Milan Kundera
Umjetnost romana S francuskog preveo
Mile Pešorda
»VESELIN MASLEŠA« — »SVIJETLOST«
Naslov srcinala: Milan Kundera
L’ART DU ROMAN, 1986.
Iako većina ovih tekstova duguje svoje rađanje raznim konkretnim prigodama, sve sam ih koncipirao s mišlju da će jednoga dana biti povezani jedni s drugima u samo jednu knjigu -
esej, bilancu mojih razmišljanja o umjetnosti romana. (Moram li potcrtati da nemam ni najmanje teorijske ambicije i da je sva ova knjiga samo
ispovijest jednog praktičara? Djelo svakog romansijera sadrži implicitno viđenje historije romana, ideju o tome što je roman; pokušao sam učiniti da govori upravo ta ideja romana, nerazdvojiva od mojih romana.)
Ocrnjeno nasljeđe Cervantesovo1 izlaže moju osobnu koncepciju evropskog romana i otvara ovaj „esej od sedam dijelova”. Ima nekoliko godina, časopis „Paris -review” iz New Yorka zatražio je od Christiana
Salmona da me intervjuira o meni i mojim spisateljskim navikama. Razgovor se brzo okrenuo na dijalog o mojim praktičnim iskustvima sa umjetnošću romana. Podijelio sam intervju na
dva samostalna teksta, od kojih prvi, „Dijalog o umjetnosti romana”, postaje drugi dio ove knjige. U povodu novog izdanja Mjesečara kod „Gallimarda”, želeći da francuska publika ponovo otkrije Brocha, objavio sam u „Le Nouvel Observateuru” članak Testament „Mjesečara”. Odustao sam da ga ovdje uvrštavam nakon što je Guy Scarpetta objelodanio svoj odlični „Uvod u Hermanna Brocha”. Ipak sam, ne mogavši zaobići Mjesečare, koji u mojoj osobnoj historiji romana zauzimaju istaknuto mjesto, napisao, kao treći dio, Bilješke nadahnute „Mjesečarima”, niz razmišljanja koja teže ne toliko za analizom ovoga djela, koliko da kažu sve što mu dugujem, sve što mu dugujemo. Drugi dijalog sa Christianom Salmonom, Dijalog o umjetnosti kompozicije, raspravlja,
počevši od mojih vlastitih romana, o umjetničkim, „zanatskim”, pitanjima romana, naročito njegove arhitekture. Negdje tu iza2 je sažetak mojih razmišljanja o Kafkinim romanima.
Šezdeset i jedna riječ3 je rječnik ključnih riječi u mojim romanima, i ključnih riječi moje estetike romana.
U proljeće 1985. primio sam „Nagradu Jeruzalem”. Otac Marcel Dubois, dominikanac, profesor na Univerzitetu u Jeruzalemu, pročitao je pohvalu na engleskom sa jakim francuskim naglaskom; sa jakim češkim naglaskom, na francuskom, ja sam pročitao besjedu zahvalnosti znajući da će ona činiti zadnji dio ove knjige, završnu točku u mom razmišljanju o romanu i Evropi. Za njeno čitanje ne bih mogao naći evropskiji, srdačniji, draži ugođaj.
1
Predavanje u SAD (1983.)
2
Predavanje u Meksiku (1979.)
Nacrt ovoga teksta, Osamdeset devet riječi, objavljen je u časopisu „Le Débat” (1985.) Za ovu knjigu, potpuno prerađen: izostavljanje riječi previše udaljenih od teme, dodavanje novih riječi. 3
PRVI DIO
OCRNJENO NASLJEĐE CERVANTESOVO
1.
Godine 1935, tri godine prije svoje smrti, održao je Edmund Husserl, u Beču i Pragu, čuvena predavanja o krizi evropskog čovječanstva. Pridjev „evropski” za njega je označavao duhovni identitet koji se proteže i izvan geografskih granica Evrope (u Ameriku, na primjer) i koji je rođen sa starom grčkom filozofijom. A ona je, po njemu, prvi put u Historiji pojmila svijet (svijet u njegovoj cijelosti) kao p itanje koje treba riješiti. Ispitivala ga je ne
stoga da zadovolji neku praktičnu potrebu, nego zato što je „strast za spoznavanjem obuzela čovjeka”. Kriza o kojoj je govorio činila se Husserlu toliko dubokom da se pitao može li je Evropa uopće preživjeti. Vjerovao je da korijene krize vidi na početku Modernih vremena, kod Galileja i Descartesa, u jednostranom obilježju evropskih znanosti, koje su svele svijet na običan predmet tehničkog i matematičkog istraživanja i koje su iz svog obzorja isključile konkretni svijet života, die Lebenswelt, kako je on govorio. Razvoj znanosti lansirao je čovjeka u tunele specijaliziranih disciplina. Što je više napredovao u svom znanju, sve je više gubio iz vida cjelinu svijeta i samog sebe, tonući tako u ono što je Heidegger, Husserlov učenik, lijepim i gotovo čarobnim izrazom, nazvao, „zaboravom bitka”. Nekoć od Descartesa uzdignut na mjesto „gospodara i posjednika prirode”, čovjek postaje obični predmet sila (sila tehnike, politike, Historije) koje ga pretječu, nadilaze, i njim vladaju. Za te sile njegovo konkretno biće, njegov „svijet života” (die Lebenswelt) nema više nikakve vrijednosti niti ikakva značaja: ono je pomračeno, unaprijed zaboravljeno.
2.
Ja ipak mislim da bi bilo naivno shvaćati strogost ovog pogleda na Moderna vremena kao običnu osudu. Radije bih rekao da su dva velika filozofa otkrila podvojenost ove epohe, koja je istovremeno degradacija i napredak, i koja, poput svega što je ljudsko, sadrži klicu svoga krajastoljeća, u svom rođenju. podvojenost umanjuje, u mojimjeročima, četiri posljednja evropska kojima Ova se ćutim utolikoneviše privrženim nisam filozof nego romanopisac. Doista, za mene, utemeljitelj Modernih vremena nije samo Descartes, već isto tako i Cervantes.
Možda su upravo njega dva fenom enologa propustila da uzmu u razmatranje u svojoj prosudbi Modernih vremena. Time želim reći: ako je točno da su filozofija i znanosti zaboravile bitak čovjeka, utoliko biva jasnije da se sa Cervantesom oblikovala jedna velika evropska umjetnost koja nije ništa drugo do istraživanje tog zaboravljenog bitka. I doista, sve velike egzistencijalne teme koje Heidegger razlaže u Bitku i vremenu, smatrajući da ih je zanemarila sveukupna prethodna evropska filozofija, razotkrila su, predočila i osvojila četiri stoljeća romana (četiri stoljeća evropske reinkarnacije romana). Roman je otkrio, na svoj vlastiti način, svojom vlastitom logikom, jedan po jedan, različite
aspekte postojanja: sa Cervantesovim suvremenicima on se pita što je avantura; sa Samuelom Richardsonom, on počinje ispitivati „ono što se zbiva unutra” i otkrivati tajni život osjećanja; sa Balzacom, on otkriva čovjekovu ukorijenjenost u Historiju; sa Flaubertom, on istražuje terru sve dotle incognitu svakodnevice; sa Tolstojem, on se bavi uplitanjem iracionalnog u ljudske odluke i ponašanje. On istražuje vrijeme: neuhvatljivi trenutak prošlosti sa Marcelom Proustom; neuhvatljivi trenutak sadašnjosti sa Jamesom Joyceom. On ispituje, sa Thomasom Mannom, ulogu mitova koji, došavši iz dubine vremena, upravljaju našim koracima. I tako dalje, i tako dalje. Roman prati čovjeka neprestano i vjerno još )d početka Modernih vremena. „Strast za spoznavanjem” (koju Husserl smatra suštinom evropske duhovnosti) obuzela je roman kako bi on mogao temeljito sagledati konkre tan život čovjeka i zaštititi ga od „zaborava bitka”; kako bi držao „svijet života” pod vječitim osvjetljenjem. Upravo u tom smislu shvaćam i dijelim ustrajnost s kojom je Hermann Broch ponavljao: Otkriti ono što samo roman može otkriti jedini je razlog po stojanja romana. Roman koji ne otkriva dotad nepoznati dio postojanja nemoralan je. Spoznaja je jedini moral romana.
Dodao bih još i ovo: roman je djelo Evrope; njegova otkrića, mada ostvarena na različitim jezicima, pripadaju čitavoj Evropi. Neprekidni niz otkrića (a ne zbir onoga što je napisano) čini povijest evropskog romana. Jedino u tom nadnacionalnom kontekstu može se u potpunosti sagledati i shvatiti vrijednost jednog djela (to jest domet njegovog otkrića). 3.
Dok je Bog polako napuštao mjesto odakle je upravljao svemirom i njegovim redom vrijednosti, dijelio dobro od zla i davao smisao svakoj stvari, Don Kihot je izišao iz svoje kuće i nije više bio u stanju prepoznati svijet. U odsutnosti vrhovnoga Suca, svijet mu se naglo prikazao u strašnoj podvojenosti; jedinstvena božanska Istina raščlanila se na stotinjak relativnih istina koje su ljudi među se podijelili. Tako se rodio svijet Modernih vremena i sa njim roman, njegova slika i model. Pojmiti sa Descartesom ego koji misli kao temelj svega, biti tako sam naspram svemira, stav je koji je Hegel, s pravom, smatrao herojskim!
Pojmiti sa Cervantesom svijet kao podvojenost, suočiti se, umjesto s jednom apsolutnom istinom, s mnoštvom relativnih istina koje proturiječe jedna drugoj (istina utjelovljenih u imaginarna ega zvana ličnosti), imati dakle kao jedinu izvjesnost mudrost neizvjesnosti, sve to zahtijeva ništa manju snagu. Što je zapravo veliki Cervantesov roman? O tom pitanju postoji obilna literatura. Jedni tvrde da u tom romanu vide racionalističku kritiku Don Kihotova maglovitog idealizma. Drugi u njemu vide slavljenje upravo tog istog idealizma. Oba ova tumačenja su pogrešna jer žele u osnovi romana vidjeti moralni stav, a ne upitanost. Čovjek želi svijet u kojemu bi dobro i zlo bili jasno raspozna tljivi, jer u njemu postoji, urođena i neukrotiva, težnja da sudi prije nego što shvati. Na toj se težnji temelje religije i ideologije. One se mogu s romanom pomiriti jedino ako njegov jezik relativnosti i dvosmislenosti prevedu na svoj apodiktički i dogm atski govor. One zahtijevaju da netko
bude u pravu: ili je Ana Karenjina žrtva jednog ograničenog despota, ili je Karenjin žrtva jedne nemoralne žene; ili je K., nevin, žrtva nepravednog suda, ili se pak iza suda krije božanska pravda i K. je kriv. U ovome „ili – ili” leži nesposobnost da se podnese suštinska relativnost ljudskih poslova, nesposobnost da se suoči s odsutnošču vrhovnog Suca. Zbog te nesposobnosti teško je prihvatiti i shvatiti mudrost romana (mudrost neizvjesnosti). 4. Don Kihot je krenuo u svijet što se pred njim široko otvarao. Mogao je slobodno u njega uči i vratiti se kući kad god to zaželi. Prvi evorpski romani su putovanja svijetom koji se čini beskonačnim. Početak Jacquesa fatalista zatiče dva junaka nasred puta; ne zna se ni odakle dolaze, niti kamo idu. Oni se nalaze u vremenu koje nema ni početka ni kraja, u prostoru koji ne poznaje granica, usred Evrope čija budućnost ne može nikada završiti. Pola stoljeća poslije Diderota, kod Balzaca, daleki obzor nestao je kao pejzaž iza modernih građevina koje predstavljaju društvene institucije: policija, pravosuđe, svijet financija i zločina, vojska, Država, Balzacovo vrijeme ne poznaje više Cervantesovu ili Diderotovu sretnu dokolicu. Ono je ukrcano u vlak koji se zove Historija. U njega se je lako
popeti, ali je teško sići. Pa ipak, ovaj vlak nema još ničeg zastrašujućeg, čak je i privlačan; on svim svojim putnicima obećava pustolovine, i sa njima maršalski štap.4 Još kasnije, za Emmu Bovary obzor se do te mjere sužava da liči na neku ogradu. Pustolovine se nalaze s druge strane i nostalgija je nepodnošljiva. U dosadi svakodnevice snovi i sanjarenja dobijaju na važnosti. Izgubljena beskonačnost vanjskog svijeta zamijenjena je beskonačnošću duše. Velika iluzija o nezamjenjivoj jedinstvenosti osobe, jedna od najljepših evropskih iluzija, rascvjetava se. Međutim, san o beskonačnosti duše gubi svoju čaroliju u trenutku kada Historija, ili ono što je ostalo od nje, nad-ljudska snaga svemogućeg društva, spopada čovjeka. On a mu više ne obećava maršalski štap, jedva da mu obećava posao geometra. K. suočen sa sudom, K. suočen sa zamkom – šta može učiniti? Ne mnogo. Može li barem sanjariti kao nekad Emma Bovary? Ne, klopka situacije je suviše strašna i poput usisivača upija sve njegove misli i sva njegova osjećanja: on može misliti samo na svoj proces, samo na svoje mjesto geometra. Beskonačnost duše, ako uopće postoji, postala je gotovo beskorisnim dodatkom čovjeka. 5. Put romana ocrtava se kao paralelna povijest Modernih vremena. Ako se osvrnem da
bih ga obuhvatio pogledom, čini mi se neobično kratkim i zatvorenim. Nije li to Don Kihot lično, koji se, nakon tri stoljeća putovanja, vraća na selo prerušen u geometra? On je, negda, 4
Najveći uspjeh, ostvarenje ambicija – Nap. prev.
otputovao da bira svoje pustolovine, a sada, u to m selu ispod zamka, nema više izbora, pustolovina mu je zapovijeđena: bijedni spor s administracijom povodom neke greške u
njegovom dosjeu. Što se, nakon tri stoljeća, dogodilo s pustolovinom, tom prvom velikom temom romana? Je li ona postala svojom vlasti tom parodijom? Šta to znači? Da se put romana završava paradoksom? Da, moglo bi se tako pomisliti. A paradoks nije samo jedan, brojni su. Hrabri vojnik
Švejk možda je posljednji veliki popularni roman. Zar nije začuđujuće da je ovaj komični roman istovremeno i ratni roman kojemu se radnja odvija u vojsci, i to na frontu? Što se to, dakle, dogodilo s ratom i njegovim strahotama ako postaju predmetom smijeha? Kod Homera, kod Tolstoja, rat je imao sasvim razumljiv smisao: borilo se za lijepu Helenu, ili za Rusiju. Švejk i njegovi drugovi kreću prema frontu a da ne znaju zašto, a da ih,
što je još šokantnije, to i ne zanima. Pa šta je onda pokretač rata ako to nisu ni Helena ni domovina? Obična sila koje se hoće potvrditi kao sila? Ona „volja za voljom” o kojoj će kasnije govoriti Heidegger? Međutim, nije li se ona oduvijek nalazila iza svih ratova? Da, naravno. Ali ovoga puta, kod Hašeka, ona je lišena svake razumne argumentacije. Nitko ne vjeruje u brbljarije propagande, čak ni oni koji je stvaraju. Sila je razgolićena, gola kao u Kafkinim romanima. Zaista, sud neće imati nikakve koristi od pogubljenja K., isto kao što se zamak neće okoristiti maltretirajući geometra. Zašto Njemačka jučer a Rusija danas hoće da vladaju svijetom? Da bi bile bogatije? Sretnije? Ne . Agresivnost sile je savršeno nezainteresirana, nemotivirana; ona hoće samo svoju volju; ona je čista iracionalnost. Kafka i Hašek sučeljavaju nas sa tim golemim paradoksom: za epohe Modernih vremena kartezijanski razum nagrizao je jednu za drugom sve vri jednosti naslijeđene od srednjeg vijeka. Ali, u trenutku potpune pobjede razuma, čista iracionalnost (sila koja jedino hoće svoju volju) zavladat će svjetskom scenom, jer više neće postojati nikakvog općeprihvaćenog sustava vrijednosti koji bi joj se mogao suprotstaviti. Taj paradoks, izvanredno lijepo osvijetljen u Mjesečarima Hermana Brocha, jedan je od onih koje bih volio nazvati završnim. Ima i drugih. Na primjer: Moderna vremena su njegovala san o čovječanstvu koje će, podijeljeno na nekoliko zasebnih civilizacija, pronaći jednoga dana jedinstvo, i sa njime vječni mir. Danas, povijest planete čini, napokon, nedjeljivu cjelinu, ali upravo rat, putujući i neprekidni, ostvaruje i osigurava to odavno sanjano jedinstvo čovječanstva. Jedinstvo čovječanstva znači: nitko nikamo ne može umaknuti.
6.
Predavanja na kojima je Husserl govorio o krizi Evrope i mogućnosti nestanka evropskog čovječanstva bila su njegov filozofski testament. Održao ih je u dvjema srednjoevropskim prijestolnicama. Ova podudarnost ima dubo ko značenje: naime, baš u toj istoj srednjoj Evropi Zapad je, po prvi put u svojoj modernoj historiji, mogao vidjeti smrt
Zapada, ili, još određenije, amputaciju jednog svog dijela kada je Varšavu, Budimpeštu i Prag progutala ruska imperija. Ova nesreća rođena je s prvim svjetskim ratom, koji je, jer ga
je zapodjenulo Habzburško Carstvo, dokrajčio to isto carstvo i zauvijek oduzeo ravnotežu oslabljeloj Evropi.
Posljednja mirna vremena, u kojima se čovjek imao boriti jedino s čudovištima svoje duše, vremena Joycea i Prousta, protekla su. U Kafkinim, Hašekovim, Musilovim i Brochovim romanima čudovište dolazi izvana i zove se Historija; ona ne liči više na vlak pustolova; bezlična je, neupravljiva, nepredvidljiva, nerazumljiva – i nitko joj ne izmiče. Baš u tom trenutku (po svršetku rata iz 1914) plejada velikih srednjoevropskih romanopisaca uočila je, dotakla, proniknula završne paradokse Modernih vremena. Ah ne treba čitati njihove romane kao neko društveno i političko proročanstvo, kao anticipiranog Orwella! Ono što nam govori Orwell moglo bi se isto tako dobro (ih još mnogo bolje) kazati jednim ogledom ili pamfletom. A ovi nam, pak, romansijeri otkrivaju
„ono što samo roman može otkriti”: oni pokazuju kako, u okolnostima „završnih paradoksa”, sve egzistencijalne kategorije naglo mijenjaju smisao: Što je avantura ako je sloboda djelovanja jednoga K. posve iluzorna? Što je budućnost ako intelektualci iz Čovjeka bez svojstava ni najmanje ne naslućuju rat koji će, sutradan, pomesti njihove živote? Što je zločin ako Huguenau iz Brochova romana ne samo da ne žali nego i zaboravlja umorstvo koje je počinio? A ako jedini veliki komični roman ove epohe, Hašekov, za pozornicu ima rat, što se je, dakle, dogodilo s komičnim? Gdje je razlika između privatnog i javnog ako K., čak ni u svojoj ljubavnoj postelji, nikada ne ostaje bez dvojice izaslanika iz zamka? I što je, u tom slučaju, samoća? Teret, tjeskoba, prokletstvo, kako su nas u to željeli uvjeriti, ih, naprotiv, najdragocjenija vrijednost, koju upravo satire sveprisutni kolektivizam?
Veoma su duga razdoblja historije romana (ona nemaju ništa zajedničko sa hektičnim promjenama mode), a karakterizira ih onaj aspekt postojanja koji roman prvenstveno
istražuje. Tako su mogućnosti koje je sadržalo flaubertovsko otkriće svakodnevice u potpunosti razvijene tek sedamdeset godina kasnije, u divovskom djelu Jamesa Joycea. Razdoblje koje je, ima pedeset godina, najavila plejada srednjoevropskih romansijera (razdoblje završnih paradoksa), čini mi se da je daleko od toga da bude zaključeno.
7. Mnogo, i već dugo vremena, govore o kraju romana: naročito futuristi, nadrealisti, skoro sve avangarde. Oni su na putu napretka vidjeh nestanak romana, u korist jedne
korjenito nove budućnosti, u korist umjetnosti koja ne bi ličila ni na što od onoga što je postojalo ranije. Roman bi bio sahranjen u ime historijske pravde, isto kao i bijeda,
vladajuće klase, stari modeli automobila ili cilindri. Ako je, dakle, Cervantes utemeljitelj Modernih vremena, konac njegovoga nasleđa trebalo bi da znači više od obične postaje u povijesti književnih formi; on bi bio najava konca Modernih vremena. Zbog toga mi blaženi smiješak s kojim izgovaraju nekrologe romanu izgleda lakomislenim. Lakomislenim zato što sam već vidio i proživio smrt romana, njegovu nasilnu smrt (uz pomoć zaborava, cenzure, ideološkog pritiska) u svijetu u kojemu sam proveo veliki dio svoga života i koga obično zovu totalitarnim. Tada se u svom svjetlu pokazalo da je roman uništiv, uništiv isto kao i Zapad Modernih vremena. Kao model ovoga
svijeta, zasnovan na relativnosti i dvosmislenosti ljudskih stvari, roman je nespojiv sa
totalitarnim svijetom. Ta nespojivost dublja je od one koja odvaja disidenta od aparatčika, borca za ljudska prava od mučitelja, jer ona je ne samo politička ili moralna nego i ontološka. To znači: svijet utemeljen na samo jednoj Istini i dvosmisleni i relativni svijet romana načinjeni su svaki od različitog materijala. Totalitarna Istina isključuje relativnost, dvojbu, upitanost, pa se, dakle, nikada ne može pomiriti sa onim što bih naz vao duh romana.
Ali zar se i u komunističkoj Rusiji ne objavljuju stotine i tisuće romana u golemim tiražima i s velikim uspjehom? Da, ali ti romani ne nastavljaju više osvajanje bića. Oni ne otkrivaju nijedan novi djelić postojanja; oni jedino potvrđuju ono što je već kazano; što više, u potvrđivanju onoga što je kazano (što treba kazati) sastoji se smisao njihovog postojanja, njihova slava, njihova korisnost u društvu koje je njihovo. Ne otkrivajući ništa, oni ne sudjeluju više u neprekidnom nizu otkrića koji zovem historijom romana; oni se nalaze izvan ove historije, ili pak: to su romani poslije historije romana.
Ima gotovo pola stoljeća kako se historija romana zaustavila u imperiji ruskog komunizma. To je golem događaj s obzirom na veličinu ruskog roma na od Gogolja do Bjelog. Smrt romana nije, dakle, neka fantastična pomisao. Ona se već zbila. I mi sada znamo kako roman umire: on ne nestaje; on pada izvan svoje historije. Njegova smrt prolazi
mirno, neopaženo, i nikoga ne skandalizira. 8. No, ne dodiruje li roman konac svoga puta svojom vlastitom unutarnjom logikom? Nije
li on već iskoristio sve svoje mogućnosti, sve svoje spoznaje i sve svoje forme? Čuo sam kako njegovu historiju uspoređuju sa odavno iscrpljenim rudnicima ugljena. Ali zar on nije prije nalik na groblje propuštenih prilika, neuslišenih poziva? Postoje četiri zova na koje sam posebno osjetljiv.
Zov igre – Tristram Shandy Laurencea Sternea i Jacques Fatalist Denisa Diderota čine mi se danas kao dva najveća romaneskna djela XVIII stoljeća, d va romana koncipirana kao veličajna igra. To su dva vrhunca lakoće, nikada dosegnute, ni prije ni poslije. Kasniji se roman sputao nalogom vjerojatnosti, realističkim dekorom, pretjerano strogom kronologijom. Napustio je mogućnosti sadržane u ta dva remek -djela, koje su bile u stanju da zasnuju evoluciju romana drugačiju od one koju poznajemo (da, moguće je zamisliti neku drugu historiju evropskog romana…). Zov sna – Uspavanu imaginaciju XIX stoljeća iznenada je probudio Franz Kafka, koji je uspio ostvariti ono što su poslije njega zagovarali nadrealisti a da to nisu zaista i postigli: stapanje sna i stvarnog. Ustvari, to je davnašnja estetska ambicija romana, koju je već Novalis naslutio, ali koja zahtijeva umjetnost alkemije koju je samo Kafka otkrio stotinjak
godina kasnije. Ovo ogromno otkriće manje je okončanje jedne evolucije no što je neočekivano otvaranje koje daje na znanje da je roman mjesto gdje imaginacija može eksplodirati kao u snu i da se roman može osloboditi prividno neizbježnog naloga vjerojatnosti.
Zov misli – Musil i Broch uveli su na pozornicu romana suverenu i blistavu inteligenciju. Ne da bi roman pretvorili u filozofiju, nego da na temelju priče mobiliziraju sva sredstva, racionalna i iracionalna, narativna i meditativna, sposobna da os vijetle biće čovjeka, da učine od romana vrhunsku intelektualnu sintezu. Da li je njihov podvig svršetak historije romana, ili, prije, poziv na dugo putovanje?
Zov vremena – Razdoblje završnih paradoksa potiče romansijera da više ne ograničuje pitanje vremena na proustovski problem osobnog pamćenja, nego da ga proširi na
zagonetku kolektivnog vremena, vremena Evrope, Evrope što se osvrće da pogleda svoju prošlost, da napravi svoju bilancu, da obuhvati svoju historiju, poput starca koji jednim jedinim pogledom obuhvaća svoj vlastiti protekli život. Otuda i želja da se prijeđu vremenske granice jednoga pojedinačnog života u kojima je roman do tada bio izdvojen i da se u svoj prostor uvede više historijskih epoha (Aragon i Fuentes to su već pokušali). No ja ne želim proricati buduće putove romana, o kojima ne znam ništa; želim samo reći: ako roman zaista treba nestati, to nije stoga što bi on bio na izmaku svojih snaga, nego zato što se nalazi u svijetu koji nije više njegov. 9. Objedinjavanje historije planete, taj humanistički san kojemu je Bog zlurado dopustio da se ispuni, praćeno je procesom redukcije. Istina je da termiti redukcije oduvijek nagrizaju ljudski život: čak najveća ljubav okončava reduciranjem na kostur otužnih uspomena. Ali karakter modernog dr uštva čudovišno pojačava ovo prokletstvo: život je čovjekov reduciran na svoju društvenu funkciju; historija jednog naroda na nekoliko događaja, koji su, opet, reducirani na tendenciozno tumačenje; društveni život je reduciran na političku bitku, a ova na sukobljavanje samo dviju planetarnih velesila. Čovjek se nalazi u pravom vrtlogu redukcije, u kome se „svijet života” o kojem je govorio Husserl kobno zatamnjuje i u kome bitak pada u zaborav.
No, ako je razlog postojanja romana držanje „svijeta života” po d neprekidnim osvjetljenjem i zaštita nas samih od „zaborava bitka”, nije li opstanak romana danas nužniji nego ikada?
Da, čini mi se. Ali, avaj, i roman također obrađuju termiti redukcije, koji ne reduciraju samo smisao svijeta nego, također, i smisao djela. Roman (kao i sva kultura) sve više se nalazi u vlasti medija; a mediji, kao agenti objedinjavanja planetarne historije, pojačavaju i kanaliziraju proces redukcije; oni po cijelom svijetu odašilju ista uprošćavanja i klišee podesne da ih prihvati većina, svi, cijelo čovječanstvo. I bez nekog značaja je što se u raznim njihovim organima iskazuju razni politički interesi. Iza ove površinske različnosti vlada zajednički duh. Dovoljno je prelistati američke ili evropske političke tjednike, one sa ljevice kao i one sa desnice, od „Timea” do „Spiegela”: svi oni posjeduju istu viziju života, koja se odražava u istom rasporedu po kojemu je sastavljen njihov sadržaj, u istim rubrikama, istim novinarskim oblicima, u istom rječniku i istom stilu, u istim umjetničkim ukusima i u istoj hijerarhiji onoga što smatraju važnim i onoga što smatraju beznačajnim. Ovaj
zajednički duh masovnih medija sakriven iza njihove političke raznovrsnosti, to je duh našeg vremena. Ovaj duh mi se čini suprotnim duhu romana. Duh romana je duh složenosti. Svaki roman kaže čitaocu: „Stvari su složenije nego što misliš.” To je vječita istina romana, ali koja se sve manje čuje u graji jednostavnih i brzih odgovora koji prethode pitanju i isključuju ga. Za duh našeg vremena u pravu je ili Ana ili Karenjin, a stara mudrost Cervantesova, koja nam govori o teškoći spoznavanja i neuhvatljivoj istini, izgleda neugodnom i beskorisnom. Duh romana je duh kontinuiteta: svako djelo odgovor je na prethodna djela, svako
djelo sadrži svo prethodno iskustvo romana. Ali duh našeg vremena usredotočen je na aktualnost koja je tako ekspanzivna, tako široka da potiskuje prošlost s našeg obzora i reducira vrijeme na samo sadašnju sekundu. Uključen u taj sistem, roman nije više djelo (stvar namijenjena trajanju, priklj učivanju prošlosti budućnosti), nego aktualni događaj poput drugih događaja, gest bez sutrašnjice. 10.
Znači li to da će, u svijetu „koji nije više njegov”, roman nestati? Da će pustiti Evropu da potone u „zaboravu bitka”? Da će od njega ostati samo beskonačno brbljanje grafomana, samo romani poslije historije romana? Ništa o tom ne znam. Vjerujem samo da znam da roman ne može više živjeti u miru s duhom našeg vremena: ako želi i dalje nastaviti otkrivati ono što nije otkriveno, ako želi i dalje „napredovati” kao roman, on to može činiti samo protiv napretka svijeta.
Avangarda je to drugačije vidjela: ona je bila opsjednuta ambicijom da bude u skladu s budućnošću. Umjetnici avangarde stvoriše, istina je, odvažna djela, teška, izazovna, izviždana, ali ih stvoriše sa izvjesnošću da je „duh vremena” s njima i da će im on, sutradan, dati za pravo.
Nekada sam, i ja također, smatrao budućnost za jedinog kompetentnog suca naših djela i naših postupaka. Kasnije sam shvatio da je flert s budućnošću najgori od konformizama, kukavičko laskanje jačemu. Jer, budućnost je uvijek jača od sadašnjosti. Ona je, doista, ta koja će nam suditi. I sigurno bez ikakve kompetencije. Međutim, ako budućnost ne predstavlja vrijednost u mojim očima, komu sam ja privržen: Bogu? domovini? narodu? pojedincu? Moj odgovor je koliko smiješan toliko iskren: nisam privržen ničemu osim ocrnjenom nasljeđu Cervantesovu.
DRUGI DIO
DIJALOG O UMJETNOSTI ROMANA
C. S.: Želim posvetiti ovaj razgovor estetici vaših romana. Ali čime da započnemo? M. K.: Tvrdnjom: moji romani nisu psihološki. Točnije: oni se nalaze s onu stranu estetike romana koga obično zovemo psihološkim. C. S.: Ali zar svi romani nisu neminovno psihološki? To jest zabavljeni zagonetkom psihe?
M. K.: Budimo točniji: svi romani svih vremena bave se zagonetkom jastva. Čim stvorite neko imaginarno biće, ličnost, automatski ste sučeljeni s pitanjem: što je jastvo? Čime jastvo može biti obuhvaćeno? To je jedno od onih temeljnih pitanja na kojima je roman kao takav zasnovan. Različitim odgovorima na ovo pitanje mogli biste raspoznati različite tendencije i, možda, različita razdoblja historije romana. Psihološki pristup prvi evropski pripovjedači čak ni ne poznaju. Boccaccio nam jednostavno priča o akcijama i doživljajima. Ipak, iza svih tih zabavnih priča raspoznaje se jedno uvjerenje: akcijom čovjek izlazi iz ponavljajućeg svijeta svakodnevice gdje su svi nalik jedni na druge, akcijom se on razlikuje od drugih i postaje osoba. Dante je rekao: „U svakoj akciji, prva namjera onoga koji djeluje jeste da otkrije svoju vlastitu sliku.” Na početku, akcija je shvaćena kao autoportret onoga koji djeluje. Četiri stoljeća poslije Boccaccia, Diderot je skeptičniji: njegov Jacques Fatalist zavodi zaručnicu svoga prijatelja, opije se od sreće, njegov otac g a izdeveta, neka regimenta nailazi tuda, od bijesa stupa u vojsku, u prvoj borbi dobija metak
u koljeno i hramlje sve do svoje smrti. On je mislio da započinje jednu ljubavnu avanturu, dok se u stvarnosti kretao prema svojoj invalidnosti. On nikada ne može vidjeti sebe u svom djelu. Između djela i njega otvara se pukotina. Čovjek želi otkriti akcijom svoju vlastitu sliku, ali ta slika ne liči na njega. Paradoksalni karakter akcije jedno je od velikih otkrića romana. Međutim, ako jastvo nije shvatljivo u akciji, gdje i kako ga je moguće shvatiti? Tako je došao tren kada se roman, u svojoj potrazi za jastvom, morao okrenuti od vidljivog svijeta akcije i nagnuti nad nevidljivi unutarnji život. Sredinom XVIII stoljeća Richardson otkriva formu romana u pismima gd je ličnosti ispovijedaju svoje misli i svoja osjećanja. C. S.: Rodio se psihološki roman? M. K.: Termin je, naravno, netočan i približan. Izbjegnimo ga i recimo to opisno: Richardson je lansirao roman na put istraživanja unutarnjeg života čovjeka. Poznajem o njegove velike nastavljače: Goethea i njegova Wertbera, Laclosa, Constanta, zatim Stendhala i pisce njegova stoljeća. Vrhunac ove evolucije je, čini mi se, kod Prousta i kod Joycea. Joyce raščlanjuje nešto neshvatljivije od Proustova „izgubljenog vremena”: sadašnji trenutak. Prividno, nema ničega očiglednijeg, dodirljivijeg i opipljivijeg od sadašnjeg trenutka. Pa ipak, on nam posve izmiče. U tome je sva tuga života. U samo jednoj sekundi, naš vid, naš sluh, naš njuh registriraju (hotimice ili bez njihova znanja) gomilu događaja i našom glavom prolazi povorka senzacija i ideja. Svaki tren predstavlja jedan mali svemir, nepovratno
zaboravljen sljedećeg trena. A veliki Joyceov mikroskop umije zaustaviti, obuhvatiti taj nestalni tren i predočiti nam ga. Ali potraga za jastvom završava, još jednom, paradoksom: što je veća optika mikroskopa koji promatra jastvo, to više nam jastvo i njegova jedinstvenost izmiču: pod velikom joyceovskom lećom koja razlaže dušu na atome svi smo mi slični. Ali ako jastvo i njegov jedinstveni karakter nisu shvatljivi u unutarnjem životu čovjeka, gdje i kako ih možemo pojmiti?
C. S.: A da li ih možemo pojmiti? M. K.: Naravno da ne. Potraga za jastvom uvijek je završavala i uvijek će završiti paradoksalnom nezadovoljenošću. Ne kažem neuspjehom. Jer roman ne može prijeći granice svojih vlastitih mogućnosti, a već je iznošenje na svjetlo tih granica veliko otkriće, golemi spoznajni podvig. Bez obzira na to, nakon što su dodirnuli dno koje implicira podrobno istraživanja unutarnjeg života jastva, veliki romansijeri počeli su tražiti, svjesno ili nesvjesno, novi smjer. Često se govori o svetom trojstvu modernog romana: Proustu, Joyceu, Kafki. Međutim, po meni, ovo trojstvo ne postoji. U mojoj osobnoj historiji romana Kafka je taj koji otvara novi smjer. Način na koji on poima jastvo posve je neočekivan. Čime je K. definiran kao jedinstveno biće? Ni svojom fizičkom vanjštinom (o kojoj ništa ne znamo), ni svojim životopisom (ne poznajemo ga), ni svojim uspomenama, svojim sklonostima, svojim kompleksima. Svojim ponašanjem? Slobodno polje njegovih akci ja žalosno je ograničeno. Svojom unutarnjom misli? Da, Kafka neprekidno slijedi razmišljanja K., ali su ona isključivo okrenuta prema sadašnjoj situaciji: što treba učiniti, upravo sad? otići na saslušavanje ih se izvući? pokoriti se pozivu svećenika ili n e? Sav unutarnji K.-ov život zaokupljen je situacijom u kojoj je on uhvaćen ti klopku, i ništa nam se od onoga što bi moglo nadilaziti tu situaciju (K.- ove uspomene, njegova matafizička razmišljanja, njegovi pogledi na druge) ne otkriva. Za Prousta, unutar nji čovjekov svijet tvorio je čudo, beskraj koji nas nije prestajao čuditi. Ali Kafkino čuđenje nije u tome. On se ne pita koji su unutarnji porivi koji određuju On vanjska postavlja bitno drukčije koje su još mogućnosti čovjeka uponašanje svijetu u čovjeka. kojemu su određenja postalapitanje: toliko satiruća da unutarnje pobude nemaju više nikakve težine? Doista, što bi to promijenilo u sudbini ili stavu K. da je imao homoseksualnih sklonosti ili bolnu ljubavnu priču iza sebe? Ništa. C. S.: Upravo to kažete u Nepodnošljivoj lakoći postojanja: „Roman nije ispovijest autora, nego istraživanje ljudskog života u klopci u koju se svijet pretvorio.” A što je ta klopka?
M. K.: Da je život klopka, uvijek smo znali: rođeni smo a da to nismo tražili, zatvoreni u tijelo koje nismo izabrali i određeni smo da umremo. Zauzvrat, prostor svijeta omogućavao
je stalnu mogućnost bijega. Vojnik je mogao dezertirati i započeti drugi život u susjednoj zemlji. U našem stoljeću, iznenada, svijet se zatvara oko nas. Ključni događa j ovoga pretvaranja svijeta u klopku nedvojbeno je bio rat 1914, nazvan (i po prvi put u Historiji)
svjetskim ratom. Pogrešno svjetskim. On se ticao samo Evrope, i to ne sve Evrope. Ali pridjev „svjetski” utoliko rječitije izražava osjećaj užasa pred činjenicom da, odsad, ništa što se zbiva na planeti neće više biti lokalna stvar, da se sve katastrofe tiču cijeloga svijeta i da smo, shodno tome, sve više određeni izvana, situacijama koje nitko ne može izbjeći i koje, sve više, čine da budemo nalik jedni na druge. No, shvatite me dobro. Ako se nalazim s onu stranu psihološkog romana, to ne znači da želim svoje likove lišiti unutarnjega života. To jedino znači da moji romani prvenstveno idu za drugim zagonetkama, drugim pitanjima. To također ne znači da osporavam romane očarane psihologijom. Prije bih rekao da me promjena situacije poslije Prousta ispunjava nostalgijom. Sa Proustom, ogromna se ljepota polako od nas udaljuje. Zauvijek i nepovratno. Gornbrowiczu je došla na um jedna koliko šaljiva toliko genijaln a zamisao.
Težina našega jastva, kaže on, zavisi od količine pučanstva na planeti. Tako je Demokrit predstavljao četiristomilijuniti dio čovječanstva, Brahms milijarditi, sami Gombrosvicz
dvijemilijarditi. Sa stajališta ove aritmetike, težina proustovskog beskraja, težina jednoga jastva, unutarnjega života jednoga jastva, postaje sve laganija. A u ovome trku prema lakoći mi smo prešli kobnu granicu. C. S.: „Nepodnošljiva lakoća” jastva vaša je opsesija već od vaših prvih spisa. Mislim na Smiješne ljubavi; n a primjer, na novelu „Eduard i Bog”. Nakon prve ljubavne noći s mladom Alice, Eduarda je spopala neobična nelagoda, bitna u njegovoj priči: gledao je svoju draganu i mislio „da su Alicini pogledi stvarno tek nešto prilijepljeno na njenu sudbinu, da je njena sudbina tek nešto prilijepljeno na njeno tijelo; vidio je u njoj samo slučajni spoj tijela, misli i životopisa, neorganski spoj, proizvoljan i labilan.” A u drugoj noveli, „Lažni autostop”, djevojku je toliko poremetila nesigurnost u vlastiti identitet d a, jecajući, ponavlja: „Ja sam ja, ja sam ja, ja sam ja…” M. K.: U Nepodnošljivoj lakoći postojanja, Tereza se gleda u zrcalu. Ona se pita što bi se dogodilo kada bi se njezin nos produljivao milimetar dnevno. Nakon koliko vremena bi njeno lice bilo neprepoznatljvo? I ako njeno lice ne bi više sličilo Terezi, da li bi Tereza i
dalje bila Tereza? Gdje počinje i gdje završava ja? Vidite: nikakvog čuđenja pred neizmjerljivim beskrajem duše. Prije čuđenje pred nesigurnošću u ja i njegov identitet. C. S.: Unutarnji monolog potpuno je odsutan u vašim romanima. M. K.: U Bloomovu glavu Joyce je stavio mikrofon. Zahvaljujući toj fantastičnoj špijunaži štotim je unutarnji monolog, neizmjerno smo naučili o tome što jesmo. Ali ja se ne bih znao služiti mikrofonom. C. S.: U Joyceovom Uliksu unutarnji monolog teče kroz cijeli roman, on je temelj njegove konstrukcije, dominantni postupak. Da li je filozofska meditacija ta koja, kod vas, igra ovu ulogu?
M. K.: Smatram neprikladnom riječ „filozofska”. Filozofija razvija svoj u misao u apstraktnom prostoru, bez likova, bez situacija. C. S.: Nepodnošljivu lakoću postojanja započinjete razmišljanjem o Nietzscheovom vječnom povratku. Što je, dakle, to ako ne filozofska meditacija razvijena na apstraktan način, bez likova, bez situ acija? M. K.: Ma ne! To razmišljanje izravno uvodi, od prvog retka romana, temeljnu situaciju jednoga lika – Tomaša; ono izlaže njegov problem: lakoću postojanja u svijetu u kojemu nema vječnog povratka. Vidite, napokon se vraćamo na naše pitanje: što se n alazi s onu stranu romana zvanog psihološki? Drugačije kazano: koji je nepsihološki način da se pojmi jastvo? Pojmiti jedno jastvo, to znači, u mojim romanima, pojmiti bit njegove egzistencijalne problematike. Pojmiti njegov egzistencijalni kod. Pišući Nepodnošljivu lakoću postojanja shvatio sam da je kod nekog lika sastavljen od nekoliko ključnih riječi. Terezin, od: srca, duše, vrtoglavice, slabosti, idile, Raja. Tomašev, od: lakoće, težine. U poglavlju naslovljenom „Neshvaćene riječi” ispitujem Franzov i Sabinin egzistencijalni kod analizirajući nekoliko riječi: žena, vjernost, izdaja, glazba, tama, svjetlost, povorke, groblje, snaga. Svaka od tih riječi ima različito značenje u egzistencijalnom kodu drugoga. Naravno, ovaj kod nije izučavan in abstracto, on se postupno otkriva u akciji, u situacijama. Uzmite Život je drugdje, treći dio: junak, bojažljivi Jaromil, još je djevac. Jednoga dana, šeće se on sa svojom prijateljicom koja, iznenada, naslanja svoju glavu na njegovo rame. On je na vrhuncu sreće
pa čak i fizički uzbuđen. Zastajem na tom mini događaju i konstatiram: „najveća sreća koju
je upoznao Jaromil bila je da osjeti djevojčinu glavu naslonjenu na njegovo rame.” Počevši od toga, nastojim pojmiti Jaromilov erotizam. „Djevojačka glava njemu je značila više od djevojačkog tijela.” To ne znači, preciziram, da je prema tijelu bio ravnodušan, ali: „on nije želio nagost djevojačkog tijela, on je želio djevojačko lice obasjano nagošću tijela. On nije želio posjedovati djevojačko tijelo; on je želio posjedovati djevojačko lice i da mu to lice podari tijelo kao dokaz svoje ljubavi.” Pokušavam dati ime tome stavu. Odabirem riječ nježnost. Ispitujem tu riječ: što je, doista, nježnost? Dolazim do sukcesivnih odgovora: „Nježnost se rađa u trenutku kada smo odbačeni na prag zrele dobi i kada sa tjeskobom postajemo svjesni prednosti djetinjstva koje nismo shvaćali dok smo bili djeca.” Zatim: „Nježnost je užas koji u nama pobuđuje zrelo doba.” I još jedna druga definicija: „Nježnost je stvaranje umjetnog prostora gdj e prema drugom treba postupati kao prema djetetu.” Vidite, ne pokazujem vam što se zbiva u Jaromilovoj glavi, pokazujem prije ono što se zbiva u mojoj vlastitoj glavi: dugo promatram svoga Jaromila, i nastojim se približiti, korak po korak, srcu njegovoga stava, da bih ga razumio, imenovao, pojmio. U Nepodnošljivoj lakoći postojanja, Tereza živi sa Tomašem, ali njegova ljubav traži od nje mobilizaciju svih njenih snaga, te ona, odjednom, ne može više, želi se vratiti natrag, „dolje”, odakle je došla. A ja se pitam: što se sa njom zbiva? I nalazim odgovor: nju je spopala vrtoglavica. Ali što je vrtoglavica? Tražim definiciju pa kažem: „zaglušna, neodoljiva želja za padom”. No smjesta se ispravljam, pojašnjavam definiciju: „…vrtoglavica je opijenost svojom vlastitom slabošću. Čovjek je svjestan svoje slabosti i ne želi da joj se
suprotstavi, već da joj se preda. Opija se svojom slabošću, želi da bude još slabiji, želi da se sruši nasred ulice, naočigled svima, želi da bude pri zemlji, i još niže od zemlje.” Vrt oglavica je jedan od ključeva za razumijevanje Tereze. To nije ključ za razumijevanje vas ili mene. Ipak, i vi i ja poznajemo tu vrstu vrtoglavice barem kao našu mogućnost, jednu od mogućnosti postojanja. Bilo mi je potrebno izmisliti Terezu, jedan „eksperimentalni ego”, da bih razumio tu mogućnost, da bih razumio vrtoglavicu. Međutim, nisu samo posebne situacije na taj način ispitivane, cijeli je roman tek jedna duga zapitanost. Meditativna zapitanost (upitna meditacija) jeste temelj na kojemu su konstruirani svi moji romani. Ograničimo se na Život je drugdje. Prvi naslov ovoga romana bio je Lirsko doba. Promijenio sam ga u zadnji tren pred navaljivanjem prijatelja koji su ga smatrali otužnim i odbojnim. Popuštajući njima, napravio sam glupost. Doista, smat ram da je veoma dobro odabrati za naslov romana njegovu glavnu kategoriju. Šala. Knjiga smijeha i zaborava. Nepodnošljiva lakoća postojanja. I Smiješne ljubavi čak. Ne treba shvaćati ovaj naslov u smislu: zabavne ljubavne priče. Ideja ljubavi uvijek je povezana s ozbiljnoću. Dakle, smiješna ljubav je kategorija ljubavi lišene ozbiljnosti. Glavna oznaka za modernog čovjeka. No vratimo se na Život je drugdje. Ovaj roman počiva na nekoliko pitanja: što je lirski stav? Što je mladost kao lirsko doba? koji je smisao trostrukog vjenčanja: lirizam – revolucija – mladost? I što je to biti pjesnik? Prisjećam se da sam počeo pisati ovaj roman imajući kao radnu pretpostavku ovu definiciju koju sam pribilježio u svoj notes: „Pjesnik je mladić kojega njegova majka izvodi da se razmeće pred svijetom u koji on nije sposoban ući.” Vidite, ova definicija nije ni sociološka, ni estetička, ni psihološka. C. S.: Ona je fenomenološka. M. K.: Pridjev nije loš, no uskraćujem sebi da ga koristim. Previše se plašim profesora za koje je umjetnost tek derivat filozofskih i teorijskih tokova. Roman poznaje nesvjesno
prije Freuda, klasnu borbu prije Marxa, on primjenjuje fenomenologiju (potraga za
suštinom ljudskih situacija) prije fenomenologa. Koji krasni „fenomenološki opisi” kod Prousta koji nije znao nijednog fenomenologa!
C. S.: Da ukratko zaključimo. Postoji više načina da se pojmi jastvo. Prvo, kroz akciju. Zatim, u nutarnjem životu. Što se tiče vas, vi tvrdite: jastvo je determinirano suštinom svoje egzistencijalne problematike. Taj stav ima u vas brojne konzekvence. Na primjer, vaša strastvenost za razumijevanjem suštine situacija izgleda da u vašim očima čini istrošenim sve opisne tehnike. Vi ne kažete skoro ništa o fizičkoj vanjštini vaših likova. A kako vas potraga za psihološkim motivacijama zanima manje od analize situacija, vi također škrtarite na prošlosti svojih likova. Ne predstavlja li suviše apstraktan karakter vaše naracije opasnost da vaše likove učini manje živim? M. K.: Pokušajte postaviti to isto pitanje Kafki ili M usilu. Musilu su ga, uostalom, postavili. Čak su mu i veoma odnjegovane osobe prigovorile da nije pravi romansijer. Walter Benjamin divio se njegovoj inteligenciji, ali ne i njegovoj umjetnosti. Eduard Roditi smatra njegove likove beživotnim i predlaže mu Prousta kao uzor koji treba slijediti: koliko
je, kaže on, gospođa Verdurin životna i istinita u usporedbi sa Diotimom! Zaista, dva stoljeća psihološkog realizma stvorila su nekoliko nazovi nepovredivih normi: 1) treba dati maksimum informacija o jednom li ku: o njegovom fizičkom izgledu, o njegovom načinu govora i ponašanja; 2) treba upoznati prošlost lika, jer tamo se nalaze poticaji njegovog sadašnjeg ponašanja; i 3) lik mora imati potpunu neovisnost, tj. autor i njegova vlastita razmatranja moraju nestati da ne bi ometali čitatelja koji želi podleći iluziji i držati fikciju stvarnošću. No Musil je raskinuo taj stari ugovor zaključen između romana i čitatelja. A s njim i drugi romansijeri. Što mi znademo o fizičkom izgledu Escha, velikog Brochova lika. Ništa. Osim da je imao velike zube. Što znademo o djetinjstvu K. -ovu ili Švejkovu? A ni Musil, ni Broch, ni Gombrowicz ne ustručavaju se da budu prisutni svojim pogledima u svojim romanima. Lik nije više hinjenje nekog živog bića. To je imaginarno biće. Eksperimentalni ego. Roman tako obnavlja veze sa svojim počecima. Don Kihot je gotovo nezamisliv kao živo biće. Ipak, u našem pamćenju, koji je lik življi od njega? Shvatite me dobro, ne želim gledati s visoka čitatelja i njegovu želju koliko naivnu toliko opra vdanu da ga ponese imaginarni svijet romana i da ga povremeno miješa sa stvarnošću. Ja, međutim, ne mislim da je za to neophodna tehnika psihološkog realizma. Prvi put sam pročitao 7.amak u dobi od četrnaest godina. U to vrijeme divio sam se jednom igraču hokeja na ledu koji je stanovao blizu naše kuće. Zamišljao sam K. -a sa crtama tog igrača. Sve do danas tako
ga vidim. Ovim hoću reći da čitateljeva mašta automatski upotpunjuje autorovu. Tomaš je plav ili smeđ? Njegov otac bio je bogat ili siromašan? Izaberite sami! C. S.: No vi se ne pridržavate uvijek tog pravila: u Nepodnošljivoj lakoći postojanja, Tomaš praktično nema nikakve prošlosti, ali je Tereza predstavljena ne samo sa svojim vlastitim nego i sa majčinim djetinjstvom! M. K.: U romanu ćete naći ovu rečenicu: „njen život je bio tek produžetak majčina života, kao što je kretanje bilijarske kugle produžetak pokreta ruke igrača.” Ako govorim o majci, ne radim to stoga da bih pravio popis informacija o Terezi, nego zato što je majka njena glavna tema, zato što je Tereza „produžetak svoje majke” i zbog toga pati. Mi isto tako znademo da ona ima malene grudi „preširokih kolutova i previše zatamnjenih oko bradavica” kao da ih je naslikao „slikar seljak što producira bestidne slike za siromahe”; ova
informacija je neophodna jer je njeno tijelo druga velika Terezina tema. A što se, pak,
Tomaša tiče, njenoga muža, ne pričam ništa o njegovom djetinjstvu, ništa o njegovom ocu, njegovoj majci, njegovoj obitelji, a njegovo tijelo i lice ostaju nam potpuno nepoznati, jer je
suština njegove egzistencijalne problematike ukorijenjena u drugim temama. Ova odsutnost informacija ne daje ga manje „živim”. Jer, dati jedan lik „živim” znači: ići do kraja njegove egzistencijalne problematike. Što znači: ići do kraja nekoliko si tuacija, nekoliko motiva, ili nekoliko riječi od kojih je on načinjen. I ništa više. C. S.: Vašu koncepciju romana moglo bi se dakle definirati kao poetsku meditaciju o postojanju. Ipak, vaše romane nisu uvijek na taj način shvaćali. Imade u njima mnogo političkih događaja koji su pothranjivali sociološko, povijesno ili ideološko tumačenje. Kako pomirujete vaše zanimanje za povijest društva i vaše uvjerenje da roman prije svega ispituje zagonetku postojanja?
M. K.: Heidegger karakterizira postojanje općepoznatim izrazom: in-der-Welt-sein, bitak-u-svijetu. Čovjek se ne odnosi prema svijetu kao subjekt prema objektu, kao oko prema slici; čak ni kao glumac prema dekoru pozornice. Čovjek i svijet povezani su kao puž i njegova kućica: svijet čini dio čovjeka, on je njegova dimenzija i prema tome kako se mijenja svijet mijenja se isto tako i postojanje (in-der-Welt-sein). Od Balzaca, „Welt” našega bića ima historijski karakter i životi likova odvijaju se u prostoru vremena obilježenog datumima. Roman se nikada više neće moći otarasiti ovog balzacovskog nasljeđa. Ne uspijeva to čak ni Gombrowiczu, koji smišlja fantastične, nevjerojatne priče, koji krši sva pravila vjerojatnosti. Njegovi romani događaju se u datiranom i savršeno historijskom vremenu. No ne treba brkati dvije stvari: na jednoj je strani roman koji ispituje historijsku dimenziju ljudskog postojanja, a na drugoj je roman koji je ilustracija historijske situacije,
opis društva u datom trenutku, romansirana historiografija. Poznati su vam svi ti romani napisani o francuskoj revoluciji, o Marie-Antoinette, ili pak o 1914, o kolektivizaciji u SSSRu (za nju ili protiv nje), ili o godini 1984; sve su to vulgarizatorski romani koji prevode neromanesknu spoznaju u jezik romana. Tako ću ja uvijek neumorno ponavlja ti: jedini
razlog postojanja romana je da kaže ono što samo roman može reći. C. S.: Ali šta to specifično roman može reći o Historiji? Ili, pak: na koji način vi tretirate Historiju?
M. K.: Evo nekoliko mojih načela. Prvo: sve povijesne okolnosti tretiram s najvećom ekonomičnošću. Ponašam se prema Historiji kao scenograf koji postavlja apstraktnu scenu s nekoliko predmeta neophodnih za radnju.
Drugo načelo: od svih povijesnih okolnosti zadržavam tek one koje za moje likove stvaraju otkrivačku egzistencijalnu situaciju. Primjer: u Šali, Ludvik vidi sve svoje prijatelje i školske drugove kako dignutih ruku glasaju, s posvemašnjom lakoćom, za njegovo isključivanje sa sveučilišta a time i za preokretanje njegova života. On je siguran da bi oni, u slučaju potrebe, bili sposobni sa istom lakoćom glasati za njegovo vješanje. Otuda njegova definicija čovjeka: biće sposobno da u bilo kojoj situaciji pošalje svoga bližnjega u smrt. Osnovno antropološko iskustvo Ludvikovo ima, dakle, historijske korijene, ali me opisivanje Historije same (uloge Par tije, političkih korijena nasilja, organizacije društvenih institucija, itd.) ne zanima i toga nećete naći u romanu.
Treće načelo: historiografija piše historiju društva, ne historiju čovjeka. Zato historiografija često zaboravlja historijske događaje o ko jima govore moji romani. Primjer: u godinama što su došle nakon ruskog upada u Čehoslovačku 1968, nasilju nad narodom prethodili su, službeno organizirani, masakri pasa. Epizoda posve zaboravljena i beznačajna za jednog historičara ili politologa, ali koja ima vrhunsko antropološko značenje! A ja sam samo ovom epizodom sugerirao historijsku klimu Oproštajnog valcera. Drugi primjer: u presudnom trenutku romana Život je drugdje, Historija intervenira u obliku neelegantnih i ružnih muških gaća; u to doba nije bilo drugih; suočen s najljepšom erotskom prilikom u svom životu, Jaromil, plašeći se da bude smiješan u gaćama, ne usuđuje se svući i bježi. Neelegancija! Druga zaboravljena historijska okolnost, a ipak koliko važna za onoga tko je bio primoran da živi pod komunističkim režimom! Ali četvrto načelo ide najdalje: ne samo da historijska okolnost mora stvoriti novu egzistencijalnu situaciju za lik romana nego Historija mora u sebi samoj biti shvaćena i analizirana kao egzistencijalna situacija. Primjer: u Nepodnošljivoj lakoći postojanja, Aleksandar Dubček se, nakon što je bio uhapšen od strane ruske vojske, kidnapiran, zatvoren, izložen prijetnjama, prisiljen da pregovara sa Brežnjevom, vraća u Prag. Govori na radiju, ali ne može govoriti, uzima daha, usred rečenica pravi užasno duge stanke. Ono što meni otkriva ova historijska epizoda (uostalom potpuno zaboravljena, jer su, dva sata kasnije, tehničari s radija morali isjeći mučne stanke u njegovu govoru) jeste slabost. Slabost kategorija uvijek suprotstavljen nekoj višoj sili; čak kao kadsveopća ima atletsko tijelo postojanja: Dubčekovo.”„čovjek Terezajene možeslab podnijeti prizor ove slabosti, koja joj je odvratna i koja je ponižava, te ona radije emigrira. Ali suočena s Tomaševom nevjernošću, ona je poput Dubčeka sučelice Brežnjevu: razoružana i slaba. Sada već znadete što je vrtoglavica: to je opijenost svojom vlastitom slabošću, to je nesavladiva želja za padom. Tereza brzo shvaća da „ona čini dio slabih, tabora slabih, zemlje slabih i da im mora ostati vjerna baš zato što su slabi i što hvataju dah usred rečenica”. I, opijena svojom slabošću, ostavlja Tomaša i vraća se u Prag, u „grad slabih”. Historijska situacija nije ovdje pozadina, dekor pred kojim se odvijaju ljudske situacije, nego je sama za sebe jedna ljudska
situacija, egzistencijalna situacija što se uvećava. Isto tako, Praško proljeće u Knjizi smijeha i zaborava nije opisano u svojoj političkohistorijsko-društvenoj dimenziji, nego kao jedna od temeljnih egzistencijalnih situacija: čovjek (jedan naraštaj ljudi)zlostavlja, djeluje (izvodi revoluciju), alidakle mu njegovo djelo iizmiče, pokorava mu se (revolucija ubija, razara), on čini sve da uhvati ukroti ne to nepokorno djelo (naraštaj osniva opozicioni pokret, obnoviteljski), ali uzalud. Nikad nije moguće opet uhvatiti djelo koje nam je, jedanput, izmaklo. C. S.: To nas podsjeća na situaciju Jacquesa Fatalista o kojoj ste na početku govorili. M. K.: Ali ovaj put se radi o kolektivnoj, historijskoj situaciji.
C. S.: Za razumijevanje vaših romana, da li je važno poznavati povijest Čehoslovačke? M. K.: Ne. Sve što o njoj treba znati kaže sam roman C. S.: Čitanje romana ne pretpostavlja nikakvu historijsku spoznaju? M. K.: Nema historije Europe. Od godine hijadite do danas ona je samo jedna zajednička avantura. Mi činimo njezin dio i sve naše akcije, pojedinačne ili nacionalne,
otkrivaju svoje bitno značenje samo ako ih postavimo u odnosu na nju. Mogu razumjeti Don
Kihota bez poznavanja povijesti Španjolske. Ne mogu ga razumjeti bez predodžbe, k oliko
god bila globalna, o historijskoj avanturi Europe, o njenom viteškom Razdoblju, o trubadurskoj ljubavi, o prijelazu iz srednjega vijeka u epohu Modernih vremena. C. S.: U Život je drugdje, svaka faza Jaromilova života suočena je s ulomcima iz životopisa Rimbaudovog, Keatsovog, Ljermontovljevog, itd. Prvomajska povorka u Pragu spaja se s majskim studentskim manifestacijama u Parizu 1968. Tako vi za vašeg junaka stvarate prostranu pozornicu koja obuhvaća svu Europu. Ipak, vaš roman se događa u Pragu. Kulminira u trenutku komunističkog prevrata iz 1948. M. K.: Za mene je to roman o evropskoj revoluciji kao takvoj, sažeto iskazanoj. C. S.: Evropska revolucija, taj prevrat? Uvezen, povrh svega, iz Moskve?
M. K.: Ma kako on neautentičan bio, taj prevrat je proživljen kao revolucija. Sa svom svojom retorikom, svojim iluzijama, svojim refleksima, svojim gestama, svojim zločinima, on mi se danas čini kao parodijsko sažimanje evropske revolucionarne tradicije. Kao produžetak i groteskni završetak epohe evropskih revolucija. Isto kao što je Jaromil – junak tog romana, „produžetak” Victora Hugoa i Rimbauda – groteskni završetak evropske poezije. Jaroslav, iz Šale, produžuje tisućljetnu historiju narodne umjetnosti u razdoblju kada ova upravo nestaje. Doktor Havel, u Smiješnim ljubavima, je Don Juan u trenutku kada donjuanizam nije više moguć. Franz, u Nepodnošljivoj lakoći postojanja, je posljednji melankolični odjek Velikog marša evropske ljevice. Tereza se,zemlje, u nekom češkom selu, udaljava ne samo od svekolikog javnog A života svoje negozaturenom do „puta kojim čovječanstvo, ’gospodar i posjednik prirode; nastavlja svoj marš naprijed”. Svi ti likovi završavaju ne samo svoju osobnu historiju nego, također, povrh toga, nadosobnu historiju evropskih avantura. C. S.: To znači da se vaši romani događaju u posljednjem činu Modernih vremena, koji
vi nazivate „razdobljem završnih paradoksa”. M. K.: Neka bude. Ali izbjegnimo nesporazum. Kada sam pisao Havelovu historiju u
Smiješnim ljubavima, nisam namjeravao govoriti o jednom Don Juanu epohe u kojoj se završava avantura donjuanizma. Napisao sam jednu priču koja mi se činila smiješnom. To je sve. Sva ta razmišljanja o završnim paradoksima itd. nisu prethodila mojim romanima, nego su iz njih proizišla. Pišući Nepodnošljivu lakoću postojanja, nadahnut svojim likovima koji se svi na neki način povlače iz svijeta, mislio sam što na sudbinu glasovitog Descartesovog izraza: čovjek, „gospodar i posjednik prirode”. Nakon su mu pošla za rukom čuda u znanostima i tehnici, taj „gospodar i posjednik” naglo postaje svjestan da on ništa ne posjeduje i da nije gospodar ni prirode (ona se, pomalo, povlači s planete), ni Historije (ona mu je izmakla), ni sebe samog (njega vode iracionalne sile njegove duše). Ali ako je Bog otišao i ako čov jek nije više gospodar, tko je, dakle, gospodar? Evropa ide naprijed u praznini bez ikakvog gospodara. I eto nepodnošljive lakoće postojanja. C. S.: Ipak, zar to nije egocentrično priviđenje gledati u sadašnjoj epohi povlašteni trenutak, najznačajniji od svih, trenutak svršetka? Koliko puta je već Evropa mislila da proživljava svoj svršetak, svoju apokalipsu! M. K.: Svim završnim paradoksima dodajte još paradoks svršetka samog. Kada neki fenomen, izdaleka, najavljuje svoj nestanak, mnogi to znademo i, eventualno, zbog toga
žalimo. Ali kada agonija dodirne svoj svršetak, mi već gledamo drugamo. Smrt postaje
nevidljiva. Već neko vrijeme su potok, slavuj, staze što presijecaju livade nestali iz glave čovjekove. Nikome više nisu potrebni. Kada priroda sutradan nestane s planete, tko će to spaziti? Gdje su nastavljači Octavia Paza, René Chara? Gdje su još veliki pjesnici? Da li su nestali, ili je pak njihov glas postao nečujan? U svakom slučaju, golema promjena u našoj Evropi nekada nezamislivoj bez pjesnika. Ali ako je čovjek izgubio potrebu za poezijom, da li će postati svjestan njezina nestanka? Svršetak nije apokaliptična eksplozija. Možda nema ničega tišeg od svršetka. C. S.: Prihvatimo. Ali ako nešto upravo svršava, možemo pretpostaviti da nešto drugo upravo započinje. M. K.: Svakako.
C. S.: Ali što započinje? To se ne vidi u vašim romanima. Otuda ova dvojba: ne vidite li vi samo polovicu naše historijske situacije? M. K.: Moguće je, ali nije to baš tako ozbiljno. Treba, naime, shvatiti što je roman. Jedan historičar vam priča o događajima koji su se zbili. Nasuprot tome, zločin Raskoljnjikova nikada nije ugledao svjetlo dana. Roman ne ispituje stvarnost, nego postojanje. A postojanje
nije ono što se dogodilo, postojanje je polje ljudskih mogućnosti, sve ono što čovjek može postati, sve ono za što je on sposoban. Romansijeri crtaju kartu postojanja otkrivajući ovu ili onu ljudsku mogućnost. Recimo još jedanput: postojati, to znači „biti -u-svijetu”. Treba razumjeti lik i njegov kao mogućnosti. Kodi Kafke sve je to jasno: kafkijanski ne ljudskogsvijet svijeta. liči ni na ijednu znanusvijet stvarnost, on je krajnja neostvarena mogućnost
Istina je da se ta mogućnost nazire iza našega stvarnog svijeta i kao da unaprijed oblikuje našu budućnost. Zbog toga govorimo o Kafkinoj proročkoj dimenziji. Ali čak kada njegovi romani ne bi imali ničega proročkog, ne bi izgubili ništa od svoje vrijednosti, jer i poimaju jednu mogućnost postojanja (mogućnost čovjeka i njegova svijeta) i omogućuju nam tako da vidimo što smo, za što smo sposobni. C. S.: Međutim, vaši romani događaju se u savršeno stvarnom svijetu! M. K.: Sjetite se Mjesečara Brochovih, trilogije koja obuhvaća trideset godina evropske Historije. Za Brocha, ova Historija je jasno definirana kao neprekidna degradacija vrijednosti. Likovi su zatvoreni u tom procesu kao u krletki i moraju pronaći ponašanje koje
odgovara tom postupnom nestanku zajedničkih vrijednosti. Broch je, naravno, bio uvjeren nost svijeta koju u ispravnost historijskog suda, drukčije kazano, zamisliti uvjeren da slika zapravosvoga ostvarena mogućnost. No pokušajmo dajesemoguć on prevario, a da je usporedo s tim procesom degradacije išao jedan drugi proces, pozitivne evolucije, koji Broch nije bio kadar vidjeti. Da li bi to išta promijenilo u vrije dnosti Mjesečara? Ne. Jer proces degradacije vrijednosti jest neprijeporna mogućnost ljudskog svijeta. Razumjeti čovjeka bačenog u vrtlog toga procesa, razumjeti njegove geste, njegove stavove – eto što je važno. Broch je otkrio nepoznati teritorij postojanja. Teritorij postojanja znači: mogućnost postojanja. Da li se ta mogućnost pretvara ili ne u stvarnost, sporedno je. C. S.: Epohu završnih paradoksa u kojoj se događaju vaši romani treba, dakle, promatrati ne kao stvarnost nego kao mogućnost? M. K.: Kao mogućnost Europe. Moguću viziju Europe. Moguću situaciju čovjeka.
C. S.: Ali ako vi nastojite da pojmite mogućnost a ne stvarnost, zašto prihvaćati ozbiljno sliku koju vi dajete, na primjer o Pragu i događajima koji su se tamo zbili? M. K.: Ako autor promatra jednu historijsku situaciju kao neiskazanu i otkroviteljsku
mogućnost ljudskog svijeta, on će je htjeti opisati onakvom kakva jest. Ne smeta što je vjernost historijskoj stvarnosti sporedna stvar u odnosu na vrijednost romana. Romansijer nije ni historičar ni prorok: on je istraživač postojanja.
TREĆI DIO
BILJEŠKE NADAHNUTE „MJESEČARIMA”
Kompozicija Trilogija sastavljena od tri romana: Pasenow ili romantizam; Esch ili anarhija; Hugenau ili realizam. Priča svakog romana odvija se petnaest godina poslije priče prethodnog: 1888,
1903, 1918. Nijedan roman nije s drugim povezan uzročnom vezom: svaki ima svoj vlastiti krug likova i konstruiran je na svoj vlastiti način koji ne liči na način konstruiranja o stala dva. Istina je da se Pasenow (glavni lik prvoga romana) i Esch (glavni lik drugog romana)
susreću na pozornici trećeg romana, da Bertrand (lik iz prvog romana) igra ulogu u drugom romanu. Ipak, priča koju je Bertrand proživio u prvom romanu (sa Pasenowom, Ruženom, Elisabethom) potpuno je odsutna u drugom romanu, a Pasenow iz trećeg romana ne nosi u sebi ni najmanje sjećanje na svoju mladost (obrađenu u prvom romanu). Postoji, znači, korjenita razlika između Mjesečara i drugih velikih „freski” XX stoljeća (Proustovih, Musilovih, Tomasa Manna, itd.): jedinstvo cjeline, kod Brocha, ne zasniva se ni na kontinuitetu akcije ni biografije (lika, obitelji). Zasniva se na drugoj stvari, manje vidljivoj, manje uhvatljivoj, tajnoj: kontinuitetu iste teme (teme o čovjeku suprotstavljenom procesu degradacije vrijednosti).
Mogućnosti Koje su mogućnosti čovjeka u klopci u koju se pretvorio svijet? Odgovor traži najprije da imamo neku određenu predodžbu o tome što je svijet. Da o tome imamo neku ontološku hipotezu. Svijet prema Kafki: birokratizirani svemir. Ured ne kao društveni fenomen među ostalima, nego kao bit svijeta.
U tome se nalazi sličnost (neobična, neočekivana sličnost) između hermetičnog Kafke i narodskog Hašeka. Hašek ne opisuje vojsku (na način nekog realiste, društvenog kritičara) kao jednu sredinu austrougarskog društva, nego kao modernu verziju svijeta. Isto kao i Kafkina pravda, Hašekova vojska je golema birokratizirana institucija, vojska administracija u kojoj stare vojničke vrline (hrabrost, lukavstvo, spretnost) ne služe više ničemu. Vojni birokrati Hašekovi su glupi; pedantna koliko i apsurdna logika Kafkinih birokrata nema, također, nikakve mudrosti. Kod Kafke glupost, zaogrnuta plaštem tajne, uzima izgled metafizičke parabole. Ona zastrašuje. U n jenom djelovanju, u njenim nerazgovijetnim riječima. Jozef K. će se upinjati da po svaku cijenu odgonetne neki smisao. Jer, strašno je biti osuđen na smrt, potpuno je neizdrživo biti osuđen ni za što, kao žrtva besmisla. Tako će K. pristati na svoju krivnju i tražit će svoju grešku. U posljednjem poglavlju on će zaklanjati svoja dva krvnika od pogleda gradskih policajaca (koji su ga mogli spasiti) i, nekoliko sekundi prije svoje smrti, prigovorit će sebi što nema dovoljno snage da se sam zadavi i poštedi ih prljavog posla.
Švejk je prava suprotnost K.-u. On oponaša svijet koji ga okružuje (svijet gluposti) na tako savršeno sustavan način da nitko ne može znati da li je on uistinu idiot ili ne. To što se on tako lako (i sa tolikim užitkom!) prilagođava vladajućem redu, nije to zato što u njemu vidi neki smisao, nego stoga što u njemu ne vidi baš nikakva smisla. On se zabavlja, zabavlja druge i, nadmetanjem svojim konformizmom, pretvara svijet u jednu jedinu i ogromnu šalu. (Mi koji smo upoznali totalitarnu, komunističku, verziju modernog svijeta, znademo da su ta dva stava – naizgled umjetna, literarna, pretjerana – i previše stvarna; mi smo živjeli u prostoru ograničenom s jedne strane mogućnošću K., s druge mogućnošću Švejka; to znači: u prostoru čiji je jedan pol poistovjećivanje s vlašću do solidarnosti žrtve sa svojim vlastitim krvnikom, a drugi pol neprihvaćanje vlasti odbijanjem da se bilo što uzme ozbiljno; to znači: u prostoru između apsoluta ozbiljnog – K. – i apsoluta neozbiljnog – Švejk.) A što se Brocha tiče? Koja je njegova ontološka hipoteza? Svijet je proces degradacije vrijednosti (vrijednosti što potječu iz srednjeg vijeka), proces koji se proteže na četiri stoljeća Modernih vremena i koji je njihova bit. Koje su mogućnosti čovjeka sučeljenog s tim procesom? Broch otkriva tri: mogućnost Pasenow, mogućnost Esch, mogućnost Huguenau.
Mogućnost Pasenow Brat Joachima Pasenowa poginuo je u dvoboju. Otac kaže: „On je pao za čast.” Ove riječi zauvijek se upisuju u Joachimovo pamćenje. Međutim, njegov prijatelj Bertrand se čudi: kako mogu, u vrijeme vlakova i tvornica, dva čovjeka stati, kruti, jedan prema drugom, ispružene ruke, s revolverom u ruci? Na što Joachim kaže sebi: Bertrand nema nikakav osjećaj časti. A Bertrand nastavlja: osjećaji odolijevaju evoluciji vremena. Oni su neuništiva zaliha konzervativizma. Atavistički ostatak. Dakle, stav Joachima Pasenowa je osjećajna vezanost za naslijeđene vrijednosti, za njihov atavistički ostatak.preko motiva uniforme. Nekoć je, objašnjava pripovjedač, Crkva, Pasenow je uveden kao vrhovni Sudac, gospodarila čovjekom. Svećenička odjeća bila je znak nadzemaljske moći, dok su oficirska uniforma i sudska toga predstavljale profanu stvar. Kako je blijedio čarobni utjecaj Crkve, uniforma je zamjenjivala svećenički ha bit i uzdizala se na razinu apsoluta.
Uniforma, to je ono što ne biramo, ono što nam je određeno; izvjesnost univerzalnog nasuprot nestalnosti pojedinačnog. Kada se vrijednosti, nekada tako sigurne, dovode pod upitnik i odstupaju, pognute glave, onaj tko n e može živjeti bez njih ( bez vjernosti, bez obitelji, bez domovine, bez discipline, bez ljubavi) steže se sve do zadnjeg dugmeta u univerzalnost svoje uniforme, kao da je ta uniforma i dalje posljednji znak transcendencije
koja ga može zaštititi od hladnoće budućnosti gdje neće biti više ničega da se poštuje.
Priča o Pasenowu dostiže vrhunac u toku njegove svadbene noći. Njegova žena, Elisabeth, ne voli ga. On ne vidi ispred sebe ništa osim budućnost ne-ljubavi. On liježe pored nje ne svlačeći se. To je „malo poremetilo njegovu uniformu, spušteni skutovi kaputa dopuštali su da se vide crne hlače, no čim to Joachim spazi, hitro to povrati u red i prekri mjesto. Skupio je opet noge i, da ne bi svojim lakiranim cipelama dodirivao plahtu, jedva
jedvice ih održavao na stolici pokraj kreveta”.
Mogućnost Esch Vrijednosti što potječu iz vremena kada je Crkva posve gospodarila čovjekom već su davno bile uzdrmane, ali je, za Pasenowa, njihov sadržaj i dalje bio jasan. On nije sumnjao u ono što je njegova domovina, znao je komu treba biti vjeran i tko je njegov Bog. Pred Eschom, vrijednosti sakrivaju svoje lice. Red, vjernost, žrtvovanje, sve su mu te riječi drage, ali šta one ustvari predstavljaju? Čemu se žrtvovati? Koji red zahtijevati? On o tom ništa ne zna. Ako je neka vrijednost izgubila svoj stvarni sadržaj, šta ostaje od nje? Ništa osim prazni oblik; imperativ bez odgovora, no koji, utoliko žešće, zahtijeva da bude slušan i poslušan. Esch što manje znade što želi, tim žešće on to želi. Esch: fanatizam epohe be z Boga. Pošto su sve vrijednosti zakrivene, sve može biti smatrano kao vrijednost. Pravdu, red, on jednom traži u sindikalnoj borbi, drugi put u religiji, danas u policijskoj vlasti, sutra u priviđenju Amerike, u koju sanja da emigrira. On bi mogao biti terorist, ali isto tako terorist pokajnik koji potkazuje svoje drugove, aktivist
neke partije, član sekte, ali isto tako i kamikaza spreman žrtvovati svoj život. Sve strasti koje bjesne u krvavoj Historiji našeg stoljeća, sadržane su, raskrinkane su, dijagno sticirane i strašno osvijetljene u njegovoj skromnoj avanturi. On je nezadovoljan u svom uredu, svađa se, otpušten je. Tako počinje njegova priča. Uzrok svog nereda koji ga rasrđuje jeste, po njemu, neki Nentwig, računovođa. Bog zna zašto baš on. Pa ipak, on je odlučan da ode prijaviti ga policiji. Nije li to njegova dužnost? Nije li to pružanje usluge svima onima koji, kao on, žele pravdu i red? Međutim, jednoga nekojsmeten, krčmi, nastoji Nentwig, ništa ne sluti, ljubazno za svoj stol i nudi čašomdana, pića.uEsch, dakoji se sjeti Nentwigove greške,ga alipoziva ona je „sada bila čudno neopipljiva i nejasna, da Esch odmah postade svjestan besmislenosti svoga nauma te nespretnim, donekle posramljenim, pokretom on uze svoju čašu.” Svijet se pred Eschom dijeli na kraljevstvo Dobra i kraljevstvo Zla, ali, avaj, i Dobro i
Zlo podjednako su neprepoznatljivi (dovoljno je sresti Nentwiga i da se ne zna više tko je dobar a tko zao). U tom karnevalu maski koji jeste svijet, jedino će Bertrand nositi do kraja žig Zla na svom licu, jer njegova je greška izvan sumnje: on je homoseksualac, narušitelj božanskog reda. Na početku romana, Esch je spreman da potkaže Nentwiga, na kraju on stavlja u poštansko sanduče pismenu prijavu protiv Bertranda.
Mogućnost Huguenau Esch je potkazao Bertranda. Huguenau potkazuje Escha. Esch je time želio spasiti svijet. Huguenau želi time spasiti svoju karijeru. U svijetu bez zajedničkih vrijednosti, Huguenau, nevini skorojević, osjeća se izvanredno ugodno. Odsutnost moralnih imperativa njegova je sloboda, njegovo izbavljenje.
Ima nekog dubokog značenja u činjenici što upravo on, uostalom bez najmanjeg osjećaja krivice, ubija Escha. Jer „čovjek koji pripada manjoj vrijednosnoj zajednici uništava čovjeka iz veće vrijednosne zajednice koja se raspada, najveći bijednik preuzimlje uvijek ulogu krvnika u procesu degradacije vrijednosti i, na dan kada odjeknu trublje Suda, čovjek oslobođen vrijednosti postat će krvnik svijeta koji je sam sebe osudio”. Moderna vremena, u Brochovu mnijenju, to je most između vladavine iracionalne vjere i vladavine iracionalnog u svijetu bez vjere. Čovjek čiji se obrisi ocrtavaju na kraju toga mosta jeste Huguenau. Sretni ubojica, neokrivljiv. Konac Modernih vremena u njegovoj
euforičnoj verziji. K.,bez Švejk, Huguenau:nacrtati pet temeljnih mogućnosti, pet orijentacionih točaka kojihPasenow, mi se činiEsch, da je nemoguće egzistencijalnu kartu našeg vremena.
Pod nebom stoljeća Planete koje se okreću na nebu Modernih vremena zrcale se, uvijek kao zasebno sazviježđe, u duši pojedinca; situacija jednog lika, smisao njegova bića definiraju se baš tim sazviježđem. Broch govori o Eschu i, odjednom, uspoređuje ga sa Lutherom. Obojica pripadaju kategoriji (Broch to opširno analizira) buntovnika. „Esch je buntovnik kao što je to bio i Luther.” Navikli smo tražiti korijene nekog lika u njegovu djetinjstvu. Eschovi korijeni (čije će nam djetinjstvo ostati nepoznato) nalaze se u jednom drugom stoljeću. Prošlost Eschova jeste Luther.
Da bi proniknuo Pasenowa, tog čovjeka u uniformi, Broch ga je morao postaviti usred dugog historijskog procesa tokom kojega je profana uniforma zauzimala mjesto svećeničkog habita; iznad tog jadnog oficira odmah se upalio nebeski svod Modernih vremena u svoj svojoj širini. Broch ne poima ličnost kao prolaznu jedinku koju nije moguće oponašati, kao čarobnu sekundu unaprijed suđenu da nestane, nego kao čvrst most podignut iznad vremena, na kojemu se Luther i Esch, prošlost i sadašnjost, susreću. Broch je, u svojim Mjesečarima, puno više ovim novim načinom sagledavanja čovjeka (sagledavanja čovjeka pod nebeskim svodom stoljeća), nego svojom filozofijom Historije, naznačio, čini mi se, buduće mogućnosti romana.
Pod tim brochovskim osvjetljenjem čitam Doktora Faustusa Thomasa Manna, roman koji izučava ne samo život jednog skladatelja po imenu Adrian Leverkiihn, nego i više stoljeća njemačke glazbe. Adrian nije samo skladatelj, on je skladatelj koji okončava historiju muzike (njegova najveća skladba zove se Apokalipsa). I on nije samo posljednji skladatelj (autor Apokalipse), on je također i Faust. Očiju usredotočenih na dijaboličnost svoje nacije (ovaj roman on piše pri kraju drugog svjetskog rata), Thomas Mann misli na ugovor koji je mitski čovjek, utjelovljenje njemačkog duha, sklopio s đavolom. Sva povijest njegove zemlje naglo izbija kao jedina avantura samo jedne ličnosti: jednog jedinog Fausta. Pod brochovskim osvjetljenjem čitam Tenu Nostru Carlosa Fuentesa, u kojoj je sva velika španjolska avantura (evropska i američka) obuhvaćena jednim nevjerojatnim srazom razdaljina, jednim nevjerojatnim oniričkim izobličenjem. Brochovo načelo Esch je kao Luther, pretvorilo se u Fuentesa u radikalnije načelo: Esch je Luther. Fuentes nam pribavlja ključ svoje metode: „Potrebno je više života da bi se napravila samo jedna osoba.” Stara mitologija reinkarnacije materijalizira se u romanesknoj tehnici koja od Terre Nostre
čini ogroman i neobičan san gdje Historiju stvaraju i njome se kreću uvijek iste neprestano reinkarnirane ličnosti. Isti Ludovico, koji je u Meksiku otkrio dotle nepoznati kontinent, naći će se, nekoliko stoljeća kasnije, u Parizu, sa istom Celestinom, koja je, dva stoljeća ranije, bila ljubavnica Filipa II. Et caetera.
Tek u času svršetka (svršetka jedne ljubavi, jednog života, svršetka jedne epohe) proteklo vrijeme se iznenada otkriva kao jedna cjelina i zaodijeva se u svjetlosno jasan i dovršen oblik. Čas svršetka za Brocha jeste Huguenau, za Manna – Hitler. Za Fuentesa,
mitska granica dvaju tisućljeća; sa te imaginarne osmatračnice, Historija, ta evropska anomalija, ta mrlja na čistoći vremena, izgleda kao da je već završena, napuštena, usamljena i, odjednom, tako skromna, tako ganutljiva, kao neka mala osobna priča koju ćemo već sutra zaboraviti. Doista, ako je Luther Esch, historija koja vodi od Luthera do Escha samo je biografija jedne jedine osobe: Martina Luthera – Escha. A sva je Historija samo historija nekoliko
ličnosti (jednoga Fausta, jednoga Don Kihota, jednoga Escha) koje su zajedno prošle stoljećima Evrope.
S onu stranu uzročnosti
Na Levinovom imanju susreću se čovjek i žena, dva osamljena, melankolična bića. Dopadaju se jedno drugom i žude, potajno, da spoje svoje živote. Čekaju samo priliku da ostanu jedan trenutak nasamo i da si to kažu. Konačno se, jednog dana, nađu bez svjedoka u šumi, gdje su otišli brati gljive. Smeteni, oni šute znajući da je prilika tu i da je ne treba ispustiti. Dok tišina već predugo traje, žena, iznenada, „protiv svoje volje, nesvjesno”, započinje govoriti o gljivama. Tišina zatim i dalje traje, muškarac traži riječi za svoju izjavu, ali umjesto da govori o ljubavi, i on, „usljed nekog neočekivanog poriva”, također govori o gljivama. Na povratku svo vrijeme govore o gljivama, nemoćni i očajni, jer nikada, jasno im je, nikada neće jedno dru gom govoriti o ljubavi.
Pošto se vratio, muškarac si kaže da nije govorio o ljubavi zbog svoje pokojne žene čiju uspomenu nije mogao izdati. Međutim, mi znademo dobro da se on poziva na lažni razlog samo da bi se utješio. Utješio? Da. Jer, čovjek se miri s tim da izgubi ljubav zbog nekog razloga. A nikada sebi neće oprostiti ako je izgubi bez ikakvog razloga. Ova prelijepa mala epizoda je tako reći parabola jednog od najvećih podviga Ane Karenjine: osvjetljavanje ne-uzročnog, neproračunljivog, štoviše tajanstvenog aspekta ljudskog djelovanja.
Što je djelovanje: vječito pitanje romana, njegovo, da tako kažemo, konstitutivno pitanje. Kako se rađa neka odluka? Kako ona prelazi u djelo i kako se djela povezuju da postanu avantura?
Iz neobične i nesređene materije života stari su romansijeri nastojali odvojiti nit prozirne racionalnosti; s njihove točke gledišta, racionalno pojmljiv uzrok rađa djelo, a ono izaziva drugo djelo. Avantura je blistavo uzročan lanac djela. Werther voli ženu svog prijatelja. Ne može izdati prijatelja, ne može se odreći svoje ljubavi, dakle, on se ubija. Samoubojstvo providno kao matematička jednadžba. Međutim, zašto se ubija Ana Karenjina? Muškarac koji je umjesto o ljubavi govorio o gljivama želi povjerovati da je to učinio zbog svoje privrženosti nestaloj supruzi. Razlozi koje mi možemo naći u Aninom činu bili bi jednake vrijednosti. Istina je, ljudi su joj pokazivali svoj prijezir, ali zar i ona njih nije mogla prezirati? Sprečavali su je da vidi svog sina, ali zar je to bila neopoz iva i bezizlazna
situacija? Vronski je već bio malo razočaran, ali zar je nije, unatoč svemu, još uvijek volio? Uostalom, Ana nije došla na željezničku stanicu da bi se ubila. Došla je tražiti Vronskog. Baca se pod vlak a da nije donijela takvu odluku. Pri je će biti da je odluka uzela Anu. Koja ju je iznenadila. Slično muškarcu koji je govorio o gljivama, Ana djeluje „usljed neočekivanog poriva”. Što ne znači da je njen čin lišen smisla. Samo se taj smisao nalazi s onu stranu racionalno pojmljive uzročnosti. Tolstoj je morao koristiti (po prvi put u historiji romana) skoro joyceovski unutarnji monolog da bi uspostavio fino tkanje kratkotrajnih pobuda,
prolaznih uzbuđenja, fragmentarnih razmišljanja, da bi nam prikazao samoubilačko putovanje Anine duše. S Anom smo daleko od Werthera, daleko isto tako i od Kirilova. Ovaj se ubija jer su ga
na to natjerali sasma jasno definirani interesi, otvoreno opisane intrige. Njegov čin je, koliko god luđački, racionalan, svjestan, promišljen, s predumišljajem. Kirilovljev karakter potpuno se temelji na njegovoj neobičnoj filozofiji samoubojstva, a njegov čin tek je savršeno logičan produžetak njegovih ideja. Dostojevski zahvaća ludilo razuma koji, u svojoj tvrdoglavosti, želi ići do kraja svoje logike. Tolstojevo polje istr aživanja nalazi se na suprotnoj strani: on otkriva uplitanja nelogičnog, iracionalnog. Zato sam govorio o njemu. Upućivanje na Tolstoja smješta Brocha u kontekst jednog od velikih istraživanja evropskog romana: istraživanja uloge koju iracionalno igra u našim odlukama, našem životu.
Kon-fuzije
Pasenow često posjećuje jednu češku kurvu po imenu Ružena, međutim, njegovi roditelji pripremaju mu vjenčanje s djevojkom iz njihove sredine: sa Elisabeth. Pasenow je nimalo ne voli, pa ipak ga ona privlači. Istinu govoreći ono što ga privlači nije ona, nego sve ono što ona za njega predstavlja. Kada ide da je po prvi put vidi, ulice, vrtovi i kuće u četvrti u kojoj ona stanuje zrače „velikom otočkom sigurnošću”; Elisabethina kuća dočekuje ga ozračjem sreće, „sva od sigurnosti i blagosti, pod okriljem prijateljstva”, koje će se jednog dana „pretvoriti u ljubav”, da bi se „ljubav, opet, jednoga dana, ugasila u prijateljstvu”. Vrijednost koju Pasenow želi (prijateljska sigurnost jedne obitelji) predočuje mu se prije nego što ugleda onu koja treba postati (bez njegova znanja i usprkos njegovoj prirodi) nositeljka te vrijednosti.
On sjedi u crkvi svoga rodnog sela i, zatvorenih očiju, zamišlja Svetu obitelj na srebrnastom oblaku sa neizrecivo lijepom Djevom Marijom u sredini . Već kao dijete on se zanosio, u istoj crkvi, istom slikom. Tada je volio neku poljsku služavku s farme svoga oca i, u svojoj sanjariji, miješao ju je sa Djevicom zamišljajući sebe kako sjedi na tim lijepim koljenima, koljenima Djevice koja je postala služavka. Toga dana on, tako, zatvorenih očiju, ponovo vidi Djevicu i, odjednom, ustanovi da joj je kosa plava! Da, Marija ima Elisabethinu
kosu! To ga je iznenadilo, to ga je impresioniralo! Čini mu se da mu posredstvom ove sanjarije sami Bog daje na znanje da je ta žena koju on ne voli ustvari njegova prava i jedina ljubav. Iracionalna logika zasniva se na mehanizmu kon- fuzije: Pasenow ima kukavan osjećaj za stvarno; uzrok događaja mu izmiče; on nikada neće znati što se krije iza pogleda drugih; pa ipak, premda prerušen, naprepoznatljiv, ne -uzročan, vanjski svijet nije nijem: on mu govori. To je kao u slavnoj Baudelaireovoj pjesmi, gdje se „dugi odjeci… miješaju”, gdje „mirisi, boje i zvuci vode razgovore”: jedna se stvar približava drugoj, miješa se s njom (Elisabeth se miješa sa Djevicom) i tako se, tim približavanjem, razjašnjuje. Esch je ljubavnik apsoluta. „Samo se jedanput može voljeti” njegova je deviza, i gospođa Hentjen, pošto njega voli, nije mogla (prema Eschovoj logici) voljeti svoga prvog pokojnog muža. A taj ju je, shodno tome, zloupotrijebio i bio je tek običan gad. Gad kao Bertrand. Jer su predstavnici zla međusobno zamjenljivi. Oni se s -miješaju. Oni su samo različita ispoljavanja iste suštine. Baš u trenutku kada okrzne pogledom portret gospod ina Hentjena na zidu, Eschu pada na pamet pomisao da smjesta ode potkazati Bertranda
policiji. Esch, udarajući Bertranda, kao da je pogodio prvog muža gospođe Hentjen, kao da nas je sve oslobodio jedne male porcije zajedničkog zla.
Šume simbola Mjesečare, zaustavljati se na djelima koliko nelogičnim toliko i razumljivim da bi se vidio skriveni red, podzemni, na kojemu se Potrebno je čitati pažljivo, polagano,
zasnivaju odluke jednoga Pasenowa, jedne Ružene, jednog Escha. Ove ličnosti nisu sposobne suočiti se sa stvarnošću kao s nečim konkretnim. Pred njihovim pogledom sve se pretvara u simbole (Elisabeth u simbol obiteljskog spokojstva, Bertrand u simbol pakla), i kada misle da djeluju na stvarnost, oni zapravo reagiraju na simbole.
Broch nam omogućuje shvatiti da je u temelju svakog ponašanja, pojedinačnog i kolektivnog, sustav kon-fuzija (s-mješanosti), sustav simboličkog mišljenja. Dostatno je da promotrimo naš vlastiti život da bismo vidjeli u kojoj mjeri taj iracionalni sustav, daleko više od racionalnog promišljanja, podešava naše stavove: ovaj čovjek koji me, svojom strašću za akvarijumskim ribicama, podsjeća na jednog drugog koji mi je, nekoć, nanio strašno zlo, uvijek će u meni izazivati nesavladivo nepovjerenje… Iracionalni sustav ništa manje ne vlada političkim životom: komunistička Rusija je sa posljednjim svjetskim ratom istodobno dobila i rat simbola: golemoj armiji Eschova, isto
toliko željnih vrijednosti koliko i nesposobnih da ih razlikuju, ona je uspjela da bar pola stoljeća razdaje simbole Dobra i Zla. Zbog toga u evropskoj svijesti gulag nikada neće moći zauzeti mjesto nacizma kao simbola apsolutnog Zla. Zbog toga se masovno, i spontano, manifestira protiv rata u Vijetnamu, a ne protiv rata u Afganistanu. Vijetnam, kolonijalizam, rasizam, imperijalizam, fašizam, nacizam – sve te riječi vode razgovore kao boje i zvuci u Baudelaireovoj pjesmi, dok je rat u Afganistanu, da tako kažemo, simbolički nijem, u svakom
slučaju izvan čarobnog kruga apsolutnog Zla, gejzira simbola. Isto tako mislim na te svakodnevne masovne grobnice na drumovima, na tu smrt koja
je užasna koliko i banalna, i koja ne liči ni na rak, ni na sidu, jer, budući djelo čovjeka a ne prirode, ona je gotovo dobrovoljna smrt. Kako to da nas ona ne zapanjuje, da ne
poremećuje naš život, da nas ne potiče na ogromne reforme? Ne, ona nas ne zapanjuje, jer, kao i Pasenow, mi imamo jedan osjećaj za stvarno, a ta smrt, skrivena pod krinkom lijepog automobila, predstavlja, ustvari, u nad-realnoj sferi simbola, život; nasmijana, ona se miješa s modernošću, slobodom, avanturom, kao što se Elisabeth miješala sa Djevicom. Smrt osuđenika na najtežu kaznu, premda beskrajno rjeđa, mnogo više privlači našu pažnju, budi strasti: miješajući se sa slikom krvnika, ona ima mnogo veći simbolički napon, mnogo mračniji i nesnosniji. Et caetera. Čovjek je dijete izgubljeno – da navedemo još jednom Baudelaireovu pjesmu – u „šumi simbola”. (Mjerilo zrelosti: sposobnost odupiranja simbolima. Međutim, čovječanstvo je sve mlađe i mlađe.) Polihistorizam
Govoreći o svojim romanima, Broch odbija estetiku „psihološkog” romana, suprotstavljajući mu roman koji on zove „gnoseološkim” ili „polihistorijskim”. Meni se čini da je ovaj drugi termin naročito loše odabran i da nas navodi na krivi put. Adalbert Stifter, Brochov zemljak, utemeljitelj austrijske proze, stvorio je, svojim romanom Der Nachsommer (Bablje ljeto) iz 1857 (da, velika godina Gospođe Bovary), „polihistorijski
roman” u pravom smislu te riječi. Uostalom, taj roman je čuven. Nietzsche ga je svrstao
među četiri najveće knjige njemačke proze. Za mene, on je jedva čitljiv: u njemu saznajemo o geologiji, botanici, zoologiji, o svim zanatima, o slikarstvu i o arhitekturi, ali čovjek i ljudske situacije nalaze se posve na margini ove divovske obrazovne enciklopedije. Upravo
zbog njegova „polihistorizma”, ovom romanu potpuno nedostaje osobenost romana. A to nije slučaj s Brochom. On slijedi „ono što samo roman može otkriti”. Međutim, on znade da konvencionalni oblik (zasnovan isključivo na avanturi jednog lika i koji se zadovoljava jednostavnim izlaganjem te avanture) ograničuje roman, da reducira njegove spoznajne mogućnosti. On također znade da roman ima izvanrednu sposobnost integriranja: dok pjesništvo i filozofija nisu u stanju da integriraju roman, roman je sposoban da integrira i poeziju i filozofiju a da pritom ne izgubi ništa od svog identiteta, kojega upravo odlikuje (dovoljno je prisjetiti se Rabelaisa i Cervantesa) tendencija da
obuhvati druge žanrove, da upije filozofska i znanstvena znanja. U Brochovoj optici, riječ „polihistorijski” prema tome znači: mobilizirati sva intelektualna sredstva i sve poetske oblike da bi se osvijetlilo „ono što samo roman može otkriti”: biće čovjeka. Ovo će, naravno, svakako podrazumijevati duboku preobrazbu forme romana.
Nedovršeno Dopustit ću si da budem veoma ličan: posljednji roman Mjesečara (Huguenau ili
trezvenost), u kojem su težnja ka sintezi i preobrazba forme najdalje dotjerani, osim što mi
pruža zadovoljstvo puno udivljenja, ostavlja me ponečim i nezadovoljnim: – „polihistorijska” namjera traži eliptičnu tehniku, koju Broch nije pronašao; arhitektonska jasnoća trpi od toga; – razni elementi (stihovi, priča, aforizmi, reportaža, esej) ostaju prije postavljeni jedan pred drugog nego spojeni u jednu pravu „polifonijsku” cjelinu; – odličan esej o degradaciji vrijednosti, mada je predstavljen kao tekst koji je napisala jedna od ličnosti, lako može biti shvaćen kao autorovo razmišljanje, kao istina romana, kao njegov sažetak, njegova teza, i tako naškoditi neophodnoj rel ativnosti romanesknog prostora.
Sva velika djela (i upravo su velika) u sebi i nešto nedovršeno. Broch nas nadahnjuje ne samo svime zato što ješto dobro obaviosadrže nego, isto tako, i svime čemu je težio ne dosegavši to. Nedovršeno u njegovom djelu može nam omogućiti da shvatimo nužnost: 1) nove umjetnosti korjenitog ogoljavanja (koja bi omogućila dase obuhvati složenost postojanja u modernom svijetu, a da se pritom ne izgubi arhitektonska jasnoća); 2) nove umjetnosti romanesknog kontrapunkta (kadrog da stopi u jednu glazbu filozofiju, priču i san); 3) jedne umjetnosti specifično romanesknog eseja (to jest koji ne teži da donese apodiktičku poruku nego ostaje hipotetičan, ludičan, ili ironičan). Modernizmi
Od svih velikih romansijera našega stoljeća Broch je možda najmanje poznat. To nije teško shvatiti. Tek što je završio Mjesečare, vidi Hitlera na vlasti i uništavanje njemačkog kulturnog života; pet godina kasnije ostavlja Austriju i odlazi u Ameriku, gdje ostaje sve do svoje smrti. U tim uvjetima, njegovo djelo, lišeno svoje prirodne publike, lišeno dodira s normalnim književnim životom, ne može više igrati svoju ulogu u svom vremenu: okupiti oko sebe zajednicu čitalaca, pristaša i poznavalaca, stvoriti jednu školu, utjecati na druge pisce. Isto kao i Musilovo i Gombrowiczevo djelo, i njegovo je bilo otkriveno (ponovo
otkriveno) s velikim zakašnjenjem (i poslije smrti autorove) od strane onih koji su, kao i sami Broch, bili opsjednuti strašću za novom formom, koji su, drukčije kazano, imali „modernističko” usmjerenje. Ali njihov modernizam nije sličio Brochovom. Ne zato što je on bio zaostaliji ili napredniji; on je bio različit po svojim korijenima, po svom stavu u odnosu na moderni svijet, po svojoj estetici. Ova razlika prouzrokovala je izvjesnu zabunu: Broch se (isto kao i Musil, isto kao i Gombrowicz) pojavio kao veliki novator, ali koji se nije uklapao u
tekuću i konvencionalnu sliku modernizma (jer, u drugoj polovici ovog stoljeća, treba računati s modernizmom ozakonjenih normi, univerzitetskim modernizmom, tako reći titulariziranim). Ovaj titularizirani modernizam zahtijeva, na primjer, razaranje romaneskne forme. U
Brochovoj optici, mogućnosti romaneskne forme daleko su od toga da budu iscrpljene. Titularizirani modernizam traži da se roman oslobodi obmane lika, koji je, po njemu, na koncu konaca, samo krinka koja beskorisno hini lice autora. U Brochovim likovima autorovo ja nije moguće otkriti. Titularizirani modernizam izbacio je pojam totaliteta, ba š onu riječ koju, suprotno tome, Broch rado koristi da bi rekao: u vremenu krajnje podjele rada, prekomjerne
specijalizacije, roman je jedno od posljednjih uporišta gdje čovjek još može održati odnose sa životom u njegovoj cjelokupnosti. Prema titulariziranom modernizmu, „moderni” roman je neprelaznom granicom odijeljen od „tradicionalnog” romana (pri čemu je taj „tradicionalni roman” košara u koju su nabacane sve faze četiri stoljeća romana). U Brochovoj optici, moderni roman nastavlja ono isto traganje u kojemu su sudjelovali svi veliki romansijeri počevši od Cervantesa. Iza titulariziranog modernizma postoji bezazleni ostatak eshatološkog vjerovanja: jedna se Historija završava, jedna druga (bolja) – zasnovana na posve novom temelju započinje. Kod Brocha postoji melankolična svijest o jednoj Historiji koja se okončava u uvjetima izuzetno nepovoljnim za razvitak umjetnosti, a osobito romana.
ČETVRTI DIO
DIJALOG O UMJETNOSTI KOMPOZICIJE
C. S.: Zapodjenut ću ovaj razgovor citatom iz vašeg teksta o Hermannu Br ochu. Vi kažete: „Sva velika djela (i upravo zato što su velika) sadrže u sebi i nešto nedovršeno. Broch nas nadahnjuje ne samo svime što je dobro obavio nego isto tako i svime čemu je težio ne dosegavši to. Nedovršeno u njegovom djelu može nam omogućiti d a shvatimo nužnost: 1) nove umjetnosti korjenitog ogoljavanja (koja bi omogućila da se obuhvati složenost postojanja u modernom svijetu, a da se pritom ne izgubi arhitektonska jasnoća); nove romanesknog kontrapunkta (kadrog stopi jednu priču umjetnosti i san); umjetnosti specifično romanesknog esejada(to jestu koji neglazbu teži dafilozofiju, donese
apodiktičku poruku, nego ostaje hipotetičan, ludičan, ili ironičan).” U ove tri točke ja razabiram vaš umjetnički program. Počnimo prvom. Korjenitim ogoljavanjem. M. K.: Da se obuhvati složenost postojanja u modernom svijetu, to, čini mi se, zahtijeva tehniku elipse, zgušnjavanja. Inače padate u klopku beskonačne dužine. Čovjek bez svojstava jedan je od dva-tri romana koje najviše volim. Ali ne tražite od me ne da se divim njegovoj golemoj nedovršenoj širini. Zamislite neki zamak tako ogroman da ga nije moguće cijelog vidjeti. Zamislite neki kvartet koji traje devet sati. Postoje antropološke granice koje ne treba prelaziti, granice pamćenja, na primjer. Nakon što nešto pročitate, potrebno je da još budete u stanju prisjetiti se početka. Inače, roman postaje bezobličan, njegova „arhitektonska jasnoća” se zamagljuje. C. S.: Knjiga smijeha i zaborava sastavljena je od sedam dijelova. Da ste u njihovoj izradi bili puno manje eliptični, mogli ste napisati sedam dugih, različitih romana.
M. K.: Međutim, da sam napisao sedam nezavisnih romana, ne bih se mogao nadati da obuhvatim „složenost postojanja u modernom svijetu” jednom jedinom knjigom. Umjetnost elipse stoga mi se čini jednom nužnošću. Ona zahtijeva: da se uvijek ide izravno u srce stvari. U tom smislu, mislim na skladatelja kojemu se još od svog djetinjstva strastveno divim: Leoša Janačeka. On je jedan od velikana moderne glazbe. U vrijeme kada Schönberg i Stravinski još pišu skladbe za veliki orkestar, on spoznaje da se jedna partitura za orkestar uginje pod teretom beskorisnih nota. Tom njegovom voljom za ogoljavanjem počela je njegova pobuna. Vi znadete da u svakoj muzičkoj skladbi ima puno tehnike: izlaganj e jedne teme, razvijanje, varijacije, rad na polifoniji često veoma automatiziran, orkestracijske dionice, prijelazi, itd. Danas se može stvarati glazba sa kompjutorima, ali kompjutor je uvijek postojao u glavi skladatelja: u krajnjem slučaju oni su mogli stvoriti sonatu bez ijedne srcinalne ideje; samo razvijajući „kibernetički” pravila kompozicije. Janačekov imperativ je bio: razoriti „kompjutor”! Umjesto prijelaza, grubo jukstaponiranje, umjesto varijacija, ponavljanje, uvijek idući u srce stvari: jedino nota koja kaže nešto bitno ima pravo da postoji. Nešto je slično i sa romanom: i on je opterećen „tehnikom”, konvencijama koje rade umjesto autora: uvesti jedan lik, opisati sredinu, uvesti radnju u historijsku situaciju, ispuniti vrijeme života likova beskorisnim epizodama, svaka izmjena dekora
zahtijeva nove uvode, opise, objašnjenja. Moj imperativ je „janačekovski”: osloboditi roman automatizma romaneskne tehnike, romanesknog verbalizma, stegnuti ga.
C. S.: Na drugom mjestu govorite o „novoj umjetnosti romanesknog kontrapunkta”. Njome kod Brocha niste sasvim zadovoljni.
M. K.: Uzmite treći roman Mjesečara. Sastavljen je od pet elemenata, pet „linija” namjerno heterogenih: 1)
romaneskne priče koja počiva na tri glavna lika trilogije:
Pasenowu, Eschu, Huguenau; 2) intimističke novele o Hanni Wendling, 3) reportaže o vojnoj bolnici; 4) poetske priče (dijelom u stihovima) o jednoj djevojci iz Armije spasa; 5) filozofskog eseja (pisanog znanstvenim jezikom) o degradaciji vrijednosti. Svaka od ovih linija je sama po sebi divna. Ipak, ove linije, mada su istodobno izlagane, u stalnom
smjenjivanju (što znači s jasnom „polifonijskom” namjerom), nisu sjedinjene, ne tvore nedjeljivu cjelinu; drukčije kazano, polifonijska namjera u umjetničkom pogledu ostaje nedovršenom. C. S.: Ne postavlja li pojam polifonije, metaforički primijenjen na književnost, zahtjeve kojima roman ne može udovoljiti? M. K.: Glazbena polifonija jeste istodobno razvijanje dva ili više glasova (melodijskih linija) koji, mada savršeno povezani, zadržavaju svoju relativnu nezavisnost. Romaneskna polifonija? Recimo najprije što joj je suprotstavljeno: jednolinijska kompozicija. A od samog početka svoje historije roman nastoji da izbjegne jednolinearnost i da otvori breše neprekidnom pripovijedanju jedne priče. Cervantes jednolinijski pripovijeda o Don Kihotovom putovanju. Međutim, dok putuje, Don Kihot susreće druge ličnosti, koje pripovijedaju svoje priče. U prvoj knjizi imaju takve četiri. Četiri breše koje omogućuju izlaženje iz jednolinijske potke romana. C. S.: Ali to nije polifonija!
M. K.: Zato„uglavljenim” što tu nema simultanosti. Da se Ovu poslužimo se o novelama u „kutiju” romana. metoduterminologijom „uglavljivanja” Šklovskoga, možete naći radi kod mnogih romansijera XVII i XVIII stoljeća. Devetnaesto stoljeće je razvilo jedan drugi način nadilaženja linearnosti, način koji, u pomanjkanju boljeg naziva, možemo zvati polifonijskim. Zli dusi. Ako analizirate ovaj roman s čisto tehničkog stajališta, ustvrđujete da je sastavljen od tri linije koje se simultano razvijaju i koje bi, strogo uzevši, mogle tvoriti tri samostalna romana: 1) ironični roman o ljubavi između stare Stavroginove i Stepana Verkhovenskog; romantični roman o Stavroginu i njegovim ljubavnim odnosima; politički roman o jednoj revolucionarnoj grupi. Budući da se svi ti likovi međusobno poznaju, finom fabulativnom tehnikom lako bi se mogle sve te tri linije povezati u jednu jedinu nedjeljivu cjelinu. Usporedimo sada ovu dostojevskijevsku polifoniju sa Brochovom. Ona ide mnogo dalje. Dok tri linije Zlih duhova, iako različitog karaktera, pripadaju istom žanru (tri romaneskne priče), kod Brocha se žanrovi pet linija korjenito razlikuju: roman; novela;
reportaža; poema; esej. Ovo integriranje neromanesknih žanrova u polifoniju romana sačinjava revolucionarnu Brochovu inovaciju. C. S.: Međutim, po vama, tih pet linija nije dovol jno sastavljeno. Doista, Hanna Wendling ne poznaje Escha, djevojka iz Vojske spasa nikada neće saznati za postojanje Hanne Wendling. Nikakva tehnika fabuliranja ne može, znači, ujediniti u samo jednu cjelinu tih pet različitih linija koje se ne susreću, niti se ukrštaju. M. K.: Njih samo povezuje zajednička tema. No ja to tematsko jedinstvo smatram savršeno dostatnim. Problem nejedinstva je drugdje. Ukratko ponovimo: kod Brocha se pet linija romana razvija simultano, ne susrećući se, a objedinjuje ih jedna ili nekoliko tema. Ovu vrstu kompozicije označio sam riječju posuđenom iz muzikologije: polifonija. Vidjet ćete da nije baš tako beskorisno uspoređivati roman s glazbom. Doista, jedno od temeljnih načela velikih polifoničara bilo je jednakost glasova: nijedan glas ne smije dominirati,
nijedan ne smije služiti kao obična pratnja. Nedostatkom trećeg romana Mjesečara smatram, dakle, što tih pet „glasova” nisu jednaki. Linija broj jedan („romaneskna” priča o Eschu i Huguenau) zauzima količinski mnogo više mjest a od drugih linija, a ona je količinski naročito povlaštena u mjeri u kojoj je, posredstvom Escha i Pasenowa, povezana s dva prethodna romana.
Ona, dakle, privlači previše pažnje i riskira da svede ulogu preostale četiri „linije” na običnu „pratnju”. I druga stvar: ako se jedna Bachova fuga ne može lišiti nijednog od svojih glasova, možemo zauzvrat, zamisliti novelu o Hanni Wendling ili esej o degradaciji vrijednosti kao nezavisne tekstove čijom odsutnošću roman ne bi izgubio ni svoj smisao ni svoju razumljivost. Znači, za mene su uvjeti sine qua non romanesknog kontrapunkta: 1) jednakost dotičnih „linija”; 2) nedjeljivost cjeline. Prisjećam se dana kada sam završio treći dio Knjige smijeha i zaborava, naslovljen Anđeli. Priznajem da sam bio strašno ponosan, uvjeren da sam otkrio novi način konstruiranja priče. Taj tekst je sastavljen od slijedećih elemenata: 1) anegdote o dvjema studenticama i njihovom lebdenju u zraku; 2) autobiografske priče; 3) kritičkog eseja o jednoj feminističkoj knjizi; 4) bajke o anđ elu i
đavolu; 5) priče o Eluardu koji leti iznad Praga. Ovi elementi ne mogu postojati jedan bez drugog, oni se međusobno osvijetljuju i uzajamno objašnjavaju istražujući samo jednu temu, samo jedno pitanje: „što je anđeo?” Jedino ih ovo pitanje ujedinjuje. Šesti dio, i on također naslovljen Anđeli, sastavljen je: 1) od oniričke priče o Tamininoj smrti; 2) od autobiografske smrti moga 3) odizmeđu muzikoloških 4) od razmišljanja o zaboravu kojipriče hara oPragom. Koja oca; je sveza mog ocarazmišljanja; i Tamine koju muče djeca? To je, da evociram rečenicu dragu nadrealistima, „susret šivaćeg stroja sa kišobranom, na operacionom stolu” iste teme. Romaneskna polifonija mnogo je više poezija nego tehnika. C. S.: U Nepodnošljivoj lakoći postojanja kontrapunkt je diskretniji. M. K.: U šestom dijelu polifonijski karakter je veoma upadljiv: priča o Staljinovom sinu, jedno teološko razmatranje, jedan politički događaj u Aziji, Franzova smrt u Bangkoku i Tomaševa sahrana u Češkoj povezani su stalnim pitanjem: „što je kič”? Ovaj polifonijski pasaž je zaključni kamen svoda cijele konstrukcije. U tome je sva tajna arhitektonske uravnoteženosti. C. S.: Koja tajna?
M. K.: Postoje dvije. Prvo: Ovaj dio ne temelji se na osnovi jedne priče, nego na osnovi jednoga eseja (esej o kiču). Fragmenti iz života likova umetnuti su u ovaj esej kao
„primjeri”, situacije za analizu. Na taj se način, „en passant” i u sažetku, saznaje za konac Franzova života, i Sabininog, za rasplet odnosa između Tomaša i njegovog sina. Ova je elipsa strahovito olakšala konstrukciju. Drugo, kronološko premještanje: događaji iz šestoga dijela zbivaju se poslije događaja iz sedmog (posljednjeg) dijela. Zahvaljujući tome premještanju, posljednji dio je, unatoč svom idiličnom karakteru, preplavljen melankolijom proizišlom iz našeg poznavanja budućnosti. C. S.: Vraćam se opet na vaše bilješke o Mjesečarima. Vi ste izrazili nekoliko ograda u odnosu na esej o degradaciji vrijednosti. Zbog njegovoga apodiktičkog tona, njegovog znanstvenog jezika, on se, po vama, m ože nametnuti kao ideološki ključ romana, kao njegova „istina”, i pretvoriti cijelu trilogiju Mjesečari u običnu romansiranu ilustraciju jedne
velike misli. Zbog toga vi govorite o neophodnosti jedne „umjetnosti specifično romanesknog eseja”. M. K.: Prvo, nešto očigledno: ulaskom u tijelo romana, meditacija mijenja bit. Izvan romana, nalazimo se u oblasti tvrdnji: svatko je siguran u svoju riječ: političar, filozof, kućepazitelj. Na teritoriji romana nema tvrdnji: to je teritorija igre i hipoteza. Romanskna je meditacija, dakle, po svojoj biti, upitna, hipotetična. C. S.: Ali, zašto se jedan romansijer mora lišiti prava da u svom romanu izravno i afirmativno izražava svoju filozofiju? M. K.: Postoji temeljna razlika između načina mišljenja jednoga filozofa i jednoga romansijera. Često se govori o filozofiji Čehovljevoj, Kafkinoj, Musilovoj, itd. Pokušajte, međutim, izvući iz njihovih spisa neku koherentnu filozofiju! Čak kada izravno, u svojim bilježnicama, izražavaju svoje poglede, oni su prije vježbe mišlje nja, igre paradoksa, improvizacije, nego afirmacija jedne misli. C. S.: Ipak je Dostojevski, u svom Dnevniku jednog pisca, posve afirmativan.
M. K.: Ali veličina njegove misli tu ne prebiva. On je samo kao romansijer veliki mislilac. To će reći: on u svojim likovima umije stvoriti izuzetno bogate i nepoznate intelektualne svjetove. Ljudi vole tražiti u njegovim likovima odraz njegovih pogleda. U Šatovu, na primjer. Međutim, Dostojevski je poduzeo sve mjere predostrožnosti. Već od svoga prvog pojavljivanja, Šatov je dosta okrutno okarakteriziran: „bio je to jedan od onih
ruskih idealista koji, iznenada obasjani nekom veličajnom idejom, ostaju njome zaslijepljeni, često zauvijek. Oni nikada ne uspiju zavladati tom idejom, oni u nju strasno veruju, i otada je n jihovo postojanje, da tako kažemo, samo agonija pod kamenom koji ih je napola zgnječio.” Dakle, čak ako je Dostojevski projicirao u Šatova svoje vlastite poglede, oni su smjesta relativizirani. I za Dostojevskoga, također, ostaje pravilo: čim je jednom u tijelu romana, meditacija mijenja bit: jedna dogmatska misao postaje hipotetička. Što inače izmiče filozofima kada se okušavaju u romanu. Sa jednim jedinim izuzetkom. Diderot. Njegov divni Jacques fatalist! Nakon što je prešao granicu romana, ovaj ozbiljni enciklopedist pretvara se u ludičkog mislioca: nijedna rečenica njegovog romana nije
ozbiljna, tu je sve igra. Zbog toga je u Francuskoj ovaj roman skandalozno potcijenjen.
Doista, ova knjiga sabire sve što je Fancuska izgubila i što odbija pronaći. Danas se više vole ideje od djela. Jacques fatalist je neprevodiv na jezik ideja.
Šali, Jaroslav je taj koji razvija jednu muzikološku teoriju. Hipotetični karakter toga razmišljanja je, dakle, jasan. Međutim, u vašim romanima nalaze se isto tako pasaži C. S.: U
gdje neposredno vi govorite.
M. K.: Pa čak ako sam ja taj koji govori, moje razmišljanje je vezano uz neki lik. Ja želim misliti njegove stavove, njegov način gledanja stvari, na njegovom mjestu i temeljitije nego što bi to on mogao učiniti. Drugi dio Nepodnošljive lakoće postojanja započinje dugim razmišljanjem o odnosima tijela i duše. Da, autor je taj koji govori, ali ipak sve što on kaže vrijedi samo u magnetskom polju jednoga lika: Tereze. To je Terezin (mada ga ona sama nikada nije formirala) način sagledavanja stvari.
C. S.: Ali često vaše meditacije nisu vezane ni uz koji lik: muzikološka razmišljanja u Knjizi smijeha i zaborava ili vaša razmatranja o smrti Staljinova sina u Nepodnošljivoj lakoći
postojanja…
M. K.: To je istina. S vremena na vrijeme volim neposredno intervenirati, kao autor,
kao ja sam. U tom slučaju, sve zavisi od tona. Od prve riječi moje razmišljanje ima ludički ton, ironični, izazovan, eksperimentalni ili upitni. Cijeli šesti dio Nepodnošljive lakoće postojanja (Veliki marš) jeste esej o kiču, sa glavnom tezom: „Kič je apsolutna negacija govna.” Sva ova meditacija o kiču od najveće je važnosti za mene, iza nje je mnogo razmišljanja, iskustava, izučavanja, čak i strasti, ali ton nikada nije ozbiljan: on je izazovan. Ovaj esej nezamisliv je izvan romana; to je ono što zovem „specifično romanesknim esejom”. C. S.: Govorili ste o romanesknom kontrapunktu kao o jedinstvu filozofije, priče i sna. Zastanimo na snu. Oniričko pripovijedanje zauzimlje cijeli drugi dio ‘Život je drugdje, na njemu se osniva šesti dio Knjige smijeha i zaborava, preko Terezinih snova ono prolazi Nepodnošljivom lakoćom postojanje. M. K.: Oniričko pripovijedanje; radije recimo: imaginacija koja, oslobođena kontrole razuma, brige za vjerojatnosti, ulazi u pejzaže nedostupne racionalnom razmišljanju. San je samo model one vrste imaginacije koju smatram najvećom tekovinom moderne umjetnosti. Međutim, kako integrirati nekontroliranu imaginaciju u roman koji, po definiciji, treba da bude lucidni ispit postojanja? Kako sj ediniti tako raznorodne elemente? To traži pravu alkemiju! Prvi koji je, čini mi se, mislio na tu alkemiju bio je Novalis. U prvom tomu svoga romana Heinrich von Ofterdingen on je umetnuo tri velika sna. Nije to „realistička” imitacija snova kakve nalazimo kod jednoga Tolstoja ili kod Manna. To je velika poezija nadahnuta
„tehnikom imaginacije” svojstvene snu. Međutim, on nije bio zadovoljan. Činilo mu se da ta tri sna oblikuju u romanu tako reći zasebne otoke. Tako je on htio ići dalje i napisati drugi tom romana kao pripovijedanje u kojemu su san i stvarnost povezani, pomiješani jedno s drugim na taj način da ih više ne bude moguće razlikovati. Međutim, taj drugi tom on nikada nije napisao. Jedino nam je ostavio neke bilješke gdje opisuje svoju estetsku namjeru. A nju je, sto dvadeset godina kasnije, ostvario Franz Kafka. Njegovi romani – to je spajanje bez pukotina sna i stvarnosti. Istodobno najlucidniji pogled na moderni svijet i najneobuzdanija imaginacija. Kafka – to je prije svega jedna golema estetska revolucija. Umjetničko čudo. Uzmite na primjer ono nevjerojatno poglavlje iz Zamka gdje K. po prvi
put vodi ljubav sa Friedom. Ili poglavlje gdje on pretvara jednu učionicu osnovne škole u spavaću sobu za sebe, Friedu i svoja dva pomoćnika. Prije Kafke b ila je nezamisliva jedna takva zgusnutost imaginacije. smiješno bi bilo ga.svojstvenu Ali, kao i Kafka kao Novalis), i ja osjećam tu žudnjuNaravno, da uvedem u roman san,oponašati imaginaciju snu. (i Način na koji ja to činim nije „spajanje sna i stvarnog”, nego polifonijsko suočavanje. „Onirička” priča jeste jedna od linija kotrapunkta. C. S.: Okrenimo stranicu. Htio bih da se vratimo na pitanje jedinstva jedne kompozicije. Definirali ste Knjigu smijeha i zaborava kao „roman u obliku varijacija”. Je li to ipak roman?
M. K.: Ono što mu oduzima vanjski izgled romana jeste odsutnost jedinstva radnje. A bez toga je mučno i zamisliti neki roman. Čak su i eksperimentiranja „novog romana” zasnovana na jedinstvu radnje (ili ne-radnje). Sternea i Diderota zabavljalo je da to
jedinstvo učine krajnje krhkim. Putovanje Jacquesa i njegova gospodara zauzima manji dio romana, ono je samo komični izgovor za uklapanje drugih anegdota, priča, razmišljanja. Pri svemu tome ovaj izgovor, ova „kutija”, neophodan je da bi se ta j roman osjetilo kao roman, ili, barem, kao parodiju romana. Ipak, mislim da postoji nešto dublje što osigurava
koherentnost romana: tematsko jedinstvo. Uostalom, tako je to uvijek bilo. Tri linije pripovijedanja na kojima počivaju Zli dusi objedinjene su fabulativnom tehnikom, ali
osobito istom temom: onom o zlim dusima koji zavladaju čovjekom kada on izgubi Boga. U svakoj liniji pripovijedanja ova se tema sagledava iz drugog kuta, poput stvari koja se zrcali u tri ogledala. A upravo to (ta apstraktna stvar koju zovem temom) daje cjelini romana unutarnju koherentnost, najnevidljiviju, najznačajniju. U Knjizi smijeha i zaborava koherentnost cjeline je stvorena jedino preko jedinstva nekoliko tema (i motiva) u varijacijama. Je li to roman? Po meni, da. Roman je meditacija o postojanju sagledana kroz imaginarne likove.
C. S.: Ako pristanemo uz tako široku definiciju, možemo romanom zvati čak i Dekameron! Sve novele objedinjuje ista tema ljubavi i pričaju ih desetorica pripovjedača…
M. K.: Ne bih sa izazovom išao dotle da kažem kako je Dekameron roman. Pa ipak, ova je knjiga jedan od prvih pokušaja u modernoj Europi da se stvori velika kompozicija pripovijedne proze, te kao takva ona čini dio historije romana, barem kao njezin inspirator i preteča. Znadete, historija romana je krenula putom kojim je krenula. Mogla je isto tako krenuti drugim putom. Oblik romana jeste gotovo neograničena sloboda. Roman se tokom svoje historije nije time okoristio. Propustio je tu slobodu. Ostavio je neiskorištenim mnoge formalne mogućnosti. C. S.: Ipak, izuzevši Knjigu smijeha i zaborava, vaši su romani također zasnovani na, premda donekle labavom, jedinstvu radnje. M. K.: Oduvijek sam romane konstruirao na dva nivoa: na prvom nivou, sastavljam
romanesknu priču; iznad, razvijam teme. Teme se neprekidno obrađuju u i prema romanesknoj priči. Tamo gdje napušta svoje teme i zadovoljava se da priča priču, roman postaje jednoličan. Zauzvrat, jedna tema može sama biti razvijena, izvan priče. Ovaj način pristupa temi zovem digresijom. Digresija znači: napuštanje, za trenutak, romaneskne priče. Svo razmišljanje o kiču u Nepodnošljivoj lakoći postojanja jeste, na primjer, jedna digresija: napuštam romanesknu priču da bih direktno napao moju temu (kič). Promatrana s toga gledišta, digresija ne slabi, nego ojačava disciplinu kompozicije. Od teme ja lučim motiv: to je element teme ili priče koji se više puta vraća u toku romana, uvijek u nekom drugom kontekstu; na primjer: motiv Beethovenovog kvarteta koji iz Terezinog života prelazi u Tomaševa razmišljanja a prožima također različite teme: onu o težini, onu o kiču; ili, pak, Sabinin polucilinder, prisutan u prozorima Sabina- Tomaš, Sabina-Tereza, Sabina-Franz, a koji isto tako uvodi temu „neshvaćenih riječi”. C. S.: Što zapravo podrazumijevate pod riječju tema? M. K.: Tema je egzistencijalno pitanje. I, sve više i više, postajem svjestan da je, na koncu, jedno takvo pitanje istraživanje posebnih riječi, riječ i-tema. Tako da naglašavam: roman je prvenstveno zasnovan na nekoliko temeljnih riječi. To je poput „serije nota” kod Schönberga. U Knjizi smijeha i zaborava „serija” je ovakva: zaborav, smijeh, anđeli, „litost” (ojađenost), granica. Tih pet glavnih riječi su, tijekom romana, analizirane, izučavane, definirane, redefinirane, i tako pretvorene u kategorije postojanja. Roman je sazdan na tih
nekoliko kategorija, kao kuća na stubovima. Stubovi Nepodnošljive lakoće postojanja: težina, lakoća, duša, tijelo, Veliki marš, govno, kič, sućut, vrtoglavica, snaga, slabost.
C. S.: Zaustavimo se na arhitektonskom planu vaših romana. Svi su, osim jednog, podijeljeni u sedam dijelova.
M. K.: Kad sam već jednom završio Šalu, nisam imao nikakva razloga da se začudim što Život je drugdje. Roman je skoro bio gotov i imao je šest dijelova. Bio sam nezadovoljan. Priča mi se činila jednoličnom. Iznenada mi je palo na um da u roman umetnem priču koja se zbila tri godine poslije junakove smrti ( to jest, s druge strane vremena romana). To je predzadnji, šesti dio: Muškarac četrdesetih godina. Otprve, sve je bilo savršeno. Kasnije sam shvatio da ovaj šesti dio čudno korespondira sa šestim dijelom Šale (Kostka), koji, isto tako, uvodi u roman jedan lik izvana, otvara u zidu romana tajni prozor. Smiješne ljubavi prvo je sačinjavalo deset novela. Kad sam konačno sastavio zbirku, odstranio sam tri; cjelina je postala veoma koherentna, toliko da već ona ima sedam dijelova. Zatim sam napisao
najavljuje kompoziciju Knjige smijeha i zaborava: iste teme (osobito tema mistifikacije)
povezuje u samo jednu cjelinu sedam priča, od kojih je četvrtoj i šestoj osim toga dodatnom „kopčom” isti protagonist: doktor Havel. U Knjizi smijeha i zaborava, također četvrti i šesti dio spaja ista ličnost: Tamina. Kada sam pisao Nepodnošljivu lakoću postojanja, htio sam po svaku cijenu razbiti fatalnost broja sedam. Već dugo je roman bio začet na osnovi od šest dijelova. Međutim, prvi dio mi se i dalje činio bezobličnim. Konačno, shvatio sam da je taj dio stvarno formiran od dva, da je on poput sijamskih blizanaca i da ga treba, finim
kirurškim zahvatom, podijeliti na dvoje. Sve ovo pričam da kažem kako se ovdje s moje strane ne radi ni o kakvoj praznovjernoj koketeriji s magičnim brojem, niti o racionalnom proračunu , nego o dubokom, nesvjesnom, nerazumljivom imperativu, arhetipu forme kojemu ne mogu izmaći. Moji romani su varijante iste arhitekture zasnovane na broju sedam.
C. S.: Dokle ide taj matematički raspored? M. K.: Uzmite Šalu. Ovaj roman pričaju četiri lično sti: Ludvik, Jaroslav, Kostka i Helena. Ludvikov monolog zauzima 2/3 knjige, monolozi ostalih, zajedno, 1/3 knjige (Jaroslavljev
1/6, Kostkin 1/9, Helenin 1/18). Ova matematička struktura određuje ono što bih nazvao osvjetljavanjem ličnosti. Ludvik je potpuno osvijetljen, obasjan i iznutra (svojim vlastitim monologom) i izvana (svi ostali monolozi ocrtavaju njegov portret). Jaroslav zauzimlje,
svojim monologom, šestinu knjige, a njegov autoportret izvana popravlja Ludvik svojim monologom. I tako dalje. Svaka ličnost je osvijetljena drugom jačinom svjetlosti i na različit način. Lucija, jedna od najvažnijih ličnosti, nema svoj monolog i osvijetljena je samo izvana Ludvikovim i Kostkinina monolozima. Odsutnost unutarnjeg osvjetljenja daje joj tajanstveno i neuhvatljivo obilježje. Ona se, da tako kažemo, nalazi s druge strane stakla, nije ju moguće dodirnuti.
C. S.: Da li je ova matematička struktura hotimična? M. K.: Ne. Sve ovo sam otkrio, nakon izlaska Šale u Pragu, zahvaljujući članku jednog češkog književnog kritičara: „Geometrija Šale”. Za mene otkrivačkom tekstu. Drukčije kazano, ovaj „matematički raspored” sasvim se prirodno nameće kao neminovnost forme i nema potrebe za proračunima. C. S.: Da li otuda potječe vaša strast za brojevima? U svim vašim romani ma i dijelovi i poglavlja su numerirani.
M. K.: Ja želim da podjela romana na dijelove, dijelova na poglavlja, poglavlja na paragrafe, drukčije kazano artikulacija romana, bude veoma jasna. Svaki od sedam dijelova je kao takav jedna cijelina. Svakoga odlikuje njegov vlastiti način pripovijedanja: na primjer, Život je drugdje: prvi dio: „kontinuirano” pripovijedanje (to jest: sa uzročnom vezom između poglavlja); drugi dio: oniričko pripovijedanje; treći dio: isprekidano pripovijedanje (to jest: bez uzročne veze između poglavlja); četvrti dio: polifonijsko pripovijedanje; peti dio: kontinuirano pripovijedanje; šesti dio: kontinuirano pripovijedanje; sedmi dio: polifonijsko pripovijedanje. Svaki ima svoju vlastitu perspektivu, (ispričanu sa stajališta nekog drugog imaginarnog ega). Svaki ima svoje vlastito trajanje: red trajanja u Šali: vrlo kratko; vrlo kratko; dugo, kratko; dugo; kratko; dugo. U Život je drugdje red je obrnut: dugo; kratko; dugo; kratko; dugo; vrlo kratko; vrlo kratko. Želim da i svako od poglavlja, također, bude samo po sebi mala cijelina. Zbog toga insistiram kod svojih izdavača da istaknu brojeve i veoma jasno odvoje poglavlja jedna od drugih. (Idealno rješenje je „Gallimardovo”: svako poglavlje počinje novom stranicom.) Dopustite mi da još jednom usporedim roman s glazbom. Jedan dio jeste jedan takt. Poglavlja su mjere. Te mjere su ili jako kratke, ili jako duge, ili pak jako neredovita trajanja. A to nas dovodi do pitanja tempa. Svaki dio mojih romana mogao bi nositi glazbenu oznaku: moderato, presto, adagio, itd.
C. S.: Tempo je znači određen odnosom između trajanja jednog dijela i broja poglavlja u njemu?
M. K.: Sa tog stajališta pogledajte Život je drugdje: Prvi dio: 11 poglavlja na 71 stranici; moderato Drugi dio: 14 poglavlja na 31 stranici; allegretto
Treći dio: 28 poglavlja na 82 stranice; allegro Četvrti dio: 25 poglavlja na 30 stranica; prestissimo Peti dio: 11 poglavlja na 96 stranica; moderato
Šesti dio: 17 poglavlja na 26 stranica; adagio Sedmi dio: 23 poglavlja na 28 stranica; presto Vidite: peti dio ima 96 stranica i samo 11 poglavlja; jedan miran, lagan tok: moderato.
Četvrti dio ima na 30 stranica 25 poglavlja! A to daje dojam velike brzine: prestissimo. C. S.: Šesti dio ima 17 poglavlja na samo 26 stranica. To znači, ako sam dobro razumio, da ima dosta brzu frekvenciju. Pa ipak vi ga označujete s adagio! M. K.: Zato što tempo određuje još nešto drugo: odnos između trajanja jednog dijela i „stvarnog” vremena ispričanog događaja. Peti dio, Pjesnik je ljubomoran, predstavlja cijelu jednu godinu života, dok šesti dio, Muškarac četrdesetih godina, obrađuje samo nekoliko sati. Kratkoća poglavlja ima, dakle, ovdje funkciju usporavanja vremena, zgušnjavanja samo jednog velikog trenutka… Smatram izuzetno važnim kontraste tempa! Za mene su oni često dijelom prve zamisli koju o romanu stvorim prije nego ga počnem pisati. Ovaj šesti dio romana Život je drugdje, adagio (ozračje mira i sućuti) nastavlja se sedmim dijelom, prestom (razdraženo i okrutno ozračje). U tom sam završnom kontrastu želio skoncentrirati svu emocionalnu moć romana. Slučaj Nepodnošljive lakoće postojanja upravo je suprotan. Tu sam već od početka rada znao da zadnji dio treba da bude pianissimo i adagio (Karenjinov osmijeh: mirno, melankolično ozračje, s malo događaja) i da mu treba
fortissimo, prestissimo (Veliki marš: grubo, cinično ozračje, s mnogo događaja). C. S.: Promjena tempa podrazumijeva, znači, isto tako i promjenu emocionalnog ozračja. M. K.: Još jedna velika lekcija iz glazbe. Svaki pasaž muzičke skladbe djeluje na nas, htio-ne-htio, emocionalnom izražajnošću. Raspored taktova jedne simfonije ili sonate bio prethoditi jedan drugi,
je, oduvijek, određen (nepisanim) pravilom između laganih taktova i veselih taktova, je gotovo odmah značilo: tužnihnaizmeničnosti taktova i veselih taktova. Ovi emocionalni kontrasti uskoro su postali otužan stereotip koji su jedino umjeli (i ne uvijek) nadići veliki majstori. U tom se smislu divim, da navedem općepoznat primjer, Chopinovoj sonati, onoj čiji je treći takt pogrebni marš. Što se još moglo reći nakon tog velikog rastanka? Okončati sonatu, kao i obično, živahnim rondom? Čak ni Beethoven u svojoj sonati op. 26 ne izmiče tom stereotipu kada pogrebni marš (koji je također treći takt) nastavlja živahnim finalom. Četvrti takt u Chopinovoj sonati posve je neobičan: pianissimo, brz, kratak, bez ikakve melodije, apsolutno nesentimentalan: kratka oluja u daljini, potmuli šum što najavljuje konačni zaborav. Susjedstvo ova dva takta (sentimentalnog i nesentimentalnog) steže vam grlo. Govorim vam o tome kako bih vam objasnio da je komponiranje jednog romana
jukstaponiranje različitih emocionalnih prostora, a upravo je u tome najsuptilnija umjetnost jednog romansijera.
C. S.: Vaša glazbena naobrazba mnogo je utjecala na vaše pisanje? M. K.: Do dvadeset pete godine mnogo me je više privlačila glazba nego književnost. Najbolja stvar koju sam tada uradio bila je skladba za četiri instrumenta: piano, violu, klarinet i bubanj. Ona je gotovo karikaturalno najavljivala arhitekturu mojih romana, čije buduće postojanje, u to doba, nisam ni naslućivao. Ta Skladba za četiri instrumenta podijeljena je, zamislite na sedam dijelova! Kao što je slučaj u mojim romanima, cjelina je sastavljena od dijelova formalno veoma heterogenih (jazz, parodija valcera, fuga, crkveno
pjevanje; itd) i od kojih svaki ima različitu orkestraciju (piano, viola; piano solo; viola, klarinet, bubanj; itd.). Ovu formalnu raznolikost uravnotežuje veoma veliko tematsko jedinstvo: od početka do svršetka obrađe ne su samo dvije teme: A i B. Tri posljednja dijela temelje se na polifoniji koju sam u to vrijeme smatrao veoma srcinalnom: simultanom
razvijanju dvaju različitih i emocionalno prostuslovnih tema; na primjer u posljednjem dijelu: na jednom magnetofonu re producira se snimak trećeg takta (Tema A zamišljena kao svačano crkveno pjevanje za klarinet, violu i piano) dok, istodobno, bubanj i truba (klarinetist je morao zamijeniti svoj klarinet za trubu) pritiču sa varijacijom (u stilu „barbaro”) teme B. I još jedna zanimljiva sličnost: u šestom dijelu pojavljuje se samo jedanput nova tema, C, posve kao Kostka iz Šale ili četrdesetogodišnji muškarac iz Život je drugdje. Pričam vam sve ovo kako bih vam pokazao da forma romana, njegova „matematička struktura”, nije nešto proračunato; to je nesvjesni imperativ, opsesija. Nekoć sam čak mislio da je ta forma koja me opsjeda neka vrsta algebarske definicije moje vlastite osobe, ali, jednoga dana, ima nekoliko godina, zagledavši se pažljivije u Beethovenov kvartet op. 131, morao sam napustiti ovu narcisističku i subjektivnu koncepciju. Pogledajte: Prvi takt: lagan, forma fuge; 7,21 minuta. Drugi takt: brz; forma nesvrstiva; 3,26 minuta.
Treći takt: lagan; jednostavno uvođenje samo jedne teme; 0,51 min. Četvrti takt: lagan i brz, forma varijacija; 13,48 min. Peti takt: vrlo brz; scherzo; 5,35 min.
Šesti takt: vrlo lagan; jednostavno uvođenje samo jedne teme; 1,58 min. Sedmi takt: brz; forma-sonata; 6,30 min.
Beethoven je možda najveći arhitekt post-bachovske glazbe. Naslijedio je sonatu koncipiranu kao ciklus od četiri, često veoma proizvoljno sastavljena, takta, od kojih je prvi (napisan u formi-sonati) uvijek bio od veće važnosti nego naredni taktovi (napisani u formi ronda, menueta, itd.). Cjelokupni Beethovenov umjetnički razvoj obilježen je voljom da pretvori ovaj skup u pravo jedinstvo. Tako on u svojim sonatama za piano postupno
pomjera težište s prvoga na posljednji takt, često reducira sonatu na samo dva dijela (često odijeljena jednim taktom-interludijem, kao u slučaju sonata op. 27 n° 2 i op. 53, ponekad izravno jukstaponirana, kao u slučaju sonate op. 111), obrađuje iste teme u različitim taktovima, itd. Međutim, on istodobno nastoji u to jedinstvo uvesti maksimum formalne raznolikosti. Više puta veliku fugu uvrštava u svoje sonate, što je znak izuzetne odvažnosti, jer je, u jednoj sonati, fuga morala izgledati toliko tuđom koliko i esej o degradaciji vrijednosti u Brochovom romanu. Kvartet op. 131 je vrhunac arhitektonskog savršenstva. Svratio bih vašu pozornost samo na jedan detalj, o kome smo već govorili: različitost trajanja. Treći takti je petnaest putai kraći od održavaju sljedećeg tih takta! A upravo ta dva neobično kratka takta (treći šesti) povezuju zajedno sedam tako različitih dijelova! Kada bi svi ti di jelovi bili približno istog trajanja, jedinstvo bi se raspalo. Zašto? Ne znam objasniti. To je tako. Sedam dijelova istoga trajanja, bilo bi to poput sedam golemih ormara
postavljenih jedan pored drugoga. U vezi s tim, još jedan primjer; prva gramofonska ploča u mom životu bio je Bachov concerto za četiri piana, po Vivaldiju. Imao sam tada jedva deset godina i apsolutno sam bio očaran drugim taktom, largom. Ali, što tako izvanredno ima u tom taktu? Njegova forma je A-B-A. Tema A: vrlo jednostavan dijalog između piana i orkestra – 70 sekundi. Tema B: četiri piana bez orkestra, nikakve melodije, jednostavan niz akorda, nepomična vodena površina – 105 sekundi. I potom, repriza teme A, ali samo jedan ili dva takta – 10 sekundi! Zamislite taj largo komponiran samo od dva dijela: A-B. Bez tih deset sekunda reprize, to se ne bi držalo. Ili, pak, zamislite temu A potpuno repriziranu: 70 sekunda – 105 sekunda – 70 sekunda. Nesnosna simetrija. Doista simetrija sheme (A-B-A) trebala ja da bude izravnana korjenitom asimetrijom trajanja. Ono što me je, kao dijete, bilo oduševilo u largu, bila je to ljepota proporcija. Matematička ljepota. 70 – 105–10; što znači: 15 x 7 – 15 x 7 –
10 x 7 7
; što znači: 2 – 3 –
2 7
No pustimo to. C. S.: Gotovo da niste govorili o Oproštajnom valceru.
M. K.: Međutim, to je roman koji mi je, u izvjesnom smislu, najdraži. Kao i Smiješne ljubavi, napisao sam ga s više veselja, više užitka nego ostale. U jednom drugačijem stanju
duha. I mnogo brže isto tako. C. S.: On ima samo pet dijelova.
M. K.: On počiva na formalnom arhetipu posve različitom od mojih drugih romana. On je apsolutno homogen, bez digresija, sastavljen od samo jedne tvari, ispričan u istom tempu, veoma je teatralan, stiliziran, zasnovan na formi vodvilja. U Smiješnim ljubavima možete pročitati novelu Kolokvij. Na češkom ona se zove Simpozijum, parodijska aluzija na Platonov Symposion. Duge rasprave o ljubavi. Dakle, ovaj Simpozijum je komponiran posve kao Oproštajni valcer: vodvilj u pet činova.
C. S.: Što za vas znači riječ vodvilj? M. K.: Jednu formu koja silno ističe intrigu sa svom njenom opremom neočekivanih i pretjeranih koincidencija. Labiche. U nekom romanu ništa nije postalo sumnjivijim, smješnijim, zastarjelijim, goreg ukusa od intrige sa njenim vodviljskim pretjeriva njima. Počevši od Flauberta, romansijeri nastoje izbrisati smicalice intrige, tako da na taj način roman postaje sivljim od najsivljeg od života. Međutim, prvi romansijeri nisu imali tih obzira pred nevjerojatnim. U prvoj knjizi bon Kihota ima jedna krčma negdje usred Španjolske gdje se svi, čisto slučajno, susreću: Don Kihot, Sancho Pansa, njihovi prijatelji brijač i župnik, zatim Cardenio, mladić kome je izvjesni Don Fernando oteo njegovu zaručnicu Luscindu, a ubrzo također i Dorothea, napuštena zaručnica tog istog Don Fernanda, te neki oficir koji je pobjegao iz maurskog zatvora, a zatim njegov brat koji ga već godinama traži, još zatim njegova kćer Clara, pa još Clarin ljubavnik koji je progoni, a i njega samog progone sluge njegovog vlastitog oca… Nagom ilavanja potpuno nevjerojatnih koincidencija i susreta. Međutim, ne treba ih, kod Cervantesa, smatrati za neku naivnost ili nespretnost. Ondašnji romani nisu još bili sklopili s čitaocem pakt vjerojatnosti. Oni nisu željeli simulirati zbilju, željeli su zabavljati, zapanjiti, iznenaditi, opčiniti. Bili su ludični i u tome je počivala njihova virtuoznost. Početak XIX stoljeća predstavlja golemu promjenu u historiji romana. Gotovo šok, rekao bih. Imperativ podražavanja zbilje odmah je napravio smiješnom Cervantesovu krčmu. Dvadeseto stoljeće često se buni protiv nasljeđa XIX stoljeća. Međutim, jednostavan povratak u cervantesovsku krčmu nije više moguć. Između nje i nas se postavilo iskustvo realizma XIX stoljeća tako da igra nevjerojatnih koincidencija više ne može biti bezazlena. Ona biva ili vrlo hotimice šaljiva, ironična, parodična (Podrumi Vatikana ili Ferdydurke, na primjer), ili, pak, fantastična, onirična. Što je slučaj s prvim Kafkinim romanom Amerika. Pročitajte prvo poglavlje, sa susretom, posve nev jerojatnim, Karla Rossmanna i njegovoga ujaka: to je poput nostalgičnog sjećanja na cervantesovsku krčmu. Ali u ovomiluzijom romanuzbilje nevjerojatne (štoviše, okolnosti su tako pomno, sa takvom da se stječe dojam nemoguće) o ulasku u jedan svi jetiznijete koji je, premda nevjerojatan, zbiljskiji od stvarnosti. Zapamtimo to dobro: Kafka je kročio u svoj prvi „nadrealni” svijet (u svoju prvu „fuziju realnog i sna”) kroz Cervantesovu krčmu, kroz vodviljska vrata.
C. S.: Riječ vodvilj sugerira pomisao na za bavu. M. K.: U svojim je počecima veliki evropski roman bio zabava i svi pravi romansijeri za tim imaju nostalgiju! Zabava uostalom nimalo ne isključuje ozbiljnost. U Oproštajnom valceru pitanje je: zaslužuje li čovjek da živi na ovoj zemlji, zar ne treba „osloboditi planetu ljudskih šapa”? Oduvijek je moja ambicija bila ujediniti krajnju ozbiljnost pitanja i krajnju lakoću forme. I ne radi se o čisto umjetničkoj ambiciji. Sjedinjenje isprazne forme i ozbiljne teme otkriva naše drame (one što se događaju u našim krevetima, kao i one koje igramo na velikoj pozornici Historije) u njihovoj strašnoj beznačajnosti.
C. S.: Postoje znači dvije forme-arhetipa u vašim romanima: 1) polifonijska kompozicija koja sjedinjuje raznorodne elemente u arhitekturu zasnovanu na broju sedam; 2) vodviljska kompozicija, homogena, teatralna kompozicija, koja dodiruje nevjerojatno. M. K.: Uvijek sanjarim o nekoj velikoj neočekivanoj nevjernosti. Međutim, trenutno nisam uspio izmaknuti bigamiji tih dvaju formi.
PETI DIO
NEGDJE TU IZA
Pjesnici ne izmišljaju pjesme Pjesma je negdje tu iza
Već je veoma veoma dugo tu Pjesnik je samo otkriva. Jan Skacel 1.
Moj prijatelj Josef Skvorecky pripovijeda, u jednoj od svojih knjiga, ovu istinitu priču: Jedan praški inženjer pozvan je na znanstveni kolokvij u London. On odlazi tamo, sudjeluje u raspravi i vraća se u Prag. Nekoliko sati nakon svog povratka, uzima u svom uredu Rude Pravo – službeni dnevnik Partije – i tu čita: Jedan češki inženjer, poslat n a kolokvij u London, nakon što je pred zapadnom štampom dao izjavu kojom kleveće svoju socijalističku domovinu, odlučio je ostati na Zapadu. Ilegalna emigracija povezana uz takvu izjavu nije baš sitnica. Donijelo bi to dvadesetak godina zatvora. Naš inženjer ne može povjerovati svojim očima. Međutim, članak nedvojbeno govori o njemu. tajnica, ušavši u njegov ured, se što ga vidi: Bože moj, reče, vratili ste se! Njegova To nije razborito; pročitali ste što su oprestrašila vama napisali? Inženjer je ugledao strah u očima svoje tajnice. Što da uradi? On pojuri u uredništvo Rudega Prava. Tu pronađe odgovornog urednika. Ovaj se ispričava, doista, ova je afera zbilja neugodna, ali on, urednik, ne može tu ništa, tekst toga članka izravno je dobio iz Ministarstva unutrašnjih poslova. Inženjer ode, dakle, u ministarstvo. Tamo mu kažu, da, sigurno, radi se o greški, ali oni, u ministarstvu, tu ništa ne mogu, izvještaj o inženjeru dobili su od njihove tajne službe u londonskoj ambasadi. Inženjer zahtijeva demanti. Ne, kažu mu, demanti ne dolazi u obzir, ali mu jamče da mu se ništa ne može dogoditi, da može biti miran. No, inženjer nije miran. Naprotiv, vrlo brzo postaje svjestan da je strogo nadziran, da mu telefon prisluškuju i da ga slijede na ulici. Ne može više spavati, more ga teški snovi sve do onog dana kada se, ne mogavši više podnositi tu napetost, odvaži i ilegalno napusti zemlju. Tako je doista postao emigrant.
2.
Priča koju sam vam netom ispričao jedna je od onih koje bismo bez oklijevanja nazvali kafkijanskim. Ovaj pojam, izvučen iz jednog umjetničkog djela, određen samo slikama
jednog romansijera, pokazuje se kao jedinim zajedničkim nazivnikom situacija (kako književnih tako i zbiljskih) koje ni jedna druga riječ ne može obuhvatiti i za koje ni politologija, ni sociologija, ni psihologija ne daju ključ. Ali što je to, dakle, kafkijansko?
Pokušajmo opisati nekoliko njegovih aspekata: Prvo:
Inženjer je suočen s moći koja ima obilježje labirinta bez kraja i konca. On nikada neće dospjeti do kraja njegovih beskonačnih hodnika i nikada neće uspjeti pronaći tko je formulirao kobnu osudu. Dakle, on je u istoj situaciji kao Joseph K. pred sudom ili geometar K. pred zamkom. Svi su oni usred svijeta koji je samo jedna jedinstvena, golema labirintna institucija kojoj ne mogu izmaknuti i koju ne mogu razumjeti.
Prije Kafke romansijeri su često raskrinkavali institucije kao poprišta sudara različitih osobnih ili društvenih interesa. Kod Kafke, institucija je mehanizam što se pokorava svojim vlastitim zakonima koje je programirao ne zna se više tko niti kada, koji nemaju ništa zajedničko s ljudskim interesima i koji su, dakle, nerazumljivi. Drugo: U petom poglavlju Zamka općinski djelovođa podrobno objašnjava K. -u dugu povijest njegova dosjea. Dajmo je ukratko: pri je desetak godina stiže iz zamka u općinu prijedlog da
se u selu zaposli jedan geometar. Načelnikov pismeni odgovor je negativan (nikome ne treba nikakav geometar), ali se on zagubi u drugom uredu pa je, tako, veoma istančanom igrom birokratskih nesporazuma što se rastežu dugi niz godina, jednoga dana, pogreškom, poziv doista poslat K.-u, baš u trenutku kada su se svi zainteresirani uredi upravo otarasili, u međuvremenu zastarjelog, prijedloga. Poslije dugog putovanja K. je, dakle, greškom stigao u selo. Povrh toga: budući da za njega nema nikakvog drugog mogućeg svijeta osim toga zamka sa selom, svo njegovo postojanje samo je greška. U kafkijanskom svijetu dosje sliči platonskoj ideji. On predstavlja istinsku stvarnost, dok je fizičko postojanje čovjeka tek odraz projiciran na ekranu iluzija. Doista, i geometar K. i praški inženjer nisu doli sjene svojih kartona, oni su još mnogo manje od toga: oni su sjene greške u dosjeu, to znači sjene koje nemaju čak ni pravo na to da postoje kao sjene. No, ako je život čovjekov tek sjena i ako se istinska stvarnost nalazi drugdje, u nedostupnom, u neljudskom i nadljudskom, odmah stupamo u teologiju. I zaista, prvi
tumači Kafke objašnjavali su njegove romane kao religioznu parabolu. Ovo mi se tumačenje čini netočnim (jer ono vidi alegoriju tamo gdje je Kafka obuhvatio konkretne situacije ljudskog života), ali ipak otkroviteljskim: svugdje gdje se moć obogotvoruje, ona automatski proizvodi svoju vlastitu teologiju; svugdje gdje se ona ponaša kao Bog, izaziva prema sebi religiozna osjećanja; svijet je moguće opisati teološkim rječnikom. Kafka nije pisao vjerske alegorije, međutim, kafkijansko (i u zbilji i u fikciji) je neodvojivo od svog teološkog (ili bolje rekavši: pseudo-teološkog) aspekta. Treće: Raskoljnjikov ne može podnijeti teret svoje krivnje te, da pronađe mir, dobrovoljno pristaje na kaznu. To je dobro znana situacija gdje greška traži kaznu.
Kod Kafke je logika obrnuta. Onaj koji je kažnjen ne poznaje uzrok kažnjavanja. Toliko je nepodnošljiva apsurdnost kazne da okrivljeni, kako bi pronašao mir, želi naći opravdanje za svoju nevolju: kazna traži grešku. Praški inženjer kažnjen je jakim nadzorom policije. Ta kazna treba zločin koji nije bio počinjen, pa inženjer koga su optužili da je emigri rao na koncu doista i emigrira. Kazna je napokon našla grešku. Procesa, da ispita sav zašto je okrivljen, K. odlučuje, poglavlju„samookrivljavanja” svoj Pošto život, ne svuzna svoju prošlost „sve do najmanjihu sedmom sitnica”. Mašina se pokrenula. Okrivljeni traži svoju grešku. Jednoga dana Amalia prima bestidno pismo od jednog službenika zamka. Uvrijeđena, ona ga raspara. Zamku nije čak potrebno da osuđuje Amalijino smiono ponašanje. Strah (isti onaj što ga je inženjer spazio u očima svoje tajnice) djel uje sam od sebe. Bez ikakve zapovijesti, bez ikakva vidljivog znaka iz dvorca, svi izbjegavaju Amalijinu obitelj kao da je
okužena. Amalijin otac želi obraniti svoju obitelj. Ali eto poteškoće: ne samo da nije moguće pronaći osuditelja, nego ni osuda sama ne postoji! Da bi se mogla uložiti žalba, zatražiti milost, najprije bi trebalo biti okrivljen. Otac zaklinje zamak da obznani zločin. Malo je, dakle, reći da kazna traži grešku. U pseudo -teološkom svijetu kažnjeni zaklinje da se ustanovi njegova krivnja !
Često se događa da, padom u nemilost, današnji Pražanin ne može naći nikakvo zaposlenje. On uzalud traži potvrdu koja ustanovljuje da je nešto skrivio i koja zabranjuje da on bude zaposlen. Osudu je nemoguće pronaći. A kako je u Pragu rad zakonom propisana obaveza, na koncu ga optuže za parazitstvo; to će reći da je kriv što izbjegava raditi. Kazna pronalazi krivicu.
Četvrto: Priča o praškom inženjeru ima crte smiješne priče, šale, ona izaziva smijeh. Dva gospodina, baš bilo koja (a ne „inspektori”, kako na s uvjerava francuski prijevod), iznenade jednog jutra Josepha K. u njegovu krevetu, objave mu da je uhapšen i pojedu mu doručak. K. se, kao veoma disciplinirani službenik, umjesto da ih izbaci iz stana, opširno pred njima brani, i to u spavaćici. Kada je Kafka pročitao svojim prijateljima prvo poglavlje Procesa, svi su se, uključujući i autora, smijali. Philip Roth sanja o filmu snimljenom prema Zamku: Grouchoa Marxa vidi u ulozi
geometra K., a Chicoa i Harpoa u ulozi njegova dva pomoćnika. Da, on potpuno i ma pravo: komično je neodvojivo od same biti kafkijanskog. Ali inženjeru je kukavno olakšanje znati da je njegova priča komična. On se nalazi zatvorenim u šali svoga vlastitog života poput ribe u akvariju; a to mu nije smiješno. Doista, šala je smiješna samo onima koji su ispred akvarija, kafkijansko nas, naprotiv, vodi u unutrašnjost, u utrobu šale, u grozotu komičnoga. U svijetu kafkijanskoga komično ne predstavlja kontrapunkt tragičnom (tragikomično) kao što je to slučaj kod Shakespearea; ono nije tu da bi tragično učinilo podnošljivijim pomoću lakoće tona; ono ne prati tragično, ne, ono ga razara u zametku lišavajući tako
žrtve jedine utjehe kojoj se još mogu nadati: one koja se nalazi u veličini (istinskoj ili pretpostavljenoj) tragedije. Inženjer je izgubio svoju domovinu i cijeli se auditorij smije. 3.
Imade razdoblja u modernoj historiji kada život sliči Kafkinim romanima. Dok sam još živio u Pragu, koliko sam puta čuo da sekretarijat Partije (jednu ružnu i, bolje rekavši, modernu zgradu) nazivaju riječju „zamak”. Koliko puta sam čuo da broj dva Partije (izvjesnog druga Hendrychu) zovu Klammom (što je utoliko ljepše jer „klam” na češkom znači „obmana” ili „varka”). Pjesnik A., velika komunistička ličnost, bio je zatvoren nakon staljinističkog proces a pedesetih godina. U svojoj je ćeliji napisao zbirku pjesama u kojoj je izjavio svoju vjernost komunizmu unatoč svim užasima koji su mu se dogodili. Nije to bio kukavičluk. Pjesnik je u svojoj vjernosti (vjernosti krvnicima) vidio znak svoje vrline, svoje ispravnosti. Pražani koji su upoznali tu zbirku dali su joj, s krasnom ironijom, nadimak: Zahvalnost Josepha K.
Slike, situacije, pa čak i određene rečenice izvučene iz Kafkinih romana činile su dio praškoga života. Tako se nameće zaključak: Kafkine su slike u Pragu žive zato što su anticipirale totalitarno društvo. Ova tvrdnja ipak traži da bude ispravljena: kafkijansko nije sociološki ili politološki pojam. Bilo je pokušaja da se Kafkini romani protumače kao kritika industrijskog društva, eksploatacije, otuđenja, buržoaskoga morala, ukratko, kapitalizma. Međutim, u Kafkinom univerzumu nema skoro ničega što tvori kapitalizam: ni novca i njegove moći, ni trgovine, ni vlasništva i vlasnika, ni klasne borbe. Kafkijansko također ne odgovara definiciji totalitarizma. U Kafkinim romanima nema m partije, ni ideologije i njenog rječnika, ni politike, ni policije, ni vojske. Čini se, dakle, da kafkijansko najprije predstavlja iskonsku mogućnost čovjeka i njegova svijeta, mogućnost koja nije historijski determinirana, koja čovjeka prati gotovo vječno. Ali ovo pojašnjenje nije uklonilo pitanje: Kako je moguće da se u Pragu Kalkini romani stapaju sa životom, i kako je moguće da se u Parizu isti romani primaju kao hermetičan izraz isključivo subjektivnoga autorova svijeta? Znači li to da se ta mogućnost čovjeka i njegova svijeta koju zovemo kafkijanskom lakše pretvara u konkretne sudbine u Pragu nego u Parizu? Postoje tendencije u modernoj historiji koje proizvode kafkijansko s velikom
dimenzijom društvenoga: rastuća koncentracija moći što se nastoji obogotvoriti; birokratizacija društvene aktivnosti koja sve institucije pretvara u beskonačne labirinte; obezličavanje pojedinca koje iz toga proizlazi. Totalitarne Države, kao krajnja koncentracija ovih tendencija, iznijele s u na vidjelo tijesne odnose između Kafkinih romana i zbiljskog života. Ali ako se na Zapadu ne umije zapaziti ovu vezu, nije to samo stoga jer je društvo zvano demokratsko manje kafkijansko
od onoga u današnjem Pragu. To je, čini mi se, također i zbog toga što se ovdje fatalno gubi smisao za zbiljsko.
Jer, društvo zvano demokratskim isto tako poznaje proces koji obezličuje i koji birokratizira, cijeli je planet postao pozornicom toga procesa. Kafkini romani su njegova
onirička i imaginarna hiperbola; totalitarna Država je njegova prozaična i stvarna hiperbola.
zašto je Kafka bio očitovale, prvi romansijer koji je proniknuo u ove tendencije, ipak Ali na pozornici Historije u svoj jasnoći, tek poslije njegove smrti? koje su se 4.
Ako se ne želimo zavaravati mi stifikacijama i legendama, ne nalazimo nikakav značajan trag političkih interesa Franca Kafke; u tom se pogledu on razlikovao od svih svojih praških prijatelja, od Maxa Broda, Franza Werfela, Egona Erwina Kischa, isto tako i od svih avangardi koje su se, uvjerene da poznaju smisao Historije, zadovoljavale
prizivanjem lica budućnosti. Kako se, dakle, dogodilo da ne bude njihovo djelo, nego djelo njihova osamljenoga i
introvertiranog druga, usredotočenog svoj tim vlastiti život i umjetnost, prihvaćeno danas kao društveno-političko proročanstvo ina samim zabranjeno u velikom dijelu planeta? Mislio sam o toj tajni jednoga dana nakon što sam bio svjedok prizora kod jedne stare prijateljice. Ta žena je, u vrijeme staljinističkih procesa u Pragu 1951, bila uhapš ena i osuđena za zločine koje nije počinila. Stotine komunista našlo se drugdje, u istom razdoblju, u istoj situaciji kao i ona. Tijekom svoga života oni su se potpuno poistovjetili sa svojom Partijom. Kada je odjednom Partija postala njihov tužitelj, pristali su, poput Josepha K., „da preispitaju sav svoj protekli život do najmanje sitnice” kako bi pronašli skrivenu krivicu i, naposljetku, priznali imaginarne zločine. Moja prijateljica uspjela je spasiti svoj život jer je, zahvaljujući svojoj izuzetnoj hrabrosti, odbila da, poput svih svojih drugova, poput pjesnika A., krene u „potragu za svojom krivicom”. Budući da je odbila pomoći svojim krvnicima, postala je neupotrebljivom za završni spektakl procesa. Tako je, umjesto da bude obješena, samo bila osuđena na doživotni zatvor. Nakon petnaest godina potpuno je rehabilitirana i puštena na slobodu. Uhapsili su tu ženu u trenutku kada je njeno dijete imalo godinu dana. Po izlasku iz zatvora pronašla je, dakle, svoga šesnaestogodišnjeg sina i bila sretna da prož ivi s njim u skromnoj samoći udvoje. Što mu se strastveno posvetila, ništa razumljivije od toga. Njezin sin već je imao dvadeset šest godina kada sam im, jednoga dana, otišao u posjetu. Uvrijeđena, rasrđena, majka je plakala. Razlog tome je bio savršeno beznačajan: sin je ujutro suviše kasno ustao, ili nešto slično. Rekao sam majci: „Zašto se nerviraš zbog te sitnice? Da li je to vrijedno plakanja? Pretjeruješ!” Umjesto majke, odgovorio mi je sin: „Ne, moja majka ne pretjeruje. Moja majka je odlična i hrabra žena. Ona je umjela oduprijeti se tamo gdje su svi zakazali. Želi da postanem častan čovjek. Istina je da sam se jako kasno ustao, ali majka mi prigovara zbog
nečeg dubljeg. A to je moje ponašanje. Moje sebično ponašanje. Želim postati onakvim kakvim me majka želi. I to joj pred tobom obećavam.” Ono što Partija nikada nije uspjela učiniti s majkom, uspjela je majka učiniti sa svojim sinom. Prisilila ga je da se poistovjeti s apsurdnom optužbom, da krene „u potragu za svojom krivicom”, da da javno priznanje. Gledao sam preneražen ovaj prizor staljinističkog mini-procesa i odmah shvatio da su psihološki mehanizmi koji funkcioniraju unutar velikih historijskih događaja (prividno nevjerojatnih i neljudskih) oni isti koji upravljaju intimnim situacijama (posve banalnim i posve ljudskim).
5. Glasovito pismo koje je Kafka napisao i nikada nije poslao svome ocu veoma dobro
pokazuje da je Kafka iz obitelji, iz odnosa između djeteta i obogotvorene roditeljske moći, ponio svoju spoznaju o tehnici okrivljavanja, koja je postala jednom od glavnih tema njegovih romana. U Presudi, noveli tijesno povezanoj s autorovim obiteljskim iskustvom,
otac optužuje sina i naređuje mu da se utopi. Sin prihvaća svoju nestvarnu krivnju i ide se baciti u rijeku jednako pokorno kao što će se, kasnije, njegov nasljednik Joseph K., kojega je okrivila neka tajanstvena organizacija, prepustiti da ga pogube. Sličnost između dviju optužbi, dvaju samookrivljavanja i dvaju smaknuća odaje svezu koja, u Kafkinom djelu, spaja intimni obiteljski „totalitarizam” s totalitarizmom velikih društvenih vizija. Totalitarno društvo, osobito u svojim ekstremnim verzijama, nastoji ukinuti granicu između javnoga i privatnoga; vlast, koja postaje sve neprozirnija, zahtijeva da život građana bude što je moguće prozirniji. Taj ideal života bez tajne odgovara idealu uzorite obitelji: građanin nema pravo ništa skrivati pred Partijom ili Državom, isto kao što ni dijete nema pravo na tajnu pred svojim ocem ili majkom. Totalitarna društva, u svojoj propagandi, stavljaju na plakate idiličan osmijeh: žele se prikazati kao „jedinstvena velika obitelj”. Vrlo često se kaže da Kafkini romani izražavaju strastvenu želju za zajednicom i za ljudskim druženjem; izgleda da je jedini cilj bića iskorijenjenog kao što je K.: prevladati prokletstvo svoje samoće. Ali ovo objašnjenje jeste ne samo otrcana fraza, reduciranje smisla, nego je i pogrešno. Geometar K. nije uopće u osvajanju ljudi i njihove topline, on ne želi postati „čovjek među ljudima” poput Sartreova Orestea; on želi da ga pr ihvati institucija, a ne zajednica. Da bi u tome uspio, mora skupo platiti: mora se odreći svoje samoće. I eto njegova pakla: nikada nije sam, dva pomoćnika poslata iz zamka neprestano ga slijede. Oni prisustvuju njegovom prvom ljubavnom činu s Friedom, sjedeći iznad ljubavnika za gostioničkim šankom, i otada više ne napuštaju njihov ležaj. Kafka je opsjednut oskvrnjenom samoćom, a ne prokletstvom samoće. Karlu Rossmannu svi neprestano smetaju; prodaju njegovu odjeću; oduzimaju mu jedinu fotografiju njegovih roditelja; u spavaćoj sobi, pokraj njegova kreveta, mladići se boksaju i povremeno na njega padaju; Robinson i Delamarche, dvije protuhe, primoravaju
ga da živi s njima u zajedničkom kućanstvu, tako da uzdasi debele Brunelde odjekuju u njegovu snu.
Oskvrnućem intimnosti također počinje priča o Josephu K.: dva nepoznata gospodina dolaze ga uhapsiti u njegovoj postelji. Od toga dana on se neće više osjećati samim: sud će ga pratiti, promatrati i govorit će mu; njegov će privatni život malo -pomalo iščeznuti, progutala ga je tajanstvena organizacija koja ga progoni.
Lirske duše koje vole propovijedati ukidanje tajne i prozirnost privatnoga života nisu svjesne procesa koji započinju. Početak totalitarizma nalik je na početak Procesa: doći će da vas iznenade u vašoj postelji. Doći će tu kao što su to voljeli činiti vaš otac i vaša majka. Često se postavlja pitanje da li su Kafkini romani projekcija autorovih najosobnijih i najprivatnijih sukoba, ili pak opis objektivne „društvene mašine”. Kafkijansko se ne ograničava ni na područje intimnog ni na područje javnog, ono ih obuhvaća oba. Javno je zrcalo privatnog, privatno odražava javno. 6.
Govoreći o mikrosocijalnim navikama koje proizvode kafkijansko, nisam mislio samo na obitelj, nego i na organizaciju gdje je Kafka proveo svo svoje zrelo doba: ured. Često tumače Kafkine junake kao alegorijsku projekciju intelektualca, ali Gregor Samsa nije po čemu intelektualac. budiUpretvoren u kukca, jedina mu je briga: kako, u tom ni novom stanju, na vrijeme Kada stići useured? njegovoj su glavi samo poslušnost i disciplina na koje ga je navikla njegova profesija: on je namještenik, činovnik, a to su i svi Kafkini likovi, činovnik zamišljen ne kao sociološki tip (tako bi bilo kod Zole), nego kao ljudska mogućnost, temeljni način bivstva. U birokratskom svijetu činovnika, prvo, nema inicijative, domišljatosti, slobode djelovanja; postoje samo naređenja i pravila: to je svijet poslušnosti. Drugo, činovnik obavlja mali dio u velikoj administrativnoj akciji čija mu svrha i obzor izmiču; to je svijet u kojem su pokreti postali mehanički i u kojem ljudi ne znaju smisao onoga što čine. Treće, činovnik se bavi samo bezimenima i dosjeima: to je svijet apstraktnog. Smjestiti roman u taj svijet poslušnosti, mehaničkog i apstraktnog, gdje je jedina ljudska avantura odlaženje iz jednoga ureda u drugi, to je ono što izgleda suprotnim samoj biti epske poezije. Otuda i pitanje: Kako je Kafka uspio tu sumornu ant ipoetsku građu pretvoriti u fascinantne romane?
Odgovor je moguće pronaći u jednom njegovu pismu Mileni: „Ured nije glupa institucija, on prije pripada fantastičnom nego glupom.” Rečenica krije jednu od najvećih Kafkinih tajni. On je umio vidjeti ono što nitko nije vidio: ne samo bitnu važnost birokratskog fenomena za čovjeka, za njegov život i za njegovu budućnost, već i (što još više iznenađuje) poetsku moć sadržanu u sablasnoj naravi ureda. Ali što znači: ured pripada fantastičnom? Praški bi inženjer umio to razumjeti: greška u njegovu dosjeu izbacila ga je u London; tako je on lutao Pragom kao istinska utvara, u potrazi za izgubljenim tijelom, dok su mu se
uredi koje je posjećivao pričinjali kao beskonačni labirint što potječe iz nepoznate mitologije. Zahvaljujući fantastičnome koje je znao zapaziti u birokratskom svijetu, Kafka je uspio ono što je prije njega izgledalo nezamislivim: pretvoriti duboko antipoetsku građu, kakva je od krajnosti birokratizirano društvo, u veliku poeziju romana; pretvoriti kra jnje banalnu priču o čovjeku koji ne može dobiti obećano zaposlenje (a to je u stvari sadržaj Zamka), u mit, u epopeju, u neviđenu ljepotu. Pošto je proširio dekor ureda do gorostasnih dimenzija svemira, Kafka je ostvario, ne mogavši toga biti svjestan, sliku koja nas fascinira svojom sličnošću s društvom što ga on nikada nije upoznao, a to je društvo današnjih Pražana. Doista, Totalitarna Država je samo golema administracija: budući da je u njoj čitav rad etatiziran, ljudi različitih zanimanja postali su činovnici. Radnik više nije radnik, sudac više nije sudac, trgovac više nije trgovac, pop više nije pop, svi su oni službenici Države. „Ja pripadam sudu”, kaže u katedrali svećenik Josephu K. Današnji se Pražanin tome ne čudi. Ni on ne bi bio bolje branjen od Josepha K. Ni njegovi advokati nisu u službi optuženih, već u službi suda.
7.
U ciklusu od stotinu katrena koji, s gotovo djetinjom jednostavnošću, propituju ono najozbiljnije i najsloženije, veliki češki pjesnik piše: Pjesnici ne izmišljaju pjesme Pjesma je negdje tu iza
Već je jako jako dugo tu Pjesnik je samo otkriva
Pisati za pjesnika, dakle, znači slomiti pregradu iza koje je nešto nepromjenljivo („pjesma”) skriveno u sjeni. Zato nam se (zahvaljujući tom iznenađujućem i naglom otkrivanju) „pjesma” najprije predstavlja kao bljesak. Prvi puttoliko sam oduševiti, pročitao Zamak četrnaest bila godina, i nikada više ta knjiga neće premdakada mi jesam tadaimao nerazumljiva sva njena silname spoznaja (čitav stvarni doseg kafkijanskoga): bio sam zabljesnut. Kasnije se moj vid prilagodio svjetlosti „pjesme”, te sam u onome što me je zabljesnulo počeo promatrati svoje vlastito iskustvo: međutim, svjetlost je i dalje bila tu. Postojana, „pjesma” nas čeka, kaže Jan Skacel, „već jako jako dugo”. U svijetu vječite promjene, nepromjenljivost nije čista iluzija? Ne. Svaka situacija ljudski je čin i može sadržavati samo ono što je u čovjeku; možemo, dakle, zamisliti da ona postoji (ona i sva njena metafizika) „već jako jako dugo” kao ljudska mogućnost. Ali što u tom slučaju predstavlja Historija (ono nepromjenljivo) pjesniku?
U očima pjesnika Historija se nalazi, čudne li stvari, u položaju koji se može usporediti izmišlja, ona otkriva. U novim situacijama ona otkriva što je čovjek, što je u njemu „već jako jako dugo”, što su njegove mogućnosti. Ako je „pjesma” već tu, bilo bi nelogično pripisati pjesniku mogućnost predviđanja; ne, on „samo otkriva” ljudsku mogućnost (tu „pjesmu” koja je tu „već jako jako dugo”) koju će i s njegovim vlastitim: ona ne
Historija otkriti jednoga dana.
Kafka nije proricao. On nije je samo vidio onoraskrinkavati što je „tu iza”. društveni Nije znao da je njegovo viđenje ujedno i predviđanje. On namjeravao sistem. Osvijetlio je mehanizme koje je poznavao iz intimne i mikrosocijalne p rakse čovjeka, ne znajući da će ih kasniji razvitak Historije pokrenuti na svojoj velikoj pozornici. Hipnotički pogled moći, očajničku potragu za vlastitom krivicom, izopćenje i tjeskobu zbog izopćenja, osuđenost na konformizam, sablasni karakter stvarnosti i magičnu stvarnost dosjea, vječito oskvrnuće intimnog života i tako dalje, sve te eksperimente što ih je Historija vršila s čovjekom u svojim ogromnim epruvetama, Kafka je ostvario (nekoliko godina ranije) u svojim romanima. Susret zbiljskog svemira totalitarnih Država i Kafkine „pjesme” sačuvat će uvijek nešto tajanstveno i svjedočit će da je pjesnički čin, po samoj svojoj biti, nepredvidljiv – i
paradoksalan: ogroman društveni, politički, „proročanski” domet Kafkinih romana počiva upravo u njihovoj „neangažiranosti”, jest u njihovoj posvemašnjoj odnosu spram svih političkih programa,to ideoloških koncepcija, futurološkihsamostalnosti predviđanja. u Doista, ako se pjesnik, umjesto da traži „pjesmu” skrivenu „negdje tu iza”, „angažira” na predočavanju unaprijed poznate istine (koja se sama nudi i koja je „tu -ispred”), on tako odustaje od misije primjerene poeziji. I malo je važno što se predrasuda zove revolucija ili disidentstvo, kršćanska vjera ili ateizam, što je više ili manje pravedna; pjesnik u službi druge istine osim one koju treba otkriti (koja je bljesak) jest lažni pjesnik. Ako tako gorljivo držim do Kafkina nasljeđa, ako ga branim kao svoje osobno nasljeđe, to nije zato što smatram korisnim oponašati ono što je nemoguće oponašati (i otkrivati ponovno kafkijansko), već zbog izuzetnog primjera radikalne autonomnosti romana (poezije romana). Zahvaljujući njoj, Franz Kafka je o našoj ljudskoj sudbini (onakvoj kakva se otkriva u našem stoljeću) rekao ono što nam nijedna sociološka ili politološka mi sao ne može reći.
ŠESTI DIO
ŠEZDESET I JEDNA RIJEČ
Godine 1968. i 1969. Šala je prevedena na sve zapadne jezike. Ali, kakvog li iznenađenja! U Francuskoj, prevodilac je iznova pisao roman ukrašavajući moj stil. U Engleskoj, izdavač je izbacio sve refleksivne pasuse, uklonio muzikološka poglavlja, promijenio redoslijed dijelova, nanovo komponirao roman. Jedna druga zemlja. Susrećem svog prevodioca: on ne zna ni jednu jedinu riječ češkog. „Kako ste prevodili?” Odgovara: „Svojim srcem”, i pokazuje mi moju fotografiju koju vadi iz lisnice. Bio je tako simpatičan da sam zamalo povjerovao kako se
zaista može .prevoditi zahvaljujući telepatiji rewritinga, srca. Naravno, radilo se uoArgentini. nečemu jednostavnijem Prevodio je na osnovu francuskog kao i prevodilac Neka druga zemlja: roman je preveden sa češkog. Otvaram knjigu i slučajno naiđem na Helenin monolog. Duge rečenice od kojih svaka kod mene zauzima cijeli odjeljak razdijeljene su u mnoštvo prostih rečenica… Šok izazvan prijevodima Šale zauvijek me je obilježio. Srećom, kasnije sam susreo vjernih prevodilaca. Ali isto tako, avaj, manje vjernih… Pa ipak, za mene koji više praktično nemam češke publike, prijevodi predstavljaju sve. Zbog toga sam se ima nekoliko godina odlučio da uvedem reda u strana izdanja svojih knjiga. Nije to išlo bez sukoba ni bez zamora: čitanje, provjeravanje, revizija mojih, starih i novih, romana na tri -četiri strana jezika koja znadem čitati potpuno su zauzeli cijelo jedno razdoblje moga života… Autor koji se upinje da nadzire prijevode svojih romana trči iza nebrojenih riječi poput pastira iza stada divljih ovaca; tužan prizor za njega, smiješan za druge. Mislim da je moj prijatelj Pierre Nora, direktor časopisa Le Débat, spoznao tužno-komični aspekt mog pastirskog življenja. Jednoga mi je dana, s nevjesto skrivenim suosjećanjem, rekao: „Zaboravi napokon svoje muke i radije napiši nešto za mene. Prijevodi su te natjerali da razmišljaš o svakoj svojoj riječi. Napiši dakle svoj osobni rječnik. Rječnik svojih romana. Svojih riječiključeva, svojih riječi-problema, svojih riječi-ljubavi… ” I evo, to je učinjeno. AFORIZAM. Od grčke riječi aphorismos, što znači „definicija”. Aforizam: pjesnička forma definicije. (Pogledati: DEFINICIJA.)
ČEHOSLOVACKA. Nikada u svojim romanima ne koristim riječ Čehoslovačka, iako se radnja uglavnom ondje odvija. Ova je složenica suviše mlada (rođena 1918), bez korijena u vremenu, bez ljepote, a odaje složeni i premladi karakter (nedokazan vremenom) imenovaneriječi, stvari. se,neumože najgorem slučaju, može zasnovati država nasvojih tako nesolidnoj na Ako njoj se zasnovati roman. I zato, da označim zemlju likova, uvijek koristim staru riječ Bohemija. S gledišta političke geografije, to nije točno (moji prevodioci se često opiru), ali s gledišta poezije to je jedini mogući naziv. DEFINICIJA. Meditativnu potku romana podržava armatura od nekoliko apstraktnih riječi. Ako se ne želim izgubiti u nejasnom, gdje svatko misli da sve razumije, a da ne razumije ništa, treba ne samo da izaberem riječi s krajnjom preciznošću nego da ih definiram i redefiniram. (Pogledati GRANICA, IZDATI, LAKOĆA, LIRIZAM, SUDBINA.) Roman je često, čini mi se, samo duga potraga za nekoliko definicija koje izmiču. DJELO. „Od skice ka djelu put se prelazi na koljenima.” Ne mogu zaboraviti ovaj stih Vladimira Holana. I odbijam da pisma Feliciji stavljam u istu razinu sa Zamkom.
DOKOLICA. Majka svih poroka. Ne marim ako mi se, na francuskom, zvonkost te riječi čini toliko zavodljivom. To valja zahvaliti suzvučnoj asocijaciji: ljetna ptica dokolice (l’oiseau d’été de l’oisiveté). ELITIZAM. Riječ elitizam pojavljuje se u Francuskoj tek 1967, riječ elitist tek 1968. Prvi put u povijesti sam jezik daje pojam elite u negativnom ako ne i u prezirnom svjetlu.
Službena propaganda u komunističkim zemljama počela je istodobno šibati elitizam i elitiste. Pod tim riječima ona nije ciljala na šefove poduzeća, slavne sportaše ili političare, nego isključivo na kulturnu elitu, filozofe, pisce, profesore, historičare, ljude iz filma i kazališta. Začuđujući sinkronizam. Navodi na pomisao da u čitavoj Evropi kulturna elita ustupa svoje mjesto drugim elitama. Eliti policijskog aparata, ondje. Eliti masmedijskog aparata, ovdje. Ove nove elite nitko neće optužiti za elitizam. Tako će riječ elitizam uskoro pasti u zaborav. (Vidjeti: EVROPA.)
EVROPA. U srednjem vijeku je evropsko jedinstvo počivalo na zajedničkoj religiji. U epohi Modernih vremena ona je ustupila mjesto kulturi (kulturnom stvara laštvu) koja je postala ostvarenje vrhunskih vrijednosti pomoću kojih su se Evropljani prepoznavali, definirali, identificirali. A danas, pak, kultura ustupa mjesto. Ali čemu i komu? U kojoj će se oblasti ostvariti vrhunske vrijednosti kadre da ujedine Evropu? U tehničkim izumima? Tržištu? Politici sa idealom demokracije, sa načelom tolerancije? Međutim, ne postaje li ova tolerancija, ako ne potpomaže nikakvo plodno stvaralaštvo niti ikakvu snažnu misao, praznom i beskorisnom? Može li se demisija kulture sh vatiti kao svojevrsno oslobođenje kojemu se euforično treba prepustiti? Ne znam ništa o tome. Jedino mislim da znam da je kultura već ustupila mjesto. Tako se slika evropskog identiteta udaljuje u prošlost. Evropljanin: onaj koji osjeća nostalgiju za Evropom. SREDNJA EVROPA. XVII stoljeće: golema snaga baroka nameće ovoj regiji, multinacionalnoj i, prema tome, policentričnoj, pokretljivih i neodredivih granica, izvjesno kulturno jedinstvo. Zakašnjela sjena baroknog katolicizma produžuje se i u XVIII stoljeć e: nikakav Voltaire, nikakav Fielding; u hijerarhiji umjetnosti glazba je ta koja zauzima
prvo mjesto. Počevši od Haydna (i sve do Schonberga i Bartoka), tu je težište evropske glazbe. Devetnaesto stoljeće: nekoliko velikih pjesnika, ali nijedan Flaubert; duh biedermeiera: koprena idile bačena na stvarnost. U XX stoljeću, pobuna. Najveći duhovi (Freud, romansijeri) revaloriziraju ono što je stoljećima bilo ili nepriznato ili nepoznato: racionalna demistifikatorska lucidnost; smisao za stvarnost; roman. Njihova pobuna upravo je nasuprot pobuni francuskog modernizma,
antiracionalističkog, antirealističkog, lirskog; (to će prouzročiti dosta nesporazuma). Plejada velikih srednjoevropskih romansijera: Kafka, Hašek, Musil, Broch, Gombrowicz:
njihova
odbojnost
prema
romantizmu,
njihova
ljubav
prema
predbalzacovskom romanu i prema libertinskom duhu (Broch koji tumači kič kao zavjeru monogamnog puritanizma protiv stoljeća prosvjetiteljstva); njihovo nepovjerenje u Historiju i slavljenje budućnosti, njihov modernizam i zvan iluzija avangarde.
Razaranje Carstva i, potom, nakon 1945, kulturna marginalizacija Austrije i političko nepostojanje drugih zemalja čine od srednje Evrope opominjuće ogledalo moguće sudbine cijele Evrope, laboratorij sumraka. SREDNJA EVROPA (i Evropa ). U tekstu reklamnog umetka uz knjigu, izdavač želi postaviti Brocha u izrazito srednjoevropski kontekst: Hofmannsthal, Svevo. Broch protestira.
Ako ga žele uspoređivati s nekim, neka ga uspoređuju sa Gideom i Joyceom! Da li se time želio odreći svoga „srednjoevropejstva”? Ne, samo je želio reći da nacionalni i regionalni konteksti ničemu ne služe kada treba proniknuti smisao i vrijednost djela. GRAFOMANIJA. Nije manija „pisanja pisama, intimnih dnevnika, obiteljskih kronika (to jest pisanja za sebe i svoj e bližnje), nego pisanja knjiga (dakle da bi se imalo publiku nepoznatih čitalaca)” (Knjiga smijeha i zaborava). Nije manija stvaranje forme, nego nametanje svoga ja drugima. Najgrotesknija verzija volje za moći. GRANICA. „Trebalo je tako malo, tako beskrajno malo, da se nađe s druge strane granice iza koje više ništa nema smisla: ni ljubav, ni uvjerenja, ni vjera, ni Historija. Sva tajnovitost ljudskog života proistječe iz njegova odvijanja u neposrednoj blizini granice pa čak i u izravnom dodiru s njom, i z toga što ga od nje ne dijele kilometri, nego jedva jedan milimetar…” (Knjiga smijeha i zaborava). IDEJE. Odvratnost koju osjećam prema onima koji djelo reduciraju na njegove ideje. Užas koji osjećam od toga da budem uvučen u ono što se naziva „idejnim raspravama”. Očaj koji u meni pobuđuje epoha pomračena idejama, ravnodušna prema djelima. IDILA. Riječ rijetko upotrebljavana u Francuskoj, no koja bijaše važan koncept za Hegela, Goethea, Schillera: stanje svijeta prije prvog sukoba; ili, izvan sukoba; ili, sa sukobima
koji su tek nesporazumi, dakle lažni sukobi. „Premda je njegov ljubavni život bio izuzetno raznolik, četrdesetogodišnjak je u biti bio idiličar…” (Život je drugdje). Zelja za pomirenjem erotske avanture sa idilom, to je sama suština hedonizma i uzrok njegove nemogućnosti. IMAGINACIJA. Što ste željeli reći pričom o Tamini na dječjem otoku? pitaju me. Ova je priča prvo bila san koji me je očarao, koji sam potom budan sanjao, i kojega sam proširio i produbio dok sam ga zapisivao. Njegov smisao? On irička slika infantokratske budućnosti. (Vidjeti: INFANTOKRACIJA.) Ipak,ovu taj priču smisaoprepuštajući nije prethodio snu, san je taj koji je prethodio smislu. Treba, dakle, čitati se imaginaciji da vas nosi. A nadasve je ne čitati kao rebus za odgonetanje. Kafkolozi su, baš u naporu da ga odgonetnu, ubili Kafku.
INFANTOKRACIJA. „Motociklist je jurio praznom ulicom, s rukama i nogama poput slova O, i uspinjao se u vidokrugu uz paklenu buku; njegovo je lice odražavalo ozbiljnost djeteta koje svojim urlicima pridaje najveću važnost” (Musil u Čovjeku bez svojstva). Ozbiljnost djeteta: lice Tehničkog doba. Infantokracija: ideal djetinjstva nametnutoga čovječanstvu. IRONIJA. Tko jest u pravu, a tko ne? Da li je Emma Bovary nepodnošljiva? Ili hrabra i dirljiva? A Werther? Osjetljiv i plemenit? Ili sentimentalni nasrtljivac, zaljubljen u sebe
sama? Sto se pažljivije čita roman, to više odgovor postaje nemoguć, jer roman je, po definiciji, ironička umjetnost: njegova je „istina” skrivena, neiskazana, neiskaziva.
„Upamtite, Razumove, da žene, djeca i revolucionari zaziru od ironije, negacije svih plemenitih poriva, svake vjere, svake privrženosti, svake akcije!” govori jedan ruski revolucionar u djelu Josepha Conrada Pred očima Zapada. Ironija razdražuje. Ne zato što se podruguje ili što napada, nego stoga što nas lišava sigurnosti otkrivajući svijet kao dvojnost. Leonardo Sciascia: „Ništa neshvatljivije, ništa neodgonetljivije od ironije.” Beskorisna je želja da se roman učini „teškim” pomoću stilske usiljenosti; svaki roman dostojan tog imena, ma koliko jednostavan bio, dovoljno je težak svojom konsupstancijalnom ironijom.
IZDATI. „Ali što je to izdati? Izdati, to znači izići iz reda. Izdati, to znači izići iz reda i otići u nepoznato. Sabina ne zna ništa ljepše od odlaska u nepoznato” (Nepodnošljiva lakoća postojanja).
KIČ. Kada sam pisao Nepodnošljivu lakoću postojanja, pomalo me je brinulo što sam od riječi kič napravio jednu od nosećih riječi romana. Doista, ova riječ je, još nedavno, bila gotovo nepoznata u Francuskoj, ili poznata u veoma osiromašenom značenju. U francuskoj verziji slavnog eseja Hermanna Brocha riječ „kič” prevodi se kao „bofl umjetnost”. A to je krivi smisao, jer Broch pokazuje da je kič nešto drugo od običnog djela lošeg ukusa. Postoji kič stav. Kič ponašanje. Potreba za kičem kič-čovjeka (Kitschmensch): to je potreba da se pogleda u ogledalo uljepšavajuće laži i da se u njemu prepozna s ganutim zadovoljstvom. Za Brocha je kič povijesno vezan uz sentimentalni romantizam XIX stoljeća. Budući da je u Njemačkoj i srednjoj Evropi XIX stoljeće bilo mnogo romantičnije (i mnogo manje realistično) nego drugdje, baš tamo se kič razvio preko mjere, baš tamo je riječ kič rođena i tamo se i dalje obično koristi. U Pragu, u kiču smo vidjeli glavnog neprijatelja umjetnosti. U Francuskoj ne. Ovdje se istinskoj umjetnosti suprotstavlja zabava. Uzvišenoj umjetnosti lagana, minorna umjetnost. A što se mene tiče, nikada mi nisu bili dosadni krimići Agaathe Christie! Ali zato Čajkovskog, Rahmanjinova, Horowitzev kla vir, velike holivudske filmove Kramer protiv Kramera i Doktor Živago iskreno i duboko prezirem. 1 sve me više srdi duh kiča prisutan u djelima čija se forma smatra modernističkom. (Dodajem: Odbojnost koju je Nietzsche osjećao prema „ugodnim riječima” i „paradnim ogrtačima” Victora Hugoa bila je odvratnost prema kiču u malom.) KOLABORACIONIST. Uvijek nove historijske situacije otkrivaju trajne čovjekove mogućnosti i omogućuju nam da ih imenujemo. Tako je riječ kolaboracija dobila za vrijeme rata protiv naciz ma novi smisao: biti dobrovoljno u službi nečiste sile. Temeljni pojam! Kako je čovječanstvo moglo bez njega sve do 1944? Kada je već jednom riječ pronađena, sve više se spoznaje da ljudska djelatnost ima obilježje kolaboracije. Sve one koji uzdižu masmedijsku galamu, glupavi smiješak publiciteta, zaborav prirode, indiskreciju dignutu u red vrline, treba nazvati: kolaboracionisti modernosti.
KOMIKA. Nudeći nam lijepu iluziju o ljudskoj veličini, tragika nam donosi utjehu. Komika je okrutnija: brutalno nam o tkriva beznačajnost svega. Pretpostavljam da sve ljudsko sadrži i svoj komični aspekt, koji je, u nekim slučajevima, priznat, prihvaćen, obrađen, a u drugim slučajevima sakriven. Istinski geniji komičnog nisu oni koji nas najviše nasmijavaju, nego oni koji otkrivaju nepoznatu zonu komičnog. Historija je uvijek
smatrana isključivo ozbiljnim područjem. Ali, postoji nepoznata komika Historije. Kao što postoji komika (teška za prihvaćanje) seksualnosti. LAKOĆA. Nepodnošljivu lakoću postojanja nalazim već u Šali: „Išao sam tom prašnjavom cestom i osjećao tešku lakoću praznine koja je pritiskala moj život.” I u Život je drugdje: „Jaromil je ponekad sanjao strašne snove: sanjao je da treba podići neki izuzetno lagan predmet, šalicu za čaj, žlicu, pero, a ne može; bio je sve slabiji što je predmet bio lakši, i poklekao je pod njegovom lakoćom.” I u Oproštajnom valceru: „Raskoljnikov je doživio svoj zločin kao tragediju i na kraju je poklekao pod težinom svoga čina. A Jakub je ushićen što je njegov čin tako lak da ga ne opterećuje, da ga nimalo ne tišti. I pita se nije li ta lakoća još više zastrašujuća od histeričnih osjećaja ruskog junaka.” I Knjiga smijeha i zaborava: „Taj prazan prostor u želucu, to je upravo ta nepodnošljiva odsutnost težine. I kao što jedna krajnost može u svakom trenutku preći u svoju suprotnost, tako je lakoća dovedena do maksimuma postala strahovita težina lakoće i Tamina zna da je neće moći podnositi ni sekunde više.” Tek sam čitajući prijevode svih svojih knjiga opazio, zaprepašten, ta ponavl janja! Potom sam se utješio: svi romanopisci pišu, možda, samo jednu vrstu teme (prvi roman) s varijacijama. LIRIKA. U Nepodnošljivoj lakoći postojanja govori se o dva tipa ženskara: lirski ženskari (oni
u svakoj ženi traže svoj ideal) i epski ženskari (traže kod žena beskonačnu raznolikost ženskog svijeta). To odgovara klasičnoj distinkciji lirike i epike (i dramatike), distinkciji koja se pojavila tek koncem XVIII stoljeća u Njemačkoj i bila magistralno izložena u Hegelovoj Estetici: lirika je izraz subjektivnosti koja se ispovijeda; epika potječe iz strasti da se ovlada objektivnošću svijeta. Lirika i epika nadilaze, po meni, područje estetskog, one predstavljaju dva moguća čovjekova stava prema sebi samom, prema svijetu, prema drugima (lirsko doba – doba mladosti). Na žalost, ova koncepcija lirike i epike tako je malo poznata Francuzima da sam morao pristati da, u francuskom
prijevodu, lirski ženskar postane romantični ševac, a epski ženskar libertinski ševac. Najbolje rješenje, ali koje me je ipak malko rastužilo. LIRIZAM (i revolucija). je proučavana pijanstvo i ičovjek se opija bida seselakše stopio sa svijetom. Revolucija„Lirizam ne želi biti promatrana, onadaželi s njom sraste; u tom je smislu ona lirična i taj joj je lirizam potreban” (Život je drugdje). „Zid iza kojeg su muškarci i žene bili zatočeni bio je sav prekriven stihovima, a ispred toga zida se plesalo. Ah ne, ne danse macabre. Ovdje je plesala nevinost! Nevinost sa svojim
krvavim smiješkom” (Život je drugdje). LITANIJA. Ponavljanje: princip glazbene kompozicije. Litanija: riječ postala glazbom. Želio bih da se roman, u svojim refleksivnim pasusima, pretvori, s vremena na vrijeme, u pjevanje. Evo jednoga litanijskog pasusa iz Šale, komponiranog na riječi dom:
„…i činilo mi se da unutar tih pjesama nalazim svoj izlaz, svoje izvorno obilježje, dom koji sam izdao, ali koji je tim više bio moj dom (pošto se najpotresnija tužaljka diže iz izdanog doma); no istodobno sam postajao svjestan da taj dom nije od ovoga svijeta, (a kakav je to dom ako nije od ovoga svijeta?), da je sve što pjevamo samo uspomena,
spomenik, imaginarno čuvanje onoga što više ne postoji, i osjećao sam da mi tlo tog do ma izmiče pod nogama i da klizim, s klarinetom na usnama, u dubinu godina, stoljeća, u dubinu bez dna, i s čuđenjem sam govorio sebi da je moj jedini dom upravo ovaj silazak, ovaj pad, pun traženja i požude, i prepustio sam se njemu i slasti svoje vrtoglavice” (Šala). U prvom francuskom izdanju sva su ponavljanja bila zamijenjena sinonimima:
„…i činilo mi se da sam unutar tih kitica doma, da iz njih potječem, da je njihovo biće moj izvorni znak, moje tužaljka ognjište diže koje izmi, jer je pretrpjelo izdajstvo, istina još više (pošto se najpotresnija gnijezda o koje smomoje se ogriješili); je pripada da sam odmah shvatio da ono nije od ovoga svijeta (ali o kojem se prebivalištu može raditi ako ono nije ovdje na zemlji?), da tijelo naših pjesama i naših melodija ima samo jakost sjećanja, spomenika, slikovitog ostatka neke bajkovite zbilje koja ne postoji više i osjećao sam da mi pod nogama izmiče evropski temelj tog ognjišta, osjećao sam da klizim, s klarinetom na usnama, strmoglavljen u bezdan godina, sto ljeća, u ponor bez dna i govorio sam sebi, sav začuđen, da je taj silazak moje jedino utočište, taj tražilački, požudni pad, i tako sam mu se prepustio, sav u slasti svoje vrtoglavice” (Šala, prvo izdanje, str. 343). Sinonimi su razorili ne samo melodiju teksta nego i jasnoću smisla. (Vidjeti: PONAVLJANJA.)
LJEPOTA (i spoznaja). One koji sa Brochom kažu da je spoznaja jedini moral romana izdaje metalna aura riječi „spoznaja”, koja se kompromitirala svojim vezama sa znanostima. Potrebno je, dakle, dodati: sve aspekte postojanja koje otkriva, roman otkriva kao
ljepotu. Prvi romansijeri su otkrili avanturu. Njima možemo zahvaliti ako je avantura kao takva i nama lijepa i ako smo u nju zaljubljeni. Kafka je opisao situaciju čovjeka u tragičnoj klopci. Kafkolozi su nekada mnogo raspravljali da li nam njihov autor daje nadu ili ne. Ne, nema nade. Nešto drugo. Čak i tu situaciju, nemoguću za živjeti, Kafka otkriva kao neobičnu, crnu ljepotu. Ljepota, posljednja moguća pobjeda čovjeka koji nema više nade. Ljepota u umjetnosti: iznenada upaljena svjetlost nikad-kazanog. Tu svjetlost koja obasjava velike romane vrijeme ne stiže pomračiti jer nas, budući da čovjek neprekidno zaboravlja na ljudsku egzistenciju, otkrića romansijera, ma kako da su stara, nikada neće prestat i zadivljivati. MACHO (i ženomrzac). Macho obožava ženskost i želi gospodariti onim što obožava. Uznoseći arhetipsku ženskost žene kojom gospodari (njeno materinstvo, njenu plodnost, njenu slabost, njezinu kućaničku narav, njenu sentimentalnost, itd.), on uznosi svoju muževnost. Na drugoj strani, ženomrsca užasava ženskost, on izbjegava žene koje su previše žene. Ideal machoa: obitelj. Ideal ženomrsca: neženjstvo s mnogo ljubavnica; ili: oženjen voljenom ženom bez djece. MEDITACIJA. Tri osnovne mogućnosti romansijera: da priča priču (Fielding), da opisuje priču (Flaubert), da misli priču (Musil). Romaneskni opis u XIX stoljeću bio je u skladu s duhom (pozitivističkim, naučnim) epohe. Zasnovati roman na stalnoj meditaciji u XX stoljeću to je protiv duha epohe koja više uopće ne voli misliti. MISTIFIKACIJA. Neologizam, sam po sebi zanimljiv (izvedenica riječi misterija), nastao u Francuskoj u XVIII stoljeću u miljeu libertinskog duha da označi obmane isključivo komičnog značenja. Diderot ima četrdeset pet godina kada priređuje neobičnu šalu
uvjerivši markiza de Croismarea da mlada nesretna opatica traži njegovu zaštitu. Nekoliko mjeseci on piše skroz ganutom markizu pisma s potpisom te žene koja ne postoji. Opatica – plod mistifikacije: razlog više da se voli Diderot i njegovo stoljeće. Mistifikacija: aktivan način da se svijet ne uzima ozbiljno. MLADOST. „Preplavio me val bijesa na sebe samoga, bijesa na moje tadašnje godine, na glupe lirske godine…” {Šala). MODERAN (moderna umjetnost; moderni svijet). Postoji moderna umjetnost tehnikom, koja se, u lirskoj ekstazi, izjednačuje s modernim svijetom. Apollinaire. Oduševljenje
očaranost budućnošću. S njim i poslije njega: Majakovski, Léger, futuristi, avangarde. Ali nasuprot Apollinaireu je Kafka. Moderni svijet kao labirint u kojemu se čovjek gubi. Antilirski modernizam, antiromantičar., skeptičan, kritičan. Sa Kafkom i poslije njega: Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini… Što više prodiremo u budućnost, nasljeđe „antimodernoga modernizma” dobija na veličini. MODERAN (biti moderan). „Nova, nova, nova je zvijezda komunizma i izvan nje nema modernosti”, napisao je oko 1920. veliki češki avangardni romanopisac Vladislav Vančura. Sva je njegova generacija trčala u komunističku partiju da ne propusti biti moderna. Povijesno slabljenje komunističke partije bilo je zapečaćeno čim se ona posvuda našla „izvan modernosti”. Jer „treba biti apsolutno moderan”, naredio je Rimbaud. Želja da se bude moderan jest arhetip, to jest iracionalni imperativ, duboko u nama usidren, ustrajna forma čiji sadržaj je promjenljiv i neodređen: moderno je ono što se proglasi modernim i bude prihvaćeno kao takvo. Majka Lajeune u Ferdydurkeu iznosi kao jedan od znakova modernosti „njegov nehajan korak prema zahodima, u koje se nekad odlazilo potajno”. Gombrowiczev roman Ferdydurke: najočiglednija demitizacija arhetipa modernog.
MODERNA VREMENA. Dolazak Modernih vremena. Ključni trenutak povijesti Evrope. Bog postaje Deus absconditus a čovjek osnova svega. Rođen je evropski individualizam i sa njim nova situacija umjetnosti, kulture, znanosti. Susrećem poteškoće u prevođenju ovoga pojma u Americi. Ako se napiše modern times, Amerikanac shvaća: suvremena epoha, naše stoljeće. Nepoznavanje pojma Moderna vremena u Americi otkriva svu pukotinu između dvaju kontinenata. Mi u Evropi živimo konac Modernih vremena; konac individualizma; konac umjetnosti začete kao izraz nezamjenljive osobne izvornosti; konac koji najavljuje doba uniformnosti bez premca. Taj osjećaj konca Amerika nema, ona koja nije p roživjela rađanje Modernih vremena i koja je samo njihov zakašnjeli nasljednik. Ona poznaje druga mjerila za ono što je početak i ono što je konac.
MODRIKAST. Nijedna druga boja ne poznaje ovaj lingvistički oblik nježnosti. Novalisovska riječ. „Smrt nježno modrikasta poput ne-bivanja (Knjiga smijeha i zaborava). NE-BIVANJE. „… smrt nježno modrikasta poput ne -bivanja”. Ne može se reći: „modrikasta poput ništavila”, jer ništavilo nije modrikasto. Dokaz da su ništavilo i ne -bivanje dvije potpuno različite stvari. NEISKUSTVO. Prvi naslov zamišljen za Nepodnošljivu lakoću postojanja: ..Planeta neiskustva”. Neiskustvo kao svojstvo ljudskog života. Čovjek se rađa jednom za sva vremena i nikada neće moći ponovo započeti neki drugi život s iskustvima prethodnog.
Izlazi iz djetinjstva ne znajući što je to mladost, ženi se ne znajući što je to biti oženjen,
i čak kada uđe u starost, ne zna kamo ide: starci su nevina djeca svoje starosti. U tom je smislu čovjekova zemlja planeta neiskustva. OCTAVIO. Upravo sam redigirao ovaj mali rječnik kada je strahovit zemljotres pogodio središte Mexica, gdje žive Octavio Paz i njegova žena Marie -Jo. Devet dana bez vijesti o njima. Dvadeset sedmi rujna telefonski poziv: Octaviova poruka. Otvaram bocu u njegovo zdravlje. I pravim od nje gova imena, tako dragog, tako dragog, trideset šestu
od ove šezdeset i jedne riječi. OPSCENOST. Čovjek upotrebljava opscene riječi na stranom jeziku, ali ih ne osjeća takvima. Opscena riječ, izgovorena s akcentom, postaje komična. Teškoća da se bude opscen sa strankinjom. Opscenost: najdublji korijen koji nas veže uz našu domovinu. OPUS. Izvrstan običaj skladatelji. Daju broj opusa samo djelima koja priznaju kao „valjana”. Ne označuju brojevima ona koja pripadaju njihovoj nezrelosti, nekoj prolaznoj prilici , ili koja su neka vrsta vježbe. Jedno Beethovenovo nenumerirano djelo, Varijacije po Salieriju na primjer, stvarno je loše, ali time nismo razočarani, sam nas je skladatelj upozorio. Temeljno pitanje za svakog umjetnika: kojim ostvarenjem počinje njegovo „valjano” djelo? Janaček je svoju srcinalnost pronašao tek poslije svoje četrdeset pete godine. Patim kada čujem neke skladbe iz njegova ranijeg razdoblja. Prije svoje smrti Debussy je uništio sve svoje skice, sve što je ostavio nedovršeno. Najmanja uslug a koju autor može učiniti svojim djelima: pomesti oko njih. PONAVLJANJA. Nabokov naznačuje da se na početku Ane Karenjine, u ruskom tekstu, riječ „kuća” pojavljuje osam puta u šest rečenica i da je to ponavljanje autor promišljeno uradio. Pa ipak, u francu skom prijevodu, riječ kuća pojavljuje se samo jednom, u češkom ne više od dva puta. U istoj knjizi: svugdje gdje Tolstoj piše „skazal” (rekao), u prijevodu nalazim: izusti, otpovrnu, odvrati, poviknu, zaključio je, itd. Prevodioci su ludi za sinonimima. (O dbijam sami pojam sinonim: svaka riječ ima svoj vlastiti smisao i ona je semantički nezamjenljiva.) Pascal: „Kada u nekom govoru ima ponavljanja riječi koje, pri pokušaju da ih ispravimo, nađemo tako prikladnim da bi ispravka pokvarila govor, treba ih osta viti, jer to mu je obilježje.” Ludička profinjenost ponavljanja u prvom odjeljku jedne od najljepših francuskih proza: „Ludo sam volio Comtesse de…; imao sam dvadeset godina, bijah prostodušan; prevari me, naljutih se, i ona me ostavi. Bijah prostodušan, žalio sam za njom; imao sam dvadeset godina, ona mi oprosti: i budući da sam imao dvadeset godina, da bijah prostodušan, i dalje varan, ali ne i ostavljen, mislio sam da sam najbolje voljeni ljubavnik, pa prema tome najsretniji od svih muškaraca…” (Vivant D enon: Nema sutrašnjice). (Vidjeti: LITANIJA.)
PROZIRNOST. U političkom i novinarskom govoru ova riječ znači: otkrivanje života pojedinaca pogledu publike. To nas vraća Andreu Bretonu i njegovoj želji da živi u kući od stakla pred očima sviju. Kuća od stakla: stara utopija i u isto vrijeme jedan od najstrašnijih aspekata modernog života. Pravilo: što su poslovi Države neprozirniji, to prozirnijim treba da budu poslovi pojedinca; birokracija je, premda predstavlja javnu stvar, anonimna, tajna, kodirana, nerazumljiva, dok je privatni čovjek prisiljen otkrivati svoje zdravlje, svoje financijsko stanje, svoju obiteljsku situaciju i, ako je tako masmedijska presuda odredila, neće više naći niti jedan jedini intimni trenutak, ni u
ljubavi, ni u bolesti, ni u smrti. Želja da se povrijedi intimnost drugog prastari je oblik
agresivnosti koji je danas institucionaliziran (birokracija sa svojim kartonima, štampa sa svojim reporterima), moralno opravdan (pravo na informaciju postalo prvim od
čovjekovih prava) i poetiziran (lijepom riječi: prozirnost). REWRITING. Intervjui, razgovori, zabilježene riječi. Adaptacije, transkripcije, filmske, televizijske. Rewriting kao duh epohe. „Jednoga će dana prošla kultura biti potpuno iznova napisana i potpuno zaboravljena iza svog rewritinga” (Predgovor djelu Jacques et son maître). I: „Neka propadnu svi oni koji sebi dopuštaju da ponovo pišu ono što je bilo napisano! Neka ih nabiju na kolac i spale na laganoj vatri! Neka ih uškope i neka im uši odsijeku!” (Gospodar u Jacquesu i njegovom gospodaru). RITAM. Užasavam se kada čujem lupanje svog srca, što me neprekidno podsjeća da su dani mog života odbrojeni. Zato sam uvijek u taktnim crtama koje presijecaju partiture vidio nešto jezovito. Ali najveći majstori rima umjeli su utišati tu monotonu i predvidljivu pravilnost i pretvoriti svoju glazbu u mali zatvoreni prostor
„izvanvremenskog vremena”. Veliki polifoničari: kontrapunktska, horizontalna misao slabi važnost takta. Beethoven: u njegovu posljednjem razdo blju taktovi se jedva razabiru, toliko je, naročito u laganim stavcima, ritam složen. Moje divljenje Olivieru Messiaenu: pomoću svoje tehnike dodatih ili oduzetih malih ritmičkih vrijednosti, on pronalazi nepredvidljivu i neproračunljivu vremensku struktur u, potpuno autonomno vrijeme (vrijeme poslije „konca vremena”, da preuzmemo naslov njegova kvarteta). Prihvaćena ideja: genij ritma se očituje u bučno naglašenoj pravilnosti. Pogreška. Zamlaćujući ritmički primitivizam rocka: lupanje srca je pojačano da čo vjek ni jedne sekunde ne zaboravi svoj hod prema smrti. ROMAN. Velika prozna forma u kojoj autor, preko eksperimentalnih ega (likova), sve do
kraja istražuje nekoliko velikih egzistencijalnih tema. ROMAN (i poezija). Godina 1857: najvažnija godina stoljeća . Cvjetovi zla: lirska poezija otkriva svoj vlastiti teren, svoju suštinu. Gospođa Bovary: prvi put je roman sposoban preuzeti najviše zahtjeve poezije (namjera da se „traži iznad svega ljepota”; važnost svake pojedine riječi, intenzivna melodija teksta, i mperativ srcinalnosti koji se primjenjuje na svaki detalj). Od 1857, historija romana postat će historija „romana koji je postao poezija”. Ali preuzimanje zahtjeva poezije sasvim je nešto drugo od liriziranja romana (napuštanje njegove suštinske ironije, odvraćanje od vanjskog svijeta, pretvaranje romana u osobnu ispovijest, njegovo preopterećivanje ukrasima). Najveći među „romanopiscima koji su postali pjesnici” žestoko su antilirični: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Roman = antilirska poezija. ROMAN (evropski). Povijest (objedinjena i kontinuirana evolucija) romana (svega onoga
što se zove romanom) ne postoji. Postoje samo povijesti romana: kineskog romana, grčko-rimskog, japanskog, medijevalnog, itd. Roman koji zovem evropskim oblikuje se u punoj zrelosti Evrope u zoru Modernih vremena i on je historijsko biće po sebi koje će, kasnije, raširiti svoj prostor s onu stranu zemljopisne Evrope (u obje Amerike naročito). Bogatstvom svojih oblika, vrtoglavo usredotočenim intenzitetom svoje evolucije, svojom društvenom ulogom, evropski roman (kao i evropska glazba) nema premca ni u jednoj drugoj civilizaciji.
ROMANSIJER (i pisac). Ponovo čitam kratki Sartreov esej „Što je to pisati?” Ni jedan jedini put on ne upotrebljava riječ roman, romansijer. Govori samo o proznom piscu. Ispravno razlikovanje. Pisac ima srcinalne ideje i glas koji se ne može oponašati. Može se poslužiti bilo kojom formom (uključivši i roman), i sve što napiše, budući da je obilježeno njegovom mišlju, nošeno njegovim glasom, dio je njegova djela. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Malraux, Montherlant.
Romansijer ne mari baš puno o svojim idejama. On je istraživač koji se, tapkajući, trudi da otkrije nepoznati aspekt postojanja. Nije očaran svojim glasom, nego formom koju slijedi, a jedino forme koje odgovaraju zahtjevima njegova sna dijelom su njegova opusa. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline, Calvino. Pisac je zapisan na duhovnoj karti svoga vremena, svoje nacije, na karti historije ideja. Jedini kontekst u kojemu se može sagledati vrijednost nekog romana jest kontekst historije evropskog romana. Romanopisac ne polaže račune nikome, samo Cervantesu.
ROMANSIJER (i njegov život). Pitaju romansijera Karela Čapeka zašto ne piše poeziju. Njegov odgovor: „Zato što mrzim govoriti o sebi.” Hermann Broch o sebi, o Musilu, o Kafki: „Nijedan od nas trojice nema prave biografije.” Što ne znači da je njihov život oskudijevao događajima, nego nije bio određen da bude zapažen, da bude javan, da postane bio-grafija. „Mrzim zabadanje nosa u dragocjeni život velikih pisaca i nikada nijedna biografija neće skinuti veo s moga privatnog života”, kaže Nabokov. A Faulkner želi „da kao čovjek bude izbrisan, izbačen iz historije, ne ostavljajući o sebi nikakva traga, ništa osim štampanih knjiga”. (Zapamtimo dobro: knjige i štampane, dakle ne nedovršene rukopise, ne dnevnike, ne pisma.) Odveć poznata metafora: romansijer ruši kuću svoga života da bi, od njezina kamena, sazidao kuću svoga romana. Romanopiščevi biografi razgrađuju, dakle, ono što je romanopisac sagradio, iznova grade ono što je on razgradio. Njihov rad ne može osvijetliti ni vrijednost ni smisao romana, tek jedva prepoznati nekoliko opeka. U trenutku kada Kafka počne privlačiti više pažnje od Josepha K., započinje proces Kafkine posth umne smrti. RUŽAN. Nakon toliko nevjera svoga muža, nakon toliko mučnih priča s policajcima, Tereza kaže: „Prag je postao ružan.” Prevodioci žele riječ ružan zamijeniti riječju „strašan” ili „nesnosan”. Čini im se nelogičnim da na moralnu situaciju reagiraju estetskim sudom. Međutim, riječ ružan je nezamjenljiva: sveprisutna ružnoća modernog svijeta, jadno prikrivena navikom, brutalno izbija i u najneznatnijim trenucima naše nevolje. SLOVA. Objavljuju se knjige sa sve manjim i manjim slovima. Zamišljam kraj književnosti: malo-pomalo, a da to nitko ne opazi, slova će se smanjivati dok ne postanu sasvim nevidljiva.
SMIJEH (evropski). Za Rabelaisa su veselje i komika ipak jedno. U XVIII stoljeću Sterneov i Diderotov humor nježna je i nostalgična uspomena na rab elaisovsko veselje. U XIX stoljeću Gogolj je melankolični humorist: „Ako se dugo i pažljivo gleda neka smiješna priča, ona postaje sve tužnija”, kaže on. Evropa je smiješnu priču svoga postojanja gledala tako dugo da se, u XX stoljeću, Rabelaisova vesela e popeja pretvorila u
očajničku komediju Ionescoa, koji kaže: „Malo toga odvaja strašno od komičnog.” Povijest evropskog smijeha zatvara svoj krug.
SOVJETSKI. Ne koristim ovaj pridjev. Savez Sovjetskih Socijalističkih Republika: „Četiri riječi, četiri laži” (Castoriadis). Sovjetski narod: leksički paravan iza kojega moraju biti zaboravljene sve rusificirane nacije Imperija. Izraz „sovjetski” odgovara ne samo agresivnom nacionalizmu komunističke Velike Rusije, nego i nacionalnoj nostalgiji disidenata. Dopušta im da povjeruju kako je, nekim čarobnim činom, Rusija (prava Rusija) odsutna iz Države nazvane sovjetskom i da traje kao netaknuta, bezgrešna suština zaštićena od svih optužbi. Njemačka savjest: traumatizirana, kulpabilizirana poslije nacističkog razdoblja; Thomas Mann: okrutno stavljanje pod upitnik germanskog duha. Zrelost poljske kulture: Gombrowicz koji veselo oskvrnjuje
„poljaštvo”. Nezamislivo da Rusi oskvrnjuju „ruskost”, bezgrešnu suštinu. Nijednog Manna, nijednog Gombrowicza među njima. STAROST. „Stari je učenjak promatrao bučnu mladost i odjednom shvatio da on jedini u toj dvorani ima privilegij slobode, zato jer je star; jedino kada ostari, čovjek može ignorirati mišljenje stada, mišljenje javnosti i budućnosti. Sam je sa svojom bliskom smrti, a smrt nema ni očiju ni ušiju, nema potrebe da joj se dopadne; može raditi i govoriti ono što se njemu samom dopada da radi i govori” (Život je drugdje). Rembrandt i Picasso. Bruckner i Janaček. Bach Umjetnosti fuge. SUDBINA. Dođe trenutak kada se slika našega života odvoji od života samog, postane nezavisna i, malo-pomalo, počne nama gospodariti. Već u Šali: „… nije bilo nikakva načina da se popravi slika moje osobe, pohranjena u vrhovnom sudu ljudskih sudbina; shvatio sam da je ta slika (koliko mi god malo s ličila) beskrajno stvarnija od mene samog; da ona nije ni na koji način moja sjena, nego da sam ja sjena svoje slike; da nikako nije moguće nju optužiti da mi ne sliči, jer ja sam krivac za tu različnost…” I u Knjizi smijeha i zaborava: „Sudbina ne namjerava ni malim prstom maknuti za Mireka (za njegovu sreću, sigurnost, dobro raspoloženje i zdravlje), a Mirek je spreman učiniti sve za svoju sudbinu (za njenu veličinu, jasnoću, ljepotu, njen stil i dokučiv smisao). Osjeća se odgovornim za svoju sudbinu, ali njegova sudbina ne osjeća se odgovornom za njega.” ŠEŠIR. Magičan predmet. Sjećam se jednoga sna: desetogodišnji dječak na obali jezera, s velikim crnim šeširom na glavi. Baca se u vodu. Izvlače ga, utopljenog. Taj crni šešir i dalje mu je na glavi. UNIFORMA (uni-forma). „Budući da se stvarnost sastoji u uniformnosti računa prevodivog u planove, potrebno je da i čovjek stupi u uni -formnost ako želi ostati u dodiru sa zbiljom. Čovjek bez uni -forme odaje već danas dojam nestvarnosti, poput stranog tijela u našemu svijetu” (Heidegger, Nadilaženje metafizike). Geometar K. nije u potrazi za bratstvom, već u očajničkoj potrazi za uni-formom. Bez te uni-forme, bez uniforme
namještenika, on nema „dodir sa zbiljom”, odaje „dojam nestvarnog”. Kafka je prvi (prije Heideggera) proniknuo tu promjenu situacije: još jučer moglo se u pluriformnosti, u izbjegavanju uniforme, vidjeti ideal, priliku, pobjedu; a već sutra će gubitak uniforme predstavljati apsolutnu nesreću, odbacivanje izvan ljudskog. Poslije Kafke, zahvaljujući velikim aparatima koji izračunavaju i planiraju život, uniformizacija
svijeta silno je napredovala. Ali kada neki fenomen postane sveopći, svakodnevan, sveprisutan, više ga se ne raspoznaje. U euforiji svoga uni -formnog života ljudi više ne vide uniformu koju nose.
UZBUĐENJE. Ne zadovoljstvo, uživanje, osjećaj, strast. Uzbuđenje je temelj erotizma, njegova najdublja zagonetka, njegova ključna riječ. VJEŠALICA ZA ODIJELA. Magičan predmet. Ludvik je vidi u trenutku kada traži Helenu i zamišlja da ješirila izvršila samoubojstvo: „…metalna na trinije nožice se gore, slično kao i dolje, u tri metalne grane; kako našipka vješalici bilokoja kaputa, stajala je ukočeno i kao čovjek; njena metalna golotinja i smiješno podignute ručice ispunjavali su me jezom;” Dalje: „…tanka metalna vješalica za odijela koja diže ruke poput vojnika koji se predaje”. Maštao sam da na ovitak Šale stavim sliku vješalice za odijela. VRIJEDNOST. Strukturalizam šezdesetih godina stavio je pitanje vrijednosti između zagrada. Pa ipak, osnivač strukturalističke estetike kaže: „Samo pretpostavka o objektivnoj estetskoj vrijednosti daje smisao povijesnom razvitku umjetnosti” (Jan Mukaržovski: Funkcija, norma i estetska vrijednost kao društvene činjenice, Prag, 1934). Ispitati estetsku vrijednost znači: pokušati utvrditi i imenovati otkrića, inovacije, novo svjetlo koje neko djelo baca na ljudski svijet. Jedino djelo koje je priznato kao
vrijednost (djelo čija je novina pojmljena i imenovana) može postati dijelom „povijesnog razvitka umjetnosti”, koji nije prost slijed činjenica, nego potražnja za vrijednostima. Ako se odbaci pitanje vrijednosti, zadovoljavajući se opisom (tematskim, sociološkim, formalističkim) djela (historijskog razdoblja, kulture, itd), ako se stavi znak jednakosti između svih kultura i svih kulturnih aktivnosti (Bach i rock, stripovi i Proust), ako kritika umjetnosti (razmišljanje o vrijednosti) ne nalazi više prostora da se izrazi, zamaglit će se smisao „povijesnom razvitku umjetnosti”, propast će, postati golemo i besmisleno skladište djela. ZABORAV. „Borba čovjeka protiv vlasti je borba pamćenja protiv zaborava.” Tu rečenicu iz Knjige smijeha i zaborava, koju izgovara jedan lik, Mirek, često citiraju kao poruku romana. To je stoga što čitalac u romanu prvo prepoznaje „već poznato”. „Već poznato” ovoga romana jest glasovita Orwellova tema: zaborav koji nameće totalitarna vlast. Ali srcinalnost priče o Mireku vidio sam posve drugdje. Taj Mirek, koji se, iz sve snage, brani da ga ne zaborave (njega i njegove prijatelje i nji hovu političku borbu) čini u isto vrijeme nemoguće da zaboravi drugog (svoju bivšu ljubavnicu koje se srami). Prije nego što postane politički problem, želja za zaboravom je antropološki problem: oduvijek čovjek poznaje želju da iznova napiše svoju vlastit u biografiju, da promijeni prošlost, da izbriše tragove, i svoje i tragove drugih. Zelja za zaboravom daleko je od toga da bude obično iskušenje za varanjem. Sabina nema nikakva razloga da išta krije, pa ipak je goni iracionalna želja da bude zaboravljena. Zaborav: apsolutna nepravda i apsolutna utjeha istodobno. Romaneskno ispitivanje teme zaborava nema ni kraja ni konca.
ŽENOMRZAC. Svatko od nas suočen je od svojih prvih dana s majkom i ocem, sa ženskošću i muškošću. I, prema tome, obilježen skladnim ili neskladnim odnosom sa svakim od tih dvaju arhetipova. Ginofobi (ženomrsci) se nalaze ne samo među muškarcima već i među ženama, a ima isto toliko ginofoba koliko i androfoba (oni i one koji žive u
neskladu s arhetipom muškarca). Ovi stavovi su različite i posve legitimne mogućnosti
ljudskoga života. Feministički maniheizam nikada nije sebi postavio pitanje androfobije, a mizoginiju je prometnuo u običnu psovku. Tako je izbjegnut psihološki sadržaj ovog, jedino zanimljivog, pojma. ŽIVOT (s velikim Ž). Paul Eluard, u nadrealističkom pamfletu Les (1924), obraća se posmrtnim ostacima Anatolea Francea: „Tebi slične, lešu, mi ne volimo…” itd. Zanimljivijim od tog udarca nogom u mrtvački lijes čini mi se opravdanje koje slijed i: „Ono što ne mogu više zamisliti bez suza u očima, Život, pojavljuje se još i danas u malim beznačajnim stvarima kojima jedino nježnost služi sada kao podrška. Skepticizam, ironija, kukavičluk, France, francuski duh, što je to? Snažan dah zaborava odvlači me daleko od svega toga. Možda ja nikada nisam ništa pročitao, ništa vidio od onoga što obeščašćuje Život?” Skepticizmu i ironiji Eluard je suprotstavio: male beznačajne stvari, suze u očima, nježnost, čast Života, da, Života s velikim Ž! Iza spektakularno nonkonformističkog postupka, duh najbljutavijeg kiča.
SEDMI DIO
JERUZALEMSKA BESJEDA ROMAN I EVROPA
Ako je najznačajnija nagrada koju dodjeljuje Izrael namijenjena svjetskoj literaturi, to nije, čini mi se, proizvod slučajnosti nego jedne duge tradicije . Doista, upravo su velike židovske ličnosti, udaljene od svoje prapostojbine, uzdignute iznad nacionalističkih strasti, uvijek pokazivale iznimnu osjetljivost prema nadnacionalnoj Evropi, Evropi shvaćenoj ne kao teritorija, već kao kultura. A jer su Zidovi, čak i nakon što ih je Evropa tragično razočarala, ipak ostali odani tom evropskom kozmopolitizmu, Izrael, njihova mala, opet pronađena smješteno s domovina, onu stranu pomalja tijela. se u mojim očima kao pravo srce Evrope, neobično srce S velikim uzbuđenjem primam danas nagradu koja nosi ime Jeruzalema i pečat ovoga velikog židovskog kozmopolitskog duha. A primam je kao romansijer. Podvlačim, romansijer; ne kažem pisac. Romansijer je, naime, onaj koji, po Flaubertu, nastoji da nestane iza svoga djela. D a nestane iza svoga djela, što znači da se odrekne uloge javne osobe. A to nije lako danas kada sve, makar kako beznačajno bilo, mora proći nepodnošljivo osvijetljenom scenom mass-medija koji, protivno Flaubertovoj nakani, čine da djelo nestaje iza slike svog autora. U takvoj situaciji, kojoj nitko ne može potpuno izbjeći, Flaubertova opaska mi se čini gotovo kao upozorenje: pristankom na ulogu javne osobe romansijer dovodi u opasnost svoje djelo, kojemu prijeti da bude smatrano običnom dopunom njegovih gesta, njegovih izjava, njegovih stajališta. Dakle, romansijer nije ničiji glasnogovornik, a na ovu bih tvrdnju nadovezao da on čak nije ni glasnogovornik svojih vlastitih ideja. Kada je Tolstoj skicirao prvu verziju Ane Karenjine, Ana je bila veoma
antipatična žena i njezin tragični svršetak bio je i te kako opravdan i zaslužen. Konačna verzija romana znatno je različita, ali ja ne mislim da je Tolstoj u međuvremenu promijenio svoje moralne nazore, radije bih rekao da je on, pišući, slušao jedan drugi glas, različit od njegovog osobnog moralnog uvjerenja. Slušao je ono što bih nazvao mudrost romana. Svi pravi romansijeri slušaju ovu nadosobnu mudrost, čime se objašnjava da su veliki romani uvijek inteligentniji od svojih autora. Romansijeri koji su inteligentniji od svojih djela morali bi promijeniti zanat.
Ali što je ta mudrost, što je roman? Postoji jedna izvrsna židovska poslovica: Čovjek misli, Bog se smije. Nadahnut ovom mudrom izrekom, rado zamišljam kako je François Rabelais čuo jednoga dana smijeh Božji i kako je upravo tako rođena ideja prvog velikog evropskog romana. Godi mi misliti da je umjetnost romana došla na svijet kao eho Božjeg smijeha.
Ali zašto se Bog smije gledajući čovjeka koji misli? Zato jer čovjek misli a istina mu izmiče. Zato jer što više ljudi misle, više se misao jednoga udaljuje od misli drugoga. I, napokon, zato jer čovjek nikada nije ono što on misli da jest. U zoru Modernih vremena otkriva se ova temeljna situacija čovjeka koji je izišao iz srednjega vijeka: Don Kihot misli, Sancho misli, a izmiče im ne samo istina svijeta nego i istina njihovog vlastitog ja. Prvi evropski romansijeri sagledali su i obuhvatili ovu novu situaciju čovjekovu i na njoj zasnovali novu umjetnost, umjetnost romana. François Rabelais izmislio je mnogo novih riječi, koje su potom ušle u francuski i u druge jezike, ali jedna je od tih riječi bila zaboravljena, što je za žaljenje. To je riječ agelast; preuzeta je iz grčkoga i znači: onaj koji se ne smije, koji nema smisla za humor. Rabelais se
gnušao agelasta. Plašio ih se. Žalio se da su agelasti bili tako „užasni prema njemu” da je zamalo prestao pisati, i zauvijek.
Nije moguć mir između romansijera i agelasta. Pošto nikada nisu čuli smijeh Božji, agelasti su uvjereni da je istina jasna, da svi ljudi moraju i sto misliti i da su oni sami točno
ono što misle da jesu. Ali upravo gubitkom sigurnosti u istinu i jednoglasnosti s drugima čovjek postaje individua. A roman, to je imaginarni raj individua. To je teritorija gdje nitko nije posjednik istine, ni Ana ni Karenjin, ali gdje svi imaju pravo da budu shvaćeni, i Ana i Karenjin.
U trećoj knjizi Gargantue i Pantagruela, Panurgea, prvu veliku ličnost romana koju je upoznala Evropa, muči pitanje: mora li se oženiti ili ne? Savjetuje se s liječnicima, vidovnjacima, profesorima, pjesnicima, filozofima, koji mu, redom, citiraju Hipokrata,
Aristotela, Homera, Heraklita, Platona. Ali i nakon tih golemih eruditskih istraživanja Panurge još uvijek ne zna da li treba ili ne treba da se ženi. Ni mi, čitaoci, to također ne znamo, ali smo, zauzvrat, pod svim mogućim kutovima proučili situaciju isto toliko smiješnu koliko elementarnu onoga koji ne zna da li treba ili ne treba da se ženi. Rabelaisova erudicija, ma koliko velika bila, imade, dakle, drukčiji smisao od Descartesove. Mudrost romana različita je od mudrosti filozofije. Roman je rođen ne iz teorijskoga duha, nego iz duha humora. Jedan od neuspjeha Evrope je što nikada nije shvatila najevropskiju umjetnost – roman; ni njegov duh, ni njegove ogromne spoznaje i otkrića, ni autonomiju njegove historije. Umjetnost nadahnuta smijehom Božjim jest, po svojoj biti, ne podložnica nego protivnica ideoloških sigurnosti. Poput Penelope, ona preko noći opara ćilim koji su prethodni dan izatkali teolozi, filozofi, učenjaci. U posljednje vrijeme uobičajeno je da se govori loše o XVIII stoljeću, pa se stiglo do ovog klišea: nesreća ruskog totalitarizma je djelo Evrope, naročito ateističkog racionalizma prosvjetiteljstva i njegove vjere u svemoć razuma. Ne osjećam se mjerodavnim da polemiziram sa onima koji Voltairea proglašavaju odgovornim za Gulag. No, osjećam se mjerodavnim reći: XVIII stoljeće nije samo stoljeće Rousseaua, Voltairea, Holbacha, nego također (ako ne i nadasve!) i stoljeće Fieldinga, Sternea, Goethea, Laclosa. Od svih romana toga razdoblja najviše volim Tristram Shandy Laurencea Sternea. Čudnovat roman. Sterne ga započinje podsjećanjem na noć u kojoj je Tristram bio začet, ali netom počne o tome govoriti, odmah ga zavede neka druga ideja, a ta ideja, slobodnom asocijacijom, prizove neku drugu misao, pa anegdotu, tako da digresije slijede jedna drugu, te je Tristram, junak knjige, zaboravljen na dobrih stotinjak narednih stranica. Ovaj
ekstravagantni način komponiranja romana mogao bi izgledati kao obična formalna igra. Ali, u umjetnosti je forma uvijek više od puke forme. Svaki roman, htio -ne htio, nudi odgovor na pitanje: što je ljudsko postojanje i gdje se nalazi njegova poezija? Sterneovi suvremenici, na primjer Fielding, naročito su cijenili izuzetnu privlačnost akcije i av anture. Implicitni odgovor u Sterneovu romanu je različit: poezija se, po njemu, nalazi ne u akciji nego u prekidu akcije.
Možda se ovdje, posredno, zapodjenuo veliki dijalog između romana i filozofije. Racionalizam XVIII stoljeća počiva na glasovitoj Leibnizovoj rečenici: nihil est sine ratione. Ništa ne postoji bez razloga. Znanost poticana tim uvjerenjem pomamno ispituje zašto svega i to tako da sve što jest izgleda objašnjivo, dakle proračunljivo. Čovjek koji hoće da
njegov život ima neki smisao odriče se svakog postupka koji ne bi imao svoj uzrok i svoj cilj. Tako su pisane sve biografije. Život izgleda kao svjetlosna putanja uzroka, posljedica, neuspjeha i uspjeha, a čovjek, s nestrpljivim pogledom prikovanim na uzročnu povezanost svojih djela, ubrzava i dalje svoju luđačku trku prema smrti. Nasuprot takvom svođenju svijeta na neprekidni uzročni niz događaja, Sterneov roman, samom svojom formom, potvrđuje: poezija nije u akciji, već tamo gdje se akcija prekida; tamo gdje je uništen most između uzroka i posljedice i gdje misao luta u slatkoj dokonoj slobodi. Poezija postojanja je, kaže Sterneov roman, u digresiji. Ona je neproračunljiva. Ona je s druge strane uzročnosti. Ona je sine ratione, bez razloga. Ona je s druge strane Leibnizove rečenice. Ne može se, dakle, prosuđivati duh jednoga stoljeća isključivo po njegovim idejama, njegovim teorijskim konceptima, ne uzevši u obzir umjetnost, a osobito roman. Devetnaesto je stoljeće izumilo lokomotivu, a Hegel je bio siguran da je pojmio sami duh univerzalne Historije. Flaubert je otkrio glupost. Usuđujem se reći da je to najveće otkriće stoljeća tako gordog na svoj znanstveni razum. Naravno, i prije Flauberta nije bilo sumnje da postoji glupost, no ona je shvaćana nešto drukčije: glupost je bila smatrana običnom odsutnošću znanja, manom koja se može popraviti obrazovanjem. U Flaubertovim romanima, pak, glupost je neodvojiva dimenzija
ljudskog postojanja. Ona prati sirotu Emmu kroz cijeli njezin život, sve do njene ljubavne postelje i do njenoga samrtnog le žaja iznad kojega će dva zastrašujuća agelasta, Homais i Bournisien, nastaviti da raspredaju svoje budalaštine poput svojevrsnog nadgrobnog govora. Ali najšokantnije, najskandaloznije u flaubertovskoj viziji gluposti je ovo: glupost se ne povlači pred znanošću, tehnikom, napretkom, modernošću – naprotiv: sa napretkom i ona isto tako napreduje!
S pakosnom je strašću sakupljao Flaubert otrcane izraze koje su ljudi oko njega izgovarali da bi izgledali inteligentniji i upućeniji. Od njih je sastavio slavni Dictionnaire des idées reçues (Rječnik pokupljenih ideja). Poslužimo se ovim naslovom da kažemo: znakom moderne gluposti nije neukost već ne-smislenost pokupljenih ideja. Flaubertovsko otkriće značajnije je za budućnost svijeta od najprevratnijih Marxovih i Fr eudovih ideja. Jer, možemo zamisliti budućnost bez klasne borbe i bez psihoanalize, ali ne i bez neodoljivog uspona pokupljenih ideja koje, upisane u kompjutore, propagirane preko masovnih medija, prijete da uskoro postanu snaga koja će samljeti svaku izvo rnu i osobnu misao i tako
ugušiti samu bit evropske kulture Modernih vremena. Osamdesetak godina nakon što je Flaubert zamislio Emmu Bovary, tridesetih godina našega stoljeća, jedan drugi veliki romansijer, Hermann Broch, govorit će o junačkom naporu modernog romana koji se opire talasu kiča, ali će i sam na koncu biti njime preplavljen. Riječ kič označuje stav onoga tko se nastoji svidjeti po svaku cijenu i najvećemu broju. Za svidjeti se potrebno je potvrditi ono što svi žele čuti, biti u službi pokupljenih ideja. Kič je prijevod gluposti pokupljenih ideja na jezik ljepote i osjećanja. On nas nagoni na suze od raznježenosti nad nama samima, nad banalnostima koje mislimo i osjećamo. Nakon pedeset godina, danas, Brochova rečenica postaje još istinitijom. Est etika mas-medija, s obzirom na imperativnu potrebu da se dopadne i osvoji pažnja većine, nužno je estetika kiča; a prema tome kako mas -mediji obujmljuju i prožimaju sav naš život, kič
postaje naša svakodnevna estetika i moral. Do najnovijeg doba, modernost je značila nonkonformističku pobunu protiv pokupljenih ideja i kiča. Danas se modernost miješa s golemom mas-medijskom vitalnošću, a biti moderan zapravo znači bezmjerno nastojanje da se ne zaostaje, da se bude konforman, da se bude konformniji od najkonformnijih.
Modernost je obukla haljinu kiča. Agelasti, ne-smisao pokupljenih ideja, kič – sve je to jedan te isti troglavi neprijatelj umjetnosti rođene kao eho Božjeg smijeha, koja je umjela stvoriti taj fascinantni imaginarni prostor gdje nitko nije posje dnik istine i gdje svatko ima pravo da bude shvaćen. Taj imaginarni prostor rođen je s modernom Evropom, on je slika Evrope, ili, barem, naš san o Evropi, san bezbroj puta izdan no ipak dovoljno snažan da nas sve ujedini u bratstvo koje kudikamo premašuje naš mali kontinent. Ali mi znademo da je svijet u kojemu se poštuje osoba (imaginarni svijet romana, i stvarni svijet Evrope) krhak i uništiv. Vide se na horizontu vojske agelasta koje nas vrebaju. A upravo u ovoj epohi neobjavljenog i neprekidnog rata, u ovome gradu tako dramatične i okrutne sudbine, odlučio sam govoriti samo o romanu. Vi ste nedvojbeno razumjeli da se tu ne radi o nekome mom bijegu pred
takozvanim ozbiljnim pitanjima. Jer ako evropska kultura danas izgleda ugroženom, ako je ona ugrožena izvana i iznutra u onome što je u njoj najdragocjenije – njenom poštovanju osobe, poštovanju njezine izvorne misli i njezina prava na nepovrediv privatni život – onda je, čini mi se, ova dragocjena bit evropskog duha pohranjena, kao u nekoj srebrnoj škrinji, u historiji romana, u mudrosti A bašZamalo sam tojdamudrosti, u ovoj besjedi zahvalnosti, odao počast. Ali vrijeme je da romana. se zaustavim. zaboravim da Bog se smije kada me vidi da mislim.
obrada: Eddie The Head
