TITUS BURCKHART Principios e métodos da Arte Sagrada

TITUS BURCKHART BURCKHART

Princípios e métodos da Arte Sagrada

Título da obra original: "Principes e metodes de l´art sacré" Copyright © 1976 por Dervy-Livres, Paris.Tradução Paris.Tradução de Carlos Takaoka. Todos os direitos reservados. reservados. Este livro não pode reproduzir-se, total ou parcialmente, parcialmente,  por nenhum método método gráfico, eletrônico eletrônico ou mecânico mecânico , incluindo os sistemas sistemas de fotocópia, registro registro magnetofônico, magnetofônico, ou de alimentação de dados, sem o expresso consentimento do editor. Fica estabelecido o depósito que estabelece a lei. N° ____  © 2004 Editora , endereço República Federativa do Brasil ISBN ISBN IMPRESSO NO BRASIL Distribuidor 

ÍNDICE Prefácio ......................................................................... Introdução ...................................................................... Gênesis do templo hindu ..................... ............................... ..................... ................ ..... Fundamentos da arte cristã ..................... ................................ ..................... ............. ... "Eu sou a porta" - Considerações sobre a iconografia do frontispício frontispício da igreja românica .............................. ........................................ .......... Fundamentos da arte muçulmana .................... .............................. ................. ....... A imagem do Buda ............................................................ A paisagem na arte do Extremo Oriente.............. Oriente........................ ............... ..... Decadência e renovação da arte cristã........................ cristã............................... ....... Notas ..................................................................................

PREFÁCIO

Quarenta anos se decorreram depois da aparição do tratado de Titus Burckhardt sobre a Arte sacra, surgido em alemão sob o título Von Wesen heiliger Kunst in den Weltreligionen e em francês sob sua forma atual, ambas as versões tendo sido escritas pelo mesmo autor. Desde então, a obra se tornou um clássico nas duas versões de origem - em alemão e francês- mais que em outras línguas européias, como em inglês, para a qual foi traduzida, assim como em muitas línguas orientais, entre as quais o persa. Pode-se sem exagero dizer  que se trata do estudo mais importante que jamais f tinha sido realizado em um só volume sobre o tema da arte sacra do Oriente e do Ocidente, retratado segundo a perspectiva tradicional. Antes de Burckhardt, A.K. Coomaraswamy escreveu numerosos e luminosas obras sobre a arte tradicional, hindu e budistas , e Frithjof  Schuon tinha exposto de maneira penetrante os princípios e significação da arte tradicional. No entanto, Brukckhardt foi o primeiros a apresentar uma única obra o coração e a essência das grandes formas tradicionais da arte sacra do Oriente e do Ocidente. Assim fazendo, ele produziu todo conjunto de uma síntese e uma fonte fecundada, à qual muitos estudantes da arte sacra vieram e vem ainda impulsionar o conhecimento e inspiração. De fato, todos o todas as grandes obras que Burckhardt publicou a seguir ou onde ele trata de da arte tradicional, seja o Cidade de Fès du Islam, do L`Art du l´Islam - langage et signification ou de Diee  Maurische Kultur in Spanien -três livros consagrados à civilização islâmica -, onde se trata de estudos fundamentais sobre a arte cristã que se descobre em Siena e Chartes, todas as obras tomando o desenvolvimento das idéias cujos princípios se encontram explicitados, nos diferentes capítulos condensados, profundos e cada vez mais claros da presente obra. Do mesmo modo, os ensaios sobre a arte reunidos nos Sumários sobre o conhecimento sacro, no Símbolo no Espelho do intelecto são, eles também , como qualidades o próprio os prolongamento e da aplicação dos princípios e idéias já presentes no  Princípios e métodos da arte sacra. Assim esta obra ocupa um lugar central na obra de Burckhardt ao mesmo tempo que ele representa a contribuição excepcional que este autor trouxe ao estudo da arte tradicional e sacra. Em seu estudo da arte sacra, Burckhardt tem vasta experiência de diversas formas de arte e um conhecimento extenso dos autores que escreveram sobe a arte em numerosas línguas, mais aliada a uma compreensão metafísica da natureza e uma inteligência fora do comum, por vezes metafísica e visual. Ele sabia discernir,  para além e por traz das formas tradicional e sacra, a os arquétipos informais que elas refletem. Ainda não se trata de um discernimento de caráter simplesmente mental mas também visual e "real" seu estado espiritual de realização e de visão metafísica permitia a Burckhardt de perceber a transparência das formas no mundo da natureza como na arte. Par ele, o mundo das formas não constituía um véu, um hijab segundo o termo utilizado pelos Sufis que ele conhecia bem e aos quais ele consagrou inúmeros estudos, mas este mundo era uma theofania, uma manifestação do real sem forma. O saber tradicional que transparece nesta obra, como de resto em toda a obra de Burckhardt não é evidentemente sem narrativa com os ensinamentos concerne à tradição que figuram nas obras de Guénon, Coomaraswamy e mais particularmente de Schuon com quem Burckhardt tinha estreitas relações. Além disso, esta sabedoria era o fruto da dedicação e de uma clarividência intelectual e de uma realização pessoal aliadas a um tipo particular de gênio metafísico e artístico, qualidades graças as quais o autor pode não somente penetrar nos escritos esotéricos de um In Arai e de um al-Jilî com os quais ele adquire uma familiaridade desde os primeiros anos do estudo de árabe, mas também "falar" e "compreender" de maneiras espontânea as formas de arte saídos das tradições afastadas, como o taoísmo e o budismo, com as quais ele mesmo estava em contato. A mensagem dos Princípios e métodos da arte sacra é atemporal, o que explica porque a obra nada  perdeu do frescor e da atualidade que eram suas desde o momento em que foram escritas. É mesmo surpreendente este fato de que não se trata de um manual de história da arte que poderia ser ultrapassada por  novas descobertas e pesquisas históricas. Trata-se mais que uma exposição metafísica concernentes ao sentido das formas de uma arte que , porque é sagrada, em sua raiz eterna, o sagrado não sendo jamais a manifestação do Eterno no temporal ou do Centro em toda roda da existência. Porque ele possui uma qualidade que se situa fora do tempo, esta obra fala àqueles sabem escutar de uma maneira também eloqüente e lhe transmite um ensinamento atual desde a sua aparição. A exemplo de toda obra autenticamente tradicional, a de Titus Burckhardt é fruto de uma visão sobre o

Imutável e o Eterno, não murcha com a passagem dos anos. A presente obra é a prova, ele que combina harmoniosamente beleza visual, literária e intelectual. Ele reside em outro dos elementos mais preciosos da herança de um autor que foi um dos mais eminentes intérpretes das doutrinas tradicionais no curso deste século, e com Coomaraswamy, pode ser considerado como a mais alta autoridade em matéria da arte tradicional e sacra. Quem quer se interesse no mundo do Espírito e suas manifestações das formas da arte sacra não pode deixar  de estar reconhecido a Titus Burckhardt de haver consignado nesta obra prima o resultado do que foi o centro de suas preocupações intelectuais e artísticas, que se rejubilar também de ver esta obra reaparecer no grande dia. Possa ele continuar a esclarecer, como ele fez no curso de dezenas de há anos passados, o caminho daqueles que procuram compreender o sentido do sacro, da arte sacra e da vida. Seyyed Hossein Nasr  Bethesda, Maryland (U.S.A) Julho 1995

INTRODUÇÃO Os historiadores da arte que aplicam a denominação de "arte sagrada" a qualquer obra artística de caráter religioso esquecem que a arte é essencialmente forma. Para que a arte seja chamada de sagrada, não só seus tema devem derivar de uma verdade espiritual, como também sua linguagem formal deve expressar a mesma origem. Esse não é o caso da arte religiosa do Renascimento e do barroco que não se distinguem em nada, do ponto de vista estilístico, da arte profundamente profana de dessa época. Nem os temas que essa arte toma de maneira superficial e literária - da religião nem os sentimentos devocionais dos quais se impregna quando necessário, nem a nobreza de alma que ali se manifesta às vezes, são suficiente para conferir-lhe um caráter sagrado. Somente uma arte na qual as formas mesmas reflitam a visão espiritual própria de uma religião merece esse nome. Toda forma transmite uma qualidade do ser. O tema religioso de uma obra pode dar-se de certo modo por analogia, inclusive sem relação com a linguagem formal da obra como o prova a arte cristã desde o Renascimento. Existem obras de arte essencialmente profanas de tema religioso, mas não há, entretanto obras sagradas com formas profanas, já que existe uma analogia rigorosa entre a forma e o espírito. Uma visão espiritual se expressa necessariamente mediante certa linguagem formal ; se esta linguagem falta. A arte supostamente sagrada extrai sua forma de qualquer arte profana, não existe uma visão espiritual da realidade. É inútil pretender explicar o estilo polimórfico de uma arte religiosa, seu caráter indefinido ou vago, alegando a universalidade do dogma ou a li8berdade do espírito. Certamente a espiritualidade é em si mesma, independente da forma , mas isso não significa que se expresse e transmita mediante qualquer forma. Devido a sua essência qualitativa a ordem é análoga na ordem sensível, à verdade na ordem intelectual é o expresso  pela noção grega de "eidos". Assim como um dogma ou uma doutrina podem manifesta de maneira adequada, ainda que sempre limitada - uma Verdade divina, também uma forma sensível pode expressar uma verdade ou uma realidade que transcenda por sua vez o plano das formas sensíveis o do pensamento. A arte sagrada se funda, então em uma ciência das formas, melhor dizendo, no simbolismo inerente às formas, reforcemos aqui que um símbolo não é simplesmente um signo convencional: Ele manifesta seu arquétipo, em virtual de uma lei ontológica. Como o assinala Coolmaraswany, o ser símbolo é, em de certo mundo, o que expressa. Por esta razão, o simbolismo tradicional jamais s está desprovido de beleza. Já segundo a visão espiritual do mundo, a beleza de algo é a transparência de seus invólucros existenciais; a arte autêntica é bela porque é verdadeira.  Não é possível, nem necessário, que o artista ou artesão que exerce a arte sagrada estar consciente da lei divina inerente às formas : conhecerá certos aspectos ou aplicações limitadas pelas regras de seu ofício, que lhe permitirá pintar um ícone, modelar um vaso sagrado ou caligrafar de maneira liturgicamente válida sem que seja peremptório conhecer a fundo os símbolos que maneja. A tradição, ao transmitir os modelos sagrados e as regras de trabalho garante a validez espiritual das formas. Tem uma força secreta que comunica a toda civilização e que caracteriza também a arte e ofícios cujo objetivo imediato não é particularmente sagrado. Esta força cria o estilo da civilização tradicional e este estilo, impossível de imitar de fora, se  perpetua de maneira quase orgânica somente pela pujança única do espírito que o anima. O conceito da arte submetida a regras objetivas e impessoais é alvo de um dos preconceitos mais tenazes do mundo moderno. Se teme que sufoque o gênio criador. Em realidade, não existe a "obra tradicional" surgida de princípios imutáveis e que não expresse a alegria criadora da alma. Por sua vez, o individualismo moderno produziu. com a exceção de algumas obras geniais mas espiritualmente esteireis. A fealdade indefinida e desesperante das formas que povoam hoje nossa vida cotidiana Uma das condições fundamentais para a felicidade é saber que tudo quanto fazemos tem um sentido eterno; mas a quem é capaz de conceber hoje em dia uma civilização cujas manifestações vitais se desenvolvem "à imagem do céu" ?Em uma sociedade teocêntrica, até a ato de vontade mais humilde participa da benção celeste. Permita-nos recordar aqui as palavras de um cantor de rua do Marrocos a quem lhe perguntamos o por  que a pequena guitarra árabe que usava para salmodiar lendas tinha apenas duas cordas : "Agregar uma terceira corda é dar o primeiro passo para a heresia. Quando Deus criou a alma de Adão, esta não queria entrar no corpo e revoava como um pássaro em torno da jaula; Deus então mandou os anjos tocarem uma música com as duas cordas chamadas `macho´ e `fêmea´. A alma, acreditando que a melodia residia no instrumento, o corpo, entrou ali e ficou presa. Por isso só se necessitam duas codas, que continuam sendo chamadas de macho e fêmea para liberar a alma do corpo. 1- "Ignoras tu, Ó Asclépio, que Egito é a imagem do ciclo e que és a projeção nesse mundo de todo o ordenamento das coisas celestiais"? (HermesTrimegisto, segundo a tradução francesa de L. Menard), (Há versão em castelhano. Hermes Trimegisto, Três ,tratados, Aguilar, Biblioteca de Iniciación Filosófica, Bs.As.)

Esta lenda faz mais sentido do que aparenta ter, pois resume a doutrina tradicional da arte sagrada: sua finalidade não é evocar sentimentos ou transmitir emoções; é um símbolo que utiliza elementos simples e  primordiais, uma pura alusão , cujo objeto real é inefável. É de origem angélica porque seus modelos refletem realidades supraformais. Ao recapitular em parábolas a criação "arte divina"- a arte sagrada demonstra a natureza simbólica do mundo e desvincula o espírito humana dos feitos toscos e efêmeros. A origem angélica da arte está explicitamente formulada pela tradição hindu . Segundo o  Aytareya  Brahmana toda obra de arte na terra está a imitação da arte dos devas. "assim,, seja um elefante de terracota, um objeto em bronze, uma roupagem, um objeto de ouro ou um carro de mulas.. ." . Os devas correspondem aos anjos. As lendas cristãs que atribuem uma origem angélica a certas imagens milagrosas encerram a mesma idéia. Os devas são em definitivo funções particulares do Espírito universal, vontades permanentes de Deus . ademais, segundo a doutrina comum, as civilizações tradicionais, a arte sagrada deve imitar a arte divina.  Notemos que esta imitação não significa em absoluto copiar a criação divina já concluída, o mundo tal corpo o vemos, pois seria uma vã pretensão. O "naturalismo" em sentido estrito está excluído da arte sagrada; o que se deve imitar é o modo de operar do espírito divino; é necessário trasladar suas leis ao domínio limitado do trabalho humano, isto é, ao artesanato Em nenhuma doutrina tradicional a idéia da arte divina joga um papel tão importante como na hindu. Pois Maya é não é somente e o misterioso poder divino que faz com que o mundo pareça existir fora da realidade divina, de tal modo que Maya provém a dualidade e a ilusão. Bom é, em seu essencial, aspecto  positivo, a arte divina aquilo que produz a forma. Em princípio, não é mais que possibilidade do Infinito de definir-se a si esmo, como objeto de Sua própria visão, sem que sua infinitude resulte limitada. Assim, simultaneamente, Deus se manifesta no mundo e não se manifesta. se expressa e permanece em silêncio. Do mesmo modo que o absoluto objetiva, em virtude de Sua Maya, certos aspectos de Si mesmo, ou  possibilidade contidas Nele, determinando-as por uma visão distintiva, assim o artista concretiza em sua obra certos aspectos de si mesmo, os pior, por assim dizer, fora de seu ser indiferenciado. Na medida em que esta objetivação revela o transtorno de seu ser assume um caráter puramente simbólico. Por sua vez o artista se torna cada vez mais consciente do abismo que separa esta forma, reflexo de sua essência do que esta é em sua  plenitude intemporal. O criador sabe: essa forma sou eu mesmo; sem embargo. Sou infinitamente mais que ela, pois nenhum forma se apodera da Essência . Este testemunho que é o cognocente puro." Sabe também que Deus é quem se manifesta através de sua obra, de maneira que esta, por sua vez, sobrepassa o ego frágil e falível do homem. Tal é a analogia entre a arte divina e a arte humana: a realização dedicação a si mesmo por  objetivação. Para que esta tenha um alcance espiritual, para que não seja somente uma vaga introversão, é necessário que os meios de expressão provenham de uma visão essencial, dito de outro modo, não é "eu" cheio de ilusão e ignorância de si mesmo quem ele elege arbitrariamente os meios, estes se tomam da tradição, da revelação formal e "objetiva" do ser supremo, que é o "Ser intrínseco" de todos os seres." Também desde o ponto de vista cristão, Deus é "artista" no sentido mais elevado do termo, porque criou homem "a Sua imagem" (Gênesis, I,27)Mas como a imagem não é apenas semelhante em todo o seu modelo, mas também arrastar uma dissimilitude quase absoluta, termina por corromper-se . A queda de Adão turva o reflexo divino no homem , empana o espelho; sem embargo, este reflexo não se perde por completo,  pois se a criatura está submetida a seus limites não ocorre o mesmo com a Plenitude divina. Os limites humanos não se opõem , pois, em definitivo à Plenitude divina. Os limites, manifestada como amor ilimitado 4e cuja mínima ilimitude deseja que Deus ""pronunciando-se" como Verbo eterno "descenda" ao mundo e adote o contorno perecível da imagem- a natureza humana a fim de restabelecer a beleza original. Para o Cristianismo a imagem divina por excelência é a forma humana de cristo; e, consequentemente a arte cristã tem um só objeto: a transfiguração do homem e do mundo que depende do homem , por sua participação em Cristo O que a visão cristã das coisas extrai mediante a concentração amorosa no verbo encarnado em Jesus cristo , a visão islâmica o traslada ao universal e ao impessoal, para o , a arte divina segundo o Corão , Deus é "artista" (mukawir )é antes de tudo, a manifestação da Unidade divina na beleza e a regularidade do cosmos. A Unidade se reflete na harmonia do múltiplo, na ordem e no equilíbrio da a beleza leva em si mesma todos esses são aspectos. A sabedoria radica em inferir da Unidade, a beleza do mundo. A finalidade da arte como o homem o modela, dessa ordem que é manifestação direta da Unidade divina. A arte clarifica o mundo, ajuda

o espírito a separar-se da quantidade desordenada de coisas a fim de remontar-se em direção à Unidade infinita. Segundo a visão taoísta da realidade, a arte divina é essencialmente a arte das transformações : a natureza se transforma sem cessar obedecendo a lei do ciclo; seus contrastes evoluem em torno de um centro único, inapreensível.. Sem embargo, que quem compreende o movimento circular reconhece o centro, que é sua essência. Segundo a fórmula mais simples, a perfeição artística consiste na capacidade de tratar com um traço único um circulo perfeito. identificar-se, implicitamente com seu centro , mantido tácito. Na medida em que é possível trasladar a noção de "arte divina" no Budismo que evita a personificação do Absoluto - a idéia da arte divina" se aplica à beleza milagrosa e mentalmente inesgotável do Buda. Assim, quando nenhuma doutrina sobre Deus escape , em sua formulação, ao caráter ilusório da mente, que atribui seus limites ao ilimitado e suas formas conjeturais ao informal, a beleza da do Buda irradia um estado do ser  que nenhum pensamento é capaz de limitar. Esta beleza se resume na do loto. Se perpetua de maneira ritual na imagem pintada e esculpida do Bem-aventurado. Esses fundamentos da arte sagrada se encontram, em proporções diversas, em cada uma das cinco grandes tradições as quais nos temos referido. Todas possuem essencialmente a plenitude da Verdade e Graças divinas. De modo que, em princípio, estas tradições são capazes de produzir todas as formas de espiritualidade possíveis, Sem embargo, como cada religião se rege por uma perspectiva que determina sua "economia" espiritual, as manifestações artísticas - por natureza coletivas e não isoladas - refletem em seu estilo esta perspectiva e não sua economia. Por outra parte, está implícito na natureza e da forma expressar  tudo com um cerro exclusivismo, já que suas qualidades delimita aquilo que expressa e exclui por isso mesmo, certos aspectos do próprio arquétipo universal Esta lei se aplica naturalmente a todo tipo de manifestação formal,, não unicamente a arte: as diferentes revelações divinas que estão na base das diversas religiões se excluem mutuamente, se apenas se examinam seus perfis formais e não sua Essência divina, que é única. Ali todavia aparece a analogia entre "arte divina" e arte humana.  Nós nos limitaremos nas considerações seguintes à arte das cinco grandes tradições mencionadas., o Hinduísmo, o Cristianismo, o Islão, o Budismo e o Taoísmo, pois as leis artísticas que lhes são próprias não se deduzem unicamente de obras existentes, mas que também são confirmadas por escritos canônicos e pelo exemplo de seus mestres. Uma vez traçado por este esquadro nos concentraremos em algumas manifestações típicas, já que a matéria é inesgotável. Falaremos, em primeiro lugar, da arte hindu, cujos métodos possuem uma grande continuidade no tempo a partir deste exemplo se vincularão as artes das civilizações medievais e as civilizações muito mais antigas. A arte cristã o consideramos maior lugar, dada sua importância para o leitor europeu. Mas não esgotaremos a descrição de todas as suas modalidades. A arte muçulmana ocupará o terceiro lugar, pois existem em mais de um aspecto de polaridade a com a arte cristã Com respeito à arte do Extremo Oriente, budistas e taoístas, nos limitaremos em definir alguns aspectos característicos e que o diferenciam notadamente das artes analisadas antes, a fim de indicar medianamente algumas alguns pontos de comparação à grande variedade de expressões tradicionais. Se compreenderá que a arte sagrada sempre depende, de certo modo, da metafísica. Pois bem, esta é em si mesma imitada. A imitação de seu objeto e qualidades é infinito. De modo que não nos será possível estabelecer todas as relações que unem as diferentes doutrinas sagradas. Pois então convém referirmo-nos aqui a outros livros que constituem as premissas deste, livros que expõem a essência das tradições do Oriente e do Ocidente meridional em uma linguagem aceitável acessível ao leitor moderno europeu. Mencionaremos a obra de René Guenon (2)a de Frithjof Schuon(3), de Amanda Comaraswami (4).Com respeito à arte sagrada (3) Introduction general a l´etude des Doctrines hindoues. EditionsVégas, Paris,3ª. Ed., 1939,.(Há versão em espanhol: de algumas tradições em particular, citaremos o livro de Stella Kramrisch sobre o templo hindu .(5) Os Em seu momento, a medida que o julguemos útil, mencionaremos outros livros e fontes tradicionais Introduction general al estudio de las doctrinas hindues, Losada, Buenos Aires.). L´homme et son devenir selon le Vedanta, Études tradicionelles, Paris , 4ª,ed., 1952 ;Le Simbolisme de la Croix Editions Vega, Paris 4ª ed. 1952 Le Regne de la Quantité e le Signe du Temps Gallimard, Paris 4ª ed.1950. La Grande Triade , Gallimard, Paris 2ª ed. 1957.] (3) De l´Unité transcendente des Religions Gallimard, Paris 1948 (Há versão em espanhol : De la Unidad Transcendente de las religiones , Ed. Heliodoro, Madrid) L´Oiel du Couer Gallimard, Paris 1950. Perspective Esprituelles e Faits Humains Cahiers du Sud , Paris 1953.Castes e Races Derain, Lyon, 1957. (4) The Tramsfiguration of Nature in Arte Harvard University Press, Casmbridge, Mass.1934 Elements of Budhist Iconografy, Harvard University Press, Casmbridge, Mass. 1935. Hindouime et Boudisme Gallimard, Paris 1949. (5) The Hinduu Temple, University of Calcuttta, Calcutá, 1946.

estudos de Daisetzu Teitaro Suzuki sbre o Budismo Zen e a obra de Eugenio Herrigel (Bundaku Haku hi ) sobre a arte cavalheiresca da arqueria no Zen (6)

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(6) Le Zen dans l´Art chevaleresque du Tir a Arcert Ervy Livres, Lion, pior ( Há versão espanbola da editora Kier de Buenos Aires, e portuguesa da Editora do Pensamento. São Paulo.)

GÊNESIS DO TEMPLO HUNDU I Para os povos sedentários , a arte sagrada por excelência é a construção de um santuário,, onde o espírito divino, invisivelmente presente no universo, "habite" de uma maneira direta e "pessoa "(7) O santuário se situa sempre - no sentido espiritual- no centro do mundo e esse fato o toma um autêntico sacratum : ali o homem se subtrai a si do tempo e discurso indeterminado já que Deus se apresenta a ele "aqui" e "agora" Esta circunstância se apresenta manifesta fora do templo: ao indicar as direções cardeais, esta forma ordena o espaço com referência a seus centro. Esta forma é uma si síntese do mundo. O que o universo se encontra em incessante movimento, a arquitetura sagrada o fixa na forma permanente. No cosmos, o tempo domina o espaço: na construção de um templo, pelo contrário, o tempo é transmudado no espaço: os grandes ritos do cosmos visível simbolizam os principais aspectos da existência; desunidos e dispersos pelo devir, se reúnem e fixam na geometria do edifício e deste modo e o templo representa, por sua forma regular e inamovível, o mundo concluído, seu aspecto intemporal ou seu estado final, donde todas as coisas repousam no equilíbrio que precede a sua reintegração à unidade indivisível do Ser, Ademais, na medida em que o santuário prefigura esta transfiguração final do mundo - transfiguração que o cristianismo simboliza na "Jerusalém celeste " - se preenche da Paz divina ( shekina em hebreu, shanti em sânscrito) Do mesmo modo, a Paz divina descende a aquela alma, cujas modalidades ou conteúdos - análogos aos do mundo descansam em um equilíbrio simples e rico, comparável, por sua unidade qualitativa, à forma regular do santuário. A edificação do santuário ou da alma a introduz também um aspecto de sacrifício: assim como as  potências da alma devem afastar-se do mundo a fim de constituir o receptáculo da "Graça" , também os materiais com os quais se constitui o templo se subtraem do uso profano e se oferecem à Divindade. Este sacrifício deve compensar o "sacrifício divino" que está na origem do mundo. Po8i v bem, em toda Deus a natureza a matéria sacrificada sofre esta transformação qualitativa. E nesse sentido se identifica com um modelo divino. ?Este fenômeno também é evidente na edificação do santuário. Recordemos a esse respeito, como exemplo também bem conhecido , a construção do Templo de Jerusalém por Salomão , segundo o  plano revelado a David. O templo prefigura a culminância do mundo mediante a sua forma retangular, que se opõe à forma circular do mundo arrastado pelo movimento cósmico. Enquanto a forma esférica do céu é indefinida e alheia a toda medida, a do edifício sagrado, retangular ou cúbica, expressa a lei definitiva e imutável. Por esta razão a arquitetura sagrada, qualquer que seja a tradição a que pertença, se reduz ao tema fundamental da transformação do círculo em quadrado. Na gênese do templo hindu, este tema aparece com particular  evidência e com toda a riqueza de seus conteúdos metafísicos e espirituais. Antes de desenvolver o tema devemos estabelecer que a relação entre eses dois símbolos fundamentais, o círculo e o quadrado, ou a esfera e o cubo, varia de significação segundo os níveis de refereência. Se o círculo simboliza a unidade indivisível do Princício .o quadrado simboliza a unidade indivisível do Princípio. O quadrado expressa sua determinação ´primeira e imutável, a Lei ou a nar Norma universal. E neste caso o primeiro símbolo indica uma unidade superior a que sugere o segundo. O mesmo sucede se relaciona o círculo com o céu, cujo movimento circular reproduz, e o quadrado com a Terra, da que sintetiza seu estado sólido e relativamente inerte; desde esse momento o círculo é o quadrado o que o ativo é em relação ao passivo, ou que a vida para corpo, pois o céu é quem engendra ativamente enquanto a Terra concebe e dá a luz passivamente. Sem embargo, também se pode conceber uma hierarquia inversa : se considera o quadrado em sua significação metafísica, como símbolo da imutabilidade inicial que contém e resolve nela todas a antinomias cósmicas e se relaciona, pelo contrário o círculo, com seu modelo cósmico, o movimento indefinido, o quadrado expressará uma realidade superior a do círculo, assim como a natureza permanentemente imitável do princípio transcendente da atividade celeste e a causalidade cósmica relativamente "exterior" ao princípi9o mesmo (8). Esta última relação simbólica entre o círculo e o quadrado domina na arquitetura 7. Nas civilizações primitivas, a habitação é considerada como uma imagem do cosmos, pois a casa - ou a tenda- "contem" e "envolve" ao homem a imitação do grande mundo Esta idéia se conserva na linguagem dos povos mais diversos, já que se fala da "abóbada" ou da "tenda" do céu e de seu "cima" para indicar o polo. . Quando se trata de um santuário, a analogia entre este e o cosmos é mútua, pois o. '' 8- Este aspecto corresponde ao ponto de vista veda segundo o qual o dinamismo  pertence à substância passiva - shakti - já que a Essência ativa é imóvel.

Espírito divino "habita" no santuário da mesma maneira que "habita" no universo. Por outro lado, o Espírito contem o universo de modo que a analogia se inverte sagrada da Índia, enquanto a qualidade própria da arquitetura é a estabilidade - em virtude da qual reflete mais diretamente a Perfeição divina - e porque este  ponto de vista é inerente ao espírito hindu. Com efeito, este espírito sempre tende a transpor as realidades terrestres e cósmicas, por mais divergentes que sejam, à plenitude não-separativas e estática da Essência divina. Na arquitetura sagrada esta transfiguração espiritual se dá em um modo inverso, esta se cristaliza no quadrado fundamental do templo (9). Mais adiante veremos como o quadrado procede procede da fixação dos principais movimentos do céu. Contudo, essa preeminência simbólica do quadrado sobre o círculo na arquitetura sagrada não exclui, nem a exclui, nem a Índia nem em outra parte, as manifestações da relação e[ interior inversa entre os dois símbolos, quando esta última se impõe em virtude da analogia entre os diversos elementos construtivos e as partes correspondentes do universo. A 'cristalização" de todas as realidades cósmicas em um símbolo geométrico, que é como a imagem inversa do intemporal, se formula , se formula na tradição hindu mediante da edificação do altar védico cubo erguido com ladrilhos dispostos em várias camadas representa o "corpo" de Prajapati o ser cósmico total. Os devas imolaram este ser primogênito na origem do mundo. Seus membros separados constituem os múltiplos aspectos ou partes do cosmos (10) e devem reunir-se simbolicamente Prajapati é o aspecto manifesto do Princípio, aspecto que abarca a totalidade do mundo cuja diversidade e transformações faz que se apresente fragmentado. Segundo este aspecto,  Prajapati é desgarrado  pelo tempo: se identifica com o ciclo solar, o ano; logo com o ciclo lunar, o mês, e antes de tudo com o ciclo universal, com o conjunto dos ciclos cósmicos. Em sua Essência, é  Púrusha. Essência imutável e indivisível do homem e do universo. Segundo o Rig~Veda (X - 90) , é a Púrusha a quem os devas sacrificaram no começo do mundo para formar as diversas partes dos cosmos e as diferentes espécies de seres viventes, Isto não deve entender-se como "panteísmo; Púrusha em si mesmo não se divide; tampouco se "localiza" nos seres contingentes pois somente se "sacrifica " sua forma manifesta, aparente enquanto sua natureza eterna  permanece inalterável,. De maneira que ele é, por sua vez, a vítima, e o fim desse sacrifício. Os últimos representam os aspectos divinos ou, mais precisamente as modalidades ou as funções de Buddi, que correspondem ao Logos, ao Intelecto ou ao Ato divino. Sei que a multiplicidade não está na natureza de Deus , ainda que esteja no do mundo, está prefigurada claramente na distinção possível dos aspectos ou funções do Divino; são estes então os que "sacrificam" a Deus ao manifestá-lo de maneira separativa ( 11) Por isso o sacrifício reproduz e compensa, de alguma maneira, o sacrifício pré-temporal dos devas. A unidade maneira, o sacrifício prétemporal dos devas, a unidade do ser total se reconstitui simbolicamente e espiritualmente mediante o rito: do sacrificante se identifica ele mesmo com o altar, edificando a imagem do universo e sentindo as medidas de seu próprio corpo, se identifica igualmente com o animal sacrificado que se recoloca em virtude de certas qualidades ( 12) . Finalmente seu espírito se identifica com o fogo que reintegra a oferenda ao ilimitado inicial ( 13). Homem, altar, holocausto e fogo são igualmente Prajapati, e esta é a Essência divinal Além disso o fogo, o altar de sacrifício e a área sagrada de onde se erige o altar recebem todos o nome de Agni. Segundo o rito, Agni é filho e Prajapati e de todos os seres nascidos dele; eles o engendram conjuntamente em Ushas, a autora. Por ele, por esse filho divino que ascende em todo ato de sacrifício,  Prajapati se realiza em sua totalidade original.  Agni se assimila a todas as formas do universo; toma a forma dos cincos guardadores do espaço de Deus , os cinco pontos cardeais e o centro, também são 9- Igualmente a construção do templo cristão simboliza a transmutação do "século" presente "século " futuro; o edifício sagrado representa a Jerusalém celeste, cuja forma é igualmente quadrada. 10- Isto recorda o desmembramento do corpo de Osiris segundo o mito egípcio. 11. Segundo a terminologia das religiões monoteístas, os devas correspondem aos anjos, enquanto representações dos aspectos divinos. O mito da imolação de Prajapati pelos devas é análogo ao da doutrina sufista, segundo a qual Deus manifestou o universo múltiplo em virtude de Seus inúmeros atributos. Nos múltiplos Nomes que de alguma maneira "exigem" a diversidade do mundo. que a analogia todavia mais surpreendente, quando se afirma que Deus se manifesta no mundo mediante os seus nomes. Ver nosso livro Introduction aux doctrines esoteriques de l´Islam Dervy Livres. Paris, e a nossa tradução da "Sabedoria dos kam) de Ibn Arabi, Albin Michel, Paris , 1955. 12.Se o homem é superior ao animal em virtude de seu "mandato" celeste, o animal tem uma relativa superioridade sobre o homem na medida em que se afastas de sua natureza primordial, pois o homem o animal sofre a mesma degradação em relação a sua norma cósmica 13. A união com a Essência divina implica sempre, como fases ou aspectos de um mesmo ato espiritual, a reintegração de todos os aspectos  positivos do mundo - o de seus equivalentes interiores a um "lugar" simbólico, ao sacrifício da alma é seu aspecto limitado e sua transformação pelo fogo do espírito."

identificados com os cinco sopros vitais e com os cinco sentidos, sendo todos eles análogos entre si. E na

medida que abraça o cosmos, Prajapati penetra nele, o transformando-se em  Agni-Vaishwanara, homem Universal que é mais que a sintese-espiritual ou cósmica, segundo os pontos de vista de todos os seres vivos (14). Assim é como a totalidade da existência,  Prajapati que jamais deixou de ser tal maneira desde o ponto de vista divino - mas que desde a perspectiva dos seres contingentes foi dividido como eles e por eles, se reconstitui espiritualmente no rito de sacrifício Para o sacrificante a universalidade de Agni- Prajapati é o fim último, universalidade em si mesma, eterna. A analogia entre o universo e o altar de sacrifícios está indicada pelo número e das disposições dos ladrilhos que constituem o altar. Por sua vez a analogia entre este último e o homem se expressa mediante as  proporções do altar, originada nas medidas do corpo humano; ao largo a largura da base corresponde ao ancho de um homem com braços abertos. Os ladrilhos medem um pé. E o obligo (nahbi) do altar mede um amplo quadrado. Ademais, "o homem de ouro", figura esquemática do homem deve estar colocado dentro do altar, com a cabeça em direção ao oriente - o holocausto tem sempre esta disposição - indica a analogia entre o homem e a vítima propiciatória.. Veremos mais adiante que a construção do templo implica estes mesmos  pressupostos simbólicos;  No recinto coberto onde se sacrifica( pracina vamshala) se situam três altares ; dois sobre o eixo lesteoeste e o terceiro ao sul desse mesmo eixo chamado "espinha oriental" ( pracina -Varusha). O altar situado a leste, o lugar  Ahavanya, corresponde ao Céu; o altar situado a oeste , o lugar  Garapatya, é o "mundo terrestre, e este mundo é redondo"(Shatapatha-Brahmana, VII, 1.1.37). A forma do âmbito terrestre a contido no círculo, que corresponde ao horizonte e, por conseguinte, a forma do céu visível. Em troca a natureza do céu são simboliza mediante a o quadrado, porque a lei do Céu se expressa de maneira a mais direta e em ritmo quaternário do céu o ciclo celeste, ritmo quaternário do ciclo celeste, ritmo que por sua vez se fixa espacialmente na forma do quadrado E este simbolismo implica, pois, uma analogia inversa A imutabilidade do Ciclo, que transcende as formas, se reflete através do ritmo temporal em uma forma definitivamente "cristalizada" enquanto que a natureza limitada da terra , sujeita à mudança, se integra na forma aparente do céu, isto é m , na forma do movimento cíclico ( 15). De conformidade com isto, o altar supremo ( Uttara Vedi) construído para o sacrifício do Soma, a este a leste do altar do Céu sobre uma ária isolada ( Satumiki Vedi), tem igualmente forma retangular.  No transcurso do ano de iniciação ( Diksha), o altar  Ahavaniya é substituído por uma altar  Garapatya, que conserva a forma circular, mas cuja base cobre uma área igual a do altar  Ahavanya , e esta transformação do quadrado em círculo se efetua mediante a distribuição dos ladrilhos da primeira camada do novo altar.. ( 16) O Purana Garhapatya, o antigo lugar Garapatya, era de natureza terrestre o Shaladaria Gharapatya, era de natureza e o melhor lugar de igual forma, é de natureza celeste. O quadrado, que simboliza o céu, está contido implicitamente no círculo composto por ladrilhos retangulares (16 Assim, a construção do altar védico implica, por um lado a transformação do círculo em quadrado dada a configuração quadrada ou cúbica do ciclo universal e por outro lado, a do quadrado em círculo.. Esta dupla operação resume toda a arquitetura sagrada, segundo o faz notar Stella Kramrisch em sua importante obra sobre o templo hindu ( 17) Fundamentação do templo (em latim Templum significa, originalmente , o recinto sagrado destinado à contemplação do cosmos). Diversos indícios assinalam que estes ritos constituem uma herança primordial que II O altar existe antes do tempo. Com isso queremos dizer que a arte de construir um altar é mais antigo e mais universal que a arquitetura sagrada propriamente dito. Pois o altar é utilizado tanto pelos povos nômades como pelos sedentários, enquanto o templo só existe entre estes últimos., O santuário primitivo é a área sagrada que contém o altar; e os ritos de consagração e delimitação desta área se utilizam na 14.Ver René Guénon L´Homme et son Devenir selon le Vedanta, Editions Tradicionelles , Paris. 1952. 15. A forma quadrada do altar  Ahhavaniya , de Utara Vedi e de outros centros sagrados e de utensílios rituais não pode ter como alternativa a forma circular; enquanto que o Garhapatya , redondo, pode construir-se em área circular ou quadrada, segundo uma ou outra escola. Isto significa que a "terra" pode conceber-se como redonda ou quadrada segundo sua forma própria do "mundo celeste " (Stella Karamrisch , "The Hindu Temple" , University of Calcutta, Calcutá, 1946, vol. I. , p. 28). 16. Ver M. K. Majundar, "Sacrifical Altars" Vedis and agnis" em Journal of The Indian Society of Oriental Art, Jun-dic, 1939, Calcutá. 17.No que concerne às relações entre o simbolismo do altar e do templo hindu, remetemos ao excelente livro de Stella Kramrisch The Hindu Temple, op. Cit. Esta obra se baseia fundamentalmente nos Shastras da arquitetura sagrada e se refere aos escritos de Ananda K. Coomaraswamy.

une as duas grandes correntes de povos, sedentários e nômades, tão diferentes em suas manifestações vitais ( 18) Como testemunho particularmente eloqüente deste legado primordial citaremos aqui um sacerdote e sábio pertencente ao povo nômade dos índios sioux. Hêhaka Sapa (Corvo Negro), que descreve assim a consagração de um altar do fogo: "Tomando o archote (o oficiante) a dirige às seis direções : em seguida, golpeia o solo em direção ao oeste. Repete o mesmo movimento, tocando o solo ao norte., e da mesma maneira ao oeste e ao sul; a seguir levanta o archote em direção ao céu e golpeia o solo no centro duas vezes e ergue duas vezes para o Grande Espírito. Uma vez feito isto, raspa a o solo e, com um bastão previamente  purificado com no fumo e oferecido às seis direções essenciais traça uma linha que vai do oeste ao centro, e do leste ao centro , depois do norte ao centro e finalmente do sul ao centro. Depois oferece o bastão ao céu e toca o centro, a terra e novamente o centro. Assim se faz o altar, como disse; ,fixamos o centro da terra, e este, que , que e em realidade está em todo lugar, é a morada do Grande Espírito,"( 19). A consagração do altar consiste, segundo o exemplo na invocação das relações que unem os  principais aspectos do universo com seu centro. Estes aspectos são o céu, que em sua atividade geradora se opõe à terra; princípio passivo e material; e às quatro direções ou "ventos", cujas forças determinam o céu do dia e a mudança das estações. Correspondem a outros tantos poderes e apertos do Espírito universal( 20) Assim como a forma geral do templo é um retângulo, o altar nômade tal como aqui se o descreve, não está delimitado por um quadrado, ainda que se refira ao quaternário das regiões celestes. Este fato se explica pelo "estilo" de vida próprio dos nômades; para estes povos, as construções em forma retangular  expressam a morte. ( 21) Os santuários nômades formados por tendas ou choças feitas com ramos, são geralmente redondos (22); seu modelo é a abóbada do céu; também os acampamentos nômades estão dispostos em forma circular, e a mesma norma se segue e às vezes nas cidades dos povos sedentários que antes foram nômades, como os  partos. A polaridade cósmica entre o círculo e o quadrado se reflete desta maneira, no contraste entre povos nômades e sedentários: os primeiros reconhecem seu ideal na natureza dinâmica e indefinida do círculo, enquanto os segundos o vem no caráter estático e regular do quadrado.(23) Mas salvo essas diferenças de "estilo", a concepção do santuário é a mesma ; agora está construída com materiais sólidos, como o templo dos povos sedentários, se bem que constitua o  sacratum temporário como o altar nômade, sempre estará situado no centro do mundo, Héhaka Sapa disse que este centro é morada do Grande Espírito e se encontra, em realidade, em todas as partes; por isso apenas necessita um ponto de referência simbólico para realizá-lo. A ubiqüidade do centro espiritual se expressa, além disso, no centro sensível, pelo fato de que as direções do espaço, repartidas segundo os eixos móveis do céu estrelado, convergem da mesma forma em qualquer ponto situado na terra; efetivamente, os eixos visuais dos espectadores terrestres que contemplam a 18.Os patriarcas de Israel, nômades , construíam os altares a céu aberto, com pedras sem entalhar. Quando Salomão fez construir o templo de Jerusalém consagrando assim o caráter sedentário do povo, as pedras se dispuseram sem utilizar instrumentos de ferro, recordando a edificação do altar primitivo. 19..Cf. Hehaka Sapa, Les Rites secrets des Indiens Sioux textos recolhidos por Joseph Epes Brown, Paris , Payot, 1953, p. 22 20.. Ver  Ibid Introdução de Frithjof Schuon. 21."A potência do universo produz tudo em círculo. O ciclo é circular. O vento, em sua máxima potência, faz redemoinhos. Os  pássaros constróem seus ninhos em forma de círculos, pois tem nossa mesma religião... Nossas tendas eram redondas como os ninhos dos  pássaros e sempre se dispunham em círculo. O círculo da nação era(igual a ) um ninho feito de muitos ninhos, de onde o Grande Espírito quis que educássemos nossos filhos..." (Héhaka Sapa em  Black Elk speaks, relatado por John Neidhart; Wiliam Morrow, New York, 1932.) 22 - O são também os santuários pré-históricos chamados Cromlehs, cujos círculos de pedras eretas imitam as direções cíclica s do céu.. 23.Às vezes a perfeição estática do quadrado ou do cubo se combina se combina com o simbolismo dinâmico do círculo. Tal é o caso da Caaba, que constitui o centro de um rito de circunvolução e é sem dúvida um dos santuários mais antigos; que foi construído várias vezes, mas sua forma, um cubo ligeiramente irregular, jamais se alterou. Os quatro ângulos ( Arkan) da Caaba se orientam em direção aos quatro pontos cardeais do céu. O rito de circunvolução (tawaf ), que faz parte da peregrinação à Caaba, e que o Islão conserva expressa de forma cabal a relação que existe entre o santuário e o movimento celeste: a circunvolução se realiza sete vezes simbolizando o número das esferas celestes; três vezes se fazem correndo e quatro vezes caminhando . Segundo a lenda a Caaba foi construída por um anjo, ou por Set, filho de Adão, em forma de pirâmide. O dilúvio a destruiu. Abanão a reconstruiu em forma de cubo ( Ka´bah). Está situada no eixo do mundo; seu protótipo está no céu, e em torno dele os anjos realizam o tawaf . Sempre segundo a lenda, a Presença divina ( Sakina) se manifestou como uma serpente que conduziu Abrahão até o lugar onde devia construir a Caaba. A serpente se enroscou em torno do edifício. Isto recorda de maneira surpreendente o simbolismo hindu da serpente  Attanta o Shesa, que se envolveu em torno do Vastu  Purusha-mandala. Veremos mais adiante que o templo hindu é também objeto de um rito de circunvolução.

mesma estrela são praticamente paralelos, qualquer que seja a distância geográfica que os separe. Dito de

outro modo, não há "perspectiva" com respeito ao céu: seu centro está em todas as partes, pois a abóbada, o "templo"universal" - não tem medida. Igualmente, quem contempla o as sol levantar-se e por-se mais além de uma superfície de água, vê o sendeiro de ouro dos raios refletidos na água, dirigir-se diretamente até eles. Se esta via luminosa o segue, para qualquer outro observador simultâneo, também lhe ocorre o mesmo. Há nisto uma profunda significação. ( 24) (fig.1.fig 2 - Círculo de orientação segundo o Manasara Shipaq-Shastra) ) III O esquema fundamental do templo provém do procedimento de orientação, que constitui um rito no sentido estrito do termo, posto que une a forma do santuário ao movimento que é aqui expresso da norma divina.  No lugar destinado à construção do templo, se erige um pilar e em torno dele se traça um círculo utilizando a modo de gnomoit: a sombra do pilar projetada sobre o círculo o indica nessa posições extremas à manhã e ao anoitecer, dois pontos unidos pelo eixo leste-oeste (figs.1 e 2). Ao redor destes mesmos pontos se traça a seguir - com a ajuda de um compasso feito de uma corda, círculos gêmeos em forma de "peixe", determinando assim o eixo norte-sul (fig.2) ( 25) Outros círculos - centrados sobre os quatro pontos dos eixos obtidos - permitem fixar em suas interseções os quatro ângulos de um quadrado; se apresenta assim com a "quadratura" Do círculo solar, do qual o círculo do gnomons é a imagem direta (fig3) ( 26) Este rito e orientação tem alcance universal. Sabemos que foi praticado nas civilizações mais diversas : antigos livros chineses o mencionam. Vitrúvio assinala que com este procedimento os romanos estabeleciam o cardo e o decumanus de suas cidades, depois de haver consultado os augúrios sobre o lugar  apropriado. Finalmente, numerosos indícios permitem supor que o mesmo mecanismo foi utilizados pelos construtores da Europa medieval Se terá notado que as três fases do rito correspondem a três figuras geométricas fundamentais o círculo, imagem do ciclo solar, a cruz dos eixos cardeais e o quadrado resultante. Estes são os símbolos da grande tríade do Extremo-Oriente.: Céu-Homem-Terra. (fig. 4). O Homem , nesta hierarquia, é o intermediário entre o Céu e a Terra, ou seja, entre o princípio ativo e o passivo, assim como a cruz dos eixos cardeais é o intermediário entre o ciclo ilimitado do céu e o "quadrado" terrestre. Segundo a tradição hindu, o quadrado obtido mediante o rito de orientação, que resume e circunscreve o plano do templo, é o Vastu-Purusha-mandala , quer dizer, o símbolo do Purusha enquanto é iminente à existência mesma, o símbolo espacial do  Purusha. Se imagina a este último a forma de um homem estendido no quadrado fundamental, em posição da vítima do sacrifício védico sua cabeça se situado no oriente, seu pés ao ocidente, e suas mãos tocando as esquinas noroeste sudeste do quadrado ( 27). É a vítima  primordial, o ser total que os devas sacrificarão no começo do mundo que se "encarna" assim ao cosmos; o templo é sua imagem cristalizada. pertencem ao  Purusha, a Essência incondicionais, o mundo inteiro, o  passado e o futuro. Dele nasceu Viraj, a Inteligência cósmica, e de Viraj j nasceu Purusha (como protótipo do homem).( Rig-Veda X.90 , 5) em sua forma limitativa, e de algum modo, "detida". O diagrama geométrico do templo, o Vastu mandala, corresponde à terra, mas por sua forma qualitativa é uma expressão de Viraj, a inteligência cósmica ; finalmente, em sua essência transcendente é  Purusha, a Essência de todos os seres. IV O diagrama fundamental do tempo é, em conseqüência, um símbolo de Presença divina no mundo, mas segundo uma perspectiva complementar também é uma imagem da existência em "bruto" e "asurica" 24 Recordemos o simbolismo hindu da  shushumna , o raio que une cada ser ao sol espiritual. 25 É motivo do peixe, formado pela intercessão dos círculos, formado por três círculos , assim como no esquema , entrecruzados, se encontra na arte ornamental de diversos povos e particularmente no egípcio, no merovíngeo e no romano. 26.Ver  Marusara-Shilpa-Shastra, texto sânscrito resumido e editado em inglês por P.K. Acharya, Oxford University Press. 27. Na construção do altar védico Agni-Prajapati como vítima do sacrifício figura com o rosto voltado em direção ao céu, a mesma posição tem o Crucifixo incorporado. Segundo Honorius de Autuh, no plano da catedral. A posição "bodca para cima"do Vashu Parusha se refere a seu aspecto asurico, do qual falaremos mais adiante.

Considerado como vencida e transfigurada pelos devas (28) Estes dois aspectos rdtão, por outra parte, indissoluvelmente unidos: sem o "selo" que o Espírito divino imprime à "matéria", esta não teria forma inteligível: e sem a matéria que recebe o "selo" divino, e os delimita. Nenhuma manifestação seria possível. Segundo o  Brtihat-Sammita (1 II. 2-3) existia antigamente, no começo do atual Manvatara, uma "coisa uma"coisa"indefinível e ininteligível, que obstruía o céu e a terra; os devas o pegaram subitamente e a lançaram boca abaixo e se acomodaram sobre ela, na mesma posição que tinham quando a apreenderam ; Brahma a levou de devas (29) e a chamou Vastu-púrusha . Esra substância obscura, sem forma inteligível, não é mais que a existência ( Vastu) em sua raiz tenebrosa oposta à luz da essência, cujos raios são os devas. Em virtude da vitória dos devas sobre a existência indiferenciada, esta recebe uma forma. Caótica de per si, se converte no sustentáculo de qualidade precisas e os devas obtém , por sua vez, um suporte para manifestar-se. Segundo este ponto de vista, a estabilidade do templo provém da "existência ( Vastu); também, para obter a estabilidade do edifício ( Vastushanti), os ritos se dirigem a Vastupúrusha ; é o patrão ( Karaka) do templo, seu construtor ou doador, identificada com o asura, constituído em vítima dos deuses e sustentáculo da forma do templo. Assim se concebe o Vastu-Purusha-mandala, segundo pontos de vista diferentes e aparentemente opostos. O espirito hindu sempre tem consciência desta dupla raiz das coisas, que procede a cada vez da Beleza infinita e da obscuridade existencial que a cobre com um véu; esta obscuridade é, por sua vez, uma função misteriosa do Infinito já que náo é senão a potência plástica universal , Prakriti, ou Shakti que reveste os seres de formas limitadas. A arte hindu na arquitetura e então na escultura: uma potência cósmica, generosa como a terra e misteriosa como a serpente, parece deslizar-se até nas menores formas : as cheias de sua tensão plástica , obedecendo à geometria incorruptível do Espírito ; é Shakti que baila sobre o corpo imóvel de Shiva. Segundo o ponto de vista que se assuma, a vítima incorporada no Vastu-mandala representará  bem a  Púrusha, a Essência universal, ou o asura vencido pelos devas. Conceber a Púrusha como a vítima implica uma ilusão, pois a Essência divina que "descende" às formas do mundo transcende, em realidade, seus limites; por outra parte sua "incorporação - o ou o que parece - é protótipo de todo sacrifício, por analogia inversa. Mas somente a natureza passiva da existência pode realmente ser suscetível de sacrifício; é ela, e não a Essência quem se transforma e, segundo esta perspectiva, não é  Púrusha o que está encerrado no plano do templo como vítima do sacrifício senão o asura, divinizado por seu sacrifício. O simbolismo do Vastu-Púrusha se encontra em povos que não tem nenhum nexo histórico com o mundo hindu. Assim, por exemplo, os Osabes , uma tribo doas planícies da América do Norte, consideram a disposição ritual de seu acampamento como "a forma e o espírito de um homem perfeito" que em tempos de  paz se volve para o oriente"... o centro - o lugar do meio - se encontra em seu símbolo que comumente é o fogo que arde no centro da morada do médico." (30). O importante é que o acampamento , disposto segundo o que em inglês se denomina "campicle', resume o cosmos inteiro: a metade da tribo situada ao norte representa o Céu; a outra metade, estabelecida ao sul, simboliza a Terra . O fato de que o recinto ritual apresenta aqui a forma um círculo e não , como no caso do templo de a de um quadrado ou retângulo, se explica pelo "estilo' de vida nômade e não invalida a analogia que estamos considerando. Além do disso, o caráter p antropomorfo do templo se encontra na pipa sagrada, "uma espécie de figura corporal deste homem ideal, erigido em gnomo do universo sensível ..."( 31) Em outros lugares se encontra o mesmo simbolismo na idéia de que um edifício duradouro deve estar fincado sobre um ser vivente; dali a prática de enterrar uma vítima de sacrifício em seus fundamentos; em alguns casos é a sombra de um homem vivo, "captada" e simbolicamente incorporada ao edifício( 32); São sem dúvida, afastados ecos do rito da Vastushanti, o da idéia de uma vítima ao mesmo tempo divina e humana, incorporada no templo do mundo. Mais adiante, descreveremos uma concepção análoga do templo cristão, considerado como corpo do homem divino._  28.-Um ocidental falaria da "matéria em bruto" transformada por inspiração angélica ou divino em puro símbolo. A idéia hindu da existência (Vastu) implica em certo modo esta concepção da "matéria em bruto" mas chega mais longe , pois a existência é considerada aqui como o princípio metafísico da separabilidade. 29- É a transformação do caos em cosmos, o fiat lux, pelo qual a terra "informe e vazia" se preenche de reflexos divinos. 30. Bur Alexander, L´Art et la Philosophie des Indiens de l´Amerique du Nord, Ernest Leroux, Paris, 1926. 31. Ibid  32. Este costume existe no folclore romeno.

V

(Fig.5,fig.6 Mandalas de nove e quatro casas) (Fig 7  Mandala de 64 casas, segundo Stella Kramrisch.) (Fig.8.- Mandala de 81 caixas, segundo Stella Kramrisch.) (Fig.9 - O Vastu-Púrusha-mandala, segundo Stella Kramrisch) O Vastu-Púrusha-mandala, ou o Vastu-mandala, cujo traçado se obtém mediante o rito de orientação, está subdividido em quadrados menores, que constituem a rede sobre a qual se assentam os fundamentos do edifício. A analogia entre o cosmos e o plano do templo se reflete até na organização interior  do plano : cada quadrado menor da mandala corresponde a uma das fases dos grandes ciclos cósmicos e ao devas que a rege. Somente o campo central, formado por um ou vários quadrados menores , se situa simbolicamente fora da ordem cósmica: é o  Brahmasthana, lugar onde reside Brahma. Sobre este campo central se eleva o cubo do Garbhagriha, a "câmara do embrião", que contém o símbolo da Divindade a qual está consagrado ao templo. Existem trinta e dois tipos de Vastu-mandala, que se distinguem pelo número de quadrados menores. Estes tipos se distribuem em duas séries: os que contém um número impar de quadrados menores, e aqueles cuja divisão interna é binária. A primeira série se desenvolve a partir da mandala fundamental de nove quadrados, que é especialmente um símbolo da terra ( Prithivi) ou do meio terrestre : o quadrado central corresponde ao centro do mundo e os oito quadrados periféricos ás regiões cardeais e às quatro regiões intermediárias do espaço; se trata então da forma da roda cósmica de oito raios (fig.5). Com respeito aos mandalas de divisão binária , seu esquema de base está formado por quatro quadrados (fig.. 6); constitui o símbolo de Siva, a Divindade baixo o seu aspecto transformador : já temos visto que o ritmo quaternário cuja fixação espacial é o mandala, expressa o princípio do tempo. Se deve assinalar que este tipo de mandala não leva quadrado central; o "centro" do tempo é presente eterno. Preferentemente se empregam duas mandalas para o plano simbólico do templo; um tem sessenta e quatro quadrados menores e o outro oitenta e um. O primeiro se relaciona com a casta sacerdotal dos Brahmanes e com o aspecto macrocósmico do símbolo, enquanto que o segundo se vincula à casta guerreira dos kshastriyas e o aspecto macrocósmido do Vastu-Púrusha. A razão desta hierarquia resulta do que temos assinalado antes acercados mandalas fundamentais de quatro e nove quadrados, respectivamente : o esquema cujo centro não está expresso - senão somente indicado pela interseção de duas linhas - é hierarquicamente superior à aquele cujo centro está indicado por um "campo" central. A diferença é análoga a do tempo e o espaço: salvo esta distinção, a constituição interna dos mandalas, de sessenta e quatro e oitenta e um quadrados, corresponde às mesmas idéias. Assinalemos, primeiramente, que os números 64 e 81 são submúltiplos do número cíclico fundamental 25920, que é o número de anos contidos em uma precisão inteira de equinócios: 64x 81x 5= 25920 (o submúltiplo 5 corresponde ao  samvatsara ciclo de 5 anos lunares-solares). A precisão dos equinócios é a "medida-limite" do cosmos, e ela somente, e então mensurável em relação a ciclos inferiores. Cada um destes dois mandalas representa pois uma abreviação do universo concebido como a "soma" de todos os ciclos cósmicos ( 33) Dizíamos que o "campo" central do mandala representa o Brahmasthana , a "estação" de Brahma; na mandala de 64 quadrados esta estação ocupando quatro quadrados centrais, e na de 81 quadrados, nove. Sobre este campo se levantará a câmara central que contém o símbolo da divindade titular do templo, análoga a hiranygarbha, o embrião de ouro", o germen luminoso do cosmos (figs 7 e 8) ( 34) Os quadrados situados em torno do  Brahmasthana, executando os da periferia do mandala, estão destinados às doze divindades solares, os  Adityas, reduzidos essencialmente a oito, já que oito delas formam  pares hierogâmicas; assim se disseminam as potências divinas a partir da localização de Brahma e se distribuem segundo as oito direções principais do espaço. Por outro lado, estas direções estão associadas aos 33.No rito solisticial da "dança do sol", os índios Arapaho constituem uma grande choça em cujo centro se ergue a árvore sagrada, comparada com o mundo. A choça está formada por vinte e oito postes plantados em círculo, que sustentam as pértigas, fato que  por sua vez se une à árvore no centro. Para os índios Corvos, pelo contrário, a choça do sol, fica aberta acima, enquanto que o espaço ao redor da árvore central se divide em doze compartimentos, onde se detém os bailarinos; em ambos os casos a forma do santuário se reflete nos dois ciclos do sol e da lua. No primeiro caso, o ciclo lunar está representado pelos vinte e oito postes do recinto, correspondentes às vinte e oito mansões lunares. No segundo está indicado pelo duodenário dos meses. Os ritos que acompanham a ereção da árvore da "dança do Sol" apresentam analogias surpreendentes com os ritos hindus da ereção do pilar de sacrifícios, que é igualmente o eixo do mundo e a árvore cósmica. 34. No rito de diksha se traslada o fogo de sacrifício do novo altar  Garapathia ao altar do fogo ( Agni) em uma vasilha de terracota que tem a forma de cubo e é chamada de "matriz" do fogo. Se diz que contém o universo manifesto, com a "caverna" do coração, que também está representada pela câmara central do templo, Garhagrika, cuja forma é cúbica (veja-se Stella Kramrisch. Op.cit) oito planetas do sistema hindu (os cinco planetas proprimente dito e o soll, a lua e  Rahu, o demônio dos eclipses). Os quadrados da beira representam o ciclo lunar: no mandala de 64c quadrados, a beia de 28 compatimentos corresponde a 28 mansões lunares; no mandala de 81

quadrados, se agregam as "morads " dos quatro Lokapalas, guardiães das regiões cardiais . Em ambos os casos, o ciclo da beira está dominado por 32 Paradelavatas regentes do universo, refletidos nas qualidasdes do espaço. Sua hieirearquia se referee à divisão quaternária do espaço, segundo a progresssão 4-8-16-32; na mandala de 64 e 81 quadrados é basicamentea a mesma que distinghe a dos mandalas mais simples, dedicados respectivamente a Prithvi e a Siva, principalmente´princípios de da extensão e do tempo; o primeiro determina a crux de odos eixos cardiais, mediante faixas de quadrados, o segundo exprssa somente linhas (fig. 9)

Como diagrama cosmológico, o Vastu-Púrusha-mandala fixa e coordena os ciclos do sol e da lua (36), ciclos fundamentais cujos ritmos divergentes descrevem o infinitamente variado do devir. Em certo sentido o mundo dura enquanto o sol a lua, o "macho" e a "fêmea" não se acoplam, isto é, enquanto seus ciclos respectivos não coincidem Os dois tipos de mandalas são como que complementares da resolução dos dois ciclos em um só e mesma ordem intemporal. Através deste aspecto cosmológico, o Vastu-Púsrushamandala reflete "aspectos" do Ser, assim como as diversas funções do Espírito universal - manifestação cósmica do Ser - podem conceber-se como outras tantas direções contidas no espaço total ou de unidade de seu princípio comum. Desta maneira, o Vastu-Púrusha-mandala é também o solo de Viraj, a inteligência cósmica nascida do Púrusha supremo (37). VI A transformação definitiva dos ciclos cósmicos e, mais precisamente, dos movimentos são celestes, aparece também em forma cristalina simbolismo da cidade sagrada. A mandala por excelência, de 64 quadrados menores, se compara com a cidade inexpugnável dos deuses - Ayodiya - que o Ramayana descreve como um quadrado de oito compartimentos de cada lado.  Ayodia contém em seu centro a Brahmapura - a moradia de Deus - assim como o plano do templo contém o  Brahmastana. Também no cristianismo a síntese imutável e celeste, cujo recinto é demarcado por doze pilares, é quadrado , e seu centro está habitado pelo Cordeiro divino (38).Segundo os Padres da Igreja, a Jerusalém celeste é o protótipo do templo cristã ( 39). O símbolo terrestre de Púrusha, o Vastu-Púrusha mandala é simultaneamente plano do templo, da cidade e do palácio onde reside um rei consagrado. Determina também o lugar do trono, em torno do qual se representa, em certos casos, os 32 deuses acólitos de Indra, os  Padadevatas, que determinavam as 4 x 8 direções do espaço ( 40) Isto nos conduz a uma aplicação particular da mandala de sessenta e quatro quadrados. Se terá notado que este mandala corresponde ao tabuleiro de xadrez, o jogo de xadrez provém da Índia, é uma aplicação destinada à casta nobre e guerreira, do simbolismo inerente ao Vastu-Púrusha- mandala. Algumas considerações sobre este jogo não nos desviariam do tema, e ajudariam a avaliar melhor a complexidade deste simbolismo. O tabuleiro representa o mundo comum o "campo de ação" das potências cósmicas: os dois exércitos, as 32 peças simbolizam, respectivamente, os devas, ou mais exatamente, os anjos, e os asuras, titãs ou demônios ( 41):. O desenvolvimento do combate representado pelo jogo tem a mesma significação que o mito de Brihat-Samihita, que descreve a vitória dos devas sobre vastu, o aspecto "asurico"  e informe da existência. O sentido cavalheiresco do jogo deriva do mito já que a guerra legítima tem como modelo o 35.Em certos diagramas cosmológicos do esoterismo muçulmano as fases e os ciclos celestes estão regidos por anjos que manifestam os nomes Divinos. Ver a respeito nosso estudo  La clé spirituelle de l´astrologie muçulmane, Études Tradicionelles, Paris , 1950. 36.Recordemos que no diagrama tradicional do horóscopo o tratado da elíptica também é quadrado 37.As direções do espaço correspondem em forma natural aos aspectos ou qualidades divinas que resultam da polarização, com respeito a um centro dado, do espaço ilimitado ou indiferenciado. Este centro coresponde ao "germen" do mundo. Notemos, de passagem que o "quadrado mágico" , que serve para "fixar" forças sutis com vistas a uma operação determinada é um afastamento derivado do Vastu  Mandala.. 38.Evoquemos ao passar pela surpreendente analogia fonética e semântica entre " Agnis" e "ignis" por um lado e "ignis" e " Agnis" por outro. Agreguemos que Ram é, no simbolismo hindu o Bija mantra do fogo, representado por um carneiro. Em inglês, ram significa precisamente carneiro. 39. Na Jerusalém celeste o altar ocupará o centro, e ali estará o cordeiro. 40.Cf. Jeanine Auboyer, Le Trone et som symbolisme an lnde ancienne, Presses Univerwssitaires de France, Paris , 1949. Pig.50. 41. Os asuras são as manifestações conscientes - e de certo modo pessoais - de "tamas", a tendência ,"descendente" da existência. Veja-se René Guénon, Le Symbolisme de la Croix, Véga, Paris , 1957. combate universal das forças celestes contra a das trevas ( 42)

O duplo aspecto da mandala do cosmos está em toda parte, perfeitamente indicado pela alternância das cores branco e preto do tabuleiro. O fato de que o tabuleiro chinês de xadrez , também derivado do  Ashapada hindu não possui esta alternância nos faz pensar que na Índia não se o conhecia antes de que o jogo fora adaptado e difundido antes pelos persas. De qualquer maneira , este elemento concorda com o duplo

Purusha-mandala; se assemelha também à trama e uma tela : o mundo está entretido de sentido do Vastu Purusha-mandala; tendências cósmicas cósmicas opostas, expressas na oposição dia e noite, inverno e verão, vida e morte. Se se reduz o combate universal das forças celestes contra a das trevas ( 42)desenho do tabuleiro e a seu esquema mais simples, o mandala de quatro quadrados, símbolo de Siva, a simetria diagonal das cores corresponderá à divisão natural de um ciclo de fases complementares. complementares. Isto nos leva a considerar uma variante muito antiga do xadrez, que manifesta o simbolismo simbolismo cíclico do astu-Púrusha mandala: o "jogo das quatro estações", que se desenvolve entre quatro adversários, de tal sorte que as peças dispostas nos quatro ângulos do tabuleiro avancem em sentido rotatório, rotatório, análogo ao da marcha do sol ( 43) Evidentemente Evidentemente a disposição disposição concêntrica concêntrica do Vastu-Púrusha-mandala e a distribuição distribuição de seus seus elementos em torno do  Brahamasthana  Brahamasthana não se aplicam ao simbolismo do tabuleiro. Isto não compreende nenhuma "estação" "estação" puramente puramente divina; correspondente correspondente ao mundo, mundo, de onde se se desenrola o combate combate entre as forças adversas (Fig 10) Se o mundo, em sua totalidade indefinida, representa representa multiplicação multiplicação do espaço pelo tempo, a  possibilidades  possibilidades espaciais se combinam combinam indefinidamente indefinidamente com as do tempo. tempo. Seu análogo análogo kin4rso - o "selo" "selo" desta totalidade - resultará, matematicamente matematicamente falando, da divisão do tempo pelo espaço; quer dizer, a gênesis do astu-Púrusha -mandala dimana da "quadratura" do círculo celeste". Dimana da "quadratura" do círculo celeste. A riqueza praticamente praticamente ilimitada de combinações possíveis sobre o tabuleiro, é, então, uma imagem simbolicamente simbolicamente adequada das possibilidades possibilidades continuas no universo, Nesse jogo a vitória é de quem melhor  avalia as possibilidades possibilidades são implicadas implicadas em cada movimento, o que significa significa , e não na ordem simbólica, simbólica, quem possui um conhecimento conhecimento mais amplo do "tecido" "tecido" cósmico: no cosmos como no xadrez, cada movimento é decisivo, irreversível irreversível e conduz à opressão ou à liberdade. A vitória é, para o mais sábio, para ele que participa participa mais diretamente diretamente de Varaj, Varaj, a inteligência inteligência cósmica, cujo mandala mandala é o "elo". Este é um compêndio da "arte real"( 44). VII . Vimos que a construção do templo expressa uma cosmologia. Também possui um sentido "alquímico", "alquímico", na medida em que para o artista mesmo ele se sustém de uma realização interior. interior. Este sentido`alquísmico' sentido`alquísmico' já indicado no rito de orientação,, comparável ao processo de "cristalização" ou "coagulação" : o ciclo indefinido do céu se "fixa " ou "coagula" em quadrado fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais, fundamental fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais , que desempenha a função de principio  principalmente  principalmente cristalizador. cristalizador. Se o mundo empobrecido empobrecido pelo movimento movimento cíclico indefinido indefinido do céu é análogo análogo à alma passiva e inconsciente de sua própria realidade realidade essencial, a cruz, por seu caráter discriminador discriminador é espírito, ou mais exatamente, o ato espiritual, e o quadrado, o corpo "transmudado" por essa operação e convertido em receptáculo e `veículo de uma consciência consciência nova e superior ; é o "sal" alquímico da construção o meio de enlace entre o ativo e o passivo, entre o espírito e a alma. Por outra parte, parte, o sentido "alquímico" "alquímico" da construção construção do templo exalta exalta o simbolismo simbolismo de  Púrusha,  Púrusha, a incorporação do altar ao edifício e considerado por vezes sob seu aspecto microscósmico. microscósmico. Este se funda mais especialmente no mandala de 81 quadrados, que corresponde ao corpo sutil de Vastu Púrusha  para o que representa representa o quadrado como como um homem estendido, estendido, com o rosto rosto no solo ( 45) e a cabeça dirigida  para o oriente oriente . De forma gerale gerale exceção feita de toda expreção antropomorfa, antropomorfa, as linhas linhas que costituem costituem o  Prana, o sopro vital das principais traçado geométrico do Vastu- mandala se identifificam com as medidas de  Prana, correntes sutis de um corpo ; suas interseções e formas formam os marmas, marmas, pontos sensíveis ou nus vitais que 42. Quando os dois bandos opostos dois sistemas tradicionais diferentes, cada um significa para outro a expressão da dissolução aurica". "aurica". 43. Para Alfonso, o sábio, as trinta e duas peças devem ter as cores verde, vermelho, negro e branco; correspondentes às quatro estações :primavera, verão, outono e inverno, e aos quatro elementos, ar, fogo, terra e água. Alfonso o Sábio,  Livro de Acedrex, editado por  Arnold Staiger, Eugen Rentch, Zurich.(1941). 44. Veja-se o nosso estudo : " Le simbolisme simbolisme du du jeu des des échecs" em échecs" em Etudes  Etudes traditio traditionnelles. nnelles. Paris, out. - nov. 1954 . 45.Veja-se a nota 27 com respeito a esta posição. oriente ; De modo geral, - exceção feita de de toda expressão antropomórfica-, as linhas que constituem o tratado geométrico do Vastu mandala se identificam com as medidas de Prana de  Prana,, o sopro vital de Vastu-Púrusha. Vastu-Púrusha . Os eixos principais e as diagonais assinalam as principais correntes sutis de um corpo, conhecimento de suas interseções formais, os marmas :  pontos sensíveis ou vazios vazios vitais - que não não devem incorporar-se incorporar-se às fundações de muros, muros, pilares ou portadas. portadas. Assim Assim mesmo é necessário evitar a coincidência dos eixos de vários edifícios como os de um templo e de suas dependências.

não devem incorporar-se incorporar-se à fundação dos muros, pilares pilares e pórticos. A transgressão transgressão se traduz em distúrbios distúrbios no

organismo do doador do templo e considerado seu verdadeiro construtor ( Karla ( Karla)) e identificado pelos ritos de fundação com Vashu-Púurusha, Vashu-Púurusha, em seu caráter de vítima vítima de sacrifício incorporada incorporada ao edifício Por causa dessa lei, certos elementos elementos arquitetônicos se deslocam ligeiramente ligeiramente com relação aos elementos rigorosamente rigorosamente simétrico do plano. O simbolismo geométrico do conjunto não resulta menos acabado, ao contrário, imita o modelo original e não se confunde com a forma puramente material do tempo. Este feito mostra mostra com particular particular claridade claridade quanto difere difere a concepção tradicional tradicional de "medida" e regularidade regularidade da que expressam a ciência ciência de seu fundamento religioso; religioso; por exemplo as superfície superfície e os ângulos de uma igreja românica românica resultam sempre sempre inexatos quando se aplicam medições rigorosamente rigorosamente rigorosas, mas mas a unidade do conjunto se impõe com grande claridade. A regularidade do edifício escapa ao controle mediania  para reintegrar~se reintegrar~se no inteligível. inteligível. Em troca, troca, a maioria das construções construções modernas modernas oferecem uma unidade unidade  puramente "aditiva" "aditiva" uma regularidade regularidade "inuma" provavelmente provavelmente perfeita - em detalhe, detalhe, mas se não não se tratasse tratasse e "reproduzir" o modelo transcendente, segundo as possibilidades humanas, senão de "substituí-lo" por uma cópia mágica perfeitamente perfeitamente ajustada . Isto implica uma confusão satânica entre entre a forma material e a forma ideal ou "abstrata". Os edifícios modernos põe de relevo a inversão da relação normal entre as formas essenciais e as formas contingentes. O qual redunda em uma inatividade visual, incompatível a sensibilidade de boa gana , diríamos "substância inicial" do artista contemplativo. contemplativo. Tal objetivo se propõe a arquitetura hindu quando proíbe " as "correntes "correntes sutis" do edifício sagrado. sagrado. A forma corporal corporal do templo deve distinguir-se de sua "vida "vida sutil", tecida de  prana,  prana, assim como esta Viraj. Estes três graus existenciais representa, simultaneamente se distingue de sua essência intelectual, intelectual, Viraj. simultaneamente , a manifestação manifestação total de Púrusha de  Púrusha,, a Essência divina, imanente ao Cosmos. Dito Deus de outro outro modo, o templo templo tem um espírito, espírito, uma alma alma e um corpo, igual que que tal como o homem e o universo; assim o sacrificador védico se identifica espiritualmente espiritualmente com o altar, que constrói à medida de um corpo, e com o universo; resumindo no altar, também o arquiteto do templo se identifica com o edifício e com o que este representa. Assim, de cada fase da obra arquitetônica é, ao mesmo tempo, uma fase de realização espiritual. O artista confere a sua obra algo de suas própria força vital e, por sua vez participa da transformação transformação que sofre esta força, em virtude e da natureza sacramental sacramental e implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque, a idéia de sacramental sacramental e implicitamente implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque , a idéia de Púrusha de  Púrusha incorporado incorporado ao edifício adquire uma significação significação espiritual direta. Fig. 11 - Fundações de um templo hindu, segundo Stella Kramrisch . . VIII A base do templo nem sempre cobre toda a extensão do Vastú -mandala : em geral os muros dos fundações se edificam parcialmente atrás ou adiante sobre o quadrado do mandala, mandala, para determinar a cruz dos eixos cardeais ou a estrela das oito direções. Esta articulação articulação do contorno do templo sublinha especialmente especialmente tal como o Meru o  Meru,, a montanha polar. Sua parte inferior, mais ou menos cúbica, sustenta uma série de níveis escalonadas a guisa de pirâmide. Esta se coroa com uma cúpula aparente que supera um eixo vertical, o "eixo do mundo", que se considera atravessar o corpo do templo a partir do Garbhagriha , o santuário-caverna no coração do edifício quase completamente maciço (fig. 11) O eixo do mundo corresponde à realidade transcendente de  Púrusha  Púrusha, a Essência que atravessa todos os planos da existência, ligando seus respectivos centros ao sen rei incondicionado, simbolicamente simbolicamente localizado no ponto supremo do eixo, muito além da pirâmide da existência, imitada pelo templo de múltiplos múltiplos níveis (46) . No altar védico um canal de ar representa este eixo; atravessa três camadas de ladrilhos e se yapúrusha ha)) encerrado no altar. O eixo desemboca, em sua extremidade inferior , no "homem de ouro" ( Atrani ( Atraniyapúrus se substitui pelo vazio, de maneira que não é somente o princípio imóvel em torno do qual evolui o cosmos, ma também a via que conduz fora do mundo, em direção ao Infinito. Sikhara) maciça da qual emerge O templo hindu tem uma espécie de cúpula ( Sikhara) e merge a extremidade do eixo. Esta cúpula, que adota às vezes a forma de um disco grande, corresponde naturalmente à do céu; é o símbolo do mundo supraformal. supraformal. O templo hindu - que não deve confundir-se com os edifícios adjacentes, salas e pavilhões de portas - não tem geralmente janelas que iluminem o santuário. Este só se comunica com o exterior mediante um corredor que conduz ao portal. Em troca, os muros exteriores se adornam com freqüência com nichos que encerram imediatamente imagens esculpidas de devas, devas, e são como janelas maciças maciças por onde a Divindade, 46. Veja-se Réné Guénon, Le Guénon, Le symbolisme symbolisme de la Croix Croix,, op. Cit.

 presente no santuário, santuário, se mostra mostra aos adoradores adoradores que circunscrevem circunscrevem ritualmente ritualmente o templo. Em geral, geral, a

 Brahastana,, somente câmara central deste, que se eleva sobre o  Brahastana somente contém o símbolo símbolo da Divindade; as as representações representações figurativas estão distribuídas no vestíbulo A Divindade única se manifesta pois, somente no exterior mediante formas formas antropomorfas e múltiplas. Os peregrinos as descobrem a medida que avançam ao redor do corpo maciço do edifício edifício sagrado com seus promontórios promontórios e quedas ( 47)  No rito de circunvalação, circunvalação, o simbolismo simbolismo arquitetônico arquitetônico e plástico plástico do templo, que "fixa" "fixa" os ciclos cósmicos, se torna, por sua vez, o objeto de uma experiência cíclica ; o templo é então, o eixo do mundo, em torno do qual giram os seres sujeito ao Samsara, Samsara, é o cosmos total enquanto Lei imutável e divina. IX A arquitetura hindu tende a dissimular em perfis prolixos a vertical das massas compactas: em troca, afirma as linhas horizontais; a vertical das massas compactas, em troca, afirma as linhas horizontais; horizontais; a vertical corresponde à unidade ontológica, ontológica, à essência, essência, que é interior interior e transcendente, transcendente, enquanto que a horizontal horizontal símbolo do grau existencial. A repetição da horizontal favorecida pela construção maciça, em camadas sobrepostas sugere a multitude indefinida de graus de existência. existência. Esta indefinição é, de certo modo, o reflexo manifesto da Infinitude Infinitude Divina. O Hinduísmo está obcecado pela nostalgia do Infinito, Infinito, que considera por sua vez incluído no Absoluto Absoluto - como plenitude plenitude indiferenciada indiferenciada - e relativamente relativamente - na riqueza riqueza inesgotável de  possibilidades  possibilidades de manifestação manifestação -; este último último aspecto desaparece desaparece dentro do primeiro. primeiro. Aqui reside reside o fundamento espiritual do pluralismo de formas, que confere à arte hindu , apesar da simplicidade de seus tipos, algo da natureza exuberante da selva virgem. Este mesmo pluralismo se encontra na escultura figurativa, nas imagens de devas com inúmeros membros e nas mesclas mesclas de formas humanas e animais, animais, também em todo o proteísmo proteísmo oscilante - aos olhos ocidentais - entre a beleza beleza e a monstruosidade. monstruosidade. Em realidade, esta esta transformação transformação do corpo humano que o aproxima aproxima de alguma maneira a organismos organismos multiformes multiformes como as plantas e alguns animais marinhos tem por objetivos "dissolver" qualquer  lila) do infinito e se manifesta afirmação afirmação individual em um ritmo universal e indefinido. Este ritmo é o jogo ( lila) mediante a força inesgotável de  Maya.  Maya. Esta força é equívoca: é generosa por seu fundo material que produz seres efêmeros e os protege, compensando todo desequilíbrio desequilíbrio em sua amplitude se m limites mas também é cruel por sua magia que os arrasta na ronda inexorável do Samsara. Samsara. Esta dupla natureza está simbolizada, na iconografia do templo hindu, pela máscara proteica de  Kala-Mukha  Kala-Mukha ou Kirti ou Kirti-Mukha -Mukha,, que coroa os arcos das portas e nichos (fig. 12) (Fig. 12 - Kala-mukha) Esta máscara tem algo de leão e de monstro marinho; não tem mandíbula inferior, inferior, como se fosse um crânio suspenso a guisa de troféu: seus raios estão animados de vida intensa : as narinas aspiram o ar  violentamente, violentamente, enquanto que a bocarra cospe makaras (delfins) e grinaldas que correm pelos arcobotantes . É a face "gloriosa" e terrível da Divindade, origem da vida e da morte. Por trás desta e máscara de Gorgona se oculta o enigma enigma divino, a causa causa deste mundo, por sua vez real real e ao mesmo mesmo tempo irreal : manifestando manifestando este mundo, o Absoluto se revela e se oculta simultaneamente; dota de existência aos seres, mas ao mesmo tempo os priva de sua visão ( 48) Além disso os dois aspectos da Maya da  Maya divina estão representadas individualmente individualmente : as leoas ou hierogrífos (shardulas (shardulas ou vyati) enfurecidos que vem ao largo de colunas e nichos simbolizam simbolizam seu aspecto terrível, enquanto que as jovens de beleza celeste ( surasu ( surasundaris ndaris)se )se encarregam de seu aspecto benéfico.  Na exaltação exaltação da beleza feminina, feminina, a arte hindu hindu supera de longe a arte arte grega, cujo ideal ideal espiritual espiritual  progressivamente  progressivamente é reduzido a um ideal puramente puramente humano é cosmos - oposto oposto ao caos indefinido indefinido - e portanto portanto a beleza do corpo masculino, com suas proporções nitidamente articuladas. articuladas. A beleza flexível e indivisa do corpo feminino, feminino, sua riqueza por vezes simples e por vezes complexa, complexa, como a do mar, escapa à arte arte grega, ao menos no plano intelectual. O helenismo permanece fechado ao assentimento assentimento ao infinito, que confunde com o indefinido, indefinido, como não concebe a Infinitude transcendente, tampouco percebe o plano da "Prakritas"(o comum), 47. Veja-se Stella Kramrisch , op. cit. 48...O Kala 48...O Kala Mukha Mukha é também a cara de Rahu, demônio do eclipse. Cf. anandda K. Coooraraswamy, Theface of Glory.,

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isto é, como um oceano inesgotável de formas Observemos que em sua época de decadência a arte grega se abre à beleza "irracional" do corpo feminino, afastando-se assim de seu ethos. Na arte hindu, ao contrário, o corpo feminino surge como uma manifestação espontânea e inocente do ritmo universal, como uma onda do oceano primordial, ou uma flor da árvore do mundo. Algo desta beleza inocente envolve também as imagens da união sexual ( maithuna) que adornam os templos hindu sufi Em sua mais profunda significação, expressam o estado Deus e união espiritual A fusão do sujeito e do objeto, do interior e do exterior no Samadhi, igualmente simbolizam o complemento dos pólos cósmicos, do ativo e do passivo; o aspecto passional e equivocado destas imagens se dilui assim em uma visão universal. A escultura hindu assimila, sem esforço e sem perder sua unidade espiritual, os meios que , em outra  parte conduziriam ao naturalismo. Transmuda a sensualidade mesma, saturando-a, e então uma o consciência espiritual, que se expressa na tensão plástica das superfícies: como as de uma campana, parecem estar feitas  para dar um som puro Esta qualidade do modelado é o fruto de um método ritual que consiste em tocar a superfície do corpo, da cabeça aos pés, com o objetivo de empurrar a claridade da consciência, até os limites extremos da vida psicofísica, que por isso mesmo se integram ao espírito ( 49). Por outro lado , a consciência corporal que se reflete diretamente na escultura figurativa se transmuda na dança sagrada : o escultor hindu deve conhecer muito bem as regras da dança ritual, que é a  primeira das artes figurativas, já que como meio de expressão tem o próprio homem . A escultura se relaciona  pois com duas artes radicalmente diferentes: e virtude de sua técnica de sua artesanal, está aparentada com a arquitetura ,essencialmente estática, que transforma o tempo em espaço, absorvendo-o na continuidade do ritmo, resulta surpreendente que estes pólos da arte hindu, a escultura e a dança, tenham engendrado juntos o que quiçá seja o fruto mais perfeito da arte hindu: a imagem de Siva dançando (Lam. II) A dança de Siva expressa , simultaneamente, a produção, conservação e destruição do mundo, numa medida em que esta são fases da atividade personagem ,manente de Deus . Siva é o "Senhor da dança" ( Nataraja) . O mesmo revelou os princípios da dança ao sábio Bharatamuni, quem os codificou no Bharata-Natya-Shastra ( 50).  Na estátua clássica de Siva dançando se combinam de um modo perfeito as leis estáticas da escultura e o ritmo da dança; se concebe o movimento como uma rotação em torno de um eixo imóvel, mediante a decomposição em quatro gestos típicos, que se sucedem como fases. S iva repousa em sua própria amplitude; apenas está fixo, mas seu ritmo está contido em uma fórmula estática, como as ondas de um líquido em um vaso; o tempo se integra no intemporal. Os membros do deus se desenvolvem de tal maneira que o adorador  que a vê a estátua a de frente capta as suas formas imediatamente, já que estão ao inscritas no plano do círculo em chamas ; símbolo de Prakiti sem que sua polivalência espacial, sem embargo, contemple a estátua e seu equilíbrio estático é perfeito, como o de uma árvore que se desenvolva pelo espaço. A precisão  plástica do detalhe se une à continuidade ininterrupta dos gestos. Siva dança sobre o demônio vencido da matéria caótica. Leva na mão direita um tambor, cujo pulso corresponde ao ato criador O gesto da mão levantada anuncia a paz, protegendo o que criou. A mão para  baixo indica o pé, que se ergue do solo, como signo de libertação. Em na ponta do pé esquerdo leva a lama, que destruirá o mundo. ( 51) As imagens de Siva dançando mostram, na maioria das vezes os atributos de Deus, outras os de um asceta, ou ambos simultaneamente, pois Deus está muito mais além de todas as formas, e somente assume uma forma  para ser sua própria vítima

49.Este não deixa de ter relação com a "fixação" alquímica 50. A origem "celeste" da dança hindu está provada indiretamente por sua influência no espaço e através dos séculos; mediante uma forma adaptada ao Budismo, influenciou o estilo coreográfico do Tibete e a Ásia oriental, incluindo o Japão; em Java , sobreviveu à islamização da ilha, e, através da dança cigana, parece também haver influenciado na dança espanhola. 51. Cf. Ananda K. Coomaraswamy, The dance of Shiva, Simpking Marshall, Londres, 1818.

FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ I O Cristianismo revelou seus mistérios no seio de um mundo caótico e de caráter profano; "irradiando - se em trevas" não pode jamais transformar em forma total o meio onde se expandia. Presente esta razão, a arte cristã, comparada a das civilizações do médio oriente, é estranhamente descontínua, tanto no estilo como em qualidade espiritual. Veremos mais adiante que a arte muçulmana não pôde lograr uma certa homogeneidade formal ao rechaçar de saída a herança artística do mundo greco-romano, ao menos dentro do âmbito da pintura e da escultura. No Cristianismo o processo sucedeu de outra maneira : o pensamento cristão, com orientação salvacionista ( soteriológica), exigia uma arte figurativa; o Cristianíssimo não pode subtrair-se da herança artística da Antigüidade : ao assumi-la incorporou certos germens do naturalismo, no sentido antiespiritual do termo, e apesar do processo de assimilação sofrido por esta herança ao largo dos séculos, seu naturalismo latente aflorou à consciência espiritual cada vez que esta franqueava inclusive antes do Renascimento, época em que se rompeu definitivamente com a tradição ( 52). A arte das civilizações tradicionais do Oriente não se rescinde realmente em arte sagrado e arte profana - os modelos sagrados determinam também a arte popular - o mundo cristão, pelo contrário, conheceu, apesar da arte sagrada, no seu sentido estrito, uma arte religiosa de formas "mundanas". A arte de verdadeira inspiração cristã deriva de imagens de origem milagrosa, de Cristo e da Virgem; se acompanha de tradições artesanais, cristãs por adoção, mas de indubitável caráter sagrado. Nesse sentido seus métodos de criação traduzem uma sabedoria essencial primordial, que responde espontaneamente às verdades espirituais do Cristianismo. Essas duas correntes , arte tradicional dos ícones e artesanato tradicional, merecem na civilização cristã o nome de "arte sagrada" A tradição da imagem sagrada do "verdadeiro ícone" (vera icon) é a essência teológica e de origem ao mesmo tempo histórico e milagroso, conforme a natureza particular do C ristianismo. Voltaremos sobre e isto mais adiante. A filiação desta arte se perde, para nós, é a obscuridade da época anterior a Constantino e isto nada tem de surpreendente, já que muitas tradições reconhecidas como apostólicas, também fundem suas origem em uma relativa obscuridade. Sem dúvida, houve, nos primeiros séculos do Cristianismo certa reserva com respeito a arte figurativa, reserva condicionada pela influência judaica e pelo o contraste com o  paganismo antigo. Ademais, durante muito tempo a tradição esteve viva em todas as partes e o Cristianismo não se manifestava ´ publicamente. Por isso no princípio a representação artística das verdades cristãs somente jogou um papel muito contingente e esporádico. Mas, mais adiante tarde, quando a liberdade social,  por um lado, e as exigências da coletividade, por outro, favoreciam a arte religiosa e a faziam indispensável, teria sido muito estranho que a tradição , com todo seu vigor espiritual , não tivesse dotado esta expressão do espírito que estava em condições de transmitir. Por sua vez a tradição artesanal, de raízes pré-cristãs é antes de tudo cosmlógica, pois a obra artesanal limita com naturalidade a formação do cosmos a partir do caos; sua visão das coisas não se assemelha de maneira imediata a revelação cristã, cuja linguagem não tem nada de cosmológico. Mas a integração do símbolo artesanal no Cristianismo era um imperativo vital, pois a Igreja tinha a necessidade das artes plásticas para revestir-se de formas visíveis e não podia incorporar ofícios sem ter em conta suas  possibilidades espirituais. Ademais, na economia psíquica e espiritual da "cidade" cristã, o simbolismo artesanal era um fator de equilíbrio: compensava a pressão unilateral da moral cristã, profundamente ascética, manifestando as verdades divinas sob um aspecto relativamente imoral, ou, em todo caso, involuntária. Ao menos que se instala sobre o que dele faça para chegar à santidade, o simbolismo artesanal opõe uma visão que é santa por sua beleza ( 53) ; pelo ambiente que cria e faz participar aos homens em forma natural e quase involuntariamente, no mundo da santidade. Também por isso mesmo o Cristianismo despoja a herança artesanal dos caracteres artificiais que a agregou ao naturalismo greco-romano, ébrio de glórias humanas, e libera os elementos perenes, estes mesmos que determinam as leis cósmicas (54) 52. Pode-se dizer outro tanto dos germens do racionalismo filosófico, encrostados no pensamento cristão. Este corrobora na  presente forma precisa o que dizíamos sobre a arte. 53; A Gnoses , pelo fato mesmo de ser um conhecer e não um querer , está centrada sobre o que é e não sobre o que deveria ser. Daí resulta uma perspectiva do mundo e pela dívida que difere em muito a forma, quiçá "mentirosa" mas são de maneira "verdadeira". Como os voluntários encaram as vicissitudes da existência 1ª ed. (Frithjof Schuon, Sentiers de Gnose, La Colombe, Paris , 1957, Caminho. " La Gnose, Langage de Soi"). 54. Devemos assinalar que a forma geral do templo cristão não é a do templo greco-romano, mas a da basílica com abade e dos edifícios de cúpula; estes aparecem em Roma em uma época relativamente tardia. O interior do Panteon , com a imensa cúpula que recebe a luz pelo "olho solar" não carece de grandeza, mas a luz se neutraliza devido ao caráter antropomórfico e banal dos detalhes. Implica uma

certa grandeza filosófica mas que amor natureza nada tem que ver com a contemplação.

O ponto des contrato entre a tradição puramente cristã, e de essência teológica, e a cosmologia précristã, é indicado nitidamente nos signos cristãos das Catacumbas e, notavelmente , no monograma que forma uma roda de seis e ou oito raios Se sabe que esse monograma, um dos mis antigos, está formado pelas letras gregas X e P ( ji e ro), apenas combinadas com uma cruz. Quando este signo se inscreve em um círculo, a forma da roda cósmica é evidente. Às vezes se substitui por uma simples cruz inscrita em um círculo. A natureza solar desse símbolo não oferecem dúvidas: em certas inscrições cristãs das Catacumbas, esse mesmo círculo, é dotado de "mãos de luz", elemento derivado dos emblemas solares do antigo Egito. Ademais a monograma combinada com a cruz se adorna o eixo vertical como um astro culminante , a cruz alada o Ankh egípcio (fig. 13) Fig. 13. Três formas do monograma cristão das Catacumbas , segundo Oskar Beyer  O círculo que rodeia o signo não é senão a órbita solar, dividida pelos eixos do ciclo. A roda de seis raios se assemelha à cruz de três dimensões projetada sobre um plano; a roda de oito raios, formada pela combinação do monograma e a cruz, é análoga a "rosa dos ventos", o esquema das quatro direções cardeais (as quatro direções intermediárias do céu)  Não devemos olvidar jamais que, para os da Antigüidade e da Idade Média, o espaço físico considerado em sua totalidade é sempre a objetivação do "espaço espiritual", e em realidade é isso precisamente, já que sua objetividade lógica reside tanto no espiritual cognitivo como na realidade física. Muito freqüentemente o monograma de Cristo está localizado entre as letras alfa e ômega que simbolizam o  princípio e o fim. (fig. 14)

(Fig.14. Inscrição páleo-cristã das Catacumbas com o monograma de Cristo entre alfa e omega . O círculo solar do monograma está provido de "mãos de luz" de acordo com um modelo egípcio. Segundo Oskar  Beyer) A combinação da cruz do monograma e do círculo como síntese espiritual do universo; Ele é o todo, o começo, o fim e o meio intemporal, é o "sol vitorioso" e "invencível" ( sol invictus), sua cruz e o cosmos rege o cosmos e o julgar (55). Dai que o monograma seja signo da vitória. O imperador Constantino, símbolo do monarca supremo, do sol invictus inscreve este signo em seu estandarte, manifestando assim que o sentido cósmico do império romano se arrematava em Cristo. Também na liturgia se compara o Cristo com o  sol invictus, e esta assimilação se confirma mediante a orientação do altar. Como muitos mistérios antigos, a liturgia traça o drama do sacrifício divino, de conformidade com a significação geral das regiões do espaço e das medidas cíclicas do tempo. A imagem cósmica do Verbo é o sol. A integração de tradições artesanais - de forma cosmológica - o Cristianismo havia sido preparado  providencialmente pela instituição do calendário solar, obra de Júlio César (56)- quem havia se inspirado na ciência egípcia, e pelo traslado desse calendário e as principais festas solares ao ano litúrgico cristão.  Não devemos esquecer que a referência dos ciclos cósmicos é fundamental. Para as tradições artesanais e em particular para a arquitetura, tal com vimos na instituição do templo. Esta se apresenta como verdadeira "cristianização" dos ciclos celestes A significação das direções do espaço não pode dissociar-se da direção das fases do ciclo; é um princípio comum da arquitetura arcaica e da liturgia . Voltaremos a encontrar e na arquitetura cristã o esquema fundamental da cruz inscrita em círculo .É significativo que este traçado seja, por sua vez, símbolo de Cristo e síntese do Cosmos; oito círculos representam a totalidade do espaço, e portanto a totalidade da existência, o mesmo que o ciclo celeste cujas divisões naturais indicadas pela cruz dos eixos cardeais, se projetam na forma diretamente do retângulo do tempo. O plano da igreja subtraída da forma da cruz, e isto corresponde somente no sentido especificamente da figura, mas também o seu papel cosmológico dentro da era pré-cristã; a cruz de eixos cardeais é o elemento mediador entre o círculo do céus e a o quadrado da terra. Isto é, a perspetiva cristã considera antes de tudo o papel do mediador divino. 55. Na festa ortodoxa da Elevação da Cruz , a liturgia exalta o poder universal da Cruz que "faz florescer de novo a vida incorruptível" , que comunica a deificação às criaturas , e vence definitivamente o demônio" ; reconheçamos e nestas palavras a analogia com a árvore do eixo imutável do cosmos 56.Recordemos aqui que Dante assinala César como artífice do mundo, destinado a receber a luz de Cristo.

II O simbolismo do templo cristão descansa sobre a analogia entre templo e o corpo de Cristo, conforme estas palavras do Evangelho: "Jesus respondeu: destruí esse templo, e em três dias eu o reconstruirei. Os judeus replicaram : levaram quarenta e seis anos para edificar este templo e tu o reconstruirás em três dias! Mas Ele falava seu corpo. (João II. 19-21) Recordemos que o templo de Salomão reconstruído antes do advento de Cristo pelos templo de Zorobabel, era a morada de Shekina, a Presença divina sobre a terra. Segundo a tradição judaica, esta Presença, retirada da terra depois da queda de Adão, tinha vindo habitar os corpos dos Patriarcas. Mais tarde Moisés lhe prepara uma habitação móvel no Tabernáculo e, de forma geral, o corpo do povo de Israel  purificado (57). Salomão lhe construiu uma morada fixa segundo o plano que havia sido revelado por seu pai David : "Então Salomão disse: O Eterno declarou que habitaria a obscuridade. Acabei de construir uma casa que será a Tua residência! Ó Deus! Uma morada onde Tu habitará eternamente" (Reis, I, 8, 12). "Então, agora, de Deus de Israel, digna-te ratificar a promessa que fizestes ao meu pai, Teu servidor David. Mas como! É verdade que Deus habita na Terra? Os céus, os mesmos céus dos céus não Te podem conter, quanto mais então esta casa que construístes! (Ibid 26-28)_Quando Salomão terminava sua pregação, o fogo descendeu do céu e consumou o holocausto e os sacrifícios. E a glória ( Shikhina ) do eterno chegou ao templo . os sacrificadores não puderam entrar na mansão do eterno porque a glória do Eterno o havia  preenchido.(Crônicas II, 7, 1 e 2). O templo de Salomão será substituído pelo corpo de Cristo ( 58): quando Este morre, na cruz, se desgarra o véu do Sancta Santorum no templo. O corpo de Cristo é também a Igreja , enquanto comunidade de santos; o símbolo da Igreja é o templo cristão. Segundo os Padres da Igreja, o edifício sagrado representa antes de tudo ao Cristo como divindade manifesta sobre a terra. Ao mesmo tempo, dito edifício simboliza o universo construído com as substâncias visíveis e invisíveis, e finalmente o homem e suas diversas "partes" ( 59) ; Segundo alguns padres, o Sancta Sanctorum é uma imagem do Espírito, a nave representa a razão, e o símbolo do altar resume os dois ( 60): segundo outros, o Sancta Sanctorum - isto é, ele como o abside representa a alma enquanto que a nave é análoga ao corpo. o altar é o coração ( 61) Os liturgistas medievais, como Durant de Munde e Honorius comparam o plano da Catedral com a forma do crucificado : sua cabeça corresponde ao abside; os dois braços estendidos ao transepto, o tronco e as pernas descansam na nave, e seu coração se situa no lugar do altar maior. Esta interpretação recorda o simbolismo hindu de Púrusha , incorporado ao plano do templo; nos dois casos o Homem-Deus , encarnado no edifício sagrado, é o holocausto que reconcilia o céu com a terra. É concebível que a interpretação cristã do  plano do templo haja retomado um simbolismo possível, e inclusive mais provável, que as duas concepções espirituais análogas tenham nascido de forma independente. mais antigo, adaptando-o à perspectiva cristã ; mas também é Deve assinalar-se que o símbolismo hindu expressa a manifestação divina de maneira geral. O Vastu-Púrusha-mandala é o diagrama da relação ao Espírito-matéria, ou essência-substância; a parábola cristã do templo, por baixo da aparência humana. O princípio metafísico é o mesmo, mas as mensagens sagradas diferem. Segundo as doutrina dos Padres, a Encarnação do Verbo é um sacrifício, não somente pela Paixão, mas principalmente porque a Divindade se "humilha" ao extremo em virtude de adotar uma forma humana. É certo que Deus e Essência eterna não padece o sacrifício. Não obstante o sofrimento do homem divino, Deus eus tenderia a uma cabal significação sem a presença Dele na Natureza divina; o sacrifício recai de certo modo sobre Deus, cujo amor infinito engloba o "alto" e o "baixo". Da mesma maneira, segundo a doutrina hindu, Púrisha , o Ser supremo, escapa às limitações do Mantic uttair, dentro do qual se manifesta, sem embargo assume de certa forma estes limites, contidos como possibilidades, em sua própria infinitude. das imagens, estão em relação com esta purificação do povo de Israel. 57.A vida nômade , a ausência de um santuário fixo e a interdição Igreja e do corpo de Cristo ( Enarr , pgs . 126) 58. Segundo Santo Agostinho , Salomão contruiu o templo como "'tipo" de igreja e do corpo de Cristo ( Enarr ) Segundo teodoro , o templo de Salomão é o protótipo de todaigreja contituiíd sobre a terra. 59. Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a igreja . As pedras com as quais esta se constitui são as cetetes e seus fundaments são os profetas e os apostolos. Todos estes elementteos se unem entre si mediante a Caridade ( Enarr in Ps. 39) , este símbolo foi desenvolvido por Orígene. São Máximo Confesssor vê na Igreja contruída na terra o corpo de Cristo , como o é o unverso . 60. Tal como o caso de Máximo o Confessor.

61. Veja-se , por exemplo Santo Agostinho . Ver também Simeón de Tessalônica,  De divino Templo, Patologia Migne.

considerações não nos afastam de nosso tema, mas nos ajudam a esclarecer o estreito vínculo que existe entre a significação do templo como corpo divino e sua significação cosmológica, já que o cosmos representa, em sentido amplo, o "corpo" da Divindade revelada. Neste ponto da doutrina dos antigos "francomaçons" coincide com a Cristologia. Já temos demonstrado como a analogia constitutiva entre o cosmos e o edifício se estabelece pelo  procedimento da orientação. Pode admitir-se que o círculo do gnômon, que permitia determinar os eixos lesteoeste e norte-sul, representava também o círculo reitor, do qual se deduziam as medidas do edifício. Se sabe que as proporções de uma igreja resultavam geralmente da divisão harmoniosa de sua divisão por cinco ou  por dez. Este método pitagórico, que os construtores cristãos haviam herdado provavelmente dos Collegia  fabrorum (62) não somente se substitui no plano horizontal como também no vertical (63), de modo que o corpo do edifício estava inscrito em uma de esfera imaginária : há nisto um simbolismo muito rico e adequado com relação ao mesma tema : a cristalização do edifício sagrado se concretiza assim fora da esfera indefinida do cosmos. Esta esfera é como a imagem da natureza universal do Verbo, cuja forma concreta e terrestre é o templo (fig. 15). A divisão denária não corresponde à natureza puramente geométrica do círculo ; o compasso o divide em seis e em doze; a divisão corresponde ao ciclo do qual indica as fases sucessivamente decrescentes, segundo a fórmula 4+3+2+1= 20. Existe, então, neste método de estabelecer as a proporções de um edifício, algo da natureza da época, de tal modo que não é ocioso dizer que as proporções de uma catedral da Idade Média reflete um ritmo cósmico. Por outra parte, a proporção é no espaço, o que o ritmo é no tempo. E segundo esta relação é significativo que a proporção harmoniosa derive do círculo , imagem direta do ciclo celeste. A natureza indivisa do círculo se comunica à ordem arquitetônica, cuja unidade será racional e inapreensível em ordem puramente quantitativa. Daí que o edifício sagrado seja uma imagem do cosmos; também é, a  fortiori, uma imagem do Ser e, de suas possibilidades, que estão "exteriorizadas' ou "objetivadas" no edifício cósmico. O plano geométrico do edifício simboliza pois o "plano divino"; representa também a doutrina, que cada artesão  participante na construção concebe e interpreta na medida de sua própria arte. É uma doutrina por sua vez secreta e manifesta Tal como o cosmos, o templo surge do caos O material de construção, madeira, telha ou pedra, corresponde à Hylé ou matéria prima, a substância plástica do mundo O albanîl que trabalha a pedra vê nela a matéria que somente participa na da perfeição da existência ao assumir uma forma determinada pelo espírito. Os instrumentos utilizados para transformar a matéria até simbolizam os "instrumentos " divinos que "modelam" o cosmos a partir da matéria prima indiferenciada e amorfa. Recordemos, a respeito que nas mais diversas mitologias estes instrumentos se identificam com os atributos divinos, o qual explica  porque a transmissão no rito de iniciação de um artesão estava estreitamente ligada com a entrega dos instrumentos do ofício. Pode então dizer-se que o instrumento é mais que o artista, no sentido de que seu simbolismo supera ao indivíduo como tal, é o signo exterior de uma faculdade espiritual, que une o homem com seu arquétipo divino, o Logos. O instrumento é, por outra parte, análogo à arma, reconhecida igualmente como atributo divino (64). Também os instrumentos do escultor, maço e cinzel, são representações de "agentes cósmicos" que distingüem e diferenciam a matéria prima, representada aqui pela pedra sem talhar. Esta complemento entre cinzel e matéria, adota naturalmente, outras formas, em quase todos os ofícios tradicionais como o arado que 57 A vida nômade, a ausência de um santuário e a interdição das imagens, estão em relação com esta purificação do povo de Israel.. 58. Segundo Santo Agostinho Salomão construiu o templo como "tipo" da Igreja e do corpo de Cristo ( Enarr, inPs.1 26) Segundo Teodoreto, o templo de Salomão é o protótipo de todas as igrejas constituídas sobre a terra. 59. Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a igreja. As pedras com as quais esta se constitui são os crentes, suas fundações são os profetas e apóstolos; todos estes elementos se unem entre si mediante a caridade ( Enarr Pássaro 39) ; este simbolismo foi desenvolvido por Orígenes. São Máximo Confessor vê na Igreja const ruída na terra o corpo de Cristo, tal como o homem e o universo. 60. Tal é o caso de Máximo o Confessor. 61. Por ex., em Sto. Agostinho. Ver também Simeão de Tessalônica,  De divno Templo , Patrologas Migne. 62. Veja-se: Paul Naudon Les Origines religieuses et corporatives de la Franc-Maconnnerie, Dervy, Paris , 1953. 63. Veja-se: E. Moessel. Die Proportion interior antike und Mittelalter C.História Beck' Sche, Verlagsbuchlandlung, Munique , 1926. 64. O instrumento divino - também a arma divina - por excelência é o relâmpago, que simboliza o Verbo , ou o Intelecto  primeiro e que é simbolizado, por sua vez, pelos cetros rituais, primeiro como o da Vajira na iconografia hindu e budista. Recordemos também a força legendária de alguma espadas célebres.

lavra a terra (65)., como o cinzel que trabalha a pedra e da mesma maneira a pluma que "transforma" o  papel (66). O instrumento cortante o modelador aparece como agente de um princípio masculinos que determina a matéria feminina. O cinzel corresponde, evidentemente, a c faculdade de distinção, a distinção ou discriminação, ativo com respeito à pedra, se torna passivo quando se o considera em sua conexão com a maça cujo "impulso" recebe. Em sua aplicação iniciática e "operativa", o cinzel simboliza o conhecimento distintivo e a maça a vontade espiritual que "atualiza' ou "estimula" este conhecimento; A faculdade cognitiva se encontra assim - por baixo da faculdade volitiva, o que parece opor-se, à primeira vista, à hierarquia normal; mas esta inversão aparente se explica pela inversão metafisicamente necessária que coopera na inversão metafísicamente necessária que opera, no domínio "prático", sobre a relação primordial segundo a qual o conhecimento precede a vontade. Por outro lado, a mão direita é a que maneja a maça e a esquerda a que guia o cinzel. O conhecimento primordial puro, "doutrinal"- o "discernimento" em questão não é mais que sua aplicação  prática ou metódica -, não interfere "ativamente,", ou digamos. "diretamente", no trabalho de realização espiritual, mas o que ordena conforme às verdades imutáveis. Este conhecimento transcendente se encontra simbolizado no método espiritual de que trabalha a pedra, pelos diversos instrumentos de medida chumbada, nível, esquadro e compasso, ante imagens dos arquétipos imutáveis que regem as etapas da obra (67) É lícito supor, por analogia com certas iniciações artesanais que ainda hoje existem o no Oriente, que a atividade rítmica de quem talhava as pedras que se combinava às vezes com a invocação sonora ou interior de um nome de Deus. Este nome, que podia ser o símbolo do Verbo criador e transformador era um dom legado ao artesanato pela tradição judaica ou cristã. Como acabamos de assinalar acerca do trabalho do escultor, podemos compreender que a o ensinamento iniciático transmitido às corporações artesanais devia ser mais "visual" que verbal" ou "teórica". A aplicação prática dos dados geométricos elementares devia espontaneamente provocar nos artesãos dotados da contemplação, certos "pressentimentos" da realidade metafísica. O emprego de instrumentos de medida, considerados "chaves" espirituais, ajudava a compreender o rigor inelutável das leis universais : primeiramente na ordem "natural' por observância das leis estáticas e logo, na ordem "sobrenatural", pela intuição e através destas leis, de seus arquétipos universais, isto pressupõe claramente que as leis "lógicas" que se depreendem das leis geométricas e estáticas, não estavam no entanto encerrado arbitrariamente nos limites da noção da matéria até o ponto de confundir-se a com a inércia do "não espiritual". Concebido desta maneira, o trabalho artesanal se converte em rito; sem dúvida , para que tenha realmente esta qualidade é necessário que esteja vinculado com a fonte da Graça. O nexo que une o ato simbólico com seu protótipo divino deve converter-se no canal de uma confluência espiritual, que opere uma "transmutação" íntima da consciência; se sabe, com efeito, que a iniciação artesanal comportava um ato quase sacramental de filiação espiritual. O objeto da realização artística ou artesanal era a "maestria", isto é, a posse perfeita e espontânea da arte. A maestria prática coincide com um estado de liberdade e veracidade interiores ; é o estado que Dante simboliza com o paraíso terrestre vinculado sobre o cume da montanha do purgatório. Chegado ao umbral deste paraíso, Virgílio disse a Dante:

65. A arte do lavrador se concebe freqüentemente como de origem divina,. Fisicamente, o ato de lavrar a terra tem por objeto abri-la ao ar, o que favorece a fermentação indispensável para a acumulação de terra pelos vegetais; simbolicamente a terra é aberta às influências do céu e é o arado o agente ativo o órgão gerador deste processo. Assinalemos, de passagem que a substituição do arado pela máquina a reduziu muitas vezes terras férteis à esterilidade, transformando-as em desertos. É a maldição inerentes às máquinas da qual fala René Guenon em seu livro Le Regne de la quantité et les signes des Temps , Gallimard, Paris, 1936. 66. O simbolismo do cálamo e do livro - o do cálamo e a tábua desempenha um papel muito importante na tradição islâmica. Segunda a doutrina dos sufis "o cálamo supremo" é o "intelecto universal", é a tábua guardada sobre a qual o cálamo grafa os destinos do mundo, corresponde à Matéria prima, a "Substância" não criada ou não manifesta que baixou o impulso do "Intelecto" ou da "Essência" e produz tudo aquilo que implica a "Criação'. Ver nosso livro  Introduction aux doctrines esoteriques de l´Islam Dervy, Livres, Paris. 67. Pode dizer-se também que esses instrumentos correspondem às diferentes "dimensões" do conhecimento. Ver Fritjof Schuon

, De l´Unité transcendente des Religions , cap : "Des dimensions conceptueelles", Gallimard, Paris 1958.

 Non aspecttar mio dir più, nè mio cenno  Llibero , dritto e sano è tuo arbitrio,  E fallo fora non fare e suo senno: Personagem chi´io te sopra te corono e mitro.

(Purgatório, XXVII, 139-140 ) (68)

Virgílio personifica a sabedoria pré-crisã que conduz a Dante através de mundos psíquicos até o centro do estado humano, o Estado edênico; ali começa a ascensão aos "céus ", são símbolos de estados supraformais. A ascensão do monte do purgatório corresponde à realização de qualidades que a Antigüidade chamava de "Pequenos Mistérios", enquanto a subida das esferas celestes corresponde ao conhecimento dos "Grandes Mistérios". Temos mencionado este simbolismo porque expressa perfeitamente o significado de uma iniciação cosmológica tal como a artesanal ( 69) É importante não perder de vista que, para o artista ou artesão que colaborava na construção de igrejas, a teoria estava visivelmente expressa pelo conjunto do edifício que representava cosmos ou o plano divino. A maestria consistia então em uma participação no plano do "Grande Arquiteto do Universo", plano que se revela precisamente na síntese de todas as proporções do templo e que coordena as aplicações dos que  participam da obra cósmica. Em linhas gerais pode dizer-se que o elemento intelectual do método se manifesta na forma regular que era necessário impor à pedra . Pois a  forma que era necessária segundo a noção aristotélica, joga o papel de "essência", já que resume a as qualidades essenciais de um ser ou um objeto, opondo-se à natureza da matéria. Segundo a aplicação iniciática dos modelos geométricos representam aspectos da verdade espiritual, enquanto a pedra é a alma do artista. O trabalho sobre a pedra, que consiste no aquietar do supérfluo e confere uma "qualidade" àquele que é no entretanto "quantidade" bruta, corresponde ao desenvolvimento das virtudes que são a alma humana e sustenta, ao mesmo tempo, frutos do conhecimento espiritual. Segundo Durand de Mende, a pedra "talhada em ângulos retos e polida" representa a alma do homem santo e constante, que pela mão do Arquiteto Divino é encerrado no templo espiritual ( 70). Segundo esta parábola, a alma se transforma de pedra bruta, irregular e opaca em pedra preciosa, penetrada pela Luz divina, que se reflete em suas facetas. III Até agora temos eleito intencionalmente os termos de  forma e matéria, familiares aos espíritos da Idade Média, para designar os pólos da obra de arte. Aristóteles, que relacionava a natureza de qualquer  Senhor ou objeto com esses dois princípios fundamentais, se referia em suas demonstrações ao processo artísticos, pois estes dois princípios são " a prior" , determinações lógicas; constituem mais que isso. O  pensamento não os deduzem, mas os pressupõe, de mundo que sua concepção não se funda essencialmente na análise racional, senão em uma intenção intelectual cujo sustentáculo não é interior é a argumentação, mas o símbolo mais evidente desta complementação ontológica, é a relação entre o modelo e a idéia ( eidos) que  preexiste no espiritual - madeira, argila, pedra ou metal - que recebe a pronta idéia, sem o executar , da matéria plástica, a matéria, o hylé ontológico não pode ser concebido, pois é imensurável e indefinível; é "amorfa" ou bruta, senão também de um modo radical, pois esta desprovido de características s inteligíveis antes de unir-se de uma forma. Ademais, ainda que a forma seja de alguma maneira concebível isoladamente, tampouco pode imaginar-se fora e então uma união com a " matéria" que a determina prestando-lhe uma "extensão" sutil ou quantitativa. Em suma, se bem que é certo que os dois princípios ontológicos, por sua a vez reconhecidos, são intelectualmente evidentes, também é verdade que sua demonstração não pode  prescindir do simbolismo concreto que oferece a obra artística ou artesanal; a significação deste simbolismo supera em muito o domínio racional, de um mundo que devemos crer que Aristóteles toma os nós de eidos e que os latinos traduziram pela de  forma e matéria de uma tradição real, quer dizer, de uma um modo de ensinamento proveniente da doutrina e da arte divina. Ademais , devemos notar que a expressão grega hilé designa literalmente madeira; efetivamente , ela representa a matéria artesanal por excelência das civilizações arcaicas. Em certas tradições asiática, e  particularmente no simbolismo hindu e tibetano, a madeira se considera e igualmente um equivalente "tangível" da matéia prima, a substância plástica universal. O exemplo artístico utilizado por Aristóteles como ponto de partida conceitual , somente é  plenamente válido se se o refere à arte tradicional , onde o modelo que funciona analógicamente como

 princípio "formal " é verdadeiramente a expressão de uma essência, quer dizer, de uma síntese de qualidades transcendentes; na prática da arte, essa essência qualitativ será transmitida por um esquema símbolo susces susscetível de múltip.las aplicações "materiais.". Segundo seja a matéria que receba a marca do modelo, este revelará em maior ou menor grau suas qualidades intrínsecas, tal como a forma essencial de um ser se manifesta segundo a capacidade plástica de sua matéria ; além disso, a forma é que põe de relevo a natureza própria da matéria e também segundo esse enfoque, a arte tradicional é mais verdadeira que a arte naturalista ou ilusionista, que tende a dissimular os caracteres próprios da matéria plástica. Recordemos uma vez mais que a relação  forma-matéria faz que a  primeira não seja "mensurável" senão ao combinar-se com a segunda, e esta última, inteligível, somente em viturde da primeira. A existência individual é sempre um tecido de forma e matéria  porque esta polaridade tem seu fundamento no Ser mesmo. Com efeito, a matéria se reduz à matéria prima., a substância passiva universal, enquanto que a forma corresponde ao polo ativo do Ser, a essência; com respeito a um ser   particular, representa seu arquetipo, sua possibilidade permeanente no Espírito ou em Deus . ´pe verdade que ar não faz esta última transposição. Não reduz a forma a seu principio metacósmico, são sem dúvida  porquue se limita conscientemente ao único domínio acessível a seu método de momonstração, caracterizada  pela conscência possível de leis ontológicas e lógicas. Sem dúvida, os axiomas de Aristóteles tais como a contemplação hilomórfica, pressupõe um fundo metafísico, transformação meta-cósmica que o pensamento medieval encontrava natural na visão platôhica das coisas. A doutrina de Platão e a de |Aristóteles somente se contradizem no plano racioonal; se se compreeendem a parábolas de Platão, se verá que estas enfocam o mesmo aspecto da realidade que Aristóteles examina. Teve então razão a alta Idade Média em subordinar a  perspectiva aristotélica a de Platão (71). Tanto se aceita a doutrina de Platão em sua forma dialética particular; enquanto uma se crê obrigada a rechaçá-la, não pode negar-se, do ponto de vista cristão, que as  possibilidades essenciais de todas as coisas estão contidads eternamente no Verbo divino, o Logos. Pois todas as coisas foram feitas pelo Verbo ( São João, 1, 3), e Nele ou por Ele que toda coisa é conhecdido, já que Ele "era a luz verdadeira que, vindo a este mundo, ilumina a todo homem " (Ibid., I, 9,10). Assim a luz do intelecto não é nossa, é a do Verbo onipresente ; além disso, esta luz contém essencialmente as qualidades das coisas conhecíveis , pois a realidade íntima do conhecível é a qualidade, e a qualidade é a "forma", no sentido peripatético do termo. "A fom forma de uma coisa - disse Boecio- é um como uma luz por que eio da qual a coisa é conhecida conhecida ( 72)"> Eis a aqui a significado eminentemente espirituasl do hiemorfismo ; as formas das coisas, suas essências qualitativas são transcendentes. Se as encontra em qualquer nivel de existência. Sua coincidência com tal matéria - ou tal modalidade de matéria prima - é a que as delimita e reduz a "traços" contingentes. Acabamos de citar aBoecio; para a Idade Média é um dos grandes mestres da arte,da qual transmite a idéia pitagórica ( 73). Seu tratado sobre o quatrivium é mais que uma simples exposiçáo das artes menores, a aritmética, a geometria e a música correspondem às três condições existenciais que são o número, o espaço e o tempo. A Astronomia, essencialmente uma ciência de ritmos cósmicos, abarca todos esses domínios . Devemos assinalar que a astronomia de Boccio se perdeu. Sua geometria, tal como a legou até nós, tem muitas lacunas; quiçá apenas se deva a ela um compêndio de uma ciência que, nas oficinas dos construtores medievais, se

tinha um desenvolvimento considerável, sem falar das especulações são cosmológicas que com ela se vinculavam. A ciência empírica moderna encara e o aspecto quantitativo das coisas, separando-as no possível de suas conotações qualitativas: a ciência tradicional contempla as qualidades amor independentes dos encadeamentos quantitativos. O mundo é como um tecido feito de uma urdidura e de uma tramas; os fios da trama, normalmente horizontais, da urdidura correspondem às  formas, isto é, às essências qualitativas das coisas ( 74). A ciência e a arte da época moderna evoluem no. " sentido horizontal de toda a "trama" material. A ciência e a arte da Idade Média, ao contrário, se referem à vertical da urdidura transcendente. 72. Cf. Ancius Manius T. Sufi Boethus , De Unite et Uno. Patologie Migne. 73.. Junto com Isidro de Seviolha e Marciano Cappella. 74. Ver também René Guénon , Le Símbolisme de la Croix, Cap. sobre o simbolismo dostecido. transcendente

IV A arte sagrada do cristianismo constitui o marco normal da liturgia; é a sua amplificação sonora e visual , assim como a liturgia não sacramental tem projeto preparar e manifestar o efeito e os meios de graça instituídos por Cristo mesmo. Não existe ambiente "neutro" para a "Graça" ; este está a favor ou contra a influência espiritual ; o que não "une", inevitavelmente "dispersa". É completamente inútil invocar a "pobreza evangélica" para justificar a ausência ou a negação de uma arte sagrada. Certamente , quando a missa se celebrava nas cavernas ou nas catacumbas, a arte era supérflua, ao menos a arte plástica; mas uma vez construídos os santuários, estes devem ordenar-se de acordo com uma arte consciente das leis espirituais. De fato, não existe nenhuma igreja primitiva ou medieval cujas formas não expressem essa idéia( 75);  pelo contrário, todo ambiente não tradicional se encontra carregado de formas variadas e falsas. A implicação mesma é um selo da tradição, se é que não o é a natureza intacta . A liturgia se nos apresenta como uma obra de arte, com vários graus de inspiração : seu centro, o sacrifício eucarístico, é sublimado pela arte divina. Em virtude de dito sacrifício eucarístico se realiza a mais  perfeita e misteriosa transformação. Em torno deste centro o núcleo se expande, a exemplo de um comentário inspirado mas não necessariamente fragmentário, a liturgia fundada no uso consagrado pêlos apóstolos e padres da Igreja. Nesta ordem , a grande variedade de usos litúrgicos, tal como existia na Igreja latina antes do Concílio de Trento, não ocultava de nenhum modo a unidade orgânica interna, a natureza divina e espontânea do plano e seu caráter de arte, no sentido mais elevado do termo; por isso mesmo, a arte  propriamente dita se integrava mais facilmente na liturgia. Em virtude de certas leis objetavas e universais o ambiente arquitetônico perpetua a influência do sacrifício eucarístico. O sentimento não pode criar este ambiente qualquer que seja a nobreza de seu fervor, de seu ímpeto, pois a afetividade está sujeita às reações e geradas por outras reações; é inteiramente dinâmica, e não pode apreender direta e certeiramente as qualidades do espaço e do tempo, que respondeu com toda naturalidade às leis eternas do Espirito. Não pode fazer-se arquitetura sem fazer implicitamente cosmologia. A liturgia não determina somente a ordem arquitetônica, também rege a repartição das imagens sagradas segundo o simbologismo geral das regiões do espaço e a significação litúrgica da esquerda e da direita.  Na Igreja Ortodoxa grega as imagens estão integradas mais diretametne ao drama litúrgico. Adornam sobretudo o iconostásio, o tabique que separa o Sancta Sanctorum - lugar do sacrifício eucarístico levado a cabo somente diante dos sacerdotes - da nave acessível ao comum dos fiéis.. Segundo os Padres gregos, o iconostásio simboliza o limite que separa o mundo dos sentidos do mundo espiritual, e por isso as imagens sagradas aparecem sobre este tabique, de tal maneira que as Verdades divinas - que a razão não pode apreender diretamente - se refletem, em forma de símbolos, e na faculdade imaginativa, intermediária entre o intelecto e as faculdades sensoriais. A divisão em um coro (adyton), acessível somente aos sacerdotes, e uma nave ( naos) para a comunidade determinada o plano das igrejas bizantinas : o coro é relativamente pequeno ; não forma um só corpo com a nave que abraça indiferentemente a multidão dos crentes de pé ante a cena do iconostásio. sentido muito relativo, já que se trata de santuários. Este tem três portas, por onde os oficiantes entram e saem, anunciando as diversas fazes do drama divino. Os diáconos utilizam as portas laterais. Somente o sacerdote que leva as espécies consagradas ao Evangelho pode transpor a Porta real, a do meio, que deste modo é imagem da porta solar ou divina ( 76). A nave (naos) tem preferencialmente forma concêntrica, que corresponde, por outro lado, à arte contemplativa da Igreja do Oriente: o espaço está como que recolhido em si mesmo, expressando a limitação do circuito da esfera (fig. 16) A liturgia latina, ao contrário, tende a diferenciar o espaço arquitetônico conforme a cruz dos eixos, comunicando-lhe assim algo da natureza do movimento. Na arquitetura românica, a nave se prolonga progressivamente; é a peregrinação em direção ao altar, a Terra Santa, o paraíso. 74 Ver também René Guénon, LeSymbolisme de la Croix, Vega Paris , 1957, cap. Sobre o simbolismo do tecido. 75. Convém excetuar sobre certas igrejas instaladas sobre antigos santuários gregos e romanos; as "exceções" num 76. Pretendeu-se que a forma tradicional do iconotasio, com suas colunatas que enquadram os ícones, derivava da cena de teatro antigo de cujas paredes de fundo também entravam e saíam os atores. Se há algo de verdade nesta analogia, é a forma do teatro antigo se referia a um modelo cósmico : as portas da cena simbolizam as "portas do céu", por onde os deuses desvendam o mundo e por onde as almas ascendem ao céu

(Fig. 16. Plano bizantino primitivo da catedral de São Marcos de Veneza, segundo Ferdinando Portati) também o transepto se desenvolve em forma crescente. Ademais, a arquitetura gótica, ao destacar sobretudo o eixo vertical, acaba por reabsorver o desenvolvimento horizontal em seu impulso para o céu. As seções da cruz se incorporaram pouco a pouco em uma vasta nave, de tabiques perfurados e paredes diáfanas. Os santuários latinos da alta Idade Média participaram da cripta e da caverna. Estão concentrados no Sancta Sanctorum, sua abside é abobadada e encerra o altar, assim como o coração contem o mistério divino ; e estão iluminados pelos círios do altar do mesmo modo em que a alma se ilumina desde o interior. As catedrai s góticas expressam outro aspecto do corpo místico da Igreja o do corpo do homem santificado : sua transfiguração em virtude da luz da Graça. Este estado translúcido, diáfano, da arquitetura somente chegou a ser possível graças à diferenciação dos elementos da função estática construtiva em artistas e membranas. Os artistas assumem a função estática e as membranas a da vestimenta. Em certo sentido, há aqui um passo da estática mineral do vegetal; não é a consideração das abóbadas góticas como cálice de flores. Ademais, a arquitetura "diáfana" não seria concebível sem a arte dos vitrais que tornam transparentes as paredes, protegendo a intimidade do santuário : a luz quebrada pelos vidros coloridos é esperança, beatitude e não a crueza do manifesta do mundo externo Ao mesmo tempo, a cor dos vitrais se transforma em luz, ou melhor dizendo, a luz do dia revela sua riqueza interior através da transparência e o cintilar do vidro. Também a luz divina, em si mesma cegante, se atenua e se torna graça quando se reflete na alma. A arte dos vitrais se adequa intimamente ao espírito cristão pois amor a cor  corresponde ao amor, como a forma ao conhecimento. A diferenciação da luz única pelas substâncias multicoloridas dos vitrais lembra a ontologia da Luz divina, tal como a expõem São Boaventura ou Daniel. A cor dominante no vitral é o azul; simboliza a profundidade e a paz do céu. O vermelho, o amarelo e o verde, empregados com economia, parecem por isso preciosos e evocam as estrelas, as flores e as jóias, ou as gotas do sangue de Jesus. O predomínio do azul nos vitrais da Idade Média, cria uma iluminação serena e doce. No imaginário das grandes janelas das catedrais, os acontecimentos do Antigo e do Novo Testamento, reduzidos a suas formas mais simples e engastados em uma rede geométrica, aparecem como os protótipos eternamente contidos na luz divina e manifestando-se segundo números invariáveis; é luz cristalizada. Nada mais alegre que esta arte. Que distância entre as imagens sombrias e atormentadas de certas igrejas barrocas! -Como ofício, a arte dos vitrais forma parte de um conjunto de técnicas que se ocupavam da transformação de me matérias: metalurgia, arte de esmaltar e preparação de tinturas e cores, incluindo o ouro líquido. Todas essas técnicas se nutriam de uma herança artesiana comum, que remontava, em parte, até o antigo Egito, e cujo complemento espiritual era a alquimia : a matéria bruta é a imagem da alma, que deve ser transformada pelo Espírito. Se a transmutação alquimia do chumbo em ouro parece quebrantar as leis naturais, é porque expressa, em linguagem artesiana, a transformação natural e sobrenatural da alma. Esta transmutação é natural porque a alma está predisposta a ela, e sobrenatural já que o amor é a verdadeira natureza da alma, ou seu verdadeiro equilíbrio, está no Espírito, assim como a verdadeira natureza do chumbo é o ouro. Mas o passo de um ao outro, do chumbo ao ouro ou do ego não estável e dividido e a sua essência incorruptível e simples, somente é possível por uma espécie de milagre. O ofício manual mais nobre é o serviço da olaria, pois modela os vasos sagrados e os instrumentos rituais. A arte fundada em uma tradição artesanal opera com esquemas geométricos ou cromáticos, que não é possível separar dos procedimentos materiais do ofício; mas não por isso perdem o caráter de "chaves" simbólicas, que abrem a dimensão cósmica de cada fase da obra (78). Esta arte é, então, necessariamente "abstrata", por ser "concreta" em seus procedimentos; mas os esquemas Como o ouro está aparentado com o sol, esta arte tem algo de solar, também os utensílios criados  pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hieráticas da cruz, por exemplo, representam as modalidades da irradiação divina; o centro divino é ele e é o que se revela no espaço obscuro do mundo ( 77)(Fig. 17) Fig., 17 Diferentes formas hieráticas da cruz, Acima cruz românica , cruz de Jerusalém e grega; no centro : cruz irlandesa, copta e anglo-saxã; abaixo: cruz irlandesa.)disponíveis, cuja justa aplicação dependerá tanto do 77.Nas diferentes formas de cruz aparecidas durante os primeiros séculos do Cristianismo, predomina algumas vezes seu aspecto radiante , o espaço estático do quadrado : estes elementos se combinam de distintas maneiras com o círculo ou o disco. A cruz de Jerusalém, por exemplo, evoca , o virtual do múltiplo e a introdução do centro divino, a onipresença da Graça, ao mesmo tempo vincula misteriosamente a cruz e o quadrado. Quando na arte celta-cristã, a cruz e a roda solar se unem em uma síntese plena de evocações espirituais.

Como o ouro está aparentado com o sol, esta arte tem algo de solar, também os utensílios criados  pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hieráticas da cruz, por exemplo, representam as modalidades da irradiação divina; o centro divino é ele e é o que se revela no espaço obscuro do mundo ( 77)(Fig. 17) A arte é fundada em uma tracição artesanal opera com esquemas cgeométricos ou cromáticos , que não é possível separar dos procedimentos, mas não é possível separar dos preocedimentos materias do ofício. Mas não é poetas por perde isso é porisso perdem o caráter de chaves’ sibólics, que abrem a dimentsão cósmica de cada fase da obra ( 78) Esta are é, então, necessariamente "abstrata', por ser "concreta" em seus procedimentos Os Amigos de Deus os esquemas disponíveis, cuja justa aplicação depender tanto do saber artesanal como da intuição podem em ocasiões traspassar-se em uma linguagem figurativa, que conserva o estilo arcaico" das criações artesanais . Isto é o que nos leva lega a através da arte dos vitrais e é ao mesma o mesma caso das escultura românica, que é de o resultado direto da arte dos labanís, e conserva o dita arte a técnica e as regras de composição, reproduzindo ademais, os modelos do ícone. " V A tradição da imagem sagrada se refere a protótipos determinados, em certo mundo histórico; implica uma doutrina, isto é, uma definição dogmática da imagem sagrada e a um método artístico que  permite reproduzir os protótipos a seu sentido: o método artístico pressupõe, por sua vez, uma disciplina espiritual. Entre os protótipos transmitidos, geralmente protótipos transmitidos à arte cristã, o mais importante é a imagem acheiro oitos ("não feita pela pela mão do homem")de Cristo por sobre o  Mandilião : Cristo havia dado sua imagem, milagrosamente impressa em tela, ao mensageiro do rei de Edessa, Abgar, que havia  pedido seu retrato. O Mandilião se conservou em Constantinopla até seus desaparecimento no saque da cidade pelos cruzados latinos ( 79) (Lam. III). Outro protótipo não menos importante é a imagem da Virgem, atribuída a São Lucas ; se conserva em numerosas réplicas bizantinas (Lám.IV) . A Cristandade latina possui também modelos consagrados pela tradição; por exemplo , a Santa Paz (Volto Santo) de Lucques, um crucifixo esculpido em madeira de estilo sírio, atribuído a Nicodemo, discípulo de Cristo. Tais atribuições, naturalmente, não podem ser provadas historicamente; quiçá não seja necessário tomá-las ao pé da letra, mas sim interpretá-las como títulos que permitem situar imediatamente as fontes tradicionais. A imagem geral do Cristo está confirmada pelos mil anos de arte cristã, poderoso argumento a favor de sua autenticidade, pois a menos que neguemos toda realidade deste tipo, devemos admitir que o Espírito presente nele o conjunto da tradição não teria tardado em eliminar uma falsa condição física do Salvador; a representação do Cristo em alguns sarcófagos da Roma decadente não provam evidentemente, o contrário, como tampouco as imagens naturalistas do Renascimento, já a as primeiras já não figuram na tradição cristã e as segundas todavia não apareceram 3ssa época. Destaquemos que a marca de Cristo conservada no santo sudário de Turim, cujos traços não são completamente visíveis por modernos meios de investigação, se assemelha de maneira surpreendente desde o ponto de vista dos detalhes, característicos da imagem acheiropoietos (80). As formas hieráticas da tiara e da mitra recordam igualmente, símbolos solares . Enquanto , igualmente símbolos solares. Enquanto o báculo do disco, ao mesmo tempo duas cabeças de serpente enfrentadas,, como o caduceu, em uma espiral, esta é, às vezes estilizada como um dragão que abre suas faces sobre o cordeiro pascal: na imagem é a imagem do ciclo cósmico que "devora a vítima do sacrifício, o sol e o Homem-Deus. "

O que acabamos de dizer do ícone tradicional do Salvador é válido igualmente para o ícone da Virgem atribuído a São Lucas. Outros modelos de ícone, como o da "Virgem do Signo", que representa a Santa Virgem em atitude de oração com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito, ou como as composições figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belém se 78. Por exemplo, a cruz inscrita no círculo, que pode considerar-se como a figura chave da arquitetura sagrada, representa também esquema dos quatro elementos ocultos em torno da "quintessência" e unidos simultaneamente pelo movimento circular das quatro qualidades naturais. O calor, a umidade, o frio e a secura, que correspondem aos princípios sutis que regem a tramutação da alma segundo a alquimia. Deste modo se correspondem, um único símbolo as ordens física, psíquica e espiritual. 79. Uma reprodução do Mandilion se conserva na Catedral de Lion. 80- Se este tema fosse obra de um pintor, não poderia atribuir-se a um artista antigo ou medieval, nem a um artista dos tempos

impõem na ausência de toda tradição que estabeleça sua origem por sua qualidade espiritual; seu simbolismo é Virgem atribuído a São Lucas. Outros modelos de ícone, como o da "Virgem do Signo", que representa a Santa Virgem em atitude de oração com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito, ou como as composições figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belém se impõem na ausência de toda tradição que estabeleça sua origem por sua qualidade espiritual; seu simbolismo é modernos. Se opõe a isso, no primeiro caso, a 7ausência de estilização, e no segundo, a profunda qualidade espiritual, sem falar das razões evidente, garantias históricas. Destacamos, pois, que uma imagem de tal veracidade espiritual seja resultado de uma fraude. de sua origem celeste ( 81),. Certas variantes destes protótipos foram "canonizados" na Igreja Ortodoxa grega que operava milagres por sua nediação ao bem, devido a sua perfeição doutrinária e espiritual ( 82), chegaram

a ser, por sua vez, protótipos de ícones. Para a arte cristã, desde o ponto de vista cristão em geral é muito significativa que estas imagens sagradas tenham uma origem milagrosa, e por conseguinte misteriosa e histórica. Por outra parte, este fenômeno torna muito complexa a relação entre o ícone e seu protótipo. Por outro, a imagem milagrosa de Cristo ou da Virgem tem com a obra de arte a mesma relação entre o original e a cópia, e propor outro lado, o retrato milagre é o reflexo ou o símbolo do arquétipo eterno, da verdadeira natureza de Cristo ou de sua Mãe. A posição da arte é aqui rigorosamente separada da fé, pois a fé cristã se relaciona com um acontecimento determinado, histórico, o descenso do Verbo divino à terra sob a forma de Jesus, ainda que essencialmente  possua também uma circunstância não-histórica. A qualidade decisiva é a da fé e não é um assentimento às Realidades Eternas, cujo acontecer é uma de suas expressões? Na medida em que se diminui a consciência espiritual, e que a ênfase da fé se volta à historicidade ante a qualidade espiritual do acontecimento milagroso, a mentalidade religiosa se desvia dos "arquétipos" eternos e se relaciona com as contingências da história, que se concebe adiante de maneira "naturalista", quer dizer de modo mais acessível ao sentimentalismo coletivo. A arte dominada pela consciência espiritual, tende a simplificar os traços das imagens sagradas, reduzindo-as a seus caracteres essenciais. O que não implica, em absoluto, como às vezes se pretendeu, a fixação da expressão artística: a visão interior, orientada pelo arquétipo celeste, comunica sempre à obra sua qualidade sutil, feita de serenidade e plenitude. Nas épocas de decadência espiritual, ao contrário, o encontro do elemento naturalista se filtra inevitavelmente; ademais, este elemento estava latente na herança helenística da pintura do ocidente ocidental, e seus "focos", que ameaçavam a unidade do estilo cristão, se fizeram muito do Renascimento. O perigo do "naturalismo" ou de exagero arbitrário de estilo substituindo os imponderáveis espirituais do protótipo pelos traços puramente subjetivos, eram mais reais que as paixões coletivas, reprimidas pelo caráter inalterável das tradições escriturárias, entravam em desafogo na arte. Isto quer dizer, que a arte cristã é assunto extremamente frágil ; para manter-se íntegro exige múltiplas precauções; quando se corrompe, os ídolos que criou começam a atuar . de modo mais bem nocivo , sobre a mentalidade coletiva. Deste então, os adversários da imagem religiosa jamais deixaram de ter argumentos valiosos, já que a imagem é boa em certos aspectos e má em outros. De qualquer modo, a arte sagrada está protegida por  regras formais à consciência doutrinal de quem a controla e inspira. Quer dizer, a responsabilidade cabe sempre, ao clero, seja o artista um simples artesão ou um homem de gênio. O mundo bizantino somente adquiriu consciência de tudo quanto implica a pintura sagrada, depois da discurso das disputas iconoclastas e também em grande medida, devido a proximidade ameaçadora do Islão : a atitude intransigente do Islão com respeito à imagens exigiu da comunidade cristã em perigo uma  justificativa quase metafísica da imagem sagrada, tanto mais quanto a atitude islâmica parecia justificar-se, aos olhos de muitos cristãos, pelo Decálogo. Neste momento se recordou que a veneração da imagem é de Cristo, e além de ser lícita, era o testemunho evidente do dogma cristão mais Essencial : a da Encarnação do Verbo. Se Deus é Essência transcendente, não pode ser representado, a natureza de Jesus, tornada de sua Mãe, não se subtrai à representação. Quer dizer que a forma humana de Cristo está misteriosamente unida a sua Essência divina, apenas apesar da distinção das duas ""naturezas " essa realidade justifica a veneração de À primeira vista, esta apologia do ícone se refere apenas a sua existência e não a sua forma ; sem amargo, o argumento que acabamos de mencionar implica numa doutrina em germe do símbolo que 81. O exemplar mais antigo da "Virgem do Signo" data do século IV; foi encontrado na catacumba romana do Cemitério Maggiore. A mesma composição pode ver-se na Blacherniotissa uma virgem milagrosa de Constantinopla que se tornou muito célebre. 82.Este último caso é a do célebre quadro de Santo André Rublev, que representa os três Anjos visitando a casa de Abrahão. O motivo se remonta à arte paleocristã; constitui a única iconografia tradicional da Santíssima Trindade (cf. Ouspensky e Lossky,  Der Sinn der Ronen, Urs Graf-Verlag, Berne, 1952).

determina toda a orientação da arte; o Verbo não é somente a Palavra, tanto eterna quanto temporal de Deus; divino na terra ( 84).

o Verbo é também a imagem, segundo afirmou São Pauslo. ( 83), quer dizer que reflete a Deus em todos os graus de manifestação. Assim reintegra a imgem sagrada de Cristo é a última projeção do descenso do Verbo  No VII Concílio de Nicéia (ano 787) se estabelece uma justificação do ícone mediante uma guia  pregação dirigida à Virgem que, ao ser substância ou o sustentáculo da Encarnação do Verbo, é também a verdadeira causa da sua representação : "O Verbo indefinível não é ( aperigraptos) do Pai, se definiu. Se definiu por ele mesmo ( periegrafe) tornando-se carne por Ti, geradora de Deus . Ao reintegrar a imagem (de Deus ) maculada (pelo pecado original) a sua forma primitiva., Ele a penetrou de beleza divina. Confessando isto, nós o imitamos em nossas obras e palavras ". O princípio do simbolismo já havia sido demonstrado por São Dionísio Aeropagita ( 85) : "A tradição sacerdotal da mesma maneira que os divinos oráculos, oculta o inteligível sob o material, e o que sobrepassa a todos os seres, sob o véu destes mesmos seres; da forma e figura a que não tem e nem forma e nem figura, e por sua variedade e materialidade destes emblemas torna múltiplo e composto o que é por  excelência, simples e incorpóreo"(Os Nomes de Deus, I, 4.). O símbolo explica, tem dupla face : por um lado é inferior a seu arquétipo transcendente, até o ponto de estar separado dele pelo abismo que separa o mundo terrestre do mundo divino. E por outro lado, participa da natureza de seu modelo, pois o inferior nasce do superior ; em Deus subsistem os tipos eternos de todos os seres, e todos são penetrados pelo Ser e pela Luz divina. "Vemos então que se pode, sem discordância, atribuir figuras aos seres celestes, ainda que sejam extraídos das partes mais vis da matéria, já que esta mesma matéria, havendo recebido sua subsistência da  beleza absoluta, conserva em sua disposição material alguns vestígios da beleza intelectual, dado que é  possível, por mediação da matéria, , elevar-se aos arquétipos materiais, tendo o cuidado, sem embargo de tomar, como já se disse, as matérias metáforas em sua mesma dessemelhança, isto é em vez de considerá-la sempre de idêntica maneira, sempre ter em conta a distância inteligível do sensível e defini-las segundo como convenha a cada um de seus modos (Da Hierarquia celeste, 1, 4) ( 86). Mas o duplo aspecto do símbolo é, em definitivo, a dupla natureza da forma entendida e no sentido de forma, selo qualitativo de um ser ou de uma coisa; são pois a forma é sempre e simultaneamente , um limite à expressão de uma essência, e esta é um cintilar do Verbo, arquétipo supremo de toda forma e , portanto, de todo símbolo, como o indicam estas palavras de São Hieroteo, o grande desconhecido que São Dionízio cita em sua obra sobre os Nomes de Deus : "... Forma informante de tudo o que é informe; enquanto princípio formal , Ela ( a natureza divina de Cristo) não é menos informe enquanto tudo tem forma, entretanto transcende toda forma... )"Há aqui , a ontologia do Verbo, em seu aspecto universal. O aspecto particular e, próprio, por assim dizer, pessoal da mesma Lei divina, é a Encarnação, em virtude da qual "o Verbo indefinível do Pai se define por a Si mesmo"; São Hieroteo expressa este fato com os seguintes termos: "Havendo descendido por amor ao homem a assumir sua natureza, havendo encarnado verdadeiramente (...) (o Verbo) conservou, sem embargo, neste estado Seu caráter maravilhoso e supra "essencial"" (...), no seio de nossa natureza permanece maravilhosa e em nossa essência supra-essencial contém em si de maneira eminente tudo quanto nos pertence e vem de nós, mais além de nós mesmos "( 87) Segundo esta visão espiritual, a participação da forma humana de Cristo em sua Essência divina constitui o "tipo" de todo simbolismo; a encarnação supõe o vínculo ontológico que une toda forma a seu arquétipo eterno, e o garante ao mesmo tempo. Apenas faltava referir esta doutrina à natureza da imagem sagrada, tal como fizeram os tantos apologistas do ícone, especialmente São João Damasceno ( 88) que inspirou o VII Concílio de Nicéia, e Teodoro de Studion, que assegurou a vitória definitiva sobre os iconoclastas. canônica no Oriente, onde , ademais, a sustenta o monastério. A transmissão de modelos sagrados, continuou no ocidente até o Renascimento e na atualidade , as mais célebres imagens milagrosas veneradas na Igreja Católica são ícones de estilo bizantino. A Igreja Romana não soube opor a influência dissolvente do Renascimento uma doutrina da imagem, enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradição do ícone se perpetua 84. Veja-se: L.Ouspesky e V. Lossky op.cit. 85. Nos recusamos a desacreditar, ainda que de maneira indireta a este grande autor espiritual, infligindo-lhe o novo apodo de "Pseudo Dionísio" , qualquer que seja o valor das teorias históricas recentes. 86. Segundo a tradução de Maurice de Gandilac, Ouvres completes du Pseudo-Denys L´Arepagite,Aubier, Paris , 1949. 87. Ibid  88.É significativo que São João Damasceno (700-750) vivesse numa pequena comunidade cristã c rodeada de civilização muçulmana.

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ainda que minorada - até os tempos modernos. ( 89). Católica são ícones de estilo bizantino. A Igreja Romana não soube opor a influência dissolvente do Renascimento uma doutrina da imagem, enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradição do ícone se perpetua VI O fundamento doutrinal do ícone não determina somente sua orientação geral, seu assunto e sua iconografia, senão também sua linguagem formal, seu estilo. Este provém diretamente do grupo que desempenha o símbolo : a imagem não deve ter a pretensão de substituir o original, que a supera em excelência. Segundo as palavras de Dionísio Areopagita, a imagem deve respeitar "a distância que separa o inteligível do sensível" ; por esta mesma razão dever ser verídica, isto é , não deve sugerir ilusões de óticas tais como uma perspectiva em profundidade ou um modelado que suponha um corpo projetor de uma sombra. No ícone somente há uma perspectiva invertida. O modelado por meio de "luzes" sobrepostas, herdado do helenismo, se reduziu para não destruir a superfície plana do quadro; freqüentemente é translúcido, como se os personagens representados estivessem penetrados de uma luz misteriosa 90). As dobras das vestimentas, cujo esquema deriva também da antigüidade grega, resulta a expressão do ícone, mas o fundo de ouro se de denomina "luz" , pois corresponde à Luz celeste de um mundo transfigurados ( 91). As dobras das vestimentas, cujo esquema deriva também da antigüidade grega, resulta a expressão, não do movimento físico do ritmo espiritual : no vento que estufa as telas, é o espírito que as anima. As linhas não indicam apenas os limites dos corpos, mas também adquirem um valor direto, uma qualidade gráfica, ao mesmo tempo límpida e supra-racional. Uma parte considerável da linguagem espiritual do ícone se transmite mediante a técnica pictórica. A inspiração se une a esta quase espontaneamente, sempre que se observem as regras e que artista esteja  preparado espiritualmente para a sua tarefa. Isto significa que, em forma geral, o pintor deve estar  suficientemente integrado à vida da Igreja e, em particular, deve preparar-se para o trabalho com pregações e  jejum, assim como meditar sobre o tema que vai pintar, remetendo-se aos textos canônicos. Quando se trata de um tema simples e central, como a imagem de Cristo somente, ou da Virgem e a Criança, esta meditação descansa em uma das fórmulas ou orações essenciais da tradição. Neste caso, o modelo tradicional do ícone , com seu símbolo sintético, responde à essência intelectual da pregação revela suas potencialidades. Efetivamente, o esquematismo do ícone afirma sempre o fundo metafísico e universal do tema religioso, o que prova, por outro lado, a origem não -humana dos modelos: assim, por exemplo, na maioria dos ícones da Virgem com a criança, a figura da Mãe envolve a criança; o manto da Virgem é, em geral, cor  azul escuro, como o espaço insondável do ciclo, ou como a água profunda, enquanto a vestimenta da Criança divina é de um roxo real. Todos estes elementos tem uma profunda significação. Junto com a imagem acheiropoietos de Cristo, a da Virgem e a Criança representa o ícone por  excelência : a representação da Criança, de natureza misteriosamente divina, se justifica, de certa maneira  pela sua Mãe, que o revestiu de sua carne. Entre as duas figuras se expressa então uma polaridade inesgotável : a natureza da Criança é considerada uma função da natureza da Mãe, através do amor dela; de modo inverso, a presença da Criança divina, com seus atributos demonstra clareza e sabedoria, - o da futura Paixão - confere à maternidade um aspecto impessoal e profundo : a virgem é o modelo da alma em seu espiritual, de pureza primordial, e a Criança é como o germe da Luz divina no coração (Lam. V). Esta relação mística entre a Mãe e a Criança , encontra sua mais firme expressão no ícone da "Virgem do Signo", cujas versões mais antigas datam do século IV ou V; a Virgem se nos apresenta em atitude de oração, as mãos levantadas, e o medalhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito. É a "Virgem que há de partir", segundo a visão do profeta Isaías, e é também a Igreja que ora ou a alma que reza, na qual Deus se manifestará Esta relação mística entre a Mãe e a Criança , encontra sua mais firme expressão no ícone da "Virgem do Signo", cujas versões mais antigas datam do século IV ou V; a Virgem se nos apresenta em atitude de oração, as mãos levantadas, e o medalhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito. É a "Virgem que há de partir", segundo a visão do profeta Isaías, e é também a Igreja que ora ou a alma que reza, na qual Deus se manifestará

Os ícones dos santos se fundamentavam doutrinariamente no fato de que são indiretamente ícones de Cristo : se está presente no homem santificado e "vive" no segundo a expressão do Apóstolo. As  principais cenas do Evangelho se transmitiram em forma de omposições, do tipo; alguncs de seus traços se referem ao Evangelho apócrifo da Criança. No fato de haver nascido o Menino Jesus em uma gruta, e que 89. A tradição quase se extinguiu no século XVIII , mas parece renascer em alguns lugares isolados. 90. Isto se relaciona com a doutrina da transfiguração dos corpos pela luz do Monte Tabor, segundo a mística hesicasta. Veja-se Ouspensky e Lossky, op.cit  91. Ibi

esta se encontre numa montanha e que a estrela anunciadora projete sua luz como um eixo vertical sobre o  presépio na gruta, não há nada que não corresponda a uma verdade espiritual. O mesmo sucede com os anjos, os reis são Magos, os pastores e seus rebanhos Tal esquema se ajusta às Sagradas Escrituras, mas não resulta delas diretamente, e não pode explicar-se sem uma tradição guardiã do simbolismo. Para a perspectiva cristã é significativo que as realidades eternas apareçam sob a forma de acontecimentos históricos, factíveis por ele mesmo de representação . Assim, por exemplo, o descenso de Cristo aos infernos , concebido como um acontecimento simultâneo ao de sua morte na cruz, se situa, na realidade fora do tempo; se os primeiros Padres são os profetas do Antigo Testamento não puderam sair das trevas senão através da intervenção de Cristo é porque se tratava do Cristo Eterno, do Verbo, em realidade; os Profetas o haviam encontrado antes de sua Encarnação em Jesus. Sem embargo, como a morte na cruz é a interseção, na vida de Jesus, do tempo e da eternidade, é lícito, do ponto do vista do simbolismo, representar o Salvador ressuscitado como descendendo, sob sua forma humana, ao antro do mundo, de onde rompe as portas do inferno e estende a mão aos ancestrais da humanidade, aos patriarcas e os profetas reunidos para acolhê-lo; deste modo o sentido metafísico de uma imagem sagrada não se opõe a uma aparência infantil e ingênua.

"EU SOU A PORTA" Considerações sobre a iconografia do portal da igreja românica I Um santuário é uma porta que se abre para mais além, o Reino de Deus . A porta do santuário resume, por sua vez, e segundo a mesma relação simbólica, a natureza de todo o santuário ( 92); isto é o que expressa a iconografia tradicional do portal da igreja, particularmente a da igreja românica ou gótica  primitiva. O portal da igreja desta época constitui, por sua forma arquitetônica, uma síntese do edifício sagrado  pois combina os elementos da porta e do nicho. Este último é análogo morfologicamente ao coro da igreja cuja decoração figurativa reflete. Desde o ponto de vista da construção, a combinação da porta e do nicho tem por objeto aliviar o  peso que descansa sobre o dintel da porta. Assim, é o muro de maior espessura que se encarrega da descarga sobre os arcos da abóbada do nicho, e por meio deles sobre as jambas dos algeizamentos. A combinação destas duas formas arquitetônicas, cada uma das quais possui uma qualidade sagrada, implica a coincidência de conjuntos icoográficos relacionados organicamente com estas formas e então se transmsmitem, com aspectos de simbolos cristãos e em concondância com eles, uma sasbedoria cosmológica primordial.  Na arquitetura sagrada, o nicho é a forma do "Sancta Sanctorum" , do lugar da epifania divina, já seja esta representada por uma imagem no nicho ou por um símbolo abstrato, ou bem sugerida por algum signo apenas agregado à arquitetura . Este é o significado do nicho na arte hindu, budista e persa. E cumpre a mesma função na basílica cristã e também na arte muçulmana, onde se encontra como nicho de dobras (mihrab) Este nicho é a imagem deduzida da "caverna do mundo" ; sua abóbada corresponde a do céu, como a cúpula , e as jambas na terra, como que a parte cúbica e retangular do templo( 93). Enquanto na porta, que é, em essência, o passo de um mundo a outro, seu modelo cósmico é de ordem temporal e cíclico mais que de ordem espacial; assim as "portas celestes", isto é, as portas solisticiais, são antes de tudo portas no tempo ou cortes cíclicos; sua fixação com o espaço é secundária ( 94) , A portada no tímpano, como o alfa e o ômega dos ideogramas se relacionam com o símbolo de Cristo. Sobre estas dois antecedentes cosnstantes se faundam as Deus os dois as duas grandes sínteses iconográffircs das portadas medievais cada uma destas obras mes primas da arte Deus cristã põem em releva vo . ,edoamte i,a seçe~]Apocalipse ,as ,agostraç de ´pssoboçodades ocpmpgr[afocas. Certps séctps de deste rocp companheiro,´çexp de od[eoas. Da qiaç saçvagiarda se,´religião a a ,ed to,odez exterma. Segimdp a çeo çeo que deseka que Profeta "símbolo supementário esteja conforme o símbolo inerente ao objeto"(95)Toda a decoração escultórica ou pictórica da portada se relaciona com a signifcaçao espiritual da portak que por sua vez se identifica com a função do santuário, e, por sssio mesma conhecimento com a funç~çao do santuário e,  próprio isso mesma , com a através do Homem . -Deus , quem ppredcisamente disse: "Eu sou a porta, o que  por mim entra se salvará..."(João , X,9). Queremos agora, descrever alguns tipos de portariass de igreja româanica, muito diferentoed uns dos outros por um sua ss a iconografias e modad lidades artísticas .. O portal do transepto norte da Catedral da Basiléia (Lám. VI)chanada comumentoe "portal de Saint-Gall" se revela completamente coherente e relacionado com o simbolismo da porta. Enumeremos os principais elementos da decoração: o tímpano está dominado pela imagem de Cristo, sentado entre São Pedro e São Paulo, que intercedem ante Ele por seus protegidos, o doador e o 92. Às vezes a forma arquitetônica de um santuário se reduz ao portal. É o caso do torii japonês, que marca um lugar sagrado. 93. Veja-se René Guénon : "Le symbolisme de um dôme" em Etudes Tradicionelles oct. 1938, e "Le dôme et la rove" ibiden nov. 1938. Além do mais, os contornos do nicho reproduzido no plano da basílica retangular com o hemiciclo do abside,a analogia entre o  plano do templo e a forma do portal se menciona em uma obra hermética aparecida em 1616, Les noces Chymiques de Christian  Rosennkreutz , de Jean-Valentin Andreae (Paris, Chaccornac Fréres, 1928, primeira tradução francesa). 94. Se sabe que os pontos solistriais se deslocam sobre o céu de estrelas fixas, durante 25.920 anos; são esses que determinam sem dúvida as direções cardeais, e por isso mesmo , qualquer medida constante do espaço. 95. Cf. Frithjof Schuon, de  L´Unité trasncendente des Religions , cap. IV :"La question des fomes D´art", pág. 84, Gallimard, IV;"La questioh des formes Deus´art", pag. 84, Gallimard, Paris , 1945.

construtor do portal ( 96), Cristo leva o estandarte da Ressurreição em sua direita e o livro aberto na esquerda; esta imagem de Cristo vitorioso e juiz, tomada como um centro ideal, se refere o grupo dos quatro Evangelistas; com umas esfígies coroadas por quatro animais apocalípticos - o homem alado, a águia, o leão e o boi - estão esculpidos nos pilares da porta, de modo a constituir um conjunto único com os anjos dos alfeizamentos. Nos ângulos destes uma série de colunazinhas que os ocultam, em parte; se se as observa de frente, estas efígies e símbolos; Esta composição, que evoca a decoraçao pictórica de certos absides, são mais completas devido o acréscimo de uma segunda imagem de Cristo no dintel da porta. Ali está representado como o Esposo Divino que abre a porta às virgens pudicas, e volta a espalda às nécias. O portal propriamente dito está demarcada por um pórtico exterior armado com pavilhões superpostos, e com o revestimento arquitetônico de um arco de triunfo romano. Dos pavilhões maiores que os outros, de ambos os costados do arco maior do nicho, contém esculturas, estátuas São João Batista e de São João Eangelista; esta porta dupla tradicional se relaciona igualmente com a imagem de Cristo no tímpano, como o alfa e o ômega dos ideogramas se relacionam com o símbolo de Cristo . E sobre estas duas se situam dois anjos que tocam a trombeta da Ressurreição; a seus lados, homens e mulhees abandonam suas catacumbas, correndo com suas vestimentas ( 97) por baixo dos dois São Joões , e à altura dos pilares do  portal, outros seis pavilhões ou tabernáculos contém relevos que representam as obras de misericórdia. A estes elementos principais da decoração figurativa se agregam ornamentações com formas de animais e vegetais, sobre os quais voltaremos. Produz certa estranheza o fato de que São João Evangelista se encontra representado duas vezes, por um lado no grupo dos quatro Evangelistas, nas jambas do portal, e por outro lado, junto a arquivolta, em posição simétrica a São João Batista. Esta aparente ilogicidade se explica, sem dúvida, facilmente , pela pertinência do mesmo personagem aos dois conjuntos iconográficos distintos, vinculados respectivamente com o aspecto estático ou espacial e como o cíclico ou - temporal - do símbolismo da porta. Com efeito, o grupo dos quatro Evangelistas corresponde simbolicamente aos quatro  pilares - ou ângulos - sobre os quais se apóia o edifício sagrado, já que os Evangelistas representam os suportes "terrestres" da manifestação do Verbo e se identificam por este fato, não somente com os "ângulos " da Igreja ( 98) , mas também , por analogia com os fundamentos do osmos inteiro, isto é, os quatro elementos e seus princípios sutis e universais. Esta analogia tem sua expressão figurativa mais antiga e direta na decoração pictórica de algumas cúpulas, onde a imagem de Cristo Pantocrátor domina o centro da cúpula, que, por sua vez, descansa sobre os retratos ou os símbolos dos quatro Evangelistas dispostos sobre as trompas que unem o edifício ( 99); se bem que a terra dependa do Ciclo, ou o cosmos de seu Princípio divino, este deve, não obstante, apoiar-se na ordem terrestre ou cósmica, para manifestar-se ali de modo  particular de seu "descenso" salvador. Esta é a relação ontológica que expressa, pela mesma natureza das coisas, a rede estática do templo, cujo esquema reduzido se reproduzem nos elementos do portal; o tímpano corresponde à cúpula e os quatro pilares aos quatro ângulos do edifício. Ao aspecto "estático" ou simbolicamente espacial do cosmos - o da revelação divina - se opõe, em certo sentido, seu aspecto cíclico e temporal, símbolo na iconografia dos dois São Joões, o percursor de Cristo e o apóstolo do Apocalipse, cujas funções respectivas determinam do dois termos extremos do ciclo da Revelação do Verbo divino sobre a terra., inclusive suas festas, fixadas ao redor do solistício de inverno e do solistício de verão, correspondentes aos dois "pontos do movimento circular" do sol; o mesmo é a "imagem cósmica da Luz " que, vindo a este mundo, ilumina a todo homem " (João I, 9) ( 100). A analogia existente entre os dois São Joões e os dois solistícios é sugerida no portal de São -Gall, por sua posição nas duas extremidades da arquivolta, que a iconografia de muitos outros portais, adornados com os signos zodiacais identificados com o ciclo celeste. Os dois solistícios são chamados "portais" ( januae), já que por eles o sol "entra" na fase ascendente ou descendente de sua marcha anual, ou é porque as tendências cósmicas opostas "entram" por eles no âmbito terrestre. Este símbolo espacial do portal traduz uma realidade cíclica e temporal. Recordemos aqui o 96.O doador é apresentado por um anjo a São Paulo. O artista está ajoelhado ao lado de São Pedro. 97. Ou seeja, "revestem" seus novos corpos. 98. De uma maneira geral, os apóstolos se identificam com os "pilares" da igreja, seguhdo a descrição da Jerusalém celeste, cujos muros estão fortalecidos pelos doze pilares que levam os nomes dos Apóstolos (Apocalipse, XXI, 14); A Jerusalém celeste é o  protótipo do templo cristão. O tema iconográfico dos Evangelistas unidos aos pilares do portal, se torna a encontrar em um inúmeros portais românicos na França e na Lombardia. 99. Aqui, por exemplo, na igreja de São Vitório no Céu de Ouro, cuja cúpula de mosaicos data do século V. Hoje esta igreja fa z  parte do complexo da basilica de Santo Ambrósio, em Milão. 100. "... também é assim, com respeito à imagem onde se manifesta a Bondade divina, esse grande sol que é todo luz e cujo resplendor não cessa jama is prque é um débil eco do Bem, é aquele que ilumiina tudo o que pode ser iluminado, Ele quem possui uma luz deslumbrante e quem soa sobre a totalidadae deo domundo visível, gradualmente deste oito alto até em baixo, os des deste-os de seu  próprio respand esplendro..." São Dionísio Aeropagita, " Os nomes Divinos " , III, 3. (da traduaio francesa de M. de Gandilac )

símbolo de Janus ( 101) , o deus protetor dos colleia fabrorum, cuja herança parece efetivamente haver passado às corporações artesanais da Idade Média No Cristianismo as duas caras de Janus se identificam aos dos dois São Joões, enquanto que seu terceiro rosto, a face invisível e intemporal do deus, é assumida pela pessoa de Cristo. As chaves de ouro e de prata que possuía o deus antigo das iniciações se encontram nas mãos de São Pedro, como o demonstra o relevo no tímpano do portal. Dizíamos que a revelação cíclica não implica uma ordem inversa ao da revelação "estática" e simbolicamente espacial do Verbo. A primeira opera uma reabsorção do mundo terrestre no mundo celeste, assim como a discriminação entre as possibilidades suscetíveis do ser transformadas e aquelas que se rechaçarão, e o Juízo ao qual se referem alguns elementos da iconografia, tais como os anjos que tocam a trombeta; a parábola das virgens prudentes e insensatas, representada no dintel se relaciona diretamente com a porta. Cristo-esposo no umbral do reino Celeste convida a uns e nega a entrada a outros. Aos pés desta imagem do Cristo se encontra o centro geométrico de toda a construção do portal, que pode inscrever-se em um círculo dividido em seis e em doze partes ( 102) (fig. 18) A porta simboliza o próprio Cristo ; a mesma idéia ensina a imagens das seis obras de misericórdia que tomam parte do tema do Juizo Final, já que o Senhor as mencionará ao dirigir-se aos eleitos e aos condenados. "Venham, benditos de meu Pai, tomai posse do reino preparado para vós desde a criação do mundo. Porque tive fome e me destesde beber. Peregrinei e me acolhestes. Estava desnudo e me vestistes; enfermo e me visitasstes. Preso e viestes ver-me e em verdade vos digo que quantas vezes fizestes e isso a um destes meus irmãos menores, a Mim o fizestes. E aos condenados, Cristo lhe dirá: "Separai-os de mim, malditos, ao fogo eternono! Porque tive fome e não me destes de comer; tive sede, e não me destes de beber. Fui peregrino e não me alojastes. Estive nu e não me desteis o que vesti; estive enfermo e no cárcere e não me visitastes..."( Mateus, XXV, 34-42). A caridade significa então, reconhecer ao Verbo não criado nas criaturas. Estas manifestam sua verdadeira natureza na medida em que são os pobres e indigentes despojados de todas as pretensões e  poderes próprios. Aquele e que e reconhece a presença de Deus no próximo, a realiza em si mesmo ; e desse modo a virtude espiritual conduz a à união com Cristo, que é o Caminho e a Porta divina. Esta porta somente será franqueada por quem se haja se voltado para a Porta por si mesma; assim o extrpressa o mito da viagem  póstuma da alma, segundo o Katushitaki - Upanishad; quando a alma chega ao sol, este a interrroga sobre sua identidade e, e somente respondentdo "Eu sou Tu" entra no mundo divino. A mesma verdade encontramos no santo persa sufi Abu Yazid B al Bistami, que depois de sua morte aparece em sonhos a um amigo e lhe conta como foi recebido por Deus : "O que me trazes?" perguntou-lhe o Senhor; Abu Yazid enumera então as boas obras, mas como nenhuma delas é recebida favoravelmente, disse ao final : "Trago a ti mesmo " e então, Deus o recebeu( 103) O tímpano do portal pode ver-se na imagem de um mestre de obras que ajoelhado ante Cristo, lhe oferece um modelo de pórtico. E desta maneria oferece um modelo de pórtico. E desta maneira ofeerece a a Cristo , que é a própria Porta, o símbolo de Cristo.Isto nos explica não somente a essência de qualquer via ou caminho espiritual, senão também a natureza da arte sacra. O artistta, ao traçar um protótipo sagrado que adapta determinadass condições materiais se identifica com esse protótipo. Ao exteriorizá-lo, conforme as regras herdasdas, realiza a sua essncia. II Estudaremos à parte, tudo quanto foi relativo às ornamentações zoomórfas e vegetais do portal a fim de localizá-los em um marco mais amplo, já que são reminiscências de uma iconografia mais antiga, e até  pré-histórica, cujas fórmulas se conservaram tanto por sua perfeição decorativa como pela união orgânica do ornamento com a arquitetura. 101.Veja-se René Guénon "Les portes soisticiales" em Etudes Tradicionnelles, maio 1918; "Le Simbolisme Solisticial de Janus"ibid, junho, 1938; "La Porte etroite", ibid . dic. 1938; "Janua Coeli". Ibid . jan-fev. 1946. 102. Veja-se P. Maurice Moullet, Die galluspforte des Basler Mnsters, Holbein Verlag, Bâle, 1938. Recordemos que as  proporções de um edifício sagrado resulta normalmente da divisão regular de um ciclo reitor, imagem do ciclo celeste. Em virtude deste  procedimento, a proporção que afirma a Unidade o espaço está conscientemente relacionado com o ritmo , que expressa a Unidade no tempo. No caso dos portais românicos, isto explica sua harmonia evidente e irracional: as medidas escapam ao princícpio quantitativo do número. 103. Para o sufismo, Abu Yazid al Bistami é um dos reveladores da "identidade suprema"

Falemos de dois motivos que aparecem principalmente na arte asiática, mas cuja significação na arte cristã, na arte ocidental é evidente: a roda e a arvore da vida, dois emblemas que adornavam os tímpanos dos  portais da Alta Idade Média, em uma época em que havia dúvidas em expor as imagens no exterior das igrejas. Há analogia visível com a roda cósmica, representada pelo monograma de Cristo rodeado por um círculo ( 104) enquanto a arvore, em forma mais freqüente, é a de uma videira estilizada, de acordo com a  parábola "Eu sou a videira" ( 105) Ambos motivos, em estreita relação com os princípios da arquitetura sagrada, tem suas  prefigurações na iconografia hindu e budista do nicho ritual ( 106)., sua união histórica pode haver-se  produzido no Médio Oriente.  No portal românico da catedral de Basiléia, a árvore de vida se transforma em uma videira estilizada, cuja folhagem rodeia a porta. Se trasladou a roda cósmica por cima do portal, em forma de rosácea, com esculturas figurativas da "rosa da fortuna," tal como a descreve Boéio, em sua Genealogia da Filosofia. O escultor se representa a si mesmo no ponto inferior desta roda. Os motivos zoomorfos mais freqüentes nos portais medievais são : o leão, a águia, o grifo - a união de ambos - e também o dragão. O leão e a águia são animais essencialmente solares, assim como o grifo, cuja dupla natureza simboliza as duas naturezas do Cristo ( 107); no portal da catedral de Basiléia (fig. l9), grupos de águia pares de leões de uma só cabeça constituem os capitéis das pequenas colunatas localizadas nos ângulos dos pilares. Enquanto o dragão, que se encontram em parelhas antitéticas ao o lado da porta ou da arquivolta( 108), parece relacionar-se com o simbolismo solisticial tendo em conta suas analogias com a arte oriental e nórdico; no portal que acabamos de descrever, dois dragões de frente adornam os consoles que suportam o dentel. A posição destes dragões sob os pés de Cristo assinala que as forças naturais ou infernais são dominadas por: este simbolismo está ligado com sua significação solisticial, posto é perfeitamente a antítese das tendências cósmicas manifestada pelas duas fases, ascendente e descendente do ciclo anual, que transcende o Homem -Deus. A arte asiática conhece este mesmo motivo( 109) (figs. 20a e 20b) (Fig. 19. - Esquema do duplo leão do portal românico na catedral da Basiléia)) (Fig. 20 a - Porta do Talismã, em Bagdá)(Fig. 20 b-Arco do médio-ponto do Evangelário irlandês de Kells (fol. 25R) com um santo entre dois monstros. Século VIII. ) A arte hindu nos oferece no torama um modelo de arco triunfal que rodeia a porta de um templo ou o nicho que contém a imagem da divindade. Seus elementos foram estabelecidos pelos códigos da arquitetura sagrada, tais como o manasarashilpa-shastra. As duas jambas do torama estão adornados por leoas ( shandula)o hierógrifos (ryali) , animais solares e manifestações de makara, o monstro marinho que corresponde a Capricórnio, signo do solestício de inverno. Aqui o simbolismo solar se apresenta em seus dois aspectos opostos complementares: a leoa corresponde à expansão positiva, e por conseguinte, espacial da Luz do Verbo divino, enquanto o makara expressa o caráter "devorador" enquanto e transformador da Realidade divina manifestada como ciclo do tempo. A parte mais alta do torama está geralmente coroada pelo kirtimukha ou kala-mukha, a máscara terrível de formas que sintetiza a leoa e o dragão marinho, e que representa o abismo insondável - terrífico e obscuro - o do poder divino ( 110). A arte românica apresenta numerosas analogias com os leões e os dragões do torama (111) estes últimos se assemelham mais ao dragão do Extremo Oriente - transmitido pela arte budista e a arte seliúcida (112), ao o dragão nórdico que ao mukara hindu, procedente do delfim. O kala-mukha , a máscara de ?Deus , 104.. Por exemplo, uma cruz de oito raios adorna o tímpano de uma igreja românica de Jaca, Catalunha. 105. Na arte românica se encontra freqüentemente o motivo da videira, cuja folhagem rodeia toda classe de figuras: homens e animais que se alimentam de uvas, monstros que roem as vides e cenas de caça. 106. Segundo o Manasara -shilpa-shastra, um nicho sagrado deve conter a árvore do mundo ou a imagem da divindade.. 107. Veja-se Dante, A divina Comédia, Purgatório, Canto XXXII. 108. Por exemplo , nos portais da Basílica de São Miguel de Pávia, da Catedral de São Donino da Emília, do Duomo de Verona e de São Fedele de Como. 109. Destaquemos somente a singular coincidência entre um relevo que coroa a porta do Talismán, em Bagdá, e uma miniatura do Evangelho irlandês do Kells, que traça a arquitetura de um pórtico (Canon Fusebiano, folio 2V) ; nas duas composições, um homem com auréola - e na miniatura irlandesa se assemelha a Cristo - tira da língua dos dragões e frente a frente com suas faces abertas. O relevo de Bagdá é da época seliucídida, posterior à miniatura irlandesa. A forma dos dragões e indica sua procedência do extremo Oriente. Esta composição , com algumas variantes, é muito freqüente na febre nórdica, nas artes menores dos países do Islão e na ornamentação românica 110. Veja-se Stella Kramrisch, op.cit. pág.318; ver também René Guénon "Kala-makha" , em Études Tradicionnelles, marçoabril, 1946. 11 1. A arquitetura românica da Lombardia, em particular, possui um esquema de portais com Pórtico cujos pilares descansam sobre leões, e cujos respetivos arcobotantes estão adornados com grilos e dragões (pórtico do Duomo de Verona da Catedral de Assis, da antiga Igreja de Santa Margarida de Como, os Duomos de Modena, Ferrara, etc.) 112. A arte islâmica do Médio Oriente foi influenciada pela expansão turca dos séculos XII e XIII . Os povos turcos acrescentaram aos países do Islão alguns traços das civilizações mongólicas.

não ocupa na arte cristã um lugar equivalente ao da iconografia hindu e do Extremo Oriente (o Tao-Te-King  chinês) , pois seu simbolismo são vinculados intimamente com a idéia hindu da ilusão cósmica. Não obstante se encontram réplicas aparentes na arte românica, especialmente nos capitéis, sem que possa determinar-se ao seu significado ( 113) O kala-mukha tem um duplo aspecto: por um lado, representa a morte, e com essa significação coroa a porta do templo, pois quem passa por esta porta deve morrer para o mundo. e por outro lado, simboliza a fonte da vida, tal como fica sugerido pela colunata de adornos vegetais e zoomorfos que brotam de sua  bocarra. Este último aspecto tem sua analogia na arte cristã medieval na máscara do leão que "cospe" formas vegetais. Este motivo se remonta provavelmente à Antigüidade e então se identifica, ademais, com a máscara do leão que se arroja num jorro de água. É uma imagem do sol, fonte de vida, e por conseguinte um símbolo análogo ao kalamukha (114). Na arte cristã assume a significação do Leão de Judá, do qual surge a árvore de Jessé ou a videira de Cristo ( 115). Facilmente poderiam aplicar-se os exemplos de motivos asiáticos que passaram à arte cristã da Idade Média. Os que acabo de mencionar é suficiente para poder entrever a vasta corrente folclórica e onde abebera a arte medieval do Ocidente, corrente cujas fontes são pré-históricas e que periodicamente foi renovada por  aportes diretos do Oriente Muitas vezes é difícil ou impossível desvendar o significado que estes motivos tinham para o artesanato cristão. Mas de todos os modos, a lógica inerente às formas favoreciam o despertar   provocado pelos lampejos de uma sabedoria contemplativa, dos símbolos imersos nesta memória coletiva que é o folclore. Existe na iconografia zoomorfa do pórtico românico um aspecto terrível, e freqüentemente grotesco, onde se manifesta um realismo espiritual que não deixa de estar vinculado intimamente com o simbolismo gorgôneo, e de onde se manifesta um realismo espiritual que não deixa de estar vinculado intimamente ao simbolismo gorgônea da máscara de kala-makha. Quando se aproxima o solestício, ou círculo cíclico iminente que desencadeia o ambiente cósmico de contrastes quando a porta do céu ( fama coeli) se abre, a porta dos infernos ( janua inferni) se entreabre também. Algumas imagens horripilantes nos muros do portal tem a função de neutralizar as más influências. As vezes seu aspecto grotesco ajuda a "objetivar" as potências infernais, revelando sua verdadeira natureza; em certos costumes populares, quando se aproxima o solistício de inverno, se afastavam os maus espíritos com máscaras grotescas, que assumem dita função ( 116). III Dizíamos que o nicho do portal corresponde, por seu significado, como o da igreja. Tal como este, é o lugar da epifania divina; coincide, nesse sentido comum o simbolismo da porta celeste, que não somente é a entrada das almas no reino do Céu, senão também a saída dos mensageiros divinos que "descendem" á `"caverna" do mundo. Este simbolismo, de origem cristã, se integra ao cristianismo ao situar-se que a  Natividade - a noite do nascimento do Sol divino no mundo -, próxima ao solestício de inverno, a "porta do Céu". O portal com nicho é, então, um iconostásio que oculta e revela ao mesmo tempo o mistério do Sancta Sanctorum, e também , neste sentido, é um arco de triunfo e trono de glória. Este último são aspecto  predominante no grande portal da igreja abacial de Moissac; é portal cujo imenso tímpano , sustentado por um  pilar central, desdobra a visão apocalíptica de Cristo rodeado pelos animais de testemunho e os vinte e quatro anciões do Apocalipse ; o entre-plano , com leões esculpidos, suporta esta gloriosa aparição como se fosse um trono erguido pelas potências cósmicas subjugadas (Lám. VII)..  Na arte ocidental, a o pórtico de Moisac se nos apresenta, como um súbito milagre, não apenas por  sua unidade espiritual, senão também por sua perfeição escultural, que nenhum de seus antecedentes conhecidos e esculturas românicas similares, influências mouriscas, marfins bizantinos - alcançam a explicação acabadamente. 113.Por exemplo , em Saummur, Tours, Venosa, Konigslauterbach, etc. Também se encontra, em forma mais esquemática, na ourivesaria escandinava pré-cristã. 114.A arte greco romana absorveu, como elementos puramente decorativos, estes motivos orientais ao que a arte medieval devolveu novamente o seu caráter simbólico. 115. No tímpano do pórtico meridional de São Godehard de Hildesheim, na Saxônia, estão representados os ícones cujas faces arrojam plantas estilizadas. 116..Este costume se conserva sobretudo nos vales alpinos .

I Por sua linguagem artística, o portal de Moissae difere em muito ao portal românico da Catedral de Basiléia. As formas deste segundo portal se articulam à maneira de uma seqüência latina. Sua harmonia, severa e doce, por sua vez, evoca o canto gregoriano. As esculturas do Moissae, em troca, tem certo ar  flamejante que não chega a conseguir quebrar a unidade estática do círculo do conjunto. O arco apontado confere ao portal um tranqüilo sentido ascendente, semelhante à chama do círio que arde sem agitação com uma vibração interior. A superfície do relevo - plana no conjunto - está atravessada por zonas, com uma espécie de trabalho "calado" que permite traçar linhas e acentos vigorosos; no interior dos contornos estilizados, as superfícies de manejam com uma grande delicadeza e o esquematismo das formas está sempre  pleno de riqueza plástica flexível e contida. No tímpano, o jogo de sombras gravita em forma em torno do centro imóvel do Cristo glorioso. Dele, de suas formas generosamente visíveis parece emanar a luz, o conhecimento. Ao mesmo tempo, os gestos dos vinte e quatro anciões em torno do Senhor guiam o olhar para o imóvel, o que cria uma sorte de movimentos cósmicos, que não chega a perturbar a geometria da obra. Não existe nenhuma ênfase contrária à natureza permanente de uma escultura. O relevo do tímpano representa a seguinte visão de São João : "... e vi um trono colocado no meio do céu, e sobre o trono, alguém sentado. O que estava sentado parecia semelhante à pedra de jaspe, e ao sardônio e o arco iris e o que rodeava o trono parecia semelhante a uma esmeralda. Ao redor do trono vi outros vinte e quatro tronos, e sobre os tronos estavam sentados vinte e quatro anciões, com vestimentas  brancas e com coroas de ouro sobre suas cabeças. Saíam do trono relâmpagos, vozes e trompas. E sete lâmpadas de fogo ardiam diante do trono, que eram os sete espíritos de Deus. Diante do trono havia como que um mar de vidro semelhante ao cristal, e em meio do trono e ao de redor dele, quatro viventes, cheios de olhos para diante e para trás. O primeiro vivente era semelhante a um leão. O segundo vivente, semelhante a um touro; o terceiro tinha semblante de homem e quanto ao quarto era semelhante a uma águia voadora." ( Apocalipse IV, 2-7). O escultor de Moissae se limitou a representar os traços desta visão que se apresentava  para o simbolismo plástico. Em torno do Cristo do tímpano, os quatro animais ( 117) que simbolizam os aspectos permanentes do Verbo divino e os protótipos celestes dos quatro Evangelistas, saem numa coroa de asas do altar de asas flamejantes, enquanto que muito perto deles se alçam os anjos. Os vinte e quatro anciãos, absortos na contemplação do Eterno, tem copas em suas mãos, símbolos da participação passiva na união  beatífica, ou de alaúdes, símbolos da participação ativa ( 118). Nas jambas do portal estão esculpidas as imagens de São Pedro, de pé sobre um leão, com as chaves na mão do profeta Isaías, que predisse o nascimento de Cristo de uma virgem. As arquivoltas e o dintel do portal estão recobertos por uma grande quantidade de ricos ornamentos.  Nas duas extremidades do dentel aparecem dois monstros de cujas faces abertas saem folhagens que se entroncam em torno das grande rosáceas e que costeiam o dintel; esse motivo evoca de modo surpreendente a iconografia hindu do makara em tom torama (119). Terá sido quiçá, de um modelo hindu, transmitido pela arte muçulmana, de que derivam também as proporções gerais do portal, sua forma ogival e o contorno lobulado das jambas? As esculturas do entrepano tem assim mesmo protótipos orientais. O motivo dos leões cruzados remonta, através da arte islâmica, até a arte suméria, e aparece como um esquema do trono real cuja forma se reflete nos atributos leoninos dos assentos dos pregadores da Idade Média. A iconografia hindu utiliza o "assento dos leões" ( simhasana) como forma tradicional do trono divino( 120) A idéia genial do escultor de Moisac é de haver superposto três parelhas de leões apoiados uns sobre os outros, segundo um jogo de compensações estáveis que traduz perfeitamente o equilíbrio involuntário das temíveis forças da 117. O texto apocalíptico fala de "animais",* apesar de que um deles tem um rosto humano pois a qualidade somente implica aqui uma distinção específica e não uma preeminência hierárquica. São Tomás assinala que a distinção entre os diversos animais é análoga a que existe entre as espécies ; isto não nos explica o simbolismo animal do tetramorto , assim como o simbolismo dos deuses com forma animal de alguns povos antigos. (Estes deuses tinham categoria de anjos). 118.Segundo uma tradição conhecida entre os árabes, o alaúde(al´ud ) resume por suas proporções e escala, a harmonia cósmica..  Na iconografia atual, a harpa substitui o alaúde (Veja-se Apocalipse XV, 2) 119.Da boca dos makaras vinculados aos arborantes do torana, saem freqüentemente folhagens , guirlandas vegetais e colares de pérolas. 120.O "assento dos leões" se combina geralmente com o torana, adornado de makaras e coroado pela máscara do kalamukha, à maneira de marco triunfal da imagem do deus. * A versão francesa da Bíblia utilizada pelo autor, assim como outras versões portuguesas utilizam a palavra "animais", no lugar de "viventes". ( N..da T.)

natureza (fig. 21). Três rosáceas - nos quais repousam as caudas arrematadas em botões de loto - organizam este motivo de feras entrelaçadas. A inteligência especulativa, nesta escultura, o realismo e o gozo vital da Idade Média se expressam nesta escultura. Os três "níveis" do trono de leões não carecem, sem dúvida, de significação: remetem à hierarquia dos mundos criados. O contraste entre a os monstros entrepano e a gloriosa aparição de Cristo da Glória divina que se revelará ao final dos tempos. Quando os"séculos" se tenham cumprido e quando tempo penetre na simultaneidade do dia permanente, este trono o suporta, e declara - é o equilíbrio de todas as formas passionais da alma, a natura domptata, segundo a expressão alquímica O portal de Moissae nos leva, uma e outra vez à iconografia hindu, que conhece uma dupla forma de trono divino : o "assento dos leões", que simboliza as forças cósmicas submetidas, e o "assento de dedicação do loto"( Padmasama) , que expressa a harmonia perfeita e receptiva do cosmos ( 121). Mas não são somente alguns elementos do totoma, refletidos no portal de Moissae, o que nos induzem a estas comparações, também as esculturas, ao expressar a majestade e a beleza sacerdotal de Cristo , evocam a arte plástica da Índia; e tal como este, participa do discurso no sentido da plenitude do loto, fascinam pela audácia abstrata do gesto hierático, e estas estão como qualidades animadas pelo ritmo de uma dança sagrada. Esta inegável a afinidade não poderia explicar-se por um contato formal duas artes, apesar que alguns elementos ornamentais sugerem tal aproximação. O vínculo é espiritual, quer dizer, interior, e nesse  plano qualquer coincidência é possível. Não há dúvida de que o portal de Moissae expressa uma sabedoria contemplativa real e espontânea. Os elementos asiáticos decorativos, transmitidos pela arte muçulmana espanhola, não constituem os motivos essenciais do parentesco que estamos considerando, mas o confirmam e cristalizam. (FIG. 21- Entrepano da igreja abacial de Moissac) IV Já temos demonstrado que o plano do templo resume o do cosmos, procede da fixação espacial dos ritmos celestes que regem o conjunto do mundo visível. Esta transposição da ordem cíclica à ordem espacial definiu também a função das diversas portas do santuário, dispostas segundo as direções cardeais( 122). O portal real da Catedral de Chartres (Lam VIII) cujas três entradas se abrem em direção ao ocidente, revela três aspectos diferentes de Cristo, que a por sua vez são aspectos do templo, identificados com seu Corpo : a entrada do templo à esquerda, situada relativamente ao norte, está dedicada ao Cristo em sua Ascensão aos Céus. A da direita, voltada para o sul, à Virgem e à Natividade de Cristo; e a entrada central, a verdadeira "porta real" mostra a imagem Cristo na glória, segundo a visão Apocalíptica de São João. Os dois nichos da esquerda e direita, que correspondem respectivamente aos lados setentrional e meridional da igreja, representam, de conformidade com o simbolismo das "portas " solisticiais do inverno e do verão -, a natureza celeste e a natureza terrestre de Cristo . A entrada central, que simboliza a porta única e a que transcende as antíteses cíclicas , revela a Cristo em sua glória divina aparecendo como juiz universal no momento da reintegração final dos "séculos" no intemporal. A imagem de Cristo glorioso rodeado dos quatro animais Apocalípticos chega ao templo central e constitui uma composição límpida e radiante, cujo equilíbrio, dado pela auréola elíptica de Cristo e o arco ligeiramente ogival do templo, de uma respiração calma que se dilata a partir do centro, e então a ele volta. Nesse arco da abóbada aparecem os vinte e quatro anciões do Apocalipse, sentados em tronos e com coroas. Uma fileira de anjos os separa de Cristo do Tímpano . e a no dentel figuram os doze apóstolos ( 123). Os personagens cujas efígies estão esculpidas nas jambas da entrada são profetas e personagens reais do Antigo Testamento, e também , sem dúvida, os ancestrais de Cristo, toda esta zona análoga à parte "retangular" e "terrestre" do templo, corresponde à antiga Lei, que , desde o ponto de vista cristão, preparava a vinda do "Verbo Encarnado", . A Ascensão do Cristo, no tímpano da entrada esquerda, está representada, segundo a iconografia tradicional ; Cristo se eleva, envolto em uma espessa nuvem sustentada por dois anjos. Outros anjos que 121. O loto se abre na superfície da água, que significa o conjunto de possibilidades em um estado de indistinto passivo. Ademais, o Corão nos diz que o Trono de Deus "estava sobre a água". 122. O simbolismo das direções cardeais em conexão com a liturgia e a arquitetura sagrada está explicada em obras medievais como "Espelho do Mundo", de Honorius D´Autum e o "Espelho da Igreja ", de Durandus. 123. Outros dois testemunhos, quiçá dos profetas Isaías e Ezequiel, se localizam de um a lado aos doze apóstolos, o da direita e o outro à esquerda

..

(F. 22 Tímpano Deus entrada esquerda) (F. 23 Tímpano da entrada direita)

saem de entre-nuvems e raios, anunciam o acontecimento aos apóstolos reunidos. Nos arcos da abóbada estão esculpidos os signos do zodíaco, que se alternam com as imagens dos trabalhos dos meses, o que sublinha o caráter celeste desta entrada lateral. E uma direção ao norte da porta principal a relaciona com a "porta do céu "( janua coeli) , o solestício do de inverno. O tímpano da entrada direita está dominada pela estátua da Virgem com o Menino, sentada em seu trono, olhando de frente, entre dois arcângelos que agitam incensários segundo uma tradição bizantina. Se o movimento, igual a das pombas a ponto de voar, acusa por contraste a imobilidade majestosa da Virgem no centro, a composição desta luneta é inversa a da ascensão de Cristo ; ali os anjos se dirigem ao âmbito exterior, como pétalas de uma flor que se despetala, Debaixo do grupo da Virgem e dos arcanjos, severo e alegre ao mesmo tempo, estão representadas duas faixas horizontais: a Anunciação, as Visitas da Natividade e apresentação no Templo. No ponto mais  baixo do tímpano - unido ao dintel - a Virgem está estendida em seu leito coberto por um dossel. E a alma deste se localiza a cunha comum com o Menino. Esta insólita particularidade se explica com o paralelismo dos três grupos sobrepostos : na parte inferior do tímpano, a Virgem está horizontalmente estendida sob o recém nascido simbolizada pela a humildade perfeita, e por isso mesmo, a passividade pura da Substância universal, a matéria prima, inteiramente receptiva com respeito ao Verbo divino; na banda superior, e ao mesmo tempo eixo vertical, o Menino Jesus, de pé sobre o atar do templo, destaca uma analogia entre a Virgem e o altar do sacrifício; mais acima, na outra na ogiva do tímpano, a Virgem sentada e no trono, sustentando o Menino contra seu seio representa a Mãe universal, sua substância mais sublime, tal como o indica Dante em sua célebre pregação dirigida à Virgem : "Vergine madre, figlia del tuo figlio, umile ed alta  piu chè creatura..." ( Paraíso, XXXIII, I sqq) * O triplo tema da Virgem e o Menino se põe de relevo através do esquematismo geométrico das três cenas na parte inferior, as duas linhas horizontais da Mãe e a cunha; depois, a elevação vertical do Menino sobre o altar; e finalmente, no alto, a silhueta majestosa da Virgem que rodeia o Menino por todos os lados, a Mãe e o Menino se inscrevem em dois círculos concêntricos. A Virgem que representa a Substância universal - passiva em relação ao Verbo divino - é o símbolo e a personificação da alma iluminada pela Graça. E assim , os três grupos da Mãe e da Criança expressam necessariamente as três fases do desenvolvimento espiritual da alma, fase que podem definir-se como a  pobreza espiritual , a entrega de si mesmo, e a união com Deus, ou dito numa linguagem alquímica, a "mortificação", a "sublimação" ou a "transmutação". A Virgem majestosa do templo , cuja forma regular  contém a do Menino, sugere o estado da alma iluminada cujo coração está m unido a Deus. A analogia entre a Virgem e a alma iluminada se reforça mediante as alegorias das sete artes liberais nos arcos da abóbada da mesma entrada. As artes liberais são os reflexos das sete esferas celestes na alma, cuja amplitude e perfeição expressam. São Alberto Magno assinala que a Virgem possuía naturalmente o conhecimento destas artes. Quer dizer, do que constitui suas essências. O complementarismo que governa a iconografia das duas entradas laterais se destaca então, ainda mais. Por um lado, a ascensão de Cristo aos Céus, rodeado pelos signos zodiacais, e por outro lado a este domínio do Céu e da terra, da Essência e da substância, do Espírito e da alma, dos Grandes mistérios e dos Pequenos Mistérios, respectivamente vinculados com a porta solisticial do inverno e do verão. Sem embargo, devemos assinalar que a atribuição simbólica das portas laterais ao solistício de inverno e ao solistício de verão implica uma inversão, pois o signo de Capricórnio que corresponde ao solistício de inverno, faz parte do hemisfério meridional. Esta inversão também se expressa na iconografia do Portal real, já que a entrada da direita, situado no lado sul, dedicado à Virgem, tem a imagem da Natividade, cuja festa se celebra no solistício de inverno. Na ordem espiritual se produz uma compensação análoga: a  beleza virginal e receptiva da alma, que ascende "desde baixo" , se une com a revelação do Verbo divino, que vem " do alto". Os temas iconográficos das três entradas do Portal Real estão unidos exteriormente por pequenas cenas esculpidas nos capitéis das colunas, cenas estas que formam uma franja contínua. Representam episódios da vida de Cristo, relacionando assim, segundo a perspectiva eminentemente histórica do Cristianismo, a realidade espiritual com a vida de Deus feito homem . Finalmente, distingamos, para concluir, as três "dimensões" que existem na iconografia do portal da igreja românica : a dimensão cosmológica, que se relaciona diretamente com a arte da construção, o discurso da dimensão teológica, dada pelo tema religioso das margens, e finalmente, a dimensão metafísica, que compreende o sentido místico em sua mais profunda acepção. A significação espiritual do esquema cosmológico se alcança através do acento que se coloca na ênase que ele põe nos símbolo cristãos; ademais, a coincidência da iconografia religiosa com os protótipos cósmicos depreende o conteúdo das imagens e de sua

acepção histórica e literal se localiza dentro daVerdade metafísica e universal

''Ó Virgem Mãe, filha de teu filho, mais que toda criatura humilde e alta..." ( A divina Comédia, Trad. Brasileira de

FUNDAMENTOS DA ARTE MUÇULMANA  Deus é belo, e ama a beleza. (Palavra do Profeta ) I A Unidade, apesar de ser eminentemente "concreta" em si mesma, se apresenta ao espírito humano como uma idéia abstrata; e este fato explica, apesar de certos c fatores, a característica da mentalidade semítica, o caráter abstrato da arte muçulmana. O Islão está centrado na Unidade e esta não pode expressar-se por  imagem. Sem dúvida, a interdição da imagem no Islão não é absoluta. A imagem plana se tolera na arte  profana na condição de representar nem a Deus nem o rosto do Profeta ( 124) ; em troca, a imagem "que  projeta uma sombra" , está proibida, salvo quando representa a um animal estilizado, o que pode ocorrer na arquitetura dos palácios ou na ourivesaria ( 125). De um modo geral, a representação de plantas e de animais fantásticos está expressamente admitida, mas apenas na decoração vegetal de formas estilizadas se utiliza na arte sagrada. A ausência de imagens nas em mesquitas tem, primeiramente, uma finalidade negativa : eliminar  uma "presença" que ameaça opor-se à "invisibilidade" de Deus e que constitui, ademais, fonte de erros em razão da imperfeição de qualquer símbolo; e também uma finalidade positiva : a de afirmar a transcendência de Deus ,no sentido de que a Essência divina não admite comparações. É certo que a Unidade tem um aspecto do qual participam as coisas, pois que ela é a síntese do múltiplo e o princípio da analogia. Segundo este ponto de vista, a imagem sagrada a supõem e expressa a sua maneira a Unidade. Mas a Unidade é também o princípio da distinção, pois em virtude de sua Unidade intrínseca a cada ser se distingue essencialmente dos outros. É único e não pode ser confundido nem substituído. Este último aspecto da Unidade é o que reflete mais que nenhuma outra transcendência da Unidade suprema, sua não "Não -alteralidade" e sua Solidão absoluta Como a fórmula fundamental do islamismo assinala que "Não Há Mais Deus Senão Alá " (la ilaha ill-Allah). Os seres ingressam na órbita infinita da Unidade suprema em virtude da distinção dos diferentes planos da realidade. A partir do momento em que se reconhece o finito como tal, pode considerar-se o mais "ao lado" do Infinito, e por isso mesmo deve integrar-se neste último. O erro capital, segundo este ponto de vista, consiste em projetar a natureza do Absoluto no relativo, concedendo a este último uma autonomia que não possui; a causa desta projeção é, antes de tudo, a imaginação ou, mais exatamente, a ilusão ( al-wahm). Ademais, o muçulmano considera a arte figurativa como uma manifestação flagrante e contagiosa deste erro. Segundo ele a imagem projeta uma ordem de realidades dentro de outra O antídoto contra isto é a sabedoria ( hmah), que situa cada coisa em seu lugar. Aplicado à arte espiritualista significa que a criação artística deve manejar-se segundo as leis que lhe são próprias, fazendo-as inteligíveis. A arquitetura , por exemplo , deve manifestar o equilíbrio estático e o estado perfeito dos corpos imóveis, que se expressa na forma regular do cristal. Este exemplo nos coloca a seguinte consideração : sabemos que alguns reproduzem a arquitetura muçulmana não ressaltar as funções estáticas, tal como o faz a arquitetura do Renascimento, que consolida os pontos de descargas e as linhas de tensão, o qual empresta aos elementos construtivos uma espécie de dedicação e consciência orgânica. Esta característica, é uma perspectiva que seria precisamente uma confusão entre os as duas ordens de realidades e uma falta dedicação e de sinceridade intelectual; se as colunas graciosas podem e levar efetivamente a carga de uma abóbada, por que atribuir-lhes artificialmente um estado de tensão, que ademais não existe dentro da natureza do mineral? Por outra parte, a arquitetura muçulmana não tenta vencer  a solidez da pedra imprimindo-lhe o movimento ascendente, como a arte gótica. O equilíbrio estático exige imobilidade, mas a matéria bruta se faz diáfana e se alivia em virtude do cinzelado dos arabescos e das diriase que à Inteligência criadora que reside misteriosamente em todo ser (Lam IX) esculturas em forma de estalactites e de alvéolos que oferecem mil facetas à luz e transforma a pedra e o estuque em uma matéria preciosa. As arcada de um pálio da Alhambra, por exemplo, ou de algumas 124. Durante a conquista da Meca pelos muçulmanos, a primeira coisa que fez o Profeta foi destruir todos os ídolos que os árabes pagãos tinham erigido no átrio da Caaba; logo entrou no santuário. seus muros haviam sido decora dos por um binto bizantino. Ali se veriam entre outras figuras, a de a Abraão lançando setas adivinhatórias e uma imagem .O Profeta cobriu esta última com suas duas mãos e ordenou que apagassem as outras. 125. Um artista convertido a pouco ao Islamismo lamentava ante Abbas, tio do Profeta, que somente sabia pintar (ou esculpir). O patriarca lhe aconselhou representar plantas e animais fantásticos inexistentes na natureza.

mesquitas do Magreb descansam numa coluna calma perfeita. Ao mesmo tempo, parece estar tecida de vibrações de luz. São como luz tornada cristalina; Isto demonstra que a "objetividade" da arte muçulmana - a ausência de um impulso subjetivo, "místico", se quiser - nada tem que ver com o racionalismo; ademais, que é o racionalismo se não a limitação da inteligência na única medida do homem ? É exatamente isto que expressa a arte do Renascimento com sua interpretação "orgânica" e subjetivamente antropomorfa da arquitetura . O racionalismo à paixão individualista não há mais que um passo. Se desemboca logo na concepção mecanicista do mundo Não há nada disto na arte muçulmana, cuja essência lógica permanece sempre impessoal e a qualitativa. Efetivamente, segundo a perspectiva islâmica, a razão ( al-aql ) é aquilo pelo qual o homem aceita as verdades reveladas, que não são nem irracionais nem puramente racionais. Nisto reside a nobreza da razão e, por conseguinte, a da arte: dizer que a arte deriva da razão ou da ciência, significa, como atestam os mestre da arte muçulmana, não significa então, de modo algum, que seja racionalista e que deve cerceado da intuição espiritual. Muito pelo contrário, já que a razão não paralisa a inspiração, mas que se abre sobre uma beleza não individual.  Notemos aqui a diferença que separa a arte abstrata do Islão da "arte abstrata" moderna; na "abstração", os modernos encontram uma resposta mais imediata, mais fluida e individual aos impulsos irracionais que vêm do subconsciente. Para o artista muçulmano, ao contrário, a arte abstrata é a expressão de uma lei - esta arte manifesta mais diretamente a Unidade na multiplicidade. O autor destas linhas, confiado em sua experiência em escultura européia quis uma vez tomar como ajudante um mestre decorador do Magreb. :"Que farias tu - me perguntou o mestre - se tivesses que decorar um pano num muro como este? "Desenharia folhagens e o preencheria com sinuosidade de imagens de gazelas e lebres" " Gazelas lebres e outros animais que existem onde quer que haja natureza - respondeu o árabe - por  que reproduzi-los? Mas desenhar duas rosáceas geométricas ( tasatir ), uma com onze divisões, e a segunda com oito,, e intervalá-las combinando-as de tal modo que cheguem à perfeição deste espaço, isto sim é arte! Poderia dizer-se, ademais - e assim o confirmam as palavras dos mestres muçulmanos - que a arte consiste em trabalhar os objetos de acordo com sua natureza . é a que contém de um modo virtual a beleza,  já que esta provém de Deus ; apenas há que liberar esta beleza , fazei-la evidente. Segundo a concepção islâmica, a ate é um método para enobrecer a matéria.. II O princípio segundo a qual a arte se manifesta se conforma às leis inerentes ao objeto que maneja. Também tem vigência para as artes menores, por exemplo, a da tapeçaria, tão característica no mundo do Islão.. A limitação em formas geométricas exclusivamente, fiéis na composição em superfícies planas, e a ausência de imagem propriamente dita, não obsta a fertilidade artística; ao contrário cada peça, exceto as fabricadas em série para a Europa, expressa uma alegria criadora. A técnica do tapete amarrado tem, provavelmente origem nômade. O tapete é o autêntico mobiliário do nômade: e por outra parte, os tapetes nômades oferecem as obras mais perfeitas e originais. O tapete da cidade é, freqüentemente, o objeto de um certo refinamento rebuscado, que priva às formas e cores do vigor e do ritmo imediatos. A arte nômade do tapete busca a repetição de motivos geométricos pronunciados, a alternação repentina de cadências e a simetria na diagonal. Este mesmo gosto se encontra em toda a arte muçulmana, a qual é revelador de seu espirito. A montanha islâmica se assemelha, no plano espiritual, à mentalidade nômade no plano psicológico. O agudo sentido da fragilidade do mundo, a concisão do pensamento e do ato, o prazer do ritmo, são qualidades nômades Quando um dos primeiros exércitos muçulmanos conquistou a Pérsia, achou na grande sala real de Ctesifonte um imenso "tapete da primavera", com adornos de ouro e prata. Foi levado junto com o botim de guerra a Medina, e ali se o dividiu em tantos pedaços quanto antigos companheiros do Profeta havia. Este ato aparentemente vandálico, não somente respeitava a lei da guerra instituída pelo Corão, senão que expressava a desconfiança capital que experimenta o muçulmano com respeito a qualquer obra humana que aspire a ser  absolutamente perfeita ou eterna. O tapete de Cnesifonte representava, ademais, o paraíso terrestre, essa divisão entre os companheiros do Profeta tem uma significação espiritual. Alexandre (126) , compreende muitos povos com um grande passado sedentário. Mas as ondas étnicas que periodicamente renovaram Destaquemos, ademais o seguinte: o mundo do Islão , cuja extensão coincide aproximadamente com a antigo império de a vida destes povos , e que lhes impuseram sua dominação e suas preferências foram sempre de origem nômade, árabe, sllyúcidas, turcas e mongóis. De 126.Pode dizer-se que Alexandre foi o artífice de um mundo destinado a converter-se em muçulmano, assim como César o foi do mundo que haveria de acolher o Cristianismo.

maneira geral, o Islão não combina bem com a "solidificação" cidadã burguesa ( 127). Os rastros da mentalidade nômade se encontram inclusive, na arquitetura , e vinculada naturalmente com a cultura sedentária. E assim, elementos de construções como colunas, arcos ou portais possuem, apesar  da unidade do conjunto, uma certa autonomia. Não há continuidade orgânica entre os diferentes membros de edifício. Quando se trata de evitar a monotonia - nem sempre considerada como um mal - , se procede por  alternação incisiva mais que por uma diferenciação gradual de uma série de elementos análogos. Os arcos decorados em forma de "estalactites" de estuque suspensos aos arabescos entretecidos que "revestem" os muros, conservam certamente algumas reminiscências do mobiliário nômade, feito de tapetes e penduricalhos A primitiva mesquita, constituída por uma ampla sala de galerias como tocha se estende horizontalmente, sustentado por um palmar de colunas, é semelhante ao ambiente nômade. E uma sábia arquitetura, como da mesquita de Córdoba, com um suas arcadas sobrepostas, também evoca um palmar. O mausoléu com cúpula e  base quadrada corresponde ao espírito nômade por concisão de sua forma.

A sala de pregações muçulmanas não possui, como a igreja o templo, um centro ao qual se dirige o culto. A reunião concêntrica dos fiéis, que caracteriza as comunidades cristãs, não se vê no Islão, senão no momento da peregrinação à Meca, quando tem lugar a pregação coletiva em torno da Caaba. Em qualquer  outra parte, os crentes se dirigem, em suas pregações, em direção ao centro distante, exterior aos muros da mesquita. A Caaba mesma não representa um centro sacramental comparável ao altar cristão, tampouco contém um símbolo que sirva de sustentáculo imediato do culto ( 128) , já está vazio E isto é um traço essencial da atitude espiritual do Islão enquanto que a piedade cristã se concentra em um centro concreto já que o "Verbo encarnado" é um centro no espaço e no tempo, e também o sacramento eucarístico, o assentamento muçulmano à Presença divina se fundamenta um uma sensação de ilimitado; rechaça qualquer objetivação do divino, salvo aquela que lhe apresenta o espaço ilimitado.  Não obstante, a arquitetura muçulmana utiliza o plano concêntrico; o do mausoléu recoberto com uma cúpula. O protótipo deste plano se encontra na arte bizantina e na arte asiática, onde simboliza o universal, a união do céu e da terra. O embasamento retangular corresponde à terra e a cúpula esférica o céu. A arte muçulmana assimilou este tipo, reduzindo-o à sua forma mais pura e evidente. Entre o embasamento cúbico e a cúpula mais ou menos ogival se insere ordinariamente um "tambor " octogonal. A forma perfeita e inteligível de um edifício domina a incerta extensão de uma paisagem desértica. Como mausoléu de um santo, resulta efetivamente um centro espiritual do mundo. O espirito geométrico que se manifesta de modo tão poderoso na arte muçulmana, deriva diretametne da forma de especulação propiciada de pelo Islão , "abstrata" e não "mitológica". Não existe na ordem visual, melhor símbolo da complexidade interna da Unidade da paisagem da Unidade indivisível a à "Unidade na multiplicidade" ou a "multiplicidade na Unidade" que a série de figuras geométricas regulares contidas no círculo ou os poliedros regulares contidos numa esfera. O tema arquitetônico da cúpula apoiado em um embasamento retangular, segundo os esquemas mais diversos, foi ricamente desenvolvido nos países muçulmanos da Ásia Menor. Estas construções são o resultado da arte de edificar com ladrilhos, e mais provavelmente a arquitetura gótica, com seu espírito especulativo, obtém seus primeiros exemplos dessa arte. Os dois pólos que, transpostos à ordem espiritual, determinam a arte muçulmana, são o sentido do ritmo, inato nos povos nômades, e o espírito geométrico. A música rítmica nômade teve sua expressão mais direta na métrica árabe, que exerceu sua influência inclusive sobre os trovadores cristãos. A geometria especulativa está vinculada com a herança pitagórica, que o mundo muçulmano obteve em forma direta. III Para o muçulmano, a arte é uma "prova da existência divina" somente na medida em que é  belo e sem rastros de inspiração subjetiva e individual; sua beleza deve ser impessoal, como a de um céu estrelado. Efetivamente, a arte muçulmana aponta a uma espécie de perfeição que parece ser independente de seu autor, . seu mérito são e seus defeitos desaparecem ante o caráter universal das formas. . Onde quer que o Islão se integre na arquitetura preexistente, tanto na terra bizantinas quanto na Pérsia ou na Índia, desenvolve as formas, no sentido da precisão geométrica , cujo caráter qualitativo - e não 127. Uma das razões da decadência dos países muçulmanos em nossos tempos , é a supressão progressiva do elemento nômade. 128. A célebre pedra negra encrostada num ângulo da Caaba não indica o centro no qual se dirigem os crentes em suas  pregações e nem tem uma função sacramental.

quantitativo ou mecânico - se manifesta na elegância das soluções arquitetônicas. O contraste da arquitetura

autóctone com o ideal artístico dos conquistadores muçulmanos tem na Índia sua expressão mais acabada: a arquitetura hindu é por sua vez concisa e complexa, elementar e recatada como um a montanha sagrada de misteriosas cavernas. A arquitetura islâmica, pelo contrário, te dê a claridade e sobriedade. Quando a arte muçulmana se apropria tangencialmente de elementos da arquitetura hindu reduz nestes o poder das deidades infernais a favor da unidade e da ligeireza do conjunto ( 129), Alguns edifícios islâmicos da Índia figuram entre os mais perfeitos que existem. não foram superados por nenhum outro. Mas a arquitetura do Islão é mais fiel a seu próprio espírito no Magreb, região ocidental do mundo muçulmano. Ali, na Argélia, Marrocos e Andaluzia, dita arquitetura alcança um estado de perfeição cristalina que converte e o interior de uma Mesquita - ou de um palácio - em um oásis de frescura, um mundo cheio de limpa beatitude e quase e sepulcral ( 130). A assimilação dos modelos bizantinos pela arte muçulmana se expressa, de forma particularmente eloqüente, nas variantes turcas sobre o tema de Santa Sofia; esta, como se sabe, está constituída por uma imensa cúpula, franqueada por duas meia-cúpulas, ampliadas por sua vez por vários baixo absides abobadados. O recinto forma um espaço mais ou menos vasto segundo um eixo ou outro, um espaço mais ou menos vastos segundo um eixo ou outro, um ambiente de proporções c quase inaprehensíveis e indefinidos devido a ausência de articulações evidentes. Os arquitetos muçulmanos como Sinán, que retomaram o tema da cúpula central ampliada por uma cúpula são adjacentes, aportaram novas soluções de concepção rigorosamente geométrica, como aquela particularmente genial da mesquita de Selim II, em Edinél, cuja grande cúpula nada verticais e abóbadas em absides conforma um sistema de facetas planas ou curvas, cujos ângulos do plano de união estão nitidamente desenhados Esta transformação do plano de Santa Sofia é comparável à elaboração de uma pedra preciosa, que se torna mais regular e mais brilhante graças ao  polimento. Visto deste interior, a cúpula de uma mesquita como esta não está suspensa no indefinido nem tampouco pesa sobre suas colunas. Nada expressa esforço na arquitetura muçulmana ; não ha tensão nem são antítese entre céu e terra : "Não existe a sensação do céu que descende do alto, c como em Santa Sofia, em tendência ascendente da catedral gótica O ponto culminante da pregação muçulmana é o momento em que a frente do crente prosternado sobre o tapete toca o solo, esta superfície do espelho que anula o contraste do alto com o baixo e que faz do espaço uma unidade homogênea, sem tendência particular. Por sua imobilidade, o ambiente da mesquita se distingue de tudo quanto é efêmero. Aqui, o infinito não se alcança mediante uma transformação através de uma antítese dialética em virtude de toda esta arquitetura. O Mais Além não é somente um objetivo é algo que vive, aqui e agora, em uma liberdade isenta de tendências. É um repouso livre de toda aspiração e sua omnipresença está incorporada ao edifício semelhante ao diamante " (segundo Ulya Vogt-Gorknil) ( 131). O exterior das mesquitas turcas se caracteriza pelo contraste entre o hemisfério da cúpula, mais aparente que na Santa Sofia, e as agulhas das mesquitas síntese do repouso e da vigilância, em submissão e do testemunho ativo. IV  No arabesco, criação típica do Islão , o espírito geométrico se combina com o espírito nômade. O arabesco constitui uma dialética do ornamento: a lógica se combina com a continuidade vivente do ritmo Possui dois elementos fundamentais: as molduras afiligranados e os motivos vegetais. O primeiro se deve,  basicamente, à especulação geométrica. O motivo vegetal representa um gráfico do ritmo: composto por  formas espirais, derivada mais de um símbolo puramente linear que de modelos vegetais. Na arte nômade e asiático também se utilizam ornamentações de formas espirais - animais heráldicos e folhagens ; a arte dos esdas escritas é um exemplo admirável (fig, 24). Os elementos da arte decorativa que os muçulmanos extraíram da rica herança arcaica, comum aos  povos da Ásia, Médio Oriente e Europa setentrional, e que reaparece próximo do Báltico, é oposta ao Helenismo, com a arte essencialmente antropomorfa. A arte cristã medieval recolheu esta herança, transmitida pelo folclore insular, celta e saxônico, que representa uma das sínteses mais assombrosas de motivos pré-históricos. Mas no mundo cristão dita herança se diluiu prontamente e a influência dos 129.Desde suas origens, a arquitetura muçulmana admitiu alguns elementos da arquitetura hindu e budista. Mas estes elementos de da arquitetura tudo haviam chagado através da arte persa bizantina . mais tarde a civilização islâmica se encontrará diretamente com a hindu. 130.A analogia entre a natureza do cristal e da perfeição espiritual se expressa implicitamente nesta fórmula que se remonta ao califa Ali. Muhâmmad é um homem , não como outros homens mas como a pedra preciosa entre as pedras". Esta fórmula indica também o  ponto de união ente a arquitetura e a alquimia. 131.Turkische, Moscheen Origo Verlag , Zurich 1953.

modelos greco-romanos, que o cristianismo havia seguido, terminou por dilui-los. O espírito islâmico tem uma afinidade muito mais direta com essa vasta corrente de formas c arcaicas (fig. 25 e fig. 26); correspondem implicitamente em seu retorno consciente à ordem primordial das coisas, a "religião primordial "(din al fitrah) O Islão assimila estes elementos arcaicos e os reduz a suas fórmulas mais abstratas e mais gerais os níveis quantitativos afastando-os em conseqüência, o caráter mágico. E os dota de uma nova lucidez intelectual. Quase poderia dizer-se, de uma elegância espiritual. (Fig. 24 Exemplo de arte celta (adorno de metal)). Por outro lado, o arabesco resultante desta são síntese tem analogia na retórica e a poesia árabe é uma marcha rítmica do pensamento o que se determina mediante paralelismos e inversões rigorosamente encadeados. Mesmo o Corão utiliza estes meios de expressão e sua linguagem se converte em elementos de álgebra espiritual e ritmos encantadores Assim por exemplo o testemunho da sarsa ardente, que a Bíblia hebréia expressa em com estas palavras: "Vós sois o que és", o Corão o transcreve mediante as seguintes  palavras "Eu sou Deus, e não há outro deus maior do que Eu". Para melhor entendimento, assinalemos que o arabesco não é para o muçulmano somente uma  possibilidade de são fazer arte sem produzir imagens. Também é um meio de dissolver a imagem o que a ela corresponda no plano mental, tal como as repetições a experimentação rítmica de algumas fórmulas do Corão dissolve a figuração mental sobre um determinado objeto de desejo. O No arabesco, toda reminiscência de uma forma individual é dissolvida pela continuidade de um tecido indefinido. A repetição dos mesmos movimentos, motivos, o movimento islâmico das linhas e a equivalência ornamental das formas realizadas ou almejadas, inversamente análogas, corroboram este efeito. A alma, ao contemplar ondas luminosas ou folhas que tremulam ao vento, os livra de seus objetos interiores, dos "ídolos " da Apocalipse e paixão; e, vibrante, se rebate nela mesma em um puro estado de gozo. As paredes de algumas mesquitas, recobertas de mosaicos esmaltados ou por um tecido de finos arabescos em estuque , recordam o simbolismo da cortina ( hijab); segundo as palavras do Profeta, Deus se oculta detrás de setenta mil cortinas de luz e de trevas ;"se as retirassem, todo o que fosse tocado por Seu olhar se consumiria pelos fulgores de Seu rosto" . As cortinas são de luz, enquanto que ocultam a "obscuridade" divina, e de trevas, na medida em que encontrem a Luz divina. (Fig. 25 - À esquerda duas lingüetas de cinturão encontradas na Hungria, pertencentes a populações nômades ; à direita, os alfinetes da época das migrações encontradas na Europa Central.) (Fig. 26 Ornamento de uma marmita utilizada por tribos nômades no Daghestão) V O Islão se considera a si mesmo como a renovação da religião primordial da humanidade. A Verdade divina foi revelada por intermédio dos profetas ou "enviados" em distintas épocas e aos povos mais diversos; o Corão é a confirmação última, o "selo" de todas as numerosas revelações cuja cadeia remonta até Adão, e da qual tomam parte o judaísmo e o cristianismo com o mesmo caráter que as revelações anteriores. Esta perspectiva é a que predispõe a civilização islâmica a assimilar a herança de tradições mais antigas, despojando estes legados de suas vestimentas mitológicas e revestindo-a de expressões mais "abstratas", mais conformes a sua pura doutrina da Unidade. Por isso as tradições artesanais, tal como subsistem nos países do Islão até os umbrais de nosso tempo, pretendem geralmente remontar-se a alguns  profetas pré~islâmicos, geralmente remontar-se a alguns profetas pré-islâmicos, sobretudo Set, o terceiro filho de Adão, que restabeleceu o equilíbrio cósmico após o assassinato de Abel por Caím. Abel representa o nomadismo, criação do gado, e Caim a modalidade sedentária, o cultivo da terra. Set é então sinônimo da síntese das duas correntes ( 132.). Além disso, os protótipos préislâmicos que as tradições artesanais conservaram encontraram sua confirmação em algumas parábolas do Corão e em certos relatos do profeta, do mesmo modo que as tradições  précristãs assimiladas pelo cristianismo foram relacionadas com as parábolas evangélicas que lhes são análogas. Falando de sua ascensão ao céu (miraj). O Profeta descreve uma imensa cúpula de nácar branco sustentada por quatro pilares angulares os quais tem as quatro palavras da fórmula corâmica "Em nome de todas as coisas (al-arsh al muhit ), Este Trono tem como símbolo o espaço invisível que se estende para além do céu estrelado, cujo símbolo é o mais direto, os astros se movem em esferas desde o ponto de vista terrestre 132. Veja-se René Guénon "Caim e Abel" em Regne de la Quantitée et les signes des Temps . NRF Paris, 1945

- natural para o homem . - cujo símbolo é o mais direto, os astros se movem em esferas concêntricas mais ou um menos afastadas da terra. Estas esferas são rodeadas pelo espaço ilimitado que, por sua vez, é "englobado"  pelo espaço ilimitado, que "por sua vez, é Espaço ilimitado do Espírito universal em qualidade de "lugar" metafísico de toda a percepção ou conhecimento. Se a cúpula do edifício sagrado representa o espírito universal , o "tambor " octogonal que a sustenta simboliza os oitos " anjos portadores " do Trono, que a símbolo que por sua vez correspondem às oito direções da "Rosa dos ventos"; a parte cúbica do edifício representa o cosmos, do qual são os elementos os quatros pilares angulares próprio por ser princípios por sua vez sutis e corporais. O conjunto do edifício expressa o equilíbrio, quer dizer, o reflexo da unidade Divina em na ordem cósmica. Não obstante, como a unidade é sempre a mesma , considerada desde qualquer ponto, a forma regular do edifício pode também transpor-se no interior divinis: e então, a parte poligonal do edifício corresponde às "facetas" das Qualidades divinas ( ac-cifat ), e a cúpula evoca a Unidade indiferenciada( 133) Uma mesquita possui comumente um pátio com uma fonte, onde os fiéis podem fazer suas abluções antes de realizar suas orações . Esta fonte é às vezes protegida por um pequeno portal em forma de  baldaquino. Tanto o pátio como a fonte no meio, como o jardim fechado e regado por quatro correntes de água pois o Corão fala dos jardins da Bem aventurança, donde brotam as fontes, uma ou duas em cada um dos  jardins, habitadas por virgens celestes. Nessa natureza do Paraíso (jannah) está o ser oculto e secreto: corresponde ao mundo interior às profundidades da alma. A esse mundo deve parecer-se à casa muçulmana com seu pátio interior rodeado de muitos poetas pelos quatro costados, ou seu jardim cercado onde Deus se encontra um poço ou uma fonte. A casa é o "sacratum" ( harum) da família e o reino da mulher, onde o homem não é senão um hóspede. Por outro lado, sua forma quadrada corresponde a lei muçulmana do matrimônio, lei que permite ao homem desposar até quatro mulheres na condição de oferecer-lhes os mesmos  benefícios. A casa islâmica está perfeitamente fechada ao mundo exterior - a vida familiar está excluída da vida social comum - se abre para o alto, para o céu, que se reflete embaixo, na fonte pátio. VI O estilo espiritual do Islão se manifesta também no vestuário, e especialmente na vestimenta masculina dos povos nitidamente muçulmanos. A função do traje é tanto mais importante e sem nenhum ideal artístico, fixado por imagens, não substitui nem relativiza a aparição viva do homem em sua dignidade  primordial, . Em certo sentido, a arte da vestimenta é coletiva e inclusive popular; e também é uma arte sagrada, indiretamente, já que o traje masculino muçulmano é em sua dignidade , indiretamente, já o traje masculino muçulmano é o traje sacerdotal generalizado, do mesmo modo que o Islão "generaliza" o sacerdócio abolindo a hierarquia e fazendo de cada crente um sacerdote: o muçulmano pode cumprir  somente os ritos essenciais de sua tradição. Quem quer que, se estão intactas suas faculdades mentais e se sua vida se desenvolve conforme a religião, pode, em princípio, presidir como iman, uma comunidade mais ou menos grande. O traje sacerdotal propriamente dito faz parte da arte sagrada, não no sentido mais rigoroso do termo. O exemplo da lei mosaica assim o demonstra; sua linguagem formal está determinada pela dupla natureza da forma humana - o símbolo mais imediato de Deus e de seu caráter egocêntrico e subjetivo - o véu mais denso ante a Presença divina - o traje sacerdotal dos povos semitas oculta o aspecto individual e subjetivamente "passional" do corpo humano e acusa, pelo contrário, as qualidade espirituais, "teofóricas"* ; ressalta destas últimas combinando traços microcósmicos, mais ou menos velados pela  polivalência da forma humana, com os macrocósmico; une em seu simbolismo a manifestação "pessoal" de Deus com sua manifestação "impessoal". projetando na forma complexa e corruptível do homem a, beleza simples e incorruptível dos astros : o disco de ouro que o grande sacerdote do Antigo Testamento leva em seu peito corresponde ao sol. As pedras preciosas que adornam as diferentes partes de seu corpo, com relação aos centros sutis do shekina, parecem estrelas. O bonèzinho imita os "cornos" da lua, e as franjas do traje evocam o orvalho ou a chuva da Graça ( 134) A vestimenta litúrgica cristã conservou esta linguagem forma, relacionando-o com a função sacerdotal de Cristo , sacrificador e vítima ao mesma tempo ( 135). Além do 132Veja-se René Guénon "Cain et Abel" em Le Regne de la Quantité et les signes des Temps NRF Paris 1954 133.Ver nosso livro " Introduction aux doctrines ésotérique de l Islam", Dervy - Livres, Paris. 134. Símbolos análogos se encontram nas vestimentas irituais dos índios da América do Norte: os tocados com os chifres de bisões e as franjas das vestimentas com imagens são os da chuva e da graça. O tocador de plantas, algumas penas de águia, evoca o "Pássaro Trono"

que domina o mundo desde o alto, e ao sol radiante, ambos símbolos do Espírito universal.

*Teofóricas : transmissoras da divindade (Nota do Trad. )133 traje sacerdotal, de caráter solar, existem as vestimentas do monge, que tendem a borrar o aspecto individual e sensual do corpo ( 136); em troca, o traje laico, excetuando as insígnias de reis consagrados e os emblemas hieráticos dos nobres ( 137), surge de uma simples necessidade psíquica e mundana. O cristianismo distingue entre o sacerdote, que participa, em virtude de sua função impessoal, da glória de Cristo , e o profano para quem o ornamento é vaidade, e que somente se integra ao estilo formal da tradição sob o hábito do penitente.  Notemos, com respeito a isto, que o traje masculino moderno denota uma estranha inversão destas qualidades: a negação do corpo em sua flexibilidade e beleza naturais se converte na expressão de um novo individualismo, hostil à natureza e reforçado por uma aversão instintiva a toda hierarquia ( 138) O traje masculino muçulmano é uma síntese de vestimentas sacerdotais e monásticas e afirma ao mesmo tempo a dignidade masculina. O turbante, segundo o Profeta ( 139) indica a dignidade espiritual, isto é, sacerdotal, como a corações branca das vestimentas, a capa de amplas pregas e o halk que envolve a cabeça e os ombros. Algumas vestimentas próprias dos habitantes do deserto se generalizaram e se "estilizaram" segundo um objetivo espiritual. O caráter monástico, pelo contrário, se afirma na simplicidade do traje muçulmano e na proibição mais ou menos rigorosa ( 140) da seda e das jóias de ouro; somente as mulheres  podem levar ouro e seda, e não publicamente; unicamente no interior da casa - que corresponde ao mundo interior da alma - podem mostrar estes adereços. Ali onde a civilização islâmica começa a decair, o primeiro a abolir-se é o turbante, depois o uso de vestimentas amplas e flexíveis, que facilitam os gestos da oração ritual. A campanha desenvolvida em certos  países árabes a favor do chapéu tende diretamente à abolição dos ritos, já que a aba do chapéu impede que a testa toque o solo no momento das prostrações. O gorro com viseira, de aspecto particularmente profano, também é hostil à tradição. Que o manejo de máquinas torna necessários tais vestimentas simplesmente prova, segundo o ponto de vista do Islão, que o maquinismo afasta o homem de seu centro existencial , onde ele está "de pé ante Deus ". Esta descrição do traje muçulmano não estaria completa sem a menção da "vestimenta sagrada" ( ihram) do peregrino, que leva por a ocasião da grande peregrinação ( al-half ) ao interior do território sagrado que abarca a Meca. O peregrino leva duas peças de tela sem costuras, amarradas em torno dos ombros e dos quadris, Calça sandálias se expõe ao sol intenso, consciente de sua pobreza ante Deus. VII A caligrafia é a arte visual mais nobre no mundo do Islão, e a escritura corâmica constitui a arte sagrada  por excelência; seu papel é, de certo modo, análogo ao do ícone, na arte cristã, já que representa o corpo visível da Palavra divina (141). (Lám. X e XI) Nas inscrições sagradas das letras árabes se combinam freqüentemente com arabescos, sobretudo com o motivo vegetal, próximo símbolo asiático da árvore do mundo. As folhas desta árvore correspondem às  palavras do livro sagrado. A caligrafia árabe encerra possibilidades ornamentais de uma riqueza inesgotável.; suas modalidades vão desde o Kufi monumental de formas retilíneas e cortes verticais até o  Naskhi, com um estilo mais fluído serpentino. A riqueza da escrita se fundamenta no pleno desenvolvimento de uma de suas duas "dimensões" : a vertical, que confere às letras sua dignidade hierática, e a horizontal, que as une em um fluxo contínuo, análogas à "urdidura" da tela, correspondem em essência são permanente dos seres; a vertical afirma o caráter inalterável de cada letra, enquanto a horizontal é análoga à trama, expressa o devir ou a 134..Símbolos análogos se encontram nas vestimentas rituais de índios da América do Norte: o toucado com cornos de bisão e as franjas do vestuário são imagens da chuva e da graça. O toucado de plumas de águia evoca o "Pássaro Trono" que domina o mundo desde o alto, e o Sol radiante, ambos símbolos do espírito universal. 135.Ver Simeão de Tesalônica, De divino Templo. 136.A nudez também pode revestir-se de caráter sagrado, porque evoca o estado primordial do homem e da por abóbada a separação entre o homem e o universo : o asceta hindu está "vestido de espaço". 137.A heráldica tem provavelmente uma dupla origem : por um lado, se remonta aos emblemas das tribos nômades - os "totens" - e  por outro lado se abebera no hermetismo. Sob o domínio dos selyúcidas, estas duas correntes se unem no Meio-Oriente. 138. A vestimenta moderna masculina remonta a revolução Francesa e também ao puritanismo Inglês, e representa uma síntese quase perfeita de tendências anti-espirituais e antiaristocráticas. Afirma as formas do corpo "corrigindo-as" segundo uma concepção absurda, hostil à natureza e à beleza intrinsecamente divina do homem..

139. O turbante é chamado "a coroa(ou o diamante) do Islão" 140. Não se trata de uma interdição canônica mas de uma reprovação; a do ouro está mais estrita que a da seda.

maneira que vincula as coisas entre si. Estas significações são muito evidentes na caligrafia árabe, cujos traços verticais transcendem e regulam a amor corrente ondulante dos encadeamentos horizontais. A escritura árabe se escreve da direita para a esquerda. Isto é, flui desde o campo de ação até o coração. Entre as escrituras fonéticas de origem semita, o árabe é a que mais difere visualmente da escritura hebraica; esta última é estática, como a pedra das Tábuas da Lei está cheia do fogo latente da Presença divina, enquanto aquela manifesta a Unidade amplitude de seu rito: quanto maior é a amplitude do ritmo mais evidente é sua unidade. Os frisos com inscrições que coroam os muros interiores de uma sala de orações (Lam. XII), o que rodeiam o mihrab , recordam aos crentes por seu sentido, ritmo e forma hierática, o caudal majestoso e  potente da palavra corâmica. O reflexo plástico deste sortilégio divino atravessa toda a vida muçulmana, cuja riqueza expressiva de ondas incessantemente renovadas e ritmos inimitáveis compensa a inefável simplicidade da Substância, seu conteúdo, que é a Unidade. A imutabilidade da idéia e o caudal inesgotável da palavra se expressam mediante a geometria arquitetônica e o ritmo indefinível do decorado. O mihrab é um nicho orientado em direção à Meca, o lugar onde o iman, recitando a oração ritual, se coloca ante as fileiras de crentes que repetem seus gestos; estes nicho tem basicamente uma função acústica : a de refletir as palavras recitadas em sua direção : ao mesmo tempo é uma reminiscência do coro ou da abside, do "sancta sanctorum", cuja forma geral reproduz em tamanho reduzido. Esta analogia está confirmada na ordem simbólica pela presença da lâmpada suspensa ante o nicho de orações (142) a lâmpada evoca o "nicho das luzes", do qual se fala no Corão : "Deus é a luz de dos ciclos e da terra". Sua luz é como um nicho, no qual se encontra uma lâmpada. A lâmpada está em um vaso, que é como uma estrela  brilhante ..." (Sura da Luz, 35). Haveria aqui um ponto de união do simbolismo da mesquita com o templo  parsi. Mas regressemos à função acústica do nicho de orações: em virtude da reverberação da Palavra divina no momento da oração o mihrab é um símbolo da Presença de Deus, e deste fato deriva o caráter acessório do simbolismo da lâmpada, "litúrgica ", se se quer ( 143) ; o milagre do Islamismo é a Palavra divina revelada diretamente no Corão e "atualizada" pela recitação ritual. A Palavra divina deve ficar como expressão verbal e, como tal, instantânea e imaterial, a exemplo do ato criador, deste modo guardará puro seu poder de evocação, sem sofrer o desgaste que a matéria tangível comunica à natureza das artes plásticas, as formas transmitidas de geração em geração. Manifestada no tempo, mas não no espaço, a palavra subtrai a alteração que o tempo provoca nas coisas espaciais. Os sabem os nômades, que não vivem da imagem e sim da palavra. O Islão transpõe esta economia de expressão própria do nômades semitas, á ordem espiritual ( 144) onde sobriedade e transparência intelectual que restitui a todo o criado seu caráter de expressão da Verdade divina.

141.As disputas das escolas teológicas muçulmanas sobre o tema da natureza criada ou incriada do Corão , são análogas a discussões dos teólogos cristãos são com respeito às duas naturezas de Cristo . 142. Este motivo se reproduz, de maneira mais ou menos estilizada em numerosos tapetes de oração . Agreguemos, além disso, que o nicho das orações nem sempre está adornado com uma lâmpada; este adorno não tem caráter obrigatório. 143. A concha marinha que adorna alguns dos mais antigos nichos de oração deriva como elemento arquitetônico da arte helênica. Parece referir-se a um simbolismo mais antigo que compara a concha com a orelha e a pérola com a Palavra divina. 144.A iconoclastia muçulmana tem , ademais, outro aspecto :o homem foi criado à imagem de Deus; se considera blasfemo se

reproduz sua forma. Mas este ponto de vista é a conseqüência, mais que a causa principal da interdição da imagem,

A IMAGEM DO BUDA I A arte budista deriva da arte hindu em virtude de uma espécie de transmutação alquímica. Esta, por  assim dizer, "liqüefaz" a mitologia cósmica da Índia, e a transforma em imagens de estados da alma, a par  que "a cristaliza"; além de ser o elemento mais sutil da arte hindu: a qualidade quase espiritual do corpo humano enobrecido por uma consciência sem limites mentais. A imagem sagrada de Buda condensa esta qualidade em um a fórmula incomparável, que absorve toda a beatitude espiritual inerente a antiga Índia e se converte no tema central em torno do qual giram as outras imagens. O coro de Buda e o loto - duas formas extraídas da arte hindu - expressam um mesmo fenômeno: a imensa calma do Espírito, desperto em Si mesma . Ditas formas resumem a atitude espiritual do budismo e inclusive  poderia afirmar-se, sintetizam a atitude psicofísica, que serve de sustentáculo à realização espiritual. A imagem do Homem divino que reina sobre o loto é um motivo hindu : já temos visto que o altar  védico contém uma imagem esquemática de um homem de ouro ( hiranya-púrusha) ; este repousa sobre um disco de ouro que, por sua vez, se assenta sobre uma folha de loto. É um símbolo de  Púrusha, a Essência divina na medida em que é a essência eterna do homem, e é também uma imagem de  Agni, o filho dos deuses,  pelo qual Prajapati tem todos esses aspectos ; se manifesta em cada grau da existência conforme as leis inerentes a este grau e sem sofrer alterações.  Agni é o germe espiritual a partir do qual se manifesta a natureza universal do homem ; por isso está oculto no altar, como o está também o coração do homem. Nasce das águas primordiais, do conjunto das possibilidades virtuais da álamo do mundo. Ali o loto o sustenta. A arte hindu budista perpetuou o símbolo do homem de ouro não negando, aparentemente, as qualidades que o hinduismo afirma com este mesmo símbolo, já que a doutrina hindu afirma sobre toda a Essência infinita, refletida em todas as coisas - o Veda sustenta que todos os seres estão feitos de  Púrusha, - a doutrina  budista nada diz do Ser, ou a essência das coisas. Parece negar toda divindade. No lugar de partir, em suas considerações, de um princípio supremo que tudo seria, como o vértice de uma pirâmide, constituída por  todos os estados da existência - o universo se apresentaria com uma perspectiva teocêntrica - a doutrina  budista procede apenas por negações, como se projetasse a partir do homem e de seu nada uma pirâmide cujo vértice apontaria para baixo ê se abriria indefinidamente para o alto, sobre o vazio. Mas a despeito desta inversão de perspectivas, a quintessência das duas tradições é a mesma. Seus pontos e vista respectivos diferem no seguinte: o hinduísmo encara as Realidades divinas de maneira "objetiva", em virtude de sua reflexão e no terreno do mental, reflexão que é possível, fora e independentemente de sua concretude espiritual imediata, por causa da natureza do Intelecto; o budismo, pelo contrário, extrai da Essência do homem , a Essência dois coisas - por uma via "subjetiva", quer dizer, por sua realização espiritual, e somente  por ela. Rechaça como falsa ou ilusória toda afirmação puramente especulativa da Realidade supraformal,, Esta atitude se justifica ( 145) pelo fato de que a objetivação mental da Realidade divina pode constituir, em muitos casos, um obstáculo para sua realização, porque qualquer reflexão importa uma inversão com seu modelo original - tal como o demonstra nosso exemplo da pirâmide que se vai estreitando até seu vértice símbolo do princípio - e porque o pensamento delimita e imortaliza de alguma maneira a consciência. Ao mesmo tempo, o pensamento sobre Deus , se constitua, aparentemente, fora de seu próprio objeto, mas sendo Deus infinito, nada parece realmente situar-se foram Dele; qualquer pensamento sobre o infinito resulta então viciado por uma falsa perspectiva Por esta razão, Buda assinala que não ensina acerca da origem do mundo ou da alma, mas que mostra o sofrimento e o caminha para libertar-se dele. Devido a esta posição negativa da doutrina, apenas se poderia representar em princípio a aparência humana de Gautama, caracterizada pelos signos da de sua renúncia ao mundo despojado de seus atributos reais, sentado em atitude de meditação, sentado em atitude de meditação, sustenta na mão esquerda o escudo do mendigo, símbolo de sua entrega ao Não-Eu e toca com a direita a terra, para testemunhar seu império sobre ela. Tal é a imagem fundamental do Buda (Lam. XIII) Mas esta figura de asceta, que evoca antigos modelos hindus, terminou por absorver, apesar de sua sensatez, a potência solar da arte hindu. Não a imagem de Sakyamuni renunciando ao mundo, que encarna um antigo deus de lza, do mesmo modo que e o Buda histórico se integrou, por sua vitória sobre o devir, a plenitude individual da existência. 145. Cada uma das grandes tradições espirituais da humanidade possui uma "economia" de meios espirituais pois o homem pode empregar ao mesmo tempo a todos os apoios possíveis, nem seguir  os caminhos simultaneamente, pois que o objetivo de todos os caminhos são fundamentalmente o mesmo.

A tradição garante que os meios a ela oferecidos são suficientes para conduzir até Deus ou fora do mundo.

Em algumas representações do paraíso budista, o trono de loto do tathágata surge de um tanque, assim como Agni nasce das águas primordiais. O loto se converte, junto com a imagem humana do Bemaventurado, e no tema principal da arte budista. Em certo sentido, dita arte está incluída entre os pólos : a flor do loto expressa de maneira direta, "impessoal" e sintética, o que a forma humana de Buda manifesta de maneira mais "pessoal" e complexa. Ademais, por sua simetria e plenitude estática, a forma humana se aproxima a do loto. Recordemos que Buda é chamado de "a jóia no loto"( mani-padme), Para o hinduísmo o loto simboliza sobretudo o universo em seu aspecto passivo, como trono ou receptáculo da Manifestação divina: o budismo, em troca, o compara especialmente com a alma que nasce a  partir de um estado obscuro e informe : lama e água- para abrir-se à luz do  Bodhi; mas o universo e a alma se correspondem. Além do mais, o loto aberto se assemelha à roda, que é também símbolo do cosmos ou da alma; os raios que unidos ao centro da roda significam as direções do espaço ou as faculdades da alma unidas pelo espírito. Quando Buda Sakiamuni se levantou de seu lugar em direção à arvore de  Bodhi depois da ampla meditação que o liberou do império da vida e da morte, loto maravilhosos se abriram diante dele. O Ele, sorrindo, se dirigiu às quatro regiões do espaço, orientando-se ao zênite e ao nadir ( 146) ; no mesmo instante inúmeros seres celestes se aproximaram para tributar-lhe homenagens. Este relato prefigura implicitamente o triunfo do budismo sobre o cosmos hindu, triunfo que logo se há de refletir na arte: em seguida, as antigas divindades hindus abandonam seus tronos sobre a montanha eterna e gravitam como satélites em torno do ícone sagrado do tathagâna que representam realidades psíquicas ou emanações "mágicas" , mais ou menos efêmeras, do mesmo Buda. Em troca, o tipo do Buda que se generaliza, e adquire uma fisionomia ahistórica, universal, impõe-se, como selo divino, a todos os aspectos do cosmos. E assim, budas celestes do  Mahayana, às vezes denominados dhiyani-budas, regem as dez direções do espaço : as oito da "rosa dos ventos" e as duas direções opostas à vertical. O espaço físico é a imagem do "espaço" espiritual. As dez direções simbolizam os principais aspectos ou qualidades a Bodhi. O centro , do qual emanam e ao qual todas elas se reduzem, é o Inefável. Daí que os Budas celestes, sejam ao mesmo tempo projeções espirituais de um mesmo Buda Sakiamuni - e por isso às vezes se representam emanando de sua cabeça - e todos os budas encarnados. Essas diversas manifestações não se excluem de nenhum modo, já que cada Buda "contém" necessariamente todos os demais e assinala em particular alguns de seus aspectos permanentes "Uma só pessoa de Buda se transforma em muitas, devendo ser apenas um " ( 147). Por outro lado, os diferentes dhiyani-budas correspondem às diversas atitudes espirituais de Sakiamni , e por outro, a mesma forma parte do cosmos espiritual que eles constituem: segundo o ponto de vista, e uma encarnação do Buda Vairochana, situado no meio da roseta cósmica, e cujo nome significa "o que expande a luz em todos os sentidos" ; segundo outra  perspectiva, é uma encarnação do Buda  Anitaba , o misericordioso, que rege a direção do oeste e que tem  por satélite o acólito, o bodhisatva-Avalokieshvara, que é o Extremo-Oriente venera com o nome taoísta de  Kwan-yin ou Kwannon. Os mandalas budistas representam este cosmos espiritual com o antigo esquema do loto aberto. Recordemos a múltipla manifestação do  Agni védico. As imagens de Buda ou bodhisatva regem as diversas  partes da roseta se assemelham à iconografia clássica de Sakiamuni e geralmente só se distinguem por suas cores e atributos respectivos. Se diferenciam em tudo por seus gestos ( mudras) ; mas esses mesmos gestos designam também as diversas atitudes de Sakiamuni, às diversas fases de seu ensinamento Apesar de que as dez direções do espaço correspondem a alguns bodhi-satvas (148), o número destes não está limitado. : são tão numerosos como os grãos de areia do Ganges; dizem os Sutras, e cada um deles preside milhares de mundos. Ademais, cada Buda se reflete um uma plêiade de bodhisatvas (149), e possui inumeráveis "corpos mágicos"; e por isso a imaginem fundamental do Buda sentado sobre um loto e rodeado por uma auréola pode arriar-se até o infinito. Segundo a concepção simbólica desenvolvida por suas escolas especulativas do  Mahayana, a misericórdia ilimitada do Buda está presente nas menores partículas do cosmos com a forma de bodhisatvas 146.Veja-se Paul Mus, Barabudur , Hanói, 1935. Os "sete passos" de Buda, dirigidos em direção às diversas regiões do espaço, recordam os movimentos que os índios Sioux executam no momento do  Hamblecheyapi ,rito de invocação cumprida na solidão sobre o cume de uma montanha.(Veja-se Hêhaka Sapa , op.cit )[  147.Inscrição de Long-menn citada por Mul Mux, op.cit . pág. 546,, 148.Segundo uma iconografia Shingon, reproduzida reproduzida por  Ananda Rei, Coomaraswamy em Elements of Budist Iconography (Harvard, 1935) quatro tahagatas ocupam as regiões cardeais e quatro bodhisattvas as regiões intermediárias. O nome dos regentes do espaço pode ver várias segundo o plano espiritual encarado. O esquema seguinte é clássicoo : Akshoya = Leste; Ratnasambhava = Norte; Aminthaba = Oeste;  Amoghasiddhi= Sul; Maitreya = Nordeste; Samantabhadra = Nordeste; Manjusri= Sul- dOeste; A. Iokitesshvara - = Sudeste; os quatro primeiros são tathâgatas,e os jquatro seguintes,

bodhisatvas 149. O Buda ou tathágata é aquele que chegou a liberação total; o bodhisatva é um ser qualificado para alcançar o Nirvana desde esta

Que reinam sobre lóto; a mesma idéia de uma manifestação inferior indefinidamente renovada se expressa em algumas imagens clássicas do paraíso budista, onde numerosos budistas e bodhisatva, análogos uns aos outros, respondem sobre os respectivos lotos que surgem de um estanque celeste ou se abrem sobre as ramas de uma grande árvore ( 150) . Esta galáxia de budas compensa, de alguma maneira, a ausência de uma "teoria", no verdadeiro sentido do termo, isto é, de uma visão teocêntrica do mundo. Não há um princípio ontológico que se diferencia refletindo-se segundo uma hierarquia decente, senão um tipo de asceta, ou mais exatamente de muni , um ente liberado da corrente da existência, que forma como o uma literatura do "vazio" e que se diversifica segundo os modos possíveis de sua liberação. A quantidade de budas e bodhisattvas indica a relativa vaidade humana em sua qualidade de persona manifestada, o Buda se distingue da Unidade  primordial. Não há nada de absolutamente única a manifestação, de manerira a que a diferenciação indefinida de seu tipo como o reflexo inverso da indiferência do Absoluto. Ademais, na medida em que cada bodhisatva se libera do devir, se apropria de qualidades subjacentes ; seu "corpo de fruição ( samboghakaya) é uma síntese das qualidades cósmicas, enquanto que seu "corpo de essência" (dharmakaya) está mais além de toda qualificação. "O conjunto dos bodhisatva emanam da terra e expressa o corpo cósmico do Buda", disse Chia-Siang Dua-Shi ( 151); o receptáculo budista se alarga então até abraçar, qualitativamente, todo o manifestado: ao mesmo tempo, através dele e somente em virtude deste receptáculo, o infinito adquire um aspecto "pessoal". Aqui, a perspectiva budista santo Agostinho se une com a hindu, e é necessário que assim sejam, já que ambas se interpenetram como dois triângulos inversamente análogos com o "selo de Salomão"" Em virtude deste encontro de perspectivas, a iconografia do  Mahayana utilizam amplamente símbolos que o Hinduísmo relaciona com diferentes aspectos da divindade, por exemplo, os instrumentos divinos como a vajra até são multiplicação dos cabelos e braços de um único bodhisatva; e não olvidemos o aspectos tântricos da arte lamaísta. Inversamente, é possível que a iconografia hindu haja recebido por sua vez a influência do budismo, pois seu antropomorfose desenvolveu no período posterior ao budismo.  Na arte do Hinayana - no Ceilão, Birmânia e Sião - a imagem do Buda terrestre, Sakiamuni se repete até o Infinito. Na ausência de um simbolismo metafísico - que o  Mahayana extrai da herança hindu - o ícone hiayânico tende a reduzir a um esquema de extrema simplicidade e sobriedade, como se transitara pela estreita fronteira da imagem, a iconografia e iconoclastia; sua repetição evoca a serena e majestosa monotonia dos Sutras. II Apesar de que a imagem (Lám.. XIV) de Sakiamuni assumiu o caráter universal de um tipo, nem por  isso deixa de conservar na origem um parentesco ao Sakiamuni histórico já que este necessariamente manifestava toda a sua aparição da essência do budismo. Segundo a tradição, o próprio tathagata legou sua imagem à posteridade segundo o  Divyavalana, rei de Rudrayana ou Udayana enviou pintores ao lugar onde estava o Bem-aventurado para que o retratassem . Mas estes trataram em vão captar a forma do Buda, ele lhes disse que era seu cansaço (espiritual) o que lhe impedia lográ-lo e mandou trazer uma tela sobre a qual "projetou" sua imagem ( 152) . Este relato se recorda muito diretamente a tradição cristã da imagem acheiropoletos (153). Segundo outro relato, um discípulo do tathágata tratou em vão desenhar sua imagem; não conseguiu a captar as proporções. Toda medida resultava muito pequena; finalmente o Buda lhe ordenou traçar os contornos de sua sombra projetada no solo. O que se pode compreender destes dois relatos é que a imagem sagrada se apresenta como uma "projeção" do mesmo tathâgata ; voltaremos sobre este aspecto da tradição. A medida que escapa à arte humana, corresponde , como o altar védico à forma essencial. Segundo a concepção budista e certa concepção cristã : Idade Média transmitia freqüentemente a "verdadeira " medida do corpo de Jesus inscrita em bandas ou colunas. Finalmente segundo uma terceira fonte, o rei Prasenajit de Shravasti - o rei Udayana de Kaushambi - haveria feito esculpir a vida de Buda numa estátua em madeira de sândalo. Aqui convém dizer umas palavras sobre o caráter aparentemente "anti-imagem" da arte budista  primitiva, e nos baixos-relevos de Sanchi e de Amararavati, que figuram entre os primeiros monumentos esculpidos do Budismo, e o Tathagata não está representado na forma humana. Sua presença em meio de discípulos e adoradores só está indicada por emblemas, como a árvore sagrada adornada de jóias, ou a roda da Lei localizada sobre um trono ( 154). A ausência de imagens esculpidas em pedra não implica necessariamente a falta de imagens sagradas de madeira, muito menos nos ícones pintados. A Imagem tradicional é, em certa

150. Veja-se Henri de Lubac, Amida , Ed. Du Seuil, Paris , 1955, cap. " Amitabha et la Sukhavati". 151. Comentário do Loto, citado por Henri de Lubac, op. Cit , pág. 284. 152.Veja-se Ananda K. Coomaraswamy , op. cit. Pág. 6. 153. Veja-se pág. 62.

medida, solidária de uma técnica regularmente transmitida. A transposição da imagem plana à imagem esculpida importa, ademais, uma maior "objetivação" do símbolo, que nem sempre é desejável ( 155); esta observação vale igualmente para a arte cristã ( 156 ). É verdade que certa iconoclastia parece derivar das orações de Buda, ao menos em seus primeiros ensinamentos públicos, que somente insistem em rechaçar as paixões e de suas ataduras mentais e não indicam a essência do budismo, isto é, a natureza transcendente e sobre-humana de um Buda, senão indiretamente e por meio de negações, assim o  Kalingabodhi Jataka conta que o Bem-aventurado proibiu erigir um monumento (chetya) ao qual os fiéis pudessem adorar e apresentar oferendas durante sua ausência. (157). Mas a imagem dada pelo próprio Buda, mediante sua própria "projeção "milagrosa, é de outra ordem, e o relato sagrado não que narra a incapacidade dos pintores para fixar a similitude do Tathagata , o de captar  suas proporções, responde de antemão ao argumento iconoclasta : o ícone sagrado é uma manifestação da graça de Buda, emana de seu poder sobre-humano, enquanto que expressa seu voto de não entrar no nirvana sem haver liberado a todos os seres do  samsana (158). O que acabamos de dizer parece contradizer a doutrina do karma, segundo a qual a salvação reside no despojamento interior que detém a roda das mortes e dos nascimentos; não é possível apreender a  Bodhi mesmo sem o aroma espiritual que emana de suas palavras e de seus atos. Em uma palavra, sem a graça que o tathagata derrama sacrificando seus próprios méritos pelo bem de todos os seres. Esta graça, sem a qual o homem não se supera a si mesmo, é um efeito do voto original do Bem-aventurado; por esse voto, sua própria vontade rompeu todas as ligações da vontade individual ( 159). Além disso, se se examina bem a questão pode ver-se que os dois aspectos do budismo, a doutrina do  Karma e seu caráter de graça, são solidários posto que mostram a verdadeira natureza do mundo já que  podem transcendê-lo, e manifestar implicitamente o estado imutável e é abrir uma brecha no sistema fechado do devir. Esta brecha é o mesmo Buda. Desde então, tudo quanto provém da linguagem espiritual transmite o influxo do Boidhi Na "Idade de Ouro" do budismo, a representação plástica do Tathagata podia ser supérflua, e inclusive inoportuna em um ambiente todavia impregnado fortemente do hinduísmo. Mas depois, quando a compreensão espiritual dos homens e sua vontade se debilitaram e se produziu uma fissura entre seu  pensamento e sua vontade, todos os meios de graça, e entre eles a imagem sagrada, foram oportunos e também indispensáveis. Tal é o caso, especialmente, de algumas fórmulas de invocação que se encontram engastados nos textos canônicos e que foram destacadas de uma maneira geral, a partir de certo momento, e sob o impulso de inspirações concordantes. Também , alguma fontes budistas contam que certo artista, tendo ganho grandes méritos espirituais, foi transportado ao paraíso de Sakiamuni ou de Amitaba a fim de captar e transmitir a imagem ( 160). Admitimos a impossibilidade de provar a verdade histórica do retrato sagrado como o de Buda. Mas o certo é que esta imagem, em sua forma tradicional expressa a essência do budismo. E acrescentaremos que constitui um de seus argumentos mais poderosos.

154.E ali encontramos, todavia, um paralelismo com os mais antigos emblemas de Cristo. Nos tímpanos das portas da igreja , a antiga iconografia simbólica se perpetua até a época romana; se vacilava em representar a Cristo sob a fórmula humana; pelo contrária, contrário, figuravam freqüentemente o monograma em forma de roda e da árvore da vida; além disso, o símbolo do"trono preparado" se encontram em alguns ícones bizantinos. 155. A idéia de que a imagem pintada do Buda é mais conforme a Lei Sagrada que a imagem esculpida, reaparecerá no Japão na escola  Jodo-shin-shu. 156. A representação esculpida de Cristo é muito posterior a sua reprodução pintada. 157. Veja-se Ananda K. Coomaraswamy , op. Cit. Pág. 4. 158.Quem se surpreende com a idéia de que o voto do Buda possa salvar a "todos os seres", deveria surpreender-se igualmente com o dogma segundo o qual Cristo morreu "por todos os homens"; sem dúvida, em ambos casos, a graça universal, atualizada pelo sacrifício supremo, somente obra onde se a acolhe. 159.Em linguagem teológica se diria que sua vontade se identificou por esse voto com a Vontade Divina. 160.Veja-se Henri de Lubac, op. Cit.

III O retrato tradicional de Buda Sakiamuni se funda, por um lado em um cânon de proporções, e por  outro, na descrição dos signos distintivos de um corpo de Buda, segundo se deduz das Escrituras (Fig. 27). Segundo o esquema de proporções utilizado no Tibet (161)os contornos do corpo sentado, sem a cabeça, se inscrevem em um quadrado que se reproduz no quadrado que demarca a cabeça. Do mesmo modo, a superfície do peito, entre os ombros e até o umbigo, se reflete, segundo uma simples proporção, no quadrado da cara. Uma proporção decrescente, do torso, do rosto e da protuberância sagrada sobre o occipício. Este esquema, do qual provavelmente existem variantes, assegura o aspecto perfeitamente estático do conjunto, a impressão de equilíbrio imóvel e sereno. Existe uma secreta analogia entre as imagens humanas do Buda e a forma do  stupa, a urna que contém uma relíquia O stupa representa o corpo universal do thâgata; seus diferentes graus ou níveis, de forma quadrada no baixo e mais ou menos esférica no alto, simbolizam os múltiplos planos ou graus da existência. Esta hierarquia se reflete, em menor escala, na imagem humana de Buda, cujo torso evoca a parte cúbica do  stupa enquanto que a cabeça, coroada pela protuberância da "busca", corresponde à cúpula que termina no  pináculo. Os gestos das mãos denotam a ciência dos mudras que o budismo herdou do hinduísmo. De um modo geral, para o simbolismo dos gestos, a direita, corresponde naturalmente ao polo a passivo-ativo do universo e da alma, e a esquerda representa o polo passivo ou receptivo - é a polaridade, essência e a substância, entre o  Púrusha e Prakriti, entre o Céu e a Terra, entre o Espírito e a alma, entre a vontade e a sensibilidade, etc. A  posição recíproca das mãos pode expressar assim, simultaneamente, um aspecto fundamental da doutrina, um estado da alma e uma fase , ou um aspecto do cosmos. A imagem do Buda possui certas características pessoais, escrupulosamente considerados pela tradição e se inserem em um tipo hierático cuja forma geral, mais ou menos definida ou fixada, tem mais a natureza de um símbolo que a de um retrato. Aos olhos dos povos do Extremo Oriente, que receberam da Índia a imagem tradicional de Buda, conserva sempre alguns caracteres raciais especificamente hindus e isso apesar do tipo mongolóide das réplicas chinesas e japonesas desta mesma imagem; e mais, seu aspecto de calma imperturbável, de ser estático e de serenidade aumenta por semelhança racial. Também pode assinalar-se que a norma espiritual transmitida pela imagem sagrada do Buda se comunica ao espectador como a atitude  psico-física que influiu claramente sobre o comportamento dos povos mognos de religião budista. Existe neles uma relação mágica entre o adorador e a imagem; esta penetra na consciência corporal do homem, e ele se projeta, de certo modo, na imagem havendo encontrado dentro de si aquilo que a imagem expressa, e assim transmite a esta última uma forma sutil que se irradiará a outros. Antes de encerrar este capítulo nos falta todavia dizer algumas palavras acerca da influência helênica na escultura da escola de Ganhara,, influência que muitas vezes se exagerou e cujo efeito foi o surgir um naturalismo; ameaçou em principio com o desbordar os elos hieráticos, mas prontamente foi contido e desde então, este naturalismo somente se perpetua dentro do marco estritamente tradicional, como a delicada riqueza de linhas sobre superfície que vibram no conjunto da forma, sem perturbá-la de nenhuma maneira. Se a influência helênica não foi mais que um acidente passageiro é porque deslocou ligeiramente o plano da expressão artística sem alterar a essência : quiçá se deva a transposição da imagem sagrada da pintura à escultura. É provável que o caráter aparentemente filosófico do Budismo em sua análise do mundo tenha sido a via de acesso utilizado pelo helenizo: a prior o ensinamento de Sakiamuni acerca do encadeamento inexorável de causas e efeitos, de desejos e penas. Somente apela à razão; mas essa teoria do karma, que não carece de  parentesco com o estoicismo, unicamente constitui a capa da mensagem budista, em cujo núcleo, acessível somente à contemplação, escapa totalmente ao pensamento racional. Esta capa racionalista é mais  pronunciada no Hinayana ; no Mahayana , a presença do núcleo supraformal parece fazê-la estourar. As imagens do Mahayana tem mais amplitude espiritual que as do Hanayana, pois estas tendem ao esquematismo ornamental. A pintura do Mahayana aproveitou, em parte a técnica sutil da arte taoísta : o desenho conciso e fluido a delicadeza contida das cores, o tratamento particular das núvens e paisagens de fundo que rodeiam a

161.Reporoduzido em Marco Pallis,  Peaks and Lamas. Ed. Casseli, London,1939.

aparição do Buda conferem às imagens um caráter quase visionário; algumas delas denotam uma intuição direta, isto é, "pessoal" ou "vivida" e tiveram o efeito de uma predição inspirada (162). O espírito japonês, que reúne facilmente a espontaneidade com o rigor, contribuiu para criar algumas das obras mais maravilhosas, tais como algumas imagens de  Amida ( Amitabha) que aparece sobre o loto, como o faz o disco do sol sobre a casta aurora, o de  Kwamnon  pairando sobre a águas como a lua cheia no crepúsculo. O papel "sacramental" da imagem do Buda deriva de perpetuar a presença corporal do Buda e constitui o complemento indispensável de uma doutrina feita de puras negações; se Sakiamuni evitou a objetivação mental da Essência transcendente, é porque soube expressá-la muito melhor por meio da beleza espiritual de sua simples existência. Tal como a revelação do Caminho, a economia de seus meios é uma graça. Boddhidharma , o patriarca do Dhyana , disse : "A essência das coisas é indescritível ; para expressá-la , utilizamos palavras. A via real que leva à perfeição não está traçada; para que os iniciados possam reconhecê-la utilizamos formas". Fig. 27 - Esquema das proporções da "verdadeira imagem " do Buda, segundo o desenho de um pintor  tibetano. (De Marco Paulis:  Peaks and Lamas).

162.. Assim, especificamente, nas imagens de Amitaba pintadas por Genshin, no século X de nossa era . Veja-se Henri Lubac op.cit .  pág. 143

A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE I Quando se trata da pintura de paisagem do extremo-oriente, se pesa invevitavelmente as obras de arte da "escola do Sul", que se distinguem pelo procedimento. Ademais, pelo uso da tinta chinesa e a técnica da aguada, em realidade as pinturas da "escola do sol" designação que não tem um sentido geográfico não que simbolize uma determinada arte endêmica tal como se desenvolve no marco do budismo hirayana do Norte chinês e japonês ( 163). Não falaremos aqui da escola do norte, que emprega contornos, minuciosos, cores vivas e ouro, e que se assemelha assim às miniaturas indopersas. Se nos remontarmos à antigüidade chinesa encontramos a arte taoísta, resumido no emblema na forma de um disco perfurado no centro. O disco representa o ciclo ou cosmos, e o vazio em seu centro, a e Essência única e transcendente. Alguns destes estão adornados com a figura dos dragões cósmicos, análogos aos  princípios complementares do Yang e do Ying - o "ativo e o passivo" - e que giram em torno do centro  perfurado, como se tratassem de apreender o vazio o inacsesível. Nas pinturas de paisagens de inspiração  budista (tch´an) todos os elementos, da montanha, árvores e nuvens, só estão ali para marcar, por contraste, o vazio, do qual parecem surgir no mesmo instante e do qual se separam como ilhotas e efêmeras. Nas mais antigas representações chinesas de paisagens, gravação em espelhos de metal, vasilhas lápides funerárias, os seres e objetos parecem desaparecer ante o jogo dos elementos : do vento, do fogo, da água e da terra. Para expressar o movimento das nuvens, das marés e do fogo, os artistas se servem do meandro curvilíneo. Os penhascos estão concebidos como um movimento ascendente da terra: as árvores se definem, mais que por seus contornos estáticos, por sua estrutura, que denota o ritmo de crescimento. As alternação surge depois do Yi, do ativo e do passivo, aparece a composição (Lam. XV). Este fenômeno corresponde às seis máximas formuladas no século V de nossa era pelo célebre pintor Hsich Ho: I. O espírito criador deve identificar-se com o ritmo da vida cósmica; 2. O pincel deve expressar a estrutura intima das coisas; 3. O parecido será captado pelo contorno.4. a aparência particular das coisas estará dada pelos corações; 5. as massas devem ordenar-se segundo um plano; 6. A tradição deve perpetuar-se em seus modelos; em outras palavras, o ritmo e seu traço imediato, a estrutura linear; estão na base da obra, e não o  plano estático e os contornos plásticos das coisas, como ocorrem na pintura tradicional do Ocidente. A técnica da pintura com tinta chinesa se desenvolveu a partir da escritura chinesa, derivada por sua vez de uma verdadeira picotaria. A caligrafia chinesa maneja o pincel sem apoiar a mão, modelando o traçado com um movimento nascido do ombro. Esta prática dá à pintura seu caráter fluído e conciso ao mesmo tempo. Esta arte não concerne a perspectiva rigorosa, centrada num só ponto, mas sugere o espectro por uma espécie de "visão progressiva" : contemplando uma pintura "vertical", suspensa do muro à ala do espectador  sentado, o olho percorre, de baixo para acima, os graus da distância. Nas pinturas horizontais, Santo Agostinho medida em que a contempla, a olhar segue este movimento, esta "visão progressiva" : contemplando uma pintura "vertical"; suspensa do muro à altura do espectador sentado, o olho recorre, de  baixo para cima, os graus distantes. Nas pinturas horizontais, que se desenvolvem a meada que se faz, as contempla e segue este movimentos. ". Esta visão compreensiva não separa completamente o espaço do tempo, e por isso mesmo está mais presente e próxima da realidade vivida a que a perspectiva artificialmente definida em um só "ponto de vista". Por outro lado, a arte tradicional, qualquer que seja seu método, tende à síntese do espaço e do tempo. Ainda que a pintura tao-budista não indique a luminosidade por meio do jogo de luz e sombra, suas  paisagens, cheias de uma luz que invade as formas como um oceano celeste de reflexos do nácar é a beatitude do Vazio ( shunia) que é luz por ausência de toda obscuridade. A composição está feita de alusões e evocações conforme o Tao Te King : a maior perfeição deve  parecer imperfeita, então será infinita em seu efeito. A maior abundância deve parecer vazia, então será inesgotável em seu "efeito" . O pintor chinês ou japonês jamais representa o mundo à manerira de um 163. A palavra sânscrita dhyana significa "contemplação". Em chinês se diz tch´an-na ou tch´an e em japonês  zenma ou zen. Veja-se Daisetsu Teitaro Suzuki , Essais sur le Bouddhisme Zen, 3 Vols. Albin Michel, Paris 1954-1957 .

cosmos acabado. E desde esta perspectiva, sua visão das coisas difere radicalmente de copos de neve, subitamente ocidental, inclusive da ocidental tradicional, que concebe o mundo de uma maneia "arquitetônica. Para o pintor do Extremo Oriente - um contemplativo - o mundo de uma maneira "arquitetônica". Para o  pintor do extremo Oriente - um contemplativo - o mundo está feito cristalizados e prontamente dissolvidos : como sempre está consciente do não - manifestado, os estados físicos menos solidificados resultam para ele os mais próximos à realidade subjacente dos fenômenos; daí a observação sutil da atmosfera que admiramos na pintura chinesa com tinta ou aguada. Se quis relacionar este estilo com o impressionismo europeu, como se os pontos de partida de um e outro não fossem radicalmente distintos, em que pese certas analogias acidentais. Se o impressionismo relativiza os contornos típicos e estáveis das coisas em favor de uma atmosfera instantânea, é porque esta  busca, não a presença de uma e realidade cósmica superior aos objetos individuais, senão, pelo contrário, pela impressão subjetiva no que ela tem de mais passageiro; - é com sua sensibilidade passiva e afetiva, que colore as coisas. A pintura taoísta pelo contrário, evita a priori por seu método e orientação intelectual, a influência do mental e do sentimento, ávidos de afirmações individuais. Para a mentalidade da natureza, com tudo quanto tem de inimitável e quase inacessível , não é inacessível , não em primeira instância, uma experiência afetiva ; quer dizer, que a afetividade que ali encontra nada tem de individualista nem tampouco de homocêntrica ; sua vibração se dissolve na calma serena da contemplação. O milagre do instante, imobilizado  por uma sensação de eternidade, descobre a harmonia primordial das coisas, harmonia que a mente oculta, ordinariamente, com sua continuidade subjetiva. Quando este veio se desgarra subitamente, relações até então inobservadas unem entre si seres e coisas, e revelam sua unidade essencial: uma pintura representa, por  exemplo , duas garças e aborda uma torrente primaveril. Uma delas espia o fundo das águas, a outra levanta a cabeça escutando, e este duplo movimento, por sua vez simultâneo e estático, os une misteriosamente com a água, com as cunhas dobradas pelo vento e as cimas que aparecem mais além da bruma. Através de um aspecto da natureza virgem, o imediatamente interpolar tocou como um relâmpago a alma do pintor. II Esta arte, por sugestiva que seja, está feito sobretudo para o pintor mesmo ; é um método para atualizar  a intuição contemplativa, e nesse sentido a foi assimilado e desenvolvido pelo budismo dhyana do extremo Oriente. Este resulta uma síntese do taoísmo e do budismo, sem que seja necessário atribuir-lhe um caráter  eclético, já que a confluência das duas traições se funda na identificação, perfeitamente ortodoxa, da idéia  budista do Vazio universal ( shunya) com a idéia taoísta do Não -Ser ; este Vazio ou Não -Ser tem como traços, nos diferentes níveis de realidade, a não -determinação, a não-forma e a não corporeidade. A mesma técnica da pintura com tinta chinesa, com sua caligrafia de signos fluídos que não se cristalizam  perfeitamente senão por efeito de um exame de conjunto, conhecimento correspondente ao "estilo" intelectual do budismo dhyana no qual todos os meios tendem a provocar, depois de uma crise interior, a liberação repentina da iluminação, o satori dos japoneses . O artista que pratica o dhyana deve então exercitar-se na caligrafia pictórica até que a domine. Logo tem que esqueccê-la; também é necessário que se concentre no tema e que finalmente se liberte dele ; só assim a intuição se servirá de seu pincel ( 164). Façamos notar que este procedimento artístico é muito diferente do que pratica o outro ramo da arte  budista do Extremo oriente, a arte hierática, cujos modelos provém da Índia, e que se centra na imagem sagrada do Buda. Longe de pressupor sempre uma intuição repentina e incidental, a criação de um "ícone" ou de uma estátua de Buda, se funda essencialmente na transmissão fiel dos protótipos pois são sabe que a imagem sagrada em proporções e signos particulares atribuídos pela tradição ao Buda histórico. A eficácia espiritual desta arte fica salvaguardada pelo caráter unívoco e quase imutável de suas formas. A intuição do artista pode destacar certas qualidades implícitas dos modelos, mas a fidelidade à tradição e à fé, são suficientes para perpetuar a qualidade sacramental da arte.  Na pintura da paisagem, da qual já temos falado, as regras inalteráveis concernem menos ao objeto retratado que ao procedimento artístico; antes de concentrar-se em sua obra, ou mais exatamente, na essência vazia de imagens, o discípulo do Zen deve preparar seus instrumentos de uma certa manerira e dispô-los como para um rito. Devido ao formalismo dos gestos, a instrução um "impulso" individualista se apartará de antemão. A espontaneidade criadora se atualiza dentro de um marco consagrado. As artes pictóricas mencionadas, tem um aspecto comum: expressam, sobretudo, um estado do ser  repousando em si mesmo. Este estado é sugerido na arte hierática pela atitude de Buda ou do  Bodhisatva ou

164. Este método se encontra também na arte dos arqueiros . Veja-se a excelente obra de Eherrigel (Bungaku Kakushi), Le Zen dans l´Art chevaleresque du Tir à l´Arc - Dervy Livres, Paris . (Há tradução portuguesa )  pelas formas saturadas de beatitude interior : a pintura de -paisagens - o expressa pelo conteúdo "objetivo" da consciência e a visão contemplativa do mundo Este caráter "existencial" da arte budista compensa, de certo modo, a forma negativa de sua doutrina. A mediação sobre o céu e a terra visíveis, é, sem dúvida, uma herança taoísta. Na metamorfose dos elementos se oculta o grande dragão que sai das águas, se lança ao céu e se manifesta na tempestade. Mas a mediação visual, em conjunto, não carece de um fundamento budista, que por outra parte é do dhyana mesmo. Segundo a tradição própria desta corrente, o método do dhyana se remonta ao "sermão da Flor"; um dia, comparecendo ante seus discípulos para expor a doutrina, o Buda elevou uma flor sem pronunciar   palavra. Apenas o monje Mahakashyapa, primeiro patriarca do dhyana , compreeendeu este ensinamento e sorriu ao Mestre, que lhe disse: "Eu tenho o mais precioso tesouro, espiritual e transcendental, que neste momento te transmito, venerável Mahakashyapa" ( 165) III O método do dhiyama, que se reflete diretamente na arte, tem um aspecto que tem dado lugar a muitas falsas interpretações : nos referente ao papel que desempenham as modalidades inconscientes, ou , mais precisamente, "não-consciente" da alma. É importante não confundir a "não-conciência" ( Wunien) ou o "não-mental" do budismo dhyana (166) com o subconsciente da dos psicólogos modernos, pois o estado de espontaneidade intuitiva que o método do dhyana atualiza não está, evidentemente , por baixo da consciência individual normal; mas bem acima dela. A verdadeira natureza do ser é o "não -consciente", no sentido da inteligência diferenciadora, nem "inconsciente" e obscura, como são prolongamentos inferiores da alma que constituem o subconsciente. Para o ponto de vista do método, sem dúvida, o domínio da "não consciência" engloba igualmente, a titulo simbólico, o "inconsciente enquanto potência virtual, aspecto que se situa a nível do instinto. A polarização individual da inteligência cria um constraste entre o dia e a noite indiferenciada da "não consciência" e esta oculta simultaneamente os graus do conhecimento imediatamente unitário ( Prajna) e as afinidades sutis que existem, no plano inferior, entre a alma e seu ambiente cósmico de resíduos caóticos ( 167)- o que aqui se discute, pois é o "não -consciente" psicológico, neste caso se identifica com o poder artístico da alma, parecido com a natureza enquanto esta é o grande depósito material das formas. O caráter monopolizador da mente, e então mais que exatamente, do pensamento interessado ou inquieto, impede que as faculdades "instintivas' da alma se afastem com toda sua generosidade original ( 168); se compreenderá a importância que isto reveste na criação artística. No momento da iluminação súbita, o Satori transpõe espontaneamente a ação suprarracional de Prajana, ao qual, tal como na grande natureza todos os movimentos são aparentemente inconscientes, mas obedecem, em realidade, à natureza universal. A natureza é como um cego que obra como se estivesse dotado de visão; seu "inconsciente" é somente um aspecto contingente da "não-consciência" universal. Para o budista, dhiyana , o caráter não -mental da natureza virgem : minerais, plantas e animais - é humildade frente à Essência única, que supera todo  pensamento. Por isso a paisagem natural com suas transformações cíclicas lhe revela a alquimia da alma a  plenitude de um dia de verão e a claridade cristalina do inverno são c os dois estados extremos da alma em contemplação, a tempestade do outro é a crr9sele o frescor resoadescdnte da pr8imavera corresponde à alma espiritualmente regenerada. Com esse criterio há que compreender as pinturas de estações de Wu Tao Tseu ou de Huei-Tsong.

166.Veja-se Daissetsu Teitaro Suzuki, La doctrine du non -mental, Le cercle du Livre, Paris, 1952. 167.Certa escola moderna de psicologia define o "subconsciente coletivo" como uma entidade que a "subconsciente" fosse verdadeiramente a fonte ontológica a da consciência individual, esta não poderia colocar-se como observador distante e "objetivo" com respeito a sua própria fonte. , o "inconsciente" - objeto em forma indireta, da investigação científica - é sempre um "subconsciente", uma realidade infrahumana , normal ou enfermidades psíquicas ancestrais, estas, sem dúvida, somente tem um caráter puramente passivo. E não devem confundir-se com as fontes supramentais do simbolismo tradicional. Estas disposições são a do sumo, sombras e resíduos das anteriores. O psicólogo que deseje estudar esses "fenômenos religiosos da alma" referindo-se ao subconsciente, somente reterá então as concomitâncias psíquicas inferiores.

168. Assim é como no tiro ao arco inspirado pelo Zen o alvo se alcança sem que o arqueiro mire. A interferência do pensamento discursivo obstaculiza a aptidão natural, tal como se o ilustra a fábula chinesa da aranha que pergunta à centopéia como faz para caminhar  sem confundir-se com seus pés. A centopéia se põe a pensar e, de chofre, já não sabe como caminhar...

IV A pintura de paisagens do Extremo Oriente se irmana com a arte de situar uma casa, um templo ou uma cidade de maneira mais adequada e um ambiente tudo natural.. Esta arte, que foi codificada na doutrina chinesa do "vento e da água", o  Feng Shui que é uma forma da geografia sagrada ; seu fundamento é a ciência da orientação de sua culminância, a arte de modificar coincidentemente certos elementos da paisagem investigação científica não pode analisar diretamente - já que o inconsciente, por sê-lo, não pode tornar  consciente -, mas de cujas disposições latentes, abusivamente chamadas "arquétipos", podem inferir-se de certas "erupções" irracionais da alma. A iluminação "abrupta" na doutrina Zen parece corroborar esta última definição. Em virtude desta tese se fez o "subconsciente coletivo" algo assim como um recipiente elástico do todo que não pertence à ordem física ou racional encontra lugar, inclusive a intuição e certas faculdades como a telepatia e a premonição. Ao menos se o pensa pois em realidade o objeto da investigação psicológica é determinado pelo ponto de dedicação e vista do psicólogo O espírito do que escrutina, disca e classifica se localiza sempre, com razão e sem ela, "acima de seu objeto"; e por isso, seu objeto, - necessariamente menor  que ele-, isto é, menor que seu espírito, que por sua vez está ilimitado pelas categorias da ciência. Se o a fim de atualizar as qualidades positivas e neutralizar as influências nefastas provenientes dos aspectos caóticos da natureza. Este ramo da antiga tradição chinesa foi assimilada igualmente pelo budismo dhiyana, e a forma  japonesa deste, o Zen, que a desenvolveu até a perfeição, opondo interiores de uma extrema sobriedade natural de jardins e colinas, que podem excluir-se ou encolher-se deslocando paredes desnecessárias. Quando as paredes do pavilhão ou da habitação estão fechadas, nada distrai o espírito. Uma claridade difusa se filtra através das janelas de papel. Sentado sobre sua esfera, o monje está rodeado por um ambiente equilibrado e simples que o orienta ao "vazio" de sua própria Essência. Em troca quando abre os tabiques, a natureza que o rodeia se oferece a seus olhos e contempla o mundo como se o fosse pela primeira vez A formação original do terreno e de da vegetação combina com a arte do jardineiro, que pode desaparecer  diante da natureza e em consonância com a forma segundo sua a inspiração magistral No interior, onde reinam a ordem e a limpeza, todas as formas exemplificam a objetividade intelectual que ordena as coisas são respeitando sua "natureza": os materiais, a madeira, o cedro, e o bambu, o junco e o papel se destacam ao tato. O rigor geométrico do conjunto se suaviza com algum pilar rudemente talhado com machado ou alguma viga curva como a árvore indômita da montanha ; a pobreza se une à nobreza, a originalidade a à claridade, a natureza primitiva à sabedoria.  Nesse ambiente, não há lugar para o despotismo individual com sua paixão ou seu fastio; domina a lei não imutável do espírito, com a inocência e a beleza da natureza. V Para o chinês, a paisagem é "a montanha e a água". A montanha ou o penhasco representam o principio ativo e masculino, o Yang, a água corresponde ao princípio fenomênico passivo, o Yin. Esta complementação se expressa da maneira mais evidente e mais rica na c queda d'água, objeto preferido dos  pintores do dhiyana : as vezes será uma cascata de múltiplas quedas, amoldada aos penhascos de uma montanha na primavera, ou um só jorro contínuo suspenso da falésia ou uma poderosa queda, como a célebre cascata de Wang-Wei, que sabe sai das núvens e desaparece com um grande salto em um véu de espuma. A mirada que nela se detém é arrastada em cessar por este movimento elementar. Como todo símbolo, a imagem da cascata vela e revela a Realidade simultaneamente. Pois a inércia do  penhasco é inversa da imutabilidade própria do ato celeste ou divino, assim como o dinamismo da água vela a  passividade primordial, da qual é a expressão. Sem embargo, sucede que contemplando atentamente o  penhasco e a queda d'água , o espírito realiza uma repentina integração: no ritmo renovado sem cessar da água que se adapta à imobilidade da rocha, reconhece a atividade do imutável e a passividade do dinâmico; dali se eleva ao alto, e antevê, em um relâmpago, a Essência que é, por sua vez , atividade pura e repouso infinito, o que não é nem imóvel, como o penhasco, nem mutante como a água, mas éinegável em sua realidade, vazia de forma (Lám. XVI)

DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ I Por outra parte, este fenômeno explica por que, na época do Renascimento, os gênios artísticos  brotam por todas as partes, repentinamente e a vitalidade desbordante. Este é um fenômeno análogo ao que se  produz na alma de quem quer que abandona uma disciplina espiritual. As tendências psíquicas rechaçadas se manifestam subitamente e fazem brilhar uma quantidade de sensações novas, com todo o atrativo que tem as  possibilidades todavia não esgotadas. Mas estas perderão o poder fascinante na medida em que a compreensão inicial da alma se debilite. Sem embargo, como a emancipação de do "Eu" é motivo dominante a partir do Renascimento das artes plásticas a beleza humana, feita também à imagem de Deus; mas é necessário não perder de vista o simbolismo maléfico da "carne" na perspectiva cristã e as associações de idéias que originava. em todo caso, não é por certo e o Renascimento quem devolveu a beleza física a significação sagrada que teve em algumas civilizações antigas e que se mantém na arte da Índia. As primeiras estátuas mais belas do Renascimento, e uma ternura primaveril como a  Fonte Gala de Jacopo della Quercia ou o David de Donatello -, deixaram se imediatamente seduzir à retórica greco-romana sem conteúdo e a uma expansividade passional que não é "amplitude" mas que são espiritos fortemente sujeitos a "este mundo"; ocorre, sem dúvida, que a escultura do religiosa supera por seus traços a nobreza e inteligência a da Antiguidade, a qual se explica sem dúvida pela experiência cristã, mas não basto em absoluto para outorgar a arte que "renasce" um mínimo valor tradicional. O mesmo já ocorre com a descoloração da paisagem na pintura e do século XVI, ou uma época muito mais avançada, do "ar livre" e dos jogos da atmosfera e luz. Estes temas artísticos tem valores preciosos que haveriam podido - por qualquer desempenho em outras artes, especialmente nas do Extremo Oriente - se a arte ocidental não tivesse perdido , ao desviar-se de seus modelos sagrados, sua hierarquia interna, o  princípio formal que o vinculava comum o princípio formal que o vinculava com a fonte da tradição. O que outorga um caráter definitivo e de alguma maneira irreversível da "dessacralização" da arte não é tanto a eleição dos temas materiais, senão a da linguagem formal, do "estilo". Nada ilustra melhor esta lei como a introdução da perspectiva na metafísica na pintura do Renascimento : esta é mais que a lógica do "ponto de vista " individualista, do sujeito particular que se torna a si mesma como centro do mundo. ] Se o naturalismo parece captar o mundo visível tal qual é, em sua realidade "objetiva" , é porque  projeta primeiro a contiguidade puramente mental do sujeito individual sobre o mundo exterior, tonando-o  pobre e duro e esvaziando-o do mistério. A pintura tradicional, em troca, se limita em transcrever símbolos, e deixando a realidade suas profundidades insondáveis; se trata, repitamo-lo, da perspectiva matemática , centrada em um só ponto , e não de uma perspectiva de aproximação moderada por algumas translações do centro ótico. Tal perspectiva seria inconciliável com uma arte de fundo espiritual, já que não é ilusão senão coerência narrativa. Para alguns pintores, como Andrea Mantegna ou Paolo Uccello, a ciência da perspectiva se converteu em uma verdadeira paixão mental, uma paixão fria, próxima à busca intelectual mais destrutiva para o simbolismo pictórico: mediante a perspectiva, a imagem se converte em um mundo imaginário, e por isso o mundo se torna um sistema fechado, onde não se transplanta sobre o natural. Na pintura mural, a perspectiva matemática é absurda, pois não somente destrói a unidade arquitetônica do muro, senão que obriga o espectador a localizar-se no eixo visual imaginado sob pena de ver as formas em falso esforço. Igualmente a arquitetura ,ao substituir a proporção geométrica da arte medieval pela proporção aritmética, e relavivamente quantitativas se despoja de suas qualidades mais sutis; neste aspecto, as fórmulas de Vitúrbio, causaram muito mal. Ademais, qualidades aqui se observa o caráter livresco do Renascimento : ao perder a sua vinculação com o Céu, perde assim suas obrigações com a terra, isto é, com o povo e a verdadeira tradição artesiana. A perspectiva rigorosa da na pintura impulsiona, inevitavelmente, a perda do símbolo cromático por  depender de uma iluminação fictícia, solitária com a ilusão espacial, as perdem sua natureza direta. A pintura medieval é luminosa não porque sugira uma fonte de luz situada não junto da imagem senão porque suas cores manifestam diretamente qualidades contidas na luz porque presente no coração. O desenvolvimento do

claro-escuro, pelo contrário, reduz os corações ao jogo de uma luz imaginária: a magia de uma imaginação da iluminação que reabsorve a pintura em uma espécie de mundo intermediário análoga ao sonho. Um sonho às vezes grandioso mas que envolve o espírito em lugar de liberá-lo. A arte barroca desenvolve ao extremo, a ponto tal que as formas expandidas, conhecimento sugeridas pelo claro-escuro, perdem a corporeidade quase tangível conferido à pintura renascentista; agora a corações parece encontrar uma qualidade autônoma, mas é um coração sem franqueza, como que sem fibra, um colorido fosforescente que acaba por consumir as formas como uma brasa não apagada. Finalmente, a relação normal forma-corações inertes : já não é mais a forma, o contorno gráfico, o que indica o sentido aos corações, senão os corações que , por tradição  produzirá a ilusão do volume. II A partir da Idade Média, o caráter lógico da escultura - e por conseguinte de sua incapacidade de expressar existências transcendentes reside sobretudo na procura em captar o movimento instantâneo, visto que a que sua arte é estática. A escultura tradicional traça o movimento de acordo com fases típicas, que reduz a esquemas estáticos; uma escultura tradicional traça um movimento de acordo com fases típicas, que reduz a esquemas estáticos um estátua tradicional romana, hindu, egípcia ou outra - ainda afirma sempre o imutável; domina o ambiente ordenando-o idealmente segundo a cruz de três dimensões . Com o Renascimento , e mais ainda, comum no Barroco o conhecimento da "sensação de espaço" se faz centrífuga : nas obras e então em Miquelângelo, por exemplo , dita sensação é como um esforço que "devora" a extensão. Sus obras dominam o ambiente, não porque se atraiam em seu centro ou em seu eixo onipresente, senão  porque projeta sobre ele o espaço espiritual; seu poder sugestivo, seu sortilégio. É necessário prevenir um possível mal-entendido : a estatuária autônoma é uma criação do Renascimento, ou mais exatamente, uma redescoberta da arte medieval que praticamente não conhece nenhuma estatuária separada do corpo arquitetônico. A escultura que domina é pilar autônomo, um ambiente de arquitetura uma  paisagem real segundo princípios arquitetônicos, está bem presente não no espírito da arte greco-romana; para a arte crista, o isolamento de uma arte esculpida seria quase idolatria; e é o que expressa a escultura, mais que nenhuma outra arte plástica; o princípio da individuação, já que participa diretamente do caráter separatista do espaço; característico ajais que ac7radan já que participa diretamente do caráter separatista do espaço acima acusado nas estátuas delimitadas por todas partes. A arte cristã não está de acordo com esta autonomia senão em certos objetos e em outras estátuas da Vigem, crucifixos ou relicários. As estátuas que não são objetos litúrgicos, como as que adornam as catedrais, sempre tomam parte do edifício; a forma humana encontra seu verdadeiro sentido por sua vinculação com a forma humana e univeersal, do Verbo Encarnado; esta forma está representada pelo edifício sagrado, "corpo místico " de Cristo Precisemos, sem embargo, que este ponto de vista nada tem de absoluto, nem tampouco é como comum as tradições. Na arte hindu, por exemplo, se admite a estátua independente. Basta pensar nos  princípios do Yoga, em sua maneira de considerar a Presença divina no homem , e ver que assim deve ser. Sem embargo, a estreita união da escultura com a aquilo arquitetura sagrada também existe na arte hindu; e este é um dos aspectos que mais o aproxima da arte das catedrais; os aspectos reais que os aproximam da arte das catedrais. Esta reflexão da estatuária nos conduz a um tema fundamental da arte cristã, a imagem de Deus feito homem : esta é, antes de tudo, a imagem de Deus ; ademais, é amor do homem integrado, no Verbo, que é Deus. Nesse último caso a forma individual em sua beleza original, já que se integra na do Verbo encarnado. Isto o expressa os rostos de santos e profetas nas portas das catedrais : amor da Paz de Cristo que nos te contém e repousam em sua "forma". Em seu magistral livro "Verlust demora Mittre " (A perda do Centro) , Hans Sedmayr demonstra como a decadência da arte cristã em suas fases mais são recentes é, sobretudo, uma de decadência da imagem do homem ; a imagem de Deus feito homem, transmitida pela arte medieval sucede assim mesmo a do homem autônomo, o homem que se glorifica a si mesmo na arte do Renascimento; esta ilusória autonomia contém a "perda do cetro" : o homem deixa de ser verdadeiramente homem quando não tem mais seu centro em Deus ; desde esse momento , a imagem do homem se decompõe; e se é substituído, a princípio, em sua dignidade,  por outros aspectos da natureza. Depois destruída progressivamente, e a arte moderna quer concluir com sua negação e desfiguração sistemática. Existe ademais uma espécie de "compensação cósmica": tal como a Encarnação do Verbo tem como corolário o sacrifício supremo, e a "imitação de Cristo "não é conceptível sem o asceta, também a

representação não é conceptível sem o asceta, também a representação do Homem Deus exige "humildade" de meios, isto é, uma distância determinada com respeito ao modelo divino: não existe, então, uma verdadeira arte cristã sem um certo grau de "abstração", se se nos permite empregar este término tão equívoco para designar as qualidades em realidade constitui o caráter "concreto" da arte sacra, seu "realismo espiritual". Precisemos: se a arte cristã fosse completamente abstrata, não poderia dar testemunho da Encarnação do Verbo; se naturalista, desmentiria a natureza divina. III Tal como a ruptura de uma represa, o Renascimento produziu uma catarata de potências criadoras cujos diferentes graus são os níveis psíquicos : no baixo, a cascata se alarga e perde ao me mesma tempo unidade e vigor  Em certo sentido, a queda se anuncia antes do Renascimento propriamente dito, na arte gótica. O estado de equilíbrio é a arte românica no do Ocidente e o bizantino no Oriente cristão. A arte gótica, sobretudo em sua fase avançada, represente um desenvolvimento unilateral, um predomínio do elemento volitivo sobre o intelectual, um ímpeto mais que um estado de contemplação : o Renascimento pode considerar-se como uma reação, racional e latina, contra o desenvolvimento precário do estilo gótico; sem dúvida, o passo da arte românica à arte gótica é contínuo, sem ruptura, e os métodos deste último seguem sendo tradicionais, pois se fundam no simbolismo e na intuição. O Renascimento, tudo em troca, a ruptura é quase total Em verdade todos os ramo da arte não vão parelhas. Assim, a arquitetura gótica permanece tradicional até seu desaparecimento. A pintura e a escultura tradicional do gótico tardou em trocar o caminho e sucumbem ante a influência naturalista. O Renascimento rechaça, então, a intuição, transmitida pelo símbolo, em favor da razão discursiva, o qual não o impede, evidentemente, de ser passional; muito pelo contrário, o racionalismo a harmoniza muito  bem com a paixão. Uma vez abandonadono ou obscurecido ao centro do homem, o intelecto contemplativo ou o coração, as outras faculdades se escondem, as artes psicológicas aparecem, e assim a arte do Renascimento é por sua vez racionalista - tal como o expressa seu emprego da perspectiva e sua teoria arquitetônica - e passional, a paixão reveste um caráter global: é amor afirmação do ego em em geral, a sede da grandeza e o ilimitado. Como a unidade fundamental das formas vitais subsiste, a antítese das faculdades conserva a aparência de um jogo livre. Não parece irredutível, como em épocas ulteriores, em que a razão e o sentimento se alheiam de tal maneira que a arte não os pode abarcar. No Renascimento as ciências recebem o nome de artes, e a arte se apresenta como uma ciência. Em dúvida, a queda havia começado. O Barroco reage contra o racionalismo do Renascimento , a fixação das fórmulas greco-romanas e sua dissociação conseqüente. Mas no lugar de vender a esta por meio do retorno às fontes supra-racionais da tradição, o Barroco busca fundir as formas estabelecidas do classicismo renascentista no dinamismo de uma imaginação sem limites. Se relaciona voluntariamente com os as últimas fase da arte helênica, cuja imaginação é, sem embargo, um muito mais medida, mais calma e mais concreta. O Barroco está animado de uma inquietude psíquica que a Antiguidade não conhecia. A arte barroca ou mística, não contrapõe jamais o domínio do sonho. Suas orgias sensuais e seus  semento mori macabros não são senão fantasmagorias . Shakespeare, que viveu no degrau época, assinalou que o mundo estava formado da substância "da qual estão feitos os sonhos"; Calderón de la Barca, na "vida é um sonho", disse implicitamente o mesmo , transcendendo, como Shakespeare, o plano do meramente artístico. O poder protéico da imaginação joga um certo papel a maior na maior parte das artes tradicionais, especialmente nas da Índia. Corresponde simbolicamente ao poder gerador da  Maya, a ilusão cósmica; para o hindu, o proteísmo das formas não é uma prova de sua realidade, senão, ao contrário, de sua irrealidade com respeito ao Absoluto. Não ocorre o mesmo na arte barroca, que ama a ilusão. Os interiores das igrejas  barrocas, como o de São Ignacio , em Roma, tem algo de alucinante. Suas cúpulas, com fileiras ocultas e curvas irracionais, escapam a toda medida inteligível; a mirada é como abaixo que absorvida por uma falsa infinitude, em lugar de deter-se em uma forma simples e então perfeita, as pinturas do teto parecem abrir-se em um ciclo cheio de anjos sensuais e doces. Uma forma imperfeita pode ser um símbolo , mas a ilusão da mentira não são símbolos de nada. As melhores criações plásticas do estilo barroco se situam fora do âmbito religioso: são as praças e as fontes,. Aqui, a arte barroca é, simultaneamente, original ingênuo, porque tem algo da natureza da água, como a imaginação, ama as conchas e a fauna marinha. Se quis traçar paralelismo entre a mística de Santa Teresa de Ávila ou São João da Cruz e a pintura  barroca de sua época, em especial com Especial Greco, por exemplo, mas ditos paralelismos se justificam apenas ao extremo - pelas condições psicológicas da época, e mais particularmente, pelo ambiente religioso

do momento. É verdade que a pintura barroca, com sua magia de iluminação, se presta à descrição de estados afetivos extremos e excepcionais, ; mas este fato não tem relação com os estados contemplativos. A linguagem da arte barroca, sua identificação com o mundo psíquico com todo o seu espelhismo do sentimento e da imaginação não impede apoderar-se do conteúdo qualitativo do espiritual. Mencionaremos, sem embargo, dentro do estilo barroco, a estranha realidade de algumas Virgens religiosas que geralmente estão transformadas, que apresentam um aspecto "transformadas", apresentam um aspecto "moderno", presente pelas vestimentas Hégira hieráticas das com que o povo as cobre: inúmeros triângulos de seda rígida, coroas pesadas, somente o rosto conserva o estilo renascentista ou barroco ; o realismo, leva ao extremo a coração dos traços a e iluminado por pela luz vacilante dos círios adquire as características de uma máscara trágica, Há traços mais próprios do teatro sagrado que da escultura, e o povo o reconstituiu instintivamente através da arte da época, e apesar dele. Para alguns, a arte barroca representa a último grau de da visão cristã do mundo; isto é, sem dúvida,  porque do Barroco aspira sempre a síntese é também o último ensaio; sobre uma ampla base, de uma síntese de vida no Ocidente. Sem embargo, a unidade que realiza procede uma vontade totalidade totalitária, que funde todas as coisas em seu molde subjetivo, que de uma coordenação objetiva das coisas com vistas a um  princípio transcendente, como no caso da civilização medieval. Na arte do século XVII, a fantasmagoria fixa em formas racionalmente definidas mas vazias de substância: como amor da paixão se coagulava superficialmente em mil formas endurecidas. As fases estilísticas seguintes oscilam entre os dois pólos da imaginação passional do determinismo racional mas a oscilam entre os dois pólos da indignação passional e do determinismo racional. As oscilações mais amplas se regista não do Renascimento ao Barroco, as seguintes são menores. Por outra parte, no Renascimento e no Barroco as reações contra a herança tradicional manifestam com a maior violência. A medida que a arte se afasta historicamente desta fase crítica, recupera certa disposição, muito relativa por outra parte, à "contemplação" renascentista é a paisagem, e não o drama sagrado, e o que manifesta as maiores qualidades artísticas. E não só "Enterro" barroco, o verdadeiro protagonista da obra é o jogo de iluminação, - isto é, aquele que revela o coração do artista - , enquanto que os personagens representados serão secundários. Em uma palavra, como se deslocassem a hierarquia de valores  Neste processo de decadência não está forçosamente em questão a qualidade individual dos artistas. A arte é antes de tudo um fenômeno coletivo, e os gênios que emergem da massa não podem deter a roda do  processo geral. Ao mesmo tempo o sumo, o aceleram melhorem ritmos. É necessário esclarecer que o juízo que formulamos sobre a arte dos séculos posteriores à Idade Média não toma jamais como ponto de comparação a arte de nosso tempo. o Renascimento e o Barroco possuem uma gama incomparavelmente mais rico de valores artísticos e humanos que este. E boa prova disso é a destruição progressiva da beleza de nossas cidades. Em cada etapa da decadência inaugurada pelo Renascimento se revelam belezas parciais e se manifestaram virtudes. Mas tudo isto não impede compensar a perda do essencial. De que nos serve toda esta grandeza humana se nossa nostalgia inata do Infinito fica sem resposta? IV A sucessão de "estilos" a partir da Idade Média também pode comparara-se com a das diferentes castas que predominam em suas épocas respectivas. Por "castas" entendemos os diferentes tipos humanos, de certo modo análogos -mas não paralelos - aos diversos temperamentos , e que podem não coincidir com os estratos sociais que normalmente ocupam. A arte românica corresponde a uma síntese de castas. É essencialmente arte sacerdotal, mas nem por isso carece de rasgos populares. Satisfaz o espírito contemplativo, sem deixar de responde à alma dos mais simples. É a serenidade do intelecto, ao mesmo tempo que o realismo áspero do camponês. A arte gótica acusa, progressivamente, o espírito da nobreza cavalheiresca, a aspiração voluntária e vibrante em direção a um ideal, menos amplo que a arte românica, possuiu sem dúvidas, uma qualidade espiritual, ausente por completo da a arte do Renascimento. O equilíbrio relativo da arte do Renascimento é de ordem puramente racional e vital. É o equilíbrio congênito da terceira casta, a dos mercadores e artesãos. O "temperamento' desta casta se assemelha à água, que se expande horizontalmente, enquanto que a nobreza corresponde ao fogo, que se eleva em direção ao alto, consumindo-se e transformando-se o sacerdócio em troca, como o ar, que engloba e vivifica em forma invisível. A quarta casta, a dos servos, se identifica com a terra, pesada e imóvel.

É significativo que o fenômeno do Renascimento seja essencialmente um fenômeno cidadão; por isso, além do mais, a arte do Renascimento se opõe tanto na arte popular, conservada pelas populações rurais, como a arte sacerdotal. A arte cavalheiresca, pelo contrário, se reflete no estilo gótico, guarda sempre a relação direta com a arte popular, assim como o senhor feudal é normalmente o chefe paternal dos camponeses de seu feudo. Destaquemos, sem dúvida, que as equações: estilo gótico - casta nobre e guerreira. Estilo renascentista = casta global. É necessário acrescentar toda classe de matizes. Assim, por exemplo, o espirito burguês e cidadão, quer dizer, o espírito da terceira casta - cuja preocupação natural é a de conservar e aumentar bens no duplo aspecto da ciência e da utilidade prática; se manifesta já em alguns aspectos da arte gótica. Além do mais, nesta época começa o desenvolvimento urbano. Assim, se a arte gótica está fortemente impregnada do espírito cavalheiresco, não resulta por isso menos determinada em seu conjunto, pelo espírito sacerdotal. E esta é significativa pela relação normal entre as duas primeiras partes. A ruptura com a tradição, a incompreensão com respeito ao símbolismo, começa com a hegemonia da casta burguesa. Mas aqui é necessário fazer alguns retoques : os inícios da arte renascentista se caracterizam indubitavelmente, por um certo sentido da nobreza. Assim mesmo, poderia dizer-se que estes começos da reagiram, em parte, contra as tendências burguesas que se manifestam dentro da arte gótica tardia. Mas isto é somente uma etapa intermediária. Certamente, o Renascimento se viu favorecido pelos nobres convertidos em mercadores e por  mercadores transformados em príncipes. O Barroco representa uma reação aristocrática com modos burgueses; daí seu aspecto pomposo e frequentemente sufocante. A verdadeira nobreza ama as formas marcadas e ligeiras, viris e graciosos, c as do  brasão medieval. Igualmente, o classicismo da época napoleônica representa a reação burguesa com ,maneiras aristocráticas. A quarta casta, a dos servos, ou mais amplamente a dos homens ligados à terra, preocupados somente  pelo bem estar físicos e desprovidos de espírito intelectual ou social, não produz estilo próprio e nem tampouco arte, no sentido estrito. Sob a hegemonia desta casta, a arte é substituída pela indústria, a última criação da casta dos mercadores e artesãos, já liberados da tradição. A partir deste momento, a arte é arrancada de sua terra nutricial. E já não é mais complemento espontâneo do trabalho artesiana nem a expressão natural da vida social, e se põe em retirada em direção a um plano meramente subjetivo.. Enquanto o artista, já não mais como na época do Renascimento, um filósofo ou demiurgo. É um buscador solitário, sem princípio ou objeto, como se não fosse oficiar de um médium ou de bufão do seu público. Esta crise estalou na segunda metade do século XIX ; houve então uma virada histórica, uma repentina e passageira abertura em direção às possibilidades fundamentais: com a rejeição do naturalismo, vinculada ao "homolocentrismo" do Renascimento, se reconheceu o valor das artes "arcaicas" , compreendeu que um quadro não é uma "janela fictícia"; surge a natureza, que as leis da pintura dependem antes de tudo da geometria e a harmonia cromática de uma escultura não é um corpo fixado em pleno movimento, e por sorte, é transformado em pedra ou bronze. Se descobriu o papel que joga a "estilização", o poder sugestivo das formas simples e a luminosidade intrínseca das cores. Neste momento , um retorno da arte mais integral, inclusive tradicional, pareceu possível. Basta recordar alguns quadros de Gauguin, ou as meditações de Rodin sobre as catedrais góticas e as esculturas hindus. Mas a arte já não tinha mais nem céu nem terra: faltava não só o transfiguração metafísica, como também a base artesiana, e então o desenvolvimento artístico deveria deixar de lado algumas possibilidades vislumbradas e encharcar no domínio da pura subjetividade individual. E este fenômeno calou tão profundamente que nenhuma linguagem universal ou coletivo conseguiu ir adiante. Respigado em si mesmo, o artista buscou novas fontes de inspiração. Como o Céu estava fechado, e o mundo sensível já não constituía um objeto de adoração, o artista se introduziu em alguns casos na região caótica do subconsciente. E assim desencadeou uma força nova independente do mundo empírico, incontrolável pela razão ordinária e sugestiva por contágio.  Flectere si nequeo superos, acheronta moyebo! (Se não posso dobrar os céus, comoverei os infernos!)O que aflora das trevas subconscientes à superfície da alma não tem nada que ver com o símbolo das artes "arcaicas" ou tradicionais.  Não são os "arquétipos" os que se refletem nestas elucubrações, senão os resíduos psíquicos da mais baixa espécie. Não símbolos, senão espectros. Às vezes esse subjetivismo infrahumano toma emprestada a conduta "impessoal" de seu congênere antitético : o maquinismo nada mais grotesco e mais sinistro que essses desvarios maquinam e nada mais revelador de alguns fundos satânicos da civilização moderna. VI

Agora cabe perguntar-se se a arte cristã poderá, algum dia, renascer, e em que condições é factível sua renovação. Digamos, diretamente, que existe uma possibilidade - por mínima que seja - no fato, em si negativo, de que a tradição cristã e a civilização ocidental se divorciam cada vez mais para não ser impelida ao caos do mundo moderno, que a Igreja deve recolher-se em si mesma; alguns de seus representantes, tratam de captar os movimentos artísticos mais modernos e mais híbridos em favor da propaganda religiosa, mas rapidamente se há de ver que este intento acelerará a dissolução intelectual e que põe em perigo, por outra  parte a religião. A igreja deve por de relevo tudo quanto afirme seu caráter interpolar. A partir desse momento, a arte cristã volta a seus modelos essenciais, poderá assumir o papel, não de uma arte coletiva que abrace toda a civilização, senão de um sustentáculo espiritual, tanto mais eficaz quanto mais são francamente se oponha ao caos formal do mundo moderno. Existem sintomas de uma evolução em tal sentido. Mencionaremos somente o interesse crescente, nos meios religiosos, pela arte bizantina e românica. Mas a renovação da arte cristã não é conceptível - sem despertar o espírito contemplativo no seio do Cristianismo. Sem esta base, qualquer ensaio de restauração da arte cristã se frustrará. Será unicamente uma reconstrução estéril. O que já temos assinalado acerca dos princípios da pintura sagrada nos permite reconhecer outras condições de sua renovação. É impossível admitir que a pintura cristã possa ser "abstrata", isto é, que seja legítimo desenvolvê-la a partir de símbolo puramente geométricos. A arte não-figurativa encontra seu lugar  no artesanato, e sobretudo na arte de edificar, cujos símbolos não pode separar-se do procedimentos técnico. A despeito de certa teoria, a imagem não resulta do "gesto" do artista, ou seja de uma série de operações geométricas e rítmicas. Pelo contrário, esse "gesto" é o resultado de uma imagem interior, do protótipo mental da obra. Pelo mesma pintura religiosa implica um esquematismo geométrico, este se sobrepõe a imagem propriamente dita. E esta última é a que constitui a base e substância da arte religiosa e isso por  razões práticas e metafísicas, já que a imagem deve ser não somente um símbolo antropomórfico, conforme o "Deus feito homem ", senão também um ensinamento inteligível para o povo. Certamente, a pintura possui também , por seus procedimento técnico, um aspecto artesiana, mas este não concerne diretamente ao espiritual. Por seu tema, assim como por sua relação com a comunidade religiosa, a pintura cristã será sempre figurativa. A composição abstrata se manifesta unicamente - e é bastante - e no ornamento, que constitui a  ponte entre a percepção consciente e quase teológica e a percepção inconsciente e instintiva. Alguns julgam permitida época em que a arte religiosa figurativa era necessária, e consequentemente, a consideram possível "recapitular" a arte cristã medieval. A cristandade de nossos dias, dizem, que tomou conhecimento das artes não-figurativas ou arcaicas de tantos povos, somente pode reencontrar uma visão essencial nas formas abstrato, despojadas de todo antropomorfismo. A este lhe lhes respondem que uma "época" que não está determinada pela tradição não tem "voz e nem voto" , se sobretudo, que o antropomorfismo cristão da arte cristã f toma parte dos meios espirituais, já que resulta da cristologia tradicional. Além do mais, o cristão deveria saber que um novo "ciclo" imposto desde fora não pode ser  senão o do Anticristo. O caráter figurativo essencial - e não acidental - da pintura cristã implica que esta não pode prescindir a dos protótipos tradicionais que a protegem do arbitrário. Estes protótipos deixam sempre uma margem  bastante ampla ao espírito criador, e também às exigências do meio, na medida em que estas são legítimas. Esta f reserva reveste uma importância capital em uma época em que se atribui a "nosso tempo" direitos quase ilimitados. a Idade Média não se preocupa pela "atualidade "tampouco tinha noção dela. O tempo era, todavia, espaço, por assim dizê-lo. O temor de ser considerado um "copista" e a preocupação pela originalidade são prejuízos muito modernos. Na Idade Média e em certa medida também no Renascimento e no Barroco, se copiara obras antigas consideradas em cada época, como as mais perfeitas; ao copiá-las, se destacavam os aspectos mais significativos, o que reconheciam como essenciais; desta maneira a arte se mantinha viva. Não Na Idade Média especialmente, o pintor ou escultor era antes de tudo um artesão que copiava os modelos consagrados e sua arte se tomava "vivente", precisamente porque ele se identifica com estes modelos no que estes tinham de essencial. A cópia, de evidentemente, não era mecânica. Passava através do filtro da memória e se adaptava às circunstâncias materiais ; da mesma maneira, se copiaram hoje antigos modelos cristãos, a eleição destes modelos, sua transposição a uma técnica determinada, e a eliminação de elementos acessórios à uma arte; deveria procurar condensar o que em muitos modelos análogos se apresenta como elementos essenciais, e eliminar certos traços devidos à incompetência do artesão ou a rotina superficial e nociva. A autenticidade desta nova arte, sua vitalidade intrínseca, não dependeria da "originalidade" subjetiva de sua formulação senão da objetiva ou da inteligência com a qual foi captada a essência do modelo. O êxito de tal empreendimento, é, antes de tudo, uma função do conhecimento intuitivo. A

originalidade, o frescor então tinham por acréscimo. A arte cristã não renascerá se não se desfaz do relativismo individualista e então se remonta até as fontes de sua inspiração que, por definição, estão situadas no "interpolar".

Lâmina I. _Tempplo de Hampi, nos arredores de Madras. (Reproduzido com autorizaçao da Royal Geographical Society, Londres). Lâmina 2.