técnicas y materiales empleados en la policromía de la escultura...

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO ESCUEL ESCUEL A DE RESTA RESTA URACIÓN Y MUSEOLOGÍA MUSEOLOGÍA

“ TÉCNIC TÉCNICA A S Y MATERIA MATERIA LES EMPLEA EMPLEADOS DOS EN LA POLICROMÍ POLICROMÍA A DE LA ESCULTURA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN A PLICACIÓN CON CO N MIRAS MIRAS A LA REST RESTA A URACIÓN URACIÓN”” .

TESIS TESIS PREVIA PREVIA A L A OBTENCIÓN OBTENCIÓN DEL DEL TÍTULO TÍTULO DE LICENCIADO EN RESTAURACIÓN RESTAURA CIÓN Y MUSEOLOGÍA

J ULIO CÉSAR MORA MORA L ES VÁSCONEZ VÁSCONEZ QUITO QUITO D.M. D.M. ECUADOR ECUADOR 2006

Del contenido de la presente Tesis se responsabiliza el autor: Julio César Morales Vásconez

A la memoria de mi madre

Quiero agradecer a Dios por haberme dado la dicha de vivir en armonía con mis seres queridos y permitirme cumplir con uno más de mis anhelos.

Quiero expresar mi profundo agradecimiento a mis padres, hermanos y muy en especial a mi esposa y mis hijos que día a día me dan la dicha de tenerlos y de sentirme orgulloso de ellos.

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN

ÍNDICE INTRODUCCIÓN .......................................................... ................................................................ ........ I ABSTRACT..................................................... ........................................................... ...........................II MARCO TEÓRICO........................................................................ ...................................................... III JUSTIFICACIÓN ...................................................... ............................................................ .............. IV OBJETIVO GENERAL................................................................ ....................................................... IV OBJETIVOS ESPECÍFICOS........................................................................ ....................................... IV IDEA A DEFENDER ........................................................... ........................................................... ..... IV MARCO METODOLÓGICO.................................................................. ............................................ IV MÉTODOS ......................................................... ........................................................... .................. IV HISTÓRICO-LÓGICO......................................................................................................................V INDUCTIVO-DEDUCTIVO.............................................................................................................V TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN A APLICAR................................................................................V

CAPÍTULO I ........................................................ ........................................................... ................. 1 1. LA ESCULTURA...................................................................... ................................................ 1 1.1. CONCEPTO...................................................... ............................................................ ...... 1 1.2. CLASIFICACIÓN ....................................................... ....................................................... 1 1.2.1. MAPA CONCEPTUAL .......................................................... ..................................... 2 1.2.2. ESCULTURA DE BULTO REDONDO O EXENTA.-.............................................. 2 1.2.2.1. Escultura de pie ............................................................... ...................................... 3 1.2.2.2. Yacente............................................................................................... ................... 5 1.2.2.3. Orante.................................................... ........................................................... ..... 5 1.2.2.4. Sedente ......................................................... ......................................................... 5 1.2.2.5. Ecuestre...................................................... ........................................................... 5 1.2.2.6. De busto ......................................................... ....................................................... 5 1.2.2.7. De torso .......................................................... ....................................................... 6 1.2.3. EL RELIEVE ....................................................... ........................................................ 6 1.2.3.1. Alto relieve............................................................ ................................................ 6 1.2.3.2. Medio relieve ................................................................ ........................................ 6 1.2.3.3. Bajo relieve ....................................................... .................................................... 6 1.2.4. CLASIFICACIÓN POR SU SISTEMA CONSTRUCTIVO.- .................................... 9 1.2.4.1. Imágenes de bulto o de talla completa ............................................................ ...... 9 1.2.4.2. Imágenes de vestir, de candelero o de farol .......................................................... 9 1.2.4.3. Esculturas de goznes ............................................................................................. 9 1.2.4.4. Esculturas en tela encolada ...................................................................... ........... 10 1.2.4.5. De varios bloques.................................................... ............................................ 10 1.2.4.6. Ahuecada con o sin tapa............................................................................. ......... 10 1.2.4.7. Con cabeza seccionada o completa .................................................................... . 10 2.- RESEÑA HISTÓRICA DE LAS TÉCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA INDÍGENA ANTES DE LA CONQUISTA. Y DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA............... 11 2.1. ESCULTURA INDÍGENA.............................................................................. ................. 11 2.2. TÉCNICAS DE MANUFACTURA ................................................................................ 12 2.2.1. ORFEBRERÍA.......................................................... ................................................. 12 2.2.2. AFINACIÓN...................................................................... ........................................ 12 2.2.3. FUNDICIÓN DEL MINERAL................................................................................... 12 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN 2.2.4. LAMINADO O MARTILLADO............................................................................... 12 2.2.5. TEMPLADO..................................................... ......................................................... 12 2.2.6. REPUJADO.............................................................................. .................................. 12 2.2.7. FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA...................................................................... 12 2.2.8. FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA CON NÚCLEO........................................... 12 2.2.9. UNIÓN DE PIEZAS O GRANULACIÓN................................................................ 13 2.2.10. PLATINO CONGLOMERADO.............................................................................. 13 2.2.11. SOLDADURA POR "SUDADO"........................................................... ................... 13 2.2.12. TUMBAGA................................................................................................ .............. 13 2.3. TÉCNICAS DECORATIVAS ..................................................... ................................... 13 2.3.1. BRUÑIDO ........................................................... ...................................................... 13 2.3.2. ALAMBRE GOLPEADO ..................................................... ................................... 13 2.3.3. CINCELADO ...................................................... ...................................................... 13 2.3.4. DORADO ........................................................... ...................................................... 13 2.3.5. ESTAMPAR ....................................................... ...................................................... 14 2.3.6. FILIGRANA ......................................................... ...................................................... 14 2.3.7. GRABADO AL COBRE ....................................................... ................................... 14 2.3.8. GRANULADO ......................................................................................................... 14 2.3.9. PULIMENTO...................................................................................................... ....... 14 2.3.10. REFINACIÓN SUPERFICIAL...................................................................... .......... 14 2.3.11. ROSETÓN ........................................................ ...................................................... 14 2.4. ESCULTURA ESPAÑOLA .................................................... ......................................... 14 2.5. RESEÑA HISTÓRICA DE LAS TÉCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA............................................................ ............................................................ ..... 16 2.5.1. Preparación de la madera previa a la capa del aparejo............................................... 16 2.5.2. El Aparejo ........................................................... ....................................................... 17 2.5.3. Embolar..................................................... ........................................................... ...... 17 2.5.4. Dorado.......................................................................... .............................................. 17 2.5.5. El Batihojas ................................................................ ................................................ 17 2.5.6. Bruñido ...................................................... ........................................................... ..... 18 2.5.7. Estofado ..................................................... ........................................................... ..... 18 2.5.7.1. Esgrafiado .......................................................................................................... 19 2.5.7.1.1. Labores del Esgrafiado..................................................................... ........... 19 2.5.7.2. Punta de pincel .................................................... ................................................ 19 2.5.7.2.1. Motivos a punta de pincel ............................................................ ................ 20 2.5.8. Los colores .......................................................... ...................................................... 20 2.5.9. Encarnado..................................................................................................... .............. 20 2.5.9.1. Encarnaciones mates ............................................................... ............................ 21 2.5.9.2. Encarnaciones a pulimento.................................................................................. 21 2.5.10. Chinesca .............................................................. ..................................................... 21 2.5.11. Elementos postizos............................................................ ....................................... 21 3. LA POLICROMÍA EN EL TIEMPO EN ESPAÑA (RESUMEN) .............................. 22 3.1. LA POLICROMÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA ...................................... 22 3.2. LA POLICROMÍA DE LA EDAD MODERNA. (Siglo XVI al XVIII) .......................... 22 3.3. EL SIGLO XVI.............................................................................................................. ... 22 3.3.1. En la primera mitad del siglo XVI.- ................................................................. .......... 22 3.3.2. En la segunda mitad del siglo XVI.- ........................................................... ............... 23 3.4. SIGLO XVII ..................................................... ....................................................... ......... 24 3.5. SIGLO XVIII .................................................... ....................................................... ......... 25 4. LA ESCULTURA EN EL ECUADOR LUEGO DE LA CONQUISTA .................... 27 4.1. Estilos...................................................... ........................................................... ............... 28 4.2. Especialidades .............................................................................................................. ..... 28 5. TÉCNICAS............................................................................................................. ............... 30 5.1. EJECUCIÓN DE UNA ESCULTURA MONOCROMA................................................. 30 5.1.1. La idea o el encargo ...................................................... ............................................ 31 5.1.2. Los grabados o "estampas" ............................................................... ......................... 31 5.1.3. El dibujo...................................................... .......................................................... ..... 32 5.1.4. El modelado .................................................... ........................................................... 33 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN 5.1.5. La obra en directo.............................................. ......................................................... 34 5.1.6. La selección de maderas....................................... maderas............................................................................................. ...................................................... 35 5.1.7. Defectos en la madera ..................................................... .................................. 36 5.1.7.1. Grietas en la superficie. ............................................................. ..................... 36 5.1.7.2. Grietas estructurales. ................................................................... .................... 36 5.1.7.3. Nudos muertos u oscurecidos................................. oscurecidos.............................................................................. ............................................. 36 5.1.7.4. La veta de la madera........................................ madera............................................................................................ .................................................... 36 5.1.8. La fabricación del embón embón o bloque de madera......................................... madera........................................................... .................. 37 5.1.9. El desbastado del bloque...................................................... bloque ...................................................... ...................................... 38 5.1.10. La forja..................................................... forja ..................................................... ....................................................... ......... 38 5.1.11. El definido o afinado de la escultura escultura............................................................ ............................................................ ............ 39 6. CORRECCIÓN DE LOS DEFECTOS DE LA MADERA. .................................................... 39 6.1. El enlienzado .................................................... ........................................................... ..... 39 6.2. Corrección de los nudos de la madera............................................................................... 39 6.3. Curado o secado de la madera madera ......................................................... .................................. 40 CAPITULO II.................................. ........................................................... .................................... 41 2. EJECUCIÓN Y TÉCNICAS DECORATIVAS DE LA ESCULTURA POLICROMADA ... 41 2.1. El taponado ................................................... .............................................................................................................. ........................................................... ......... 41 2.2. Aparejo, base de preparación, estucado, imprimatura.................................................... ... 42 2.2.1. Sulfato de Calcio ........................................................ ................................................ 42 2.2.1.1. Composición ........................................................ ............................................... 42 2.2.1.2. Características: .................................................................. .................................. 42 2.2.1.3. Obtención: ..................................................... ...................................................... 43 2.3. POLICROMÍA........................................................... POLICROMÍA ........................................................... ....................................................... 43 2.3.1. Los pigmentos (o polvo de color): ................................................... ............................................................................. .......................... 43 2.3.2. El aglutinante....................................................... ...................................................... 43 2.4. ENCARNADO................................................. ........................................................... ...... 43 2.4.1. Concepto ...................................................... .......................................................... .... 44 2.4.2. Preparación del encarne ...................................................... ...................................... 44 2.4.3. Aplicación ......................................................... ......................................................... 45 2.4.4. Encarnaciones mates ........................................................... ....................................... 45 2.4.5. Encarnaciones a pulimento............................................ ............................................. 45 2.4.6. Encarnaciones mixtas........................................................... mixtas ........................................................... ...................................... 45 2.5. LA TÉCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO CORDERO ........................................................... .. 45 2.5.1. VEJIGA DE CORDERO .................................................... ....................................... 45 2.5.2. APLICACIONES APLICACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA. ................................................. 46 2.5.2.1. Medicina árabe .............................................................. ...................................... 46 2.5.2.2. Goodyear y la pelota ................................................... ........................................................................................... ........................................ 46 2.5.2.3 Preservativos ........................................................ ................................................ 46 2.5.2.4. Mates retobados ........................................................ .......................................... 47 2.5.2.5. Mate retobado con hilo plástico ......................................................................... . 47 2.5.2.6. Bladder Pipe ....................................................... ................................................. 47 2.5.3. OBTENCIÓN Y PREPARACIÓN: ..................................................... ...................... 47 2.5.4. APLICACIÓN DE LA VEJIGA DE CORDERO:..................................................... 48 2.6. DORADO ......................................................... ........................................................... ..... 49 2.6.1. DORADO AL BOL SOBRE MADERA.-....................................................... MADERA.- ....................................................... .......... 49 2.6.1.1. Hoja de oro...................................................... oro ...................................................... .................................................... 50 2.6.1.2. Instrumentos para el dorado ..................................................... ........................... 50 2.6.1.3. Características de la madera ............................................................. ................... 52 2.6.1.4. Aprestos de cola .................................................. .................................................................................................. ................................................ 52 2.6.1.5. Fondos revocados..................................................................... revocados.......... ........................................................... ........................... 53 2.6.1.6. Fondo gris .................................................. ........................................................................................................... ......................................................... 53 2.6.1.7. Fondo blanco................................................ blanco ....................................................................................................... ....................................................... 53 2.6.1.8. Pulimento del fondo revocado........................................... revocado............................................................................. .................................. 54 2.6.1.9. Retoque del fondo revocado............................. ................................................... 54 2.6.1.10. Reducción de la absorción de la capa capa enlucida (Reductor) ............................... 54 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN 2.6.1.11. Punzones y grabados .......................................................... ............................... 55 2.6.1.12. Bol........................................................ Bol ........................................................ .......................................................... ... 55 2.6.1.13. Bol con huevo .................................................. ................................................................................................. ............................................... 55 2.6.1.14. Bol con cola ................................................ .................................................................................................... .................................................... 56 2.6.1.15. Humedecedor ....................................................... ............................................. 56 2.6.1.16. Aplicación de la hoja de oro............................................................................. oro...................... ....................................................... . 56 2.6.1.17. Abrillantadura ..................................................... ............................................ 56 2.6.1.18. Estrato protector del dorado opaco.................................................................... 57 2.6.2. DORADO A MIXTIÓN O CON ACEITE SOBRE MADERA................................ MADERA................. ............... 57 2.6.2.1. Fondo .................................................... ....................................................... ....... 57 2.6.2.2. Aplicación de la mixtión ............................................................. ........................ 57 2.6.2.3. Aplicación de la hoja de oro........................... ..................................................... 58 2.6.2.4. Limpieza................................. Limpieza................................................................................................. ................................................................ ............. 58 2.6.3. PLATEADO................................................ ........................................................... .... 58 2.6.4. FALSO DORADO – HOJA DE METAL.................................................................. METAL................... ............................................... 59 2.6.5. EL DORADO AL BOL SOBRE MADERA (DEL TIPO LUCIDO Y OPACO)..... 60 2.7. CHINESCA......................... ................................................................ .............................. 60 2.7.1. ESTOFADO........................................................... ESTOFADO ........................................................... .................................................... 61 2.7.1.1. Grabado o esgrafiado ................................................... .......................................................................................... ....................................... 62 2.7.1.2. Punta de pincel ............................................... .................................................................................................... ..................................................... 64 2.7.2. PICADO DE LUSTRE.- ................................................ ............................................................................................ ............................................ 67 2.7.3. BROCADO EN RELIEVE .................................................. ........................................................................................ ...................................... 68 2.7.4. BROCADO APLICADO ................................................ ........................................................................................... ........................................... 70 2.8. MASCARILLAS METALICAS........................ METALICAS....................................................................................... ............................................................... 71 2.8.1. Concepto ............................................................ .................................................... .... 71 2.8.2. Antecedentes ................................................................ .............................................. 71 2.8.3. El diseño o modelo.................................................................... modelo.... ................................................................ ................................. 73 2.8.4. El vaciado ............................................................ ...................................................... 73 2.8.5. Modelado en cera o en arcilla.............................................. ................................. 76 2.8.6. Metales usados en la fabricación de moldes ............................................................ . 77 2.8.6.1. Fundición de los metales.............................................................. metales .............................................................. ....................... 77 2.8.7. Fabricación de la mascarilla............................................................ mascarilla ............................................................ ........................... 77 2.8.8. Colocación de las mascarillas en su lugar definitivo.................................................. 78 2.8.9. El proceso de encarnación en las mascarillas metálicas............. metálicas............................................. ................................ 78 2.8.10. Encarnación.......................................................................... Encarnación.............. ............................................................ .................................... 78 2.9 OJOS DE VIDRIO......................................................... VIDRIO ......................................................... .................................................... 79 2.9.1. Antecedentes ........................................................ ...................................................... 79 2.9.2 Fabricación de los ojos de vidrio ............................................................. ................... 80 2.9.3. Los moldes ......................................................... ........................................................ 80 2.9.4. Tamaño.............................................. Tamaño......................................................................................................... ........................................................... .............. 81 2.9.5. Selección del vidrio............................................................... vidrio ............................................................... ..................................... 81 2.9.6. Fundición .................................................. ............................................................................................................. ........................................................... ...... 81 2.9.7. Policromía, de los ojos ........................................................ ...................................... 82 2.9.8. Color de los ojos .................................................. ........................................................................................................ ...................................................... 82 ......................................................... ......... 82 2.9.9. Ubicación y fijación de los ojos a la mascarilla ................................................ 2.9.10. Incrustación de los ojos en las caras de madera ....................................................... 82 2.9.11. Herramientas ................................................... ............................................................................................................ ......................................................... 82 2.10. ELEMENTOS POSTIZOS ................................................ ...................................................................................... ...................................... 83 2.11. MOTIVOS DECORATIVOS ............................................... ......................................................................................... .......................................... 85 CAPITULO III........................................................................... III........................................................................... ...................................................... 86 3. MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITE QUITEÑA........................................................... ÑA........................................................... ........................................................... ............... 86 3.1. MADERAS EMPLEADAS EMPLEADAS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA.-............... QUITEÑA.-.... ........... 86 3.1.1. Clases de madera................................................................. madera. ................................................................ ....................................... 86 3.1.2. Juan Manuel Legarda.- Lista de bienes ....................................................... ......... 87 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN 3.1.3. “Contrato de ejecución de las: vidrieras, pintura, dorado, plateado de la media naranja de la Iglesia de El Sagrario”, ............................................................... .................... 88 3.1.3.1. ANÁLISIS DEL CONTRATO .......................................................... ................. 93 3.2. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA............................................................. .............................................. 97 3.2.1. Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el Albayalde:.. 97 3.2.1.1 Según el libro de Manuel de Samaniego “Tratado de la Pintura” el blanco de plomo se preparaba así: Avisos para hacer colores. ........................................................ 98 3.2.1.2. Según el método holandés:......................... ......................................................... 98 3.2.1.3. El método alemán...................................................................... alemán...... ................................................................ .......................... 99 3.3. BLANCO DE ZINC.- ..................................................... .................................................. 99 3.4 DE LA NATURALEZA DEL BLANCO BLANCO «DE SAN JUAN»......................................... 100 3.5 De los pigmentos rojos empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. ... 101 3.5.1. El azarcón................................................................................. azarcón................. ................................................................ ................................ 101 3.5.2. Carmín.............................................................................. Carmín.............. ................................................................ ........................................ 101 3.5.2.1 Según el libro de Manuel de Samaniego “Tratado de la Pintura” el rojo carmín se preparaba así: ................................................................ ................................................. 103 3.5.3. Bermellón.......................................................... Bermellón .......................................................... ....................................................... 103 Color encarnado el más hermoso, hecho por arte química, de azogue y azufre calcinado juntos........................................................ juntos ........................................................ ........................................................... ........... 103 3.6. De los pigmentos pigmentos azules empleados empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña.. 104 3.6.1. Azul del reino o añil.- El añil y su procesamiento. .................................................. 104 3.6.2 El añil .......................................................... .......................................................... .... 105 3.6.3 Según el libro de Manuel de Samaniego “Tratado de la Pintura” los azules se preparaban así: ............................................................. ...................................................... 108 3.6.3.1. Para curar el añil, modo fácil: ............................................................. .............. 108 3.6.3.2. Otro modo de purificar ................................................ ...................................................................................... ...................................... 109 3.6.3.3. Tercer modo del añil ....................................................... .................................. 109 3.6.3.4. Cuarto modo del añil ....................................................... .................................. 109 3.6.4. Azul de Prusia Ferrocianuro férrico............................................................... férrico.... ........................................................... .......... 109 ......................................................................................................... ....................................................... ........... 110 3.6.5. Esmalte .................................................. 3.7. De los pigmentos verdes empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. 111 3.7.1. Verde cardenillo:............................................................. cardenillo:. ............................................................ ......................................... 111 3.8. De los pigmentos pigmentos amarillos empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. Según Ceninno Cennini: .......................................................... .............................................. 116 3.8.1. De la naturaleza de un amarillo llamado azafrán ..................................................... 116 ........................................................................................................ ....................................................... . 116 3.9. NEGRO CARBÓN ................................................. 3.10. DE LOS AGLUTINANTES EMPLEADOS EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA. .......................................................... ..................... 117 ......................................................................... .......................... 117 3.10.1. Pintura al óleo. (Aceite de linaza.) ............................................... 3.10.1.1. Historia................................................. Historia ........................................................................................................ ....................................................... .... 117 3.10.1.2. Componentes y propiedades.- .......................................................... ............... 118 3.10.1.3. Aceite de nueces.......................... ............................................................... .... 119 3.10.1.4. Huevo de gallina .................................................... ........................................ 119 3.10.1.5. Disolventes.................................................. Disolventes ...................................................................................................... .................................................... 120 3.10.1.6. Según Samaniego en su libro Tratado de de la Pintura indica como tratar el aceite y cual cual se usa en aquella época........................................................................................ época.............................. .......................................................... 121 3.10.1.6.1. Para curar el aceite ........................................................... ........................ 121 3.11. CAPA DE PROTECCIÓN O BARNIZ .............................................................. .......... 121 3.11.1. El barniz de damar ........................................................... ...................................... 122 3.11.2. El El mástic, mástic, o resina de almaciga ...................................................... ........................ 122 3.11.3. La goma laca ................................................................ .......................................... 123 3.11.4. PREPARACIÓN DE BARNICES ....................................................... ................. 123 CAPITULO IV..................................................................................... .......................................... 124

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TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN 4. LA APLICACIÓN DEL CONOCIMIENTO DE LAS TÉCNICAS Y LOS MATERIALES EMPLEADOS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA: EN LA RESTAURACIÓN DE ESCULTURAS......................................................... .............................................................. ... 124 4.1. Policromía. ........................................................ .......................................................... .... 124 4.2 Repolicromía. ............................................................ ....................................................... 124 4.3 Repinte. ........................................................... ............................................................. .... 124 4.4 Reintegración. ....................................................... ........................................................... 124 4.5 EL DOCUMENTO DE RETABLOS 2002 ........................................................... .......... 129 4.5.1 Antecedentes ...................................................... ....................................................... 129 4.5.2 Consideraciones ...................................................... .................................................. 129 4.5.3 Principios .......................................................... ........................................................ 130 4.5.4 Consideraciones para la aplicación de la Metodología ............................................. 130

CONCLUSIONES ........................................................... .............................................................. .... 135 RECOMENDACIONES....................................................... ........................................................... ... 136 GLOSARIO TÉCNICO DE ESCULTURA ............................................................ .......................... 137 BIBLIOGRAFÍA: ........................................................... ....................................................... ............ 152

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INTRODUCCIÓN El conocimiento de la tecnología de las obras de arte es la condición básica para toda intervención de Conservación o de Restauración. Así como el conocimiento de la anatomía del cuerpo humano permite al médico reconocer e interpretar correctamente un mal funcionamiento del organismo humano; el conocimiento de las técnicas artesanales y artísticas, así como de los materiales empleados por los artistas de épocas y regiones diversas; permite al restaurador reconocer e interpretar correctamente las alteraciones de las obras. Este conocimiento debe permitirle además, el establecimiento del expediente de la obra que constituye un documento científico valido. Es evidente que éste conocimiento debe adquirirse gradualmente; basándose al principio en el conocimiento de los materiales: soportes, aglutinantes, pigmentos, materiales de carga. Es muy importante que el restaurador, conozca acerca de documentos escritos, tradiciones artesanales, y más conocimientos de tipo tradicional. Sobre todo aspectos folklóricos o etnográficos. Estos conocimientos se ampliarán con el contacto con las obras y las observaciones realizadas sobre ellas. En efecto, es el momento en el que el Restaurador ha aprendido a interpretar correctamente sus observaciones, la obra de arte se vuelve para él la fuente de información más rica . 1

La presente investigación pretende plantear soluciones a las aseveraciones planteadas por la Doctora Agnes Ballestrem; connotada investigadora, determinando como paso previo los diferentes materiales que se emplearon en diferentes épocas y lugares de la historia su utilización y aplicación. Determinar también, para nuestro caso, las técnicas tradicionales empleadas en la policromía de la Escultura Colonial Quiteña con el fin de ubicar en el tiempo y en el espacio cada una de las obras por estas técnicas utilizadas. Y; teniendo este conocimiento plenamente identificado permitir a los restauradores realizar correctas intervenciones. El autor pretende además con ésta investigación contribuir a que las instituciones y profesionales que se dedican a la Conservación y Restauración del patrimonio cultural de la Nación, tengan una fuente de estudio base, esencial, ineludible en las intervenciones sobre escultura policromada, evitando que por ignorancia se actúe equivocadamente. En la duda el sabio se detiene.

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Agnes Ballestrem, Conferencia del curso tecnología e historia de la madera policromada. Impartida en Churubusco, el 17 de Agosto de 1972. p.16. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA I


ABSTRACT The knowledge of the technology of the works of art is the basic condition for all intervention of Conservation or of Restoration. As well as the knowledge of the anatomy of the human body allows the doctor to recognize and to interpret a bad operation of the human organism correctly; the knowledge of the handmade and artistic techniques, as well as of the materials used by the artists of times and diverse regions; it allows the restorer to recognize and to interpret the alterations of the works correctly. This knowledge should also allow him, the establishment of the file of the work that constitutes a scientific document been worth. It is evident that this knowledge should be acquired gradually; being based at the beginning on the knowledge of the materials: support, agglutinants, pigments, load materials. It is very important that the restorer, know about written documents, traditions handmade, and more knowledge of traditional type. Mainly folkloric aspects or etnográficos. These knowledge will be enlarged with the contact with the works and the observations carried out on them. Indeed, it is the moment in which the Restorer has learned how to interpret his observations correctly, the work of art becomes for him the source of information more rich1 The present investigation seeks to outline solutions to the asseverations outlined by the Doctor Agnes Ballestrem; connoted investigator, determining like previous step the different materials that were used in different times and places of the history their use and application. To also determine, for our case, the techniques traditional employees in the policromía of the Colonial Sculpture Quiteña with the purpose of locating in the time and in the space each one of the works for these used techniques. And; having this knowledge fully identified to allow the restorers to carry out correct interventions. The author also seeks with this investigation to contribute to that the institutions and professionals that are devoted to the Conservation and Restoration of the cultural patrimony of the Nation, have a study source it bases, essential, unavoidable in the interventions it has more than enough sculpture policromada, avoiding that for ignorance you acts mistakenly. In the doubt the sage stops.

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MARCO TEÓRICO El estudio de la escultura colonial quiteña ha tenido un enfoque eminentemente histórico. La casi totalidad de documentos que se relacionan con la Escultura han sido realizados por historiadores de Arte. Iniciando con el libro: La Escultura en el Ecuador de los siglos XVI al XVIII, escrito por el connotado historiador Dr. José Gabriel Navarro quien realiza una excelente narración del desarrollo de la Escultura de la época colonial. Resumiendo este estudio comprende: La excelencia del arte, Factores que han concurrido a su formación, Formación del Escultor quiteño, Techos y artesonados, Retablos, Sagrarios, Púlpitos, Mamparas y Mobiliario eclesiástico, La Escultura en la fabricación de loza, en cera, Escultores quiteños, La Iglesia de la Compañía de Jesús. El libro de Ximena Escudero de Terán: “La América y España en la Escultura Colonial Quiteña”, “El Escultor Bernardo Legarda”, “Coloristas Quiteños”. El libro de Neptalí Martínez: “La permanencia del Arte colonial”. El libro de Gabriela Pálmer, “La Escultura en la Real Audiencia de Quito; son estudios desde el punto de vista histórico. Este estudio se va a enmarcar en las técnicas y materiales empleados en la policromía de la Escultura colonial Quiteña aplicados desde los primeros tiempos de la Colonia en obras de arte de destacados escultores como es el caso de Diego de Robles que esculpe las vírgenes del Cisne, del Quinche, de Guàpulo, (esta se destruyó en un incendio). Siguiendo con obras y autores representativos del arte de la Escultura; hasta llegar a los primeros días de la Época Republicana. Tratará de determinar los diferentes materiales que emplearon los escultores en la construcción de sus obras empezando por el tipo de maderas mas utilizadas, los adhesivos, las cargas, los preservantes, los pigmentos los aglutinantes, los barnices, las resinas. Las Técnicas de ejecución y aplicación en la policromía; empezando por la construcción de la Escultura monocroma, Esculturas de candelero, de farol o de vestir .- concepto, sistemas constructivos. Esculturas con tela encolada .- concepto, sistemas constructivos. Esculturas de goznes .- concepto, sistemas constructivos. Los pasos que se sigue hasta su acabado final para luego entrar en la policromía que es el tema propio de nuestro estudio. El proceso de la policromía se inicia con el taponado qué es la aplicación de la ajicola por impregnación con el fin de taponar los poros de la madera y mantener una capa superficial adherente que permita la recepción de la segunda capa que es el aparejo o base de preparación o estuco que es una carga con un adhesivo orgánico, para luego aplicar las técnicas de pintura del óleo, del temple graso magro o mixto combinados con los diferentes colores que son representativos de una imagen religiosa para continuar con las diferentes aplicaciones de la policromía como es el encarne, el dorado, el plateado, el estofado, el esgrafiado, el brocado en relieve o a tres altos, brocado aplicado, mascarillas metálicas, ojos de vidrio, elementos postizos, (en el Convento de San Francisco de Quito se descubrió un cráneo humano en una de las esculturas exentas), motivos decorativos.. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA III


JUSTIFICACIÓN Desde ya hace treinta años atrás en que me interesé por el arte colonial quiteño; siempre escuchaba de la excelencia de nuestro arte colonial de lo maravilloso que éste es; pero me decía a mí mismo cómo es posible que no existan verdaderos profesionales?: Historiadores, Críticos de arte, Científicos que estudien a cabalidad la historia del arte Ecuatoriano; realicen una verdadera cronología del arte, establezcan los estilos, las ordenes arquitectónicas imperantes en cada época, analicen todas y cada una de las obras desde el plano científico, se autentifique los verdaderos autores y no se generalice; desvirtuando los verdaderos valores de la plástica ecuatoriana. Por estas consideraciones, la presente investigación pretende plantear soluciones al problema, determinando los diferentes materiales que se emplearon en diferentes épocas y lugares de la historia, su utilización y aplicación. Determinar también las técnicas tradicionales empleadas en la policromía de la Escultura Colonial Quiteña con el fin de ubicar en el tiempo y en el espacio cada una de las obras por estas técnicas utilizadas; teniendo este conocimiento plenamente identificado permitir a los restauradores realizar correctas intervenciones. OBJETIVO GENERAL Identificar las técnicas y los materiales empleados en la policromía de la Escultura Colonial Quiteña, con el fin de proponer soluciones, para la correcta intervención de Conservación y Restauración. OBJETIVOS ESPECÍFICOS •

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Definir las técnicas y los materiales empleados en la policromía de la Escultura colonial quiteña. Investigar cada técnica y material empleado. IDEA A DEFENDER

El conocimiento cabal de las técnicas y los materiales empleados en la policromía de la Escultura Colonial Quiteña; posibilitará que las intervenciones de Restauración sean las más apropiadas. MARCO METODOLÓGICO MÉTODOS.- En el desarrollo de la tesis; considero que es necesario aplicar los siguientes métodos de investigación científica.

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TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN  

Método histórico Método inductivo - deductivo

HISTÓRICO-LÓGICO En la comprensión del objeto de la investigación considero es necesario conocer cuales son los momentos más importantes de su evolución, de manera tal que permita mediante explicación lógica conocer su desarrollo y estado actual. Esto lo realizare mediante la investigación histórica y estructura lógica. INDUCTIVO-DEDUCTIVO La inducción se refiere al movimiento del pensamiento que va de los hechos particulares a las afirmaciones de carácter y experimentos al planteamiento de hipótesis, leyes, y teoría que abarcan no solamente los casos de los que se partió, sino a otros de la misma clase, es decir generalizan los resultados. En tanto, la deducción es el método que permite pasar de afirmaciones de carácter general a hechos particulares. Las diferencias deductivas constituyen un conjunto de pasos concatenados que parten de cierta verdad establecida para llegar a otros. TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN A APLICAR Investigación bibliográfica Investigación de campo

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CAPÍTULO I 1. LA ESCULTURA 1.1. CONCEPTO Es el arte de esculpir una imagen en sus tres dimensiones reales.

Figura 1.- Cristo resucitado atribuido a Caspicara (robado del Museo de Arte Colonial) 1.2. CLASIFICACIÓN La escultura se clasifica en: de bulto redondo o exenta que representa a las figuras exentas es decir en sus tres dimensiones y el relieve que representa a las figuras realzadas en un plano. Estas a su vez pueden subdividirse en razón a su representación: en esculturas: de pie, yacentes, orantes, sedentes y ecuestres; según su representación sea total o parcial, en busto, torso, etc. y; según su sistema constructivo.

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1.2.1. MAPA CONCEPTUAL

De pie Yacente Por su representación Orante Sedente Ecuestre De busto De torso, 1. DE BULTO REDONDO O EXENTA ESCULTURA

Por su sistema constructivo

2. RELIEVE TALLA

De bulto o Talla completa De Vestir De tela encolada De goznes De varios bloques: Ambón Ahuecada con o sin tapa Con cabeza seccionada

Alto Medio Bajo

1.2.2. ESCULTURA DE BULTO REDONDO O EXENTA.- Algunos autores lo denominan de bulto redondo o completa y su característica principal es su total autonomía con el entorno en que se ha de inscribir. En el caso de la escultura colonial destinada a conventos o recintos sagrados, el espacio en que se inscribía su volumen tenía importancia estableciéndose una estrecha relación con la arquitectura tanto para servir a esta de adorno, de culto, como para trabajar en las tres dimensiones reales. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 2


1.2.2.1. Escultura de pie.- Es aquella escultura que se mantiene erguida en posición vertical y derecha sobre una base llamada peana o sin esta, simplemente sobre sus propios pies. Ejemplo: La Inmaculada de Bernardo de Legarda.

Fig. 2.- Inmaculada Concepción de Bernardo Legarda Iglesia de San Francisco.



Fig.3.- Firma de Bernardo Legarda escrita en la espiga de la mano izquierda

Fig.4.- Fecha de ejecución escrita en la espiga de la mano derecha.



1.2.2.2. Yacente.- que yace; se aplica particularmente, a la escultura que representa a una persona tendida; es aquella escultura que se encuentra recostada, extendida en un plano.

Fig.5.- Cristo yacente atribuido a Caspicara, Museo del Banco Central. 1.2.2.3. Orante.- que esta orando. Escultura en posición de orar con las manos juntas y de rodillas. Ejemplo: Oración en el Huerto. 1.2.2.4. Sedente.- que esta sentado/a sobre una silla, banco, etc. Posición sentada. Ejemplo El Señor de los Remedios. 1.2.2.5. Ecuestre.- escultura representando a una figura humana a caballo. Ejemplo: La huída a Egipto 1.2.2.6. De busto.- escultura o pintura de la cabeza y parte superior del tórax.



Fig.6.- De busto 1.2.2.7. De torso.- es la representación de una escultura hasta la cintura. Tronco del cuerpo humano, particularmente en escultura y pintura. 1.2.3. EL RELIEVE .- En razón a su realce, puede considerarse dividido en: alto, medio y bajo relieve 1.2.3.1. Alto relieve.- si resalta del plano más de la mitad de su bulto. 1.2.3.2. Medio relieve.- si es la mitad de su bulto. 1.2.3.3. Bajo relieve.- menos de la mitad.



Fig.7.- Relieves atribuidos a Diego de Robles. Convento de Santo Domingo Quito



Fig. 8.- Santo Tomás de Aquino, alto relieve. Convento de Santo Domingo

Fig. 9.- Santiago El Menor, alto relieve Convento de Santo Domingo



1.2.4. CLASIFICACIÓN POR SU SISTEMA CONSTRUCTIVO.De acuerdo a su estructura las obras se clasificaban en: 1.2.4.1. Imágenes de bulto o de talla completa.- estas esculturas eran esculpidas en bloques de madera compactos. 1.2.4.2. Imágenes de vestir, de candelero o de farol.- éstas esculturas como su nombre lo indica eran para ser vestidas; razón por la cual en su construcción se realiza una serie de articulaciones que permitan cumplir con éste objetivo. Esculturas que sólo la cabeza, manos y pies iban tallados, mientras los cuerpos formados por listones de madera quedaban ocultos bajo las vestiduras articuladas, de varias partes movibles, (cabeza, brazos, piernas, manos, etc.),

Fig.10.- Imágenes de Vestir 1.2.4.3. Esculturas de goznes.- Son esculturas cuyo fin era las de ser utilizadas en las procesiones, por tal razón éstas debían permitir ser bajadas de su posición normal debiendo ser construidas con goznes especialmente hechos en las axilas y la forma de hacerlo era utilizando cuero y clavos de España o bisagras de hierro.



Fig.11.- Escultura de Goznes

1.2.4.4. Esculturas en tela encolada.- Se realizaban a partir de armazones de madera sobre los que se modelaban las telas enyesadas y encoladas imitando los pliegues y caídas de los ropajes. 1.2.4.5. De varios bloques: ambón:- Escultura de madera formada por varios fragmentos unidos entre si a través de ensambles. 1.2.4.6. Ahuecada con o sin tapa.- eran esculturas que con el objeto de alivianar su peso y evitar rajaduras se socavaba la madera por la parte de abajo de la base; en algunos casos se colocaba una tapa en la parte posterior y en otros no. 1.2.4.7. Con cabeza seccionada o completa.-Las esculturas seccionadas aparecen a finales del siglo XVII y principios del XVIII y se las realiza con el objeto de colocar los ojos de vidrio en la cara. Esculpida el cabeza es decir definido solamente el pelo mientras que la cara se la dejaba sin esculpir, se procedía a eliminar este fragmento de la cara, colocando un formón plano de tamaño acorde con el de la cabeza que se pretende inferir el corte. En la parte superior se asesta un golpe seco al formón el cual desprende verticalmente el fragmento de la cara siguiendo el hilo o la veta de la madera, hasta el filo del mentón o viceversa se asesta un golpe seco desde el mentón a la cabeza. Se socava la madera hasta llegar a definir los orificios de los ojos, boca, Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 10


dientes y orificios de la nariz. Una vez definido los orificios de los ojos se confeccionaban los ojos de vidrio desbastado previo de las oquedades de los ojos, de la nariz, la boca, lengua y dientes, fijado de los ojos al soporte con la cera de Nicaragua, encolado definitivo del fragmento al soporte original, resane de fallas en la unión.

2.- RESEÑA HISTÓRICA DE LAS TÉCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA INDÍGENA ANTES DE LA CONQUISTA. Y DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA En el afán de determinar las técnicas y los materiales empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña de los siglos XVI al XVIII; motivo de esta Tesis de Grado; nos permitiremos realizar una reseña histórica de las técnicas y los materiales empleados en la “escultura” indígena en América específicamente en Ecuador. Y en la escultura española “Durante la Edad Media: gótico, renacimiento, barroco, rococó; para España, y durante la época prehispánica en Ecuador. Ya que a todas luces la escultura quiteña es el resultado de la producción de estas dos culturas que se fusionan, viven y conviven durante todos estos siglos, Este conocimiento específico permitirá determinar la influencia, las aportaciones, el grado de conocimiento, la sensibilidad, las destrezas, los motivos que cada una de ellas tenia para el desarrollo del arte escultórico mestizo. Además citaremos una serie de técnicas y materiales que fueron utilizados muchos siglos atrás y que algunos tratadistas la recogen y lo transcriben en algunos tratados de pintura como el de Cennino Cennini, Pacheco, Samaniego entre otros que fueron fuente primaria de información y seguimiento de nuestros escultores quiteños. 2.1. ESCULTURA INDÍGENA En el Ecuador, la escultura indígena surge en nuestras costas, en Valdivia. Las diminutas figuras femeninas o “Venus”, obras de los primeros ceramistas de América, cuya innegable plasticidad, ligada al carácter ritual correspondiente al culto de la fertilidad y la perpetuación humana, guió el proceso de miles de creaciones de las maravillosas estatuillas caracterizadas por una sensualidad y una audacia capaces de exaltar, en esos cuerpos, bustos, cabelleras y caderas, la modernidad y belleza que justifican nuestra admiración.Y a partir de esa producción plástica, sigamos la visión de la cerámica precolombina con las esculturas de Bahía, La Tolita, Jama Coaque, Manta, Guangala, Narrío y Puruhá, de una libertad de ejecución y una excelencia plástica notables. Fueron estas manos, de probada habilidad, las que dieron confianza a los conquistadores españoles para su plan de catequización por la imagen que, a partir de las Escuelas de San Andrés y San Juan Evangelista, dirigidas por los monjes flamencos Jodoco Ricke, Jácome el Flamenco y Germán el Alemán, pudieron preparar y educar la mano de obra hábil para asumir, durante los tres siglos de la Colonia, la “Escuela Quiteña”, en la que sobresalieron sólo artistas americanos, indios y mestizos de inigualados niveles: El Padre Carlos, Pampite, Caspicara, Legarda, Sangurima, alcanzaron niveles de refinamiento y técnicas en su perfección anatómica, en el movimiento y dinámica propios del barroco hispano indio, en el Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 11


esplendor del encarne y la policromía, como para identificar una manera artística propia y darle calidades y características propias en nuestro continente. 2.2. TÉCNICAS DE MANUFACTURA 2.2.1. ORFEBRERÍA: Arte de labrar objetos artísticos de oro, plata y otros metales preciosos. Con esta técnica de manufactura las culturas precolombinas tuvieron un gran desarrollo. 2.2.2. AFINACIÓN: (cementación) Se calienta al rojo, el oro junto a sal común y arcilla, las impureza mediante este proceso se volatizan, purificando y haciendo maleable el oro. 2.2.3. FUNDICIÓN DEL MINERAL: Se fundía al mineral en crisoles de cerámica, los mismos que eran colocados dentro de hornillas de arcilla cocida refractaria. La temperatura necesaria para fundir el metal se conseguía con la ayuda de sopladores tubulares de cerámica, cuyo orificio interior se adelgazaba hacia uno de los extremos, aumentando así la fuerza de la salida del aire. 2.2.4. LAMINADO O MARTILLADO: Es la técnica primaria, consiste en el golpeteo de los tejuelos de oro colocados sobre yunques cilíndricos de piedra, con pequeñas martillos, permiten adelgazar las láminas del metal contra la superficie plana del yunque, hay momentos que al golpearla con los lados convexos del martillo se obtenían superficies curvas. 2.2.5. TEMPLADO: Es posterior al martillado, se hace necesario por lo quebradizo que se pone el oro, por el constante golpeteo se procede a calentar la lámina de oro hasta el rojo vivo que luego se la enfría sumergiéndola en agua. 2.2.6. REPUJADO: Procedimiento de manufactura que permite resaltar en relieve los motivos, mediante el martillado del lado opuesto. Para una mejor delimitación artística se trabaja alternadamente las dos caras de la lámina. 2.2.7. FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA: Una técnica estable, el patrón es un modelo reproducción del objeto que se desea obtener, modelado en cera. El modelo se cubre totalmente de arcilla quedando encerrado en ella, con excepción de un orificio o abertura, en el extremo superior cuando la arcilla está seca, el modelo recubierto se calienta, procurando que el orificio quede situado hacia abajo. Con ello la arcilla se cuece y la cera fundida sale a través del orificio. Una vez que la envoltura se ha vaciado totalmente, se invierte y se inyecta metal fundida a través de la abertura, en el vacío interior. El metal fundido adquiere la forma exacta del modelo de cera. Para retirar la pieza fundido es preciso romper el molde. 2.2.8. FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA CON NÚCLEO: El núcleo de arcilla y carbón es modelado en la forma del objeto, se cubre con una capa de cera y se colocan soportes para mantenerlo fijo cuando ésta se derrita. Al conjunto se lo hace con molde de arcilla unido al núcleo por los soportes. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 12


Al calentarse, la cera se derrite dejando libre el lugar para recibir el oro líquido. Después de romper el molde y extraer el núcleo de la pieza se limpia y pule. 2.2.9. UNIÓN DE PIEZAS O GRANULACIÓN: a) Ensamblaje.- unir las dos piezas mediante clavos de encajadas b) Granulación.- si las partes a unirse son de oro fino, se coloca, en el sitio donde se va a llevar a cabo la unión, una gota de acetato de cobre, que se obtiene disolviendo el cobre con vinagre y algunas gotas de pegante de origen orgánico, cola, vegetal; luego se calientan las partes, con una llama suave, en atmósfera libre de oxígeno. El pegante orgánico se quema durante el proceso y, el cobre, añadiendo forma una aleación con el oro de la pieza, cuando una unión molecular en los sitios donde se tocan las dos partes. c) Dos superficies podrían unirse por diminutos clavos metálicos. 2.2.10. PLATINO CONGLOMERADO: Consiste en fusionar las partículas del platino en el oro fundido, mediante el calentamiento y martillado alternamente repetidos. 2.2.11. SOLDADURA POR "SUDADO": Consiste en recubrir dos o más piezas de oro puro con una película natural, para asegurar un tacto continuo de las diferentes partes de toda su superficie. Se calentaba la pieza hasta un punto de fusión de la suelda. Las piezas cederían entre sí por el sudado de la mezcla. También existe soldadura en frío por presión. 2.2.12. TUMBAGA: Aleación resultado de la mezcla proporcionada de oro 80% y cobre 20% reduciendo la atmósfera de fusión a los 500°C. 2.3. TÉCNICAS DECORATIVAS

2.3.1. BRUÑIDO: Para bruñir las piezas martilladas o fundidas, los orfebres utilizaron herramientas metálicas, de cuerno, hueso, piedra; con ellas se efectuaba una presión regular sobre la superficie para alisarla y crear al mismo tiempo una capa exterior compacta que sirviera como protección a la pieza. 2.3.2. ALAMBRE GOLPEADO: Sirve para los motivos lineales y estilizaciones zoomorfas. 2.3.3. CINCELADO: Trabajo posterior del objeto de metal con el cincel, lo liman el punzón y el buril son los instrumentos para eliminar irregularidades. 2.3.4. DORADO: Consiste en cubrir con oro superficies de otros materiales. En América Precolombina se utilizaron varios métodos: entre los cuales esta el llamado mise en couleur Método que sirve especialmente para proteger las piezas elaboradas en tumbaga contra la rápida oxidación del cobre, ya que al calentar un objeto de Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 13


Tumbaga (aleación oro y cobre) este último se oxida, produciendo una película superficial de óxido de cobre, que es retirado por medio de una solución acida, se limpia el óxido cuproso la superficie queda recubierta de una capa de oro, el cual se va engrosando a medida que el proceso se repite. En Ecuador, para esta técnica utilizaron plantas de la familia oxalis, como la acederilla rosa (oxalis articulata) y agrios (oxalis pes caprae) como solución acida, (acido oxálico) las cuales, aplicadas después de calentar la pieza, agilitaba el proceso de oxidación del cobre.

2.3.5. ESTAMPAR: Realizar formas en relieve alto o bajo por presión entre el troquel y la matriz de acuñación. 2.3.6. FILIGRANA: decoración frecuentemente combinado con granulado en hilos de metal lisos, granulados o retorcidos, soldados sobre un fondo o sueltos en trabajo calado.

2.3.7. GRABADO AL COBRE: En el dibujo se realiza por incisión en la plancha del cobre con el buril de grabador. a) Grabado puntillado.- variante del grabado en metal. 2.3.8. GRANULADO: Técnica de adorno parecida a la filigrana que consiste en soldar bolas de plata y oro diminutas en metales nobles. 2.3.9. PULIMENTO: se pulen las piezas, inclusive las que fueron doradas, frotándolas con agua y abrasivo, como la arena fina. Superficie homogénea y brillante. 2.3.10. REFINACIÓN SUPERFICIAL: eliminación del cobre y la plata superficial, utilizando una solución corrosiva de origen mineral, en vez del jugo de una planta.

2.3.11. ROSETÓN: En forma de rosa . 2.4. ESCULTURA ESPAÑOLA Iniciando esta reseña histórica con la policromía de la escultura castellana tomada de unas separatas obtenidas durante un curso de retablos que se realizó en Quito en el año 2002 y que tuvo como conferencistas a dos de sus más actuales y más importantes representantes en el conocimiento de estos temas: Ana Carrasón, Rocío Bruquetas. El informe al cual me voy a referir es publicado por el historiador español Juan José Martín González quien se ha dedicado a investigar la policromía de la escultura castellana basado en datos históricos y a datos obtenidos por las restauraciones que se han realizado en los diferentes retablos; datos que no existen en los libros, como son historia material, químicos, biológicos, estéticos iconográficos, simbólicos, heráldicos, etc. y que solo se encuentran cuando se va interviniendo.



Juan José Martín González continuando con el estudio titulado: La policromía en la escultura española (Madrid 1943) de María Elena Gómez Moreno insiste sobre el tema de la escultura castellana, atendiendo primeramente a los elementos generales y técnicas para luego más adelante establecer las características de cada época artística, desde la Baja Edad Media, que es cuando propiamente se constituye como típica española la escultura policromada hasta el siglo XVIII. El estudio de la policromía suministra un dato cronológico valioso, pero que hay que utilizar con prudencia, teniendo en cuenta siempre como es lógico que las esculturas se pinten a raíz de su labrado o poco después.

Como dato importante el autor indica que las imágenes de mucha devoción, especialmente las de “Nuestra Señora”, han sido mudadas de pintura numerosas veces, hasta el punto de que son más bien pocas las imágenes de esta clase que permanecen con su antigua policromía. Responde ello al afán de «actualizar» las imágenes y de verlas siempre resplandecientes con lo nuevo. Se ha citado este dato para tener presente que, en toda intervención de restauración la policromía que está a la vista no siempre es la original. Y es necesario realizar las respectivas consideraciones técnicas, filosóficas para su tratamiento o retiro. La labor más preciada correspondía a la imagen del titular, (dicho de una persona divina o de un santo, que dan nombre a una iglesia) que se constituía en modelo para toda la obra. En la mayoría de los retablos, las espaldas de las figuras quedaban sin dorar, dándose una pintura burda, sin labor de ninguna clase. Generalmente se aplicaba dorado y pintura adonde alcanzaba la vista. En ciertos retablos no se pueden quitar las imágenes porque se descubre el fondo no dorado. Los adornos de las esculturas de los cuerpos altos se hacían más crecidos de tamaño, para que la vista los pudiera apreciar, y proporcionadamente. Estos adornos se hacían con menos cuidado, pero la tosquedad no se notaba por la distancia. También el colorido se hacía más fuerte y los grabados, de trazos más gruesos. No hay que olvidar que de un modo parecido las figuras de la parte alta eran de mayor tamaño, de manera que crecían escultura y ornamentación pictórica en igual proporción. El costo de la pintura de estas imágenes era inferior al que tenían las de la parte baja. Los documentos dan detallada información principalmente técnica de las condiciones a que se ajusta la pintura. Se especifican igualmente los plazos de pago, el primero de los cuales se hacía antes de comenzar la obra, con objeto de adquirir los colores y el oro. La garantía de una fiel ejecución conforme al contrato quedaba a salvo, al concederse al que encargaba la obra el derecho a examinarla mientras se ejecutaba. Cuando se trataba de obra escultórica de acreditado maestro, se hacia honor a éste, permitiendo que se ejecutara la pintura a contento suyo. No había en realidad diferencia entre el pintor de cuadros y el pintor de esculturas, pues, contratos de ambas cosas corrían a su cargo. No obstante, en un pleito del Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 15


siglo XVI publicado por Martí y Monsó, se establece una polémica judicial en torno a esa posible diferenciación, afirmando unos testigos que una cosa es el pintor de pincel y otra el estofador de imágenes, y otros lo contrario, a saber, que el pintar incluye el dorado estofado y grabado, hasta poner la obra «en toda perfección». Pero en la mayoría de los documentos aparece el pintor encargándose de todas las operaciones correspondientes a la pintura de las imágenes. Además, en los contratos de aprendizaje de pintor, entre las enseñanzas que debe dar el maestro al discípulo figuran las de dorar y estofar. Por otra parte, no siempre una obra contratada por un artista era íntegramente ejecutada por él. Unas veces se hacían contratos adicionales, protocolizados, de manera que puede conocerse la participación del colaborador. Pero también ex is tí an contratos generales, asociaciones de artistas, los cuales se comprometían a repartirse igualitariamente las obras contratadas por cada uno. En previsión de esto, en ciertas ocasiones el artista quedaba obligado a no dar participación a otro artista ajeno a su tall e r . Parece indudable también que la policromía es más bien obra de taller, limitándose el maestro a dirigir los trabajos y a poner en ciertas partes la mano donde se precisaba labor más delicada. Al examinar el proceso técnico del policromado, se observa el gran esmero que se pone en la ejecución de las distintas operaciones, lo cua l responde al af án de garantizar la perpetuidad de la obra. Las técnicas empleadas y la manera de realizarlas son expresión del conocimiento de una experiencia, siempre aprovechada por el artista en el sentido de un resultado más duradero y efectivo.

2.5. RESEÑA HISTÓRICA DE LAS TÉCNICAS Y MATERIALES DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA. 2.5.1. Preparación de la madera previa a la capa del aparejo La operación previa de la pintura de imágenes es el aparejo, sobre el que se as ie nt an sucesivamente el dorado y la pintura. Tal operación es muy semejante a la que se practica en la pintura sobre tabla. Se escogía para el lo la época más cal ur os a del año, para que se secaran bi en las distintas manos que se aplicaban a la escultura. Más claramente se desechaban los meses más fríos, dos antes

de Navidad y dos después. Primeramente se limpiaba el polvo de las esculturas. Luego se quita la grasa y el manoseado por medio de agua de cola con acíbar {(áloe planta liliácea). || 2. áloe (jugo de esta planta).disuelta] Los nudos resinosos de la madera eran quemados o se los untaba de jugo de ajos para evitar que rezumara (dicho de un sólido: Dejar pasar a través de sus poros o grietas gotas de algún líquido), la resina y saltara el aparejo. Se tapaban las hendiduras con cuñas de madera, cáñamo y plaste (una mezcla de yeso y agua de cola), cubriéndose estos reparos con fragmentos de buen lienzo para robustecerlos. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 16


Cuando procedía, se clavaban las hendiduras después de rellenadas y hasta se sujetaban con grapas . 2.5.2. El Aparejo Encima de las partes que habían de dorarse se aplicaban varias manos de yeso grueso, yeso mate bol, bien molidos, generalmente cinco manos de cada cosa, teniendo cuidado de darlas cuando estuvieran bien secas las anteriores. También se procuraba no ocultar las formas de la escultura, alisándose a continuación la superficie. 2.5.3. Embolar La operación de aplicar el bol o bolo arménico (especie de arcilla roja, finísima) se denominaba embolar. En las desportilladuras de las imágenes se aprecian las capas de yeso y el color rojo del bol. 2.5.4. Dorado Aparejada la escultura, se procedía al dorado, que no afectaba a las partes desnudas de las figuras, tales como cabeza, manos y pies. Este aparejo tenía, por tanto, la misión de dar buen asiento al dorado. El uso de éste en España adquiere una importancia extraordinaria, y no parece que pueda citarse otro que haya podido invertir tanto oro en la ornamentación de sus obras de arte. Retablos de fabuloso tamaño se convierten en un ascua de oro. El reverberar del regio metal constituye una nota estética de singular interés en el arte español, una nota de riqueza y de ostentación. No cabe duda de que tanto como la belleza de las formas en aquellas obras doradas, veían los españoles el brillo, el fenómeno luminoso, por el que quedaban deslumbrados. 2.5.5. El Batihojas El batidor de oro se encargaba de obtener las delgadas pero consistentes láminas o panes de oro. Con objeto de garantizar una buena doradura, en determinadas ocasiones se fijaba la condición de que los panes se obtendrían de ciertos tipos acreditados de monedas de oro, como trenzados de Portugal, castellanos o doblones españoles. Suponía ello una desmonetización, cuyas consecuencias, si fueron graves, no han sido estudiadas. Desde luego no se comprende cómo el Estado consentía tan perjudicial costumbre. También era preferido el oro de Castilla al sevillano. Generalmente se utilizaba oro muy subido, como de martillo, de 23 y 24 quilates. Entrado el siglo XVII, usándose en España como consecuencia del decaimiento económico, oro de baja ley en los contratos se impone la condición de que se emplee en la obra otro oro más subido que el usual de entonces.



Los panes de oro se pegaban al aparejo de la escultura, para lo cual no había más que humedecer la capa de bol y aplicar el oro, que se adhería fuertemente por contacto. Luego el dorado se resacaba con cuidado, de forma que las superficies quedaran lisas y no se notaran los empalmes de unos panes con otros.

2.5.6. Bruñido A continuación se procedía a bruñir el oro, frotando repetidamente con unas manojuelas de cerdas y con paños. A veces se dejaba el oro mate, sobre todo el que empleaba para dorar los cabellos de los ángeles, de la Virgen y de las mujeres santas, aunque también se ut ilizaba para dichas partes el oro molido. También era empleado picado el oro molido para pintar determinadas labores sobre la ropa, como las estrellas en el manto de la Virgen. El costo del oro preparado en panes constituía una cuarta parte del de toda la pintura. En un retablo de tamaño medio eran necesarios para el dorado cerca de 10.000 panes, que costaban a ocho ducados (moneda de oro que se uso en España hasta fines del siglo XVI, de valor variable) el millar en el primer tercio del siglo XVII, incluida la mano de obra. Según Vasari (Vidas de los más ilustres pintores, etc.), tenían estos panes forma cuadrada y medían de lado un octavo de braza, o sea unos veinte centímetros o poco más. De estos datos puede deducirse que para un retablo se requería un kilogramo de oro o poco mas, convertido en panes. En sustitución del oro o alternando con él, fue frecuente en la primera mitad del siglo XVI el uso de la plata, sobre todo para imitar esmaltes, superponiendo colores transparentes. Otras veces en lugar de oro se ponía plata dorada, oro partido , etc. Pero más adelante fue considerado casi como una falsedad el empleo de cualquier metal que no fuera oro puro. En las rejas se utilizaba con frecuencia estaño, preferentemente el de Flandes, “batido en casa de batidores como se bate el oro, que jamás se toma y ni se pierde su color, sino que siempre parece plata” 2 No tenemos noticias sin embargo de que el estaño de Flandes fuera usado en la escultura de madera.

2.5.7. Estofado Una vez bien dorada la escultura, se procedía a estofarla. Primeramente se pintaba la figura con colores lisos, y luego le realizaban labores encima, ya mediante grabado o a punta de pincel. El hacer estas labores es lo que constituye propiamente el estofado. 2

José Martí y Monsó: Estudio Histórico-artístico Valladolid 1901 p. 23.



Algunas zonas del dorado podían dejarse sin pintar, y a veces en ellas se hacían punteados u otras labores plásticas. Es técnica antigua ya que está comprobado su uso en los frontales románicos catalanes. Generalmente hablando, se puede afirmar que en España se hizo un inmoderado uso de estofados, tanto si fueran de pintura a punta de pincel como de grabados. Alarma ver, por ejemplo, en el negro hábito de los Agustinos o benedictinos labores finísimas doradas y orlas a todo color . Un afán de exaltación presidía todas estas manifestaciones artísticas, procurándose que lo religioso apareciera siempre triunfante.

2.5.7.1. Esgrafiado El grabado es una técnica muy empleada en el siglo XVI en España, precisamente donde tan escaso desarrollo tuvo el grabado de imprimir . Esta operación se realizaba con un instrumento punzante denominado grafio o garfio, razón por la cual se conoce por grafido la labor por él hecha, esto es, grafido era sinónimo de grabado. Una vez seca, aunque algo fresca la capa de pintura extendida sobre el oro, se procedía a señalar con el grafio, diversas labores. Acercándose es fácil apreciar los arañados causados por aquel instrumento en el oro. 2.5.7.1.1. Labores del Esgrafiado Las labores más frecuentes realizadas con el grafio eran picados, si solamente se levantaban puntitos; Ojeteados, si además se dejaba un puntito en el centro, a modo de ojo; escamados, si el grabado tenía forma reticular escamada, y rajados si se realizaban trazados finos y paralelos para rellenar los campos vacíos que dejaban las labores. En los fondos de los relieves se utilizaban líneas de rayas. La vistosidad que confiere a la figura el grabado, con sus finísimos filamentos de oro reluciendo intensamente, es extraordinaria. Indudablemente constituyó una técnica gloriosa.

2.5.7.2. Punta de pincel El otro modo de ornamentar las figuras es con pintura a punta de pincel, técnica que desde luego presta menos luminosidad a la escultura. Los colores no se daban caprichosamente, sino que se elegían aquellos que mejor correspondían a las imágenes por su jerarquía y representación. Manto y túnica llevaban colores distintos pero armónicos, lo mismo que los enveses o vueltas de las ropas y los vestidos de las figuras próximas, haciéndose esto para que no se produjera confusión y se distinguieran bien las distintas escenas, a veces se ponían unos colores sobre otros, Buscándose por transparencia nuevos efectos. También podrían variar los colores al tenor de la colocación de las figuras: así, no falta caso en que, por escasez de luz en la capilla donde iba a ser colocado un retablo se eligieran los colores blancos y azules para los fondos de las ropas de las figuras.



También en ocasiones se reforzaban las formas naturales de la escultura mediante pintura. Para ello los fondos del plegado se oscurecían para que resaltara el claroscuro, debilitado por el estofado. Cuando el plegado deja profundos excavados, es frecuente que la labor pictórica en estos sea muy grosera.

2.5.7.2.1. Motivos a punta de pincel A punta de pincel se realizaban labores varias. Se imitaban tejidos usuales, ya de oro, de lana o de otra fibra. Naturalmente, los brocados meramente pintados resaltaban menos que los grabados. Entre los vestidos imitados no faltaban los de estirpe musulmana, como zarzanes, almaizanes, etc. También se utilizaban con excesiva abundancia motivos vegetales, ya estilizados, ya naturalistas. Entre las labores más corrientes figuraban los grutescos, (adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes) aunque no tanto los naturalistas formados de niños, pájaros y cogollos, que fueron pronto relegados a las orlas. Se pintaban estos últimos con el mismo naturalismo que en las orlas de las miniaturas renacentistas.

2.5.8. Los colores Los colores se solían adquirir fuera de ciudad de Castilla y en el extranjero. Así, el azul era de Sevilla, y avanzado el siglo XVII, sobre todo de ultramar (azul ultramarino); el carmín, de Indias y de Florencia; el carmesí, de Alemania; el blanco, de Pi sa; el albayalde, de Venecia, etc. Generalmente se compraban los colores en Sevilla, adonde hacían viajes para tal efecto los pintores o encargaban las compras a los mercaderes. En Italia, Florencia era el centro del comercio de estos productos.

2.5.9. Encarnado Se llamaba encarnado a la pintura de las partes del cuerpo que permanecían descubiertas, es decir, cabeza, pies, manos, y en ocasiones, brazos piernas y torsos. Dos tipos preferentemente se usaron de encarnaciones: mate y a pulimento. En ambas los buenos pintores de Castilla, trataban de dar el sombreado necesario y, en circunstancias, las transparencias de venas y músculos, para que la figura tuviera el debido relieve.

Pacheco, en Sevi lla, se creía el primero en haber hecho estas matizaciones de la piel, cuando mucho antes en Castilla era de uso ordinario. La encarnación (acción y efecto de encarnar) se sirve de un aparejo distinto y más delgado que el que se emplea en el estofado, haciéndose a base de albayalde.



2.5.9.1. Encarnaciones mates Las encarnaciones mates son las más antiguas y nunca dejaron de aplicarse. Daban mayor naturalidad a la piel por carecer de brillo, y además, tenían la ventaja de que podían retocarse. 2.5.9.2. Encarnaciones a pulimento La encarnación a pulimento es menos natural, recordando al esmalte. Tanto con un tipo de encarnación como con otro, se procuraban alcanzar los matices de la edad y los del estado físico y mental de las figuras, tales como el sufrimiento, la desnutrición, etc. La encarnación a pulimento estuvo en boga en la segunda mitad del siglo XVI, decayó en la primera del XVII y convivió en lo sucesivo con la encarnación mate. Técnicamente se caracterizaba por el empleo de albayalde de Venecia, óleo y barniz, producto este último que daba el característico relumbrar. Conocida es la repulsa manifestada por Pacheco hacia la encarnación a pulimento 3, coincidiendo tal sentir con el de Gregorio Fernández en Castilla; pero no cabe duda que algunas obras realzan más con el pulimento, que da a los rostros un aspecto nacarado. 2.5.10. Chinesca Aparte de los ya citados procedimientos de policromía, se dan ciertas variantes que no dejan de tener interés. Tal es el uso de colores transparentes (carmesís, verdes, morados y azules), que sobre la plata y el oro imitan esmaltes. 2.5.11. Elementos postizos Es en el siglo XVI I cuando el naturalismo llegó a la máxima expresión es en éste tiempo, cuando comienzan a emplearse elementos postizos, que dan más impresión de vida. Los ojos de pasta vítrea, pestañas, lágrimas, pelos naturales, orillas de encaje y telas bordadas. Ojos y lágrimas de cristal se usan ya en las figuras de Gregorio Fernández. Cuando la encarnación mate se emplea en las figuras, los ojos se hacían a pulimento, pareciendo más naturales. Existe un caso dudoso del empleo de la orilla de encaje hacia 1640, esta técnica se prodiga en Castilla en el último tercio del siglo XVII. Estas técnicas incumbían al pintor. Las vestiduras postizas, empleadas en Castilla desde el último tercio del siglo XVII, son obras de bordadores. El colorido y temática de las vestiduras que presentan las imágenes sagradas, no puede afirmarse que existiera una reglamentación. Se buscaba tan sólo que aquellas figuras de mayor jerarquía resaltaran más entre las colindantes por su riqueza y brillantes. No obstante, parece que se observaba una determinada temática en 3

Las figuras le parecían platos vidriados



algunas figuras: en los ángeles, por ejemplo, la vestidura blanca se muestra adornada con ramilletes de flores a todo color .

3. LA POLICROMÍA EN EL TIEMPO EN ESPAÑA (RESUMEN) 3.1. LA POLICROMÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA

Desde el siglo XI en adelante, la policromía presenta una gran unidad. Se aplican colores planos al temple sin sombreado sobre grueso aparejo. Los desconchados descubren el blanco del yeso, pero no el oro, 3.2. LA POLICROMÍA DE LA EDAD MODERNA. (Siglo XVI al XVIII) Desde el siglo XV muchos vestidos están dorados sin pintar. Sobre la pintura, la decoración es parca: algunas florcillas y estrellas, pintadas directamente, a veces con oro molido. En la segunda mitad del siglo XV se imitan brocados, pero sin usarse la técnica del grabado, impuesta en el siglo XVI. Las orlas se pintan de diferente color, de oro molido en ocasiones. En la segunda mitad del siglo XV se hacen plásticas estas orlas y van adornadas con pedrería. Se pintan en las orlas sobre fondo blanco diversos letreros alusivos a las escenas. Los cabellos frecuentemente se doran. Las encarnaciones son mates, de un tono oscuro. En el siglo XV se usa el oro rebajado, pintado encima. Se emplean tonos transparentes, formándose imitaciones de esmaltes. En la escultura en piedra emplease igualmente tonos al temple, reservándose doraduras para guarniciones arquitectónicas. La arquitectura de los retablos es generalmente dorada, sin pintura. 3.3. EL SIGLO XVI 3.3.1. En la primera mitad del siglo XVI.La policromía de la escultura tiene caracteres muy definidos. Se emplean indistintamente el grabado y la pintura a punta de pincel En muchas imágenes se dejan amplias superficies solamente doradas. Los rajados se hacen sobre pintura a un solo color, sin matices. Los motivos son geométricos por lo común, con imitación de telas, como brocados, brocateles, zarzanes, etc. Se utilizan temas clásicos, al romano, tales como candeleros, follajes acantiformes, simétricamente dispuestos, y hasta letras. Estuvo bastante difundida la disposición en fajas horizontales, de distintos colores y motivos. En las orillas se hacen imitaciones de bordados y punteados a punzón. Se hacían a punta de pincel grutescos. Algunos, como bichas y mascarones, se pintaban sobriamente, pero guardando el relieve. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 22


Otros, como niños desnudos, pájaros y cogollos, eran pintados a todo color. En uno y otro caso, los fondos se rajaban. Uso bastante frecuente de plata bruñida o mate en lugar del oro, en temas florales o frutales, dando encima carmesís y verdes para imitar esmaltes. En los documentos se habla de “dorar y platear” las ropas. La plata era usada en los enveses de los vestidos. La encarnación más común es la mate, con matización de sombras y anatomía. Se usaba óleo graso de nueces para que la encarnación no se tornara amarilla. Mediado el siglo, la encarnación a pulimento comienza a extenderse, aunque sin desterrar a la mate. La arquitectura de los retablos se dejaba dorada. En ella se grababa diversas labores. Los adornos plásticos de la arquitectura resaltaban más al pintarse los fondos de blanco bruñido o negro. 3.3.2. En la segunda mitad del siglo XVI.Se continúa el uso de las dos técnicas ya citadas de estofado: el grabado y la pintura a punta de pincel. Se usan temas generalmente vegetales, que imitan telas (brocados, damascos. gasas, etc.) y no motivos geométricos como en la primera mitad del siglo En los ropajes se empiezan a pintar manojos de hojas grandes de forma semejante a la del natural pero de un solo color, ejecutado en un tono má s osc uro, que el que sirve de fondo. Para que destaquen más las hojas, se ra ja n los campos. En el último tercio del siglo, los grutescos a punta de pincel con temas an im al ís ti co s y humanos constituyen excepción en la ropa, y se los empieza a combinar en las orlas u orillas de los vestidos. Se busca dar a las ropas un carácter más en relación con lo que se acostumbraba, en la indumentaria de la época. Las orlas aparecerán ahora claramente ma rcad as : más anchas ejecutadas a punta de pincel, pintándose grutescos o más comúnmente follamen. Solamente en las orillas de los vestidos o en los frisos de las arquitecturas de los retablos era licencioso permitido emplear motivos vivos, entendiéndose portales, niños, pájaros, etc. Pudiera ello indica r una norma de modestia en el ve stir, acaso emanada de la autoridad eclesiástica y como eco de las doctrinas trentinas, o meramente un cambio de gusto, que sin necesidad de imposición era compartido por la mayoría. Esta reacción contra el grutesco de motivos vivos (que nunca tuvo predominio en Castilla), duró ya todo el período barroco ampliamente 4 En el Arte de la pintura de Pacheco, se refleja este cambio del estofado, que se extendió también a Andalucía. Refiere el expresado autor que notó en Castilla (para él, Madr id ) dos clases de técnicas y temas: una a punta de pincel, pintándose grutescos, cogollos y cosas vivas; y otra, grabada, con motivos de

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Una excepción muy señalada ha sido encontrada en las figuras del banco del retablo mayor de la iglesia de San Idelfonso, de Valladolid, fechable en el último tercio del siglo XVII , dónde aparecen pintadas cosas vivas de manera muy señalada. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 23


telas, arabescos y flores. Él mismo era partidario de restringir el uso inmoderado de grutescos, reservándolos para las cenefas de las ropas. No cesa el empleo de la plata para hacer esmaltes, esmaltes , pero disminuye g rand ra ndem emen ente te.. En los contratos se especifica ya que las figuras se han de dorar con oro fino fin o p a r t i d o o fa falso. br b r u ñ i d o , sin que se gaste plata, ni doradura, ni oro pa Las enc arn ac ion es a pul im ent o se hac hacen frecuent frecuentes. es. Se confía en que el tiempo disminuye el relumbrar de las figuras y que esta encarnación brillante dura más. Berruguete Berrugu ete prefirió prefir ió la encarnac encarnación ión seca seca y mate, Juní, más barroco barroco y deslumbrante, deslumbrante, deseó deseó para sus imágenes imágenes los destellos vidriados del pulime pulimento nto.. Determinados elementos de talla de la arquitectura de los retablos comienzan a recibir pintura pintura de divers diversos os colore colores. s. Así ocurre ocurre en los frisos, frisos, en los tercios tercios de talla de las columnas y en los capiteles; en estos últimos, si eran corintios, las hojas se pintaban alternadamente de azul, verde y rojo, rajándose los colores. Otras partes no talladas del retablo, tales como los resaltos del banco y algunos frisos, se pintab pintaban an con divers diversas as labore laboress y tonos tonos a punt puntaa de de pinc pincel. el.

3.4. SIGLO XVII Se utilizan dos clases de estofados: el de colores planos con o sin labores y el de adornos imitando imitando telas, grabadas o pintadas. pint adas. Los motivos ornamentales ornament ales son grandes hojas estilizadas, estilizadas, en ocasiones ocasiones grandes grandes ramas, ramas, con un borde blanco y el otro negro, de modo que resaltan plásticamente. Imitación de telas ricas, picándose las labores y rajándose el fondo, con líneas paralelas o concéntricas. En la primera mitad del siglo la policromía es a base de tonos t onos planos, planos, sobrios, sobrios, oscuros oscuros y mates, con escasos o nulos adornos vegetales y estrechas orlas geométricas. Los sayones aparecen aparecen pintados pintados con colores muy chillones y variados, En ocasiones se matizan ligeramente los colores en orden a guardar el relieve de las figuras. Tal técnica, de pintura solamente («colores sobre colores»), tenía la ventaja de ahorrar el dorado, que excepcionalmente se sigue usando en algunas imágenes; pero también con ello las figuras destacan menos, pues el dorado contribuye a realzar con discretos fulgores las piezas labradas. Igual tendencia se aprecia en Andalucía, arrogándose Pacheco la condición de paladín en esta región. La plata está ya rigurosamente proscrita. En las cenefas se siguen usando follamen y motivos animales naturalistas a todo color. Se pone muy en uso es la pedrería «contrahecha» o fingida, esto es la imitación o fingimiento de piedras preciosas, con sus engastes igualmente fingidos. Se generalizan los marcos de cuadros y de relieves a base de una decoración de «agallones» y piedras. Se hacen adornos en tenue relieve, que se doran, de forma que tales motivos destacan sobre una pintura monocroma o sobre un fondo de oro punteado. Durante la primera mitad del siglo hay una gran predilección por las encarnaciones mates. Momento de mayor naturalismo del arte, Los artífices dan a sus figuras efectos naturales. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 24


La encarnación a pulimento no desaparece. Alternan los dos tipos de encarnación. Una solución más acertada vino a encontrarse: encarnar primero a pulimento y luego a mate. El pulimento daba gran consistencia a la encarnación; el mate restringía el excesivo lustre y permitía matizar suavemente la piel mate o a pulimento, la encarnación (y muchas veces el estofado) del siglo XVII posee un tono oscuro y bronce. Empleo de elementos postizos, tales como ojos, pestañas, uñas y ropas de tela auténtica. Los ojos se hacen de pasta vítrea o, en su defecto, si la policromía es mate, a pulimento, con lo que adquieren adquieren el brillo que que tienen tienen al natural natural 5 De otras pastas similares se hacían dientes y lágrimas. El uso de pestañas y pelos postizos no es tan frecuente. No es precis precisam ament entee Castil Castilla la el lugar lugar predil predilect ectoo de las imágen imágenes es vesti vestida das, s, aunque aunque se 6 conservan bastantes, sobre todo en los medios rurales . En los más cultivados se mostró escaso aprecio por este procedimiento, que tendía a postergar a la escultura policromada. Pero ya dijimos que esta técnica del vestido bordado es en realidad ajena al pintor. En cambio, pintores solían contratar el policromado de ciertas esculturas en las que el maniquí de madera, del que asomaban como obra de talla únicamente cabeza, pies y manos, se envolvía con telas y lienzos que también se pintaban. Nada Nada se conse conserva rva de de los primitivo primitivoss pasos, pasos, formado formadoss de pequ pequeñas eñas figura figurass de de pape papelón lón,, que que tuvo Valladolid y que conocemos por las descripciones de Pinheiro da Veíga. Ellos fueron sin duda el antecedente de estos otros de madera y tela a que ahora nos referimos. En los retablos, se pintan de ellos las grandes hojas carnosas y marcos con colores verdes, azules y rojos. Las columnas salomónicas se dejan unas veces sólo doradas, pero otras veces se pintan con los colores más adecuados a lo que representan: pájar pájaros os,, raci racimos mos,, hojas hojas de parra, parra, etc. etc. 3.5. SIGLO XVIII Los procedimientos procedimientos técnicos se mantienen. Los retablos son dorados, 5

Primeramente se uso el procedimiento de pintar los ojos y recubrirlos con una lámina de cristal adaptada a la forma del ojo. Posteriormente se empleó el ojo enteramente postizo. La primera técnica se ve ya en la figura del San Antonio, Antonio, de Juni, Juni, conserva conservada da en el Museo de Escultura de Valladolid, cuya policromía si pudiera comprobarse que es coetánea a la escultura (hacia 1775), nos ofrecería el más antiguo ejemplo registrado de esta técnica. 6

Aunque el uso de telas en las imágenes es más bien propio ya del siglo XVII, Poseemos una cita en la que se menciona la costumbre en el siglo anterior. En efecto, por Martí y Monsó sabemos (ob. cit., pág. 30) que el Colegio de Doncellas noble de Nuestra Nuestra Señora Señora de Asunción, Asunción, de Valladolid poseía poseía por los años de 1594 una una imagen imagen de la Virgen con muchos vestidos para sacarla en procesión María Elena Gómez Moren Morenoo ha citado citado un prec precede edente nte mediev medieval al de de las las imáge imágene ness de vestir vestir en una Virgen Virgen de la Capilla Real de Sevilla (ob. cit, pág. 14). Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 25


Se usan dos técnicas: la pintura de tonos planos sin adornos y la de profusos temas botánicos, ya grabados, ya pintados. El dorado se emplea en las figuras que se graban. La primera mitad del siglo siglo se caracteriza por los ramilletes de flores y hojas, de brillantes y lin l indo doss colores, muy nat n atur ural alis ista tas, s, decoración que imita las lucidas telas rococó puestas en moda por Francia. Las orlas son estrechas y de temas geométricos o vegetales, siendo poco frecuentes las orlas anchas con motivos vivos.

Encarnacione s: se continúa el uso combinado de las dos técnicas mate y a pu p u l i m e n t o , empleándose aceite de nueces y espliego para obtener obtener una mayor mayor duración. También se utilizan por separado las dos citadas técnicas Las imitaciones de esmaltes transparentes sobre dorado, en tonos carmesís y verdes, son frecuentes La plata se usaba excepcionalmente para imitar nubes en los relieves. Después de plateado el relieve de la nube, se barnizaba barnizaba con “qui “qu i nt a esencia esencia del espír esp íritituu de aguardiente” (Extracto líquido concentrado de una sustancia generalmente aromática. Vapor sutilísimo que exhalan el vino y los licores) que impedía impedía que la 7 pl at a se tomara y además la daba brillo Vítreo . Se usa la técnica del puntillado, hecha con punzón grueso, de forma que las labores se distinguen claramente. Se usa esmaltes transparentes fingidos aplicación de pintura de tonos claros y transparentes sobre el dorado, la imagen adquiría adquiría el aspecto de un objeto esmaltado esmaltado con colores rojo, verde y azul. Distingue a la policromía del siglo XVIII el naturalismo de los motivos, inundan toda la superficie del vestido. Figuran pájaros, niños, ángeles, pintados a todo color, entre ramilletes de hojas y flores. Es en consecuencia lógica de las telas alegres y risueñas del Rococó, sobre un blanco de fondo destaca el tierno colorido de unos ramilletes, dispuestos formando curvas y contra curvas. Se emplean indistintamente las encarnaciones mates y a pulimento, si bien el Rococó propende propende más más a estas últimas últimas por el brillo brillo que que prestan. prestan. Las imágenes se enriquecen con toda clase de elementos postizos. Así, la incrustación de piedras vítreas de diversos colores y las otras ya empleadas en el siglo XVII. Adquieren un arraigo y difusión grandes, el uso de cabelleras, ojos, orillas de encaje y telas bordad bordadas. as. La policromía correspondiente al período neoclásico neoclásico ofrece la decadencia de los procedimientos tradicionales de exaltación, mediante el policromado, del valor expresivo expres ivo de las figuras. La misma misma severidad, severidad, pureza y sosiego sosiego que se manifiesta, en las formas de las esculturas neoclásicas, se puede apreciar en la pintura de que se cubren. Predominio de los tonos planos, brillantemente esmaltados, Desuso de los grabados y de las labores pintadas. En las encarnaciones luce otra vez, espléndido, el pulimento. Las figuras se pintan de blanco bl anco para que imiten mármol 7

García Chico: Documentos para el estudio del arte en Castilla. Pintores 1946, pp. 263- 275. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 26


En los retablos se fingen jaspes, mármoles y otras piedras lujosas. Los escultores neoclásicos españoles, se dedican a esculpir especialmente la piedra, desnuda de todo color. La Guerra de la Independencia, las graves crisis sociales y políticas del siglo XIX, el enfriamiento del sentimiento religioso, la Desamortización, contribuyeron a la decadencia y ruina de una tradición española —la escultura policromada—, que dio a España tres siglos de inusitada grandeza artística.

4. LA ESCULTURA EN EL ECUADOR LUEGO DE LA CONQUISTA La imagen de culto llega a América con la conquista española para proveer de ellas a las iglesias. En las décadas que van de la conquista a 1580, son casi desconocidas las referencias en lo que a arte se refiere, de una escultura solo se tiene noticias de algunos carpinteros; en estos primeros tiempos llegaron de España imágenes a las que frecuentemente se hace referencia como que “en casi todos los templos se muestra una imagen enviada por Carlos V” 8 En lo que respecta a escultura, nada se puede decir acerca del impacto de las formas europeas sobre las precolombinas, el arte que ha quedado muestra a los indígenas a la distancia de por lo menos cuatro décadas de la conquista. Los artistas nativos eran muy niños a la llegada de los españoles y sus obras están fuertemente influenciadas por el arte de los conquistadores. Los escultores trabajaron reunidos en gremios a la usanza española y gozaron de gran prestigio en la sociedad del siglo XVII, y su trabajo dependía de los templos que se edificasen, en este siglo el trabajo fue casi uniforme en la Real Audiencia salvo en centros grandes como Quito, donde la magnitud de la ciudad exigía mayor concentración de artistas. A partir de 1580 en que se asienta la vida ciudadana en todo el territorio y en que las órdenes religiosas y parroquias de indios edifican en todo el Ecuador. Durante el último tercio del siglo XVII y XVIII el prestigio del escultor cambia hasta terminar en el anonimato. Cabe señalar que los escultores españoles tuvieron discípulos criollos, mestizos e indios exceptuando a los negros. Entre los escultores existieron diferentes especialidades, y las esculturas se hicieron con diferentes materiales y técnicas como explicamos más adelante.

X Curso de Restauración de Bienes culturales muebles O.E.A. 1984, Informe de restauración de esculturas,p1. 8



4.1. Estilos.Al principio están las obras importadas de tipo renacentista. Figuras formadas con belleza que responde a un tipo ideal. De talla completa con encarnado y estofado. Hacia 1580 aparece el manierismo, con el cañón sumamente alargado para las figuras, y los paños pegándose al cuerpo denotando las formas. En el barroco hay dos modalidades: el realismo y lo barroco que responden a los ideales de la contra reforma y buscan emocionar al fiel orante. Después nacen las escuelas locales que abandonando el realismo, vuelven a la búsqueda de una belleza formal y estereotipada producto de un arte industrializado. 4.2. Especialidades. –

La escultura en España, durante los siglos XVI, XVII y XVIII, tiene un concepto distinto que el del resto de Europa. La inmensa mayoría de la obra escultórica se entiende como ejecutada en madera, esta preferencia o concepto español se trasmite luego a América. En razón del realismo logrado en la escultura policroma, que no puede reproducirse en otro material. En torno a este material se dan una serie de especialidades entre los artistas cultores de este arte como son: “Arquitecto”.-Este es un artista, que ha estudiado, se ha examinado ante tribunal de gremio, ha sido aprobado y conoce perfectamente el trazo y todos los secretos de los cinco órdenes clásicos de la arquitectura. Este puede desempeñar la construcción de cualquier edificio de mampostería o de madera. Y es el que posee el grado más alto de la profesión. "Ensamblador".Se designa a un artista que si bien no domina perfectamente todo lo concerniente al arte, puede ejecutar y también diseñar un retablo, un púlpito o una sillería de coro. "Entallador".- Es un escultor dedicado en especial a la talla de ornamentación arquitectónica, para retablos, púlpitos, sillerías, etc. "Geométrico”.- Se denomina al especialista en el trazado de techos artesonados de acuerdo al arte de la carpintería de lo blanco. La escultura propiamente dicha o como la entendemos ahora es la que desempeñaban los "maestros escultores", quienes rendían examen ante tribunal de gremio y debían saber ejecutar dibujos de desnudos y figuras vestidas. "Dorador".- es artesano de importancia. Tiene a su cargo el recubrir con pan de oro, de acuerdo a la complicada técnica del "estofado", las imágenes, retablos, pulpitos, marcos, etc. Dado que el oro cuesta mucho y es trabajo delicado, los doradores eran personajes de importancia. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 28


"Pintor de Imaginería".- Así se titula al artista que ha aprendido la pintura y que se dedica fuera de la práctica corriente de hacer cuadros a decorar con pintura ya sea mediante el "esgrafiado" o "encarnado" las imágenes de madera hechas por el escultor. “Imaginero o santero".- es el escultor-artesano que indistintamente trabaja en madera o; generalmente él mismo dora y pinta sus obras. Se dedica a hacer imágenes, de ahí su nombre. Nace este artesano en el siglo XVIII y perdura hasta comienzos del XX. Todas estas especialidades no tienen fronteras estrictas, ya que en la etapa virreinal, sobre todo en el siglo XVI, no existían tantos especializados como para desempeñar específicamente determinada labor. Por eso muchas veces un arquitecto hace de escultor, ensamblador y hasta de carpintero. Los pintores de imaginería son escultores y viceversa. Técnica.- Además de la madera se utilizaron otros materiales para la confección de imágenes. Se hacían esculturas de piedra, de alabastro (berenguela), de marfil, de barro cocido y de cera. El uso de metales es muy escaso conociéndose tan solo el plomo y sus aleaciones para el vaciado de mascarillas. En cuanto a las tallas en madera en caso de ser completa se usaba con preferencia el cedro y una vez terminada se la vaciaba por dentro para hacerla más liviana. Cuando el material usado era maguey la técnica es más compleja, pues el maguey suele tener un diámetro relativamente chico y a veces se debía reunir varios tallos ligándolos hasta hacer un haz que se cubría con tela encolada. Esta técnica era exclusivamente indígena. Previamente a la talla se hacían modelos de barro. Cuando vino la moda de vestir las imágenes y estas se hacían de talla, el cuerpo era muy simple tomando casi la forma de un cilindro. Otra técnica muy usada es la tela encolada, El alma de la figura de madera, a veces con formas esbozadas ligeramente, de modo que la tela al adherirse sobre ella insinuaba la anatomía. El maniquí era vestido con tela encolada y enyesada, modelándose pliegues, una vez endurecidos, permitían toda suerte de decoración: policromado, dorado y aún estofado. En las figuras de "candelero", sólo se tallan cabeza y manos pues el cuerpo lo forma un trípode de madera. Las imágenes articuladas eran de talla completa como en los Cristos del descendimiento, o de talla "esquemática ” para vestir encima.



Para el encarnado como el dorado (policromía) se ponían sobre una fina capa de yeso y albayalde extendido sobre la madera. Sobre este yeso se aplicaba la pintura y al final se le daba un terminado mate o brillante. El terminado brillante se obtenía "mediante una vejiga de carnero, curada en agua de sal, que pasaban mojada, estando aun frescos los colores". Para la parte del ropaje se usaba el estofado que se obtenía pasando sobre el yeso una ligera capa de bol de Armenia que humedecida recibía los panes de oro trabajados por maestros batihojas. Esta industria era muy próspera. Adheridas las hojas de oro al bol se pulían con piedra ágata, quedando toda la superficie dorada. Terminado esto se barnizaba con barniz zapon blanco incoloro En los retablos, el procedimiento terminaba aquí, En las imágenes se ponía sobre esta superficie de oro pulido la pintura, que luego se rascaba con una uña metálica, obteniendo dibujos. Esta última parte del proceso se denominaba "esgrafiado". El achinado o "Barniz Chinesco" consistía en pasar sobre el fondo plateado o dorado una ligerísima capa de pigmento aglutinado en resina, o únicamente la resina disuelta en alcohol de manera que el metal transparentaba. Los colores usados eran: rojo, azul y verde. Para los colores se usaban algunas plantas americanas fuera de materiales tan baratos como conocidos entre los que se puede citar el azul de Prusia, llamado añil de Prusia (en el siglo XVIII) y el albayalde que se obtiene del carbonato de plomo. En cuanto a barnices el más usado fue el Copal. Los cabellos y pestañas postizas eran naturales, A los ojos de vidrio se les daba forma presionando un vidrio claro y bien elegido en el hueco, hecho ex profeso de una piedra recalentada. Las sogas, coronas de espinas y otros aditamentos eran también naturales.

5. TÉCNICAS 5.1. EJECUCIÓN DE UNA ESCULTURA MONOCROMA La idea o el encargo Los grabados o estampas El dibujo, boceto o diseño por realizar o preconcebido El modelado La obra en directo La Selección de maderas • • • • • •


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN • • • •

La fabricación del embón o bloque de madera El desbastado del Bloque La forja El definido o afinado de la escultura

5.1.1. La idea o el encargo La concepción de la idea de la obra a realizar fue impuesta Estas se realizaban basándose en modelos de esculturas venidas de España o en grabados de la época. 5.1.2. Los grabados o "estampas" Funcionaban para el taller de escultura de forma similar que los dibujos, solo que los grabados presentaban aspectos de las figuras en detalle, completos y con ambientación. También se utilizaron los grabados de los libros o tratados que circulaban en la Nueva España, con el fin de capacitar a los artistas: por ejemplo, las medidas del Romano de Sagredo. La arquitectura de Serlio o el tratado para escultores de Arfe y Villafane.9 Con el desarrollo del grabado, los escultores coleccionaban obras que les ayudaban a concebir algunos elementos compositivos Los modelos y maniquíes le servían al artista para realizar cómodamente sus composiciones. Eran como esculturas de yeso. Se sacaban moldes de manos, pies y cara de sujetos vivos estos yesos servían de modelos, junto con los modelados de yeso y/o barro, inspirados en estampas Europeas. Realizaban dibujos, bocetos o modelados en barro o cera. También se realiza esculturas en directo, trabajo que no implica ningún estudio previo.

9 Juan de Arfe y Villafane. De varia conmensuración para la Escultura y Arquitectura. Madrid. Imprenta de M Escribano. 1773. pp. 93 -191 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 31


5.1.3. El dibujo

Fig.12.-

Canon Escultórico

Los escultores realizaban dibujos durante el proceso de la escultura y se iban acumulando como una información acerca de la diversidad de poses, iconografías, expresiones, gestos. Estos podían ser producto del taller, proceder de otros talleres o de importación. Dichos estudios se aprovechaban para representar la actitud de manos, de paños, peleteados, rostros, posturas con las cuales se podía armar el diseño de una forma, algo de esto era lo que se requería en un examen para maestro según las Ordenanzas, "sabía hacer una figura desnuda y una vestida dando razón de su compostura, por dibujo y arte y luego hacerla de bulto, bien medida y con buena gracia..." 10 Esto es muy importante para nosotros porque podemos ver como eran los procesos de trabajo, primero es el "dibujo" y después el "bulto", no se menciona el modelado. 10 Francisco del Barrio Lorenzot. Ordenanzas de los gremios de la Nueva España.. México. Secretaría de Industria y Comercio. 1921. p. 86 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 32


Existían también maniquíes que tenían la posibilidad de flexionar las articulaciones, permitiendo al escultor mover al maniquí a cualquier posición que deseara copiar. El dibujo era fundamental como estudio preparatorio en el proceso de la escultura, En el trabajo arquitectónico este término es sinónimo de montea, mapa, y traza. El dibujo preliminar del retablo de Guápulo tomado del libro: Guápulo y su Santuario del padre Navas: (Juan de Dios Navas, renombrado Historiador Quiteño, miembro de la Real Academia de Historia) Artífices de fama fueron contratados para esta obra: aquellos mismos que tallaron, en las iglesias de Quito, muchos de los retablos churriguerescos que están proclamando todavía, después de algunas centurias, la habilidad, destreza y gusto de los escultores quiteños. Se contrataban los trabajos preliminares con el maestro ensamblador Dn. José de Paz, muerto a poco de celebrado el convenio, sin devengar los 360 pesos que recibiera adelantados (1). En el año de 1693 se inicia la obra, comprase cuatro pliegos de papel de marca mayor (2) que se los entregara al Capitán Dn Marcos Tomás Correa comprometido para el diseño del retablo y más dibujos complementarios, por doscientos pesos. Presentados que le fueron; los planos, el Ilmo. Sr. Sancho de Andrade y Figueroa, los aprobó previo estudio e informe de los Capitanes Dn Pedro de León Maldonado y Dn. Agustín de la Sierra Más como el escultor Dn. José de Paz había muerto, ordenando eso sí en su testamento que se devuelva al Santuario el dinero que se le adelantara, buscose otro artífice sobresaliente, y se lo encontró en el maestro Dn. Juan Bautista Menacho (3) Quien se comprometió por la suma de mil pesos a tallar el Retablo del altar mayor. Bajo las órdenes y dirección de Menacho, trabajaron muchos escultores indios, a quienes Dn. Jerónimo Calderón reunía, alimentaba y pagaba en Guápulo, y cuya pericia en escultura y otras artes manuales, superó no pocas veces a la de los maestros europeo.. 11

5.1.4. El modelado El modelo se encuentra previo a la escultura y es posterior a la concepción de la idea, la copia de la visualización de alguna estampa o una escultura ya hecha; se realizaba con un boceto, que bien podría ser un dibujo o un modelado; esto es, la materialización casi instantánea de un proyecto como una prueba, cuya práctica era la definición de la imagen, la cual estaba prevista en medidas, proporciones y claros oscuros, que se adaptarían a un espacio predestinado. El modelado permitía el diseño sin reproches a través de un ensayo y error, aplicando o eliminando material fundamentalmente plástico; es decir, blando, como cera o barro. El modelo tendría que ajustarse a su vez dentro de algún tipo de sistema constructivo, ayudaría a su elaboración o se buscaría natural, sin conversión. 11

Juan de Dios Navas, Guapulo y su Santuario, Quito Ecuador. Imprenta del Clero. 1926. p 165,166, Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 33


El diseño era cuidado para que el boceto coincidiera con el material definitivo, sin que hubiera accidentes tales como el hecho de que una parte de la composición corriera peligro de perderse por las limitaciones físicas y mecánicas del material. Desde el siglo V, a.C. ya se hacían modelos de barro con el fin de clarificar el proyecto. Estos modelos de materiales plásticos servían de guía para que el oficial copiara el modelo en otro material más resistente como el mármol, metal o madera. Plinio define al arte del modelado como la plástica, pues este arte se realizaba sobre materiales blandos. El sistema de traslado del modelado al material definitivo se hacía, desde el siglo V en Grecia, con una máquina de puntos; esto es: que el escultor medía los puntos del contorno del modelo ubicándolos en un sistema de coordenadas X, Y, Z. Posteriormente equiparaba estos puntos con coordenadas virtuales que se ocultaban dentro del material por trabajar. El modelado era utilizado con fines únicamente perfeccionistas, suponemos que sólo llegaba a un fin como el naturalismo o purismo, alcanzado en el Renacimiento y en el Siglo XIX respectivamente. Entretanto se hacían copias de copias hasta alcanzar una estereotipación del modelo. Debemos tomar en cuenta que si una escultura servía de modelo para otra ambas pueden ser similares, aun tratándose de los mismos personajes, pero no siempre serán las mismas soluciones al sistema constructivo; se piensa en algunos factores como el tamaño, el tipo de exposición, el tipo de material, la técnica, etc. 5.1.5. La obra en directo En la Edad Media, en el siglo XVII nació en Europa, el fraile llamado Teófilo, quien además de escribir su Diversarium artrium shedula (manuscritos antiguos que hablan del color y la luz), escribió un tratado de las artes mecánicas, en las que incluye un fragmento dedicado a la talla en hueso, donde especifica una talla en directo. En este periodo no aparecen dibujos o modelados de las obras escultóricas, sean del mismo autor o de un tercero. Llegan hasta nosotros algunas escenas de escultores en actitud de trabajo junto a herramientas y a la obra ejecutada, en el taller, en pocas ocasiones se ve algún modelo.



Fig.13.- Escultura en directo Dib. Howard Pyle La representación más antigua de este tipo de obra que tiene noticia Mittkower data de 1285 12. En el siglo XVI es notable el trabajo de Berruguete sin modelos por lo que se le considera arcaico o indisciplinado, aunque en un trabajo en directo implica mayores conocimientos del volumen, (figura 11) y/o era suplido por una escultura ya hecha que seria copiada. El hecho de reproducir varias veces la misma obra no quiere decir que los imagineros eran faltos de creatividad; supongo que este caso tuvo dos motivos, uno que la composición temática impulsada por los frailes era tan celada por el clero en los concilios que no permitía cambios en la forma, y otro que el pueblo no aceptaría una alterada personalidad de las imágenes, por último, el éxito de la obra. 5.1.6. La selección de maderas La selección de maderas fue tarea del Entallador, el cual escogía maderas totalmente secas y sangradas, libres de resina, ya que estas no permitían una buena aceptación de policromías. Las maderas eran de varias clases según las regiones, entre las que destacan: el cedro rojo, el nogal, el aliso, el sisín, la balsa, el platuquero, la caoba el copal, etc. A la madera se la cortaba en “Luna buena “, es decir, en el momento en que la savia del árbol se encontraba abajo, lo cual ocurre en el invierno. 12 Rudolf Witkower. La Escultura. Procesos y Principios. Alianza Editorial.4a. ed. España. 1987. p. 53 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 35


Las formas y características deben relacionarse íntimamente con el tipo de escultura. El acabado y la calidad de las figuras están determinados por el grano o poro de la madera. Cuánto más fino y contraído se encuentra este, la escultura alcanzará mejor calidad y permitirá un acabado diferente. Se aconsejaba también separar la medula del corazón del tronco, para asegurar mayor duración, al mismo tiempo que tendría una contracción uniforme por ser de menor espesor. La mejor madera es la de superficie libre de defectos. 5.1.7. Defectos en la madera Los imagineros conocían los defectos de la madera. Si la madera no se había secado bien, provocaba contracciones parciales, aberturas de juntas, curvaturas y grietas. Tenían especial cuidado en verificar que la superficie no tenga fisuras, nudos o veta irregular, tampoco infestaciones de insectos o de hongos. Los defectos más habituales eran: 5.1.7.1. Grietas en la superficie. Se encuentran generalmente a lo largo de los radios, y son debidas a un secado demasiado rápido de la superficie. 5.1.7.2.Grietas estructurales. Las causas de estas grietas en la estructura de la madera son los defectos de crecimiento o las contracciones. Las grietas alrededor de los anillos se describen como "de anillo". 5.1.7.3. Nudos muertos u oscurecidos. Se encuentran en los restos de los tocones muertos, y están solapados por anillos anuales. La madera que rodea el nudo tiene veta irregular y es difícil de trabajar. 5.1.7.4. La veta de la madera . La masa de la estructura celular que sigue el eje principal del tronco es lo que constituye la veta de la madera. La disposición y el grado de orientación de las células longitudinales crean diferentes tipos de vetas. Los árboles que crecen rectos producen madera de veta recta. Cuando las células se desvían del eje principal del tronco, los árboles producen madera de veta cruzada. La veta en espiral se produce en árboles que se tuercen al crecer; cuando el crecimiento en espiral cambia de dirección de un ángulo a otro, durante unos cuantos años, el resultado es una veta entrelazada. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 36


La veta ondulada, con ondas cortas y regulares, y la veta rizada irregular provienen de árboles con células de estructura ondulante. La veta salvaje se crea cuando las células cambian de dirección por toda la madera; este tipo de maderas irregulares puede resultar difícil de trabajar. La veta variable y ondulante puede adquirir diversos dibujos en la madera, según el ángulo de la superficie y el poder reflectante de la luz de la estructura celular. Esculpir la madera en sentido de la veta significa seguir la dirección de las fibras paralelas o ligeramente inclinadas, y el resultado es una superficie lisa y nítida. Sin embargo, cuando se trabaja a contra veta, la superficie queda rugosa y rota. Tener esto en cuenta es fundamental en escultura, ya que siempre deberemos trabajar la madera "a veta" para que los cortes sean precisos y no rompa ni astille la madera. El término veta se emplea a veces para describir el aspecto de la madera. Sin embargo, se refiere a una combinación de propiedades naturales que distinguen cada tipo de madera.

Fig. 14.- Cortes de la Madera 5.1.8. La fabricación del embón o bloque de madera La escultura de madera se formaba por varios fragmentos unidos entre si a través de ensambles. El sistema constructivo ensamblado ha sido un recurso muy solicitado en la escultura de madera; sobre todo en el período barroco, pues el diseño de las composiciones eran normalmente extrínsecas. En tal situación, el uso del ensamble se adoptó debido a la escasez de maderos amplios.



El acceso a la madera se limitó con compra de formatos estandarizados; con lo cual el avance tecnológico de los talladores buscó, no solo el ahorro de material, sino que tuvo que reconocer las limitaciones de los cortes de la madera para optimizar la resistencia de las estructuras. El sistema constructivo ensamblado sustituye al sistema de un solo bloque. Puede contener una composición masiva dentro de un material casi homogéneo. Bien podría serlo; de no ser por los ensambles y/o por algún cambio en la dirección de su veta. Los sistemas ensamblados tienen por lo general una forma regular; ya que elementos constructivos tienden a ser regulares, pues con esto aseguran una unión o ensamblaje. Por ende sus plantas son regulares. En el alzado se perciben las juntas de estructura que van de la cabeza a los pies, y las de apariencia pueden cambiar de posición o dirección. En este sistema las ramificaciones de la l a composición pueden rebasar los límites de su estructura. La estructura de este sistema es regular, puede ser hecha con una pared de columnas prismáticas, con planos seriados o con módulos prismáticos. A fin de conseguir una masividad, como el caso de un solo bloque y para esculturas de talla completa. También podemos encontrar estructuras cilíndricas o modulares cilíndricas para las esculturas de media talla o de vestir. La manera en que está estructurado este tipo de sistema puede ser de dos maneras; Uno: los diferentes elementos están dispuestos en torno a los ejes, ya sean completamente verticales, es decir, formando verdaderos troncos cilíndricos o prismas para después después modificarlos curvándolos, curvándolos, quebrándolos, quebrándolos, etc. Dos: se presenta una masa de un solo bloque con algunos fragmentos aparentes que fueron adosados para aumentar la longitud o el grosor del material. Este tipo de sistemas se empleó para piezas chicas y de regular tamaño, por lo tanto no presentan graves problemas de deterioros físicos debidos a contracciones del duramen. Este tipo de sistema por su regular tamaño, t amaño, si se podía trabajar en el banco. 5.1.9. El desbastado del bloque Consistía en ir eliminando el grueso de la madera que estaba demás hasta aproximarse a la imagen que se requería. Se iniciaba con los cortes de la madera; proceso en el cual el escultor seccionaba su material, tratando de que la forma geométrica fuera similar a la forma deseada y luego se iba desbastando con gubias y formones. 5.1.10. La forja.- en este proceso se definía la imagen que se se quería representar. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 38


5.1.11. El definido o afinado de la escultura Consistía en darle la forma definitiva a la escultura definiendo los detalles por medio de gubias, escofinas y lijas.

6. CORRECCIÓN DE LOS DEFECTOS DE LA MADERA. 6.1. El enlienzado El enlienzado es un anclaje adherido que trabaja mecánicamente a través de fibras que van de un elemento constructivo a otro, es común verlos en las uniones, aunque se han visto esculturas completamente enlienzadas. También se utilizaban los enlienzados para cubrir defectos de la madera y que éstos no promovieran deterioros sobre la policromía. Por ejemplo, en los nudos, grietas, o en madera de reacción. Se utiliza la giscola para adherir los enlienzados enlienzados o fibras de tela de lino sin grasa grasa y deshilado en sus bordes. Los enlienzados también se utilizaron para resolver algunos problemas técnicos de la escultura. El uso del enlienzado no sólo quedó ahí sino que pasó al abuso y entonces encontramos ya las esculturas completamente hechas en sus vestidos con telas encoladas y policromadas, en ocasiones doradas. Eran trabajos al vapor, baratos y con la apariencia de una talla original. La técnica consistía en preparar una escultura que esbozara el cuerpo o simplemente se realizaba una estructura regular. Aunque el trabajo de las extremidades y la cara si se acababan. En ambas formas se podía suspender el enlienzado, encolado y modelado para que al secar mantuviera la forma deseada. El enlienzado también se usó para cubrir las imperfecciones de la talla por lo tanto encontramos esculturas talladas completamente enlienzadas, para esto normalmente se utilizaban telas delgadas con el fin de no perder las características del relieve de la talla. 6.2. Corrección de los nudos de la madera Usar maderas libre de nudos y grietas era lo ideal, pero en algunos casos, los nudos eran extraídos debido a la contracción de vetas; en su lugar, se colocaba madera del mismo tipo. Los nudos muy pequeños pequeños eran rellenados rellenados con jugo de ajo, lo cual cual permitía la adherencia de la base de preparación para la policromía. Otra solución era quemarlos con un hierro al rojo vivo pegando luego un lienzo estirado formando una cámara de aire, para que le nudo no resalte.



6.3. Curado Curado o secado de la madera Una de las preocupaciones de los ensambladores y de los contratantes era que la obra no se deteriorara después de trabajarla, por esto se "curaba" simplemente se pasaba por tratamientos que eliminaban el alto contenido de humedad en maderas vivas y recién cortadas, con el fin de evitar futuras deformaciones. A continuación se mencionan algunos de los procesos más utilizados: Se metían los pedazos de madera a desflemarlos y posteriormente se secaban bajo techo Y a la sombra esto supone que un exceso de humedad disuelve de alguna manera los azucares y extractivos que contraen fuertemente a la madera cuando esta pierde humedad. humedad. En el libro de Arte Art e de Cennino Cennini se explica que: Hervir la madera antes de tallar. t allar. En una caldera con agua clara y de esta forma f orma 13 esa madera no se agrietara.

Otro proceso de secado del conocimiento popular recomienda someter al madero debajo de estiércol durante ttres res meses. Curado al aire libre. libre. Este proceso reduce el contenido de humedad, evita el deterioro mecánico y biológico de la madera y facilita su manejo. El curado al aire libre depende de la temperatura y humedad relativa del medio ambiente; puede reducir el porcentaje de humedad en la madera del 22 % al 12%, aunque en promedio se reduce a un 15% Este método se consigue apilando la madera orientada en dirección al viento y bajo techo.

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Cenno Cenini. Cenini. El libro de arte, p. 153



CAPÍTULO II 2. EJECUCIÓN Y TÉCNICAS DECORATIVAS DE LA ESCULTURA POLICROMADA

Fig.15.- Conjunto de la Virgen del Tránsito (Convento del Carmen Alto) donde se evidencia la variedad de técnicas decorativas. Dentro del proceso de ejecución de la escultura policromada, en el presente capítulo vamos a plantear lo siguiente: técnicas decorativas, el taponado, el aparejo, policromía, encarnado, vejiga de cordero, dorado, plateado, corla, chinesca, esgrafiado, estofado, punta de pincel, picado de lustre, brocado en relieve, brocado aplicado mascarilla de plomo, incrustación de ojos de vidrio, utilización de dientes, uñas y pelo natural, 2.1. El taponado Después de realizada la escultura se procedía a prepararla para policromarla, el primer trabajo preparatorio a todos los procesos de la policromía es el emporado. Se le conoce con este nombre, porque cubre el poro o grano de la madera, sella; Este trabajo consiste en aplicar sobre la madera un adhesivo disuelto en agua "agua cola", también denominada giscola, o siscola porque, es un adhesivo preparado con agua, ajo y cola. Francisco Pacheco, pintor español del siglo XVI, menciona que: … a una olla de engrudo bien cocido se le echan cuartillo o más de agua dulce y tres cabezas de ajo bien majados y cola bien caliente lavan muy bien impregnar la



madera desengrasándola y pasando por los clavos y nudos para que haya bien el aparejo. . . 14

Ceníno Cennini dice que: La cola debe ser fuerte y se recomendaba dar dos manos de giscola y en tiempos secos.15

2.2. Aparejo, base de preparación, estucado, imprimatura. Es la capa protectora y preparatoria del soporte que lo hace apto para recibir la pintura. Tiene una doble finalidad: Una tecnológica, sirve de unión entre la pintura y el soporte, debiendo asegurar una buena adherencia y como capa aislante; y otra estética: para conseguir una determinada textura de superficie. Al proceso de trabajo que prepara a la madera para recibir al color se le denomina base de preparación, también se le conoce como imprimatura o primera capa y en último caso aparejo. Entonces la pintura y la preparación de esta constituyen la unidad técnica de "policromía". En este proceso de la preparación se resuelven muchos problemas técnicos que no terminó por resolver el autor en la talla. Se corrige los defectos de la madera como el poro, agrietamientos y nudos: la forma de la escultura, como la textura, los relieves y planos. Vasta citar entre otros algunos, se ha visto que venas, gotas de sangre decorados, o arrepentimientos, son resueltos posteriormente a la talla con imprimatura. 2.2.1. Sulfato de Calcio Cuya fórmula Química es: CaSO 4.2H20, Sulfato de Calcio dihidratado. Este material es conocido como: YESO 2.2.1.1. Composición : Se trata del yeso natural finamente molido, lencina, espato ligero o anatina. El espato ligero es una piedra de yeso, natural molida y que contiene agua, se obtiene por cochura de la piedra al gez. 2.2.1.2. Características: No es venenoso y carece de opacidad en el aceite. El yeso es más denso que la creta, pero tiene menos adherencia, sus cristales son monociclicos holoedricos Es además, 14 Francisco Pacheco. Arte de la pintura. Barcelona. Editorial Leda. Ediciones de Arte. 1968. p. 125 15

Cennino Cennini. El libro de arte, p. 153



blanco, grisáceo, diversas tonalidades de amarillento, rojizo, de brillo vítreo, castaño como consecuencia de impurezas. 2.2.1.3. Obtención: Se halla en las regiones volcánicas, especialmente si las calizas han sido afectadas por la acción de vapores sulfurosos. El yeso es el sulfato más común y existen extensos depósitos comerciales en numerosos Estados de los Estados Unidos y en España es muy abundante y utilizado desde la antigüedad. En Ecuador lo encontramos también. 2.3. POLICROMÍA Capa de color realizada con distintas técnicas de policromía: temple, óleo, emulsiones y con motivos decorativos, a partir de: incisiones, punzonado, corladura, dorados, que el autor aplica sobre una escultura con objeto de decorarla. Con independencia de si está aplicada o no sobre un fondo que le sirve de base. La policromía es consustancial a la escultura y por tanto forma parte indivisible de su concepción e imagen.16

Se compone de dos elementos: el pigmento y el aglutinante que es el que define la técnica pictórica. 2.3.1. Los pigmentos (o polvo de color): Son materias inertes finamente divididas con coloración propia e insolubles en el aglutinante (se hallan dispersos en él)

2.3.2. El aglutinante: Es el líquido que sirve para mantener unidas las partículas del pigmento entre sí. Su variación (aceite, cola, huevo, laca, etc.) es la que determina la técnica (óleo, temple, acuarela, etc.). 2.4. ENCARNADO Ésta técnica la analizaremos explicando el: Concepto, la preparación del encarne de acuerdo a la imagen que se representa: niños, vírgenes, Cristos, Santos y Santas, otros, su aplicación, el encarne mate, a pulimento o brillante y el encarne mixto.

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Resumen de la reunión del Grupo Latino de Trabajo sobre Escultura Policromada. Instituto J. Figueriedo, Lisboa 1993, p. 11. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 43


Fig. 16.- Adán y Eva, atribuido a Caspicara 2.4.1. Concepto Se conoc e como encarnado a la pintura de las partes del cuerpo que permane ce n descubiertas, es decir, cabeza, pies, manos, y en ocasiones, brazos piernas y torsos.

Después de que la imagen de madera había sido dorada y estofada se procedía a la "encarnación" que consistía en dar al rostro y las manos la apariencia natural de las "carnes" 2.4.2. Preparación del encarne Los encarnadores fabricaban sus colores con esmero y cuidado purificándolos, exponiéndolos al sol y al sereno muchos días y sumergiéndolos en "agua nieve",(agua lluvia expuesta al sereno de la noche y la madrugada) la cual cambiaban constantemente, de esta manera se conseguía un tono de aspecto incoloro como el agua. Para los encarnados se aplicaba el color y el matiz era elegido cuidadosamente.



2.4.3. Aplicación Se lo hacia por medio de veladuras hasta lograr los diferentes tonos que determinaban el color de la encarnación. Jamás olvidaban la transparencia de la piel al punto de notarse el azulado de las venas dibujadas muy finamente debajo de las primeras capas de la encamación final. El paso siguiente consistía en dar brillo al color, proceso que se realizaba a mano, frotando continuamente la vejiga de cordero y bajo la acción de la saliva. La línea de los ojos, las pestañas y el rojo de los labios eran aplicados antes de que la pintura estuviera completamente seca. 2.4.4. Encarnaciones mates Cuando la superficie se dejaba opaca se llamaba encarnación mate, raramente usada en América. Las encarnaciones mates son las más antiguas. Daban mayor naturalidad a la piel, por carecer de brillo, y además tenían la ventaja de que podían retocarse. 2.4.5. Encarnaciones a pulimento La encarnación a pulimento es menos natural, recordando al esmalte. Tanto con un tipo de encarnación como con otro, se procuraban alcanzar los matices de la edad y los del estado físico y mental de las figuras, tales como el sufrimiento, la desnutrición, etc. La encarnación a pulimento se empleó desde finales del siglo XVI Técnicamente se caracterizaba por el empleo de albayalde de Venecia, óleo y barniz, producto este último que daba el característico relumbrar. La otra forma de conseguir el encarne brillante era por el frotamiento continuo de la vejiga de cordero. 2.4.6. Encarnaciones mixtas Una solución más acertada vino a encontrarse: encarnar primero a pulimento y luego a mate. El pulimento daba gran consistencia a la encarnación; el mate restringía el excesivo lustre y permitía matizar suavemente la piel. 2.5. LA TÉCNICA DE LA VEJIGA DE CORDERO Este aspecto para su mejor comprensión lo plantearemos a través de los siguientes aspectos: La vejiga, concepto y aplicaciones a través de la historia, obtención, preparación, y aplicación de la vejiga de cordero. 2.5.1. VEJIGA DE CORDERO Órgano en el que se almacena la orina formada en los riñones. Está compuesta por tres capas: un revestimiento mucoso denominado epitelio; una capa intermedia de fibras musculares involuntarias dispuestas en tres estratos, cada uno con una dirección distinta, y una capa más externa de tejido conectivo cubierta por arriba y por detrás por el peritoneo y entremezclada con el tejido conectivo de los órganos y músculos Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 45


abdominales del organismo por delante y por debajo. La orina llega a la vejiga procedente de los riñones por dos uréteres y se elimina hacia el exterior a través de la uretra. Los orificios uretrales descansan sobre el fondo vesical, a unos 3,8 cm. de distancia del orificio de la uretra, que se localiza en la línea media de la vejiga en su zona más inferior. La capacidad varía en torno a 1 litro, pero se tiene sensación de llenado ("ganas de orinar") desde los 400 centímetros cúbicos. 2.5.2. APLICACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA. 2.5.2.1. Medicina árabe La medicina árabe fue un nexo de unión entre la sabiduría del mundo clásico y la medicina del Renacimiento. Los antiguos textos clásicos, perdidos para los médicos occidentales, eran conocidos y fueron transmitidos por los árabes. Hunayn ibn Ishaq, médico y traductor, fue uno de estos médicos, particularmente célebre por sus traducciones de Galeno.Abulcasis describe un método novedoso para el tratamiento de las fracturas del pubis en mujeres, intentando evitar la deformidad secundaria que podría originar lesiones durante el parto. Para su reducción introduce en la vagina de la paciente una vejiga de cordero que posteriormente hinchaba hasta conseguir una alineación adecuada de los fragmentos.

2.5.2.2. Goodyear y la pelota Es curioso observar que la explosiva expansión del fútbol entre nosotros, convivía con la etapa de conformación reglamentaria en Londres. Hay constancia de un partido entre colectividades inglesas de Montevideo y Buenos Aires, para celebrar, el 15 de agosto de 1889, el cumpleaños de la Reina Victoria. En ese partido ya se empleaba una pelota aproximadamente parecida a la actual. La de cuero con una vejiga de cordero como "cámara" era cosa del ayer. Charles Goodyear había descubierto el proceso de vulcanización del caucho y se aplicó pronto a la pelota cuyas características se unificaron en 1872.

2.5.2.3 Preservativos Los pasos en la dirección correcta los dio, en el S. XV, el monje francés Louis D'Esperme, conocido por viciosillo y zoófilo impenitente. Una buena mañana, que nuestro buen religioso no encontró ni oveja, ni gallina o cerdito que sodomizar, decidió hacer uso de la autocomplacencia manual para consolarse. Ante el terror a ser descubierto, se le ocurrió utilizar una piel de morcilla a modo de receptáculo seminal. ¡EUREKA!, OH loado descubrimiento; no solo logró reducir considerablemente el número de cabezas de ganado con sorprendente parecido físico con el clérigo, sino que además el requesón del convento ganó la fama mundial por su cremosidad y su característico regusto amargo. El buen monje no sabía que estaba recuperando un antiguo elemento romano. Mejoras técnicas: La segunda gran innovación en la coyunda segura, vino de la mano del pastelero berlinés Otto Von Korrida, que mejoró el descubrimiento del religioso al sustituir la piel de morcilla por una vejiga de cordero. Aunque su contribución no se limitó a este apartado, dándose cuenta que si después del acto carnal, realizaba un pequeño agujero en el condón, podía reutilizar toda aquella nata montada para tartas Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 46


y bollitos. Este fue el nacimiento de la manga pastelera. Si bien no aportó gran cosa al coito seguro, supuso toda una revolución en el campo de la repostería, haciendo nuestros postres más divertidos. Así entre sus creaciones destacan la bomba de nata, el xuxo y las brevas, que hacen las delicias de nuestros paladares.

2.5.2.4. Mates retobados Se denominan así a aquellos que con el fin de preservarlos de posibles roturas por golpes u otros incidentes, son embolsados o recubiertos con distintas bolsas o películas .Las más usadas han sido el buche de gallina o pavo, perfectamente limpio de grasa y partes gruesas. Este trabajo requería paciencia. El mate se introducía cuando el buche estaba fresco y húmedo, se extraía el aire que pudiera quedar entre ambas superficies y luego era expuesto a la acción del aire y a la sombra para que la película se pegue perfectamente al recipiente. También se utilizaron otros elementos para retobar, como la vejiga de oveja o cerdo. Otro más curioso lo constituyó el escroto o bolsa testicular del vacuno. Hoy en día se lo retoba con cuero de nonato, usado más que nada como decorativo, ya que nos es práctico porque el uso mancha el cuero.

2.5.2.5. Mate retobado con hilo plástico Una artesanía muy original que se encuentra en Uruguay es el "mate de huevo de toro"; Actualmente estos revestimientos tienen fin decorativo, pero su origen es una técnica usada en el campo para conservar los mates, llamada "retobar o embuchar el mate". Consiste en revestirlo con un buche de gallina o pavo, vejiga de oveja o cerdo o bolsa testicular de vacuno. Después se deja secar al sol, provocando la total adherencia a la superficie: Pasando necesidades más grandes que perro atado quedé con el buche afuera como mate retobado.

2.5.2.6. Bladder Pipe En Europa Oriental, no obstante, una de las formas más antiguas sobrevivió en Polonia como un raro instrumento para pastores, derivado de la flauta de cuerno, consiste en un tubo melódico de madera con un pabellón de cuerno curvo acampanado y lengüeta simple, asido a una vejiga de cordero 17 .

2.5.3. OBTENCIÓN Y PREPARACIÓN: Obtención.- La vejiga de cordero se obtenía en el camal, (matadero.- sitio donde se mata y desuella el ganado), o carnicería que en el siglo XVIII funcionaba en lo que hoy día es el Teatro Sucre. Preparación.- para usar la vejiga de cordero se debe realizar un lavado en agua corriente, luego paulatinamente, utilizando un cuchillo se va eliminando toda la grasa que contiene la piel de la vejiga. 17

www. Google. Com. Vejiga de cordero



Se lava nuevamente ésta vejiga libre de grasa y se la deposita en un recipiente que contiene agua destilada por el espacio de dos días. (sin embargo de estos lavados el olor desagradable de la vejiga, no se elimina) Transcurrido éste tiempo se recortan dos vejigas del tamaño que se necesite y se las ata a un palo o varita, dejando la parte interna hacia afuera, quedando lista para utilizarla. 2.5.4. APLICACIÓN DE LA VEJIGA DE CORDERO: La vejiga de cordero preparada cómo lo explicamos anteriormente se aplica a la pintura al óleo fresca con el fin de difundirla y eliminar la huella del pincel. Confiriendo además un brillo característico al encarne. Se debe tener muy en cuenta que la base de preparación juega un papel importante en la aplicación de la vejiga pues depende del perfecto alisamiento de ésta base para que el acabado de la vejiga sea realmente similar a una porcelana. Esta capa de preparación alisada y el empleo de sucesivas capas de óleo son básicos en el dominio de la técnica. Quién no la conoce, intentará resolver la capa pictórica con una sola capa de óleo espeso que cubra la base de preparación de una sola vez, obteniendo resultados negativos. Las sucesivas capas de óleo deben ser muy sueltas, es decir que, con las primeras dos capas no notemos la diferencia, es solo al final que podemos apreciar la policromía, Es en éste momento que se procede a dar el acabado brillante de primera. Para resumir, la aplicación de la vejiga de cordero sigue los siguientes pasos: Primero.- Con la vejiga preparada se da golpecitos al encarne aun fresco difundiendo y alisando el color. Segundo.- El momento que, por efecto del aire se produce sequedad y pérdida de deslizamiento de la vejiga; el encarnador debe introducirse la vejiga en la boca para que a base de la saliva, eliminar los residuos de óleo que se almacenan en la superficie de la vejiga al frotar esta contra la policromía. Y, además humectarla para poder seguir realizando el frotamiento. Esta constante introducción de la vejiga a la boca ocasionaba que algunos residuos de plomo se ingieran y se intoxiquen los escultores, ocasionando la enfermedad conocida con el nombre de: Plumbosis o Cólico del pintor. Esta fue, posiblemente, la causa para que los escultores antiguos tengan un período de vida muy corto. Por esto es necesario, luego de chupar la vejiga, escupir para eliminar el óleo de la boca. El tiempo en el que la vejiga puede ser empleada depende de la madurez del cordero, puesto que la vejiga de un cordero tierno es demasiado delicada y con dos frotadas, se romperá y con esto se corre el riesgo de que el óleo sea eliminado por causa de esta, es Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 48


por eso que es preciso utilizar una vejiga de un cordero ya adulto y puede llegar a durar dos o tres meses, pero es preferible que la vejiga sea fresca para mejores resultados. Cuando la vejiga pierde su característica de deslizamiento, esta ya no sirve. Por otra parte, se podría utilizar la vejiga de cualquier otro animal, que cumpla con iguales o similares características que la del cordero, pero esto no ha sido comprobado y al parecer la vejiga de cordero es la única que cumple con todo lo que se necesita para eliminar las pinceladas, dar brillo y protección. El origen del empleo de la técnica de la vejiga de cordero a través de la historia, puede tener varios aspectos: En el pasado no existía la tecnología actual. Los artistas eran verdaderos alquimistas que se dirigían a las montañas a buscar sus materiales: bases de preparación, pigmentos tierras para poder realizar un proceso de fabricación y también a proveerse de alguna manera de un barniz sea este de origen vegetal, mineral y en el caso del cordero, animal. También se puede hablar de un aspecto religioso, relacionando su empleo con la frase: “éste es el cordero de Dios, que quita los pecados del mundo”. El artista por intentar acercarse a Dios a través de los santos que el realiza, intenta poner parte del cuerpo del cordero en sus obras. Esta es una hipótesis que no ha sido comprobada. Esta se convierte en una capa de protección que se aplica luego de policromar una escultura y está ligado con las funciones que cumple un barniz. Con esto obtenemos un acabado brillante y no mate. 2.6. DORADO El dorado consiste en la colocación de láminas de oro (estaño, plata) El objetivo principal del dorado es el de obtener un revestimiento lucido, con un resplandor metálico que asemeje al del oro. Presentaremos aquí dos tipos de dorado: Dorado con bol o dorado con espíritu de vino. Dorado con mixtión o con aceite, del tipo lucido y opaco. 2.6.1. DORADO AL BOL SOBRE MADERA.La aplicación del dorado sobre esculturas elaboradas en madera implica referirnos entre otras a: la hoja de oro, instrumentos para el dorado, características de la madera, aprestos de cola, fondos revocados, fondo gris, fondo blanco, pulimento del fondo revocado, retoque del fondo revocado, reducción de la absorción de la capa revocada, punzones y grabados, bol, bol con huevo, bol a la cola, humedecedor, aplicación de la hoja de oro, abrillantamiento o pulimento, aplicación del estrato protector para el dorado opaco, limpieza del dorado al bol.



2.6.1.1. Hoja de oro Desde la antigüedad hasta hoy en día el procedimiento del batido no ha cambiado en su esencia. Actualmente se emplean máquinas para laminar y cortar, pero las operaciones de dar a la hoja de oro espesores que van de 1/8.000 de mm. Incluso hasta 1/14.000 de mm., se efectúan a mano, como se hacía antiguamente. La hoja de oro del tipo de 22 a 24 quilates se encuentra en el comercio fácilmente. El termino "quilate" tiene orígenes medievales, Un quilate = 9,7 g.

Fig.17.- Láminas de pan de oro y sus respectivos libros 2.6.1.2. Instrumentos para el dorado Cojinete de dorador o pomazón.- Es una tablilla de madera acolchada revestida con gamuza y protegida con papel o cartulina en sus costados con el fin de evitar que las hojas se vuelen con el viento.



Fig.18.- Pomazòn Cuchillo de dorador.- Cuchillo plano con los dos lados afilados y con la redonda.

punta

Paleta de dorador o pelonesa.- Hecha con pelos de ardilla o bien con pelos de camello largos 4 cmts, sujetados con una cartulina.

Fig.19.- Pelonesa Pincel para la limpieza.- Se pueden encontrar de diferentes clases; lo importante es que estén hechos con pelos verdaderos y que sean blandos. Bruñidores.- piedras de ágata. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 51


Fig.20.- Piedras de ágata con su correspondiente numeración 2.6.1.3. Características de la madera - Debe estar bien seca (si se utiliza madera húmeda se forman grietas y el dorado se puede también desprender). Se deben quemar las sacas de resina o nudos (Los nudos son áreas del tronco en las que se ha formado la base de una rama. Cuando la madera se corta en planchas, los nudos son discontinuidades o irregularidades circulares que aparecen en las vetas. Donde nacen las ramas del árbol, los anillos del nudo continúan las vetas del tronco; pero según sale a la superficie, las vetas rodean al nudo y la rama crece aparte. y luego se cierran. - Se debe alisar y pulir la madera muy bien. 2.6.1.4. Aprestos de cola Todo el objeto tiene que ser tratado con una solución de cola calentada a 35 - 40° C. con el fin de disminuir la capacidad de absorción de la madera. - 1 parte de cola de huesos (ablandarla en el agua por 12 - 24 horas). - 6 partes de agua Calentar a baño María. Una vez que la superficie se ha secado, esta debe presentar un semibrillo semejante al de la seda. Contra más dura sea la madera más diluida deberá ser la solución de cola.



2.6.1.5. Fondos revocados Los fondos revocados son necesarios para igualar todas las irregularidades de la madera, para obtener la "suavidad" de la superficie y para poder espalmar los sucesivos materiales. 2.6.1.6. Fondo gris Creta arcillosa que se mezcla con la cola y que sirve para que se puedan fijar sobre ella los sucesivos fondos revocados. - 1 kg. de cola de huesos (ablandarla en el agua por 12 - 24 horas) - creta de montaña (ablandarla también por 12-24 horas) - 3 Its. de agua. Hay que cribar la creta y la cola antes de mezclarlas. El fondo gris debe ser muy líquido, o sea, que al alzar el mezclador dicho fondo escurra bien, no a gotas. Aplicarlo en caliente (mantener en baño Maria) dando golpecitos con el pincel de cerda lo mas rápidamente posible sobre el 70% aprox. de la superficie. Dejar secar y pulir las posibles asperezas. 2.6.1.7. Fondo blanco Tipos de creta - las cretas que se usan para los fondos dan suavidad a la superficie y son necesarias para poder aplicar el bol. - 1 kg. de cola de piel o de pescado (ablandada en el agua por 12-24 horas) - 4 Its. de agua (para el yeso Boloña) - 6 Its. de agua y un poco de aceite de lino (para el caolín, la arcilla de Champagne y el Blanco de España). La creta: seca, en polvo fino y cribada se añade poco a poco hasta la saturación. Hecho esto, mezclar lentamente, tocando con el palito de mezclar hasta el fondo del recipiente (si se mezcla velozmente se forman burbujas de aire). La consistencia del fondo blanco debe ser tal, que al meter el mezclador (palo de madera pequeño que sirve para mezclar), éste se mantenga en posición vertical. Aplicar en caliente siempre (baño María); añadir más agua si ésta se evapora. Puntear con un pincel corto una capa fina. Respetar los tiempos del secado. Extender el fondo líquido pincelando con un pincel mas largo. El tipo de trabajo y la cantidad de manos aplicadas dependen de la clase de creta que se utiliza. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 53


Fondo revocado o enlucido con yeso Boloña En Europa se usa por lo común el yeso Boloña porque éste puede ser pulido sea en seco que en húmedo. 2 manos punteando, 2 manos pincelando, pulir en húmedo Creta de Champagne 5-6 manos punteando, 1 mano pincelando Pulir en húmedo (también se puede en seco si ha sido punteado más de 6 veces). Blanco de España Se utilizó en Europa sobretodo en el siglo XlX 2 manos punteando, 1 mano pincelado, pulir en seco. Caolín 2 manos punteado, 2 manos pincelando, pulir en húmedo o en seco. Cada capa se debe secar perfectamente a una temperatura ambiental de 20°C. 2.6.1.8. Pulimento del fondo revocado Para poder proseguir con el abrillantamiento, el fondo revocado debe ser muy liso, así que será necesario pulirlo. En tiempos pasados: con piedra pómez, equiseto (hierba caballo). Actualmente: con lija de grano de 120 a 400 en seco o en húmedo según el tipo de fondo. 2.6.1.9. Retoque del fondo revocado Pulimento en seco del fondo llevado a cabo con instrumentos de acero especiales (Utensilios de retoque o de modelar) 2.6.1.10. Reducción de la absorción de la capa enlucida (Reductor) Impide la absorción demasiado rápida del bol. Reductor de cola - aprox. 35 grs. de cola de piel o pescado (peso en seco) -1/2 lt. de agua (ablandarla por 12 - 24 horas). Aplicarlo en caliente con pincel de pelos. Reductor de bol 1 parte de bol preparado para el uso 1 parte de reductor a la cola Se debe espalmar en caliente como el anterior. Reductor de espíritu Parte (formada por 1 parte de bol y 5 - 7 partes de agua) 1/4 parte de espíritu de vino. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 54


Extender en frío rápida y uniformemente con un pincel de cerdas largas. 2.6.1.11. Punzones y grabados Para llevar a cabo decoraciones grabadas sobre fondo blanco ya pulido, se utilizan utensilios para grabados (líneas) y punzones y sacabocados (formas redondas). El fondo blanco se debe aplicar Por dos o tres manos más (efecto relieve). El punzonado también se puede realizar después del dorado. 2.6.1.12. Bol Arcilla fina de color rojo, amarillo o que va de gris-azul oscuro a negro con una preparación especial y añadiendo cola. La hoja de oro fina se pega sólidamente a la arcilla debido a la característica de la misma de ser "grasa" y por su capacidad de absorción. El bol se puede comprar en los siguientes colores: Amarillo.- para dorado opaco. Rojo.- para dorado lucido. Azul oscuro.- para plateado nuevo. Negro.- para plateado viejo. Los matices del color (de rojo claro a rojo oscuro) dependen de su contenido de materiales colorantes (minerales).El bol se encuentra en las tiendas bajo forma de pequeños dedales o de azulejos. Lo debemos romper en trocitos y ponerlos en baño con agua de lluvia (técnica antigua; En la medición del pH el agua lluvia esta entre 5.48 y 6.80, siendo débilmente ácida parecidas al agua destilada) por unos cuantos meses (la arena se deposita y la arcilla se vuelve más fina). Pruebas sobre la calidad 1. En ácido clorhídrico (se deshace sin dejar residuos) 2. Se prueba con la lengua (prueba de la capacidad de adherir) se evalúa Empíricamente. 3. Se prueba con los dedos (restregar entre los dedos - como polvo) 4. prueba con los dientes (no debe crujir, en caso contrario contiene arena). Añadir eventualmente grasas, tipo sebo, jabón tipo Marsella (jabón anhidro), cera, grasa de cerdo - para aumentar su fuerza adhesiva. Al mezclar con éstos materiales el bol se adhiere más al estuco. 2.6.1.13. Bol con huevo Se mezcla el bol con la clara de huevo batida. - 500 grs. bol ya preparado - 30 - 32 claras de huevo (de gallina, en el capítulo que corresponde a aglutinantes explicó por que se usa el huevo de gallina)



2.6.1.14. Bol con cola La diferencia entre el bol preparado con cola y el bol preparado con huevos depende del tipo de aglutinante. El bol con huevo dura más que el bol con cola donde se aplique. El bol con cola se trabaja más rápidamente. - bol - solución de agua y cola (35 grs. cola 1/2 I. de agua). La perfecta consistencia de la cola es decisiva para obtener un buen dorado. Prueba de la capacidad adhesiva.Se hace esta prueba pincelando sobre el mismo un humedecedor para dorado: si éste es absorbido demasiado rápidamente significa que hay poco aglutinante en el bol. Aplicar el bol con un pincel de pelos blandos y de un tamaño adecuado para el objeto. Aplicarlo con uniformidad, tocando cada punto solamente una vez. Método antiguo dos veces bol amarillo y dos veces bol rojo Método moderno a veces: tres veces bol gris o de una a dos veces bol rojo. Luego con el cepillo de dorador o bien con un trapo de algodón frotarlo hasta obtener un brillo semejante al de la seda 2.6.1.15. Humedecedor Éste humedecedor es necesario para que el oro adhiera sobre el bol, y se lo puede preparar con los siguientes ingredientes: a) solución de agua y cola diluida b) clara de huevo muy diluida c) 1 parte de espíritu de vino rectificado, (Alcohol mezclado con menos de la mitad de su peso de agua), 2 partes de agua destilada d) 1 parte de aguardiente, 2 partes de agua destilada El tipo a) y b) penetra más lentamente, lo que representa una ventaja para el abrillantamiento. El humedecedor se aplica con un pincel de pelos que este limpio, humedecer solamente el trozo que se dorara" a continuación. 2.6.1.16. Aplicación de la hoja de oro Con el cuchillo de dorador se cortará una hoja de oro del tamaño necesario, y la "empujaremos" con la ayuda de la paleta de dorador, sobre la parte que habremos humedecido previamente, luego con un pincel adecuado para la limpieza se quitan las partes de oro que sobran. Primero se procede con las partes excavadas y después con las partes que sobresalen. 2.6.1.17. Abrillantadura El oro, después de 2 - 3 horas de haberlo aplicado, se abrillanta con la piedra de ágata, presionando ligera y uniformemente. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 56


2.6.1.18. Estrato protector del dorado opaco El dorado opaco se protege con una solución de agua y cola. Aplicarla templada con un pincel de pelos. 35 grs. Cola 1 It. de agua. 2.6.2. DORADO A MIXTIÓN O CON ACEITE SOBRE MADERA Fondo Aplicación de la mixtión, (preferiblemente de la marca Lefranc) Aplicación de la hoja de oro Limpieza de excedentes de oro La ejecución de este tipo de dorado es relativamente fácil, y su resistencia a la intemperie permite usarlo de tantas maneras. Diversamente del dorado en oro, este dorado no puede ser pulido, así que su brillo depende del tipo de fondo dado, que debe ser liso y homogéneo. Por cuanto se refiere a la resistencia del mismo, sería necesario utilizar solamente oro bueno (23 quilates). 2.6.2.1. Fondo El aspecto básico de cada dorado con mixtión es que el fondo sea duro, se encuentre limpio y que no absorba. - sucesión de estratos de barniz al óleo - sucesión de estratos de barniz de nitro o goma laca. Sucesión de los estratos: a) una mano de fondo b) Pulimento c) primera mano d) pulimento e) segunda mano Todas las manos deben estar bien secas y duras. 2.6.2.2. Aplicación de la mixtión Una buena mixtión debe tener la propiedad de secarse rápidamente pero manteniendo por mucho tiempo su capacidad adhesiva. En las tiendas podemos encontrar algunas clases de mixtiones de 3, 6, 12 y 24 horas (Lefranc). Antes de aplicarla hay que mezclarla con ocre de color claro y se extiende entonces con un pincel de cerdas, lo mas sutilmente posible y con uniformidad. Comprobación del secado: Pasar los nudillos sobre la superficie silbido. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 57


2.6.2.3. Aplicación de la hoja de oro Se ejecuta de manera igual que para el dorado sobre bol. Apretar el oro con un pincel de pelos blandos o con un trozo de algodón, restregar ligeramente, con mucho cuidado corregir las eventuales faltas, dejarlo sin tocar por todo un día. 2.6.2.4. Limpieza Una vez que el dorado a la mixtión se ha secado, ya podemos entonces seguir quitando las partículas sobrantes de oro o de otros metales con un pincel, y limpiarlo con un trozo de algodón, 2.6.3. PLATEADO El procedimiento es igual al que se usa en el dorado sobre bol. Se extiende sobre el mismo una capa protectora de goma laca incolora, de barniz de alcohol o de barniz de nitro (zapón). En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de plata. Se debe emplear en el bol una cantidad mas grande de cola, para que esta adquiera una fuerza adhesiva suficiente para la hoja de plata, ya que esta es más gruesa. 2.6.3.1. CORLADURA Después de abrillantar se dan con un pincel de pelos 3-4 manos de barniz de color (barniz dorado, barniz de alcohol o de nitro. (barnices que se encuentran fácilmente en las tiendas). Con esto se obtiene un color semejante al oro En un artículo, publicado por Alexandra Kennedy connotada historiadora de arte en la revista Caspicara menciona lo siguiente: Continuó el recubrimiento de retablos y esculturas con lámina de oro, aunque con la incursión cada vez mayor del recubrimiento de plata con barnices muy diluidos, y que daban la impresión del rico y lujoso dorado de antaño o el vidriado de la porcelana, según propuesta de Palmer. Este proceso denominado de "corlas" o "a la chinesca", común también en Guatemala, ha sido encontrado en un sinnúmero de obras populares. De todas formas, parece que durante el XVIII se trabajó con el proceso de corlas, tanto en escultura como en pintura. Cabe destacar; sin embargo, que según un documento de 1779, el veedor del gremio de plateros, Xavier Ruiz, señaló que la plata es más escasa que el oro y que aquella proviene de Lima en piñones. Habría que verificar en estudios posteriores si se t rata de un caso aislado o si el fenómeno corresponde a todo un período 18 18

Alexandra Kennedy. El siglo XVIII, Arte Barroco y Rococó en la Audiencia de Quito. Revista Caspicara, nº. 2, 1993. p . 33 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 58


Fig.21.- Corladura en el vestido

2.6.4. FALSO DORADO – HOJA DE METAL Falso dorado. En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de plata. Se debe colocar en el bol una cantidad más grande de cola, para que éste adquiera una fuerza adhesiva suficiente para la hoja de plata, ya que ésta es más gruesa. Después de abrillantar se dan con un pincel de pelos 3 - 4 manos de barniz de color (barniz dorado, barniz de alcohol o de nitro – barnices que se encuentran fácilmente en las tiendas). Con esto se obtiene un color semejante al oro. Hoja de latón En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de latón. El procedimiento es igual al del falso dorado, pero no se debe abrillantar con la piedra ágata. Aleación de Cobre + Zinc



2.6.5. EL DORADO AL BOL SOBRE MADERA (DEL TIPO LUCIDO Y OPACO) El dorado al bol de tipo lucido y opaco es el más antiguo y versátil de todas las clases de dorado. 2.6.5.1. Dorado lucido Es la única técnica que permite pulir el oro con instrumentos duros y lisos (bruñidores) y cuyo efecto final se asemeja mas al aspecto del metal macizo pulido. Dorado sobre bol.- Bol (tipo de arcilla) es el elemento más eficaz del dorado. Plasticidad.- posibilidad de pulirla. 2.7. CHINESCA Es el uso de colores transparentes ( carmesís, verdes y azules), que sobre la plata y el oro imitan esmaltes. A veces se ponían unos colores sobre otros, buscándose por transparencia nuevos efectos.



Fig.22.- La Chinesca en la capa 2.7.1. ESTOFADO Una vez dorada la escultura, se procedía a estofarla. Primeramente se pintaba la figura con colores lisos, y luego le realizaban labores, (adornos tejidos o hecho a mano, en la tela, o ejecutado de otro modo en otras cosas encima), ya mediante grabado (esgrafiado) o a punta de pincel. El hacer estos adornos es lo que constituye propiamente el estofado. Algunas zonas del dorado podían dejarse sin pintar, y a veces en ellas se hacían punteados u otras labores plásticas, en los estofados el genio nacional da rienda suelta a la tendencia a lujo, prodigando toda clase de suntuosas labores, él habito de jesuitas, agustinos, etc. siempre tiene una orla donde se explaya libremente el genio



barroquizante, en la primera mitad del siglo XVII distinguimos dos clases de estofados: El sencillo: popularizado por Gregorio Fernández, de colores uniformes y planos, sin dorado y a veces con labores austeras imitando telas de la época. El más rico: abundante en toda clase de figuras, a bases de brocados y grutescos. Para hacer estos últimos se doraba previamente la escultura, estando proscritos el empleo de la plata, cobre u otro metal. 2.7.1.1. Grabado o esgrafiado

Fig.23.- Detalle de un esgrafiado El grabado es una técnica empleada desde los albores de la escultura quiteña encontrándolo en una descripción de la Virgen de Guàpulo: Como ya lo anotamos el esgrafiado permite imitar los diferentes diseños de los vestidos de aquella época. Se lo realizaba utilizando un instrumento punzante denominado grafio o garfio, por lo que se conoció como grafido que es sinónimo de grabado.



El Dr. José Gabriel Navarro en su libro: La escultura del siglo XVI, XVII, XVIII, en el Ecuador” anota que: Este retiro lo hacían nuestros escultores con el “palo de boj” que es una madera dura. Una vez seca, aunque algo fresca la capa de pintura extendida sobre el oro, se procedía a señalar con el grafio diversas labores, retirando el óleo para dejar ver el oro y marcando la imagen que se quería representar. Acercándose es fácil apreciar los arañados causados por aquel instrumento en el oro 19.

Los diseños que se encuentran en nuestra escultura son similares a los que se hicieron en España y se los puede clasificar así: Picados.- si solamente se graban puntos; Ojeteados.- si se deja un punto en el centro, a modo de ojo Escamados.- si el grabado tenía forma reticular escamada Rajados.- se realizaban trazados finos y paralelos para rellenar los campos vacíos que dejaban las labores. En los fondos de los relieves se utilizaban líneas de rayas. La vistosidad que confiere a la figura el grabado, con sus finísimos filamentos de oro reluciendo intensamente, es extraordinaria. Estos trazos finos doradas y orlas a todo color se puede ver en los

hábitos de los Agustinos, Franciscano, vírgenes, etcétera.

Ramas hojas y flores, naturales y estilizadas.- Asemejando siempre a la naturaleza. Geométricos.- Trazos finos a manera de figuras geométricas.

19

José Gabriel Navarro. La escultura en el Ecuador (siglos XVI al XVIII) Imprenta de A. Marzo, Madrid 1929, p 38 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 63


Fig 24.- Ejemplos de Esgrafiado

2.7.1.2. Punta de pincel Es una técnica de policromía empleada en escultura que tiene el fin de imitar los diferentes diseños que presentaban los vestidos llamados estofas. Y, consistía en: como su nombre mismo lo dice: utilizando la punta del pincel, se ornamenta las figuras aplicando los diseños con color sobre dorados o plateados, o diseños con color sobre fondos coloreados. Los colores que se empleaban debían corresponder a las imágenes que se representaban, respetando el simbolismo del color que la religión había impuesto. Los mantos y la túnica llevaban colores diferentes pero armónicos, lo mismo que los enveses o vueltas de las ropas. Se eligieron los colores blancos y azules para los fondos.

Se imitaban tejidos usuales, ya de oro, de lana o de otra fibra, brocados pintados. Se pintaban motivos vegetales: flores hojas, ya estilizados, ya naturalistas.



Fig.25.- Con la técnica de la punta del pincel



Fig. 26.- San Lucas Patrono de los Pintores. Convento de San Francisco

Fig. 27.- Detalle de la técnica de la punta de pincel sobre la técnica de la chinesca



2.7.2. PICADO DE LUSTRE .En el siglo XVII se empieza a usar la técnica del punteado o puntillado, picado de lustre. Consiste en golpear con un punzón sobre la parte dorada, variando el efecto según el grosor de la punta de dichos instrumentos. Punzones y grabados Para llevar a cabo decoraciones grabadas sobre fondo blanco ya pulido, se utilizan utensilios para grabados (líneas) y punzones y sacabocados (formas redondas). El fondo blanco se debe aplicar de dos o tres manos más (efecto relieve). El punzonado también se puede realizar después del dorado.

Fig.28.- Picado de lustre o cincelado

Fig.29.- detalle del picado de lustre o cincelado



2.7.3. BROCADO EN RELIEVE Brocado en textiles Tela de seda entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en la cara superior flores o dibujos briscados. Tejido fuerte, todo de seda, con dibujos de distinto color que el fondo Brocado en escultura Por brocado: A de entenderse cualquier labor que imite los brocados de la indumentaria suntuaria, es decir las telas de terciopelo con adornos de oro principalmente o plata en alguna ocasión. El parecido con el brocado natural se obtiene rajando los fondos con líneas finas y paralelas de forma que parezca filamentos de oro. Como las labores en el brocado natural eran bordadas, se llamaban brocados de dos o tres altos, según la mayor parte o menor altura de aquellos. El brocado pintado logra ese efecto de relieve valiéndose de un sombreado.

Fig. 30- Brocado en relieve



Fig.31.- Escultura con brocado

Fig.32.- Detalle de brocado



2.7.4. BROCADO APLICADO Técnica de policromía realizada para reproducir el aspecto de los lujosos brocados de telas y vestidos, fundamentalmente sobre esculturas de madera y tablas, pero también en escultura en piedra policromada y más excepcionalmente en algunos artesonados y pinturas murales. El motivo se realizaba fuera del objeto, colocándolo posteriormente sobre éste, "aplicándolo", como un elemento aislado o yuxtaponiendo el mismo motivo repetidamente para formar una decoración más amplia. Se obtenían resultados muy semejantes al bordado; considerándose una labor de lujo y como tal se pagaba. Se realizaba una matriz, se supone que en metal o madera, dibujando el motivo que luego se grababa creando un relieve en negativo. Sobre ésta se colocaba una lámina de estaño, que se adaptaba a ella golpeándola con un mazo, protegiéndola previamente con una almohadilla. Después se rellenaban los huecos con una pasta, que podía ser a base de creta y cola más una resina y aceite, o bien a base de cera o cera y resina. Posteriormente se separaba de la matriz todo el conjunto y se doraba la lámina de estaño, a la mixtión o con clara de huevo. El oro se decoraba generalmente con lacas. Finalmente, una vez completado todo el motivo se aplicaba sobre la pieza a decorar, fijándolo con cola o con mordientes, adaptándose a los volúmenes y formas del objeto. Según Myriam Serck 20, los motivos yuxtapuestos se doraban y coloreaban una vez colocados y los sueltos antes de aplicarse 5. Sin embargo, hemos encontrado, en algunos casos, elementos sueltos decorados sobre la obra y en otros motivos yuxtapuestos que han sido decorados antes de colocarse. Existen numerosas incógnitas aún sobre el "brocado aplicado", en especial en lo referente a su elaboración y a las variantes de la técnica. Se han estudiado pocos casos y no contamos con suficiente documentación 6. La única referencia escrita de época se encuentra en el llamado "manuscrito de Tegernsee" o "Líber illuminitarius", recetario tardo medieval que podría ser obra de varios autores 7. Sin embargo, una técnica muy similar es descrita por Cennino Cennini en su obra "El libro del arte" . Origen, extensión y cronología de la técnica Se origina en el centro de Europa; en Flandes, localizándose también obras con "brocado aplicado" en Alemania, Austria, Suiza, Italia, Francia, Portugal y España y sospechamos que se extendió rápidamente por estos países. El primer ejemplo conocido parece ser una tabla del maestro de Remalle, hoy en Frankfurt, fechada en 1435. Todos los estudios centran la utilización del "brocado aplicado" entre mediados del siglo XV y mediados del XVI. De hecho lo concreto de este período de

20

Miryam Serck Dewaide, Directora del I.R.P.A. Institute Royal Artistique, Heritage in Bruselas

Patrimonie



vigencia, es utilizado como elemento para la datación de las obras o al menos de sus policromías. En España su desarrollo abarca también desde mediados del siglo XV a mediados del XVI. Coincide pues con el momento de máximo desarrollo en el centro de Europa. Se trata, como sabemos, de un período político y comercialmente muy importante y en el terreno artístico de máximo apogeo de las exportaciones de los talleres flamencos. Por otro lado, Castilla fue uno de los destinos más importantes de estas mercancías pero también de emigración de artistas originarios de esos países.

2.8. MASCARILLAS METÁLICAS. El planteamiento de este tema lo veremos desde el concepto de mascarilla, antecedentes, el proceso: diseño o modelo, el vaciado del natural, modelado en cera o en arcilla, metales, fundición, fabricación, el mordiente, el aparejo, el encarne, el temple, el óleo, los pigmentos y los aglutinantes, el acabado final mate o brillante.

Fig. 33.- Mascarilla de plomo. Virgen del Rosario, La bordadora. Convento de Santo Domingo 2.8.1. Concepto Vaciado que se saca en yeso del rostro de una persona y especialmente de un cadáver . (Molde a partir de un modelo) 2.8.2. Antecedentes En cuanto al posible origen de las mascarillas metálicas se han podido establecer las siguientes hipótesis: Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 71


1. En un principio llegaban de España a América las estatuas o esculturas completas, es decir, con las mascarillas metálicas puestas, colocadas y adosadas al resto de la escultura de bulto completa. 2. Posteriormente, y quizá por el bulto mismo, el peso y el tamaño, entre otros, llegaron las mascarillas metálicas, las caras e inclusive brazos, pies y manos, sueltos, listos para ser adosados por los artesanos locales. Se ensamblarían especialmente en las imágenes de vestir o de candelero requeridas para las múltiples advocaciones como las de San Isidro Labrador, San Pedro y San Pablo y muy especialmente para la Semana Mayor o Santa, como la de Popayán, en donde se conserva aún viva dicha tradición. 3. Hipótesis por la cual nos inclinamos y que nos lleva a plantear que después de algún tiempo las "mascarillas de plomo" hubieran sido realizadas en los talleres locales como el de Bernardo de Legarda y Arco, en el Virreinato de Quito,, según lo asegura el texto de su testamento en el "que se encontró bate para moldear y vaciar. Instrumentos para hacer moldes y para la colación del plomo" En el taller de De Legarda y Arco se hicieron todo tipo de experimentos para llegar a la obtención, en proporciones perfectas, de diversas mezclas de estaño, plomo y plata que, permitieran la creación de mascarillas de plomo fundidas con la textura ideal, listas para recibir las "encarnaciones y brillos" que completarían el delicado terminado final de la cara de una Virgen María con sus dulces y muy delicadas facciones y su sonrisa tenue de niña aun. Luego se le añadían las decoraciones de indumentaria y los detalles como el cabello que podía caer en bucles o cachumbos sobre el rostro—, las pestañas y cejas postizas o los dientes de porcelana. El toque final lo daban los zarcillos, diademas y todo tipo de joyas. Ejemplo de ello es La Danzarina del taller de De Legarda. 21. Documento encontrado por Hernández de Alba

Documentos que prueban cómo sí hubo un taller de fundición en Santa fé de Bogotá en el barrio de Las Nieves, artífice de la toréutica: don Pedro de Lugo Albarracín (en el lenguaje y la ortografía de la época). 1. Se trata de un contrato con la descripción requerida para la elaboración de una

imagen. Se especifica el costo en "patacones". Se lee: "Mas doi en descargo —dicen las cuentas del licenciado Rojas y citado por Hernández de Alba—por la hechura de un Santo Cristo caído a los azotes y clavado a la cruz, que está en la sacristía, que los costos que tuvo fueron quarenta patacones". 21

Museo de Arte colonial. Rostros Metálicos, 2000 pp.10-11



Asegura Hernández de Alba que es el Señor de Monserrate, ¡el divino! y continúa con una muy cálida y emotiva descripción "...el que intuyó el artista en esa imagen soberana que avasalla de pavor y de grandeza. Cárdena y sangrante encarnación, hinojos lacerados, sangre en hilos trágicos envuelve al mártir, arrancando a su dolor una lágrima que estremece..." 2. Recibo de pago por parte del padre Bernardino Roxas:

Al tiempo con El Señor de Monserrate labró y encarnó el artífice “mas doi en descargo -dice el documento-veinte y tres patacones que tiene recibidos don Pedro de Lugo por el concepto de dos angelitos de media vara de alto de pasta y manos de plomo encarnados de pulimento a su costa” 12. En este texto se incluye un encargo de realizar dos imágenes con manos de plomo. Este último documento es de un recibo de pago con fecha del 15 de febrero del año 1656 y dice: "Recibí del Padre Bernardino Roxas Ciento y cinco Patacones por las hechuras de Santo Cristo Crucificado, y otro asentado, y por que conste lo firme en Santa Fe a 15 de febrero seis cientos y cinquenta y seis años .y por verdad lo firme. Don Pedro de Lugo.13 Por lo tanto queda comprobado que en el siglo XVII, si se fundían estas piezas de manos y rostros metálicos, aquí en la Santa Fe de Bogotá. Las mascarillas metálicas fueron importadas en un principio y llegaban en cajones al puerto de Guayaquil. De las mascarillas eran reutilizadas: caras, manos, pies 22.

El proceso a seguir para la fabricación de las mascarillas metálicas era el siguiente: 2.8.3. El diseño o modelo Las formas de obtener el modelo o diseño de la cara eran: Primero.- Tomando el modelo del natural por el método del vaciado descrito por Ceninno Cennini:

2.8.4. El vaciado De La utilidad de realizar vaciados del natural

“Creo que ya he hablado suficiente acerca de las formas de pintar. Quiero tocar otro tema que te será de mucha utilidad y, a la hora de dibujar, te facilitará mucho el copiar o imitar cosas del natural; esta técnica se llama vaciar” 23. 22

Museo de Arte colonial. Rostros Metálicos, 2000 p.12


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN De qué forma se consigue un vaciado del natural del rostro de un hombre o una mujer.

¿Quieres conseguir un rostro de hombre o de mujer, del tipo que sea? Sigue este procedimiento: toma al joven, a la mujer a un anciano; como es difícil reproducir la barba o los cabellos, haz que la persona esté bien afeitada, toma aceite de rosas oloroso; úntale el rostro con un pincel de marta bastante grueso: coloca en; su cabeza un gorro o una capucha; coge una venda de un palmo de ancho y una longitud como de hombro a hombro y rodea la parte superior de la cabeza por encima del gorro; y cose el borde alrededor del gorro de una oreja a otra. Coloca en cada oreja, es decir en cada orificio, un poco de algodón; y, bajando el borde de la venda, cósela al principio del cuello de la camisa, dale media vuelta alrededor del hombro y llévala de nuevo hasta los botones delanteros. Y haz lo mismo y cose de igual forma en el otro hombro; y de esta forma tendrás la cabeza rodeada por la venda. Una vez hecho esto, tumba al hombre o a la mujer sobre una alfombra, una mesa o una tabla. Coge un aro de hierro de uno o dos dedos de ancho, con algunos dientes en el borde, como si fuese una sierra. Rodea con este aro la cara del hombre y haz que su longitud sea dos o tres dedos mayor que el contorno de la cara. Haz que un compañero lo mantenga ligeramente separado de la cara, que no toque al modelo. Coge la venda y tira de ella hasta conseguir que el borde que no está cosido quede clavado en los dientes del aro y haz que el aro esté separado del rostro unos dos dedos o algo menos, dependiendo de lo grueso que quieras hacer el molde. Te diré que dentro de este molde es donde tendrás que verter el metal fundido” 24 De qué forma se le permite respirar a la persona de cuyo rostro se quiere hacer un vaciado.

Es necesario que un orfebre haga dos tubitos de latón o de plata qué sean redondos y más anchos por arriba que por abajo, como si fuese una trompeta; han de tener un palmo de largo aproximadamente un dedo de ancho y deben ser lo más ligeros posibles. En la parte de abajo tienen que tener la misma forma que los agujeros de la nariz; y tan ajustados que encajen perfectamente sin que las aletas de la nariz tengan que dilatarse en absoluto. Y haz que, a partir de la mitad, estén punteados por pequeños agujeros y los dos tubos unidos entre sí; en la parte de abajo han de estar separados entre sí exactamente igual que lo están los agujeros de la nariz. 25. De cómo se vierte el yeso sobre el rostro, como se retira el molde, se conserva y como se vierte metal en él.

Una vez hecho esto, haz que el hombre o la mujer se coloque de espalda: mete los tubitos en los agujeros de la nariz y que él mismo los sujete con la mano. Ten preparado yeso de Bolonia o de Volterra 26 , cocido, fresco y bien tamizado. Ten 24

Cennino Cennini. Tratado de pintura, capítulo CLXXXII.

25

Cennino Cennini. Tratado de pintura, capítulo CLXXXIII.

26

Yeso de Bolonia, o de Volterra: actualmente se denomina -yeso de Bolonia» una tiza blanca, formada por carbonato de calcio, procedente de antiguos sedimento de Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 74


cerca de ti un barreño de agua y ve añadiendo rápidamente yeso a la misma. Date prisa, ya que endurece rápidamente; y haz que no quede ni demasiado fluido ni demasiado espeso. Coge un vaso. Coloca y ve rellenando con la pasta que has conseguido alrededor del rostro. Cuando hayas rellenado uniformemente. Haz que mantenga los ojos y la boca cerrados, pero no forzadamente, simplemente como si durmiese; y cuando esté lleno hasta un dedo sobre la nariz, déjalo reposar un poco, hasta que fragüe. Y ten presente que si la persona que te sirve de modelo es de gran condición, como un señor, un rey, un papa o un emperador, añade también al yeso agua de rosas 27 templada: si se trata de cualquier otra persona usa agua de manantial, de pozo o de río, templada. Una vez esté bien seco el molde, corta cuidadosamente la venda que has cosido con ayuda de una cuchilla, un cuchillito o una tijeras: retira los tubitos de la nariz suavemente: haz que la persona se siente o se ponga de pie, sujetando con las manos el molde que tiene en la cara, moviendo las facciones suavemente hasta que se separe la máscara. Cógela y consérvala cuidadosamente. Una vez hecho esto, coge un fajín de los que usan los niños y rodea con él, el molde, de forma que el fajín sobresalga dos dedos del borde del molde, toma un pincel grueso de marta, y; con el aceite que desees, unta el molde por dentro con mucho esmero, para que no sufra ningún desperfecto. Y de esta forma empapa el yeso. Y tanto mejor si lo mezclas con polvo de ladrillo "machacado. Y con el vaso o una escudilla coge algo de yeso y ponlo encima del molde; colócalo encima de una mesa, para que, cuando aplastes el yeso uniformemente sobre el molde, entre en todas partes, al igual que sucede al colocar cera sobre un sello, y si n que queden burbujas ni huecos. Una vez, hayas rellenado el molde, déjalo reposar medio día, o como máximo una jornada. Toma un martillito y suavemente ve golpeando y rompiendo la capa de fuera, es decir la del primer molde, teniendo cuidado de no romper la nariz minúsculas conchas marinas (foraminíferos y radiolarios) que, molidas, lavadas y secadas dan un polvo blanco. Sin embargo aquí Cenniní entiende por yeso de Bolonia o de Volterra un yeso auténtico y, para ser más precisos, el que se obtiene por cocción a partir del alabastro yesoso (alabastro de Volterra). Este mineral, una vez cocido a unos 130 grados, da el llamado yeso para modelar. 27

Agua de rosas: esencia e rosas. Podemos encontrar el método para prepararla en los Netandissim Secreti de l'Arte Profumatoria de G. V. Rosetti (Venezia, 1555): Coge jugo de rosas silvestres (en cantidad de 0,979 litros) y ponlo a purificar en excrementos de caballo durante quince días y luego destílalo con alambique y por cada lira (libra, 0,301gr.) de dicho jugo, añade una onza (25 gr. aprox.) de polvo de rosas secas, y destílalo y por cada 4 liras de agua añade los aromas siguientes, tres granos (1 grano = 0,052 gr.), una onza de clavel machacado, dos dragmas de alcanfor (I dragma = 3,13 gr. aprox.), tres dragmas de azafrán y con estas nuevas cosas destílalo de nuevo y ya está hecho, y por cada gota de esta agua que eches en un cubo de agua de pozo conseguirás un aroma muy intenso.



ni ninguna otra cosa. Y sí vez que el molde se puede romper, toma antes un trozo de sierra y corta con ella en varias zonas la capa de fuera; que no llegue a la capa de dentro, ya que causaría graves desperfectos, cuando el molde esté bien relleno, podrás romperlo fácilmente con un martillito. De esta forma conseguirás la efigie, la fisonomía o la imagen de cualquier gran señor. Y has de saber que cuando tienes este primer molde, puedes hacerla en cobre, hierro, bronce, oro, plata, plomo y en general en cualquier metal que desees. Ponte en contacto con maestros reconocidos que tengan experiencia en fundir y vacar 28

Fig. 34.-Forma en que se sacaban los modelos del rostro

2.8.5. Modelado en cera o en arcilla Se debía realizar el modelo prototipo en cera o en arcilla, en donde se modelaban delicadamente las facciones andróginas (sin ningún distingo ni caracterizaciones particulares, ni muy femenina ni muy masculina) con el propósito de que sirviera para la realización de muchos otros ejemplares; se usaban éstas para santos y santas varias así como para algunos arcángeles en general. En otros casos sí se realizaron mascarillas con caracterizaciones y rasgos muy particulares, con barba y pelo. A las vírgenes se les incluían peinados y tocados, con pliegues y detalles muy femeninos. 28

Cennino Cennini. Tratado de pintura, capítulo .CLXXXIV



2.8.6. Metales usados en la fabricación de moldes A través de la historia se ha conocido a las mascarillas con el nombre de “mascarillas de plomo”, nombre que no es preciso pues por la maleabilidad tan endeble del plomo, es imposible mantener una rigidez de la mascarilla; deformándose a la mínima fuerza, razón por la cual las mascarillas siempre se hicieron con aleaciones de plomo estaño para darle esa rigidez que necesita. Siendo las proporciones 60% de plomo y 40% de estaño. Debiéndose llamar de hoy en adelante mascarillas metálicas. 2.8.6.1. Fundición de los metales Se hicieron mascarillas con otras aleaciones en las que se usaron plata, cobre, bronce zinc, en diferentes proporciones. Las aleaciones más eficaces resultaron ser las de plomo-estaño, plata-plomo, la del plomo-cobre y latón: plomo y zinc. 2.8.7. Fabricación de la mascarilla El modelo se deja secar hasta que fragüe (dicho de la cal, del yeso o de otras masas: Trabar y endurecerse consistentemente en la obra fabricada con ellos) perfectamente el yeso, se unta de vaselina o cebo toda la superficie interna con el fin de evitar que la cera se pegue al yeso, posteriormente se coloca la cera entre el molde y contra molde calculando el espesor de la mascarilla. Sellamos herméticamente el molde y el contra molde a excepción de dos agujeros que se practicaban en la parte superior y otra en la parte inferior; Por el agujero de la parte superior ingresa el metal o aleación fundido en estado liquido; éste disuelve y desplázala la cera (cera perdida) que se elimina por el agujero inferior ocupando el espacio dejado por la cera; el metal obteniéndose la forma definitiva de la mascarilla metálica. El plomo líquido se vertía caliente, aproximadamente entre 140° y 200° C, sobre un contra molde de madera, yeso, arena o similar. Debía asegurarse que todas las partes visibles penetraran bien en el molde. Se dejaba una zona de protección en los lugares u órbitas oculares, las que serían luego ocupadas por los ojos de vidrio, los cuales en el molde debían quedar como un espacio vacío o hueco. Por último, se dejaba enfriar la aleación del plomo, sin mover el molde para evitar deformaciones finales en la mascarilla. También se podían hacer las mascarillas completas sin reservas especiales para los ojos, los que después se perforaban con una segueta, puliéndose los orificios. Así mismo, se eliminaban los restos de grumos o excesos de material que podían haber quedado, después de ser desmoldada. Se desmoldaba sacando la mascarilla metálica de los contra moldes negativos, obteniéndose un original positivo, el cual debía pulirse. Y para que las capas de la base de preparación tuvieran una buena adherencia, se le debía realizar un bruñido levemente texturado. Se continuaba con los procesos de encarnado, montaje de los



ojos, postura de los tarugos y fijado de la cabeza, completándose con la encarnación, el maquillaje, el bruñido con la vejiga del carnero, entre otros. El contra molde negativo se limpiaba y si no había sufrido deformaciones ni alteraciones de consideración dentro del anterior proceso se reutilizaba, siguiendo uno a uno lo: pasos descritos sin saltarse ninguno, recurriendo a la grasa o alginato, el cual facilitaba el desmolde de la mascarilla positiva y final. 2.8.8. Colocación de las mascarillas en su lugar definitivo . Esculpida la cabeza es decir definido solamente el pelo mientras que la cara se la dejaba sin esculpir se procedía a eliminar este fragmento de la cara que iba a ser ocupado por la mascarilla de metal, colocando un formón plano de tamaño acorde con el de la cabeza que se pretende inferir el corte. En la parte superior se asesta un golpe seco al formón el cual desprende verticalmente el fragmento de la cara siguiendo el hilo o la veta de la madera, hasta el filo del mentón (cuando la madera tiene el hilo cruzado se corta con cierra), o viceversa se asesta un golpe seco desde el mentón a la cabeza. El corte es casi perfecto. Luego se procedía a colocar la mascarilla con los ojos de vidrio ya fijados; en el soporte de madera para lo cual hicieron orificios en los perfiles de la mascarilla perfectamente distribuidos para luego utilizando los llamados clavos de España fijar la mascarilla a la madera. 2.8.9. El proceso de encarnación en las mascarillas metálicas Los encarnadores maestros de su oficio, conocían a cabalidad los negativos resultados que se obtenían el momento en que aplicaban el mismo procedimiento de taponado y aparejo de las superficies de madera; a las superficies metálicas. Estos resultados negativos eran una débil adherencia y no durable permanencia del aparejo. Razones por las cuales procedieron de la siguiente manera: Prepararon una carga que le permitía tener una buena adhesividad y una superficie rugosa que garantice el perfecto agarre del aparejo, y, que consistía en disolver cinco partes de alcohol industrial en una parte de goma laca , removiendo permanentemente y por varios espacios de tiempo se obtenía un aglutinante que unido al aserrín o a la piedra pómez, finamente molida se obtenía una carga que se aplicaba por impregnación a la superficie metálica del rostro, esta se adhería perfectamente y dejaba una superficie rugosa que permitía el segundo paso que era la aplicación de agua cola taponado y luego la aplicación del aparejo para finalmente proceder a la aplicación del encarnado brillante o a pulimento; que en esa época era el más requerido. 2.8.10. Encarnación . La aplicación del color, se lo hacia por medio de veladuras hasta lograr los diferentes tonos que determinaban el color de la encarnación. Jamás olvidaban la transparencia de la piel al punto de notarse el azulado de las venas dibujadas muy finamente debajo de las primeras capas de la encamación final. El paso siguiente consistía en dar brillo al color, proceso que se realizaba a mano, frotando continuamente la vejiga de cordero y bajo la acción de la saliva. Para la Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 78


aplicación de los encarnados; se procuraba alcanzar el color y los matices de la edad y los del estado físico y mental de las figuras, tales cómo el sufrimiento, la desnutrición etc. La línea de los ojos, las pestañas y el rojo de los labios eran aplicados antes de que la pintura estuviera completamente seca. Así se elaboraron las conocidas máscaras o mascarillas metálicas, definitivas para el logro de las encarnaciones más finas de los dulces rostros de las vírgenes, caras de los niños dioses, arcángeles y santos. Los resultados fueron algunos ejemplares maravillosos con brillantes acabados de un gran naturalismo debido a la suavidad de sus encarnaciones, las pieles con la tersura de una porcelana, como también al dolor del dramatismo alcanzado en la teatralidad de la agonía de un sangrante crucifijo con rubíes, o al delirio de una Virgen Dolorosa llorando verdaderas gotas emanadas de sus ojos de cristal mientras enjuga sus enroscadas pestañas de cabellos naturales. Figuras que inducirían al devoto hacia el arrobamiento, la contemplación y el éxtasis. 2.9 OJOS DE VIDRIO Con el fin de establecer el proceso seguido para la elaboración de los ojos de vidrio desarrollaremos los siguientes temas: Antecedentes, fabricación: los moldes, tamaño, selección del vidrio, fundición, policromía de los ojos., ubicación y fijación de los ojos a la mascarilla. Incrustación de ojos de vidrio.- El corte vertical del fragmento de madera, colocación de la mascarilla en su lugar, herramientas, materiales, Incrustación de ojos de vidrio en caras de madera. 2.9.1. Antecedentes A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII; para dar mayor realismo a las representaciones místicas, se introdujo la moda de colocar en el rostro mascarillas metálicas policromadas y ojos de vidrio, o sea esferas sólidas o de “cascarón”. Los ojos terminados podían ser brillantes u opacos, cóncavos o planos, con pupilas abiertas y dilatadas en su asombro o semi cerrados por el recogimiento, la inspiración, la contemplación o en diálogo divino. Algunos ojos sufrían accidentes, casi en el mismo instante de su elaboración quedando con defectos técnicos que hoy se pueden apreciar en algunas obras: muy planos y gruesos, disparejos, de diferente tonalidad uno de otro, muy pequeños para los orificios requeridos o demasiado

grandes para la mascarilla.



2.9.2 Fabricación de los ojos de vidrio

Fig.35.- Detalle de estuche con varios ojos hechos de vidrio

La forma como se fabricaban los ojos de vidrio era la siguiente:

2.9.3. Los moldes Utilizaban moldes hechos en ladrillos; las medidas dependían del tamaño de las esculturas que representaban: grandes, medianos y pequeños; en éstos se funde el vidrio con soplete a. gas.



Fig.36.- Moldes 2.9.4. Tamaño Eran confeccionados en función del tamaño de las esculturas que se iba a colocar. 2.9.5. Selección del vidrio Para las esculturas de 1 metro y mayores se utiliza vidrios de 2mm o 2 líneas y para, esculturas pequeñas utiliza vidrio molido de focos transparentes y limpios. 2.9.6. Fundición Para la fundición el vidrio se utilizaba, un contra molde hecho de una varilla de hierro, con un rulemán en el extremo de diferentes tamaños acorde con el tamaño del molde; que, expuesto a la llama intensa se encontraba al rojo vivo el mismo que se aplicaba al pedacito de vidrio que previamente había sido colocado en el molde de ladrillo; esa es la cama que le da la forma cóncava del ojo. Se deja endurar para luego desmoldar y ya esta la forma del vidrio, que luego se le pinta por detrás. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 81


2.9.7. Policromía, de los ojos Se utilizaba óleos y esmalte para dar el color respectivo de las partes del ojo. 1.-El blanco del ojo esmalte), se coloca en el vidrio dejando libre la parte del iris y se delimita con un punzón de madera. 2.- La pupila; de color negro (esmalte) se coloca un punto de pintura en el centro de la parte libre que se dejó para el iris 3.- Se pinta una línea de color marrón al borde interno del blanco del ojo, utilizando óleo. 4. En el iris se utiliza óleo de marrón mas claro al del paso 3. 5. Por último trazamos líneas de color amarillo (óleo) desde el borde de la pupila hacia, afuera, dando más realismo al iris 2.9.8. Color de los ojos El color de los ojos depende de las características de la imagen por ejemplo; Divino Niño: ojos azules y grises. Vírgenes: ojos color miel, Santos: ojos color miel o marrón a. excepción de San Pedro quien tiene los ojos plomos, Cristo en agonía: ojos color café. 2.9.9. Ubicación y fijación de los ojos a la mascarilla

Obtenido los ojos de pasta vítrea se procedía a colocarlos en su lugar perfectamente centrado; y dependiendo de la mirada que se quería representar se lo hacia al frente a los costados hacia abajo o hacia arriba. Para fijarlos se utilizó la cera de Nicaragua tan conocida por los imagineros de ese tiempo. 2.9.10. Incrustación de los ojos en las caras de madera Cuando no se utilizaba la mascarilla, se socava la madera hasta llegar a definir los orificios de los ojos, boca, dientes y orificios de la nariz. Una vez definido los orificios de los ojos se confeccionaban los ojos de vidrio. Se fijaban los ojos al soporte con la cera de Nicaragua, se encolaba definitivamente el fragmento al soporte original y se resanaban las fallas de la unión. 2.9.11. Herramientas Fuelle, actualmente un soplete a gas, varillas con la forma de los ojos y de distintos tamaños en la punta, ladrillos. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 82


2.10.

ELEMENTOS POSTIZOS

Consideraremos dentro de este acápite los siguientes elementos : pelo, pestañas, uñas, dientes naturales, lágrimas de vidrio, coronas, diademas, zarcillos, collares, piedras preciosas y semipreciosas, lunas, escapularios, estrellas, rosarios y camándulas. Encajes, damascos, brocados, terciopelos y sedas, cunas, asientos y tronos. El pelo y pestañas eran naturales de preferencia, para adornar a las vírgenes, como también las uñas y los dientecitos en marfil o porcelana. Les colocaban coronas, diademas, zarcillos, collares, piedras preciosas y semipreciosas engastadas o simplemente adosadas de platería (oro, cobre, latón y otros). También lunas, escapularios, estrellas, rosarios y camándulas. Encajes, damascos, brocados, terciopelos y sedas fueron adornos complementarios. Los niños dioses generalmente tenían cunas, asientos y tronos. Eran presentados en vitrinas o nichos decorados con fabulosos es pejos y arreglos florales ("bouquet" de flores naturales, de sedas y posteriormente de plástico). Se les colocaban condecoraciones, alhajas, exvotos y veladoras. Los vestidos eran muchísimo más costosos que la ejecución de la escultura. Citamos aquí un ejemplo tomado al azar en el Convento de Santo Domingo. Se pagan 107 pesos 3 reales en 1728 para 'vestido y hechura de escultor de Santa Inés de Montepoliciano", de los cuales solo 26 pesos corresponden al trabajo del escultor y el resto a la confección del vestido. En el Monasterio de las conceptas de Cuenca en 1762 se pagaba 72 pesos 2 reales por los colores, libras de plata, paga de oficiales y hechura de vestidos para los arcángeles del tabernáculo; 52 pesos y 4 reales del total correspondían a los vestidos (AHMC/C, 2-41, fd 25) 29

29

(AGODE/Q. Archivo general de la orden dominica del Ecuador, Quito, Leg. *98, fol. 75v; citado por Kennedy, Mon. cit Vol. L p, 103). Alexandra Kennedy, revista caspicara. Nº 2, p.34



Fig.37.- Vírgenes del Quinche y de Loja con sus vestidos postizos. Diego de Robles



2.11. MOTIVOS DECORATIVOS Se trata de una serie de elementos decorativos y complementarios.

Fig.38.- Motivos decorativos ramas, hojas, flores, pasamanerías



CAPÍTULO III 3. MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA. Respecto a la escultura propiamente dicha para el caso de la escultura policromada colonial quiteña, guarda mucha similitud con la española, ya que ese es su origen e influencia. Por lo tanto, en este capitulo nos vamos a referir a los materiales empleados en la solución de este tipo de representaciones. 3.1. MADERAS EMPLEADAS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA.Iniciamos el estudio de los materiales empleados en la policromía de la Escultura Colonial Quiteña refiriéndonos al tipo de maderas que se emplearon basándonos en los siguientes datos históricos: 3.1.1. Clases de madera. Cobo en su Historia del Nuevo Mundo dice del cedro de las indias lo siguiente: El árbol que los españoles llaman cedro en esta tierra, difiere en especie del cedro que nos describen los antiguos; pero le han dado este nombre por su preciosa madera. Es árbol muy grande, mayor que un nogal, copado y de agradable parecer... Nacen estos árboles en todas las tierras, calientes y templadas de este Nuevo Mundo en gran cantidad; aunque con esta diferencia: que la madera del cedro de tierra templada es blanca, y la de la tierra caliente roja, cual es la que se trae a este reino del Perú, de Tierra Firme, Nicaragua y otras partes; y ésta, mucho mejor que la blanca, es amarga al gusto y olorosa. Lábranse del cedro casi todas las cosas curiosas y de duración que se hacen en esta tierra, como son retablos para los templos, santos de bulto, artesones, bufetes, arcas y otras mil cosas, y hasta naves enteras se fabrican de sólo cedro y salen muy ligeras". Añádase: "Es esta madera, como afirman los carpinteros, la más suave de labrar que se halla y muy aparejada para hacer en ella cualesquiera labores y figuras". El cedro no sólo se usa para obras de arte, así nos dice Cobo: “Y dos galeras que el Virrey conde de Chinchón hizo labrar en el puerto del Callao, son de madera de cedro traída de tierra firme 30

Si bien el cedro y el nogal fueron las maderas preferidas en la realización de retablos, artesonados y bargueños, se ha encontrado otro tipo de maderas como el laurel, sisín y balsa usados comúnmente para este tipo de trabajos.

30

Cobo. X Curso de Restauración de Bienes culturales muebles O.E.A. 1984, p. 5



La mayoría de maderas fueron utilizadas también para las esculturas de bulto redondo.

3.1.2. Juan Manuel Legarda.- Lista de bienes Juan Manuel dictó su última voluntad el 2 de marzo de 1773, es decir, tres meses antes que su hermano Bernardo-. En la lista de sus teneres enumeraba aquél lo siguiente: Yunques de fierro, tornillo inglés de herrerías, organito de flautas de madera que está por acabar, y otro de seguiñuela, mesa de azogar espejos, cantidades de azogue, metal de estaño, de azogar, lunas de vidrieras finas, mesas de tirar hojas de estaño, mesas para viselar cristales y de tornear piezas redondas, tórculo para imprimir estampas , tablón y varas de cedro , alambique con su cabeza corriente, romana con su pilón, balanzas grandes y pequeñas, libras de alambre de fierro, cobre y latón; machos de herrería de mayor a menor, tachuelas, ampolletas de cristal, herramientas de platería con tijeras de cortar metal, escoplos, limas, compases, punzones, tenazas, alicates, cinceles y otras cosas de dicha herramienta; cepillos de carpintero y de cepillar metal, cribillo de hacer munición, fierros de cauterios, moldes de hacer óvalos, sierras grandes y chicas, barra, azadón, hacha, machete, pala, palustre, pailas, libras de bermellón y carmín de grana, cantidades de cera de varios colores, hojas de azogar, hojas de estaño cepilladas, dos claves por acabar, etc..

Bernardo de Legarda, entre sus bienes enumeró los siguientes: Cuatro lienzos, uno del Nacimiento, otro de la Adoración de los Reyes, otro de la Degollación de los Inocentes y otro de Nuestra Señora de los Dolores, y unos sobrepuestos de bronce, dos flautas y un diamante de cortar espejos", que debían entregarse al padre Domingo Terol. Además, "seis espejos que tenía en el oratorio, cosa de treinta corazones de cristal", que pertenecían a don Mariano Ubillus. Asimismo declaró que el oidor don Serafín Veyán le debía la hechura de una cajuelita o estuche.. También ordenó que se entregasen al doctor Javier Madrid "una imagen pequeña de marfil de Nuestra Señora del Rosario, un Niño, un marquito de cristal y unas molduras de espejo de cuadros". Hizo constar, además, "que los Señores Oficiales Reales de la Real Caja debían de resto alguna cantidad por la hechura de ocho cureñas, hechuras de plomo, pañeros y tacos. Aclaró que dejaba inconclusa una imagen de Nuestra Señora del Quinche que había mandado labrar don Tomás Hernández Salvador. Deudor suyo era, por el contrario, don Joaquín Tinajero por "seis espejos con marco de cristal, unas figuritas de Nacimiento, un cuadro de la Degollación de los Santos Inocentes con moldura y una cabeza de San Antonio.Mencionó también, como bienes, "dos bruñidores de pedernal, engastado el uno en latón y lata y una batea de amoldar". De San Francisco había obtenido una paja de agua, del remanente que salía a la plaza, comprometiéndose por ello a


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN restaurar las pinturas del claustro. Como inquilinos de su casa, ocupaban tiendas un pintor y el carpintero Juan Benavides talleres de Artes y oficios se construían

órganos se labraban retablos, se hacían marcos se tallaban imágenes, se pintaban cuadros, se imprimían estampas., se modelaban frontales, y mariotas y se acuñaban cureñas.31

3.1.3. “Contrato de ejecución de las: vidrieras, pintura, dorado, plateado de la media naranja de la Iglesia de El Sagrario”, Fecha de ejecución: 1744, 1745, hasta 8 de diciembre de 1746. Costo: 30.534p0 Resultan importantes los aspectos vinculados con la escultura que podemos extraer de este contrato que se encuentra en los archivos de la iglesia “El Sagrario”: Por 9 tablones de a 8 reales cada uno para las ventanas. Por 8 pesos al maestro Juan Zamguña que tira el hilo de cobre a cuenta Por 6 pesos más a dicho maestro a cuenta. Por 20 pesos más a dicho maestro Legarda. Por 12 pesos más a dicho Legarda. Por dos pesos más de una libra de cardenillo. Por una libra de cobre en 8 reales para tirar. Por 20 pesos al maestro que tira el hilo de cobre. Por 10 pesos 5 y medio reales que di al maestro herrero a cuenta de las barillas de fierr o Por 9 pesos 6 reales al maestro que tira el hilo de cobre Por 4 pesos mas al dicho maestro Por 7 libras 6 onzas de cobre tirado que compro a 2 pesos. Por 15 frascos de aceite de lino para dar a los bastidores de verde para su permanencia comprados a don Joseph Fraga a 14 reales cada uno. Por 16 pesos 2 reales que llevo Maestro Legarda de 5 varas de razo azul a 26 reales a cuenta de las vidrieras. Por 10 reales que llevó mas a cuenta el dicho. Por 8 pesos un real y medio que le di al dicho maestro Legarda. Por 4 pesos 4 reales que le di mas al dicho. Por 12 reales mas que le di al dicho Por 8 reales de clavos grandes para clavar las vidrieras que se van poniendo. Por 9 tablas de a 8 reales para los marcos de las vidrieras. Por 10 pesos al maestro herrero a cuenta de las barillas de fierro. Por 8 libras de cobre tirado en 15 pesos y 7 reales y medio Por 4 pesos a don Bernardo Legarda a cuenta. Por 20 reales más al dicho maestro Por 3 pesos más al dicho maestro Por 12 pesos de 6 tablones de a 2 pesos cada uno para dichos marcos de las vidrieras Por 3 medias bigas a 6 reales cada una. . 31

Salvat Editores Ecuatoriana S.A.Quito 1976, p. 188.



Por 1 arroba de fierro para clavos de las dichas vidrieras a ocho reales la libra. Por 40 pesos que le di en plata a don Bernardo Legarda a cuenta de las vidrieras en 16 de diciembre de 1744. Por 15 pesos 6 reales al maestro herrero a cuenta de la hechura de las barillas de fierro fierro para para dicha dichass vidriera vidrieras. s. Por 10 pesos al maestro que tira el hilo de cobre. Por 3 pesos a don Bernardo Legarda a cuenta. Por 9 pesos 6 reales de hilo de cobre. ; . Por 6 pesos de hilo de cobre. Por 10 pesos que le di al que tira dicho hilo de cobre Por acarrear madera 31/2 reales. Por 45 pesos que di a don Bernardo Legarda por lo hecho en las vidrieras puestas hasta hoy 1° de Octubre de 1744 y los 40 pesos los recibió de don Josep Fraga, Por 8 pesos al maestro que tira el hilo de cobre en 11 de noviembre de 1744 Por 3 pesos a don Bernardo Legarda por cuenta de la obra de vidriera. Por 16 pesos de 8 tablones de a 2 pesos que di en 11 de noviembre de 1744 Por 3 pesos que di a maestro Bernardo Legarda a cuenta de las vidrieras en 19 de noviembre de 1744 Por 16 pesos por 8 tablones, mas de a 2 pesos para las vidrieras en 25 de dicho mes. Por 15 pesos que di al indio que tira el hilo de cobre, en dicho día mes y año nuevo Por 8 reales de cabrestos para hacer el andamio en la media naranja para pintar y dorarla Por 221/2 reales de cabrestos más para lo dicho. Por 6 reales que se dieron a 2 albañiles para que formasen el andamio. Por 7 reales mas de cabrestos para lo dicho. Por 30 pesos que di a Pascual Gualoto que es el que corre con el dorado y flores de la media naranja. Por 31/2 de yeso para blanquear la media naranja. Por 11 reales que di de almuerzos a los indios que han hecho los andamios de la media naranja. Por 4 reales más a los dichos indios. Por 18 reales más a los dichos indios para hacer dicho andamio. Por 14 pesos 2 reales que di al herrero por la hechura de las barillas de fierro para las vidrieras hasta 10 de enero de 1745 Para hacer Zulague para cerrar unas rajaduras que hubo en la media naranja y que no se dañe con la humedad se compraron 2 pesos de cebo 7 reales de cal y 4 reales de huevos. Por lo que trabajaron 2 albañiles en lo dicho le dí 12 reales los 8 reales a Adolfo Ninagual Ninagualco co y los los 4 reales reales a Bariolo Bariolo Cuellar. Cuellar. Por 3 reales de almuerzos a los dichos albañiles. Por 7 reales de 1 arroba de yeso para la media naranja. Por 6 pesos que costó más el hacer Zulague para las rajaduras de la media naranja. Por 9 pesos 4 reales de 5 bigas que di a don Bernardo Legarda para la hechura de la vidriera del coro las 3 bigas a 2 pesos y las 2 a 14 reales. Por 13 pesos 3 reales al maestro ebanista llamado Melchor Ilario para hacer los enrejados de cobre de dichas vidrieras en 24 de enero de 1745. Por 6 reales que di a los albañiles de almuerzos que trabajaron en 24 de enero de 1745. Por 6 reales quo di a los albañiles de almuerzos que trabajaron en poner el Zulague,. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 89


Por 21/2 de leña para templar la cola Por 2 1/2 reales de almuerzos y medio real de carbón. Por 5 reales de almuerzos a dichos oficiales. Por 2 pesos que di a cuenta al maestro Gualoto. Por 6 pesos 4 reales a los oficiales que trabajaron en la medía naranja de blanquearla y galafatearla hasta 31 de enero de 1745. Por 22 reales 4 reales de 1 ½ arroba de hierro para hacer 24 clavos palmares cuadrados y 4 varillas de fierro de largo de 2 varas con sus clavos para las ventanas del coro para asegurar la vidriera. Por 5 pesos que pague al dicho herrero por la hechura de la partida de arriba en 1º de febrero de 1745. Por 8 reales de cola para la media naranja. Por 31/2 reales de almuerzos a los oficiales que blanqueando la media naranja. Por 8 reales más de cola para dicha media naranja, Por 7 reales de esteras para cerrar las ventanas de la media naranja para que no dañen las aguas. Por 91/2 reales de almuerzos a dichos oficiales hasta el 13 de febrero de 1745. Por 21/2 reales de leña para el temple de la cola para la media naranja. Por 6 reales que di de 2 días a 2 albañiles. Por 5 reales que pagué a un peón. Por 18 reales que pagué a un albañil de 60 días que trabajó en la media naranja. Por 20 pesos que pague al albañil Alejo Ninagualpa. Por 20 pesos que di a don Bernardo Legarda a cuenta de vidrieras el 16 de febrero 1745. Por 3 pesos de 600 tachuelas para la vidriera del coro a 4 reales al ciento. Por 3 pesos de fanega y media de cal para blanquear la media naranja y las manchas por dentro. Por 8 reales mas de cola en 19 de febrero de dicho año. Por 5 pesos de hilo de cobre que compré Por 6 reales que di a dos mozos que ayudaron a clavar la ventana del coro. Por 111/2 reales al albañil que ayudo a blanquear. Por 5 reales a un peón que ayudo. Por 2 reales de leña para calentar la cola Por 8 reales de cola que compré más Por 2 libras de hilo de cobre a 2 pesos libra. Por 10 pesos que di mas para hilo de cobre. Por 131/2 reales de almuerzos a los oficiales que doran la media naranja hasta 12 de marzo de 1745. Por 11 libras de oro para el dorado de la linterna de la media naranja a cinco y medio reales cada libra. Por 51/2 a los oficiales de almuerzos . : Por 4 reales de clavos para clavar las esteras en las ventanas de la media naranja Por 2 pesos de azarcón al maestro Gualoto para la media naranja. Por 273 pesos de 380 libras de oro a 5 ¾ reales cada libra para dorar la dicha media naranja, Por 48 pesos 4 reales de 250 libras de plata a 5 pesos el ciento para la media naranja. Por 48 pesos 7 reales de 70 libras de oro a 5 reales para la media naranja. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 90


Por 5 reales mas de libras de plata. Por 3 reales de almuerzos al maestro Gualoto dorador. Por 8 reales al dicho maestro Gualoto a cuenta de su trabajo. ' Por 2 pesos 4 reales de clavos para las ventanas grandes de la media naranja para clavar esteras. Por 3 reales de clavar dichas esteras. Por 13 pesos 1 real de libras mas de oro. Por 2 libras más de oro a 6 reales Por 21/2 libras de hilo de cobre clavarla y su compra 4 pesos. Por 10 pesos 4 reales de almuerzos de pintar y dorar hasta 13 de agosto 1745. Por 4 reales de clavos. Por 46 libras de plata a medio real cada uno para la media naranja. Por 4 reales de una escalera para poder dorar. Por 11 reales de almuerzos al maestro Gualoto hasta 24 de septiembre de 1745. Por 7 1/2 reales más de almuerzos. Por 7 1/2 reales más de almuerzos a Gualoto y sus oficiales. Por 9 reales de almuerzos lunes 10 de Octavo de 1745. Por 4 reales a los doradores de almuerzos Por 4 reales más de almuerzos a los dichos 12 de dicho mes. Por 4 reales mas de almuerzos a los dichos. Por 41/2 reales más de almuerzos a los dichos Por 4 ½ reales más de almuerzos a los doradores Por 9 reales más de almuerzos a los dichos Por 41/2 reales de almuerzos a los dichos. Por 2 arrobas de yeso en 4 pesos para la media naranja Por 4 pesos de 2 libras de hilo de cobre. Por 41/2 reales de almuerzos a los doradores. Por 5 pesos 3 reales a don Bernardo Legarda 23 reales de una cinta y 20 reales del yeso que se le volvió volvió Por 13 almuerzos a los doradores Por 9 reales de almuerzos a los dichos Por 9 reales de almuerzos a los dichos Por 6 pesos de compra de cobre en bruto Por 100 pesos que llevo el pintor por las pinturas del nuevo y viejo testamento que se pintaron pintaron en la media media naranja naranja al maest maestro ro Franc Francisco isco Albán. Albán. Por 31 reales de almuerzos a los doradores y pintores. Por 1 libra de bermellón en 14 pesos para la media naranja Por media libra de polvos azules en 2 pesos Por 51/2 de almuerzos Por 3 pesos al maestro Gualoto a cuenta. Por 2 pesos de carmín. Por 12 reales de azul del reino Por 9 reales de almuerzos Por 20 reales de hacer el andamio para los pintores Por 10 reales de almuerzos a los dichos Por 51/2 reales de almuerzos Por 6 reales de cola y carbón Por 51/2 reales de almuerzos Por 7 1/2 reales de almuerzos Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 91


Por 5 reales mas de libras de plata. Por 5 pesos de libra de cardenillo y 3 reales de carmín. Por 6 1/2 reales de almuerzos Por 8 reales de vinagre para la pintura Por 41/2 reales de almuerzos Por 10 reales de 24 libras de plata. Por 51/2 reales de almuerzos Por 5 reales de 12 libras de plata. Por 4 reales de almuerzos Por 3 pesos de libra y media de cobre ya tirado. Por 10 reales de libras de plata y 4 reales de almuerzo Por 10 reales mas de 24 libras de plata para la media naranja y 4 reales de almuerzos Por 2 pesos al maestro Gualoto a cuenta de su trabajo Por 10 reales de otras 24 libras de plata y 4 almuerzos Por 15 pesos 4 reales a un oficial dorador por los días que trabajo llamado por cuenta Gualoto. Por 4 pesos 4 reales a maestro Pacheco oficial dorador Por 2 pesos 6 reales a Francisco Padilla oficial dorador. Por 14 pesos a Simón Campos oficial dorador. Por 14 pesos 5 1/2 reales al maestro dorador. Por 20 reales y medio de almuerzos a los doradores. Por 19 pesos 5 1/2 reales a los oficiales doradores. Por 4 pesos 4 reales al maestro Gualoto. Por 3 reales de almuerzos : Por 14 reales al maestro Gualoto. Por 8 libras 121/2 onzas de cobre a 20 reales libra para la reja del coro la que se puso adentro. Por 19 pesos de colores que pagué a don Bernardo Legarda para las pinturas de la media naranja Por mudar los tablados 14 1/2 reales. Por 41/2 reales de tachuelas para pagar el alambre Por 16 pesos 4 de 24 libras de oro a 5 1/2 reales Por 2 pesos 4 reales al Maestro Espinosa dorador. Por 10 reales a Simón Campos dorador Por 91/2reales de almuerzos y carbón Por 2 pesos mas a Simón Campos oficial dorador Por 10 pesos a Melchor Erazo a cuenta de las vidrieras de la linternilla Por 4 reales al moledor del cardenillo Por 8 reales a Gualoto a cuenta de pintar Por 2 reales de almuerzos . Por 2 reales mas de almuerzos Por 4 pesos al Gualoto por pintar la ventana del coro. , Por 5 pesos de 2 pañuelos a don Bernardo Legarda en 19 de abril de 1746 a cuenta de vidrieras. Por 16 libras de cobre tirado a 20 reales libra. Por 8 libras más de dicho hilo de cobre a 20 reales Hasta 8 de diciembre de 746 ..........................30.534 p 032 32

Copias contrato del siglo XXVIII de la Iglesia de “El Sagrario ”, pp, 2-4



De este documento, por la importancia que se deriva de su análisis, se comprueba de forma clara y objetiva los materiales empleados en la época, vinculados con la ejecución de esculturas policromadas. 3.1.3.1. ANÁLISIS DEL CONTRATO “CONTRATO DE EJECUCIÓN DE LAS: VIDRIERAS, PINTURA, DORADO. PLATEADO DE LA MEDIA NARANJA DE LA IGLESIA DE EL SAGRARIO”. FECHA DE EJECUCIÓN: 1744, 1745, HASTA 8 DE DICIEMBRE DE 1746. COSTO: 30.534P0 MATERIALES

COLORES: PIGMENTOS, COLORANTES, LACAS, PANES DE ORO Y PLATA

Yeso, cola, leña, carbón.

Carmín, azarcón, cardenillo, bermellón, cal para blanquear, polvos azules, azul del reino, otros colores. panes de oro y plata.

AGLUTINANTES Frascos de aceite de lino

VIDRIERAS Hilo de cobre tirado, varillas clavos, tachuelas, alambre,

FORMAS DE VENTA DE LAS MADERAS Vigas, medias vigas, tablones, tablas



NOMBRES ARTISTAS O ARTÍFICES OFICIO Y FUNCIÓN PINTORES: Francisco Albán

Maestro pintor, autor de las pinturas del Nuevo y Viejo testamento Maestro pintor y dorador autor de las flores de la media naranja y pintor de la ventana del coro.

Pascual Gualoto

DORADORES: (Gualoto y sus oficiales) Pascual Gualoto Maestro Espinosa Pacheco Francisco Padilla Simón Campos

Maestro dorador autor del dorado de la media naranja Dorador. Oficial dorador Oficial dorador. Oficial dorador

VIDRIEROS Bernardo de Legarda Juan Zamguña Melchor Erazo Indio

Maestro vidriero Vidriero Vidriero Vidriero que tira el hilo de cobre

HERREROS maestro herrero

autor de las varillas de fierr o

ALBAÑILES Y PEONES Albañiles. Peón COSTO DE LOS MATERIALES: Cargas Unidad de medida 2 arrobas

Material yeso Yeso

Costo 4 pesos para la media naranja 20 reales

Por 5 pesos 3 reales a don Bernardo Legarda 23 reales de una cinta y se le volvió Un peso igual a ocho reales Pigmentos, colorantes, lacas. Unidad de medida 1 libra 1 libra

Material cardenillo cardenillo

Costo 2 pesos 5 pesos



1libra ½ libra

carmín. bermellón azarcón polvos azules azul del reino

3 reales 14 pesos 2 pesos 2 pesos 12 reales

aceite

14 reales

Vinagre

8 reales

Aglutinantes 1 frasco Preservante MADERAS: Un tablón 8 reales Una tabla 8 reales Una media biga 6 reales Un tablón 2 pesos 5 vigas 9 pesos 4 reales las 3 vigas a 2 pesos y las 2,14 reales. Por acarrear madera 31/2 reales Por 8 reales de cabrestos para hacer el andamio en la media naranja para pintar y dorar Por 221/2 reales de cabrestos más para lo dicho. Por 21/2 de leña para templar la cola RECETA PARA CERRAR RAJADURAS Y EVITAR LA HUMEDAD EN LOS MUROS ZULAGUE: Cebo Cal Huevos

2 pesos 7 reales 4 reales

MAESTROS QUE TRABAJAN EN LAS VIDRIERAS: NOMBRE Juan Zamguña Francisco Albán

Remuneración 8 pesos mas 6 pesos mas20 pesos 100 pesos

Por 15 pesos que di al indio que tira el hilo de cobre, en dicho día mes y año nuevo Por 6 reales que di de 2 días a 2 albañiles. Por 5 reales que pagué a un peón. Por 18 reales que pagué a un albañil de 60 días que trabajó en la media naranja. Por 2 pesos al maestro Gualoto a cuenta de su trabajo Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 95


Por 19 pesos de colores que pagué a don Bernardo Legarda para las pinturas de la media naranja Por 6 pesos 4 reales a los oficiales que trabajaron en la medía naranja de blanquearla y galafatearla hasta 31 de enero de 1745 Por 22 reales 4 reales de 1 ½ arroba de hierro para hacer 24 clavos palmares cuadrados y 4 varillas de fierro de largo de 2 varas con sus clavos para las ventanas del coro para asegurar la vidriera. Una libra de cobre en 8 reales para tirar PANES DE ORO Por 273 pesos de 380 libras de oro a 5 ¾ reales cada libra para dorar la dicha media naranja Por 48 pesos 7 reales de 70 libras de oro a 5 reales para la media naranja. Por 13 pesos 1 real de libras más de oro. Por 2 libras más de oro a 6 reales Por 16 pesos 4 de 24 libras de oro a 5 1/2 reales PANES DE PLATA Por 48 pesos 4 reales de 250 libras de plata a 5 pesos el ciento para la media naranja. Por 5 reales más de libras de plata. Por 46 libras de plata a medio real cada uno para la media naranja Por 5 reales más de libras de plata. Por 10 reales de 24 libras de plata Por 5 reales de 12 libras de plata. Por 10 reales de libras de plata Por 10 reales mas de 24 libras de plata para la media naranja Por 10 reales de otras 24 libras de plata La historiadora de arte Alexandra Kennedy en la revista “Caspicara” anota que: Entre 1720 y 1725 se concluía uno de los sagrarios importantes en la Audiencia, el de la iglesia del Monasterio de las Conceptas en Cuenca. Para ello se desembolsó la ingente cantidad de 1.196 pesos que tuvo "de costo la madera que se sacó del cerro del Pan toda de cedro. Con más treinta tablas que se compraron de lo mismo 100 pesos. Costó la hechura 270 pesos; ganaron los doradores 170 pesos. Se gastaron unas quinientas libras de oro... que importaron 365 pesos, gastáronse 24 pesos en bermellón y azarcón, costó la especería 90 pesos. Más se gastaron en clavos y visagras 19 pesos. Mas tuvo el costo de mantenimiento de los oficiales 258 pesos..."'25) A la realización del sagrario seguiría, pocos años más tarde, la del altar principal y alguno que otro retablo lateral, con la intervención del afamado Gaspar de Sangurima) y otros arreglos de esculturas y pintura mural, según constan en los detalles de egresos. 33

33

Alexandra Kennedy. El siglo XVIII, Arte Barroco y Rococó en la Audiencia de Quito. Revista Caspicara, Nº. 2, 1993. p.33 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 96


3.2. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Continuamos el estudio de los materiales empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña refiriéndonos a los pigmentos: En base a los diferentes datos históricos y a los análisis químicos adjuntos se desprende que el albayalde es el pigmento blanco más utilizado, al óleo, en la policromía de la escultura colonial quiteña hasta mediados del siglo XIX y el XX (1850-1940). Es el pigmento blanco artificial más antiguo, conocido comúnmente como “Cerussa”. Plinio en su “Historia Natural” (siglo 1 después de C.) y Vitruvio (siglo 1 antes de C,), lo mencionan. En los libros: Libro del arte de Cennino Cennini, Varía Conmensuración para la Escultura y Arquitectura de Juan de Arfe y Villapane y Pacheco, en el libro Tratado de Pintura de Manuel de Samaniego, el llamado método Holandés y Alemán indican la formas de preparación siguientes : 3.2.1. Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el Albayalde: De la naturaleza del albayalde

Es blanco este color, hecho de alquimia del plomo, y se llama albayalde. Este albayalde es fuerte, fogoso, y está en panes o pastillas como pocillos. Y si quieres conocer cuál es el más fino, toma siempre el de encima del pan. Es mejor cuanto más se le muele; se emplea para la tabla; se le suele usar en el muro, pero guárdate de ello, porque con el tiempo se vuelve negro. Se muele con agua clara; resiste todos los temples y será tu guía al dar los claros en pintura de tabla, como en el muro el blanco «de San Juan» 34. Albayalde.- Albayalde de plomo sin moler. El Albayalde, conocido en esa época con el nombre de cerusa está constituido por carbonato básico de plomo, que corresponde a la fórmula 2 PbCO).Pb (OH)2. En tiempos de Cenniní se prepara más o menos siguiendo los procedimientos antes ya descritos por los clásicos (Teofrasto, Vitruvio, Plinio) Uno de los procedimientos consistía en colocar pedazos de plomo en cuencos de terracota llenos de vinagre. Después de aproximadamente un mes se extraía el depósito que se había formado en el fondo de los cuencos y se rascaba la masa blanca adherida al plomo; después se volvía a sumergir el plomo en vinagre hasta que se transformaba por completo en Albayalde. Otro método se basaba en la exposición del plomo en vapores del vinagre La reacción se podía acelerar manteniendo el vinagre templado, para lo cual se introducían los cuencos, bien tapados en excrementos de caballos de o en hollejos frescos todavía en maceración 35.

34 35

Cennino Cennini Tratado de pintura capitulo LIX Cennino Cennini. Tratado de pintura, Capitulo XVIII



3.2.1.1 Según el libro de Manuel de Samaniego “Tratado de la Pintura” el blanco de plomo se preparaba así: Avisos para hacer colores. 1º Albayalde

Echaras vinagre fuerte en una vasija de barro vidriado, sin llenarla del todo y sobre ella unas chapas de plomo sostenidas con unos palitos; después tápese con una cubertesa con yeso, mate: ponla con estiércol de caballo o a fuego muy manso por 20 días después descúbrela y apareja el albayalde en las chapas y en el suelo de la vasija, sácalo y recógela y repite la diligencia hasta que fine el plomo, concluido todo, lávalo con agua clara, déjalo asentar, decanta el agua y hallarás en el fondo el albayalde finísimo 36

3.2.1.2. Según el método holandés : Es un carbonato básico de plomo corroído, que se prepara por el llamado proceso holandés, esencialmente el mismo que se empleaba en las antiguas Grecia y Roma. En el año 1650 se fundó la primera fábrica de albayalde en Holanda el producto era de una buena calidad y por eso muy solicitado en Europa. Según el método 'holandés” o de “estiércol de caballo ” se enrollan hojas delgadas de metal de plomo de 10 cm. de ancho y se las coloca en maceteros esmaltados, previamente llenados de vinagre. El plomo se encuentra encima del nivel del ácido sujetado por elementos de apoyo (fig.39)

Fig.39.- Maceteros con lámina de plomo y ácido acético

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Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Católica Museo jacinto Jijón y Caamaño, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador. pp. 112- 113 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 98


Esos maceteros son colocados en series y cubiertos con planchas de plomo y luego el conjunto con tablas de madera. Los espacios vacíos se rellenan con el estiércol de caballo.

Fig.40.- Colocación de los maceteros en serie El estiércol produce calor que provoca la evaporación del ácido acético que corroe el plomo. Por el oxígeno del aire y el vapor del agua el plomo se transforma en acetato básico de plomo. El ácido carbónico que se produce del estiércol elimina el ácido acético y forma el carbonato básico de plomo, el producto final. Todo el proceso tiene una duración de 6 a 8 semanas. 3.2.1.3. El método alemán Sigue el mismo principio. Aquí sin embargo se cuelga las láminas de plomo en tiras de madera en un cuarto de oxidación. En ese espacio se introduce vía canales los componentes químicos necesarios. El proceso dura 4 a 6 semanas. 3.3. BLANCO DE ZINC.Mencionaré el blanco de zinc únicamente como un dato referencial para entender que este blanco no se utilizó en la policromía colonial quiteña hasta el año de 1850 por lo menos; año en el que se generaliza el uso de este pigmento y que constituye un dato importantísimo para datar el año de ejecución de una obra de arte, o para sugerirnos que es un repinte o repolicromía reciente. Y, como dato adicional el blanco de Titanio se usa a partir de 1940 Blanco de cinc, blanco de China E.: Zinc White, Chinese white ZnO Oxido de cinc I.R. 2.00 P.E. 5.65



Fig. 41.- Publicidad para blanco de China en el catálogo del año 1840 de Winsor & Newton. El cinc fue descrito por primera vez como elemento por Margraaf en 1746. En el año 1834 Winsor & Newton introduce el óxido de cinc como pigmento de acuarela (fig. 40) bajo el nombre “Chinese White ” La dificultad principal para su comercialización en óleos era su secado lento en este vehículo. En 1845, cerca de Paris, se empieza a producir el pigmento a escala industrial, incorporando un secante a base de MnO2 (dióxido de Manganeso). A partir de 1850 se generaliza su utilización como pigmento al óleo Preparación: El blanco de cinc se fabrica calentando el metal a 950 o C, provocando así su evaporación bajo condiciones de oxidación. Aplicación: Como sustituto del albayalde. Para aumentar el poder cubriente del yeso se sustituye del 1 al 10% del blanco de España por óxido de cinc. En el contrato que mencionamos en el principio de este capítulo se anota la utilización de cal para blanquear; por ésta razón nos permitimos citar la forma de preparación de éste pigmento. Según Cennino Cennini en su libro Tratado de Pintura: 3.4 DE LA NATURALEZA DEL BLANCO «DE SAN JUAN» Este blanco es un color natural, bien que hecho por artificio, que se hace de este modo: toma cal desfogada, muy blanca; ponla pulverizada en un barreño, por espacio de ocho días, mudándole el agua cada día y mezclando bien el agua con la cal, de modo que eche de sí toda grosura. Después, harás pequeños panes y los


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN pondrás al sol, en el tejado; y cuanto más viejos son estos panes, tanto mejor es el blanco que dan. Si lo quieres hacer pronto y bueno, cuando los panes están secos, muélelos en la piedra y vuelve a hacer panes y a secarlos. Repítelo un par de veces y verás como tendrás un buen blanco. Se muele con agua y requiere ser bien molido. Es bueno para el fresco, sin temple alguno; y sin él no podrás hacer nada como encarnaciones y otras mezclas con los demás colores para el muro, o sea al 37 fresco; pero nunca admite ningún temple

3.5 De los pigmentos rojos empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. En el contrato de El Sagrario se anota la utilización del los rojos carmín y en el Tratado de pintura los siguientes: AZARCÓN.- color anaranjado rubicundo CARMIN.- color para pintar carmesí oscuro artificial. CARMÍN BAJO.- carmín de yeso mate y cochinilla CARMIN FINO, carmín de grana o cochinilla y ajebe o alumbre bermellón, azarcón; por ésta razón me voy a referir a ellos: Según Cennino Cennini en su libro Tratado de Pintura 3.5.1. El azarcón Es color anaranjado rubicundo El azarcón también se refiere a la ceniza o tierra de color azul que se saca del plomo quemado (Diccionario de Autoridades). Es un óxido de plomo calcinado, de color rojo anaranjado, también llamado minium, rojo de Saturno o azarcón. Los pintores lo usaban para base, como secante para los otros colores, para carnaciones, o simplemente mezclado para adulterar el carmín o el bermellón, dado su bajo costo. Su procedencia está ligada a la del albayalde. Es interesante destacar que en Quito al igual que en Guatemala el color más usado en retablos y en general en el mobiliario fue el rojo o azarcón (naranja muy encendido) policromía que suele aparecer frecuentemente en la documentación de archivos.38 3.5.2. Carmín Es un colorante orgánico proveniente de insectos como la cochinilla (Coccus cacti) o el kermes (Coccus illicis). Su uso estaba ligado a la industria de teñido de paños o como laca para pintar. En los textos de la época aparece como grana, grana fina, grana de esta tierra, entre otros términos. Procedía de centros de producción novohispanos, siendo las más valiosas las de Oaxaca, Guatemala, y Honduras, aunque también se podía obtener grana silvestre en varias regiones sudamericanas.

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Cennino Cennini. Tratado de pintura, capítulo LVIII Cennino Cennini. Tratado de pintura capítulo

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Fue uno de los colores más preciados por los pintores, y también fuertemente vinculado a la economía metropolitana, ya que llegó a ser una de las especies más valiosas en la canasta comercial.

Fig.42.- Tono del carmín puro

Fig. 43.- Varios tonos del carmín.



3.5.2.1 Según el libro de Manuel de Samaniego “Tratado de la Pintura” el rojo carmín se preparaba así: Muélase sutilmente media os de Brasil, ponle en infusión en olla vidriada con vinagre destilado y pasadas 24 horas pásalos por lienzo prieto y fuerte; vuélvelo a la lumbre y mientras este hirviendo échale vinagre blanco en que hayas disuelto 3 os de alumbre en polvo, remenéalo bien y con una espátula, y la espuma que hiciera será el carmín; recógelo y guárdalo en basión bien tapado hasta que se seque. Toma polvos de cochinilla, mézclalos con alumbre quemado, caliéntalos a la lumbre y apágalos luego con agua de rosas y tendrás un bermellón muy hermoso. Y si quieres mas lindo en piedra y que no se te ponga negro, reálzale en piedra mezclándole gutigambar y un poco de azafrán, al tiempo de molerlo 39

3.5.3. Bermellón Es un sulfuro de mercurio de color rojo intenso, procedente de las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de los rojos más usados y aconsejados por la manualística española, ya fuera obtenido de forma natural o artificial, es decir, por síntesis química. En el área andina, se lo conoció con diferentes denominaciones como llimpi, linpi, yehma, ychma, o paria. La gran proveedora de cinabrio dentro del Virreinato del Perú fueron las minas de azogue de Huancavélica, mineral vinculado con el beneficio para la extracción de la plata, factor fundamental en la economía española de los siglos XVI al XVIII. Es uno de los pigmentos que más confusiones terminológicas tiene, asociado muchas veces al minio. Color encarnado el más hermoso, hecho por arte química, de azogue y azufre calcinado juntos. Bermellón mineral color encarnado de piedras de las minas de azogue, bueno para la pintura. El bermellón o mordiente de ocre, cocido con aceite de linaza fue usado por los decoradores para fijar pan de oro (Azogue: mercurio, utilizado para elaborar la plata, según sistema creado para Potosí: por extensión “azogueros” eran los industriales de la plata.

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Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Católica. Museo Jacinto Jijón y Caamaño, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador, p. 113 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 103


3.6. De los pigmentos azules empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. 3.6.1. Azul del reino o añil.- El añil y su procesamiento. Reseña histórica

El uso del índigo o añil fue conocido en todas las antiguas civilizaciones, bien porque lo produjeron o porque lo obtuvieron mediante el intercambio comercial. Se encontraron referencias escritas en sánscrito sobre su cultivo y utilización. Así también, algunas de las telas que envolvían a las momias egipcias estaban teñidas con este producto. Vitruvio y Plinio le dedican su atención y Marco Polo describe el procedimiento con que se obtenía en China.. En América tuvo igual importancia entre las culturas prehispánicas de las regiones andina y mesoamericana, y autores como Sahagún 401 Clavijero41 y Hernánde 42 z dan noticia de su uso, tanto tintóreo como medicinal en el México anterior a la conquista. Dice Sahagún: Hay una hierba en las tierras calientes que se llama xiuhquilitl; majan esta hierba y exprimenla el zumo, y échanlo en unos vasos, allí se seca o se cuaja; con este color se tiñe lo azul oscuro y resplandeciente, [y] es color preciado. Luego de su asentamiento, los españoles organizaron su producción y comercialización en una escala tal que este colorante figuró entre los principales productos de exportación colonial.

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Bernardino de Sahún. Historia general de las cosas de Nueva España, p. 343 Francisco J. Clavijero. Historia antigua de México. P .315 42 Francisco Hernández. Historia natural de Nueva España. p. 112 41



3.6.2 El añil Nombre científico: Indigofera Suffructicosa Mili

Fig.44.- Planta de donde se extrae el azúl añil Esta planta pertenece al género de las Indigóferas, del cual existen diversas especies en las zonas tropicales y subtropicales del globo (figura 43). Entre los autores consultados existe acuerdo en que el jiquilite (del nahua xiuquilitl: hierba azul) utilizado por los antiguos mexicanos corresponde a la Indigofera suffructicosa Mili., variedad que se ha seguido cultivando, si bien existen otras que crecen de manera silvestre en el país. Se trata de un arbusto de unos dos metros de altura, su tallo es erguido y ramificado y su follaje está compuesto de hojuelas ovaladas; las flores son rosadas o amarillentas y los frutos son legumbres encorvadas. Martínez 43 señala que las mejores tierras para cultivarlo son aquellas de naturaleza sílico arcillosa, con bastante humedad, que se encuentran al lado del mar, a unos trescientos metros sobre su nivel. Si siembra en el mes de marzo y se cosecha; unos tres meses después, cortando la planta; cerca de su base; como ésta vive de tres ; cuatro años, es posible realizar varios cortes Según el mismo autor y datos de 1959, se cultiva en los estado de Michoacán, Jalisco Chiapas, Guerrero, Oaxaca y Colima, entre otros. 43

Máximo Martínez, op. cit., pp. 40-44.



Clavijero explica la manera en que se realizaban las operaciones de beneficio del añil en tiempos prehispánicos: Echaban en una vasija de agua caliente c tibia la hoja picada de aquella planta, y después de haber revuelto la agua con una pala, la pasaban a una tinaja, en donde la dejaban reposar hasta que asentadas en el fondo las partes sólidas, vaciaban poco a poco por el pico de la tinaja toda la agua. Aquel sedimento se poma al sol, se filtraba por un saco y se formaban de él unas tortas redondas las cuales cubrían con platos y sobre ellos ponían fuego para acabar de endurecerlas44

Fig.45.- Obraje en funcionamiento Proceso de obtención del colorante Existe en la planta una sustancia , el indican, que mediante un proceso de fermentación lib era al indoxyl, el cual contiene el principio colorante. Las tareas comienzan con el corte de la planta, generalmente el mismo día en que se procesará. Aquí se pone especial cuidado en amarrar y disponer las ramas de modo que se agrupe el jiquilite de la misma edad, mismo terreno y cortado al

44

Francisco J. Clavijero, op., cit., p. 315.


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN mismo tiempo. Estas características son tenidas en cuenta también en el momento del empleo o llenado de la pila de carga con los haces obtenidos. Una vez llena la pila, se cubre el jiquilite con agua que llega a la misma por medio de un canal (y por gravedad) desde un estanque o represa ubicado en la cercanía del obraje. Antes se habrá colocado sobre la pila un enrejado de vigas de madera con el objeto de mantener las ramas siempre sumergidas. Se inicia así un proceso de fermentación que puede durar hasta 24 horas, dependiendo de la temperatura del agua (puesto que si es caliente acelera el proceso), de la limpieza de la pila, de las condiciones climáticas en que se desarrolló la planta y del momento en que se efectúan las operaciones de beneficio. Mientras dura el remojo se va liberando burbujas que producen en la superficie una espuma violeta y el agua va adquiriendo un color verdoso. El proceso se detiene cuando se llega al "punto" de fermentación, que se reconoce por la temperatura y el color del agua, aspecto de la espuma, ruidos provenientes de la pila, etcétera. En ese momento se abre el bitoque y la "lejía" pasa a la segunda pila. En esta primera etapa se realizó la separación de los principios constitutivos del jiquilite, proceso que se continúa en la pila de batido, donde se desprenderá gas carbónico para permitir que las moléculas de color se unan y depositen en el fondo de la pila. Se bate hasta que desaparece la espuma (señal de que se liberó todo el gas) y el agua aparece limpia, casi transparente, de color morado (puesto que el color inició su precipitación). Los añileros están pendientes de estos signos para suspender el batido y agregar el cuajo (figura 36). Este último elemento acelera la sedimentación de la fécula azul; con este fin se emplean hierbas, agua de cal, alumbre, o la misma lejía concentrada. En El Salvador se utiliza el jugo de una planta llamada cuaja-tinta; por su parte, 45 Moziño cita el empleo de otras conocidas científicamente con el nombre de 46 cordias y, coincidentemente, Martínez menciona el uso de la goma de "gulabere" 47 (Cordial alba) y Ruth Lechuga habla de la misma planta al describir el proceso que actualmente se utiliza en el Istmo de Tehuantepec. Posteriormente, se deja reposar la pila unas horas, y luego se abre el bitoque para deshacerse de la lejía. Realizada esa operación queda en el fondo un lodo azul que pasa o se traslada a la pila de tintes y cae en la misma a través de una coladera de 45

José Mariano Moziño, op. cit., pp. 41-42. Máximi Marínez, op. cit., p. 41 47 Ruth Lechuga, El traje indígena de México. Su evolución desde la época prehispánica hasta la actualidad, p. 32 46


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN palma que detiene basura, tierra y otras impurezas. Ahí se deja reposar la tinta el tiempo necesario para que se asiente nuevamente (de 12 a 24 horas); la lejía que se habrá formado en ese lapso de tiempo se desalojará por el bitoque de esta última pila. De aquí la tinta es transportada a los tendales (generalmente se improvisan con telas amarradas a horcones), se vuelve a colar y se deja escurrir. Finalmente se toman porciones de pasta, disponiéndolas sobre tablas para ponerlas a secar al sol; el secado puede durar hasta una semana. Esta especie de panes o piedras obtenida puede almacenarse indefinidamente.

De la edad de la planta, del terreno en que haya crecido y del cuidado y habilidad con que se realizaron las operaciones de beneficio, dependerá la calidad de la tinta obtenida. En el momento en que se quiera utilizar, el colorante se disuelve en una solución alcalina donde el indoxyl (por una reacción química de reducción) toma un color blanco; en ese baño se sumerge la fibra a teñir, la cual, al ser sacada, aparece amarilla, pero poco a poco va cambiando a azul puesto que el indoxyl, por 48 oxidación, regenera su color Por otra parte, si tomamos en cuenta las características y demandas de este tinte, constatamos que el añil posee una serie de propiedades que no existen tan bien combinadas en otros colorantes: puede ser aplicado en frío sobre algodón, tiene buenas propiedades de solidez, y aunque luego de muchos lavados pierde la intensidad, conserva su tono. Además, el índigo natural tiene 49 50 la ventaja de brindar matices más ricos que el sintético

3.6.3 Según el libro de Manuel de Samaniego “Tratado de la Pintura” los azules se preparaban así: 3.6.3.1. Para curar el añil, modo fácil: El primer modo es molerlo con un poco de aceite de linaza y envuelto en un papel de estrasa se envía a un horno para que la noche esté dentro y de mañana sacarlo, que esté bien endurecido y consumido el aceite y puesto en alguna cosa, se pone nuevamente el dicho aceite de lino, remoliéndolo bien, echarle como cosa de un adarme de vidrio molido en un onza de dicho azul, por el secante y gastarlo.

48

R. S. Horsfall y L. G. Lawrie, Tratado de tintura de las fibras textiles, p. 403 Ibid. p.402 50 Restauración, Boletín de información y divulgación de la Dirección de Restauración del Patrimonio Cultural, Celestina Stramigioli, Marie Vander Meeren, Luciano Cedillo. 1984. p 7, 12. 49



3.6.3.2. Otro modo de purificar Moler añil con el aceite de lino poniendo en una libra de pesar, supónese en un vacío y puesto en una pailita con agua, alumbre de Castilla y vinagre de Castilla que llegue a cubrir el agua a la lira y a fuego manso hacer hervir, ya que haya hervido una hora mudar dicha agua y poner otra, esto ha de durar hasta cuatro horas, mudando y remudando, y llegadas las dichas cuatro después de ladear el agua, poner en piedra y molerlo con aceite y sacado en una escudilla ponerle espíritu de vino o espíritu alcanforado y darle fuego hasta una hora, es muy bueno.

3.6.3.3. Tercer modo del añil Poner el añil en grano con meados, cuarenta días y llegados a cumplir dichos días, sacar y desaguar ocho días poniéndole alumbre de Castilla cada vez que remude el agua y cumplidos dichos días y ya que esté bien desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner al horno de pastelería hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mismo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno.

3.6.3.4. Cuarto modo del añil Molerlo el añil con aceite y alumbre de Castilla, guardarlo hasta un año y cumplido hacerlo hervir en aguardiente de Castilla o resacado dos horas y media y de ahí sacar y remoler bien que es muy bueno 51

3.6.4. Azul de Prusia Ferrocianuro férrico El ferrocianuro férrico es un sólido amorfo azul oscuro con un tono algo rojizo, formado por la reacción de hexacianoferrato (II) de potasio con una sal de hierro (III), y se conoce como azul de Prusia. Fue descubierto accidentalmente por un preparador de colores o teñidor (“colour maker”), llamado Diesbach, en Berlín en 1704. Durante el siglo XIX, fue el principal pigmento para el teñido de los uniformes del ejército alemán, obteniendo de allí su nombre. Se obtiene puro solamente por precipitación de una solución pura de ácido ferrociánico o ferrocianuro de calcio tratado en frío con exceso de cloruro férrico en solución ácida. La mayor parte del agua de cristalización es retenida cuando se calienta el compuesto a 100º C. A mayor temperatura (250º C) se descompone en ácido cianhídrico, cianuro de amonio y otros productos, dejando un residuo de óxido férrico o ferroso férrico. 51

Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Católica Museo Jacinto Jijón y Caamaño, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador, p 110, 111. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 109


No se ha preparado la sal anhidra. El ferrocianuro férrico es soluble en ácido minerales concentrados (ph menor de 4); es insoluble en agua, alcohol, éter, ácidos minerales diluidos, aceites, e hidróxido de amonio. Es descompuesto por los hidróxidos de sodio y potasio. Sinónimos: Azul de Berlín, hexacianoferrato(II) férrico, Azul de París. Toxicidad: puede causar daño en la piel y en los ojos. La exposición prolongada puede ocasionar dermatitis, su ingestión diarrea, y su inhalación irritación pulmonar Reactividad: es estable en C.N.P.T (condiciones normales de presión y temperatura). Usos: La aplicación industrial del ferrocianuro férrico, es la de la producción de azules de hierro, que se utilizan como pigmentos, en pinturas y esmaltes de todas clases, como pinturas para ventanas, esmaltes para automóviles, lacas y “acabados metálicos”. Se usan mucho en tintas para imprenta (ya que la escritura sobre papel es muy permanente: resiste a la exposición de luz fuerte, la inmersión en agua y el hipoclorito) tintas para papel carbón, crayones, linóleo, composiciones para pisos y papel. Además se utiliza en: la detección de hierro; la detección de fenoles; la tinsión de células(especialmente de tejido linfático); como añil en el lavado de ropa para corregir el tinte amarillento dejado por las sales de hierro (II) en el agua, y en la preparación de emulsiones fotosensibles de ennegrecimiento directo(para fotografía). También tienen aplicación en el tratamiento de personas intoxicadas con talio y cesio, debido a que reacciona con estos, haciendo que los mismos no puedan ser absorbidos por el intestino, siendo eliminados a través de las heces.

3.6.5. Esmalte Pigmento vítreo de color azul brillante producto de la presencia de óxido de cobalto o saffre, tal como lo mencionan las fuentes de la época. Se lo conocía como esmalte, esmaltín, vetro di cobalto, o azul de Sajonia, esto último relacionado con el hecho de que, a partir de fines del siglo XVI, fue Sajonia la que monopolizó el comercio de saffre. Su obtención está ligada a la industria del vidrio, de compleja elaboración. Su presencia en la pintura colonial andina fue registrada por primera vez en 1994 en un conjunto de obras del altiplano jujeño argentino, pero posteriores estudios lo registraron también en otras producciones del área cuzqueña y potosina.



3.7. De los pigmentos verdes empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. 3.7.1. Verde cardenillo: Cennino Cennini en su libro del Arte, indica como se debe preparar el acetato de cobre, conocido como verde de cobre, verdigris o cardenillo. De la naturaleza de un verde denominado verde de cobre Verde es un color que se llama verde de cobre 52. Por sí solo es muy verde; se produce artificialmente por alquimia, a base de cobre y vinagre, Es bueno sobre tabla, templado con cola. Evita acercarlo al albayalde, pues son enemigos mortales. Muélelo con vinagre, que por su propia naturaleza asimila. Así obtendrás un verde perfecto y de aspecto maravilloso, aunque poco duradero. Es bueno sobre papel de algodón y pergamino templado con yema de huevo 53. Leonardo en el Tratado de la pintura (Cáp., CXIX) advierte acerca del peligro de utilizar este color, diciendo: El verde hecho con cobre, aunque sea aplicado al óleo, pierde de su belleza si no se barniza inmediatamente; y no solamente se estropea, sino que, si se lava con una esponja humedecida simplemente con agua normal, se levantará de la tabla donde esté pintado y más aún si el tiempo es húmedo, y esto se produce porque este verde de cobre ha de estar hecho por fuerza de sal v esta se deshace fácilmente con tiempo lluvioso y más si ha sido humedecida y lavado con la esponja mencionada 54. Variación cromática del verdigrís en función de su método de obtención

En una reciente investigación científica realizada en el Departamento de pinturarestauración, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, se anota que bajo la denominación de verdigrís o cardenillo se incluyen una serie de pigmentos de color verde azulado, que han sido utilizados tradicionalmente en pintura artística. Siendo de origen sintético y obteniéndose básicamente a partir de cobre y vinagre, aunque su síntesis puede variar de unas recetas a otras. 52

Verde de cobre (v. Cáp. XLIX, nota 5). 1Verde de cobre: acetato básico de cobre: sal verde-azulada que se preparaba haciendo que el vinagre actuase sobre láminas de cobre. Es el color descrito por los clásicos con los nombres de aerugo. (V, Vitruvio; VII, 12; Teofrasto, 57 Plinio. XXXIV II: Dioscorides, V, 51). Este verde es poco estable, ya que tiende a transformarse en carbonato básico; sin embargo, S' Augusti encontró un verde de cobre con una antigüedad de casi dos mil anos prácticamente intacto, bajo forma de acetato, entre los colores de Pompeya (v. S. Augusti, I colori pompeiani, op. cit.).

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Cennino Cennini. Tratado de pintura, capítulo LVI.

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Cennino Cennini.Tratado de pintura, capítulo LVI



Por esta razón, indica que se trata de un pigmento que no obedece a una composición química determinada. Estas variaciones de composición son responsables de que también puedan existir ciertas modificaciones en cuanto a su color. En este trabajo se estudian las diferencias colorimétricas que presentan distintos tipos de verdigrís, que han sido sintetizados siguiendo algunas de sus recetas tradicionales de obtención. Su color ha sido determinado mediante medidas colorimétricas efectuadas sobre películas preparadas aglutinando el pigmento con goma arábiga. De manera general, se considera que es un hidroxiacetato de cobre (II) hidratado [Cux (CH 3COO) y (OH)z·nH 2O] [4], también puede tratarse de un acetato de cobre (II), que puede estar hidratado [Cu(CH 3COO)·nH 2O] [5], e incluso de un hidroxicloruro de cobre (II), [Cux(Cl)y(OH)x][6]. A su vez, estas variaciones de composición química son responsables de que puedan existir ciertas diferencias en cuanto a su color. Metodología. Fase 1. Obtención del pigmento siguiendo las instrucciones recogidas en tres recetas

relacionadas con las síntesis del verdigrís. En la Tabla I se resumen los componentes de cada receta y el procedimiento seguido en su aplicación.

Tabla I. Procedimiento operativo para la obtención de los distintos tipos de verdigrís El pigmento M1.- receta obtenida en el tratado: “De materia medica” de Pedacio

Dioscórides (s. I d. C.) [1].


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN Ingredientes: cobre y vinagre. Procedimiento.- consiste en introducir una plancha de cobre en un recipiente de

cristal, en el que a su vez hay un vaso de precipitado que contiene vinagre (pH=2,97). El recipiente se cierra herméticamente y se mantiene en estufa a 40ºC durante 15 días. Transcurrido este tiempo, se extrae la plancha y se mantiene en las condiciones ambientales del laboratorio durante 24 horas. El resultado que se observa es una capa de corrosión homogénea y perfectamente adherida a la superficie, que presenta un color verde azulado. Se raspa la superficie, y el pigmento obtenido se muele en mortero de ágata y se guarda en un desecador. El compuesto formado es una sal orgánica de cobre, que no presenta una morfología definida, y las fases cristalinas identificadas corresponden a una mezcla de acetatos de cobre (II) con distintos grados de hidratación [Cu (CH 3COO) ·nH 2O] y [Cu (CH 3COO) ·H 2O] [5]. El pigmento M2.- receta obtenida del manuscrito Mappae Clavícula (anónimo, s.

XII), concretamente se trata de la receta VI. Procedimiento.- Similar al del pigmento M1, difiere en que previamente la plancha de

cobre ha sido frotada con jabón. El jabón empleado ha sido obtenido artesanalmente, a partir de grasas animales y sosa. El pigmento resultante está constituido por partículas de morfología indefinida; al igual que en el caso anterior se trata de una sal orgánica de cobre y las especies cristalinas identificadas son acetatos de cobre (II) con distintos grados de hidratación [7]. El pigmento M3.- receta obtenida del texto Recueil des essaies des merveilles de la

peinture, también conocido como Ms. de Bruselas (Pierre Le Brun, s. XVII). Ingredientes: cobre, orina (pH= 6,4) (30 ml) y cloruro amónico (NH4Cl) (1,5 g). Procedimiento:- consiste en disponer las planchas de cobre sobre una superficie y

aplicar directamente sobre las mismas la mezcla de orina y cloruro amónico, previamente preparada. Se deja a temperatura ambiente y aireada; esta operación se repite hasta que se acaba la mezcla. El tiempo empleado en todo el proceso es de cinco días, transcurridos los cuales, se raspa y se recoge el producto formado sobre la plancha. Se realiza una primera molienda en mortero de ágata, se deja secar durante veinticuatro horas en las condiciones del laboratorio y se vuelve a moler. En MEB se observan cristales perfectamente definidos, en forma de pirámide truncada, y envueltos en materia orgánica. Mediante difracción de rayos X ha sido identificada atacamita, un trihidroxicloruro de cobre (II) [Cu2Cl (OH)3], junto a otras especies cristalinas, posiblemente debidas a las sales presentes en la orina utilizada. El pigmento M4 la misma receta de Pierre Le Brun



Procedimiento.- ha sido idéntico al que se acaba de describir. La única diferencia

estriba en que la orina empleada ha sido distinta; en este caso presenta un pH ligeramente más ácido (pH= 5,01). Hay que señalar que hasta el momento no ha sido posible identificar por difracción de rayos X compuestos a base de cloruros de cobre, si bien el análisis por MEB-DEX de este pigmento ha permitido constatar la presencia de partículas constituidas por cloro (Cl) y cobre (Cu). Mediante esta técnica también han sido identificadas partículas cristalinas en forma de pirámide truncada, si bien son menos abundantes que en el caso de la muestra M3 y, además, resultan más difíciles de localizar debido a la gran abundancia de materia orgánica. Fase 2. Estudio colorimétrico de los pigmentos obtenidos.

Las mediciones de color se han realizado utilizando un espectrocolorímetro Dr. Langespectro-color con el iluminante D65 y el observador estándar de 10º. La muestra es iluminada de manera difusa con luz poli cromática y la unidad óptica observa la luz reflejada desde un ángulo de 8º hacia la superficie de la muestra. Las mediciones se han realizado utilizando los sistemas X, Y, Z y CIELAB; además se han obtenido los correspondientes espectros de reflectancia. Dadas las características del equipo utilizado, no ha sido posible realizar estas medidas sobre los pigmentos en polvo, por lo que éstas han tenido que ser llevadas a cabo sobre las correspondientes películas pictóricas. Para su preparación se ha procedido según se describe a continuación. Cada uno de los pigmentos obtenidos (0.3g) se ha aglutinado con goma arábiga (0.5ml), una gota de tenso activo y 0,3ml de agua. La mezcla así preparada se aplica sobre una superficie blanca satinada con la ayuda de un aplicador cilíndrico manual y con la ranura correspondiente a un espesor de 120µm... En la Figura 45 se muestran las películas pictóricas correspondientes a cada uno de los pigmentos obtenidos. Por último, en todos los casos la claridad (L*) es del mismo orden.



Fig. 46.- Películas pictóricas preparadas a partir de los pigmentos obtenidos de acuerdo a las recetas descritas y aglutinados con goma arábiga Conclusiones.

Las medidas colorimétricas efectuadas sobre las películas pictóricas obtenidas a partir de los pigmentos sintetizados y aglutinados con goma arábiga, ponen de manifiesto ciertas diferencias en cuanto a sus respectivos valores de tono Los pigmentos preparados a partir de vinagre y cobre (M1 y M2), que responden a la composición de una mezcla de acetatos de cobre (II) hidratados, proporcionan películas que presentan un tono verde ligeramente azulado. Los pigmentos (M3 y M4) preparados con orina, sal amónica (NH4Cl) y cobre, presentan una composición química menos definida; en el pigmento M3 ha podido ser identificada un trihidroxicloruro de cobre (II), atacamita. En ambos casos sus películas tienen un tono verde amarillento. Sus espectros de reflectancia presentan un amplio intervalo de longitudes de onda, para el que el porcentaje de emisión es máximo; lo cual, a su vez, repercute en que su croma sea muy inferior al que muestran los pigmentos M1 y M2. Además ambas curvas están desplazadas hacia las longitudes de onda correspondientes al amarillo; este efecto es más acusado en el pigmento M4. También, se ha podido constatar que las características de la orina (pH) afectan al color del pigmento obtenido.Por último, las películas de los cuatro pigmentos aglutinados con goma arábiga presentan unos valores de claridad del mismo orden 55.

55

Variación cromática del verdigrís en función de su método de obtención Chromatic variation of verdigris according its elaboration método Sancho, N.; Santos, S.; De La Roja, J. M.; San Andrés, M.Departamento de Pintura-Restauración. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense. (e-mail: [email protected]) C/ Greco, 2, Madrid Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 115


3.8. De los pigmentos amarillos empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña. Según Ceninno Cennini: 3.8.1. De la naturaleza de un amarillo llamado azafrán Amarillo es un color que se obtiene de una especia denominada azafrán 56 Conviene que la pongas sobre una tela, una piedra o un ladrillo caliente. Después, coge medio vasito de lejía57 fuerte, echa en ella el azafrán y muélelo sobre la piedra. Obtendrás un hermoso color para teñir paños y telas. También es bueno sobre papel. Evita que le dé el aire, porque perdería su color 58 Y, si quieres hacer el color más perfecto que existe para pintar plantas, toma un poco de verde de cobre y de azafrán; esto Es una parte de azafrán por tres de verde de cobre obtendrás el verde más bonito que imaginar puedas, templándolo con un poco de cola, como te enseñaré más adelante.59

3.9. NEGRO CARBÓN Formula Química: C con la forma de las fibras de madera

56

Azafrán: azafrán es el nombre de la planta de la que se extrae el colorante amarillo. Esta planta, científicamente denominada Crocus, sativus L., fue utilizada ampliamente desde la más remota antigüedad para conseguir el colorante a partir de los estigmas de las flores. Los egipcios, los griegos y los romanos lo utilizaron especialmente en los tintes. Los Latinos lo llamaban crocus, pero en la Edad Media se introdujo un nuevo nombre, del árabe Za-faran, del que derivó el francés y el alemán safran y el inglés salfron. En el siglo XIII y en los siguientes se realizaron cultivos extensivos de esta planta en la región de Siena y especialmente en Val d' Elsa, la patria de Cennini (v. F Brunello, L'arte de La tintura, etc., op. cit.). 57

Lejía: las lejías se obtenían a partir de las cenizas de distintos vegetales; se empleaban mucho las cenizas de quejigo o de otra madera, fuerte o incluso de sarmientos de vid. De estas cenizas se obtenían las soluciones de carbonato potásico. A partir de la combustión de algas o de plantas que viven en las costas del mar se obtienen por el contrario, unas cenizas ricas en carbonato sódico. En la edad media se importaban a Italia especialmente a Venecia, unas cenizas sòdicas procedentes del medio día francés o del levante; las plantas de las cuales se obtenían estas cenizas eran la barrilla pinchosa (Salsola Kah) y lo salicores (Salicornia herbácea y Salicornia fruticosa) 58

Perdería su color el amarillo de azafrán, como la mayor parte de los colorantes vegetales que tiñen, como se suele decir por “teñido directo”, se degrada rápidamente cuando permanece expuesto a la luz del sol. 59

Cennino Cennini. Tratado de pintura Capítulo XLIX



Nomenclatura:

Residuo de destilación seca de la madera

Características: El pigmento es de textura homogénea, liviana y porosa. En parte retiene la estructura homogénea del árbol en si quizá por esto sea tan característica al microscopio. Tiene partículas pequeñas, opacas, alargadas y en forma de uña circular, en gris - negro tiñe poco. 3.10. DE LOS AGLUTINANTES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA. De los análisis químicos revisados en el I.N.P.C: y datos históricos como el contrato de la iglesia de El Sagrario, tratados de arte, Libros de cuentas, etc., que lo anotamos anteriormente, se concluye que los aglutinantes empleados en la policromía colonial quiteña son: aceite de linaza, aceite de nueces, clara de huevo, yema de huevo y la combinación de las dos; mixto, cola de huesos (adhesivo y aglutinante) goma arábiga, goma laca, 3.10.1. Pintura al óleo. (Aceite de linaza.)

3.10.1.1. Historia Se ha dicho que el pintor flamenco Jan Van Eyck (1390 1441} fue el inventor de la pintura al óleo: y aunque los historiadores puedan objetar 1a exactitud de esta atribución ya que el aceite se venía usando como medio desde mucho antes, cierto es que sus descubrimientos y técnicas establecieron las bases de este arte. Hacia 1420, después de descubrir que una de sus pinturas al temple se había agrietado mientras se secaba al sol, Van Eyck se dedicó a experimentar en busca de un aceite que se secase a la sombra. Descubrió una formula consistente en un poco de barniz blanco de Brujas y trementina, mezclados con aceite de 1inaza o de nuez, Comenzó usándolo como barniz para los temples, en dónde los pigmentos van mezclados con yema de huevo y en seguida empezó a mezclar directamente los colores con el medio oleoso. Así descubrió que este medio no solo se secaba bien sin sol, sino que además permitía aplicar los colores en capas transparentes o veladuras, que daban una luminosidad interna a la pintura. También comprobó que con el podía corregir tonos y colores sin estropear su brillo natural. Un seguidor de Van Eyck, Antonello da Messina (1430-1479), difundió el uso de los óleos en Venecia, donde (Giovanni Bellini (1430 1516) consiguió aproximarse a la belleza y el brillo de los colores de Van Eyck. Pero fue un discípulo de Bellini, Tiziano (1490 1576), quien empezó a desarrollar todo el potencial de la «nueva» técnica. Tiziano establece las composiciones en un tomo monocromo, y luego pintaba las zonas claras con color opaco y espeso. Las sombras eran mas finas y las veladuras Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 117


de color transparente daban una brillante profundidad al conjunto. La fluidez de diseño y la profundidad de los tonos eran los factores dominantes de esta técnica «clásica». El siguiente avance de la pintura al óleo se debió a Rubens (1577 1640). Trabajaba sobre una base blanca; aplicando lavados grises, y estableciendo el diseño lineal y tonal con sombra dorada, encima de la cual pintaba semitonos fríos y no del todo opacos, dejando ver parte del prepintado, Las sombras más oscuras y los tonos mas claros consistían en capas finas rematadas en parte con veladuras transparentes. Rubens influyó en Velásquez (1599 – 1660? Y en Rembrandt (1606 1669), aunque ambos maestros aportaron sus propias variaciones. En el siglo XVIII ya había coloristas profesionales que vendían colores ya preparados, en vejigas de piel, precursoras de los tubos metálicos que aparecerían a mediados del XIX. 3.10.1.2. Componentes y propiedades.Las pintura al óleo se componen de tintes o pigmentos mezclados con aglutinantes como el aceite de linaza o de adormidera, que se oxidan en contacto con el aire y forman películas sólidas en las qué las partículas de- color están distribuidas uniformemente. El proceso químico de oxidación hace que se formen gases bajo el aceite, que tratan de salir mientras éste se seca, abriendo poros y haciendo entrar oxigeno en las capas inferiores, hasta que se forma una capa sólida. Si la pintura se aplica en capas, debe dejarse secar la primera antes de aplicar la siguiente. Este es el principio de pintar “graso sobre magro”. La superficie de la pintura puede ser opaca o transparente, mate o brillante según la cantidad de aceite y rebajadores que emplee el artista. El aglutinante más usado es el aceite de linaza, que se presenta en varias formas con distintas cualidades El aceite de linaza crudo se obtiene calentando los tallos del lino antes de prensar las semillas Así se produce una buena cantidad de aceite, que, sin embargo es oscuro y no muy adecuado para pintar. El aceite de mejor calidad se hace prensando en frío las semillas, pero este proceso es caro y difícil la mejor alternativa es el aceite de linaza refinado, que se obtiene decolorando y purificando el aceite crudo con acido sulfúrico y agua que luego se eliminan, el resultado es un aceite cuyo color varía desde el amarillo claro al dorado oscuro. Lo mejor es usar un aceite de tono intermedio, ya que los más claros pueden oscurecerse con el tiempo. En otras épocas su refinaba el aceite dejándolo al sol durante varias semanas en tarros vidriados para oxidarlo, decolorarlo y espesarlo. El aceite de adormidera, que se obtiene al prensar las semillas de la planta, es de color muy claro cuando esta fresco, y su usa como medio para el blanco y los colores claros, pero se seca muy despacio y se agrieta con más facilidad que el de linaza. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 118


3.10.1.3. Aceite de nueces El aceite de nueces prensadas en frío es claro y fino, y se seca más rápidamente que el de adormidera, casi tan aprisa como el de linaza. El aceite de nueces es obtenido de los frutos del árbol de nogal. Eran prensados en frío de modo artesanal en sus pequeños talleres. Obteniendo un aceite de color amarillento claro y fino. Respecto a su composición y a sus propiedades técnico pictóricas, se encuentra com prendido entre el aceite de linaza y el de adormideras. Se parece, sin embargo, más al de adormideras por fundirse sus películas a unos 110° C. La pequeña cantidad de ácido linoleico hace que seque algo más rápidamente que el aceite de adormideras, pero no es suficiente para hacer que sus películas sequen a fondo sin dificultad. 3.10.1.4. Huevo de gallina El huevo de gallina fue ya empleado en las antiguas pinturas murales y de tablas juntamente con goma, leche de higos, colas animales y cera de abejas. Los pintores de la Roma oriental y occidental lo tomaron de los griegos para sus pinturas de tablas o retablos; las escuelas pictóricas bizantinas transmitieron a los italianos primitivos el canon de la pintura al huevo. El huevo consta de yema y clara que se diferencian notablemente por su composición química. La clara de huevo contiene aproximadamente 85% de agua, 12% de albúmina únicamente 0,2 de aceite graso y otros componentes. Sólo ha jugado menos papel que el que tuvo en la Edad Media en la iluminación de códices. Pinturas de clara de huevo se emplean todavía hoy para determinados fines de veladura. Las capas de clara de huevo son muy frágiles y duras y con la exposición a la luz pasan al estado insoluble. La yema de huevo consta de un 50 % aproximadamente de agua, 15% de albúmina, 22 % de aceite graso, 10 % de lecitina y pequeñas cantidades de otros componentes. A la vista de esta composición constituye una emulsión natural de aceite y de agua en agua. Si se emplea sola como diluyente, el aceite y la albúmina constituyen el aglutinante dispersado en el agua; la lecitina hace el papel de emulsionador (emulsionador auxiliar o agente humectante). Como consecuencia de la gran proporción de sustancia emulsionante que contiene, está la yema, y también el huevo completo, en situación de hacer pasar importantes cantidades de diluyentes acuosos (cola de caseína y de goma) y no acuosos (aceites, disoluciones de resina) a constituir emulsiones de diluyentes relativamente estables. Esta vieja experiencia pictórica ha llevado a que en algunas así llamadas recetas "huevo"-temple de la bibliografía tecno-pictórica y de la práctica, los aglutinantes propiamente de huevo jueguen un papel secundario y a que inconscientemente se hayan utilizado las lecitinas como emulsionante auxiliar en la preparación de emulsiones de pintura. Los diluyentes huevo-temple poseen no solamente con relación a su composición material un asombroso abanico de variaciones, sino que en su virtud ofrecen también muchos atractivos óptico-pictóricos.



Si se emplea como medio para amasar pigmentos yema pura de huevo —adelgazada según necesidades con poca agua o disolución delgada de cola- trabajará el pintor como consecuencia del elevado contenido en aceite de esa emulsión con un diluyente relativa-mente graso de temple cuyas pinceladas se parecen mucho a las conseguidas en la técnica del óleo. El amarillamiento provocado en un principio por la sustancia colorante del huevo se destruye con la luz al cabo de algún tiempo. Más frecuentemente se emplea todo el huevo como medio preparatorio; es más magro que la yema y las capas aplicadas permanecen largo tiempo solubles en agua. Mediante pulverizaciones de disoluciones de alumbre o de formalina pueden las capas de pintura, sin embargo, solidificarse rápidamente. La práctica para el huevo es posible sólo aplicándola en capas delgadas. Los antiguos pintores italianos "construían" las partes carnosas (carnaciones o encarnaciones) cuadros modelando a rayas sobre el Verdaccio, el fondo de tierra verde o negro de hueso y ocre, cuando pintaban ya al aceite las demás partes del cuadro. Para la preparación de diluyentes huevo-temple en los que el huevo se emplea principalmente como emulsionador, se han hecho en la bibliografía muchas proposiciones y casi todo pintor que aprecia esta técnica posee su receta particular al respecto. En los componentes acuosos se emplean colas de caseína y de goma y en los no acuosos, aceites secantes de linaza cocido, disoluciones resinosas o también trementina veneciana. Como regla empírica puede enunciarse la de que para un huevo completo, puede ponerse el volumen de un huevo de diluyentes acuosos y el volumen de un huevo de diluyentes no acuosos. Un huevo podría en realidad emulsionar cantidades notablemente mayores de componentes no acuosos pero con un diluyente tan graso nos acercaríamos mucho a la técnica del óleo. Con emulsiones pictóricas de esta clase puede también trabajarse de modo "pastoso". Los diluyentes que contienen huevo tienden a pudrirse y por esta razón lo mejor es emplearlos en fresco. Para la conservación pueden emplearse aceite de trementina (de disoluciones de resina) y alcohol, pero sobre todo la esencia de espliego o el alcanfor pueden dar buen resultado. 3.10.1.5. Disolventes Los disolventes y rebajadores son sustancias que se añaden a los barnices y pinturas para darles la debida consistencia. En la actualidad se usan la trementina, el aceite de cereal, el petróleo refinado, la gasolina, el benzol o bencina y la acetona. El rebajador ideal debe evaporarse por completo y de un modo uniforme, y mezclarse bien con los demás ingredientes del medio, en cualquier proporción, sin reaccionar químicamente con ellos; no debe disolver el prepintado ni producir vapores nocivos; y no debe ser muy inflamable. Hay distintas calidades de trementina la que se vende para fines artísticos es la llamada trementina rectificada, con destilación doble y purificada; al echarla sobre papel secante no debe dejar cerco. En las tiendas de pintura se puede comprar trementina de calidad aceptable en grandes cantidades.



También se usan ocasionalmente otros dos tipos de trementina que aún contienen su resina natural. Son la trementina de Venecia (o bálsamo de Canadá), que se obtiene del alerce; y la trementina de Estrasburgo, que se extrae del abeto plateado tirolés El aguarrás y los alcoholes minerales, obtenidos de la destilación de petróleo, tienen propiedades similares a las de la trementina, y la han sustituido en las pinturas industriales. Pero aunque no manchan ni se estropean con el tiempo, no son del agrado de los artistas a causa de su olor. Además, no disuelven bien la resina de damar y no se pueden usar para hacer barniz de damar, en otro tiempo se usaba mucho la gasolina como disolvente, pero perdió popularidad al usársele añadiendo sustancias que aumentaban sus virtudes corno combustible y que la hicieron inservible para el artista. 3.10.1.6. Según Samaniego en su libro Tratado de la Pintura indica como tratar el aceite y cual se usa en aquella época. 3.10.1.6.1. Para curar el aceite Poner aceite de lino en un vidriado en albayalde, cáscaras de colores viejos, polvos de almarrada, azogue, un grano de sal, migajón de un pan, un pedacillo de piedra pómez quemado, todo esto le incorpora con el dicho aceite y se echa al sol y al sereno guardando el que entre moscos y agua para lo cual se repara la boca, vidriado con tela de cedazo y cada veinticuatro horas se rebota meneando con una cuchara, esto ha de durar por espacio de cuarenta días, y si quiere engrajarlo, dejar ocho días más, saldrá muy bueno 60.

3.11. CAPA DE PROTECCIÓN O BARNIZ Es el estrato superficial de la pintura. Cumple dos funciones un papel óptico (le da al color su máxima expresión) y un papel protector (forma un escudo contra el polvo y otros agente de deterioro). Normalmente está compuesto de una resina, en combinación o no con un aceite, disuelta en un disolvente. Anteriormente a la resina se usaba también la clara de huevo como barniz. La resina solo se emplea ampliamente como ultima capa de protección general desde finales del siglo XVI. Hasta entonces su utilidad se dirigía a la mezcla de colores como capa aislante entre diversas capas de color. En el siglo XIX se coloreaba para darle un tono dorado (romanticismo). Básicamente, los barnices, son resinas mezcladas con disolventes, y se vienen usando en pintura desde hace siglos, como medio en el que mezclan los pigmentos para pintar veladuras, y como protección. Se pueden dividir en duros y blandos: en los barnices duros, la resina está disuelta en un aceite (por ejemplo, de linaza); en los blandos el disolvente es la trementina. 60

Manuel Samaniego. Tratado de pintura, Pontificia Universidad Católica Museo Jacinto Jijón y Caamaño, Editorial Santo Domingo, Quito- Ecuador, p. 111. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 121


Fig. 47.- Capa de protección o barniz En el estudio pueden hacerse barnices sencillos que tienen muchas aplicaciones, además de para dar una capa final que proteja la pintura. Para retocar se usa un barniz que contiene más trementina, con lo que su evitan los brillos excesivos. También se puede añadir barniz a los colores de tubo, para hacer veladuras, el barniz aislante se aplica a óleos recién secos y actúa como adhesivo entre las capas, permitiendo corregir y pintar encima sin afectar a lo ya pintado. 3.11.1. El barniz de damar Es resina de damar disuelta en trementina Corno no contiene impurezas, se mantiene incoloro durante mucho mas tiempo que los otros barnices. Se puede comprar ya preparado, para prepararlo en el estudio hay que partir la resina en trozos pequeños, envolverla en muselina o algodón y suspender el paquete en un recipiente de trementina, teniendo cuidado de que el envoltorio no toque las paredes del recipiente que debe estar cubierto para evitar el polvo, la solución se puede usar al cabo de dos o tres días. El medio de barniz de damar para veladuras se hace mezclando nueve partes del barniz con nueve de trementina, cuatro de aceite condensado y dos de trementina de Venecia. Si se va a usar para repintar, conviene usar una o dos gotas más de aceite condensado, para que la superficie quede más flexible. Para veladuras brillantes puede usarse un medio de barniz sencillo, compuesto por una parte de aceite condensado y tres de trementina de Venecia. 3.11.2. El mástic, o resina de almaciga Disuelto en trementina es más fácil de usar que el barniz de damar, pero tiende a amarillear con el tiempo. El mástic y la sandáraca eran las dos resinas más utilizadas Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 122


por los pintores primitivos. La sandáraca, que se obtiene de un árbol norteafricano, es muy dura y sólo se disuelve bien en disolventes fuertes, como el alcohol pero se puede preparar barniz disolviéndola en aceite caliente. Da lugar a superficies quebradizas. 3.11.3. La goma laca Es un barniz fuerte; y duro, pero, flexible Se usa principalmente para encolar bases demasiado porosas. Puede prepararse en el estudio echando trocitos de goma laca en alcohol, poco a poco, en una proporción de una parte de resina por siete de disolvente (alcohol Industrial o etílico); hay que agitar la mezcla hasta que se disuelva toda la goma laca. 3.11.4. PREPARACIÓN DE BARNICES El barniz de resina DAMMAR: la formula utilizada en España es: 145 gramos de resina Dammar limpia en 500 centímetros cúbicos de esencia de trementina rectificada La resina puede introducirse en frascos que contengan el disolvente procurando dejar un orificio en los tapones para la salida de gases y exponerles al sol dos o tres meses hasta su disolución, procurando variar la posición de los frascos para remover los depósitos. La mezcla una vez que se haya obtenido, sé tendrá que depurar con un papel de filtro. Preparación: Introducir la resina en un saquito de gasa que se sumerge a su vez en un frasco o recipiente tapado que contenga “WHITE SPIRIT” agitándolo de vez en cuando. Las proporciones pueden ser: 100 gramos de resina Dammar en:500 centímetros cúbicos de WHITE SPIRIT o 100 gramos de resina dammar en:300 centímetros cúbicos de trementina de Venecia, bien rectificada, expuesta la disolución al sol. Es de uso bastante frecuente el recubrir ligeramente la capa de barniz una vez seca con un poco de cera CARNAUBA que es preferible a la de abejas la cual se pule seguidamente con un trapo suave, así se protege el cuadro contra la humedad y se evitan los brillos excesivos.



CAPÍTULO IV 4. LA APLICACIÓN DEL CONOCIMIENTO DE LAS TÉCNICAS Y LOS MATERIALES EMPLEADOS EN LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA: EN LA RESTAURACIÓN DE ESCULTURAS Para desarrollar éste tema y para lograr una mejor comprensión, consideramos en primer lugar citar la definición de los siguientes términos, que acogió y recomendó, la Cuarta Reunión del Grupo Latino de Escultura Policromada realizada en Lisboa en el año 1993. 4.1. Policromía. Capa de color realizada con distintas técnicas (temple, óleo, emulsiones, etc.) y motivos decorativos, (incisiones, punzonado, corladura, dorados, etc.), que el autor aplica sobre una escultura con objeto de decorarla. Con independencia de si está aplicada o no sobre un fondo que le sirve de base. La policromía es consustancial a la escultura y por tanto forma parte indivisible de su concepción e imagen. 4.2 Repolicromía. Aplicación de una nueva policromía a una escultura con intención de conferirle un nuevo uso o adaptarla a los gustos de la época, con independencia de si es total o parcial. A nivel técnico y estilístico corresponde con los materiales y gustos imperantes en el momento de su aplicación. 4.3 Repinte. Aplicación de una capa de color sobre una decoración policroma con intención de reparar u ocultar daños existentes en ello, con independencia de si es total o parcial. A nivel estilístico imita y/o refleja la imagen de la policromía que pretende reparar. 4.4 Reintegración. Técnica de restauración que permite integrar estéticamente la policromía de una escultura. Con independencia del criterio estético seleccionado, se limita exclusivamente a los límites de las lagunas y desgastes existentes en ella y se realiza con materiales inocuos, reversibles y diferentes de la policromía en cuestión. En consecuencia con estas definiciones hay que considerar a la repolicromía como un elemento, en principio, a conservar, ya que debe ser entendida como una manifestación original de la época en que fue realizada y, por tanto, es consustancial a la evolución histórica de la escultura. El conocimiento de estas definiciones y su consecuencia serán factores fundamentales al momento de restaurar esculturas policromadas; pues se considerarán las repolicromías: con sus técnicas y materiales empleados, evitando con esto su retiro indiscriminado. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 124


En el caso de las esculturas quiteñas éstas han sido mudadas de pintura numerosas veces (repolicromadas), hasta el punto de que son más bien pocas las imágenes que permanecen con su antigua policromía. Respondiendo ello al afán de «actualizar» las imágenes y de verlas siempre resplandecientes con lo nuevo. Se ha citado este dato para tener presente que, en toda intervención de restauración la policromía que esta a la vista no siempre es la original. Y; es necesario realizar las respectivas consideraciones técnicas, filosóficas para su tratamiento o retiro. Para solventar lo dicho me permito anotar una investigación reciente; realizada por la historiadora de arte Alexandra Kennedy 61 en la revista Caspicara Nº 3 Pág. 27. En el siglo XVIII en Quito, los Conventos e Iglesias estaban concluidos; así como muchas de sus esculturas que adornaban sus retablos. Surgiendo en esta época la necesidad de renovar, mudar, reconstruir y conservar los bienes culturales muebles, es en este momento en donde se vuelve más importante la producción de bienes muebles; que la arquitectónica y que son éstas las que ejercen la transformación estilística y conceptual del espacio construido. Esta renovación llevaría implícita dos formas de materialización: el remozamiento de obras existentes y el cambio de actitudes haciendo uso de nuevas obras inmuebles, retablos, esculturas, pinturas de caballete o pintura mural que han variado en forma y contenido y que resultan actuar como transformadores del mismo espacio físico, "escenográficamente", si cabe el término. El barroco quiteño se expresaría más cabalmente, entonces, en las artes escultóricas, pictóricas e industriales. Sin embargo, nuestra propuesta radica en la observación detenida de la producción o renovación de estos objetos artísticos, relacionados casi siempre con el tema de las fiestas. Los prolijos libros de cuentas llevados al interior de los conventos quiteños, describen minuciosamente el gasto en la compra o remozamiento de una escultura ligada indefectiblemente a la celebración de una fiesta en particular. Y ésta a su vez, depende de la cantidad de fieles o adeptos. Las andas de la Virgen del Rosario en Santo Domingo, una de las advocaciones quiteñas más importantes, y que durante el XVIII tuvo 3 cofradías (de españoles, indios y negros), sufrió un sinnúmero de intervenciones cada vez que éstas salían de "paseo" por las calles de Quito. Lo que fueron en su origen debieron haber variado tan radicalmente, que en el lapso de 10 años poco quedaba de la idea original. Una de las prácticas más frecuentes, sobre todo durante el XVIII, fue la de renovar o restaurar las obras, tal el conocido caso del San Lucas de Cantona, atribuido a una oscura figura del XVII, el padre Carlos, “restaurada” por Bernardo Legarda el siglo siguiente. 61

Alexandra Kennedy Troya Doctorado en Historia del Arte (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE-ESPAÑA). Critica de Arte. Directora de la Fundación Paúl Rivet Investigadora de Arte Quiteño Varias publicaciones Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 125


Muchas de estas intervenciones fueron superficiales; es decir, trabajadas solo sobre la policromía de los mantos, variando las técnicas del siglo anterior con sobredorados, con un cambio de manilas o dedos, tal cual lo atestigua un pago tomado al azar en los libros de cuentas del Convento de Santo Domingo de Quito. En1773 se cancelaban, se dice: ..31 pesos para obras que hizo el maestro Tapia, en encarnar de nuevo y poner manos, componer los ropajes, hacer una peaña, el encarne de un Cristo, a los santos San Isidro, San Benedicto, San Pío V, San Luís Beltrán, San Jacinto, Santa Catalina y seis pares de manos para varios santos..."(12> Un ejemplo claro de este tipo de intervenciones es el recientemente estudiado Ángel de la Guardia del convento franciscano de Quito, atribuido a Caspicara, otro destacado maestro del XVIII, y que tras los estudios y calas realizadas se comprobó que el original habría sido realizado la centuria anterior. Además de poder esclarecer el panorama histórico del arte en cuanto a autorías, cronologías y estilos se refiere, nos obliga a replantear la idea del trabajo corporativo y la calidad y validez que podría tener la intervención de una mano posterior. El problema se complejiza aún más cuando -también frecuentemente- la renovación consiste en una transformación total incluida la iconografía original de acuerdo a las modas santorales impuestas. Estos renovados propósitos, encargos y transformaciones nos darán luces sobre un espíritu barroco distinto, espíritu que como insistimos- parece evidenciarse a través del calendario anual de festividades y en el cual deberá incorporarse el arte efímero realizado para la ocasión. No olvidemos que la restauración actuó también en la reestructuración, por ejemplo de retablos destruidos tras los fuertes sismos de la segunda mitad del XVIII, un rompecabezas armado según el mismo gusto reutilizando piezas sueltas de relieves del XVII. Un interesante ejemplo es el altar de San Antonio de la recoleta de San Diego en Quito, pero por supuesto, existen en la Audiencia un sinnúmero de casos más. Debido a las transformaciones que las obras "oficiales" y de gran uso sufren durante esta época, quizás convenga paralelamente estudiar a fondo aquella obra de formato pequeño que se hizo para manos particulares: altares portátiles, cristos portátiles, urnas de hojalata o madera con pequeños santos, medallones, entre muchas otras piezas, con el fin de observar las dos caras del barroco quiteño, tan poco estudiado 62

-De acuerdo con los más recientes criterios de intervención, contenidos en las cartas internacionales y establecidos a raíz de congresos y reuniones a nivel mundial, multilateral o bilateral, varios de ellos con el patrocinio de UNESCO, se hace hincapié en que la intervención de una obra o bien cultural debe ser mínima para evitar someter al bien a tensiones innecesarias producidas por el empleo materiales y productos durante la intervención y sobre todo para respetar al máximo toda información que la obra pueda contener. Las intervenciones deben enfocarse más en realizar operaciones que permitan mayor tiempo de vida, antes que intervenir su aspecto estético (Calvo Ana, 1997:68-9, 130; Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, 1999:55, 82, 116) 62

Alexandra Kennedy, revista Caspicara Nº 2, p. 27.



Estos criterios de intervención deben ser aplicados en obras que se restauran actualmente; pues se trata de intervenir lo menos posible con el fin de fin de evitar dilataciones, contracciones, otros cambios innecesarios; además le restauración no se debe enfocar más hacia el aspecto estético (esteticismo), en detrimento de su historia material y estructural. No se trata de que se que se vea bien, integro, bonito a los ojos de los espectadores. Se trata de mantenerse dentro de las normas y principios que rigen las intervenciones. Debemos situar a la restauración en una actividad profesional que respete los valores históricos, estéticos, icnográficos, simbólicos, otros, con el fin de mantener al máximo su autenticidad Se debe mantener las repolicromías y no retirarlas indiscriminadamente, en caso de repintes se debe determinar el solvente que menos daño realice a la obra, se debe evitar utilizar materiales y técnicas que no hayan sido probados por la experiencia y garantizados por la ciencia. Se debe reconocer y mantener los pasos importantes que se han dado en el Ecuador con la expedición de la actual Ley de Patrimonio Cultural en 1979, su Reglamento en 1984, con la creación de la Escuela de Restauración y Museología en 1986 y con el programa de Licenciatura en Restauración y Museología desde 1998 donde se forman, a nivel académico, los restauradores del país, dejando de lado paulatinamente la intervención artesanal con secretos de oficio. Este creciente interés por la formación científica del restaurador está acompañado de su correspondiente carga ética, sin embargo, la ética profesional se encontraría en etapa de consolidación al observar que aún se emplean recetas y se opera mecánicamente. Julio Benítez Licenciado de Restauración y Museología de la Universidad Tecnológica Equinoccial, prominente profesional; en su tesis de doctorado inédita, manifiesta: Previa la intervención, el profesional, debe entender al objeto sujeto de operación como el resultado de tres aspectos: el físico, el estético y el histórico. Debe haber respeto a la obra al momento de reemplazar las partes deterioradas. Esta integración de elementos (en caso de soporte) o de mensaje (en caso de formas y color), debe ser armoniosa, manteniendo la unidad e identificable del original para no crear falsos históricos. Las integraciones de diferentes períodos deben ser respetadas y consideradas como testimonios históricos; antes que ser retirados, deben ser conservados. (Brandi Cesare, 1992:13-7; Calvo Ana, 1997:193-7; notas y resúmenes del autor sobre Teoría de la conservación) En el Ecuador no se cuenta con un Código de Ética para los profesionales de la conservación y restauración, quienes tampoco están colegiados. No existe un Tribunal que sancione la mala práctica o falta de ética durante la intervención. El término 'ética' tampoco es mencionado en la Ley o su Reglamento. Sin embargo, estos cuerpos legales, en su espíritu, se refieren al procedimiento que los profesionales deben seguir con el fin de precautelar la integridad del bien; su cumplimiento implica entonces una postura ética profesional Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 127


En el Ecuador, se recomienda la creación de un cuerpo colegiado o de un código de ética que rijan la actividad de la conservación y restauración de bienes patrimoniales63,

Julio Benítez con el fin de controlar las intervenciones anota lo siguiente: A falta de estos instrumentos, la Ley de Patrimonio Cultural y el Reglamento de la misma Ley, proporcionan un marco referencial adecuado para que las intervenciones cumplan con unos principios básicos a ser seguidos para que las operaciones no alteren, modifiquen o incluso destruyan la obra patrimonial: garantizando un prolongamiento de la vida de la obra y permitiendo que esta sea contemplada y estudiada por generaciones futuras Art. 4°.- El Instituto de Patrimonio Cultural, tendrá las siguientes funciones y

atribuciones: a) Investigar, conservar, preservar, restaurar, exhibir y promocionar el Patrimonio Cultural en el Ecuador; así como regular de acuerdo a la ley todas las actividades de esta naturaleza que se realicen en el país. Art. 13.- No puede realizarse reparaciones, restauraciones ni modificaciones de los

bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural sin previa autorización del Instituto. Las infracciones de lo dispuesto en este Artículo acarrearán sanciones pecuniarias y prisión de hasta un año de acuerdo al Reglamento. Si como resultado de estas intervenciones se hubieran desvirtuado las características de un bien cultural el propietario estará obligado a restituirlo a sus condiciones anteriores; debiendo el Instituto imponer también una multa anual hasta que esta restitución se cumpla. Las multas se harán extensivas a los contratistas o administradores de obras, autores materiales de la infracción; pudiendo llegar inclusive hasta la confiscación. Art. 16.- Queda prohibido todo intento de adulteración de los bienes pertenecientes

al Patrimonio Cultural de la Nación, procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar, previa la autorización del Instituto de Patrimonio Cultural lo que fuese absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones 64. Capítulo quinto, de la conservación, preservación y restauración. Art. 32°.- Para realizar obras de restauración o reparación de bienes

pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación es necesario obtener la autorización escrita del Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.

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Julio Benitez Telles, Ética y estética en la restauración de bienes patrimoniales muebles pertenecientes al período colonial del Ecuador.2003 pp. 7-14-18-19-20. 64 Reglamento General de la Ley de Patrimonio Cultural, Decreto 2733, RO 787. 16 de julio de 1984 Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 128

TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN Art. 33°.- Las personas naturales o las jurídicas de derecho público o privado para

obtener la autorización de que trata el artículo anterior, deberán presentar la solicitud correspondiente, que incluirá la propuesta de conservación y restauración del bien, firmado por un restaurador que se encuentre inscrito en el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Además deberán presentar las garantías necesarias para el correcto cumplimiento del trabajo, de conformidad con los formularios y reglamentos que al efecto dicte el Instituto. Una vez concluidos los trabajos, se presentará un informe final al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Un aspecto importante contenido en la Ley es la posibilidad que establece para retirar la condición o estatus de obra cultural patrimonial cuando ésta ha perdido sus valores. Art. 39.- Podrá declararse que un objeto ha perdido su carácter de bien perteneciente al Patrimonio Cultural cuando los deterioros hayan eliminado totalmente su interés como tal, sin que sea factible su restauración”.

Un documento que me parece importante mencionar en esta tesis y que es lo más actual que existe respecto a la intervención sobre retablos y esculturas es el siguiente: 4.5 EL DOCUMENTO DE RETABLOS 2002 4.5.1 Antecedentes Preocupados por la situación general de los retablos, un grupo de profesionales del Patrimonio Histórico de varios países de América y Europa, reunidos en Sevilla, del 12 al 16 de Mayo de 2002, tras haber discutido sobre su problemática, proponen a todo» aquellos agentes relacionados con su Intervención y Gestión, desde diferentes perspectivas, una serie de recomendaciones que consientan la conservación de estos bienes culturales desde un punto de vista metodológico e integral.

4.5.2 Consideraciones El retablo es un elemento singular del Patrimonio Cultural mundial por su morfología e implicaciones sociales y culturales, cuya función aún continúa vigente en la mayoría de los casos, y como consecuencia, se constituye en referente y nexo de una comunidad. Su creación y naturaleza, así como su implicación socio-cultural y artística le confiere una excepcional importancia de gran trascendencia, en el contexto sociocultural en el que está inmerso, interferida en gran medida por los riesgos derivados de su uso o función a los que se ve expuesto.



El retablo es un complejo sistema constructivo, funcional y simbólico, ligado de manera indisoluble al espacio arquitectónico para el cual fue creado; por lo tanto, toda aproximación a su conocimiento o a su intervención, debe contemplar los aspectos tangibles e intangibles que lo rodean y la historia de su tránsito a través del tiempo, Así, la toma de decisiones de cualquier intervención que se deba realizar, ha de ser el resultado de un proceso de valoración integral del bien y del consenso entre los agentes implicados

4.5.3 Principios Teniendo en cuenta lo anterior, a continuación, hemos detallado una serie de principios que ayuden a establecer una metodología de base, necesaria e indispensable, para frenar o evitar los peligros derivados de intervenciones drásticas, o de soluciones políticas arbitrarias e inadecuadas. Estos principios van encaminados a fomentar intervenciones factibles y sostenibles que preserven la transmisión del retablo hacia generaciones futuras. Justificar el proyecto dentro de una filosofía de la conservación, que contemple un marco teórico y un código ético, en estrecha conexión, con las directrices emanadas de las convenciones internacionales de Conservación del Patrimonio.

4.5.4 Consideraciones para la aplicación de la Metodología • Intervenir en el retablo, siempre y cuando su estado lo requiera y se cuente con: la viabilidad técnica y económica necesaria, un programa de intervención en consonancia con las exigencias del bien y se disponga de la tecnología adecuada a sus particularidades. • Constituir una comisión multidisciplinar y equitativa entre las partes involucradas en la toma de decisión en el proyecto, sin que primen en el dictamen final, las consideraciones económicas o políticas sobre los valores históricos o conservativos. • Reconocer el retablo como parte integrante de su contexto físico e indisociable del inmueble y de su contexto socio-cultural. • Entender el retablo como una unidad conformada no sólo por elementos artísticos, sino también por la estructura que lo soporta. • Sustentar la actuación con una documentación rigurosa y pormenorizada susceptible de ser difundida. • Reconocer la importancia de la interdisciplinariedad, para la ejecución de cualquier intervención. • Garantizar que el grupo de trabajo tenga la capacidad, formación y competencia requerida para la concepción, el desarrollo del proyecto y de la intervención. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 130


• Disponer de una estrategia de financiación en la que se contemple el mantenimiento y no se acometan actuaciones que sobrepasen los recursos existentes. • La intervención deberá respetar la doble polaridad "histórica y estética" que presenta un bien cultural, permitiendo ejecutar ulteriores actuaciones y ser fácilmente distinguible, de tal forma que la acción directa sobre el bien consienta que, cualquier testimonio del pasado, siempre y cuando no interfiera en su conservación, sobreviva el máximo tiempo posible. • En la actuación deberán primar los criterios de mínima intervención, dado que cualquier proceso somete a la obra a un notable estrés físico y son muy limitados los materiales y las técnicas que dan suficientes garantías de reversibilidad e inalterabilidad en el tiempo y que sean compatibles con los materiales existentes. • Mantener en todo el proceso (cognoscitivo u operativo) un espíritu de diálogo abierto entre todos los agentes implicados, que garantice el equilibrio de entendimiento y de criterios. • Hacer partícipe a la sociedad en la protección del Patrimonio Cultural mediante una adecuada política de difusión. Utilizar el marco de la actuación en el retablo como instrumento de formación y educación a todos los niveles para contribuir, de esta forma, a que la comunidad asuma su reconocimiento y apropiación como identidad cultural. Toma de decisión El estudio o la actuación que requiera el retablo, con independencia de la fase en que se produzca (investigación, conocimiento, intervención, seguimiento, mantenimiento, difusión, etc.) siempre estará justificada, articulada y soportada por sus valores, por su problemática, por las necesidades detectadas y sustentada por mecanismos de gestión viables. La toma de decisión de la actuación será competencia directa de los agentes implicados en el proceso de protección y conservación de este patrimonio cultural tan específico, teniendo en cuenta los órganos asesores o consultivos de cada país y las comisiones técnicas que se constituyan a tal efecto. La decisión de la actuación se realizará en base a la propuesta formulada en los documentos generados: informe preliminar, delimitación de la urgencia, proyecto, plan de mantenimiento, etc. Proceso de Intervención Basándonos en sus valores y en la complejidad de factores detectados, hay que tener en consideración, que la intervención en el retablo debe responder a un proceso estructurado en diferentes momentos, cognoscitivo u operativo, que permitan dar una respuesta racional, y factible, a las incógnitas en él encontradas con el rigor científico y metodológico que hoy día demanda este bien cultural: nivel jurídico de protección, situación administrativa, actores implicados en su Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 131


gestión socio-cultural, estado de conservación del retablo y de su contexto, documentación previa existente, intervención. El proceso se articulará en las siguientes etapas: Informe preliminar: Aproximación al diagnóstico mediante una inspección previa que permita individualizar de forma genérica el alcance de la actuación, su prioridad (urgente, ordinaria, sistemática, integral, mantenimiento, etc.), así como la complejidad técnica, científica, social y económica. Esta inspección deberá ser realizada por un equipo de profesionales cualificados, que emitirán un informe razonado y justificado que contemple los aspectos anteriormente citados. Realización de investigación/estudios preliminares cuyo objetivo es: • Conocer la problemática del retablo en su contexto. • Determinar la técnica y los sistemas constructivos empleados en su ejecución. • Definir su significado, evolución cultural (simbólico, histórico y estético) y social (público, clero y fieles), Formular un proyecto ejecutable administrativamente, cuyo contenido responda a las necesidades del retablo. Dicho documento, deberá tener como contenido mínimo: • La definición del estado de conservación basándose en las patologías detectadas en los estudios realizados, en las causas de alteración que las originan, en el conocimiento de su estructura interna y en su composición material. • La justificación de la intervención propuesta en base al diagnóstico establecido y en consonancia con: las necesidades socioculturales y conservativas del retablo, los criterios de intervención aceptados por la comunidad científica, la puesta a punto de tratamientos mediante tests preliminares que permitan disponer de elementos de juicio para sustentar las actuaciones propuestas y la tecnología empleada. • Las condiciones de seguridad necesarias para que el estudio o la intervención se realice en situaciones que no atenten contra la salud o la integridad de los técnicos, derivadas del empleo de infraestructura, de equipamiento o de productos inadecuados. • La cuantificación temporal* económica e infraestructura técnica y humana que consienta la ejecución. • La logística de la actuación (planificación y cronograma). • La documentación sistemática, normalizada y en formato perdurable en el tiempo (cartografía temática, textual, fotográfica, etc.). Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 132


La difusión de la información (divulgación y publicación de los resultados) y la ejecución de acciones complementarias (talleres formativos, educacionales, etc.). La intervención debe responder al contenido definido y articulado en el documento proyectual aprobado y consensuado. Su ejecución y dirección correrá a cargo de técnicos especialistas en la Conservación - Restauración del Patrimonio Cultural, y su perfil profesional estará en consonancia con las exigencias legales establecidas en cada país. Asimismo, deberá contar con el personal técnico de apoyo necesario para llevar a cabo las acciones definidas. Si durante el proceso de intervención surgen nuevos datos que aconsejen realizar modificaciones sustanciales al contenido del proyecto, éstas deberán justificarse sobre la base de una nueva evaluación, sustentada en nuevos estudios, que generen un proyecto complementario que permita desarrollar su ejecución. El proceso de intervención deberá reflejarse en un documento o Memoria final que recoja los resultados de los estudios, la actuación realizada, la documentación generada, el seguimiento de la intervención efectuada y las propuestas de mantenimiento que se formulen como necesarias para su transmisión a generaciones futuras, de tal forma que, con el tiempo, este dossier se convierta en una fuente de información para futuras intervenciones o investigaciones. Sevilla 16 de mayo de 2002 65

Laguna: sector perdido de una obra. Las lagunas pueden ser de soporte, de base de preparación o de capa pictórica. La reintegración de lagunas, tiene por objetivo restituir una parte perdida de la obra. (Calvo Ana. 1997:130.188) Cuando la reintegración de una laguna se limita al soporte y en ocasiones la base de preparación, el tratamiento persigue el equilibrio de las fuerzas físicas internas; correspondiendo al nivel de conservación. Cuando se reintegra la capa pictórica, se pretende "integrar estéticamente una obra completando sus pérdidas", se refiere al nivel de restauración. (Calvo Ana. 1997:1998; notas y resúmenes del autor sobre Teoría de la conservación) Buscar una belleza en la intervención conservando la historicidad de la obra y basada en principios éticos. Una intervención que elimine el soporte primigenio, aún conservando su aspecto, podría ser causa para que pierda su condición de bien patrimonial.

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Junta de Andalucía, The Getty Conservación Institute, Taller s obre metodología para le conservación de Retablos de madera policromada, documento de retablos Sevilla 2002. p. 8- 12. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 133


Se puede encontrar belleza en la conservación de una obra, respetando la historia del bien y buscando una agradable presentación, limitada a la eliminación de material ajeno a la obra que impide una adecuada percepción e interpretación de la misma, respetando la pátina, las pérdidas, los añadidos, estabilizando el material y desacelerando el deterioro Determinar las causas que originan el problema observado, podría contribuir para peremnizar el patrimonio de la Nación, entendido, éste, como uno de los pilares que sustentan la identidad de un pueblo, y que no se pierdan como producto de intervenciones inadecuadas. Se busca con esta investigación corroborar, reforzar o aclarar el alcance de la restauración, como nivel excepcional en la intervención de obras culturales. La estética como característica del nivel 'restauración', intentará alcanzar el "restablecimiento de la unidad potencial de la obra [...], siempre que esto sea posible sin caer en una falsificación artística o una falsificación histórica y sin borrar la huella alguna del transcurso de la obra [...] a través del tiempo" (Brandi Cesare, 1992:17). Esto quiere decir, que para evitar que la obra quede "desligada de su realidad" (unidad estética - histórica) es "absolutamente necesario" realizar la restauración, ya que detenerse en la conservación es despreocuparse de la obra y de la "plenitud de sus valores". (Baldini, Umberto, 2002:11) Para cumplir este objetivo, se "integrarán estéticamente sus pérdidas, ya sean de soporte, de decoración o de policromía [...], se limitará exclusivamente a las lagunas existentes en la pieza [...]. La reintegración de color es necesaria [...] para la contemplación correcta de las obras [...]" (Calvo Ana, 1997:188). En el segundo caso, entendiendo a la estética como presentación o apariencia de la obra; la reintegración se refiere a la presentación estética por ser necesaria para contemplar la continuidad de la obra. Cuando las lagunas "no están suficientemente documentadas para la reintegración, se procede a aplicar tintas neutras en las mismas con el objetivo de disminuir su peso óptico en el conjunto, o simplemente dejando los soportes a la vista. Para la elección de la técnica de reintegración se debe valorar tanto el efecto pictórico que se pretende, como el comportamiento de los materiales [...] con un respeto absoluto por la obra como documento histórico, y valorando adecuadamente su aspecto estético." (Calvo Ana, 1997:188-9) "Existen muchas técnicas y muchos criterios estéticos" al momento de efectuar la restauración, pero "no se puede trabajar [...] confiando solo en nuestro gusto estético, por muy refinado que éste sea [...]" sino que la restauración debe estar guiada "por la misma realidad de la obra". ( Baldini Humberto, 2002:Premisas-l 1



CONCLUSIONES •

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El conocimiento de las técnicas y los materiales empleados en la policromía de la escultura colonial quiteña es un requisito ineludible para su intervención. Las técnicas empleadas en la policromía de la escultura colonial quiteña fueron impuestas por los Españoles. Las técnicas empleadas en la policromía de las imágenes religiosas (esculturas) fueron conocidas por los españoles y trasmitidas a los quiteños. Los indígenas sabían esculpir y tallar imágenes con temáticas diferentes, propias de su cultura emplearon la piedra, madera y otros materiales. Los indígenas conocían algunas técnicas en la fabricación de la escultura, tales como el vaciado, la cera perdida y el modelado. Los indígenas conocían en la metalurgia las siguientes técnicas de manufactura: Afinación, fundición del mineral, laminado o martillado, templado, repujado, fundición a la cera perdida, fundición a la cera perdida con núcleo, unión de piezas o granulación, ensamblaje, granulación unión por diminutos clavos metálicos, platino conglomerado, soldadura por sudado, Tumbaga.

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En cuanto a las técnicas decorativas en metales los indígenas conocían las siguientes: Bruñido, cincelado, dorado, estampado, filigrana, grabado al cobre, grabado puntillado, granulado, pulimento, refinación superficial, rosetón.

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Las imágenes de culto fueron impuestas, se cambiaron las imágenes del sol, la luna, y otras por imágenes religiosas católicas. Las técnicas se pueden aprender de dos maneras, empírica o científicamente. En el caso, de las técnicas empleadas en la policromía de la escultura colonial quiteña han sido aprendidas por su operador, empíricamente, sin un conocimiento científico que la sustente.

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Algunos libros indican que se utilizaban la vejiga de cordero para dar brillo a los encarnes y nada más, no existe ningún análisis químico, ni orgánico al respecto.


TÉCNICAS Y MATERIALES EMPLEADOS EN LA POLICROMÍA DE LA ESCULTURA COLONIAL QUITEÑA Y SU APLICACIÓN CON MIRAS A LA RESTAURACIÓN •

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Las técnicas empleadas en la policromía de la escultura colonial quiteña han sido legados de generación en generación de una manera muy celosa por los escultores de la escuela quiteña. Se debe considerar la repolicromía como un elemento, en principio, a conservar, ya que debe ser entendida como una manifestación original de la época en que fue realizada y, por tanto, es consustancial a la evolución histórica de la escultura.

RECOMENDACIONES •

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Es imprescindible que se realicen trabajos monográficos no solo de carácter visual como lo fue la obra sobre el escultor Caspicara en el que lamentablemente se realizan una serie de atribuciones gratuitas que como hasta el presente se acostumbra a adjudicar por razones sobre todo de carácter comercial. La restauración es un acto excepcional que intenta devolver valores perdidos, las intervenciones no pueden estar supeditadas al cambio estético, hechos políticos o ideas religiosas y consecuentemente no deben ser mutiladas o cambiadas de formato para acondicionarla a su nuevo uso; tampoco se debe aumentar o quitar atributos, no se debe colocar añadidos decorativos, peor cambiar de sexo; en definitiva no se debe efectuar alteraciones iconográficas. No se debe iniciar un proceso de intervención cualquiera que sea este, sino se conoce previamente los materiales constitutivos de la obra, a esto denominamos, estructura física y composición química de la obra. Se debe promover investigaciones históricas, estéticas, iconográficas. científicas profundas de la escultura colonial quiteña. Se debe exigir a las personas naturales y jurídicas dedicadas a la restauración de esculturas que ninguna intervención, se podrá realizar sin que existan previamente estudios históricos, estéticos, iconográficos, simbólicos, análisis químicos completos y una propuesta técnica profesional.



GLOSARIO TÉCNICO DE ESCULTURA A ÁBACO.- plancha o tablilla cuadrada que forma parte superior de un capitel de una columna, establece la unión entre la columna y el arquitrabe. ABALAUSTRADA: con forma de balaustre, es la columnita de perfil compuesto. ABIGARRAR: Ornamentar sin orden con elementos y colores recargados. ABSIDE: parte del templo abovedada y comúnmente semicircular, situada en la cabecera y dónde están el altar y el presbiterio. ABSTRACTO: Estilo artístico en la pintura y escultura creado a base de ideas y simbolismos no figurativos. ACABADO: procesos para corregir las dimensiones y alisar las superficies de materiales ACADÉMICO: Dicho de una obra de arte o de su autor: que observa con rigor las normas clásicas. Perteneciente o relativo a la academia (estudio de una figura al natural). ACANTO: Planta espinosa que crece en Grecia, en arte su forma ha sido utilizada para ornamentar los capiteles corintios y compuestos, consistente en grandes hojas de “perfil dentado” ACOBADO: Saliente de moldura perfilado en ángulo recto. ACOPLAMIENTO: Agrupar dos aparatos, piezas o sistemas, de manera que su funcionamiento combinado produzca el resultado conveniente. ACULTURACIÓN: Es la fusión de dos o más culturas, con un mayor aporte de una de ellas. ACHAFLANAR: Abatir las aristas con un tallado o bisel. ADOSADA: adherida a un elemento recto ya sea muro o pilar. AGUA COLA: cola de pez o de hueso muy diluida que tiene el fin de dar una primera fase al emporado, de mordiente para el dorado, o trabajos sutiles en maderas. ALABARDA: Arma consistente en una larga asta rematada en punta a la que se ha incorporado un amplio filo cortante. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 137


ALBA: Vestidura blanca con mangas, en forma de túnica que baja hasta los pies y se ciñe a la cintura por medio del cíngulo. Con anterioridad a su uso debía ser bendecida por el obispo o por un sacerdote autorizado y emplearse principalmente en la celebración de la misa, al dar la comunión y en el momento de exponer el Santísimo Sacramento. ALETONES: Cada uno de los elementos, generalmente en forma de volutas, que unen los cuerpos. ALFIZ: Molduras que, a modo de dintel y sus dos soportes verticales, enmarcan un arco. ALISO: De la familia de los abedules, crece en las regiones templadas ecuatorianas (de 800 a 3000 metros de altura), aquí se halla la especie “alnus ocuminata”. Su madera es blanda. ALJOFAR: perla de forma irregular y comúnmente pequeña. ALMOCARABE: Decoración de artesonados mediante lazos sin fin, utilizado principalmente en el Arte islámico ALTAR: Lugar levantado en forma de mesa o sarcófago que se emplea para celebrar el santo sacrificio de la misa. Realizado fundamentalmente en piedra o en madera, el altar está considerado dentro de la liturgia como un símbolo esencial de la presencia mística y del memorial del sacrificio de Jesucristo. ALTORELIEVE: Aquel relieve en que las figuras sobresalen del plano mas de la mitad de su bulto. AMBÓN: Durante la Edad Media en las basílicas mayores existían dos púlpitos denominados ambones, levantados a derecha e izquierda cerca del presbiterio. En el de la izquierda se leía el Evangelio y en el de la derecha la Epístola. Aunque de forma aislada y anacrónica, los ambones también pueden observarse en la decoración interior de algunos templos coloniales hispanoamericanos. ANDAS: Base o tablero sostenido por dos varas horizontales y paralelas que se utiliza para conducir las imágenes en las procesiones. ANTROPOMORFO: Que tiene forma o apariencia humana. ARABESCO: Ornamentos propios del arte árabe (islámico), hecho a base de líneas rectas entrelazadas que forman vegetaciones estilizadas, figuras geométricas, estrellas, etc.



ARMADURA: Techumbre de madera, Armadura que soporta el tejado. ARTE: Es la materialización de una íntima inspiración que responde a una determinada realidad de naturaleza individual. ARTES DECORATIVAS: o artes aplicadas, como la cerámica, la metalistería, el mobiliario, el tapiz y el esmalte suelen ser artes de carácter utilitario y durante cierto tiempo estuvieron degradadas al rango de oficios. ARTES PLÁSTICAS: Constituyen la Arquitectura, pintura, escultura y artes decorativas (útiles o menores), como antítesis a la música, a la poesía, al teatro y a la danza, éstas dos últimas conocidas como Artes representativas. ARTESANÍA: conjunto de las artes realizadas total o parcialmente a mano que requiere destreza manual y artística para realizar objetos funcionales o decorativos. ARTESANO: Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico. Modernamente para referirse a quien hace por su cuenta objetos de uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril. ARTESÓN: Adorno rehundido tronco piramidal que se pone en los techos y bóvedas o en la parte cóncava de los arcos, indica también la forma de arte de una techumbre de madera. ARTISTA: Persona que hace algo con suma perfección. Persona dotada de la virtud y disposición necesarias para alguna de las bellas artes. ATLANTE: Nombre de un gigante que sostenía al mundo en sus espaldas, estatua de figura masculina que hace las veces de columna o pilastra. ATRIBUTO: En obras artísticas, símbolo que denota el carácter y representación de las figuras; p. Ej.: la palma es atributo de la victoria; el caduceo, de Mercurio, etc. ATRIL: Soporte en forma de plano inclinado que se utiliza para sostener un libro abierto. Suelen colocarse sobre el altar y están realizados en plata, bronce dorado o madera. ATRIO: Espacio que ciñe o antecede a una iglesia. Significa también antesala o sala de entrada. AUREOLA: Las aureolas tienen forma de disco o círculo cuyos rayos o llamas dan la impresión de la luz y suelen colocarse detrás de las imágenes de Dios, de la



Virgen María y de los santos para expresar la naturaleza divina o la santidad de las personas representadas. AZOGUE: mercurio, utilizado para elaborar la plata, según sistema creado para Potosí: por extensión “azogueros” eran los industriales de la plata” B BÁCULO: Instrumento generalmente metálico, ligeramente encorvado en uno de sus extremos y similar por su forma al cayado que emplean los pastores. Debido precisamente a su simbolismo pastoral, es entregado a los obispos durante su consagración y a los abades y abadesas en el momento de su investidura. BALDAQUINO: Pabellón que cubre el altar. BANCO: Asiento de madera generalmente con respaldo en que pueden sentarse varias personas. Son empleados por los fieles durante las ceremonias religiosas y están ubicados a lo largo de la nave central y en las naves laterales de las iglesias. BARNIZ A LA CHINESCA: consistía en cubrir el metal laminado con colores transparentes, como el carmín, el azul de Prusia o el verde y luego barnizar, lo que le daba a los colores un hermoso reflejo y brillo metálico. BONETE: Especie de gorro de tres o cuatro puntas que empleaban generalmente los eclesiásticos y seminaristas. BOTELLAS COLONIALES: Tríptico de madera que poseen en su interior figuras talladas y policromadas relativas a la iconografía religiosa. Sus alas conectadas a la parte central por bisagras de metal o cuero, pueden mantenerse cerradas por una aldaba también de metal. Al estar cerradas adquieren forma de botella. BURILADA: La "burilada" que efectuaban los oficiales del gremio de plateros denominados marcadores o contrastes, consistía en la muestra de metal que se extraía de la pieza utilizando para ello el buril. Mediante este procedimiento, era posible evaluar la pureza del metal empleado comprobando con ello su respectiva ley (de acuerdo a lo exigido en la mayoría de las ordenanzas, once dineros para la plata y veintidós quilates para él oro). La marca dejada por el buril o "burilada" es algo profunda y siempre en forma de zigzag, ella resulta asombrosamente escasa no sólo en la platería venezolana sino también en otros centros hispanoamericanos particularmente importantes. BUSTO: Escultura o pintura de la cabeza y parte superior del tórax



C CABALLETE: Armazón de madera con tres pies y apoyo horizontal que sirve de soporte al cuadro durante su ejecución. Por extensión se llama pintura de caballete a la realizada sobre lienzo para distinguirla de la pintura mural. CABECERA: Testero de la iglesia o parte en que se halla su altar principal. CABUJÓN: Piedra preciosa convexa. Trabajada a base de técnica de pulimento no tallada. CALLE: Nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un retablo, en ocasiones separadas una de otras por particiones mas estrechas denominadas entrecalles. CANCEL: Cerca que en las iglesias separa el presbiterio de las naves. CANON: Término de origen griego que significa ‘regla, modelo’. En bellas artes, y más especialmente en escultura, el canon designa el conjunto de las relaciones que regulan las diferentes proporciones de las partes de una obra, conforme a un modelo acabado, a un ideal de belleza. CAPITEL: En arquitectura, parte superior de un elemento vertical, ya sea columna, pilar o pilastra, que sirve de apoyo a otro elemento horizontal, como el arquitrabe o el arco. Suele estar decorado con diversos motivos o molduras, dependiendo del estilo y de la época. CARBONCILLO: Palillo carbonizado que se usa para dibujar, sirviendo de lápiz. CASA: Cada uno de los espacios de forma cuadrangular o rectangular que, abiertos en los cuerpos y calles de un retablo, sirven para alojar pinturas o esculturas. CALDERETA: Vasija o recipiente de metal, de proporciones pequeñas y con una asa. Se emplea para llevar el agua bendita. CÁLIZ: Es el vaso sagrado que se utiliza para la consagración del vino durante la misa. Por su altísima finalidad, el cáliz fue suntuosamente elaborado desde los siglos iniciales de la Edad Media. Las más antiguas disposiciones ordenaban que debían ser de oro o plata y sólo de estaño en casos de extrema pobreza. El cáliz esencialmente estaba formado por tres elementos unidos entre sí: el pie, generalmente circular a partir del Renacimiento y dividido en molduras concéntricas de diámetros decrecientes; el astil o sección intermedia, siempre con un nudo central que servía para tomarlo y la copa, lisa u ornamentada, de tipo cilíndrico y necesariamente dorada en su interior. El cáliz debía ser consagrado por el obispo antes de entregarse al uso litúrgico; cuando se rompían o agujereaban; recibían un nuevo dorado o si eran profanados; debían consagrárseles de nuevo. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 141


CAMPANA: Instrumento generalmente realizado en bronce y en forma de copa invertida, que se pone en vibración al ser golpeado internamente por el badajo. Era utilizada principalmente en los templos para anunciar las horas diarias de oración y convocar a los fieles a los actos de culto. Dentro de las edificaciones de carácter religioso, las campanas se ubican en la parte superior de las torres adosadas a los templos denominadas campanarios. CAMPANILLA: Pequeña campana portátil generalmente realizada en plata o en bronce, que de acuerdo a las disposiciones litúrgicas servía durante la misa para señalar el himno del "Sanctus" y el momento de la elevación de la Sagrada Hostia y del Cáliz. Otras normativas acerca de su uso indicaban que no debía tocarse con el Santísimo expuesto, ni tampoco en las misas privadas cuando había función de rogativas. Al igual que las vinajeras, las campanillas de la misa nunca se bendecían. CANDELERO: Utensilio metálico que se emplea para mantener verticalmente la vela o candela. De acuerdo a las normas de la liturgia, la luz dentro del templo cumplía con dos usos: el de la iluminación propiamente dicha y el del culto. En este sentido, el cirio pascual y las velas de misa debían de elaborarse con una "ex máxima parte" o "ex maiori parte" de cera, por ser considerada ésta una materia apta para, representar el simbolismo del impar, no sólo por razón de ornamento y de culto, sino además por su místico simbolismo: cinco en el altar de la Eucaristía, tres en el altar mayor y una para los demás altares. CAPA PLUVIAL: Prenda solemne de vestir que usan principalmente los prelados en algunos actos del culto divino; se coloca sobre los hombros y se cierra por delante por medio de broches o de corchetes. El nombre de pluvial le viene del uso que de ella se hacía primitivamente fuera de la iglesia, en las procesiones, por ejemplo, para protegerse de la lluvia. Desde finales de la Edad Media fue confeccionada en brocado de seda y decorada con gran riqueza. Su forma es la de un ancho manteo en forma de semicírculo que comúnmente llega hasta los pies. La viste el celebrante en diversas ocasiones, tales como en la de aspersión del agua bendita, en los entierros y responsos mortuorios y en la bendición y procesión del Santísimo Sacramento. CASULLA: Vestidura sagrada que se pone el sacerdote por encima de las demás, y la utiliza durante la celebración del santo sacrificio de la misa. La casulla es abierta en la parte superior y también por los lados; cae por delante y por detrás desde los hombros hasta la mitad de la pierna. Durante los siglos XVII y XVIII la Iglesia recomendó que las telas utilizadas en la confección de las casullas fuesen de excelente calidad (de seda con bordados en hilos de oro y plata a ser posible o con pinturas hechas al pincel). Antes de ser usadas las casullas debían ser bendecidas por el obispo o por un comisionado autorizado por él. CATAFALCO: Estructura o armazón de madera que se recubre de paños mortuorios y se erige dentro del templo para la celebración de las honras u oficios solemnes de un difunto, suponiéndole de esta manera presente en el momento de la ceremonia.



CERA DE CARNAUBA: (Cera de Brasil o de palma): Una de las ceras vegetales más duras. Se extrae de la palma carnaubera o caranday. Es quebradiza, insípida e inodora y soluble en éter, bencina, aguarrás y en alcohol hirviente. Existen dos calidades, una marrón-verde sucio y otra amarillo pálido, llamada carnauba en flor. Se funde a 85ºC. CERA: Es una sustancia cuyo uso milenario ha sido aprovechado en el modelado de efigies y en el proceso de vaciado de metales, siendo el más conocido el denominado "a cera perdida". La cera de abeja ha ido cediendo su lugar a las micro cristalinas, subproducto de la industria del petróleo. CÍNGULO: Cordón con una borla en cada extremo, confeccionado en seda o en lino y que a manera de cinto, utilizan los sacerdotes para ceñirse el alba. CIRIAL: Candelero alto, sin pie y de un sólo cirio que llevan los acólitos en algunas solemnidades eclesiásticas. Los candeleros que contenían las velas, podían estar sobre el altar o sobre los gradines, en número de seis en las funciones solemnes y no menos de dos durante las misas privadas. Para la misa privada de obispo, misa cantada y misa en día ferial, por lo menos era preciso la iluminación con cuatro velas. Para exposición privada, cuando menos seis y para la adoración perpetua, doce. El Ceremonial de los Obispos, prescribía el uso de luces en número. COLUMNA: Soporte vertical empleado en arquitectura para sustentar la estructura horizontal de un edificio o, en determinadas ocasiones, como monumento exento. CONSOLA: Mesa hecha para estar arrimada a la pared, comúnmente sin cajones y con un segundo tablero inmediato al suelo. CONCHA BAUTISMAL: El primero de los siete sacramentos de la Iglesia, considerado como la puerta de la vida espiritual del cristiano, fundamenta su valor simbólico en lavar el alma de toda mancha de pecado, particularmente el original Las conchas bautismales generalmente realizadas en plata y similares por su diseño a las valvas de ciertos moluscos, se utilizaban para derramar el agua sobre la cabeza del bautizado y estuvieron vinculadas litúrgicamente durante siglos a la administración de este sacramento. CIEGO: Elemento arquitectónico que no tiene luz. CIMACIO: Ábaco. COLA: Solución gelatinosa que se emplea como adhesivo y en la preparación de una superficie –soporte para imprimir y pintar. Translúcida y pegajosa, se hace generalmente cociendo raeduras de pieles, huesos, tendones y cartílagos, de piel, de bovinos, de conejo, de pergamino -cordero-, y de peces -esturión). También hay colas de origen vegetal como la goma arábiga y almidones que se emplean principalmente en la restauración de textiles y papeles. COLLARINO: Moldura entre fuste y capitel. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 143


COLUMNA: Soporte vertical, de planta circular empleado en arquitectura para sustentar la estructura horizontal de un edificio o, en determinadas ocasiones, como monumento exento. Se compone de la basa el fuste y él capitel. COMBADO: Nervio curvo en las bóvedas estrelladas. CONSOLA: Mesa hecha para estar arrimada a la pared, comúnmente sin cajones y con un segundo tablero inmediato al suelo. CONSTRUCCIÓN: Es un método de producción escultórica explotada y aceptada en el siglo XX. Consiste en la creación de una escultura por medio de la combinación estructural de uno o diversos materiales que pueden provenir de los tradicionalmente utilizados para estos menesteres o de nuevas posibilidades aportadas por materiales descubiertos por la industria y la ciencia. CORINTIO (orden): Sistema de composición arquitectónica definido por los elementos y proporciones de la columna y sus articulaciones. Fue desarrollado en la Grecia antigua a partir del siglo IV a. C como una variante del jónico. Junto a éste y al dórico integra los tres órdenes fundamentales de la arquitectura. CRAQUELADURA: Referido a los fondos, capas y revestimientos, este término designa una red de fisuras que se desarrollan a medida que los materiales envejecen o que resulta de la acción del medio (dilatación, contracción del soporte); puede ser consecuencia de estas dos causas. CRISMÓN: Monograma de Cristo formado por la X (ji) y la P (rho) entrelazadas. CUERPO: Cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un retablo. CÚPULA: Bóveda semiesférica que, generalmente, cubre un espacio. CH CHAMBRANA: Moldura que se pone alrededor de las puertas, ventanas, etc. CHAPITEL: Remate apuntado de torres o cúpulas, generalmente bulboso, D DÍPTICO: Cuadro o bajo relieve formado con dos tableros que se cierran por un costado, como las tapas de un libro. DORADOR: el que dora o aplica hojilla de oro. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 144


DORICO: (orden), Sistema de composición arquitectónica definido por los elementos y proporciones de la columna y sus articulaciones. Desarrollado en la antigua Grecia hacia el siglo VII a. C., es uno los tres órdenes fundamentales de la arquitectura, junto al jónico y al corintio. E EBANISTA: Persona que tiene por oficio trabajar en ébano y otras maderas finas. EFIGIE: Imagen, representación de una persona. Personificación, representación viva de algo ideal. La efigie del dolor. ENCARNADO: Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejaran el tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado. ENCARNADOR. El que coloca la carnación o tonos piel en las tallas de madera. ENCHAPADO: Trabajo hecho con chapas, chapearía. ENTALLADOR, En el arte español se aplica este nombre, de modo genérico, al artista o artesano que se dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de construcción de un retablo, el entallador sería el encargado de la parte ornamental de la arquitectura, (relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las calles...), frente al escultor, autor de las figuras de gran tamaño. ESCULTOR: Persona que profesa el arte de la escultura. ESCULTURA: Arte de crear formas figurativas o abstractas, tanto exentas como en relieve. EMBÓN: Pieza de madera formada por varios fragmentos unidos entre sí a través de ensambles; Creadas para esculpir imágenes de gran volumen. ENCÁUSTICA: Esta técnica, que tuvo gran desarrollo en Grecia y en Roma durante la Antigüedad, consiste en pintar con colores disueltos en cera de abejas y aplicarlos en caliente. La cera resulta una base estable para el color: no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua y resistente a los ácidos. Para la aplicación de los colores se utiliza, además del pincel, los cauterios (láminas de bronce para extender el color) y espátulas. La cera se calienta sobre braseros o estufillas y se aplica mezclada con el color en estado fluido y caliente. Esta operación exige una gran habilidad en el manejo de la materia. Además de aplicarse



sobre muros, esta técnica se utiliza sobre objetos y tablas, especialmente en Egipto, donde se han conservado sarcófagos decorados de esta manera. ESGRAFIADO: Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple. Una vez seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras. ESGRAFIADOR: el que decora las vestiduras con líneas o brocados florales. Estatua, talla o imagen de bulto. Se han usado todas estas palabras para designar el tallado o factura de una imagen religiosa sea ésta de una virgen, de un niño de un santo, arcángel, etc. ESTATUA, TALLA O IMAGEN DE BULTO: se han usado todas estas palabras para designar el tallado o factura de una imagen religiosa sea ésta de una virgen, de un niño de un santo, arcángel, etc. ESTÉTICA: Rama de la filosofía (también denominada filosofía o teoría del arte) relacionada con la esencia y la percepción de la belleza y la fealdad. ESTILO: Carácter propio que da a sus obras un artista. Conjunto de características que individualizan la tendencia artística de una época. ESTUCO: Masa de escayola, yeso y arena, de fácil modelado y rápido endurecimiento, empleada desde la antigüedad para la decoración de interiores y con el cual se tapan agujeros, se nivelan superficies y se decoran paredes o muebles. También el preparado de yeso, cola de conejo y miel utilizado en restauración para tapar cortes y faltantes de color en la pintura de caballete y la escultura policromada. F FACTURA: En Bellas Artes, ejecución, manera de ejecutar una cosa. La buena o mala factura de una obra indica su buena o mala ejecución FLECHA: Altura de un arco, desde la línea de los arranques hasta la clave del mismo. FORMÓN: Instrumento para tallar semejante al escoplo, pero más ancho de boca y plano. FRISO: Franja lisa, esculpida o decorada con metopas triglifos, follajes y otros adornos de un entablamento, situada entre el arquitrabe y la cornisa. FRONTÓN: Remate triangular de una fachada o de un pórtico. En los edificios clásicos las molduras del frontón siguen las líneas del entablamento. También pueden utilizarse para rematar puertas y ventanas. Este elemento, que no tiene Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 146


función portante, puede estar decorado con pinturas, relieves o esculturas de bulto redondo. FRONTALIDAD: El término fue acuñado en 1892 por el teórico y arqueólogo Julius Lange para definir una constante artística propia del arte primitivo en general, y en particular del arte griego y egipcio, consistente en representar siempre la cara frontal de las figuras, con ausencia de perspectiva. En esta convención artística, la línea que pasa por entre las cejas, nariz y ombligo deben dividir el cuerpo en dos mitades simétricas y exactamente contrapesadas. El cuerpo puede inclinarse hacia delante o hacia atrás, pero nunca se aparta de su eje para hacer una flexión lateral. En relieve y pintura suele mostrar la cabeza de perfil y el cuerpo de frente. FRONTIS: Fachada o parte anterior de una construcción. FUNDIDOR, TOREUTA O MASSONERO: el que funde metales con moldes. H HACHUELA: Tipo de hacha que se empleaba para cortar las maderas en la Edad Media, cuya huella es característica y puede observarse en las tablas por el reverso. HAYA: Su madera ha sido empleada para ebanistería y para tablas como soporte de pinturas. Presenta gran rigidez. Es blanca al ser cortada, volviéndose luego rojiza. Resiste mal los cambios de humedad. HEMATITES: Pigmento rojo de óxido de hierro anhidro, Fe2o3.V. Oxido de hierro. Se encuentra en muchas tierras rojas y pardas utilizadas en pinturas. HERRAJES: Conjunto de piezas de metal que refuerzan la madera de puertas, ventanas y muebles. HIDROFILO: Materia que absorbe el agua con gran facilidad. La madera, las fibras, y las colas, son materiales hidrófilos porque forman puentes hidrogeno (enlaces secundarios con las moléculas de agua). HIEL DE BUEY: Extracto natural de bilis de buey, o sintético, que se emplea diluido para adicionar a las pinturas al agua, porque baja fuertemente la tensión superficial. Se añaden unas gotas evitando la formación de espuma. En forma de extracto espeso se utiliza también como tenso activo en la preparación de adhesivos acuosos. HISOPO: Torunda de algodón empleada para la limpieza puntual de objetos y pinturas.



HYLOTRUPES BAJULUS: Insecto xilófago. Solo unas pocas especies atacan las maderas secas, también llamado carcoma domestica. Su ciclo de vida es de 4 a 11 años. Los orificios que practican son grandes y ovales, de 10 a 20 mm. I IMAGINERO: Estatuario o pintor de imágenes. J JABÓN: Producto hidrosoluble originado por la reacción entre un éster de ácido graso y un metal. El jabón rebaja la tensión superficial del agua y así permite que se emulsionen las partículas de las manchas grasas, pero deja residuos. En restauración se emplean como detergentes, siempre en muy bajas concentraciones (1-5%), y eliminando los posibles restos. JERINGA: Instrumento médico provisto de un embolo capaz de expulsar un liquido, que se emplea en los tratamientos de restauración para introducir productos líquidos o ligeramente viscosos, como por ejemplo adhesivos o insecticidas. JONICO: (orden), Sistema de composición arquitectónica definido por los elementos y proporciones de la columna y sus articulaciones. Desarrollado en la antigua Grecia a partir del siglo VI a. C. Es uno los tres órdenes fundamentales de la arquitectura, junto al dórico y al corintio. JUNTURA: Zona de unión de dos piezas. L LAQUEADO: Proceso de aplicación de un barniz sobre la superficie de un material, generalmente madera, tanto por motivos decorativos como de protección M MANIERISMO: Estilo artístico difundido por Europa en el siglo XVI, caracterizado por la expresividad y la artificiosidad. MARQUETERÍA: Trabajo de ebanistería. . Embutido en las tablas con pequeñas chapas de madera de varios colores. MENSULA: Tablero horizontal adosado a una pared. Miembro de arquitectura perfilado con diversas molduras, que sobresale de un plano vertical y sirve para recibir o sostener algo. MUDÉJARES: Denominación que engloba aquellas manifestaciones artísticas que se desarrollaron en España desde finales del siglo XII hasta principios del Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 148


siglo XVI cuya principal característica es el empleo de formas y técnicas de origen árabe en la construcción de obras en territorio cristiano. O Órdenes arquitectónicos

ORFEBRERÍA: Acción de labrar objetos artísticos de oro, plata y otros metales preciosos, o aleaciones de ellos P PAREADA O GEMINADA: aquella cuyo soporte está constituido por dos fustes PERSPECTIVA: En arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existe gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría R ROCALLA: Decoración disimétrica inspirada en el arte chino, que imita contornos de piedras y de conchas y caracteriza una modalidad del estilo dominante en el reinado de Luís XV de Francia en la arquitectura, la cerámica y el moblaje. ROCOCÓ: Estilo pictórico y decorativo del siglo XVIII que se caracterizó por una ornamentación elaborada, delicada y recargada. El periodo del rococó se corresponde aproximadamente con el reinado de Luís XV, rey de Francia (1715-1774).



ROSETA: Mancha rosada en las mejillas. S SALOMÓNICA: la columna de desarrollo helicoidal. T TABERNÁCULO: Sagrario donde se guarda el Santísimo Sacramento. TARACEA: Procedimiento de insertar pequeñas piezas de un determinado material en un fondo macizo con el fin de crear un diseño decorativo. La taracea más utilizada consiste en Continuó el recubrimiento de retablos y esculturas con lámina de oro, aunque con la incursión cada vez mayor del recubrimiento de plata con barnices muy diluidos, y que daban la impresión del rico y lujoso dorado de antaño o el vidriado de la porcelana, según propuesta de Palmer/ Este proceso denominado de "corlas" o "a la chinesca", común también en Guatemala, ha sido encontrado en un sinnúmero de obras populares. De todas formas, parece que durante el XVIII se trabajó con el proceso de corlas, tanto en escultura como en pintura. Cabe destacar; sin embargo, que según un documento de 1779, el veedor del gremio de plateros, Xavier Ruiz, señaló que la plata es más escasa que el oro y que aquella proviene de Lima en piñones. Habría que verificar en estudios posteriores si se trata de un caso aislado o si el fenómeno corresponde a todo un período/30) TABIQUE: Pared delgada que no soporta carga y que suele utilizarse para separar habitaciones o dependencias. TAMBOR: Sillar cilíndrico, liso o con estrías, que forma parte del fuste de la columna. TANAGRA: Estatuilla en terracota característica del arte de Grecia y Asia Menor durante los períodos clásico, tardío y helenístico. Las tanagras representan figuras humanas en actitudes cotidianas delicadamente tratadas y policromadas, y especialmente mujeres con elegantes vestimentas. Se denominan así porque los primeros ejemplares se hallaron en Tanagra (Boecia). TERRACOTA: Del latín terra cocta, tierra cocida. Arcilla cocida al horno, utilizada para realizar esculturas, vasos, jarrones, relieves, elementos y motivos arquitectónicos. Por extensión, escultura y pieza artística en barro cocido. TÍMPANO: En una portada, espacio semicircular o triangular situado sobre el dintel que puede ser monolítico o aparejado, y cuenta con decoración esculpida. TIRANTE: Pieza destinada a impedir el aumento de distancia entre dos elementos de una construcción. De armadura: pieza horizontal inferior de la armadura de cubierta, que enlaza los pies de los pares. Julio César Morales Vásconez ESCUELA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA 150


TORÉUTICA: Técnica que consiste en trabajar en relieve sobre piezas de metal de pequeñas dimensiones, como cuños y medallas. TORO: Moldura convexa de amplitud considerable. TOSCANO: Orden romano, sencillo y sólido; su columna tiene siete diámetros de altura, el fuste es liso y posee un pronunciado éntasis. El capitel y la base se articulan con molduras simples. TRANSEPTO: Nave transversal de una iglesia que corta en ángulo recto la nave principal del edificio. El crucero es la intersección de la nave central y del transepto. Consta de dos brazos que se extienden a ambos lados del crucero y que suelen sobresalir de la anchura de las naves. TRÉPANO: Instrumento que sirve para horadar. La escultura hecha a trépano es la que presenta profundas incisiones para proporcionar efectos de gran relieve y de claroscuro, siempre que esas incisiones estén hechas con trépano, es decir de poca anchura, localizadas y muy profundas. TRIBUNAS: Galerías situadas sobre las naves laterales, de la misma anchura que éstas y que por una parte se abren a la nave y por otra al exterior. TRIFORIO: Estrecha galería de circulación, situada entre las grandes arcadas y los ventanales, y abierta a la nave por vanos. TRIGLIFO: Bloque vertical que lleva labradas dos canales (glifos) y dos medias canales, que se usa como motivo ornamental repetido en el friso dórico.



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técnicas y materiales empleados en la policromía de la escultura...

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