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TEMA 36 ¿POR QUÉ ES BELLA LA BELLEZA? FUNDAMENTOS FILOSÓFICOS DEL JUICIO ESTÉTICO Joaquín Suárez Fernández
Doctor en Filosofía por la Universidad de Oviedo Prof. de Filosofía en el Instituto Calderón de la Barca (Gijón)
CONTENIDO Introducción 1. Desarrollo histórico de la idea de belleza 1.1. La Gran Teoría de la belleza 1.2. La crisis de la Gran Teoría de la belleza:
5.3. Hacia un arte deshumanizado: la posición de José Ortega y Gasset 6. La dimensión lúdica del arte 6.1. El juicio estético en la obra de
David Hume 1.3. Lo bello en el pensamiento de Hegel 1.4. De lo bello a la experiencia estética. 1.5. Información telegráfica sobre la Neuroestética 2. Distintos tipos de belleza 2.1. Belleza en sentido estricto y belleza en sentido amplio 2.2. Lo sublime y otras categorías de lo bello 2.3. La belleza natural 2.4. Belleza de las bellas artes y belleza de la literatura 3. Breve historia de la idea de arte 4. Arte y realidad: la mímesis y sus limitaciones 4.1. Consideraciones generales 4.2. De Aristóteles a Lukács, pasando por Hegel
InmanuellaKant 6.2. Schiller: belleza como juego. 6.3. Edgard Allan Poe: de la teoría estética a la práctica literaria 7. Belleza y responsabilidad ciudadana 7.1. Lo bello como enemigo público: Platón, Rousseau y Tolstoi 7.2. La belleza como fundamento de la libertad: la utopía estética de Schiller 7.3. El legado estético de Marx y Engels 7.4. El debate contemporáneo en torno al canon literario 7.4.1. El materialismo cultural 7.4.2. En defensa del canon: de Harold Bloom a la poética de la responsabilidad ciudadana de Martha Nussbaum Resumen
4.3.bello Malos el realismo 5. Lo y lotiempos bueno:para reflexiones en torno a la catarsis 5.1. ¿Qué es la catarsis? 5.2. Los enfoques divergentes de Bertold Brecht y Gyorgy Lukács.
Glosario Lecturas recomendadas Bibliografía Ejercicios de evaluación
Introducción «Cómo es posible que casi todos los hombres estén de acuerdo en que existe lo bello, que haya tantos entre ellos que sientan vivamente dónde pueda estar, y que sepan tan poco acerca de qué es?» (Denis Diderot, Investigaciones filosóficas sobre el srcen y la naturaleza de lo bello).
Responder a la pregunta que figura como título de este tema, así como al enunciado del subtítulo, nos obligará a trabajar, fundamentalmente, con las nociones de arte y belleza, ya que no sólo aplicamos el adjetivo bello a objetos y situaciones de la naturaleza (tales como un rostro humano, un crepúsculo o un paisaje), sino también a pinturas, edificios, esculturas, sinfonías, poemas, e
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incluso a novelas, productos éstos a los que es costumbre englobar bajo el rótulo de obras de arte. Esta rudimentaria y primera distinción que acabamos de introducir entre belleza natural y belleza artística, con sus correspondientes ejemplos, nos plantea, de entrada, varios interrogantes: ¿Qué propiedad tienen en común un rostro humano, un crepúsculo, un paisaje, un cuadro, una escultura, un edificio, una y una novela, para serde considerados bellos? que hacesinfonía que obras como La lechera Burdeos, Elcomo pórtico de la¿Qué gloria,eselloConcierto del emperador, una rima de Bécquer o Don Quijote sean considerados como obras de arte? Incluso, dentro de la belleza natural, ¿por qué decimos que son bellos una flor, un rostro humano, un atardecer de un día soleado de finales de la primera o principios del verano, o el apacible discurrir de un riachuelo entre verdes praderas? Pero la suma de la belleza natural y de la belleza artística no agota el campo de lo bello; así, hablamos de la belleza de una prenda de vestir, de un mueble, o de una bella persona o de una bella acción, refiriéndonos en estos dos últimos casos no a una belleza estética sino al buen carácter y a la honestidad. Como se puede apreciar, el conjunto de fenómenos a los que denominamos “bellos” es muy heterogéneo y el término “bello” se aplica de manera tan equívoca que, en ocasiones, hasta suplanta a calificativos como “bueno”, “sublime”, “agradable” etc. Para poner orden –desde un punto de vista teórico, por supuesto–, en este ámbito del espíritu humano tan sumamente confuso, está la Estética, una disciplina filosófica fundada en el siglo VXIII por Alexander Baumgarten 1 (17141762), quien distinguió dos niveles fundamentales de conocimientos: a) un conocimiento superior (propio de la razón), y b) un conocimiento inferior (propio de la sensibilidad). Pues bien, basándose en motivos etimológicos (en griego el término aísthesis viene a significar sensación) denominó Estética a la parte de la Filosofía encargada del estudio de la sensibilidad. El cometido dado por Baumgarten a la Estética no se ajusta totalmente al tipo de reflexión que se ejerció posteriormente en las obras en cuyo título aparecen las palabras Estética o Filosofía del arte, pues el tratamiento de la belleza constituía tan sólo una parte de sus reflexiones. El espacio gnoseológico de la estética, tal y como lo entendemos hoy, quedó ya conformado entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Por supuesto, ya desde mucho antes se habían llevado a cabo reflexiones muy serias en torno a la belleza y a las distintas artes. Simplificando un tanto las cosas, digamos que la Estética se encarga de reflexionar acerca de las condiciones de posibilidad y de validez de la belleza. Cuando decimos que la Estética se encarga de reflexionar sobre las condiciones de posibilidad de la belleza nos referimos al hecho de que se plantea la ya conocida pregunta formulada más arriba acerca del ser de la belleza, esto es, acerca de aquello que hace que a determinados fenómenos los conside1
Cfr. Alexander Baumgarten, “Reflexiones filosóficas en torno al poema”. En Belleza y verdad. Sobre la estética entre la ilustración y el romanticismo, Barcelona, Alba, 1999, págs. 23-79, en especial, 23 y ss .
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remos bellos. Y cuando afirmamos que la Estética se ocupa de las condiciones de validez de la belleza es que tiene también, entre sus cometidos, el interrogarse en qué medida podemos hablar de obras de arte más bellas que otras, o acerca de la pertinencia de lo bello en la educación de los ciudadanos. Se podrá imaginar fácilmente que el campo de la Estética se solapa con el de la Filosofía del arte. Pues, aunque en un principio, ambas disciplinas tienen dominio, la Estéticas se ocuparía de la y laartística, Filosofíaestá del arte su delpropio fenómeno artístico, la primera, al centrarse enbelleza la belleza abocada a la pregunta por el ser del arte. De ahí que, en la práctica, con mucha frecuencia los distintos autores utilicen las expresiones “Estética” y “filosofía del arte” como sinónimas. Nos parece que la belleza y el arte más que conceptos son ideas. Expliquemos esto. Nosotros podemos tomar un árbol y aplicarle una serie de categorías que lo puedan definir objetivamente desde una perspectiva científica, pudiendo alcanzar sobre el particular un consenso casi total. Sin embargo, los fenómenos englobados bajo los términos “belleza” y “arte” son tan sumamente heterogéneos que la determinación de sus características más esenciales variará en función de la posición filosófica desde la que se los evalúe. Y es que, mientras las ciencias trabajan, básicamente, con conceptos, la Filosofía trata de reconstruir una serie de ideas que, por lo común, forman una especie de trabazón o constelación (symploké, en lenguaje platónico) con otras ideas. La idea central con la que trabaja la Estética es la de belleza, la cual forma una gran trabazón con la de arte. Ahora bien, de una manera más o menos oblicua, la Estética ha de habérselas con ideas tan cruciales como hombre, verdad, realidad o justicia. Tomando como referencia el hilo conductor de estas ideas, hemos procurado organizar este tema. Así, tras una muy sucinta y algo fragmentaria reconstrucción histórica y sistemática de la idea de belleza, bosquejaremos la idea de arte, para, a continuación, llevar a cabo una breve exposición de alguna de las dimensiones o categorías significativas atendiendo, básicamente, a las ideas filosóficas en artísticas las que semás fundamentan. Para ilustrar los diferentes enfoques filosóficos empleados para fundamentar el juicio estético, o facultad por medio de la cual determinamos si un objeto es bello, hemos recurrido a aquellos autores que a, nuestro entender, representan de una manera más clara la posición que se aborde en cada momento. Hemos procurado seleccionar los puntos de vista de los filósofos más canónicos, pero esto no siempre ha sido posible, por la sencilla razón de que, en ocasiones, las propuestas más brillantes han surgido de figuras más secundarias. Por supuesto, somos conscientes de que tanto en la elección de los autores seleccionados en cada caso como en la de los problemas abordados, ha influido, en alguna medida, nuestra trayectoria personal e intelectual, circunstancia que resulta inevitable, ya que es imposible estar igualmente familiarizados con todas las tendencias de pensamiento.
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Se podrá apreciar que, contrariamente a quienes estiman que la belleza es algo relacionado fundamentalmente con la música y las artes plásticas, hemos considerado seriamente el caso de la belleza literaria, tanto en lo que se refiere a la poesía como en lo que concierne a la novela. Ello es debido, además de a nuestro interés por la literatura y la teoría literaria, a la convicción de que la exclusión de las bellas letras, o de alguna de ellas, del ámbito de la belleza, caso de ser pertinente, no se debe hacer a priori, sino como consecuencia del correspondiente análisis filosófico. 1. Desarrollo histórico de la idea de belleza. 1.1. La gran teoría de la belleza Para referirse a lo bello, los griegos utilizaban la palabra kalós y los romanos el término pulchrum. Durante más de dos mil años (desde los pitagóricos hasta el siglo VIII), en las reflexiones acerca de la belleza, predominó un modelo teórico al que el filósofo del arte polaco Wladyslaw Tatarkiewicz 2 denominó “Gran teoría de la belleza”, caracterizada por la combinación de las siguientes tesis: -- La belleza radica en la realidad objetiva. Por lo general, se considera que está constituida por el orden y la proporción entre las partes de un determinado objeto. -- A la belleza se accede a través del entendimiento. -- Lo bello es considerado en íntima relación con lo bueno y con lo verdadero; bien por ser una de sus manifestaciones o bien porque se identifique con ellos. Veamos los casos del pitagorismo y de Platón, pues ambos ilustran bastante bien esta teoría,. El pitagorismo es una corriente pensamiento a un peculiar modo de vida: los pitagóricos formabandeuna comunidadasociada que se mantenía distante respecto de los demás ciudadanos, Mantenían en secreto sus descubrimientos, incluso para muchos de los miembros del grupo, rendían un culto casi divino a su líder, Pitágoras etc. Esta manera de vivir encaja con el carácter misterioso de alguna de sus teorías, como la de la transmigración de las almas. Para los pitagóricos, la razón última de las cosas está en los números y la naturaleza se desarrolla conforme a una serie de leyes matemáticas que imprimen en ella un carácter armonioso. Atribuían a cada número una dimensión espacial; así, por ejemplo, al número uno lo hacían corresponder con el punto geométrico y al dos, con la línea. A su juicio, el universo, en su armónico discurrir, produce una bellísima melodía de la que no somos conscientes por estar demasiado habituados a ella. De acuerdo con esta concepción del universo, la belleza obedece a una serie de estructuras objetivas basadas en la combinación de ciertos elementos de acuerdo con una determinada medida proporcional. El mismo orden matemático es bello en sí mismo 3. Según el filósofo ale2 3
Wladislaw Tatarkiewicz,, Historia de seis ideas . Madrid, Tecnos, 1990, págs 157-161. Aristóteles, Metafísica, A 5 985b 986b 8, Madrid, Gredos, 1982, págs 34-39.
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mán Hans-Georg Gadamer, la idea pitagórica de la belleza del cielo supone en la civilización griega, en general, algo muy importante, ya que, para los griegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la auténtica manifestación visible de lo bello «En el orden regular de los cielos, poseemos una de las mayores manifestaciones visibles de orden. Los períodos del año, de los meses, la alternancia delen díanuestra y la noche, constantescon fiables de la experiencia del orden vida, constituyen justamente las en contraste la equivocidad y versatili4 dad de nuestros propios afanes y acciones humanas».
Platón (427-348 a.C.), como es sabido, divide lo real en dos espacios: el conocido como Mundo sensible, formado por las cosas que están en continuo cambio y son objeto de los sentidos; y el llamado mundo de las ideas, al cual accedemos intelectualmente, y está constituido por una serie de realidades, las ideas, las cuales son la razón o fundamento de la existencia de las cosas que conforman el mundo sensible, pues tienen un mayor grado de ser.. Para Platón, a través de nuestros sentidos, percibimos una serie de objetos (personas, edificios, paisajes etc.), los cuales son considerados como bellos por nosotros a pesar de las múltiples diferencias existentes entre ellos. Ello es debido a que todos estos objetos se asemejan entre sí porque participan de la idea de belleza o la imitan. Así, pues, para Platón, la auténtica belleza no es la de las personas ni la de los paisajes sino la propia de la idea de belleza. La belleza de la realidad sensible tiene, más bien, un valor parcial y provisional, pues nos muestra tan sólo un vestigio de la verdadera belleza, la ideal, a la cual tan sólo se podrá acceder después de un arduo esfuerzo. En la cúspide de la jerarquía de las ideas, se encuentra la idea de bien, la cual, en algunos de sus textos, hará coincidir con las de belleza y verdad. Platón también da gran importancia a las entidades matemáticas. En su sistema, actividades como la arquitectura y la pintura, cuentan con escasa reputación por el hecho de que, al tomar como modelo un objeto sensible cuya belleza, en la medida en que participa de la idea de belleza, es ella misma relativa, nos proporcionan una copia de otra copia5. En el Fedro, nos presenta un mito en el que las almas humanas, semejando el discurrir de las estrellas, van en forma de carro por el firmamento conducidas por los dioses olímpicos. Las almas ven cómo en lo más alto de los cielos se encuentran las ideas, esto es, las verdaderas constantes que hacen comprensible el caos del mundo sensible. En un momento dado, mientras los dioses se encuentran en la pura contemplación de la verdadera realidad, uno de los caballos, el que representa los aspectos sensibles del alma, al pretender atrapar el mundo de las ideas, desequilibra el carro y el alma se precipita y desciende al mundo terrenal, no habiendo tenido tiempo nada más que para vislumbrar muy fugazmente el verdadero ser de las cosas. Ahora bien, esta fugaz experiencia con las ideas es la de quelasfundamenta el que conocimiento, pues el alma,enalcontacto ver en los objetos la huella ideas de las participan, recuerdan la idea srcinaria que viera en su deambular por los cielos. Ésta es la 4 5
Hans-Georg Gadamer , La actualidad de lo bello, Barcelona, Piados, 2ª edición 1996, pág. 50. Platón, República, 596a, Diálogos,, tomo IV, Madrid, Gredos, 2003, págs 458 y ss.
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conocida teoría de la anámnesis o reminiscencia, según la cual, conocer es recordar. Es la atracción de lo bello lo que suscita con mayor fuerza estos recuerdos6. Es quizá El Banquete el diálogo de Platón en el que a la belleza física se le da una mayor importancia. Aquí se plasma, con gran penetración, el potencial de lo bello en la educación personal y cívica de los seres humanos. La belleza cuerpo se nos presenta como dotada una fuerza erótica tal que lleva al del alma, guiada por la fuerza del amor y deldedeseo, primero, a enamorarse de todos los cuerpos bellos y las almas bellas, para, seguidamente, reconocer la belleza de las instituciones y de la sociedad justa y, finalmente, contemplar la idea de belleza7. La experiencia de lo bello no se agota en sí misma, sino que hace que seamos capaces de superar nuestra visión del mundo, ampliando nuestra manera de ser tanto en sentido práctico como teórico. Nos encontramos ante un proceso irreversible, es decir, según Platón, una vez que hemos logrado acceder a las ideas, no nos podemos quedar en la pura contemplación de la belleza ni regresar a la morada común de los hombres, simbolizada en La República, por la caverna, como si nada hubiera pasado, pues el conocimiento de las ideas nos hace ver el mundo sensible desde otra perspectiva. En la República nos dice que es el filósofo quien deba encargarse de gobernar, pues sólo él puede ser educado para transitar el doble camino de la dialéctica, el regressus que desde el mundo sensible conduce hasta las ideas, y el progressus, que nos hace recorrer las ideas en sentido inverso a su jerarquía para retornar al mundo sensible y conducirlo conforme a lo dictado por las ideas. En otros escritos Platón se muestra más flexible respecto a la necesidad de que sea necesariamente el filósofo quien gobierne; recuérdese que, para Platón, la misión de la filosofía es conocer la symploké o trabazón entre las ideas, esto es, la relación que mantienen unas ideas con otras, relación compleja pues no todas las ideas se relacionan con todas las demás. 1.2. La crisis de la gran teoría de la belleza: David Hume Ya en la antigüedad clásica (tanto en la griega como en la romana) surgieron objeciones y reservas a la gran teoría 8, pero fue a partir del siglo XVIII cuando entra en crisis. Los lugares en los que, de una manera más acentuada, tuvo lugar este cambio de paradigma fueron los estados que posteriormente darían lugar a la actual Alemania y Gran Bretaña. En los estados alemanes la reacción frente a la gran teoría fue impulsada por los artistas que promovieron el movimiento romántico con su énfasis en los sentimientos y en la vida del sujeto. En el ámbito anglosajón, en cambio, se trata de una reacción impulsada por la filosofía, en la que imperaba el empirismo, movimiento filosófico para el que el conocimiento parte de los sentidos. 6
Platón, Fedro, 243e-251,. Orbis, Barcelona, 1983, págs 309-318. Platón, Banquete, 208e-212a, Madrid, Aguilar, 1975, págs 105-106. 8 En este sentido, los historiadores de la Estética citan a Epicarmo, literato próximo a los círculos sofistas para quien la cosa más bella del mundo para un perro es un perro y para un buey otro buey. Cfr, por ejemplo, Tatarkiewicz, op. Cit. Págs 164-165. Saltan a la vista las semejanzas entre esta idea de Epicarmo y las críticas de Jenófanes de Colofón al politeísmo, según las cuales los hombres crean a los dioses a su imagen y semejanza. 7
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Las principales objeciones a la gran teoría pueden sintetizarse en dos puntos: -- La belleza tiene una naturaleza inefable que no puede ser objeto de un análisis racional. Para formular esta crítica empleaban las expresiones non son ché (versión italiana) y Je ne sais quoi (versión francesa), con la finalidad de poner de manifiesto la imposibilidad de definirla. -- La belleza es simplemente una impresión subjetiva, pues la palabra belleza no se refiere a ninguna cualidad objetiva sino que denota una idea formada a partir de una impresión subjetiva, de tal manera que a unos nos parecen bellas unas cosas y a otros otras totalmente distintas. Los románticos alemanes llegaron incluso a considerar que la belleza, lejos de radicar en la regularidad de las partes, está más en relación con la expresión libre de los propios sentimientos y con categorías como lo sublime o lo pintoresco. No obstante, sin llegar al romanticismo, en el pensamiento de Kant se produce una consumada ruptura con la gran teoría. Esta inflexión de la idea de belleza en el ámbito inglés se puede apreciar en el pensamiento del filósofo escocés David Hume (1711-1776), quien en algún pasaje del Tratado sobre la naturaleza humana y, sobre todo, en el ensayo De la norma del gusto9 nos dice que no hay ningún criterio estable que nos permita determinar los motivos por los que algunos objetos nos parecen bellos y otros no, pues la apreciación de la belleza varía en función de muchos factores, los cuales se pueden agrupar, básicamente, en dos: las características propias de cada individuo, y las costumbres de cada época y de cada pueblo. Y es que, a su juicio, como «La belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí y cada mente percibe una belleza diferente», resultará tan estéril buscar lo verdaderamente bello como lo verdaderamente dulce o lo auténticamente amargo. Entonces, la belleza pertenece al sentimiento y, por tanto, al sujeto. Ahora que bien,sea pueden Hume no se ledeescapan laslaconsecuencias admisibles seguir esta tesis, principal de lasdifícilmente cuales es que tendríamos que poner en un mismo plano obras de enorme valía y auténticas mediocridades, ya que es consciente de que hay personas que prefieren a cualquier dramaturgo de segunda fila y olvidando a todo un Shakespeare, contrariando así las opiniones más comúnmente aceptadas. Como no quiere incurrir en este relativismo extremo, ya que a él no le cabe ninguna duda de que hay gustos mejores que otros, expresa la necesidad de conocer las reglas que guían el buen gusto. Lo que sucede es que estas reglas no nos vienen dadas a priori sino que son el resultado de la experiencia y la práctica: «Es evidente que las reglas de la composición no se fijan en ningún caso mediante el razonamiento a priori ni puede considerarse que constituyan conclusiones abstractas del entendimiento que puedan extraerse comparando los hábitos o relaciones de ideas que son eternos e inmutables. Su fundamento 9
Cfr. David Hume, “Sobre la norma del gusto”. En Ensayos morales, políticos y literarios , Madrid, Tecnos, 2011, pp. 219-241.
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es el mismo del de todas las ciencias prácticas: la experiencia; y no son nada más que observaciones generales sobre lo que universalmente se ha hallado 10 que complace en todos los países y en todas las épocas» .
Examinando atentamente el ensayo De la norma del gusto , nos percatamos de que la posición de Hume no es tan diferente a la gran teoría como en principio cabría suponer. Prueba de ello es que admite que en la historia del arte funciona al una lógica presididaartistas por unaterminan cierta justicia, que, pese auniversallas contingencias, final los grandes por serya reconocidos mente, quedando los mediocres en el plano que les corresponde en función de su menor calidad. Por si esto no fuera suficiente, es preciso tener en cuenta que Hume apela a una especie de armonía entre unas supuestas cualidades que, en mayor medida que otras, suscitan el interés de las mentes sanas: «Determinadas formas o cualidades procedentes de la estructura srcinal de la constitución interna están calculadas para complacer y otras para disgustar. Y si dejan de producir su efecto en un caso determinado, se deberá a algún aparente defecto o imperfección del órgano correspondiente. Una persona que tenga fiebre no insistirá en que su paladar puede decidir en relación con los sabores, y alguien afectado de ictericia no pretenderá emitir un veredicto respecto a colores. todaestados criaturase hay un estado un estado deficiente, y sólo el primero deEn estos supone que sano puedey proporcionarnos una verdadera norma para el gusto y el sentimiento»11.
A continuación, añade que, si estando sanos los órganos perceptivos, se produce una considerable uniformidad en lo referente al gusto, podremos dedocir una idea de belleza perfecta. Pese a su tesis de que la belleza no es ninguna cualidad inherente a la realidad exterior, Hume reconoce que hay cualidades que suscitan más que otras un mayor consenso gustativo. Lo que sucede es que, como dichas cualidades, por lo general, se presentan en pequeñas dosis o enormemente mezcladas con otras propiedades, con mucha frecuencia detectarlas es una ardua tarea. Hume discernir apunta, aentre continuación, que, por medio de la delicadeza de gusto es posible aquellas cualidades que suscitan una auténtica belle-, za y los ingredientes defectuosos y, sobre todo, aquellos que habitualmente producen una belleza meramente aparente. Para alcanzar dicha delicadeza de gusto es preciso un largo adiestramiento. Un crítico que pretenda guiarse por la delicadeza de gusto deberá despojarse de todo prejuicio que obstaculice una correcta apreciación del objeto. Estos prejuicios pueden ser especialmente perturbadores cuando el crítico se encuentra ante una obra de arte producida en otra época histórica o en otro país; en esos casos, tendrá que procurar colocarse en el punto de vista del gusto de la época o del país cuyo arte pretende valorar. La conclusión a la que Hume parece querer llegar es que, como son muy pocas las personas que puedan elevar sus gustos a la condición de leyes universales de la belleza y como la experiencia muestra que personas, todas ellas dotadas de buen gusto, son atraídas por cualidades y obras artísticas distintas, 10 11
Ibid. pág. 222 Ibid. pág. 225.
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es preciso admitir como bellos un elenco de objetos y obras de arte muy variado, al menos, mientras no podamos establecer claramente las reglas para jerarquizarlos. 1.3. Lo bello en el pensamiento de Hegel En el siglo XIX, los historiadores de la Estética creen apreciar en la Filosofía del arte de de este Hegelcoloso (1770-1831) el resurgir de la gran teoríacomplejo, de la belleza. pensamiento de la Filosofía es tan sumamente que, El al resumirlo, es muy difícil no incurrir, por un lado, en la simplificación y la caricatura y, por otro, en la elaboración de una síntesis farragosa e ininteligible. Digamos de una manera muy esquemática que, para Hegel, todo lo existente, tanto lo pasado como lo actual, es el resultado de la excursión emprendida por una especie de Dios, Idea o Espíritu, que se enajena en la naturaleza, es decir, se sale de sí mismo convirtiéndose en algo ajeno a él, para comenzar a reencontrarse consigo12 mismo a medida que van surgiendo el hombre y la historia. Una vez que el Espíritu se hace consciente, atraviesa tres etapas fundamentales: Espíritu subjetivo, Espíritu objetivo y Espíritu absoluto, en el cual se alcanza la total reconciliación del Espíritu consigo mismo y, consiguientemente, la total unidad entre sujeto y objeto y entre la parte y el todo. Dentro del Espíritu absoluto, Hegel distingue tres etapas: Arte, Religión y Filosofía. En el arte, el Espíritu se expresa por medio de formas sensibles, esto es, trabaja a partir de imágenes, para las cuales resultan fundamentales materiales procedentes de la naturaleza y el mundo exterior. Este material procedente del exterior sólo es válido en la medida en que sirve como vehículo para transmitir un contenido espiritual. La auténtica belleza, por lo tanto, no es la natural, sino la creada por el arte, puesto que es fruto del espíritu en libertad, una vez que ha cobrado conciencia de su infinitud. En el arte bello, el sujeto y el objeto se compenetran formando los dos un todo, ya que en él la realidad exterior deja de ser tal, esto es, ya supone mero medio ypara fines queenpasa a formarnouna unidaduncon el sujeto, por conseguir tanto la obra de útiles, arte essino válida sí misma. Ello es debido a que expresa o se encarna en ese contenido espiritual. En el arte, Hegel distingue tres formas fundamentales: el arte simbólico, el arte clásico y el arte romántico. El primero es el propio de los pueblos orientales; en él el espíritu no encuentra su forma adecuada y experimenta un proceso de búsqueda del ideal, con lo que se produce un desequilibrio, siendo la arquitectura el arte simbólico por excelencia. El arte clásico ya ha encontrado el ideal y, por tanto, ha conseguido el equilibrio entre lo material y lo espiritual, siendo la conformación de la figura humana mediante la escultura su máximo logro. En el arte romántico o cristiano se rompe de nuevo el equilibrio entre lo material y lo ideal; pero no porque suponga un retroceso respecto del arte simbólico y del clásico, sino porque es una superación de ambos, ya que se aproxima a lo que no es arte. Y es que el ideal ya ha sido encontrado, y la belleza ya no es la belleza corpórea y exteriorizada, sino la belleza puramente espiri12
Hegel, Estética, tomo I, págs 129 y ss.
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tual, la de la interioridad como tal. Dios se ha convertido en verdad, y por tanto el arte se aproxima a la religión. Los géneros artísticos propios del arte romántico son la pintura, como arte de la luz, la música, como expresión casi directa del Espíritu y la poesía. De los tres, la poesía (Dichtung: término que podríamos traducir también por literatura bella o artística) es el más elevado, puesto que en ella el espíritu se manifiesta enteramente.
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el arte el arte espíritusensible que se externo, ha hecho[ellibre, culado «Es ya, para su universal, manifestación, deldel material arte]desvindel espíritu que se mueve en el espacio interior y en el tiempo interior de la representación y de la sensación»13.
Pero en el sistema hegeliano el arte está llamado a ser superado por la religión y, sobre todo, por la Filosofía, la cual lo reduce a conceptos. Nos encontramos ante la conocida tesis del «fin del arte». Se trata de una formulación que ha suscitado múltiples interpretaciones, entre ellas la de la muerte o decadencia del arte. En cambio, otros autores entienden que lo que quiso decir Hegel con esta tesis es que ya no necesitamos que las ideas se nos transmitan de manera sensible o también que, en última instancia, el arte nos deja insatisfechos, porque es cada vez menos necesario y, por lo tanto, necesitamos interpretarlo desde la perspectiva de la Filosofía para insertarlo en el despliegue histórico del Espíritu. 1.4. De lo bello a la experiencia estética A medida que transcurre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX, la belleza, debido a las dificultades para ser objetivada y a su carácter poco menos que inefable, empezó a ser desplazada de las diferentes teorías estéticas, las cuales optaron por teorizar sobre el arte a partir de otros elementos. En cierto modo, fue sustituida, y en ocasiones identificada con ella de manera confusa, por la noción de experiencia estética, entendiendo por tal la reacción psicológica ante el arte y determinadas propiedades de la naturaleza. Por supuesto, no fue posible elaborar una teoría general aceptada por todos acerca de la naturaleza de la experiencia estética. Entre los autores más significativos de este conjunto de tendencias, nos centraremos muy brevemente en la figura de Benedetto Croce (1866-1952). Según Croce, hay dos formas fundamentales de conocimiento 14: por un lado, tenemos el conocimiento lógico, que opera por conceptos y que capta lo universal; y por otro lado, un conocimiento intuitivo, que actúa por medio de la fantasía y que conoce lo particular y sus relaciones. A su juicio, pese a que el conocimiento lógico ha mirado siempre al intuitivo por encima del hombro, como el señor al esclavo, considerándolo como subordinado a él, en realidad, la intuición no precisa para nada de la inteligencia conceptual. con no frecuencia, las intuiciones aparecen conmeraconceptos,Aunque, esta mezcla es necesaria, pues puede haber unmezcladas conocimiento mente intuitivo. En este sentido, nos pone los ejemplos de los contornos de un 13 14
Hegel, Estética, tomo 8, pág. 34. Benedetto Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Ágora, Málaga, 1997, pág. 35 y ss.
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país dibujados por un geógrafo, de un claro de luna trazado por un pintor, un motivo musical tierno y enérgico y las palabras de un lírico suspirante. Además, los conceptos que aparecen unidos a intuiciones no funcionarían como tales; así, por ejemplo, una máxima filosófica pronunciada por el personaje de una tragedia se convertiría en una mera cualidad del personaje, pues, como dice Croce: «Fueron conceptos, pero se han convertido ahora en simples elementos de intuición»15. Croce identifica la verdadera intuición con el arte. El proceso comienza cuando el artista produce una imagen y concluye en el momento en el que el receptor al que le gusta el arte dirige el ojo hacia el punto señalado por el artista, mira por el hueco que le ha abierto y reproduce en sí mismo dicha imagen y dicho proceso intuitivo; con lo que la experiencia estética consiste en una intuición que reproduce el proceso experimentado por el artista16. Croce identifica la intuición con la expresión, pues, a su entender, lo que no se materializa en una expresión es meramente sensación y naturalidad, pero no intuición. No identifica la expresión con la expresión verbal, ya que la intuición se puede expresar por medio de líneas, colores o sonidos. Incluso, nos dice que puede haber expresiones en la mente, sin concretarse en nada exterior, ya que entiende que no hay pensamiento sin habla; aunque, claro está, el habla puede ser en voz baja. Estima que cada uno de nosotros tenemos algo de pintor, de escultor, de músico, de poeta y de prosista, pero ello no nos convierte en artistas. Y es que, a juicio de Croce, los artistas ven o intuyen, lo que los hombres ordinarios tan sólo sienten o entrevén17. No quisiéramos cerrar este apartado sin hacer una mínima alusión a la teoría de la empatía estética, cuyo principal cultivador es Theodor Lipps (18511914), para quien la belleza y la experiencia estética se producen cuando el sujeto transfiere sus sentimientos y vivencias al objeto bello o a la obra de arte, de tal manera que se reencuentra con el objeto y consigo mismo. Y es que el sujeto que crea o degusta una obra de arte encuentra en el objeto muchas co18
sas sobre sí mismo que ignoraba . 1.5. Información telegráfica sobre la Neuroestética La Neuroestética es una materia muy reciente que, tal y como se perfila en la obra de Jean-Pierre Changeux, uno de sus máximos promotores, se mueve entre los terrenos de la ciencia, en especial de la neurociencia y de la Filosofía. En lo que concierne a sus aportaciones científicas, de momento, digamos que se asienta a partir de meras conjeturas, eso sí, la mayoría de ellas de enorme interés. Según Changeux19, aunque el término “neoroestética data de un congreso celebrado en San Francisco en el año 2002, esta disciplina intenta consagrar una serie de propuestas e interrogantes que se pueden hacer remontar a finales de los años sesenta. En concreto, la Neuroestética se propone investigar las posibles bases neurales de la contemplación de la belleza 15
Ibid. Pág. 36. Benedetto Croce, Breviario de estética, Madrid, Aldebarán, 2002, pág, 22. Benedetto Croce, Estética, op. Cit. Págs. 40-43. 18 Theodor Lipps, Los fundamentos de la Estética, Madrid, Daniel Jorro, 1924. 19 Cfr. Pierre Changeux, Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuronal, especialmente, 85-150. 16 17
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y de la creación artística. Parte de la hipótesis de que es posible establecer ciertas correlaciones entre recepción y creación estéticas, por un lado, y determinadas zonas del cerebro o ciertos circuitos entre neuronas, por el otro. A juicio de Changeux, las funciones cognitivas, en particular la conciencia y la actividad artística, están asociadas a un mayor desarrollo de la corteza cerebral que se manifiesta, principalmente, por la expansión de la corteza cerebral y másy cingular, particularmente, por las cortezas prefrontal, parietotemporal en estrecha relación condeel asociación sistema límbico, el cual gestiona respuestas fisiológicas ante estímulos emocionales. Se sitúa en una perspectiva materialista que le conduce a deconstruir tres tópicos muy extendidos que tendrían una mera validez ideológica, los dualismos mente-cuerpo, espíritu/materia y naturaleza/cultura20. Sostiene que lo que llamamos mente es el conjunto de toda una serie de conexiones entre diferentes partes del cerebro que, debido a su carácter sinuoso y a su complejidad, no han podido ser determinadas científicamente. Además, tampoco considera válida la contraposición entre lo material, entendido como algo basado en lo instintivo y lo espiritual concebido como aludiendo a algo que no es físico y que hace referencia a las funciones más elevadas y dignas de elogio del hombre. Las conocidas como acciones espirituales más elevadas serían, sin por ello perder su dignidad, el resultado de una determinada organización de nuestro cerebro. Por otro lado, considera que parte de lo que pensamos que corresponde a la naturaleza en el hombre no es más que el resultado de un proceso cultural, esto es, de toda una serie de transformaciones resultantes de la adaptación biológica al medio. y lo cultural, consecuencia de la plasticidad de las redes nerviosas en desarrollo. Sobre este particular se muestra muy ambiguo: pero pensemos en el hecho de las posibles relaciones existentes entre expansión cerebral y la necesidad que tuvo el homo habilis, y si no se considera a este homínido como antepasado nuestro, otro similar, de diversificar su dieta introduciendo la carne procedente de la carroña. Esta dieta en carne pudo haber propiciado, junto a otros factores, una mejor síntesis de proteinas y, consecuentemente, unasPiénsese, mutaciones cerebrales más resistentes la selección natural. igualmente, enfavorables la mano eny tanto el resultadoante de un intrincado proceso en el que la selección natural ha dado lugar a un órgano preparado culturalmente para una increíble plasticidad. Según Changeux, entre los rasgos que confieren carácter estético a un objeto de percepción, se encuentran la armonía o consensus partium y la parsimonía21. Por consensus partium entiende la coherencia existente entre las partes en relación al todo; lo pone en relación con el hecho de que la obra de arte es un artefacto humano, más en concreto, una composición que tiene límites en el tiempo y en el espacio, un marco dentro del cual se organiza. Ese marco puede ser el de los límites materiales de la obra pintada y su encuadre, pero también el de la forma musical y sus partes o elementos. La parsimonia hace referencia a una idea adelantada ya por algunos teóricos de la ciencia, a saber, que las ciencias producen belleza debido a su potencialidad para explicar mucho a partir de unos pocos elementos. 20 21
Ibid. Págs 86-87. Ibid. Págs 121-123
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A su juicio, la parsimonia no se confunde con la simpleza, ya que hace referencia a la relación entre la complejidad de los datos con la complejidad de la fórmula que los sistematiza y resume. Basándose en una serie de investigaciones de Herbert Simon, Changeux adelanta la conjetura según la cual una de las características del ser humano sería la emisión de una respuesta emocional ante la belleza de la parsimonia, la cual habría sido seleccionada por la evolución debido a su utilidad para la supervivencia de las especies. Esta utilidad vendría dadaena la causa de que la parsimonia facilita el hallazgo de distribuciones organizadas naturaleza. Changeux intenta dar un soporte neurológico a la tendencia muy extendida del coleccionismo e incluso de la formación de cánones artísticos 22. A su juicio, los recuerdos de las experiencias adquiridas se perpetúan en nuestros cerebros bajo la forma de huellas neuronales estables, a lo largo de toda la vida. Pero estas mismas vivencias se pueden transmitir fuera de nuestro cerebro bajo la forma de artefactos más estables que nuestro tejido cerebral perecedero. Así, entre los rasgos más característicos del hombre, habría que destacar la elaboración de productos diferentes de los que comúnmente se encuentran en el mundo exterior, artefactos a los que agrupa bajo la categoría de obras valiosas. Estas obras serían el testimonio de las formas adquiridas de cooperación más estables y más ejemplares que hay. Las colecciones de arte serían un ejemplo elocuente de esta tendencia y demuestran que los hombres no se han conformado con elaborar obras valiosas sino que han intentado conservarlas. De aquí no sería muy arriesgado concluir que la colección propicia que el grupo social comparta significaciones imaginarias contribuyendo así a la consolidación intersubjetiva del vínculo social. De cierto modo, el grupo quedaría inmortalizado. Nos parece, para concluir resumidamente, que en las tesis que acabamos de exponer se aprecia cierta presencia de la antigua gran teoría de la belleza. 2. Distintos tipos de belleza 2.1. Belleza en sentido estricto y belleza en sentido amplio El conjunto de fenómenos a los que, en la actualidad, aplicamos el adjetivo “bello” es tan amplio y heterogéneo que no resulta posible extraer ninguna característica común a todos ellos. Tampoco es nada fácil clasificarlos exhaustivamente. En principio, cabría diferenciar entre la belleza entendida en sentido restringido –para algunos, en sentido estricto– y la belleza considerada en sentido amplio. El primero de estos dos tipos de belleza se correspondería con la gran teoría y, por tanto, haría referencia a la proporción y el orden entre las partes, bien sean de un cuerpo humano bello, un pórtico, un jardín atravesado simétricamente por numerosos senderos, de un drama o incluso cuando se presentan en forma de olas rompiendo de manera regular; es, en última instancia, la be22
Ibid., pp. 136 y ss.
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lleza que radica en la forma; en resumen, la belleza clásica. El segundo tipo incluye categorías que, como lo sublime, la gracia, lo pintoresco, la sutileza, lo funcional o lo agradable, hacen que lo bello se aproxime o forme una compleja trabazón con dimensiones como lo ético y lo cómico, o con los placeres sensibles más inmediatos. Como apunta Tatarkiewicz, se podría decir que paradójicamente, la belleza en sentido restringido se ha convertido en una categoría de la belleza en general23. Como se puede imaginar fácilmente a partir de lo apuntado en de el apartado lo largo la historia.anterior, estas categorías se han ido asociando a lo bello a 2.2. Lo sublime y otras categorías de lo bello En el siglo XVIII, como consecuencia de la traducción de la obra de Longino Acerca de lo sublime, irrumpe en el panorama cultural de la ilustración la categoría de lo sublime, la cual, poco a poco, irá solapándose con lo bello, hasta convertirse en una variedad de la belleza o en un elemento que sustituya a lo bello en la obra de arte. Para Longino, lo sublime radica en la tendencia de nuestra naturaleza a sentir admiración no por los riachuelos, por útiles y cristalinos que estos sean, sino, por el Nilo, el Rhin y, sobre todo, por los océanos y no digamos ya por las grandes tempestades. En el siglo XVIII lo sublime es abordado, entre otros, por los filósofos Edmund Burke e Inmanuel Kant; el primero lo asocia al miedo, mientras que el segundo lo asemeja, en mayor medida, a sentimientos como la admiración y la veneración. Según Burke (1727-1795), todo lo que es terrible o se refiere a objetos te-rroríficos es una fuente de lo sublime, esto es, de aquello que produce la emo-ción más fuerte que el sujeto puede experimentar. La importancia de lo sublime para el arte nos la deja caer Burke al decirnos que, si bien lo terrorífico, cuando conlleva un peligro real no es nada placentero, si se nos presenta a cierta dis-tancia, nos produce deleite, máxime cuando afecta a otros seres humanos, pues, en ese caso, se activa la compasión, una pasión que, por proceder del amor y del afecto social, nos produce placer. Entre las causas de lo además de las grandes desgracias humanas, oscuridad,y lassublime, grandesseñala, dimensiones, especialmente la altura de torres, rocas ylamontañas 24 las priva-ciones como el vacío la soledad y el silencio. El siguiente fragmento, extraído de la conclusión de la Crítica de la razón práctica, condensa el pensamiento de Kant(1724-1804) sobre lo sublime: «Dos cosas colman el ánimo con un asombro y una veneración siempre renovados cuando con más frecuencia y aplicación reflexionamos sobre ellos: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí».
A pesar de este tono apacible de admiración por el firmamento y la dimensión moral, al disertar sobre lo sublime, Kant cita como ejemplos los casos de elevados amenazando, tempestuosas reuniéndose en la atmósfera en peñascos medio de los relámpagosnubes y truenos, así como volcanes desenca23
Tatarkiewicz, op cit. Pág. 206. Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el srcen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello , Madrid, Tecnos, 2001., en especial, págs 29-30 y 43-53. 24
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denando todo su poder de destrucción o huracanes sembrando tras ellos la devastación, el inmenso océano agitado por la tormenta, etc. En la actualidad, entendemos por sublime todo aquello que nos sobrecoge o nos asombra de una manera especial: los grandes excesos de la naturaleza, cierto, pero también una jugada de football en la que un jugador consigue un tanto en circunstancias complicadas, tras sortear de manera milagrosa aderable toda una serie de o una la decisión en la vida queelconlleva consisacrificio porcontrarios, parte de quien toma (imaginemos caso deun una persona que, pudiendo llevar una vida cómoda, lo abandona todo para ayudar a un pueblo oprimido o dedicarse al ascetismo). La sutileza.- Por sutil entendemos un pensamiento complejo y penetrante, al cual es difícil acceder en primera instancia. Adquirió la sutileza su máxima preponderancia a finales del siglo XVI, época en la que adoptó un significado similar al que le damos hoy en día. Si bien en todas las artes es posible apreciar la manifestación de un pensamiento sutil, nos parece que es en la literatura y en lo que el cine tiene de literario en donde esta categoría adquiere más posibilidades dentro del arte. Así, es frecuente leer una crítica positiva de una obra literaria basada en la maestría con la que el escritor configura la sutileza del pensamiento de tal personaje o la sutileza de tal metáfora o juego de palabras. La gracia.- A modo de ilustración de la gracia, pensemos en personas cuyo cuerpo no puede ser considerado especialmente bello de acuerdo con el gusto reinante y que, sin embargo, despliegan una serie de atractivos que superan con creces esta deficiencia: el sentido del humor, la capacidad para empatizar con los problemas e intereses de los demás, una peculiar y atractiva manera de sonreír, etc. Lo agradable.- Con frecuencia, se dice que lo bello es aquello que agrada a los sentidos. Pero esta caracterización de lo bello implica la necesidad de establecer un criterio para diferenciar entre, por un lado, el placer que nos produce buende vino, el últimodenúmero de losy,40 y una convencionalun novela suspense buenosuno y malos, porPrincipales el otro, la contemplación de una puesta de sol, La Gioconda, la audición del Concierto Emperador o la lectura de un poema de Juan Ramón Jiménez. Ya veremos que para Kant, en el disfrute de lo agradable, además de actuar guiados por un interés práctico, no pretendemos que nuestra predilección sea compartida por los demás. Benedetto Croce nos dice que el arte nada tiene que ver con lo agradable, ya que no guarda ninguna relación ni con la sensación de placer ni con la de dolor, sino que –como ya vimos en el apartado anterior– es únicamente obra de cada alma individual, radicando la belleza únicamente en el ojo25. Otro enfoque interesante sobre este particular es el del filósofo húngaro Gyorgy Lukács (1885-1971), quien en 1963 sostiene que entre el conjunto de propiedades que producen en nosotros una serie de sensaciones a las que unificamos bajo la denominación de lo agradable y lo específicamente estético existe una diferencia, que no es el resultado de una formación social concreta, 25
Benedetto Croce, pág. 99.
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sino que se sustenta sobre una base ontológica, puesto que reside en un tipo de experiencia o vivencia personal y, principalmente, en las propiedades intrínsecas del objeto que suscita dichas vivencias26. No obstante, reconoce que, entre lo agradable y lo estético, no sólo existen múltiples y variadas formas de transición, sino que además ambas categorías, para desarrollarse y consolidarse, se necesitan mutuamente. Y es, que a su tanto desarrollarse en el nivel histórico como en el meramente individual, el arte sólojuicio, ha podido a partir de lo agradable, esfera mucho más amplia que lo estético.27 Entonces, lo agradable sería algo meramente subjetivo e irrepetible, totalmente ligado al aquí y ahora de cada persona. Sería en lo agradable y no en el arte donde adquiere validez la frase “sobre gustos no hay nada escrito”. En cambio, la belleza y el arte tendrían un mayor grado de generalidad y de objetividad, motivo por el cual supone no sólo una superación estética de lo agradable, sino también ética, ya que nos obliga a trascender nuestros gustos personales, propios de nuestra privacidad y acceder al ámbito de lo público. Y es que, según Lukács las grandes obras de arte nos hacen ver que cada gran problema de la humanidad nos afecta personalmente. Kant, Croce y Lukács parecen coincidir en que lo bello implica, en relación con lo agradable, un cierto grado de distanciamiento respecto de las meras sensaciones de placer y dolor. Ahora bien, mientras que para Croce esta distancia sería radical, para Lukács, e incluso para Kant, contendría ciertas zonas de transición. El problema está en que, en gran número de obras de arte o de objetos naturales, la transición entre lo agradable y la verdadera belleza es sumamente complicada. También es bastante admisible la apelación a la elevación ética y espiritual a la que apela Lukács. Pero se trata de un criterio que resulta igualmente difícil de ser objetivado y contrastado 2.3. La belleza natural La noción de belleza natural es enormemente compleja, ya que a las dificultades para determinar qué es lo bello hay que añadir la problemática inherente a la idea misma de naturaleza. Si nos ponemos ante la tarea de hacer un recuento no exhaustivo de aquellos objetos o situaciones de la naturaleza que nos parecen bellos, nos salen al encuentro cuerpos humanos bien proporcionados, imágenes crepusculares del mes de junio o el recuerdo de cierto río que discurre apaciblemente entre una prolongada extensión de verdes pradoras salpicadas de pequeños bosques, en un soleado mediodía, así como sembrados y jardines simétricamente trazados. Y, haciéndonos eco de muchos testimonios, a esta lista habría que añadir la visión de una gran catarata, de una galerna o de un volcán en erupción.
26 27
Cfr. Gyorgy Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen, tomo II, Afbau, Berlín, 1987(obra en dos tomos), págs 499-551. Ibid. pág. 533.
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Ahora bien, ¿qué es lo común a todos estos fenómenos? Desde luego, en principio, parece que el orden y la proporción entre las partes son aplicables tan sólo al cuerpo bien proporcionado, al sembrado y al jardín. Sí que es verdad que, si las lavas del volcán en cuestión emanan formando bloques de idéntico volumen expulsados a intervalos iguales, resultarán todavía más bellas. Fijémonos por un instante en nuestros encuentros con personas a las que consideramos bellas o con paisajes que nos inspiran el mismo calificativo: ¿No evocamos estas circunstancias de nostalgia? ¿Acaso no imaginamosenuna historia de amor conun esasentimiento persona bella? Más todavía, ¿quién de nosotros no se ha sentado en un atardecer de finales de la primavera o principios del verano en un bello paisaje para dar rienda suelta a su melancolía, imaginándose una situación ficticia en compañía de la persona amada o evocando un hecho real en el que, en ese mismo lugar o en otro de similares características, tuvimos una inolvidable experiencia con dicha persona). Claro que estamos intentando establecer una tesis general a partir de experiencias meramente personales apoyadas tan sólo por los testimonios de otras personas que han tenido sentimientos similares y, cómo no, por ese gran tesoro de sabiduría testimonial que son la literatura y el cine. Otra pregunta más radical: ¿Nuestra admiración por la naturaleza no será, en muchísimos casos, el resultado de una relación directa o indirecta con el arte, en especial con la literatura y el cine, y con la filosofía, entendida ésta no tanto en sentido técnico cuanto en su acepción más amplia, esto es, entendida como cosmovisión, como una concepción del mundo disuelta en conversaciones cotidianas, mensajes publicitarios y documentales televisivos? Con frecuencia, oímos frases como “Estuve en el parque natural; y no sabes qué paisaje tan bello y la paz que sentí entre aquellas montañas,” Quienes así hablan, en lugar de hacerlo guiados por la admiración por la belleza, ¿no estarán influidos por una ideología que frente a la fealdad y la corrupción de la vida urbana contrapone lo natural como un remanso de paz y una fuente de valores auténticos? Las cataratas, las galernas y los volcanes no son más que manifestaciones de lo que se ha dado en llamar “lo sublime”. ¿Y el campo sembrado y el jardín trazado simétricamente? Estos ejemplos nos conducen también al problema de la demarcación entre lo natural y lo cultural. ¿Por qué es más cultural un óleo que un campo sembrado? A medida que aumentan nuestros conocimientos sobre el proceso de hominización, va quedando más patente el hecho de que la oposición cultura/naturaleza es ella misma cultural, esto es, que el hombre se ha constituido como tal adaptando la naturaleza a sus necesidades, o sea, humanizando la naturaleza. 2.4. Belleza de las bellas artes y belleza de la li teratura A medida que fue avanzando el siglo XIX, se fue produciendo la separación entre, por un lado, artes como la pintura, la escultura, la arquitectura y la música y, la literatura por el otro. Y dentro del primer grupo, la música, con mucha frecuencia, pasó a formar un grupo propio. Cada uno de estos tres grupos
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cuenta hoy con su correspondiente espacio en el ámbito académico, en forma de distintas especialidades en las Universidades y teóricos que se ciñen tan sólo bien a las artes plásticas, bien a la música o bien a la literatura. Claro que no ha dejado de haber grandes síntesis teóricas, generalmente, de carácter filosófico, que han intentado ofrecer una teoría del arte que incluya tanto a la música y las artes plásticas como a la literatura. Enliteratura, principio,pues la belleza se asocia a las artes plásticas y a la música que a la aquellas tienen más un componente eminentemente sensible y en ésta intervienen elementos más intelectuales. Ahora bien, nos estamos refiriendo más bien a la belleza en sentido restringido. Si, en cambio, en el ámbito de la idea de belleza incluimos categorías como lo sublime, lo agradable, lo pintoresco y, no digamos ya, lo ético, entonces también podríamos hablar sin reparo de ningún tipo de bellas letras, categoría en la que se incluirían también muchas novelas. En el campo de la literatura, se suele considerar que la poesía es el género al que se le puede considerar bello de manera más legítima. En cambio, el drama, y de manera especial, la novela se encontrarían más próximos a disciplinas como la Historia, la Sociología y la Filosofía, sobre todo la Filosofía moral. En este sentido, a lo largo de las últimas décadas, se está desarrollando en Estados Unidos un proyecto que incluye a la novela en el terreno de la Filosofía moral, siendo quizá Martha Nussbaum la autora más representativa de esta tendencia28. casos:
En líneas generales, decimos que la literatura es bella en los siguientes
-- Cuando nos ofrece una descripción de un paisaje o de una persona bella, de tal manera que el lector puede fácilmente formarse una imagen de esa belleza. Este procedimiento puede ser empleado con gran provecho tanto por la poesía como por la narrativa, pero la poesía, al centrarse más en los aspectos lingüísticos, emplearepeticiones con mayor frecuencia recursos estilísticos que,meramente como aliteraciones, anáforas, o metáforas, acentúan de manera especial la musicalidad y otras formas de belleza sensible -- También se habla de belleza en los casos en los que la literatura se limita a jugar con el lenguaje. -- En algunos casos, la crítica emplea el término “bello” para referirse a la profundidad de determinadas metáforas o a la habilidad de representar sentimientos complejos y sutiles. De acuerdo con esto, se puede decir que la belleza de la poesía es bella por su musicalidad, así como por emular la belleza física, y también por su capacidad para explorar las innumerables posibilidades del lenguaje y moldear de maneras muy variadas tanto la realidad exterior como la interior y meramente 28
Martha Nussbaum, El conocimiento del amor, Ensayos sobre literatura y filosofía , Madrid, Antonio Machado libros, 2005. En esta línea también se inserta el filósofo Stanley Cavell, aunque éste se mueve especialmente en el campo del cine. Cfr, Stanley Cavell, El cine ¿Puede hacernos mejores? . Katz. Madrid, 2008.
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sentimental. También la narrativa es bella en estos sentidos, pero los criterios con los que la degustamos y la evaluamos, con harta frecuencia, son otros. Enjuiciamos una novela a partir de la coherencia de su trama, la configuración de personajes atractivos, la plasticidad en la captación de un determinado ambiente, la buena presentación de un conflicto ético o político etc. De una novela que contenga alguno de estos logros también se puede decir que es bella, pero en estos casos, quizá estemos incurriendo en un uso abusivo de la belleza, entendiendo por tal lo que esproblemas meramente penetración sociológica o sensibilidad para la comprensión de los éticos. Como quiera, en la República Mundial de las letras, espacio formado por editores, críticos, escritores etc, se tiende a canonizar aquellas novelas que, con independencia del tema que aborden y de la perspectiva ideológica empleada, destacan por el empleo de recursos formales y, de manera especial, por la srcinalidad y la modernidad, lo cual, pensamos acerca un poco más la novela a la poesía y a las bellas artes 29. En la introducción a El conocimiento del amor, Martha Nussbaum (nacida en 1947) nos dice que la literatura es muchas veces el único vehículo capaz de configurar realidades que no son accesibles ni a través de la Filosofía, ni de la narración histórica ni de la experiencia cotidiana. Y es que, mientras Filosofía e Historia nos ofrecen verdades muy generales y conceptuales, en la experiencia cotidiana estas realidades se encuentran demasiado dispersas como para centrarnos debidamente en ellas. En cambio, la Literatura nos las muestra apelando continuamente a imágenes sensibles30. ¿Tan lejos se encuentra esta reivindicación de la Literatura del conocimiento sensible propio de lo estético y del arte bello? 3. Breve historia de la idea de arte31 La palabra castellana arte procede del término latino “ars”, que, a su vez, proviene del griego “techne”. Pero ni griegos ni romanos una idea deaarte que, como la actual, incluya tanto a las artes plásticastenían y visuales como la música y la literatura. Tanto la expresión griega como la latina hacen referencia a un tipo de objetos y actividades realizados conforme a una serie de reglas y destrezas; la destreza para construir una casa, confeccionar una herramienta, dirigir un ejército etc. Las ciencias y los oficios quedaban subsumidos bajo el término “techne”. Parece que, en líneas generales, los griegos incluían a la poesía en una categoría distinta, más próxima a la religión. La razón de esta separación era que, mientras artes como la pintura o la escultura obedecían a una serie de reglas, la poesía sólo podía surgir a partir de la inspiración. De este modo, al poeta se lo consideraba como un intermediario entre los dioses y los hombres. No obstante, en diálogos como Fedro y República, Platón distinguió dos tipos de 29
Sobre este particular véase el excelente libro de Pascale Casanova La república mundial de las letras, Barcelona, Anagrama, 2001. 30 Martha Nussbaum, El conocimiento del amor, op, cit, pp. 25-26. 31 Para la elaboración de este apartado, nos hemos basado, en gran medida, en las aportaciones hechas por Tatarkiewicz. Cfr, Tatarkiewicz, op, cit, pp. 79-95.
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poesía: la más elevada, que es consecuencia de un arrebato poético producido por una inspiración divina por medio de las musas, y aquella otra propia de quienes se limitan a elaborar versos sin intentar trascender la realidad, ciñéndose tan sólo a la rutina marcada por la artesanía. El primer tipo supone una cognición casi apriorística, esto es, previa a la experiencia, constituyendo una de las funciones más elevadas del hombre; la segunda queda relegada al nivel de las artesanías. Como lo muestra el fragmento que viene a continuación, es a los poetasplacer, que cultivan este segundo tipo expulsar de poesía, a provocar a quienes Platón pretendía de dedicada su Estadomeramente ideal: «Por lo tanto, Glaucón, cuando encuentres a quienes alaban a Homero, diciendo que este poeta ha educado a la Élade y que con respecto a la administración y educación de los asuntos humanos es digno de que se le tome para estudiar, y que hay que disponer toda nuestra vida de acuerdo con lo que prescribe dicho poeta, debemos amarlos y saludarlos como a las mejores personas que es posible encontrar, y convenir con ellos en que Homero es el más grande poeta y el primero de los trágicos, pero hay que saber también que en cuanto a poesía, sólo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si, en cambio, recibes a la musa dulzona, sea en versos líricos o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu Estado en lugar de la ley y la razón»32.
Tanto en la antigüedad clásica como en la Edad Media, impresionó más aquello que vinculaba a las bellas artes y a los oficios que lo que los separaba; nunca dividieron las artes en bellas artes y artesanías. En su lugar, las dividieron según su práctica requiriese un esfuerzo mental o si también físico. A las artes del primer tipo los antiguos las denominaron liberales, y a las segundas, vulgares o comunes. La Edad Media denominó a las segundas como artes mecánicas. Se pensaba que las artes liberales eran muy superiores a las mecánicas. No todas nuestras actuales bellas artes estaban incluidas bajo la categoría de las artes liberales, la escultura y la pintura eran tenidas por vulgares debido a que requerían un esfuerzo físico. A lo largo de la Edad Media, el término ars pasó a significar sólo la clase de arte más perfecta, es decir, un arte liberal: las artes eran gramática, retórica, lógica, astronomía y liberales música. La música se incluía sólo en tantoaritmética, que teoríageometría, de la armonía y no como práctica de la composición o del canto. Este orden de cosas persistió hasta el renacimiento, época en la que se empezó a fraguar la idea de bellas artes. Para que este proceso se produjera, por un lado, se tuvieron que eliminar los oficios y las ciencias del arte y, por el otro, hubo que incluir a la poesía. Esto último vino propiciado por la traducción de la Poética de Aristóteles a mediados del siglo XVI, pues su autor, al establecer las reglas de la tragedia, había pensado ya que se trataba de una destreza y, por tanto, de un arte. La separación de los oficios la facilitó el interés que tenían los artistas en mejorar su situación. Estaban impulsados por el hecho de que se empezó a valorar más la belleza y, consecuentemente, las actividades que, como la pintura, la escultura y la arquitectura la producían. Además, el capitalismo que estaba 32
Platón, República, 607a, Diálogos, tomo IV, Madrid, Gredos, 2003, pp. 476.
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naciendo se dio cuenta de que las obras de arte podían suponer una magnífica inversión en un momento de crisis del comercio. La separación entre arte y ciencia resultó más difícil, debido, probablemente, a que los artistas, viéndose ante la disyuntiva de ser identificados bien con los artesanos o bien con los eruditos, se inclinaron por estos últimos a causa de su mejor posición social. Pero ya en algunas eminencias del momento aparece la idea de que las artes pueden hacer tal vez conseguir más logros que las ciencias, pero no hacer las mismas cosas. La noción de bellas artes tuvo sus antecedentes en el aislamiento de la pintura, la escultura y la poesía, llevado a cabo en el siglo XVI por Giovanni Pietro Capriano y por Ludovico Castelvetro. El primero las agrupó bajo el rótulo de artes nobles, argumentando que son objeto de nuestras facultades más nobles y amplias y que su característica común es la permanencia. El segundo las denominó artes memoriales; a su juicio, mientras las artesanías sirven para producir aquello que el hombre necesita, artes como la poesía, la pintura y la escultura tan sólo tienen la utilidad de mantener en la memoria cosas y acontecimientos. Algunos autores reforzaron las nociones de artes nobles y artes de la memoria argumentando que lo que da unidad a estas artes es que todas se basan no en abstracciones sino en representaciones concretas, por lo que las denominaron artes pictóricas. Otros entendieron que era su carácter poético lo que las unía; por ello acuñaron la expresión “artes poéticas”. Claude Menestrier y Emanuele Tessauro son, respectivamente, los autores representativos de estas dos teorías. Fue en el siglo XVIII cuando Charles Batteux acuñó la expresión “bellas artes”. Bajo este rótulo quedaban incluidas pintura, música, poesía, arquitectura y danza (entendida esta última como el arte del movimiento y del gesto). Pero no se limitó a darnos un listado de las bellas artes, sino que nos ofrece (y esto es enormemente significativo desde el punto de vista filosófico) el fundamento o razón de su clasificación, pues indicó la característica común a todas ellas: la imitación de la realidad. Además de las bellas artes cuya finalidad era deleitar y las a la yutilidad, estableció una tercera en laartes quemecánicas, se situabandestinadas la arquitectura la retórica, caracterizadas por categoría deleitar y servir de utilidad práctica, a un mismo tiempo. La idea de arte establecida por Bateux fue ampliamente aceptada por los especialistas. Ya en el siglo XIX la expresión “bellas artes” empieza a ceder su lugar al término “artes”, del cual quedaban excluidos tanto los oficios como las ciencias. J. A. Schlegel propuso –y su proposición tuvo bastante éxito, tanto a nivel teórico como institucional– la decidida incorporación al grupo de las bellas artes de la arquitectura y de la retórica, medio excluidas por Batteux debido a que no encajaban con la teoría de la imitación propuesta por él. Aunque durante el siglo XIX existió un amplio consenso acerca de considerar que la belleza era el elemento común a todos los fenómenos a los que denominamos “bellas artes”, de inmediato surgieron las discrepancias sobre cómo definirla, por lo que no se tardará en desterrarla como ingrediente inherente a la obra de arte. Pero este desplazamiento de la belleza no facilitará demasiado la tarea de buscar una definición y una teoría capaces de unificar to-
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dos los fenómenos a los que denominamos arte. En los siglos XIX y XX se han vertido infinidad de teorías del arte, muchas de las cuales son incompatibles entre sí. Si bien es cierto que existe un relativo consenso sobre la superioridad de ciertos artistas (Shakespeare, Mozart, Picasso, Buñeul) y sobre el carácter imperecedero de gran parte de sus obras, lo cierto es que cualquier intento por determinar qué es lo que hace que califiquemos como grandes obras de arte a productos tan dispares como Otelo, Don Quijote, el Réquiem El Guernica y El ángel suscitarán enconado debate filosófico en criterios el que cada opciónexterminador, teórica aportará su propiounpunto de vista en función de los que la fundamentan. Las discusiones surgen igualmente al decidir el carácter artístico de obras concretas y la inclusión bajo el término “arte” de modalidades artísticas consideradas tradicionalmente como menores o, simplemente como pseudoartísticas. ¿En qué medida pueden ser considerados como arte la fotografía y los grafitis, estilos como el rock, el tango “Volver” o las canciones Mil años hace y La stacca? Y es que, como hemos apuntado en la introducción, al referirnos al arte en general, estamos empleando el término “arte” no como concepto, sino como idea 4. Arte y realidad: la mímesis y sus li mitaciones 4.1. Consideraciones generales Si bien resulta ingenuo pensar que nuestra representación de la realidad coincide totalmente con las cosas tal y como ellas son en sí mismas, no podemos negar la capacidad de nuestro intelecto para formarse un mapa aceptable de las circunstancias objetivas que inciden en nuestras vidas. Aunque proliferan las opiniones y teorías de quienes subestiman el poder del arte para configurar aspectos de la realidad objetiva, lo cierto es que, desde la Grecia Clásica, han surgido teorías que o bien aprecian la dimensión imitativa del arte o que, de artística manera propiamente un tanto unidimensional y errónea, han hecho de la mímesis la función dicha. La intención mimética se hizo especialmente consciente y programática en gran parte de la novelística del siglo XIX, dando lugar a estilos como el realismo y el naturalismo. En estas novelas, los escritores pretenden plasmar los aspectos más esenciales del momento social mediante una técnica narrativa sencilla que sea accesible a un público relativamente amplio. Si bien ya en el siglo XX la novela evolucionó dando lugar a estilos y formas divergentes del realismo decimonónico, la intención realista permanece en muchos escritores; en unos mediante técnicas tradicionales y, en otros, a través de procedimientos experimentales, pues el reflejo de la realidad por medios literarios (y pictóricos) puede llevarse a cabo a través de una diversidad muy amplia de técnicas, muchas de las cuales son totalmente compatibles con la introducción de elementos fantásticos (piénsese a modo de ejemplo en la enorme sabiduría acerca de la vida que se nos transmite en los cuentos infantiles).
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El cine, el arte por excelencia del siglo XX, es también un adecuado vehículo para la plasmación de los problemas centrales de cada momento. Como referencia ineludible de cine comprometido con su tiempo, tenemos el neorrealismo italiano, movimiento que tras la Segunda Guerra mundial intenta filmar en escenarios naturales las dificultades del quehacer cotidiano. 4.2. De Aristóteles a Lukács pasando por Hegel Aristóteles nos dejó una obra fragmentaria sobre la tragedia que, con el título de Poética, tendrá gran influencia en la historia de la Estética. En ella se nos habla de la mímesis. Aristóteles, a diferencia de Platón, no hace referencia a ninguna belleza ideal, sino que se centra en el análisis de casos concretos y de sus efectos en el receptor. A su juicio, las ideas no están en ningún espacio separado del mundo sensible sino que se encuentran en cada objeto constituyendo su esencia, es decir, lo que hace que una cosa sea ella misma y no otra cosa. Para Aristóteles, la mímesis es una categoría fundamental tanto de la música como de la literatura y de la pintura. Ello se debe a que el ser humano se complace en la contemplación de lo semejante. Parece que Aristóteles no concibe meramente la mímesis como una fotografía, sino que sostiene que una obra puede imitar debidamente la realidad captando aquello que es posible, de ahí que diga que la poesía es más verdadera que la historia ya que plasma lo universal mientras que la historia se ciñe al relato de hechos concretos y contingentes (hechos que pudieron no haber ocurrido). 33 Un fundamento para posteriores teorías de la mímesis lo encontramos en la concepción que Hegel tiene del genio artístico. Para este filósofo, el genio, ante todo, deberá conseguir una eficiente comprensión de la realidad, lo cual le liberará de la servidumbre a su propia fantasía, es decir, de aquellas imágenes que son el resultado de las simples leyes de la imaginación en elenarte y en ylanopoesía es siempre muy sospechoso, «Un puesprincipio el artistaidealista ha de beber la vida en la plenitud de universalidades abstractas, por cuanto en el arte, a diferencia de la filosofía, lo que da el factor productivo no es el pensamiento sino la verdadera configuración externa»34
Para Hegel, la comprensión es indisociable de la memoria, ya que el artista debe retener todo aquello que interesa al hombre, tanto lo que se refiere a los aspectos psicológicos cuanto lo concerniente a las circunstancias externas. Pero, al igual que Lukács, que un siglo más tarde destacará el aspecto selectivo del reflejo artístico frente a las concepciones deudoras del naturalismo que pretenderán acercar la novela al reportaje, Hegel considera que la fantasía no es meramente pasiva, sino que debe captar lo racional, por lo que el artista está reflexionar el mundo le rodea,nocon la finalidad de ya captar su obligado esencia. aPero la merasobre acumulación deque lo esencial sería suficiente, que el artista genial, además de poseer un conocimiento auténtico de las cosas de33 34
Aristóteles, Poética, 1451b, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, pp. 85-86. Hegel, Estética, tomo I, p. 244.
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berá ser un depósito de vivencias que sean lo suficientemente intensas como para conmoverle y dejar en él profunda huella. Se trata de una exigencia de compromiso con el mundo, esto es, de rechazo de unas determinadas formas de vida y entrega a otras que considere más humanas. El genio, a su juicio, debe imprimir su sello propio, lo cual no le impide rechazar las concepciones que identifican la srcinalidad con la manera o con la técnica. que entiende las técnicas maneras consiste pertenecen únicamente a Yla es individualidad delque artista. Entoncesylalassrcinalidad en la entrega del genio a la realidad para dar forma a lo racional: «Por eso, la srcinalidad es idéntica con la verdadera objetividad, y une de tal manera lo subjetivo y lo cósico de la representación, que ambos aspectos ya no conservan nada extraño el uno para el otro. Así, pues, bajo un aspecto, la interioridad constituye la más propia interioridad del artista y, bajo otro aspecto, no hace sino sacar a la luz la naturaleza del objeto, de modo que la mencionada peculiaridad aparece solamente como la peculiaridad de la cosa misma y brota de ésta en la misma manera que la cosa sale de la subjetividad productiva»35.
extensa elaboración de propone la teoría desarrollar mimética lalasencontramosUna en las obras ydesistemática Gyorgy Lukács, el cual se ideas que en sus referencias al arte y a la literatura nos legaron Marx y Engels. Para Lukács, el arte nos proporciona una imagen que refleja una realidad dada. Pero no se trata de una mera copia fotográfica, sino de una imitación selectiva de los aspectos más esenciales de esa realidad. Así, la obra de arte será tanto más valiosa cuanto mayor sea su capacidad para plasmar o configurar los hechos y valores más relevantes en la evolución de la humanidad. Para conseguir un acertado reflejo de la realidad, el artista deberá prestar gran atención a la construcción de los personajes, pues estos deberán representar verdaderos tipos humanos, es decir, deberán condensar en situaciones concretas los rasgos más característicos de un pueblo, grupo, clase social, tendencia política etc.36 Tratemos de explicar esta idea por medio de un ejemplo. Imaginemos a un escritor que pretenda escribir, ateniéndose a principios lukacsianos, una novela que se centre en los últimos treinta años de la vida del País Vasco a partir de las peripecias de una familia de inmigrantes gallegos. Para satisfacer los principios estéticos de partida, el escritor en cuestión deberá configurar, por un lado, los problemas económicos de la familia y, por el otro, la posición de sus miembros ante las reivindicaciones nacionalistas. Un modo artístico de presentar la compleja problemática artística sería, por ejemplo, que dos de los hermanos mostraran al respecto posturas contrarias, mientras uno se acercaría a los grupos nacionalistas, dando lugar así a la plasmación de las razones que esgrimen los grupos independentistas, el otro se aproximaría a aquellas capas de la población más cercanas a la unidad con toda la población española. Además, como para Lukács las grandes obras de arte reflejan la realidad en toda su variedad y riqueza, las tendencias políticas de los hermanos deberían manifestarse en otros ámbitos del espíritu humano como, por ejemplo, el 35 36
Ibid, p. 246. Cfr. Gyorgy Lukács, Problemas del realismo, México-Buenos Aires Fondo de Cultura Económica, 1966. pp. 20-29.
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de la afición al fútbol; así el hermano nacionalista se nos apasionará por la Real Sociedad de San Sebastián o por el Bilbao, mientras que el españolista lo hará bien por el Deportivo de la Coruña, bien por el Celta o por alguno de los equipos madrileños. A juzgar por algunos de los escritos de Lukács, serán las novelas de filiación decimonónica las que mejor satisfagan estos criterios. En concreto, de continuo, (Honoré se prodiga elogios haciaynovelas PapáyGoriot, Las ilusiones perdidas de en Balzac. Guerra paz, Anacomo Karenina Resurrección (Leon Tolstoi) Los Bundenbrook, (Thomas Mann), etc. No obstante, en su Estética califica al realismo como el estilo artístico por excelencia, pues es cultivado por los grandes artistas de todos los tiempos; a sus cánones se atienen entre otros, además de los grandes escritores del siglo XIX, los poemas homéricos, las tragedias de Shakespeare, el Quijote o Fausto. Y también gran parte de la producción de Goya y películas como Tiempos modernos (Charles Chaplin ) o Ladrón de bicicletas (Vitorio de Sica).37 Esta teoría resulta de enorme utilidad en el análisis de muchas grandes novelas y películas, así como de dramas y cuadros. Pero no es lo suficientemente aguda como para abarcar toda la variedad del fenómeno artístico, pues, en ocasiones, nos encontramos con grandes obras de arte que se ocupan de aspectos de la realidad muy fragmentarios o que tienen un contenido plagado de elementos fantásticos alejados de todo mundo objetivo. El propio Lukács, llevado más por sus postulados políticos y situación personal que por la teoría mimética, condenó a gran parte de la literatura moderna por considerarla poco realista; Escritores tan integrados en el canon literario como Flaubert, Kafka, Faulkner, Joyce, Dos Passos o Samuel Bekett, entre otros, fueron duramente criticados por él; en cambio consideró que escritores hoy menos reputados como Sinclair Lewis o Roger Martín Du Gard, y sobre todo algunos de los representantes del realismo socialista, eran los verdaderos herederos del realismo decimonónico. Ahora bien, por encima de todos estos 38
escritores estimaba el arte novelístico de Thomas Mann . La adhesión lukacsiana al realismo, y, en especial, la continua referencia al realismo decimonónico como modelo universal de la escritura realista, fue decididamente criticada por muchos teóricos marxistas que se mostraron mucho más receptivos hacia formas artísticas más modernas y vanguardistas. Incluso algunos autores como Herbert Marcuse(1898-1979), frente a la afirmación hecha por el propio Lukács de que el verdadero arte es antiutópico, explotan las posibilidades utópicas. Para Marcuse, si bien es cierto que el mundo del arte no coincide nunca con el mundo de la realidad cotidiana, tampoco supone un universo de mera fantasía e ilusión, ya que no contiene nada que no exista en la realidad dada. El mundo de la obra de arte es irreal sólo en el sentido corriente de la palabra “irreal”, esto es, en la medida en que establece una realidad ficticia, pero no porque sea menos real sino más bien al contrario, porque es más real. Y es 37 38
Cfr, Lukács Die Eigenart des Ästhestichen, op. cit, p. 497-498. Cfr. Gyorgy Lukács, Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963.
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que a su juicio, como mundo ficticio, y como ilusión, contiene más verdad que la vida cotidiana, lo cual es debido a que mientras en la cotidianidad se nos engaña hasta el punto de que pensamos que somos libres para elegir lo que nos apetezca y poder autorrealizarnos conforme a nuestros deseos, lo estético nos muestra cómo son en realidad las cosas, presentándonos las supuestas libertad de elección y de autorrealización, respectivamente, como necesidad y alienación, y, además, nos muestra cómo pueden llegar a ser; de ahí lo fundamental de su potencial utópico.39 4.3. Malos tiempos para el realismo A partir, sobre todo, del último tercio del siglo XX, ideas como la de realidad objetiva, en la cual se fundamenta la teoría de la mímesis, son objeto de un radical proceso de deconstrucción que las desacreditan implacablemente. En el mundo del arte, críticos y artistas se muestran renuentes a la hora de referirse a las relaciones entre el arte y la realidad; incluso parece que sienten pudor al hablar de realismo. Se trata de un descrédito análogo al padecido por ideas como sujeto, belleza o canon artístico. En el caso de la mímesis, son muchos los argumentos que se acumulan en contra. Desde la fenomenología y la estética de la recepción, cabría objetar que una obra de arte no es un producto acabado y completo que se mantiene idéntico en todas y cada una de las ocasiones en que es recibido por un receptor, sino que, en su estructura, cuenta con innumerables lagunas que son rellenadas por el lector o por el receptor que contempla un cuadro o una película. Incluso, llevando este planteamiento hasta el extremo, no falta quien afirme que el único ser de la obra literaria está en cada acto de lectura, es decir, que como cada lector se acerca a la literatura desde su horizonte de expectativas, entendiendo por tal (dicho de una manera un tanto esquemática) la visión del mundo que tenemos, habría, por ejemplo, tantos Quijotes como el número de veces en que esta obra es leída. De acuerdo con esto, la intención de Zola por reflejar la vida de los mineros quedará disuelta en cada lectura de Germinal en el mundo 40
particular del lector . Por otro lado, muchos pensadores arremeten contra la mímesis desde una postura sintáctica, argumentando que la obra de arte tiene una lógica interna que la pone en relación no con la realidad exterior, sino, principalmente, con otras obras de arte. En este sentido, resulta bastante elocuente el siguiente fragmento del que es autor el crítico adscrito al grupo de la Universidad de Yale, Harold Bloom:
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Herbert Marcuse, La dimensión estética, Barcelona, Materiales, 1978, pp. 120ss. Por ejemplo, Brecht acusa a Lukács de formalista; debido a que propone el estilo utilizado por un pequeño puñado de escritores como modelo universal. Brecht, en cambio, elabora una idea de realismo lo suficientemente amplia como para incluir a toda una variada gama de Joyce. métodos vayan desde Sobre el realismo decimonónico los montajes de Dos62,Pasos los monólogos interiores Cfr.que Bertolt Brecht, el compromiso en artehasta y literatura , Barcelona, 1973,o pág. 215. 40 Estas críticas se apoyarían en los escritos fundamentales de la Estética de la recepción, cuyos autores defienden una cierta reconstrucción de la historia del arte y de los cánones existentes desde la perspectiva del lector y de los diversos niveles de recepción de la obra literaria. No obstante, ello no significa que, de hecho, estas obras apoyen necesariamente las críticas s a la mimesis a las que nos hemos referido, más arriba, de manera tan esquemática. Cfr Hans-Robert .Jauss, La historia de la literatura como provocación, Barcelona, Península, 2000 y Experiencia estética y hermenéutica literaria .Ensayos en el campo de la experiencia estética. , Madrid, Taurus 1986; Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987.
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«Poemas, relatos, novelas, obras de teatro nacen como respuesta a anteriores poemas, relatos, novelas u obras de teatro., y esta respuesta depende de actos de lectura e interpretaciones llevados a cabo por escritores posteriores, actos que son idénticos con las nuevas obras»41.
No nos encontramos ante un problema interno de la crítica literaria o de la Estética en general, sino frente a una cuestión genuinamente filosófica. En todas objeciones idea la derealidad que evaluar unasupone obra artística partir de laestas manera cómo ensubyace ella se la refleja exterior incurriraen un nuevo tipo de hipóstasis, en la metafísica de admitir que existe un discurso, la realidad, superior al texto artístico. Como se puede apreciar, se trata de la renuncia a la pretensión de poder alcanzar una realidad objetiva y, en muchos casos, implica la tesis de que ningún discurso es superior a otro en sus relaciones con la verdad. En este espacio, se mueven los críticos de Yale, fuertemente influidos por la deconstrucción, en especial Paul de Man, así como el neopragmatista Richard Rorty. Los primeros, por ejemplo, disminuyen drásticamente la diferencia entre literatura y crítica literaria. Y es que, para ellos, la crítica que intenta comprender la literatura –pensemos por ejemplo en los casos de Aristóteles y Lukács– carece de utilidad, pues, al conceptualizar los textos, los despoja de su contenido propiamente artístico. Entonces la crítica sólo tendría sentido convirtiéndose ella misma en obra de arte. En el pensamiento de Rorty, se nivelan casi por completo las diferencias entre literatura y filosofía. Se trata más bien de una nivelación hacia abajo, pues no es que la literatura se postule como vehículo capaz de alcanzar un tipo de verdad inaccesible al conocimiento científico-filosófico, sino de la imposibilidad de alcanzar la verdad objetiva. Como es sabido, Rorty pretende sustituir la noción de verdad por la de solidaridad o consenso. En todo caso, para él, existen diversos discursos o canales de comunicación, (ciencia, filosofía y novela, entre otros), sin que ninguno de ellos pueda pretender mayor legitimidad que los otros42. 5. Lo bello y lo bueno: reflexiones en torno a la catarsis 5.1. ¿Qué es la catarsis? Los griegos ya emplearon el término katharsis con los significados de purificación, regla (menstrual) o poda (de árboles). Por medio de la catarsis, se pone de manifiesto la dimensión ética de la belleza y del arte. Según Aristóteles, artes como la música o la tragedia, en la medida en que nos permiten liberarnos de aquellos aspectos negativos de nuestras pasiones, tienen poder terapéutico. Tratemos de explicar esta teoría aristotélica adaptándola a nuestras propias Los defensores de película la catarsis afirman que cuando lloramos ante un vivencias. libro, una obra de teatro, una o una sinfonía, nos sentimos un tanto aliviados y experimentamos un cierto placer. Pero el sentimiento catártico 41 42
Harold Bloom, El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 19. Richard Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona, Paidós, 1991, en especial, pp. 24-42.
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no se detiene aquí, ya que, al descargar nuestras pasiones, nos hacemos mejores personas, si no de manera duradera y efectiva, sí al menos, por algún tiempo, aunque tan sólo sea en un nivel meramente intencional. De acuerdo con la interpretación más clásica de la catarsis, los sentimientos que canalizan el efecto catártico son la compasión y el temor. Imaginemos a un adolescente que en su ámbito familiar trata de manera desconsiderada abuela y que identificado– un buen día ve en elparte cine de unasupelícula protagonista –cona su el que se siente dedica tiempo cuyo libre a cuidar a un grupo de ancianos que, por haber sido abandonados por sus familiares, sufren una gran amargura. Según la teoría de la catarsis, al contemplar el efecto producido en los ancianos por la censurable actitud de los familiares, nuestro adolescente se compadecerá de ellos, avergonzándose al evocar la manera poco humana con la que acostumbra a proceder con su abuela. Otro ejemplo: imaginemos que estamos enamorados de alguien hacia quien empezamos a guardar algo de resentimiento porque, además de no correspondernos, decide consagrar su amor a otra persona. En esto, leemos una novela en la que el protagonista, a quien identificamos con la persona a la que amamos, sufre la venganza de un pretendiente a quien ha rechazado y el desprecio de la persona a quien ama, circunstancia que lleva al suicidio o le provoca una considerable pérdida de calidad de vida. Entonces nos sentiremos más tolerantes hacia la persona que no nos corresponde y procuraremos apagar el resentimiento que nos invade. Resumiendo, diremos que, por medio de la catarsis, se nos abre una posibilidad efectiva de transformar nuestras pasiones en disposiciones virtuosas. 5.2. Los enfoques divergentes de Bertold Brecht y G yorgy Lukács Algunos autores han dirigido sus pensamientos contra la catarsis, por considerarla reñida con la reflexión. Es el caso del dramaturgo y teórico de la literatura Bertolt Brecha quienimpide estimaaque la mera identificación marxista con los sentimientos de(1898-1956), los protagonistas la literatura influir debidamente en la vida del espectador. Según Brecht, éste tendría que distanciarse un tanto de los personajes para así poder comprender en todas sus dimensiones lo que la obra representa. Así, en el teatro, los actores deberían interpretar a sus personajes de manera que los espectadores enjuicien pasiones como el amor y el odio no como respuestas naturales que toda persona daría en todo lugar y tiempo sino como actitudes que responden a unas determinadas circunstancias, y que podrían ser sustituidas por respuestas diferentes.43 Pensemos en una película en la que un padre cuyo hijo fallece como consecuencia de un navajazo propinado por un inmigrante marroquí, se dedica a hacer la vida imposible a todos los marroquíes con los que se encuentra, para vengar su muerte. Según el pensamiento de Brecht, la película tendría que estar compuesta de tal forma que el espectador reflexione críticamente sobre los acontecimientos, tomando conciencia de que la reacción del padre podría 43
Brecht, Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970, pp. 149-155.
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ser distinta, encaminando sus esfuerzos, por ejemplo, a la mejora de las condiciones de vida de los inmigrantes. Lo cierto es que la historia del arte en general y de la literatura en particular muestra que es posible compatibilizar catarsis y reflexión crítica. Novelas como La cabaña del tío Tom, en la que se narra, con enormes dosis de sentimentalismo, los infortunios de una serie de esclavos negros en la Norteamérica del siglo XIX influyeron en la extensión de la conciencia abolicionista. Un filósofo marxista como Lukács considera que la reflexión crítica es una categoría que, lejos de oponerse a la catarsis, resulta uno de sus constituyentes más eficaces. A su juicio, la catarsis más auténtica es la que se produce cuando la obra de arte nos ofrece una imagen del mundo de una realidad tal que hace que nos demos cuenta de las limitaciones de la concepción de la vida que guía nuestro comportamiento. Escuchemos al propio Lukács. «La esencia de la catarsis puede resumirse así: en la individualidad de la obra se ofrece al receptor una imagen del mundo que se le presenta como la suya propia, pero que suscita inmediatamente en él la conciencia de que sus representaciones de ese mundo no llegan todavía a su esencia. En la catarsis se pues, un resquebrajamiento de la imagen cotidiana del mundo, las produce, ideas y los acontecimientos acostumbrados, relativos a los hombres a sude destino, a los motivos que los mueven; pero un resquebrajamiento que reconduce a un mundo mejor entendido, a la realidadcismundana mejor y más profundamente entendida»44.
Volvamos al caso del nieto ingrato que, tras ver una película en la que se representaba la historia de unos ancianos abandonados, por los suyos, toma conciencia de lo improcedente de su conducta. Según las posiciones que tratan de conciliar catarsis con espíritu crítico, en este caso, el sentimiento de compasión hacia los ancianos de la película, le pondrá al nieto desconsiderado hacia su abuela en disposición de reflexionar críticamente sobre su propio proceder y el de la sociedad en general con aquellos sectores desfavorecidos a causa de algún tipo deque deficiencia: discapacitados físicos y psíquicos etc.por Aquí, la manera el nieto ancianos, tiene de ver el mundo se ve convulsionada la realidad que se le transmite a través de la película. No obstante, conviene que el efecto catártico se produzca tras la contemplación de la obra de arte, pues, de lo contrario, como apunta John Hospers, podría bloquear la experiencia estética. Si nuestro nieto está de continuo relacionando las escenas de la película con la conducta que mantiene hacia su abuela, es muy probable que se pierda muchos ingredientes de la película, sobre todo, los que hacen referencia a cuestiones formales como la puesta en escena, la fotografía, los diversos tipos de plano utilizados etc.45 5.3. Hacia un arte deshumanizado; la posición de José Ortega y Gasset
44 45
Lukács, Die Eigenart des Ästetischen, tomo II, pp. 830-8311. Beardsley, Monroe C. y Hospers, John: Estética. Historia y fundamentos , p. 101.
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Otros autores se oponen a la catarsis desde coordenadas filosóficas que, en algunos casos y al menos a priori, son opuestas a las de Bertolt Brecht. En este sentido, veamos el caso de José Ortega y Gasset (1883-1955), quien, en La deshumanización del arte, de 1925, nos dice que la risa y el llanto ante una obra de arte son fraudulentos, pues, al bloquear el contacto directo entre el receptor y la obra de arte, nos apartan de la experiencia estética más auténtica: o sufrir con los destinos humanos tal vez,goce la obra de arte nos «Alegrarse refiere o presenta es cosa muy diferente delque, verdadero artístico. Más aún: esa ocupación con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto, tenemos que acomodar de una determinada manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada, no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él y vaya a detenerse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal, menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por lo tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles»46.
Para Ortega, la mayoría de la gente, las masas, van directamente al jardín, esto es, a los contenidos humanos de la obra de arte, y no reparan en lo puramente artístico, representado en este texto por el vidrio. En La deshumanización del arte, Ortega se muestra fuertemente crítico con la idea de igualdad, en concreto, con la nivelación del gusto, de la que sería responsable el arte decimonónico, en especial, el realismo, al que acusa de ser “demasiado humano”, es decir, de estar sometido en exceso a la realidad. Como alternativa, pone sus esperanzas en el arte vanguardista de principios del siglo XX, el cual iría destinado a los elegidos, a la aristocracia intelectual. Llegado a este punto, Ortega nos dice claramente que en la raíz del malestar de Europa se encuentra la incapacidad para marcar los contornos entre los hombres egregios capaces de comprender el auténtico arte y los vulgares, consumidores del arte de tendencia realista, los cuales rechazan la vanguardia y la experimentación estéticas, más bien, porque no las comprenden. Ortega nos dice que “en arte es nula toda repetición”, con lo cual quiere significar que todo estilo artístico contiene unas posibilidades limitadas que, una vez agotadas, hacen de sus manifestaciones productos totalmente estériles. De este modo, quedaría justificada teóricamente su hostilidad hacia el realismo y la catarsis.
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José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte., en Obras completas, tomo III, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pp. 357-358.
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Ahora bien, la historia nos ha mostrado que gran parte del arte por él aclamado tiempo ha que está enterrado y que muchas obras artísticas siguen vivas gracias a su capacidad para suscitar en nosotros efectos catárticos. Además, en nuestros días, se siguen escribiendo buenas novelas fieles a los patrones estéticos decimonónicos. 6. La dimensión lúdica del arte Pese a que, en ocasiones, familiarizarnos con el lenguaje de determinadas obras artísticas conlleva un cierto esfuerzo –no todos apreciamos la música clásica la primera vez que la escuchamos, ni nos adaptamos al blanco y negro en la primera sesión, ni nos sentimos atraídos por la trama de una novela ya en el primer capítulo–. Lo cierto es que el efecto del arte sobre nuestras vidas se basa en su capacidad para proporcionarnos placer y permitirnos el despliegue de capacidades que no nos es posible activar en nuestra vida cotidiana. Tanto para el artista como para el sujeto receptor, el encuentro con el arte supone un cierto ámbito de libertad próximo al que alcanzamos cuando jugamos. Esto nos permite adentrarnos en mundos muy diferentes al nuestro, y el trato con seres muy distintos entre sí: desde personas como las que nos encontramos a diario, hasta seres tan fantásticos como gigantes, hadas, animales que hablan etc. En este sentido, el arte y la belleza pueden ser considerados, según una definición del idealismo alemán, como “el domingo de la humanidad”, ya que nos permiten liberarnos de gran parte de nuestras ligaduras cotidianas. Mientras determinadas corrientes de pensamiento estético acentúan la necesidad de que el arte lleve a cabo un adecuado reflejo de la realidad o que propicie un efecto catártico que nos haga cambiar hacia una vida mejor, otros muchos autores hacen hincapié no sólo en la autonomía del arte respecto de las ideas de verdad y de bien sino en la tesis de que el arte se remite sólo a sí mismo y destacan su función meramente como juego y fuente de placer. 6.1. El juicio estético en la obra de Inmanuel Kant En el srcen de esta última tendencia filosófica se inserta la Estética de Inmanuel Kant, y, en particular, su obra Crítica del juicio. Según Kant, cuando emitimos un juicio mediante el que consideramos que un objeto es bello, nos estamos moviendo en una esfera que no se corresponde ni con el conocimiento ni con el deseo, es decir, no estamos empleando ni conceptos de la naturaleza, que hacen posible un conocimiento teórico según principios a priori, ni conceptos de la razón práctica, sino que estamos utilizando la imaginación y actuamos impulsados por un sentimiento de placer y de dolor. Como ya hemos señalado, nos encontramos ante una separación de las ideas de verdad, bien y belleza o si se quiere, de las esferas de la ciencia, de lo moral, y de lo estético. Podríamos resumir el pensamiento estético de Kant diciendo que cuando decimos que un objeto o una obra de arte son bellos, estamos emitiendo un juicio de gusto que se caracteriza por ser aconceptual, de-
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sinteresado, subjetivo y por sus pretensiones de universalidad, así como por presuponer una finalidad sin fin. A diferencia del juicio de conocimiento, el juicio de gusto es aconceptual en la medida en que no pretende conocer las propiedades físicas naturales del objeto, esto es, no tiene la intención de determinar el concepto del objeto, es decir, de describirlo o darnos una fiel representación de él. Por ejemplo, cuando hablamos de una bella de mármol quién fueelsu creador,a cuánto tiempo invirtió en estatua su elaboración, qué indicando color y forma tiene mármol, qué personaje representa etc., no estamos emitiendo un juicio de gusto, pues la belleza no es una propiedad de la estatua sino un sentimiento de placer que se produce en nosotros al contemplarla. El juicio de gusto se limita a dejar constancia de la belleza en tanto que sentimiento, es decir, en tanto que impresión meramente subjetiva47. Al decirnos que el juicio estético es desinteresado, Kant pretende desvincular lo estético de la esfera del deseo y, por tanto, de la moral. Esto no significa que no podamos interesarnos por la belleza sino sólo que el placer que nos reporta es válido en sí mismo y no remite ni a la utilidad práctica ni a la perfección moral, lo cual implicaría una brecha entre el ser y el deber ser, esto es, entre el estado actual de las cosas y el ideal de perfección que nos hemos trazado. Por ejemplo, si ante la vista de un bello palacio alguien nos pregunta si nos produce placer estético, no podemos responderle diciendo que se trataría de una gran obra de arte si el palacio no hubiese sido construido por medio del sudor de unos pocos obreros mal pagados para satisfacer sólo a unos pocos ricos; pues estaríamos supeditando el objeto artístico al deber ser moral. Lo propio desde el punto de vista del gusto sería responder tan sólo si el palacio me produce placer o no48. Como el juicio estético no refiere el objeto a una ley universal, sea ésta física o moral, sino que lo considera como algo estrictamente individual, cabría pensar que responde a una subjetividad caprichosa, esto es, que Kant considera igualmente válida toda perfecta sensación que placer,esto desde lo meramente agradable a la más obra deproporcione arte. Sin embargo no es así. Y es que existiría una importante diferencia entre el deleite de los sentidos y el auténtico placer estético: el primero es operativo y el segundo contemplativo, pues en lo agradable los sentidos se nos representan como causa del placer, mientras que en la apreciación de lo bello, aparecen sólo como vehículos para el placer estético. A modo de prueba de que lo agradable se identifica con el interés, nos dice que cuando juzgamos como tal un objeto, el deseo nos conduce a desear objetos semejantes, por lo que: «La sensación presupone no el mero juicio sobre aquel, sino la relación de su existencia con mi estado en cuanto este es afectado por semejante objeto. De aquí que se diga de lo agradable no sólo que place sino que deleita. 49 aplauso lo que le dedico sino que por él se despierta una incliNo es un mero nación (.....)» .
47 48 49
Inmanuel Kant, Crítica del juicio. § 1, pp. 113-114. Ibid. § 2, pp. 116. Ibid, p. 118.
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Además, en la apreciación de lo agradable, nos abstenemos de las pretensiones de universalidad que son propias del juicio de gusto; a modo de ejemplo, nos dice que quien cata un buen vino, por lo general, no piensa que ese placer meramente sensual deba ser compartido universalmente. Cuando estimamos que una sinfonía es bella, estamos presuponiendo el mismo grado de universalidad que cuando decimos ante la misma obra “esta pieza musical es una sinfonía”, aunque sabemos que a muchas personas no les gustará y preferirán música de peoreducación calidad. Ahora bien, diremos que esas personas tienen peor gusto y menos estética. Aunque fundamentado únicamente en el sentimiento personal, encontramos en el juicio estético tal y como Kant lo entiende, una cierta objetividad. Según Kant, la obra de arte es para quien la contempla como un organismo vivo, pues le introduce un fin subjetivo que tiene sentido sólo para él. De ahí que, en la Crítica del juicio, se considere que los objetos bellos están dotados de una finalidad sin fin. Cuando, por ejemplo, vemos una estatua, proyectamos sobre ella nuestras ideas de vida, atribuyéndole toda una serie de propiedades libremente, pues para Kant el arte implica el libre despliegue de las facultades del espíritu del hombre. Actuamos como si toda persona que se encontrara con dicha estatua reconociera necesariamente las mismas propiedades y valores que nosotros le atribuimos.50 La consideración de la belleza como aquello que suscita una finalidad sin fin entronca con la idea del arte como juego, ya que, para Kant, al degustar una obra de arte, no hacemos más que jugar. Ello se debe a que nos basamos en la ficción de que nuestras vivencias estéticas son verdaderas. Ante la objeción de que en el juego estamos interesados por la victoria, Kant nos dirá que quien procede así no estaría jugando sino luchando ya que el que juega establece un reglamento, ciertamente, pero pensando únicamente en el juego mismo. Serían los adultos los únicos que juegan a cambio de algo; los niños lo harían guiados por el mero deseo de jugar. 6.2. Schiller: la belleza como juego La idea de la belleza como juego la encontramos también en la obra Cartas sobre la educación estética del hombre, del poeta, dramaturgo y teórico del arte y de la literatura Friedrich Schiller(1759-1805). Para Schiller, el hombre obedece a dos impulsos fundamentales contrapuestos, que son consecuencia de su doble naturaleza sensible y racional. Al primero lo denomina sensible y es el resultado de la naturaleza sensible y material del hombre a quien sitúa dentro de los límites del tiempo. Por materia entiende la variación y realidad que llena el tiempo y, consecuentemente, este impulso exige que el tiempo tenga un contenido. Denomina sensación a este estado del tiempo lleno de contenido. Sólo gracias a la sensación tenemos acceso a la existencia física o material. Al segundo impulso lo denomina formal; es el resultado de la existencia de la naturaleza racional del hombre a quien le proporciona la libertad y logra la armonía de todas sus manifestaciones, afirmando así su persona en medio de 50
Ibid. § 11, pp. 133-134.
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todos sus cambios de estado. Este impulso suprime el tiempo, ya que pretende convertir lo real en algo eterno y necesario, y la eternidad y la necesidad en real, lo cual significa, dicho de otro modo, que plantea la exigencia de verdad y de justicia.51 Según Schiller, si establecemos un antagonismo necesario y radical entre estos dos impulsos, nos veremos obligados a subordinar incondicionalmente sensible están a lo racional, quedando asíalelotro, hombre dividido bosloimpulsos subordinados el uno dando lugar para a unasiempre. situaciónAmde una especie de codeterminación, es decir, de un movimiento que implica acción recíproca, de tal manera que el desarrollo de uno implica el crecimiento del otro. Y es que, a su juicio, cuanto mayor sea la variedad de sensaciones y de fenómenos que llegan a nosotros, mayor espacio abarcará la razón y más capacidades podremos desplegar; y cuanto más desarrollemos nuestra racionalidad, obtendremos una mayor comprensión del material procedente de los sentidos. El ser humano no podrá alcanzar su plenitud mientras satisfaga exclusivamente uno de estos dos impulsos. Esta relación recíproca entre estos impulsos no es algo que nos venga dado por naturaleza, sino que requiere una tarea que debe afrontar el hombre con la ayuda de la razón. Ello supone la idea de su humanidad, una especie de ideal regulativo, esto es, una meta a la que se puede ir acercando sin alcanzarla nunca. En este punto, Schiller postula la existencia de una especie de tercer impulso, el impulso de juego, el cual engloba a los otros dos en un movimiento dialéctico, esto es, en un movimiento que los suprime y los conserva a la vez. El juego es concebido como una mediación entre lo infinito (lo absoluto) y lo finito y entre la libertad y el tiempo. Sólo en el juego ve cumplido el hombre su humanidad, debido precisamente a esa capacidad para integrar lo sensible y lo racional. Es ya clásica la tesis según la cual: «(...) El hombre sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente hombre cuando juega»52.
Considera que la belleza, que es el objeto del juego, se presenta como una forma viva, esto es, una forma que vive en nuestro sentimiento y cuya vida toma forma en nuestro entendimiento, una forma que tenga vida y una vida que tenga forma. Tal forma viva, y por tanto la belleza, será el resultado de la acción recíproca y posterior conjunción equilibrada de los impulsos contrapuestos de lo sensible y lo espiritual. Pero, como la belleza total es un ideal, en la práctica, nos tendremos que conformar con una belleza más relativa, marcada por el predominio de uno u otro impulso, cuidando que este predominio no sea lo suficientemente acentuado como para romper el equilibrio necesario entre lo real y lo formal. El objetivo de la educación estética será hacer surgir lo bello de las cosas bellas, o lo que es lo mismo, propiciar una aproximación a la belleza ideal a partir de la belleza relativa, del mismo modo que la educación moral radica a laque felicidad a partir de los felices. Essímbolo en estede contextoen enllevarnos el que hay entender la tesis de momentos que la belleza es el la divinidad, entendiendo por divino la perfección del hombre, la humanidad total. 51 52
Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, carta XII, Madrid, Anthropos, 1990, pp. 201-209. Ibid, XV; 9, p. 241.
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El hombre que juega o, si se quiere, el que aprecia la belleza, se sitúa en el que Schiller denomina “estado estético”, el cual supone un momento de tránsito entre la pasividad del sentir y la actividad del pensar y del desear53. Si bien lo estético no influye por sí ni en el conocimiento ni en la moral, supone una condición necesaria para alcanzarlos. El estado estético implica a la vez la nada, esto es, un estado de total vacío, y un momento de máxima realidad. Lo primero quiere decir queya enque la disposición ante cognosuna infinita determinabilidad, no estamosestética guiadosnos porencontramos ningún concepto citivo o moral que nos imponga un contenido fijo. Lo segundo hace referencia a la realidad tan variada a la que podemos acceder mediante el arte y la belleza, la cantidad de imágenes y vivencias que nos hace evocar, posibilidades que pueden ser cumplidas, etc. Y es que la belleza no tiene ninguna consecuencia ni para el entendimiento ni para la voluntad; eso sí, capacita para pensar y decidir, pero sin determinar el uso real de esa capacidad.54 Como veremos al tratar sobre las relaciones entre la belleza y la política, en el pensamiento de Schiller lo estético no es un fin en sí mismo. 6.3. Edgard Allan Poe: de la teoría estética a la práctica literaria El escritor norteamericano Edgard Allan Poe(1809-1849), autor de escritos de estética literaria, poemas y cuentos, tanto en su creación como en su pensamiento teórico, se sitúa en esta línea de pensamiento que estamos esbozando; pero da un paso más en su énfasis en el componente meramente estético del arte y se aproxima enormemente a lo que se denomina doctrina del “arte por el arte”, concepción estética que considera que el arte nada tiene que ver ni con la ética, ni con la realidad, ni con la ciencia ni con nada ajeno a su lógica interna. Distingue tres regiones dentro del espíritu humano: el intelecto, el gusto y el sentido moral, las cuales se encargan, respectivamente, de la verdad, de la belleza y del deber.accidentales; Las relaciones gusto con lo que verdadero y con lo bueno serían meramente en del concreto, en lo hace referencia a sus relaciones con el vicio, como mucho, lo rechaza, únicamente, porque lo considera feo, deforme y desproporcionado, precisamente, todo lo contrario de la armonía propia de la belleza55. A su juicio, para crear belleza, necesitamos construir un ambiente irracional, de tal manera que el artista pueda comunicarse con el lector suscitando en él sentimientos que se opongan a lo racional. Para conseguir este objetivo, compone sus narraciones a partir de elementos extraños, escabrosos, incluso terroríficos, resultando decisiva la correcta utilización de la técnica literaria; extensión del cuento, el cual es fundamental que pueda ser leído en un solo acto de lectura, la srcinalidad, la trama etc. Como se puede apreciar, lo terrible puede propiciar cierta belleza si es estructurado debidamente por el escritor. 53 54 55
Ibid. XXIII;2, p. 35. Ibid, XXII, pp. 293ss. E. A. Poe: El principio poético,, San Lorenzo de El Escorial, Langre 2002, p. 101.
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Como ejemplo de este modo de entender el arte, nos ha legado cuentos tan significativos como La caída de la casa Usher, en el que los habitantes de una mansión mueren a causa de una extraña enfermedad que escapa al diagnóstico de la ciencia médica, arrastrando tras de sí el incomprensible hundimiento de su casa bajo las aguas de un estanque. O el titulado William Williams, en el Que un hombre que, de continuo, hace el mal, se ve importunado por su doble; o también la narración del prisionero que se ve atrapado entre un profundo pozo, un que pende una mortífera espadaely péndulo. los contornos de su calabozo. Lospéndulo cuales del se mueven para impedirle esquivar En La filosofía de la composición56, Poe nos dice que la belleza no es una cualidad, sino un efecto que se manifiesta mediante una elevación del alma causada por la contemplación de la belleza de un poema. Y en El principio poético,57 afirma que la belleza es “un instinto inmortal arraigado en el interior del espíritu humano”, que supone el campo o dominio fundamental de la poesía y del poeta, el cual la experimenta a partir, por ejemplo, de realidades como el esplendor del orbe estrellado, el espesor de los bosques, el suave ondular de los trigales, el agrupamiento de las nubes o los destellos de un riachuelo. 7. Belleza y responsabilidad ciudadana La política es una actividad que, en los tiempos que corren, se encuentra especialmente desprestigiada. Prueba de ello es que, por doquier, nos encontramos con personas que se sienten muy orgullosas al pronunciar frases como “A mí la política no me interesa”; “soy totalmente apolítico”; “yo de política no entiendo nada”; “los políticos son todos iguales; unos ladrones”. Tristemente, quienes así piensan están muy respaldados por los hechos; pero, muy alegremente, confunden la parte por el todo, esto es, no son capaces de diferenciar entre lo irrenunciable de la dimensión política del hombre y la sociedad, por un lado y la corrupción que aqueja a gran parte de nuestros políticos, por el otro. Si examinamos de una laxa la etimología delconcreto, término “política”, veremos que procede delmanera griego muy “polís” ciudad y, más en “politeia”, lo que hace referencia a los asuntos de la ciudad, o dicho en lenguaje más actual, lo que concierne a los asuntos públicos. Recuérdese que la unidad política básica en la Grecia clásica era la polis, la ciudad-estado. Cuánto más renunciemos a la política, menos posibilidades tendremos de articular un espacio común de convivencia pacífica. Y, por supuesto, dicha renuncia resulta casi ridícula si pretendemos que ese espacio común esté presidido por la transferencia y por un grado de igualdad y bienestar que garantice un mínimo de dignidad a las personas menos favorecidas socialmente. Las relaciones entre las esferas de lo bello y de la política, a lo largo de la historia, han sido bastante complejas. Si bien, por un lado, los gobernantes y los prejuicios sociales han obstaculizado el desarrollo de la actividad estética, hasta el punto, incluso de atentar contra la integridad física de los mismos artistas, por el otro, lo cierto es que cantidad de escritores, pintores y músicos han 56 57
E. A. Poe; La filosofía de la composición, San Lorenzo de El Escorial, Langre, 2002, p. 39. E. A. Poe: El principio poético, op, cit. Pp. 101ss y 151.
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podido desplegar su genialidad gracias a la protección de hombres de estado y programas culturales estatales. 7.1. Lo bello como enemigo público: Platón, Rousseau y Tolstoi Son muchos los ataques dirigidos hacia el arte, acusándole de pervertir la salud espiritual, y, en especial, de provocar la desigualdad social. Pero no son menos las propuestas para que el gusto por la belleza eleve el nivel moral del hombre, e incluso la igualdad social Platón, al trazar su modelo de Estado ideal, pone de manifiesto la convicción de que la poesía es de gran relevancia para la salud pública. En La República, nos, dice por medio de Sócrates, que tan sólo deben ser admitidos aquellos poetas y artistas que, además de no plasmar en sus obras cosas escabrosas y acciones viciosas, otorguen a los jóvenes imágenes de naturaleza noble que les acerquen a la belleza y a lo racional, alejándolos de la belleza meramente aparente, basada en el placer58. En Las Leyes se nos dice que, en una ciudad que tenga buenas leyes, a los poetas no se les puede consentir que en sus poemas puedan transmitir cualquier cosa a los hijos cuyos padres sean de buena condición. Ante todo, tendrían que dejar claro dónde está el vicio y dónde la virtud. Pone como ejemplo el caso de Egipto, lugar en el que rige una legislación que da prioridad a las formas musicales tradicionales, más próximas a la naturaleza y, por tanto, a lo divino, en detrimento de la música novedosa y artificial59. A partir de los siglos XVIII y XIX, con el surgimiento de la noción de derechos humanos y con los cimientos del Estado de derecho, adquieren resonancia voces que acusan al arte de propiciar el desarrollo del lujo y la desigualdad social. En este sentido, destacan en el siglo XVIII los escritos del ginebrino Jean Jacques Rousseau(1712-1778) y, en la centuria siguiente, la de Leon Tolstoi (1828-1910). De Rousseau, destaquemos simplemente lo que para nosotros es la idea centraldedesisu a la pregunta, por la Academia de Dijon, lasrespuesta artes y las ciencias hanformulada contribuidoena1750 la purificación o a la corrupción de las costumbres. Para el ginebrino, las artes y las ciencias han propiciado el lujo, la corrupción y la desigualdad. A su juicio, el culto a la belleza, al igual que la devoción por las ciencias, ha perjudicado sensiblemente al ciudadano virtuoso, pues ha propiciado un sistema de recompónsas en el que se valora al ser humano tan sólo por habilidades que nada tienen que ver con la entrega a los demás: «No se pregunta a un hombre si tiene probidad, sino si tiene talentos, ni a un libro si es útil, sino si está bien escrito. Las recompensas se prodigan al espíritu bello y la virtud permanece sin honor. Hay mil premios para los bellos discursos, ninguno para las bellas acciones»60.
58
Platón: República, 400c-401d, Madrid, Gredos, p. 174-176. Platón: Leyes, 656-657, Diálogos, tomo VIII, Madrid, Gredos, 1999, p. 250-254. Jean Jacques Rousseau, Discurso sobre el srcen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres y otros escritos, Madrid, Tecnos, 2005, pp. 30. 59 60
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En su panfleto ¿Qué es el arte?, escrito en 1898, Tolstoi hace un alegato en contra de gran parte del arte occidental y, en especial, en contra del arte moderno, al que acusa de inmoral. Esta acusación se basa en la apreciación de que el arte moderno estaría dirigido al disfrute de las clases superiores y, por tanto, constituiría únicamente un reflejo de la visión del mundo y de los intereses particulares de los miembros de esta clase. Como alternativa, propone un arte nuevo, destinado a servir de nexo fraternal entre todos los hombres. El arte que él propone dirigido por a despertar la humanidad, el cualestaría se alcanzaría medio deun unsentimiento estilo claro, común sencilloaytoda directo. Bajo el efecto de la ideología positivista, tan extendida en el siglo XIX, según la cual, la ciencia constituye el modelo de conocimiento y de producción cultural válido por antonomasia, pretende para el arte el mismo grado de solvencia atribuido al conocimiento científico. De ahí que nos diga que lo estético “transporta una concepción religiosa desde el dominio de la razón hasta el del sentimiento”, es decir, que nos expresa por medio de imágenes y de sentimientos, las verdades de la razón. El arte, al igual que la ciencia, sería un vehículo imprescindible para el progreso del hombre, para que el ser humano se comporte como tal, ya que, debidamente empleado, puede convertirse en un potente ariete capaz de romper las barreras físicas y morales que separan a los hombres entre sí. 61. Tolstoi lleva las cosas hasta el punto de decirnos que la fama de muchos escritores consagrados, entre los que incluye a los trágicos griegos, Dante Milton y Shakespeare, se debe básicamente, a la mala fe de la crítica. Una de las grandes obras canónicas contra las que se dirigen sus ataques es la Novena Sinfonía de Beethoven. Consciente del estupor que provocará semejante hostilidad en muchos, argumenta que esta pieza no es una gran obra de arte debido a que ni es religiosa ni puede ser apreciada más que por una minoría de entendidos, a causa de su carácter complicado62. Entonces, para el buendentro arte hadeldearte ser cristiano: religioso y, cristiano. Distingue dosTolstoi, posibilidades el en queconcreto, expresa sentimientos que dimanan de nuestra concepción religiosa y el que se basa en sentimientos accesibles a todos los hombres del mundo entero. La primera de estas dos posibilidades da lugar al arte religioso en el sentido restringido y la segunda al arte universal. Dentro del arte universal distingue entre aquellas obras que son asequibles para todos los hombres en todas partes, las cuales constituirán el arte superior y otras obras de inferior categoría accesible tan sólo para hombres de determinadas épocas y naciones. A modo de ejemplo de arte religioso dentro del campo de la literatura del siglo XIX, cita, entre otras obras, Los miserables, de Víctor Hugo, La cabaña del tío Tom de Harriet Becher Stowe, Adam Bade de George Eliot o Historia de dos ciudades, de Dickens. Reconoce que le resulta más difícil encontrar obras de la literatura moderna que le sirvan como modelo de arte universal. En este sentido, considera que escritos como Don Quijote o las comedias de Molière, a 61 62
Tolstoi, ¿Qué es el arte? ,Barcelona, Ediciones Mascarán, pp. 163-164. Ibid, pp. 146-147.
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priori, se presentan como firmes candidatos, pero los descarta a causa de lo particular de los sentimientos que en ellos se plasman 63. En una nota al margen, Tolstoi nos dice que sus juicios acerca de la calidad artística de obras concretas no deben ser tomados como definitivos. 7.2. La belleza como fundamento de la libertad: la utopía estética de Schiller En las once primeras cartas de su libro sobre la educación estética, Schiller se muestra decididamente crítico con la Ilustración. No obstante, se trata de una crítica desde el seno de los principios ilustrados. La fundamenta en la constatación de que el hombre de la época ha desarrollado su entendimiento en detrimento de las demás capacidades, perdiéndose a sí el vínculo entre el individuo y la especie, vínculo que tan sólo en algunos casos se recobra de manera esporádica. Ve al hombre moderno como una especie de fragmento en el que paulatinamente se van separando los medios de sus fines, el trabajo del placer y el esfuerzo de la recompensa. Frente a este hombre reducido a lo meramente utilitario y cuantificable, contrapone el modelo del hombre de la civilización griega, aun siendo consciente de la imposibilidad del retorno a la época clásica. A su juicio, la cultura griega supone la maravillosa aurora de las fuerzas espirituales, una época en la que “la sensibilidad y el espíritu no poseían aún campos de acción estrictamente diferenciados, porque ninguna discrepancia los había incitado a separarse hostilmente u a delimitar sus respectivos territorios”,64 A lo que, seguidamente, añade que “poesía y filosofía podían intercambiar sus funciones porque ambas, cada una a su manera, hacían honor a la verdad”. Para este encumbramiento de la antigua Grecia, resulta fundamental el que el ser humano actuara, según las circunstancias en el plano privado y en el público, esto es, que tuviera una vida privada y a la vez participase en los asuntos que concernían a la polis. piensacamino en un para Estado que propicie la libertad los ciudadanos. Ahora Schiller bien, el único alcanzar un Estado moral, de garante de la liber65 tad, pasa necesariamente por la belleza . Y es que, por cualquier otro sendeo, el Estado se vería obligado a utilizar métodos coercitivos que pasarían por la supresión de la propia libertad. En la Carta Décima es consciente de una objeción de peso: que la beleza puede ser tanto utilizada con propósitos nobles como perversos, lo cual se vería reforzado por el hecho de que, a lo largo de la historia, aquellas culturas en las que se produjo un mayor esplendor estético, vieron cómo se debilitaba su vigor guerrero, político e, incluso, moral. Schiller responde que esta objeción adquiere fuerza sólo si nos basamos en una concepción empírica de la belleza. Como alternativa, propone un concepto de belleza racional, puro, trascendental, el cual debería funcionar como criterio para valorar hasta qué punto la belleza empírica es realmente bella. Se trata de una belleza que se manifiesta como 63 64 65
Ibid, págs 141ss. Friedrich Schiller; Op. cit. VI: 3, p. 143. Ibid. Carta II; 5, pp. 119-120.
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la condición necesaria de la humanidad, pues la empírica representa sólo una belleza concreta en un momento concreto. A esta belleza absoluta se podría acceder por medio de la búsqueda de lo permanente en los fenómenos de belleza empírica. En la última Carta, Schiller esboza un modelo de Estado estético al que se accede por medio del estado estético personal. Se trata de una utopía estética muy imprecisa y un tantode decepcionante desde perspectivaNos de dice quienes hubieran deseado un modelo política-estética máslapragmática. que se trata de un Estado de la apariencia estética en el que se cumple el ideal de igualdad de los exaltados. Dicho Estado, de existir en algún sitio, estará en toda alma armoniosa y en algunos círculos escogidos en los que cada hombre procura alcanzar su propia libertad sin cercenar la de los otros. Y es que, a su juicio, sólo la belleza puede dar al hombre carácter social, ya que sólo en ella concurren todas sus facultades y naturalezas, refiriéndose a lo que hay de común en todos ellos66. 7.3. El legado estético de Marx y Engels Mientras para Schiller el hombre encuentra su verdadera esencia en el juego, el marxismo clásico considera que la verdadera esencia del hombre está en el trabajo, lo que sucede es que, como las condiciones en las que se encuentran la mayoría de los trabajadores durante el siglo XIX son tan infrahumanas, el ser humano no se reconoce a sí mismo en el trabajo, sintiéndose realizado tan sólo cuando adopta conductas que lo aproximan a las demás especies animales, tales como el comer, el beber o la realización del acto sexual. Marx y Engels, los fundadores del marxismo, no nos dejaron ningún estudio sistemático sobre estética, tan sólo una serie de opiniones fragmentarias que, en algunos casos, eran meramente circunstanciales. Para ellos, el arte, junto con el derecho, la religión, la política y la filosofía, pertenece a la superestructura ideológica, la cual viene determinada –o está condicionada– por la base económica, constituida por la trabazón existente las fuerzas productivas y las relaciones de producción existentes en unentre momento dado de la historia. Esto no significa que Marx y Engels consideren que el arte es inferior a la economía. Engels, en carta dirigida a Joseph Bloch el 21 de septiembre de 1890, apunta que, llevados por la urgencia de la polémica contra quienes negaban la incidencia de la economía en la vida, habían descuidado un tanto la importancia del arte. A su juicio, al igual que otras formas de conciencia, el arte también influye sobre la base, estando en ocasiones unido a ella a través de una serie de mediaciones tan sinuosa que apenas si es posible rastrear el hilo que los conecta. Ahora, bien, lo cierto es que, en última instancia, el factor económico es el que adquiere mayor peso.67 Un punto polémico en la estética marxista es la exigencia a los escritores de atenerse al realismo. Está basada, probablemente, en los gustos artísticos, 66 67
Ibid. Carta XXVII: 10, pp. 375 y 377. Marx y Engels: Sobre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1974, pp. 51-52..
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de tendencia decimonónica, de Stalin, apoyándose, además, en esporádicas referencias en forma de elogio de Marx a ciertos novelistas del siglo XIX, en especial a Balzac, y sobre todo, en un par de cartas escritas respectivamente el 26 de noviembre de 1885 y en abril de 1888 por Engels a las escritoras Minna Kautsky y Margaret Harkness, autoras de sendas novelas de tema proletario. Sobre la novela de Miss Harkness, Engels, tras calificarla de “pequeña obra maestra” subrayar el carácter típiconodeson sustípicas, personajes, comenta que las situaciones en ylas que éstos se mueven es decir, no son habituales; así, censura por ejemplo, el que la clase obrera aparezca como una clase pasiva, incapaz de ayudarse a sí misma, por lo que todas las tentativas de sacarla de la miseria embrutecedora vienen de las clases superiores 68. Al calificar de obra maestra a este simple folletón, es muy probable que en esta carta Engels no intentara sentar cátedra sobre el arte de izquierda, sino, únicamente, expresar su gratitud a una dama que le había enviado su novela. Marx y Engels, mientras se mostraron muy críticos con los escritores de izquierda que, como Zola, anteponían sus ideas políticas a la plasmación de la realidad, elogiaron a literatos de derechas como Balzac, debido a que éste supo captar los mecanismos depredadores del capitalismo.69 En la Unión Soviética, una vez instalado en el poder el Partido comunista y tras un corto período de cierta libertad, el realismo, en concreto el realismo socialista, fue impuesto como única forma artística lícita. Aquellos artistas que no se atuvieron a sus cánones, o bien fueron desterrados del mundo del arte, o asesinados, encarcelados, desterrados o acosados y conducidos al suicidio. Ya hemos mostrado cómo Lukács se esfuerza en construir un canon artístico marxista en clara continuidad con los grandes representantes de la tradición occidental. En este empeño se opuso a quienes pretendían elaborar una cultura proletaria prescindiendo totalmente del arte no socialista. Eso sí, Lukács dejó siempre claro que el arte y la propaganda son dos cosas distintas. A su juicio, la labor política del arte sólo se consigue por medio de los valores estéticos y a 70
través de la transformación moral del individuo y de la sociedad. 7.4. El debate contemporáneo en torno al canon literario Desde el último cuarto del siglo XX, se está desarrollando en algunos países de habla inglesa, sobre todo en los Estados Unidos, un apasionado debate en torno a las humanidades y, de una manera más concreta, en torno al canon literario. Simplificando un poco las distintas posturas que se enfrentan en este debate, distinguiremos dos posiciones fundamentales. Por un lado, la de quienes consideran que el canon occidental no está conformado por una serie de obras seleccionadas en virtud de sus valores intrínsecos, sino que es el resultado de unos determinados procesos sociales e ideológicos que lo convierten en el reflejo de los intereses y de la visión del mundo de varones heterosexuales, de raza blanca, y de clase media-alta. Co68
Ibid., p. 181. Sus críticas s la novela de Minna Kautsky apuntas en la misma dirección de falta de realismo en la trama y en la configuración de los personajes. 69 Ibid., p. 184. 70 Cfr. Lukács, G., Die Eigenart des Ásthetischen, tomo I, pp. 796-802.
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mo esta circunstancia implicaría una injusticia manifiesta, los críticos que se adhieren a esta corriente pretenden, bien abrir el canon para dar cabida a obras escritas por autores pertenecientes a grupos marginados, o bien prescindir de todo tipo de canon. Por el otro, la de quienes, alegando que el canon occidental supone una selección de las obras estéticamente más bellas y más ricas en contenidos éticos y cognitivos que se hayan escrito nunca, pretenden preservarlo. Como una postura de transición entre estos dos enfoques, se situaría la de aquellos que se atienen al canon, pero lo abordan desde un repertorio interpretativo sensiblemente distinto al empleado por la crítica más tradicional.71 De acuerdo con la línea más conservadora, el hecho de que, en determinados programas de estudio de ciertas universidades, textos de autores consagrados estén cediendo su lugar a obras escritas por mujeres o por esclavos afroamericanos, es un síntoma de la degradación que estarían padeciendo las humanidades al quedar subordinadas a las distintas agendas políticas. En cambio, para las posturas más radicales, esta situación no es más que el resultado de los procesos conducentes a la democratización de la propia literatura. 7.4.1. El materialismo cultural De una manera un tanto esquemática, hemos decidido agrupar bajo el rótulo de materialismo cultural a toda una serie de teorías que, a lo largo de las últimas décadas, han partido del supuesto de que los fenómenos culturales (el valor estético, el proceso de formación del canon, la genialidad artística, etc.) reciben una comprensión más óptima cuando se los analiza no en función de una fuerza estética capaz de sobreponerse a las contingencias históricas y sociales o de un espíritu que se despliega en las grandes obras literarias, sino a la luz de las necesidades prácticas de los seres humanos y, sobre todo, de los distintos grupos sociales (clases, etnias, naciones etc), esto es, a la luz de aquellas empleadas por determinados grupos e oindividuos para mantenerestrategias su bienestar, unidad, hegemonía, resistencia sobre frente a otros grupos o individuos. Bajo este rótulo pretendemos incluir al autodenominado “materialismo cultural”, pero también a movimientos como el Nuevo Historicismo, el Postmarxismo, el Multiculturalismo, la Crítica postcolonial etc., así como a autores de difícil clasificación. Aunque apenas nos ha sido posible extraer una serie de rasgos comunes a todos los pensadores y tendencias que integran el materialismo cultural, a continuación, expondremos un conjunto de características y principios filosóficos comunes a muchos de ellos. a) Aun en los casos en los que el marxismo ejerce una influencia más explícita, se puede apreciar un considerable distanciamiento respecto del mo71
En este apartado podríamos incluir el método de lectura en contrapunto elaborado por Edward Said, para quien las novelas victorianas han de ser leídas atendiendo al mundo de explotación colonial que da estabilidad económica a las vidas de muchos de sus protagonistas y, en el fondo, sirve de soporte a gran parte del mundo que la novela intenta configurar. Es muy significativo el análisis que, en este sentido, hace de la novela de jane Austen Mansfield Park. Cfr. Edward Said, Cultura e imperialismo, Barcelona, Anagrama, 1996, págs 151 y 156.
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delo soviético tanto en la teoría cuanto en las alusiones a los distintos acontecimientos políticos. b) En cambio, son muchas las alusiones a los movimientos contestatarios de los años sesenta en pro de los derechos civiles y en contra de la Guerra del Vietnam. c) En se consonancia lasempirismo más arraigadas tradiciones del pensamiento anglosajón, aprecia uncon cierto al mismo tiempo que una desconfianza, más o menos explícita, hacia los modelos teóricos rígidos y, sobre todo, hacia los distintos sistemas filosóficos. d) Por encima de cualquier otra tendencia teórica, se puede constatar la influencia del postestructuralismo francés, en especial de Derrida y Foucault, y del pragmatismo. e) El proletariado va perdiendo protagonismo como clase revolucionaria, cediendo su lugar a grupos como mujeres, afroamericanos, los pieles-roja, chicanos, países recientemente liberados del colonialismo occidental, etc. f) Ciñéndonos al dominio de la literatura, digamos que la idea de literatura y, en concreto, la idea de literatura bella o literaturiedad pierden valor ontológico. Lo que queremos decir es que estos críticos consideran que no existe ningún criterio o principio estético que confiera unidad al conjunto de productos culturales que agrupamos bajo la denominación de literatura72. g) De este modo, el canon occidental es contemplado como resultado de un proceso socio-histórico en el que varios grupos, etnias, géneros naciones que-dan relegados a los márgenes. h) Los géneros literarios tradicionales son insuficientes para dar cuenta de la enorme pluralidad del fenómeno literario. De este modo, se intenta ampliar la ideacartas, de literatura paraformas dar entrada el universo de lo literario ros como biografías, orales,en anuncios publicitarios, etc. a génei) Predomina la tesis que identifica conocimiento y poder, es decir la idea de que no existe un conocimiento objetivo al margen de los intereses de los distintos sujetos, sobre todo, de las instituciones que ejercen el poder fáctico. j) La idea de genio o de sujeto creador entra en crisis. Para muchos de los representantes de esta corriente, el hecho de que un escritor tenga carácter canónico, con mucha frecuencia, se debe no al valor intrínseco de sus textos, sino a una serie de procesos sociales y políticos que hacen referencia a las amistades y contactos de los escritores, las revistas en las que se les deja escribir, etc. En este sentido, es muy significativo el enfoque crítico que desde principios de los años ochenta se ha propuesto revisar la obra de Shakespeare para demostrar que el valor de este autor radica, más bien, en su habilidad 72
Cfr. Terry Eagleton, Una introducción a la crítica literaria , México, Fondo de Cultura Económica, 1993. Citamos esta obra porque, dentro de la bibliografía más accesible al lector hispano, es la que representa de una manera más paradigmática, este enfoque que intenta deconstruir de manera radical la idea de literaturiedad.
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para expresar toda una serie de energías sociales, labor en la que desempeñaron una función no pequeña las negociaciones del autor de obras como Otelo con empresarios teatrales73. 7.4.2. En defensa del canon; de Harold Bloom a la poética de la responsabilidad ciudadana de Martha Nussbaum Los argumentos esgrimidos favor del canon ser reducidos a tres. Apenas si nosadetendremos en literario ellos yaoccidental que, comopueden se podrá apreciar, representan posturas en torno al arte y a la belleza ya desgranadas en los anteriores apartados. La defensa del canon que más resonancia ha encontrado en nuestro país es la emprendida por el crítico Harold Bloom. Para Bloom las grandes obras literarias no responden a problemas sociales, sino a otras obras literarias. A partir de esta tesis, nos dice que las obras que componen el canon han de ser leídas ateniéndonos a valores meramente literarios y no a exigencias morales religiosas o políticas. A su juicio, el valor fundamental de la literatura es la srcinalidad, en concreto, un tipo de srcinalidad que se manifiesta ante cada lector por medio de una especie de intuición que se encarna en una extrañeza que, o bien no podemos asimilar, o bien somos asimilados por ella de tal manera que nos resulta familiar74. Por otro lado, nos encontramos con autores que defienden el canon argumentado que contiene una serie de conocimientos compartidos por todos. Estos conocimientos serían los más adecuados para la inserción exitosa del individuo en el ser social, constituyendo el único vehículo de promoción social para las personas pertenecientes a las clases más inferiores75. Nos encontramos también ante la posibilidad de defender el canon a partir del potencial subversivo de la tradición occidental, es decir, a partir del hecho de que ninguna otra cultura ha logrado sistematizar un discurso de emancipación del hombre. De este modo,movimientos las ideas deracionales, democracia, soberanía popular y derechos humanos, así como como la Ilus76 tración, serían típicamente occidentales. En esta línea de pensamiento podríamos situar, en cierto modo, el interesantísimo proyecto de poética de la responsabilidad ciudadana trazado por la filósofa Martha Nussbaum en su obra justicia poética. Ahora bien, esta autora no carga las tintas en ningún momento sobre la superioridad de la cultura europea en materia de progreso social sobre otras culturas. Según Martha Nussbaum, resulta fundamental que el sistema educativo fomente el desarrollo de la imaginación narrativa, facultad que nos capacita de manera especial para ponernos en el lugar de los demás y poder así conocer sus deseos, temores y sentimientos. Argumenta la importancia de esta fa73
Cfr. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Oxford, Oxford University Press. 1988, Es especialmente recomendable el Capítulo uno “The circulation of social energy”. 74 Harold Bloom, op. Cit, p. 14. 75 Cfr. E. D. Hirsch, Cultural literacy, Nueva York, Houghton Mifflin. 76 Cfr. John M. Ellis, Literature lost. Social agendas and the corruption of humanities , New Haven, Yale University Press, 1997. Ellis se muestra especialmente crítico con la tesis que identifica conocimiento y poder.
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cultad, haciéndonos ver que siempre vamos al encuentro del otro con nuestra forma de ver el mundo a cuestas, circunstancia que nos impide comprenderlo debidamente. Sólo podremos tomar decisiones acertadas si conocemos las intenciones y el contexto social de las personas afectadas por dichas decisiones. Martha Nussbaum considera que la novela es quizá la forma cultural más adecuada para el desarrollo de la imaginación narrativa, debido, fundamentalmente, la capacidad que tiene para articular lo general lo concreto así como a suacarácter democrático. Y es que la novela pone a ylectores procedentes de contextos muy diversos en contacto con situaciones, valores y sentimientos que reflejan aspectos transcontextuales77. La tesis central de Justicia poética es que la literatura no sólo tiene la posibilidad de intervenir en la vida pública (especialmente en los ámbitos de la legislación y la judicatura), sino que, además, es de primer orden que lo haga. Para fundamentar esta tesis, la autora se basa en dos novelas: Tiempos difíciles, de Charles Dickens y también Hijo nativo, del escritor estadounidense de color, Richard Wright. Como es sabido, la primera transcurre en una ciudad industrial inglesa en la que el movimiento obrero, debido a las fuerzas sindicales, había alcanzado un cierto grado de organización. Dickens censura la actuación de los sindicatos. Martha Nussbaum considera que las críticas de Dickens contra el utilitarismo del momento, es decir, contra la subordinación de lo humano a los intereses meramente economicistas, son tan penetrantes y están estructuradas con tal fuerza estética que el lector no puede por menos de convencerse de la necesidad de articular una política económica de acuerdo con una racionalidad ética. En cambio, Hijo nativo, novela cuya acción se desarrolla en el Chicago de finales de los años treinta, se centra en la historia de Bigger Thomas, muchacho negro que es condenado a la pena capital por provocar la muerte de su ama. La novela atribuye el crimen de Bigger a las condiciones de marginación social en las que se desarrolla su vida. Pero Bigge está configurado de tal manera que al le resultará identificarse con él. Martha Nussbaum sugiere que, traslector la lectura de estadifícil novela, jueces y jurados se encontrarán en disposición de juzgar a reos en condiciones similares a las de Bigger de una manera más justa, guiados por la convicción de que las circunstancias sociales que concurren en la biografía de los acusados deben ser parte constitutiva de los criterios jurídicos pertinentes para la sentencia.78 Apuntemos para terminar con este apartado que, como a pesar del aumento de nuestra esperanza de vida, cada año que pasa disminuye la proporción de libros que podemos leer, se impone una selección. Es cierto que cada cual es libre de leer lo que estime oportuno y de formarse su propio canon, pero no es menos verdadero que en las universidades se siguen ofreciendo estudios literarios y que la literatura y el arte aún no han desaparecido por completo de las enseñanzas medias, lo cual quiere decir que, al menos en teoría, el sistema educativo sigue confiando en la pertinencia de la belleza en la formación del ciudadano, tarea que requiere de un determinado grado de objetividad, esto 77 78
Martha Nussbaum, Justicia poética, Barcelona, Andrés Bello, 1997, p. 32. Ibid., p. 131ss.
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es, de un canon que sirva de puente entre individuo y sociedad o entre distintos grupos sociales Aunque la polémica en torno al canon ha adquirido especial resonancia en los Estados Unidos, debido, entre otros factores, a la enorme complejidad étnica de este país, lo cierto es que se puede suscitar con similar fuerza en otros ámbitos. Pensemos en la cada vez más manifiesta tensión existente en España el canon más tradicional y laEn reivindicación que algunas autonomías hacenentre de sus respectivas tradiciones. el curso académico 2003-2004, en Asturias, los alumnos de Segundo de Bachillerato, para la asignatura de Lengua Española, tenían que leer obligatoriamente el libro de Jovellanos Viaje por Asturias. Nos preguntamos nosotros: ¿Es pertinente que un ciudadano español medio, aun siendo éste asturiano, concluya la enseñanza secundaria habiendo leído el citado libro del ilustre gijonés en lugar no ya de otros escritores de la misma época sino de la mayor parte de las obras más significativas de Clarín, Pérez Galdós, Unamuno, Valle-Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Blas de Otero o Delibes? Resumen Muchos testimonios que nos han dejado constancia de sus experiencias personales, así como determinadas teorías de tendencia filosófica y algunas sugerencias científicas formuladas muy recientemente, apuntan al hecho de que la armonía, el orden y la proporción entre las partes de un paisaje, un pórtico, una escultura, unos sonidos musicales, incluso de un poema, producen un tipo de reacción psicológica a la que damos el nombre de “belleza”. No obstante, nadie ha argumentado convincentemente el motivo por el que tiene lugar esta reacción psicológica ante el orden y la proporción. A partir de aquí, nos adentramos en un terreno muy confuso ya que, con frecuencia, decimos que son bellos fenómenos muy heterogéneos entre sí que, al menos priori, no basan tan en el orden ycomo la proporción, y cuya valoración fluctúa en afunción de se variables diversas el individuo, la sociedad, el contexto histórico etc. La belleza artística es tan difícil de ser objetivada que, desde mediados del siglo XIX, los filósofos del arte prefieren prescindir de ella en sus teorías, sustituyéndola por la idea de experiencia estética, fundamentando el juicio estético en aspectos tan diversos como la mímesis, o la capacidad del arte para reflejar la realidad, el libre juego de las facultades del espíritu humano y lo aparente, la identificación de intuición y expresión, o la empatía. Incluso no falta quien niegue al arte todo tipo de autonomía y de valor ontológico, reduciéndolo al resultado de factores ideológicos e institucionales. GLOSARIO Arte: El mundo clásico entendía por arte una serie de objetos y actividades realizadas conforme a reglas y destrezas: el arte de construir una casa, dirigir un ejército etc. Todavía hoy utilizamos la palabra arte para referirnos a una obra especialmente bien
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hecha. Pero, desde el siglo XVIII, este término alude a un conjunto de actividades agrupadas por crear belleza o por producir una especie de experiencia estética, las también llamadas “bellas artes”. Arte por el arte: Es la concepción estética que considera que el arte ha de ser elaborado e interpretado conforme a una serie de principios internos, al margen de cualquier tipo de interés cognitivo, religioso, político o ético. Belleza en sentido amplio: Es la asociada a categorías como lo sublime, lo sutil, lo pintoresco, lo agradable o lo útil. Belleza en sentido restringido: La que está basada en la proporción, el orden y la armonía. Se corresponde con el ideal clásico de belleza. Canon: Término griego que significa regla o modelo. En arte y literatura hace referencia a las normas a las que se han de atener los artistas de un estilo, época o movimiento determinados, así como al conjunto de obras que constituyen lo más selecto y elevado de una tradición cultural. Catarsis: Es la facultad que se le atribuye a ciertas formas artísticas pertenecientes fundamentalmente a la literatura, la música y al cine para purificar nuestras emociones de tal manera que nuestras pasiones se conviertan en disposiciones virtuosas, surgiendo así la oportunidad de mejorar nuestro comportamiento ético. Empatía: En términos generales, significa la capacidad de un ser humano para vivenciar la manera de sentir y de pensar de sus semejantes; dicho en un lenguaje más cotidiano; la facultad que tiene el hombre de ponerse en el lugar de los demás seres humanos. En el campo de“Einfühlung”, la Estética, empleado la palabra por “empatía” suelepara emplear para traducir el vocablo alemán TheodorseLipps referirse al hecho de que en la experiencia estética el sujeto traslada sus vivencias al objeto para reencontrarse con él. Estética: Es la parte de la Filosofía que se encarga de reflexionar sobre las condiciones de posibilidad y de validez de la belleza. Responde a preguntas tales como ¿Qué es la belleza”; ¿cuál es la nota característica de la experiencia estética?; ¿cómo se manifiesta la belleza en el arte? Aunque, en principio, se diferenciaría de la Filosofía del arte en que ésta se ocupa sólo del arte, en la práctica, los distintos autores, con mucha frecuencia, utilizan los términos “Estética” y “Filosofía del arte” indiferentemente. Experiencia estética: Es la respuesta psicológica dada ante la belleza y el arte. Entre las características con las que los distintos teóricos han intentado definirla, se encuentran: concentración, contemplación desinteresada, encanto, delirio, empatía e ilusión consciente. de estas características son incompatibles sí. Idea: Toda Algunas determinación objetiva, no meramente mental, queentre trasciende a los conceptos. Desde Platón, las ideas constituyen el objeto fundamental de la Filosofía. Sugerimos que términos como “arte” y “belleza” tomados en general son ideas. Intuición: En Epistemología es un conocimiento directo, espontáneo, casi evidente, que no está mediado racionalmente. Diversos filósofos definen el arte por medio de la intuición. Así, por ejemplo, para Benedetto Croce, el arte es intuición; no sólo la obra en sí, sino también la creación y la recepción estéticas. Juicio estético: Facultad por medio de la cual determinamos si un objeto o una obra de arte son bellos. Lectura en contrapunto: Se trata de leer una obra literaria atendiendo a ciertos aspectos que no se mencionan en ella pero que constituyen su fundamento. O también, de leer a un mismo tiempo obras literarias pertenecientes a culturas o tradiciones diferentes. Así, por ejemplo, autores que pretenden abrir el canon, recomiendan leer las grandes obras de la literatura estadounidense del siglo XIX junto a obras de escritores pertenecientes a grupos marginados, como, por ejemplo, narraciones de esclavos afroamericanos. Materialismo cultural: Conjunto de teorías que, a lo largo de las últimas décadas, parten del supuesto de que los fenómenos culturales (el valor estético, el proceso de formación del canon, la genialidad artística etc.) reciben una comprensión más óptima
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cuando se los analiza, no en función de una lógica estética capaz de sobreponerse a las contingencias histórico-sociales sino a la luz de las necesidades prácticas de los seres humanos y, sobre todo, de los distintos grupos sociales, es decir, a la luz de aquellas estrategias empleadas por los distintos individuos y grupos para mantener e incrementar su bienestar, unidad, hegemonía y resistencia sobre (o frente a) otros individuos y grupos. No se ciñe únicamente al ámbito de la Estética; es muy célebre, por ejemplo, el Materialismo Cultural como teoría antropológica. Mímesis: Imitación. Desde Aristóteles, este término alude a la capacidad que tiene el arte para imitar a la naturaleza, incluyendo la naturaleza humana; y, como ésta se despliega en interacción con otros hombres, la mímesis hace referencia también a la capacidad del arte para reflejar la vida social Neuroestética: Según Pierre Changeux, uno de sus máximos promotores, se trata de una disciplina perteneciente a la neurociencia que intenta estudiar las bases neurales de la creación y de la contemplación de la obra de arte. Parsimonia: En un contexto estético, más en concreto en el área de la Neuroestética, este término designa la capacidad de la ciencia para crear belleza al explicar una realidad muy amplia y heterogénea a partir de un número mínimo de elementos. Pintoresquismo: Es el interés por parte de artistas y público por la plasmación en el arte de elementos llamativos, extraños o poco habituales, generalmente, propios de épocas pasadas o de regiones alejadas de los centros neurálgicos de la cultura. Se introdujo, fundamentalmente, a partir del romanticismo Sublimidad: Es una variedad de lade belleza o unaen categoría muy referencia asociada aaella. Se introdujo en el siglo XVIII procedente la retórica, donde hacía un estilo grave y elevado. Se lo ha definido como aquello que inspira terror, admiración, asombro o veneración. LECTURAS RECOMENDADAS Givone, Sergio, Historia de la Estética. Traducción de Mar García Lozano, Madrid, Tecnos, 1990. Este libro cubre ciertas lagunas dejadas por Historia de seis ideas en lo que se refiere al pensamiento estético de la segunda mitad del siglo XX. Cuenta con dos apéndices dignos de mención: “Estética hermenéutica, epistemología” del que es autor Maurizio Ferraris, y “La estética española en el siglo XX…”, por Fernando Castro Flórez; el primero de estos autores habla, entre otras tendencias y autores, de las escuelasJosé de Constanza y de Yale, el segundo lasGómez ideas estéticas de Menéndez Pelayo, Ortega y Gasset, Eugenio D.Ors,repasa Ramón de la Serna y María Zambrano. Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, en Obras completas, tomo III, Madrid, Revista de occidente, 1966. En esta obra, Ortega parte de la contraposición entre el arte decimonónico, caracterizado por apelar a los sentimientos humanos, y el arte vanguardista de finales del XIX y, sobre todo, de principios del XX, elaborado, fundamentalmente, a partir de elementos meramente estéticos. Mientras el primero es accesible al gran público, el segundo sólo puede ser comprendido por una elite de auténticos entendidos. Pero el autor nos dice que la contraposición entre el arte decimonónico de tendencia romántica y realista, y el vanguardista no se agota en lo meramente estético, sino que es un síntoma de uno de los males que aquejan a la civilización europea: la imposibilidad de jerarquizar debidamente a los hombres. Hemos decidido recomendar esta obra no porque nos decantemos por sus tesis radicales sino por la claridad y capacidad sugestiva de la prosa orteguiana. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Traducción de Francisco Rodríguez Martín, Madrid, Tecnos, 1990. Las seis ideas a las que hace referencia el título son las de arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y experiencia estética. Es una obra
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especialmente recomendable a los estudiantes universitarios debido al enorme caudal de información contenida en sus páginas así como a su claridad expositiva. Como curiosidad, hemos de apuntar que en esta obra se hace referencia a teóricos, muchos de ellos polacos, que no figuran en los manuales más usuales y cuyas ideas son muy interesantes. Es curioso que, más allá del título, el autor habla de “concepto de arte” y “concepto de belleza” Valverde, José María, Breve historia y antología de la Estética. Barcelona, Ariel, 4ª reimpresión, 2000. Esta obra es recomendable a causa de la excelente antología de textos que contiene, así como por su brevedad y concisión. Debido a estas últimas virtudes, para personas con menos base filosófica, es más accesible que las obras de Givone y Tatarkiewicz. Resultará también de mayor utilidad para los interesados en las teorías literarias de los románticos ingleses más significativos. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA Aristóteles, Poética, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002. Aumont, J., La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001. Baumgarten, Alexander, “Reflexiones filosóficas en torno al poema”. En Belleza y verdad. Sobre la Ilustración y el Romanticismo, Barcelona, Alba, 1999, pág. 23-79. Bayer, Raymond, Historia de la Estética Fondo de cultura económica, 2001. Estética, historia y fundamentos , Madrid, Beardsley, Monroe y Hospers, John,, México, Cátedra, 1976. Bloom, Harold, El canon occidental, La escuela y los libros de todas las épocas , Barce-lona, Anagrama, 1995. Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Barcelona, Nueva Visión, 1970 (tres tomos). ------------- Sobre el compromiso en arte y literatura, Barcelona 62, 1973. Burke, Edmund, Indagaciones filosóficas sobre el srcen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Tecnos, 2001. Casanova, Pascale, La república mundial de las letras, Barcelona, Anagrama, 2001. Cavell, Stanley, El cine ¿puede el cine hacernos mejores?, Katz, Madrid, 2008. Croce, Benedetto, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Málaga, Ágora, 1997. -------------- Breviario de estética, Madrid, Alderabán, 2002. Changeux, Jean Pierre, ronal , Madrid, Katz, 2010.Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuDiderot, Denis, Investigaciones filosóficas sobre el srcen y naturaleza de lo bello, Buenos Aires, Aguilar, Argentina 1981. Eagleton, Terry, Una introducción a la teoría literaria, México, Fondo de cultura económica, 1993. Ellis, John M., Literature lost. Social agendas and the corruption of humanities , New Haven Yale University Press. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós 1996. Hegel, Estética, Barcelona, Península, 1991. Hirsch, E.D., Cultural literacy. What every American needs to know , Nueva York Houghton Mifflin. Hume, David, “De la norma del gusto”, en Ensayos morales, políticos y literarios, Madrid, Trotta, 2011. Ingarden, Roman, “Concreción y reconstrucción”. En Warning, E (Ed) Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, págs 35-54. Jauss, Hans-Robert, Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Madrid, Taurus, 1986. Lipps, Theodor, Los fundamentos de la Estética , Madrid, Daniel Jorro, 1924.
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