Kamenov+-+umjetnost+19.st

Umjetnost devetnaestog stoljeća (1. predavanje) - historicizam - retrospektiva umjetnosti, ponavljanje svih dotadašnjih stilova - Courbet - tonski način slikanja, utjecaj nizozemskog baroknog realistickog slikarstva,kao i Rubensa - Manet - prvi sliku počinje shvacati plošno ‘Doručak na travi’ - veza s poznatom grafikom prema Rafaelovoj slici - simbolisti - veza s romantizmom, teme od srednjeg vijeka preko renesanse do romantizma, kao i antički motivi, ali razlika je u formalnoj obradi u odnosu na akademsku struju 19.st. (svi gore navedeni nisu akademisti, oni su u stvari moderni) - Francuska revolucija - naručitelji nisu više isti, umjetnost gubi svog tradicionalnog mecenu (crkva, plemstvo), ostaje prepušten sam sebi, počinje stvarati za obične ljude, često ono što to društvo zahtjeva - subjektivnost - zajednički nazivnik umjetnosti 19. st. nije u formalnom karakteru, traži se prvenstveno u društvenim promjenama i okolnostima - forma/ sadržaj - u dosadašnjim razdobljima prvenstveno nas zanima forma, iako umjetnost ni tada nije nastajala isključivo s tog aspekta - različiti realizmi (Courbet, akademizam, njemacki naturalisti) a tog sadržaja nisu oslobodeni ni avangardni umjetnici (Goya, Manet, Delacroix) - javljanje nacionalnih država, buđenje nacionalnosti (romantizam) - klasicizam je posljednje umjetničko razdoblje koje teži zajedničkoj umjetničkoj podlozi; romantizam znači subjektivizam, zajednička tradicija gubi na značaju, važna je vlastita, individualna tradicija, ne samo u smislu pojedinca, vec i u smislu države. Povijest postaje jedan od ključnih faktora stvaranja tako nastaje historicizam i otuda opsjednutost prošlošću. - nazarenci, prerafaeliti - kasni srednji vijek kao inspiracija - akademski slikari opsjednuti su velikim visokorenesansnim majstorima (Rafael i Michelangelo /forma; Tizian /boja), te se nastoje natjecati s njima, i u Hrvatskoj (Bukovac, Medovic). - Turner - ideal mu je bio Claude Lorraine, francuski barokni pejzažist - nove institucije (muzeji,...) pomažu širenju umjetnosti, umjetnost postaje javna (pariški Saloni okupljaju mase ljudi, od sred.18. st. kad počinje i pariška kritika) - religija nema više snagu koju je imala prije, umjetnost se izvlaci iz prostora crkava, pocinje se muzealizirati, muzeji su nove crkve. Caspar David Friedrich želi za svoju ‘oltarnu sliku’ stvoriti cijeli ambijent, glazbu, okvir - rani primjer ‘instalacije’ - umjetnicka djela (slike, oltari…) u muzejima se izvlace iz konteksta, gube svoju funkciju. - prije 19. st. sva razdoblja su bila neprijateljski raspoložena prema svojim prethodnicima, u 19. st. se to mijenja, razvija se i sama povijest umjetnosti, zaštita spomenika, muzeologija - Leo von Klenze - njemacki klasicisticki arhitekt, predlaže tri rješenja za crkvu (ranokršcansko, renesansno i anticko) - to prije nije bilo moguce - postoje i ideološki razlozi za ‘biranje’ stilova: crkva (gotika kao vrhunac religioznog života), humanisticke institucije (renesansa), bogati buržuji - bidermajer (barok i rokoko - bogatsvo) - sredina 19. st. bilježenje umjetničkog stvaralaštva, pregledi umjetnosti, kompendiji, uglavnom pozitivisticki, objektivni. - avangarda - ignorira sve što joj ne odgovara, velik dio umjetnosti ostaje zapostavljen. To se u zadnje vrijeme mijenja, otkrivaju se umjetnici koji su u 19. st. u stvari bili najpopularniji (akademski slikari). Bukovcev ‘Bakanal’, slikan u akademskom stilu, tek danas se može vidjeti u Modernoj galeriji. Avangardisti su slavili Courbet-a, Manet-a, impresioniste. Čak i secesija je bila shvacena kao kič-

umjetnost - smetalo im je to što je bila toliko raširena (prenosi se i na primijenjenu umjetnost). Tek od 40-ih godina secesija se revalorizira). - bez poznavanja povijesti, književnosti, glazbe, ne može se potpuno sagledati i ocijeniti umjetnost 19. st. Delacroix-ova djela nisu shvatljiva bez literature. Njegova debitantska slika je ‘Danteova barka’(1829.). Pogotovo je vezan uz Byrona. - romantizam i simbolizam nemaju zajedničke osobine u formalnom, nego duhovnom smislu. Nazarenci, iako slikaju drugačije od Delacroix-a, ipak su romanticari. - Ingres povezuje i antiku i Istok - izmedu Delacroixa i klasicizma

KLASICIZAM - ranija razdoblja ne poznaju antiku - u renesansi se na antiku oslanja više preko antickih pisaca nego samih djela (Vitruvije, Plinije) - 19. st. - otkrivanje Pompeja(1748.) i Herkulanuma (1711.) je poticaj interesu za antiku, a to je ujedno i znanstveni, arheološki interes. Akropola je publicirana u 2. pol. 18.st. - Venecijanac Giovanni Battista Piranesi radi graficke prikaze starog Rima - Helenisticka tradicija je dosta jaka (antikom se i smatra razdoblje Aleksandra Velikog), ne spominje se klasično razdoblje - Danski kipar Thorwaldsen (+1844.) se prvi ineresira za Fidiju, od tada se upoznaje grčka klasična skulptura. - glavni teoretičari klasicizma su Winckelmann i Mengs, obojica dolaze u Rim koji je stjecište umjetnika iako sama Italija ne daje velike umjetnike - Mengs - slikar, ali važniji kao teoretičar: idealist - priroda je nesavršena, treba ju korigirati, stvarati umjetnost koja je jednostavna, jasna, koja ne bi ponavljala ustaljene sheme manirizma, baroka, itd. - Winckelmann - smatra se prvim povjesnicarom umjetnosti, a njegovo djelo ‘Povijest umjetnosti Starog vijeka’ prvim povijesno-umjetničkim djelom - prilazi umjetnosti s aspekta stila a ne biografije kao npr.Vasari, kojeg su svi slijedili. - antika pruža model povratka racionalnom shvaćanju umjetnosti, povratak prirodi, antika je filozofska i društvena pozadina filozofije prosvjetiteljstva, težnje svijetu bez religioznih dogmi. - Winckelmann: ‘plemenita jednostavnost i mirna velicina’ - ideal klasične umjetnosti, uspoređuje sliku s morem - Mengs: ‘Parisov sud’ - još ima rokoko težinu - čest uzor je Laokonova grupa - na nju se pozivaju i umjetnici i pisci, Lessing tumaci da je na skulpturi prigušena bol, jer izraz jakog bola je naturalističan, nema veze s klasičnom umjetnosti, treba ga ublažiti da se održi klasična ljepota - povratak nagosti u skulpturu (u baroku nije bila omiljena) - ljepota ljudskog tijela je sastavni dio teme - Lessing - paragone - netjecanje medu umjetnostima - Leonardo u svom traktatu raspravlja o hijerarhiji likovnih umjetnosti (skulpture, slikarstva i arhitekture) a Lessing govori o odnosu izmedu književnosti i likovnih umjetnosti - Winckelmann govori o razlicitim fazama jednog stila (arhajsko, klasično, barokno ili manirističko) - Francesco Milizia, arhitekt i teoretičar, piše traktate polazeći od Albertija - Francuska ima najveci broj arhitektonskih traktata što proizlazi iz njene duge akademske tradicije (Akademija osnovana 1648.; francuski barok je klasicniji od baroka u drugim zemljama)

ARHITEKTURA KLASICIZMA Francuska 3 faze: 1) RANI KLASICIZAM - sklonost čistom klasičnom jeziku arhitekture (Perrault) 2) REVOLUCIONARNA ARHITEKTURA - teorijski stavovi Laugiera, Ecole Polytechnique, odvajanje profesija inženjera i arhitekta 3) ARHITEKTURA SLAVOLUKA - EMPIRE - redovi- od antike, preko renesanse, najvažniji element klasične arhitekture. Redovi i proporcije su glavni fokus svih traktata. - Claude Perrault: Istočno pročelje Louvrea (1667.-70.) - nastoji ujediniti gotičku tradiciju s antikom - spoj koji je često prisutan u francuskim traktatima o arhitekturi - reakcija protiv rokokoa, pogotovo u Francuskoj, jer je tu dominantan stil - reprodukcija iz knjižice opata Laugiera (Essai sur i’Architecture,1753.) - vizualizira 'prakolibu' o kojoj govori još Vitruvije, od koje je nastala sva arh.: 4 stabla nose grede i zabatno polje - kao uzor jednostavnosti kakvu bi trebala imati arhitektura, a koja se izgubila u baroknoj i rokoko arhitekturi; arhitekturu treba svesti na stup i gredu, te izbaciti sve suvišne zabate, pilastre,itd.čak i zidove. Prakoliba je za njega idealna građevina, u potpunosti sastavljena od stupova koji nose gređe i krov. - načelo suvremenog graditeljstva – jednostavnost - njegov traktat ima snažan odjek u Francuskoj, ali i u Njemačkoj i Engleskoj (bilo da je prihvaćen ili osporavan) Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) - prvi veliki francuski arhitekt 18. st. koji se okreće klasičnijim formama, po uzoru na klasicizam 17. st.; bio je dvorski arhitekt. Najvažnija djela: Ecole Militaire (1751), 2 zgrade uz sjevernu stranu Place de la Concorde i Mali Trianon (1762) - ulazno procelje Versaillea, kvadratični oblik, nema krivulja, čak ni zabata, vrlo suzdržana dekoracija Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) St Genevieve (Pantheon) 1755.-92.

- gradi je Louis XV, a tijekom franc. rev. prozvana i pretvorena u Pantheon 1791., gdje su sahranjeni mnogi francuski velikani, uključujući i samog Soufflota - prva velika građevina klasicizma - u eksterijeru je Souflotova ideja bila rastvaranje zidnog omotača velikim prozorima (više prozora nego zidova) – pokušaj ostvarivanja Laugierovih principa, ali morali su biti zazidani zbog nesigurne satike - prvotno sakralna građevina, poziva se na antičke oblike (S. je među prvima posjetio grčki hram u Paestumu), te odgovara zahtjevu Laugiera da se kombiniraju različite vrste tlocrta u jednoj građevini: - tlocrt je grčki križ a ispred je pravokutni antikni trijem s trokutnim zabatom (po uzoru na rimski Panteon), a nad križištem se diže monumentalna kupola s visokim tamburom, koja podsjeća na Tempietto i kupolu crkve sv. Pavla u Londonu (Christopher Wren). Nad krakovima su niže kupole kao npr. i u sv. Marku u Veneciji ali ovdje kupole ne počivaju na zidovima ili stubovima već na slobodno-stojećim stupovima, koliko je to bilo moguće (stupovi središnje kupole ojačani su uskim nosačima, kasnije su morali biti još dodatno ojačani, kad su ispunjeni i prozori) - ophod oko crkve također nose samo stupovi - tradicija got. arh. - lakoća, slobodno stojeći stupovi, ravne grede (za razliku od rimskih polukružnih lukova) – Soufflot želi kombinirati grčke redove s lakoćom gotičkih struktura - cilj je ostvariti osjećaj lakoće, da minimalna masa nosi maksimalan teret a model za to su gotičke crkve. U tom smislu se već tada u Francuskoj događa gotička obnova ali samo u smislu strukture, romantična ideja gotike dolazi tek kasnije s Le-Ducom (sred. i u 2.pol.19.st.). Inače, još Perrault se bavi gotikom i niz teoretičara između Perraulta i Laugiera - ovdje su prvi put upotrebljeni željezni nosači, zbog velikih raspona. - naglašena rustifikacija (Scamozzi, manirizam) - Giovanni Battista Piranesi (1720.-1778.) – arhitekt i grafičar, radi bakropise, skice rimskih ruina. Piranesi monumentalizira rimske spomenike, te ih hvata iz specificnog rakursa, a bitne su i slikarske vrijednosti tih skica - postizanje određene atmosfere, Stimmunga - upravo ovaj Stimmung bit ce važan za jedno novo shvacanje arhitekture na kraju 18. st. – 'revolucionarne arhitekture’: arhitektura je osoba u koju treba stavljati osjecaje.

Akvadukt

Ruševine Hadrijanove vile

Revolucionarna arhitektura Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) - djeluje 60-ih, 70-ih, tada je vrlo zaposlen modni arhitekt - radi kuće i druge građevine za plemstvo, sve do francuske revolucije kad se povlači i radi mnoge nacrte svoje utopističke arhitekture Kazalište u Besanconu (1778-84) – grčki dorski stupovi iznutra – kolonada na vrhu polukružnog amfiteatra Carinarnice - 60-ak objekata (sačuvano samo nekoliko, ostale srušene u revoluciji) - svodi građevine na jednostavne geometrijske oblike, npr. cilindar upisan u kubični prostor. - svaka građevina ima individualan karakter, simboliku - urbanistički projekti za Solane u Chaux-u, blizu Besancona, oko 1775. (nedovršeno) npr. Kuća direktora rijeke Loue (Chaux, neizvedeno) - svođenje na stereometrijske oblike – valjkasti oblik kroz koji bi tekla voda - radi i nacrte za idealni grad Chaux, objavljene 1806. s tekstom koji govori o socijalnoj reformi - kružni raspored objekata i prostora, zgradama daje neobične funkcije npr. Palača posvećena kultu moralnih vrijednosti, Hram u spomen žena, Hram svih vrlina; planira čak i zgradu za seksualno obrazovanje s ’karakteristicnim’ tlocrtom – arhitektura radi arhitekture Za razliku od npr. Karlsruhea i drugih apsolutističkih cjelina, koje su sve centralističke (Berninijeva kolonada, npr., elementi se povezuju u jednu organičku cjelinu), gdje se elementi subordiniraju jednom glavnom, dominantnom centru - ovdje imamo individualizaciju elemenata, u cemu se odražavaju i demokratski principi, ideje jednakosti, nastali francuskom revolucijom - i najbeznačajniji objekt rješava kao umjetničko djelo, kao individualno ostvarenje Hram u spomen žena

Idealni grad,plan

Kuća direktora Loue-a (solane)

Kuća za dva umjetnika

- racionalizam (prosvjetiteljstvo), matematska načela, svođenje na geometrijske oblike i njihovu simboliku, svakom objektu daje se oblik koji govori o njegovoj funkciji, individualizacija građevina, traži se individualni karakter – u svemu tome se očituju težnje vremena 2.pol.18.st. - revolucionarna arhitektura - nazvana po Francuskoj revoluciji, s kojom se vremenski poklapa – iako Ledoux osobno nije bio pristaša Revolucije, ovaj naziv je opravdan i time što se ova skupina arhitekata buni protiv ustaljenih autoriteta i konvencija (pukog oponašanja antike npr.) i bori za originalnost - ne oponašati, već ponovo razmotrirti problem, iznova osjetiti karakter svakog posla Louis-Étienne Boullée (1728 - 1799) - kao i Ledouxu, nisu mu toliko značajna izvedena djela već niz nacrta koji nastaju 80-ih i 90-ih – sve zamišljene građevine imaju megalomanske dimenzije – katedrala u obliku grčkog križa s porticima od 16 kolosalnih stupova na sve 4 fasade, muzej – kvatratični blok s polukružnim trijem na svim stranama, koji se sastoje od 4 reda po 38 stupova, tako da svaki trijem ima 152 stupa, grobnica s ulazom u obliku spljoštene piramide flankirane s 2 obeliska, Kenotaf za Ratnika u obliku sarkofaga, spomenik Newtonu, potpuno kružnog oblika iznutra, itd. Kenotaf Newton, 1784. - kugla = savršeno geometrijsko tijelo, narušavanje tektoničnosti, arhitektura je sredstvo stvaranja slika, stvaranja ugođaja, ogoljelost arhitekture, utopistička arhitektura, više se zalaže za osjećaje nego za razum u arhitekturi - Newton - metafora razdoblja, izražava ljudsku viziju 2.pol.18.st. koja je racionalno uzdigla do te mjere da je premašila svoje mogućnosti i odvela u utopiju - Kant : 'dvije su bitne stvari: zvjezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama' - Kenotaf Newton stvara dojam zvjezdanog neba, Boullee radi nacrt kako su zgrade trebale izgledati noću i danju - dekorum - izgled zgrade treba biti u skladu s onim za koga se ona radi Kenotaf Newton, izvana i presjek noću

- Lemessier: Genij arhitekture, traktat iz1780. podnaslov glasi: Analogija arhitekture s našim osjećajima - 'arhitektura koja govori' - nastoji se dati oblik iz kojeg je odmah vidljiva njegova funkcija, traži se karakter, koji svaka građevina mora imati - simbolika - Blondel - uz pojedine radove veže određene karaktere, izraze ljudskih lica, grimase (profili vijenaca odgovaraju profilima ljudskih glava) - Franz Xaver Messerschmidt - austr. kipar 2.pol.18.st. - radi glave s grimasama - karakterizacija, npr. Veliki zlotvor, 1780., izrazito ekspresivni prikazi ljudskih lica (mogu se vidjeti u Donjem Belvedereu)

Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) - Bouleeov učenik, inženjer, profesor na Ecole Polytechnique, osnovanoj 1795. (kao antiteza Ecole des Beaux-Arts, koja ovisi o Akademiji), a koja je utjecala na arhitekte 1.pol.19.st. - njegova objavljena predavanja (1802.-05.) imaju velik utjecaj - ideje strukturalnog racionalizma - kombinira geometrijske likove - osjećaj za ekonomičnost i utilitarnost, škola se općenito zalaže za funkcionalizam, suprotno od Beaux-Arts, gdje vlada doktrina antike, koja vodi do imitacije (Colonne Vendome, Arc de Triomphe du Carrousel,...) - 3 osnovna kriterija: simetrija ekonomičnost udobnost - ovi kriteriji odgovaraju novom građanskom društvu - utječe na nelike njemačke arhitekte klasicizma i romantizma - eklekticizam (srednji vijek, renesansa i klasične forme) - razmatra potrebe grada u 19.st. - pojednostavljuje službene građevine - zamijenio kolonadu i kupolu praznim zidom i lučnim otvorom, radi nereprezentativne javne građevine - Vicko Andrić - naš predstavnik revolucionarne arh. - bio je učenik na Akademiji San Luca u Rimu, gdje mu predaje i A.Canova - prvi naš projektant jednog kazališnog objekta - 1852. u Splitu izradio projekt za obnovu ST katedrale (nije izveden) - 1859. - nacrt za ST kazalište (1.nacrt za kazalište klasicist. tipa) - arhitektura Ledoux-a i Boullée-a daleko prelazi snage 19.st. – njihov racionalizam u smislu prosvjetiteljstva, njihova matematska načela i tendencija vraćanju izvornom – koja dijelom nosi pečat romantike - odgovaraju graničnoj situaciji vremena revolucije. Ta arhitektura imala je utjecaj prvenstveno na Gillya, pionira njemačkog klasicizma. - usprkos njihovom poznavanju arheologije ne mogu se nazvati klasicistima u akademskom smislu, već pripadaju nizu velikih utopista u povijesti graditeljstva.

Empire

- faza klasicizma u Francuskoj u vrijeme Napoleona, Charles Percier i PierreFontaine Percier : Rue de Rivoli (1801.) arhitektonska pročelja oslobođena vezanosti uz redove, katovo nisu odijeljeni redovima - slavoluci: Arc de Triomphe du Carrousel (Percier i Fontaine), 1806.-08. – uzor mu je slavoluk Septimija Severa Arc de Triomphe de l'Etoile (Chalgrin), 1806.-36. – poseban jer odstupa od uobičajene upotrebe stupova, pa se ističe jasan govor građevnog bloka i ozbiljni sklad. - oba slavoluka obilježavaju tijek i krajnje točke velike osi između Louvrea i Place de l'Etoile. - kasnija faza klasicizma, empire, Napoleon, veličanje carstva, trijumfalna arhitektura - oslanjanje na rimsku arhitekturu carskog doba (republika/carstvo) – sebe smatra baštinikom rimskih careva pa i svoje gradnje oblikuje prema rimskim monumentima, kao što su hram, stup slave, trijumfalna vrata i raskošna ulica

Arc de Triomphe de l'Etoile

Arc de Triomphe du Carrousel

- La Madeleine, podignuta 1809. kao ''Temple de la Gloire'', u čast Velike Armije.Tek je 1816. pretvorena u kršćansku crkvu. Radi se po uzoru na hram, tzv. Maison Carree u Nimes-u. Zgrada Burze također je, i to u potpunosti, okružena korintskim trijemovima. - u red napoleonskih građevina spada i stup na trgu Vendôme, kojemu je uzor Trajanov stup

Njemačka Karl Gotthard Langhans: Brandenburška vrata, 1789., Berlin - vrata su imala zadaću da monumentalno obilježe početak pruske trijumfalne ulice 'Unten den Linden' (Pod lipama) koja vodi do kraljevskog dvora. - uzor za građevinu su propileji na Akropoli; po 6 visokih dorskih stupova, spojenih s unutarnje strane zidovima, nose atiku, čiji istureni dio služi kao podnožje za spomenik koji je djelo G. Schadowa; sa strane su niže stražarnice, izgrađene poput hrama - ovo djelo pretstavlja odvajanje od velike barokne arhitekture kao i od zapadnog klasicizma

Friedrich Gilly (1772.-1800.) - bio je Langhansov učenik, francuskog porijekla, živi u Berlinu; preko franc. arhitekata upoznao se s djelom Piranesija - u njemu ova pruska primjena grčkoga doživljava najradikalniji i najčistiji izraz - izrazito slobodna interpretacija grčkih i rimskih oblika - vrlo važan, ali najvažniji radovi su ostali samo na papiru: Nacrt za spomenik Fridrika Velikog, 1796. – osim što je najsmioniji plan spomenika u njemačkoj povijesti umjetnosti, on formulira klasicistički građevni stil u Njemačkoj

spomenik F.V.

- snažno podziđe tamne boje, komponirano od kubičnih masa koje su razdvojene na ulazu dorskim stupovima – na tom podziđu se uzdiže dorski peripter od svjetlijeg materijala, s brončanim reljefima na zabatima; u celi je, poput Jupitera, trebao sjediti ''Fridrik''; izvana je spomenik trebao biti okružen obeliscima i lavovima Nacrt kazališta u Berlinu – dorski trijem bez zabata, poluvaljak auditorijuma (slično kao kod Ledouxa), pozornica kao kocka; estetski uspješno i funkcionalno; ovim projektom on je predvodnik moderne gradnje kazališta - upotreba geometrijskih oblika; moderno, napredno, savršeno jasne funkcije različitih dijelova – veze s revolucionarnom arhitekturom u Francuskoj - svojim crtežima Marienburga svraća pažnju svog vremena na srednjovjekovno graditeljstvo Karl Friedrich Schinkel (1781.-1841.) - veliki njemački klasicistički arhitekt, učenik Gillyja; nastavlja i njegov interes za srednji vijek, ali njegove izvedene građevine su uglavnom klasicističke - Traži da se graditeljstvo ugleda na grčku umj. Periklova zlatnog doba i da se oslobodi svih aleksandrijskih i rimskih dodataka, koji nagrđuju čistoću grčke zamisli. - Nova straža - Berlin - blisko oponašanje dorskog hrama - Stari Muzej, 1824., Berlin – 18 jonskih stupova u dugačkom trijemu (pročelje), ravna kvadratična zgrada u središtu koje je prostor s kupolom koji posjeća na Panteon - bavio se i slikarstvom, radio scenografije za kazalište

Stari muzej, presjek i pročelje

Leo von Klenze (1784-1864.) -najznačajniji bavarski klasični arhitekt, Durandov učenik u Parizu, prenosi njegova iskustva u München. - Münchenska Gliptoteka - (1816-30) - prva zgrada u Njemačkoj građena isključivo za muzej (3 opcije za pročelje - ranokršćanski, renesansni, te klasicistički koji je na kraju izveden) – na Konigsplatzu u

Münchenu, dio urbanističke cjeline po uzoru na grčku arhitekturu – sastoji se od Propileja, muzeja slikarstva i skulpture - Walhalla, 1831., kod Regensburga, idealistička čežnja za svim što je grčko; željezni krov; inače, zgrada služi kao svojevrstan muzej sa skulpturama i prikazima predaka, predaja, slavnih ličnosti - radi oko 30 građevina u Munchenu za vrijeme Ludwiga I, s Gartnerom radi plan za ulicu Ludwigstrasse, te projektira Kraljevsku zgradu rezidencije (1825.) gdje po želji Ludwiga I radi pročelje po uzoru na palaču Pitti u Firenzi

Engleska - od Iniga Jonesa Engleska ima neprekinutu klasicističku tradiciju. Značajna je 1725. gradnja Kuće Chiswick lorda Burlingtona i Williama Kenta, koja barokni klasicizam Christophera Wrena zamijenjuje paladijanizmom (kuća je građena po uzoru na Vilu rotondu, kao i kuća T. Jeffersona krajem 18. st. u Virginiji). Ovaj paladijanizam je značajan kao suprotni pol kasnom baroku i rokokou. 70-ih godina braća Adam i dr. stvaraju osebujni antikizirajući stil, paralelu stilu Louisa XVI ili 'Zopfstilu'. Oko 1790. taj 'Adam style' ustupa mjesto romantičnom klasicizmu. U prvoj pol. 19. st. vodeći arhitekti u Engleskoj su John Soane i John Nash. Sir John Soane (1753.-1837.) - učenik londonske akademije, boravi u Italiji, gdje susreće i Piranesija - nedogmatičan i elegantan klasicizam, težnja za pojednostavljivanjem što ga povezuje sa franc. i njem. suvremenicima – Ledoux je utjecao na njega - projektira Englesku banku (1778-1808) - naglasak na utilitarnosti i strukturalnoj jednostavnosti - rotonda, strogost linija, reduciranje klasičnog ornamenta, totalna redukcija klasičnog koncepta na svjetlo, površine i prostor - kasnije će Soane unositi u svoja djela više romantizma i slikovitosti, npr. Projekt vlastite kuće (1812-23) – eksentrično i osobno, pogotovo u interijeru (složene razine podova, neočekivane promjene nivoa, mnoštvo ogledala) Dulwich Gallery (1811-13) – koristi svoj vlastiti 'primitivni red – nosač od opeke s kamenim istakom iznad

KLASICISTIČKA SKULPTURA - Laokonova grupa kao ideal i predmet mnogih interpretacija (Winckelmann, Goethe,...). Veliki uzor je i Apolon Belvederski. Obje skulpture poznate su od 16.st. - otkrivanje grčkih klasičnih skulptura (Winckelmann jednu od kulminacijskih točki povijesti umjetnosti vidi u djelima Fidije, Thorvaldsen se među prvima interesira za Fidiju) – do tada se vrednovala samo helenistička tradicija - Canova – imao veliki broj sljedbenika - Thorvaldsen – sa sjevera, morao dostići tradiciju juga - Shadow - Njemačka i Švedska – mnogo značajnih skulptora, utjecaj antičkih umjetnika - u Francuskoj je slabiji antički utjecaj, ona je više vezana uz vlastitu tradiciju - Houdon – najznačajniji kipar na prijelazu iz 18. u 19. st. - tijekom 19. st. skulptura ne slijedi neki logičan razvoj kao slikarstvo (koje je dominantna umjetnost) iako daje određen broj velikih kipara i djela. - često se previše oslanja na klasične uzore pa ostaje akademska, beživotna - i dalje se osjećaju elementi baroka, kao i u slikarstvu Jean-Antoine Houdon (1741.-1828.)

Voltaire, 1781. - nosi barokno nasljeđe ali djela iz posljednje faze prelaze u klasicizam, iako nikad onaj doktrinarni - odličan je portretist – klasicistička je u njegovim portretima doza dostojanstvenosti i mirnoće, a s druge strane ima izražen smisao za prirodnost, koji se može naći i u Davidovim portretima – zadržava nešto od baroknog realizma, s duhom klasicističke mirne harmonije - najznačajniji kipar na prijelazu 18./19. st. - boravi neko vrijeme u Rimu. Nakon povratka u Fr. radi mnoštvo portreta državnika i prinčeva, kao i učenjaka, umjetnika,... uglavnom u obliku poprsja, npr. Napoleon (1806.), Voltaire (1778.)drveno poprsje u Comedie francaise, Voltaire (1781.) – prikaz cijelog tijela u sjedećem stavu; Louis XVI (1785.), Diderot, La Fontaine,... - u Americi radi mramorni kip Georgea Washingtona (1778.-92.)– 'oblači' ga u suvremenu odjeću, ali ipak ga postavlja u klasični kontrapost

Antonio Canova (1757-1822) - iz Veneta – Francuska i Venecija su najveći centri rokokoa, pa se i u njegovom djelu osjećaju odjeci rokokoa - stiče veliku međun. reputaciju, dobiva narudžbe iz svih eur. središta; uči na akademiji u Veneciji - prvo značajno djelo: Dedal i Ikar, 1779.

- izražen pokret - kontrast mladića (idealizacija) i starca (naturalizam) još uvijek barokna trad. - suprotno od Houdona koji svoje modele nije idealizirao, Canova stvara likove iz svijeta heroja i genija koji personificiraju vječne vrijednosti - svoje modele oblači u antikiziranu odjeću npr. Letitiu Bonaparte (Napoleonovu majku), 1808., prikazuje kao Agripinu iz Kapitolijskog muzeja u Rimu, Paolinu Borghese kao Veneru Victris, Georgea Washingtona (1818) kao rimskog generala, Napoleona kao kolosalni nagi lik Imperatora - Canova se kreće isključivo u idealnom svijetu tako da su odstupanja od ideja koje želi izraziti i i oblika izražavanja ponekad ogromna. U slikarstvu se u tom pogledu s njim može mjeriti jedino Carstens. - od 1779. Canova je u Rimu, proučava antiku (Vatikanski i Kapitolijski muzej, Francuska akademija), upoznaje se s papinskom obitelji Rezzonico - donosi ‘Dedala’ u Rim da ostavi dojam, a osobito želi impresionirati škotskog slikara i antikvara Gavina Hamiltona, čije ideje utječu na njega. Tezej i Minotaur, 1781.-1782

. -Canova dobiva narudžbu da obradi jednu antičku temu po izboru, on odabire borbu Tezeja i Minotaura – uobičajeno je da se prikaže trenutak sukoba, ali Canova prikazuje Tezeja nakon borbe

- oživljavanje ideala antike, ali ova slika nosi i određene novine, kao što je i sam odabir prikaza. Dosad se u velikim historijskim i biblijskim temama uvijek prikazivala akcija s dramatičnim efektima; ovdje Canova to izbjegava te prikazuje junaka u neodređenoj refleksiji nakon akcije, bez didaktičkog cilja – Tezej sjedi na spolovilu svog poraženog neprijatelja! – na izvoru moći - moć je glavna osovina skulpture. Obično se junak pobjednik prikazuje u stojećem stavu, ovaj sjedeći stav donekle umanjuje tu pobjedu - skulptura doživljava veliki uspjeh, jedino rezervu pokazuje franc. Akademija u Rimu. Dobiva priznanje od Hamiltona i Francuza De Quincyja koji tada na studiju propagira klasic. stil te za ovu skulpturu kaže da je prvo ostvarenje antičkih ideala u kiparstvu 18.st. - tijelo Minotaura je lučno postavljeno, izvijeno - Tezej pokazuje neke sličnosti sa freskama u Herculanumu Grobnica pape Klementa XIV, crkva sv. Apostola, Rim, 1783. - obitelj Rezzonico naručuje grobnicu - spajanje tradicija od Berninija do Algardija - piramidalna kompozicija (kao npr. Berninijeva grobnica Aleksandra IV u Sv.Petru u Rimu), u podnožju su vrata - ima sve elemente barokne grobnice: prikaze vrlina, personifikacije Vjere i Smrti, na vrhu je papa u molećem stavu ali svi ovi elementi nisu povezani u jednu organsku cjelinu, nisu podređeni centralnom motivu kao kod Berninija gdje se nijedan dio ne može izdvojiti da cjelina ostane uravnotežena – nema barokne potrebe za jedinstvom, prožimanjem, npr. putem draperije, već se radi o aditivnom principu potpuno osamostaljenih elemenata - kod Berninija je također kompozicija živahna, dok Canova bježi od pretjerane živosti jer je to preblizu prirodi a priroda nije u potpunosti lijepa, treba izbjegavati emocije i držati se antičkog ideala ljepote, mirnoće (Winckelmann) Grobnica pape Klementa XIII, c.sv.Petra, Rim - gotovo isti princip, još jače suprotnosti - suprotnost likova i arhitekture – nema organske povezanosti – arhitektura se može doživjeti neovisno od skulpture -Bernini je kao simbol smrti uzimao kostur – klasicisti zamijenjuju ovaj tradicionalni motiv sa genijem smrti (čest u antici, na nadgrobnim stelama) koji drži baklju okrenutu naopačke – utrnutu baklju; unosi nove elemente u tradicionalnu kiparsku temu - likovi izolirani od arhitekture, svaki za sebe, aditivni princip klasicizma – koji se očituje i u arhitekturi i urbanizmu Grobnica Marije Kristine, c.augustinaca, Beč, 1790.-1805. (remek-djelo)

- kći Marije Terezije - 1790. Canova dobiva narudžbu za Tizianov spomenik u Veneciji u Sta Maria dei Frari (sjev.dio Italije bio je pod Habsburgovcima), kad se javlja ideja da ga riješi jednim piramidalnim oblikom, a za g. Marije Kristine uzima opet piramidalnu kompoziciju. Novo: memorijalni spomenik za umjetnika i za važne društvene ličnosti - piramidalne grobnice bile su česte u rimskom razdoblju a bile su simbol vječnosti, ali od renesanse do Canove ne nastaje nijedna piramidalna grobnica - naručitelj: vojvoda Albert – njen muž – osnivač Albertine, želio je više alegorijskih figura - lik pokojnice u medaljonu uokviren simbolom vječnosti – zmija koja guta svoj rep - više prijedloga za mjesto za grobnicu, Albert ne želi javno mjesto, na kraju je odabran desni bočni brod crkve augustinaca - kontrast između udaljavanja i približavanja promatraču: povišen nekoliko stepenica (distanca od promatrača), ali položaj genija prodire u javni prostor, kao i draperija - povezivanje stvarnog prostora i mjesta spomenika; kontrast između idealističkog nadvisivanja i približavanja stvarnosti - ‘okamenjeni’ likovi (vrline) u mrtvačkoj procesiji prema vratima - lav – personifikacija snage - kolebanje: određenost – neodređenost, novo u odnosu na tradicionalnu ikonografiju - više u tradiciji antičkog shvaćanja smrti – ništavilo, praznina, nagoviješteno tamnim vratima; mnogo teatralnog, tragična svečanost - odmaknuo se od klasičnih modela, više nego u drugim djelima, a možda je baš dijelom i zbog toga ova grobnica jedno od njegovih najboljih ostvarenja - u 1. dekadi 19.st. Canovin naručitelj postaje Napoleonova obitelj. On sam radi skulpturu nagog Napoleona, koja nikad nije izložena (radi se u vrijeme kad Napoleon već gubi vlast) – kolosalni akt cara, mješavina Apolona Belvederskog i cara - radio je i Napoleonovu majku, 1808., Nap. sestru (Paolina Borghese) Paolina Borghese, 1807. -prikazana kao Venera Victris (pobjeđuje u priči o Parisovom sudu, jedna od tri božice u toj priči, drži jabuku u ruci) - ovdje se mješaju portret i idealizacija, i to na jedan gotovo nespojiv način, podsjeća na tradicionalne prikaze Venere od 16. st. na krevetu (Tizian, Giorgione, Goya,…) – Paolina je na krevetu, koji je prikazan potpuno naturalistički

- nema podnožja! Koje je jedan od tri obavezna elementa (podnožje pomaže idealizaciji, odvajanju od stvarnosti), krevet je realističan, simulira se drvo, draperija odjeće, jastuci; idealizacija nastupa tek u crtama njenog tijela i lica, njene puti,… - nije spomenik jer nema tradic. elemenata spomenika (npr. podnožje), a i ležeća skulptura rijetka je kod spomenika, osim u grobnicama. - Paolina Borghese je u biti provincijalka koja koristi svoj položaj i upravo tako je Canova prikazuje - Ova skulptura ima banalnu funkciju (spoj visoke zadaće i banalne funkcije) – ona je namijenjena za privatnu kuću (spavaću sobu) – nije pogodna za javno izlaganje – umjetnost se počinje izdvajati od svoje funkcije! – dekadencija, larpurlartizam, zaljubljenost u samu ljepotu (O.Wilde: “Pygmolion”), Canova dovodi prijatelje i pod bakljom im pokazuje skulpturu koja onda ‘oživljava’ – to je tada bilo moderno

- fina, sfumatozna modelacija, senzualnost - sukob puno/prazno, lijevo/desno kao npr. kod Davidovog Marata – ostavlja prostor refleksije, kojeg treba nadopuniti promatrač, a toga nema kod tradicionalnih djela. - Canova još uvijek u svojim skulpturama zadržava nešto od rokoko raskoši (Fragonard,…) , koja često prelazi u sladunjavost npr. Amor i Psiha, 1792.

Heba, 1816.

- isprepletena kompozicija, zagrljaj, senzualnost, dodir, napetost, fina obrada površine - X –osi: grupa se proteže u svim smjerovima, još uvijek zadržava nešto od baroknog patosa i rokoko senzualnosti, nije klasicistički dvodimenzionalna, barokno je oprostorena - Heba – naglašen portret, lebdenje, lakoća, nježnost Bertel Thorvaldsen (1770.-1844.) - Danac, uči na akademiji u Copenhagenu, također radi u Rimu (od 1797. – 1830-ih) - za razliku od Canove, i suprotno modi tog vremena, Thorvaldsen se puno više približuje idealu klasične grčke skulpture, a ne rimske, i to arhajskoj, rano-klasičnoj fazi grč. umj. (Fidija). Suvremenici su obojicu smatrali početkom nove umjetničke ere ali, u stvari, njihov eklekticizam nije vodio nikud, njihov klasicizam nije imao bezvremensku vrijednost kao Ingresov. - Thorvaldsen nije tako teatralan kao Canova, bliži je antičkoj mirnoći Jazon, 1803. – narudžba s kojom postaje popularan; čvrsto se drži na tlu, u blagom kontrapostu, nema senzualnosti, lakoće, vidljiva je težnja klasicističkom idealu

Jazon

Uspavani lav

Uspavani lav – spomenik u Luzernu u Švicarskoj, posvećen švicarskoj gardi, stradaloj tijekom srpanjske revolucije - tradicija prikaza uspavanog lava polazi od Thorvaldsena, uskoro postaje moda – kod nas imamo lava na sarkofagu na Mirogoju – spomenik posvećen srpanjskim žrtvama Konjanički spomenik Maksimilijana Bavarskog, 1833-5, Munchen - također postavlja standarde, u tradiciji konjaničkih skulptura od antike do renesanse - bio je slavni portretist, kao i Canova - portret se ističe u tadašnjem kiparstvu ( javni spomenici i grobnice). Radi i spomenike Byronu (1829,London, danas u Cambridgeu), Gutenbergu (1833, Mainz) i dr. - u reljefima se naročito ističe njegova vezanost za grč. tradiciju npr. Prijam moli Ahila da donese Hektorovo tijelo (1815.) Aleksandrov friz, 1812. – radi se za Napoleonov posjet Rimu kao traka dugačka 35 m koja teče oko jedne svečane dvorane u Kvirinalskoj palači (prikaz Aleksandra Velikog koji ulazi u Babilon – tematska aluzija na Napoleonov posjet) - bavi se i restauracijom tada pronađenih eginetskih mramora (1816) kako bi se postavile u Munchenskoj Gliptoteci. - Thorvaldsen nema toliko naznaka modernosti kao Canova, iako stvara određenu tradiciju unutar 19. stoljeća. Gottfried Shadow (1764.-1850.) - berlinski kipar, značajan u okviru njemačke skulpture - također boravi u Rimu, 1785.-87. (kratko), gdje se susreće i s Canovom - općenito postoje dva trenda u kiparstvu: način Canove i Thorvaldsena, gdje dominira teorija umjetnosti, okupiranost svijetom bogova i Titana, te više ‘osjetilna’ manira Houdona i Sergela, koja pokušava reprezentirati stvarnost čovjeka, vidljivi svijet. Ovaj posljednji trend pokazat će se jačim i u kiparstvu i u slikarstvu, dok doktrinarni klasicizam neće više proizvoditi ništa novo. - Shadow je potpuno na strani Houdona i Sergela u tom pogledu - bio je dvorski kipar u Berlinu, nakon Tassaerta (od 1788.), koji mu je bio učitelj Od Friedricha Wilhelma dobiva nardžbu za spomenik njegovom pokojnom sinu koji je umro s 8 godina (‘poezija smrti’ kao tema, ali bez patosa) Spomenik Friedricha Velikog, 1793., u Stettinu – grubost, muškost, ponos građanina (protenstatizam) – elementi Schadowove koncepcije čovjeka - još uvijek zadržava slikarske efekte za razliku od Canove – različite boje mramora, girlande, sjene reljefa,… - još uvijek tradicija baroka s dozom smirene klasicističke modelacije i ikonografije - Princeza Luise i njena sestra Friedrike, 1793. – spoj klasicizma i realizma (neposredni trenutak); prisutan je klasic. ideal mirnoće, ali se osjeća prirodnost; valoviti pad nabora

Princeza Luise i njena sestra

- protestantska Pruska ne njeguje tako visoke ideale kao Rim, više je građanski razvijena - Shadow je bio jedan od prvih koji je postavio problem odjeće – na svom spomeniku generalu Joachimu Ziethenu, 1794., izradio je suvremeni kostim što je posebno ‘zabranjeno’ u klasicizmu koji preferira nagost i antikiziranu odjeću. On svoj postupak i pisanim putem opravdava, govoreći da umjetnici trebaju otkrivati ljepotu i u vlastitom vremenu, te da je antikna odjeća anakrona. Ovaj isti problem u slikarstvu je još ranije načeo Benjamin West Johan Tobias Sergel (1740.-1814.) - Šveđanin, slavan unutar granica svoje zemlje, gdje je radio kao dvorski kipar kralja Gustava III - kao i Houdon, nalazi se između baroka i klasicizma (prirodnost, vitalnost, razrađene forme) Faun koji se odmara, 1774. – sinteza Berninijeve dinamičnosti i kanona klas. skulpture - bio je 12 godina u Rimu Mars i Venera, 1804. – najvažnije djelo, po patosu i naglašenom kontrapostu barokne karakteristike, ali ta barokna dinamika ipak je kontrolirana - radi i mnoge crteže (karikature, pejzaži) u duhu Abilgaarda, a posjeduju i neke demonske elemente Blakeove i Fuselijeve umjetnosti. Mars i Venera

Bučna večera

Kupid i Psiha

Ostali kipari: Carstens – preživjela samo jedna skulptura – Atropos iz 1794. – u usporedbi s crtežima, nije klasicističko djelo – izražajno, nekontrolirane emocije, utjecaj Michelangela S Carstensovim Atroposom započinje niz skulptura koje rade slikari tijekom 19. stoljeća, koji ponekad nadvise i same profesionalne kipare kvalitetom svojih djela. Tako djela Carstensa, Gericaulta, Daumiera, Degasa, Renoira pokazuju kako su slikari bili ti koji su težili ostvarivanju apsolutnog u skulpturi. Franz Xaver Messerschmidt (1736.-83.) - najznačajniji austrijski barokni kipar tijekom 2. pol. 18.st. Njegova poprsja carice Marije Terezije i njenog muža su isvrni primjeri kasnobaroknih dvorskih portreta - od 1770. okreće se psihološkoj strani portreta, te radi studije fizionomija – 69 glava u olovu ili kamenu – pretstavljaju različite tipove karaktera, temperamenata i raspoloženja, npr. (na slikama) Veliki zlatvor, Nježni, tihi san, Obješeni, Gubavac, Kljunoliki

- u formalnom smislu, one sadrže radikalni elemenat koji se rijetko nalazi kod suvremenika, a to je ogoljelost kubičnih formi, pa su, u usporedbi s tadašnjom produkcijom, gotovo apstraktne. Franz Anton von Zauner (1746-1822) - vodeći austrijski klasicistički kipar - bio je pod utjecajem ausrtijskih baroknih kipara (Donner), ali neko vrijeme provodi u Rimu, u krugu Mengsa, Canove, Davida - Konjanički kip cara Josipa II na trgu ispred nacionalne knjižnice u Beču – najbolje monumentalno djelo, u skladu s kolosalnim mjerama arhitekture Fischera von Erlacha u pozadini - vrline su mu jednostavnost i nepretencioznost, za razliku od prenaglašene svečanosti koja je prisutna kod mnogih njegovih suvremenika Johann Heinrich von Dannecker (1758-1841) - najdarovitiji umjetnik nakon Shadowa tijekom rane ‘herojske’ faze njemačke klasicističke skulpture - Ariadna jaše panteru – najpopularnije djelo (1803.) , Autoportret – izvrsni su primjeri njemačkog klasicizma u skulpturi

Christian Rauch (1777-1857) - Nijemac, Schadowov učenik i najistaknutiji sljedbenik, za boravka u Rimu upoznaje Thorvaldsenovu umjetnost, koja također ostavlja jak dojam na njega - karakteristična je za Rauchovu skulpturu težnja za uljepšavanjem, dopadljivošću i dvorskom elegancijom, pa je tako i bio jako popularan, dobivao narudžbe za brojne portrete i spomenike Spomenik kraljici Luisi u Charlottenburgu (1810.-14.) – jedno od ranijih djela, spada među najbolja djela te vrste

Kip ruskog cara Aleksandra (1814-20) – sklad realizma i idealizacije U francuskoj klasicističkoj skulpturi, Canova, Napoleonov dvorski kipar, je uspostavljao trendove. U kasnijim radovima dolazi do pada umjetničke kvalitete, pokazuju plitki naturalizam. Tu spada i njegovo najpoznatije djelo Spomenik Friedrichu Velikom u Berlinu (1839.-52.) Ludwig Schwanthaler (1802.-48.) - najznačajniji bavarski kipar - Spomenik Bavarskoj u Munchenu (1837) - općenito u Njemačkoj postoji idealistički trend u skulpturi koji rezultira mnogobrojnim kolosalnim patriotskim spomenicima u Francuskoj se kipari uglavnom povode za Canovom, koji je, kao Napoleonov dvorski kipar, diktirao modu. Antoine-Denis Chaudet – također dvorski kipar, 1808. radi kolosalni kip Napoleona za stup na Place Vendome Francois-Frederick Lemot – radi konjanički kip Herija IV za Pont Neuf Jean-Pierre Cortot – 1833. radi reljef Trijumf Napoleona 1809-10 na Arc de Triomphe, na kojem je i Rudeova Marseljeza iz istog vremena, tako da pored nje Cortotov rad djeluje kao suhi, osrednji klasicizam Antoine Etex – radi dva reljefa na drugoj strani Arc de Triomphe (Otpor francuskog naroda 1814. i Mir 1815.) Frizevi iznad ovih reljefa su djela raznih kipara, a predstavljaju prizore bitaka u bas-reliefu. Tijekom 1830-ih (vladavina Louis-Philippea) nastaje jako mnogo javnih spomenika (alegorijske figure francuskih gradova na Place de la Concorde, fontana na istom trgu,…) U monumentalnoj skulpturi rijetki su primjeri skromnijeg, arkadijskog klasicizma, prevladava hladni, pretenciozni akademski klasicizam još desetljećima. Takav je npr. i Kip slobode (1886.) u New Yorku, dar Francuske Americi. - ima i brojnih kipara koji rade pojedinačne kipove oslanjajući se na francusku rokoko tradiciju, pa tako i postižu veću slobodu izražavanja

Pierre-Jean David d’Angers (1788-1856) - također djelomično izlazi van okvira klasicizma. Školuje se kod Davida, zatim odlazi u Rim (Canova, Thorvaldsen), a onda i u Englesku kako bi proučavao novostečenu kolekciju grčke skulpture lorda Elgina. U Parizu radi reljefe za zabat Pantheona. - najpoznatiji je po svojim mnogobrojnim minijaturnim portretima (u obliku medaljona) slavnih ličnosti (David, Canova, Gros, Gerard, Ingres, Victor Hugo, Goethe, Schiller,…). Tu su slikarski elementi često naglašeni pa su i sami portreti realističniji od doktrinarno klasičnih. U mnogim portretima d’Angers retorički prenaglašava fizionomske posebnosti modela, kako bi pokazao njihov ‘genij’ – tu se miješaju romantičarski elementi s klasicističkim obožavanjem heroja i smislom za realizam.

Victor Hugo

Eugene Delacroix

Italija – također vrlo jak Canovin utjecaj. Ističe se Lorenzo Bartolini – spomenik grofici Zamoyski u S.Croce u Firenzi. Bio je i Davidov učenik u Parizu i među ostalima radio na reljefima za stup na Place Vendome. Pietro Tenerani – vjeran svom učitelju Thorvaldsenu. Radi spomenik papi Piju VIII u Sv. Petru u Rimu , koji je na liniji sa Thorvaldsenovim nadgrobnim spomenikom za Pija VII u istoj crkvi i Canovinim papinskim grobnicama.

Klasicističko slikarstvo – pred. - Rim – baza velikog broja umjetnika i teoretičara Pompeo Battoni – pripada krugu Mengsa i Winckelmanna, još je prisutna barokna tradicija. Bio je popularan slikar engleskih gentlemena. - na slici su skulpture Apolona Belvederskog, Laokonove grupe,... – interes i divljenje antičkoj umjetnosti Mengs - centrirana, simetrična kompozicija – za razliku od baroknih dijagonalnih, težnja da se likovi pokažu paralelno s površinom slike, suprotno baroknom odvođenju u dubinu Hamilton: Andromaha oplakuje Hektorovu smrt (grafika po Hamiltonovoj slici) - zadnji dio Ilijade – obrađuju se teme iz Homerovih i Vergilijevih epova – težnja za obnovom velikog historijskog slikarstva u tradiciji francuskog klasičnog baroka (Poussin) – (kompozicija inače podjeća na jednu Possinovu) – prema konvencijama francuske akademije 60-ih godina 17.st. u teme nikad ne ulaze događaji iz svakodnevnog života, a historijske teme uglavnom se obrađuju prema literarnim djelima - kompozicija je pregledna i jasna, glavni lik je istaknut, a svi ostali likovi na neki način sudjeluju u toj radnji - povratak velikim sižeima, nakon razdoblja rokokoa, obnavljanje tradicije Poussina i Le Bruna - Utjecaj freski Herkulanuma – po rimskim antičkim predlošcima rade se klasicističke slike Jacques Louis David (1748-1825) - prve lekcije dobiva od F. Bouchera – intimni rokoko - popularnog dvorskog slikara Louisa XV, koji mu savjeuje da počne učiti kod Viena, predvodnika novog 'uzvišenog' stila, koji postaje direktor francuske akademije u Rimu - 1774. David dobiva 'Prix de Rome' za kompoziciju Liječnik i antički junak. Tema je antička, prisutan je ant. Dekor, odjeća, kompozicija je zatvorena, ali u izrazu se još osjećaju tragovi baroka: izražen kontrast svijetlog i tamnog, u draperiji se još uvijek osjeća raskoš baroka, još nema klasicističke jednostavnosti - antičke teme npr. Borba Marsa i Minerve – šalje slike na Akademiju kako bi dobio stipendiju za Rim - odlazi u Rim s Vienom, gdje boravi 5 godina (1775-80), tu upoznaje i Quatremere de Quincya koji ga uvodi u neoklasic. estetiku; obrat prema klasicizmu, kompozicije postaju sve strožije. Belizar traži milostinju, 1781. - sliku radi pri povratku u Pariz i izlaže je na pariškom Salonu 1781. Belizar je uspješan vojskovođa, koji sad prosi a prepoznaje ga jedan njegov vojnik - po dispoziciji figura podsjeća na Poussina, broj figura se smanjuje na nužan broj (za ovo se zalaže još Alberti – jasnoća, preglednost, jednostavnost) - Le Brun - prikazivanje strasti (l'expression de passion) Andromaha oplakuje Hektora, 1783. - slika s kojom postaje punopravni član francuske Akademije - u usporedbi s Hamiltonovim istoimenim djelom, mnogo jednostavnija kompozicija

Andromaha oplakuje Hektora

Zakletva Horacija

Zakletva Horacija, 1784. - slika s kojom postaje slavan, radi je prilikom druge posjete Rimu, izaziva oduševljenje u Parizu i Rimu (u Rimu istaknuti suvremenici dolaze u njegov atelje da se dive ovom djelu; narudžba Louisa XVI; može se smatrati manifestom ranog klasicizma. - tema se odnosi na povijest republikanskog Rima, kao i većina Davidovih tema 80-ih godina: Horacijevi sinovi se zaklinju da će se boriti za obitelj protiv neprijateljske obitelji; takve slike postaju politički manifesti jer su vizualno i sadržajno odgovarale tranutačnom interesu za građanske vrline republikanskog Rima – simboliziraju žrtvovanje osobnog za opću dobrobit! – slika treba moralno djelovati na promatrača - stroga raščlanjenost slike – u pozadini su 3 lučna otvora, ispred su dvije grupe likova: lijevo – Horacije i sinovi, desno – majka i kćeri (samo u ovom dijelu komp. se otvara prema dubini) - artificijelnost, namjerna stilizacija - raspored likova nalik je na reljef – nižu se paralelno uz površinu slike i u dubinu - hladno, oštro osvjetljenje daje jasni, metalni prizvuk - linija – glavni element kompozicije – (napušta se barokni 'slikarski' način) ne radi se o renesansnom linearizmu koji vodi potpunoj idealizaciji, ovdje joj je suprotstavljena kiparska modelacija likova – masivnost, što slici daje određeni stupanj naturalizma, vjernosti stvarnosti, što i odgovara ideologiji klasicizma, kao 'dobu razuma', iako su njegovi temeljni postulati jasnoća, veličina, dostojanstvo. Sokratova smrt, 1787. - kompozicija se pruža kao reljef; likovi su čvrsti i nepomični poput kipova; osvjetljenje – oštro; prazne sjene (Caravaggio); glorifikacija filozofije

Brut i liktori, 1789.

- Brutu liktori donose mrtve sinove – Brut je osnivač republikanskog Rima, prognao ga je Tarkvinije, vlastite sinove žrtvuje za Rim - slika je i formalno i sadržajno strogo podijeljena na dvije polovice: L/ tama D/svjetlo bezosjećajnost emotivnost opće privatno tradicionalno je kompozicija usmjerena prema središtu, a ovdje središte slike ostaje prazno! – prekid, prazno mjesto u slici oko kojeg se stvara napetost – nerješiv sukob između javne dužnosti i privatne odanosti odražen i u kompoziciji – dvije sfere ostaju u napetosti, oko ne može pronaći stalan položaj, ne može se opredijeliti (značenje djela je upravo u gledateljevom stalnom preživljavanju sukoba) - slika nastaje u jeku Francuske revolucije, kad se neoklasicizam počinje identificirati s revolucionarnim pokretom, pa su i teme aktualne (borba za opću stvar) - David je postao predvodnik nove škole u slikarstvu, protivnik stare Akademije i najpoznatiji slikar u Francuskoj - David je aktivno sudjelovao u političkim događanjima, glasao je za smrt kralja Louisa XVI; postaje član Jakobinskog kluba u službi Francuske revolucije sve do 1795. (pojava Direktorija). U klubu dolazi do reorganizacije Akademije, a David je i 'dizajner' svih svečanosti kluba. Osniva komunu umjetnosti, otvara Salon (1791.) otvoren svim umjetnicima (i akademskim i neakademskim). Zamjenik je u Konventu, gdje glasa za pogubljenje kralja, odan je Robespierreu, nakon čijeg pada završava u zatvoru Zakletva u Jeu de Pomme, 1791. (na teniskom igralištu) – crtež Dobiva zadatak da ovjekovječi trenutak koji pokreće Francusku revoluciju – okupljanje 3. staleža (proglašavanje Narodne skupštine) čiji je zahtjev za jednakošću odbijen, a oni se okupljaju i zaklinju da će ostvariti svoja prava - suvremena historijska slika, po prvi put je prikazana jedna masovna scena u pravom smislu riječi u kojem osobe nisu alegorije, ni vladarske ličnosti, već pojedinci koji se mogu prepoznati (Robespierre, Danton,...) - Horacijevu zakletvu prenosi na masovnu zakletvu. David dramatizira situaciju postavljajući u gornjoj zoni likove koji naviru na prozorske otvore, zastor dramatski vijori - kompozicija nije nikad realizirana - na skicama se vidi Davidov način rada: likove najprije slika kao aktove, a zatim ih 'oblači' (tako radi i Ingres)

Mrtvi Marat, 1793. - u razdoblju do 1793. uslijedit će 3 smrti pripadnika revolucijske elite koje će Davida inspirirati (sačuvan je samo 'Marat') - ubija ga žena koja se na prijevaru se uvukla u njegov stan i izbola ga nožem (prije slike radi narativnu grafiku gdje prikazuje sam čin ubijanja) a sama slika dobiva vrijednost ikone - jednostavna, ali promišljena kompozicija - jednostavan namještaj (moralne vrline ličnosti) - donja polovica slike je ispunjena a gornja polovica je potpuno prazna! (to se u trad. slikarstvu ne može naći), a i sam model slikan je u neposrednoj blizini – čitav donji dio slike pomaknut je prema promatraču – ta neposrednost je gotovo naturalistička; s druge strane kompozicija je savršeno proračunata: istaknuta je suprotnost horizontala i vertikala kojima su podređeni svi elementi u slici - oštro svjetlo (reminiscencija na Caravaggia) – naglašava dramatičnost - svjetlo i kompozicija su u strogim paralelama – u tome se očituje sličnost sa Chardinovim mrtvim prirodama - dvije krajnosti: verizam prikaza i pažljivo konstruirana kompozicija - glava je u položaju gotovo trenutak prije smrti – uhvaćen je trenutak savršenosti! - praznina gornje polovice slike ostavlja prostor za refleksiju – ova praznina je prava ekspresija vacuuma, oštro svjetlo izražava svu hladnoću smrti – nadindividualne vrijednosti - trenutak vječnosti u ovoj slici našao je i sam Baudelaire, koji je inače obožavatelj Delacroix-ovog slikarstva, dakle suprotne struje, ali David je na neki način početak modernog slikarstva, Mrtvi Marat je jedno od revolucionarnih djela, ovdje se događa spoj naturalizma i antike (verizma i savršeno promišljene kompozicije), David nije stran naturalizmu, nije prazan, apstraktan pogotovu u slikama iz vremena revolucije – Mrtvi Marat simbolički pretstavlja i kraj revolucije

Mrtvi Marat

- 1795. nastaje Institute de France, formiran od članova komune i Academie Royale. Imao je društveni značaj kao i Akademija, a podučavanje je prebačeno u Ecole des Beaux-Arts - do 1795. David je vodeća ličnost za kulturna pitanja, zamislio je i kompletnu rekonstrukciju Pariza. Mnogi dijelovi njegovog Plan des Artists izvršeni su za vrijeme Napoleona I i kasnije Napoleona III (doba Hausmanna) - za vrijeme te intenzivne političke djelatnosti David je organizirao nacionalne proslave, religiozne festivale i državne pogrebe

- nakon pada Robespierrea je u zatvoru – odriče se svih političkih aktivnosti, oslobođen je za vrijeme Direktorija (1795.) – povratak aristokracije – omekšavaju stroga pravila predrevolucijskog i revolucijskog klasicizma što se tiče ideala demokracije, istine,itd. - David se počinje vraćati antici, svijetu koji nema veze sa stvarnošću, vraća se nagim tijelima, idealizaciji, strogosti klasicizma, npr.: Otmica Sabinjanki, 1799. - u stvari se ne radi se o 'otmici' Sabinjanke razdvajaju dvije zavađene vojske (Rimljane i Sabinjane) – alegorija na suvremene probleme – izmirenje rojalista i revolucionara - suvremeni događaj opet se povezuje s događajem iz prošlosti – isticanje ženskog elementa (ženski likovi su aktivni, muški statični) - naturalizam se potpuno gubi, slika je artificijelna, hladna, bliskost antici - nema jedinstvene kompozicije, već je radi o skupu likova, pojedinačnim pozama - David upoznaje Napoleona i postaje njegov pristalica, kad oslobađa svoj poriv za veličanjem, što će utjecati i omogućiti kasnije zidne slike i platna Grosa, Gericaulta, Delacroix, Chasseriaua; dobiva velike narudžbe, postaje vitez legije časti - Napoleon je naručio 4 velika platna za Versailles. Dovršene su Krunidba Napoleona u crkvi Notre Dame (1805.-07.) i Podjela Orlova(1804.) Krunidba... je jedan veliki grupni portret – najviši stupanj naturalizma u Davidovu opusu - kao Napoleonov dvorski slikar David je na vrhuncu društvene i umjetničke karijere - rođenje MITA HEROJA i tragičnog viđenja povijesti u 19.st. Kasnije će nastati Grosova 'napoleonska' djela, što će dovesti do Gericaulta i velikih Delacroixovih 'pokolja' - posljednja faza: Leonida u Termopilu, 1814. – pad kvalitete, teatralnost Što se tiče portreta, David stvara i posebnu školu klasicističkog portretnog slikarstva. Radio je mnogo portreta, a u njima pokazuje slobodu od utjecaja antike i izražavanje moderne povijesti npr. Flautist Francois Devienne, Portret Madame Chalgrin (1793) – nježnost i mirnoća; Prodavačica povrća (1795) – psihološka usmjerenost na figuru, Madame Recamier (1800.-nedovršen) – tanko i labavo nanesena boja, monumentalni obrisi lika, Obitelj Gerard (1800) –strogost kubične strukture grupe

Madame Recamier

Davidovo slikarstvo općenito: - uvijek je prisutan 'slikarski' element, usprkos linearizmu, ali to kod Davida znači samo upotrebu chiaroscura i detaljne strukture poteza kista – on nije bio kolorist u pravom smislu riječi. Boja nije element kojim gradi kompoziciju:ili ju potpuno subordinira kompoziciji likova i koristi hladne lokalne boje ili koristi prigušeni sistem tonova na granici monokromije. - za samog Davida, njegove slike su bile više od umjetnosti – protesti, glorifikacije,- manifestacije nove težnje u umjetnosti koja 'lijepo' poistovjećuje s 'istinitim' i 'razumnim' Luksemburški vrt (1794.) – jedini Davidov pejzaž – svježina u promatranju prirode – neposredan odnos prema prirodi (ne idealizira)!!! - nakon pada Napoleona (1816.) i povratka Bourbona mora napustiti Francusku pa odlazi u Bruxelles, gdje osniva studij. Tu je do smrti 1825.

Davidovi učenici i sljedbenici Svaki od njih, osim što, naravno, nosi individualne značajke, pokazuje i utjecaj novih programa mlade generacije (osobito romantizma i realizma) Francois Pascal Gérard (1770.-1837.) - dosljedno slijedi Davidov stil - ublažavanje prema nježnom i intelektualnom - radi portrete i historijske slike -'dvorski klasicist', najbolji portretist među Davidovim učenicima - za Louisa XVIII (koji preuzima vlast od Napoleona) za Galeriju slave u Versailleu radi 2 slike: Henrik IV u Parizu i Austerlitz, a ispod kupole u pariškom Panteonu radi Alegorije (nakon 1830.) – neuspjeli grandiozni stil u monumentalnim zidnim slikama - najbolji je u portretima, gdje se očituje tendencija prema intimnom, nježnom i dopadljivom, npr: Jean Baptiste Isabey i kćer

Madame Récamier (1802.)

Jean-Baptiste Regnault i Pierre-Narcisse Guerin – manje važni sljedbenici, težnja prema dopadljivosti; povijesni i mitološki prikazi u antičkoj maniri (npr. Guerinov Povratak Marka Siksta, 1799); ponekad pokazuju romantičarske efekte osvjetljenja pod utjecajem Prud'hona ali jednako su daleko i od Davidove snažne i žive retorike, kao i od Prud'honovog liricizma. Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) - Davidov učenik, 1790-95 je u Rimu – 1791. radi Endimionov san – mitološka tema – originalnost u izboru tema, u odnosu na Davida - Kao i Prud'hon pod utjecajem je Coreggia i Leonarda – izrazitiji kontrast svjetla i sjene, upotreba sfumata Hipokrat odbija Kserksove darove, 1793. – bliži Davidu, radnja prikazana na vrhuncu – gesta odbijanja; - detaljizirana fizionomija, općenito veća detaljizacija – udaljavanje od Davida Portret glumice ? - u liku Danaje (skandalozno), približavanje manirističkim uzorima (Parmigianino, Bronzino), glatkoća, tretman puti; suvremeni lik koji se pretstavlja u mitološkoj temi – originalno - 1801. – službena narudžba za sobe Napoleonova dvorca – kompozicije prenatrpane likovima, fantastična tema (Napoleonovi generali u susretu s Osianom), kazališni efekti tog vremena mogu se uočiti u slici - 1806. Potop – ogromne dimenzije, prikaz reducira na nekoliko gigantskih likova, ekspresivnost, odvajanje od klasicizma - 1808. Pokop Atale – (istoimeno djelo Chateaubrianda), znaci početka romantizma

- ponovno oživljavanje religioznosti i crkve u Francuskoj, a Girodet karijeru započinje upravo jednom religioznom temom – Polaganje u grob – i u ovoj slici se tema tretira kao polaganje u grob (prizivanje kršćanstva u svjetovnom djelu); - tama pećine, nokturalno osvjetljenje – odlika romantizma Pobuna u Kairu – prizori iz Napoleonovih pothvata – ako usporedimo s Grosovim slikama na tu temu, Girodet je puno više sklon egzotičnom, nego glorifikaciji Napoleona u naturalističkom duhu – gomila Arapa, izražene geste vojnika – patetika - kasnije Girodet radi kao ilustrator carice Josepfine

Antoine Jean Gros (1771.-1835.) - sa 14 godina počinje učiti kod Davida, a obožavao je i Rubensovo slikarstvo - slike bitaka – specijalnost Grosa; one kao likovna tema u vrijeme Napoleonovih ratova dobivaju na važnosti – općenito je kult Napoleona važan za francusko klasicističko slikarstvo, kao i fascinacija ratom kao neka nadljudska, a ujedno i neljudska, realnost. Ovu neljudskost rata umjetnici uglavnom ne prikazuju, već se povode patriotizmom i kultom heroja, pa se tako i suvremeni događaji mogu lako zamijeniti pričama o junacima iz prošlosti a prikaz rata jednostavno prikazom pobjede. Samo rijetki, poput Goye i Daumiera, ne podliježu toj ideologiji. - velika književna djela na temu rata (Tolstoj, Stendhal,...) – u slikarstvu je ipak teško biti toliko uvjerljiv, izuzeci su scene bitaka Gericaulta i Delacroixa, koji uspjevaju dinamičnošću ostvariti dramatičnost akcije. Napoleon u Eylau, 1808. - jedna od najpoznatijih monumentalnih Grosovih slika - samo jedan lik s herojskim patosom žarište je cijele drame - na stranama nekoliko figura je spojeno u cjelinu – definirane mase – u Grosovoj slici još nema anonimnih masa ljudi u kaotičnoj borbi kao što će se prvi put pojaviti kod Gericaulta (i kasnije kod literarnih opisa rata); ovdje su one samo pomoćni pozadinski element - individualizacija, istraživanje karaktera; surovi realizam u prikazu likova u prvom planu – iako se užasi rata mogu predočiti i bez realizma (Picasso), slikari bitaka 19.st. ostaju na srednjem putu između veličanja i surovog realizma, ne osvrću se previše na smrt i uništenje. - ovo je samo jedan primjer iz niza monum. slika u kojima Gros slavi svog patrona kojeg upoznaje u Milanu. Kasnije nastaju slike: Bitka kraj piramida, Osvajanje Madrida, Nakon bitke kod Austerlitza, Napoleon među okuženima na Jaffi, Homage Francuskoj (1811-24) (monum. zidna slika na kupoli Pantheona u Parizu)

Napoleon na mostu Arcole, 1793.

- osim historijskih slika s puno likova radi i službene portrete, u kojima se uočava njegov talent, vrlo dobro baratanje bojom - kombinacija klasic. kompozicije, Davidovog patosa i kolorističke raskoši a ovaj spoj pokazuje se uspješnim na detaljima slika bitaka npr.Napoleon na mostu Arcole (1793) – snaga pokreta, suprotni smjerovi, uznemireni i slobodni potezi – ovakvi efekti impresioniraju Delacroixa, a Gros utječe i na Delacroixovu dramatsku upotrebu boje Napoleon među okuženima na Jaffi (1804.) – nova dimenzija u prikazivanju junaka – neustrašivost, N. dodiruje okuženog po čemu se poistovjećuje s Kristom - kompozicija odudara od Davidove jasnoće - izraženi su kontrasti svjetla i sjene - pojačan je intenzitet boje – prikazane su egzotične nošnje tog podneblja - tragično završava život samoubojstvom Francois-Marius Granet (1775-1849) – učenik Davida neko vrijeme, od 1826. kustos muzeja u Versailleu. Postigao je uspjeh mnogim slikama interijerima crkvi i samostana, a u 20. stoljeće ga cijeni kao slikara brojnih skicoznih pejzaža s impresionističkim elementima. Pod utjecajem su Lorrainea. Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823) - suvremenik klasicizma, ali ne i klasicist - proučava klasične modele, ali odlučujući utjecaj na njega ima Correggio – mekoća modeliranja - u mnogočemu je upravo suprotnost klasicizmu: u njegovoj umjetnosti nema programatskih ciljeva, dogmatizma, namjerne strogosti čistog klasicizma - svijet njegovih slika je idealan svijet, ali ne u klasic. tematskom smislu, već je to svijet sanjivosti i nježne melankolije, svijet romantizma – neki ga i nazivaju 'romantičarem' Portret carice Josephine, 1805.

- predromantičarska portretna slika – lik u stanju melankolije, trenutak refleksije - jaki akcent crvene - lik uronjen u prirodu (kod Davida su portreti vezani uz interijer, koncentracija na sam lik) Osveta i pravda progone zločin, 1808. – za sudnicu u Palais de Justice - alegorijski likovi, dramatično osvjetljenje (dolazi od punog mjeseca sakrivenog iza oblaka) – kontrast svjetla i sjene, sfumato (16. st.)

- moda s prijelaza 18/19 st. – gledanje antičkih skulptura pod svjetlošću baklje – statičnost se pretvara u životnost - uvođenje tableau vivants – privid zaustavljenosti u slici - lik zločina – portret Hadrijana – klasicističko pozivanje na antiku, ali interpretacija prema romantizmu Otmica Psihe –također noćni prizor, poetska senzualnost

Otmica psihe

Osveta i pravda progone zločin

- svjetlo igra važnu ulogu u njegovim slikama, ne samo da bi se naglasila modelacija tijela,već i da bi se dobio efekt misterioznog, nježnog - time prenosi elemente barokng slikarstva kroz klasicizam 19. st. (to kasnije koristi i Corot u svojim arkadijskim pejzažima) - vrlo uspješni crteži kredom, portreti ( p. Constance Mayer – bila je njegova učenica, a s njom je i živio, njeno samoubojstvo je jedan od najtragičnijih događaja njegovog života; p. carice Josephine) - vještina crtanja francuskog rokokoa + Leonardov sfumato + Coreggio - utjecaji starih majstora nisu eklektične imitacije, već ih prevodi u vlastiti izraz - element slikarskog je kod Prud'hona najznačajniji - Napoleon ga je odlikovao za Osvetu i pravdu... pa iz obaveze radi službene slike u duhu vremena: studije za neizvedeni Trijumf Napoleona, 1801. – u suprotnosti s njegovim temperamentom, ali i tu se vidi ljupkost, ženstvena mekoća utjecaj Canove, upoznao ga je u Rimu (tamo je od 1785.-8.) - sa svojim lirizmom, melankolijom i nježnim erotizmom ostao je po strani od doktrina klasicizma, ali mirnoća, hladnoća i čistoća koji su također prisutni pokazuju koliko je daleko od baroka a povezan s klasicizmom Jean Auguste Dominique Ingres (1780.-1867.) - engleski crtač John Flaxman (radi ilustracije Homera) – uvodi modu konturnog crtanja koja se u 19. st. koristi za ilustracije - punoća modela, potpuno apstraktno izvedeni crtež – kruti obrisi, linija često jedino izražajno sredstvo - litografija izumljenja krajem 18. st. i postaje najpopularnija za reproduciranje u umjetničkim publikacijama - Ingres – sljedbenik Davidova slikarstva– posljednji veliki francuski klasicist – započinje antičkim temama - rođen u Montaubanu, odlazi na Akademiju u Toulouse a sa 17 g. postaje Davidov učenik. Kroz dugi period u kojem je živio (sve do početaka impresionizma), njegov stil ostaje gotovo

neizmijenjen, u skladu s klasic. težnjom za postizanjem apsolutnog, onog što vrijedi za sva vremena, pa je u tom smislu Ingresova umj. ‘bezvremenska’ - usvaja Davidovu klasicističku doktrinu ojačanu s kombinacijom 2 bitna faktora: 1) crtež – glavni element forme; linearni, čisti stil – idealistički elemenat Ingresovog slikarstva 2) elementi prirodnog: realizam u detaljima tijela i tkanina, psihološka istinitost portreta - ono čime se razlikuje od Davida je : hladnoća izvedbe; porculanska zaglađenost povšine šarenilo – ističe elemente odjeće – karakt. za empire (sjaj, zlato)

Kupačica, 1808 - leđni akt, gotovo prenaglašeno isticanje puti i tkanina interijera – elementi naturalizma - Ingres uvodi stupanj stilizacije koji likove čini gotovo apstraktnim, ovakva stilizacija vidi se i kod Picassa (koji je dobro poznavao Ingresovo slikarstvo) - 1802. dobiva Prix de Rome za sliku Ahilej prima Agamemnonove poslanike (Flaxman hvali ovo djelo, govori da je najbolja slika u Parizu) - 1806. dobiva stipendiju i odlazi u Rim (1806.-20.) u Firenci je od 1820.-24., a kasnije postaje i direktor francuske akademije u Rimu(1834-40.) - proučava renesansne majstore (preuzima elemente s Rafaelovih slika npr.Zakletva Louisa XIII za katedralu u Montaubanu) – rani Rafael mu je veliki uzor - slika brojne portrete, ali i mitološke, religiozne, historijske kompozicije - Edip i Sfinga (1808),Jupiter i Tetis (1811),… Homerova apoteoza, 1827. na Salonu - nešto kao moderna Dispute, slikana za strop u Louvreu - Ingresov manifest klasicističkog slikarstva, nastaje u vrijeme kad već djeluje Delacroix - vidljive su analogije s nazarenskim pokretom - na slici su ličnosti od Homera do suvremenika francuske revolucije (tu je i Poussin,…) – skup pojedinih povijesnih ličnosti koje utjelovljuju povijest - spoj klasicizma i historicizma Zlatno doba, 1841. – zidna slika u dvorcu Dampierre - ipak, sve ove figuralne kompozicije su mnogo manje kvalitetne nego njegove pojedinačne figure i portreti - rijetko slika dramatične događaje (Roger i Angelica), obično harmonična mirnoća vlada njegovim slikama i izborom teme

- njegov ideal: savršeno dovršena likovna kompozicija, točno 3D prikazivanje do posljednjeg detalja - smatrao je da crtež stoji iznad slikanja, ali ipak boja nije zanemarena, ali ima podređenu ulogu - ponekad koristi i kružni ili ovalni format: Turska kupelj, 1859. (moda egzotičnog slikarstva), Madame Riviere, 1805. - u mnogim crtežima, iako su precizni, očituje se slobodnija izvedba, mekša modelacija, ali u slikama su sve njegove linije čvrste, vitalne - težio je i savršenstvu boje, koju ne zanemaruje ali joj daje sporednu ulogu - pored strogosti i hladnoće, Ingresova djela su puna energije i vitalnosti 1770. Benjamin West slika Smrt generala Wolfa – događaj koji se odvija na kontinentu koji nije Europa – West ne slika junake u antičkoj odjeći, već u suvremenoj odjeći i s prikazom Indijanaca – historijske kompozicije nisu se tako slikale, a ovo je pokušaj autentičnog rekonstruiranja povijesti (historicizam) Njemačka -U početku njemačkog klasicizma nalazimo dva kontrastna umjetnika - Anton Raphael Mengs i Asmus Jakob Carstens -čitav njihov život pripada 18. stoljeću – prvi krenuli iz baroka prema novoj ideji umjetnosti, no nedostaje im uvjerljivosti – zbog čega je David postao prvim pravim predstavnikom nove umjetnosti Anton Raphael Mengs (1728-1779) - prvi njemački klas. slikar – ali jedan od onih kojima najbolje pristaju ono površno tumačenje klasičnog preporoda - u osnovi je eklektičan, nedostaje mu originalne, inventivne kreacije - Winckelman je rekao da slikarski kist mora biti umočen u intelekt, što bi mogao biti moto svakog klasicističkog umjetnika - kod Mengsa - nadmoć intelektualnog nad umjetničkim elementom u negativnom smislu - bio je teoretičar – Razmišljanja o ljepoti i ukusu u slikarstvu 1762. zalaže se za jednostavnost u prikazu, za idealistički pojam ljepote. Priroda je nesavršena, treba je korigirati po uzoru na antiku - promjene u filozofiji i otkriće rimskih spomenika imali su na njega snažan utjecaj – u Rimu preusmjerava svoj interes na Rafaela, antiku Sredinom stoljeća pojavilo se Winckelmannova nova teorija umjetnosti u djelu: Razmišljanja o oponašanju grčkih umjetnika u slikarstvu i kiparstvu. Mengs je bio pod jakim utjecajem Winckelmanna. - U Mengsovih nekoliko figuralnih kompozicija koje moramo zvati klasicističkim, djelima s mitološkim ili religijskim sadržajem kompozicija je statična i scene se odvijaju na plitkoj pozornici u skladu s pravilima visoke renesanse

Parnas, 1761.

- Parnas – stropna slika u vili Albani u Rimu, 1761 - unatoč utjecaju Rafaela, osjeća se mekoća rokokoa, ali kompozicija je centralizirana i simetrična, aditivni princip - jedan od glavnih razloga za slabost njegove kompozicije je nedostatak jasnoće (čvrstoće) linije - njegov crtež nema baroknu životnost, niti dominantnu snagu klasicizma - na kraju života proizvodio umjetni, sterilni barok – zadnje godine života provodi u Španjolskoj, gdje radi freske u kraljevskoj palači u Madridu Njegovi su portreti potpuno različita kategorija, donekle pripadaju kasnobaroknim dvorskim portretima

Autoportret

Jacob Carstens (1754.-1898.) - njemački slikar, danskog porijekla, kasnije dolazi u Berlin gdje 1790. postaje profesor na Akademiji. U Berlinu radi stropni friz u Kraljevskoj palači i zidne slike za kuću Dorville - 1792. odlazi u Rim gdje ostaje do smrti - odbacuje akademiju i sve što se može naučiti rutinskim radom, što je vidljivo u mnogim neriješenim problemima u njegovim djelima (ravnodušnost prema boji, odbacivanje proučavanja prirode - najznačajniji radovi nastaju za vrijeme boravka u Rimu - nacrti za zidne slike, teme iz grčke mitologije, utjecaj Michelangela - jasan crtež i njegov ritam i nedramatično meko modeliranje – stvaraju elegičnu, tragičnu atmosferu – povremeno sličnost s Michelangelom - teška uzvišenost, tragedija sublimnosti – temelji su kasnijeg romantizma - sličnosti izm. njega i najsnažnijeg mislioca među njemačkim romantičarima Philippa Otta Rungea iako Runge nije poznavao Carstensov rad. Noć sa svojom djecom, snom i smrću, 1795. - jedno od najboljih djela, miješanje romantičarske atmosfere (zatamnjeno svjetlo i mračna melankolija) i klasicizma (jasne i kontrolirane forme, potisnuti bol i uzbuđenje) - u njegovim slikama ostvareni su Winckelmannovi ideali (plemenita jednostavnost i mirna veličina grčke umjetnosti) - ostavio je mnogo nedovršenih radova - jedina sačuvana skulptura – Atropos, 1794. Carstens je čvrsto vjerovao da je razmišljanje jedini izvor kreativne umjetnosti – portrete je radio protiv svoje volje – da zaradi za život Mengs (retorika, racionalna hladnoća, plitkost) / Carstens (duh, duboki osjećaji)

Širenje klasicizma - mnogo manje jedinsveno nego u Francuskoj - jasnije je odijeljeno prikazivanje nadnaravnog i vidljive okoline - osjeća se da nije bilo revolucije nema patriotske i propagandne umjetnosti, ali nema ni snage, dramatičnih uzbuđenja - spekulativna i sentimentalna strana klasicističkih koncepcija je sve očitija - Carstensova idealizacija, obožavanje heroja, redukcija na tipove, izvršili su najjači utjecaj, tako da on direktno utječe na: Wächtera, Kocha, Schicka i Thorvaldsena Eberhard Wächter (1762.-1852.) - uči u Stuttgartu, u Parizu (kod Regnaulta) Job (1807.-24.) – najpoznatije djelo, jak utjecaj Carstensa Joseph Anton Koch Koch – najznačajniji klasicistički slikar pejzaža - utjecaj Carstensa - nakon proučavanja Carstensa – iscrtavanje figura – one jesu imale sekundarnu ulogu, ali su ipak bile važne u klasicističkom pejzažu kao pomoćno sredstvo - dovršio Carstensov ciklus putovanja Argonauta radi ilustracije za Osijana, Dantea Kochov crtež je vedriji i prizemniji od Carstensovog slikao Alpe – klasicistička raščlamba slike – utj. Poussina U crtežima figura Bonaventure Genellija utjecaj C. je još vidljiviji (hladno i jasno iscrtavanje kontura) - crtanje obrisa vrlo je privlačno – pojavljuje se i kasnije (Picasso, Modigliani, Matisse, Klee, itd.) Za njemački je klasicizam iscrtavanje obrisa vrlo važno zbog same "čistoće" – u klasicističkom je crtežu (a crtež je primarni medij umjetnosti slikanja ideja u toj epohi) linija istaknuto sredstvo naracije i ekspresije razl. izm. franc. i njem. klasicizma – kad dosegnu umjetničke granice: - u Francuskoj odu u teatralnost ili nešto nalik na voštane figure - u Njemačkoj kompozicija postane beskrvna i umjetna, a umjetnici pokazuju virtuoznost ugodnog aranžiranja linija Gotlieb Schick

Portret gospođe von Cotta, 1802.

Apolon i pastiri, 1808.

- najprije je u Stuttgartu, zatim uči kod Davida u Parizu, a od 1802. je u Rimu - direktni utjecaj Davida - kombinacija slikarskog elementa francuske tradicije i karakteristika njemačkog klasicizma, najuspješnije ostvarena u portretima, npr. Portret gospođe von Cotta, 1802. - u usporedbi s francuskom školom, portreti su mu narativniji, u slikama pridaje veći značaj prirodi, a crtež mu je neovisniji - u Rimu radi mitološke i biblijske teme (Apolon i pastiri) Pejzažno slikarstvo tijekom klasičnog preporoda Klasicističko pejzažno slikarstvo je iznenađujući fenomen jer mu je samo ime kontradiktorno. U klasicističkoj koncepciji svijeta umjetnosti, nije bilo mjesta za pejzaž. Teoretičari su mu dali posljednje mjesto u hijerarhiji umjetnosti. - klasicistički pokušaji da prikažu pejzaž kao ideju zaostajali su za jednostavnijim prikazima ideja ljudskom figurom - iako je uključivalo kontradikcije i paradokse, pejzažno slikarstvo se počelo oslobađati restrikcija specijalističkog žanra i zauzimati vodeću ulogu u stoljeću prirodnih znanosti Joseph Anton Koch - prvi veliki slikar planina - mladi pastir iz Tirola koji je postao slikar - uči u Stuttgartu, 1791. napušta školovanje, odlazi u Base, 1794. je u Rimu, a 1812. – 15. u Beču - utjecaji iz Alpa – odlučujući element u njegovom pejzažnom slikarstvu - opisi planina prethode slikama pravi klasicistički pejzaž na kraju je postao "herojski" U svim klasicističkim pejzažima od osnovne je važnosti odnos između krajolika i ljudske figure – moralistički pejzaž (Budući da figure još uvijek postoje, pejzaž nije potpuno samostalan žanr.) - u Kochovima prevladava malo jedan, malo drugi - rani historijski i poetični pejzaži npr. Macbeth i vještice, 1830. – dominira izmišljeni krajolik nad ljudkim likovima - u većini su figure male, a krajolik prevladava - stvara imaginarne krajolike od mnogih slojeva, zona i detalja, svaki od njih je u velikoj mjeri neovisan

Macbeth i vještica, 1829.

Planinski pejzaž s jezerom

Hackert – suvremenik, ali radi tradicionalne vedute – objektivnost, jasnoća, hladno, uredno, bez patosa, mnoštvo malih, sitnih djelića Carl Rottmann (1797-1850) – jedan od vodećih pejzažista druge generacije, teži spojiti ideju i viziju, literaturu i slikarstvo – rascjep tipičan za stoljeće - voli monumentalni format - talent za boju

Zalazak sunca kod Egine

- dvije vrste pejzaža: arkadijski ili idilični i herojski – arkadijski crpi poticaj iz samog opažanja prirode, ima više naturalističkih elemenata, dok je herojski idealiziran Ferdinand Kobell (1740-1799) - utjecaj nizizemskog intimnog pejzaža - delikatno osvjetljenje - intimno Wilhelm von Kobell - sin F.K. - hladno osvjetljenje, čvrstoća oblika – početak bidermajerskog realizma (oštrina, jasnoća) - slikao je rpizore bitaka u pejzažu, konnjanike (Prva trka konja u Munchenu, 1811; Opsada osela, 1808; Bitka kod Wagrama, 1811,...) – vojnici su male, ukočene figure koje podsjećaju na igračke – pejzažu se posvećuje veća pažnja iako se radi o povijesnim slikama

Jahač kod jezera Tegernsee, 1826.

Rani naturalizam – slikarstvo bidermajera - naturalizam se javlja uz klasicizam i romantizam - bidermajer – prvenstveno razdoblje u Austriji između Bečkog kongresa 1815. i revolucije 1848., te isto razdoblje u Njemačkoj, ali slikarstvo bidermajera se javlja i u Skandinaviji, Švicarskoj, Francuskoj - manje važni umjetnici, pojedina bolja djela nadmašuju ograničenost stila Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) - zalagao se za nove tendencije u slikarstvu, prekid s Bečkom akademijom, gdje je bio profesor od 1830. - proučavanje prirode kao jedini cilj slikarstva, odbija realističke i romantičarske tendencije - pejzažno slikarstvo – brojni prikazi jezera Pejzaž Pratera, 1830. – mali pojas zemlje, nebo i drveće – sličan Kobellu ali bez manirizma ili Corotu unatoč detaljima Pogled na Hallstattersee iz Huttenckalma, 1838. - snaga slika proizlazi iz lijepog postava - pejzaži jasni, oštro osunčani - želja za realnošću, važnost svjetlosti (sunčana svjetlost s oštrim sjenama) - važna tjelesna čvrstoća i ljepota površine - mrtva priroda – po tradiciji klasičnih i baroknih mrtvih priroda - portreti : Beethoven (1823), Princ Andre Razumovsky (1835), Francois Hanry (1834), Ane, druga žena (1850) – jednostavni tonovi - prikazuje istinito irealno ali ujedno teži skladu i kompoziciji - portreti seoskog života i bečke buržoazije prije 1848. – idealizam - istinitošću, detaljima i svjetlom nije uspio doći do univerzalnosti Rano ljeto u Wienerwaldu – berači ljubičica Prozor okružen vinogradima (1841) - započeo kao portretist minijatura te scenografije za provincijska kazališta (1814-17) - putuje u London i Pariz ali nije usvojio Courbetovu metodu plein-aira - tek pred kraj života promjene u izrazu – blijeđi tonovi, sanjivost Stara bečka škola Waldmuller ima dosta učenika, ali ne i pravih nasljednika Mathias Rudolf Toma (1792-1869) - sličan Waldmulleru – Kuća i vrt na Cohenzlu (1832) – zadnji podsjetnik na klasicistički pejzaž Erasmus von Engert, Friedrich Loos, Friedrich Gauermann - iza kontemplacije umjetnosti bidermajera leži ideja veličine malih stvari Adalbert Stilter - austrijski prozaik, nema demonskog, slijepih sila - afirmativnost, mirnoća, harmonija, vjerovanje u 'blagi zakon prirode', ljepota površine i teksture - samouk je Pogled na Beatrikgasse, 1839, Motiv iz Neuwaldegga (1840-1) - studije oblaka - kasnije radi pejzaže koji simboliziraju pokret, odmor, samoću, melankoliju itd. Rudolf von Alt - rani radovi, prikaz Salzburga, ponešto od bidermajerskih jasnih detalja ali je to isključivo posljedica zanata - pred kraj života (oko 1900.) radio akvarele nemirnih pokreta

- vedute – pogledi na spomenike austrougarske Italije i južne Njemačke - vrhunski akvarelist, naturalizam proizlazi iz bidermajera, ilustrativnost oblika i perspektivnih linija - utjecao na oca Jakoba i brata Franz Alta - genre-slikarstvo austrijskog bidermajera – posljednji procvat genre-slikarstva – ponekad je naglasak na socijalnim uvjetima (u nekim Waldmullerovim djelima), ali jača je tendecija uljepšavanja i iznošenje buržoaskog života Peter Fendi Carl Schindler – Bečani, radili u akvarelu – Fendi radi genre-scene a Schindler scene s vojnicima, žive boje Josef Danhamer – život u gradu, Michael Neder – život seljaka - porteti Franz Eybl Friedrich von Amerling (1803-87) – učio u Beču i Pragu, vidljiv utjecaj engleskog portretnog slikarstva (radio u Londonu), površnost i rutinska elegancija Rudolf von Arthaha s djecom 1837) Moritz Michael Daffinger – portretist minijatura Josef Kriehuber - veze bidermajera s klasicizmom ili romantizmom (kersting, Wilhelm von Kobell, peter Kraff) – kao da su veliki ideali ustupili mjesto manjim idealima, veliki univerzalni idelai, harmonija i mir klasicizma ili neograničenost romantizma se svodi na sitno-građanske idealizacije čovjeka na ulici i svakodnevnog života. Ali za razliku od tih negativnih tendencija rasla je potreba za predstavljanjem vidljive stvarnosti – jedini cilj slikarstva, koji se najuspješnije ostvaruje u pejzažu. Osjećaj za stvarnost je ubrzo nadmašen s poimanjem prostora, atmosfere i svjetla Bidermajer u Danskoj – danski realisti - 1.pol.19.st. – bidermajer slijedi klasicizam, a ne dolazi iza njega romantizam - akademija u Copenhagenu – umjetnički centar Skandinavije i sjeverne Njemčake, prikazuju stvarnost teme su portreti i pejzaži Christen Købke (1810-48) – naturalizmu dodaje drugačije poimanje svjetla – magličasto svjetlo umjesto da razori tjelesnost figure, dodaje joj oštrinu i čvrstoću - dvorci i jezera Dvorac Fredensborg, 1835, Obala jezera kraj Posseringena (1837) – vrlo jasno i oštro, precizmo - mir bez melankolije, sklonost posebnim nijansama zelene (poput jabuke) i sivo-ljubičaste Constantin Hansen – bio u Rimu, prikazi Rima Johann homas … - pejzaži, kravice Slikartsvo bidermajera u Njemačkoj Eduard Gartner (1801-77) - iz Berlina, radio kao slikar scenografija za kraljevsko kazalište, a specijalizirao se u slikama Berlina – jasnoća i preciznost iznošenja detalja, matematički točne perspektive – poput fotografskog naturalizma, ali ta objektivnost dobija spiritualnost Johann Erdmann Hummel – svjetlo daje stiliziranu ljupkost njegovom naturalizmu Franz Kruger – portretist – slikar formalnih ceremonija i animalist, ne toliko kvalitetni radovi - portretirao kralja i plemstvo, vojnike, vojne parade. Uspio je spojiti veliki broj figura u pejzaž ali nema smisao za panoramu poput Kobella, dobar u detaljima

Julius Oldach, Emil Janssen, Friedrich Wasmann – prijatelji, rade skupa u Munchenu 182830, rade portrete Oldach – Autorova tetka Elisabeth, 1824 – jednostavnost Janssen – Autoportret, 1827. – poluakt Wasmann – od ženidbe 1846. nije napravio ništa kvalitetnije iako je primao narudžbe za portrete i religiozne slike - učio u Dresdenu – učenik Nazarenca Gustav Heinrich …, živio u Munchenu, Rimu, prijatelj s Overbeckom – religioznost nazarenaca nije utjecala na njegovu umjetnost - radio je i studije prirode – pejzaže – preteča impresionizma jer crtanje je potpuno zamijenio slikanjem Karl Blechen (1798-1840) - 1822. uči u Berlinskoj akademiji, u Dresdenu 1824-7. radi na scenografiji, u to vrijeme je romantičar – herojski pejzaži, romantičarske ruševine ili literarne konotacije Planina Gorge zimi, 1825. - posjet Italiji 1828 – Rim, Napulj – preokret prema realizmu - jako svjetlo - bravurozna izvedba, boja je medij za vizualiziranje stvarnosti, kao ekspresija - u skicama koje je radio u Italiji vidi se mogućnost realističkog prikazivanja, a u velikim izvedbama se vraća romantizmu, upotrebljava narativnost, povijesne figure Zaljev Spezia, 1829-30 - radio stražnje terase i vrtove Berlina – prije nego što je poludio – pojednostavljivnaje 1835 – prvi industrijski pejzaž – Valjaonica u Eberwaldeu, 1834 Kasni njemački romantizam i rani realizam - više crtači nego slikari Carl Spitzweg (1808-85) – slikar iz Munchena. Zanima ga anegdota, događaji malih gradova, hiroviti ekscentrici i osamljenici – Ljubitelj kaktusa (1858), Knjički crv (1862) – noćni čuvari i ulični svirači - spojio formu i sadržaj - efekt camere obscure – i sunčevo i mjesečevo svjetlo je poput umjetnog - utjecaj barbizonske škole (Diaz) i Delacroixa, ali tek od 1851 kad putuje u Pariz, Belgiju i london - izvornost miljea – Siromačni pjesnik, 1839) i draž karikaturalne tonalnosti u kasnijim pejzažima - bidermajerska pozicija između realizma i idealizacije je više kompromis nego sinteza, a naglašava se u boji - iako koristi jarke boje, kolorit mu nikad ne zalai u fantastičnost Moritz von Schwind (1804-71) - domišljatost i crtačka tehnika - ‘sanjive’ teme - likovi smješteni u šume, dvorce iako nije riječ o prikazu bajki ili legendi – kasni romantizam Jutro, 1858. – raniji romantizam teži prostranosti i optimističnosti - važnost glazbr (prijatelj Schuberta) - zidne slike u loggi bečke opere (1865-7) – Mozart - pokušaj rada na historijskim scenama – freske Wartburga (1853-5) – neuspjeh - dobri akvareli (Simfonija, 1852) - nije dobar u monumentalnom slikarstvu zbog slabog osjećaja za boju – boje su mu tamne, zamorne, slučajne, podređene crtežu - najbolji u drvorezima

Adrian Ludwig Richter (1803-84) - bavio se smao jednim predmetom – svijetom seljaka i idilom sitne buržoazije, ilustracijama njemačkih bajki i priča, sretnih obitelji koje pjevaju - u pejzažim aje postepeno postigao romantizam, ali slabiji je crtač i slikar od Fohra i Schwinda - intimni svijet staraca i djece, trivijalna umjetnost, ali melodiozna Alfred Rethel (1816-59) dobar crtač, nije bidermajerski romantičar - radio u Frankfurtu 1844-5, posjetio Italij, od 1948-9 u Dresdenu, poludio - najčešće radi povijesne teme, i to suvremene - 6 drvoreza iz scena o revoluciji Još jedan ples smrti (1848), Smrt davitelj (1847), Smrt prijatelj (1851) - realizam poput alegorije (kao Daumier u Francuskoj) - utjecaj Durerovih drvoreza i Holbeina – povratak renesansi - jako rijatko koristi boju - 1847. započinje slikanje scena iz života Karla Velikog, kao i freske u carskoj dvorani vijećice u Aachenu – dovršio samo 4 od 8 scena - freske – Hanibal prelazi Alpe (1842-4) – intenzivnost izraza, prikazivanje strahota, iako prikazuje prošlost, emocije su suvremene - utjecaj kasnogotičkih crteža na marginama i Durer

Romantizam u Njemačkoj - u Njemačkoj ne postoji tradicija koju bi romantizam slijedio, još uvijek prevladava barokni klasicizam; historijsko slikarstvo, pejzaž je slabo zastupljen - Runge i Friedrich – religiozni osjećaj, obnova religioznosti, ali ne na tradicionalni način, već postavljanjem novih elemenata – bog kao element u kojem se može obuhvatiti sve, ne božanstvo, već priroda - subjektivni osjećaj svijeta, težnja da se cjelina manifestira u pojedinostima - pejzaž kao umjetničko sredstvo, ali kao ogledalo ljudske duše i manifestacija božanskog u prirodi, a ne kao portret krajolika - Runge, Friedrich – postulat iskrenosti, ne slikaju ako ne osjećaju motiv, ako slikarstvo nije izraz unutrašnjeg osjećaja ('umjetnikov osjećaj je njegov zakon' – Friedrich) – suprotno klasicizmu gdje prevladava razum – još Rousseau govori da osjećaj važniji od razuma - Fuseli – slika literarne teme; prvi je koji je uveo teme i motive ludila i noćnih mora, čime utječe na romantičare - William Blake – slika vizije, radi ilustracije za svoje pjesme; izokretanje biblijskih shvaćanja (pozitivno je negativno i obrnuto) - Kopenhagen (Runge), Dresden (Friedrich), Hamburg Philipp Otto Runge (1777-1810) - utjelovljenje njemačkog romantizma u figuralnom slikarstvu (kao što je Friedrich u pejzažnom) - studira u Kopenhahenu – učitelji su mu Abilgaard i Jens Juel - kritizira tradicionalno shvaćanje umjetnosti (umjetnost kao vječno), razvija vlastiti teorijski pristup polazeći od unutarnjeg osjećaja i razvoja tog osjećaja prema ostvarenju slike. Obraća pažnju na prikazani predmet, želi ga iluzionistički prikazati, ali smatra da je umjetnost kao izraz osjećaja subjektivna, uspoređuje umjetnost s religijom – obožavanje umjetnosti ( više se ne doživljava u funkciji, već dobiva posebno mjesto – muzej). Figurom, kao simbolom, tumači svoj odnos prema prirodi - Runge je prvenstveno portretist - slike prijateljstva – umjetnici se međusobno portretiraju ili rade grupne portrete prijatelja - simbolika raslinja u pozadini (vječnost), te težnja da se slici da emotivni naboj - portreti su naturalistični, izbjegava svaku idealizaciju, ravnoteža objektivnosti i romantizma, npr. Portret njegovih roditelja s djecom (1806), Autoportret (1799)

Jutro

Četiri doba dana, 1802.-10. – mnogo verzija (grafike i slike), ali ciklus je u cijelosti realiziran u grafičkim listovima (Jutro, Večer, Dan, Noć) – on ga zamišlja kao velike zidne slike za neku sakralnu građevinu - slika u slici, unutrašnji okvir (iluzionizam); ispunjenost figuralikom (simbol djeteta) – sve u slici je simbolično (kolorit, modelacija, ton,...) - apsolutna simetrija – ništa nije postavljeno iza nečeg drugog, sve je iznad ili ispod - povezivanje svih izražajnih mogućnosti i sredstava u jedinstven jezik - likovi personificiraju sile prirode - misticizam - Runge se bavio teorijom boja – Farbkugel – boje na kugli od bijelog prema tamnom (crnom) – prelijevanje boja (od svijetlih i toplih do tamnih i hladnih) - simboličko tumačenje boja (tople – sreća, tamne, hladne – strah) - Goethe: također se bavi bojom – Runge se upoznaje s Goetheom, te se dopisuju, pogotovo na temu boje Caspar David Friedrich (1774-1840) - pejzažist (figure pojedinačne ili u paru ali s funkcijom da povezuju promatrača s pejzažom ili da izazovu čežnju za tim pejzažom) - romantičarski pejzaž karakterizira težnja za beskrajnim, nemjerljivim, koja postoji još u klasicističkom pejzažnom slikarstvu, ali je tamo sputana, ovdje prevladava. Romantizam se želi izraziti na jednostavniji i izravniji način - u herojskom pejzažu priroda se veliča, ali kroz ljuska mjerila – veličina čovjeka odražava se u prirodi. Romantičarski pejzaž čovjeku daje čisto kontemplativnu ulogu čime se daje glas prirodi tj. njenoj tišini. To je i glavni element Friedrichove umjetnosti - rođen je na sjeveru (u baltičkoj luci Greifswald), pohađao je akademiju u Kopenhagenu, kasnije je živio u Dresdenu, gdje i umire u siromaštvu i dubokoj melankoliji - glavni motivi njegovih slika su s baltičkih obala, ruševine gotičkog samostana u Eldeni (Samostansko groblje pod snijegom, 1819), Harz planine (Pejzaž sa Harz planina, 1820.), Dresden i okolica – ali on ove stvarne slike, često s mnogo detalja, pretače u posebna raspoloženja kojih dotad nema u pejzažnom slikarstvu (magla na obali, oblaci nad večernjim nebom, sumrak na planini, itd. – uvijek su ta raspoloženja uronjena u tugu – drama tišine prirode koja muči dušu (D'Angers je napisao za Friedricha: ' to je čovjek koji je otkrio tragediju pejzaža'), a ta 'tragedija' najčešće je izražena opresivnom tišinom. Tetschenski oltar (1808) – Raspelo na brijegu

- za kućnu kapelu grofa Thuna u Tetschenu - nije jasno je li slika religiozna ili je pejzaž (to je bila suvremena kritika); - novo shvaćanje i religije i pejzaža - pejzaž se doživlajva kao manifestacija boga - to djelo je trebalo biti prvenstveno kao instalacija (u posebnom, zatamnjenom prostoru) - tradicionalni okvir

Mjesečina nad morem, 1823. - tamne ljuske figure, okrenute leđima, malih dimenzija - Novalis:' pojedinačna duša mora postići sklad s dušom svijeta'

Putovanje iznad oblaka, 1815.

Redovnik na obali mora, 1809. - jedno od najvažnijih djela - tri vodoravne plohe čine vrlo jednostavnu kompoziciju, točka okupljanja tih ploha je sitna figura monaha - tema dominacije prirode nad čovjekom – monotonost pejzaža, neizmjerna samoća - izbjegavanje okvira (proširenje prostora, tj. neograničavanje) – suvremenik kaže da se promatrač osjeća kao da su mu 'kapci odrezani' - likove je ponekad oblačio u narodnu nošnju – buđenje nacionalne svijesti - pejzaži imaju elemente portreta krajeva (studije koje radi vani: Baltik, Glinene hridine otoka Rügen) - hijeroglifski način izražavanja (moguće je naopačke gledati sliku) - likovi su leđima okrenuti promatraču – pozivanje na gledanje slike - široke vizure pejzaža – linije horizonta znaju imati blagu krivulju - prikazi usamljenih stabala, zimski prizori – melankolija - tanki namazi boje, ravnomjerno nanošenje boje, simbolička vrijednost boje - Barbizonci djeluju od 1830-ih (istovremenici) također rade pejzaže i pokušavaju povezati motive s vlastitim osjećajem, ali bez ovakve dubine i romantičarskog osjećaja

Samostansko groblje pod snijegom, 1819.

Brod u ledenom moru (1798), Brodolom 'Speranze'(Brodolom 'Nade') – popularna romantičarska tema brodoloma kao čovjeka bespomoćnog naspram sila prirode - ipak, u Friedrichovom djelu ima racionalizma, kao i simbolizma – radi brojne slike 'grobova junaka' u kojima su izražene patriotske ideje, nacrt za nadgrobni spomenik palima u Oslobodilačkom ratu 1813. Friedrichov krug - dresdenski romantičari (Carus, Dahl, Kersting) Carl Gustav Carus (1789-1869) - sljedbenik Friedricha, amaterski slikar (bio je liječnik, bavio se i filozofijom). Napisao je Devet pisama o pejzažnom slikarstvu i Dvanaest pisama o životu zemlje– time se može smatrati glavnim teoretičarem romantičarskog pejzažnog slikarstva; panteistička doktrina jedinsva boga i ega, ali ujedno zagovara i studije organičke konstrukcije krajolika – ovaj znanstveni element je vjerojatno Goetheov utjecaj, a i Goethe se interesirao za Carusa; 'Erdlebenbildkunst' – umjetnost slikanja života zemlje treba zamijeniti 'umjetnost slikanja krajolika' Prozor na Oybinu po mjesečini, 1828. – preuzima od Friedricha motiv lika prikazanog s leđa što je u pejzažnoj slici ključ romantičarskog dijaloga sa svijetom - Blechen i Dahl – djelomično se udaljuju od Friedricha, i slobodnije i tematski izlaze iz njegova okvira romantizma Johann Christian Clausen Dahl (1788-1857) - Norvežanin, ali nakon studija u Kopenhagenu provodi velik dio života u Dresdenu, tako da pripada krugu dresdenskih romantičara, iako ne u potpunosti - unatoč jakom utjecaju Friedricha, Dahl polazi korak dalje u svojoj umjetnosti – ono osnovno što ga interesira su svjetlo i atmosfera, ali ne u simboličkom smislu ekspresije duše kao kod Friedricha, već kao fenomeni sami za sebe - radi mnoge studije neba i oblaka, koje pretstavljaju još jedan pomak u 'nasumičnom' kadriranju nakon Friedricha. Inače u tim studijima miješaju se umjetnički problemi sa znanstvenom obzervacijom (kao pejzažno slikarstvo i geologija u Carusovim teorijama) – i drugi, npr. Constable, Blechen rade takve studije oblaka što pretstavlja to novo poluslikarsko, poluznanstveno zanimanje za fenomene neba (kasnije Stifter i Menzel). Često u slike oblaka uklučuje dio crkvenog tornja ili krošnje drveta - Dahlov romantizam ipak je prisutan u mnogim njegovim mjesečinom obasjanim prizorima, dolinama, itd.

Studija oblaka

Georg Friedrich Kersting (1785-1847) - nije bio pejzažist, ni u potpunosti romantičar, ali ipak pripada ovom krugu, a bio je i intimni prijatelj Friedricha. - poznat je po svojim portretima u interijerima, u kojima su važniji ti inetrijeri od modela. Intimnost tih prostorija, zanimanje za svjetlo, materijale su biedermeierski, ali romantičarska je tišina, distanciranost Portret Caspara Davida Friedricha u svom ateljeu, 1811. Čovjek koji čita uz svjetiljku, 1814.

– magični efekt svjetla, raspoložanje samoće, tračak svjetla okružen tamom – ista raspoloženja koja nalazimo u Friedrichovim pejzažima

Nazarenci

- ujedinjuju pejzaž s figuralnim prikazima - cilj je oživljavanje kršćanske umjetnosti, s osvrtom na njemački kasni srednji vijek (Durer) i talijanski quattrocento - 1809. u Beču osnivaju grupu 'Lukas-Bund' ili 'Ceh sv. Luke' (reminiscencija na srednjevj. cehove i bratstva) - Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, J. Wintergest, Hottinger – među prvim članovima – protive se akademskim učenjima, te odlaze u Rim gdje 1810. useljavaju u samostan sv. Izidora – postaju 'redovnici u samostanu umjetnosti'. U Rimu im se pridružuju još njemački slikari Peter Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld, Friedrich Olivier,... - Rim opet postaje središte događaja, ali ne kao dom antičke umjetnosti, kao što je to bilo za klasiciste, već kao centar katoličanstva - ograničavanje tematike na kršćanske teme – u tom smislu imaju restriktivniju ideologiju i doktrinu od klasicizma, ali romantičarski element je upravo ta religiozna tematika, što je često i jedino što ih čini romantičarima. (i za Friedricha i Rungea kršćanstvo je važno ali oni imaju jako malo slika s biblijskim temama – Tetschenski oltar (F.), Bijeg u Egipat (R.) - cilj im je bio i obnova zidnog slikarstva: Cornelius, Koch i Veit (Danteova soba), Overbeck i Fuhrich (Tassova soba), Schnorr von Carolsfeld (Ariostova soba) sudjeluju u oslikavanju Villa Massimo (1622-32) – pozivaju se na mnoštvo izvora iz prošlosti (od Masaccia do Pinturicchia) – mnoštvo autora i uzora, često na razini imitacije, teško je izdvojiti individualne stilove. Ne postižu sintezu arhitekture i slikarstva. Prije toga Cornelius, Veit, Schadow i Overbeck rade i na oslikavanju Casa Bartholdy (1816-17).

Franz Pforr (1788-1812) - djelo ? manifest – Rafael i Durer kao najvažniji umjetnici kleče pred BDM, u pozadini je Nurnberg i Rim) - uzori – slikari ranog 15. st. - teme iz srednjovjekovne povijesti i legendi npr. Rudolf Habsburški sa svećenikom (1809), Ulazak cara Rudolfa u Basel 1273. (1809) – Pforr pokazuje najviše originalnosti što se tiče forme – likovi i predmeti minimalno su modelirani, izolirani poput silueta, natrpani u plitke prostore ili prostore odijeljene jednostavnim zonama, bez upotrebe perspektive – namjerni primitivizam, izveden iz talijanskog i njemačkog ranorenesansnog slikarstva – stvara bajkoviti ugođaj – primjer romantizma bez primjesa religioznog dogmatizma nazarenaca.

Ulazak cara Rudolfa u Basel 1273.

Johann Friedrich Overbeck Trijumf religije u umjetnostima (1840), utjecaj Rafaelove Dispute (kompozicija) – polukružni format slike, formiranje kompozicije i likova prema renesansi, ali figuralika je naglašenija i naprednija, prizor je više isturen u prvi plan – katolička crkva ujedinjuje sve ljude, a umjetnost u službi vjere nalazi svoje najviše određenje i svoju besmrtnost - Rafael je inače najveći Overbeckov uzor Peter Cornelius (1783-1867) Posljednji sud, 1836.

- dominira u njemačkom slikarstvu do polovice 18.st. - prije odlaska u Rim radi 12 ilustracija za Goetheovog Fausta i 7 ilustracija za Nibelunge – čvrst ctež, više su klasicističke. Inspirira se Durerovim grafikama i Durerovim periodom općenito, iz kojeg izdvaja manirističke elemente, tako da se još u ovim ranim radovima očituje bizarni i demonski elementi, koji pomalo podsjećaju na Blakea, a često će se pojavljivati kod Corneliusa. - 1811. dolazi u Rim i krug nazarenaca - radi 2 zidne slike u Casa Bartholdy u Rimu - nije dovršio rad na oslikavanju Danteove sobe u Villa Massimo, jer ga kralj Ludwig I poziva u Munchen da oslika Klenzeovu Gliptoteku – tu se vraća klasičnim temama (Heziod i Homer), pa i klasicizmu, koji je uvijek prisutan u njegovom djelu - želi formirati novo monumentalno slikarstvo i umjetničku sintezu grčkog razdoblja i kršćanstva – primjer je kolosalna zidna slika Posljednji sud (1836-9) za svetište Ludwigskirche u Munchenu nacrti za zidne slike za 'Campo Santo' u Berlinu, na kojim radi od 1843., uglavnom u Rimu.

Najpoznatiji od tih crteža je Četiri jahača Apokalipse – dramatična snaga (snažna gestikulacija, koja se rijetko javlja od vremena baroka), jedna od najboljih kreacija za zidnu sliku u 19. st. Joseph von Führich (1800-76) - priključuje se nazarencima za svog boravka u Italiji (1827-29), također radi na freskama u Villa Massimo - uglavnom religiozna umjetnost, prikazom 'pobožne tišine' teži za skladom, po uzoru na blagi svijet fra Angelica – pretstavlja suprotni pol Corneliusovom energičnom izrazu, ali ova religiozna umjetnost općenito rijetko nadilazi Corneliusa - radi freske u crkvi sv. Ivana Nepomuka u Beču - slike u manjem formatu su uspjelije npr. Djevica Marija prelazi planine (1841), Put u Emaus (1837) crteži Put u Betlehem, Marijin život, Izgubljeni sin – linearni tok crteža i sklad kompozicije stvaraju vrlo profinjen dojam Julius Schnorr von Carolsfeld - u Ri dolazi 1818. i priključuje se nazarencima; prije je bio učenik bečke Akademije, ali i Kocha i F. Oliviera - razvija monumentalni stil – radi mnogo zidnih slika Konjanička bitka na Lipadusi, 1816. – jedna od najranijih slika – tema je književna – Rolandova pobjeda nad Saracenima: borba poganstva (lijevo na slici) i kršćanstva (desno); rani primjer Scnhorrove nadarenosti za monumentalne slike

- zidne slike s temama legendi o Nibelunzima, prizora iz života Karla Velikog, Fridrika Barbarose, Rudolfa Habsburškog u kraljevskoj palači u Munchenu; zidne slike u Villa Massimo – nedostaje im kohezija s arhitekturom portret u njemačkom romantizmu – kao suprotnost općenitoj težnji za grandioznim stilom; u skladu s romantičarskim poimanjem pejzaža - u klasicističkim portretima postoji težnja a formalnošću i stvaranjem određenog broja tipova, a romantičarski su kontemplativniji, iako još uvijek u njima prevladavaju ideologijski elementi tako da se ne postiže potpuna individualizacija - rade se intimni portreti prijatelja Carl Friedrich Fohr (1795-1818) – pridružuje se nazarencima u Rimu 1816., a nakon dvije godine (s 23 g.) se utapa u Tiberu. Značajan je zbog svojih pejzaža koji su negdje između Friedrichove simbolike i Kochovog herojskog pejzaža (npr. Pejzaž u Sabinskim brdima, 1817) - također je kvalitetan portretist – unatoč preziznoj izradi detalja, zadržava elemente improvizacije Schnorrovi portreti uglavnom se temelje na Durerovima Nazerenci pridonose općenitom razvoju slikarstva s tri bitna aspekta: - jednostavnost oblika (Pforr)

- introspekcija – istraživanje unutrašnjeg bića (portret) - specifično, intimnije poimanje pejzaža (otklon od herojskih elemenata) – Fohr (svježina, vedrina, iako se poštuju tradicionalna pravila poput prednjeg, srednjeg i zadnjeg plana; svježina boje, koja inače nije karakt. za nazarence). Značajan nazarenski pejzažist je i Franz Horny iz Weimara, te Ferdinand Olivier. Ferdinand Olivier (1785-1841) - jedan od vodećih nazarenaca i najvažniji pejzažist među njima. Rođen u Dessau – nikad nije bio u Italiji). Uči, zajedno s bratom Heinrichom, kod Carla Wilhelma Kolbea.Početkom 19. st. u kontaktu su s dresdenskim krugom romantičara. Tijekom boravka u Beču (1811-30) Ferdinand radi svoja najbolja djela, a tamo dolazi sa svojim drugim, mlađim bratom Friedrichom. - pejzaži su mu tipično nazarenska djela (s religijskim elementima i likovima) npr. Sveta obitelj s djetetom Ivanom u krajoliku,1824., ali mnogo važnije i kvalitetnije su njegove vedute Beča i Salzburga mali, intimni motivi velikog grada – preciznost do posljednjeg detalja, ali cjelina je prožeta mirnoćom i tišinom nekog melankoličnog pejzaža iz sna – utjecaj Friedricha je vidljiv ali bez dramatskih kvaliteta pejzaža Romantičarsko pejzažno slikarstvo u Salzburgu i Munchenu - za Ferdinanda Oliviera se smatra da je bio osnivač salzburške škole pejzažnog slikarstva, koja je cvjetala u prvoj polovini 19. stoljeća. - bila je to nova škola njemačkog pejzažnog slikarstva, rame uz rame sa Friedrichovom sjevernonjemačkom, a u suprotnosti s talijanskom, još pod utjecajem klasicizma - mnogi južnjački aspekti Salzburga podsjećali su na Italiju, što je izazvalo oduševljenje među umjetnicima - vrhunac salzburškog pejzažnog slikarstva poslije Oliviera, predstavljale su aktivnosti brojnih slikara i crtača veduta, koji su se motali oko Salzburga i njegove okolice, za koju su neki mislili da je "najljepša priroda na svijetu"

Slikarstvo romantizma u Francuskoj - javlja se kasnije nego u drugim zemljama; engleski i njemački romantizam često se naziva predromantizmom; nazarenci, prerafaeliti – javljaju se prije glavnih francuskih romantičara Jean-Antoine Gros – iz Davidovog ateljea, na početku revolucije odlazi u Italiju, gdje provodi 8 godina. Tu mijenja odnos prema tradiciji slikarstva, za razliku od ostalih Davidovih učenika i samog Davida, počinje prihvaćati i Rubensa i druge umjetnike (flamanski i nizozemski barok), a ne samo Rafaela i ranobarokne slikare (Poussin,i dr.), kao što to rade David i njegovi sljedbenici Napoleon među okuženima na Jaffi, 1806.

- već i sama kompozicija odudara od klasicističkih normi – izrazito je asimetrična, likovi u prvom planu su zasjenjeni, jaki su kontrasti svjetla i sjene – mnogo jači, intenzivniji momenti - karakteristična je za sve prikaze Napoleonovih bitaka glorifikacija Napoleona – ovdje se on ne ustručava dotaknuti okuženog (dodiruje ranu jednog umirućeg vojnika) – tradicije još od kasnog srednjeg vijeka kad su se francuskim kraljevima pripisivale moći ozdravljivanja. Tu se oni, kao i ovdje Napoleon, poistovjećuju s Kristom Spasiteljem – efekt slike je iracionalan – bolesni francuski vojnici se kao čudom ustaju da bi došli do svog vođe; u prvom planu, u sjeni, su mrtvi koji su lišeni tog dodira – običan vojnik je nemoćan, a herojska nagost, nekada znak republikanskih ideala sada je znak ovisnosti i bespomoćnosti (groteskni vojnik na koljenima koji okreće glavu od svog pažljivog arapskog liječnika prema Napoleonu) - Gros priprema teren za Gericaulta i Delacroixa - ovdje se već vide elementi romantizma: naturalizam – izrazito naturalistička lica i tijela razvijeniji osjećaj za boju sklonost prema šarenilu istočnjačkih načina odijevanja, ambijenta - ipak ostaju elementi klasicizma -Gros se čuva realističnog, kroničkog opisivanja Napoleona i njegovih bitaka, drži se tradicije - kompozicija je preuzeta iz Davidovog Bruta (1789.) – ovdje također postoji podjela na lijevu i desnu stranu (lijevo su arapski liječnici – u tami, a desno Napoleon i grupa oko njega – u svjetlu, čak se i za vojnika u desnom donjem desnom uglu, koji je zatamnjen, u izolaciji, može naći analogija sa Davidovom ožalošćenom ženom koja se prekriva velom u kutu slike) – ali potpuno se mijenja značenje slike – nema napetosti između odvojenih dijelova kompozicije – ovdje se radi o sigurnoj podjeli na evropsko prosvjetiteljstvo i tomu pokoreni Istok, trijumf Napoleona. To je pokazatelj apsolutističkog utjecaja na historijsko slikarstvo, dok u Davidom Brutu još uvijek imamo preispitivanje republikanskih vrijednosti

Théodore Géricault (1791-1824)

- između 1812. i 1814. radi mnoga mala platna s prikazima pripadnika Napoleonove vojske, (kao i nakon pada carstva 1815. ali tada u drugačijem raspoloženju - poražena vojska - i Gros radi sličan prikaz konjanika - kod Grosa je kompozicija smirena, centrirana, po klasicističkoj tradiciji, još uvijek se reljefno tretiraju likovi (dvodimenzionalnost, plitka prostorna struktura, paralelna s površinom slike) Gericault se okreće baroknoj tradiciji, naročito Rubensu – konj ulazi u trodimenzionalni prostor, izražena dijagonala, dinamičnost – kompozicija ima značajke ranog rimskog baroka - Gericault se ovdje jako udaljava od tradicije klasicizma, ima sve elemente romantizma, ali u kasnijim djelima opet se vraća na nešto klasičniji način prikazivanja Oficir konjaničke garde na konju (1812.)

- 1816. odlazi u Rim, gdje ga, između ostalog, privlači i trka divljih konja (corsa dei barberi) – radi više studija. Kasnije će postati slavan po prikazima konja, a jedna od karakteristika romantizma je prikazivanje životinja, osobito divljih – zagovara se divlji, neobuzdani život prirode - 1817. vraća se u Pariz Splav meduze, 1819.

- 1816. regata Meduza se nasukala na sjeverozapadnu obalu Afrike – brod se nije mogao popraviti pa su ga prepustili potapanju, a za spašavanje ljudi sklepali su splav (za oko 140 ljudi), jer nije bilo dovoljno čamaca za spašavanje, ali ga nisu uspjeli izvući na obalu – užad puca i splav je prepušten milosti i nemilosti mora. Preživljava svega petnaestak ljudi, bilo je kanibalizma, itd. Za cijeli događaj optužuje se kapetan broda, a opozicija koristi čitav događaj kako bi kritizirala vladu.

- Gericault želi od toga napraviti veliki historijski događaj – radi izdašne pripreme, intervjue s preživjelima, studije leševa u mrtvačnici,proučava svu dokumentaciju, sagradio je i model splava – nakon više skica, konačno se odlučuje za trenutak koji će prikazati - ova slika se smatra manifestom romantičarskog slikarstva - velike dimenzije (c.5x7 m) - u Gericaultovom slikarstvu osjeća se ostavština Davida (bio je Guerinov učenik), a pogotovo u ovom monumentalnom djelu – velike dimenzije, aktualnost katastrofe koja se tek nedavno dogodila, kiparska oštrina modelacije, postignuta carravaggiovskim osvjetljenjem; Grosov utjecaj vidljiv je u epskoj komponenti - kompozicija se sastoji od dvije dominantne piramidalne grupe, osovine su dijagonale koje se isprepliću (barokne reminiscencije) – podsjeća na Carravaggia. Dominira dijagonalni pokret prema desnom gornjem rubu slike, odakle se i nazire spasilački brod – tu je usmjerena sva energija - romantičarke osobine su više u ikonografiji: prikazan je trenutak u kojem brodolomci uočavaju spasilački brod na pučini - stupnjeviti prikaz: umiranje, kanibalizam, otac koji drži sina – motiv Ugolina sa sinovima koji potječe još iz Danteove Božanstvene komedije (vezano uz kanibalizam) - posuđenice od Michelangela – česte su, daju dignitet djelima tema: čovjek suprotstavljen prirodnim silama – tipična tema romantizma, u kojem ima mnoštvo prikaza brodoloma npr. Delacroix: Danteova barka (1822) - književni predložak; inspirirana je Gericaultovom Meduzom - dobro je primljena od strane kritike - inspiracija Rubensom (Izlazak Marije Medici na more) – mitski likovi oko barke kao velike bijele mrlje na slici

Danteova barka

Brodolom 'Nade'

Caspar David Friedrich: Brodolom 'Nade'(1821) - gotovo apstraktna kompozicija santi leda ispod kojih se vidi potopljeni brod – tema brodoloma kao prikaza ljudske sudbine Victor Hugo – početak francuskog romantizma u književnosti. Osim pisanja, radio je i maštovite crteže, uglavnom ruina, pejzaža npr. Ma destinée – simbolični naziv, opet tema brodoloma, ogromni valovi - čovjek/sile prirode – ova tema brodoloma pojavljuje se sve do kraja 19. st. , ali često prelazi u kič-prikaze barki na mirnoj vodi, u parkovima, itd. – kič-ilustracije za najpopularniji vid konzumacije

- u svim Gericaultovim djelima očituje se strast za realizmom, kao i nasiljem, općenito 'muškim' principima (Napoleonovi pothvati, trke konja, niz slika o nasilju npr. Glave pogubljenih zatvorenika; skice za Meduzu, koje su mnogo snažnije, naturalističkije od konačne verzije); njegovo drugo monumentalno djelo trebalo je biti angažman za ukidanje ropstva – nije ostvareno, ali postoje mnoge skice; žene se u njegovom djelu pojavljuju samo kao luđakinje iz ciklusa portreta umobolnih. - radi i 4 pejzaža kao cilkus 4 doba dana, s prikazima rimskih ruševina (1818) - 1820-22. boravi u Londonu, gdje nastaju brojni prizori uličnog i radničkog života, uglavnom akvareli i litografije - posebna strast – konji, i u slikarstvu i u životu (on u stvari umire od posljedica teškog pada s konja), sigurno su ga inspirirali i specijalisti na polju slikanja sportskih događaja (Stubbs i drugi), ali kod njega su konji simboli vitalne snage i energije, ljepote i opasnosti (u Trci divljih konja u Rimu iz 1817. usporedo su prikazani muškarci koji ih pokušavaju obuzdati). Trka u Epsomu (1821) – (Engleska je zemlja sporta) – gotovo već ima realistične elemente.

- aktovi – radi studije muških aktova s antičkih spomenika tijekom boravka u Italiji, a i kasnije, utjecaj Michelangela

Akt ratnika s kopljem, 1816.

Glave pogubljenih zatvorenika, 1818.

- stilske karakteristike – nemirni potezi, crtež, dramatično osvjetljenje; boja je ograničena na chiaroscuro efekte, obilata količina sive i smeđe. - Gericault radi i portrete opsjednutih, 1822-23, (5 ih je sačuvano od 10) kao demonstraciju različitih vrsta opsjednutosti za svog prijatelja liječnika u umobolnici (npr. lik koji je opsjednut da je oficir, kleptomanijak, zavidnica)

- približavanje realizmu, naturalističko prikazivanje, ali iako je ovo narudžba luđaci ovdje postaju tema, a to je romantičarsko (počinje još od Goye, Fuselija) Fuseli - avetistička atmosfera, san - na neki nači i anticipacija nadrealizma koji se na Fuselija često i pozivao Goya: Umobolnica, 1812.

- ludilo se na prijelazu 18. u 19. st. često prenosi i na umjetnika, te se povezuje, ili čak poistovjećuje, s pojmom genijalnosti. Upravo s romantizmom počinje to uzdizanje umjetnika, umjetnost postaje religija, a muzej crkva, kao cilj hodočašća, a ujedno i bijeg od svakodnevnog. Pogotovo je u njemačkom romantizmu često poistovjećivanje religioznog s umjetnošću. - tema ludila se tako počinje vezati uz poznate umjetničke ličnosti, pa Delacroix prikazuje Michelangela u ateljeu, kao usamljenog genija (usamljenost se uvijek povezuje s genijalnošću), i Tassa u tamnici, dok mu se čuvari izruguju (Tasso je navodno poludio)

Eugene Delacroix (1798-1863) Danteova barka, 1822. - slika s kojom debitira na Salonu, 3 godine nakon Géricaultove Meduze – također monumentalno djelo, energično, ali potpuno drugačija upotreba boje - Dante i Vergilije prelaze rijeku Stiks - književni predložak; inspirirana je Géricaultovom Meduzom - inspiracija Rubensom (Izlazak Marije Medici na more) – monumentalne figure i kolorit - mitski likovi oko barke kao velike bijele mrlje na slici - većinom obrađuje teme koje nemaju dodira sa stvarnošću i vremenom u kojem živi – povijesni i mitološki prizori, prizori iz književnosti, Biblije - najveći kolorist 1.pol. stoljeća – boja je središnja snaga slike, što ga razlikuje od ostalih romantičara, gdje je često izražena ali ipak uvijek ostaje podređena crtežu - u Louvreu proučava i kopira djela Rafaela Tiziana, Veronesea, Rubensa - prevladavanje forme nad sadržajem Pokolj na Hiosu, 1824. - pobjeda romantizma na Salonu 1824. - radi se o ratovima Grka za oslobođenje od Turaka, cijala Evropa je simpatizirala s Grcima, prisutan je filhelenizam, koji se nastavlja na obožavanje grčkih spomenika u klasicizmu, ali sad se radi o suosjećanju sa suvremenim događajima - naturalizam, ružnoća likova, što je u to vrijeme još uvijek novo (svi su komentirali taj naturalizam – Stendhal govoro da bi se slika trebala zvati 'Okuženi na Hiosu', a Gros za sliku kaže da je 'pokolj slikarstva'; prizor mrtve majke koju doji njeno dijete - vidljiv je utjecaj i Grosovih historijskih kompozicija - pod utjecajem Constablea, koji u isto vrijeme ima izložbu u Parizu, Delacroix preslikava pozadinu svoje slike - za 'grčku stvar' radi i sliku Grčka izdiše na ruševinama Misolongija (1827) Sardanapalova smrt (1827-8) - Baudelaire se oduševljava Delacroixovim slikarstvom, i to upravo ovakvom atmosferom, prožetom opojnošću, seksualnošću – još jedan oblik bijega od stvarnosti - književnost je jedna od najjačih romantičarskih inspiracija, ova slika je inspirirana Byronom (poema o vladaru koji naređuje spaljivanje i ubijanje svega što ga okružuje) - senzacionalno morbidna atmosfera - crvena i zelena u kombinaciji – to je tipično za Davida - negira kontinuitet prostora u prikazu, djeluje kao kolaž grupa - još jedna masovna scena velikih dimenzija, kakve su česte kod D. (Ulazak križara u Carigrad, Bitka kod Taillebourga, Ubojstvo biskupa iz Liegea)

- radi i monumentalne zidne slike, od 1833. sve do smrti; oslikava Salon du Roi u Palais Bourbon (1833-7), knjižnicu palače Luxembourg, strop Galerie d'Apollon u Louvreu (1849-51), Chapelle des Anges u Saint-Sulpice (1849-61) – najvažnije (slike Heliodor izbačen iz Hrama, Jakovljeva borba s anđelom) – kao i nazarenci, zaslužan je za obnavljanje zidnog slikarstva Sloboda predvodi narod – 28. srpnja, 1830. - angažirano djelo, vrijeme srpanjske revolucije, jedno od rijetkih suvremenih motiva, žena sa zastavom Francuske – tradicionalna personifikacija slobode - može se usporediti s Davidovim političkim slikama, ali s novim oblikovanjem s jakim smislom za stvarnost, u smislu Gericaultove Meduze Alžirske žene (1834) - 1832. Delacroix boravi u Alžiru, što se ovdje, osim u izboru teme, odražava i u novom bogatsvu kolorita. Radi i mnoge druge slike inspirirane prizorima iz afričkog života (Borba konja u štali, Lov na lavove), mnogo je prizora u kojima Arapi love divlje zvijeri, niz slika lavova i tigrova (Borba lava i tigra, Lav proždire zeca) - doživljaj Alžira dovodi i do razvoja Delacroixove palete i novih razmišljanje na tu temu – mnogo je pisao o boji

- radi i velik broj litografija – ilustracije za Goetheovog Fausta (1827) i Shakespeareovog Hamleta (1834-43) - dobar je i kao portretist, ali uglavnom ne radi naručene portrete već portrete prijatelja i sl. (npr. portret Chopina,Georges Sand, Autoportret u zelenom kaputu,...)

Borba konja u štali, 1860.

Žena s papigom, 1827.

Delacroixov krug - značajni elementi Delacroixovog slikarstva za daljnji razvoj odražavaju se na više razina, kako u sadržaju tako i u formi. Njegov moto bio je da slika treba biti gozba za oči. Također je bitna povezanost slikarstva s glazbom – nastoji postići muzikalne kvalitete u slikarstvu. U formalnom smislu vrlo ja važno davanje primata boji u odnosu na crtež A. G. Decamps (1803.-60.) - skreće pažnju na Istok, putuje u Carigrad, Malu Aziju - slika orjentalne pejzaže; velike panorame, dramatičnost - slavniji je po temama, formalni mu je nedostatak nepovezanost figura i pejzaža Adolph Monticelli (1824.-86.) - nastavlja se na Delacroixov dinamični kolorizam – blistave, sjajne boje, naglašeni impasto - prikazuje vesele grupe ljudi te romantičarske pejzaže, parkove - dekorativnost, romantičarska teatralnost Narcisse Diaz de la Pena (1803-76) - pripada Barbizoncima kojima se pridružio 1840. U figuralnim prikazima od Delacroixa preuzima boju i svjetlo, ali bez dramatičnosti – prelazi u dražesno i koketno (fetes galantes) Théodore Chassériau (1819 – 61) - najvažniji romantičar nakon Delacroixa, do 1834. bio je Ingresov učenik, tako da se stilski nalazi između Delacroixa i Ingresa. - portret Dvije sestre (1843) – odlično pokazuje utjecaj Ingresa u kombinaciji s vlastitim, neovisnim izrazom – strogost je ublažena mekoćom, slikarski elementi jače su naglašeni u odnosu na crtež i plasticitet Esterina toaleta (1842), Tepidarij (1853) – egzotična senzualnost, izražene krivulje i geste - sklonost poetskom egzoticizmu, koji dolazi od njegovog kreolskog porijekla i putovanja u Alžir 1846. (Mazepa, Macbeth i vještice, Unutrašnjost harema,...)

Esterina toaleta

Apolon i Dafne

- elegancija, gotovo maniristička izduženost golog ženskog lika. Vidljiv je utjecaj engleskog slikarstva

- radi monumentalne zidne slike za pariške crkve Saint-Merri (1843), Saint-Roch (1854) i SaintPhilippe-du-Roule (1854), a remek-djelo u dekoraciji mu je Rat i mir za stubište bivšeg ureda za financije u Palais d'Orsay (1844-8) - uzor u zidnom slikarstvu su mu Ingresova Homerova apoteoza i Zlatno doba, ali Chasseriau napušta Ingresovu klasičnu simetriju, ortogonalnost i paralelizme, te uvodi veću raskoš, ali ipak obuzdava tendenciju prema baroku - značajne su i za kasnije Maréesove monumentalne slike Thomas Couture (1815-1879) - pripada akademskoj struji sredine stoljeća: Rimljani u doba dekadencije

- ogromna slika, dočekana s toliko hvale kao nijedan drugi rad u 19.st. Danas nam se čini dalekom, kao rezultat naobrazbe a ne direktnog iskustva – eklekticizam u monumentalnim razmjerima (Tiepolo, venecijansko renesansno slikarstvo) - simetrična kompozicija s nizom likova - kontrast između herojske antičke tradicije i prelaženja granice racionalnog i neracionalnog - uzrok propadanja carstva ovdje se vezuje uz raskalašenost Rimljana u tom razdoblju - sredinom 19. st. postoje dvije struje: retrospektivna (akademska - Couture npr.) i avangardna (Manet) - tonski način/koloristički (od Delacroixa do Cezannea) - nizovi, tematske i formalne posuđenice u slikama; kad te posuđenice prestaju, počinje avangardizam. Čak i kod originalnih umjetnika kraja 19. st. ima takvih posuđenica (Manet, npr. Doručak na travi,Olimpija,...) - tema je ista ali ono što se traži je da se što savršenije obradi, (to je zacrtano još u teoriji umjetnosti renesanse – Albertijev traktat O slikarstvu, koji donosi glavne odrenice), nije bio cilj stvoriti originalno djelo. Pojam originalnosti se vrlo kasno javlja (s avangardnim umjetnicima). Rembrandt stalno isto slika, kao i Rafael, svi likovi mu izgledaju kao braća i sestre, osim u portretima. Kod Rubensa je svaki lik aktivni član cjeline, ne moramo ga gledati posebno. U 19. st. ide se za individualizacijom svakog pojedinog lika.

Pejzažno slikarstvo u Francuskoj - zaostaje za pejzažnim slikarstvom Engleske i Njemačke – još uvijek vlada klasicistički idealizam - veze s engleskim slikarima putem izložbi i posjeta. Constable ima izložbu 1824. – njegov utjecaj je u metodi diferenciranja boja, slikarskom tretiranju svjetla i atmosfere - Richard Parks Bonington – Englez, živi u Francuskoj, gdje prenosi tehniku akvarela u pejzažno slikarstvo - promjene se događaju vrlo sporo – sve veća preciznost u opažanju je prvi korak - pejzaž u Francuskoj i dalje ostaje u okvirima liričnosti romantičarskih konvencija, patosa - Paul Huet – herojski pejzaži, vjetar, šume s misterioznim svjetlom sumraka - Victor Hugo – amaterski pejzaži, fantastične srednjovjekovne građevine i gradovi iz vlastitih romana i poezije - čak i kod barbizonaca, koji se otvoreno suprotstavljaju akademizmu i klasicizmu, ostaju romantičarske konvencije (patos, lirizam) - iznimka je Charles Meryon Charles Meryon (1821-68) - vrlo senzitivna osoba, samotnjak, bio je daltonist tako da se posvetio isključivo bakropisima - napravio je samo par pejzaža, gotovo jedina njegova tema su vedute, najviše Pariza, kojeg prikazuje s dva aspekta – kroz slavne građevine (Notre-Dame, Palais de Justice), mostove nad Seinom i kao urbano čudovište, labirint kuća i ulica punih ljudi, poput mrava. Oba aspekta su romantična. Ponekad se među oblacima pojave sumorne crne ptice, demoni i čudovišta poput Boschovih, što podsjeća na književnost vremena (Baudelaire, Poe čije je pripovjetke Meryon čitao)

Mrtvačnica, 1854.

Barbizonska škola - temelji se na nizozemskom pejzažnom slikarstvu 17. st. - bitni su za impresioniste – temelj su francuske realističke izvedbe pejzaža iako je prisutno mnogo romantičarskih, idiličnih elemenata - kohezija – princip koji izvode iz niz. pejzažnog slikarstva – sve na slici mora se slagati u harmoničnu cjelinu – pojedinačne mase, svjetlost, boje - važan je i statični element pejzaža francuskih klasičnih majstora (Poussin, Lorrain) - jedinstvo tona (kombinacije određenih tonova) – također pravilo, iako ima i znakova slobodnije upotrebe boje, ali opet je podređena jednom osnovnom tonu - u šumama Fontainebleaua otkrivaju definitivni, stvarni i domaći pejzaž kao jedinu temu svojih slika, što je važno kao povijesna činjenica, ali njihove slike ipak ne doživljavamo kao ‘portrete krajolika’ jer se ne bave detaljima, zanima ih samo generalizacija, prirodu promatraju kao dio vječnosti (kao i klasični majstori baroka) - sve pomnije promatranje efekata svjetla i atmosfere čime se otvara put od romantizma prema impresionizmu

Théodore Rousseau (1812-67) - glavni pretstavnik grupe, u njegovom slikarstvu se najviše očituju programatski elementi barbizonske škole - uvijek se osjeća patos, unatoč tome što teme izvodi iz stvarnog krajolika – prostrane ravnice, zatvorena šumska jezera, mračni krajevi šume; voli moćne oblike velikih, izoliranih stabala, koja izražavaju romantičarski duh panteističke vizije prirode - ‘kompozicijom smatram ono što je u nama a što je više moguće ulazi u vanjsku stvarnost’ - od 1833. šume Fontainbleaua postaju ta ‘vanjska stvarnost’ a od 1836. stalno se nastanjuje u Barbizonu Rub šume, 1854.

- uvijek su prisutni shematski elementi, ali ipak oživljeni neposrednim promatranjem prirode - ‘plemenito i profinjeno’ nisu samo estetske nego i etičke kategorije - kod drugih barbizonskih slikara češća je površna dekorativnost i naginjanje teatralnim efektima, npr. kod Diaza, Julesa Dupréa - mnoga ograničenja, npr. u pristupu glavnoj zelenoj boji – iako postoje brojne gradacije zelene, tretman ipak ostaje u granicama lokalne boje – impresionisti to radikalno mijenjaju, čak tvrde da je zelena u slikanju prirode ‘opasna’ boja, da je treba izbjegavati, pokušavaju dokazati da zelena uopće nije zelena, već kombinacija drugih boja - zbog ovog ograničenja na lokalne boje, barbizonci puni izraz često postižu tek u bakropisima, koji često bolje prenose umjetnički doživljaj od samih slika, u kojima je boja djelomično ograničena formom Jean-Francois Millet (1814-75) - sam za sebe je rekao da je slikar ideja - boja je još podređenija – nema veze s bojom u prirodi, već teži simboličkom, kao i kod nazarenaca. To je zanimljivo jer je upravo on slikar koji je otvorio novo polje stvarnog svijeta u slikarstvo – život seljaka. Slika seljake kako rade na poljima, stočare s njihovim životinjama, radu u kući ili odmor nakon rada – to su više nego objektivni prikazi jer daju poseban vid te stvarnosti – cilj je gotovo religiozno transfigurirana slika o težini, veličini i dostojanstvu seoskog života – glorifikacija rada – taj cilj je novi, nikad prije tako jasno i snažno pretstavljen, iako i kroz 16. i 17. st. nizozemski slikari prikazuju seoski život, pogotovo Peter Bruegel

- sam Millet je rođen u malom selu na obali Normandije, tek s 20 godina napušta to okruženje kako bi postao slikar - u Parizu studira kod Delarochea i u Atelier Suisse (1838) - 10 g. provodi u Parizu, iako ne voli velegrade, a onda seli u Barbizon (1843) – povratak prirodi i djelomični povratak seoskom svijetu

Skupljačice

Angelus

- kod Milleta je prisutan sentimentalni esteticizam, težnja prema monumentalnosti, humanost. Iako mnogi kasnije odbacuju njegov sentimentalizam, ipak je ostavio snažan utisak na publiku kao i mnoge slikare, uključujući i Van Gogha - neobična, nježna monumentalnost figura, ali tu je i ponešto stereotipna simplifikacija forme i monoton tonalitet - u crtežima i bakropisima se neposrednije očituje Milletov talenat - rijetko radi pejzaže, a oni su također simbolični Charles-Francois Daubigny (1817-78)

Zalazak sunca na Oisei

- najdosljednije vodi ciljeve barbizonske škole – u njegovom djelu svjetlo i atmosfera dobivaju novu funkciju, iako ni on u potpunosti nije izbjegao dualizam između svjetla i osvjetljenog, materijalnog objekta i nematerijalnog svjetla (što su učinili impresionisti), ali im daje jednaku važnost, a barbizonci u tome nisu uspjeli, iako su se posvetili proučavanju svjetla - sistematsko plein-air slikarstvo – počinje s Daubignyjem – na svom brodu je putovao niz rijeke, kako bi bio usred pejzaža. Konačno se smješta u Auvers-sur-Oise, pa tako postaje prvi u nizu slikara koji tamo pronalaze teme (Dupre, Corot, Jacque, Pissarro, Cezanne, van Gogh,Vlaminck..) - nema nove koncepcije prirode ali ide prema novoj koncepciji slike – prijelaz od lokalnih boja na slobodniji kolorizam određen atmosferom – boja postaje glavni element koji stvara formu

- u koncepciji pejzaža i dalje je vjeran velikim nizozemskim majstorima - mirnoća, čvrstoća - crteži i bakropisi – slobodnija izvedba - utjecaj barbizonaca širom Evrope je velik, pogotovo u proučavanju prirode na jednom mjestu Camille Corot (1796-1875) - čak i nakon završetka klasicizma mirnoća i savršeni sklad, nedramatična ravnoteža, ostaju jedan od ideala 19. st., kao bezvremenski ideal, povezan sa ‘svijetom ljepote’, boljim svijetom nadzemaljskog savršenstva - Corot najviše od svih slikara ostvaruje taj ideal i to u jako nemirnom povijesnom razdoblju - rođen je u Parizu. tek s 26 g. počinje slikati, učenik je klasicističkih pejzažista Michallona i Victora Bertina - tijekom posjeta Italiji 1825. i 1826. susreće se s drugim klasicističkim slikarima, te se tijekom jednog desetljeća u njegovom slikarstvu može vidjeti utjecaj idealističkog pejzažnog slikarstva npr. Šuma Fontainebleau(1846) Šuma Fontainebleau (1846.)

Pogled na Forum, 1826.

- u Italiji 1826. slika Pogled na Koloseum, što je početak cijelog niza studija Rima i okolice, npr. Vrt Farnese u Rimu (1826) – takva djela pretstavljaju tip malog pejzaža, a stalno će se javljati u Corotovom djelu - metoda kojom Corot postiže efekt svojih slika je odbacivanje crteža, što će imati velik utjecaj na kasnije pejzažno slikarstvo - U srednjoj fazi Corot njeguje arkadijski tip pejzaža, u srebrnkastom svjetlu, s nimfama i pastirima npr. Jutro u Castegandolfu (1850), Orfej oplakuje Euridiku – u takvim pejzažima djelomično koristi motive iz svojih studija tijekom boravka u Italiji ali ti su pejzaži uglavnom imaginarni

Orfej oplakuje Euridiku, 1861.

- najvišu razinu dostiže u portretima i figuralnom slikarstvu kasne faze – gotovo se uvijek radi o pojedinačnim figurama žena u nejasnim šumskim pejzažima ili difuznom osvjetljenju ateljea npr. Žena s biserom (1868), Žena pred štafelajem – 5 verzija, Dama u plavom (1874),…

Dama u plavom, 1874.

- srodne su i mitološke i religiozne figuralne kompozicije npr. Nimfe na obali (1865), Marija Magdalena čita (1854) - svima je zajednička jednostavnost kompozicije, a figure imaje mirnoću kipa, bez težine - svjetlo je glavno izražajno sredstvo, gotovo da se nijedan slikar prije njega toliko ne izražava svjetlom – osim Rembrandta. Kod Corota ono ima 3 značenja: u pejzažima je protuteža materiji, u arkadijskim pejzažima srebrno svjetlo je razigrano, bez težine, a najdublje i najmističnije je kasnim figurativnim slikama. Jedinu analogiju u 2.pol.19.st. možemo naći u Cézanneu i Maréesu, iako Corot nije utjecao na njih - mističnost stvarnosti – polumrak u kojem blista krivulja čela ili ruke - podkraj života javlja se raspoloženje melankolije u slikama ali ostaje dobrodušan sanjar, skroman genije iako je revolucionaran (prekida tradiciju nizozemskog slikarstva) - portreti iz posljednje faze: Portret Mme Gambay (1870), Redovnik koji čita (1865) – duboka kontemplacija

Francisco de Goya /1746-1828/ - suvremenik klasicista, ali u stvari njihova antiteza. Iako su se u mnogim umjetnicima tog razdoblja javljale iskre genijalnosti (npr.David, Blake, Fuseli, Runge), Goya je jedini koji se u pravom smislu i bez rezervi može nazvati genijem - u njegovom formalnom izrazu slikarski rukopis i boja su temelj svega - još jedan, potpuni kontrast klasicizmu – Goya je spasio bit barokne slikovne forme i prenio je u 19. stoljeće i na taj način postao jedan od osnivača ‘čistog’ slikarstva tog stoljeća; uzori su mu bili Velasquez, Tiepolo i Rembrandt - rođen u Fuendetodosu u Aragonu, od 1760-ih do 1771. školuje se u Madridu, na kratko posjetio Rim, 1771.-2. u Zaragozi slikao freske za crkve (katedrala, u kartuzijanska crkva) - odlazi u Madrid - kralj Karlo III utemeljio je kraljevske tapiserije – ta tvornica postoji i danas, a Goya je dobivao mnogo narudžbi, (npr.Suncobran,1777-80), slikao je teme iz svakodnevnog života, iako mu klijentela ograničava domete, od njega traži idilu, već ovdje se u detaljima može naslutiti mračni Goya.

Suncobran

- od 1780. je član Akademije San Fernando, od 1786. radi za Karla III, a 1789. postaje službeni dvorski slikar Karla IV (Kraljica Marija Luisa, Obitelj Karla IV) - na vrhuncu je karijere – mnogi smatraju da se Goya izruguje kraljevskoj obitelji u ovim portretima, ali teško je vjerovati u to jer kako bi mogao zadržati položaj tako dugo?

Obitelj Karla IV, 1799-1800

- jedan je od najvećih slikara žena, osim plemkinja, slika i žene iz naroda, maje, kicošice, veseljakinje (Gola Maja, Obučena Maja,…), posebno drag model mu je Maria del Pilar, vojvotkinja od Albe, u koju je možda bio potajno i zaljubljen

Gola Maja

- 1792. dok je boravio u Andaluziji, odjednom je počeo oboljevati, javljaju se simptomi vrtoglavice, mučnine, gluhoće – s vremenom se oporavlja ali do kraja života ostaje gluh - ne može komunicirati s ljudima pa se povlači u svoj svijet, ali, s druge strane, to ga oslobađa, okreće se svijetu psihe. Oduvijek je htio biti slobodan od slikanja plemstva (iako je neke plemkinje uživao slikati) - početak modernog senzibiliteta nazire se u seriji malih, ‘kabinetskih’ sličica, koje se bave samo katastrofama i užasnim mjestima (orgijastički obredi, vjersko ludilo npr. Sardinin sprovod; prizori iz ludnice – luđaci obučeni kao kraljevi (očita satira na svijet), spolna izopačenost; vještičarstvo kao vrhunac izopačenog svijeta, tema koja ga uvijek iznova privlači

Pogreb sardine, 1812-14

Prizor iz zatvora, 1810-15

- kao i drugi veliki moralisti prije njega (Shakespeare, Bosch, Bruegel), ne uvodi u svoja djela divljaštvo, sile tame, demone, itd. samo da bi prikazao primjere zla i osudio ih, nego ga privlači spektakl ‘radikalnog zla u ljudskoj naravi’ što bi reko Kant - demonsko se kod Goye ne javlja kao moralno promatrana suprotnost zlu, nije samo apstrakcija niti sablasna vizija (kao kod Blakea i Fuselija), već je ono stvarnost, prisutna u svakodnevnom životu, licima ljudi, umobolnicama, ratnim užasima (što postoji u glazbi i književnosti tog vremena – Goethe, Beethoven, Schubert – ali ne i u likovnim umjetnostima) - najbogatiji materijal za proučavanje Goyina odnosa prema svijetu nalazi se u njegovim serijama bakropisa, koji inače spadaju među najvažnija djela te vrste umjetnosti, a ne mogu se ni zamisliti bez Rembrandtovih bakropisa. To su: - Caprichos (1796-8) – (80 listova) - Užasi rata (1810-13) – (85) - Tauromaquia (1815) – (40) - Proverbios, a.k.a Sueños

Caprichos – mnoštvo duhova, vještica, grotesknih životinja, itd. koji ulaze u svakodnevni život, ili kao u Sueños postoje u svom vlastitom svijetu noćnih mora i užasavajućih vizija. Simboliziraju neprijatelje svijeta razuma, kao što se vidi iz naziva (npr.Uspavani razum stvara nemani). Caprichos su prekretnica u razvoju satire, ali i bakropisa; pored motiva vještica, duhova itd. prikazuje svećenstvo, inkviziciju, …- serija ne postiže uspjeh, upravo zbog te političnosti, agresivnosti

Uspavani razum…

Smrt alkalda Torrejona, 1815

Tauromaquia – objektivni prikazi borbe bikova – divljaštvo i uzbuđenje prisutni su u samoj temi, ne treba ih pojačavati, Goya je samo promatrač. Zabilježio je i trenutak kad bik ulijeće u prve redove gledališta i probada gradonačelnika (Smrt alkalda Torrejona, 1815). Volio je koridu i oštro se protivio zabrani borbi s bikovima što su je zagovarali liberali. Užasi rata – scene gerilskog rata protiv Francuza 1808 -14 – bestijalne bitke, junačka djela, pokolji, silovanja, pogubljenja – više nema objektivnosti, ona prelazi u osuđivanje, čak i kad ne bi bilo Goyinih izvornih naziva (npr.Čovjek to ne može gledati, 1810-15 - detalj vrhova puški koje ulaze u sliku s desne strane – radikalni novitet) – najsnažnija moguća osuda rata – suprotno njegovim suvremenicima klasicistima (on osudu upućuje cijeloj ideji rata, ne samo neprijateljskoj strani – usamljeni pacifist). Ispod jedne slike stavlja natpis Yo lo vi (Ja sam to vidio) – otac svih ratnih fotografa

No se puede mirar, 1810-5

- 1798. naslikao je još jedan ciklus religioznih zidnih slika, za San Antonio de la Florida u Madridu, ilustrira jednu legendu o sv. Anti Padovanskom

Čudo sv. Ante Padovanskog, 1798.

- utjecaj Tiepola ogleda se u monumentalnom figuralnom slikarstvu - trend prema velikom dramatičnom slikarstvu punom baroknog dinamizma vidi se u svim njegovim bakropisima, zidnim slikama za svoju kuću (Huerta del Sordo, 1814.), te slikama kao što su Bitka 2.svibnja 1808 (1814), Strijeljanje pobunjenika 3.svibnja 1808. (1814), pa čak i u portretu Karla IV s obitelji (1799) - utjecaj Velazqueza se očituje u portretima - kombinacija elegancije i profinjenosti s psihološkom dubinom, koja ponekad poprima fantastične i groteskne razmjere – u toj dubini ravan mu je do tada samo Rembrandt. Strijeljanje pobunjenika 3.svibnja 1808. (1814.)

- francuski odredi strijeljaju pobunjenike - anonimna leđa francuskih vojnika – ne vidimo u njima ljude, a žrtve su dramatično prikazane, vrlo emocionalno - bolni realizam - kritika općeg zla - seli se na seosko imanje pored Madrida u kuću nazvanu 'Huerta del Sordo' ('Gluhakov vrt' – i prethodni vlasnik bio je gluh) – radi slike za zidove te kuće (danas u Pradu) – nazivaju se 'crnim slikama' zbog izrazito tamnog kolorita. Poznate su slike Saturn proždire svoju djecu, Orijaš, Vještičji ples. Radi i biblijske teme, ali ne u klasičnom smislu (Judita i Holofern, sv. Izidor) – poluživotinjski urlici koje ne čujemo

Orijaš

Hodočašće sv. Izidoru (detalj)

- od 1808. Španjolskom valada Napoleonov brat Josip, a Goya i dalje ostaje dvorski slikar; 1814. na vlast dolaze ponovo Španjolci – sin Karla IV Ferdinand VII, kojeg Goya ne voli, te 1824., općenito nezadovoljan političkom situacijom u Španjolskoj, odlazi u Bordeaux, gdje i umire 1828. Tijelo mu je kasnije vraćeno u Španjolsku, u crkvu San Antonio de la Florida, ali prilikom selidbe tajanstveno mu je zagubljena, vjerojatno ukradena, glava.

Realizam u Francuskoj - realizam – početak moderne umjetnosti - 40-e godine 19. st. – vrhunac romantizma, Delacroix, njemački romantizam, Nazarenci, ali uskoro počinje lagano gašenje - razvoj građanske klase – novi svjetonazor - realizam u umjetnosti – približavanje prirodi koje je počinje još u renesansi, preko baroka, a u 19. st. se javlja kao stilsko razdoblje – prikazivanje svakodnevice, obične pojave (suprotno idealizmu) - 40-ih nastaju diskusije o idealističkom u umjetnosti - akademski umjetnici žele spojiti realistično s idealističkim, u ravnoteži – formira poetiku akademskog slikarstva do kraja 19. st. - realizam kao stil protiv tradicije, klasicizma i romantizma, vezuje se za stvarnost u kojoj umjetnici žive – angažirani realizam (razlika u odnosu na akademski realizam) – socijalni stav prema suvremenosti Courbet – utjecaj socijalnih utopističkih mislilaca - kompleks provincijalca? – nije težio službenim priznanjima, nije se podvrgavao zahtjevima kritičara, odbijao autoritet države u umjetnosti Tucači kamena, Pogreb u Ornansu – manifest realizma - motiv radničkog i seljačkog miljea; nije inovator u ikonografiji, ali radi se o novom prikazivanju motiva - radi gotovo sve slikarske žanrove (portret, pejzaž, mrtve prirode,..) – jedino nije slikao historijske teme niti biblijske ili mitološke scene - avangardni ton u umjetnosti, borbenost umjetnosti - realizmu je davao izraziti sadržaj koji je ličio na projekt koji je trebao utjecati na društvene promjene - nijedan francuski umjetnik nije toliko snažan kao Courbet, ali vrlo su značajni još Daumier, Millet - Millet još uvijek idilično prikazuje seoske scene, što je crta romantizma ostale zemlje: A. Menzel – ranije od Courbeta – ilustrira povijest Fridrika Velikog; 40-ih radi studije beznačajnih motiva (soba, balkon,...); 50-ih historijske kompozicije s temom Fridrika Velikog, ali s realističnim, pa čak i naturalističnim elementima kojima utječe na druge njemačke slikare Waldmüller – 1842. je profesor u Beču – zalaže se protiv studija gipsanih odljeva a za pejzažno slikarstvo u prirodi za studente - nova oživljavanja realizma – između dva svjetska rata, 60-ih, postmoderna Gustave Courbet (1819-77) - nakon svih pokušaja i težnji prema realizmu od početka 19. st. Courbet je prvi pravi 'realistični' slikar, unatoč tome što se ne posvećuje vjernom slikanju detalja, niti ga previše zanima efekt svjetla – svjetlo služi da naglasi agresivnu masu i težinu materije, samo u njegovim kasnim pejzažima svjetlo i materija imaju jednaku vrijednost i prožimlju se - seoskog je porijekla - rođen je u Ornansu u pokrajini Jura – motivi rodnog kraja stlano su prisutni u njegovim pejzažima - 1839. dolazi u Pariz, a 1847. posjećuje Nizozemsku, boravi neko vrijeme i u Njemačkoj - rani radovi – niz autoportreta 40-ih – različite uloge i poze, samoobzervacija; način rada ne odudara od tradicionalnog

- Salon 1849. Poslije večere u Ornansu – portretira svoju obitelj, u tradiciji francuskog i nizozemskog baroknog slikarstva (Louis Le Nain, George de la Tour) – smještaj figura u prvi plan, ispunjavaju cijelu površinu slike - bez pravog školovanja (učitelja) – radi studije starih majstora u Louvreu Tucači kamena, 1849.

- beznačajan motiv, prva realistična slika i socijalno obojena tema (dječak i starac rade težak posao) - odsutnost vrhunca radnje, bez akcentuacije, oduzimanje individualnosti likova (prikazani s leđa), mehaničnost njihovih kretnji

Pogreb u Ornansu, 1851.

- izaziva skandal na pariškom Salonu 1851. - veliki format, likovi u prirodnoj veličini - 'pogreb romantizma' – odsustvo bilo kakve kompozicije, jednoliko nizanje likova paralelno s platnom, bez akcentuiranja, ispuštanje same rake iz slike (odrezana je rubom slike) - kompaktna crna masa ožalošćenih ima mirnoću mrtve prirode, gotovo kao stijene u pozadini - slika izaziva otpor jer se smatra da je povrijeđen pijetet prema mrtvima, koji postoji u tradicionalnim funerarnim prikazima; izvrgavanje ruglu, karikaturalnost (svećenici s crvenim licima, odsutnost interesa kod samih likova u slici - kritike koje su mu bile sklone govore da je to istinski prikaz provincijskog pogreba - ovakve teme do tada su se javljale samo u malim formatima – Courbet uzima format velike historijske slike i prikazuje običan prizor – publika je za takvo nešto nepripremljena, ona se uključuje u sliku - grubost i ružnoća likova, shvaćanje slike kao karikature suvremenog života Kupačice – doživljene kao ružnoća, nedostatak ideje Povratak seljaka sa sajma – grubost u prikazu

- u Courbetovom djelu ipak ima nježnosti, čega mnogi dugo nisu bili svjesni, jer su bili šokirani 'ružnoćom' njegovih slika a on ponekad teži upravo postizanju ljepote (npr. kompozicija Tucača kamena) ili lijepim gestama (Ranjeni čovjek – autoportret, 1844, Bon jour monsieur Courbet, 1854,...) Povratak svećenika – ruganje klericima, kritička satira

Hrvači, 1853.

Kupačice, 1853.

- zalaže se za programatski realizam, socijalni cilj umjetnosti – 'slikarstvo se sastoji samo od prikazivanja stvari koje umjetnik može vidjeti i dodirnuti' – slikar se ne smije baviti razdobljima u kojima nije živio ili neće živjeti – odbacuje historijsko slikarstvo; slikarstvo je konkretna umjetnost i morea se baviti konretnim stvarima, ne apstrakcijama – slikarstvo je fizički jezik, ne sastoji se od riječi, već od vidljivih predmeta - slike su doživljavane blizu pučkom slikarstvu, zbog grubih prikaza, žanr teme namijenjene puku (takva djela se štancaju u to vrijeme) - temama poput seoskog sprovoda, tucača kamenja, žena koje prosijavaju žito daje monumentalni format – socijalni angažman, ali ipak ne toliko izražen kao kod Milleta, ovdje je intelektualni sadržaj ipak podređen vizualnim kvalitetama - tonsko slikarstvo, iz crne podloge izvlači i modelira likove svijetlim tonovima Atelje, 1855.

Atelje, 1855.

- pripreme za svjetsku izložbu 1855. - Courbet radi sliku Atelje za Salon – odbijena je, sam gradi paviljon, gdje izlaže svoja 43 djela pod nazivom 'Realizam'

- podnaslov Ateljea je 'Realna alegorija na sedam godina mog stvaralaštva' – kontradiktorno, daju se mnoge interpretacije tog djela - slika je u tri dijela: u sredini je slikar sa slikom, model, dječak s mačkom, s lijeve strane je običan puk, a s desne intelektualci, pjesnici (npr. Baudelaire), kritičari vezani uz Courbetovo stvaralaštvo, kralj Louis-Philippe - slikar slika pejzaž – priroda kao jedini model?

Jeleni kraj potoka

Morski pejzaž kraj Saint-Aubina, 1872

- krajem 50-ih završava Courbetovo angažirano slikarstvo - kasnije radi pejzaže, prikaze životinja u prirodi, mrtve prirode; šumski prizori, marine – ne slikanje, već modeliranje, boja kao glavna tema koju želi slikati - želja da stvori potpunu iluziju – realizam materijalnih stvari – to se osobito očituje u njegovim kasnim pejzažima ('pejzaž je stvar tonova'), koji se mogu povezati sa Cezanneom - boja – teške, zasićene - 1871. potiče rušenje stupa na Place Vendome, za što plaća kaznu, a kasnije je trebao platiti i za ponovno podizanje, pa je, kako bi to izbjegao, otišao u Švicarsku (1873), gdje je ostao do kraja života. - velik utjecaj – Cezanne, Pisarro, Renoir, Bazille, Manet, Leibl, Trubner, Schuch, Thoma,... - manifest realizma – realizam se ranije pojavljuje u književnosti, povjesničari umjetnosti ga tek kasnije koriste kao naziv stila; individualnost – svaki umjetnik treaba sam naći svoj izraz i način stvaralaštva; umjetnici su dužni slikati samo svoje vrijeme Honoré Daumier (1808-79) - najpoznatiji kao litograf - rođen je u Marseillesu, 1816. s obitelji seli u Pariz gdje ostaje cijeli život - radi prizore iz svakodnevnog života najnižih klasa (npr. Putnici trećeg razreda), svih spekata radničkog i građanskog života – u tom smislu je realist, ali i više od toga – satiričar, s velikom kreativnom maštom. Romantičarski aspekt vidljiv je u temama kao što su Don Quijote, religiozne teme - tendencija k monumentalnošću likova i masovnih scena; jedinstvo forme i ideje, koje ima demonski karakter - jedini pandan u cijelom stoljeću mu je Goya – za razliku od Goye, Daumierov demonizam leži više u oblicima i chiaroscuru nego u licima, iako D. koristi karikaturalna prenaglašavanja (deformacije lica i tijela, izbuljene oči, snažne geste), tipične elemente karikature. Ipak, taj demonizam je povrh svega rezultat snažne modelacije i osvjetljenja, čime nadilazi prethodne karikaturiste

Putnici trećeg razreda, 1863

- Daumierovi likovi su gonjeni svojom opakošću, strastima, glupošću, ohološću, ali i siromaštvom i potrebom, što je dodatno naglašeno snažnim, pokrenutim crtežom, gomilanjem masa i dramatskim efektom svjetla - moralist s jakim etičkim stavovima - satiričku karijeru započinje političkim karikaturama – o1830-ih počinje raditi za satiričke časopise La Caricature i Le Charivari – zbog karikatura kralja Louis-Philippea provodi šest mjeseci u zatvoru

San izumitelja puške s iglom za paljenje, 1866.

Le Ventre Legislatif, 1834 – jedna od najpopularnijih političkih litografija – suprotstavljanje jedne figure amorfnoj masi; to će koristiti i kasnije, u jednoj od najzastrašujućih grafika – San izumitelja puške s iglom za paljenje (Izumitelj uživa u Danu Svih Duša) 1866. – ona je ujedno i snažan angažman protiv rata, spada među kasne grafike, koje nadilaze puku političku satiru idejom višeg morala, pacifizma - Ulica Transnonain 15. tavnja 1834 – koristi jako skraćenje i namjerno barokno tretiranje svjetla kako bi dobio efekt užasa i mrtvačke tišine - inspiracije suvremenim događajima – koncentrira se na jedan leš, ostali su u tami - asocijacije na skidanje s križa – namjerna konotacija sa suvremenim događajem. Rubensovo Skidanje s križa poslužilo je kao predložak

Le Ventre Legislativ (Zakonodavni trbuh)

Ulica Transonain

- najveći majstor litografije 19.st. – koristi naglašeni kontrast svijetlo – tamno s mnogo prijelaza. Od oko 1860. u crtežima i grafikama umanjuje bogatu skalu chiaroscura i ističe crtež u prvi plan npr. La Defence (1855) – vibrirajuće linije, više nije toliko važna materija, ni osvjetljenje, ali ostaje snažan volumen - radio je i drvoreze – preko 1000, uglavnom male ilustracije - nije bio toliko poznat kao slikar iako mu je slikarstvo bilo važnije – svoj grafički rad smatrao je novinarstvom i preprekom u ostvarivanju visoke umjetnosti slikanja – zato neko vrijeme prestaje raditi za Charivari ali zbog financijskih teškoća se vraća - slike kao što su Ecce Homo (1850-52), brojne slike na temu Don Quijotea, prizori i z sudnica i kazališta (Predstava, Tijekom pauze, 1865.) – izuzeci su u slikarstvu 19. st. svojom dramatskom monumentalnošću i polifonskim tretiranjem svjetla - u okvirima tonskog slikarstva, snažna linija

Ecce homo

Besplatna pretsatva

- cijeli život je bio republikanac, borac za potlačene klase; teme za satiru nalazi svugdje, ne samo u politici, već općenito u ljuskoj prirodi, gluposti, vulgarnosti, oholosti, licemjerju – u svim tipovima ljudi i zanimanja, a najviše je mrzio pripadnike sudstva – odvjetnike, suce – kao personifikacije licemjerja, lukavosti, bezobzirnosti, u njima vidi izdaju jednog od najviših ideala – ideala pravde. Njegovi prikazi mogu biti strašniji i od Goyinih noćnih mora i vizija upravo zato jer su bliži stvarnosti, moderniji - tijekom posljednjih godina života, vid mu sve više slabi, pa mu Corot daje na raspolaganje kuću blizu Auvers-sur-Oise, gdje je i umro. Courbet – realizam temeljen na promatranju/ Daumier – realizam temeljen na moralnim idejama Millet – idealizira seoski život, pune figure, čvrsta modelacija - između romantizma i realizma

Genre-slikati, ilustratori, karikaturisti u vrijeme Daumiera Paul Gavarni (1804-66) - litografije i drvorezi, slika prizore iz građanskog života, ali njegovu vedru stranu – uživanje, zaigranost - izvrsno vlada tehnikom litografije - radi ilustracije za mnoge knjige - posjet Engleskoj znači i obrat u njegovom opusu – radi seriju drvoreza Gavarni u Londonu – počinje se baviti socijalnim temama, staračkim patnjama – pesimistički prikazi, ali bez demonskog elementa, bez istraživanja korijena zla Grandville (1803-47) - mašta je temelj njegove umjetnosti Metamorfoze dana (1829) – serija litografija – životinje obučene kao ljudi – političke karikature koje mu donose uspjeh, ali istovremeno i neprjatelje (npr. Baudelaire) - radi ilustracije za Lafontaineove Basne Jedan drugi svijet (1844) – serija drvoreza – simbolizam, vizije –podnaslovi su: Transformacije, Inkarnacije, Vizije, Metamorfoze, Apoteoze, Fantazmagorije,... (pr. Pomračenje Sunca) Gustave Doré (1832-83) - posljednji veliki francuski ilustrator, imao je mnogo pomoćnika, gotovo tvorničku organizaciju rada - ilustrirao je Balzacove Contes drolatique (1855), Pustolovine baruna Münchhausena (1862) - ekspresivna linija barokne raskoši - masovne scene – prizori bitaka Histoire de la Sainte Russie (1854) – efekt pretjeranog skraćenja - ilustracije za Jerroldov London. A Pilgrimage (1872) – tamna strana velegrada, socijalne teme npr. Newgate – zatvorsko dvorište (1872) – van Gogh radi sliku prema ovoj Constantin Guys (1805-92) - često ga zovu 'kroničarem Drugog Carstva' – istina da se njegove slike mogu gledati kao dokumentacija jednog razdoblja, ali tematski su ograničene - dugo ga je zanmala vojska (otac mu je bio u mornarici, a i sam je bio vojnik – s Byronom se borio u grčkom oslobodilačkom ratu; tijekom Krimskog rata 1854. bio je ratni umjetnik za Ilustrirane londonske vijesti

Dva oficira na konju

Na ulici, 1860.

- mnogo je putovao (Španjolska, Engleska, Turska) - u kasnijim djelima omiljena tema postaju žene – od dama iz visokog društva do uličnih prostitutki - nikad nije radio uljem, njegova tehnika je akvarel - kao amoralist, prethodnik je Toulouse-Lautreca, a direktna suprotnost Daumieru

Plesačica s krinolinom sjedi u sobi

Realizam u Njemačkoj - u Njemačkoj su mnogo više izražene tendencije k naturalizmu nego u Francuskoj Adolf von Menzel (1815-1905) - počinje karijeru kao ilustrator – otac mu u Berlinu osniva garfičku radionicu (izrada litografija), koju Menzel nasljeđuje nakon očeve smrti, sa samo 17 godina - 1834. objavljuje prvo originalno djelo – ilustracije Goetheove pjesme Künstlers Erdenwallen – romantična tema, iako je on anti-romantičar, naturalist - u ranoj fazi Menzel je uglavnom pod utjecajem berlinskih bidermajer slikara, osobito Krügera, ali i belgijskog historijskog slikarstva - 400 ilustracija za Kuglerovu Povijest Fridrika Velikog (1840-42) – prvo značajno djelo – male, rubne ilustracije, ali prožete realizmom – povijest nam izgleda kao živa sadašnjost – marljivo je proučavao razdoblje koje treba prikazati (što je i inače pravilo realističnog historijskog slikarstva) - radi i historijske slike za Ciklus Fridrika Velikog (1856-58), od kojih su među najpoznatijima Fridrikov govor generalima prije bitke kod Leuthena, Bitka kod Hochkircha, Bonsoir Messieurs! - 200 ilustracija za Djela Fridrika Velikog (1844-9) - smatrao je da je historijsko slikarstvo najviša kategorija slikarstva, pa u takvim djelima prihvaća nešto od obveze za idealizacijom. S druge strane je njegov suprotni ideal – prikazivanje vidljivog svijeta – ovaj ideal ostvaruje nizom pejzaža i interijera, nastalih od sredine 40-ih do sred. 50-ih, a postaju poznati tek nešto prije njegove smrti, te se od tada ubrajaju među najbolja slikarska djela 19. st.: Gradilište s vrbama (1846), Vrt palače princa Albrechta u Berlinu (1846), Željeznica Berlin-Potsdam (1847), Soba s balkonom, (1845), Umjetnikova sestra sa svijećom (1845), Soba sa sestrom (1847),...

Soba s balkonom, 1845.

Vrt palače prica Albrechta u Berlinu, 1846.

- velika uloga svjetla kao elementa boje daje naturalistički karakter – tako gradi i volumen – mogu se smatrati djelima nekog neovisnog ranog impresionizma - sam Menzel imao je čudan stav prema ovim slikama – kasnije kad je odbacio impresionizam kao 'umjetnost lijenosti', skrivao ih je, ali u starosti je dovršavao i prepravljao neke od njih, što pokazuje da su one za njega bile ipak više od studija (uglavnom to i jesu završene slike, samo neke su studije) Soba s balkonom – cijeli sadržaj slike pretstavlja inovaciju – nevažan motiv, jedan od najranijih primjera hvatanja čari trenutka – imortalizacija jutra

- ove slike su najbolje svjedočanstvo njegovog slikarskog genija, kao što ilustracije za Kuglera pokazuju njegov grafički talent - kasnije anegdotalne slike: Večera nakon bala (1878), Piazza Erbe u Veroni (1884), Dvorski bal u bijeloj sobi carske palače u Berlinu (1888) – pokret, boja - fanatična potraga za stvarnošću često ga vodi na prelaženje granica umjetnosti, a s druge strane, slabost mu je što često prati konvencionalna pravila ili radi kompromise - sljedbenici u Njemačkoj - Max Liebermann, Max Slevogt, u Francuskoj je njegov utjecaj očit kod Degasa Wilhelm Leibl (1844-1900) i njegov krug - Menzel se nije nikad svjesno ograničio na prikazivanje isključivo vidljivog svijeta, a upravo to za Leibla postaje princip. Njegova umjetnost se ni ne temelji na Menzelovoj, već na Courbetu - rođen je u Kölnu, studira na akademiji u Münchenu kod historijskog slikara von Piltyja i genreslikara Ramberga - Courbeta upoznaje kad je već u zreloj fazi – na Međunarodnoj izložbi u Munchenu 1869. izlaže Portret gospođe Gedon, a na istoj izložbi izlaže i Courbet, koji ga potiče da ode u Pariz s tom slikom, što je on i učinio i osvojio nagradu za nju. - u Parizu ostaje tijekom francusko-pruskog rata (1870), u to vrijeme radi dva djela koja spadaju među njegova najbolja: Stara Parižanka (1870) – remek-djelo slikarske forme, Cocotte (Mlada Parižanka), 1869.– otvorena forma prethodne slike ovdje je zatvorena u nježnu glatkoću, ali i dalje s neposrednošću i svježinom (inače u svom radu eksperimentira i s otvorenom i zatvorenom formom) - nakon povratka u Pariz, napušta München i povlači se u mala sela Gornje Bavarske - iako su cljevi Leibla i Courbeta isti (prikaz materijalnog svijeta kao jedina tema), kod Leibla postoji kvaliteta mirnoće, nema drame i akcije kao kod Couberta, nedostaje mu ta tenzija, a i teme su više ograničene – uglavnom radi portrete i grupe likova s tek naznačenim pejzažom – sve vidi kao mrtvu prirodu, a njegov cilj je tehničko savršenstvo u najvišem smislu. To ponekad rezultira hladnoćom, a ponekad izuzetno snažnom strukturom slike (obje su mogućnosti prisutne i kod Vermeera, na koga Leiblove slike često podsjećaju) - boja kao glavni konstruktivni element, ali ujedno je i izvrstan crtač – još jednom se uspostavlja Ingresov ideal sinteze linije i boje, samo što su sad odnosi promijenjeni, u skladu s vremenom, pa je glavni naglasak na boji, a ne na liniji.

Tri žene u crkvi, 1878-82

Seljaci u razgovoru, 1877

- 1870-80 Leibl pkušava naći potpunu ravnotežu crteža i boje. To je njegova 'Holbein faza' (uzori su mu Holbein i van Eyck). Iz ove faze je jedno od njegovih najpoznatijih djela Tri žene u crkvi (1878-82) – naturalizam doveden do krajnosti, gotovo fotografska optika u svakom detalju oblika i materijala, u kombinaciji sa vještom kompozicijom krivulja i osi koje se presijecaju - Leibl se kasnije vraća čisto slikarskoj formi, izrazito visokog standarda, što se vidi u portretima iz posljednjeg desetljeća njegova života – monumentalna jednostavnost kompozicije, kao i u Corotovim kasnim portretima; tonsko slikanje, chiaroscuro – npr. U kuhinji (1892) – jedinstvo naturalističke perspektive i slikarskog tretmana – svjetlo ima ključnu ulogu u postizanju tog jedinstva - na prigovor da su mu slike bezdušne, odgovorio je da ljude treba slikati onako kako ih se vidi, a u tom slučaju će 'duša ionako biti tamo' – ova izjava stvarno vrijedi za Leiblovo djelo - kad 1873. odlazi iz Münchena, krug slikara koje napušta gubi koheziju. Jedino Johann Sperl (1840-1914), njegov suradnik i prijatelj, ostaje mu vjeran do kraja. On je manje važan slikar, a specijalnost su mu pejzaži Gornje Bavarske. - slikari Leiblovog kruga pokušavaju razviti sistem utemeljen na njegovom djelu – koncentriraju se na koheziju tonova i valera, glavni slogan im je 'tonalitet' – kolorizam koji, osim lokalnih boja, razvija efekte svjetla i atmosfere – to je stari ideal, kojeg je i sam Leibl proučavao u djelu Fransa Halsa (koji je za njega bio najveći slikar) i Courbeta (kao suvremeni pokušaj ostvarivnja tog ideala) Carl Schuch (1846-1903) - bečki slikar, od svih slikara Leiblova kruga jedino on postiže savršenstvo ravno Leiblovom, i to u svojim kasnim mrtvim prirodama, pretačući materijalne osobine predmeta u slikarske – bogatstvo slikane površine - za razliku od Leibla, slikao je i pejzaže (učio je slikarstvo kod jednog bečkog pejzažista), ali ipak je mrtva priroda njegovo područje, osobito su kvalitetne one koje nastaju tijekom boravka u Parizu (11882-1894) Wilhelm Trübner (1851-1917) - rođen je u Heidelbergu, studira u Umjetničkoj školi u Karlsruheu prije odlaska u Munchen 1869. - rana djela su mu njabolja npr. Portret Carla Schucha (1876), U dvorcu u Heidelbergu (1873) – vrlo blizu umjetničke kvalitete Leibla i Schucha - grupa slikara u Frankfurtu (ili 'krug Viktora Müllera'): Viktor Müller, Otto Scholderer i Louis Eysen – također su pod utjecajem Courbeta i Leiblovog kruga – koriste tonsko slikanje, ali često s dozom romantizma. Müllerov romantizam je u izboru tema (bajke). Scholderer je poznat po mrtvim prirodama, a pored njih, najpoznatije mu je djelo Violinist kraj prozora (1861), u kojem kombinira bidermajersku intimnost s novim slikarskim stilom. Eysenovo najpoznatije djelo je interijer s portretom njegove majke – raspoloženje više nije bidermajersko, već ima nešto od nove objektivnosti, pogotovo u tretmanu svjetla. Hans Thoma (1839-1924) – također se u početku bavi slikarstvom vjernim prirodi, 1868. posjećuje sa Scholdererom Paris gdje proučava Courbeta. najbolja djela radi oko 1870. kad se susreće s Leiblovim krugom i krugom Victora Müllera. Radi portrete, mrtve prirode, pejzaže. Sklon je idiličnom, poetskom, te ove crte prevladavaju u njegovim kasnijim djelima.

Realizam u drugim zemljama - uglavnom se radi o manjim slikarima, koji nisu ekstremni realisti. Slično kao i kod bidermajer realizma, često je težnja za dopadljivom harmonijom prepreka proučavanju prirode – zagovara se realizam ali se istovremeno ne odbacuju stari ideali ljepote, koji su često dominanatni. Düsseldorfska škola - na kraju postaje čisti primjer akademizma - Wilhelm von Schadow, Schirmer i Lessing – glavni predstavnici 1. pol. stoljeća – melodramatski i akademski romantizam izražen kroz historijsko i pejzažno slikarstvo – sve više su prisutni i naturalistički i slikarski elementi. To nagovještavaju i pejzaži braće Achenbach. - Eduard Bendemann i Emanuel Leutze – historijsko slikarstvo – Leutze slika prizore iz engleske i američke povijesti, postaje slavan slikom Washington prelazi rijeku Delaware (1850) – kasnije odlazi u Washington gdje radi slike za Kapitol. Iako nemaju velike umjetničke vrijednosti, prisustvom realističkih elemenata ovakvi slikari pretstavljaju antitezu herojskom historijskom slikarstvu Petera Corneliusa. Ludwig Knaus – velik utjecaj u genre-slikarstvu. Mađarski slikar Munkácsy mu je najvažniji učenik. - genre – slikari općenito tijekom 2.pol.19.st. pokušavaju prikazati skrivenu realnost života, ne zadovoljavaju se samo s idejom reprodukcije vidljivog svijeta kao definicije realizma. Haška škola Jozef Israëls (1824-1911) - izražen osjećaj za stvarne životne situacije – s obzirom na teme, naginje sentimentalnom pričanju priča, slično nekim pripadnicima düsseldorfske škole - Prolazeći pored majčina groba, (1857), Utopljeni ribar (1861) - odbacuje boju – koristi gotovo monokromnu sivo-smeđu skalu - sam Israëls za sebe kaže da, osim Milleta, ne postoji slikar koji tako malo zna o crtanju i slikanju, a istovremeno radi tako dobre slike - afinitet s Rembrandtom – kvaliteta dubokog suosjećanja – kod Israëlsa se to najbolje vidi u njegovim slikama koje prikazuju stanovnike malih svijetova ribarskih sela, židovske četvrti u Amsterdamu - Sin odabranog naroda, (1889), Kad ostarimo(1883) - svojim melankoličnim chiaroscurom, koji je poseban element njegovih slika, blizak je slikarima 'haške škole', čiji je začetnik, a njeni pripadnici su braća Willem, Matthijs i Jacob Maris, Henrik Willem Mesdag i Anton Mauve. - u pejzažima se očituje sličan odnos prema prirodi kao kod slikara barbizonske škole – položaj između romantizma i realizma, promatranja prirode i dorade u ateljeu – ali kod Nizozemaca nema patosa i živosti barbizonske škole već se romantizam očituje u opresivnoj tišini i melankoličnoj sanjivosti. Motivi su također drugačiji, više vezani uz klasične nizozemske slikare. Johann Barthold Jongkind (1819-91) - najvažniji među niz. slikarima koji se oslobađaju idiličnog eklekticizma 1.pol. stoljeća da bi se posvetili novom realizmu. Njegovo djelo više spada pod francusku povijest umjetnosti, jer odlazi u Pariz gdje postaje jedan od začetnika impresionizma. P.C. Skovgaard i Vilhelm Kyhn – danski pejzažisti, novo shvaćanje realizma, ali ostaju elementi danskog bidermajera – vedro raspoloženje

Norveška: Johann Frederik Eckersberg, Hans Fredrik Gude, Herman August Cappelen – nastavljaju romantizam Dahla i Fearnleya. Ostaju vezani uz lokalne motivi iako putuju i školuju se van Norveške (Düsseldorf, npr., koji je poznati umjetnički centar u 2.pol.st.) Finska: Rober Wilhelm Ekman – genre-slikar Švedska: Marcus Larson (1825-64) – nordijski pejzaži, ispunjeni melankolijom npr. Fjord Sogne (1861) – nokturalno osvjetljenje Johan Fredrik Höckert (1826-66)– historijske slike, također prožete romantizmom – Bijeg Karla XII iz gorućeg dvorca (1866) Ernst Josephson (1843-1917)– vrhunski realistički portreti – Portret Jeanette Rubenson (1883) – dominacija linije. S druge strane, u figurativnim kompozicijama prožetim simbolizmom i ironijom dominira tonski chiaroscuro. 1888. je poludio ali nastavio je slikati – fantastične i divljaške figure, dispropocionalne, mješavina patološke i umjetničke ekspresije Carl Fredrik Hill (1849-1911) – najznačajniji švedski pejzažist nakon polovice stoljeća; bio je u Parizu – slljedbenik je Corota – ujedinjuje osjećaj za raspoloženje s plenerističkim i realističkim slikanjem vidljivog svijeta (Pejzaž Seine, 1877) I on je poludio 1878. – nakon toga radi mnoge ekspresionističke pejzaže kredom u boji. Austrija: Anton Romako (1832-89) – najznačajniji austrijski slikar druge polovice stoljeća. - učenik je Rahla na Bečkoj akademiji, od 1857-76 živi u Rimu, gdje je uspješan. - u kasnoj fazi u portretima se javlja novo psihološko zanimanje, nemirna forma, koja postaje sve izraženija u njegovim slikama – jako nemiran rukopis - posljednje godine života provodi u Beču, slika niz vrhunskih pejzaža, te poznatu sliku Admiral Tegetthoff u bici kod Lisse (1880) u kojoj, kao nijedan drugi povijesni slikar tog vremena, izražava neposrednu viziju trenutka opasnosti, s monumentalnim, snažnim siluetama August von Pettenkofen (1822-89) – objektivni realizam, svijetla paleta, atmosferično raspoloženje

KIPARSTVO DRUGE POLOVICE 19. ST. - kiparstvo romantizma i realizma U skulpturi 19. st. se termini romantizam i realizam ne mogu koristiti u svom potpunom značenju. Realističke tendencije postoje još od vremena baroka, prijelaz na novu vrstu realizma mnogo je jednostavniji nego u slikarstvu. Nema ni romantizma u strogom smislu, kao organiziranog širenja doktrine, romantizam se odražava prvenstveno u izboru tema. - tijekom razdoblja klasicizma, romantičarska, sentimentalna filozofija ogledala se u pojmu 'engleskog vrta', što podrazumjeva i skulpturu unutar takvih vrtova. - elementi romantizma mogu se vidjeti i u Canovinom nadgrobnom spomeniku Mariji Kristini u Beču - čak gotovo nema ni pojave proučavanja srednjovjekovnog kiparstva, kao što su se slikari, npr. nazarenci oslanjali na SV slikarstvo. - ni u formalnom smislu nema generalnog trenda prema novom, bitno drugačijem stilu - dakle, romantizam u skulpturi ogleda se prvenstveno kroz teme kojima se bavi što podrazumijeva narativne elemente i raspoloženje. U ovom smislu i David D'Angers može se smatrati romantičarem - romantizam u kiparstvu postoji samo u Francuskoj (u Njemačkoj, eventualno, ima klasicističke skulpture koja povremeno skreće u sentimentalizam) François Rude (1784-1855) - bio je pristaša Napoleona, nakon njegovog pada 1814. odlazi u Brussels, vraća se u Francusku tek 1827. - studira na Ecole des Beaux-Arts u Parizu. Većina njegovih djela su osrednja, s par izuzetaka među koje spadaju dva njegova najvažnija djela: Odlazak volontera 1792, 1835-6

Napoleonovo buđenje (1845-7)

Odlazak volontera 1792 (Marseljeza), 1835-6 - reljef na Arc de Triomphe de L'Etoile u čast Francuske revolucije - sadrži mnogo konvencionalnih detalja, ali cjelina ostavlja snažan dojam. Postoje sličnosti sa Delacroixovom Slobodom na barikadama, naslikanom par godina ranije. Nisu samo imitacije baroka, već njegovo ponovno doživljavanje. Ovdje se očituju analogije s Pugetovim snažnim stilom.

- snaga kamene mase, dramatični pokret, 'pobunjeni oblici' – u ovom smislu Marseljeza pretstavlja iznimku tvrdnje da se rom. u skulpturi očituje isključivo preko narativnih elemenata. Napoleonovo buđenje, 1845-7, - brončana spomenik u romantičnom okružju parka u Fixinu, pored Dijona, Rudeovom rodnom gradu - vizija Napoleona kako se budi iz smrti u vječni život; misteriozne sjene opisuju trenutak Géricault – sačuvane su tri skulpture, ali su iznad nivoa tadašnje produkcije Satir i nimfa, 1818. – veza s Corregiovim Jupiterom i Antiopom, a još veća veza s Michelangelom - prostor između dva lika ima vlastitu funkciju!, što nije bilo važno u klasic. skulpturi – ovdje postoji dvostruko značenje siluete – u odnosu na samo tijelo i u odnosu na prostor koji je okružuje Antoine-Louis Barye (1796-1875) - prethodno opisani efekt važan je i za Baryeve životinjske skulpture. Počeo je karijeru kao slikar (bio je Grosov učenik), ali najvažnija djela ostvario je u kiparstvu – to su uglavnom male brončane skulpture životinja (divljih zvjeri) u kojima se očituje napeta energija, nasilje, borba – tipično romantičarski motivi Jaguar proždire krokodila (1830), Indijac na slonu koji se bori s tigrom (1843), Borba Tezeja i Minotaura (1843)

Daumier - uska veza između njegovih crteža, slika i eksperimentiranja u skulpturi. Nakon 1830. izradio je 36 malih glinenih poprsja, koja su mu onda poslužila za izradu litografija – karikature zamjenika u parlamentu Louis-Philippea. Ovi glineni modeli su skice, ali grafike koje su nastale po njima su pomalo nespretne i izgledaju kao reprodukcije skulptura – ovaj efekt prenaglašene masivnosti često se koristio u karikaturi. - poznato je i nekoliko njegovih kiparskih djela o kojih su najpoznatiji: Ratapoil (1850), brončana skulptura koja pretstavlja simbol bonapartističkih demagoga, te reljef Bjegunci (gipsani odljev). Oba primjera potpuno su van okvira skulpture sredine stoljeća. Jean-Pierre Dantan (1800-69) - pored svojih 'ozbiljnih' portreta, i on radi skulpturalne karikature. To su mali kipovi od terracotte, dosjetljive karikature suvremenika, koje koriste popularnu metodu preuveličavanja tjelesnih oblika i dimenzija. - Paganini(1832), Rossini(1831),... - kasno-klasicističko-naturalističko kiparstvo je gotovo svugdje uniformno, akademski osrednje, a rijetki pojedinci ili djela se ističu živahnom ekspresivnošću, koja uvodi romantičarske i dramatične elemente. Primjer je Anton Dominik von Fernkorn (1813-78), austrijski kipar, od 1840. radi u Beču. Umirući lav (1858) – spomenik palim borcima na groblju Aspern kraj Beča, gdje je Napoleon doživio prvi poraz, pokazuje te dramatske elemente: ogromna figura lava, s gotovo ljudskim licem

punim boli – umjetnički je superiorniji nad Thorvaldsenovim Lavom u Luzernu. Poznate su mu još dvije konjaničke skulpture na Heldenplatzu u Beču. - uzori za konjaničke skulpture u 19. st. bili su Falconetov spomenik Petru Velikom u Petrogradu, konjanički portreti Velásqueza. - skulptura u trećoj četvrtini 19. st. (1850-1880) - 'slikarska' skulptura – slikarski elementi u skulpturi odivijek su postojali, ali sad se javljaju intenzivnije – novi osjećaj za površinu (za klasicizam je ona značila samo savršenu, nerealnu, zaglađenost) - odnos prema površini može biti dvojak: kao naglašavanje osobina materijala od kojeg je skulptura načinjena (Michelangelo: sinteza kamena i forme) i kao naglašavanje iluzionističkih mogućnosti površine (ovisno o materijalu koji oponaša: kosa, svila, koža,...) Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75) - najveći majstor 'slikarske' skulpture 19.st. - Rude mu je bio učitelj, radi ctreže prema njegovim skulpturama. Kasnije je u studiju Dureta što rezultira s dva suhoparno kasno-klasicistička reljefa (Sveti savez naroda i Abd-el-Kader se predaje Napoleonu III) Ugolino, 1861.-3. - težnja za otvaranjem kompozicije

Ugolino

Charles Carpeaux (brat)

- u nizu portretnih poprsja Carpeaux ostvaruje slikarski realizam u svom osobitom stilu. Radi skulpture na isti način kako slika i crta (nervozno uzbuđenje). Sve slikarske elemente i iluziju materijala sve lako prevodi u skulpturu, ponekad čak i rutinski, ali, najboljim njegovim djelima postoji ravnoteža između kiparske forme i površine, kako ona ne bi predvladala. - osnovne elemente svojih formi preuzima od Houdona, osobito kod portreta – izvedba karaktera i raspoloženja (npr. portret Charlesa Garniera) - glinena 'skica' Nacrt za spomenik Watteau-u, 1863. – jedno od najboljih djela, pokrenuta površina je potpuno u duhu Watteauovih slika, ali prenesana u jezik skulpture; izrazito izduženo tijelo i sanjiv izraz lica Ples, 1869. - reljef za pročelje Opere u Parizu - mitološki prizor; veseli bakanalski ples - aktovi, razigrani pokret, isprepletena tijela, senzualnost – suvremenici su se osjetili uvrijeđenima jer je ta skulptura na javnom mjestu – pogađao ih je upravo taj naturalizam

- dinamički ples, živi pokret - spada u mali broj djela koja na neposredan način žele pronaći kiparski ekvivalent za pulsirajući život prirode - Carpeaux ovim elementima prethodi Rodinu

Ples, 1869.

Watteau

Emmanuel Frémiet – Rudeov nećak; radi kip slona u vrtu Trocadero u Parizu, konjanički spomenik Ivani Orleanskoj u Parizu. Inače, u to vrijeme rade se mnogi spomenici ovoj nacionalnoj junakinji. Ispred katedrale u Reimsu takav konjanički spomenik(1889-95) radi Paul Dubois, koji je inače najznačajniji po svojim portretima. Jules Dalou bio je učenik Carpeauxa, radi Trijumf republici(1889-99) u Parizu, i on je bolji u portretima. Reinhold Begas (1831-1911) – značajan za Njemačku; Rauchov učenik; radovi koji nastaju za njegova boravka u Rimu imaju osobine neobaroka (Pan i Psiha, 1857) - brončana grupa Kentauri – često se uspoređuje s Carpeauxom - nakon 1870-ih njegov naturalizam postaje površan, pad kvalitete - prijelaz 19./20. stoljeće - oko 1880. dolazi do promjena na polju kiparstva – produkcija skulptura pada na nivo puke reprodukcije ljudkog tijela, slično kao i fotografski naturalizam u slikarstvu. - s jedne strane, javlja se radikalna promjena stava, otvorena opozicija realizmu i iluzionizmu, potraga za 'autonomnom' skulpturom, kako ne bi više ovisila o slikarstvu. Ovom linijom ide Adolf Hildebrand. S druge strane je put kojim ide Rodin, u kojem nema programatske ovisnosti o teorijama. Općenito, kiparstvu se želi dati novi zadaci. Adolf von Hildebrand (1847-1921) - stvara oblik neo-klasicizma; njegovo djelovanje kao kipara aktivno je popraćeno teoretskim razmatranjima koja je objedinio u svojoj knjizi Problem oblika u likovnoj umjetnosti(1893). Hildebrand je pripadao krugu Maréesa i Konrada Fiedlera, te je za njega meditacija o umjetnosti, meditacija o formi, jednako važna kao i za Maréesa. U svojoj knjizi ta svoja promišljanja prevodi u strogu teoriju. Njegovi teoremi u mnogočemu podsjećaju na klasicističke – pretpostavka o paralelnim vertikalnim slojevima i imaginarnim granicama kamenog bloka; odbijanje iluzionizma, povratak bazičnim zakonima trodimenzionalne kreacije.

- živi naizmjenice u Rimu i Italiji - reakcija na Rodina i Rossa – teži vratiti skulpturi ne samo čvrstoću mase, već i njenu vezanost za arhitekturu (radi reljefe, npr. Leda, 1890., Strijelci itd.) - istaknuti volumeni ali u istoj ravnini, paralelnoj s pozadinom (koncept dva pararelna stakla između kojih se razvijaju tijela) – nema naglašavanja dubina, sve se razvija u ravni Zdenac Wittelsbach, 1895. u Münchenu – optičko postizanje dubine – malo zakrivljena ograda, ali na krajevima ravni zidovi, profil konjaničke skulpture, 'ravni' mlazovi vode – plošnost - od javnih spomenika radi i brončani kip Bismarcka u Bremenu Vodonoša, 1878-80.; Mladić, 1884. – čistoća, jasnoća, plemenitost Hildebrandove definitivne forme, prezentacija tijela kao volumena u mirovanju

Merkur

Vodonoša

- niz portreta – Arnolda Böcklina, Konrada Fiedlera,... Edgar Degas (1834.-1917.) - poznate su nam 74 njegove skulpture (voštane, kasnije odljevene u bronzi) – bavi se skulpturom intenzivnije od drugih slikara (Daumier, Courbet,...) - samo jednom je izložio neko svoje kiparsko djelo, a to je Četrnaestogodišnja balerina na izložbi impresionista 1881.

- voštana figura s pravom kosom, suknjicom od tila i svilenom bluzom – krajnji realizam (kojeg su oštro kritizirali na izložbi), a ne pojavljuje se u stvari ni na jednom drugom Degasovom kiparskom djelu. Kao i njegove naslikane balerine, kojima se divimo zbog kretnji tijela i prostornih odnosa, u ovoj skulpturi zadivljuje slijed pogleda koje doživljavamo kad kružimo oko skulpture – izvrsna forma. - teme ostalih skulptura (kao i slika) su istraživanje pokreta još balerina, trkaćih konja i kupačice – one su uglavnom skice pokreta, i modelacija je brza i skicozna ('slikarska'), ali osnovno je to da Degas ne samo hvata prolazni trenutak u trodimenzionalnom obliku već kiparsku formu interpretira kao 'skulpturu iznutra'

Auguste Rodin (1840-1917) - Zajedničko je s Degasom ustrajanje na realizmu, u kombinaciji sa živom površinom u iluzionističkom smislu. Nastavlja se na Carpeauxa time što se ne okreće od fizičkog objekta stvarajući nove zakone forme (kao Hildenbrand), već pokušava otkriti nove mogućnosti za skulpturu u strukturi figura u slikarskom smislu. Čovjek sa slomljenim nosom, 1864. - prva skulptura koju šalje na Salon (odbijena je) – već se vide sve osobine njegovog stila; lice puno udubina i izbočina, titrajuće svjetlo, živa, dramatična površina – nema simetrije, ništa se ne ponavlja, nijedno mjesto nije prazno i neaktivno - istovremeno je ova konfuzija oblika i izraz patnje čovječanstva – lica je kao tragična maska, izražava ideju dramatikom kiparskih formi

- pravi razvoj započinje sredinom 70-ih prvim izložbama impresionista, npr. Brončano doba(1876), Sv. Ivan Krstitelj (1878) – skulpture doživljavaju značajne reakcije zbog svojih razlika s akademskim kiparstvom

Brončano doba - optužuju ga da je odlio skulpturu sa stvarnog ljudskog tijela, toliko im je djelovala realistično. To je ujedno i jedno od najboljih Rodinovih djela – skulptura svedena na osnove – bez dodataka, ornamenta, priče ili poruke, a principi koji stoje iza nje su jednostavnost, ravnoteža – ona, iako daje snažnu iluziju života, ujedno je i u potpunosti umjetnička invencija.

Poziv na oružje (1878) – kao parafraza Rudeove Marseljeze – ekstatični patos - Rodin definira skulpturu kao izmjenjivanje izbočina i udubina, a glavni izraz je izraz pokreta, ali ne onakvog kakav je zaustavljen na fotografijama, već kakav proizlazi iz umjetnikovog vizualnog doživljaja - modelacija izbočinama i udubinama omogućava veću igru svjetla i sjene, stvara dinamiku površine, te omogućuje bezbroj pogleda na skulpturu – u klasičnoj skulpturi doživi se najviše 8 pogleda (to je definirao još Benvenutto Cellini), ali skulpturu u pokretu ne može se ograničiti samo na nekoliko vizura - važnost taktilnog doživljaja, površine - Rodin je proučavao evropsku skulpturu od grčke do renesanse, znao je uočiti i vrijednosti srednjovjekovne skulpture. Sam je govorio da treba uložiti više truda da se nastavi tradicija, nego da se krene s nečim novim Vrata pakla (1880-1917) - 80-ih dobiva narudžbu za vrata Muzeja lijepih umjetnosti u Parizu:– prisjećanje na Ghibertijeve vratnice (prvi plan je bio podjela na ghibertijanske pravokutne ploče) - nedovršeno, 186 figura - figure izlaže pojedinačno, radi uvećane varijante - čisto simboličko djelo - asocijacije na Dantea – Paolo i Francesca, Ugolino i sinovi, tri sjene na vrhu, mislilac (Dante?) - htio je da vrata flankiraju kipovi Adama i Eve u prirodnoj veličini kao simboli prvog grijeha, ali naručitelji ne prihvaćaju prijedlog - kasnije dodaje reference na Bibliju – pali anđeli, odrezana glava Ivana Krstitelja – spajanje poganske mitologije(satir, sirena, kentaur) i kršćanske alegorije - sve to pripada refleksivnoj dimenziji koje je simbol ostao njegov Mislilac kao simbol umjetnikovog položaja u društvu (zamijenjuje Krista na prijestolju Suda ali nema moć proklinjanja ili spasenja duša iz njihovog osobnog pakla) – na Vratima je iza njega prikaz Plesa smrti. Napeta, usamljenička šutnja dramatizira napor koncentrirane misli

koja je potrebna da se shvati ljdska tragedija i stvori umjetnost, a predanost tom nemogućem zadatku je, kao i onih oko njega, umjetnikov unutrašnji pakao Mislilac u formalnom pogledu odražava svu težinu Michelangelovih skulptura. U tom smislu, Mislilac je zatvorena skulptura a modelira ju svjetlost. Neobrađeni dijelovi imaju simboličan učinak. Inače za njega ne postoje granice izvornog oblika bloka kamena, kao kod Michelangela. - u temama Vrata pakla dotiče se tema kojima su se bavili književnici simbolisti, ali on nije jednolično simbolističan, ne razrađuje samo Michelangela, već i početke renesanse, Donatella,... - u vrijeme dok radi na Vratima pakla i pod utjecajem njihove gotovo bezgravitacijske koncepcije likova, počinje eksperimentirati sa samim ljudskim tijelom i njegovim položajima – dotada radi uspravne, čvrste likove, čije su poze izvedene iz klasičnih i renesansnih uzora, ali sa skulpturama Izgubjeni sin i Žena koja čuči rađa se potpuno novi koncept anatomije i položaja tijela, pojedini dijelovi tijela gube svoju funkciju i stabilan oblik, a postaju skup masa i pokreta – Adelin torzo (za Vrata pakla), Torzo žene koja sjedi pridržavajući lijevu nogu (1890), Leteća figura (1890), Iris – glasnica bogova (1891) – neki ili svi ekstremiteti se oduzimaju, bizarne poze – konačni razvoj ovih principa su male figure plesačica iz kasne faze (1910-11) - Rodin postaje jako popularan, njegov atelje ima veliku produkciju, radi mnoga djela upravo po ukusu Salona, kojeg prije šokira svojim Brončanim dobom – ovdje spadaju gotovo svi njegovi mramori npr. Vječno proljeće (1884), Poljubac (1882) – sentimentalizam, dopadljivost Građani Calaisa (1884-6) – Rodinovo prvo narativno djelo u monumentalnom mjerilu – sve ono karakteristično za spomenike cjeline ovdje je negirano. Svaki spomenik sastoji se od podnožja, skulpture i onog što ističe slavljenika (reljef, natpis i sl.). Često su izdvojeni iz svakodnevnog okoliša. Sve ove norme ukida Rodin. Radi grupu na vrlo tankom podnožju – neposredno u dodiru s prolaznicima (nema razdvajenja svijeta umjetnosti od svijeta promatrača). Grupe likova rijetko se rade u punoj plastici, jer je teško postići jedinstvo i cjelovitost. Ovdje svaki lik izgleda izolirano (to je grupa žrtava koji se predaju neprijatelju da bi spasili svoj grad od razaranja) Balzac (1892-8) – ova skulptura nagovještava 20. st. Rodin radi 'pola čovjeka, pola stijenu' (Karl Burckhardt). Burckhardt primjećuje da skulptura iz profila djeluje nestabilno, atektonski, ali tektonika se ovdje uspostavlja nematerijalnim elementima: samim portretom, Balzacovim izrazom lica, što je jedna izrazito moderna crta ovog spomenika - jedino što je važno za Rodina je ekspresija, pa je tako dozvoljen i svaki 'klimavi' kontrapost, svako zanemarivanje statike, kontrast svjetla i sjene

- simbolizam, literarne aluzije, demonizam – sve je to prisutno u Rodinovim djelima. - u svojoj biti Rodinova skulptura nije impresionistička – impresionisti prikazuju svakodnevne, slučajne prizore, a on ipak utjelovljuje neke univerzalne principe tradicionalne monumentalnosti. Zajednička mu je s impresionistima težnja za prikazivanjem sveopće moći prirode, kojeg impres. nalaze u fenomenu svjetlodti, a i Rodin obilato koristi svjetlo. Kao i impresionizam, i Rodinovo kiparstvo je ujedno i kraj (tradicionalne) i početak (moderne umjetnosti). - radi i mnoge crteže aktova - u tradiciji Rodina rade i kipari inspirirani mitskim motivima (tim svojim simbolizmom utječe i na Meštrovića), npr. njegov učenik Bourdelle Antoine Bourdelle (1861-1929) - Rodinov učenik i pomoćnik Beethoven – velika tragična maska (1901) – dramatičnost, pokrenuta površina - pored Rodina, uzor mu je i Rude - nakon uspjeha na Salonu s Herculom 1910. izvedenim u duhu arhajske grčke skulpture, okreće se od realizma prema neoklasicističkom manirizmu - linearni reljefi na Theatre des Champs-Elysées u Parizu 1912 - značajan je i kao učitelj Giacomettija Medardo Rosso (1858-1928) - iz Torina, impresionističko kiparstvo – u vosku modelira izuzetne efekte svjetla i materijala– vrlo ekstremni oblici. - genre-scene, glave, porteti – izlaže na Salonu, teme su tipične, ali potpuno drugačija metoda Benagliere s djevojkom, 1882. – rastvaranje svjetlosti Impresija u omnibusu, 1884. – jača dezintegracija – portreti 5 muškaraca i žena koje je svaki dan viđao u autobusu na putu prema ateljeu

Razgovor u vrtu, 1893.

Žena s velom, 1893.

Žena s velom (1893), Ecce puer (1906) – mnoge njegove glave asociraju na nematerijalni efekt svjetlosti – skicozno, sumarno oblikovanje, detalji lica nestaju pod svjetlom, oblici se dezintegriraju – dojam lica svodi se tek na vanjsku, prolaznu impresiju, nešto što je mnogo više sugestija, nego što pokazuje trajnu vrijednost. - gotovo samouk, proveo je nekoliko mjeseci na Akademiji u Milanu ali je 1883. izbačen zbog zahtjeva za liberalnijim proučavanjem anatomije i akta; 1884. je u Parizu gdje se susreće s Rodinom - slikarstvo i skulptura za njega su nerazdvojivi, sredstva su manje važna od evokacije prirodnosti i ljudskosti, materijal treba biti podređen ekspresiji - smatra da je trodimenzionalnost skulpture nevažna, da se ne treba hodati oko skulpture da bi se doživjela forma – nameće promatraču samo jedan pogled, zahtjeva da se njegovi kipovi promatraju iz određenog kuta i uz određeni pad svjetlosti - odbacuje talijansku tradiciju, idealiziranje predmeta, naglašava kiparsko pravo na pristup neposrednoj stvarnosti – želi uhvatiti trenutke svakodnevnog života, čime je bliži Degasu nego Rodinu i Maillolu Razgovor u vrtu, 1893. – trivijalan motiv – kipar razgovara sa dvije žene koje sjede – uhvaćen kratkotrajni trenutak – slike se rasipaju u materijal, mnoštvo sitnih ploha, neravne površine - postoje tvrdnje da je ovo djelo inspiriralo Rodina za spomenik Balzacu (velika figura okrenuta leđima koja dominira kompozicijom) - nagla, maniristična grupa – ovakvim radovima utječe na talijanske futuriste (Boccioni), koji ga smatraju začetnikom 'dinamizma u skulpturi'. Njegovi ozbiljni portreti imat će manje utjecaja. Max Klinger (1852-1920) – slikar, grafičar i kipar – želi postići totalnu umjetničku formu u polikromnoj skulpturi npr. Spomenik Heydenu – polikromna skulptura u duhu simbolizma, odnoso secesije (problem koloriranja skulptura u 19.st. – gotovo da nema boje u skulpturi 19.st. (a ni u ranijim razdobljima) kad je riječ o prikazu ljuskog lika, pogotovo u reprezentativnoj skulpturi Beethovenov spomenik (1886-1902) – raznobojne vrste mramora, bjelokost, obojeno staklo Saloma – mramor, oči od jantara - kvalitetna poprsja npr. Nietzsche Constantin Meunier (1831-1905) - Belgijanac, poznati su mu kipovi radnika, (npr. Nosač, 1900.) koje uzdiže do herojskih proporcija, ali bez pretjerivanja. To su tipovi radnika i rudara koji su kiparski pandan Milletovim seljacima, dakle, rezultat romantičarske idealizacije, ali također su inspirirani novom estetikom Rodina.

Gradski nosač, 1890.

Glava belgijskog radnika, 1870

Ljevač bronce, 1887.

Georges Minnes (1866-1941) - Belgijanac, studirao arhitekturu u Gentu, zatim ide na Akademiju u Bruxelles - jedno od najpoznatijih djela je Zdenac s likovima petorice dječaka, 1907. – peterostruko ponovljen lik dječaka koji kleči, ritam ponavljanja daje melankolični ugođaj – motiv ponavljanja koristi Rodin za lik tri sjene na vrhu Vrata pakla, gdje u stvari triput ponavlja svog Adama - stanjene proporcije, mekano modeliranje, neprimjeren položaj - provizorni pokreti, tišina kojom izražava ljusku sudbinu - težnja za čistoćom

Zdenac s likovima petorice dječaka (1898-1907)

Aristide Maillol (1861-1944) - tek s oko 40 g. se počinje baviti kiparstvom, prije toga studira arhitekturu, bavi se slikarstvom i dizajnom pod utjecajem impresionizma – kasnije se vraća klasičnom idealizmu (godinu dana živio je u Grčkoj) - traži oslobođenje forme od svega što psihologizira, jer joj je to teret - u torzu nalazi najjednostavniji, potpuno samo na sebe upućen izraz skulpture i vrijednosti volumena - 1887. dolazi u Pariz, otkriva Gaugina, radi slike i tapiserije (plošnost, jasna boja) Leda – čistoća forme, redukcija detalja, izraza - znatno utječe na Wilhelma Lehmbrucka (1881-1919) Torso (Chained Action), 1905

Edouard Manet (1832-83) - karijeru počinje kao Coutureov učenik (1850-6), te ubrzo, kao i mnogi drugi, nadrasta učiteljev akademizam, ali važna lekcija koju je naučio od njega je da treba slušati učenja velikih majstora iz prošlosti, koja on onda subvertira – koristi motive i formalne elemente starih majstora ali potpuno drugačije od tadašnjih konvencionalnih eklektika – testira vrijednosti vlastitih formi na već klasičnim motivima i kompozicijama Pijač apsinta, 1858

Stari muzičar, 1862.

Pijač apsinta, 1858. – jedna figura, jednostavna pozadina - skiciranje – jednostavne, široke plohe – takav skicozan način rada tada se se smatrao nedovršenim djelom - motiv – beznačajan pijanica - u to vrijeme i Courbet slika takve obične, anonimne likove, kakve nalazimo kod starih španjolskih i nizozemskih majstora - slika je odbijena na Salonu Gitarist, 1860. – izložena je na Salonu, dobiva čak i nagradu - u tradicionalnom španjolskom slikarstvu postoji niz takvih djela (Mrtvi toreador, Matador,...) – karakteristika je tih slika jak kontrast tamnih i svijetlih tonova, izbjegavanje polutonova koji daju voluminoznost likovima – utjecaj španjolskog slikarstva na Maneta u tonskom građenju boje Stari muzičar, 1862. – likovi bude asocijacije na druge majstore (Watteau, Murillo) kao i na Manetovog Pijača apsinta - pogled iz slike u promatrača – melankolična zamišljenost - nepovezanost likova na slici – otuđenje i oslobađanje slike narativnosti – slika kao čisto vizualni događaj Koncert u parku Tuileries (1862.) - pomak pema modernom, bogata kompozicija s nizom pojedinačnih akcenata; skicozna modelacija, kompozicija se sastoji od velikih ploha boje i jakih silueta, s minimalnim sjenama; nema uobičajene jasnoće ni konvencionalnog tretiranja svjetla u prikazu parka - simultanost svakodnevnog života; više grupa koje nisu međusobno povezane – prikaz isječka iz suvremenog pariškog života (park u koji izlaze Parižani). Na slici portretira i svoje suvremenike, prijatelje, grupu kritičara koji prate Manetovo slikarstvo, Baudelairea, samog sebe (na rubu slike). - Baudelaireovi Saloni – B. traži da slikarstvo pretstavlja svakodnevni, suvremeni život

Doručak na travi, 1863. - prvi Manetov skandal na Salonu 1863. - odbijena je, traži se organiziranje Salona 'Odbijenih' – tu počinje alternativno izlaganje onih koji se ne uklapaju u tradicionalne okvire - kopozicija ima izvor u grafici nastaloj po Rafaelovoj slici – Manet direktno preuzima položaje svojih triju likova - susret akta i dva obučena muškarca; četvrti lik u pozadini djeluje kao sporedni - odmaranje u prirodi – druženja po dva para zajedno bila su česta u tadašnjem pariškom društvu - Giorgioneov Koncert u polju (Fete Champetre) – također su povezani aktovi i dva obučena muškarca u polju, ali u renesansi su takvi prikazi bili normalni, jer su te žene pretstavljale alegorije, muze, potpuno su odijeljeni od vanjskog, našeg svijeta, zatvoreni su u svoj vlastiti svijet. Manet radi nešto sasvim drugačije – izravan provokativni pogled prema promatraču, i to od jednog ženskog, nagog lika, što je neprihvatljivo za 19. st. pogotovu s aspekta odnosa spolova (feministička povijest umjetnosti). Tradicija je da na slici dominira muško. Desni lik na slici je Manetov brat, koji pruža ruku prema drugom muškom liku, ali ta komunikacija je sporedna – slikom dominira komunikacija pogledom nage žene (Viktorine) - radnja je u slici nebitna, kao i geste i pokreti, važan je čin gledanja, igra pogleda - slika izaziva velike polemike, te šokira javnost, upravo tim nedostatkom idealizacije koji su bili očekivani u takvim prizorima, ovdje je šokantno to što je čitava situacija ubačena u suvremenost - nedostatak 'višeg smisla' u slici - pozadina je više kao kulisa nego prostor – Manet se već ovdje okreće k jednom oplošnjavanju prizora konstrukcija slike u velikim, svijetlim plohama, na kojima su boje poredane jedne do drugih. Čitave površine formirane su jednakomjerno tonski, gotovo nema polusjena, polutonova Kocert u parku Tuileries, 1862.

Doručak na travi, 1863.

Olimpija, 1865. - također skandal Salona – odmah je zasjenila Doručak na travi, kao najozloglašenija slika u povijesti – kritika ju naziva kurtizanom sa žutim trbuhom, prljavim rukama, puti boje mrtvaca - slika ima svoj povijesni izvor – Tizianova Urbinska Venera. Venecijansko slikarstvo 16. st. i uvodi u svjetsku povijest umjetnosti ovakav tip ženskog akta. Bogata Venecija općenito je specifična zbog izraženijeg hedonizma – Tizianova Venera praktički pokazuje rukom na svoje spolovilo, također direktno gleda promatrača – erotsko doživljavanje takvih motiva. Kod Maneta se sve to pretvara u čisto slikovni jezik - opet provokativni i direktni pogled prema promatraču - Goya (Gola Maja, Obučena Maja) - ženski aktovi su inače bili popularni u to vrijeme, sam Couture čini kurtizanu središtem svojih Rimljana u doba dekadencije (1847), a na Salonima se izlaže mnoštvo Venera, nimfi, odaliski, Saloma, itd. ali ovdje se radi o potpunoj subverziji žanra. Alexandre Cabanel: Rođenje Venere – za usporedbu – slična tema, potpuno drugačiji (akademski) stil. Obožavana slika u to vrijeme. Ona pripada tradiciji europskog slikarstva, iako i ovdje postoje

odmaci – stav u kojem je prikazana – doista se doima kao buđenje, kao pubertet (pomalo stidljivo, još djevojačko lice i tijelo žene) - nestvarnost akta, idealizacija, nema veze sa stvarnošću – uopće se ne vidi da je to tijelo na vodi, nema dodira s njom, nije nigdje poprskano, jedino njena kosa tone – postoje interpretacije na razini socioloških i bioloških promjena žene (kao afirmacija žene u društvu ili promjene na samom tijelu) – postoje istraživanja o ljudskom tijelu kroz povijest umjetnosti - uglavnom su Rođenja Venere uspravni prikazi Venere (Cabanel je inače bio Bukovčev učitelj)

Olimpija, 1865.

- crnkinje – počinju se javljati sred. 18. st. kao alegorije Afrike ili prisustvo životinjske seksualnosti, a nakon što su početkom 19. st. prevagnule teorije o različitom porijeklu rasa, postaju simbol lascivnosti i evolucijske retardacije; prema tadašnjim 'znanstvenim' shvaćanjima, prostitutke i crnkinje imaju deformirane genitalije pa su zato seksualno hiperaktivne - Manetova Olimpija je izrazito plošan prikaz, ne idealizira se tijelo – ova slika u stvari nema taj erotski elemenat, jer je takav tip žene bio odbojan suvremenicima - narativnost – dimenzija koja se potpuno gubi iz Manetovog slikarstva. Manet u nama ne izaziva nikakve osjećaje, već jedan optički doživljaj - izgleda kao skica, gruba podloga za sliku – salonske slike su veoma fino završene, s nevidljivim potezima; odbijanje modelacije, nježnog tonskog slikanja; boje su neskladne - u formalnom smislu pokazuje Manetov napredak prema plošnosti, gotovo je monokromna (crno-bijela); minimalno sjenčenje volumena tijela. Courbet je ovoj slici prigovorio da je 'poput igraće karte' (a one su dvodimenzionalne). Courbet polazi od tamne pozadine i postepeno gradi sliku, a Manet naglo, bez prijelaza – tamna pozadina/svijetli prvi plan – hladni dojam (Marx Rafael: tekstovi o crnoj boji) - redukcija gradacije tonova, korak dalje od Delacroixove teorije obojenih sjena (crvena se sjenči zelenom, dakle sebi suprotnom bojom, tako se dobiva poluton, a ne dodavanjem crne) – to znači subordiniranje modelacije jačem naglasku i koheziji same površine slike – u tome su mu uzori iz prošlosti Velasquez i Frans Hals. Flautist (1866) podsjeća na mnoge Velasquezove portrete – stoji pred sivom pozadinom bez perspektive; - inspirira se također japanskim drvorezima, koji su od 1860-i popularni u Parizu – jaka silueta s minimalnim sjenčenjem, ali s obojenim konturama, najbolje se očituje u Olimpiji Goya: 3. svibanj 1808. Manet: Strijeljanje cara Maksimilijana u Meksiku, 1867. - poznati događaj 60-ih – angažiranost Manetovog slikarstva. Veza s Goyinom slikom je očita, ne samo u kompoziciji već i u načinu slikanja - kod Goye također postoji red pušaka koji ubija protivnike Napoleonove vojske. Goya daje snažni prikaz kritike općeg zla. U Goyinoj slici je prisutna dramatika, likovi su individualizirani. Kod Maneta nema dramatike, a negiraju se

individualne crte likova (više su naznačene u držanju i odjeći nego licu), grupa promatrača ne pokazuje nikakav direktni, emotivni osjećaj

Strijeljanje cara Maksimilijana, 1867.

Doručak u ateljeu - slika možda pretstavlja Maneta,njegovu suprugu i sina - opet uvodi pogled kao osnovni sadržaj slike – nema komunikacije među likovima – svaki lik se zatvara svojim pogledom u sebe, likovi se tretiraju kao mrtve prirode - svođenje narativnog događaja u enterijeru u čisto vizualni element - dominantna je tišina, melankolična povučenost likova u svoj svijet – nestaje psihološki siže kako bi se pažnja skrenula na vizualni elemenat – likovi se otuđuju, tretiraju gotovo kao mrtve prirode, kao bilo koji drugi predmet unutar slike. Emil Zola, 1868.

- Manetov priajtelj, inače aktivni zagovarač njegovog slikarstva. Saloni je njegova zbirka likovnih kritika - na zidu je nekoliko slika – Manetova Olimpija i japanski drvorezi koji su bili uzor Manetu i kasnije impresionistima (plošnost) - uvijek prisutna crna boja, tipična za Maneta, a inspirirana španjolskim slikarstvom

Portret Berthe Morisot, 1871. - žena iz visokog društva, kao i Manet - ponovo kontrast velike svijetle plohe i tamne pozadine

Monet slika u barci, 1873

Rue Mosnier sa zastavama, 1878

- 70-ih godina pod utjecajem Berthe Morisot i drugih po prvi put počinje slikati u stilu impresionizma koji je tada u trendu – veći i otvoreniji raspon boja, svjetlija paleta - Radnici na ulici, Claude Monet slika u barci (1873), Partija kriketa (1873), Rue Mosnier sa zastavama (1878), Kod père Lathuillea (1879), U konzervatoriju (1879), Bar u Folies-Bergère (1881), Kuća u Rueilu (1882) naturalističkiji tretman svjetla, perspektive i same materije; nema više izmišljenih tema, počinje slikati gotovo isključivo teme iz stvarnog, opipljivog svijeta – portrete, pejzaže, mrtve prirode - ponekad raslojava prostor i figuru poput impresionista (Rue Mosnier), ali ipak najčešće ostaje vjeran svom ranijem stilu i čvrstoj strukturi – nije mu stalo do svjetlucave iluzionističke atmosfere impresionističkog prostora slike, već do njene strogo razrađene kompozicije Bar u Folies-Bergère (1881) - opet tematika gledanja, konobarica u središtu slike direktno gleda promatrača, iza je ogledalo koje odražava čitav ambijent (slika u slici) - može se smatrati rezimeom Manetova slikarstva – gubljenje individualnosti, emotivne i psihološke angažiranosti čovjeka u slikarstvu, koji prestaje biti nositelj sadržaja, bespomoćna statičnost likova – mogu se usporediti s Watteauovim Gillesom – pretvaranje ljudske individue u lutku – Manet je prvi evropski slikar otuđenosti

Impresionizam - ideja slikarstva 19.st. – proučavanje tajni prirode kroz umjetnost - tendencija razvoja iz realističkog pejzaža u impresionistički može se vidjeti u djelima Johanna Bartholda Jongkinda i Eugène Boudina. U njihovom radu postepeno jačaju impresionistički elementi, ali nikad u potpunosti jer se previše oslanjaju na tonsko slikanje a premalo na boje. Oni stoje kao most između plenerizma barbizonaca i impresionizma - Jongkind – Nizozemac ali živi i radi u Parizu, gdje će značajno utjecati na impresioniste. Monet je za njega rekao da njemu zahvaljuje konačno oblikovanje svoje umjetnosti – skupa s Boudinom susreće ga 1862. u Le Havreu. Jongkind slika iste objekte pod različitim svjetlom. Boudin je značajan zbog izuzetno profinjenog nijansiranja boja u prikazu svjetla. James Abbot Whistler (1834-1903) – rođen u Americi, školuje se u Parizu, a djeluje u Londonu – prijatelj Maneta i impresionista, inspiracija japanskim drvorezima (plošnost) – Zlatni paravan (1864) - 8 izložbi impresionista – 1874. je prva – u ateljeu fotografa Nadara, a 1886. posljednja. Na zadnjoj nije izlagao Monet, na petoj Pissarro, Renoir, Manet također nisu sudjelovali zbog svađe s Degasom. Na zadnjoj izložbi sudjeluju neki mladi umjetnici koji već predstavljaju reakciju na impresionizam - postimpresionizam – razdoblje od kraja impresionizma do početka avangardnih pravaca, uključuje mnoge pravce; paralelno se javlja i simbolizam, koji je sastavni dio postimpresionizma, secesija kao dekorativna inačica; neki umjetnici već najavljuju avangardne pravce - impresionizam dobiva naziv po pogrdnoj kritici jednog kritičara na Monetovu sliku Impresija – izlazak sunca na prvoj izložbi impresionista 1874., iako sam pojam impresije postoji od prije - impresionizam nastoji prikazati stvari onakvima kakvima se vide na otvorenom, neposredno u slikarevoj okolini – u tom smislu se vezuju na Courbeta - glavna tema – pejzaž, vanjska priroda - akademski slikari također slikaju realistično, ali ono što vide u povijesti, mitologiji, itd. - odbacivanje chiaroscura, prikaz interakcije svjetla i boje – ideal užitka i slobode - reprodukcija svjetla i atmosfere, koja postaje jedini umjetnički subjekt - slikanje mrljama – odlobađa boju, tu leži mogućnost čistog, nemimetičkog slikarstva - priroda gledana en plein air razbija se u optičke fenomene, fluidnu preobrazbu obojenih privida Impresija – izlazak sunca, 1872.

- osamostaljeni potezi, gotovo plošne mrlje kako bi se dobio izrazito cjeloviti dojam, impresiju, a sve podređeno isticanju svjetlosnih efekata – paleta se posvjetljuje, boje intenziviraju tako da u ovoj prvoj fazi nastaju slične slike različitih autora - unatoč težnjama za vjernim prikazivanjem prirode, javlja se tolika individualnost unutar kruga impresionista, različiti temperamenti – Zola definira umjetnost kao djelatnost koja je određena umjetnikovim temperamentom i individualnošću - impresionizam se često povezuje s pozitivizmom – impresija: nešto što proizlazi iz nekog objekta i djeluje na promatrača, veza između objektivne stvari ili pojave i umjetničkog

individualizma (osobnosti) – objektivno/subjektivno – u tom odnosu sam efekt je više vezan uz objekt koji ga proizvodi, a impresija uz subjekt, pa je to razlog što su umjetnici tako različiti - 1886. mlađa generacija umjetnika se počinje okretati protiv impresionista, prigovarajući im da su previše objektivni u prikazivanju stvarnosti, da ima premalo umjetničkog, subjektivnog - simbolisti – ovaj 'efekt' se prenosi s emotivne na idejnu razinu, koju impresionisti nisu razvijali - dvostruko shvaćanje pojma verité u kritikama 2.pol.stoljeća – vjerno prikazivanje stvari i ljudsko doživljavanje stvarnosti. Impresionisti, kao i akademski slikari, bave se ovim prvim - mnogi elementi poznati su od prije – slikanje na otvorenom (plenerističko slikanje) postoji još kod engleskih pejzažista romantizma i barbizonaca u Francuskoj (tek od 40-ih godina pojavljuju se tube za boju – tako Renoir kaže da bez toga ne bi ni bilo slikanja na otvorenom), ali oni uglavnom ne završavaju slike vani, već u studiju – impresionisti vani završavaju mnoga svoja najambicioznija djela - Degas radi pretežno u ateljeu, po čemu ga ne bismo mogli svrstati među impresioniste - nove optičke teorije, teorije boje (drugačije od simboličkih Goetheovih i Rungeovih) – znanost zaista utječe na početke modernog slikarstva, pa i na impresioniste – još u psihologiji i filozofiji javljaju se teorije o objektivnoj i doživljenoj stvarnosti (stvari ne postoje same po sebi, već onako kako ih mi doživimo) - za impresionizam je tipično da će razvijati serije slika baš zato da bi pokazali te promjene koje se mogu uočiti u prirodi (Monetove Katedrale u Rouenu – različiti odrazi svjetla i sjene, Stogovi sjena, kulminacija u Givernyiju gdje se potpuno tematski ograničava temu na ono što može doživjeti u neposrednoj okolici svoje kuće) Claude Monet (1840-1926) - jedini dosljedno do kraja života zagovara impresionizam - krajem 50-ih iz Le Havrea odlazi u Pariz na studij na 'Académie Gleyre' gdje se oko njega okupljaju Bazille, Renoir, Sisely – udružuju se i organiziraju zajedničke izložbe - ubrzo počinje raditi sjajna, velika djela – Dama u zelenoj haljini (1866), Doručak na travi – impresioniran je Manetovom slikom; Doručak u šumi (1866), Žene u vrtu (1867) – grupe likova u suncem okupanom pejzažu

Žene u vrtu, 1867.

Doručak u šumi, 1866. – detalj

- kod Maneta je dominantna kreativnost formi, a iluzionistički efekt novog načina prikazivanja je samo dodatak – Moneta zanima vizija svjetla, pa postepeno popušta kohezija kompozicija i masa. Dekorativni mozaici djelića svjetlosti i dubina sjena su nametljivi i, za razliku od Maneta, pejzaž kao takav već je prioritet

- prolazi kroz više faza, od 'kompaktnog impresionizma' – Crkva Saint-Germain l'Auxerrois (1866) – rani rad, do sasvim otvorenih formi i majstorskog korištenja mrlja boje u prikazima Londona oko 1903. - Londonski Parlament i Lopočima

Londonski Parlament kroz maglu (1904)

Stog sijena u Givernyju (1891)

- tema slikanja – svjetlo kao element života i atmosfera kao medij; ne zanimaju ga perspektiva i prostorni odnosi. U nekim zrelim pejzažima (npr. Most u Argenteuilu, 1874) postoji kompozicijska vertikala kao kod Maneta ali ostali pejzaži su izrađeni suprotnim prostornim principima iz nagnutog pogleda odozgo s horizontom visoko ili čak izvan slike – takav 'japanski' kut često je koristio (serije Lopoča 1919. – preko 100 slika) - kraj linearne perspektive – kraj naturalističke faze povijesti znanstvene perspektive evropskog slikarstva - najveće oslobođenje od konvencija je u boji – nikad prije se pojedini predmeti i ljudi nisu tako potpuno sjedinili u vibrirajućem svjetlu (preteče su Constable i Turner) - serije: Gare Saint-Lazare (1877), Stogovi sjena (1891), Pročelje katedrale u Rouenu (1894), Bassin aux Nympheas Alfred Sisley (1840-99) - engleskog porijekla - blizak Monetu, počeo s pejzažima realtivno tamnih tonova, zatim radi suncem obasjane slike u mekim tonovima s mozaičnim površinama – Mali trg u Argentuilu (1872) - slike su kasnije iskričave mreže sitnih poteza, koji su baš tada postali jezikom sasvim razvijenog impresionizma – vrlo sličan Monetu – Polje kukuruza (1873), Poplava u luci Marly (1876)

Mali trg u Argentuilu (1872)

Poplava u luci Marly (1876)

- snažna izgradnja slike, vrlo jasne kompozicije, tipično impresionističko slikarstvo mrlja kod Sisleya oblikuje precizne elemente slike, koji tek ujedinjeni omogućuju djelovanje strukture boje i pravaca

- često ga zovu liričarem francuskog impresionizma – slika prirodu s puno oduševljenja, što se može činiti bliskim romantizmu, ali impresionisti se nikad nisu bavili vječnim temama, samoćom, melankolijom i sl., oni su bezbrižni, radosni, nezabrinuti – zadatak je pokazati prirodu s optičkog gledišta (objektivno), prikazati pokret i tok svjetla - radi isključivo pejzaže - utjecaj Constablea, Turnera i Bonigtona, Courbeta i Corota Camille Pissarro (1830-1903) - osjetljive naravi, pa tako sklon različitim utjecajima – 'konstruktivni impresionizam' Corota (koji mu je i učitelj), ozbiljnost i kompaktnost Courbeta, radosna transparetnost Moneta, sistematičnost i žive boje Seurata i Signacovog pointilizma - 1855. dolazi u Pariz kako bi postao slikar, rani radovi su mu uništeni za vrijeme pruskofrancuskog rata 1870. dok je on kao izbjeglica boravio u Londonu, gdje je, s Monetom, upoznavao djela Constablea i Turnera - 1870-ih – u Pontoiseu se druži s Gauginom i Cézanneom Crveni krovovi (1877) – sigurna, čvrsta struktura, koje se nikad ne odriče, želja za redom - privlači ga metoda impresionista koju prihvaća, te se na kraju predaje slobodi čistog kolorizma prikazi Pariza 90-ih Avenue de l'Opera, Boulevard Montmartre(1897) – prikazi danju i noću; vrtlozi pokreta i poteza boje

Boulevard Montmartre – oblačno jutro (1897)

Boulevard Montmartre – noć (1897)

- u kasnim pejzažima tendencija da samo jedna boja dominira slikom (kao kod barbizonaca) – uglavnom sivo-ljubičasti tonovi – impresonistička načela kromatskog tonaliteta - značajan zbog primjene urbane motivike – impresionisti su prvi u slikarstvu razvili osjećaj za urbane motive – po prvi put javlja se velegrad kao tema slikarstva – optička senzacija koju pruža velegrad sa stalnim promjenama - slika i mnogo seoskih prizora - Cézanne uvijek ističe Pissarovu 'skromnu i kolosalnu' umjetnost kao uzor Edgar Degas (1834-1917) - jedna od posebnih individualnosti unutar grupe – nije impresionist u punom smislu, i nije htio da ga smatraju impresionistom - on dolazi i iz drugog staleža i ambijenta, a i slikarski se drugačije razvija – u njegovu formiranju značajno mjesto imaju strogi i precizni portreti (npr. Obitelj Benelli) - uzor mu je Ingres, a time i sasvim dovršen crtež - vezan uz figuralnost – ljusko tijelo je njegova glavna tema (pokret, balerine), a pejzaž tek nužno zlo – vjeran je Ingresovom idealu da se pravilno, skladno savršenstvo može pokazati samo tijelom, ali za njega ono nije konstruirano prema klasicističkim pravilima, nego su to stvarna tijela

promatrana beskompromisnom točnošću – to je osnova za traženje novog kanona oblika ljudskog lika i njegova odnosa prema prostoru - njegov impresionizam sastoji se u tome da lik hvata u pokretu, sposobnosti da fiksira trenutak vrhunca dinamičnog razvoja pokreta (Baletna zvijezda – uvijek teži da realizira lepršanje u baletu, Fin d'arabesque – kretnja cirkuskog akrobata) ili najizražajniju gestu (npr. Pjevačica s rukavicom, 1878) - plesačice – jako puno varijacija – saginju se, istežu, grizu nokte, stoje na prstima,... - neobične, neuobičajene, ponekad bizarne poze, položaji i geste – to je suvremenicima veoma strano (njegova skulptura balerine opisana je kao 'majmun', čudovište iz zoološkog vrta) – ovaj svijet iluzije zamjenjuje imaginarni svijet klasicizma

Baletna zvijezda, 1877.

Pjevačica s rukavicom, 1878.

- novost je to što nikada prije žensko tijelo nije viđeno na takav način, tako ekspresivno, u svojoj životnoj ljepoti i slobodno od erotičnosti - puno scena sa ženama dok se kupaju ili nakon kupanja, slike konja na trkalištima – jaki naturalizam i želja za savršenstvom oblika - svoju ideju harmonije tijela ostvaruje i u slikama – figure su u jedinstvu s prostorom i svjetlom – time se približava impresionizmu iako nikad ne slika en plei-air - novo u odnosu na kompoziciju – kadriranje – pomaci prema rubovima slika, na neki način anulira motiv koji slika – japanski način kompozicije – Comte Lepic s djecom na Place de la Concorde, 1873) – tako nastali neujednačeni odnosi elemenata slike stvaraju napetosti koje su tada uhvaćene i uravnotežene u cjelokupnoj slici

Place de la Concorde, 1873.

Pijači apsinta, 1876.

Pijači apsinta – kritika zbog nedostojnog motiva; iako želi biti nepristran, ovo je primjer kritičnosti i pesimističnosti njegovih slika, sklonost realizmu - 70-ih koristi gotovo samo pastele – to je vrhunac kolorističke smionosti, no to kod Degasa nikada ne znači umanjenje inteziteta crteža, jedino što se umanjuje je uloga detalja. U ovo vrijeme bavi se intenzivno i skulpturom - u ovim kasnim pastelima koristi složenu tehniku kojoj vrtložne iskre i plamenovi boje poput vela prekrivaju divlje i ekscentrične geste balerina vatreno-crvenim tonovima Jean-Frédéric Bazille (1841-70) - poginuo je tijekom prusko-francuskog rata, tako da njegovo djelo predstavlja samo fragment, ali vrlo važan Umjetnikova obitelj u Montpeilleru (1868), Nakon kupanja (1870) – naglasak na čvrstoći tijela, prigušenom tretiranju svjetla, punim bojama – na istom stupnju razvoja kao i Renoir u to vrijeme, netom prije impresionističkog procvata i postavljanja težišta na atmosferu Auguste Renoir (1841-1919) - i njega bismo mogli ne smatrati impresionistom, ako ograničimo pojam impresionizma na metodu intenzivnih efekata prisutnih u impresionističkim pejzažima. Ali, kao i Manet, Renoir je impresionist forme, a ne iluzije - smatra da je najbolji način da se postane umjetnik posjećivanje muzeja, dakle učenje od majstora iz prošlosti, što je i sam činio. Prije se bavio primjenjenom umjetnošću - oslikavanjem porculana i lepeza, što počinje raditi u Parizu sa samo 13 godina, kao sin siromašnog krojača iz Limogesa - od 1861 je u Gleyreovom ateljeu, s Monetom, Bazilleom i Sisleyem. U to vrijeme uzori su mu Delacroix, Corot i Courbet Sisley i njegova žena (1868) – Courbetova istančanost i namjerna aluzija na stare majstore, ali bez njegove grubosti, upravo suprotno, posjeduje Watteauovsku nježnost i mekoću. Već ovdje nalazi se tipičan Renoir u odnosu između stvarnosti i umjetničke forme i u raspoloženju - postepeno oslobađa potez, boju i strukturu slike - figurama smekšava obrise, na neki način negira njihovu individualnost, jer ih sječe jakim kontrastima svjetla i sjene na polovice (Žene pod suncobranom) - vrlo rano se orjentira na figuru, manje je vezan uz pejzaž, a likovi mu nisu usamljeni kao Manetovi, već su aktivni sudionici skupina u kojima se pojavljuju npr. u Doručku veslača (1881)

Doručak veslača, 1881.

- u ovo vrijeme na kratko je pod dojmom sistematičnog impresionizma Monetovih pejzaža, što se vidi u pejzažima La Grenouillere (1868-69), Obala Seine kod Pont des Arts (1868-70), Barke na Seinei (1869) – ovaj afinitet će trajati sve Renoirovog posjeta Italiji 1881, ali ipak ne usvaja u potpunosti Monetov način gledanja kao što to radi Manet u svojim kasnim pejzažima, već je njegov impresionizam prožet baroknim viđenjem – Renoirova je u stvari posljednja velika transformacija

baroka u 19. st. po uzoru na Delacroixov razvoj baroknih principa – Parižanke u alžirskim kostimima (1872) parafraza su D. Alžirskih žena - izuzetno bogat kolorit – boje se prelijevaju jedna u drugu, ali ipak zadržavaju jasnoću – ne stvara svijet snova, već ponovno stvara isti onaj svijet kojeg slikaju impresionisti te ostaje vjeran životu Le Moulin de la Galette, Ljuljaška (1876), blještava svjetla pariških bulevara - Grands Boulevards, 1875, Place Clichy (1880)

Le Moulin de la Galette, 1876.

Place Clichy, 1880.

- početkom 80-ih dolazi do promjene stila – središnja tema postaje ženski akt u krajoliku, ali opet kao personifikacija životne punine i plodnosti prirode – radi se samo o pojednostavljenju prijašnjeg stila pod uzoru na talijanske majstore, posebno Rafaela forme dobivaju novu monumentalnost, novu važnost volumena, te, kao i Degasova posljednja djela, prelaze granice impresionizma i nagovještavaju novo vrijeme.

Kupačica, 1888.

- impresionizam između 1883. i 1885. zapada u krizu, svaki od njegovih protagonista ide svojim putem – Renoir oduševljen pompejanskim slikarstvom i Rafaelom sve više izražava težnju za čvrstom kompozicijom i konturama, što dolazi do izražaja u njegovim Kupačicama i bujnoj paleti posljednjeg razdoblja. Pissarro prelazi u neoimpresionizam, iako kasnije stvara vedute Pariza u raskošnom bogatsvu boja. Degas radi svoje ženske aktove u pastelu, a Monet u svojim 'serijama' dostiže krajnosti svog impresionističkog gledanja koje kulminira u oporoj tišini Givernyja, gotovo apstraktnoj svečanosti razbujalih boja u ogromnim slikama Nymphées.

Intelektualno slikarstvo druge polovice 19. st. – pocetak simbolizma - uz realizam, tijekom 2. pol. 19. st. u slikarstvu se razvija i idealistički smjer, iako je realistički pravac dominantan, više je u skladu s vremenom, dok 'intelektualna' tendencija još uvijek slijedi stare konvencije, a nema ni toliko snažnog genija, koji bi je uspio nametnuti - samo u dva slučaja nalazimo 'intelektualno' slikarstvo šireg opsega i sa suvislim programom – u umjetnosti engleskih prerafaelita i slikara poznatih kao 'Njemački Rimljani', čiji su glavni predstavnici Njemac Feuerbach i Švicarac – Njemac Bocklin Anselm Feuerbach (1829-80) - rođen je u Speyeru, dolazi iz visoko obrazovane obitelji (otac mu je arheolog, a stric filozof ludwig Feuerbach). Školovao se u Dusseldorfu, a kasnije u Munchenu kod Carla Rahla, bečkog slikara, koji se upotrebom boje djelomino izdizao nad ostalim konvencionalnim slikarima tog vremena, pa je i utjecao na Feuerbacha. Između 1851. i 1854. F. dvaput posjećuje Pariz, što je odlučujuće za njegov rad. Najviše je pod utjecajem Courbeta i Couturea (nažalost više se oslanjao na Couturea) - 1855. ide u Italiju – Venecija, Firenca, Rim – u Rimu nastaju njegova najpoznatija djela: velika serija portreta Nanne (njegov model Nanna Risi), Medeja (1870), Bitka Amazonki (1873) i Ifigenija (1871) - od 1873. do 1876. predaje na Bečkoj akademiji, gdje slika Pad titana na stropu glavne dvorane – koristi baroknu shemu stropnog slikarstva (što je kontradiktorno za njega kao kasnog klasicista) - posljednje godine života provodi u Veneciji - plemenitost i dostojanstvo su duhovni temelji Feuerbachovog svijeta - neosporiva je visoka kvaliteta mnogih njegovih portreta koji posjeduju namjernu statuesknu mirnoću i čistoću – kvalitete koje je on smatrao nužnim za postizanje klasičnog sklada; 'veličanstvena mirnoća', aristokratska nadljudskost - taj ideal ne uspijeva potpuno ostvariti u figuralnim kompozicijama – zbog prenaglašenog esteticizma (koji je uvijek opasan za ideju klasicizma) – prerafinirana paleta, iako posjeduju melankoličnu težinu (za razliku od, recimo, nazarenske nespretne vedrine), likovi su artificijelni Arnold Bocklin (1827-1901) - počinje slikanjem idealnih pejzaža, koji postepeno prelaze u pejzaž s liričnim, tonskim tretiranjem boje - iako je često posjećivao rodni Basel, Munchen, Hannover, Weimar, Zurich, uglavnom je boravio u Firenci i Rimu, gdje i nastaje većina njegovih najboljih djela - želi ostvariti u slikama viši, filozofski cilj – pejzaži su puni simbola (pored drveća, rijeka, ruševina, morskih obala, tu su i šumski duhovi i druga bića iz mašte, kentauri, nimfe, fauni, trironi, personifikacije doba života i prirodnih sila - u odnosu na Feuerbacha, Bocklinove slike su vedrije, pune humorističnih aluzija i smijeha - često zanemaruje mjerila forme, te općenito u njegovim slikama prevladava literarni i simbolični aspekt – striktno umjetnički problemi imaju malu važnost, što pretstavlja problem u ocjeni Bocklina kao umjetnika. U kasnijim djelima gotovo da potpuno zaboravljamo da je slikar – simbolički kontrasti boja za njega postaju važniji od zakon kromatske harmonije ( Otok mrtvih, 1880; Ruševine kraj mora, 1888; Rat, 1896; Kuga, 1898 - ostaje jednim od onih umjetnika koji preživljavaju ne zahvaljujući svojim glavnim djelima, već njihovim nus-produktima Hans von Marees (1837-87) - i on je bio 'Njemački Rimljanin' ali veza s Feuerbachom i Bocklinom je tek površna. Mareesovo slikarstvo je 'intelektualno' samo s obzirom na izbor tema, a forma, te sama ideja njegove umjetnosti nema veze s B. i F. On ne radi u sjeni tradicije, već otvara nove mogućnosti. Iako je

autor monumentalnih slika s antičkim motivima, od svih slikara 19. st. koji su se bavili tim područjem, najmanje ga zanima 'historiciziranje' - najveći dio njegova opusa čini tema ljuskog lika u krajoliku – ali u tim slikama, za razliku od F. i B., gotovo nikad ne priča priče i legende, mitološke događaje, rijetko koristi simbole i nikad ne 'ilustrira' misli - temeljni princip je vizija formalne slikovne sturkture – jedinstvo koncepcije i prikaza - boravi u Munchenu oko 1860, gdje počinje oslobađati svoj slikarski izraz – Umjetnik s prijateljem Lenbachom (1863), Odmor na kraju šume (1863) – u slikama iz ove faze po prvi put nailazimo na tipičnu jasnu slikarsku strukturu, poussinovski element kod Mareesa, koji ga čini podobnim za zidno slikarstvo - 1864. dolazi s prijateljem Lenbachom u Italiju, gdje i ostaje - radi niz grupnih figura u krajoliku, te nekoliko važnih portreta prije nego što dobiva zadatak da oslika Zoološki institut u Napulju (1873) – to su ujedno i jedine njegove zidne slike, ali od tada se posvećuje gotovo isključivo monumentalnom figurativnom slikarstvu – njegova četiri velika triptiha s oslikanim okvirima i postoljima čak i dimenzijama odgovaraju formi zidnih slika. To su: Hesperide (2 verzije 1879. i 1884), Parisov sud (2 verzije 1880 i 1884), Tri sveca na konjima: Sv.Martin, sv.Hubert i sv. Juraj (2 verzije) i The Wooing (1884-5). Slikao je i manje kompozicije iste vrste, kao što je njegovo posljednje djelo Silovanje Ganimede (1886-7), te brojne portrete. - zidne slike u Napulju spadaju među najvažnije primjere zidnog slikarstva 19. st., a njegove kasnije monumentalne slike ih nadilaze – Mareesova monumentalna djela predstavljaju povratak starim idealima arhitektonske strukture (kakva je postojala kod Mantegne, Piera della Francesce, Signorellija, Rafaela, Michelangela, Poussina) – on se okreće od neobaroknog ideala monum. slikarstva koji je prevladavao desetljećima. Zbog antičkog kanona ravnoteže i jednostavnosti i skrivene geometrije ljudkog tijela, Marees se može nazvati klasicistom, ali s potpuno novom funkcijom koju ima boja, čime se može usporediti s Ingresom. - boja je snažno sredstvo konstrukcije slike – sudjeluje u konstrukciji osnovnih stereometrijskih oblika, jednako kao proporcije i obrisi, ček i više – likovi posjeduju istovremeno bogat kolorit i spiritualne kvalitete – Marresove forme su neovisne od realizma; iste kvalitete vide se i u portretima, osobito onima iz kasne faze (npr. Autoportret iz 1883.), u kojima se očituje isti vizionarski duh kao i u njegovim figuralnim kompozicijama - proučava najosnovnije tjelesne forme, odnos tijela i prostora, bojom oživljava monumentalnu strukturu površine slike – u djelu Mareesa i Cezannea u stvari i počinje nova svjesnost vrijednosti slikarske površine u modernom slikarstvu – Marees želi otkriti temeljne značajke slikarstva kao umjetnosti površine, zagonetne odnose slike kao prikaza na površini i objekata unutar slikovnog prostora - Mareesova umjetnost je tek u 20. st. shvaćena, u svoje vrijeme nije izvršio velik utjecaj. DVA NJEGOVA UČENIKA Karl von Pidoll i Viktor zur Helle samo ga površno slijede. Najbliža analogija s obzirom na stav prema umjetnosti može se naći u djelu kipara adolfa von Hildebranda, koji mu je bio i blizak prijatelj. - neoklasicizam, neoromantizam - Bečki slikari Hans Canon i Hans Makart – Canon u svojim figuralnim kompozicijama rijetko nadilazi parafraziranje Rubensa, a Makart održava kultivirani, pompozni stil historijskog slikarstva (Ulazak Karla V u Antwerp, 1878; Kuga u Firenci; Sedam smrtnih grijeha, 1867-8), kojem dodaje individualno dekorativno bogatsvo boje po uzoru na velike Venecijance, Tiziana i Veronesea - uFrancuskoj nema 'intelektualnog' slikarstva kao raširene pojave, kao što nije bilo ni romantizma u užem smislu. Gustave Moreau (1826-98) tražio je alternativu realizmu u simbolizmu i misticizmu, ali rezultat je najčešće nezadovoljavajuća kombinacija materijalizma i pokušaja

maštovitosti. Bio je učenik Chasseriaua, pa su elemnti romantičarskog egzoticizma prisutni na nekim njegovim skicama u boji, ali rijetko završenim djelima. Ova kombinacija realizma i 'inelektualnog' slikarstva tipična je za to vrijeme. Pierre Puvis de Chavannes (1824-98) - s dozom opreza, može se reći da je jedina iznimka u konstataciji da u Francuskoj nema ozbiljnog 'intelektualnog' slikarstva. - kao i Marees, bavi se problemima zidnog slikarstva - u njegovim slikama ne nalazimo dublje značenje, ali on ga ni ne pokušava ostvariti – njegova Arkadija je vedra, bez melankolije; postizanje harmonije vodi do akademske hladnoće – i njegovi pejzaži i figure su beskrvni – svijet bogova i prirode postaje nekakva 'neutralna zona', odvojena od stvarnosti ali ipak nema snagu misterioznog i vizionarskog - primao je važne narudžbe, najpoznatija su mu djela zidne slike (na platnu) za Pantheon (187478, 1898), u stubištu Muzeja lijepih umjetnosti u Lyonu (1883-4) i na Sorbonnei (1887 – Alegorija umjetnosti i znanosti) - bio je inovator u zidnom slikarstvu, ali ne i revolucionar, jer se uvijek prilagođavao tradiciji, njegovo djelo se nastavlja na Chasseriaua Henri Fantin-Latour (1836-1904) - djelomično pripada sferi 'intelektualnog' slikarstva, pogotovo njenoj romantičnoj strani; obožavao je Wagnera i radio je litografije kao ilustracije Wagnerovih opera, poetske vizije u duhu Wagnerove glazbe - u slikarstvu se ta romantičarska tendencije očituje tek kao površinski šarm, a temelji su realistički. Očit je utjecaj Courbeta Hommage a Delacroix (1864), Atelje u Batignollesu (1870), - figure i glave raspoređene su u redove kao u ranim nizozemskim grupnim portretima 16. st. – ali ne radi se o namjernoj eksploataciji šarma starih majstora, većviše o reminiscencijama na suvremene fotografije Eugene Carriere (1849-1906) - korak dalje k romantizmu – koristi magloviti chiaroscuro, iz kojeg izranjaju snene, pasivne figure – njegov omiljeni motiv je majčinstvo, ali radio je i portrete slavnih suvremenika (npr. Paula Verlainea, 1890.) Odilon Redon (1840-1916) - pored Puvisa de Chavannesa, još jedna iznimka nepostojanju velike 'intelektualne' umjetnosti u Francuskoj – u početku radi po uzoru na Delacroixa i Corota, a od početka 1870-ih njegova umjetnost potpuno je posvećena simbolizmu, svijetu vizija i snova, toliko da riskira da postane preliterarna., što on uspijeva izbjeći jednakom misterioznošću forme, crteža, chiaroscura i boje - književnost – Poe, Baudelaire, Flaubert, Mallarme i indijska poezija – imaju važno mjesto u njegovom djelu. U slikarstvu su njegovi prethodnici, a donekle i uzori, s obzirom na fantastične elemente u slikarstvu Bosch, Bruegel, Blake , Fuseli, Goya, Meryon, Grandville, Moreau - kasnije slika pejzaže i cvijeće – lirični misticizam, oslobođen literarnih aluzija i tereta realizma – time je prethodnik ekspresionista i nadrealista, Chagalla, Kleea i Miroa, a dio njegovog opusa pripada počecima 'modernog slikarstva'. - zaključak: 'intelektualno' slikarstvo 19. st. mješavina je svega i svačega – mnogo je površnih eklektika, pa iskaču rijetki slučajevi ostvarenja umjetničke istine, ali upravo ovi prvi postižu službene uspjehe, što je veza između njih i njima suprotnog tabora neinventivnih, rutinskih naturalista, npr. slikara poput Alexandrea Cabanela (1823-89) i Adolphe-Williama Bouguereaua (1825-1905), koji su vodeći slikari te struje u Francuskoj. Leon Bonnat (1833-

1922) i Emile-Auguste Carolus-Duran (1838-1917) su predstavnici naturalističnog građanskog portreta, iako rade i historijske i mitološke slike. - u takvoj atmosferi novi pokret sa sigurnim ciljem javlja se u Francuskoj – impresionizam. U početku, ali i još mnogo kasnije, publika ga dočekuje s prijezirom, ali mnogi slikari, čak i oni konzervativniji, mu se uskoro počinju diviti, za što je primjer i Fantin-Latourova slika Atelje u Batignollesu. Impresionizam po posljednji put u povijesti slikarstva stvara 'školu' na općoj razini, a njegov veliki utjecaj još ne prestaje.