SOMBRAS Y VOLÚMEN
________DIBUJO________
El volumen es el espacio ocupado por un cuerpo al cono co noci cimi mien ento to de dell cu cual al ll lleg egam amos os po porr me medi dio o de la lu luz z y de la las s sombras, y que nos permite tener una percepción tridimensional de ese cuerpo o de ese objeto que deseamos representar en un dibujo o en una pintura. El volumen es, junto con la forma, uno de los aspectos que distingue a los objetos que nos rodean. Depende de la luz y, por consiguiente, de las sombras que ésta produce. La definición correcta del volumen de un objeto consiste en valorar exactamente las intensidades de sus sombras. odemo ode mos s es esta tabl blec ecer er do dos s cla clase ses s de so somb mbra ras! s! la las s pr prop opia ias s y la las s proyectadas.
"ombras propias son las que se origina el objeto a s# mismo, y las proy pr oyec ecta tada das s so son n la las s qu que e pr prod oduc uce e en la las s su supe perf rfic icie ies s ve vecin cinas as.. $ambien %ay que tener en cuenta los reflejos producidos por la luz que proyectan las superficies u objetos vecinos, ya que aclaran la sombra propia. Entre la luz y la sombra, %ay una zona de transición o de medias tint ti ntas as,, y qu que e pu pued ede e va vari riar ar en exte extens nsió ión n de depe pend ndie iend ndo o de la intensidad de la luz.
dibujo del volumen
El se encarga de representar la magnitud o la escala definida de un objeto y el espacio ocupado por ese cuerpo. Para lograrlo se utiliza el modelado, que es la forma de dibujar degradados, sombras y luces en los objetos para simular su volumen. Por eso muchas veces se le llama modelado 3D, puesto que busca representar un espacio con profundidad. Para la realización del volumen y de las luces se puede partir incluso incluso de un dibujo realizado con anterioridad, para de este modo apreciar las diferencias de los cambios de tonalidad en los realces. as luces se insumen a partir de la situación de las sombras, las cuales actuaran por contraste con respecto a las zonas m!s claras.
EJERCICIO Para adquirir destreza y presición a la hora de representar las sombras, proponemos practicar con el l!piz muchos grises distintos. Es muy "til la realización de un degradado como #ste. Debe realizarse de forma progresiva, teniendo en cuenta los cont$nuos contrastes de tono%
Poliedros dibujados& el tetraedro '( caras), el cubo o he*aedro '+ caras), el octaedro ' caras), el dodecaedro '- caras) y el icosaedro '/ caras)
Dibujo de muebles en perspectiva.
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0antear la configuración de estos planos de plantas en vol"menes. 1 grandes rasgos trazamos los paralelep$pedos y cubos que forman las cajas envolventes de cada uno de los muebles situados en la perspectiva elegida, en esta fase no debe preocuparnos que las l$neas de fuga est#n correctamente aplicadas, ya que los errores de perspectiva ser!n rectificados despu#s. Por el momento nos limitaremos a dibujar bocetos muy someros con l!piz de mina blanda y con trazos sueltos. 1ntes de iniciar el trabajo nos habremos formado una idea general acerca de la solución est#tica del conjunto que constituye el motivo del proyecto, sabremos, cuando menos, el estilo que debe servir de orientación tem!tica para el dise2o de los muebles y para conjugarlos armónicamente, conoceremos de antemano los defectos de ritmos que deseamos establecer, y tendremos un concepto bastante claro acerca de los diversos factores que deben intervenir en la ambientación, el medio social, los gustos personales del comprador, el presupuesto que desea invertirse en la instalación etc. Estos datos y otros igualmente interesantes, como puede ser por ejemplo, el deseo de seguir una moda, demostrarse original, de aparentar lujo o sencillez servir!n para que la forma de cada uno de los elementos intervengan en la composición y adopten una misma l$nea tem!tica. Elemento !u"ili!#e$ %e"tu#! & omb#! . Entramos en la fase verdaderamente importante del dibujo de elementos au*iliares. eamos las caracter$sticas que, desde nuestro punto de vista, concurren en los elementos au*iliares. a) 4on, por lo general de peque2as dimensiones. b) Est!n sujetos a la misma luz general del conjunto y por lo tanto afectados por las mismas condiciones de luz y sombra. c) Est!n sujetos tambi#n a las mismas leyes de perspectivas que todo el resto del conjunto. d) 4u dibujo debe estar dentro del mismo estilo de los dem!s componentes del proyecto. e) Est!n sometidos a un proceso de esquematización, es decir, el dibujo de los elementos au*iliares podemos considerarlos desde tres puntos de vista, forma, te*tura y sombreado. 5o es preciso hacer m!s distinciones. Enseguida veremos como estos tres aspectos resumen cualquier forma de problemas referentes al dibujo de elementos au*iliares, aparte del color o la perspectiva.
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Somb#! -#e##e.uiito/ 1ntes de iniciar el estudio de este ep$grafe debes dominar los elementos y los m#todos de la perspectiva, as$ como el trazado de la perspectiva para muebles.
SABER 0ACER/ 1l finalizar el estudio de este ep$grafe debes ser capaz de& -% Definir los distintos tipos de sombra estudiadas, como son& 4ombra propia y pro yectada. % 0razar la sombra a los cuerpos geom#tricos, tales como& prismas, pir!mides, conos, cilindros y esferas. 3% 6onstruir la sombra a los muebles de distintas formas, usos y estilos. 4i miramos por todas partes ha y luz y sombra. 7iremos a donde miremos, nos encontraremos con estos dos elementos. 4in embargo, si usted no domina el dibujo o la pintura, muy pocas veces se ha detenido a ver estas sombras, a observarlas, ver la e*tensión que ocupan, por donde son m!s oscuras y por donde menos, donde hay m!s brillo, etc. 4ombra& Es la ausencia de luz en un objeto o cuerpo. El volumen. 0odos los cuerpos tienen un volumen y una forma los cuales percibimos gracias a las sombras. De lo contrario lo ver$amos planos. 'er figura (.88)
9igura (.88 1l dibujar, usted debe dominar esta faceta fundamental del dibujo, pues gracias a la combinación de luces y sombras representamos la forma y volumen de un objeto cualquiera.
L! lu12 omb#! '#o'i! & '#o&e3t!d!$ 6uando la luz da sobre un objeto, este queda iluminado por el sitio que est! de cara a la luz, pero la opuesta no. Por el lado opuesto se produce la sombra. 'er figura(.8+)
9igura (.8+ Esta sombra que se produce en el propio objeto se llama omb#! '#o'i!$ 4i en verano hace mucho calor , buscamos la sombra. 4i transitamos por una calle, nos dirigimos al sitio donde los edificios hacen m!s sombra, si estamos en el campo, buscamos tambi#n la sombra de un !rbol. Es decir tanto los edificios como los !rboles, como cualquier cosa iluminada, echan su sombra sobre el suelo o sobre paredes o planos verticales pró*imos, la proyecta, a esta sombra se le ll!m! omb#! '#o&e3t!d!$ 'er figura (.8: a y b)
9igura (.8: 6oncretando hay dos tipos de sombra Somb#! '#o'i!/ a que se produce en un objeto iluminado. Somb#! '#o&e3t!d!/ a que este objeto arroja sobre superficies cercanas. 4i es de d$a la fuente de luz es la del sol; si es de noche, la luz de las estrellas, la luna o la luz artificial, y no podemos olvidar, al proyectar un mueble el valor funcional y est#tico que aporta la sombra la que ayuda a visualizar la forma. 0anto la luz solar como la artificial se nos presenta en dos formas& difusa y concentrada. 1l efecto de nuestro estudio solamente utilizaremos la concentrada, ya que la difusa produce contornos imprecisos que no es de nuestro inter#s.
Lu1 #e*lej!d!$ 6uando observamos la sombra que cubre por completo la cara del objeto opuesto a la que recibe luz y se confunde con la oscuridad de la pared o fondo. 6uando no ocurre lo mismo, despu#s de llegar la sombra a su m!*ima intensidad, vuelve a hacerse m!s clara, vuelve a haber luz. Esto se debe a que la luz se refleja en fondo claro y vuelve a dar en el objeto. 1 esto se le llama luz reflejada, debes estar atento a esto cuando dibuje.
Intenid!d de l! omb#!$
0odas la sombras no son iguales no tienen el mismo tono.
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9igura (.8 1 continuación, analizaremos como debemos actuar durante la ejercitación del dibujo utilizando la sombra. a) Encaje detenido del modelo siguiendo las normas, lo que requiere hacer el encaje suavemente con el fin de que se pueda borrar despu#s con facilidad. b) 4e deben trazar rayos de luces a (8> que toquen los v#rtices superiores del objeto. 0razamos l$neas que intercepten estos rayos y que pasen por la proyección de estos v#rtices del objeto de esta forma podemos obtener la superficie sombreada. c) ?bserve detenidamente el objeto o modelo y vea donde hay sombra, sus tonos, donde hay luz, donde hay reflejos. Este punto es important$simo y debes prestarle mucha atención, pues en una superficie hay m!s tonos que los que aparecen. er! degradada muy suave, aristas iluminadas con reflejos. De todo esto debe hacerse cargo si desea que su trabajo sea bueno y vea siempre, a la vez que los detalles, el conjunto. d) 7anche usted, con el l!piz o sin apretar demasiado, las zonas de sombras, marcando los diferentes tonos m!s importantes que ve y sin olvidar que el trazo debe seguir la forma plana o curva de la superficie del modelo. e) 7anche la zona o zonas oscuras del dibujo. f) 1 partir de este tono y como hemos indicado comparando, vaya dando los otros tonos m!s suaves, sin olvidar que el paso de uno a otro debe ser suave, sin contrastes bruscos. g) @etoque al final con la goma, aclarando aquellos sitios que est#n oscuros, sacando brillo, borrando lo que sobre y rectificando con el l!piz las peque2as deficiencias que haya podido producir el paso de la goma. 0rabajaremos considerando los rayos de luz paralelos. Para que sea comprendida esta tem!tica realizaremos un peque2o e*perimento& situaremos un l!piz vertical, insertado en una l!mina de cartón. 4i se proyecta sobre este maqueta la luz artificial de una l!mpara, se observar! en ella los distintos elementos que conforman la sombra 'er figura (.8A).
9igura (.8A eamos que una zona del l!piz se ilumina por encontrarse perpendicular a los rayos de luz que provienen de la l!mpara y la zona contraria queda en sombra 'sombra propia ); en la superficie de sustentación de la maqueta se produce un !rea sombreada que estar! en función, en cuanto a su largo, de la mayor o menor cercan$a de la l!mpara a la maqueta esta ser! la sombra proyectada; el l!piz, la sombra proyectada, y el rayo de luz forma como un plano imaginario con figura de tri!ngulo; dentro de este se encuentra el !rea de la penumbra que recibe el nombre de plano de sombra. Este plano de sombra, al caer sobre cualquier cuerpo, determina la sombra proyectada. Por lo tanto, de nuestro e*perimento podemos denominar a la perspectiva del punto de una vertical, en un plano horizontal, '4), y se determina prolongando la sombra hasta la perspectiva de la l$nea del horizonte. B el rayo de luz tendr! su fuga en la traza de la recta que pasa por el 4, en un punto que llamaremos '@), fugando a este todo el sistema de rayo de luz. as distintas posiciones que puede adoptar la dirección de los rayo de luz acorde con la posición del observador, pueden ser infinitas, pero plantearemos las m!s comunes. Somb#! .ue e !lej! del obe#v!do#2 ol ! u e'!ld! & la sombra es una recta horizontal vista en escorzo y su dirección y longitud depende de la posición del sol; los rayos de luz se ven tambi#n en escorzo. 'er figura (.+/)
9igura(.+/
Somb#! del!nte del obe#v!do#2 lu1 de *#ente& esta sombra se representa cuando aparece dentro del campo visual. a sombra y el rayo de luz aparecen en escorzo. Somb#! ! un l!do del obe#v!do#/ se representa paralela a la PC 'proyección de la l$nea del horizonte). os rayos de luz se representan frontales. 'er figura (.+-).
9igura (.+En el caso de los postes verticales, cualquiera que sea la posición de la fuente de luz, se cumplir! que el rayo de luz @ tendr! su punto de fuga en la traza del plano de sombra y pasar! tangente al punto superior del poste vertical en un plano horizontal 4, pasar! tangente a la base del poste y fugar! en el punto de encuentro de la traza del plano de sombra con la PC. Dado que el poste sea horizontal o inclinado, su tratamiento ser! igual, ya que para realizar su sombra, consideramos postes verticales en sus e*tremos. 'er figura (.+)
9igura (.+ @esumiendo& pasaremos el rayo de luz @, por la parte superior del poste vertical y el 4 por su base, con cualquier posición del sol.
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El 3olo# -#e##e.uiito/ 1ntes de iniciar el estudio de este ep$grafe debes dominar los elementos y los m#todos de la perspectiva, as$ como el trazado de la perspectiva para muebles. Es imprescindible que domines los tipos de sombras y los m#todos para trazar la sombra a un mueble.
SABER 0ACER/ 1l finalizar el estudio de este ep$grafe debes ser capaz de& -% Definir los distintos tipos de variables estudiadas, como son& tinte o matiz, valor o claridad y saturación o cromaticidad. % dentificar los distintos tipos de mezclas. 3% dentificar los colores del c$rculo crom!tico. (% alorar propuestas crom!ticas de los muebles en espacios arquitectónicos. 8%nterpretar bocetos de espacios arquitectónicos. El color en el dise2o del mueble no es solo un importante elemento e*presivo. Es tambi#n y en gran medida, una variable que influye directamente en la vida de los seres humanos, en la habitabilidad de los espacios, aspecto psicológico, del confort visual, ' iluminación, clima) e incluso, las cualidades geom#tricos espaciales de los edificios conforman el amplio campo que abarca el dise2o crom!tico en el dise2o del mueble. El color, concebido "nicamente como factor decorativo, es decir, como maquillaje de la edificación y de los muebles carece de significación. El color se convierte en una variable m!s del proceso de dise2o. a forma de un objeto o un espacio se origina de su función y el color debe corresponder tanto a la función como a la forma. El color tiene por objeto subrayar el car!cter de una forma, acentuarle determinados rasgos
funcionales y completarlos, si la forma no se corresponde con la función el dise2o crom!tico carece tambi#n de sentido. El color es algo $ntimamente derivado de la luz. 4e han e*puesto a trav#s del tiempo muchas teor$as sobre la naturaleza del color. Coy d$a la f$sica moderna considera que este es un fenómeno de la luz, cuya impresión fisiológica est! originada por un movimiento vibratorio transmitido por corp"sculos, es decir, por cuerpos muy peque2os. a variación de los colores depende del n"mero de ondulaciones por segundo o el largo de la onda o longitud de onda. a luz es blanca, por tanto, en s$ misma carece de color. 7ejor dicho, los tiene todos, porque el blanco es la suma de las distintas radiaciones crom!ticas que componen el arco iris. Este fenómeno se pueden observar con el simple e*perimento de descomponer un rayo de luz mediante un prisma; veremos como la luz captada por el cristal prism!tico se convierte en una serie de franjas, de colores que guardan siempre el mismo orden e id#ntica relación. Pues bien, para que nosotros percibamos el color de algo, es preciso que ese algo capte precisamente de las longitudes de onda que componen la luz, las correspondientes a tal color. 1s$, pues, las cosas son del color que reflejan, 0odo objeto, al recibir una cantidad de luz, absorbe de ella ciertas longitudes de onda mientras repele o refleja otras. as radiaciones reflejadas constituyen la parte visible de la luz sobre aquel objeto y, por ello, determinan su color. Es decir, la hoja verde de un vegetal es verde porque absorbe todo los colores integrantes de la luz menos la que refleja. Estos dos colores son amarillo y el azul, cuya mezcla da el verde. B un vestido rojo aparece rojo ante nuestra vista porque absorbe todas las longitudes de ondas de la luz, menos la del rojo que refleja. as cosas blancas reflejan la totalidad de la luz recibida y por eso se ven blancas. Por el contrario, las cosas negras absorben todas las radiaciones luminosas recibidas, retienen 'por as$ decirlo) a todos los colores y al no reflejar a ninguno surge el negro, que no es otra cosa que ausencia de luz.
L! dimenione del 3olo#$ a visión constituye el medio principal para la obtención de información del entorno que circunscribe a lo seres humanos. Del volumen total de información que asimila el hombre a trav#s de los sentidos, apro*imadamente un A/ es recibido mediante la visión. En la percepción visual, el color desempe2a el papel fundamental. 0odo color puede ser definido a trav#s de 3 variables que reciben el nombre de atributos o dimensiones. 0inte o matiz alor o claridad 4aturación o cromaticidad Estas variables fueron descubiertas por Cemholtz y en -A3- adoptada por la 6omisión nternacional de la luminación '6E). 0odo color es descriptible a trav#s de ellas. 4u combinación permite describir todos los colores. El tinte. Es la cualidad que diferencia un color de otro, como por ejemplo el rojo del amarillo, del verde, del azul, o del blanco. Esta cualidad no dice, sin embargo si un color es oscuro, fuerte o d#bil. L! 3l!#id!d$ 4e refiere a la luminosidad de un color, es decir, a la cantidad de luz que este refleja.
Me13l! !ditiv! & ut#!3tiv! as mezclas de color se clasifican seg"n dos grupos bien definidos& 7ezclas aditivas 7ezclas sustractivas 6uando se mezclan colores y se obtienen otros m!s luminosos se ha producido una me13l! !ditiv!. Es decir hay un incremento de luz en el color resultante. Este tipo de mezcla es caracter$stico de las luces coloreadas. 4i se mezclan dos luces coloreadas, se obtiene un tercer color de luz m!s claro. 0eóricamente, la mezcla de luces coloreadas tiende al blanco. 4e llaman 3olo#e '#im!#io de lu1 aquellos que, mezclados entre si, producen la luz blanca y que a partir de ellos pueden obtenerse los restantes colores. os colores primarios son tres& verde, rojo escarlata y azul ultramar. 0ambi#n se producen mezclas aditivas por la combinación de !reas o manchas de color aleda2as. Por ejemplo, el movimiento impresionista en la pintura se caracterizó en un inicio por la representación de efectos de la luz o claridad, dado por la presencia de peque2as manchas de color que compon$an las formas representadas '@encir, an Fogh etc.)
4i al contrario del fenómeno anterior se produce colores resultantes m!s oscuros, se ha producido una me13l! ut#!3tiv!. Es decir el color resultante ha perdido en luminosidad.
Lo 3olo#e '#im!#io 0odos los colores se derivan de las distintas mezclas posibles a partir de tres colores base que no provienen de ning"n otro. Estos tres colores son el amarillo, el rojo y el azul, y se llama 3olo#e '#im!#io. 'er figura (.+3).
9igura (.+3. 6olores primarios os colores primarios se pueden mezclar entre s$ y con el blanco y el negro, lo cual origina nuevos colores. 1 su vez, estos nuevos colores se pueden mezclar entre s$ y con los primarios, el blanco y el negro. Por este sistema de mezclas se obtiene toda la variad$sima cantidad de colores y matices que podemos apreciar en la naturaleza. De la unión de dos colores primarios, se originan los colores llamados bin!#io o e3und!#io , que recibe tal nombre precisamente por ello, por proceder de la mezcla de dos colores y por depender en su composición de ambos. os colores son tambi#n tres, el naranja, el verde y el violeta, tal como se puede ver en la figura (.+( y son el resultado de las siguientes mezclas. @ojo G amarillo H naranja 1marillo G azul H verde 1zul G rojo H violeta
9igura (.+(. 6olores Iinarios o secundarios a unión de los colores secundarios o binarios origina los 3olo#e te#3i!#io
C(#3ulo 3#om5ti3o El c$rculo crom!tico est! basado en la descomposición de la luz solar a trav#s de un prisma y su proyección en una pantalla clara, donde se forma el espectro o separación del ra yo de luz blanca, que incide sobre la pantalla en los colores que lo componen, los que llevados a color pigmento, conformar!n el circulo crom!tico. Para su estudio se pueden apreciar las distintas mezclas de colores y la sucesiva aparición, a partir de los colores primarios, de otras nuevas armon$as, en el c$rculo crom!tico viene e*presado el sucesivo mecanismo de combinación de colores para formar los nuevos a partir de los tres primarios. 'er figura (.+8).
C(#3ulo 3#om5ti3o 6i)$ +$78
Colo#e !n5lo)o$ 6olores que se encuentran uno a continuación del otro en el c$rculo crom!tico y contienen un mismo color b!sico. 1s$ el amarillo% naranja, el verde J amarillo y el amarillo, participantes los tres del amarillo y juntos en el circulo crom!tico. 'er figura (.++).
6i)u#! +$77 Colo#e An5lo)o$ Mono3#om5ti3o$
Colo#e o'ueto en el 3(#3ulo 3#om5ti3o
6i)u#! +$79$ Colo#e 3om'lement!#io El 3!#53te# de l! 'e#3e'3i4n del 3olo#
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os colores no se perciben como son realmente. Debido a ciertas relaciones de posición, tama2o y superficie se afecta su apariencia visual. 0iene gran importancia en la interacción del color, la relación figura%fondo. Entre los principales fenómenos de interacción tenemos& 6ontraste simult!neo gualación En contraste simult!neo est! unido estrechamente al fenómeno figura % fondo. El color aplicado a la figura se afecta por el color del fondo. Esta afectación se produce en el sentido opuesto al color del fondo. El contraste simult!neo se ejemplifica en la figura (.+ 4i el c$rculo que act"a como figura es amarillo y su fondo es rojo, se percibir! como un c$rculo de color amarillo J verdoso, producto de la inducción efectuada por el color opuesto al color del fondo que es el verde.
9igura (.+. 6ontraste simult!neo. 4i el mismo c$rculo, 'er figura (.+A), fuese azul y el fondo verde, se percibir! este como un c$rculo de color azul rojizo, debido al mismo fenómeno, si se aplicara al c$rculo un color gris y el fondo fuese blanco, el c$rculo gris se ver! m!s oscuro de lo que realmente es debido a que el color blanco le sede al gris su componente crom!tica opuesta& 'negro)
9igura (.+A 6uando la figura y al fondo se aplican colores opuesto, por ejemplo, el c$rculo azul y el fondo amarillo, ambas superficies intercambiar!n sus componentes crom!ticos opuestos y se percibir!n m!s diferentes& el amarillo m!s amarillo y el azul m!s azul, aunque debido al alto valor del amarillo, el azul de la figura se ver! a su vez un poco m!s oscuro. Esto dos "ltimos casos son conocidos tambi#n como contraste de valor y complementarios respectivamente. er fig. (.:/
9ig. (.:/ a igualación se refiere al fenómeno perspectivo que tiene lugar cuando los colores se aplican a superficies muy peque2as en las cuales no se destaca una figura sobre un fondo. El fenómeno producido en este caso es el contrario al del caso anterior. os colores tienden a igualarse perceptualmente& unos le dan a los otros sus propias componentes crom!ticas. Este fenómeno de interacción tambi#n se llama mezcla óptica. er fig.(.:-
6i)u#! +$9: LOS CON%RAS%ES DE COLOR$
En la bibliograf$a de colores se habla de contraste de una manera general. 5o se hace referencia "nicamente al contraste simult!neo o a otros casos posibles sino que m!s bien se vincula el concepto de contraste a una acentuada y evidente diferencia entre dos o m!s colores. Por ejemplo en la figura (.: a y b, se representan dos !reas equivalentes de muestras coloreadas que tienen diferentes atributos. En este caso se habla de& 6ontraste de valor o claridad. 6ontraste de matiz o tinte. 6ontraste de saturación. 6ontraste de tinte, valor y saturación.
6i)u#! +$9; A#mon(! 3#om5ti3!. 4on aquellas combinaciones de colores que se perciben como agradables. as armon$as son por lo general reglas que resultan de los diferentes sistemas de ordenamiento de color. 4i estas reglas son o no totalmente v!lidas es un problema muy discutido. 4eg"n @allo, las armon$as de los colores son solo un dato apro*imado. 5o hay fórmula de armonización. ?tros autores ponen en duda que se puedan dar reglas para la armonización de los colores. 0odav$a resulta dif$cil casi imposible dar reglas o valores absolutos para el dise2o del color.
6AC%ORES SOCIOCUL%URALES$ 4in duda alguna, entre los aspectos que inciden en la percepción del color tiene gran importancia los relacionados con ciertos factores socioculturales. 1l principio del tema nos referimos a la necesidad de considerar en el dise2o crom!tico tanto los factores materiales como los espirituales, por lo tanto, qu# criterio mitológico general se utiliza para abordar el dise2o bajo condiciones socialistas de producción. @esulta sin embargo, que los denominados aspectos espirituales muchas veces tienen un marcado car!cter sujetivo, es decir, no son variables objetivas del proceso de dise2o. 1 e*cepción de algunos problemas ya tratados, como por ejemplo las armon$as, las connotaciones ambientales etc. os restantes factores poseen poca objetividad pr!ctica para el dise2o del color. Para su consecuente materialización se hace necesario, un an!lisis casu$stico y detallado, muchas veces dif$cil. Esto se debe a una de las ciencias que est!n m!s relacionadas con los mismos, la psicolog$a, a"n no se ha desarrollado lo suficiente como para que pueda deducirse en ella criterios m!s objetivos que los actuales. Por otra parte los factores espirituales se transforman con gran rapidez son variables ligadas al desarrollo cultural de los hombres y de la sociedad, lo cual hace m!s complejo su estudio. SI
En nuestra opinión aplicar tales significados del color en la arquitectura o espacios arquitectónicos es erróneo. 4olo se justifican proyectos especiales y en determinadas categor$as de construcciones monumentales, pabellones de e*posición etc. El significado de los colores se aprende. En su continuo quehacer, el hombre, como ser social, conoce nuevas cosas, transform!ndose simult!neamente a si mismo. 1 partir de esta premisa, pueden establecerse criterios que al contrario de los anteriores, por convicción, peligro o prohibido. Este es el caso de las luces de los sem!foros o de las reglas de seguridad en las industrias.
%RADICI=N Y MODA$ En ciertos conte*tos históricos sociales han e*istidos criterios de aplicación del color que han devenido en tradición. Por ejemplo, los colores saturados, en especial el amarillo ocre, el azul a2il y el rojo eran colores frecuentemente usados en detalles de la arquitectura dom#stica colonial cubana. 4i la utilización de esos colores se hubiera mantenido durante todo el per$odo de la seudo rep"blica pudiera hablarse de una tradición en el uso de ciertos colores saturados en la arquitectura dom#stica cubana. De la misma manera en la arquitectura tradicional japonesa se pintaban grandes superficies de blanco con acentos en negro y rojo. El contraste se encontraba mediante la utilización de materiales naturales e*puestos, como por ejemplo la madera. En este caso tambi#n podr$a hablarse de tradición. Del mismo modo, puede hablarse de tradición en la arquitectura dom#stica medieval de Europa central. as contracciones del tipo KColzfachLerMK 'obras de entramados de madera) son un caso representativo. Feneralmente se coloreaban las estructuras de maderas con tintes de bajo valor produci#ndose un efecto de reticulado. 6on posterioridad, el uso de determinados colores o las formas de combinarlos se ha identificado m!s con per$odos históricos o estil$sticos de corta duración. En el siglo N, durante el per$odo correspondiente al estilo rococó, se utilizaban, por ejemplo, colores claros como el rosado, el verde claro etc., mezclados con el blanco los cuales se consideraban e*presión de KdelicadezaK. Estos colores se vinculaban a su vez a un e*ceso de decoración y colores tradicionalmente ligados al concepto de lo preciso como el caso del dorado. En el mundo capitalista contempor!neo, la moda es un recurso importante para la estrategia económica de la burgues$a y los monopolios, al mismo tiempo que contribuye a imponer el buen gusto de la clase dominante, bajo el nombre de necesidades. En el socialismo, aunque las necesidades se rigen por un nuevo y "nico objetivo, su satisfacción m!s plena depende de los recursos económicos disponibles. as sociedades del mundo capitalista e*isten como necesidades viejas y tienen un car!cter objetivo, aun cuando sean producto de relaciones de producción ya superadas. 0ales necesidades desempe2an un papel importante en la confrontación entre el socialismo y el capitalismo entre las sociedades nuevas y necesidades viejas. En el caso de la arquitectura y el dise2o industrial debe se2alarse que no siempre la moda es un concepto negativo. Ella puede estar matizada por la utilización de nuevos principios, t#cnicas y materiales originados por la revolución cient$fico t#cnica contempor!nea. En este caso, m!s que de modas, debiera de hablarse de actualización. 0omar la moda como criterio de dise2o en arquitectura es inadecuado. Debe hacerse siempre un an!lisis riguroso a fin de e*traer lo mejor que ser! impl$cito en ella. a actualización, por otro lado, es necesaria. En la sociedad contempor!nea, estar al tanto del desarrollo de la t#cnica, del arte y de la ciencia contribuye una necesidad para el arquitecto.
-RE6ERENCIA$ ?tros problemas importantes en el campo del color es la preferencia. Puede decirse que las preferencias est!n estrechamente vinculadas al significado, la tradición y la moda entre otros factores. En este sentido las preferencias que tienen los seres humanos por determinados colores es tambi#n un fenómeno sociocultural. @ecientemente se han realizado numerosas investigaciones sobre las preferencias de color, ald#s 7ar$n '6
la arquitectura, de ah$ unos de los principales errores que se imputan a este tipo de investigación en la cr$tica cient$fica m!s reciente. 5o obstante, a"n cuando el resultado pudiera considerarse confiable desde el punto de vista cient$fico, queda la siguiente interrogante Odeber$an colorearse los espacios arquitectónicos de acuerdo a los resultados de las investigaciones 6iertamente, una respuesta de KsiK es discutible. El color es entre otras cosas, una variable cultural. as necesidades culturales cambian con m!s rapidez que las materiales resulta oportuno resaltar o recordar las palabras de Qosef 1lbers, maestro del Iauhaus& Kparece muy bien que tengamos diferentes gustos. as preferencias pueden variar indefinidamente. Casta los colores que hoy nos disgustan. Pueden ser que unos nos enamoremos de ellos.
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Elemento de die?o Die?o/ se denomina a una actividad deliberada del hombre y no "nicamente al producto final de una acción humana. El dise2o como actividad se produce en escalas diferentes. Por ejemplo se habla de dise2o urbano, arquitectónico, industrial o de objetos gr!ficos, dise2o de muebles, dise2o de e*posiciones etc., en dependencia de si se trata del dise2o de una ciudad, de un edificio, de un conjunto de edificios o espacios arquitectónicos, de un objeto, de un cartel o un s$mbolo de un pabellón de e*posiciones. En todos los casos, el dise2o deber! implicar un acto creador. 0ambi#n un ingeniero el#ctrico puede dise2ar un circuito el#ctrico, un qu$mico una reacción qu$mica, un m#dico una intervención quir"rgica, un maestro la edición de su disc$pulo, un cocinero la receta culinaria. Dise2o es toda actividad humana de $ndole esencialmente creativa dirigida a conformar algo nuevo y "til.
6o#m!$ 5os hemos referido frecuentemente a la forma, ahora estamos en condiciones de definirla. Casta el momento se ha utilizado el t#rmino libremente en dos sentidos. El primero se refiere a la cualidad de cosa individual que surge de los contrastes de las cualidades visuales. Es lo que distingue cada cosa y sus partes perfectibles. 5o se trata de una idea simple, si no que consiste en una relación particular entre tres factores& configuración, tama2o y posición. El segundo concierne a la forma completa o composición del campo. E*aminemos por turno cada factor. a configuración implica cierto grado de organización en el objeto. 1 menos que la configuración sea reconocible, consideremos un objeto Kno configurableK o sea, que su configuración no es buena. 4u desorganización hace dif$cil que se perciba como algo definido. 4e utilizar! frecuentemente la palabra buena en el sentido de que la configuración nos de una idea de la forma. El tama2o es siempre una cuestión relativa. nconscientemente comparamos todo con nuestro tama2o, las cosas son peque2as o grandes en relación con nosotros mismos. Pero peque2o y grande tiene adem!s otro significado tambi#n relativo. En un dise2o dado, los tama2os se relacionan unos con otros. Puede haber algo grande en una miniatura y un escaparate es peque2o con relación a un edificio. a posición, si bien el tama2o, como hemos visto implica comparaciones dentro del dise2o, tanto #sta como la configuración son propiedades de todas las formas y partes de las formas en un esquema. a posición debe de escribirse sobre la base de la organización total, carece de significado e*cepto en la relación con el mismo campo. Esto nos lleva a la consideración del segundo sentido de la palabra KformaK, el de forma completa o de composición.
COM-OSICI=N$ El concepto de composición comienza, pues, con el campo de dise2o. Este determina los limites de un universo "nico que hemos creado y cuyas leyes b!sicas estan determinadas por el car!cter del campo. El dise2ador debe ser e*pl$cito cuando seleccione cierto formato para un cuadro, y puede ser tan solo apro*imado como cuando se elije la escala de un edificio o de una escultura. En cualquier caso en que uno desarrolla ese universo, la composición estar! condicionada por sus leyes inherentes. Para dar un ejemplo, un formato rectangular en posición vertical posee potencialidades y limitaciones totalmente distintas de los de un formato igual en posición horizontal. El concepto se concreta en la creación de una unidad org!nica entre el campo y las formas que contienen. 1 trav#s de las relaciones que se establecen, cuya corrección est! determinada por el car!cter "nico de la organización m$nima, se crea una
nueva entidad como en un hombre o en un !rbol, las relaciones que determinan la unidad son tanto estructurales como visuales. 5uestro inter#s se dirige al aspecto visual pues es ya evidente que la composición significa tambi#n organización estructural y que #sta constituye el fundamento de las relaciones visuales. -RO-ORCI=N Y RI%MO. 4e define la proporción como la relación en magnitud, cantidad o grado de un elemento con otro., y ritmo, como movimiento marcado por una sujeción regular, periodicidad. Iien, a continuación veremos como se define la proporción y el ritmo con respecto al dise2o. a m!s simple definición de proporción es la que se plantea como la relación que e*iste entre dos unidades. a proporción se usa para obtener una r elación armónica entre las partes. 4e han desarrollado sistemas matem!ticos complejos con relación a la división de la superficie del cuadrado, estos sistemas se han aplicados al an!lisis de obras del pasado, y no e*isten dudas de que los artistas de varias #pocas utilizaron las matem!ticas para proporcionar sus trabajos. a proporción en un sentido general designa la relación de las partes entre s$ y la de las partes con el todo. Por s$ mismas las dimensiones no dejan indiferentes, por cuando el artista las toma y las traduce en relaciones, est! provocando nuestro inter#s y atención por la presencia de elementos desiguales pero regulados por su desigualdad. a proporción establece el modo de e*istencia de las formas por la relación de sus dimensiones. os ejemplos del uso de las dimensiones en las artes pr!cticamente cubre todos los campos del las manifestaciones, desde las mas primitivas de las vajillas prehistóricas hasta los mas modernos brillos de Iohemia, las relaciones del alto, ancho y di!metro est!n presentes desde los primeros papiros ilustrados hasta el "ltimo cartel visto, el autor se ha hecho la misma pregunta Oen qu# ancho y alto voy a trabajar, Ode qu# tama2o debe ser la figura as respuestas est!n dictadas por la función en primer lugar, por el material y otros factores que intervienen en el desarrollo, posteriormente. 5o se puede hablar de buena proporción, en abstracto. a idea carece de significado sin la pregunta siguiente Obueno para qu# fin 1l dise2ar las finalidades pueden ser complejas, pero no deben dejar de considerarse dos de los m!s importantes puntos de vista, que son la función y la impresión del dise2o.
CONCE-%O DE ES-ACIO$ a perspectiva ha dominado nuestro concepto del espacio desde la #poca del renacimiento. 1l liberarnos para usar el espacio pleno y creativamente, debemos independizarnos no de la perspectiva si no de las ideas preconcebidas de que ese es el "nico medio de organizar con profundidad. Esto es lo que ha ocurrido durante las "ltimas d#cadas, todos aquellos que trabajan con las superficies tridimensionales& pintores, ilustradores, publicistas, etc., han vuelto a e*plorar las ra$ces de la ilusión espacial. 4u influencia se ha e*tendido a campos m!s amplios en los momentos actuales. Ba no es posible mirar a una revista contempor!nea cualquiera sin comprobar que la perspectiva no es una base adecuada para la compresión lo que se hace con el problema del espacio. Por cierta que ya no es m!s una base adecuada en si para el tratamiento creativo del espacio.
De hecho una de las caracter$sticas de nuestra actitud contempor!nea con respecto a las artes visuales es la urgente necesidad de un nuevo concepto de espacio. lamamos a esto el empleo bivalente nuestras indicaciones de espacio, y ha sido discutido al considerar las transparencias. as mismas ideas pueden e*tenderse a todas las indicaciones de espacio. 7uchos son los artistas contempor!neos que est!n e*plorando esta posibilidad. lamamos a esta nueva idea el concepto del espacio equ$voco. El espacio equ$voco significa que un mismo s$mbolo da dos interpretaciones de espacio y profundidad. a conocida ilusión de la escalera es un ejemplo simple. 4e interpreta el zigzag inferior como pró*imo o alejado seg"n como organicemos el esquema de la percepción. 4i decimos que estamos mirando desde lo alto de la escalera hac$a bajo, el zigzag esta cerca. 4i pensamos que miramos hacia arriba es decir la escalera, el zigzag esta lejos. a misma l$nea es bivalente y e*iste en un plano pró*imo y en un plano alejado. Esto es v!lido para todas las otras l$neas en el esquema. a figura entera queda invertida cuando cambia. Estas ilusiones ópticas han resultado muy valiosas para los sicólogos que se dedican a estudiar el mecanismo de la perfección. Descubrimos ahora que es posible usar el mismo principio como un recurso elocuente para el tratamiento del espacio. El espacio y el volumen son pr!cticamente inseparables. Para concretar las indicaciones que hemos discutido, hemos tenido que utilizar constantemente objetos en nuestro espacio. Estos objetos pueden ser planos bidimensionales o vol"menes tridimensionales en un plano. 4i tomamos el trazo de un cubo, por ejemplo, el esquema e*presa un objeto tridimensional en el espacio. Esto ocurre porque la figura en si contiene varias indicación de espacio, acción de las diagonales, gradación del tama2o y superposición. Esto "ltimo est! incluido porque sabemos que el cubo tiene una base y dos lados ocultos o la parte que vemos. Debido a estas indicaciones de espacio, las figuras pueden interpretarse m!s f!cilmente como un sólido tridimensional que como bidimensional. Es posible verla como un esquema plano si hacemos un esfuerzo de voluntad suficiente, pero, como dir$an los psicólogos, obtenemos un esquema mejor del otro modo. En el cerramiento del espacio, al tratar figuras a fondo, comprobamos que el fenómeno de cerramiento tiene singular importancia. Para ser una breve revisión de esto, tracemos una figura de borde cerrado y veremos que ocurre algo interesante, el papel, en el interior de la l$nea, act"a como figura. nterpretamos la l$nea como su l$mite. El !rea limitada parece superpuesta con respecto al papel circundante. Esto es cerramiento completo. Cemos demostrado que el cerramiento no necesariamente debe ser completo para producir este efecto. 4iempre que definimos un !rea de fondo 'con buena forma y tama2o definido), ser! incorporada como una figura el mismo principio opera en el dise2o tridimensional. El encerramiento completo como un medio de definir espacio es evidente. o que resulta menos evidente es ese encerramiento parcial que puede tambi#n ser usado como espacio definido.
EL BOCE%O Ioceto es un dibujo preparatorio que antecede a la realización del dibujo definitivo. 6uando un dibujante se ha decidido plasmar su idea sobre el papel, en realidad, no sabe con e*actitud si esta responder! a ciertos resultados armónicos, ni si la composición se ajustar! a las necesidades y cambios pertinentes hasta lograr un punto de partida "til. 1 todos estos trabajo previos de preparación de un dibujo que podr$amos calificarlos de predibujos se les llaman en el mundo del arte boceto.
Dos tipos de bocetos podemos considerar, bocetos de modelos reales que e*isten en el mercado y que deben ser objetos de copia m!s o menos esquematizadas y bocetos de modelos nuevos. Es decir creados por el propio dise2ador. El boceto de las formas e*istente tiene un gran valor practico en el ejercicio de las actividades profesionales del dise2ador si se tiene en cuenta que una vez aprobado el proyecto y al pasar a la fase de su ejecución los elementos que intervienen en la instalación deber!n ajustarse a los dibujos. 4i un mueble, por ejemplo, no ha sido tomado del natural, procedente de cat!logos o sencillamente almacenado en la memoria, y por lo tanto, no se haya construido, no habr! m!s remedio que encargarlo a un ebanista que proceda a su fabricación. 6omo podemos actuar ante este caso. ?bservar la silla con atención, intentando descubrir con claridad su estructura, su forma e*terna y las partes que la constituyen. 1cto seguido, proceder! a efectuar un encaje ligero. 1hora viene la etapa esencial del boceto. 4obre el encaje dibujar! las formas de la silla. Es ahora cuando comienzan los tanteos, pues si bien la estructura general de la silla y sus partes son conocidas por medio del encaje, no as$ algunos puntos concretos, los cuales pueden presentar dificultad en la ejecución. 0al es el caso de la forma curvas del asiento en perspectiva. Es normal que para un principiante esta curva sea dif$cil. El cometido del boceto no es otro que el de hacer conocer al dibujante los secretos de esa forma dif$cil y abrirles los caminos necesarios hasta llegar a acomodarse a ella y dominarla. Esto nos lleva a hablar de los bocetos o estudios particulares de detalles vea en la figura (.:3 que junto al boceto general de la silla hay otros estudios particulares de sus distintas partes, aquellas precisamente en que el dibujante ha encontrado dificultades.
9ig (.:3 5o olviden que el boceto no solo es encaje, es tambi#n el estudio ' ensayo en el dibujo de formas ya corpóreas que encierran dificultades). os consejos para llegar a dominar a estas formas dif$ciles se reducen a dos& primeramente, observar con atención la forma que va a dibujarse para interpretar con cierta fidelidad la imagen captada en el dise2o. 9$jese en la dirección que sigue la l$nea envolvente y en las distintas alternativas que siguen en su trayectoria. ntente asimilar las divisiones internas que constituyen las l$neas secundarias. En el caso de la silla por ejemplo, deber! tener en cuenta la forma que adopte el asiento, el !ngulo de abertura de las patas y el que forman las dos traseras con el r espaldo, el n"mero de atravesado de este "ltimo, su disposición y dibujo deber! determinar igualmente, el corte de las patas que en su base son cónicas. 0enga en cuenta que el asiento es curvado y que los bordes laterales son redondeados, como lo son los v#rtices del rect!ngulo que constituyen el plano de este asiento. Por otra parte es necesario trabajar mucho, hasta lograr dominar la forma m!s dif$cil.
Bo3eto de un! nuev! *o#m!$ 1hora, en el caso en que se deba proyectar un elemento aislado de un conjunto decorativo del que no se tenga previamente un modelado. Es decir un modelo creado por el dibujante. Este supuesto se dar! con much$sima frecuencia cuando se trate de adaptar con e*actitud a medidas determinadas de longitud o de altura, o cuando el mueble en cuestión debe cumplir necesidades que se
aparten de lo corriente o sencillamente en el caso que el proyecto tenga que concebirse como algo original, por que no se van utilizar piezas fabricadas en serie. El proceso a seguir ser! distinto. Empezaremos por decir que se trata de algo que entra de lleno en una especialidad de dibujo, llamado dise2o industrial. a creación de un mueble nuevo lleva consigo el conocimiento de una serie de caracter$sticas t#cnicas, as$ como un concepto fundamental de los procesos a que son sometidos los distintos materiales que intervienen en cada caso. Pero precisamente, esta es una de las condiciones que debe reunir el dise2ador si pretende desenvolverse con #*ito en su profesión. eamos como debemos obrar, supongamos que un proyectista debe dise2ar un mueble de elementos intercambiables a base de largueros verticales que sirvan de ejes de sustentación, y de un cierto n"mero de cuerpos de armarios, y estantes destinados a varios usos, tiene una vaga idea sobre la forma de tal mueble que no se ha concretado con e*actitud. Pero tambi#n un punto de partida estimable, antes de coger el l!piz para comenzar a dibujar el primer boceto, sabe cu!les son las medidas a que deber! ajustarse aunque sean por apro*imación y tambi#n conoce el espacio que deber! ocupar el objeto del problema planteado. Partiendo de esta base nos imaginamos que en la cabeza de nuestro proyectista bulle algo semejante a lo que puede verse en la figura (.:( como es natural, debe plasmar esta idea sobre el papel y afirmar$an mediante sucesivos bocetos hasta lograr algo positivo que le satisfaga.
9ig. (.:( Por ejemplo supongamos que el primer boceto corresponde al dibujo producido en la figura (.:8 a%b, espont!neamente la idea primitiva se ha traducido en tres barras verticales de madera, dos cuerpos de armarios. Esta solución puede gustar o darse por bueno o por lo contrario, ser objeto de distintas modificaciones motivadas por m"ltiples causas. En este "ltimo caso se proceder! a suprimir o a2adir elementos y a equilibrar de distintas formas los vol"menes manejados subiendo y bajando cuerpos y estantes, tal como se ha hecho en la figura (.:8% c.
1l llegar a este punto, conviene hablar de algo important$simo en el dise2o de muebles y que muchas veces no se tiene demasiado en cuenta, en una labor de creación intervendr! el factor est#tico que primar! en la determinación de las formas y el equilibrio o reparto de masas, pero tambi#n y en primer lugar las funciones utilitarias o sea su adaptación a las necesidades de espacios, vol"menes y de servicios a cumplir. Re'#eent!3i4n en el 'l!no . 0omemos como objeto proyectante un mueble cualquiera una silla. 6onsider#mosla situada en tres planos de proyecciones perpendiculares, un plano de proyección horizontal, otro de proyección vertical y el tercero de proyección lateral. 6on estos tres nombres se designan cada uno de los planos principales de proyección. 1 continuación realicemos la proyección ortogr!fica de la silla sobre estos tres planos, tal como se muestra en la figura (.:+.
9ig (.:+ 0endremos como resultado tres dise2os o puntos de vista de la silla en cuestión.
9ig (.::
A'e3to *und!ment!le & di*i3ult!de del tem!
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El aspecto principal de este tema radica en el dominio y conocimiento de los m#todos de la perspectiva. -. Es necesario que domines, desde el inicio los conceptos b!sicos de la perspectiva, situado en cualquier m#todo, ya que son la base para la construcción de la perspectiva. . Debes poner especial atención a los diagramas del campo visual para la representación de los
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diagramas de la perspectiva correspondiente a las distintas inclinaciones de los ejes de coordenadas. 3. Es importante que domines los conceptos de sombra, as$ como las recomendaciones a tener en
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cuenta para determinar la sombra de los muebles de distintas formas, usos y estilos. (. Es fundamental que conozca la secuencia de las operaciones para la realización de la perspectiva
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de los muebles. 8. Debes prestar especial atención al realizar una propuesta crom!tica de los muebles en un espacio arquitectónico, pues el color es una variable que influye directamente en la vida de los seres humanos.
Eje#3i3io #euelto • • • • • • • • • •
'Estudiar y realizar los ejercicios e*plicados en las figuras (.3/, y (.(/). P@EF<5014 DE 6?50@? B EQE@66?4 P@?P
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