Socijalizam-i-Modernost [Umjetnost, Kultura, Politika, 1950–1974] 2011.pdf

• socijalizam i modernost

• umjetnost, kultura, politika 1950. – 1974.

• IZDAVAČI

Institut za povijest umjetnosti Ulica grada Vukovara 68/III. 10 000 Zagreb www.ipu.hr • Muzej suvremene umjetnosti Avenija Dubrovnik 17 10 000 Zagreb www.msu.hr • ZA IZDAVAČE Snježana Pintarić (Muzej suvremene umjetnosti) Milan Pelc (Institut za povijest umjetnosti) • RECENZENTI Matko Meštrović Jerica Ziherl • UREDNICA Ljiljana Kolešnik AUTORI Tvrtko Jakovina Sandra Križić Roban Ljiljana Kolešnik Dejan Kršić Dean Duda • GRAFIČKO OBLIKOVANJE Rafaela Dražić

• Knjiga je objavljena uz izložbu “Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 1950.–1974.”, koja je prema koncepciji Ljiljane Kolešnik, a u realizaciji autorskog tima u sastavu Sandra Križić Roban, Tvrtko Jakovina, Dejan Kršić i Dean Duda, održana u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu (2. prosinca 2011. – 5. veljače 2012.). • Objavljivanje knjige potpomognuto je sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba.

• socijalizam i modernost umjetnost, kultura, politika 1950. – 1974.

socijalizam i modernost

7

• SOCIJALIZAM I MODERNOST Umjetnost, kultura, politika 1950. – 1974.

9

• TVRTKO JAKOVINA Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1945. – 1974.

• 57 SANDRA KRIŽIĆ ROBAN Obilježja modernosti na području arhitekture, urbanizma i unutrašnjeg uređenja nakon Drugoga svjetskog rata • 129 LJILJANA KOLEŠNIK Hrvatska poslijeratna moderna umjetnost u jugoslavenskom kontekstu

219

297

• DEJAN KRŠIĆ Grafički dizajn i vizualne komunikacije, 1950. – 1975. • DEAN DUDA Socijalistička popularna kultura kao (ambivalentna) modernost

• 329 VREMENSKA LENTA

379

• BIBLIOGRAFIJA

• 393 KAZALO IMENA • 401 BIOGRAFIJE AUTORA •


9

• Tvrtko Jakovina

• Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1945. – 1974.


Tvrtko Jakovina

Hruščov i Tito protiv apstrakcije i borba za reformu Federacije 60-ih U studenom 1962. godine sovjetski pisac Aleksandar Solženjicin objavio je “Jedan dan u životu Ivana Denisoviča”. Krajem mjeseca, 26. studenoga, u moskovskom izložbenom prostoru Eli Beliutina otvorena je izložba avangardne umjetnosti. Stotine pozvanih okupile su se da bi vidjele umjetnost koja nije ulazila u službene izložbene prostore. Tri dana kasnije djela su prenesena na drugi kat Manježa, odmah preko puta Kremlja, točno iznad kata na kojemu se već pokazivalo “Trideset godina moskovske umjetnosti”. Uz izloške, koji su tjednima bili prezentirani javnosti, postavljeni su oni koji su trebali razbjesniti sovjetskog vođu.1 Kubanska raketna kriza iz listopada 1962. ojačala je konzervativce u Kremlju, prije svega Mihaela Suslova i Leonida Iljčeva. Hruščov je, mada ne potpuno poražen, promijenio ponašanje i izgubio sigurnost. Antistaljinističko “ojuženje”, koje je pokrenuo, primicalo se kraju. Bez obzira što apstraktnu umjetnost nije razumio, s umjetnicima, koji su je stvarali, Hruščov je ipak imao više zajedničkoga, no s tvrdolinijašima koji su već tražili manje nepredvidljivog vođu. “To je pseći drek… Magarac bi bolje slikao svojim repom nego ti ovo”, uzviknuo je Nikita. Okrenuo se onda prema slikaru Želtovskom: “Ti si zgodan dečko, ali kako možeš slikati nešto ovako? Trebali bismo ti svući hlače i nasaditi na koprive dok ne shvatiš svoje greške. Srami se.2 Šteta je, naravno, što ti je majka umrla, ali je možda i dobro da ne može vidjeti kako joj sin gubi vrijeme. Kojeg gospodara služiš? Ili odlazi, ili slikaj drukčije. Ovako kako to činiš, nema ti budućnosti na našem tlu”.3 Hruščov je godinama pokušavao zatomiti vlastitu grubost i neukost, ali kulturni konzervativizam, pa i antipatija prema bilo kakvom modernizmu, sada je izbila na površinu.4 “Ne volim jazz. Kad čujem jazz, kao da imam vjetrove u trbuhu… ili pogledajte ove nove plesove koji su sada tako popularni. Neki su posve nedostojni”, nastavio je Hruščov. Socijalistički sustav odbija kakofoniju takve glazbe, koja ne može biti dio ideološkoga arsenala. Takva glazba ne može inspirirati vojnike da marširaju u rat, spomenuo je riječ koja je bila u temelju novog režima.5 Novine i radio, književnost, umjetnosti, glazba, kino i kazalište “oštra su ideološka oružja naše Partije” pa je zadaća da se ona uvijek drže spremnima za reakciju, kako bi se neprijatelju zadali udarci.6 Nekoliko dana kasnije, tijekom prijema i unatoč činjenici da su u Kremlju bile stotine umjetnika, uključujući Solženjicina, generalni sekretar Komunistička partija Sovjetskog Saveza (KPSS) ponovno je progovorio i

Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1945.–1974.

nadmašio izrečeno u Manježu. “Ako bi ovo trebala biti žena, onda si ti peder. A to se kažnjava s deset godina zatvora”, poručio je jednom umjetniku. “Je li ovo krava ili konj?”, upitao je drugoga. Destaljinizacija je očito imala i za Hruščova, sasvim intimno, velika ograničenja. Jednako kao što je bio sposoban svrgnuti Staljina, i ovoga je puta bio spreman nešto jako napasti, ali ne i instalirati posve novi sustav. Staljin se nije vratio pa se tako nisu dokraja vratili ni običaji njegova vremena. Napadalo se moderno, ali se više nije moglo posve prebrisati ono što se u međuvremenu dogodilo. Novine su opet pozivale da se umjetnost očisti.7 “Ojužena” se sovjetska umjetnost, nazvana tako po romanu Ilje Erenburga iz 1954. “Južni vjetar”, u kojem je najavljen rat staljinizmu,8 nije mogla vratiti na obrasce koje je Hruščov najbolje razumio. Izložba, koja ga je izazvala, ostala je u Manježu još neko vrijeme, privukavši gomile posjetitelja. Nitko nije uhićen ili prognan, nije bilo suđenja ni zabrana objavljivanja radova, koji Nikiti Sergejeviču nisu bili po volji. To se događalo tek nakon što je on smijenjen krajem 1964. godine. Upravo u danima kada je Hruščov izgovorio najgrublje riječi protiv apstrakcije, u Sovjetskom je Savezu, od 4. do 20. prosinca 1962. godine, boravio Josip Broz Tito. Titov se dolazak u Moskvu zbio kratko nakon Kubanske raketne krize. Kako je jedva mjesec dana nakon njezinoga završetka i mjesec dana prije odlaska Tita u Moskvu izvještavao George Kennan, američki ambasador u Beogradu, jugoslavenski je vrh imao poteškoća do kraja shvatiti sovjetsku motivaciju da na otok u Karibima postave rakete. Castro je "previše izazivao", ponavljao je tu skriveni sugovornik iz najužeg vrha Federativne Narodne Republike Jugoslavije (FNRJ) poznate teze. Tito je Hruščova upozoravao da pripazi na njegov “nekonstruktivni pristup”, što je bila jedna od tradicionalnih jugoslavenskih praksi prema Kubi.9 Strah od prevelikoga ljevičarenja, zaoštravanja ideološke borbe i napetosti u odnosima super-sila smetali su Beogradu. Odnosi Jugoslavije sa Savezom Sovjetskih Socijalističkih Republika (SSSR) vidljivo su se poboljšavali. Andrej Gromiko došao je u Beograd u travnju 1962. godine. Leonid Brežnjev je u rujnu Tita osobno došao pozvati u posjet Moskvi koji se zbio već u prosincu.10 Posjet SSSR-u znatno je popravio odnose s Istokom. Uspostavljeni su partijski odnosi sa satelitima, vojna suradnja znatno je povećana, a planirani su i zajednički ekonomski projekti sa socijalističkim svijetom. Postojala je, smatrali su i američki analitičari, vjera u Nikitu Sergejeviča i njegovu reformu SSSR-a. Nesvrstavanje, u velikom stilu lansirano 1961., i dalje je bilo važno, ali se češće govorilo o vezama s progresivnim snagama u svijetu.11 Tito se u Moskvi zadržao dugo, očito s ciljem da ojača vlastiti položaj u državnom vrhu u trenutku kada su se odnosi u Beogradu bitno komplicirali. Otputovao je u društvu drugog čovjeka Federacije – Aleksandra Rankovića, koji je u Kijevu utvrdio kako je SSSR glavni oslonac svim socijalističkim

11


Tvrtko Jakovina

•


13

za sebe pridobiti Tita. Riječ je bila o sukobu dviju koncepcija. Jednu su katkada nazivali velikosrpskom, rigidno komunističkom, centralističkom, konzervativnom, a drugu nacionalističkom, liberalnom, prozapadnom. Svaka je skupina okupljala više političara iz različitih sredina.14

Dva lidera, dva socijalizma, dva modna izričaja? Josip Broz Tito i Nikita Hruščov, 1964.

Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

zemljama, uključujući i Jugoslaviju, pod čijim se zajedničkim stijegom bore u međunarodnom radničkom pokretu.12 Titovo približavanje Moskvi očito su podržavali političari koji su bili skloniji centralizaciji u FNRJ-u s republikama, kao tek administrativnim teritorijalnim jedinicama. Tito je, intimno, bio bliži onima koji su središtu države (dakle, njemu) davali više moći, a kritika apstrakcije bila je najjeftinija točka suglasja s Hruščovom, pa i signal tvrdolinijašima. Oni koji su bolje vidjeli, kao dio američkih diplomata, pravilno su procjenjivali da je odluka da jugoslavensko izaslanstvo kasnije sudjeluje na kongresu vladajuće istočnonjemačke partije u Berlinu, bila pokazatelj kako je Jugoslavija, i dalje ostajući nesvrstana, sada izborila ravnopravni glas i u komunističkom svijetu, bez da je previše kompromitirala svoju samostalnost. Hruščovu je trebala Jugoslavija u borbi s Kinom i Albanijom, a Titu uporište na Istoku.13 Edvard Kardelj tih je dana govorio na nekoliko drugih mjesta i jasno je pokazivao da su njegovi pogledi na jugoslavenski ustroj drugačiji. U jugoslavenskom se vrhu tada doista vodila borba za budućnost zemlje. Obje skupine u jugoslavenskom vrhu, ako su željele pobjedu, trebale su

Jugoslavenski je model početkom 60-ih izgledao uspješan. Indeks rasta za FNRJ između 1947. i 1959. godine bio je 221%, a za Hrvatsku 206%. Činilo se da zemlja napreduje, ali su znakovi krize bili vidljivi svakome tko ih je želio uočiti. Potreba za reformom sustava, napose ekonomije, odvijala se u uvjetima raspada monolita u Jugoslaviji, ali i monolita u međunarodnom komunističkom pokretu svađom Narodne Republike Kine i SSSR-a. Kineske novine tada su žestoko napadale Tita, zapravo pucajući na Moskvu, optužujući ga da je od Kubanaca tražio da žrtvuju suverenitet.15 Državni sekretar za vanjske poslove, Koča Popović, uputio je u SSSR i Kinu svoga savjetnika, načelnika Analize i planiranja Državnoga sekretarijata vanjskih/ inostranih poslova (DSIP), Budimira Lončara. Lončarov je zaključak bio da je u zaoštravanju, prije svega, riječ o sukobu dvaju kolosa, dvije velike sile, kojima je ideologija samo način iskazivanja rivalstva. Lončar je držao da je sve dugoročna pojava koja za Beograd može biti korisna.16 Kina je bila daleko, Jugoslaviju nije ugrožavala, ali je rušila sovjetsku hegemonističku politiku.17 Demonopolizacija je otvarala mogućnosti FNRJ-a. Koča Popović, daleko sumnjičaviji prema Sovjetima od niza političara u najužem vrhu zemlje, bio je sklon takvoj analizi, baš kao i Milentije Popović. Veljko Vlahović, Dobrivoje Vidić i neki drugi napali su je gotovo kao prozapadni pogled jer su sukobi među komunističkim zemljama slabili zajednički komunistički front. Ovakva je situacija tražila obazriv odnos prema komunističkome svijetu, kako bi se unutar zemlje moglo nastaviti s daljnjom modernizacijom i demokratizacijom. Tito je isprva stao na stranu tvrđih, a na kraju je prešao u tabor liberalnijih. •

Sovjetski vođa Nikita Hruščov i Josip Broz Tito u ribolovu početkom 1960-ih godina Arhiva Globusa, EPH, Zagreb


Tvrtko Jakovina

Dio gorućih problema, koji su se činili duboko zakopani, jasno se pokazao krajem 1961. godine. Najprije je u siječnju 1961., vjerojatno posve slučajno, u lovu (jednom od omiljenih zabava jugoslavenskoga vrha, ali i diplomatskoga zbora, čiji su predstavnici na taj način mogli biti blizu vodstva FNRJ-a) teško ranjen Edvard Kardelj. Hitac je ispalio Jovan Veselinov, jedan od vodećih srpskih političara. Krajem godine u javnu su polemiku o nacionalnom pitanju ušli srpski književnik Dobrica Ćosić i ljubljanski profesor Dušan Pirjevec. Neki su govorili da se u Pirjevčevim člancima vidi urednička ruka Borisa Kraighera, slovenskog premijera. Pirjevec je bio za suverenost republika, Ćosić za jugoslavenstvo, u čemu su ga podupirali i Jovan Veselinov i Aleksandar Ranković.18 Srpski ideolog, tada još uvijek visoki komunistički političar Dobrica Ćosić, smatrao je kako su Hrvati i Slovenci tada smatrali da su mirni ako se Hruščov zadrži u Kremlju, nastojeći da pod plaštom samoupravnog socijalizma ojačaju svoju autonomiju.19 Planska ekonomija nije funkcionirala, trebalo je pomiriti tržište i socijalizam i to njegovu jugoslavensku inačicu. Početkom 60-ih počeo je rad na novom ustavu pa su neke od tinjajućih političkih bitaka vođene sve otvorenije. Ako se željelo ojačati centralizam, ustroj zemlje kao saveza komuna, ne nužno republika, a posebno ne nacionalnih država, onda se trebalo potražiti potporu najvažnijih čimbenika. Kultura je u takvom sustavu trebala biti socijalistička, a takvu ne mogu razvijati pojedine republike, već samo Federacija. Trebalo bi imati jedinstveni pristup znanosti, filmu, školstvu i udžbenicima, barem u predmetima koji ne ulaze u “nacionalnu skupinu”, gdje su bili jezik, povijest i zemljopis.20 Središnji bi organi bili odgovorni za kupovinu strane literature, centar bi distribuirao pozive za međunarodnu kulturnu suradnju. Ponovno su do izražaja dolazile stare greške jugoslavenskoga središta: država, u kojoj Srbi nisu bili veliki kao Rusi u SSSR-u, nije mogla nametati rješenja Hrvatima, Slovencima, Makedoncima, Albancima, koji su svi, primjerice, bili osjetljivi na pitanje jezika koji se koristi u sinkronizacijama, u žurnalima Filmskih novosti i slično. Slovenci su 1962. godine otišli i dalje pa su tražili da se “Komunist” na slovenskom uređuje u Sloveniji, što je tumačeno i kao zahtjev za federalizaciju Saveza komunista. Tako se kroz polemiku Ćosića i Pirjevca oslikavao dugogodišnji sukob, koji je svoj dramatični iskaz u političkom vrhu imao sredinom ožujka 1962. na sjednici Izvršnog komiteta Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije (IK CK SKJ). Ono što je tada bilo drugačije, novo, bila je vrlo jasna bitka za nacionalnu bazu, za javno mnijenje u svojoj republici, za otvorene rasprave. Nejedinstvo, nedisciplina i nesloga ugrozile su čitavu zemlju.21 Tito je osobito apostrofirao polemiku Ćosića i Prijevca, strah ćirilice od latinice. Kasnije je Edvard Kardelj rekao kako “ne postoje nikakvi posebni jugoslavenski kriterijumi u kulturi” jer se svugdje drugačije čitaju. Izlaz je mogao biti u temeljitoj reformi, ali suglasnost za nju nije se mogla naći. Suglasnosti


nema ni s interpretacijom rasprave 1962., jer su neki držali kako je Tito stao na stranu Rankovića, dok su drugi smatrali da je Kardelj uspio obraniti koncepciju demokratizacije i decentralizacije zemlje. Tito je najprije malo ustuknuo i pomaknuo se bliže Rankoviću. U svibnju 1962. u Splitu je govorom zapalio mase, podilazio im, obećavajući borbu s birokracijom onima koji se bogate na radničkoj muci. Više od 150000 ljudi slušalo je razmišljanje o zemlji pravde iako u njoj zakoni nikada nisu bili dokraja poštovani ili se barem nisu trebali poštovati ako je postojala drugačija politička odluka. “Partijski sastanak s cijelim narodom” uzburkao je atmosferu, ohrabrio zagovornike čvrste ruke, ali ih je brzo i ohladio. “Varaju se ako misle da je došlo vrijeme da se hvataju vještice u Jugoslaviji”, izjavio je Tito dva tjedna nakon govora u Splitu. Igrajući se populizmom, kao u splitskom slučaju, naginjanjem čas reformatorima, čas konzervativcima, ponovno je naglasio vlastitu ulogu. Novi mu je Ustav iz 1963., na kraju, davao ulogu poveznika federalista i centralista.22 Jugoslavija, naravno, nikada nije trebala prestati biti socijalistička, ali na Istok, napose kao satelit, već se jako dugo nije niti moglo, niti htjelo. U isto vrijeme, to ne znači da se trebalo i moglo odustati od vlastitoga puta u socijalizam. Saveznike se moralo imati, zadržati, povratiti ili naći, jer bez sovjetskoga lagera, tržišta i izvora sirovina, pa i političke potpore, stabilnost Jugoslavije bila bi ozbiljno ugrožena. Nikita Hruščov nije imao namjere koje su uvijek odgovarale Jugoslaviji; želio je zemlju ponovno prevući na Istok, napose tijekom 1956. godine.23 No, unatoč svemu, bilo je to još uvijek bolje od onoga što se u Moskvi moglo pojaviti na vlasti ili onih koji su bili uz Hruščova i kritizirali Jugoslaviju.24 Titu i Hruščovu zajedničko je bilo i gledanje na apstraktnu umjetnost. Već 23. siječnja 1963., mada daleko blaže no Nikita Sergejevič, očito potaknut onim što je svjedočio u Moskvi, Tito je progovorio o takvoj umjetnosti. Složio se da je potrebno istraživati, ali je bio “protiv toga da dajemo novac zajednice za neka takozvana modernistička djela koja nemaju nikakve veze s umjetničkim stvaralaštvom, a kamoli s našom stvarnošću”. Na Sedmom kongresu Saveza socijalističke omladine Jugoslavije (SSOJ) nastavio je kako su takva djela “znatno... zastupljena na našim umjetničkim izložbama i naturaju se, za skupe pare, raznim ustanovama”. Upravo su, govorio je Maršal, oni koji te radove kupuju ili ih nagrađuju, odgovorni što je “počela da prevlađuje takva kvaziumjetnost”.25 Baš kao i Hruščov, Tito je odbio da je nekompetentan govoriti o umjetnosti. Zadaća šefa partije jest odgovarati i za “agrikulturu” i kulturu, pa je, nešto kasnije, podvukao kako je “apstraktni pravac u slikarstvu postao... dominirajući”. Oni dobivaju nagrade, realisti su potiskivani, a oni koji ne znaju ništa, ti pod veliku umjetnost pokušavaju

15


Tvrtko Jakovina

podvaliti svoj netalent. Umjetnicima treba pomoći da krenu “malo pravilnijim putem”. Apstrakcija može biti dekoracija, dobra je za ukrašavanje sobe, ali ne smije se time “negirati realističko slikarstvo”. Sve može ostati kako je i bilo, ali državni se novac više na apstrakciju neće trošiti. “Ja ću se protiv toga najenergičnije boriti”, rekao je Tito. U istom dahu osudio je prodor buržoaskih manira u društvo, činjenicu da se i komunisti međusobno oslovljavaju s gospodine, a ne druže. Socijalistička kultura treba obuhvatiti i zamijeniti nacionalne.26 Oslovljavanje su povremeno problematizirali i američki diplomati, ističući kako je drug bio toliko rijetko u uporabi da su ga mnogi smatrali uvredljivim. U Zadru, navodno, čak se i oficire Jugoslavenska Narodna Armija (JNA) oslovljavalo s gospodine.27 Ma kako da je Tito bio rezolutan, nije se dogodilo skoro pa ništa. Teško da se nešto i moglo zbiti, s obzirom na brojnost i dugovječnost apstraktnoga stvaralaštva u zemlji. Ne znači to da je publika do tada bila odnjegovana isključivo za apstrakciju i da je Tito govorio protiv ukusa većine građana. Vjerojatno je golema većina običnih ljudi, pa i političara, puno bolje razumjela jasno nacrtanoga radnika, nego neprepoznatljive razlistale forme. Umjetnici koji su nešto značili, “kulturni radnici” koji su rekli svoje “odlučno ne diktatu socijalističkog realizma” bili su naprosto brojni, a nisu bili protivnici režima.28 Jugoslavenski paviljon na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. grade Vjenceslav Richter i Emil Weber. Svi pristigli radovi na natječaj bili su bez natruha ideologije socijalizma, posve u skladu s arhitektonskim ukusom koji je svjetska izložba promovirala. Richter je govorio kako će upravo slobodni pristup arhitekturi dokazivati demokratičnost zemlje. Za paviljon je umjetnik dobio Nagradu grada Zagreba i Nagradu Nikola Tesla, a strani su kritičari cjelokupnu koncepciju ocjenjivali gotovo pa laudama.29 Zbog apstrakcije je krajem 50-ih u Vjesniku napadnut skulptor Dušan Džamonja, ali je raspravu prekinuo sam Vladimir Bakarić, vodeći hrvatski političar. Kada je palača Expoa u Belgiji otvorena, slikar Edo Murtić izjavio je kako je “apstraktno slikarstvo… govor našeg vremena”.30 Mada nikako ne prva, jedna od jazz skupina s najvećim međunarodnim uspjehom bio je Zagrebački jazz kvartet (Kvartet Boška Petrovića), koji je prvi koncert održao 1959. u Zagrebu. Prvu ploču snimili su samo godinu dana kasnije u produkciji RTV-a Beograd. Hruščov je bjesnio protiv jazza, a jugoslavenska je Komisija za kulturne odnose s inozemstvom od 1956. nudila i slala na gostovanja, ne više klasičare i folklor, već pjevače popularne glazbe i jugoslavenske jazz orkestre.31 Ivo Robić bio je pjevač šlagera, stariji od Petrovića, ali je na međunarodnu scenu snažno iskoračio iste, 1959. godine, hitom “Morgen”. Do tada je već bio legenda jugoslavenske, prije svega, hrvatske scene, a dijelom se inspirirao talijanskim šlagerima koji su regionalnu i europsku popularnost stjecali od 1951. i pokretanja festivala u


San Remu. Pjesma, koja je govorila kako će “sutra, sutra, život (će) konačno opet biti lijep”, na Radio Zagrebu izazvala je izazvala nervozu, ali je opći uspjeh pjesme strahove učinio besmislenima.32 Robić je često pjevao i na engleskome, baš kao što je grupa 4M 1959. godine snimila četiri pjesme na engleskome. Bile su to obrade Paula Anke, Plattersa, pa je 4M postala skupina koja je bila između rocka i popa.33 Malo prije Titova govora u Sarajevu 1963., Aleksandar Srnec uvodi svjetlost u lumino-kinetičke konstrukcije koje gradi od 1953. godine. U Zagrebu je 1961. Josip Vaništa zamislio Kuću Gorgone, gdje se umjetnost trebala protiviti konvencijama i cenzuri, nastupajući protiv malograđanštine i Akademije. Prvi časopis Gorgone prikazivao je izlog s praznom drvenom policom, možda kao simbol praznine i žalosti, ironije i kafkijanske atmosfere. “U čast Manetu” bio je izložak cilindra i štapa (”Beskonačni štap”), koji je ironizirao građansko društvo, ali i donio nešto teško zamislivo: prvu instalaciju s buržoaskim simbolima.34 Govor očito nije utjecao niti na dizajn jer se 1963. utemeljuje Centar za industrijsko oblikovanje. Promišljanje veze industrije i oblikovanja bilo je po prirodi stvari vrlo tržišno i “zapadno”.35 Do ranih 60ih rock glazba i električna gitara, postale su dominantne u velikome dijelu publike, napose kod mladih. Crveni su đavoli, doduše, morali promijeniti ime u Crvene koralje, ali u glazbu, koju su izvodili, nitko nije dirao, baš kao ni u Dinamite, Uragan, Robote…36 Kao i u mnogočemu drugom, Partija je i o zabavnoj glazbi lutala. Cenzura je postojala, ali su mišljenja onih koji su je mogli vršiti bila različita, katkada se nešto moglo, a to isto kasnije nije. U kinima Srbije početkom 60-ih prikazivalo se 35% američkih, 40% zapadnoeuropskih filmova, dok je ostatak otpadao na istočnoeuropske. U kolovozu 1964. u Beogradu je održana revija vesterna, masovno gledanog filmskog žanra koji je utjecao i na jugoslavenske filmaše.37 Jugoslavenski kaubojci snimani su već od 1955., što je bio početak komercijalizacije ili amerikanizacije partizanskog filma. Brzo je došlo i parodiranje vesterna, već 1957. s filmom “Cowboy Jimmy” Dušana Vukotića.38 Veljko Bulajić u filmu ”Vlak bez voznog reda” 1959. koristi američki vestern i talijanski neorealizam opisujući kolonizaciju Slavonije nakon Drugoga svjetskog rata. Filmaši, poput Ante Babaje ili Zvonimira Berkovića, djelovali su kao umjetnici koji stvaraju pod utjecajem zapadne umjetnosti, što je vjerojatno točno, ali možda bi preciznije bilo reći da su na njih djelovale predfilmske tradicije u hrvatskoj visokoj kulturi te modernizacija sa Zapada koja je prožimala društvo.39 Samosvijest filmaša vjerojatno se mogla samo pojačati kada je 1962. za crtani film “Surogat” Dušan Vukotić dobio Oskara za animirani film. Zagrebački su animatori odstupali od Walta Disneya i došli pod utjecaj

17


Tvrtko Jakovina

američkoga studija UPA. Kako se tamo crtalo, upoznali su kupujući zapadne novine, koje su dolazile do posebne prodavaonice engleskih novina u Zagrebu. Vukotićeva animacija, prije svega u “Surogatu”, bila je pod vidljivim utjecajem Kleea, Chagalla i Kandinskog. Film je bio kritika potrošačkoga društva, konzumerizma, ali je jasno da je inspiraciju tipičnoga zapadnjačkog poroka pronalazio upravo u zagrebačkoj jugoslavenskoj sredini. Film “Don Kihot” Vladimira Kristla bio je šampion avangardne animacije. Snimljen je unatoč Kristlove kritike Tita, koja je kulminaciju doživjela nešto kasnije, kada ga je u kratkom satiričnom filmu snimljenom u Ljubljani, gotovo pa otvoreno, prikazao kao diktatora.40 Šezdesete su bile godine pune živosti u filmskoj umjetnosti. Osim crtića i jugo-vesterna, snimali su se spektakli i koprodukcije, ali i filmovi “crnoga vala”. Ono što se gradilo, primjerice, narudžba uređenja hrvatskoga Salona u zgradi Saveznoga izvršnog vijeća u Beogradu, pa do Vile Zagorje, rezidencije Josipa Broza Tita u Zagrebu 1967., sve do Vitićeve zgrade društveno-političkih organizacija, tzv. Kockice na Savi, vlasti su naručivale i angažirale najbolje avangardne arhitekte i umjetnike, koji su tada stvarali. Vojin Bakić je 1964. u Lukovdolu izgradio spomenik Ivanu Goranu Kovačiću, viziju pjesnika kao bliješteće kocke. Bakić je 1964., primjerice, imao drugu samostalnu izložbu u Zagrebu. Potpuni prekid s figurativnim one koji su diktirali ukus u umjetnosti nije smetao, mada su partijski ideolozi, poput kasnijeg nacionalista Vlatka Pavletića, sve kritizirali. Dušan Džamonja postajao je sve važniji pa je 1968. Tito osobno otkrio njegov spomenik u Podgariću u Moslavini. Maršal je rekao kako je i dalje protiv apstrakcije, ali da se i njemu čini da spomenik simbolizira revoluciju. U studenom 1968. godine Tito je u Kamenskoj, zaseoku u klancu Papuka i Psunja na brijegu Blažuju, gdje je pokopan komandant XII. slavonske divizije Nikola Demonja, otkrio spomenik Pobjedi naroda Slavonije, kojega je napravio Vojin Bakić.41 Spomenik je bio totalna apstrakcija, razlistale forme koje su djelovale gotovo nestvarno. Time je Slavonija dobila svoju najmoderniju skulpturu, a svijet najveći apstraktni spomenik, barem do početka devedesetih kada je srušen. Filozofski časopis Praxis bio je marksistički, ali kritičan prema jugoslavenskoj praksi. Od rujna 1964. izlazi u Zagrebu, uređuju ga profesori Odsjeka za filozofiju zagrebačkog Filozofskog fakulteta, a financira ga SR Hrvatska. S pokretanjem Korčulanske ljetne škole, najvažniji svjetski lijevi filozofi dolazili su u Hrvatsku, pretvarajući Jugoslaviju u središte lijeve kritične filozofske misli. Kritika s lijeva, često uspoređivana s Đilasom, Titu i komunističkom vrhu uvijek je bila gotovo pa neugodnija od udaraca onih od kojih se sve i očekivalo.42 Vladimir Bakarić Praxisovce je optužio da izražavaju “modernu američku antikomunističku struju”.


Velike, pa i općenito neugodne borbe protiv modernosti u umjetničkom stvaralaštvu nije bilo puno, što ne znači da neki navedene godine nisu upravo tako doživjeli. Tito je na kraju pristao uz liberale kada je 1963. usvojen novi Ustav kojim je FNRJ postala Socijalistička Federativna Republika Jugoslavije (SFRJ). Republike su dobile više samostalnosti i ovlasti, a parlamenti i skupštine dobili su važniju ulogu. Iste je godine osnovan i Ustavni sud, jedini u svim socijalističkim državama za naredne 23 godine. Poljaci su bili prvi koji su slijedili, tek 1986. godine. Tito je bio i na strani privredne reforme 1964., kada se državno-centralističkim snagama trebalo suprotstaviti da bi se ojačalo samoupravljanje, što je bila lozinka za liberalizaciju. Dogodilo se to na VIII. kongresu Saveza komunista Jugoslavije (SKJ), kada je reforma partijski ozakonjena, a robna i tržišna orijentacija pojačana. Reforme su trebale, kako su pisali američki analitičari, zadovoljiti “barem dio stanovništva, neko vrijeme”.43 U FNRJ/SFRJ nikada i ništa nije bilo pravocrtno, jasno, bez velikih kritika, bez obojenosti nacionalnim koje je često skrivano ideologijom, a jedno i drugo je katkada, napose u kasnijim fazama, skrivalo materijalne interese republike, ponekad i elite. Do toga je trenutka Tito prošao put od najbližeg sovjetskog saveznika, prvog komunističkog protestanta, američkog saveznika, čovjeka između svjetova, onoga koji osvaja Treći svijet i postaje vođa Nesvrstanih. Sve se odvija u trenucima stalne krize unutar zemlje, ali i bez straha od ozbiljnijeg poremećaja, sve dok postoji obruč Hladnog rata koji je zemlju držao na okupu.

Kako je Hladni rat započeo i kako je utjecao na Hrvatsku u Jugoslaviji? “Što Vi doista mislite o Titovom policijskom režimu?”, zapitao je Louisa Adamica Harry Truman u prosincu 1945. godine. SAD tada još nisu priznale novu vlast u Jugoslaviji. Američkom predsjedniku novi je poredak bio u osnovi “prihvatljiv, ako je to ono što građani žele”, ali ga je prvi ambasador SAD-a u Beogradu, Richard Patterson, obavještavao kako sve koji se s Titom ne slažu, upucaju.44 Oni koji obavještavaju Bijelu kuću, pa i Patterson, koji nije “netko prepametan”, nisu shvaćali da je nova vlast donijela revolucionarnu promjenu, komentirao je Amerikanac slovenskoga podrijetla. Nadao se da bi američka pomoć mogla biti, ne samo u hrani, već i u kreditima. Adamiceve procjene bile su precizne: revolucija, potreba da se pomogne, čak i kvaliteta prvog američkog ambasadora, želja da se stvori novo društvo, grade novi gradovi, sve je bilo istinito, ali kao da nije vidio stvarni karakter jugoslavenskoga režima tih godina. Već 19. travnja 1946. godine, nakon formalnih jamstava o poštovanju ugovora, SAD je priznao FNRJ. Nije to značilo i odobravanje unutarnjeg režima u FNRJ-u, ali posljedice odluke bile su iste. Skupština FNRJ-a usvojila je Ustav 1946., kopiju Staljinovog

19


Tvrtko Jakovina

temeljnog dokumenta. Bio je to početak razdoblja u jugoslavenskoj povijesti koje je trajalo najkraće i u kojem je zemlja autohtonog komunističkog pokreta postala najbolji sovjetski saveznik. “Himničke pjesme 1945. (...) Hladne podstanarske sobe. Prazni izlozi. U izlogu knjižare velika glava Maksima Gorkog od gipsa”, opisivao je Zagreb slikar Josip Vaništa.45 Siromašna zemlja i prije rata, sada je bila još jadnija. Hitler je olakšao revolucionarno preuzimanje vlasti: bogati su za vrijeme rata osiromašili, neki pobjegli ili stradali. Golemi je dio Židova ubijen u holokaustu, a Nijemci i Talijani uništeni su u ratu ili odmah poslije sukoba (Nijemci su smanjeni za 98%). Stradali su brojni potencijalni politički suparnici jer su surađivali s onima koji su bili protivnici Tita. Neki su gradovi žestoko bombardirani: na početku rata činili su to Nijemci, kasnije Saveznici. Iako se broj bačenih bombi na Split i Zagreb može uspoređivati s onima koje su pale na Slavonski Brod ili Zadar, ta su dva grada stradala najviše. Slavonski Brod je napadnut iz zraka 28 puta, a srušeno je više od 2200 objekata. Zadar je izgubio 60% urbanog tkiva, a od 35000 stanovnika, u gradu je 1945. godinu dočekalo jedva 8000 ljudi.46 Mir i želja da prestane ubijanje i nesigurnost, vjerojatno je bilo na umu velikom broju građana.


da se nametne kao gospodar, kako je obično uvijek slučaj kada postoji snažni politički ili vojni pokret unutar države, s pretenzijom da rezultate svoje borbe čuva. Mlade, ideološki zaslijepljene i beskrajno odane Staljinu, ali i Titu, uspjeli su zbog bolje budućnosti i stvarnoga straha za život, privoljeti da se priključe onima koji su nudili promjenu ili barem smirenje četverogodišnje ratne pogibelji. Rat je na jugoslavenskome prostoru bio i građanski, krvav, kao što je krvavo bilo i partizansko uspostavljanje vlasti. Sovjetski model modernizacije postao je dominantan, izabran.48 Stanje, kakvo je nakon rata postojalo, bilo je idealno za pokušaj izgradnje novoga društva. Način, na koji se to moglo izvesti, nikako nije mogao biti blag, uredan ili dubok. Nisu postojali kadrovi koji su ga na takav način mogli provoditi, niti su oni koje je trebalo mijenjati bili osobito prijemčivi na suptilne promjene. Jugoslavenska je upravljačka elita, pisali su američki diplomati, bila neurotična, neobrazovana, kaotična, konfuzna, ali su partizani, odakle su se oni uglavnom novačili, bili “vrlo raznolika skupina” s kojom se moglo nešto i početi.49

Europu. Zločini i osveta nakon najkrvavijeg sukoba u svjetskoj povijesti, zbivali su se u Belgiji, Francuskoj, posvuda na Istoku. Eduard Beneš, predsjednik Čehoslovačke, poručio je 5. travnja 1945. godine: “Jao, jao, jao, tri puta jao si ga Nijemcima, mi ćemo vas likvidirati”. Nijemci i Mađari politički su nepoćudni, njihovu se imovinu moglo konfiscirati u ime države. Tražilo se Nijemce, ne krivce. Oznake N na trakama za ruku i dozvola za kretanje samo u određenim dijelovima dana, koje su morali nositi Nijemci, bile su najsličnije tretmanu Židova u tek završenom ratu.47 U Poljskoj ili u onome što je postalo Poljska, bilo je u mnogočemu još dramatičnije. Europa je nakon Drugog svjetskoga rata postala daleko jednostavnija no što je bila. Zemlje su postale homogenije, umjesto više utjecaja, sve se jasnije vidio utjecaj dviju, do tada rubnih sila – SSSR-a i SAD-a.

Nepismenih, a starijih od 10 godina, je u FNRJ-u bilo 1948. godine više od 25.4%. Od pismenih čak je 11.8% bilo bez ikakve školske spreme, a 73.3% imalo je djelomično završenu osnovnu školu. Stanje je, naravno, negdje bilo osobito dramatično – na Kosovu 62.5% nepismenih, a u Sloveniji tek 2.4%. U Ljubljani je samo 0.6% bilo nepismenih, ali u kosovskom Prizrenu 44.2%; Albanaca je bilo 73.7%, Srba 27.7%, a Hrvata 18.1%. Možda je još teža bila činjenica da je visoku školu završilo tek 0.6% Jugoslavena. Bili su to tragični podaci. Analfabetski tečajevi do 1947. godine uspjeli su opismeniti oko 800000 ljudi, no oni su jedva bili sposobni za bilo kakav sofisticirani rad.50 Za to su trebale škole, pa je njihov broj od 1945. do 1951. godine porastao od 10080 na 13368. Razvoj, modernizacija i ideologija tražili su tešku industriju, a u njoj se kovala i radnička klasa. Do kapitala za industrijalizaciju dolazilo se na uštrb bilo kakvog luksuza, nacionalizacijom, a nešto i sovjetskim kreditima.51 Seljaci koji su pohitali u gradove, nove škole, tečajevi i fakulteti, mijenjali su izgled zaostale zemlje, gradili su se novi gradovi i naselja.

Seobe stanovništva i mijenjanje etničke slike Europe, u određenom su se smislu nastavile i nakon rata, i onda kada se nije radilo o neprijateljskim preuzimanjima. Trebalo je rješavati izbjeglički problem, jedan od najakutnijih, što su najbolje znali Nijemci. U velikom je transportu iz pasivnih krajeva u one plodne, Slavoniju i Vojvodinu, promijenjen živalj. Partizanski pokret, predvođen komunistima, prvo je priznat kao saveznik u Drugom svjetskom ratu, a onda i kao partner za formiranje zajedničke vlade s elementima kraljevskih političara, koje je vodio Ivan Šubašić, od 1944. predsjednik Kraljevske vlade. Tito, na čelu partizanskoga pokreta, bio je dovoljno snažan

U rujnu 1945., dok su o uređenju svijeta pregovarali ratni pobjednici, a Vjačeslav Molotov, sovjetski ministar vanjskih poslova, od američkog kolege Jamesa Byrnesa tražio da i dalje “u načelu” poštuje pritisak prethodnika da se Sovjetima dopusti mandat nad Tripolitanijom, Staljin je imao vremena sugerirati i nešto više od traženja teritorija. “Možeš poručiti Britancima da na njihove želje da ih posjeti nogometni tim, kao i opernobaletna trupa, nemaju prepreka s naše strane”, u istom je dahu poručio Staljin.52 Običan život, pa i želja za normalnošću, ipak nisu postali mostovi između dva dijela kontinenta, već oružje u Hladnome ratu koji je počinjao.

Osvetničko raspoloženje, kakvo je vladalo u Jugoslaviji, zapljusnulo je

21


Tvrtko Jakovina


•

“Od Sczecina na Baltiku do Trsta na Jadranu” spustila se Željezna zavjesa koja je podijelila kontinent. U ožujku 1946. Winston Churchill (tada tek bivši premijer Ujedinjenog Kraljevstva i ratni vođa u Fultonu, Missouri), u društvu američkoga predsjednika Trumana, nabrajajući važne gradove Istoka, naveo je dvojicu onih koji su bili personifikacija oduzimanja slobode djelovanja, vjeroispovijesti, mišljenja, onima koji su ostali u sovjetskom dijelu Europe: maršala Staljina i Tita. Višestranačke su vlade i dalje postojale u nizu država: Čehoslovačkoj, Mađarskoj, u Rumunjskoj je i dalje bio kralj, a u Bugarskoj car (do kraja 1946. godine). Samo su neki do tada već učinili sve zadaće na sovjetizaciji i prekidu sa starim, a među njima je bila Jugoslavija i njezina saveznica, o Beogradu posve ovisna, Albanija. Nekoliko godina Jugoslavija je bila najbliža Sovjetima. U Hrvatskoj je formalno na čelu bio pisac Vladimir Nazor, ali je Vladimir Bakarić, pravnik iz Velike Gorice, bio važniji; baš kao što je predsjednik Skupštine i formalni šef države, također Hrvat, Ivan Ribar, u Beogradu značio neusporedivo manje od Josipa Broza Tita. Biti sličan, pa i bolji od Sovjeta, postala je fiksacija. Odnos prema Zapadu bio je grub. Tito je putovao samo na Istok, gdje su ga dočekivali poput heroja.53 Okruženi neprijateljstvom, zapadni su diplomati Beograd doživljavali još jadnijim, no što je možda i izgledao. “Beograd je strašno depresivno mjesto. Čovjek se osjeća frustriranim, zagušenim na svakom koraku. Grad je turoban, otrcan i prljav, iako, da budem pošten, dijelom je to zbog godišnjeg doba i bombardiranja. Gotovo ništa nije lijepo, a malo je toga zanimljivo u gradu. Dućani su loše opskrbljeni, a ono što imaju tako je nevjerojatno skupo... Nikakvog sporta nema u ovo doba godine... Skvoš, badminton, čak i stolni tenis u ovom su trenutku nemogući za igrati... Nema novina koje možemo čitati, nema kazališta, opera je slaba, slabi filmovi. Jezik bi bio sam po sebi loš, ali nitko osim nekoliko vladinih dužnosnika nas ne želi vidjeti. Vlasti čine sve kako bi nas ponizile i maltretirale,” pisao je John Cabot, otpravnik poslova SAD-a 23. veljače 1947. godine.54 Dodao je kako su obje strane toliko zaoštrile odnose da bi popustiti značilo izgubiti obraz. Toliko je bilo potencijala, a tako se malo moglo učiniti, žalio se Cabot. Doista, talent diplomata na terenu nije se mogao puno primijeniti. Trebalo je prije toga srušiti ono što je izgledalo nepoderivo. Na pripremi izložbe o Narodno Oslobodilačkoj Borbi (NOB-u), pa i oslobođenju Beograda, u Generalštabu Jugoslavenske armije 1945. radio je Aleksandar Flaker, kasnije profesor Filozofskoga fakulteta u Zagrebu. Sovjetski ambasador donio je niz fotografija u kojima se (pre)naglašavala uloga Crvene armije u oslobođenju glavnoga grada. Prije nego što je izložba otvorena, obišao ju je Tito. “A tko je oslobodio Beograd? Zar nije postojala naša Armija?”, udario je po staklu vitrine maršal Jugoslavije i razbio ga. Bila je to, ako je Flakeru dokraja vjerovati, jedna od najranijih

23

Iako gotovo dva desetljeća stariji od trojice najbližih suradnika Josip Broz Tito (u uniformi) nadživjet će Edvarda Kardelja (desno), a u političkom smislu i Aleksandra Rankovića (lijevo) i Milovana Đilasa (do Tita) – Kardelj je umro 1979., Đilas smijenjen 1954., a Ranković 1966. (snimljeno početkom 50-ih godina) Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

naznaka problema koji su postojali među vodstvom SSSR-a i Jugoslavije.55 Naizgled, problema nije bilo sve do proljeća 1948. godine. U školama se uglavnom učio samo ruski. Romani, koji su se čitali, bili su primjerice “Kako se kalio čelik” Nikolaja Ostrovskog, zatim Jesenjin, knjige Maksima Gorkog ili “Kako je čovjek postao divom” Iljina i Segala. Dostojevski je neko vrijeme posve ignoriran i držan reakcionarnim piscem. Slavili su se toliki drugi, prije svega Dan Crvene armije, Oktobarske revolucije, dan Lenjinove smrti, smrt Maksima Gorkog, pa se podsjećalo na Njemački napad na SSSR, a onda i Prvomajske parade. Slavenski komitet slavio je bratstvo i uzajamnost Slavena.56 Pulskim gimnazijalcima romani Julesa Vernea bili su utočište u odnosu na sovjetske dječje priče prepune “mržnje i otrovne ideologije”, teško shvatljive svima koji i sami nisu bili puni sadizma prema klasi koja je nestajala.57 U takvim okolnostima diplomatska predstavništva zapadnih zemalja, napose SAD, bila su u osobitim poteškoćama. Najava da bi se Information Serviceu (američkom Ministarstvu kulture u inozemstvu) mogla ograničiti sredstva, izazvala su žestoke reakcije. John Cabot je u prvoj polovici 1947., podsjećajući što znači boriti se iza Željezne zavjese a lobirajući da Senat donese drugu odluku, napisao kako je: “Činjenica da je Rusija Sjedinjenim Državama objavila ideološki rat. Svako sredstvo propagande


Tvrtko Jakovina

koji je totalitarizam izumio koristi se kako bi nas satrli i uništili naš prestiž u krajevima koji nisu pod komunističkim nadzorom...” Onemogućava se čak i prezentirati zapadno gledanje. “Kada Rusija i druge nacije, mnoge od njih potpuno bez novca, misle da je vrijedno potrošiti milijune na propagandu, čini mi se jako kratkovidnim da mi, s toliko uloga koje bismo čuvali, namjeravamo napustiti naš program”. Diplomat, koji je svakako bio među najboljima u State Departmentu, nije mogao tvrditi da se komunistički lager sprema za sukob na način koji su to učinili nacisti. Nada da će se istina probiti do običnih ljudi “u zemlji poput ove” bila je luda; to se moglo postići tek širenjem informacija. Cabot se zalagao za ono što je kasnije postalo glavno oružje u američkoj politici.58 Istina, američki filmovi nisu nikada nestali iz jugoslavenskih kina. “Bjegunci”, film o Divljem zapadu, bio je prvi vestern koji je nakon oslobođenja, već 1945., prikazivan u Beogradu.59 Ali još 1948. predsjednik Društva za kulturnu suradnju SSSR-a i Jugoslavije Boris Ziherl američke je filmove nazivao “sredstvima indoktrinacije i gangsterizacije”, sredstvom “mobilizacije svih sila mraka, zatucanosti, praznovjerja, Ku Klux Klana i linča”.60 Zemlja najbliža SSSR-u, koja je pomagala grčkim gerilcima, stvarala planove o povezivanju s Bugarskom u federaciju, stvarno nadzirala Albaniju, rušila američke zrakoplove, nakon što se pokazalo da se svijet doista dijeli, da je Hladni rat stvaran, za svoj je radikalizam nagrađena. U jesen 1947. stvoren je Informacijski biro komunističkih zemalja (IB), a Beograd je postao sjedište organizacije koja je okupljala komunističke partije Istoka (osim albanske i istočnonjemačke) i dvije zapadne – francuske i talijanske. U Beogradu se tiskalo i glasilo IB-a. Sve je izgledalo normalno, a zapravo se spremao žestoki sukob. Bilo je puno vanjskih znakova koji su se mogli staviti u pravi kontekst i tako predvidjeti ono što je iznenadilo sve. Sovjeti nisu čestitali Titov rođendan 25. svibnja 1948. godine, pa ga Borba nije niti mogla prenijeti. Titovi su portreti skidani iz izloga socijalističkih prijestolnica.61 Kada je došlo do prekida, šokirani su bili i u State Departmentu, mada je John Cabot na vrijeme javljao o suprotnom. Zato je državni tajnik George Marshall već 30. lipnja 1948. svojim diplomatima poslao okružnicu da pred njihovim očima možda nastaje organizirani komunistički režim koji čvrsto gospodari teritorijem i vojskom, a nije vezan za Staljina. Najviše je vjerojatno bio šokiran i ustrašen Tito, koji je preko noći postao vođa “bande izdajnika, policijskih doušnika i imperijalističkih agenata”. George Kennan, šef Policy Planing Staffa u drugoj polovici 40-ih, ocijenio je kako razlike u pogledima na kapitalizam i Zapad između Moskve i Beograda 1948. godine nije bilo. Prekid je, prema američkom analitičaru komunizma, nastupio zbog prirode bilateralnih odnosa. Istovremeno, to nije značilo da nakon prvotnog šoka nije došlo do “vrtoglavog ideološkog revizionizma” približavanja Zapadu, otvaranja granica.62


Sve u zemlji mobilizirano je na otpor. Miroslav Krleža, vodeći hrvatski književnik uopće, branio je Tita posve u skladu s dominantnim idejama toga vremena i osjećaja svih komunista. “Jugoslavenska akademija ovom prilikom ističe svoje uvjerenje da nas kao zemlju i narod ne može ništa odvojiti od zajednice sa zemljom lenjinskoga socijalizma, koja je pod vodstvom velikog Staljina jedini garant slobode malih naroda”, napisao je Miroslav Krleža u brzojavu u ime JAZU maršalu Titu.63 Peti kongres KPJ-a od 21. do 28. srpnja 1948. godine, prvi nakon Rata, održan je na sigurnome – u Domu garde. Tamo nije moglo biti iznenađenja za Tita; neposluha koji bi se vidio, nije bilo, iako je broj onih koji su bili barem spremni čuti što govori Moskva, a poneki i pobjeći u šumu, bio veći nego što se desetljećima kasnije priznalo. Boris Kidrič citirao je Marxa na njemačkom. Kongres je završio zaklinjanjem klasicima marksizma, uključujući i Staljina, ali i stihovima “Druže Tito, vođo komunista / Partija je kao suza čista”. Staljinu je poslan brzojav s riječima: “Neka živi naš učitelj ljubavi prema Sovjetskom Savezu, drug Tito i neka živi naš veliki prijatelj Staljin”.64 Radovan Zogović, jedan od šefova Agitpropa, kao da se baš ništa nije promijenilo, napadao je “američki reakcionarni i dekadentni film”. Hoollywood je proizvodio opijum koji je trovao svijest radnika u ovom vremenu socijalne borbe. Milovan Đilas smatrao je da su prijetnje jugoslavenskoj kulturi i Pablo Picasso i Jean-Paul Sartre. Književnik, budući nobelovac Ivo Andrić, puno sporije od Krleže, zaključivao je kako je KPJ umjetnike upućivala na kulturu Sovjeta i naroda SSSR-a, pa se i stvorila trajna vječna veza sa socijalističkom kulturom bratskoga SSSR-a.65 “Peti Kongres, ništa ljepše nije / Ko ne voli Tita ni Partije / Nek se seli iz Jugoslavije”, točnije je opisivao novu modu u zemlji.66 Srušili su se svjetovi, Staljin se rušio staljinizmom. Zuko Džumhur nacrtao je karikaturu Staljina na slici u uredu Marxa do onih manje važnih. Otvaranje zemlje Zapadu osigurao je ulazak crtanih filmova, ali i stripa, preko Atlantika. Poplava stripova bila je tako različita od istočnoeuropskih država, gdje se to držalo zapadnjačkom tvorevinom. Braća Walter i Norbert Neugebauer, majstori diznijevskog crteža i nekoliko mlađih okupljenih oko časopisa Kerempuh, 1949. godine objavljuju niz uvredljivih crteža o istočnoeuropskim vlastodršcima. U rubrici “Vjerovali ili ne” Borivoj Dovniković tiska informaciju kako čovjek bez kičme sjedi u Sofiji, baš na dužnosti premijera. Dvije godine kasnije (1951.) kombinacijom socijalističkoga realizma i diznijevskoga crteža, napravljen je “Veliki miting”, crtić koji je ismijavao propagandu Informacijskoga biroa i časopisa “Za čvrst mir i narodnu demokraciju”, koji se najprije tiskao u Beogradu. Novine se pretvaraju u patke, a informacije izlaze iz telefona u obliku jaja, na kojem se gnijezdi Pavel Judin, Rus, urednik glasila IB-a. U propagandnom je smislu film bio vrhunac kritike SSSR-a.67 O Rezoluciji IB-a pjevali su pjesnici. Srbin iz Bosne, Branko Ćopić, napisao je alegoriju za djecu o borbi malog naroda protiv lukavih i snažnijih

25


Tvrtko Jakovina

protivnika. Ćopićeva “Ježeva kućica” postala je opće mjesto dječje književnosti u Jugoslaviji i to je ostala do danas, bez obzira što se ključ u kojem je napisana tako više ne tumači.68 Fadil Hadžić napisao je scenarij fatazmagorične baletne priče, filma, “Tajna dvorca IB”. Balerina, Rezolucija IB-a – nastala uz pomoć alkemije i parapsihološkim trudom IB-ovaca po gradilištima i tvornicama – uzalud snubi radnike da napuste Tita. Rezolucija na kraju umire. Sukob se kasnije vidio i u sportu. Reprezentacija SSSR-a na prvim Olimpijskim igrama u Helsinkiju 1952., prvima na kojima je Moskva nastupala, poražena je, suprotno očekivanjima, od Jugoslavije. Poraz je bio tako sramotan da javnost SSSR-a o njemu službeno nije obaviještena, sve dok je Staljin bio na životu.69 Samim krajem prosinca 1949. održan je Drugi kongres Saveza književnika Jugoslavije, gdje se dalo naslutiti da bi stvaralaštvo, sukladno idejnom dogmatizmu, moglo biti napušteno. Tri godine kasnije, Miroslav Krleža je na Trećem kongresu Saveza književnika Jugoslavije održao govor, koji se općenito smatrao podvlačenjem crte ispod socijalističko-realističkog dogmatizma. Teorija odraza i socijalistički realizam proglašeni su gorim i zaostalijim od moderne umjetnosti.70 Američka je pomoć od 1950. do sredine 60-ih iznosila 2.2 milijarde dolara u ekonomskoj i vojnoj robi. Bila je jamstvo samostalnosti Jugoslavije od Sovjeta i tako trajno ostala izazov, smetnja, jedinstvenom svjetskom komunističkom pokretu. Jugoslavija je bila poput Trojanskog konja Zapada, neprestano pokazujući Istoku kako je moguće napredovati. Američka je politika podupirala evoluciju YU sustava prema decentralizaciji i humaniziranju odnosa u svijetu, što je guralo veće povezivanje Jugoslavije sa Zapadom.71 Amerikanci su procjenjivali da je od 1953. dekolektivizirano 87% poljoprivrednoga zemljišta, čime se FNRJ doista činila drukčijom od ostalih socijalističkih zemalja. Tito je najprije bio šokiran prekidom sa Sovjetima. Ostao je sam, bez ijednog važnijeg saveznika. Sa Zapadom su odnosi bili pokvareni. S tri susjedne, dominantno zapadne zemlje – Austrijom, Grčkom i Italijom, postojala su neriješena granična pitanja. Ono što je bilo talijansko, prestalo je biti, a Talijani su prognani ili su optirali napustiti Jugoslaviju. Partizani su krajem rata ušli u Austriju, a u Grčkoj su komunistički gerilci, koje je izravno podupirao Tito, i dalje vodili građanski rat. S istočnim se susjedima stanje pokvarilo preko noći. I oni koji su imali povijesno loše odnose s Jugoslavijom, i oni koji su bili dobri, zaoštrili su odnose. Titov izlazak iskorišten je za uniformiranje odnosa u Lageru. Činjenica da Tito nije pokleknuo, postala je najvažniji događaj od kapitulacije Japana te je pretvorila Tita u prvoga komunističkog heretika. Odmak od tumačenja ”vjere” kakav je bio do toga trenutka, nije


nastupio niti lako niti brzo, u određenom smislu nikada nije ni bio potpun. Najprije je trebalo preživjeti. Kolektivizacija sela, koja je nastupila nakon prekida sa Staljinom, manje je trebala biti nastojanje da se Staljinu dokaže da se u Beogradu nije odstupilo od komunizma – u to je malo tko mogao vjerovati, a propagandna ofenziva bila je prekratka da bi bilo koga i mogla uvjeriti – ali je mogla biti izvor preživljavanja. Staljinizam se počeo napuštati u nekim područjima. Zadržan je u obračunu sa staljinistima, koji su poslani na Goli otok. Selo je trpjelo da bi zemlja preživjela, mada je proizvodnja pala odmah kako se nasilno kolektiviziralo. Uzimalo se seljacima, a oni iz Cazinske krajine, pa i dijela Hrvatske i Bosanske krajine, 1950. podigli su bunu. Tri godine kasnije sve su zajedničke farme ukinute, a 85% zemlje ostalo je u individualnome vlasništvu. Da nije bilo pomoći sa strane, zemlja bi ipak gladovala. Američki komunistički saveznik, kako je nazvana Jugoslavija u SAD-u,

otvorila je zemlju zapadnim utjecajima koji su se odrazili na cijelo društvo, mentalitet. Nije se radilo o odstupanju od ideologije, već o pragmatizmu. No, i ideologija je doživjela promjene. Već 29. ožujka 1949. godine u tvornici “Prvoborac” u Solinu osnovan je prvi radnički savjet. Samoupravni socijalizam postao je jugoslavenski ideološki brend. Jugoslavija se otvorila Zapadu, trebala je američku pomoć, pšenicu, oružje. Sve je i dobivala. Bilo je to nešto novo, nešto što je bilo utemeljeno na mladom Marksu i njegovoj “slobodnoj asocijaciji proizvođača”. Država je trebala odumirati, a radnici su trebali preuzimati upravljanje sami. Državni socijalizam pretvarao se u državni kapitalizam kojim vlada birokracija, otuđena od radnika, baš ono što se dogodilo u SSSR-u. Samoupravljanje je značilo da radnički savjeti, neposredni proizvođači, sami određuju u ime zajednice koliko i kako proizvoditi. Birokracija je gušila demokraciju, prevelika fetišistička uloga države i ideologije onemogućavala je stvaralaštvo, slobode pa i sreću. Sve je zvučalo sjajno. U ljeto 1950. usvojen je Zakon kojim se radnicima na upravljanje predaju poduzeća, bolnice, škole. Ustavni zakon iz 1953. sve je ozakonio, regulirao, jasno odustajući od Staljinova ustava. KPJ je 1952. godine promijenila ime u Savez komunista, partiju koja usmjerava razvoj društva, koja je demokratskija od ostalih komunističkih partija. Nije uspostavljen liberalni ili tržišni model, ali se niti u jednoj socijalističkoj zemlji nikada nije uspostavio moderniji, slobodniji i tržišniji sustav upravljanja u gospodarstvu.72 Jugoslavenski je hibridni sustav početkom 50-ih vjerojatno bio na vrhuncu, najšizofreniji od svoga početka do kraja. Staljin je umro u ožujku 1953., točno kada je Tito iz Beograda preko Sarajeva putovao do obale. Odatle je trebao brodom u London, u prvi službeni posjet nekoj zapadnoj zemlji. Bio je to početak pretvaranja Tita u svjetskog putnika, ali i početak redefiniranja

27


Tvrtko Jakovina


•

jugoslavenskoga položaja u svijetu. Najprije se još uvijek nastavio kretati prema Zapadu. Jugoslavija je sklopila Balkanski pakt s dvije članice NATO-a, Grčkom i Turskom. Pakt je pomogao u konačnom razgraničenju s Italijom, kada su definirane granice Jugoslavije (NR Hrvatske i Slovenije) i zapadnih susjeda. Još će nekoliko desetljeća proći prije nego što će Tito trijumfalno posjetiti Italiju 1971. i potpisati Osimske sporazume 1974. kojima će granično pitanje biti zatvoreno. Što se u Kremlju događalo nakon Staljinove smrti, bila je nepoznanica i Tito na promjene nije reagirao s ushitom. Lavrentij Berija, Nikita Hruščov, Georgi Malenkov, pa maršal Žukov, omraženi Molotov, supotpisnik pisama protiv jugoslavenskoga vrha, Lazar Kaganovič, svi oni bili su blizu vlasti, mogući pretendenti za popunjavanje mjesto umrlog poluboga. Prvo je predsjednik Vlade Maljenkov najavio da se treba poraditi na unutarnjem blagostanju stanovništva, a na vanjskopolitičkom planu najavio je koegzistenciju dvaju sustava. Kako je Nikita Hruščov sve više učvršćivao svoj položaj, promjenu u odnosima s Beogradom donio je on, mada gesta 26. svibnja 1955. godine nije bila posve ono što se od Sovjeta očekivalo. Hruščov je na aerodromu govorio ruski, prijevoda nije bilo. Tito je stajao odjeven u bijelu maršalsku odoru, s rukom u uniformi, poput Napoleona. Slušao je mrko, vjerojatno je smatrao potpunom glupošću da se za loše odnose FNRJ-a i SSSR-a optuži smaknuti šef sovjetske tajne policije Berija, njegova desna ruka Abakumov i s jugoslavenske strane, zbog posve drugih razloga, nešto kasnije smijenjeni Milovan Đilas. Sovjeti nisu polučili cilj, ali se nakon sovjetske Canosse odnosi nisu mogli držati na razini na kojoj su bili ranije. Potpisana je, konačno, Beogradska deklaracija, dokument koji je uvijek citiran i za jugoslavenske je vlasti ostao trajni kamen temeljac svih odnosa s Istokom. Sovjetski je Savez Jugoslaviji trebao u gospodarskom smislu. Trebao joj je i kao ideološko uporište, a mnogi su bili skloni da se odnosi poprave, što se i počelo događati godinu dana kasnije. Stanovništvo je opet bilo ustrašeno da se zemlja vraća na Istok.73 Jugoslaviju je već u rujnu 1955. posjetio državni tajnik SAD-a John Foster Dulles i proveo, kako je rekao, jedan od najugodnijih dana u životu s Titom na Brijunima, ali ono što je ionako bilo previše ambiciozno, nije se moglo dogoditi. Jugoslavija nije mogla postati demokracija, ali je trebala biti korištena kao klin za raskoljavanje Istočnoga lagera, najviše toliko. Tito ili sovjetski aparatčik, bio je izbor oko kojega nisu previše razmišljali ni nacionalisti u Zagrebu, pa ni političari u Bijeloj kući, bez obzira na usmjerenje. Tito je kasnije postao i jamstvo stabilnosti za Sovjete. S njim se znalo da Jugoslavija neće na Zapad. Jugoslavija, govorili su američki diplomati, ima poteškoća shvatiti da nije velika sila. Daleke zemlje obuhvatila je u vanjskopolitičku mrežu prvi puta

29

Sovjetski vođa Nikita Hruščov (lijevo od Tita), sovjetski ministar vanjskih poslova Andrej Gromiko (desno od Tita), Nikolaj Bulganjin i Anastas Mikojan, Beograd, 1955. Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

baš tijekom 1955. godine. Tito je bio u Indiji i Burmi, a krajem godine u Egiptu i Etiopiji. Kako su duhovito primijetili Amerikanci, da je riječ bila tek o nastojanju da se napusti zemlja tijekom hladnih zimskih mjeseci, nitko ne bi rekao niti riječi. Ovako su se pitali je li cilj svega stvaranje Trećeg bloka – no-bloc bloc – i je li cilj povezati neutralne države od Finske do Jugoslavije i dalje prema Istoku. Američka je ambasada u Beogradu 1955. godinu procijenila kao stabilnu i mirnu. Titova popularnost, koju je stekao zbog otpora Sovjetima, jedan je od glavnih aduta režima i to se ne čini podložno promjenama, niti u krugovima vlasti, niti građana. Popravljanje odnosa sa Sovjetima značilo je obećanje da će se s ruskog prevoditi više filmova i knjiga. Nije to išlo lako jer naslova nije bilo puno. Novine i radio tijekom 1955. davali su “razmjerno opsežnu – mada ne uvijek poštenu – sliku” stranih i domaćih prilika. Približavanje Sovjetima povećalo je broj vijesti iz satelitskih zemalja. Načini, na koje se o tamošnjim prilikama trebalo govoriti, neke su zbunjivali: nikada život ne prikazivati previše ružičasto; ne govoriti o njima niti suviše negativno da se ne bi ponovila smjena, kao s urednikom Vjesnika – Palavršićem. Tako se, primjerice, Zapad optuživao za stanje na Bliskom istoku, ali se posve prešutjelo kako je Hruščov, tijekom turneje Afganistanom, Indijom i Indonezijom, optužio Zapad za izazivanje Hitlera da započne rat. Zaključak, koji je Veleposlanstvo uputilo 1954., kako je ukupni trend pisanja svakako


Tvrtko Jakovina

prozapadan, sada se više nije mogao primijeniti, mada su priče u nastavcima u novinama i dalje bile američke. Jazz se slušao, kao i uvijek, a kina i kazališta i dalje su dominantno zapadna u izgledu. Baš je tih godina Bojan Stupica u zagrebačkom HNK-u izvodio “Kavkaski krug kredom” Bertholda Brechta, “Svetu Ivanu” Bernarda Shawa, ”Gloriju” Ranka Marinkovića. “Cid” Pierrea Corneillea postavljao je Théatre National Populairse s Gérardom Philipeom. Francuskog glumca dočekale su vrišteće djevojčice, spremne mu ponijeti kovčege do Esplanade. Bilo je to krajnje neobično za zemlju socijalizma, bez obzira na drugačiji jugoslavenski put.74Francuzi, kao Jean-Paul Sartre, u modu su ulazili zahvaljujući prijevodu Radovana Ivšića, ubrzo nakon prekida s Informbiroom. Zane Gray i Karl May, pa James Fenimor Cooper “bili su pisci našeg životnoga trenutka”, kasnije su pisali oni koji su u gimnaziju išli početkom 50-ih. Sav “šund” koji je izlazio, ili u nastavcima u roto-romanima, ili Arthur Conan Doyle, Travenovi “Blago Sierra Madre” ili Burousov “Tarzan”, gutani su. Francoise Sagan objavila je “Dobar dan, tugo”, koji je izazvao dramatične reakcije i u Francuskoj, ali i u FNRJ-u; scene seksa knjigu su prodavale unatoč službenim kritičarima, vjerojatno prvi takav slučaj dotada. Prijevodi američkih autora, u usporedbi s istočnoeuropskim zemljama, bili su brojni, raznoliki, a studentima jezika omogućeno je komuniciranje sa službenicima USIS-a. Pojavljivale su se i sasvim otvorene kritike sovjetskoga sistema, popust Aleksandera Vajsberg-Cybulskog “Zavera ćutanja: velika čistka u SSSR-u”. Studenti su ljeti 1957. čitali “Braću Karamazove”, ali i Stephena Cranea “The Red Badge of Courage”, pa “American Short Stories”.75 Konzul SAD-a Robert Martindale početkom 1956. izvještavao je Washington o napetostima koje je izazvalo izvođenje “Glorije” Ranka Marinkovića. Crkve su, kako je prenosio američki diplomat, bile pune, a ugled klerika veći no ikada. Javnost je vjerovala da oni koji bi predstavu pogledali mogu biti ekskomunicirani. Potom je 28. veljače javljeno da će na pozornicu biti bačena bomba, tako da je premijera izvedena uz snažnu policijsku prisutnost, ali i pojačanu medijsku pompu. Komentari kazalištaraca, “gdje Konzulat i USIS imaju brojne izvore”, bili su različiti. Dio je smatrao da se pretjeralo, dio je bio zadovoljan hrabrošću autora. Bez obzira na kritike Crkve, posjet je bio golem, svakako nije mogao obuhvaćati samo članove partije.76 Iste je godine izvedena “Porgy and Bess”. Oduševila je Jakova Blaževića, premijera Hrvatske, i suprugu.77 Godinu dana kasnije, u lipnju 1957., Laurence Olivier i Vivian Leigh s “Memorial Theatrom” Petera Brooka iz Stratforda glumili su u HNK “Titusu Andronicusu”. “Ne pretjerujem ako kažem, opran od svih snobovskih, predestiniranih ushićenja, da je to najveća glumačka kreacija koju sam ikad vidio, a svakako najveća koju sam osjetio jer kino nije tako neposredno kao


kazalište...,” pisao je o gostovanju tada mladi Ivan Kušan.78 Film s Jeanom Gabinom u naslovnoj ulozi “Touchez pas au grisbi” u Puli je prikazan već 1955. “Slapovi Nijagare” s Marilyn Monroe 1954. izazivali su totalnu pomutnju gdje god bi se film prikazivao. ”Bal na vodi” početkom 50-ih samo je u Beogradu gledalo 333000 gledatelja, nevjerojatan broj za polumilijunski grad. Zvonimir Milčec kasnije je pisao kako je “Praznik u Rimu” s Gregoryjem Peckom i Audrey Hepburn gledao “bezbroj puta uzastopno”. Zagrebačka kina još 1957. nisu imala široka cinemascop platna; tek su se ugrađivala u kina Zagreb i Partizan. Kino je bilo bijeg od stvarnosti. Televizija Zagreb osnovana je 15. svibnja 1956. godine; programa je još bilo malo, aparata još manje. Cijeli Zagreb ukupno je imao 53 televizora, a samo su 33 bila privatna. Mada se program nije gledao u krugu obitelji, već su se često okupljali susjedi, to nije moglo biti to.79 Vesterni su 50-ih godina preplavili jugoslavenska kina. Kasnije snimanje,

koprodukcija, posebno filmova o Winnetou, glavnom liku romana Karla Maya ili rock glazbe s indijanskim ili kaubojskim motivima, bili su nastavak fascinacije Divljim zapadom.80 Ruski filmovi, naravno, nisu posve nestali. Godinu nakon Rezolucije IB-a njihov je udjel u programima kina u Beogradu i dalje visok – 42%, i nešto je viši od američkoga, ali se manje gledaju. Potom je došlo do loma. Tijekom 1950. jugoslavenski kinooperateri ne uvoze niti jedan jedini sovjetski film i takvo stanje nastavlja se sve do 1954. godine. Kina u glavnom jugoslavenskome gradu 1950. nisu prikazala niti jedno sovjetsko ostvarenje. Potom se 1955. uvozi 18 sovjetskih filmova, ali i 92 američka. Nakon zatopljenja sa Sovjetskim Savezom ponovno ih je bilo više u kinima, ali činjenica da se ponovno uvoze – npr. tijekom 1967. kupljeno je 78 istočnoeuropskih ostvarenja – ne znači da se i prikazuju (jer je u beogradskim kinima prikazano samo 10, od kojih tek četiri sovjetska).81 Kako je indikativno u pismu supruzi, povjesničarki Miri, napisao arheolog Stojan Dimitrijević; u kolovozu 1960. gledao je “…jedan lijep film: Čovjek, koji je pravio kišu s Burtom Lancasterom i Catherine Hepburn… i jedan ruski veseli film (Oh, Bože moj!)”.82 Hollywoodski glumci snimali su u različitim dijelovima Jugoslavije, što je povećavalo osjećaj glamura i otvorenosti prema svijetu, vjerojatno jednako kao i činjenica da je Tito osobno 1971., tijekom posjeta predsjedniku Richardu Nixonu u Kaliforniji, imao susrete s nizom vodećih holivudskih zvijezda. Suprugu hrvatskog premijera, drugaricu Blažević, oduševila je perilica za rublje, koju su Amerikanci pokazivali na velesajmu u Zagrebu.83 Učinili su to 1956., ali i 1957. godine kada se Hladni rat najizravnije vodio. Još 1955. konzularnim je predstavnicima zapadnih zemalja u Zagrebu sugerirao da se njihova gospodarstva što više javljaju, kako bi se na velesajmu izbjegla istočnjačka dominacija. Američki diplomat točno je vidio da se u želji za

31


•

Prvi šef neke države koji je posjetio Jugoslaviju nakon prekida sa Staljinom bio je etiopski car Haile Selasije, lipanj 1954. Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

Tvrtko Jakovina


33


Tvrtko Jakovina

većim zapadnim sudjelovanjem krije i želja da se Zagreb etablira toliko da ga slično nastojanje za sajmom u Beogradu ne pretekne.84 Američki paviljon na Jesenskom međunarodnom zagrebačkom velesajmu 1957. predstavljao je supermarket, uz popratne filmove. Pet strojeva za pranje rublja neprestano se vrtjelo. Sposobni stručnjaci za marketing iz osječke Saponije nudili su da se uz američke perilice nalazi njihov prašak. U posebnoj su prostoriji oglednog peterosobnog stana bile demonstracije rada tostera, hladnjaka, električnih pekača, glačala. Strojevi za cigarete, slatkiši i rupčići demonstrirali su potrošnju, obilje, lakoću s kojom se od duhana na poljima dolazi do potrošača. Niti jedna osoba, koja ne posjeduje vlastitu kuću, ne može biti komunist, bila je logika američkoga kapitalizma i to se zorno demonstriralo na velesajmu. Supermarket je bio slika “jednostavnog i ugodnog kupovanja, ne i simbol američkog obilja”.85 Sovjetski Savez je američkom obilju trebao parirati golemim kamionima ili besplatnim letom iznad Zagreba helikopterom. Supermarket je na velesajmu bio motiv za poslovne krugove u zemlji. Najprije u Beogradu, na Vračaru – mada su neki pokušaji i malene izvedbe već postojale u Zagrebu – a onda i drugim dijelovima zemlje.86 Iste je 1957. godine u velikim izlozima zagrebačkoga USIS-a na Zrinjevcu 17 dana stajao veliki Grundigov televizijski ekran na kojemu se emitirao hrvatski, ali i austrijski i talijanski televizijski program. Vlasti su zatražile da se uređaj makne jer je tobože ometao kolni i pješački promet, ali prije zato što su zagrebački programi izgledali slabije u usporedbi sa stranim, zapadnim.87 Beogradski USIS iste je godine organizirao izložbu fotografija Edwarda Steichena “Family of Man”. Prizori iz 68 zemalja na 503 fotografije izazvali su golemo uzbuđenje u glavnom gradu. Izložbu je vidjelo 276000 posjetitelja, uključujući i Koču Popovića.88

Mađarska 1956., Nesvrstani 1961. i prva faza društvene reforme 1964.–1971. U veljači 1956. Nikita Hruščov konačno je izgovorio ono što se u Jugoslaviji čekalo tri godine. Staljin, ne Berija ili netko drugi, bio je kriv za ono što se sa socijalizmom, pa i u odnosima dviju zemalja događalo. Za “tajni referat” na XX. Kongresu KP SS-a Tito je sada bio spreman nagraditi onoga koji mu je, unatoč nastojanjima da Jugoslaviju ponovno privuče u Lager, jamčio određenu sigurnost i promjene u SSSR-u, kakve su Beogradu odgovarale. “Mi nismo ništa pogrešili u našoj orijentaciji od početka da pružimo pomoć antistaljinističkim snagama, koje su išle na sporazum s nama. Pravilna je bila naša izvjesna rezerviranost prema njima i u vrijeme poslije Beogradskog sastanka. Situacija se sada, poslije XX. kongresa,


mijenja. Za nas je potpuno jasno da se ne radi o manevru i taktici od strane Rusa, već o njihovoj unutrašnjoj potrebi. Treba dati podršku grupi Hruščova. Oni nisu u lakoj situaciji i imaju unutar zemlje otpor birokracije. Naša pretjerana rezerviranost može samo pothranjivati birokratske staljinističke elemente u SSSR-u,” kristalno je jasno na sastanku Izvršnoga komiteta CK SKJ na Brijunima 2. travnja 1956. izložio maršal Tito. Time je ponovno postavio put politike FNRJ-a, pokazujući u isto vrijeme kako važnu ulogu daje vlastitoj zemlji. Koča Popović, državni sekretar za vanjske poslove, na istom je sastanku potvrdio da je riječ o prekretnici u odnosima u svijetu. Jugoslavija je bila prethodnica novih odnosa i zato je ugled zemlje veći no ikada ranije. Hruščov je, činilo se, nudio dubinsku promjenu. Mada je samo jugoslavensko iskustvo moglo sugerirati oprez i otvarati dvojbe ima li snage Hruščov za prave promjene, da nakon što sruši ono što je bilo negativno, stvori posve novi poredak, promjena se prihvatila. Prestala se tražiti vojna pomoć SAD-a pa su se i odnosi sa Zapadom donekle ohladili. Edvard Kardelj je rekao kako veća aktivnost prema socijalističkom svijetu, pa i kritika, ali “drugarska… s pozicija interesa socijalizma” treba postati dominantna u jugoslavenskom političkom pravcu. Za Mošu Pijadu otvarala se “nova epoha”, prepuna optimizma. Morao se napraviti “plan za tiskanje niza brošura – da se napišu tako da se mogu prodavati na Istoku”, možda čak pokrene i međunarodni časopis. Velike nade, osjećaj da je Jugoslavija silno važna u međunarodnim odnosima.89 Tito je u SSSR otputovao 1956. godine. Potpisana je Moskovska deklaracija. Bio je to drugi temeljni dokument kojima su regulirani međupartijski odnosi. Potom je Hruščov došao u Jugoslaviju na devetodnevni odmor. Obišao je Zagreb, gdje je velesajam ostao otvoren dan duže. Potom se otputovalo na Brijune. “Kraljevskom zapovijedi”, kako su komentirali američki diplomati, zatraženo je da iz Beograda, gdje je trebala nastupati indijska baletna trupa, doputuje u Pulu, gdje je zabavila Tita i visokog gosta. “Kada bi u Britaniji Kraljica pokušala nešto slično, republikanska bi se stranka stvorila preko noći”, komentirao je britanski ambasador Titovu moć i potez. Norveški mu je kolega, štoviše, odgovorio da bi njegova zemlja preko noći postala republika. Najveće je bilo iznenađenje kada je Tito odmah odlučio otputovati, otpratiti Hruščova s odmora, na nekoliko dana na Krim. Putovao je u društvu Aleksandra Rankovića i Đure Pucara Starog, od kojih su obojica u SSSR-u mogli biti sretniji od državnog sekretara za vanjske poslove Koče Popovića. Izgledalo je kao da se Jugoslavija vraća na Istok, ali nije bilo tako.90 U ljeto 1956. Tito je u posjet primio i dvojicu prijatelja iz Trećega svijeta – vrlo bliskog Gamala Abdela Nasera i indijskog premijera Nehrua. Mada se nije radilo o početku nesvrstavanja, kako je to kasnije često govorio i sam Tito, a još više jugoslavenska propaganda, bio je to važan susret (buduće) Velike

35


Tvrtko Jakovina

•


dobio azil u jugoslavenskome veleposlanstvu na Trgu heroja u Budimpešti. Prije toga je Nikita Hruščov doletio na Brijune da bi Tita pitao slaže li se s vojnom intervencijom u Mađarskoj. Tito je neobično lako dao pristanak. Nagy je konačno svojevoljno, nakon jamstava, izašao iz zgrade ambasade. Sa suradnicima je ušao u autobus, a uz njega je bio i jugoslavenski vojni ataše. Sovjeti su lagali: nije se išlo kućama, već su vojnici Crvene armije najprije istjerali jugoslavenskog časnika, a vozilo odvukli u komandaturu Grada. Protesti Beograda Budimpešti zbog prekršenog dogovora bili su uzaludni. Odnosi su ponovno zaoštreni, Hruščov je kritizirao Jugoslaviju. Mađarske su izbjeglice u Jugoslaviji dobro primane, no ostao je gorak okus. Pokazalo se da individualni nacionalni putovi u socijalizam vrijede zapravo tek za Jugoslaviju, ako Moskva, kao u kasnijem albanskom slučaju, ne procijeni drugačije.

Velika trojica nesvrstavanja: Josip Broz Tito, Gamal A. Naser (egipatski predsjednik) i Javaharlal Nehru (indijski premijer) na Brijunima 1956.

Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

trojice nesvrstavanja.91 U svjetskim razmjerima godinu je obilježila kriza u Suezu, jasni pokazatelj da je Francuska i Ujedinjeno Kraljevstvo prestalo biti velesilom, jer više bez pitanja Washingtona nisu mogle intervenirati ni u područjima gdje su do jučer bili kolonijalni gospodari. Još važnija je bila Mađarska, gdje je u jesen 1956. došlo do uspostave reformskoga komunističkog režima Imre Nagyja, koji je na valu (kontra)revolucionarnog raspoloženja počeo kliziti prema neutralnosti. Gubitak za jednu stranu u Hladnom je ratu značio dobitak za drugu. Sovjeti su morali intervenirati, a posljedice su bile katastrofalne. Od svega su, ponovno, najviše profitirali oni koji su željeli Jugoslaviju manje vezanu za Istok.92 Titova uloga u mađarskim zbivanjima u jesen 1956. nije niti izdaleka bila onako presudna kako je to tada shvaćeno 1956. Igra, u koju je Jugoslavija stupila, bila je preambiciozna, opasna za sigurnost FNRJ-a. Previše bi bilo tvrditi da je Tito na bilo koji način doista presudio Nagyju i društvu. Sve što se dogodilo, dogodilo bi se i bez Tita, no to ne znači da je FNRJ dokraja pošteno i načelno tu epizodu zaključila. Rušenje omraženog staljinističkog režima Ernöa Geröa i njegovoga prethodnika Matiasa Rakossija pozdravljeno je s oduševljenjem u Beogradu, a svemu je Jugoslavija dala vlastiti obol. Potom su zbivanja u studenom, kada biti komunist u Mađarskoj nije bilo niti sigurno niti lako, odlučila kako će se prema promjenama u susjednoj zemlji Tito postaviti. Ubijanje komunista na cesti, pa i sovjetska intervencija koja je slijedila, bez da je sa Zapada došlo do reakcije, bila je odlučna za rasplet krize koja je jasno pokazala kako su čvrste hladnoratovske granice u Europi. Reformski premijer Imre Nagy s članovima je kabineta potražio i

Zbivanja su u Budimpešti na ulice sovjetskih gradova izvukla veliki broj onih koji su protestirali, ali i pokazala su kako je šovinizam i velikodržavlje prisutno i među mnogim zagriženim reformatorima. Bio je to jasan pokazatelj da je “zajuženje” došlo do jednog od vrhunaca, ali ne i da je posve prekinuto. Samo se došlo do limita Hruščovljeve reforme. Jugoslavija o Mađarskoj u UN-u nije glasovala kao zemlje Lagera, već kao i Indijac – suzdržano. Nije to bilo puno, ali najviše što se u onakvim okolnostima moglo učiniti. Hruščov je još uvijek bio najbolji u Kremlju i toga se Tito, unatoč kvarenju odnosa 1958., ipak držao. Dramatična zbivanja u Mađarskoj, ali i nešto manje ozbiljni nemiri u Poljskoj i Čehoslovačkoj 1956. izbili su, govorio je nešto kasnije Tito, zbog standarda. “Ne treba se s tim šaliti i nemojte misliti da to ne može imati odjeka i u našoj zemlji... potrebno je povećati plaće za toliko i toliko i da kažemo masama da je za povećanje životnog standarda potrebno povećanje produktivnosti rada i smanjenje radne snage gdje je to potrebno.” 93 Sva zbivanja na Istoku i uloga Jugoslavije u njima utjecala je na političare u Washingtonu. U listopadu 1956. Dwight Eisenhower pozvao je Tita u SAD. Posjet je “provaljen” pa je zatraženo da se odgodi za 1957. godinu. No, već je u siječnju Tito zaključio da u situaciji hajke, kakva se vodila, odlazak u Washington može biti kontraproduktivan.94 Doista, kampanja, koja se povela u SAD-u iz krugova katoličkih žena i konzervativnih političara, Beogradu je još jednom potvrdila da su odnosi sa Zapadom limitirani, baš kao što je vidljivo postalo koliko je teško voditi pragmatičnu, možda i neprincipijelnu, politiku u zapadnim demokratskim društvima. Njujorški gradonačelnik javno je poručio da njegov grad neće dočekati niti Tita, ali ni kralja Sauda, koji je planirao dolazak u SAD. Zbog “bezbroj sramotnih djela” Tito je “odvratan i prezira vrijedan u očima američkog naroda”, pisalo je u tekstu Predstavničkoga doma Kongresa SAD-a. Senator McCarthy držao

37


Tvrtko Jakovina

je da je Tito počinitelj ubojstava primjerice “najistaknutijeg rodoljuba našeg vremena, kao generala Mihajlovića”, odgovoran zbog zatvaranja kardinala Stepinca, američkih pilota, sukrivac za zbivanja u Budimpešti, pa stoga ne treba biti gost u SAD-u.95 Posjet je otkazan, a Tito je u New York prvi puta doputovao tek kao gost UN-a 1960. godine. Tri godine kasnije bio je posljednji državnik kojega je u Bijeloj kući primio predsjednik John Fitzgerald Kennedy. Prvi pravi prijem odvio se u Bijeloj kući sa svim počastima tek 1971., kada je Tito uzvratio posjet Richardu Nixonu. Sva zbivanja u Lageru pokazala su jasno da se na Istok bez gubitka samostalnosti ne može, a da Zapad traži ustupke koji su za Tita bili nemogući. Zato se do sredine 50-ih već ozbiljno počelo pogledavati prema Trećem svijetu. Krajem desetljeća i njegovim početkom, to je postalo novo i najvažnije jugoslavensko vanjskopolitičko usmjerenje, uz lagano naginjanje na jednu ili drugu stranu. Tijekom posjeta Cejlonu 1959. godine Tito je rekao kako je “američka sila” jedina koja svijet čuva od “dominacije Moskve”. Za američke je diplomate i analitičare to bio pokazatelj da se Tito nije nadao lakom i brzom pomirenju s Hruščovom pa se zato i slobodnije izražavao. Vrlo brzo se pokazalo da su stvari drugačije, dinamičnije. Gotovo u isto vrijeme, u Moskvi je održano predavanje o međunarodnoj situaciji u kojem su zapadne zemlje optužili da na svoju stranu žele privući neutralne nacije. U tome neizdrživom pritisku pomaže im, svjesno ili nesvjesno, Tito koji nastoji stvoriti blok neutralnih država pod svojim vodstvom. Za sada je nastojanje bilo neuspješno, javljao je američki diplomat u Moskvi, jer i u Jakarti i New Delhiju, tobože, znaju da bi bez SSSR-a postali robovi Zapada.96 Za nesvrstanu politiku FNRJ-a najvažniji su bili susret Velike petorice nesvrstavanja u New Yorku tijekom jubilarnog sastanka UN-a 1960., Titovo putovanje oko Afrike 1961. i, konačno, sastanak u Beogradu u rujnu 1961. godine. Time je u panteon jugoslavenskih ideja – uz Tita, Partiju, bratstvo i jedinstvo te samoupravni socijalizam, pridodan i posljednji, nesvrstavanje.97 Kako su godine prolazile, svijet je ulazio u detant, Moskva i Washington počeli su izravno razgovarati. Tako su i Treći svijet i Nesvrstani postajali poluga pomoću koje je Jugoslavija jedino mogla imati važnu ulogu na međunarodnoj sceni. Simbolička je bila i reakcija na smjenu Nikite Hruščova u Kremlju u listopadu 1964. godine. Tito je u tome trenutku u Kairu, a Druga konferencija Pokreta nesvrstanih završila je. Vratiti se u Beograd ili ne, bila je jedna od glavnih tema okupljenih u Kairu. Odlučeno je da Tito ostane, da se ne dramatiziraju prilike, da se pokaže kako je Beograd miran, neuspaničen. Otputovali su tek savezni sekretar za vanjske poslove Koča Popović i njegov posebni savjetnik Budimir Lončar.98 Šezdesete su, unatoč Hruščovljevom padu i ranijim


neuravnoteženostima, bile vrijeme kada su odnosi sa Sovjetima bili dobri. Kvarenje je započelo zagovaranjem potrebe reforme, napose gospodarske u Jugoslaviji, a pravovjernost u unutarnjem ustroju, vidjelo se kasnije, Moskvi je uvijek bila važnija od relativne neovisnosti neke zemlje u vanjskoj politici. Jedan od oslonaca konzervativaca bio je i Aleksandar Ranković, potpredsjednik Federacije. Žestinu borbi u vrhu tih mjeseci pokazuje i partijska istraga protiv Vladimira Bakarića, snažnog čovjeka Hrvatske. Zbog izjave u beogradskom NIN-u 1965., kako su nacionalni odnosi u Jugoslaviji riješeni tek u teoriji, ali da su oni u praksi kao u doba Pere Živkovića, predsjednika Kraljevske vlade, Bakarić je privremeno marginaliziran, ali se ponovno pokazalo kako u bitke ulazi tek ako pretpostavlja da će biti pobjedonosne. Reforme o kojima se tako žustro, katkada i grubo raspravljalo, konačno su uvedene 1965. godine. Bile su ambiciozne, spajale su tržište i samoupravljanje, bile su bliže traženjima razvijenijih gospodarstava, nego slabo razvijenih. Cijene stanarina, kruha, mlijeka, ugljena i električne energije porasle su 30%, rasla je i inflacija. Investicije u gospodarstvo uglavnom su bile stvar države, ne samih poduzeća. U središnjem izlaganju na 8. kongresu SKJ-a u Beogradu, u prosincu 1964., Maršal je objasnio kako će pojačana suradnja tvornica na nacionalnoj razini pojačati prihode i tako koristiti svima, pojačati samoupravljanje, a tako i smanjiti nacionalizme republika. Društvo se mijenjalo, kragujevačka je Zastava 1964. godine započela sa serijskom proizvodnjom “Fiće” kojeg su si mogli priuštiti i nešto manje bogati. Više automobila, veća pokretljivost, potreba za boljim prometnicama, više benzinskih stanica i restorana, lakši dolazak turista bio je zamašnjak drugačijega života i proizvodnje. Novine su objavljivale sve više reportaža iz zapadnih prijestolnica, ali se i razina rasprava i polemika pojačala. Tada se dogodio i “Zadarski slučaj”, pokušaj formiranja redakcije nekomunističkog časopisa, nastojanje u kojem su sudjelovali predstavnici različitih nacionalnosti. Središnja figura u okupljanju bio je Mihajlo Mihajlov, zagrebački student, asistent na slavistici Filozofskoga fakulteta u Zadru, inače Rus, koji je postao poznat nakon što je 1965. objavio “Ljeto moskovsko”. Sovjeti su poludjeli, Mihajlov je uhapšen i otpušten, no tek je pokušaj nekomunističkoga organiziranja, ne bez posebnoga zanimanja i pomoći tajnih službi Zapada, koji je dobio neslućene razmjere na Zapadu, stvorio disidenta. Kako su u skupini bili Jugoslaveni različitih nacionalnosti, optužba o nacionalizmu nije bila moguća, no ni dalje nije bila moguća tako dubinska promjena Jugoslavije. Slično je ranije tražio Đilas, a slično su željeli i drugi. Sa svim što se počelo događati slagali su se i neki od predstavnika najnerazvijenijih, ali ne i predstavnici srednje bogatih, posebno Srbije,

39


•

Tito i sovjetski šef države Nikita Hruščov u Glavnoj skupštini UN-a 1960. Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

Tvrtko Jakovina


41


Tvrtko Jakovina

pa niti neki hrvatski političari starije generacije.99 Kada su uz potporu Međunardnog monetarnoga fonda mjere počele raditi, produbljujući neke od gospodarskih problema, došlo je do nezadovoljstva. Cijene su rasle, došlo je do otpuštanja, dinar je devalvirao, Slovenci su čak osnovali vlastitu zrakoplovnu kompaniju. Potpredsjednik Federacije Aleksandar Ranković, kako su procjenjivali u State Departmentu, u ljeto 1966. nakon Brijunskoga plenuma nije smijenjen zbog protivljenja ijednom posebnom ekonomskom fenomenu ili trendu u gospodarstvu SFRJ-a. Ranković je postao simbol jednoga modela upravljanja, određenih krugova, čije je ideje više ili manje zastupao. U otporu liberalizaciji i decentralizaciji borio se oslanjanjem na centralizirane, birokratske strukture koje je nadzirao u policiji i srpski nacionalizam. Upravo je ta zloporaba moći tajne policije UDBE postao temelj kritike službe zbog patronskih odnosa, privilegija, posebnog funkcioniranja, te je bila najisturenija u udaru na Rankovića.100 Ekonomski je 1967. godina, koja je slijedila opće popuštanje u političkome životu, bila jedna od najneuspješnijih uopće. Tržišnost i samoupravljanje značilo je odustajanje od intervencije države, što se nije moglo ostvarivati. Sve više je bilo gubitaša, a gubitaši su pritiskali na politiku da im se pokriju gubici. Snašli su se tek sposobniji i pametniji, a njih nije bilo dovoljno. Klima je bila nepovoljna. Tržišta, na koja je SFRJ računala u Trećem svijetu, bila su u nepovoljnoj situaciji zbog pada cijena sirovina, te u manjoj mogućnosti da te zemlje kupuju jugoslavensku robu. Kriza je američke analitičare zabrinjavala manje nego što se to moglo očekivati. Očito zadovoljni poduzetim mjerama, u izvještaju iz travnja 1967. napisali su: “Jugoslavija (je) komunistička država po imenu i u teoriji, ali u praksi je to posve neovisna zemlja koja je odbacila većinu ‘socijalističkih’ iskustava drugih komunističkih država, uključujući SSSR. Svjesno je veći dio gospodarstva izvukla ispod izravnog centraliziranog nadzora i unatoč zadržavanju jednopartijskog političkog sustava, većinom je oslobodila građane arbitrarnosti vlasti.”101 Socijalistička tržišna ekonomija ipak je bila pod trajnim pritiskom sukoba starih i mladih političara, zagovornika centralizacije i liberalnijeg pristupa upravi, gospodarstvu i ulozi partije. Na sve je sjedao trajni problem nacionalnosti. Mjere su bile reverzibilne, ali opći trend se nije mogao zaustaviti, mada je mogao degenerirati, što se i dogodilo. Šestodnevni rat na Bliskome istoku u ljeto 1967. godine Tita je zgrozio.

Izrael je napao i katastrofalno porazio arapske susjede, Jugoslavija i Tito osobno su jasno izabrali strane i izraelsku politiku nazvali onom koja je dio “opće ofenzive reakcionarstva” pod pokroviteljstvom SAD-a i drugih zapadnih sila. Prekinuti su odnosi s Izraelom, Tito je otputovao, prvi i jedini


put, na sastanak zemalja Varšavskoga ugovora u Moskvu, kako bi raspravili što se i koliko Egiptu može pomoći. “U tome je smislu bitna Titova duga i bliska veza s predsjednikom Naserom kao vođama grupe nesvrstanih zemalja, što je nedvojbeno doprinijelo ovoj subjektivnoj reakciji.”102 Neki su povjesničari isticali kako je dio jugoslavenskoga vrha Titov odlazak iz Batajnice u Moskvu dočekao u strahu, pa i s prijetnjom da se Rankovićeva sudbina može ponoviti onom koji sada čini isto i ne konzultira se s drugovima. Arapski je poraz bio brz, nije se dogodilo ništa, ali je ponovno podvučen strah od promoskovskoga zastranjenja. Moguće da se i tada radilo o nastavku igre toplog i hladnog, korištenja vanjske politike u unutarnjopolitičkim bitkama. Tito je 1966. pristao da se makne čovjek u kojeg su Sovjeti imali najviše povjerenja, a tih je dana sovjetski veleposlanik neko vrijeme uzalud tražio da ga Tito primi. Potom je ipak potpisan dugoročni trgovinski ugovor s Moskvom, Jugoslaviju je posjetio Leonid Brežnjev pa Walter Ulbricht iz DDR-a. Strahovi da se SFRJ naginjanje prema Istoku tako su ponovno ojačali, bez obzira što više nije bilo glavnog zagovornika takve politike, a Rankovićeve su resore preuzeli i neki vrlo liberalni političari – Koča Popović, Mijalko Todorović i Milentije Popović.103 Očuvanje neovisnosti bilo je ipak trajnije i važnije od svega, baš kao i očuvanje nesvrstanosti. Vidjelo se to po nastojanju da već početkom 1968. godine SFRJ obnovi Pokret nesvrstanih koji je zapao u krizu. Ta je inicijativa započela bez da se znalo kako će se razvijati odnosi u središtu Europe, ali su opet pravi impuls novom reformskom nastojanju, pa i otklonu od Istoka, dali Sovjeti.104 Gospodarske su poteškoće samo pojačavale nesređene međunarodne prilike. Teškoće, u koje se ušlo, trebalo trebalo je kao i toliko puta ranije izdržati unatoč pritiscima, koji su bili veliki. Odluke u središtu donosile su se u duhu demokratskoga centralizma, što je značilo da se nezadovoljna republika mogla preglasati. Decentralizacija, koja je provedena, ojačala je u isto vrijeme republičke elite. Započeli su izravni dogovori republičkih vodstava, mimo Beograda. U Bosni i Hercegovini odlazak Rankovića doveo je do Mostarskoga savjetovanja na kojem je priznato da su Hrvati u BiH, a najviše u Hercegovini, tijekom dotadašnjeg razdoblja, bili izloženi arbitrarnom djelovanju policije i zapravo diskriminirani. Sve je, doduše, samo zaoštrilo odnose u vrhu, udaljilo pojedine osobnosti, konkurencija je tražila arbitriranje Tita ili preglasavanje. U raspravama, koje su se tada vodile, Hrvatska je ostajala sama, bez potpore Slovenaca, koji su je podržavali “kuloarski”, ali su se u raspravama priklanjali Srbiji. Hrvatska je na poteškoće u gospodarskoj reformi i nezadovoljstvo tretmanom u vrhu, tijekom 1968., odgovorila demonstracijom, tj. javnim savjetovanjem u svibnju, tada poznatim kao Majsko savjetovanje. Otvaranje rasprave da Hrvatska zaostaje u Federaciji, problematiziranje golemog odlaska Hrvata na “privremeni rad u inozemstvo” (a činili su pedeset posto svih koji su

43


Tvrtko Jakovina

otišli) bilo je u određenom smislu priprema za ključne rasprave iz 70-ih, ali u posve novim okolnostima. Studentske demonstracije u Beogradu u lipnju, pa znatno manje u

Ljubljani, Sarajevu i Zagrebu, kao i demonstracije studenata Albanaca u Prištini u studenom 1968. godine, imale su neke zajedničke osobine s pobunama u Francuskoj i drugim europskim zemljama, mada su bile (lijevo) konzervativnije nego drugdje. Zajednički je tako bio strah vlasti, samo što je u Beogradu lijevi i konzervativni otklon (“Nećemo restauraciju kapitalizma” i “Onemogućimo pretvaranje društvenog vlasništva u akcionarsko”) Tito pripisao stranim elementima, Rankovićevcima, informbiroovcima, nacionalistima.105 Veliku uzbunu Tito je razmjerno brzo i lako razriješio verbalnim manevrom. Posljedice su ostale vidljive, napose na generaciji 1968., ali je režim iz krize izašao lakše nego što se očekivalo. Praško proljeće i reforme Aleksandra Dubčeka, nastojanje da se stvori

“socijalizam s ljudskim likom”, u Jugoslaviji najprije nisu bile prepoznate. Kada su u Beogradu uočili kretanje, prigrlili su ga iskreno, ali to nije bilo dovoljno da se sačuva eksperiment, koji je podsjećao na jugoslavenski. Mnogo toga promijenilo se nakon intervencije zemalja Varšavskoga ugovora u Čehoslovačkoj 1968. godine. Sat i pol trajao je važni razgovor s jugoslavenskim diplomatima nakon intervencije, koja je privremeno zastrašila Zapad i usporila detant. Mišo Pavičević, jedan do najboljih pregovarača u jugoslavenskoj diplomaciji uopće,106 18. listopada 1968. nedvosmisleno je sugerirao State Departmentu da bi Zapad trebao jasno poručiti Moskvi “kako im je u interesu očuvanje Jugoslavija kao neovisne i nesvrstane zemlje”.107 Sovjeti su pokazali da nevoljkost za reformama vlastitoga sustava znači korak unatrag. Dobri odnosi Moskve i Beograda Jugoslaviju su uljuljkali, stvoren je osjećaj sigurnosti i povjerenja. Sovjeti su čitavo vrijeme “nastojali da se promijeni nesvrstana i neovisna politika Vlade Jugoslavije”, , ambasador Pavičević je bio vjerojatno izravniji nego što je to inače bilo poželjno. Podvlačeći odlučnost Beograda da očuva samostalnost. Konačno, kako je u razgovoru s Titom i preneseno, Bijela kuća je jasno izjavila da i dalje izražava zanimanje za “jugoslavensku neovisnost, suverenost, ekonomski napredak”. Time je donekle jamčena sigurnost SFRJ-a, ali je udar na Prag, Jugoslaviju ponovno uklonio prema Zapadu i olakšao nastavak rasprava o nužnim reformama. SFRJ počinje pregovarati s Europskom ekonomskom zajednicom o sporazumu koji bi ublažio protekcionističke mjere u trgovini. Jugoslavija je i prva od socijalističkih država otvorila ambasadu pri Europskoj Ekonomskoj Zajednici (EEZ) u Bruxellesu. Pokret nesvrstanosti sada je postao gotovo pa nužan, Jugoslavija je shvatila da možda ne bi bila prepuštena Sovjetima


na isti način kao Čehoslovačka, ali prave brige nisu time otklonjene. Izbjegavanje punog oslonca na Istok ili Zapad bio je položaj koji je često imao brojne prednosti. U uvjetima kada se Moskva i Washington izravno dogovaraju, posebnost Beograda jednima više nije bila tako važna, a drugima nije bila tolika smetnja, pa je zemlji prijetila veća izolacija no što je to bilo poželjno. Stoga se oživljavanje umrtvljenog Pokreta pretvorilo u prvorazredni vanjskopolitički cilj. U zemlji se otvorila, prvi put, i mogućnost kritiziranja vrha JNA, što je posredno značilo i Tita, zbog neprovođenja sustava općenarodne obrane. Teritorijalna obrana, najviše na zagovor generala Srećka Manole i Ivana Rukavine, sada je postala prihvaćena u svim republikama.108 Gušenje Praškoga proljeća imalo je kratkotrajni, ali vrlo dramatični odraz u kulturi. Poljsko kazalište iz Lublina otkazalo je dogovoreno gostovanje u Skopju. Na manifestacijama – večerima poezije u Strugi i “Univerzitetu danas” sudjelovanje su otkazali umjetnici iz Poljske, Bugarske i DDR-a, mada su Mađari došli, pa i bili nagrađeni. Kako je kasnije objasnio dr. Dušan Vejnović na Odboru za vanjsku politiku i međunarodne odnose Saveznoga vijeća Savezne skupštine SFRJ-a krajem studenoga 1969., prva je reakcija bila ishitrena. Potom se sve ublažilo, uvjeravalo da se ništa bitno neće izmijeniti u odnosima sa socijalističkim državama, mada su one pokazivale spremnost vrlo selektivno pristupati SFRJ-u. Sovjetski časopis Agitator pisao je kako je: “Dekadentni utjecaj zapadne kulture i povećanje nezaposlenosti kod mladih doveo do osjetnog razvoja prostitucije u Jugoslaviji.” 109 Druga polovica 60-ih bilo je vrijeme najvećeg uspjeha znanosti, umjetnosti, pa i političke reforme u drugoj polovici 20. stoljeća. Jugoslaviju su tada posjetili i kosmonauti i astronauti. Osvajanje svemira, ulazak citata iz raketne tehnologije u arhitekturu, modu ili dizajn uopće, najprije su zapljusnuli političku propagandu. Doček posade američkoga Apolla 11 bio je daleko topliji, nego što je bio doček sovjetskih kosmonauta. Veće su bile službene počasti, Tito je bio topao domaćin za vrijeme službene večere. Astronauti Velikog koraka (Giantstep team) su u Beogradu bili od 18. do 20. listopada 1969. godine. Iz američke su ambasade u Beogradu predlagali da se Titu osobno zahvali na dočeku, ali se nije željelo da on s takvim pismom izlazi u javnost. Oni su osobno javljali kako je Beograd do tada bio jedan od vrhunaca posjete i dočeka. Zaoštravanja odnosa sa Sovjetima, kakvih je bilo ranije, sada se nisu ponovila. Riječi britanskoga ambasadora da je dolazak sovjetskoga vanjskoposlovnjaka Andreja Gromika u Beograd u rujnu 1969. nova mala Canossa, usporediva s onom Hruščova iz 1955.,111 vjerojatno su pretjerane. No pokazale su da produbljenja nesporazuma na Balkanu, gdje su četiri socijalističke države gradile u određenom smislu četiri različite politike

45


Tvrtko Jakovina

prema Moskvi, što su uočavali i Kinezi, ne treba biti. Trendovi su u Jugoslaviji ionako u ovoj fazi bili daleko više skloni Zapadu. Političari, koji su se tek počeli etablirati sredinom 60-ih, sada su postali vodeći političari u nizu republika. Bila je to najkvalitetnija, najbolja skupina političara koji su možda i mogli usmjeriti zemlju k završetku reformi i postavljanju države na zdravije temelje. Bila je to vjerojatno posljednja mogućnost da se Jugoslavija iznutra zaliječi i promijeni. Očito da su traženje “čistih računa” Savke Dabčević Kučar i Mike Tripala u Zagrebu, pa liberalno vodstvo Marka Nikezića i Latinke Perović u Beogradu, Stane Kavčiča u Ljubljani i Krste Crvenkovskoga u Makedoniji, donosili drugačije poglede na Jugoslaviju. Jugoslavija je tada bila u ozbiljnoj gospodarskoj situaciji, no stopa od 5% inflacije, koliko je ona iznosila 1968., bila je gotovo pa smiješna u usporedbi sa stopama krajem Hladnoga rata. Već 1970. trgovinski deficit prešao je godišnje jednu milijardu dolara, a nezaposlenost u četiri godine, od 1971. do 1975., porasla je sa 6.7% na 10.4%.112 U hrvatskom slučaju, dijelom zbog traženja legitimnosti i potpore, otvorena je mogućnost da da novine pišu slobodnije nego ikada i da se intelektualci okupljaju u Društvu književnika te Matici hrvatskoj, a organiziraju se i studenti. Vidljiva demonstracija, slučaj-simbol, koji je obilježio čitavo razdoblje, koji se tada nazivao povijesnim (a povijesni je i bio jer niti jedno kasnije vodstvo nije nastojalo poništiti njegove zaključke) bila je X. sjednica CK SKH na kojoj se od 15. do 17. siječnja 1970. godine raspravljalo o Milošu Žanku. Inače Splićanin, obrazovan i skroman, Žanko je bio tvrdi konzervativac i unitarist, koji je s mjesta potpredsjednika savezne Skupštine napadao zbivanja u Hrvatskoj kao nacionalistička, protujugoslavenska. Posve sigurno uz Titovu i suglasnost Vladimira Bakarića, Savka i Tripalo u se obračunavali sa Žankom, otvarajući prostor za snažnije zagovaranje prava republike na svim područjima. Tražili su se “čisti računi”, federiranje Federacije, zahtjevi koji su i Titu u nekom trenutku dok se obračunavao sa zagovornicima centralizma mogli odgovarati. Ne shvaćajući u isto vrijeme da imati Titovu naklonost, ma kako da je važno, nije moglo biti dovoljno jer je u jednom trenutku središnja osobnost sistema svakako i nužno zauzimala vlastitu stranu, a ne stranu ove ili one republičke elite. Proljećari su se u jednom trenutku našli sami, bez pune potpore i unutar vlastitoga vodstva, s antagoniziranim studentima koji su tražili daleko više, no što bi bilo tko mogao osigurati. U nekim se krugovima otklizalo u klasični nacionalizam, otuđujući trajno dio Srba u Hrvatskoj od Partije, a nakon smjene Proljećara i veći dio Hrvata od SKH, kojem su na čelo došli dotadašnji članovi CK, ali oni čija su gledanja na politiku Republike u jednom trenutku postala suzdržanija od Savkinih i Mikinih. Smjene, koje su uslijedile u Hrvatskoj, bile su najšire uopće; dubina u Srbiji bila je podjednako devastirajuća. Odlaskom čitave jedne reformske


47

generacije nije se dogodila uobičajena zamjena, nisu samo prekinuti reformski procesi, već je otvoren prostor za karijeriste i mediokritete kojih je, naravno, bilo uvijek, ali kvalitetnih ljudi i poleta koji je zaustavljen, kao i demokratskoga potencijala, više nije bilo. Zbivanja tijekom 1971. za Hrvatsku su svakako bila jedna od ključnih, najvažnijih u poslijeratnom razdoblju. Njihov odraz u umjetnosti bio je, opet, manji, no što se to moglo očekivati i tako je ostalo trajno. Vremena za promjene je, međutim, ponestajalo i iz dubinske strukturalne krize, u koju su ušle sve socijalističke zemlje, nije se moglo izvući politikom, koju su znali ili mogli voditi političari koji su na vlast došli ili na njoj ostali. Bio je to udar na reforme, bez obzira što su neki od njezinih traženja uključeni • u Ustav koji je napisan 1974. godine.113 Partijski vrh izabran na 9. kongresu Američki SKJ činili su 1969. najjači lideri iz svih republika i obje pokrajine. Partijski predsjednik Richard Nixon vrh je formiran 1972. od drugoligaša, sastav koji Titu ni po čemu nije mogao u rujnu 1970. parirati. Naglasilo je to Titovu važnost, još jednom ga učinilo nezamjenjivim i posjetio je Beograd, Zagreb i apsolutnim arbitrom, bez straha da ga se ikada više i pomisli “sukarnizirati”. Kumrovec Dapače, Tito je proglašen doživotnim predsjednikom, ali je Ustav, koji je Arhiva Globusa, EPH, donesen, u sebi sadržavao niz liberalnih i modernizirajućih elemenata Zagreb


Tvrtko Jakovina

koje su tražili i od Tita smijenjeni političari. Previše bi bilo reći da je to bila pobjeda otišlih; bio je to znak kako je teško bilo reformsko kretanje u zemlji, kako su snažne bile strukture koje su ga zaustavljale. Ustav iz 1974. bio je proizvod garniture političara koji su bili na vlasti te godine. Bio je to najdulji dokument toga tipa na svijetu, propisivao je puno toga, ostajući na kraju hvaljen, prije svega zbog činjenice da su temeljem njega republike jugoslavenske Federacije dobile samostalnost.

Zaključak Titova ili republikanska Jugoslavija bila je složena u svakom pogledu. Složeni, nemogući, katkada isključivi, bili su i ciljevi koje je ispred sebe postavila pa i okolina u kojoj je djelovala. Zemljom je upravljala stabilna elita mladih, do jučer gerilskih boraca, a onda birokrata i državnika koji su na vlast došli u tridesetim godinama. Tek su dvojica, Josip Broz Tito i Andrija Hebrang, bili nešto zreliji. Isprva je sve izgledalo jednostavno: vjera u novu ideologiju, Sovjetski Savez, vjera u partizansku nepobjedivost učinili su da vodstvo pomisli da je moguće izgraditi novi svijet preko noći, kopiju sovjetskog, idealiziranog sustava. Možda bi se moglo zaključiti da je upravo to – modernizacija i industrijalizacijia, pretvaranje zaostale, poljoprivredne zemlje u srednje razvijenu industrijsku državu, bilo najvažnije i najtrajnije što se državi dogodilo, posljedice koje su osjetili i uživali mnogi, tj. svi. Hladnoratovski okvir u kojem je živjela Jugoslavija, obruči koji su državu držali izvana, bio je sukob dvaju ideološki suprotstavljenih svjetova, dvaju društvenih i ekonomskih sistema, suprotstavljenih kulturnih i ideoloških svjetova. Unutar njega, nakon što se našla izvan sovjetskoga bloka i pronašla put u Treći svijet politikom nesvrstavanja, Jugoslavija je pokušavala i, kako su pisali američki analitičari, ponekad i dobivala najbolje od tri različita svijeta: socijalističkoga, zapadnoga i nesvrstanoga. Mala zemlja uspjela se takvom politikom nametnuti u svijetu i osigurati prisutnost u svjetskim forumima. Zemlji, koja je brojna unutarnjopolitička ograničenja nadoknađivala vidljivom ulogom u svijetu, diplomacija je bila važnija nego drugima, a politika prema Trećem svijetu jedno od glavnih.114 Trostruka orijentacija nije uvijek bila po volji partnerima na Istoku ili Zapadu, znala je dovoditi do nesporazuma, ali je otvarala siromašnu i perifernu zemlju dalekim svjetovima i gurala njezine građane i umjetnike (ako su to htjeli i bili dovoljno nesumnjivi režimu, da se upoznaju sa svijetom) da iz njega ponešto povuku i u njega ponešto plasiraju. Kako su američki diplomati još početkom 1957. godine javljali u Washington, Jugoslaveni u trenucima iskrenosti priznaju da ne priželjkuju niti brzi nestanak sovjetskoga lagera, niti nestanak NATO-a, jer bi u oba slučaja došlo do raspada njihovoga režima. Nisu bili zainteresirani za


ponovnu uspostavu sovjetske dominacije bilo gdje, ali jesu bili za dobre odnose s Moskvom.115 Druga polovica 20. stoljeća promijenila je svijet, ne samo zbog specifičnoga odnosa među zemljama, već i zbog brzo modernizirajućeg rasta. Gospodarstvo je napredovalo po prosječnoj stopi od pet posto godišnje sve od 1948. godine pa gotovo do raspada Jugoslavije. Stope investicija bile su također goleme i u vremenima kada je na političkome planu došlo do usporavanja ili represije. Od sredine 70-ih do pred Titovu smrt 1979., Hrvatska je imala veći udio investicija nego Japan. Zaposlenost je bila visoka, mada je pitanje je li postojala potreba za takvim poduzećima i radnim mjestima. Moderne tehnologije osigurale su bujanje televizijskih programa, filmsku industriju, nastaju nova kazališta, slika se i režira drugačije nego u brojnim sličnim zemljama. “Što savjetovati Politbirou SSSR-a? Da slikari slikaju što žele, a pjesnici da pišu nerazumljivo? Ali ovdje nije riječ o umjetnosti. Riječ je o šezdeset nacija u ogromnom prostoru s 260 milijuna ljudi. Gagarin se rodio, oprostite, u kolibi iz tmine i prvi otišao u kozmos ili kako se već taj izvanzemaljski prostor zove. Priznajmo da se u SSSR-u nešto promijenilo u materijalnoj osnovi. Oni se bore za svijet kao što to i Amerika čini. Ali naoružanja su fizički ograničena. Sve će se slomiti u jednom času. Socijalizam će potrajati još osamdesetak godina, a onda će potonuti…,” rekao je Vaništi Miroslav Krleža. Isti je slikar od Matka Peića 1965. čuo druge riječi: “Zapamti, ovdje Prousta nema! Od ovog mjesta gdje stojimo (bilo je to na Zrinjevcu) pa do Crnog mora (pokazuje rukom u daljinu) postoji samo kuća sa slamom na krovu, blatno dvorište i u njemu sjekira na panju, možda pijetao. Pa opet kuća, dvorište, sjekira… i tako sve do Dunava, do mora”.116 Prvi je slavni pisac bio proročanski u pravu, ali preoptimističan prema socijalizmu. Drugi je također tek dijelom govorio točno. Blatnih je dvorišta danas puno manje baš zbog modernizacije. Tek sjekira je, čini se, jednako puno, ali ponešto se naših Proustova pojavilo u različitim umjetnostima i ne tako malo, kao što bi se moglo pretpostaviti.

49


•

Tito s američkim astronautima u Houstonu, Teksas, listopad – studeni 1971. Arhiva Globusa, EPH, Zagreb

Tvrtko Jakovina


51

Tvrtko Jakovina


1 William J. Tompson, Khruschev. A Political Life, New York: St. Martin’s Griffin, 1997: 258; Vladislav M. Zubok, A Failed Empire. The Soviet Union in the Cold War From Stalin to Gorbachev, Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2009: 163-164, 189. 2 William Taubman, Khrushchev. The man and His Era, London: Free Press, 2003: 588-589; Zubok (2009): 189; Ronald Grigor Suny, The Soviet Experiment. Russia, the USSR and th Successor, 1998: 407.

Socijalizam na američkoj pšenici (1948–1963), Zagreb: Matica hrvatska, 2002: 50-51.

23 Tvrtko Jakovina, “1956. godina naše ere: vrhunac jugoslavenske vanjske politike”, Spomenica Josipa Adamčeka, Zagreb: FF Press Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2009: 459-480. 24 Ćosić (2001): 191. 25 Bekić (2007): 142.

3 Tompson (1997): 257-258. 26 Bekić (2007): 144; Wilson (1979): 147. 4 Nancy Condee, “Cultural Codes of the Thaw”, u: William Taubman, Sergei Khruschchev i Abbott Gleason (ur.), Nikita Khruschev, New Haven: Yale University Press, 2000: 171.

27 NARA, Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Decimal File 768, Roll no. 1; Some Attitudes of a Representative Anti-Communist, 21 April 1956.


43 NIE, 15-67, The Yugoslav Experiment,13 April 1967.

“Povijest u stihovima”, priredio Branko Matan).

44 Lorraine M. Lees, Yugoslav-Americans and National Security during World War II, Urbana and Chicago: Univeristy of Illinois Press, 2007: 206.

67 Ajanović (2008): 246-254.

45 Josip Vaništa, Skizzenbuch 1931–2010. Iza otvorenih vrata, Zagreb: Kratis, 2010: 30-31.

69 Robert Edelman, “Stalin and His Soccer Soldiers”, History Today, veljača 1995: 208.

46 Marica Karakaš-Obradov, Angloamerička bombardiranja Hrvatske u Drugom svjetskom ratu. Saveznički zračni napadi na Nezavisnu Državu Hrvatsku 1943–1945, Zagreb: Hrvatski institut za povijest, 2008: 164, 167, 257.

70 Lasić (1982): 395; Vukić (2008): 87.

47 Giles MacDonogh, After the Reich. The Brutal History of the Alllied Occupation, New York: Basic Books, 2007: 128-129.

5 Isto. 6 Suny (1998): 404. 7 Ceondee (2000): 174; Ben Lewis, Hammer and tickle. The History of Communism Told Through Communist Jokes, London: Weidenfeld and Nicolson, 2008: 92. 8 Zubok (2009): 167, 176; Erik Hobsbaum, Doba ekstrema. Istorija Kratkog dvadesetog veka 1914–1991, Beograd: Dereta, 2002: 298.

28 Jasna Galjer, Expo 58 i jugoslavenski paviljon Vjenceslava Richtera, Zagreb: Horetzky, 2009: 284. 29 Isto, 311, 502-516. 30 Vlado Gotovac, Likovni obzori. Eseji, pjesme i govori posvećeni likovnim umjetnicima i njihovim djelima 1963–1995, Zagreb: Institut “Vlado Gotovac”, 2005: 65 (predgovor katalogu izložbe ulja Ede Murtića u Vinkovcima 1969.).

9 NSA, The Cuban Missile Crisis, Fiche 341, November 13, 1962, Zagreb to Secretary of State, George Kennan. Moguće da je u Zagrebu razgovarano s Vladimirom Bakarićem. “Overly provocative” and “Unconstructive approach” bile su riječi koje je uporabio važni sugovornik.

31 Saša Šimpraga, “Lake note u teškim vremenima”, u: Novosti, 26. ožujak 2010.; razgovor s Dr. Deanom Vuletićem koji je na popularnoj kulturi u Jugoslaviji doktorirao na Columbia University.

10 Jože Pirjevec, Tito in tovariši, Ljubljana: Cankarjeva založba, 2011: 516-517.

33 Dražen Vrdoljak, Moje brazde. Bilješke o hrvatskoj zabavnoj, pop i jazz glazbi, Zagreb: VBZ, 2008: 204-206; Siniša Škarica, Kad je rok bio mlad. Priča s istočne strane 1956.–1970., Zagreb: Profil international, 2005: 41, 93.

48 Ivan Berend, Centralna i istočna Evropa 1944–1993. Iz periferije zaobilaznim putem nazad u periferiju, Podgorica: CID, 2001: 36-39; Tvrtko Jakovina, Američki komunistički saveznik. Hrvati, Titova Jugoslavija i Sjedinjene Američke Države, Zagreb: Srednja Europa – Profil international, 2003: 102-113. 49 Jakovina (2003): 229. 50 Stanovništvo po pismenosti: LVIII, XIV, XV, XXXIII. 51 Dennison Rusinow, The Yugoslav Experiment 1948–1974, Los Angeles: University of California Press, 1977: 37. 52 Pechatnov, Working paper No. 26.

32 Isto. 53 Jakovina (2002): 16-18.

11 NIE, Yugoslavia and the Soviet Bloc, 18 July 1963. 12 Pirjevec (2011): 460-461; Darko Bekić, Vojin Bakić ili kratka povijest kiposlavije, Zagreb: Profil international, 2007: 140; Duncan Wilson, Tito’s Yugoslavia, Cambridge University Press, 1979: 147148. 13 NSA, Fiche 472, To the Secretary, Yugoslavs to Attend Chair First Block Party Congress, 20 March 1963.

34 Marija Gattin, “Protokol dostavljanja misli”, u: Josip Vaništa, Skizzenbuch 1931–2010. Iza otvorenih vrata, Zagreb: Kratis, 2010: 259, 269.

36 Škarica (2005): 82-99. 14 Pirjevec (2011): 463. 15 NSA, Fiche 392, 415; CIA Memorandum, The Crisis USSR/Cuba, 19 November 1962; intelligence Briefings, US Delegation Inter American Defense Bord.

54 Cabot, Reel 6, Embassy correspondence; American Embassy, Belgrade, 23 February 1947 (to Tom, Foreign Service of the United States). 55 Aleksandar Flaker, Autotopografija I (1924.–1946.), Zagreb: Durieux, 2009: 290. 56 Jakovina (2003): 94.

35 Feđa Vukić, Modernizam u praksi.Oblikovanje i dizajn pedesetih godina u Hrvatskoj i Sloveniji, Zagreb: Meandar, 2008: 129.

37 Radina Vučetić, “Kauboji u partizanskoj uniformi. Američki vesterni i partizanski vesterni u Jugoslaviji šezdesetih godina 20. veka”, Tokovi istorije, časopis Instituta za noviju istoriju Srbije, 2/2010, Beograd: INIS, 2011: 130-151. 38 Ivo Škrabalo, Hrvatska filmska povijest ukratko (1896–2006), Zagreb: VBZ, 2008: 80; Vučetić (2011): 137-141; Midhat Ajanović, Karikatura i pokret. Devet ogleda o crtanom filmu, Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2008: 256.

17 Razgovori s Budimirom Lončarom, 9. svibanj 2009. 18 Aleš Gabrič, Socialistična kulturna revolucija, Slovenska kulturna politika 1953–1962, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995: 345; Zdenko Čepič, “Jugoslovanske reforme v šestdesetih letih”, u: Zdenko Čepič (ur.), Slovenija – Jugoslavija, krize in reforme 1968/1988, Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino, 2010: 51-52. 19 Dobrica Ćosić, Piščevi zapisi (1951–1968), Beograd: Filip Višnjić, 2001: 215, 220-221. 20 Gabrič (1995): 347. 21 Bilandžić (1999): 416-417. 22 Bilandžić (1999): 430-431; Čepič (2010): 50-53; Tvrtko Jakovina,

39 Nikica Gilić, Uvod u povijest hrvatskog igranog filma, Zagreb: Leykam International, 2011: 84-85; Škrabalo (2008): 65, 80. 40 Ajanović (2008): 253-258; Škrabalo (2008): 72; Gilić (2011): 78; Igor Duda, U potrazi za blagostanjem. O povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2005: 59.

68 Gordogan, br. 11-14: 329.

71 The Yugoslav example of independence in foreign affairs and a relatively freer and more prosperous of Eastern Europe and has encouraged the movement towards greater independence and internal economic and political change characteristic of Eastern European communist countries today. In effect Yug has served the US as a Trojan Horse in Eastern Europe; our policies have produced good results in furthering diveristy and some liberalization within the communist world. 72 Rusinow (1977): 50-60; Berend (2001): 125-128; Economist, 21 August 1971 (Another Way, A Survey of Yugoslavia; Chris Cviic). 73 Jakovina (2003): 497-505; Rusinow (1977): 88-89; NARA, RG 59, Decimal File 768, Records of the Department of State Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Rool No. 4, 27 May 1955; Joint Weeka No. 21. 74 Žižić (2009): 221, 224. 75 Bertoša (2007): 152-153, 168-169, 245, 303, 310-314, 317-320; Zlatko Crnković, Ivan Kušan, Oko Sljemena i globusa. Izabrana pisma 1946.–1997., Zagreb: Profil international, 2006: 29; Richard Pells, Not like Us. How Europeans Have Loved, Hated, and Transformed American Culture Since World War II, New York: Basic Books, 1997: 122. 76 NARA, RG 59, The Crowded Churches Vs. Gloria, the Ungodly Play, 15 February 1956 (768.00/2-1556). 77 Isto, Zagreb Public Reacts to a Russian’s Affront to Communism, 16 June 1956. (768.00/6-1656).

57 Bogdan Žižić, Pješčana ura. Sjećanja na Solin, Split, Pulu i Zagreb, Zagreb: Durieux, 2009: 151-152, 167; Miroslav Bertoša, Kruh, mašta i mast. Prizori i memorabilije o staroj Puli (1947.– 1957.), Zagreb: Durieux, 2007: 133, 189.

78 Crnković, Kušan (2006): 43, 57, 61-62; Zvonimir Milčec, Moj zagrebački rukopis. 50 godina s gradom, Zagreb: VBZ, 2007: 35.

58 Cabot, Reel 6, Embassy correspondence; American Embassy, Belgrade, 10 May 1947 (to Leverett Saltonstall, US Senate).

80 Vučetić (2011): 131-134; Vučetić (2010): 45. Prikazivali su se “Točno u podne”, “Rio Grande”, “Shane”, “Na Divljem zapadu”, “Zakon Divljeg zapada” itd. Rock sastav Lotosi snimio je 1963. instrumental “Apaši”, Magneti “Riders in the Sky”, Indexi temu iz Fordova vesterna “Sedam veličanstvenih”.

59 Vučetić (2011): 131. 16 NIE, Yugoslavia and the Soviet Bloc, 18 July 1963; Dušan Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, Zagreb: Golden marketing, 1999: 446-447.

53

79 Milčec (2007): 26-27, 30.

60 Jakovina (2003): 96. 61 Jakovina (2003): 232-245; Berend (2001): 125; Rusinow (1977): 25-31. 62 Ivo Banac, Sa Staljinom protiv Tita, Informibovski rascjepi u jugoslavenskom komunističkom pokretu, Zagreb: Globus, 1990: 138. 63 Stanko Lasić, Krleža. Kronologija života i rada, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1982: 346-347.

41 Požeški leksikon A–Ž, Slavonska Požega, 1977: 113-114.

64 Time international, 12. srpanj 1948.

42 Bilandžić (1999): 453; Milan Kangrga, “Značenje časopisa ‘Praxis’ i ‘Korčulanske ljetne škole’ za kulturu i razvitak Hrvatske”, u: Tomislav Badovinac (ur.), Titovo doba. Hrvatska prije, za vrijeme i poslije, Zagreb: Savez društava “Josip Broz Tito”, 2008: 535-544; Wilson (1979): 169-171.

65 Radina Vučetić, “Amerikanizacija jugoslovenske filmske svakodnevice šezdesetih godina 20. veka”, Godišnjak za društvenu istoriju, god. XVII, sv. 1, Beograd, 2010: 44. 66 Gordogan, br. 11-14, zima-jesen 2007, Zagreb: 318 (tema broja

81 Vučetić (2010): 44-45, 52; Goran Miloradović, “Domaći trileri u inostranoj režiji: obaveštajne I saboterske aktivnosti protiv jugoslovenske kinematografije 1945–1955 godine”, Godišnjak za društvenu istoriju, god. XVII, sv. 1, Beograd, 2011: 83. 82 Mira Kolar-Dimitrijević, Elizabeta Wagner (ur.), Autoportret jednog intelektualca u doba socijalizma. Svijet arheologa Stojana Dimitrijevića kroz pisma ženi od 1955. do 1964. Godine, Zagreb: Srednja Europa, 2010: 143, 239. 83 NARA, Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Decimal File 768, Roll No.1; Intial Call on Mr Jakov Blazevic, President of the Executive Council of Croatia; 11 September 1956. 84 NARA, RG59, Decimal File 768, Records of the Department of State Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Rool No. 4, Joint Weeka 37, 16 September 1955 (Hooker).


85 NARA, RG84, NND 948832, Entry, Belgrade General Records 1956–1962, 9 May 1957, 500. 7 Zagreb Fair (Consulate’s Comments on CA 8182 of 5 April 1957 Containing Suggestions for Exhibit Content for Zagreb Autumn Fair, 1957). “Super-market s voćem i drugim svježim proizvodima, smrznutom hranom, limenkama, mliječnim i mesnim proizvodima, suhim namirnicama, papirnom galanterijom, različitim sitnicama, slasticama, cigaretama, dječjom hranom itd.” 86 Dennison Rusinow, Yugoslavia. Oblique Insights and Observations, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008: 2631.

Tvrtko Jakovina

103 Sabrina Ramet, Tri Jugoslavije. Izgradnja države i izazov legitimacije 1918–2005, Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga, 2009: 282. 104 Jakovina (2011): 56-68. 105 Bilandžić (1999): 518-522; Prijevec (1995): 287-288; Rusinow (1977): 233-239; Wilson (1979): 178-180; Klasić, Hrvoje (2011), 1968. u Jugoslaviji. Društveno-političke promjene u Jugoslaviji u kontekstu svjetskih zbivanja, neobjavljena doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 2011. 106 Razgovori s Budimirom Lončarom, 29. siječanj 2011.

87 NARA, RG 59, Decimal File 768, Records of the Department of State Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Rool no. 2, Political notes, 24 May – 6 June 1957, USIS compelled ot remove television set from display window.

107 NARA, 221231Z Oct 68, FM Amembassy Belgrade to Secstate Washdc, Undersecretary’s talk wiht Pavicevic. 108 Jakovina (2011): 66-69; Pirjevec (2011): 532-537.

88 NARA, RG59, Decimal File 768, Records of the Department of State, Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959; Rool No. 5, Weeka No. 2 (1. ožujak 1957.; 768.00(W)3-157). 89 ASCG, SKJ 504, 2. april 1956., Sednica IK CK SKJ; Jakovina (2002): 93-97. 90 NARA, RG 59, Decimal File 768, Records of the Department of State Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Rool No. 4, Joint Weeka No. 38; Jakovina (2002): 93-95; Pirjevec (2011): 396-400. 91 Tvrtko Jakovina, Treća strana Hladnog rata, Zagreb: Fraktura, 2011: 38-39. 92 Vidi o tome: Đorđe Zelmanović, Mađarska jesen 1956, Zagreb: Fraktura, 2006. i moj predgovor knjizi “Trenutak katarze”; Jakovina (2002): 98-111; Pirjevec (2011): 400-411. 93 ASCG, CK SKJ, III/67, Stenografske beleške sa proširene sednice IK CK SKJ održane 6. novembra 1956. u Ljubljani. 94 ASCG, CK SKJ 504, Zapisnik sa sednice IK CKJ održane 24. januara 1957. godine u Beogradu. 95 Report on Yugoslavia, veljača 1957. 96 NSA, The Berlin Crisis 1958–1962; Fiche 107; Soviet Lecture on International Situation, 2 February 1959 (David E. Mark, First Secretay of Embassy). 97 Tipična je rečenica Zvonka Brkića iz govora u (Slavonskoj) Požegi 5. veljače 1972: “Najveća tekovina naše socijalističke izgradnje je radničko i društveno samoupravljanje, koje ima puni prosperitet uz postignuto bratstvo i jedinstvo, kao tekovina narodnooslobodilačke borbe”. Privatna zbirka Ivana Jakovine. 98 Razgovori s Budimirom Lončarom, Zürich, 4. lipanj 2011. 99 Wilson (1979): 151-155, 166. 100 NARA, Ranković’s Fall, Part V, 7 Jul 1966; NIE, 15-67, The Yugoslav Experiment, 13 April 1967; Wilson 1979: 160-161; Jerca Vodušek Starč, “Brionski plenum leta 1966 – ocene in njegov vpliv”, u: Čepič, Zdenko (ur.), Slovenija – Jugoslavija, krize in reforme 1968/1988, Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino, 2010: 71; Jože Pirjevec, Jugoslavija. Nastanek, razvoj ter razpad karadjordjevićeve in titove Jugoslavije, Koper: Založba lipa, 1995: 257-259; Berend (2001): 194; Pirjevec (2011): 492-500. 101 NIE, 15-67, The Yugoslav Experiment, 13 April 1967. 102 NARA, 3 August 1967, Request for Appointment for Ambassador Elbrick, Memo for the President.

109 Zahvaljujem kolegi Stjepanu Vidakoviću na ustupljenim podacima. Citirano prema: HAD, Fond 1409, Savjet IV Sabora za odnose s inozemstvom (1967.–1977.), kutija 114, Org. jedinica 9, osnovni broj 205; HAD, fond 1220, CK SKH, Fascikl D, 3070, inv.br. 1083/68. 110 NARA, Message of Appreciation to Yugoslavs for Their Reception of our astronatusts, 29 October 1969. (Helmut Sonnenfeldt to Kissinger); Message of Appreciation from the Presidetnt to President Tito for the reception Extended to the Astronats in Yugoslavia; Theodore L. Eliot, Jr.; Memorandum for Mr. Henry A. Kissinger, The White House, 28 October 1969. 111 Klasić (2011); Rusinow (1977): 239-244; Ramet (2009): 289-293. 112 James H. Seroka, “Prospects for Stability in Post-Tito Yugoslavia”, u: Slavic review, vol. 37, No. 2, 1978: 268. 113 Pirjevec (1995): 295-310; Pirjevec (2011): 549-557, 561-568; Rusinow (1977): 266-268, 272-299; Rusinow (2008): 105-136, 144-198; Bilandžić (1999): 557-628; Wilson (1979): 193-202; Berend (2001): 267-274; Ramet (2009): 291-305. Sjećanja o ovom vremenu napisali su Miko Tripalo, Savka Dabčević Kučar, Milka Planinc, Jure Bilić, kao i drugi, manje istaknuti, sudionici zbivanja. Ospsežne i brojne radove o Nixonovom posjetu Zagrebu, Beogradu i Kumrovcu, kao i Titovom odlasku u SAD i sovjetskoj politici objavljivao sam na raznim mjestima od 1999. godine. 114 NSE, Foreign Policy of Yugoslavia and its Effect on US Policy, 26 May 1965. 115 NARA, Records of the Department of State Internal Affairs of Yugoslavia 1955–1959, Decimal file 768, Rool No. 2, 768.00/2-1857., Belgrade, 18 February 157. 116 Vaništa (2010): 179, 207.


55


Sandra Križić Roban

57

• Sandra Križić Roban

• Obilježja modernosti na području arhitekture, urbanizma i unutrašnjeg uređenja nakon Drugoga svjetskog rata



Teorijsko-ideološki okvir Socijalistički poredci, za koje vrijedi uobičajeno mišljenje da najčešće nastaju u nerazvijenim agrarnim društvima, uz dominantnu ideologiju – koja je u prvo doba okarakterizirana kao revolucionarna – gotovo se redovito legitimiraju i idejom modernizacije.1 Rezultate tih modernizacijskih procesa u načelu koriste vladajuće strukture, dok su njihovi izvršitelji pripadnici proletarijata iza kojih djeluje partijski sustav. Na našim prostorima očekivani rezultati tih procesa trebali su, uz ostalo, potvrditi ideju zajedničkih vrijednosti, no razlike u shvaćanju i sjećanju na povijest, u aspektima koje nije bilo moguće u potpunosti uklopiti pod “jedinstveni jugoslavenski politički identitet”,2 zamjećuju se u kulturi, umjetnosti, arhitekturi i drugim aspektima složene multietničke zajednice. Prilikom istraživanja za ovu izložbu, nije bilo moguće zaobići rano poslijeratno razdoblje, koje je na čitavome jugoslavenskom prostoru obilježeno intenzivnim nastojanjima prevladavanja golemoga nedostatka stambenoga fonda, uništenog u ratnim razaranjima, kao i intenzivnom migracijom stanovništva iz ruralnih krajeva u gradove. Istodobno, nastojalo se potaknuti industriju i sve privredne grane, koje su bile u stanju pokrenuti modernizaciju zemlje i razvoj njezine ekonomije, što je bilo važno političko pitanje. U Zakonu o Petogodišnjem planu razvitka NR Hrvatske od 1947. do 1951. godine nailazimo na podatke o izgradnji, kao i naznake planova koje je trebalo izvršiti. Među najvažnijima od njih jest poboljšanje stambenih prilika, u svrhu čega je bilo potrebno izgraditi 15 milijuna m2 stambenih površina i milijun m2 školskih površina. Usporedno s tim zadatkom, događa se izgradnja novih tvornica, obnova i proširenje/dogradnja postojećih, izgradnja novih elektrana i povećanje proizvodnje cementa, umjetnih ploča i montažnih kuća. Trebalo je pokrenuti obnovu i izgradnju prometnica, proizvodnju stupova za elektrifikaciju i telekomunikacije, a posebnu pozornost trebalo je posvetiti stanovima za radnike. Razvoj industrijske proizvodnje građevinskih dijelova i građevinskoga materijala, trebalo je sinkronizirati sa znanstvenim i tehničkim ispitivanjima koja su – na znanstveni način – trebala utvrditi mogućnosti bolje, brže i ekonomičnije izgradnje. U tu svrhu provodili su se eksperimentalni radovi kako bi se iznašli novi ili barem poboljšali postojeći načini proizvodnje novih, boljih i jeftinijih građevinskih materijala na “temelju domaćih jeftinih nedeficitarnih materijala i otpadaka”.4 Već u to vrijeme zamjećuje se tendencija tipizacije i standardizacije, iako se inicijalna faza poratne izgradnje događa na tradicionalan način. U stručnom tisku vode se rasprave o socijalističkom realizmu i onome što znači socijalistička arhitektura. Kritički osvrti na prijeratno razdoblje uglavnom su

Obilježja modernosti na području arhitekture, urbanizma i unutrašnjeg uređenja nakon Drugoga svjetskog rata

usmjereni na buržoaziju koja je gradila reprezentativne stambene palače i javne zgrade u povijesnim jezgrama gradova, dok većina stanovništva gradi divlja naselja na periferiji, lišena pogodnosti omogućenih vladajućoj manjini. Snažna socijalna komponenta karakterizira kritički odnos prema prijeratnom razdoblju, iako je u mnogim sredinama razvidno da je međuratna arhitektura težila poboljšanjima i formuliranju funkcije zgradâ, pri čemu se arhitekti nisu zanosili tezama o ljepoti. 5 Kazimir Ostrogović, kao jedan od vodećih arhitekata čiji su natječajni projekti i realizacije obilježili poslijeratno doba, ističe da socijalizam znači napredak. Ideološki osviješten, ako je suditi prema objavljenim prilozima, smatra da je u socijalizmu nemoguće da između vladajućih društvenih odnosa i ljudi, uključenih u proizvodnju, dolazi do bilo kakvih sukoba kakvi su obilježili ranija razdoblja. Napredak, kao bît socijalizma, očituje se na polju proizvodnih snaga jednako kao i u kontekstu kulture i umjetnosti. U njegovim uvjerenjima primjetan je sovjetski utjecaj,6 posebice u stavu da se umjetnici i znanstvenici, zajedno sa svime što čini njihov svjetonazor i profesionalni interes, moraju podrediti interesu narodnih masa. Strategije djelovanja, koje je formulirao Ostrogović, odražavaju duh epohe i posreduju ideju vremena, napretka i nove načine mišljenja, što su se očekivali od svih sudionika u procesu modernizacije i obnove zemlje. Modernizacija počiva na znanstvenom urbanizmu i planskoj privredi, dok je ishodište socijalističkoga modernizma otpor prema formalizmu. U fokusu arhitektonske i urbanističke modernizacije nalazi se stvaranje novih urbanih centara, izgradnja domova kulture, amaterskih klubova, jaslica, kazališta, kinematografa, stambenih i zdravstvenih zgrada, kolhoza, sportskih objekata i parkova kulture. Takav tipološki repertoar trebao je odraziti humanističku prirodu socijalizma i brigu za sve slojeve stanovništva kojima trebaju biti dostupni svi sadržaji. Planirana izgradnja u prvo se vrijeme temeljila na znanstvenim urbanističkim načelima, uglavnom preuzetima iz Sovjetskoga Saveza. Nakon oslobođenja, dihotomija inženjerskoga i umjetničkoformalističkoga pristupa arhitekturi, u kojoj se odražavaju uvriježeni stavovi o konstruktivizmu kojem naginju zastupnici inženjerstva (“lišeni umjetničkih mogućnosti”), biva prevladana te se postiže jedinstvo kakvo u predratno kapitalističko doba nije bilo moguće ostvariti. Spomenimo da je mnogima konstruktivizam podrazumijevao industrijalizaciju, smatrali su ga činjenicom koja se temeljila na iskrenosti, dok su s druge strane tzv. akademici podržavali kult forme. 7 Postupno oslobađanje od utjecaja sovjetske prakse događalo se nejednakim intenzitetom. S jedne se strane očekivalo da taj odmak ne bude previše uočljiv, pa se u skladu s tim na nekoliko natječaja raspisanih u to doba

59



javlja tendencija ostanka na liniji klasicizma.8 S druge strane, javlja se želja za posve novom arhitekturom, lišenom reminiscencija na sovjetske uzore. Postojala je određena ravnoteža između tih dviju struja, a sukobi mišljenja događali su se u atmosferi tolerancije, pa čak djelovali i dobronamjerno, što je – prema nekim tumačenjima – za to doba bilo iznenađujuće. Osnovna inspiracija mnogih mlađih arhitekata, bili su LEF-ovci – autori bliski časopisu Levy Front Iskusstv – koji je okupljao avangardne umjetnike i zagovarao odbacivanje individualizma u korist djelovanja prema umjetničkim vrijednostima komunizma.9 Ozračje, u kojem su djelovali arhitekti kasnih 40-ih godina, može se do neke mjere osjetiti i u komentaru objavljenom u povodu održavanja Petoga kongresa Komunističke partije Jugoslavije.10 Na istom tom kongresu objavljena je Rezolucija Informbiroa o stanju u Komunističkoj partiji Jugoslavije, dok je stanje arhitektonske struke sumirano sljedećim riječima: “Buržoaska vila i rentovna zgrada, to su bile glavne zadaće arhitekture kapitalističke Jugoslavije. Odgojeni u takvome duhu negiranja društvene borbe i odgojne uloge arhitekture, sasvim je jasno, da je otupila kod velikog broja arhitekata široka snaga arhitektonske misli, sposobna da iznosi svoju epohu i sve njene unutarnje suprotnosti i sukobe; da dade umjetnički izraz svoga vremena. Tu snagu daje socijalizam. Ali naši arhitekti još nisu iskoristili do kraja stvaralačku slobodu koju im daje socijalizam. Tragovi starih shvatanja arhitekture i njene uske funkcionalnosti nisu dovoljno likvidirani. Još uvijek se može, nažalost, zapaziti i na stranicama naših revija takve ideje i projekte koji nisu u skladu s našom novom društvenom stvarnošću. Nastranosti kapitalističke arhitekture, degenerirani zapadno evropski arhitektonski formalizam, još je za neke naše arhitekte neprikosnovena formula od koje oni teško odustaju. Na našim smo zadnjim natječajima vidjeli nekoliko projekata takvih quasi-naprednih koncepcija. Ni revija Arhitektura nije se dovoljno kritički osvrtala na sve te pojave. To stanje, te pogreške čije ispravljanje ovisi o samim arhitektima, treba hitno likvidirati, odstraniti. To će se efikasno postići neprekidnim proučavanjem marksizma-lenjinizma, temeljitim upoznavanjem društvenih zakona gibanja, što znači, usvajanjem dijalektičko-materijalističkoga pogleda na svijet.” 11 Iste godine, na Drugom kongresu inženjera i tehničara Jugoslavije, izglasana je Rezolucija sekcije arhitekata 12 u kojoj su nabrojani zadaci što ih je potrebno izvršiti u svrhu ostvarenja petogodišnjega plana, među ostalim: 1. graditi brzo, ekonomično i kvalitetno; 2. stalno se stručno uzdizati; 3. da bi se zadaci rješavali u duhu naših potreba, da bi se izgradio socijalizam, treba najozbiljnije pristupiti proučavanju nauke marksizma-lenjinizma, bez koje nema ni prave nauke, ni socijalističke arhitekture;


4. boriti se protiv ideoloških zastranjivanja; 5. odbaciti shvaćanja o arhitekturi koja se svode na puko rješavanje utilitarnih, usko tehničkih komponenata (kao što je to slučaj u kapitalizmu), i tražiti da se udovolji funkcionalnoj komponenti i umjetničko-idejnoj komponenti arhitektonskoga djela; 6. arhitektura treba biti odraz socijalističke stvarnosti, obogaćena novom idejnošću; 7. arhitekti imaju puno posla i moraju se odreći individualizma te unijeti u rad kritiku i samokritiku; 8. svaki problem koji se pojavi treba teoretski razraditi u tisku i javnosti. Uz sve navedeno, arhitekti (uglavnom ih se nazivalo inženjerima i tehničarima) su trebali sudjelovati u radu Narodne tehnike – u procesu omasovljenja i popularizacije tehnike te ostvarenju parole “Tehnika narodu”. Među njihovim zadacima navedeno je “čišćenje znanosti od ideoloških ostataka kapitalizma, postavljajući se na jedine ispravne temelje – one dijalektičkoga materijalizma”.13 Uz obvezno usvajanje marksizma-lenjinizma, koji su služili kao putokazi društvenoga razvitka i socijalističke izgradnje, arhitekti su trebali sistematično prikupljati i prevoditi najbolju tehničku literaturu (osobito sovjetsku) i nesebično dijeliti znanja s nižim tehničkim kadrovima. Sudionici Kongresa trebali su se usredotočiti na razvoj budućnost i ne ograničavati se trenutačnim (ne)mogućnostima, što je jedna od posebnih kvaliteta razdoblja, svjesnog brojnih ograničavajućih okolnosti za koje se vjerovalo da ih je moguće u dogledno vrijeme poboljšati i promijeniti. Razvoj privrede bio je imperativ pa su i arhitektonski i urbanistički projekti trebali biti planirani u tom smislu, uz stalno isticanje potrebe racionalizacije i provođenja mjera štednje.14 Sudeći po kraćim tekstovima i fotografijama, objavljenima u stručnom tisku, tijekom tih poratnih godina delegacije arhitekata više su puta odlazile u posjet Titu. U pozitivistički intoniranim komentarima spominje se kako je on ponekad davao detaljne upute za rad, koje “su naišle na najveći odaziv kod svih istinski naprednih arhitekata FNRJ-a”.15 Prijenos svih kulturnih dobara u ruke narodnih masa, što je bio preduvjet procesa dubokih kulturnih preobražaja16 potvrđuje se čvrstim usvajanjem principa partijnosti, kojim književna i umjetnička djelatnost mora postati “dijelom opće proleterske stvari” (Lenjin). Humani karakter socijalističke kulture na području arhitekture značio je rekapitulaciju pozitivnih stečevina kulturnoga i povijesnog naslijeđa, kritičku analizu nacionalnoga i međunarodnog stvaralaštva te definiranje metodologije kao osnovnog preduvjeta nastavka rada. Zahtjevala se ravnoteža između funkcije, konstrukcije i oblika, jer dominacijom bilo kojega od njih dolazi do formalizma, pa i monumentalizma,

61




63

koji se nije smatrao prikladnom metodom. U krajnjoj liniji, monumentalizam se često prepoznaje po svojoj nametljivosti i ispraznosti, po dominaciji prostorom i tendenciji izdvajanja. Brojni takvi primjeri fragmenti su nikad dovršenih procesa modernizacije, reprezentativnih urbanističkih poteza čija je finalizacija bila predmet birokratske utopije (M. Uzelac). S druge strane, suočeni smo s činjenicom fizičke izgradnje prostora lišenoga mnogih obilježja za koja su se zalagali arhitekti. Urbanizam, zasnovan na metodi fizičkoga smještanja ljudi u gusto nanizane stambene zgrade,17 ne omogućuje arhitektonsko djelovanje kojim se rješava niz prostornih funkcija namijenjenih složenom ljudskom biću. Tretirati čovjeka kao cjelovito društveno biće, odrediti normative koji će postati sredstvo stimuliranja modernih prostora, bili su zadaci teoretičara koji su trebali omogućiti realizaciju prostora za maksimalnu egzistenciju socijalističkoga čovjeka koji mora biti elastičan, promjenjiv i specifičan. U stvarnosti, privatni stambeni prostori do te su mjere minimalizirani da se određen dio privatnoga života nužno počinje izmještati – domovi kulture, razni klubovi i druga slična mjesta postaju okosnicom društvenoga života. Stoga, teza o stanu kao produkcijskom mjestu, poput tvornice ili ureda, ne djeluje strano u procesu proizvodnje samoga sebe.18 Jedan od autora, koji se prihvatio stvaranja teorijske platforme arhitektonske produkcije kakvu su nalagale nove društvene okolnosti i novi politički odnosi, bio je Andrija Mohorovičić.19 Prema njegovom mišljenju, teza da arhitektura treba isključivo zadovoljiti probleme tehničke funkcionalnosti bila je neodrživa jer se njome ignorira njezin životni sadržaj. Da bi što bolje obrazložio socijalistički kontekst i kontinuitet odnosa arhitekture i društva, poslužio se historiografskom metodom, obuhvativši razvoj arhitekture i njezinu neodvojivu povezanost s društvenim uvjetima života od najprimitivnijih zajednica nadalje,20 zanesen kolektivnom snagom masa u radnom pokretu i njihovom sposobnošću da “formiraju njegove magistrale, brišu sitne individualnosti, daju biljeg smjeru kompozicijskoga izražaja trgova, kazališta, stadiona, aerodroma, tvornica, naselja, parkova”.21 Ponesen je i idejnošću jedinstvenoga radnog ritma kojim se oblikuju radni objekti, dok jedinu cezuru u ritmičkom kontinuitetu vidi u objektima odmora i privatnim nastambama koje moraju biti obuhvaćene arhitektonskim oblikovanjem. Mohorovičić monumentalnost suvremene arhitekture u prvo vrijeme ne naziva izravno socijalističkom; za njega ona proizlazi iz snage radnih masa, a ne iz klasnih suprotnosti. “Oblici suvremene arhitekture trebaju biti novi, proizašli iz nove stvarnosti društvenih odnosa i izraženi novom statikom i novim materijalom”.22 Upravo, stoga, nema prostora za povijesne elemente, a da bi zadatak arhitekata bio što bolje izvršen, potrebno je definirati

teorijski okvir arhitektonskoga oblikovanja, zasnovanoga na stajalištima • historijsko-materijalističke analize. Dijalektička analiza, kako to Mohorovičić Antun Augustinčić, tumači, ne odnosi se na funkcionalizam u tehničkom smislu, nego se Drago Galić, pozornost usmjerava na odnose osnovnih materijalnih uvjeta života prema Neven Šegvić i Branko Bon, arhitektonskom stvaralaštvu u cjelini. zgrada Predsjedništva Nekoliko godina kasnije Mohorovičić definira razvoj socijalističke arhitekture vlade FNRJ u Beogradu, kao vitalni element novoga i modernog socijalističkog društva (koje u natječajni međunarodnim povijesnim okvirima postoji 30-ak godina).23 Osnažen projekt, 1947. promijenjenim političkim okolnostima nakon 1948., kritički se odnosi prema muzej divergentnim smjerovima, osobito onima koji su primijećeni posljednjih Hrvatski arhitekture HAZU, godina u SSSR-u – za njega su to zastranjenja koja je potrebno podvrgnuti Zagreb oštroj kritici. Među njima spominje konstruktivizam i funkcionalizam te pojam eklektičkog formalizma, koji se prijete uvući u socijalističku stvarnost. Njihovo postojanje neodrživo je na području umjetničkoga izražavanja koje se referira na tu stvarnost i to, ponajprije, stoga što oni potječu iz faze razvoja



arhitekture stvorene pod uvjetima kapitalističkoga klasnog društva. “U toj fazi nastoji arhitektura da, putem pročišćenja sistema konstrukcija, te unošenjem funkcionalne analize u rješavanje arhitektonskog objekta, raščisti svu neodrživost kaotične stvarnosti dotadašnjeg eklektičnog bespuća.” 24 U tehničkom i organizacijskom kontekstu promišljanja prostora, konstruktivizam i funkcionalizam su “dobri za rad i život čovjeka”, ali nakon pobjede socijalizma ta faza tretmana arhitektonske problematike mora biti nadograđena novim izrazom. Drugim riječima, stanje, do kojega je dovela socijalistička revolucija, mora biti moguće izraziti prostornom organizacijom i oblikovanjem, koji ne smiju biti “reducirani na puku funkcionalnu mašinizaciju, uske konstruktivne kriterije i funkcionistički dobiven raspored”.25 Arhitektura mora i dalje zadovoljavati konstruktivne i tehničko-funkcionalne zahtjeve, ali, osim toga, mora moći interpretirati idejni sadržaj epohe. Recept za to Mohorovičić, kao i mnogi drugi arhitekti i teoretičari, ne nudi; tek rijetki istaknuti primjeri, poput postaja moskovske podzemne željeznice, po njemu posjeduju oblikovno bogatstvo u sadržajnom smislu koje interpretira mnoge druge vrijednosti (osim tehničkih, konstruktivnih ili prometnih). Interpretaciju ideje socijalističkoga kolektiva razmatra u detaljima, kao što su: bogatstvo materijala, kompozicija osvjetljenja, diferencijacija masa, nijansiranje pojedinačnih elemenata, kompozicija tonova, ritam; istodobno, radi se o nizu izražajnih arhitektonskih elemenata u kojima, sudeći po ovom izdvojenom primjeru, ne zamjećujemo ideju modernosti. “Prostorne koncepcije novoga urbanizma, novih stadiona, novih metroa itd. izražavat će realni idejni sadržaj pobjedničkog socijalističkog društva svojim oblikovnim kompozicijama, koje prema tome moraju poprimiti adekvatne sadržajne relacije, koje će moći kvalitativno interpretirati odgovarajuću idejnu snagu novog socijalističkog društva”.26 Iscrpljujući se u formalističkom nabrajanju elementarnih arhitektonskih zadataka, Mohorovičić smatra da je socijalistički realizam odraz idejnoga sadržaja socijalističkog društva, koje se izražava istinski novim materijalima i novom statikom. No, armiranobetonske konstrukcije nisu nove, a upotreba konzola, ploča i lukova i u drugim se razdobljima mogla “prikladno aranžirati” kako bi se oblikovno izrazili sadržaji novoga života i društvenoga uređenja. Ideja pokreta i razvitka, koju je bilo potrebno izraziti socijalističkom arhitekturom, trebala je odražavati stvarnost i potencijal cijeloga kolektiva radnog naroda. Umjesto u neprikladnim, divlje izgrađenim stambenim naseljima na rubovima gradova, trebao bi biti “nagrađen” humano organiziranim prostorima u kojima će osjetiti da je “život bolji, a ljudski rad ljepši, dostojniji i vedriji”. Istinski idejni sadržaj novoga društva bilo je moguće izraziti i pomoću iskustva narodnoga graditeljstva, dakako, u maloj mjeri i tamo gdje ga je bilo moguće primijeniti.


Pojedini rezultati 'kontrolirane' arhitektonske aktivnosti Nestankom privatnoga vlasništva stvorene su mogućnosti širokog kulturnog tretiranja arhitektonskoga rada i znanstvenoga pristupa urbanizmu, koji više nema isključivo terapijski karakter. Iako ne obrazlaže učinke djelovanja terapijskoga karaktera predratnog urbanizma, Šegvić zastupa stajalište da je tek nacionalizacijom omogućena ona vrsta djelovanja koje će odrediti razvoj gradova u privrednom, društvenom, kulturnom, prometnom i estetskom pogledu.27 Pretvaranje urbane periferije u središte razvojnih inicijativa jedno je od obilježja paleoindustrijskih gradova koji nastaju na jeftinim nacionaliziranim zemljištima, “doznačenima” industrijskim poduzećima, na tragu ideje da je industrija nositelj modernizacije “pa se zbog toga, kao subjekt obnove, mora naći i na novom mjestu”.28 Upravo stoga, u nekim je dijelovima Jugoslavije bilo moguće izgraditi potpuno nove gradove (doduše, uz sve nedostatke koji prate ovaj proces) kao simbole moći, društvenih energija i kapitala. Ideja novoga grada, kao odraza periferijske ekspanzije, regulativnog je karaktera; označava politiku prekida i reza, a ne kontinuiteta i povezivanja.29 Poput većine drugih teoretičara, Šegvić načelno spominje nove oblike života i nove arhitektonske tipove socijalističkoga društva, ali ih ne specificira; smatra da je potrebno ostvariti nov odnos između naručioca – društva i stvaratelja – arhitekta, pri čemu arhitektura postaje “aktivnost kontrolirana od narodnih masa, kojima ona isključivo služi”.30 Određujući se prema nacionalnom arhitektonskom razvoju, navodi da je on u Hrvatskoj, za razliku od ostalih jugoslavenskih republika, opterećen prošlošću, kapitalističkim razdobljem koje je izazvalo “teže destrukcije” i pretvorilo arhitekturu u špekulantsku djelatnost.31 Za razliku od povijesnih razdoblja, kod kojih se primjećuju razlike unutar nacionalne prakse (pa se tektonska kontinentalna Hrvatska povezuje sa srednjoeuropskim prostorom koji modulira, dok stereotonska mediteranska Hrvatska modelira), poslijeratna arhitekonska praksa ortodoksno je internacionalna i negira bilo kakvu nacionalnu potrebu ili misao. Za Šegvića to ponajbolje pokazuju primjeri poput Antolićeva regulatornog plana Zagreba, izrađenoga u duhu Le Corbusierovih principa, ili, pak, Turina i Vrbanić u natječaju za CK KPJ-u. No, ortodoksni princip do neke je mjere ublažen emocionalnim faktorima koje on primjećuje, osobito kod Turininog maksimirskog stadiona, navodeći da je jedino pomoću emocija moguće postići istinska arhitektonska djela.32 Ta je emocija iskazana uklanjanjem sjevernih tribina “u smislu socijalističkog i humanističkog prinicipa da svi

65


•


imaju pravo na maksimalno povoljne vizure” 33 – u ovom slučaju park-šumu Maksimir. Betonski kostur moćnoga ritma po svojoj čistoći konstrukcije i plastičkoj izražajnosti izuzetno je djelo uravnoteženih odnosa inženjerskog razuma i poezije bez koje je teško zamisliti vrhunsko ostvarenje.

Izgradnja Dinamovog stadiona u Maksimiru, pogled s istoka, 1946.

snimio Pavao Cajzek, Fototeka Muzeja grada Zagreba (iz ostavštine Vladimira Turine), Zagreb

Turinin rad osebujan je spoj tehničkoga i likovno-prostornoga stvaralaštva. U kontekstu poslijeratne prakse upravo će sportska komponenta biti ono što karakterizira modernog čovjeka. Na tom je planu Turina, osim maksimirskog stadiona, osmislio jedan od najrevolucionarnijih projekata – kombinirano plivalište na Sušaku u Rijeci (1949.). •

Vladimir Turina, kombinirano plivalište – Sušak, Rijeka, presjek, 1949. Muzej grada Zagreba, Zagreb


Sam Turina 34 arhitekturu sportskih objekata doživljavao je kao “područje u idejnom smislu elastično, oslobođeno balasta tradicionalnoga (...) zahvalno za svaki novi eksperiment”.35 Njegov je prijedlog nova tipologija kojom je riješio regulaciju zapuštenoga prostora Delte; to je suvremena arhitektura koja funkcionira poput stroja u vidu pokretne tribine koja klizi na tračnicama od ljetnog bazena do lakoatletskog borilišta, prolazeći kroz transparentni valjak u funkciji pokrova zimskoga bazena. Osim sporta, kulture i školstva, humani odnos politike i društva prema potrebama pojedinca iskazuje se i organiziranom izgradnjom domova integrirane zdravstvene zaštite, među kojima se 60-ih godina ističu rješenja Mladena Vodičke (naravno, uz Turinin Centar za zaštitu majke i djeteta iz 1956., kao i nekoliko realizacija Zore Dumenjgić). Dom zdravlja u Samoboru,36 te osobito onaj u Labinu,37 dokida konvencionalnost i izvjesnu bezličnost ovakvih ustanova. Pozicioniran je u skladu s topografijom, na temelju koje nastaje dinamičan sustav međusobno povezanih volumena, projektiran s namjerom postizanja “povoljnog psihološkog utjecaja i ostvarenja atmosfere zdravlja”.38 Uvođenjem bolničke ulice (ulice pacijenata) kao autoriteta prostornoga kretanja, Vodička uspješno rješava distibuciju korisnika po složenom prostoru, pristupe pojedinim ambulantnim jedinicama, uz zadržavanje intimnosti i ostvarenje skladne vizualne veze s okolišem. Nastoji postići maksimalnu humanizaciju prostora koji istodobno mora djelovati odgojno i stvarati “psihičku dispoziciju discipline i higijene”.39 Organizacija prostora podređena je sistemskom mišljenju o specifičnoj funkciji, na tragu proklamiranih znanstvenih istraživanja prilagođenih mjeri pojedinca u nuždi. Za razliku od naše sredine, Istočnu Europu u najvećoj mjeri karakterizira doktrina sovjetizacije koja se, uz ostalo, zamjećuje i u arhitekturi. Socijalistički modernizam suprotnost je internacionalnom stilu modernizma koji je u Sovjetskom savezu smatran jednim od simptoma zapadnjačke degeneracije.40 Kompetitivnost ovih dvaju modela očitovala se na nekoliko fronti – uz ostalo i na izložbama na kojima su se prikazivali dometi suvremene proizvodnje, ekonomska i društvena postignuća koja su istodobno bila propaganda i sredstvo komunikacije. Složene poruke prenosile su se pomoću modela domova opremljenih kućanskim aparatima, čiji su idealizirani interijeri posredovali apstraktne ideološke koncepte. Užitak mirnoga konzumerističkog života najbolje prikazuje dobro opremljena kuhinja koja je, uz ostalo, bila središnja tema hladnoratovskoga prijepora između Nixona i Hruščova.41

67


•

Mladen Vodička, Dom zdravlja u Labinu, 1965.–1969. snimio Mario Braun



69




71

Stan kao prostor intimne slobode – razvoj i karakteristike stambene arhitekture Poslijeratna stambena arhitektura imala je novu društvenu funkciju, ponajprije stoga što stanovi postaju vlasništvo radnika i nisu više sredstvo bogaćenja pojedinaca. Teoretski rad arhitekata u idealnoj je inačici trebao prethoditi intenzivnoj stanogradnji, potkrijepljen istraživanjima svih životnih funkcija i s naglaskom na kulturni razvoj. Društveni aktivizam u području stanovanja jedan je od oblika modernizacijskih napora do čijega zamaha dolazi sredinom 50-ih godina.42 Prethode im rane faze tipizacije i racionalizacije stanogradnje, prefabrikacija i načelno izbjegavanje minimalne stambene jedinice čija je egzistencija, sa stajališta socijalizma, proglašena apsurdnom.43 Ne treba zanemariti činjenicu da je 1948. zbog ekonomske krize došlo do nedostatka građevne opreme i osobito sanitarija, a eksperimentalni karakter i nedostatak studijske analize procesa prefabrikacije uvjetovali su previsoku cijenu stanova. Krajem 1947. godine Ministarstvo građevina FNRJ-a objavilo je prve normative za projektiranje stanova koji su primarno usmjereni na ekonomsku isplativost, a sadržaj stana određen je s brojem ležajeva za odrasle osobe. U to doba značajan je eksperimentalni projekt trokatne zgrade tvorničkog “naselja” Rade Končar44 (sličan je realiziran i uz tvornicu Prvomajska, Jugokeramika, ali i niz drugih tvornica); radi se o tipologiji stana za tri osobe s prolaznom sobom i čajnom kuhinjom, koji je ubrzo pokazao svoje nedostatke te se od njega uglavnom odustalo. Dugo vremena prioritet je ostao broj stanova, a ne njihova kvaliteta i organizacija izgradnje, dok su se stanari žalili na jednoličnost tipova i činjenicu da svi nalikuju jedni na druge. Zbog takvih okolnosti relativno mali broj arhitekata pristajao je na postojeće građevinske uvjete, među kojima prednjače Bartolić, Tučkorić i Žerjavić.45 Iz najranijeg razdoblja (1946.–1948.) baštinimo stambene blokove na zapadnom dijelu današnje Vukovarske ulice u Zagrebu, o kojima je kritički pisao Šegvić; osam tipskih višestambenih zgrada (arh. Potočnjak, Hećimović, Gomboš) sa stanovima orijentiranima istok-zapad, čije su površine, tlocrtna dispozicija i oprema u “granicama tadašnjih ekonomskih mogućnosti”.46 Jednostavni i skromni tlocrti odaju zanemarene veze između prostorija;47 uz malu kupaonicu i kuhinju povezanu s balkonom, nalaze se dvije sobe povezane zajedničkim ugrađenim prozorima. Ista tipologija gradi se posvuda u Hrvatskoj (Löwy, Ostrogović, Bartolić, uz ostale arhitekte); često je korištena za radničke stanove – tvornica Đuro Đaković, Slavonski Brod, pamučna industrija Duga Resa, stanovi tvornice Rade Končar u Zagrebu.

Uz Vukovarsku ulicu (danas br. 56-60) nedugo potom gradi se stambeno- • poslovni objekt prema nacrtima Nevena Šegvića, čija pozicija označava Pogled na današnju Ulicu tendenciju izgradnje izduljenih, prizmatičnih monolita s obje strane grada Vukovara prometnice, a definirana je sugestijom “da se nastoji dobiti jedno novo i osam tipskih višestambenih velegradsko mjerilo...”.48 Izvorno je zgrada projektirana s trgovinama u zgrada, Zagreb prizemlju, na zadnjoj etaži su trebali biti atelijeri za umjetnike, a zgradu 1958. zaključuje djelomično pokrivena terasa. Šegvić je na gornjim etažama snimio Milan Pavić Muzeja planirao zatvorene balkone koji su poput okvira okruživali slikovite poglede Fototeka grada Zagreba prema Sljemenu ili Savi. U izvedbi je došlo do mnogih promjena,49 nije izvedena ni fasada s dinamično strukturiranim grupama balkona. Unošenje “formalističkih i dekadentnih, to jest nefunkcionalnih i neestetskih elemenata u gornjim katovima”, za Šegvića je značilo stvaranje ozbiljnih smetnji punom razvitku naše arhitekture i efikasnosti u traženju stila socijalističke epohe.50 Zanos i vjera, koji su prevladavali prvih poratnih godina, ubrzo ustupaju mjesto saznanjima o stvarnim mogućnostima društva koje, ni materijalno, ni tehnološki, još nije bilo sposobno preuzeti složene zadatke. Što se tiče stambenoga pitanja, pokušaj tipizacije, standardizacije, serijske proizvodnje



i nastojanje da se građevinarstvo i industrija povežu na zadatku uvođenja montažne izgradnje, nisu dali zadovoljavajuće rezultate. Stoga 1951. godine dolazi do reorganizacije projektantske službe – raspuštaju se državni projektni zavodi i osnivaju manje samostalne projektne organizacije čija je stručna i financijska odgovornost bila daleko veća nego ranije.51 Bitan dio očekivanoga kulturnog razvoja pojedinca odvijao se unutar njegova stana, koji, upravo stoga, nije smio biti organiziran samo na temelju utilitarnih funkcija. Problem prolaznih soba, koje nisu mogle zadovoljiti potrebu za izolacijom i intimom, način posrednoga osvjetljavanja kupaonica nadsvjetlom preko kuhinje ili zajednički ulazni prostori na polupodestu, poslužili su za kritičko poistovjećivanje projektantske nesposobnosti s neefikasnošću graditelja, a što je za Šegvića povezano s “balastom prijeratne prakse”. Bilo je potrebno razraditi poseban tip stambene kuće, socijalistički objekt “čiji se elementi iz dana u dan stvaraju modifikacijom životnih oblika”.52 Nestaju kuhinje, projektiraju se zajednički prostori (među njima su i praonice, često smještene na najvišu etažu ili terasu, zajedno s prostorima za sušenje rublja koje je, prema mišljenju mnogih arhitekata, narušavalo ujednačen vizualni dojam pročelja kad se sušilo na balkonima ili lođama); u stambenim zgradama planirane su dvorane za sastanke i menze. Očekivale su se razlike u kompozicijskim sistemima, a raspored volumena i ploha trebao je odražavati kompozicijsku slobodu, usklađenu s urbanističkom dispozicijom u zelenilu, gdje su intimnije arhitektonske karakteristike mnogo lakše dolazile do izražaja. Prema Šegviću, u socijalističkoj arhitekturi trebali su koegzistirati razum i poezija. No, stvarnost je uglavnom ostala lišena poezije. Problematika projektiranja stanova mnogo je puta bila isticana, ponajprije od samih arhitekata.53 U realizaciji masovne izgradnje stanova – objekata društvenog standarda – arhitekti su nailazili na razne probleme; uz ostalo se nije znalo s kojim se građevnim materijalom i potencijalom raspolaže, a nisu bili definirani ni novi uvjeti društvenoga života i nivo stambene kulture. Iako se promovirala rentabilnost, a zbog normativa u projektiranju, stanogradnja se tretirala kao ekonomska disciplina, u poslijeratnom je razdoblju vladala svojevrsna anarhija zbog nesrazmjera u veličinama stanova i načinu dispozicije prostornih dijelova (o čijem je broju odlučivao broj kreveta koje je bilo moguće smjestiti u prostorije). Prvih godina prevladavala je izgradnja manjega broja stanova većih površina, što je bilo popraćeno izjavama da se na takav način gradi socijalizam i razmišlja o budućnosti (a ne o trenutačnim mogućnostima) – što je bilo u skladu sa zaključcima Rezolucije Drugoga kongresa inžinjera i tehničara.54 Dio investitora gradio je relativno velike stanove s malim brojem gospodarskih i sanitarnih čvorova (s čijom je proizvodnjom bilo najviše poteškoća), u koje


73

se potom useljavalo nekoliko obitelji. Ta se odluka pokazala kao osobito loša, prvenstveno zbog žrtvovanja intimnosti i privatnosti. Zbog toga je početkom 1949. proveden niz anketa u kojima su sudjelovali sindikati i zainteresirane ustanove te je zaključeno da treba utvrditi prototip minimalnoga stana koji će odgovarati potrebama para bez djece i samaca u kolektivnim stambenim zgradama.55

Ovi su mali stanovi uglavnom imali čajnu kuhinju jer se smatralo da se • stanari prehranjuju u menzama. Nestanak tradicionalne kuhinje opravdavan Inscenacija tipske čajne je kao korak u emancipaciji žena i oslobođenju privrede od balasta sitnih kuhinje 60-ih individualnih gospodarstava: “Taj potez predstavlja, osim toga, logičnu godina u postavu izložbe posljedicu preobražaja kadrovske strukture radnih kolektiva, u kojima udane Socijalizam i žene čine značajan dio personala.56 U to doba poduzeća su bila obvezna modernost u graditi menze ili sudjelovati u organizaciji restoranske prehrane, a jedino su Muzeju suvremene doručci i večere bili obroci koji su se pripremali individualno. Zbog toga se umjetnosti u krenulo u razradu popularne kategorije stana s pomoćnom kuhinjom, koja Zagrebu (2011.) je često bila tek niša u dnevnoj sobi ili nekom drugom dijelu stana (pozicija snimio Paolo Mofardin fotografije nije bila fiksno određena).57 U razradi ove ideje nastojale su se prepoznati (presnimak makete kuhinje iz Hrvatskog potrebe prema regionalnim uvjetima života i karakteristikama pripreme Fototeke državnog arhiva u hrane. Sudeći prema dostupnim informacijama, kod dijela naših arhitekata Zagrebu) prevladao je stav da kuhinja može biti svedena na najmanju moguću mjeru.




•

Pri projektiranju su se često pozivali na stranu literaturu, osobito američku, ali pritom nisu uzeli u obzir razlike u načinu snabdijevanja i pripreme hrane (polugotovi proizvodi koje je potrebno samo podgrijati, na primjer, nisu bili dostupni na našem tržištu), kao ni očekivani razvoj i promjene životnih uvjeta.58 Sličan odnos prema problematici kuhinje srećemo i u drugim zemljama; u poslijeratnoj Njemačkoj reformiraju se domaćinstva u novim radničkim stanovima u kojima više nema mjesta za tradicionalne kuhinje. U mnogim takvim stambenim zgradama uvode se zajedničke kuhinje i dnevni boravci opremljeni malim kuhalom na kolicima za pripremu čaja. Smatralo se da je prehranjivanje u kantinama dostatno, a kuhanje je nazvano 'hobijem' ili sitnim rodno-specifičnim poslom”.59 Gotovo 15 godina nakon ekstenzivne stanogradnje javljaju se tipizirani elementi sistema YU-60 i YU-61 na kojima je radio Bogdan Budimirov. U to vrijeme postojali su dvojaki normativi za stanove – savezni i republički. Racionalizacija i tipizacija moraju se promatrati kao sveukupni proces, čiji je rezultat niz zgrada koje odgovaraju standardima tzv. investicijske izgradnje, u kojoj je stan proglašen robom. Iste jedinice, složene iz istih elemenata, u ukupnom zbroju daju jeftiniji proizvod – stanove kod kojih je broj građevnih elemenata bio sveden na minimum i čiji su tlocrti omogućili maksimalnu tipizaciju elemenata. Sistemi YU-60 i YU-61 pojavljuju se u vrijeme Novih tendencija i na njihovim je pročeljima, ujednačenog ritma elemenata od prešanih aluminijskih profila, moguće zapaziti tendencije koje nalikuju djelima racionalno-konstruktivističke struje u umjetnosti, pozicionirane unutar čvrsto definiranoga modernističkog teorijskog okvira. Na naslijeđe konstruktivizma nadovezuju se vizualna istraživanja koja su kontrolirala ili generirala računala, dok je procese projektiranja i izrade tipiziranih stanova bilo moguće prikazati na ciklogramima koji podsjećaju na sistemske grafike. •

Bogdan Budimirov, Željko Solar i Dragutin Stilinović, tipska montažna zgrada YU-61, Remetinec, Zagreb perspektivni nacrt, 1961.

Osobni arhiv Branka Silađina

75

Izgradnja tipskih montažnih višestambenih zgrada (sistem YU-61) u novom naselju Zapruđe, Zagreb snimio Branko Brce (Izvor: Vladimir Mattioni (ur.), Bogdan Budimirov. U prvom licu, Zagreb, 2008: 18)

Unutrašnje uređenje i oprema stanova Niska stambena kultura okolnost je s kojom su se susretali arhitekti i dizajneri, nastojeći ponuditi rješenja koja su trebala zadovoljiti sve veći interes potencijalnih kupaca.60 Namještaj je imao važnu ulogu u podizanju životnoga standarda, a novi tipovi stanova, relativno skučenih prostorija, u svakom slučaju nisu bili pogodni za uobičajene masivne garniture koje su se tradicionalno najviše koristile. Sistemski namještaj, usklađen s novim prostornim odnosima, koji je moguće kupovati pojedinačno prema individualnoj potrebi, najfunkcionalnija je opcija, a prednost mu je lako održavanje. Pedesetih godina dolazi do zagovaranja racionalizacije i fiksiranja mjera, kao i eksperimentiranja s novim materijalima i konstrukcijama, pri čemu se pozornost polagala i na ekologiju – što je značilo upotrebu lokalnih vrsta drva koje nisu bile ugrožene. Razvoj tipskog namještaja u to doba ima veze sa znanstveno-istraživačkim radom; poticali su se projekti koji su mogli zadovoljiti tehničku funkcionalnost i estetiku te su bili usklađeni s materijalno-tehničkom bazom. Sve su nade polagane u industrijsku proizvodnju kako bi se moglo opremiti stanove koji dolaze na tržište, a u procesu proizvodnje ključna je bila izrada prototipova “koje će se isprobavati i stručno kritizirati prije nego se ode u proizvodnju”.61



U skladu s očekivanjima provedbe Zakona o petogodišnjem planu, partijsko i državno rukovodstvo postavilo je zahtjeve koji su se, uz ostalo, odnosili i na industriju namještaja te kadrove koji su ubrzano trebali prijeći na nove načine proizvodnje. U tu su se svrhu održavale izložbe i predavanja kako bi se širile informacije o razvoju kvalitete proizvoda i podizanju razine općega ukusa; spomenimo Zagrebački triennale (prvi je održan 1955. godine) koji se smatra “prvom izložbom dizajna u našoj sredini”.62 Na taj su se način odgajali budući kupci. Izložba i savjetovanje Stan za naše prilike,63 uz niz stručnih organizacija, uključuje i Savez ženskih društava FNRJ-a. Kultura stanovanja u tom je kontekstu problematizirana kao jedan od zajedničkih ciljeva društva u cjelini, a suvremeno opremljen stan, koji odgovara uvjetima, mogućnostima i sposobnostima jugoslavenskoga društva, trebao je biti rezultat uvođenja modernih industrijskih metoda proizvodnje. Izložba je imala i komercijalni karakter, a glavni dio posvećen arhitekturi stana definiran je tezom da je čovjek mjerilo za sve elemente stana, za što je kao ilustracija poslužio i Le Corbusierov Modulor.64 U sklopu ove manifestacije raspisan je natječaj za kuću u nizu, serijski namještaj i sanitarni čvor, a tijekom godine bio je otvoren i natječaj za racionalni stambeni namještaj. Na toj izložbi po prvi put se javnosti predstavio Studio za industrijsko oblikovanje Udruženja umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske (SIO, kasnije CIO – Centar za industrijsko oblikovanje). Njihova je namjera bila omogućiti “prijelaz od individualne djelatnosti na području primijenjenih umjetnosti na radikalno oblikovanje industrijskih objekata i time pridonijeti povišenju i poboljšanju proizvodnje, trgovine i standarda našeg čovjeka”.65 Namještaj, keramika, tekstil, pribor za jelo, rasvjetna tijela i sl., bili su predmeti kojima su predstavili svoja stremljenja, želeći skrenuti pozornost domaće industrije na kreativne pojedince. Jedan od primarnih zadataka bila im je uspostava odnosa između dizajnera i industrije u svrhu pokretanja proizvodnje i distribucije dizajniranih proizvoda. Njihovu djelatnost definiraju metode rada, koje pogoduju razvoju novih ideja i kreativnoga mišljenja, ali djelovanje je obilježeno situacijom u društvu te mu je bila važnija forma, a ne način mišljenja i metoda kojom će određeni predmet biti osmišljen, istražen i realiziran. Metodom je trebalo biti moguće pokazati kako doći do proizvoda, kako osigurati njegovu iskoristivost i mogućnost plasmana na tržištu. No, domaće su se industrije uglavnom odlučivale za kratkoročne licence ili kopiranje inozemnih proizvoda, dok za investiranje u istraživanje i razvoj domaćega dizajna nisu imale interes. Jedanaesto izdanje Milanskoga triennala 1957. članovima SIO-a donijelo je srebrnu medalju za nastup. Mario Antonini i Boris Babić osmislili su


77

•

Jugoslavenski paviljon na Milanskom triennaleu, 1957. (Izvor: Domus, br. 337, Zagreb, 1957.; presnimljeno u Muzeju za umjetnosti i obrt, Zagreb)

izložbenu scenografiju s proizvodima nekoliko domaćih proizvođača, modernu inscenaciju doma, koja je bila predstavljena i u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt.66 Zanimljiv modernistički postav vizualno je ujedinio materijal koji se opravdano smatra paradigmom modernoga domaćeg dizajna, dok je dio izložbe, posvećen primijenjenim umjetnostima, exatovskom dispozicijom elemenata izazvao raznovrsne komentare.67 Unatoč tom zapaženom međunarodnom uspjehu, razvoj industrijskoga dizajna ne slijedi njegove dosege niti se ne razvija na očekivani način. Pomanjkanje predmeta industrijske proizvodnje i prijedloga daljnje suradnje dizajnera, ostat će realnost onih pojedinaca koji su nastojali “humanizirati mašine” u vrijeme nakon što je razvitak apstraktne umjetnosti omogućio plastički identitet oblika, čiji je emotivni sadržaj lišen naracije.68 Na Zagrebačkom velesajmu iste godine organizirana je izložba Porodica i domaćinstvo,69 koja je – kao i ljubljanska – bila komercijalnoga karaktera. Namijenjena ponajprije ženama, imala je odgojnu i didaktičku ulogu, potpomognutu scenografskim prikazima suvremenoga stanovanja i načina korištenja kućanskih aparata. “Na cjelokupnom izložbenom prostoru posebna će pažnja biti posvećena demonstriranju (prikazivanju upotrebe, prednosti, ekonomičnosti i drugih svojstava izloženih proizvoda). Na taj način, upućivanjem posjetilaca u najracionalniju upotrebu izloženih proizvoda, propagiranjem uspostave servisa u okviru kućnih savjeta, stambenih zajednica i privrednih organizacija i ustanova, propagiranjem nabavke pojedinih proizvoda koje vrše udružene grupe porodica, 'ekspresnim' predavanjima stručnjaka za domaćinstvo, kojima će se ukazivati na razne


•

Pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb s dijelom produkcije članova SIO-a. snimio Paolo Mofardin

79



mogućnosti organizacije ishrane polugotovim i gotovim prehrambenim proizvodima, na primjenu najracionalnijeg i najjeftinijeg načina suvremenoga odijevanja, stanovanja, održavanja higijene, primjene kozmetičkih sredstava, itd. – realizirat će se široki propagandni efekt kod posjetilaca.” 70 Ne treba zanemariti činjenicu da je “Jesenski međunarodni zagrebački velesajam 1957. godine, održan od 7. do 23. rujna, bio neobično značajan jer je bio jasna demonstracija ideološke promidžbene borbe dvaju svjetova. 'Narodni kapitalizam' trebao je pokazati koje su njegove prednosti prema socijalističkom gospodarstvu i ustroju.” 71 Nakon vrlo kratkoga i intenzivnog razdoblja izgradnje novih paviljona Velesajma južno od Save, izložba u američkom paviljonu na Jesenskom međunarodnom zagrebačkom velesajmu bila je organiziran pod sloganom “Sjeme slobode rađa plodove demokracije”, a vođena idejom “da materijalni napredak ovisi o produktivnosti koja cvjeta u društvu koje nagrađuje značajni napredak većim osobnim dohotkom”.72 U izložbenom se postavu nije inzistiralo na obilju, nego na edukaciji i demonstraciji rada kućanskih aparata i funkcioniranja samoposluživanja, zbog kojih ljudima ostaje više slobodnoga vremena. Na istoj izložbi, koja je bila svojevrsna “artikulacija ideala narodnog kapitalizma” (Jakovina), bio je prikazan i peterosobni stan namješten po obrascu “najboljeg u suvremenom američkom dizajnu”, a bilo ga je moguće usporediti s domaćom inačicom – izložbom Porodica i domaćinstvo. Iduće godine na izložbi Porodica i domaćinstvo Dragomanović i Kučan izlažu montažnu robnu kuću 73 koja je nakon toga preseljena u Prašku ulicu u


Zagrebu (kasnije izgorjela u požaru) – plitki prizmatični volumen obuhvaćen staklenim plaštem koji je 'lebdio' na tankim stupovima. Za montažu je bilo potrebno svega 90 dana, što se isticalo kao jednu od njezinih kvaliteta. Montažna čelična konstrukcija druge robne kuće, prikazane tijekom iste velesajamske izložbe, svoje je trajno mjesto našla na Trešnjevci, također u Zagrebu – objekt Name projektirali su Stjepan Milković i Zdravko Gmajner.74 Čelična konstrukcija obuhvaćena je staklenim površinama čiji “estetski nivo udovoljava postavkama izgleda grada”,75 a kao tipska gradnja izvedena je u mnogim gradovima Jugoslavije.76 •

Stjepan Milković, Zdravko Gmajner, Nama na Trešnjevačkom trgu (nekadašnji Trg oktobarske revolucije), 1966. snimio Josip Vranić Fototeka Muzeja grada Zagreba, Zagreb

•

Ninoslav Kučan, Aleksandar Dragomanović, Modna kuća u Praškoj ulici u Zagrebu

snimio Krešimir Tadić (Izvor: Arhitektura, br. 3-4, Zagreb, 1961: 5)

81

Godine 1960. u češkom paviljonu Zagrebačkog velesajma bili su izloženi 1:1 modeli montažnih stanova. Jugomont je pokazao sistem YU-60, a stanove su izložili i drugi proizvođači – Tempo i Novogradnja. Osobitost Jugomontovog nastupa bila je izgradnja modela od pravih ožbukanih panela. Stanovi su bili opremljeni namještajem koji je bilo moguće kupiti u Exportdrvu, te manjim dijelom u Interpretu. U sklopu izložbe Porodica i domaćinstvo iste godine bio je raspisan natječaj za novi tip suvremenoga stana skore budućnosti – projekt Bernarda Bernardija tom je prigodom postao jedan od najizvođenijih tipova koji su koristili i s manjim razlikama razrađivali brojni drugi arhitekti tijekom idućih dvadeset pet godina.77 Stan, koji je isto tako bio izveden u 1:1 modelu na spomenutom Velesajmu, podijeljen je u dvije zone – s jedne strane centralno pozicioniranog malog predvorja, s ugrađenim ormarima, nalazio se spavaći trakt s kupaonicom i odvojenim toaletom, a s druge strane prostrani dnevni boravak s kuhinjom u kutu, odvojenom tankim panelom od ostatka prostorije.78



•


konkretno stanovanja. U cjelini je ciklus članaka izrazito zanimljiv, posebno zbog novoga diskursa u časopisu, namijenjenom novoj radničkoj klasi; kao dio pomalo utopijskoga impulsa i euforije – uz polaganje nade u bolju budućnost, nove socijalno-političke odnose i, općenito, novo i unaprijeđeno ustrojstvo života – nastoji se urediti življenje u skladu s novim tipom društva. Članci su “prigodno” ilustrirani – na jednom crtežu ljudi su odjeveni u sportska odijela i suvremenu odjeću, borave u prostoriji opremljenoj stilskim namještajem; na drugom je moderno namještena prostorija i žena u krinolini.80 “Trebalo bi jednom doista našu proizvodnju namještaja pokrenuti s točke na kojoj je započela pred više od pedeset godina. Trebalo bi shvatiti da novom životnom sadržaju odgovara novi životni paysage. Trebalo bi uvjeriti naše potrošače da je uporabivost namještaja mjerodavna za njegovu vrijednost, a ne monumentalni 'glanc' orahovih furnira. I da će eventualna 'ljepota' savremenih standarda nužno proizaći iz te njegove praktičnosti i uporabivosti, iz poštovanja prema upotrebljenim materijalima, iz želje suvremenih projektanata da našem čovjeku dadu okolinu koja će stimulirati sve oblike njegovih životnih aktivnosti.” 81 Proizvodnja namještaja ostala je problem na koji se uporno i dugotrajno upozoravalo; iz toga razloga redakcija časopisa Čovjek i prostor inicirala je sredinom 60-ih anketu o problemima namještaja,82 nastojeći povezati tvornice s arhitektima. Pomišljalo se na otvaranje arhitektonskoga atelijera koji bi se specijalizirao za probleme namještaja i unutarnjega uređenja, dok je tadašnja situacija nazvana stihijskom. U to vrijeme uglavnom se proizvodio namještaj naslijeđen iz predratnoga razdoblja, koji nije odgovarao suvremenoj tvorničkoj proizvodnji (opterećen suviškom detalja, skupocjenom obradom i prevelikim utroškom materijala),83 no unatoč brojnim zainteresiranim stranama, odjek tvornica bio je minimalan. Iako su se izgovarala na nemogućnost ostvarivanja komunikacije s arhitektimaprojektantima, poduzeća su ignorantski prešla preko ove inicijative.

Bernardo Bernardi, Stan bliske budućnosti, perspektivni crtež, 1960.

Hrvatski muzej arhitekture HAZU, Zagreb

•

Bernardo Bernardi, Stan bliske budućnosti, tlocrt, 1960.

(Izvor: Čovjek i prostor, br. 96, Zagreb, 1960: 1)

Marko Šavrić iz Zagreba, Novi dom iz Beograda, te Les iz Ljubljane 50-ih godina izlažu jednostavno projektiran namještaj. Za njih je konstruktivizam značio industrijalizaciju, bio je činjenica, likovni izraz koji se temeljio na iskrenosti, koji je u većoj mjeri udovoljavao suvremenim zahtjevima tržišta i opreme novih stanova.79 Nije riječ o radikalnim oblikovnim reformama; prije bismo mogli reći da je to prijelazna faza u kojoj su zamijećeni nedostaci (izgled koji djeluje privremeno i improvizirano, nesolidan obrtnički proizvod). Gotovo istodobno u časopisu 15 dana kreće serija članaka Andrije Mutnjakovića, izrazito “odgojnog” karaktera. Autor se obraća radnicima koje treba osvijestiti prema mjerilima ideje novoga socijalističkog tipa društva i života, nastojeći ih podučiti i upoznati s principima svakodnevnoga življenja,

Osim velesajamskih izložbi, suvremeni se načini opremanja doma posreduju i čitateljima raznih časopisa, ne samo stručnih ili namijenjenih radnicima, nego, ponajviše, onih namijenjenih ženama. U časopisu Svijet tako je postojala stalna rubrika Kako ćete urediti stan?, u kojoj su se objavljivali noviteti dostupni u izložbenom salonu namještaja Exportdrva u Zagrebu. Zainteresiranima su bili predstavljeni razni izložbeni postavi, usklađeni sa zavjesama i ostalim detaljima kako bi “promatrač naučio kako će određenu grupu postaviti u svome stanu, kao i što sve najbolje odgovara tipu koji je odabrao”.84 Bio je to logičan razvoj samosvjesnoga potrošačkog društva koje je na taj način legitimno priznalo svoje potrebe za suvremenim modernim predmetima i koje je nastojalo obrazovati potrošače, bez obzira radilo se

83


•

Dio izložbenog postava s elementima namještaja Bernarda Bernardija dizajniranog za interijer Radničkog sveučilišta “Moša Pijade” (RANS), arhitekti Radovan Nikšić, Ninoslav Kučan, Zagreb, 1955.–1961., izložba Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin

85



o prehrambenim proizvodima, namještaju ili sanitarijama. Popularni načini predstavljanja ovih tema bili su pod 'državnom licencom' i znatno su utjecali na širenje javne slike o modernom socijalističkom domu, kao i na paradigmu privatnosti u razdoblju političkih i materijalnih promjena koje su nastupile sredinom 50-ih godina i u velikoj mjeri obilježile iduće desetljeće.

Gradovi Nikako do grada. Samo beskrajna predgrađa. Josip Vaništa

Gledano iz perspektive socijalističkoga programa, upravo se u gradovima javljaju zahtjevi za bitnim povećanjem političke autonomije i što manjim uplivom centralnih državnih vlasti.85 Gradovi postaju svojevrsne komune – središta regionalnoga i centralnoga političkog odlučivanja, koje se odnosi na šire područje, dok u teorijskom smislu takve zajednice teže višem stupnju razvoja, gdje ostaju društveno integrirane, istodobno ostvarujući harmoničnu ravnopravnost među slobodnim proizvođačima. U idealnom smislu, gradovi imaju vrlo važnu ulogu unutar društvene zajednice, no mnogo toga ovisi o brojnom stanovništvu (osobito nižim klasama koje su u većini) koje postaje pokretač ranih revolucionarnih zbivanja. U Jugoslaviji, u kojoj su program komunalnoga uređenja formulirali ustavni i zakonski tekstovi, postupno dolazi do decentralizacije (barem načelno) i do određene autonomije gradova u odnosu na centralnu državnu vlast. U stvarnosti, položaj Saveza komunista ostaje dominantan, a dio političkoga aparata funkcionira unutar lokalne samouprave čije su odluke uvijek morale biti potvrđene s više instance. Takav je slučaj bio sa svim gradovima gdje su ključne odluke uvijek bile u domeni politike, a ne struke urbanista i/ili arhitekata. Zagreb je po koncentraciji proizvodnih kapaciteta bio jedan od najbogatijih gradova Jugoslavije, što je tendencija koja se nastavlja sve do sredine 60-ih, nakon čega dolazi do pada (ponajprije zbog pada produktivnosti po stanovniku, opće ekonomske krize, kao i zbog zadržavanja položaja komunalnih radnih organizacija izvan sustava smislene komunalne politike). Urbanistički razvoj Zagreba, kao uostalom i razvoj drugih gradova u Jugoslaviji, velikim je dijelom rezultat političkih odluka o izgradnji novih gradova i stambenih naselja, pri čemu se simbolički čin polaganja temeljca ipak dogodio u pješčanom terenu Novoga Beograda, koji je trebao postati prvi spomenik socijalističke epohe, a glavna uloga bila je dodijeljena urbanistima i arhitektima koji su morali simbolički reprezentirati politički poredak. Pojedini realizirani ulomci prostora svjedoče o ideološkoj funkciji


87

arhitekture, osobito njezinoj simboličkoj monumentalnosti (zgrade vlade, gradskih skupština i sl.).86 Ideja socijalističke monumentalnosti, prevedena u jezik arhitekture, tema je jednog od prvih poslijeratnih natječaja raspisanih 1947. u FNRJ-u za Predsjedništvo Vlade,87 zgradu CK KPJ-a i hotel u Novom Beogradu.88 Arhitektura je svoj identitet tražila negirajući funkcionalni pristup • zapadnoeuropskoga modernizma i eklekticizam sovjetskoga modela; Vladimir Potočnjak, Zlatko unatoč tome natječajna rješenja otkrivaju složenu situaciju međusobnih Neumann, Antun utjecaja arhitekture, ideologije i politike. Jedan od najranijih i vjerojatno Ulrich i Dragica najvažnijih natječaja, koji je bio raspisan za zgradu CK KPJ-a,89 primjer je Perak, zgrada Predsjedništva traganja za arhitektonskim monumentom čija su svojstva trebali definirati vlade FNRJ, teoretičari arhitekture kako bi konačni rezultat bio najjači znamen moderne natječajni projekt (I. nagrada), socijalističke epohe.90 Prostorna dominacija i na znanstvenim načelima 1947. definirana visina zgrade, koja je morala biti najviša u Novom Beogradu, (izvor: Arhitektura, br. odaju ideju monumentalnosti čiji će se odjeci odraziti na buduću izgradnju. 1/1947., str. 3)



Na spomenutim natječajima sudjelovalo je nekoliko hrvatskih arhitektonskih timova, od kojih Potočnjak – Neumann – Ulrich – Perak dobivaju prvu nagradu za zgradu Predsjedništva Vlade.91 Izduljeno prizmatično tijelo s obje je strane zaključeno konkavnim krilima, dok je središnji ulazni dio predimenzioniran, raščlanjen stupovima koji markiraju svečani ulaz s vestibulom te je orijentiran prema rijeci. Ujednačena pročelja ritmizirana su jednoličnim okomitim istacima ('lezenama'), dvorana je sa stražnje strane, a čitava je zgrada trebala biti intenzivnije povezana sa savskom obalom. Glavno pročelje u projektu uokviruju dvije monumentalne skulpture čiji izdvojeni položaj pojačava dojam velike prazne plohe trga. Projektu se zamjerala formalna sličnost s Le Corbusierovom palačom Centrosojuza, s kojom dijeli i sličan urbanistički položaj. Ovom prilikom izdvojila bih projekt Predsjedništva Vlade (Galić – Šegvić – Bon – Augustinčić uz suradnju slikara Šimunovića); zanimljiv primjer koji je doživio revizije. Istanjeni volumen središnje zgrade, zaključen • plitkim ziguratom i okružen izduljenim prizmatičnim zgradama sa zasebnim Antun stubištima i ulazima na vanjskim stranama, isprva je imao svečani ulazni Augustinčić, dio, koji je markirao niz gigantskih karijatida povezanih vodoravnom Drago Galić, Neven Šegvić betonskom plohom. Čitava je zgrada podignuta na visoki plato, zamišljena i Branko Bon, kao arhitektonsko-skulptorska građevina koja je trebala reprezentirati natječajna studija snagu nove političke tvorevine. Osim forsirano skulptorskog rješenja, za za zgradu CK KPJ u Beogradu, koje je najzaslužniji Augustinčić, u Šegvićevoj se ostavštini nalazi skica 1947. racionalnijeg rješenja, oslobođena monumentalne plastike, s rastvorenom Hrvatski muzej središnjom zonom koja funkcionira poput monumentalnoga patia. Upravo arhitekture HAZU, Zagreb to rješenje nudi humaniju sliku pomoću koje ovakvi znakoviti političko-


arhitektonski statementi ostaju na liniji konstituirajuće uloge arhitekture kojom je moguće prikazati težnje, sposobnosti i duh vremena. Funkcionalni grad, koji socijalizam preuzima kao najprikladniji mogući predložak, ne koristi se metodom instrumentalizacije urbanizma, prema željama autoritativne vladajuće manjine, fragmentiranjem prostora, ni separacijom funkcija u odvojene zone ili zgrade.92 Tehnološki procesi, princip pokretne proizvodne trake ili stroja za stanovanje, vizije su iskorištene u svrhu stvaranja novih (dijelova) gradova kod kojih je narativ povijesnoga centra izdvojen ili zaobiđen, dok se istodobno nastoji naglasiti veza građana s određenim novoizgrađenim mjestom, potaknuti značaj svakodnevnoga života i osnažiti identitet grupe i pojedinca. Slika grada rezultat je promjene percepcije, drugačijih ambicija, modernosti i noviteta koji označavaju ekonomski, društveni i estetski kontekst. Upravo stoga nemoguće je uspostaviti odnos prema povijesnim jezgrama koje, unatoč pojedinačnom interesu političara koji traže i pronalaze svoje mjesto u odavno uspostavljenoj urbanoj hijerarhiji, ostaju uglavnom “kulise u pozadini novih stambenih blokova i tornjeva”.93 Očekivana modernost postigla se pomoću herojskoga optimizma, poduprtog “vjerovanjem u spasenje pomoću dizajna, vjerovanjem u savršen svijet, u potragu za istinom i čistoćom, uvjerenjem u linearni progres, u znanost i razum, tehnokratska rješenja”,94 a u čemu su veliku ulogu imali arhitekti i urbanisti. Mnoge su kulise ostale zapostavljene i u njih se nije investiralo, već se čekala bolja prilika za procjenjivanje i investiranje u javne i privatne prostore. S druge strane, novi gradski dijelovi dokazuju organizacijske, ali ne nužno i humane prioritete. Urbani okoliš istodobno je ideološki i graditeljski rezultat čija je konfiguracija definirana političkim, ekonomskim i društvenim uzrocima – i prijeporima. Ideološka se kategorija osobito primjećuje u monumentalnim formama zgrada u odnosu na skromne, često minimalne stambene jedinice. One su predviđene smještaju nove radne snage; to su tzv. protektivni stanovi, lišeni aspiracija za individualizacijom uvjeta stanovanja, namijenjeni osnovnoj reprodukciji života, u kojoj je teško ostvariti očekivani civilizacijski napredak.95 Javni prostori uglavnom ostaju bez sadržaja – oni su prolazna brisana mjesta, prepuštena ravnodušnosti i, kako to kaže Lefebvre, pasivnoj zainteresiranosti stanara koji se usredotočuju na privatni prostor stana sa svim njegovim manama i prednostima. Za Lefebvrea, mogućnost otpora anonimnoj monumentalnoj stambenoj izgradnji, kakva karakterizira gotovo sva poslijeratna nova naselja, upravo se sastoji u prisvajanju javnoga prostora aktivnošću tijela i poticanjem čežnje.96 Vanjski je prostor mnogih naših gradova uglavnom realiziran tek u fragmentima, nedostatan izvršiti sve one planove koje je suvremeni

89


•



91

urbanizam postavio kao svoje ciljeve. Mnogo je toga ostalo na pozicijama administrativnoga urbanizma, kao svojevrsne prostorne projekcije strukture, što ih je trebala formirati urbanistička služba koja je, u našem slučaju, funkcionirala na temeljima hijerarhijskoga centralizma i upravnih kompetencija čiji je djelokrug bio vrlo širok. No, gradovi nisu slike;97 podređenost privatnih prostora stanova, za ono doba impresivnim urbanim prizorima novih naselja, dokaz je političkih imperativa stvaranja osobitih oblika reprezentativne arhitekture98 čiji su vizualni efekti dominirali nad prostornima. Dominacija se primarno očituje u karakteru prostornih odnosa i osobitoga reda, u odnosu na 'nered' koji vlada u povijesnim centrima ili još više u divljim rubnim naseljima.

Kazimir Ostrogović, Vijećnica NOGZ-a u Zagrebu, maketa

(izvor: Čovjek i prostor, br. 80-81/1958., str. 5)

obuhvaćenog ovim projektom. Prostorno izdvojeni volumeni Palače pravde, • Vijećnice, Koncertne dvorane, Doma HRT-a, Centralnog komiteta SKH-a, Ulica grada Vukovara i Ulica da spomenemo samo neke zagrebačke primjere, markiraju posebna urbana Ivana Lučića (dio tzv. “Sveučilišne mjesta i uspjeli su zadržati poziciju simbola, pa čak i spomenika.

•

Ivo Vitić, zgrada društveno političkih organizacija u Zagrebu (“Kockica”), natječajni projekt (1. nagrada), maketa, 1961. (Izvor: Čovjek i prostor, br. 159, Zagreb, 1966: 1)

O problemu fragmentarnosti pisano je i govoreno puno puta, osobito u primjeru zagrebačkoga urbanizma. Mohorovičićev san o “grandioznim relacijama širokih magistrala” gdje će “dominirati markantni objekti” 99 ostvaren je samo djelomično, a mnogo toga realizirano je nakon razdoblja

Mnoge od njih karakterizira jednostavan oblik čijoj upečatljivosti pridonosi pogled kojim ih je moguće obuhvatiti iz udaljenosti.100 Svi ovi objekti imaju važnu ulogu u odnosu prema gradu, čiji novi dio u velikoj mjeri definiraju. Pozicionirani uglavnom unutar radijusa koji je bio određen Generalnim urbanističkim planom, raspoređeni duž funkcionalističkoga imaginarnog decumanusa (današnje Vukovarske) i carda (ako takvu ulogu smijemo pripisati središnjoj gradskoj osi), svojim reprezentativnim pozicijama potenciraju razliku u odnosu na drugi, “populistički sloj” 101 naselja masovne stambene izgradnje. Vukovarska ulica u Zagrebu reprezentativna je nova gradska lokacija, formirana na temeljima prijeratnoga funkcionalnog urbanizma, definirana

aleje”), oko 1962.–1963.

snimio Šime Radovčić Fototeka Muzeja grada Zagreba, Zagreb



stambenim i zgradama javne namjene.102 Stambeno-poslovne zgrade, građene po CIAM-ovskom standardu, locirane u zelenilu, osunčane, zračne i komforne, funkcioniraju kao nepovezani objekti reducirane predodžbe o stanovanju smještenom uz obod brze prometnice koja nije bila mišljena kao gradska ulica (Antoaneta Pasinović smatrala je da je nemilice presjekla, prerezala grad, dok je Milan Prelog izjavio da se njezino uljuđeno mjerilo može doživjeti jedino iz jurećega automobila).103 Nepovezanost sadržaja i različita očekivanja dviju strana – projektanata i korisnika – rezultirali su gubitkom funkcionalnoga uporišta104 duž kojega nije nastavljeno formiranje novoga suvremenog grada. Kinematografi su se u socijalističkom društvu smatrali važnim lokacijama kulture i zabave suvremenoga gradskog čovjeka, iako je ta arhitektonska tema uglavnom rezultirala neupečatljivim rješenjima. Kino je trebalo udaljiti od gradske gužve, a njegovom izgradnjom u parku, na trgu ili nekom drugom valoriziranom mjestu, trebalo je postići promjenu shvaćanja o pozicioniranju zgrada sličnih namjena.105 •

Kazimir i Božica Ostrogović, projekt samostalne kino zgrade za 700 gledalaca, perspektivni crtež, 1947.


93

•

Boris Magaš, natječajni projekt za idejnu skicu robne kuće i kina u Zagrebu (5. nagrada), perspektivni crtež 1960.

nove dijelove karakterizira nepostojanje višeslojne sadržajne interakcije. Stoga ih često doživljavamo kao nakupine naselja koje se (ako uopće) referiraju na više centara – povijesno središte grada s kojim gotovo uopće nemaju veze, poslijeratni centar u koji “gledaju” iz svojih stanova i središte samog pojedinoga naselja, koje je uglavnom markirano niskogradnjom škole, vrtića ili opskrbnih centara, uokolo kojih su raspoređeni stambeni tornjevi i blokovi. Kontinuiranje najmanje, osnovne stambene jedinice (prostorije stana), u načelu je beskonačno; radi se o svojevrsnoj metafori strukture proizvodne linije kod koje ne vrijedi stara koncepcija prostora/ mjesta.107 Standardizacija, multiplikacija i prioritet (pa i isplativost) velikih mjera/volumena vodi prema redukciji arhitektonskoga oblika, svedenog na osnovna, jednostavna geometrijska tijela.108

(Izvor: Arhitektura, br. 3-4, Zagreb, 1961: 22)

•

Pogled na nova naselja Siget i Sopot, 1968. snimio Milan Pavić Fototeka Muzeja grada Zagreba


Nikad dovršena modernizacija novoga gradskog centra, što je bila vizija Vukovarske ulice, uključivala je i izgradnju robne kuće sa zgradom kina na križanju s današnjom ulicom Hrvatske bratske zajednice. Na tragu te ideje, za tu je lokaciju bio raspisan natječaj za idejnu skicu, uz zagovaranje iskustava koja su s takvim objektima imali američki arhitekti.106 Osobitost lokacije, u kojoj je trebalo “pomiriti” pješački potez (sjever-jug) sa snažnom prometnom magistralom (istok-zapad), bila je izazovna za arhitekte koji su se po prvi put susreli s tipičnim konzumerističkim spojem popularne kulture i shopping malla, koji je trebao biti realiziran u dvije etape. Sudeći po realizacijama, na koje nailazimo u mnogim gradovima, njihove

Sudbina urbanizma prema nekim je mišljenjima109 bila usmjerena višim ciljevima, među kojima konačni korisnici nisu nužno morali pronaći svoje mjesto i zadovoljstvo. Red i ritam masa, kontrapunktirani volumeni i definirani prometni pravci, koji su u maketama dočaravali izgled budućih novoizgrađenih naselja, odražavaju decidirane stavove urbanista i arhitekata



•

Zagrebačko naselje Trnsko, 1970.

Fototeka Muzeja grada Zagreba

i njihova apstraktna razmišljanja o ljudima koji moraju živjeti u tako uređenim zajednicama. Unutar procesa pokretne trake, koji na simboličkoj razini može poslužiti predočenju ideje stvaranja potrebnoga (očekivanog) broja stanova, postavlja se pitanje – koje je mjesto namijenjeno čovjeku i na koji je način moguće razvijati stav o slobodi osobnosti unutar formalno izjednačene paradigme urbanoga okvira. Urbanistički se 'propusti' opravdavaju nedostatkom određenoga i opredijeljenog teoretskoga stava, zbog čega je urbanizam uvijek kasnio u odnosu na postojeće potrebe. Red, koji je uspostavljen u novim naseljima, mnogima se činio otuđenim i stranim, a čovjek je bio postavljen u situaciju njegova bezuvjetnoga prihvaćanja. Jedan od problema, s kojim su se novi korisnici susretali, razlike su i pomaci u socijalnoj strukturi, primjetni u međusobnim odnosima i načinu prihvaćanja novih načina života. Neprilagođeni su, s druge strane, koristili trenutak migracijskih tendencija zbog kojih se gradilo “brže nego se stiglo misliti”,110 formirajući na obodima gradova masovna “divlja” naselja malih obiteljskih prizemnica i katnica. Sačuvani primjeri još i danas svjedoče o niskim sanitarnim uvjetima, neadekvatnoj infrastrukturi i nikakvim estetskim rješenjima, što idu na dušu nedjelotvornom administrativnom aparatu koji je izdavao građevinske dozvole (ili uopće nije reagirao na bespravnu izgradnju). U prvo vrijeme urbanizam se poistovjećivalo sa socijalnom politikom, što je u stvari tipično za ranu fazu poslijeratne izgradnje kad potreba za stambenom površinom sprječava da se problem sagleda u punoj širini i značenju. Pravi


uvjeti za sustavni urbanistički rad postižu se već spomenutim ukidanjem privatnoga vlasništva nad zemljištem,111 no ni zakonski instrumenti, zajedno s čitavim nizom analiza koje su trebale odgovoriti na zahtjeve tzv. naučnog urbanizma, nisu uspjeli pridonijeti njegovom normalnom razvoju, što je situacija kakvu bilježimo na čitavom jugoslavenskom prostoru. Nekonzistentan privredni i društveni razvoj odrazio se i na urbanizam – osim nedovoljnih materijalnih sredstava, treba spomenuti “nepouzdanu koncepciju općeg razvoja, koja je pod silom historijskih okolnosti trpjela česte promjene i korekcije”,112 a osobiti se nerazmjer primjećuje u manjim sredinama u kojima su prevladali partikularni interesi i neujednačeni kriteriji. Na tragu niza znanstvenih i stručnih promišljanja o urbanizmu neposredno nakon rata, započinje proces obnove u kojem pojedine odluke svjedoče o ranom i konzistentnom uvođenju modernih koncepcija u razvoj gradova. Rani prijedlozi urbanističke reorganizacije Zadra uvažavaju njegovu osobitu karakteristiku – da topografski nema obilježja jadranskoga grada. Reljef toga “grada bez plastike”113 sačinjava vegetacija i arhitektura. Jednako kao i u Rijeku, i u Zadar Austro-Ugarska Monarhija utiskuje klasicizam, a mjerilo mnogih građevina doslovno je preneseno iz Beča. No, za vrijeme rata srušeno je preko polovice građevnoga fonda, a to nesistematsko rušenje nije se smatralo povoljnom okolnošću budućega urbanističkog gradilišta. Jednu od najranijih regulatornih osnova Zadra potpisuju Rašica, Kovačević i Strižić, koji pomoću preostalih kvalitetnih objekata žele uspostaviti grad pješaka mediteranskoga karaktera. Na to se nadovezuje urbanistički i arhitektonski opus Brune Milića koji s Miroslavom Kollenzom 1953. godine dobiva treću nagradu na Natječaju za regulatornu osnovu povijesne jezgre Zadra.114 Nakon toga slijedilo je nekoliko daljnjih razrada koje su koncepcijski zasnovane na načelu obnove, kojom se čuva osnovna povijesna gradska struktura, odnos povijesnih ulica i njihove obodne izgradnje, osobito na mjestima od posebne povijesnoarhitektonske važnosti. Do koje je mjere važna modernistička obnova Zadra, sa sjajnim pojedinačnim objektima Šegvića, Rašice, Kauzlarića, uz ostale, svjedoči podatak da je tijekom izrade plana za rekonstrukciju povijesnoga dijela Zadra postojala ideja o korištenju historijskih stilova i stvaranju monumentalnih okvira postojećih sačuvanih objekata. Nasuprot takvoj koncepciji, nalazila se ona radikalnomodernistička, koja je predviđala izgradnju soliternih objekata koji sa sačuvanim zgradama ne bi ostvarili nikakvu vezu.115 Situacija u Slavonskom Brodu nakon Drugoga svjetskog rata donekle se može usporediti sa zadarskom – sustavnim bombardiranjem 1945. uništeno je gotovo 80% građevnoga fonda, od kojega je veći dio nastao za vrijeme Austro-Ugarske Monarhije, te početkom 30-ih godina 20. stoljeća.

95




•

97

•

Milovan Kovačević, Zdenko Strižić i Božidar Rašica, Stari grad Zadar – grad pješaka, prometni skelet s razdiobom teritorija za potrebe stanovanja, trgovine, industrije i turizma, 1946.

Posljedice bombardiranja Slavonsko Broda, 1944. Fototeka Muzeja Brodskog Posavlja, Slavonski Brod


•

Bruno Milić, projekt regulatorne osnove povijesne jezgre Zadra, detalj perspektivne skice prostora uz Široku ulicu, zamišljeni pogled na katedralu, 1955. (Izvor: Dražen Arbutina, Zadarski urbanistički i arhitektonski opus Brune Milića, Zadar: Narodni muzej Zadar, 2002: 59)

U razdoblju poslijeratne obnove, već početkom 50-ih godina, modernizam postaje dominantnim stilskim izrazom novoizgrađene arhitekture. Kvaliteta i “dubina” toga sloja u urbanizmu i arhitekturi manjih gradova, kao što je Slavonski Brod, svojevrsni su pars pro toto modernizacijskih procesa u cijeloj zemlji i dobar primjer (re)prezentacijskoga modela kojim se – preko modernih i kvalitativno ujednačenih arhitektonskih postignuća i racionalnih regulacijskih osnova – ideologija novoga društva upisuje u urbani prostor. Takve osnove izrađuju se za mnoge gradove; često je riječ o funkcionalističkom pristupu izgradnji kolektivnih stambenih zgrada i brojnih javnih objekata, raspoređenih na temelju istraživanja osobitosti i pozicioniranja industrijskih zona, područja namijenjenih odmoru, rekreaciji i kulturnim sadržajima. U Slavonskom Brodu je na regulacijskoj osnovi radio ing. Velimir Ručević, uz ostalo, zaslužan za brojne stambene i javne zgrade

izgrađene po njegovim projektima, dok se kao konzultant, ili u funkciji nadzora, aktivirao i u izgradnji prema projektima drugih arhitekata. Pozicija uz Autoput bratstva i jedinstva, tog važnog komunikacijskoga čvorišta, kao i zamah obnovljene industrije (Đuro Đaković), u velikoj mjeri generiraju razvoj grada u kojem se, uz tri radnička naselja (Blok A, Blok B, Plavo polje), nove tvorničke hale (Haberle), a nakon usvajanja novoga urbanističkog plana 1952. godine, grade i brojni drugi infrastrukturni objekti. Godine 1952. raspisan je tako natječaj za Dom kulture Đuro Salaj, građen od 1957. do 1972. godine116 prema projektu Marijana Haberlea. Riječ je o kvalitetnom primjeru modernističke arhitekture, čiji su čisti volumeni raspoređeni oko prostranoga patia s kojeg se preko kratkoga širokog stubišta spušta prema malom riječnom pristaništu i šetnici duž savske obale. Sadržajne cjeline doma – knjižnica, koncertna dvorana, učionice, izložbeni prostor – istodobno su samostalne i funkcionalno povezane u skladnu cjelinu. Unutarnja fasada, ritmizirana stupovima u zoni prizemlja i vodoravnim betonskim istacima žardinjera na jugoistočnom i jugozapadnom uglu patia, okrenuta je prema rijeci. Slično kao i u slučaju Radničkoga doma Moše Pijade u Zagrebu, i ovdje je riječ o svojevrsnom Gesamtkunstwerku, budući




99

•

Urbanistički plan grada Slavonskog Broda s planiranim ucrtanim planiranim lokacijama za stambene zgrade, Dom kulture, kina, parkirališta, garaže, kazalište, škole, Gradski NOO, tržnicu i dr., 1945.–1952. Arhiv grada Slavonskog Broda, Slavonski Brod

da je, osim projektiranja arhitekture, Haberle dizajnirao i cjelokupni namještaj • Doma. U neposrednoj blizini toga objekta, na kraju linije stambenih objekata Marijan Haberle, Minka Jurković, izgrađenih krajem 19. stoljeća uz jugozapadni perimetar središta grada – Dom kulture Korzo – podignuta je 1953. godine, prema projektu Vjenceslava Richtera, “Đuro Salaj”, idejni projekt, i vrtna restauracija uz Savu. Razvedena valovita betonska nadstrešnica, 1959. izrazitih exatovskih obilježja, poduprta je tankim metalnim stupovima, Arhiv grada kombinirana s geometrijskim oblicima naslikanima na vertikalnom zidu uz Slavonskog Broda, Slavonski Brod stražnji dio objekta. Ona je završavala reprezentativnu gradsku os, unoseći u historijsku jezgru radikalno modernističku cezuru. •

Vjenceslav Richter, vrtna restauracija u Slavonskom Brodu, 1953.

•

Generalni urbanistički plan grada Slavonskog Broda sa stambenom jedinicom naselja “Đuro Đaković”, 1945.–1952.

snimio Josip Šimičić Arhiv grada Slavonskog Broda, Slavonski Brod

Arhiv grada Slavonskog Broda, Slavonski Brod

U projektiranju moderne arhitekture Broda sudjelovala su mnoga imena hrvatske scene (Stjepan Gomboš, Slavko Delfin, Hinko Bauer, Kazimir Ostrogović, Vladimir Turina, Marijan Haberle, Minka Jurković, Antun Ulrich, Dragica Perak, Vjenceslav Richter, Milivoj Peterčić, Ivo Geršić, Ivo Vitić itd.). No, upravo je Velimir Ručević u ovome gradu ostavio brojne, dosad malo poznate, tragove koje, bez imalo okolišanja, pripisujemo kvalitetnijim




Umjetnički aspekt nije bio u središtu pozornosti jer je primarno trebalo zadovoljiti potražnju za određenim vrstama objekata, i to u što većem broju. Pitanje stvaranja arhitekture, koja će u funkcionalnom i oblikovnom pogledu nositi socijalistička obilježja, u skladu s tezom da socijalističko društvo, kao i sva prošla društvena uređenja, mora stvoriti vlastitu arhitekturu, kao što smo vidjeli, ostalo je bez konkretnoga odgovora. Razlike između društava teško je prevesti u arhitektonski, ili pak urbanistički oblikovni pojmovnik, pa će želje za novim oblicima suvremene arhitekture ili monumentalne arhitekture, koja proizlazi iz snage radnih masa,119 uglavnom ostati unutar zadanih parametara funkcionalizma, racionalizma i modernizma, te poslijeratnoga internacionalnog stila.

• realizacijama modernizma koji obilježava našu poslijeratnu arhitektonsku produkciju. Ručevićeva stambena trokatnica (1953.), s terasom natkrivenom tankom pločom zaobljenih uglova, ostakljenog i travertinom prekrivenog prizemlja, namijenjenoga trgovačkim i uslužnim sadržajima, umanjena je verzija soliterne izgradnje iz Vukovarske ulice u Zagrebu; neboder u Pilarovoj ulici (1959.) ima zanimljivo riješenu fasadu, ritmiziranu prelomljenim Muzej Brodskog balkonskim parapetima, dok je posljednja etaža rastvorena kontinuiranim Posavlja, Slavonski Brod nizom prozora. Dvoetažni stanovi u uglovnici Omladinske i Basaričekove ulice (1963.) svjedoče o međunarodnim utjecajima, ali i promišljanjima lokalnih arhitekata koji, unatoč malom mjerilu, nisu odustajali od programa koji reprezentira modernost u našoj sredini. Uspjeh suvremenoga urbanizma često se, posve krivo, poistovjećivao s višom razinom stanovanja117 u novim naseljima i gradskim četvrtima. Pozornost se posvećivala uspjesima mikrourbanističkih postignuća, dok cjelovita racionalna prostorna organizacija teritorija, na kojem je neka zajednica trebala egzistirati i dalje se razvijati, nije postignuta. U kolikoj je mjeri to bilo važno pokazuje činjenica da je grad određivao fizionomiju poslijeratne civilizacije, a ubrzana urbanizacija u to se doba doživljavala kao “jedan od najkarakterističnijih vidova revolucionarnih promjena ekonomskodruštvene strukture”.118 Promjene načina života bile su drastične jer su tisuće ljudi morale napraviti definitivne rezove, u odnosu na spori povijesni razvoj u kojem su dotad participirali. Za mnoge od njih dolazak u grad bio je, prema Milanu Prelogu, njihov prvi susret s 20. stoljećem, što govori o odgovornosti onih koji su im trebali omogućiti da taj prijelaz bude obavljen na zadovoljavajući način. Nova arhitektura, kao i novi urbanizam, bila je obavijena aurom novoga socijalističkoga humanizma. Takav stav rezultat je uvjerenja da specifičnosti socijalističkoga humaniteta proizlaze iz njegove sposobnosti mijenjanja svijeta, koje su daleko nadilazile kapitalističke zemlje.

Vladimir Ručević, stambena zgrada u bivšoj Omladinskoj ulici (danas Ulica Petra Krešimira IV), perspektivni crtež, 1953.

•

101

Vladimir Mušić, Marjan Bežan, Nives Starc, Kompleks Splita 3 (pogled od zapada prema istoku), maketa (Izvor: Čovjek i prostor, br. 242, Zagreb, 1973: 5)



Nakon brojnih urbanističkih zahvata, izvedenih u brojnim gradovima, realizacija Splita 3 posljednji je pothvat masovne stambene izgradnje velikih razmjera, koji pripada razdoblju koje problematiziramo u ovom projektu. Područje grada Splita, obuhvaćeno ovim megaprojektom, čija je natječajna osnova iz 1968.–1969. godine, trebalo je prihvatiti oko 40000 stanovnika (gotovo isti broj naseljavao je povijesnu jezgru Splita i tzv. Split 2, izgrađen između 1945. i 1965.).120 Slovenski arhitekti Vladimir Mušić, Marjan Bežan i Nives Starc definirali su urbanistički okvir unutar kojega su pojedine zgrade realizirali i drugi arhitekti.121

turističkog, prosvjetnog i kulturnog sadržaja, uz nužnu opasku da nijedan od njih nije bio realiziran (dok su naknadne realizacije recentnijih datuma). Konfrontiranje raznovrsnih volumena, dinamično tretirana pročelja s detaljima balkona, koji osebujnim ritmom uspostavljaju odnos prema okolnoj gradnji, monumentalne kolektivne stambene zgrade, u čijem susjedstvu koegzistiraju stepenasto raspoređeni niži volumeni, elementi su složenog i za ono doba hrabrog zadatka. Njime su unesene nove ideje u oblikovanje prostora i zavidna arhitektonska kvaliteta, koja na žalost nikada nije doživjela svoju finalizaciju.

Estetski i humani faktor, uz urbanističko-kreativne mogućnosti, svjedoče o visokoj razini promišljanja opsežne gradske zone, formirane na načelu grada u prostoru, koji nije nastao metodom adiranja pojedinačnih volumena. Urbanisti su ostavili dovoljno slobode arhitektima čiji projekti slijede njihovu osnovu, pa je na taj način izbjegnuta standardizacija objekata i stanova, na što su se često žalili korisnici u drugim gradovima.

Funkcionalizam je naslijeđe 30-ih godina, svojevrsna duhovna podloga na koju stupaju arhitekti i urbanisti poslijeratnoga razdoblja. Osobito se zamjećuje u realizaciji javnih objekata u kojima se koncentriraju ambicije društva i koji, stoga, moraju biti monumentalni i reprezentativni.122 S druge strane, industrijska arhitektura u potpunosti je izbjegla normativnim obilježjima modernizma i najčešće je riješena posve pragmatično, bez interesa da se na tom polju potaknu kreativni rezultati. Arhitekti, koji su projektirali industrijske objekte, bili su podcijenjeni;123 događalo se da pri izgradnji neke tvornice stignu gotovi projekti iz Njemačke, s napomenom da ih se strogo mora pridržavati, a jedini su dijelovi, koji se slobodno mogu promijeniti, oblici i veličina prozora.124 Tvornice se često grade prema strogo zacrtanom programu, u potpunosti podređenom proizvodnji, pri čemu je malo toga moguće promijeniti s arhitektonske strane. Suradnja pogonskih stručnjaka i konstruktora s arhitektima bila je rijetka i često neučinkovita pa ne iznenađuje da je pogon Končara u literaturi često istican kao jedan od rijetkih kvalitetnih rješenja.125

Središnja tema ovoga projekta bila je pješačka ulica, rasterećena prometom, koja poput arterije pulsira između visokih stambenih volumena s jedne, i niskih, s druge strane. Glavnu longitudinalnu ulicu, koja prati liniju obale, presijecaju dvije okomite. Uz njih je, u sklopu naselja, projektiran zavidan broj pripadajućih objekata društvenoga, servisnog, komercijalnog, •

Ivo Radić, stambena ulica S-3/2, Split 3, 1972.–1974. Državni arhiv u Splitu, Arhiva urbanističkog zavoda Dalmacije – Split (URBS) 1947.–2002.


Spomenimo primjer odluke o osnutku Jugokeramike, donesene 1948. godine, na osnovi Zakona o Petogodišnjem planu te nekoliko saveznih konferencija o izgradnji jugoslavenske keramičke industrije.126 Zanimljivo je ovom prigodom istaknuti prednosti odabrane lokacije u Zaprešiću – kojom se uzima u obzir pretpostavljeno nalazište sirovine, blizina dalekovoda, ugljenokopa, bunarske vode, prometnih veza, “blizina Zagreba kao znanstvenog centra”, kao i obilje “ženske radne snage u do tada pasivnom kraju”.127 Prvi projekt, povjeren mađarskom inženjeru, odbačen je. Iste godine, 1948., zatražen je projekt jedne američke tvrtke, no ni on nije izveden zbog nedostatka deviznih sredstava i nepoštivanja rokova. Nakon toga zatražen je projekt tvrtke iz SR Njemačke, od koje je trebala biti preuzeta i cjelokupna uvozna tvornička oprema. Projekt tvornice 1951. godine konačno preuzima Arhitektonski atelijer Vitić koji se prilagođava postojećem stanju i izvodi prizemni armiranobetonski objekt s nadsvjetlima.128

103




105

•

Ivo Vitić, tvornica “Jugokeramika” u Zaprešiću, perspektivni nacrt, tlocrt 1952. (Izvor: Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1955: 8)

Mikrourbanistički modeli Poslijeratni generički mikrourbanistički modeli pionirskih gradova poznati su u većini zemalja Istočne Europe. To su simbolička ritualna mjesta na kojima se kroz kolektivne aktivnosti formira socijalistički identitet. Smišljeni su kao okupljališta najmlađih sudionika koji su trebali dobiti određena saznanja i vještine (i očekivanu dozu indoktrinacije) kako bi mogli stasati u buduće generacije socijalističkoga (ili komunističkog) društva.129 Izgradnjom Pionirskoga grada pokraj Zagreba, izvan postojeće urbane strukture, postigla se decentralizacija i disperziranje ideološkoga i ritualnog sadržaja. Načelnik uprave izgradnje bio je Boro Petrović, za urbanizam je

bio zadužen Seissel, a paviljone su projektirali Vitić, Haberle i Tušek sa • suradnicima.130 Stambenu zonu Pionirskoga grada čini dvadeset paviljona Pionirski grad (grad mladih) u (svaki za po 20 pionira), blagovaonica, dvorana, dva hotela za goste, dom Dubravi, Zagreb, kulture s dvoranom za 450 osoba, biblioteka s čitaonicom, dom tehnike 1958. s radionicama za praktičnu nastavu, dom armije koji je ujedno spomenik snimio Milan Pavić Fototeka Muzeja NOB-u i izložbeni paviljon svih rodova vojske i vrsta oružja, te park kulture grada Zagreba, Zagreb s paviljonima za glazbu, kiparstvo, slikarstvo, glumu i ples. “Poslovni dio” kompleksa čine kolodvor s čekaonicom, prostorije za pionire-prometnike, upravne zgrade,131 pošta, ambulanta, meteorološka stanica i radiostanica. U sklopu parka kulture nalaze se pojedinačni izložbeni paviljoni republika, u kojima su se mogli upoznati s njihovom proizvodnom snagom i prirodnim ljepotama. Pioniri su mogli izvoditi pokuse u poljoprivrednoj stanici, baviti se sportom, iz čega je vidljivo da je primarna uloga grada bila odgojna. Odabrani teren na obronku Zagrebačke gore željeznicom je prometno povezan sa Zagrebom.132 Topografija odabrane parcele iziskivala je osobit urbanizam, zbog čega je izgrađeno akropolno naselje u čijem su podnožju pruga i kolodvorska zgrada, dok je većina paviljona raspoređena u sjeveroistočnom dijelu parcele. Riječ je – ustvari – o tipu vrtnog naselja s paviljonima uklopljenima u zelenilo, izgrađenima od kamena i drva, građevinskih materijala tipičnih za podneblje. Vitić, Haberle i Tušek projektirali su



•

Ivo Vitić, hotel u Pionirskom gradu, perspektivni crtež, 1948. (Izvor: Arhitektura, br. 11-12, Zagreb, 1948: 9)

uglavnom prizemne zgrade naglašenih kamenih baza s trijemovima, uz dulju stranu paviljona. Tanji betonski stupovi, koji pridržavaju ravne nadstrešnice, modernistički su detalj toga relativno skladnoga naselja ujednačenih, blago zakošenih jednoslivnih krovova. Istovremeno s Pionirskim gradom, nastao je i Studentski grad u čijoj su izgradnji sudjelovali i sami studenti. Njegovo podizanje, jednako kao i podizanje Pionirskog i kasnijeg Filmskog grada, temeljilo se na političkoj odluci i na sličnim projektima iz sovjetske prakse.133 Studentski grad iznikao je na praznoj ledini u zagrebačkom kvartu Dubrava, što se pokazala kao idealna pozicija za realizaciju koncepcije kampusa koji se sastoji od nekoliko skupina •

Studentski grad u Dubravi (Zagreb), oko 1959. snimio Milan Pavić Fototeka Muzeja grada Zagreba


107

prizmatičnih paviljona, raspoređenih oko objekata sa zajedničkim sadržajima. Urbanistički projekt nastao je na Arhitektonskom fakultetu pod vodstvom prof. Seissela, a u njegovoj realizaciji sudjelovao je i Bogdan Budimirov.134 Budimirov se zainteresirao za projekt, koji su u cijelosti vodili studenti, koji su čak upravljali poduzećem Dom, zaduženim za izgradnju naselja. U Studentskom gradu postao je zamjenik šefa Druge operative – poduzeća podijeljena na odjele koje su vodili studenti. Osim toga, zanimao ga je eksperiment s montažnom gradnjom i novim materijalima, čiji profesionalni vrhunac predstavljaju sistemi YU-60 i YU-61. U tu je svrhu u središtu Studentskoga grada bila sagrađena tvornica montažnih dijelova – betonskih okvira za umetanje finaliziranih gradbenih elemenata135 pomoću kojih su trebali biti izgrađeni paviljoni kampusa, ali taj dio projekta nije u potpunosti realiziran. Inicijativu natječaja za montažne kuće dalo je Ministarstvo građevine Hrvatske 1948./1949. godine. Njime se nastojalo potaknuti industrijalizaciju i sisteme montažne izgradnje, ali u trenutku kad industrija još nije bila sposobna odgovoriti na tako složene tehnološke zadatke. Nisu postojali kranovi, a na gradilištima se u to doba teret nosio rukama ili podizao pomoću skela i drvenih liftova. Na kraju su paviljoni Studentskoga grada zidani.136 Zanimljivo je spomenuti da je Ministarstvo osiguralo sredstva, omogućilo studentima pristup u sve laboratorije i uključilo ih u fakultetska istraživanja kako bi se što prije došlo do optimalnih rješenja i do novih materijala. Dvije godine kasnije nastaje projekt Jadran filma za Filmski grad, koji su projektirali Igor Skopin, Slavko Šimatić i Božidar Rašica, a na tragu Pathéovih rješenja.137 Filmski grad bio je urbanistički i organski povezan postojećim prometnicama s gradom Zagrebom. Prije izrade samoga projekta, njegovi su autori analizirali čitav niz svjetskih filmskih studija, ponudili pregled povijesnoga razvoja takvih kulturno-industrijskih pogona te predložili pregledno i logično rješenje komunikacijske mreže unutar zagrebačke Dubrave. •

Igor Skopin, Slavko Šimatić i Božidar Rašica, Filmski grad Jadran filma, maketa (Izvor: Vera Marsić i dr., Božidar Rašica, Zagreb, 2009: 94)



•


Razvojem tehnologija mnogi su od njih postali mogući, no ostaje pitanje, je li život u njima bio ostvariv i poželjan?

Filmski grad u Dubravi, 1958.

snimio Milan Pavić Fototeka Muzeja grada Zagreba

Njihova zamisao bila je fleksibilan projekt koji će se moći adaptirati i prilagođavati razvoju filmske industrije. Vanjskim izgledom željeli su naglasiti umjetnički, a ne industrijski karakter filmske proizvodnje, a predloženi odnos ritma volumena i kompozijskih kontrasta trebao je pridonijeti funkcionalnosti i likovnoj kvaliteti naselja. Asimetrična kompozicija objekata okruženih zelenilom i umjetnim jezerom nije smjela podsjećati ni na što već viđeno, a pri projektiranju su se poslužili formulama izračuna efikasnosti brzine snimanja i količine filmova, što je bilo moguće postići na temelju dobro organiziranoga prostora.138

Prostori vizija i utopija Šezdesete godine u mnogim su sredinama bile doba istraživanja novih urbanih vizija, velikih promjenjivih struktura i ukopčanih (plug-in) gradova, koji su vremenom postali ikonama vizionarske arhitekture. Specifična kombinacija pop kulture, umjetnosti i ideja situacionističkih buntovnika, ubrzo je prekoračila uobičajene pojmove urbanoga dizajna i nastavila fascinirati publiku diljem svijeta nekonvencionalnim idejama i estetikom koja nikoga nije ostavljala ravnodušnim.139 Takozvane megastrukture – prostornostrukturalni okviri unutar kojih egzistiraju umetnuti promjenjivi moduli u kojima se živi i radi – anticipirale su mnogo toga što karakterizira suvremene gradove. Kontinuirani, prostorni, ukopčani gradovi, novi životni oblici 140 – njihovi nazivi upućuju na maštovite diskurse koji su se uglavnom razmatrali u kontekstu vizualnih umjetnosti, dizajna i urbanoga dizajna.

Paradigma vizionarske moderne arhitekture kombinira nosive konstrukcije, koje je moguće produljiti, i modularne fleksibilne sadržaje. Unutar okvira planirane strukture moguće je smjestiti sve funkcije ili dijelove grada. Modularne jedinice, mogućnost (bezgraničnog) širenja, konstrukcijski okvir unutar kojeg se manje prefabricirane cjeline (sobe, stanovi, kuće ili manje zgrade raznih namjena) ukapčaju ili vješaju, kao i očekivanje da struktura bude dugovječnija od promjenjivih modula, osnovne su karakteristike megastruktura s kojima su se bavili i naši arhitekti. Nove struje i novi načini mišljenja o arhitekturi doveli su do sukoba unutar CIAM-a, posredno i do njegova raspuštanja, dok je Team X izazvao prekid u dogmatskim razmišljanjima o urbanizmu, postavivši pitanja o kontinuitetu i identitetu urbanoga prostora.141 Takav tip kritike modernizma dijelom se oslanja i na mogućnosti novih tehnologija, osobito svemirske tehnologije, na suvremene rezultate istraživanja kinetike, visećih konstrukcija, prostornih rešetkastih struktura i različitih drugih sustava za koje se vjerovalo kako su u stanju “obuzdati” nekontroliran rast urbanih sredina na načine drugačije od postojećih. Ideja linearnoga metropolisa, kao jedne od utopija 20. stoljeća koja je za avangardne arhitekte podjednako važna kao i Le Corbusierov La Ville radieuse, djelomično je sadržana u Richterovom habitatu Serpentina142 čija se neobična morfologija postiže ulančavanjem modula zavojite stambene strukture. Usklađivanje životnih funkcija za 10000 ljudi u jednom objektu – urbanoj jedinici, što je osnovna teza Sinturbanizma, i Heliopolis – grad koji se stalno mijenja i nikad nije isti, primjeri su megastruktura Vjenceslava Richtera iz kasnih 60-ih godina. U Sinturbanizmu143 uvodi dimenziju vremena kao konceptualnu veličinu kojom je moguće izraziti efikasnost urbane organizacije, tretirajući vrijeme kao ekvivalent prostoru. Na taj način dolazi do zaključka da je sve životne funkcije moguće osmisliti i zadovoljiti formom zigurata kao osnovnom sinturbanističkom ćelijom. Zigurat je mjesto u kojem su sažete sve životne funkcije, a udaljenosti svedene na minimum i nema gubitka vremena. Da bi dokazao svoje teze, Richter analizira prosječni gubitak vremena s kojim se svaka osoba susreće tijekom života (sintak je jedinica izgubljenog vremena), a pri projektiranju se koristi podacima iz industrije (u tzv. važnim industrijama prosječno je zaposleno 8 do 12 tisuća ljudi, na temelju čega stvara idealni okvir za definirani broj korisnika). “Ako se saobraćaj za obavljanje slijeda svih funkcija svede na nesmetani tok kratkih unutarnjih veza koje u takovom objektu mogu biti savršeno riješene, čitav se život normalno bez gubitka vremena odvija pod jednim krovom.”144

109




111

•

Vjenceslav Richter, projekt Sinturbanizam, perspektivni crtež, 1964. Arhiv Vjenceslava Richtera, MSU Zagreb

4. dnevno svjetlo imaju svi prostori u perifernoj opni pa na obodima zigurata predviđa stanove, škole, zdravstvene ustanove, institute, administraciju, hotele; 5. u unutrašnjosti objekta su industrija, zanatski servisi, kina, dvorana za 6000 ljudi u kojoj se donose sve meritorne odluke (mjesto integralnog upravljanja) i trgovine, svi su klimatizirani. Sinturbanistički objekt administrativna je jedinica, ekonomski “nezavisna” i upravlja sama sobom te vodi politiku koja je u načelu neovisna od politike drugih takvih jedinica. “Rođena kao ideja u Jugoslaviji, sinturbanizam predviđa organizaciju samouprave analognu onoj koja se razvija u toj zemlji”.145 U sebi sadrži integrirajuću ideju cjeline koja funkcionira kao koncentrat funkcija urbanoga prostora u cijelosti; on je istodobno centar grada ovisan o kreativnoj moći građana, poslovni centar i dio cjelovitoga sinturbanističkog pejsaža koji računa na pojam zajedništva kao stvarne (a ne apstraktne) životne kategorije. Stan je mjesto izolacije, a već samim činom izlaženja iz stana ostvaren je preduvjet društvenoga života.

• Struktura zigurata (270 x 270 m) funkcionalno je definirana na pet razina: 1. suteren – parkirališta, radionice, vertikale za gornje katove (stanare i industriju); 2. prizemlje u funkciji gradskoga centra, s trgovinama, restoranima, kinodvoranama, bankama, kioscima – sa svim sadržajima potrebnima na mjestu velike koncentracije ljudi; 3. prizemlja zigurata su povezana otvorenim trgovima, terasama i sličnim Arhiv Vjenceslava Richtera, MSU Zagreb javnim površinama (sustavom povezanih javnih prostora uspostavlja se kontinuitet pješačkih prizemlja, što je za Richtera predstavljalo jednu od karakteristika sinturbanističkoga grada); Vjenceslav Richter, stambeni projekt Habitat Serpentina, fotografija makete, 1968.

Heliopolis podsjeća i ima gotovo jednake funkcije unutar svake pojedinačne prostorne jedinice, kao i sinturbanizam. Temeljna je razlika u vanjskoj opni u kojoj Richter ponovno predviđa smještaj stambenih prostora, škola, zdravstva, institucija i administracije, s tom razlikom da se one okreću oko statičnog unutrašnjeg tijela kao oko svoje osi. Brzina okretanja je neznatna, vanjska opna čini jedan okretaj u jednom danu; međutim, rotira tako da se odnosi među dijelovima ne ponavljaju. Predviđeni su objekti čiji je donji dio statičan do određene visine, što znači da rotira samo gornji dio, kao i čitava periferna opna objekta. Takvim programiranjem postiže se stalna promjena slike grada i međusobnih odnosa između pojedinih jedinica. Uz sve to, Richter je predvidio translatorno gibanje unutar svakoga pojedinog objekta – smanjivanje i povećavanje prostora (stana), što za njega


•

Vjenceslav Richter, projekt Sinturbanizam, perspektivni nacrt konstrukcije, 1964. Arhiv Vjenceslava Richtera, MSU Zagreb



113



predstavlja element spontanosti, nešto o čemu pojedinac donosi odluku u određenom trenutku i koji na kraju utječe na promjenjivu sliku modula, jedinice i grada.

Urbanizam trećeg puta • Iste godine kad Richter objavljuje Sinturbanizam (1964.), Radovan Radovan Delalle, Delalle razrađuje koncept urbarhitekture kojim nastoji redefinirati poziciju nove urbane i značaj arhitekture u odnosu na urbani kontekst. Interes za kontinuitet strukture (iz projekta urbane forme, umjesto izoliranih objekata moderne arhitekture, temelj je Urbarhitektura, njegovih promišljanja. Koncept urbarhitekture predviđa postupni razvoj 1964.–1979.) urbarhitektonske jezgre (svojevrsne megastrukture) unutar šireg gradskog crtež teritorija, pri čemu je planirao i paralelno sudjelovanje stanovnika u donošenju Osobni arhiv Radovana Delallea odluka o njihovom daljnjem razvoju.


115

mjestom, vremenom i ljudima za koje se gradi.146 Objedinjavanje gradskih sadržaja ispod terasastih stambenih struktura i razbijanje megastrukture u niz manjih međuprostora i međuodnosa nisu dovršeni, trajno fiksirani procesi; ovakve megastrukture pretpostavljaju nove i drugačije vrste planera koji ih razvijaju razmišljajući o budućim korisnicima koji će biti u prilici u potpunosti preurediti prostore prema svojim potrebama. Osim toga, participativne tendencije u duhu su temeljnih vrijednosti samoupravnoga društva u kojem građani usmjeravaju izgradnju grada.147 •

Radovan Delalle, projekt urbarhitektonske jezgre u Novom Zagrebu (1. nagrada na međunarodnom natječaju Trigona u Grazu), perspektivni crtež, 1969. Osobni arhiv Radovana Delallea

Urbarhitektonski projekt za Trigon u Grazu 1969. sinteza je njegovih

istraživanja 60-ih godina. Karakterizira ga odvajanje ambijentalnih javnih sadržaja od razine prometa i prilaza garažama, vraćanje osnovnih škola i dječjih ustanova u urbanu strukturu u kojoj svoje mjesto ima i 'čista' proizvodnja. U tom je segmentu njegov projekt sličan ideji sinturbanističkog zigurata, od kojeg se, s druge strane, posve razlikuje. Richterovom otuđenom konceptu megagrada, definiranog ponavljanjem istih shema, Delalle suprotstavlja urbarhitekturu koja svaki put treba biti drugačije oblikovana, u skladu s

Početkom 70-ih, na području zagrebačkoga Trnja, Delalle predlaže koncept revalorizacije trgova, pješačkih ulica i parterne razine, smatrajući da ovaj “preskočeni” i zaboravljeni dio grada ne treba srušiti u cijelosti, već je u njemu moguće pronaći određena vrijedna mjesta oko kojih je moguće formirati terasaste stambene zgrade. Iako avangardan i načelno utopijski, projekt je bilo moguće izvesti. Riječ je o maštovitom odmaku od ortogonalne koncepcije i vladavine pravoga kuta koja definira najveći dio poslijeratne izgradnje (u većini zemalja Istočne i Zapadne Europe). Dvije urbarhitektonske jezgre – u Trnju i u središnjem dijelu Novoga Zagreba – imaju različit prostorni i oblikovni kontekst. One su potencijalni generatori daljnjega razvoja u predviđenom prostoru, “šire se, dograđuju i približavaju




•

jedna drugoj, stvarajući u procesu novo gradsko tkivo”.148 Na taj način ostvaruje se ideja o gradu kao otvorenom procesu, a ne završenom djelu.

Andrija Mutnjaković, Domobil, natječajni projekt za vile u Hollywoodu, maketa, 1964.

Biourbanizam Andrija Mutnjaković vrlo se rano opredijelio za oblike iz prirode, bioforme za koje sam kaže da djelomično imaju veze s enformelom – procesom oslobađanja oblika i stvaranja novih koji nisu kubus.149 Stvoriti nešto novo što ne postoji, što nije “mrtva forma”, u ishodištu je njegovih razmišljanja o mogućnostima uvođenja oblika, koje je stvorio život, u prostor arhitekture i urbanizma. Iskustvo Novih tendencija nije mu bilo osobito blisko, osim u slučaju kad je slična konstrukcijska i optička iskustva upotrijebio u nekim svojim strukturama (Dom sedam sekretara SKOJ-a, 1967., Zagreb; Univerzitetska biblioteka, 1971., Priština). “Tratinčica se svaku večer zatvara, svako jutro otvara. Zašto bi tratinčica živjela bolje nego čovjek? Po danu se otvori suncu, a po noći zatvori, ide spavati. I zašto se čovjek ne bi isto tako otvorio suncu po danu i navečer zatvorio i išao spavati?” Ono što je fascinantno u svijetu prirode – pokret koji u sebi sadrži očuvanje određene biljne vrste – teško je, možda čak i nemoguće prevesti u oblike čiji je životni vijek posve drugačiji. Implementacija takve vrste tehnologije u doba, dok je Mutnjaković zamišljao domobil,150 bila je gotovo nemoguća (iako je način povezivanja elemenata avionskoga krila bilo moguće upotrijebiti u realizaciji). Svoja saznanja temeljio je na odmaku od statičkoga građevinskog shvaćanja kuće i nastojanju uvođenja elemenata strojarstva u projektiranje. U strojarstvu, za razliku od klasičnoga građevinarstva, razvoj se temelji “na inteligentnom ovladavanju zakonima prirode putem korištenja energije, funkcionalne konstrukcije, kinetičkih svojstava, međusobne komunikativnosti i komunikacije s čovjekom”.151 Zgrada koja živi, mijenja se, koja ima “okus i miris”, koja senzorima reagira na korisnike i okoliš; opremljena plohama za prekrivanje, pregrađivanje i hodanje koji štite utilitarnu jezgru, dok su sve ostale opcije mnogostruke. Urbanizam stambenih blokova i solitera iz ove se perspektive čini bespredmetnim; umjesto materije – energija. Filigranski urbanizam, kako bismo ga mogli opisati, temelji se na složenim prostornim odnosima čija osobita logika pokušava uspostaviti relaciju prema stvarnom životu. Promjenjivost zgrade, čija je struktura otvorena prostorna mreža, a stambene jedinice se mogu prilagođavati prema osobnim potrebama korisnika (Mutnjaković je računao na slobodnu interpretaciju veličine površine tlocrtnog rasporeda, likovnog rješenja stana i pročelja),152 računa na aktivnoga i osviještenog stanara,

117

snimio Aleksandar Karoly

spremnoga upustiti se u nesvakidašnji odnos prema tradicionalnom konceptu življenja unutar (stabilna) četiri kućna zida. Njegova vizionarska istraživanja protuteža su racionalnoj modernističkoj struji koja je obilježila većinu zbivanja na planu poslijeratne arhitekture i urbanizma. Ta – u određenoj mjeri marginalna (marginalizirana) praksa – računala je na uvođenje novih tehnologija i stanje svijesti koje je disciplinu (i discipliniranost) arhitekture i urbanizma odmicalo od strogo postavljenih granica modernističke graditeljske prakse. Novi materijali, alternativna ekonomija, procesi koji računaju (ili utječu na) društvenu transformaciju – sve navedeno dio je ideja na koje nailazimo u promatranom razdoblju. S obzirom na čvrsto zadanu matricu većine poslijeratnih zbivanja, pojave eksperimentalnih i radikalnih načina mišljenja i djelovanja u arhitekturi i urbanizmu ne iznenađuju; one su indikatori promjena koje se u to vrijeme zbivaju u svim kreativnim praksama. Pokušaj pronalaženja putanja i



•

Andrija Mutnjaković, crkva sv. Petra u Splitu, natječajni projekt, 1970. Osobni arhiv Andrije Mutnjakovića

svojevrsnih prijelaza kojima je moguće zaobići ili izaći izvan okvira postojećih oblikovnih shema, želja za otvorenim, promjenjivim strukturama (što je ideja koju pronalazimo čak i u rigidnim Richterovim idejama) elementi su fleksibilnoga društva, a ne onoga osuđenog na kontrolu, izjednačavanje i zakon pravoga kuta. Dinamički koncepti prostornosti 153 pokazuju raznovrsne mogućnosti, temeljeći se na mijeni, rastu, mobilnosti, fleksibilnosti – metamorfozama u čijoj osnovi su tehničko-tehnološke i strojno-konstruktivne ideje. No, vjerojatno je humana dimenzija organizacije prostora njezina najveća vrijednost.154 Osobitost arhitektonske i urbanističke produkcije u prvo je doba obilježena negiranjem funkcionalnoga pristupa zapadnoeuropskoga modernizma i eklekticizma sovjetskoga modela. Procesom modernizacije, u smislu usvajanja modernoga načina mišljenja, raspolaganja i strukturiranja javnoga prostora, a koji započinje oko 1950. godine, uspostavlja se ravnoteža između forme, funkcije i konstrukcije, uz istodobno nastojanje izbjegavanja formalizma i monumentalizma. Nove metode rada (montažna gradnja) i vizije arhitekture kojom je moguće ostvariti stroj za stanovanje, zasnovan na humanim principima, iskorištene su u svrhu stvaranja novih (dijelova) gradova čiji narativ zaobilazi ideju izdvojenog povijesnoga centra. •

Mladen Bošnjak i Ante Vulin, Rotel (rotirajući hotelski kompleks) u Budvi, crtež, 1969. Osobni arhiv Ante Vulina


119

U ideji, bilo je moguće uspostaviti uvjete za identifikaciju građana s novoizgrađenim naseljem. U praksi, ubrzana urbanizacija karakterizira revolucionarne promjene društveno-ekonomske strukture, koju je bilo potrebno izraziti novim formama, novom arhitekturom obavijenom aurom novoga humanizma. Na razmeđu racionalnoga modernističkog funkcionalizma, vizionarske arhitekture kao elementa nekonvencionalne estetike kasnih 60-ih godina, futurističkih plutajućih i rotirajućih zgrada ili, pak, konstruktivnoga ekspresionizma pojedinih građevina, počiva arhitektonsko-urbanistički kontekst koji je do neke mjere refleksno reagirao na prirodu zadatka, nastojeći ostati na tragu primarno društvenih, a ne političkih potreba. •

Vojtjeh Delfin, Hidroid (plutajući turistički objekt), maketa, 1966. (Izvor: Tomislav Odak, Hrvatska arhitektura dvadesetog stoljeća – neostvareni projekti, Zagreb, 2006: 144)


•

Ivan Čižmek, iz serije “Ideali šezdesetih”, 2005. (Stjepan Krajač, Ivan Čižmek i Miroslav Lokmer u kabinetu prof. Tompe, 1961.) Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb



121



1 Katarina Spehnjak, Javnost i propaganda. Narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske 1945.–1952., Zagreb: Hrvatski institut za povijest, 2002: 17.

15 Vidi: “Graditeljstvo u Petogodišnjem planu”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1947: 4-5.; “Maršal Tito primio predstavnike učesnika Prvog savjetovanja inženjera i tehničara - boraca za visoku produktivnost rada”, Urbanizam i arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1950: 3-4.

2 Spehnjak (2002): 17. 3 *** “Graditeljstvo u petogodišnjem planu”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1947: 4-5. 4 Isto: 4-5. Korištenje otpadaka nije elaborirano, vjerojatno se radi o korištenju dijela iskoristive građe, ali i o sustavu reciklaže, koji će se nekoliko puta uzgred spomenuti u pojedinim tekstovima. 5 Kazimir Ostrogović, “Arhitektura SSSR 1917.–1947.”, Arhitektura, br. 4-6, Zagreb, 1947–1948: 3-8. Autor se poziva na članak Ernesa Weissmanna iz 1931. godine, koji kaže da arhitekte ne zanima ljepota, jer je arhitektura ionako prije vremena i moći će se je razumjeti tek u budućnosti. Na tragu takvih razmišljanja moguće je komentirati i napore arhitekata aktivnih u Zemlji. 6 Ostrogović se, uz ostalo, poziva i na izložbu Arhitektura naroda SSSR (Umjetnički paviljon, Zagreb, 7. 11. – 30. 11. 1947.). Organiziralo ju je Društvo za kulturnu suradnju Hrvatske sa SSSRom i Savez Društava inženjera i tehničara Jugoslavije, a vidjelo ju je 26000 ljudi. U popratnoj publikaciji obrazložene su osnovne karakteristike socijalističke arhitekture i zaključeno je da se izložba organizira upravo u vrijeme provedbe Prvoga petogodišnjeg plana – u doba izgradnje novih naselja, stambenih jedinica, industrijskih kompleksa, čitavih gradova i sela, čime se implicira kako bi se uzori za naše planove trebali tražiti u SSSR-u. Tekst započinje citatom dijela Staljinove poruke sovjetskom narodu povodom proslave 800. godišnjice Moskve, u kojem se govori o uvjetima predsocijalističke arhitekture i postojanju “siromašnih radničkih četvrti, u kojima su milijuni osiromašenih radnih ljudi osuđeni na bijedan život i lagano, bolno umiranje”. Isti je problem – u nešto blažoj varijanti – bio itekako aktualan i kod nas. Mutnjaković, primjerice, piše o “tumoru predgrađa” kod nas, te o konceptu “grada bez predgrađa”. Andrija Mutnjaković, “Tumor predgrađa”, 15 dana, br. 10, Zagreb, 1962: 10-11; Andrija Mutnjaković, “Grad bez predgrađa”, 15 dana, br. 12, Zagreb, 1962: 10-11. 7 Neven Šegvić, “Zablude i kriza buržoaske arhitekture”, Arhitektura, br. 13-17, Zagreb, 1948: 131. 8 To se primarno odnosi na natječaje za određene zgrade u Beogradu (Vlada, Predsjedništvo..), gdje pojedini arhitekti zadržavaju klasicizirajuće tendencije. Iz razgovora autorice s Andrijom Mutnjakovićem, svibanj 2011. 9 Podatak da su LEF-ovci obojili Moskvu u crveno, bio je poticaj Andriji Mutnjakoviću i Nenadu Gattinu da promijene izgled Prvomajske parade, pa su sve – čak i kamione – obojili bijelom bojom. Ideju je Mutnjaković iznio Peri Pirkeru, tadašnjem predsjedniku Gradskoga komiteta. Bojanjem se nastojalo izjednačiti kamione i postići njihov svečani izgled, dostojan Prvomajske parade. No, takav zahvat imao je i praktične motive, budući da je većina tih vozila, naslijeđenih od američke vojske, korodirala. Iz razgovora autorice s Mutnjakovićem.

16 Riječi Milovana Đilasa na Petom kongresu KPJ-a. Neven Šegvić, “Stvaralačke komponente arhitekture FNRJ”, Urbanizam i arhitektura, br. 5-6, Zagreb, 1950: 22. 17 Šegvić kritički komentira prvu fazu izgradnje današnje Vukovarske ulice – Vrbik/Poljane, gdje je sagrađeno osam zgrada s minimalnim stanovima, dimenzioniranima za “negibanje čovjeka u prostoru”.

– pa i privatnu izgradnju, ali situacija ubrzo izmiče kontroli jer se gradi nekontrolirano, osobito na rubnim područjima gradova. Kasnije se shvatilo da je Zakon o nacionalizaciji najamnih zgrada i građevinskog zemljišta potaknuo lanac zemljišnih spekulacija pred kojima je urbanistička operativa najčešće bila nemoćna. Tržišna orijentacija građevinskih usluga, koja je trebala pripomoći formiranju stabilnih odnosa na području stanogradnje, trijumfirala je nad “mrtvim kapitalom” koji se dobivao u bescjenje. Oslobođena “inicijativa” privrednika više se nije mogla zaustaviti pa su pred silom kapitala uzmicali i urbanistički i konzervatorski argumenti, što je naposljetku dovelo do teških propusta. Žarko Domljan, “Poslijeratna arhitektura u Hrvatskoj”, Život umjetnosti, br. 10, Zagreb, 1969: 15, 29.

18 David Crowley, “Warsaw Interiors: The Public Life of Private Spaces, 1949–1965”, u: David Crowley, Susan E. Reid (ur.), Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc, Oxford: Berg, 2002: 190.

28 Ivan Rogić, Stanovati i biti. Rasprave iz sociologije stanovanja, Zagreb: Sociološko društvo Hrvatske, 1990: 17.

19 Andrija Mohorovičić, “Teoretska analiza arhitektonskog oblikovanja”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1947: 6-8.

30 Šegvić (1950): 7.

29 Rogić (1990): 18.

31 Šegvić (1950): 8. 20 Taj je prilog izazvao dosta opširan kritički osvrt B. Maksimovića, na koji se nadovezuje redakcijska “obrana”; iako su tonovi uvijeni i nitko nikome ništa otvoreno ne zamjera, ipak se zamjećuje iskričav polemički ton. Glavne Maksimovićeve zamjerke odnose se na nedostatnu terminologiju, povezivanje iskustva moderne (kao kapitalističke tvorevine) s novim društvenim okolnostima na temelju čega izvodi tezu o kontinuitetu koji ne uzima u obzir novonastale društvene odnose, političke promjene, itd. Vidi: Branko Maksimović, “Ka diskusiji o aktuelnim problemima naše arhitekture”, Arhitektura, br. 8-10, Zagreb,1948: 73-75; “Napomene redakcije uz članak B. Maksimovića”, Arhitektura, br. 8-10, Zagreb, 1948: 76-80.

32 Šegvić (1950): 14. 33 Vladimir Gvozdanović, “Neke neostvarene ideje poslijeratne hrvatske arhitekture”, Život umjetnosti, br. 10, Zagreb, 1969: 50. 34 Više o Turininim projektima: “Stadion F. D. ‘Akademičar’ Zagreb”, Arhitektura, br. 4-6, Zagreb, 1947–1948: 33-35; Žarko Domljan, “Arhitekt Vladimir Turina 1913/1968”, Život umjetnosti, br. 9, Zagreb, 1969: 59-71; Hela Vukadin Doronjga, Iskorak Vladimira Turine (iz fundusa Muzeja grada Zagreba), katalog izložbe, Zagreb: Muzej grada Zagreba, 2006; Krešimir Ivaniš, Vladimir Mattioni, Rukopisi Vladimira Turine, Zagreb: UPI 2M PLUS, 2007.

123

to, na primjer, Martićeva ulica, istočni dio današnje Vukovarske ulice, uz Držićevu ulicu) za koje se navodi da uglavnom nemaju arhitektonske vrijednosti, a bezličnost te arhitekture iskazana je izjavom da se “ne znaju autori”. Značajniji su zbog svoje urbanističke pozicije kojom prekidaju s tradicijom zatvorenih blokova karakterističnih u dijelovima grada sjeverno od pruge. Zdenko Kolacio, “Stambena izgradnja u Zagrebu”, Arhitektura, br. 1-3, Zagreb, 1960: 4.

43 Šegvić (1950): 31. 44 Stambene zgrade tvornice Rade Končar projektirali su Bartolić, Gomboš i Löwy, a zgradu za samce u sklopu iste tvornice Božidar Tušek. “Stambene zgrade tvornice Rade Končar u Zagrebu”, Arhitektura, br. 4, Zagreb, 1952: 30-31. 45 “Ovako široka primjena njihovih projekata ne čini im nikakvu uslugu, pogotovo što su neki projekti došli gotovo s crtaćega stola na gradilište. Mnoge misli nisu ni izrečene – postavljeni rok, hitni zadaci i uopće metoda današnjega projektantskog rada nisu im to omogućili. Kroz prizmu ovih činjenica treba promatrati i rezultate.” Kolacio (1960): 5. 46 U to doba uglavnom su ih gradili pripadnici Narodne fronte, a inženjeri su, prema Ostrogovićevom zapisu, tek nakon cijeloga dana provedenog na gradilištima i uredima, mogli još nešto pridonijeti u njihovoj realizaciji. Bartolić-Ostrogović-Potočnjak, “Projektanti govore o svojim projektima”, Arhitektura, br. 1, Zagreb, 1952: 22. 47 Bartolić – Ostrogović – Potočnjak (1952): 21. 48 Vedran Ivanković, Ulica grada Vukovara 1945.–1971. i moderne vizije Zagreba u 20. stoljeću – refleksije utjecaja internacionalnog stila u hrvatskoj arhitekturi i urbanizmu nakon Drugog svjetskog rata, doktorska disertacija, Zagreb, 2008: 143.

21 Mohorovičić (1947): 6-8. 35 Gvozdanović (1969): 50. 22 U redakcijskom komentaru, na primjer, ozbiljno se kritizira Neidhardtov projekt za Skupštinu u Ljubljani (zamjeraju mu prepričavanje Le Corbusierovih teza) i Strižićev “pseudomodernizam” projekta za beogradsku Operu. Reakcija najavljuje da će se oštro boriti protiv takvih štetnih “zastranjenja”, bez obzira što se radi o pojedinačnim ispadima. Zaključuju da se “naš teoretski stav u pitanjima arhitektonskoga oblikovanja mora osnivati na analizi suvremenoga socijalističkog društvenog uređenja, na analizi oblika njegove organizacije, analizi razvoja njegovih materijalnih sredstava, analizi njegova idejno-misaonoga progresa. Ukupnost svih tih faktora čini temelj razvoja suvremenoga arhitektonskog oblikovanja, koje mora biti izražaj svoga vremena”. *** “Napomene redakcije uz članak B. Maksimovića”, Arhitektura, 8-10, Zagreb, 1948: 76-80.

10 *** “Povodom Petog kongresa Komunističke partije Jugoslavije”, Arhitektura, 8-10, Zagreb, 1948: 3-6.

23 Andrija Mohorovičić, “Prilog teoretskoj analizi problematike arhitektonskog oblikovanja”, Urbanizam i arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1950: 5-12. Časopis počinje izvještajem s primanja predstavnika učesnika Prvog savjetovanja inženjera i tehničara – boraca za visoku produktivnost radkod Tita a. Obratili su mu se, uz ostalo, sa zahtjevom za povećanjem plaća (ili dodataka na plaću), za što je izrazio razumijevanje. Tom prigodom osvrnuo se na temu štednje, misleći na racionalizaciju u proizvodnji i izgradnji, dajući brojne upute kako je to moguće provesti.

11 Isto: 6.

24 Mohorovičić (1950): 5.

12 “Rezolucija sekcije arhitekata na II. kongresu inženjera i tehničara Jugoslavije”, Arhitektura, 13-17, Zagreb, 1948: 5.

25 Mohorovičić (1950): 5. 26 Mohorovičić (1950): 8.

13 Isto. 14 “Rezolucija II. Kongresa inženjera i tehničara Jugoslavije o izvršenju Petogodišnjega plana i zadacima tehničkih stručnjaka”, Arhitektura, br. 13-17, Zagreb, 1948: 114.


27 Neven Šegvić, “Stvaralačke komponente arhitekture FNRJ”, Urbanizam i arhitektura, br. 5-6, Zagreb, 1950: 6. Isprva je Zakon o nacionalizaciji građevinskog zemljišta i najamnih zgrada iz 1959. potaknuo korištenje sredstava izvan društvenih fondova

36 Mladen Vodička, “Dom narodnog zdravlja u Samoboru”, Arhitektura, br. 91-92, Zagreb, 1966: 29-38. 37 Duško Rakić, “Natječaj za Dom narodnog zdravlja u Labinu”, Čovjek i prostor, br. 126, Zagreb, 1963: 7-8; Mladen Vodička, “Dom zdravlja Labin (1965–1969)”, Čovjek i prostor, br. 207, Zagreb, 1970: 5-7.

49 Šegvić je u zgradi projektirao i veće sobe, arhive, predvorja, čekaonice, dvoranu, što nije izvedeno jer je projekt tijekom izvedbe prenamijenjen u upravni objekt. 50 Neven Šegvić, “Projekt stambenog objekta na Moskovskoj ulici u Zagrebu”, Urbanizam i arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1950: 36-41. 51 Domljan (1969): 15. 52 Šegvić (1950): 32.

38 Gvozdanović (1969): 53. 39 Vodička (1966): 31.

53 Stjepan Gomboš, “Problemi projektiranja stanova od oslobođenja do danas”, Urbanizam i arhitektura, br. 5-6, Zagreb, 1950: 47-54.

40 Greg Castillo, Cold War on the Home Front. The Soft Power of Midcentury Design, Minessota: University of Minnesota Press, 2010: XV.

54 Gomboš (1950): 49.

41 Godine 1959. u Moskvi je održana Američka nacionalna izložba na kojoj je prikazan model suvremenoga američkog doma s naglaskom na kuhinji – tijekom izložbe “tipične” američke domaćice prikazivale su kako rade kućanski aparati i priređivale američka jela. Dan poslije otvorenja u novinama je objavljena slika tipične ruske žene – Zinaide – koja u skromnoj, no funkcionalno opremljenoj kuhinji zajedno s kćeri peče pitu, čekajući povratak supruga s posla. Problematika “naše” i “njihove” kuhinje sadržaj je jedne od najzanimljivijih hladnoratovskih političkih rasprava, poznatije kao “kuhinjska debata”. Susan E. Reid, “‘Our Kitchen is Just as Good’: Soviet Responses to the American National Exhibition in Moscow, 1959”, u: David Crowley, Jane Pawitt (ur.), Cold War Modern. Design 1945–1970, London: V&A Publishing, 2008: 154. 42 Prvi poslijeratni stambeni objekti građeni su uz znatno učešće i aktivnu pomoć građana. Mnoge dobrovoljne akcije bile su usmjerene na podizanje stambenih objekata (u Zagrebu su

55 Kao posebno isplativ tip spominju se zgrade za samce s po tri kreveta u sobi jer se smatralo da takva vrsta kolektivnog stanovanja djeluje povoljno na ljude. U takvim su zgradama predviđene zajedničke sanitarne prostorije jer je u čitavoj zemlji u to doba postojao deficit sanitarija i instalacija za sanitarne prostorije. Krajem 1949. u kolektivnim stambenim zgradama javlja se tip izoliranih stanova za parove s predsobljem i zasebnom kupaonicom. Gomboš (1950): 50. 56 Gomboš (1950): 51. 57 Na identične prostorne rasporede i probleme nailazi se i u drugim zemljama. Iako 60-ih godina moderni stanovi postaju dostupni u mnogim sredinama, njihova je izgradnja i oprema popraćena brojnim kompromisima. Ljudi su u njih smješteni “poput sardina u limenci”, dnevna soba često postaje dodatna “spavaća soba”, usto opremljena “slijepom” kuhinjom, postavljenom uz zid bez prozora. David Crowley, “Warsaw Interiors: The Public Life of Private Spaces, 1949–1965”, u: David Crowley, Susan E. Reid


(ur.), Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc, Oxford: Berg, 2002: 182.

58 Bolja opskrba i dostupnost sve većega broja prehrambenih proizvoda značili su potrebu za većom kuhinjom i ostavom. Normativ kuhinje iznosio je 10 m2 što je bio minimum ispod kojeg se nije trebalo ići, ali u stvarnosti su se izvodile kuhinje površine 7, pa čak i 5 m2. Preferirala se poluugrađena kuhinja u kutu dnevne sobe, koja je odgovarala našem načinu života. Grupa autora, “Zaključci Prvog savjetovanja arhitekata FNRJ o pitanjima urbanizma i arhitekture”, Urbanizam i arhitektura, br. 11-12, Zagreb, 1950: 19. 59 U takvim stanovima najčešće su živjele neudane žene i udovice. Castillo (2010), 4. 60 Andrija Mandelson, “Kako da se planski obezbedi našim trudbenicima kvalitetni nameštaj?”, Urbanizam i arhitektura, br. 7-8, Zagreb, 1950: 67-71.


74 Svojevrsna najava izgradnje samoposluživanja diljem Jugoslavije vrlo vjerojatno je potaknuta s Američkim paviljonom na Zagrebačkom velesajmu 1957. godine. Jakovina (2003). 75 *** “NA-MA (Narodni magazin) na Trešnjevci u Zagrebu”, Arhitektura, br. 3-4, Zagreb, 1961: 8-9.

63 Ljubljana, 26. 5.–3. 6. 1956. Izložba je bila dio Prvog općejugoslavenskog savjetovanja o stambenoj izgradnji i stanu. Katalog izložbe izdanje je Stalne konferencije gradova Jugoslavije, urednik Marjan Tepina (preveden na francuski, engleski i ruski jezik). Marjan Tepina (ur.), Stan za naše prilike, katalog izložbe, Ljubljana: Stalna konferencija gradova Jugoslavije, 1957. 64 Stan za naše prilike (1956): 19, 55. 65 *** (1956): 46. 66 Domus, br. 337, Milano, 1957: 24-25. U dokumentaciji Muzeja za umjetnost i obrt postoje dva podatka o trajanju te izložbe: 25. 5. – 19. 7. 1957. i 22. 5. – 5. 6. 1957. Vjerojatnije je da je izložba trajala kraće kako bi se na vrijeme dopremila i postavila u Milanu. 67 Galjer (2004): 101-103. 68 Bernardo Bernardi, “Definicija i društveni značaj industrijskog oblikovanja”, Arhitektura, br. 1-6, Zagreb, 1959: 6. 69 Izložba je priređena 1957., 1958. i 1960. godine. Organizirana je pod pokroviteljstvom Centralnoga vijeća Saveza sindikata Jugoslavije i Saveza ženskih društava FNRJ-a. – Ž. St., “Izložba Porodica i domaćinstvo”, Čovjek i prostor, br. 65, Zagreb, 1957: 4-5.; Andrija Mutnjaković, “Stambena problematika (u okviru II. međunarodne izložbe 'Porodica i domaćinstvo' 1958.)”, Čovjek i prostor, br. 79, Zagreb, 1958: 4-5.; J. Stopar, “Savjetovališta za 'malu' arhitekturu”, Čovjek i prostor, br. 85, Zagreb, 1959: 6; K. M., “Novi ugostiteljski objekti u Zagrebu”, Čovjek i prostor, br. 106, Zagreb, 1961: 1. 70 Ž. St. (1957): 4-5. 71 Tvrtko Jakovina, “Narodni kapitalizam protiv narodnih demokracija. Američki super-market na Zagrebačkom velesajmu 1957. godine”, Zbornik Mire Kolar Dimitrijević, Zagreb: FF Press, 2003: 469-479. 72 Jakovina (2003), citirajući izvor: NARA, RG 84, NND 948832, Entry, Belgrade General Records 1956 –1962, May 9, 1957, 500. 7 Zagreb Fair (Consulate’s Comments on CA 8182 of April 5, 1957 Containing Suggestions for Exhibit Content for Zagreb Autumn Fair, 1957). 73 Boro Pavlović, “Velesajamska simfonija”, Čovjek i prostor, br. 78, Zagreb, 1958: 1, 4-5; M., “Modna kuća u Praškoj ulici u Zagrebu”, Arhitektura, br. 3-4, Zagreb, 1961: 5-7.

na Zagrebačkom velesajmu 1964. godine. Dragan Roksandić, “Kakav je prosječan ukus našeg građanstva? (Što su otkrili rezultati jedne ankete: mentalitet, snobizam ili likovnu nepismenost?)”, Čovjek i prostor, br. 137, Zagreb, 1964: 5-6.

125

Narratives of Urban Decline and Regeneration” (izvor: http:// www.manchesteruniversitypress.co.uk/uploads/docs/050037.pdf; povučeno 1. 7. 2010.).

95 Rogić (1990): 61. 83 *** “Natječaj za pokućstvo”, Čovjek i prostor, br. 19, Zagreb, 1954: 6. 96 David Crowley (2002): 185.

76 Godine 1959. organizirana je putujuća izložba Contemporary Yugoslav Architecure koja je prema dostupnim informacijama priređena u raznim stranim zemljama. Katalog sadrži kraći tekst Bogdana Ignjatovića, a prema kataloškom popisu razvidno je da je na izložbi bilo uključeno stotinjak poslijeratnih projekata ostvarenih u NR Hrvatskoj (Vitić, Ostrogović, Fabris, Šegvić, Perković, Galić, Turina, Haberle), ovom prigodom izdvajam: Ilija Arnautović i Milan Mihelič, Stan za izložbu Porodica i domćinstvo, Zagreb, 1958.; Zdravko Gmajner, Stjepan Milković, Emil Ladinek: Supermarket, 1958. (projektiran i postavljen na ZG velesajmu za izložbu Porodica i domaćinstvo); Ninoslav Kučan, A. Dragomanović, Montažna robna kuća, 1958. (projektirano i prezentirano na Zagrebačkom velesajmu u sklopu izložbe Porodica i domaćinstvo).

61 Mandelson (1950): 71. 62 Jasna Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj. Od utopije do stvarnosti, Zagreb: Horetzky, 2004: 88.


77 U veljači 1960. bio je raspisan javni arhitektonski natječaj za novi tip suvremenoga stana budućnosti (“stan skore budućnosti”) s vrlo kratkim rokom zbog pritiska skoroga otvorenja izložbe Porodica i domaćinstvo, koja je održana u proljeće. Turina piše da je “arhitekt Bernardi riješio problem jednostavno i bez arhitektonskih šikana. [...] Bernardi je riješio stan na kvadraturi od oko nekih 62 kvadratna metra tražene plohe stana. On lako dolazi do dječje sobe, lako do roditeljske sobe, do izdvojenoga WC-a i do kuhinje, a da pritom ne mora prolaziti kroz dnevni boravak.” Na tražene natječajne uvjete pristiglo je 40 projekata. Vladimir Turina, “Fizionomija jednog javnog arhitektonskog natječaja”, Čovjek i prostor, br. 96, Zagreb, 1960: 1-3. 78 Tomislav Odak, Hrvatska arhitektura dvadesetog stoljeća – neostvareni projekti, Zagreb: Studio forma urbis, UPI-2M plus, 2006: 40, 47. 79 Žarko Vincek, “Pokućstvo na Zagrebačkom velesajmu”, Čovjek i prostor, br. 17, Zagreb, 1954: 6. 80 Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja I – Historijsko i suvremeno pokućstvo”, 15 dana, br. 3, Zagreb, 1959: 9-10; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja II – Organizacija stana”, 15 dana, br. 5, Zagreb, 1959: 16-17; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja III – Kuhinja”, 15 dana, br. 6, Zagreb, 1959: 17-18; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja IV – Dnevni boravak”, 15 dana, br. 7, Zagreb, 1960: 17-18; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja V – Spavaća soba”, 15 dana, br. 8, Zagreb, 1960: 16-17; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja VI – Dječja soba”, 15 dana, br. 9, Zagreb, 1960: 16-17, 23; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja VII – Kombinirana soba”, 15 dana, br. 10, Zagreb, 1960: 16-17; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja VIII – Suvremeni namještaj”, 15 dana, br. 11, Zagreb, 1960: 16-17; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja IX – Mali predmeti u stanu”, 15 dana, br. 12, Zagreb, 1960: 18-19; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja X – Oblikovanje predmeta svakodnevne upotrebe”, 15 dana, br. 13, Zagreb, 1960: 17-18; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja XI – Ambijent stana”, 15 dana, br. 15, Zagreb, 1960: 16-17; Andrija Mutnjaković, “Kultura stanovanja XII – Naš stan”, 15 dana, br. 16, Zagreb, 1960: 10. Za bibliografiju časopisa 15 dana zahvaljujem Dejanu Kršiću; podatke istražila i dopunila Jelena Pašić. – Mutnjaković je u RANS-u Moše Pijade održao i seriju predavanja s istim temama, a nastavio je pisati članke o pojedinim elementima opreme stanova (ormarići, posuđe i sl.). 81 Komentar Bernarda Bernardija uz napore zadruge Solidarost, čiji su proizvodi bili prikazani na proljetnom Zagrebačkom velesajmu 1955. godine. Bernardo Bernardi, “Standardi za dnevni boravak i spavaonu”, Čovjek i prostor, br. 37, Zagreb, 1955: 2, 6. 82 Koncept i obrada ankete Dragan Roksandić. Anketa je provedena

84 Godine 1965. otvoren je salon namještaja Exportdrva u Ulici Račkoga u Zagrebu; dvije godine nakon toga, u Vukovarskoj je otvorena prva najveća i najmodernija robna kuća namještaja u tadašnjoj državi. Osim po odabiru kvalitetnoga domaćeg i inozemnog namještaja, odlikovala se i “izučavanjem i praćenjem asortimana, i to, ne samo na osnovu objektivnih i subjektivnih zahtjeva tržišta, nego i analize stvarnih potreba suvremenoga čovjeka”. Na simpoziju Industrijski dizajn i privredno-društvena kretanja u Jugoslaviji, RANS Moša Pijade, Zagreb, 1969., Dragan Roksandić održao je referat “Potrošnja – preduvjet afirmacije dizajna”, govoreći o iskustvima ove robne kuće. Dragan Roksandić, Dizajner u stvarnom svijetu, Zagreb: Tilia'Co, 2006: 43, 51. 85 Eugen Pusić, “Grad i socijalizam”, Naše teme, br. 5-6, Zagreb, 1986: 760. 86 Marijan Uzelac, “Ulomci, utopija i postmoderni uresi (Socijalistički grad ili grad za socijalizam?)”, Naše teme, br. 1-3, Zagreb, 1987: 67. 87 Danas Palača saveznog izvršnog veća (zgrada SIV-a). 88 Milorad Macura, “Problematika naše arhitekture u svjetlosti konkursa za zgradu Pretsjedništva Vlade FNRJ”, Arhitektura, br. 3, Zagreb, 1947: 3-17. 89 Natječaj za zgrade CK KPJ-a, Predsjedništva Vlade FNRJ-a i reprezentativnoga hotela u Beogradu, održan je u svibnju 1947. Rezultati natječaja za zgradu Centralnoga komiteta KPJ-a: nijedan od prispjelih radova nije nagrađen prvom nagradom. Druga nagrada dodijeljena je sljedećim radovima: Ravnikar (Tehnički fakultet, Ljubljana); Dobrović, Marinković, Jeftanović, Minić, Mandić, Mirković (Urbanistički zavod pri Planskoj komisiji NR Srbije); Šegvić, Galić, Bon, Augustinčić, Šimunović. Pet trećih nagrada dodijeljeno je sljedećim radovima: Ulrich, Perak, Potočnjak, Neumann, Vasiljević; Bajlon, Čirković, Bombardeli, Tadić, Sedlar (Savezni zavod za projektiranje); Glanc, Roherman, Pengov; Bogojević, Momčilović, Bogojevićev, Krunić, Partonić, stud. arh. Bogojević (Savez građevinskih radnika); Horvat, Kauzlarić, Seissel, Sinković. – *** “Rezultati natječaja za zgrade CK KPJ-a, Pretsjedništva Vlade FNRJ-a i reprezentativnoga hotela u Beogradu”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1947: 60. 90 Šegvić (1950): 34. 91 Dodijeljene su tri druge nagrade (Šegvić, Galić, Bon, Augustinčić; Haberle, Tomičić, Bertol, Poletti, Feldt; Macura, Kortus, Ilić, Anagnosti), a treća nagrada dodijeljena je Božici i Kazimiru Ostogoviću, te M. Marasoviću. Prva etapa izgradnje trajala je godinu dana. Izvedena je armirano-betonska skeletna konstrukcija bočnih krila i djelomično konstrukcija središnjega dijela. Zbog političkih promjena došlo je do zastoja u izgradnji i zgrada je stajala 6 godina, a druga etapa gradnje trajala je od 1955. do 1961. Odustalo se i od prvobitnoga programa zgrade pa u nju useljava Savezno izvršno vijeće. Do promjena je došlo u urbanističkoj dispozicji 1950., no zgrada je ostala uglavnom izolirana, kako zbog svoje namjene, tako i zbog velikoga volumena koji nije uspio ostvariti veze s okolnim dijelovima. Potočnjak je umro 1952. godine, a projekt je preuzeo Mihajlo Janković.

97 Crowley (2002), citirajući Leopolda Tyrmanda: 185. 98 Lefebvreova teza; Crowley (2002): 185. 99 Andrija Mohorovičić, “Analiza historijsko-urbanističkog razvoja grada Zagreba”, Rad JAZU, br. 286, Zagreb, 1952: 49. 100 Izdvojen položaj i mogućnost obuhvaćanja njihova volumena pogledom, otežani su zbog prekomjerne izgradnje između i uokolo spomenutih građevina, a i šire. Marijan Uzelac, “Ulomci, utopija i postmoderni uresi (Socijalistički grad ili grad za socijalizam?)”, Naše teme, 1-3, Zagreb, 1987: 78. 101 Uzelac (1987): 78. 102 Za cjeloviti pregled izgradnje i nerealiziranih projekata u Vukovarskoj ulici konzultirati: Ivanković (2008). 103 Antoaneta Pasinović, “Ulica kao skalpel”, u: Sandra Križić Roban (ur.), Antoaneta Pasinović. Izazov mišljenja o prostornom jedinstvu, Zagreb: IPU&AICA, 2001: 320. 104 Eugen Franković, “Grad kao agregat”, Život umjetnosti, br. 10, Zagreb, 1969: 65. 105 Gvozdanović (1969): 51. Već 1947. Božica i Kazimir Ostrogović rade projekt samostojeće zgrade kina za 700 gledatelja kojim su nastojali riješiti neke od postojećih uočenih funkcionalnih problema (uski neugledni ulazi, protočnost pri ulasku/izlasku iz dvorane, dobar vidik iz gledališta. Njihov projekt zgrade ljevkastoga tlocrta, čiji oblik proizlazi iz amfiteatarskoga rasporeda sjedala, obuhvaćen je prizmatičnim jednostavno oblikovanim tijelom s prozračnim portikom. Skice projekta govore o načinu kako su tretirali ovaj zadatak, shvaćajući zgradu kina kao kulturnu ustanovu. *** “Projekt samostalne bioskopske zgrade za 700 gledalaca”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1947: 30-32. 106 Otežavajuća okolost je što u to doba nije postojalo mnogo izvora (strane literature) u kojima bi se mogli pronaći relevantni podaci. Prvu nagradu dobili su Zdravko Gmajner i Stjepan Milković, a zanimljiv je i Magašev prijedlog koji je dobio 5. nagradu – kompaktan, jednostavno modeliran kubus u kojem su sjedinjene obje funkcije. Gmajner se inače bavio i scenografijom na filmu. Darko Venturini, “Natječaj za idejnu skicu robne kuće i kina u Zagrebu”, Arhitektura, br. 3-4, Zagreb, 1961: 15-23. 107 Riječ je o fundamentalnoj Hilberseimerovoj tezi, iznesenoj u njegovom djelu Grossstadtarchitektur. Grad se sastoji od dva dominantna faktora: zgrada-simbola i urbanističkih poteza, što je princip koji se zamjećuje i u mnogim našim primjerima. Manfredo Tafuri, “Toward a Critique of Architectural Ideology”, u: K. Michael Hays (ur.), Architecture Theory since 1968, Cambridge/London: MIT Press, 2000: 21; Uzelac (1987): 80. 108 Uzelac (1987): 79. 109 Žarko Domljan, “Perspektive urbanizma”, Naše teme, br. 11, Zagreb, 1964: 1767.

92 Uzelac (1987): 67.

110 Domljan (1964): 1769.

93 Uzelac (1987): 69.

111 Matko Meštrović, “Urbanizam i konformizam”, Naše teme, br. 11, Zagreb, 1964: 1820.

94 David Parker, Paul Long, “The Mistakes of the Past? Visual


112 Meštrović (1964): 1820. 113 Zdenko Strižić, “Regulaciona osnova Zadra”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1947: 9-12. 114 Dražen Arbutina, Zadarski urbanistički i arhitektonski opus Brune Milića, katalog izložbe, Zadar: Narodni muzej, 2002. Na temu zadarske arhitekture i urbanizma konzultirati: Dražen Arbutina, “Moderna arhitektura Zadra – Uvod u njeno razumijevanje”, Prostor, br. 9, Zagreb, 2001: 163-175.; Ines Merćep, “Natječaj za regulacijsku osnovu Zadra iz 1953. pedeset godina poslije”, Prostor, br. 13, Zagreb, 2005: 67-77; Bruno Milić, “Novi Arheološki muzej i Muzej crkvene umjetnosti u Zadru”, Čovjek i prostor, br. 237, Zagreb, 1972: 10-12; Sena Sekulić-Gvozdanović, “Živa baština posljednjih projekata arhitekta Kauzlarića”, Čovjek i prostor, br. 226, Zagreb, 1972: 12-15; Božidar Rašica, “Boja – plastička determinanta u arhitekturi”, Arhitektura, br. 1-3, Zagreb, 1960: 35-39; *** “Zadar – urbanističko-arhitektonski natječaj.” / Dragan Boltar, “Zadar – izgradnja centra”, Arhitektura, br. 3-4, Zagreb, 1961: 40-48; Đuro Mirković, Marino Šneler, “Jedan relevantni segment graditeljskog naslijeđa – višestambene zgrade izvođene nakon Drugog svjetskog rata”, Prostor, br. 7, Zagreb, 1999: 113-119. 115 Bruno Milić, “Plan regulacije povijesne jezgre Zadra iz 1955. godine”, u: Arbutina (2002): 39-40. 116 Zbog sudske parnice Dom kulture dovršen je tek 1972. 117 Milan Prelog, “Urbanizacija i urbanizam”, Naše teme, br. 11, Zagreb, 1964: 1826.



je bio koncipiranu već u prvim tjednima nakon završetka rata, a uz njega se nastojao sačuvati kontinuitet izgradnje radničkih stanova u blizini tvornice. Tijekom gradnje projekt je proširivan i mijenjan, pa iako su se tvornice morale graditi po principu fiksnog krajnjeg roka izgradnje (kao i početka), ovdje to očito nije bio slučaj. Stjepan Gomboš, “O projektiranju i realizaciji tvornice Rade Končar”, Urbanizam i arhitektura, br. 11-12, Zagreb, 1950: 40-41; Stjepan Gomboš, “Arhitektonski zadaci u izgradnji industrije u Hrvatskoj”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1955: 16-27.

139 U zagrebačkom Muzeju za umjetnosti i obrt 1963. godine održana je izložba Vizionarna arhitektura u organizaciji MOMA-e iz New Yorka. Na izložbi je bio prikazan niz projekata iz raznih razdoblja, sveukupno stotinjak djela na panoima podijeljenima u nekoliko kategorija: 1. zgrade čiji oblici predstavljaju neku vrstu odredišta, 2. linearne, “putujuće” strukture, 3. zgrade složenih 'mitoloških' oblika. Dio izloženih projekata bio je inspiriran organskim svijetom i evolucijom oblika. Uz izložbu je otisnut manji katalog.

126 Iz neobjavljenog dijela rukopisa koji mi je ustupila autorica; Koraljka Vlajo, “Jugokeramika kao metafora. Između težnji i mogućnosti”, u: Koraljka Vlajo (ur.), Porculanski sjaj socijalizma. Dizajn porculana Jugokeramika/Inker 1953.–1991., katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnosti obrt, 2010.

140 Sabrina van der Ley, Markus Richter (ur.), Megastructure Reloaded. Visionäre Stadtentwürfe der sechzigerjahre reflektiert von zeitgenössischen Künstlern, katalog izložbe, Berlin/Ostfildern: Hatje Cantz, 2008: 11.

127 Vlajo (2010). Iz elaborata idejnog projekta Jugokeramike, kopija u Zbirci arhitekture MUO. 128 Detalji o planiranoj izgradnji: Vlajo (2010); *** “Pojatno – Jugokeramika”, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1955: 8-11. 129 Susan E. Reid, “Khrushchev's Children's Paradise: The Pioneer Palace, Moscow, 1958–1962”, u: David Crowley, Susan E. Reid (ur.), Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc, Oxford: Berg, 2002: 141. Moskovski Pionirski grad trebao je biti izgrađen na Lenjinovoj gori 1935., no otvoren je tek 1962. u doba Hruščovljevog popuštanja represije i cenzure; bio je organiziran kao “Grad sreće”, socijalističko mjesto u kojem je bilo moguće promovirati samorealizaciju pojedinca i kolektivni duh. Aktivnosti su uključivale moderne znanosti, tehnologije i istraživanja svemira.

141 Radovan Delalle, “Planiranje i gradnja Zagreba tijekom 20. stoljeća: važni utjecaji, alternativa i avangarda”, poseban otisak iz zbornika Hrvatska arhitektura u 20. stoljeću, Zagreb: Matica hrvatska, 2009: 84. 142 Tomislav Odak, “Hrvatska arhitektonska alternativa 1945–1985”, u: “Arhitektura u Hrvatskoj 1945–1985”, Arhitektura, br. 196-199, Zagreb, 1986: 71. 143 Vjenceslav Richter, “Heliopolis – četverodimenzionalni grad”, Arhitektura, br. 99-100, Zagreb, 1968: 7. 144 Vjenceslav Richter, “Ideološki i praktički aspekti sinturbanizma”, Naše teme, br. 11, Zagreb, 1964: 1833. 145 Richter (1964): 1833.

118 Prelog (1964): 1828. 119 Domljan (1969): 6.

130 Josip Seissel, Ivan Vitić, “Pionirski grad u Granešini kod Zagreba”, Arhitektura, br. 11-12, Zagreb, 1948: 3-13.

120 Braco Mušić, Marjan Bežan, “Urbanizam Splita 3 – od osnova k realizaciji”, Čovjek i prostor, br. 242, Zagreb, 1973: 4-10; Slavko Jelinek, “Split 3 u relacijama naše stambeno komunalne izgradnje”, Čovjek i prostor, br. 244, Zagreb, 1973: 10-12.; Slavko Jelinek, “Split 3 u relacijama naše stambeno komunalne izgradnje 2”, Čovjek i prostor, br. 254, Zagreb, 1974: 6-9; Darovan Tušek, “Polifunkcionalnost Splita 3 ili nepodnošljiva lakoća odustajanja”, Oris, br. 57, Zagreb, 2009: 124-135; Sanja Ivančić, Splitska četvrt Plokite, katalog izložbe, Split: Etnografski muzej, 2009; Marina Majić, Arhitektura Splita 1945.–1960., Split: Društvo arhitekata, 2011; Duško Kečkemet, Borba za grad, Split: Društvo arhitekata Splita i Marjan tisak, 2002; Darovan Tušek, Arhitektonski natječaji u Splitu 1945.–1995., Split: Građevinski fakultet u Splitu i Društvo arhitekata Splita, 1996; Split – Arhitektura 20. stoljeća, vodič, Split: Građevinsko-arhitektonski fakultet Sveučilišta u Splitu, 2011.

131 Pionirski grad je funkcionirao poput gradskog narodnog odbora. 132 Poslije Drugog svjetskog rata bila je “moda” izgradnje “pionirskih pruga”, posebice u zemljama Istočnog bloka. Svrha tih malih željeznica bila je da se djeca zabave, ali i da od malena uče na njima kako bi zvanje željezničara prihvatila i za svoj životni poziv (izvor: http://www.kzmz.hr/2/zanimljivosti.asp?page_ id=zanimljivosti&pokazi_sadrzaj_id=94; povučeno 1. 7. 2011.).

146 Svi navedeni podaci o toj temi, koji slijede u tekstu, prikupljeni su razgovorima autorice s R. Delalleom, vođenima tijekom srpnja 2011. 147 Delalle smatra da u tom segmentu leži poveznica njegova rada s idejnim stajalištima flozofa Praxisa, a osobito sa stajalištima Rudija Supeka, čije su ideje utjecale na njegovo razmišljanje o novim mogućnostima planiranja i projektiranja. 148 Iz razgovora autorice s R. Delalleom. 149 Iz razgovora autorice s Mutnjakovićem, vođenog u svibnju 2011.

133 Svi podaci iz razgovora autorice s Bogdanom Budimirovim, vođenog u proljeće 2011.

150 Domobil, 1964., suradnici Zvonko Durbešić, Tomislav Gavranović, Aleksandar Karolyi.

134 Vladimir Mattioni (ur.), Bogdan Budimirov, U prvom licu, Zagreb: UPI-2M plus, 2007: 15.

151 Andrija Mutnjaković, Kinetička arhitektura, Zagreb: Architectonica Croatica, 1996: 15.

121 Frano Gotovac, Ivo Radić, Danko Lendić, Dinko Kovačić, Marjan Cerar, Ante Svarčić i dr.

135 Sistem duplih ploča (unutranjih i vanjskih, podova i stropova). Eksperimentiralo se s plino-gipsom i plino-betonom.

152 Renata Margaretić Urlić, “Arhitektonski nestašluci u enformelističkom društvu”, Život umjetnosti, br. 82, Zagreb, 2008: 63.

122 Franković (1969): 57.

136 Prva montažna izgradnja realizirana je 1949. u Bukovačkoj ulici u Zagrebu (nedavno srušeno), a Jugomont započinje sa sistemom montažne izgradnje 1956. godine.

123 Stjepan Gomboš, “Industrijska arhitektura (referat održan na Prvom savjetovanju studenata arhitekture FNRJ)”, Urbanizam i arhitektura, br. 1-2, Zagreb, 1950: 13-19. 124 Gomboš u istom prilogu ne navodi o kojem je točno slučaju riječ. 125 Stjepan Gomboš, Mladen Kauzlarić, Vladimir Juranović i dr. dobili su 1949. Prvu nagradu za arhitekturu Vlade FNR Jugoslavije za tvornicu Rade Končar u Zagrebu. S izgradnjom Končara započelo se 1945., a proces projektiranja bio je gotovo paralelan izgradnji. Prvi elektroindustrijski kombinat u zemlji primjer je uvođenja sustava modula, novih formata betonskih prozora i vrata, što su se kasnije koristili u cijeloj zemlji. Tijekom izgradnje mijenjao se projekt i mnogo toga ovisilo je o suradnji konstruktora i arhitekta. Količine upotrijebljenog materijala bile su precizno određene, jer je sve moralo biti racionalno. Program

137 Igor Skopin, “Projekt filmskog grada”, Urbanizam i arhitektura, br. 9-10, Zagreb, 1950: 3-17. Posebni kuriozitet ovog projekta je činjenica da je Rašica u to doba bio zatvorenik. Naime, dvije godine nakon rata poželio je otputovati u Pariz kako bi vidio Le Corbusierova djela i nešto od njega naučio. Zbog te je želje završio u zatvoru. Jednom ga je prigodom Strižić vidio kako u kažnjeničkom odijelu obavlja neki posao u gradu pa ga je preko veza uspio prebaciti na rad u Urbanistički institut Hrvatske. Vera Marsić, “Arhitektura”, u: Vera Marsić, Petar Selem, Zvonko Maković, Božidar Rašica. Arhitektura, scenografija, slikarstvo, pedagoški i znanstveni rad, Zagreb: Školska knjiga, 2008: 94-95, 355. 138 Izgradnja je dugo trajala, izmijenjeno je nekoliko arhitekata, a osnovni projekt doživio je brojne preinake.

153 Antoaneta Pasinović, “Trenutak sadašnjosti i trenutak suvremenosti u mladoj generaciji suvremenog hrvatskog graditeljstva”, u: Križić Roban (2001): 111. 154 U prikupljanju i obradi dijela podataka iz pojedinih tekstova pomogla mi je Jelena Pašić, na čemu joj zahvaljujem.

127


Ljiljana Kolešnik

129

• Ljiljana Kolešnik

• Hrvatska poslijeratna moderna umjetnost u jugoslavenskom kontekstu


Ljiljana Kolešnik

Razdoblje od kraja Drugoga svjetskog rata do početka 70-ih godina u političkom je i kulturološkom smislu nesumnjivo jedna od najdinamičnijih i najkompleksnijih epizoda novije svjetske povijesti iz koje je – zahvaljujući općem poletu poslijeratne modernizacije i bezgraničnom povjerenju u znanost i tehnologiju – izraslo moderno urbano (post)industrijsko društvo druge polovice 20. stoljeća. S obzirom na stupanj i obujam ratnih razaranja, pozitivne posljedice procesa modernizacije, koji je istinski započeo tek prihvaćanjem Marshallova plana 1947. godine, najsnažnije su se osjetile upravo na europskom kontinentu. Zahvaljujući velikom radnom naporu, kreativnosti i spremnosti svih slojeva stanovništva da u ranom poslijeratnom razdoblju daju svoj doprinos izgradnji novoga društva, tegobna faza obnove bila je u većini europskih zemalja dovršena već sredinom 50-ih godina. Izgrađena je nova industrijska i komunikacijska infrastruktura, nagli razvoj industrijske proizvodnje inicirao je nastanak novih urbanih središta, a nove tehnologije generirale su potrebu za novim znanjima i potaknule ulaganje u podizanje stupnja općeg obrazovanja građana. Stvorene su nove kulturne potrebe, a povećanjem materijalne proizvodnje, većom dostupnošću roba široke potrošnje i rastom osobnoga životnog standarda i nove predodžbe modernoga načina života, u čijem oblikovanju urbanizam, arhitektura i dizajn igraju presudnu ulogu. Za razliku od predratne situacije, a zahvaljujući percepciji dizajna kao kreativne sfere na kojoj leži velika odgovornost za opću demokratizaciju društva, oblikovni i estetski obrasci visoke umjetnosti brže prodiru u polje masovne industrijske proizvodnje, lakše dopiru do širokoga kruga potrošača, mijenjaju parametre ukusa i utječu na kolektivnu viziju moderniteta. Središnju ulogu u njezinoj materijalizaciji igraju arhitektura i urbanizam – dva, u ideološkom i oblikovnom smislu, najosjetljivija područja poslijeratne obnove koja se (u nastojanju da daju svoj obol realizaciji ideje “boljeg i pravednijeg društva”) neprestano spotiču o unutarnje konflikte modernizma, o njegov kontradiktoran odnos prema prirodnom okruženju, prema problemu uloge arhitekture u simboličkoj prezentaciji ideoloških sadržaja te, konačno, o njegova promjenjiva stajališta po pitanju suodnosa svih “plastičkih” umjetnosti. No, unatoč različitim vizijama budućnosti, što se prelamaju kroz spomenute probleme, moderna arhitektura i urbanizam ubrzano mijenjaju lica gradova, osiguravaju kvalitetenije životne uvjete, zalažu se za društveno odgovorno raspolaganje javnim prostorom i radikaliziraju pitanje humanizacije čovjekova životnog okruženja. S obzirom na rezultate modernizacijskih procesa, već potkraj 50-ih za većinu stanovnika Zapadne Europe i Amerike moglo se reći da doista žive u društvu (potrošačkog) obilja. Zahvaljujući razdoblju “zatopljenja”, započetog osudom Staljinove represivne politike, nakon 1956. godine velike su se promjene počele zbivati i na europskom Istoku. Iako su se najprije manifestirale liberalizacijom kulturne proizvodnje – posebice likovne umjetnosti – zaokret prema

Hrvatska poslijeratna moderna umjetnost u jugoslavenskom kontekstu

liberalnijim oblicima ponašanja u različitim područjima društvene stvarnosti zemalja Istočnog bloka, obuhvatit će krajem 50-ih godina i ekonomiju.1 Pitanje osobnoga standarda dobit će novu težinu i priključit će se ostalim područjima kompeticije između političkih velesila. U sjeni njihova nestabilnoga odnosa, koji natkriljuje i unosi nemir u živote ljudi s obiju strana Željezne zavjese, daleko od europskih granica odvijao se proces dekolonizacije zemalja Trećega svijeta, tinjali su “mali” imperijalistički ratovi i nemilice eksploatirani prirodni resursi nerazvijenih zemalja. Moderna znanost i tehnologija svoje najveće uspjehe postizale su u utrci naoružanja, ispod spektakularne površine modernoga urbanog života jačala je klasna, rasna i rodna diskriminacija, a suptilnim represivnim djelovanjem ključnih društvenih mehanizama (država, religija, obitelj) priječilo se priznavanje i afirmacija prava na različitost. Kritiku te druge, tamnije strane modernizacije, započet će već sredinom 50-ih godina europska nova ljevica, a u nastojaju da artikulira vlastitu poziciju prema političkoj stvarnosti poslijeratnih društava nastavit će je, krajem idućeg desetljeća, studentska populacija. Globalni studentski nemiri 1968. godine nisu, doduše, promijenili svijet, ali su proizveli nove oblike političke borbe, nove životne, socijalne pokrete (antiratni, antirasistički, feministički, ekološki) i nove modele društvene kritike. Kulturna revolucija 60-ih godina pokazala je neodrživost socijalnih, ideoloških i kulturalnih pretpostavki poslijeratnoga procesa modernizacije, a zajedno s radikalnom kritikom i odbacivanjem modernističkog sustava društvenih vrijednosti rasap će doživjeti i megakultura modernizma. Njezine istrošene oblikovne obrasce u polju umjetničke proizvodnje zamijenit će novi likovni fenomeni (konceptualna, postobjektna, procesualna umjetnost) koji svoju globalnu protežnost – ni malo paradoksalno – duguju upravo integrativnom potencijalu modernizma. Iako se s aspekta nesumnjivih društvenih prioriteta uloga arhitekture, urbanizma i dizajna u modernizacijskim procesima nakon Drugoga svjetskog rata čini neusporedivo važnijom od uloge ostalih “plastičkih” umjetnosti, upravo slikarstvu, skulpturi i teorijskom, odnosno kritičkom diskursu koji ih uokviruje, pripada zasluga za afirmaciju ideja univerzalizma i internacionalizma kao temeljnih odrednica poslijeratne kulture modernizma. Obje kategorije najuže su vezane uz fenomen apstraktne umjetnosti, koji, izjednačen s pojmom individualne slobode, postaje simboličkim likom “slobodnoga svijeta”. Iz perspektive (kulturne) politike Hladnoga rata, prihvaćanje apstraktne umjetnosti u određenoj sredini značilo je i prihvaćanje univerzalizma poslijeratne moderne kulture, kao i svih (društvenih) vrijednosti vezanih uz pojmove individualne slobode izbora i autonomije umjetnosti. No, u kompleksnoj poslijeratnoj situaciji, ritam i

131


Ljiljana Kolešnik

tijek usvajanja internacionalnog jezika moderne umjetnosti ovisio je o nizu kulturalnih, socijalnih i političkih okolnosti i u svakoj je europskoj zemlji bio drugačiji. U Njemačkoj, na primjer, u kojoj je otpor prema apstrakciji bio vrlo jak, njezino prihvaćanje nije bilo samo pitanje stupnja modernosti sredine, nego i sposobnosti da uspostavi distancu prema nacističkoj prošlosti, što je, pak, bio osnovni preduvjet njezine reintegracije u europski kulturni prostor.2 S obzirom na već spomenuto pitanje važnosti likovne umjetnost u obnoviteljskim modernizacijskim procesima nakon Drugoga svjetskog rata, dovoljno je spomenuti činjenicu da je ista ta Njemačka sa svim europskim zemljama najprije uspostavila kulturne kontakte, i to upravo razmjenom izložaba moderne umjetnosti, a tek potom i kontakte na ostalim područjima društvenoga života.3 Njezina situacija dodatno je zakomplicirana 1949. godine, nastankom DDR-a, kad je, osim nacističke prošlosti, apstrakcijom trebalo potvrditi i odnos prema “neprijatelju” na istočnim granicama zemlje. Nema sumnje da je i proces rekonstrukcije modernizma u Jugoslaviji, nakon razlaza s SSSR-om, bio determiniran vrlo sličnim (političkim) očekivanjima, pa u tom smislu pojava i usvajanje apstraktne umjetnosti na jugoslavenskoj kulturnoj sceni nije bio samo odgovor na potrebu domaće sredine za “modernizacijom” likovne proizvodnje, nego potvrda njezinoga stvarnog odmaka od totalitarne doktrine socrealizma i opredjeljenja za tip kulturne politike koja – prihvaćanjem spomenutog simboličkog značenja apstrakcije – jugoslavensko društvo približava ethosu “slobodnoga svijeta”. Isprepletanje političkih i inherentno umjetničkih motiva što se naziru iza niza događaja na domaćoj likovnoj sceni, situacija je kakvu krajem 40-ih i tijekom prve polovine 50-ih godina susrećemo posvuda u Europi (osim u zemljama Istočnoga bloka). Zajedničko obilježje te situacije brojne su i često žestoke debate o društvenoj ulozi moderne umjetnosti, koje su bitno redefinirale ideju internacionalizma i univerzalnosti njezinih izražajnih sredstava, prisiljavajući svaku zajednicu da zauzme svoju jedinstvenu, poziciju prema uvjetima (hipotetičkog) ideološkog konflikta geometrijske i gestualne apstrakcije,4 jedinih dviju oblikovnih opcija i dviju različitih vizija moderniteta što su u tom trenutku bile doista relevantne na europskom tlu. Racionalistička vizija moderniteta, čiji zagovornici su se – pozivanjem na programske odrednice konstruktivnog krila međuratne avangarde – ratoborno i gorljivo zalagali za ideju kolektivnog boljitka i utopijsku projekciju društvenog poslanja umjetnosti, u konačnici se pokazala kao temeljni nesporazum. Naime, njezino inzistiranje na važnosti kolektiva bilo je u kontradikciji s istinskom, življenom stvarnošću poslijeratne Europe čija se dramatičnost očitavala u nemogućnosti poimanja i racionalizacije holokausta, u konfrontaciji i tenziji među blokovima, u – kako to kaže Baudrillard – “mehanizmima odvraćanja, u principima odlaganja, neutraliziranja značenja


stvarnosti i povijesti”, koji su se “na razini pojedinačne egzistencije skrutnuli u osjećaj najdublje tjeskobe”.5 Iz takve perspektive percepcija kolektiva nije imala više ništa zajedničkoga s osjećajem pripadnosti i sigurnosti, a još manje s njegovom herojskom ulogom u procesima transformacije i humanizacije poslijeratnoga društva. Sredinom 50-ih godina ta herojska uloga pripast će individualnoj umjetničkoj gesti i jednom posve drukčijem tipu apstraktne umjetnosti, što se pokazala puno bližom novim vrijednosnim kriterijima poslijeratnoga potrošačkog društva. Utemeljena na gotovo mitskoj projekciji individualizma kao svojoj glavnoj okosnici, gestualna apstrakcija (u svojoj popularnoj varijanti) nudila je koncepciju umjetnosti kao autonomnog područja stvarnosti unutar kojega se odvija umjetnikova svakodnevna “borba s materijom” – proces pronalaženja izražajnih sredstava i oblikovnih metoda što, oslobađanjem duboko nesvjesnih, arhetipskih slojeva ljudske psihe, pružaju kakvu-takvu mogućnost suočavanja s inače neopisivim i neizrecivim aspektima realnosti poslijeratnoga svijeta. Poetičke odrednice (ideologija) toga i takvog modernizma – u rasponu od apstraktnog ekspresionizma, preko lirske apstrakcije do svih inačica pikturalne struje enformela – već početkom druge polovice 50-ih bile su širom Europe prepoznate kao autentični nositelji moderniteta poslijeratne moderne umjetnosti. Preduvjet za bilo kakvu debatu o oblikovnim (ideološkim) opcijama moderne umjetnosti bila je – u jugoslavenskom slučaju – sanacija štete nanijete usvajanjem doktrine socrealizma 1946. godine i pokretanje likovne proizvodnje na temeljima nove kulturne politike. Proces rekonstrukcije modernizma, o kojem je riječ, dovršen je na hrvatskoj likovnoj sceni sredinom 50-ih godina rekonstruiranjem izražajnih sredstava moderne umjetnosti, nadvladavanjem inicijalnog otpora prema apstrakciji i uspostavljanjem suštinski važnog odnosa međusobnoga povjerenja između likovne kritike i moderne umjetnosti. Slika stanja na hrvatskoj likovnoj sceni, koja je bila rezultat toga procesa doista je vrlo zanimljiva. Osim umjerenoga modernizma u opusima autora aktivnih i u međuratnom razdoblju, egzistencijalnoga realizma Buffetovske provenijencije, u igri su bili i primjeri asimilacije poslijeratnog Picassovog slikarstva, geometrijska apstrakcija izrasla iz uskih personalnih dodira s pariškom likovnom scenom i oslanjanja na tradiciju predratne avangarde, kao i prve manifestacije gestualne apstrakcije, što će već 1956./1957. godine rezultirati različitim varijantama enformela. Pojavu apstrakcije pratila je nova terminologija i novi tip interpretativnoga diskursa koji oblikovna sredstva apstraktne umjetnosti prikazuje i objašnjava kao univerzalni internacionalni jezik moderne vizualne kulture i jedini istinski izraz modernosti poslijeratnoga svijeta. Njezine manifestacije u samoj umjetničkoj produkciji, u značenjskom i aksiološkom smislu, u potpunosti slijede pripadajuće vizije moderniteta, ne javljaju se u hibridnim, nego stilski

133


Ljiljana Kolešnik


•

135

•

Salon 54, pogled na dio postava suvremene jugoslavenske umjetnosti

Otvorenje izložbe Salon 54 u Galeriji likovnih umjetnosti u Rijeci (ožujak 1954.) Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

“čistim” formama i okružene su gotovo istim tipom debata kao i u drugim europskim sredinama. Dakle, funkcioniraju kao sastavnice globalne kulture modernizma u hrvatskom/jugoslavenskom kulturnom prostoru. Pod odrednicom stilske čistoće mislimo prije svega na kompatibilnost te umjetnosti s kompleksom ideja i tehnika koje u razdoblju od 1950. do kraja 60-ih polažu pravo na modernost, a susreću se u različitim modalitetima u svim poslijeratnim društvima. Specifičnosti realizacije tih ideja posljedica su već spomenute potrebe svake sredine da pronađe vlastite odgovore na temeljne pretpostavke i zahtjeve modernizacijskih procesa, koji definiraju socijalni, politički i ekonomski okvir kulturne proizvodnje, podjednako na lokalnom, kao i na globalnom planu. U kontekstu lokalne situacije, spomenute pretpostavke određene su eksperimentalnom, modernističkom prirodom političkog projekta samoupravnoga socijalizma, a manifestiraju se ponajprije kao nastojanje umjetnosti da vlastitim izražajnim sredstvima artikulira različite aspekte kolektivnog iskustva modernosti. Njihov raspon definira likovnu produkciju ovoga razdoblja kao istovremeno hegemonijsku i kritičku, racionalnu i auto-refleksivnu, usredištenu i policentričnu, dakle u terminima koji opisuju i unutarnje napetosti globalne kulture modernizma, što sintagmu "socijalistički modernizam" kojom se sve češće obilježava umjetnost 50-ih i 60-ih godina u Jugoslaviji čini u najmanju ruku problematičnom. Iz istih razloga problematična je i oznaka "socijalističkog estetizma", budući da se sve češće koristi kao puki sinonim "socijalističkog modernizma" i primjenjuje na iste likovne fenomene, bez obzira na to što oni u različitim jugoslavenskim sredinama različito funkcioniraju i imaju drukčiju historijsku genealogiju.

Spomenute razlike posljedica su činjenice da se i nakon uspostavljanja socijalizma, nacionalne kulture unutar jugoslavenske Federacije razvijaju prema sebi inherentnim ritmovima. Takva kulturna politka, definirana nakon prekida s SSSR-om, uzima u obzir činjenicu da ni prije, a niti nakon osnivanja nove države, nije bilo moguće definirati neku skupinu umjetničkih praksi “izgrađenih na zajedničkoj tradiciji, identičnim formalnim i sadržajnim premisama ili na zajedničkim estetskim i poetičkim polazištima”,6 čijom bi se unutarnjom reorganizacijom formirao sustav historijskih referenci i – bez posebnoga političkoga pritiska – poslužio kao zajedničko polazište poslijeratnoga modernizma. No, dok je termin “jugoslavenska umjetnost” prazni označitelj, sintagma “jugoslavenska likovna scena” upućuje na niz likovnih fenomena labavo povezanih određenim razumijevanjem modernosti, koje unutar jugoslavenskoga kulturnog prostora ima normativnu vrijednost sve do kraja 60-ih godina. Njegovu osnovu čine identična institucionalna struktura i identično iskustvo odnosa prema centrima političke moći koji su – u skladu s dominantnom kulturnom politikom – osiguravali društveni okvir za proizvodnju, recepciju i evaluaciju umjetnosti na čitavom državnom teritoriju. Uniformna, rigidna i nekritički preuzeta u ranim poslijeratnim godinama od SSSR-a, ta je institucionalna struktura – posebice tijekom prve polovine 50-ih godina – znatno otežala i odložila rješavanje najvažnijih problema likovne proizvodnje, postajući središnjom figurom konstantnog žestokog otpora djelovanju progresivnih krugova na jugoslavenskoj kulturnoj sceni. No, iz otpora prema uskogrudnosti i socrealističkom mentalitetu, kojem je taj institucionalni okvir bio najčvršće uporište, iznikla je u hrvatskom slučaju društveno odgovorna, visoko profesionalna likovna kritika, kojoj je pripala herojska uloga u osiguravanju temeljnih (teorijskih i kulturalnih)


Ljiljana Kolešnik

•


137

•

Ivan Picelj, Kompozicija XL, 1952.

Edo Murtić, Manhattan, 1952.

Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb


•

Peđa Milosavljević, Galski pijetao, 1952. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

preduvjeta za nesmetano ispitivanje i eksperimentiranje s različitim oblikovnim i poetičkim opcijama iz konteksta visokog modernizma. Jedan od tih preduvjeta bilo je i definiranje odnosa prema lokanoj modernističkoj tradiciji, njezino preslagivanje i pronalaženje poetičkih i ideoloških oslonaca poslijeratne umjetnosti. Ključnu ulogu u realizaciji toga zadatka odigrala je izložba Salon 54, otvorena u ožujku 1954. godine u Galeriji likovnih umjetnosti u Rijeci. Riječ je o pokušaju da su-postavljanjem odabranih djela predratne i poratne umjetnosti na vidjelo izađu bitne i vitalne poveznice tih dvaju segmenata moderne umjetnosti, te da se na taj način dovrši proces rekonstrukcije modernizma u jugoslavenskom kulturnom prostoru. Činjenica da su u


Ljiljana Kolešnik

•


fenomena na kojima jugoslavenska kultura utemeljuje svoj odmak od doktrine socrealizma u polju likovne umjetnosti, postala je posve jasna. U hrvatskoj umjetnosti takva uloga pripala je geometrijskoj apstrakciji EXAT-a 51, inovatorskom impetusu skupine modernih kipara (Vojin Bakić, Dušan Džamonja, Kosta Angeli Radovani, Ivan Kožarić), sintetičkom slikarstvu Otona Glihe i nadrealističkom eksperimentu Ive Dulčića, kao i iskoraku prema slobodnijoj slikarskoj gesti Ede Murtića, čija djela, odlukom samoga autora, nisu pokazana na ovoj izložbi. U srpskoj umjetnosti u tom je smislu istaknuto slikarstvo Miće Popovića, Peđe Milosavljevića i Miodraga Protića, nešto smioniji, upečatljiviji ekspresionizmi Milana Konjovića i Petra Lubarde, te apstrakcija Petra Omčikusa, koji je – kao Stane Kregar i Veno Pilon u slovenskom ili EXAT 51 u hrvatskom slučaju – u tom trenutku bio izravna veza nacionalne umjetnosti s europskom (francuskom) likovnom scenom. Različiti smjerovi preslagivanja modernističke tradicije, naznačeni Salonom 54, rezultirali su i razlikama u poetičkoj konfiguraciji hrvatske, srpske i slovenske umjetnosti u narednim desetljećima, zbog kojih – na primjer – neokonstruktivizam EXAT-a i nešto kasnijih Novih tendencija nije imao gotovo nikakvoga odjeka u srpskoj i slovenskoj umjetnosti, dok je utjecaj “pariške škole”, što ga prepoznajemo u tim sredinama, u hrvatskoj umjetnosti u biti zanemariv.

Stane Kregar, Sjećanje na francuske katedrale, 1953. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

organizaciji ove izložbe sudjelovali samo kritičari iz Hrvatske (Dimitrije Bašičević, Radoslav Putar, Boris Vižintin), Srbije (Katarina Ambrozić) i Slovenije (France Šijanec), objektivna je slika stanja na jugoslavenskoj likovnoj sceni toga trenutka, budući da umjetnošću ostalih republika još uvijek dominira “tvrdi” realizam socrealističke provenijencije. Zahvaljujući takvoj izložbenoj koncepciji Salona, historijska genealogija svih likovnih

Salon 54, kao primjer važne i prijelomne intervencije likovne kritike u poslijeratnu umjetnost, teško da se mogao dogoditi u nekoj drugoj jugoslavenskoj sredini zbog jednostavnog razloga što je – sve do pred kraj 50-ih godina – “normativna razina likovne kritike” u tim drugim sredinama bila “daleko ispod normativne razine same umjetnosti”.7 Jedan od ključnih razloga drugačije situacije u Hrvatskoj, bio je rad Odsjeka za povijest umjetnosti zagrebačkoga Filozofskog fakulteta,8 osnovanog još 1876. godine, koji je u međuratnom razdoblju proizveo stabilnu zajednicu profesionalnih likovnih kritičara i muzealaca aktivnih i u drugoj polovini stoljeća. U poratnom razdoblju pridružila im se ista ova skupina mladih obrazovanih povjesničara umjetnosti, koja će postaviti izložbu Salona 54, energično i odlučno podržati apstrakciju i redovitim pisanjem u dnevnim novinama sustavno objašnjavati suvremena likovna zbivanja. Na tragu prosvjetiteljskog karaktera socijalizma, ta će skupina likovnih kritičara – ponajprije Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević – razviti usku suradnju s umjetnicima, a kao glavni cilj svoga (aktivističkog) djelovanja postaviti podizanje opće razine vizualne kulture i stvaranje publike za modernu umjetnost. Etabliranje apstrakcije u poziciju dominantne oblikovne opcije jugoslavenske likovne scene, a u kontekstu politike Hladnoga rata i stabilizacije jugoslavenske pozicije na međunarodnoj političkoj sceni, bio

139


Ljiljana Kolešnik


•

141

•

Didaktička izložba apstraktne umjetnosti, pano br. 2: kopija dijagrama razvoja apstraktne umjetnosti Alfreda H. Barra u hrvatskom prijevodu, 1957.

Didaktička izložba apstraktne umjetnosti, pano br. 91: tekst s pregledom poslijeratnih izložaba s temom sinteze umjetnosti s informacijom o osnivanju i djelovanju grupe Espace ilustriran fotografijom detalja natkrivenoga trga Sveučilišta u Caracasu (autor arhitekture Carlos Raoul Villanueva, autor murala Fernad Léger, autor skulpture Henri Laurens), 1954.



je (politički) nesumnjivo važan i očekivan ishod rekonstrukcije modernizma. No, spomenute kritičare i umjetnike nije zanimalo deklarativno političko opredjeljenje državnih struktura, nego stvarno razumijevanje i inkorporacija apstraktne umjetnosti u kontekst kolektivne vizije moderniteta. Iz tako postavljenog zajedničkog cilja izrasla je I. didaktička izložba: apstraktna umjetnost, najzanimljiviji prosvjetiteljski projekt u polju likovne umjetnosti 50-ih godina i specifičan primjer kulturnoga aktivizma toga vremena. Začetak izložbe, održane/započete 1957. godine, prijedlog je likovnog kritičara Josipa Depola, upućen Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti,9

da se organizira izložba serigrafija Andréa Bloca, Edgara Pilleta i Victora Vasarelya, što ih je Depolo posudio iz fundusa pariške Galerije Denise René i sam donio u Zagreb.10 Razmatranjem Depolova prijedloga došlo se do zaključka kako bi grafike francuskih umjetnika mogle poslužiti i kao ilustracija cjelovite pripovijesti o razvoju apstraktne umjetnosti, čiji bi izložbeni format trebao biti blizak receptivnim mogućnostima i navikama gledanja prosječnoga jugoslavenskog građanina. Uz Depola i osoblje Galerije, Vesnu Barbić i Edu Kovačevića, u autorski tim izložbe uključili su se Radoslav Putar, Vjenceslav Richter, Ivan Picelj, Tihana Ravlić i Neven


Ljiljana Kolešnik

•


143

osobnih arhiva, proizvedena su 92 kartonska panoa skromnih dimenzija (73x50 cm) koja čine I. didaktičku izložbu apstraktne umjetnosti. Njezina naracija temeljena je na tezi Alfreda H. Barra o apstrakciji, kao logičnom i neizbježnom ishodu razvoja moderne umjetnosti, i započeta prevedenim precrtanim čuvenim Barrovim dijagramom, nepoznatom većini tadašnje publike. Interpretacija likovnih zbivanja nakon 1935. godine, kojom Barr završava svoju pripovijest, ne odstupa od te početne teze, no – u skladu s racionalističkom, neokonstruktivnom vizijom moderniteta – težište prebacuje na ideju sinteze “plastičkih umjetnosti”, na elaboraciju njezine

Didaktička izložba apstraktne umjetnosti, pano br. 79: objašnjenje pojma “negeometrijska apstrakcija” ilustrirano reprodukcijom djela Hansa Hartunga, Slika T-1950-47, 1950.

•

Didaktička izložba apstraktne umjetnosti, pano br. 86: objašnjenje pojma “suvremena skulptura” ilustrirano djelom Nicolasa Schöffera, Spaicodinamička skulptura, 1955.



Šegvić, članovi ili “simpatizeri” tada već nepostojeće grupe EXAT 51, odigravši presudnu ulogu u izvedbi toga projekta. Nedostatak prijevoda suvremene teorijske i povjesnoumjetničke literature, neophodne za objašnjenje temeljnih koncepata moderne umjetnosti, kao i nedostatak umjetničkih radova potrebnih za njihovu ilustraciju – osim spomenutih serigrafija i jednoga djela Pieta Mondriana, što je u međuvremenu posuđeno iz Narodnoga muzeja u Beogradu – prisililo je organizatore na improvizaciju. Kolažiranjem tipkanih prijevoda tekstova iz inozemne literature, reprodukcija iz knjiga i časopisa, izrezaka iz umjetničkih magazina i fotografija iz


Ljiljana Kolešnik


•

historijske geneze i – konačno – na objašnjenje razloga zbog kojih je upravo sinteza adekvatan (ako ne i jedini mogući) model participacije umjetnosti i umjetnika u suvremenom životu. Na početku spomenute genealoške linije stoji ideologija i praksa Bauhausa, koja sve vizualne umjetnosti isprepleće sa znanošću i suvremenom tehnologijom, zatim slijedi prikaz rada Le Corbusiera i Geritta Rietvelda tijekom 30-ih godina, sumarni prikaz zaključaka poslijeratnih sastanaka CIAM-a s temom suodnosa arhitekture, skulpture, slikarstva i dizajna, te – kao potvrda vitalnosti i aktualnosti zahtjeva za sintezom – programske odrednice francuske grupe Espace, fenomena koji je, u kronološkom smislu, najbliži trenutku održavanja I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti. Istaknutu poziciju grupe Espace, u segmentu poslijeratne situacije, naglašavaju i prijevodi izjava njezina osnivača, kipara Andréa Bloca, o sintezi umjetnosti kao jedinom pravom dokazu sposobnosti suvremenih umjetnika “da maštom stvore svijet u kojem san može naći svoje mjesto”, odnosno o “harmoničnom razvitku ljudskih aktivnosti” kao osnovnom cilju suvremene civilizacije, kojega nije moguće ostvariti bez angažiranja humanističkog potencijala plastičkih umjetnosti i bez njihove uske suradnje s industrijom.11 Dodamo li tome objašnjenje nove strukture odnosa između “plastičkih umjetnosti”, prema kojem urbanizam definira okvir, arhitektura određuje i realizira temeljne preduvjete, a slikarstvo i skulptura dovršavaju humanizaciju čovjekovoga životnoga okruženja – uz ravnopravno sudjelovanje znanosti i industrije – pomislit ćemo kako smo se ponovno našli pred programom EXAT-a 51. Unutar takve koncepcije, ostalim “plastičkim umjetnostima” pripalo je znatno manje prostora nego arhitekturi, pa se kao pojmovi relevantni za razumijevanje suvremenoga slikarstva navode geometrijska apstrakcija (“čisto” slikarstvo orijentirano na harmoničan odnos svojih strukturalnih i kompozicijskih elemenata), “negeometrijska apstrakcija” (srednji put između geometrije i tašizma, usmjeren otkrivanju “unutarnje strukture predmeta”) i tašizam (“slikarstvo mrlja” bez ikakvih strukturalnih odrednica – “romantični kaos”). Upotrijebljena terminologija nije, međutim, dovoljno precizna, pa se pod pojmom geometrijske apstrakcije krije samo poslijeratna slikarska produkcija vezana uz instituciju Salona des Réalités Nouvelles i djelovanje pariške Galerije Denise René (Edgar Pillet, Richard Mortensen, Alberto Magnelli, Victor Vasarely), pod pojmom nefiguracije “pariška škola” (Jean Bazine, Jean-Paul Riopell) i Dubuffetov art brute, dok se termin tašizam podjednako odnosi i na američki apstraktni ekspresionizam (Jackson Pollock) i na široki raspon varijanti francuskoga enformela (Hans Hartung, Georges Methieu, Nicolas de Staël). Prikaz skulpture bio je još uži, sveden na svega tri primjera – Beskrajnu petlju Maxa Billa iz 1938. godine, Pevsnerovu skulpturu ispred Saarinenove zgrade General Motorsa u Detroitu i Spaciodinamičku strukturu Nicolasa Schöffera iz 1955., uz koju

145

Aleksandar Srnec, Žičana konstrukcija, 1952. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

je bilo vezano i objašnjenje pojma suvremenoga (apstraktnog) kiparstva. Posebna zanimljivost prikaza poslijeratne umjetnosti jest odabir radova, koji – poput Schöfferova – pripadaju aktualnoj europskoj likovnoj produkciji, kao i izrazita fokusiranost na francusku umjetnost. Naime, proces amerikanizacije europske kulture, posebno intenzivan sredinom 50ih godina, nije imao nikakvoga većeg utjecaja na jugoslavensku likovnu scenu,12 unatoč čuvenoj izložbi Američka suvremena umjetnost iz 1956. godine, koja je svoj put po europskim gradovima završila upravo u Beogradu, te izložbi Suvremena litografija Sjedinjenih država, pokazanoj u Zagrebu i Ljubljani dva mjeseca ranije. Na tragu predratne tradicije, domaći umjetnici su i nakon rata s najvećom pozornošću pratili zbivanja u Parizu, koji će – iz perspektive jugoslavenske likovne scene – sve do sredine 60-ih godina funkcionirati kao središte (europske) moderne umjetnosti.


Ljiljana Kolešnik

•


umjetničkih vrsta i medija, a zajedno s njom i razlika između “čiste” i “primijenjene” umjetnosti, te naglašeno opredjeljenje za eksperimentalni istraživački pristup likovnoj formi i procesu njezina oblikovanja.

Božidar Rašica, Kompozicija, 1952. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Temeljne postavke programa Grupe razvijene su projektima prostorne organizacije i vizualne opreme izložbi kulturnih, obrazovnih i industrijskih dostignuća kojima se Jugoslavija, u ranom poslijeratnom razdoblju, predstavila na nizu međunarodnih sajmova (Beč 1949., Stockholm 1949. i 1950., Hannover 1950., Chicago i Pariz 1951.). Oko autora tih projekata, slikara Ivana Picelja, Aleksandra Srneca i arhitekta Vjenceslava Richtera, okupiti će se – privučeni projekcijom racionalnog, eksperimentalnog i istraživačkog pristupa umjetničkim zadacima, kao i idejom njihove kolektivne realizacije – i ostali potpisnici EXAT-ova Manifesta (arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica i Vladimir Zaharović). No, izložbenih projekata, koji su inicirali nastanak EXAT-a, bilo je relativno malo, dok su narudžbe za kompleksne arhitektonske zadatke s potencijalom ostvarenja sinteze plastičkih umjetnosti – postupno izostale. Povremeni angažmani na rekonstrukciji interijera javnih objekata i poneki individualni projekt, nisu pružali mogućnost cjelovitoga kolektivnog istupa, pa je teret promocije i šire prezentacije EXAT-ova idejnog programa prenesen na rad njegovih slikara.

Podudarnost između programske orijentacije EXAT-a 51, stajališta Andréa Bloca, načina interpretacije i odabira građe pokazane na I. didaktičkoj izložbi, nije, stoga, slučajna. Pokazuje kako su se – i nakon prestanka zajedničkoga djelovanja – članovi te umjetničke grupe i dalje čvrsto držali radnih metoda i ciljeva definiranih njezinim Manifestom iz 1951. godine. U deset točaka toga programskog teksta iznesena su osnovna stajališta EXAT-a 51 prema suvremenoj umjetnosti, definirana njegova oblikovna sredstva, postupci, ciljevi i ambicije, odbačena “preživjela shvaćanja na području likovnih umjetnosti”, a umjesto njih, ponuđen je politički osviješten, socijalno angažiran, kolektivni projekt nove umjetnosti za novo društvo. Na tragu koncepta sinteze umjetnosti, odbačena je tradicionalna hijerarhija

Prvi javni nastup Ivana Picelja, Božidara Rašice i Aleksandra Srneca 1952. godine nije se, međutim, odigrao na domaćem terenu, nego u Parizu na 7. izložbi Salon des Reallites Nouvelles. Slikari EXAT-a 51 (kojima se u međuvremenu pridružio i Vladimir Kristl) izašli su u veljači 1953. i pred hrvatsku javnost. Manifesni karakter te prve i jedine izložbe, na kojem se slikarsko krilo Grupe pojavilo u punom sastavu, potvrdila je i izjava Vjenceslava Richtera kako su pokazana djela, prije svega, mišljena kao “strukturalni dio i modulator prostora”, odnosno, kao “dio jedne potpunije arhitektonske ili plastičko-prostorne cjeline i komponenta 'sinteze umjetnosti'”. Oslanjajući se na jezik geometrijske (geometrizirane) apstrakcije, četvorica umjetnika prekinula su ne samo s oblikovnom praksom socrealizma, nego i s cjelokupnom lokalnom tradicijom modernizma. Radikalizam toga prekida i njegov psihološki učinak proizlaze iz činjenice da je grupa umjetnika istupila s novom koncepcijom umjetnosti, novom predodžbom umjetnikove društvene uloge i s novim izražajnim sredstvima, te da je ocjenu svoga rada prepustila sudu javnosti, a ne političkim forumima.13 Posljedice takve odluke bile su puno šire, nego se to u prvi mah činilo. Rasprave o prirodi apstraktne umjetnosti, o reperkusijama njezine zakašnjele pojave na hrvatskoj likovnoj sceni, te o odnosu EXAT-a prema “našoj socijalističkoj stvarnosti” u hipu su se prenijele i na druge umjetničke pojave toga vremena i zauvijek promijenile hrvatsku likovnu scenu. Niti mjesec dana nakon zagrebačkoga nastupa,

147


•

Ljiljana Kolešnik

Skulptura i slikarstvo visokog modernizma, pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin


149


Ljiljana Kolešnik

EXAT-ova četvorka pokazala je svoje radove u Galeriji grafičkoga kolektiva u Beogradu. Reakcije beogradske likovne kritike bile su puno pozitivnije, no izložba nije ostavila nikakvoga traga u srpskoj umjetnosti, koja ni tada, a ni u narednom desetljeću, nije pokazala nikakav interes za ideju sinteze ili za socijalno angažirani odnos moderne umjetnosti prema stvarnosti, s onih pozicija koje zastupa EXAT 51 i, nešto kasnije, Nove tendencije.


151

•

Edo Murtić, Tri bijela svjetla, 1965. Zbirka Goranke Vrus Murtić, Zagreb

U narednim godinama Picelj, Srnec i Rašica izlagat će samo na važnijim skupnim priredbama, a nastup na izložbi Suvremena jugoslavenska umjetnost, održanoj u srpnju i kolovozu 1956. godine povodom VIII. Kongresa AICA-e u Dubrovniku, bit će njihovo posljednje okupljanje i datum nakon kojega EXAT 51 prestaje postojati. Oslobođeno aure začudnosti i heroizma, što ga je imalo početkom 50ih godina, slikarstvo EXAT-a danas se ne čini ni boljim, ni lošijim od sličnih istovremenih pojava u Belgiji, Švedskoj, Danskoj ili Italiji i pripada tipičnim manifestacijama rane poslijeratne europske geometrijske apstrakcije. No, doprinos EXAT-a 51 poslijeratnoj umjetnosti ni ne treba tražiti u njegovoj slikarskoj produkciji, već prije u zalaganju za društvenoodgovorno umjetničko djelovanje i povezivanje umjetnosti s industrijom, kao i u prepoznavanju emancipatorskoga potencijala masovne kulture i poništavanju granica između visoke i primijenjene umjetnosti. Zahvaljujući upravo tim sastavnicama EXAT-ova programa, što su ih njegovi članovi konzekventno provodili u vlastitoj oblikovnoj praksi, učinjen je ključni kulturološki pomak zagrebačke likovne scene prema usvajanju temeljnih parametara globalne poslijeratne kulture modernizma. Osim uređenja interijera, kazališne scenografije i animiranoga filma, članovi EXAT-a 51 ostavili su dubok trag u grafičkom i produkt-dizajnu, kao i u organizaciji rada u području arhitekture i dizajna (pokretanje Zagrebačkog trijenala primijenjene umjetnosti, 1955.; formiranje Studija za industrijsko oblikovanje, 1956.), a može im se pripisati i “odgovornost” za inovativne pedagoške koncepte, poput već spomenute I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti. Nakon predstavljanja u Zagrebu, njezina 92 panoa spakirana su u dva drvena kovčega i krenula na put po Jugoslaviji.14 U narednih pet godina I. didaktička izložba: apstraktna umjetnost obišla je petnaestak gradova – od Skopja do Maribora – i bila je pokazana tisućama gledatelja. Nepretenciozna i bliska popularnom komunikacijskom formatu “zidnih novina”, svugdje je izazivala veliko zanimanje i postala, bez sumnje, najposjećenijom likovnom priredbom 50-ih godina. Izuzetan odziv publike može se objasniti i sretno odabranim trenutkom realizacije toga projekta, koji se podudario s prelaskom apstrakcije u likovni mainstream, odnosno, s njezinim prerastanjem u široko prihvaćeni (re)prezentacijski obrazac modernoga kulturnoga identiteta

•

Andrej Jemec, Borba, 1960. Moderna galerija, Ljubljana


Ljiljana Kolešnik

• jugoslavenskoga društva. U prilog takvoj tvrdnji idu i brojni primjeri prodora apstrakcije u svakodnevnicu, u kojoj ona postaje sinonimom modernoga urbanog pejzaža i modernoga načina života, oličenog geometriziranim skulpturalnim formama suvremenoga namještaja (Bernardo Bernardi), Muzej moderne i sažetim organičkim oblicima keramičkoga i staklenog posuđa (Jelena suvremene umjetnosti, Rijeka Antolčić, Marta Šribar, Stela Skopal, Raoul Goldoni), tkanina (Jagoda Buić) i dekorativnih predmeta. Iako su kvalitetna dizajnerska rješenje sve do sredine 60-ih godina teško nalazila put do masovne proizvodnje, “plastičko okruženje” jugoslavenskoga poslijeratnog društva ubrzano se mijenjalo, a pitanje odnosa osobnog i kolektivnog standarda preraslo je već krajem 50ih u jednu od najvažnijih tema javnih rasprava. Miodrag B. Protić, Kompozicija, 1961.

Unatoč aktivističkom angažmanu njezinih predstavnika i velikom broju poklonika, posebice među arhitektima, dizajnerima i progresivnom likovnom kritikom, neokonstruktivistička koncepcija moderne umjetnosti, početkom druge polovine 50-ih godina izgubila je bitku s autorefleksivnim tipom apstrakcije, koji se pokazao puno bližim kolektivnoj predodžbi o tome što je i kako bi trebala izgledati moderna umjetnost. Ekspanzija enformela i afirmacija institucije autonomne umjetnosti, zajedno s prvom smjenom


153

generacija nakon rata i novim tipom javnih rasprava o umjetnosti, rezultirala • Ferdinand Kulmer, je velikim obratom na jugoslavenskoj likovnoj sceni. Susret I, 1966.

U samoj slikarskoj produkciji taj veliki obrat obilježen je potpunom koncentracijom na preispitivanje materijalnih, procesualnih i strukturalnih aspekata slikarskoga i kiparskog medija, na afirmaciju individualnih poetika i individualiziranog tretmana slikarske materije, a u rasponu od spontanoga automatskog bilježenja autorske geste (Edo Murtć, Ferdinand Kulmer, Šime Perić, Rudolf Sablić), preko “konkretnih” zahvata u slikarsku materiju (Ivo Gattin, Eugen Feller, Božidar Jelinić) i skrupulozne mukotrpne izgradnje amorfnih stanja slikane površine (Boris Dogan), do primjera njezine organizacije organičko-oniričkim formama (Ordan Petlevski, Biserka Baretić) i varijanti egzistencijalističkog strukturalnog slikarstva, koje ne prelazi granicu prema “čistoj” apstrakciji (Oton Gliha, Ljubo Ivančić). Navedene varijante enformela iz konteksta hrvatske umjetnosti susreću se – u jednakom ili nešto užem formalnom rasponu – u svim jugoslavenskim sredinama i postaju sastavnicama reprezentativnoga modela umjetničke proizvodnje, koja predstavlja socijalističku Jugoslaviju na najvažnijim međunarodnim izložbama moderne umjetnosti na putujućim izložbama

Moderna galerija, Zagreb


Ljiljana Kolešnik

•


155

izborom umjetnika, nisu uvijek bili samo stručne prirode, iz današnje perspektive teško mu je naći većih zamjerki, budući da je doista riječ o najuvjerljivijim predstavnicima visokoga modernizma u Jugoslaviji. Poetička (i ideološka) homogenost navedenoga reprezentativnoga uzorka, ali i cjelokupnog segmenta apstraktne umjetnosti toga razdoblja, ide u prilog tvrdnji kako je ona i u domaćoj sredini imala istu integrativnu ulogu kao i na međunarodnoj likovnoj sceni – približila je lokalne likovne scene, povezala ih istim izražajnim sredstvima i istom projekcijom moderniteta. U novom tipu rasprava što okružuju afirmaciju visokomodernističke apstrakcije nakon

Janez Boljka, Idol I, 1960.–1969. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

•

Stevan Luketić, Toke, 1959. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

u organizaciji Savezne komisije za kulturnu razmjenu s inozemstvom, ali i na svim ostalim (politički) važnim likovnim priredbama, poput izložbe Jugoslavenska moderna umjetnost, održane u Londonu 1961. godine. Već od XXVIII. Venecijanskog bijenala 1956. godine, na kojem se Jugoslavija prvi put predstavila produkcijom visokoga modernizma,15 naziru se obrisi skupine slikara (Murtić, Gliha, Ivančić, Kulmer, Prica, Perić, Protić, Pavlović, Petrović, Srbinović, Bernik, Jemec, Kotnik, Mušič) i kipara (Džamonja, Bakić, Radovani, Tršar, Tihec, Boljka, Luketić, Jevrić, Jančić, Hadžiboškov, Logo) iz svih jugoslavenskih kulturnih središta, čiji će radovi redovito biti izlagani na velikim međunarodnim likovnim priredbama. Iako kriteriji selekcije koji su rezultirali upravo ovakvim (ili neznatno drukčijim)


Ljiljana Kolešnik

1957. godine, temeljne zamjerke koje joj se upućuju, primarno se odnose na koncept autonomije umjetnosti, kao na kategoriju koja se - budući da isključuje sve socijalne implikacije umjetničkog djelovanja - nalazi u kontradikciji s ideološkim pretpostavkama socijalističkoga društva. Riječ je naravno o prigovoru konzervativnih umjetničkih krugova. Onim progresivnim, neprihvatljiva je teza o univerzalizmu i internacionalizmu izražajnih sredstava gestualne apstrakcije, s obzirom da oba koncepta – na razini njihovih historijskih referenci – pripadaju tradiciji konstruktivnog krila historijskih avangardi, pa se, stoga, mogu primijeniti samo na jezik geometrijske apstrakcije. Istim, neokonstruktivističkim krugovima neprihvatljiva je, kako to kažu i autori I. didaktičke izložbe, “romantična” vizija umjetnosti izjednačena s prirodnim procesom stvaranja, koja – prebacivanjem težišta s racionalnih na metafizičke aspekte kreativnog procesa – ponovno udaljava umjetnika od njegova stvarnog zadatka, od promišljanja vlastite društvene i historijske situacije. No iz perspektive visokoga modernizma svaki dodir umjetnosti s predmetnom stvarnošću i svako njezino izlaženje u susret partikularnim potrebama određenoga historijskoga trenutka dovodi u pitanje vjerodostojnost modernog umjetnika, čiji je kreativni subjektivitet konfiguriran u terminima slobode, suverenosti i autonomije same umjetnosti. Afirmacijom institucije autonomne umjetnosti, apstrakcija je doista, a kako to kaže i Jerko Denegri, raščistila i oslobodila estetsko područje od svih političkih i ideoloških implikacija, no nije mogla utjecati i na vlastite političke implikacije u području koje se nalazilo izvan “granica njezine kompetencije”.16 Upravo te, političke implikacije apstrakcije bile su važan motiv proizvođenja visokoga modernizma u privilegirani likovni izraz jugoslavenskog društva sredinom 50-ih godina. No izuzmemo li različite varijante enformela što su već 1957. godine preplavile galerije i izložbene salone u Hrvatskoj, u većini ostalih sredina oznaka apstraktne umjetnosti primarno se odnosi na raznorodne manifestacije asocijativnog slikarstva, koje će tek početkom 60-ih prijeći granicu prema polju čiste vizualnosti. Relativna sporost toga procesa u velikoj mjeri odgovara sporom ritmu promjene ukusa domaće publike, koja će se u konačnici pokazati osobito sklonom poetičnom i metaforičkom – neproblematičnom – tipu apstrakcije, kakva dominira i međunarodnim mainstreamom 50-ih i početkom 60-ih godina. Globalna popularnost takvoga slikarstva povezana je s jednako neproblematičnom slikom socijalne stvarnosti, koju u lokalnom kontekstu uokviruju završetak razdoblja “tegobnoga socijalizma”, velike promjene u kvaliteti i strukturi svakodnevnice i kolektivni osjećaj zadovoljstva zbog zamjetljivih, pozitivnih posljedica modernizacije. Optimizam i relativna površnost umjetnosti enformela može se, stoga, shvatiti i kao posljedica


kalkuliranog podilaženja kolektivnoj imaginaciji, što, međutim, nije dostatno objašnjenje relativno konzervativnih interpretacija temeljnih pretpostavki visokoga modernizma u takvoj vrsti slikarske prakse domaćih umjetnika. Uzroke spomenutoga konzervativizma što se u velikom broju individualnih umjetničkih opusa manifestira “ponavljanjem već izgrađenog estetskog diskursa... kao zatvorene, završene estetske stvari”17 trebalo bi, kako to sugerira i Lidija Merenik, potražiti u uvjerenju da prestižna (socijalna) pozicija enformela počiva upravo na njegovoj predanosti evoluiranju, prije nego revolucioniranju slikarskoga medija. Estetizirane varijante enformela susrećemo u svim jugoslavenskim sredinama, no ne u istom trenutku i ne u istoj ulozi. U slovenskoj umjetnosti one će se javiti relativno kasno i nikada neće postati dominantnom likovnom pojavom domaće likovne scene, dok će u Hrvatskoj privilegirana pozicija enformela i lirske apstrakcije biti neprestano propitivana i osporavana, budući da će se istovremeno i usporedo s njom javiti i puno radikalniji oblici slikarske prakse iz istoga poetičkoga kruga. Mislimo, dakako, na rad predstavnika “materiološke” struje enformela, na njihove agresivne, neuobičajene oblikovne procedure, na radikalizaciju i postupnu emancipaciju performativnih aspekata čina slikanja, na nove oblike umjetničkog ponašanja, te – konačno – na vrlo kompleksne zaključke o konceptualnim granicama slikarstva. Najuvjerljiviji primjer takvoga, znatno drukčijeg razumijevanja Greenbergova zahtjeva za samokritičkom analizom disciplinarnog područja, pronaći ćemo u slikarstvu Ive Gattina i to već 1957. godine. Gattinovo udaljavanje od slikarskih konvencija započinje upotrebom nađenih, otpadnih materijala (drveta, žice, pijeska, isječaka iz ilustriranih magazina) i zanimanjem za taktilne potencijale slikane površine, kao i za analizu njezinih strukturalnih elemenata kojima prilazi kao ograničavajućim determinantama stvaralačkoga procesa. Slijedi radikalizacija odnosa između konceptualnih i materijalnih datosti slikarstva, primjena sve agresivnijih radnih postupaka – gužvanja, zasijecanja i paljenja slikarskoga platna – i iskorak prema objektu, odnosno napuštanje konvencija slikarskoga čina, njegova ritualizacija i iskorak prema performansu. Početkom 60-ih, kad su se Gattinove radne procedure već posve približile točki potpune destrukcije slike, pred umjetnikom su stajale dvije mogućnosti: odbaciti sve osobne zaključke o prirodi slikarstva i vratiti se vlastitim početcima ili u potpunosti prekinuti s umjetničkim radom. Gattin je odabrao drugu opciju i 1962. godine prestao slikati. Tako radikalnoj odluci približit će se još samo Eugen Feller serijom crnih slika/reljefa (Malampije,1960.–1962.) čija robusnost, apsolutna materijalnost i autoreferencijalnost izriče svoj sud o (ne)mogućnosti slikarstva jednakom uvjerljivošću kao i Površine Ive Gattina.

157


Ljiljana Kolešnik


159

•

•

Ivo Gattin, Crvena forma s dvije usjekotine, 1962.

Olga Jevrić, Komplementarne forme, 1956.–1957.

Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb


materije i poništavanju iluzionističkih i refleksivnih potencijala slike. Takav pristup Gorgoninih slikara, temeljen na osobnom nepovjerenju u smisao i mogućnost slikarstva uopće, rezultira realizacijama koje – svaka na svoj način – dovode sliku do stanja što će ga Jerko Denegri nazvati “nultim stupnjem ekspresije”.18 Osim te dvojice slikara i usamljenog rada Božidara Jelinića u Splitu, materiološka ili “radikalna” struja enformela nije imala drugih predstavnika u hrvatskoj umjetnosti, ali ni u umjetnosti bilo koje druge jugoslavenske sredine. Gravitacijskom polju enformela pripada dijelom i slikarska produkcija umjetničke grupe Gorgona. Dok su Gattin i Feller zaokupljeni analizom tvarnosti i dekonstrukcijom tradicionalnih determinanti slikarskoga medija, interes gorgonaša (Marijan Jevšovar, Đuro Seder, Josip Vaništa), usmjeren je kritici njegovih estetskih i metierskih aspekata, utišavanju

Za razliku od brojnih drugih umjetničkih grupa toga vremena, okupljenih oko određenoga umjetničkog programa ili određene poetičke opcije, članove grupe Gorgona povezuje samo zajednički svjetonazor – mješavina egzistencijalističke filozofije i filozofije Zena – no bez dodatka neo-marksizma, anarhizma ili maoizma, kao ostalih sastavnica eklektične mješavine ideja i duhovnih vrijednosti koje uokviruju umjetničku praksu Fluxusa, Gorgoninoga korelata s međunarodne likovne scene. Za njezine članove – slikare Josipa Vaništu, Marijana Jevšovara, Julija Knifera, Đuru Sedera, kipara Ivana Kožarića, arhitekta Miljenka Horvata i


•

Radikalni enformel, pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin

Ljiljana Kolešnik


161


Ljiljana Kolešnik


•

163

•

Miljenko Horvat, Waste Land, 1960.

Marijan Jevšovar, Prostornost, 1961.



povjesničare umjetnosti Dimitrija Bašičevića, Matka Meštrovića i Radoslava Putara – umjetnost je prvenstveno transcendentalna aktivnost, usmjerena potrazi za smislom i svrhom umjetničkoga djelovanja. S obzirom da su Gorgoni, stoga, podjednako strane i utopijske projekcije poslijeratnog neokonstruktivizma, kao i vehementnost “plastičko-afirmativnog duha” gestualne apstrakcije, ona na njih odgovara ironijom, artificijelnošću, hermetičnošću, intelektualizmom i odbijanjem bilo kakvog unaprijed definiranoga, programiranoga načina rada. No i bez toga je jasno kako se u središtu njezina interesa nalazi kritika slike kao kultnog objekta i slikarstva kao središnjeg medija univerzalističke koncepcije modernizma, koja će već sredinom 60-ih godina rezultirati dematerijalizacijom umjetničkoga djela i metodama rada/umjetničkog ponašanja članova Grupe bliskim konceptualnoj umjetnosti. Dio ostalih Gorgoninih aktivnosti - izdavanje časopisa i organizacija izložbi - funkcioniraju unutar toga kritičkoga pothvata kao svojevrsni “negativ” konvencionalne institucionalne prakse: časopis je, ustvari, antičasopis i ne želi nikoga ni o ničemu informirati, izložbe održavane u salonu za uramljivanje slika u središtu Zagreba ne prati nikakva javna promocija, njihova publika uglavnom je slučajna, pa one – kao kulturna događanja koja podrazumijevaju javnu recepciju i kritičku

evaluaciju – gotovo da i ne postoje. Jednako tako, za javnost ne postoji ni niz drugih, zajedničkih aktivnosti njezinih članova – jedva nešto izmaknutih iz konteksta svakodnevne egzistencije – koje tijekom čitavoga razdoblja postojanja Grupe zadržavaju svoj izrazito privatni karakter i ne ostavljaju gotovo nikakav materijalni trag. Izvaninstitucionalni način djelovanja nije međutim, posljedica represivne kulturne politike i njezina zazora od moderne umjetnosti, nego svjesno odabran model samopozicioniranja, koji omogućuje radikalniji kritički zahvat u vrijednosni i institucionalni sustav umjetnosti. Svjesno odabrana sekluzija, koja je posljedica takvoga izbora, sastavni je dio Gorgonine strategije, kao što su hermetičnost, artificijelnost i neosporna teatralnost suštinski važni elementi njezinoga intelektualnoga glamura. Uz kontrolirane javne samoprezentacije i intelektualnu ekskluzivnost, toj strategiji pripadaju i hijeratičke, hipertrofirane forme međusobnoga oslovljavanja, poigravanje s arhaičnim jezičnim izričajem u verbalnom i tekstualnom diskursu grupe, kao i hermetične, značenjski neprozirne formulacije, razumljive samo članovima Grupe i uskom krugu njezinih suradnika. Svi oni pripadaju tankom sloju dobro informirane i umrežene kulturne elite, upućene u suvremena umjetnička zbivanja, što je činjenica koja ima važnu ulogu u povezivanju Gorgone s umjetnicima iz drugih europskih zemalja. Najznačajnija od tih suradnji vezana je uz realizaciju antičasopisa Gorgona, minimalistički dizajniranoga samizdata, čijih jedanaest realiziranih


Ljiljana Kolešnik


i dva neostvarena broja funkcioniraju kao samostalna umjetnička djela i prethode formatu “knjige umjetnika”, afirmiranom tek sredinom 70-ih godina. Promišljen (kalkuliran) način distribucije i inovativna izražajna forma, rezultiraju autorskim brojevima Victora Vasarelyija, Harolda Pintera •

Gorgona, 1965. snimio Branko Balić Fotoarhiv Branko Balić, Fototeka Instituta za povijest umjetnosti, Zagreb

i Dietera Rotha, kojima se – zbog objektivnih razloga – u toj ulozi nisu pridružili Robert Rauschenberg, Piero Manzoni i Enzo Mari. Za razliku od suradnje s navedenim autorima, koja je bila posljedica duhovne i poetičke srodnosti, izložbe Francoise Morelleta, Piera Dorazia i Victora Vasarelyija u Salonu G (1961.–1963.) rezultat su spleta (sretnih) okolnosti, prije nego specifične kulturne strategije grupe. Osim njih i beogradskog umjetnika Radomira Damnjanovića Damnjana, u Studiju G izlagana je naivna umjetnost i radikalni enformel, dakle, oblici umjetničke prakse, koji, na prvi pogled, nemaju previše zajedničkog s poetikom Gorgone. Kada bismo, međutim, pokušali preciznije odrediti Gorgoninu poetiku, našli bismo se u vrlo složenoj situaciji, jer je duhovni perimetar, temeljni kohezioni element Grupe i svojevrsni orijentir u osobnim promišljanjima svrhe i cilja umjetnosti njezinih članova, upravo potpuna sloboda izbora vlastitih poetičkih polazišta. Produkciju grupe čine, stoga, izrazito individualizirane umjetničke

165


•

Gorgona, pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin

Ljiljana Kolešnik


167


Ljiljana Kolešnik


169

realizacije, konceptualnog karaktera, poput Komisijskog pregleda proljeća (1962.), prijedloga Radoslava Putara za realizaciju Kolektivnog djela (1963.), Vaništinih Misli za mjesec (1964.), prijedloga kipara Ivana Kožarića da se načine odljevi “unutrašnjosti nekoliko automobila, unutrašnjosti garsonijera, stabala... parka i svih važnijih šupljina u gradu”, Vaniština Izložba bez izložaka (1964.), nerealizirani projekti Dimitrija Bašićevića kao i već spomenuta slikarska produkcija. U slučaju Josipa Vanište, osnivača i spiritus movensa Grupe, ključ za njezino razumijevanje je pojam “oskudnosti”, koji se ostvaruje postupnom eliminacijom metanarativnih elemenata djela, redukcijom oblikovnih sredstava, brisanjem zadnjih preostataka iluzionizma i – konačno – odustajanjem od samoga procesa slikanja. No to ne znači i odustajanje od slikarstva samog, nego prije zamjenu fizičkog procesa stvaranja mentalnim konceptom, a tvarnog umjetničkog djela njegovim verbalnim ekvivalentom (Slika, 1964.). Iako su odbacivanje iluzionističke komponente modernističkog slikarstva i demitologizacija umjetničke geste zajednička obilježja Vaništinih radova i radova svih ostalih Gorgoninih slikara, radikalizmom mu je blizak još jedino Julije Knifer. Fasciniran pojmom “oskudnosti”, kao i Vaništa, Knifer si postavlja za cilj pronalaženje forme antislike – djela čiji će “monotoni ritam” i “maksimalni kontrast” biti ostvaren minimalnim oblikovnim sredstvima. Realizaciji koncepta antislike približio se iznalaženjem motiva meandra koji će početkom 60-ih prerasti u osnovnu i jedinu temu njegova slikarstva. Transformiran u svojevrsni univerzalni slikarski znak, Kniferov meandar pokazao se posve otvorenim, ali i neobično otpornim na sve pokušaje impliciranja različitih meta-narativnih sadržaja i teorijskih objašnjenja, što ga već od sredine 60-ih nude kao primjer različitih poetičkih opcija – od neokonstruktivizma Novih tendencija, preko minimalizma, do primarnog slikarstva. Formalno siromaštvo i monotonija njegovih kompozicija tek su naknadnim interpretacijama objašnjeni u kategorijama radikalne kritike modernističkoga slikarstva i stavljeni u kontekst poetike Gorgone. Gledano iz današnje perspektive, Gorgona, kao i Nove tendencije, puno duguje procesu ideološke diferencijacije lokalne kulturne scene, započetom potkraj 50-ih godina, kao i čitavom kompleksu socijalnih i političkih previranja s početka narednog desetljeća, koji je bitno promijenio odnose moći na domaćoj kulturnoj sceni, a socijalističku Jugoslaviju otvorio intenzivnoj komunikaciji s ostatkom svijeta. Ubrzano kolanje ljudi, ideja i informacija povećalo je i potaknulo kulturnu razmjenu s inozemstvom i početkom 60-ih pretvorilo Zagreb u jednu od živahnijih lokacija na kulturnoj karti Europe. Eksperimentalni oblici rada, izravni kontakti između domaćih i inozemnih umjetnika/kustosa, neortodoksni načini umjetničkoga ponašanja i izvaninstitucionalni oblici umjetničkoga djelovanja, od sredine 60-ih godina

nisu više bili novost na domaćoj likovnoj sceni. Mnoge od tih elemenata • po prvi put susrećemo upravo u djelatnosti Gorgone, ali zbog specifičnog Josip Vaništa, Srebrna linija, odnosa prema umjetničkom mainstreamu i njezine odluke da svoju djelatnost 1964.–1997. pozicionira izvan institucionalnoga okvira tadašnjega svijeta umjetnosti, Muzej suvremene produkcija Grupe bila je do sredine 70-ih godina nepoznata široj javnosti, a umjetnosti, Zagreb svoju naknadnu afirmaciju duguje radu likovnih kritičara i kritičarki, izravno uključenih u projekt promocije prve generacije nove umjetničke prakse.19 Iako tome poetičkom krugu pripada i Tomislav Gotovac, građenje njegova umjetničkog opusa, započeto još 1957. godine, ostvareno je upotrebom različitih medija, različitih oblikovnih sredstava, a povezuje interese nekoliko generacija umjetnika, pa ga, stoga, i nije opravdano vezati samo uz fenomen nove umjetničke prakse. Radovi koji čine taj opus bez sumnje podliježu različitim klasifikacijskim odrednicama, od kojih se ona “novoga realizma”, zasigurno i bez ostatka može primijeniti na Gotovčeve kolaže iz 1964. godine. Razlozi, zbog kojih taj dio njegova opusa dosad nije interpretiran u poetičkom kodu “europskog odgovora na pop-art”, nisu posve jasni,


Ljiljana Kolešnik

budući da mu se ne može predbaciti niti značenjska “neprozirnost”, ni formalna hibridnost, koja bi takvu oznaku mogla dovesti u pitanje. Osim činjenice da je riječ o doista jedinstvenom, izuzetno rijetkom primjeru takvoga tipa umjetničke prakse u hrvatskoj umjetnosti, poetsko recikliranje i akumuliranje otpadaka urbane, industrijske civilizacije, jasne reference na tradiciju dadaizma ili primjena tehnike kolaža, čine se čak manje važnim argumentima u prilog odrednice “novoga realizma”, od slike (socijalističke) stvarnosti i tek rudimentarnih iskoraka jugoslavenske sredine prema potrošačkom društvu što čine osnovnu temu tih Gotovčevih ranih radova. Način na koji umjetnik u njima dodiruje problem socijalne (medijske) konstrukcije roda, seksualnosti, siromaštva, recepcije popularno-kulturnih utjecaja zapadnoeuropske i američke kulture kao i niz drugih aspekta jednoga, bitno drukčijeg iskustva modernosti, generira kompleksnu sliku psiholoških posljedica modernizacijskih procesa, koje ne dopiru do površine javnoga diskursa o životu u socijalističkom društvu. Razorno “realističan” i izuzetno složen odnos privatnog i javnog, u kojem autobiografski elementi i osobne projekcije svijeta imaju nesumnjivu prednost pred bilo kakvim sustavom vrijednosti neprovjerenim i neusvojenim kroz osobnu životnu praksu, radikalan su odmak od svih ostalih manifestacija neoavangarde prve polovine 60-ih godina. Koncepcija autorskog subjekta koja se nalazi u pozadini tih Gotovčevih kolaža, potvrđuje kako za njega umjetnost nije ni metafizička, transcendentalna aktivnost, niti oruđe mijenjanja svijeta, nego prije način bivanja u svijetu. Zahvaljujući upravo njegovom radu (performansi Udisanje zraka i Listanje Elle-a – oba iz 1962.) učinjen je “revolucionarni prijelaz s razmatranja statusa umjetničkog djela, prema problematiziranju djelovanja umjetnika”,20 naknadno prepoznat kao inicijalni trenutak radikalnog prijeloma s oblikovnim praksama i ideologijom modernizma. U tom smislu, pojava Tomislava Gotovca na hrvatskoj likovnoj sceni istinska je najava “velikog odbijanja”, koje će se dogoditi krajem 60-ih godina – u najzanimljivijem i najuzbudljivijem razdoblju kulturne i političke povijesti socijalističke Jugoslavije.21 Podjela, grupiranja i pregrupiranja oko različitih programskih polazišta, bili su samo simptomi duboke potrebe za redefiniranjem pozicije umjetnosti u čitavom europskom poslijeratnom društvu. Započet potpunim prekidom s tradicijom, koncem 40-ih ili – kao u Jugoslaviji – početkom 50-ih, taj je proces, obilježen izrazitom, gotovo opipljivom nesigurnošću po pitanju ontološke prirode umjetnosti, vodio polaganom i neizbježnom rastakanju modernističke paradigme. Brojna teorijska i politička pitanja što ih je postavio pronaći će svoju primjerenu formulaciju tek u militantnom nastupu umjetničkih grupa i pokreta s početka 60-ih (GRAV-a, Gruppo N, Nove Tendencije). Njihovi pokušaji demokratizacije i ponovnog, čvrstog vezivanja umjetnosti uz socijalna i ideološka pitanja, kojim nastoje redefinirati značenje


171

•

Tomislav Gotovac, Bez naslova (Ilirija), 1964. Kolekcija Sarah Gotovac, Zagreb

•

Tomislav Gotovac, Bez naslova (BP Moj jazz), 1964. Zbirka Sarah Gotovac, Zagreb


Ljiljana Kolešnik


173

pojma umjetnosti i umjetničkog predmeta, označit će početak jedne (posve) drukčije priče o umjetnosti druge polovice 20. stoljeća. U Jugoslaviji ona se podudarala s dinamičnom unutarnjopolitičkom situacijom i intenzivnom međunarodnom aktivnošću državnog vrha (Pokret nesvrstanih), što je otvorila putove suradnji i u svim ostalim segmentima društvenoga života. U namjeri da se potaknu intenzivniji kontakti između domaćih i inozemnih umjetnika, pokrenut je tijekom prve polovice 60-ih niz manifestacija međunarodnoga karaktera, koje su dovele u Hrvatsku vrhunska imena tadašnje glazbene, plesne i likovne scene. Na Muzičkom biennalu (festival pokrenut 1961. godine) nastupit će tako John Cage, Nam June Paik, Charlotte Moorman, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Dieter Schnabel, Pierre Schaeffer i Ann Halprin & Dancer's Workshop Company. Kao popratna događanja uz međunarodni umjetnički pokret Novih tendencija, u Zagrebu su se mogla čuti izlaganja Umberta Ecca, Abrahama Molesa, Giulia Carla Argana, Gilla Dorflesa ili Filiberta Menne, a na otoku Korčuli, unutar programa Korčulanske ljetne škole filozofije (pokrenuta 1964.) i predavanja Ernsta Blocha ili Herberta Marcusea. Dodamo li još međunarodnu smotru eksperimentalnoga filma Žanr film festival (GEFF) pokrenut 1963. godine), prijevode brojnih naslova suvremene europske književne i književno-teorijske literature, prodor rock-glazbe i ekspanziju masovnih medija, dobit ćemo cjelovitu sliku intenzivnog, naglog procesa “otvaranja” s dalekosežnim kulturološkim i psiho-socijalnim posljedicama. Središnju organizacijsku ulogu u polju likovnih umjetnosti u tom je razdoblju igrala zagrebačka Gradska galerija suvremene umjetnosti, otvorena prema novim oblicima umjetničkih praksi i novim načinima razumijevanja umjetnosti. Zahvaljujući radu njezinog kustoskog tima Zagreb je početkom 60-ih postao i središtem međunarodnoga umjetničkog pokreta Nove tendencije. Prva izložba Novih tendencija, održana u kolovozu 1961. godine na inicijativu umjetnika Almira Mavigniera, bila je svojevrsni pregled likovnih fenomena s ruba europskog enformelističkog mainstrema, koji su – zalažući se za novi eksperimentalni pristup umjetnosti i drugačiju, društveno angažiranu poziciju umjetnika u suvremenom društvu – predstavljali svojevrsni odgovor na socijalno indiferentnu likovnu produkciju “apsolutnog slikarstva”. Među oblicima umjetničke prakse u kojima je prepoznat potencijal kritičkoga odnosa prema dominantnoj projekciji moderniteta, našli su se i monokromno slikarstvo (Piero Manzoni, Enrico Castellani, Julije Knifer) i objekti načinjeni upotrebom industrijskih materijala (Alvin Mavignier, Otto Piene, Heinz Mack), primjeri “sistemskih istraživanja” (Francois Morellet, Karl Gestner, Ludwig Wilding), optičkih istraživanja površine i strukture objekta (Marck Adrian, Julio Le Parc, Günther Uecker, Gruppo N, Toni Costa, Edoardo Landi), te programirana i kinetička umjetnost.

No, umjesto jednostavne konstatacije o suživotu disparatnih poetika, prva • izložba Novih tendencija iznijela je na vidjelo rad velikoga broja umjetnika Nove tendencije 1961.–1973., koji su istovremeno, u različitim europskim zemljama, razvijali novu i gotovo pogled na postav identičnu koncepciju umjetnosti. Orijentirani na optičke eksperimente, izložbe Socijalizam i a polazeći od saznanja suvremene znanosti i uz obilatu upotrebu novih modernost, MSU proizvodnih tehnologija, stizali su – svako u svojoj sredini – do vrlo sličnih 2011., Zagreb rezultata. Iako ih nije povezivala nikakva zajednička programska platforma, snimio Paolo Mofardin riječ je bila o istinskom internacionalnom fenomenu koji je imao svoje predstavnike i u hrvatskoj umjetnosti. Ta činjenica, uz nesumnjivu spremnost samih autora na međusobnu suradnju, potaknula je organizaciju i druge izložbe Novih tendencija, održane 1963. godine. U razdoblju od 1961. do 1963. većina sudionika prve izložbe Novih tendencija fokusira svoje interese na socijalne aspekte produkcije, recepcije i distribucije umjetnosti, što potiče intenzivne rasprave o demokratizaciji umjetnosti, o društvenoj uvjetovanosti odnosa umjetnika i publike (društva), te o represivnom utjecaju tržišnih mehanizama na suvremenu likovnu produkciju. Problem klasne prirode same umjetnosti, koji je bio osnovni izvor mogućih razlika u interpretaciji operativnih zadataka i konceptualnih


Ljiljana Kolešnik

•


175

plastičkog fenomena i vizualne percepcije”, prihvaćanje principa industrijske proizvodnje i, sukladno tome, prilagođavanje umjetničkih zamisli produkciji “umnoživog” umjetničkog proizvoda. Kao jedinstveni, zajednički cilj pripadnika Novih tendencija, koji proizlazi iz takve programske koncepcije, Meštrović ističe promjenu značenja samog pojma umjetnosti. Heroizam, koji okružuje njegovu viziju pokreta, blizak je impetusu historijske avangarde, pa se Nove tendencije u tom smislu vide kao doprinos kontinuitetu konstruktivističke tradicije, pogotovo u onom segmentu koji naglašava potrebu što dubljeg prodora umjetnosti u svakodnevni život.

Otto Piene, Odimljena slika, 1959. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

No, do 1965. godine situacija u kulturnom, političkom i socijalnom okruženju znatno se izmijenila. Pokret, koji je inicijalno okupio pripadnike jedne, ipak rubne tendencije u europskoj umjetnosti, nenadano je premješten u njezine središnje tokove. Nagrade i nastupi istaknutih pripadnika Novih tendencija na velikim međunarodnim izložbama rezultirali su ubrzanom komodifikacijom • polazišta Novih tendencija, u tim je raspravama ostavljen po strani. Težinu toga propusta pokazat će i ishod druge izložbe koja je, s jedne strane, dovela do znatno preciznijeg određenja zajedničkih programskih stajališta, a s druge, otkrila značajne i duboke razlike među pripadnicima pokreta, te tako nagovijestila njegov neizbježni raspad. Prebacivanje težišta s umjetničkih istraživanja na kritički i teorijski diskurs, inzistiranje na impersonalnosti, glorifikacija tehnologije, znanosti i racionalnog sagledavanja umjetnosti, udaljile su od Novih tendencija umjetnike okrenute spiritualnim izvorištima modernizma, što je od 1963. godine znatno suzilo poetički raspon pokreta, a među sudionicima izložbi susreću se samo oni čiji je kreativni čin stavljen pod striktni nadzor racionalnoga mišljenja. Stoga će se na izložbi Nove tendencije 2 (kolovoz 1963.), osim nekolicine već poznatih imena, pojaviti i cijeli postav GRAV-a, talijanske umjetničke grupe Gruppo N i Gruppo T, te po prvi put i veći broj domaćih autora. Uz Vjenceslava Richtera, tu se našlo gotovo cijelo slikarsko krilo EXAT-a 51 (Kristl, Picelj, Srnec), kipar Vojin Bakić, kao i predstavnik najmlađe generacije hrvatskih umjetnika orijentiranih optičkim istraživanjima slikar – Miroslav Šutej. Prema postavkama Matka Meštrovića, jednog od najvažnijih teoretičara pokreta, iznesenima u tekstu “Ideologija Novih tendencija” iz 1963. godine, Nove tendencije treba shvatiti kao “prvu kritiku i prvo suprotstavljanje komponentama korupcije i otuđenja i odlučan zahtjev za demistifikacijom pojma umjetnosti i umjetničkoga stvaranja”.22 Njihova programska orijentacija podrazumijeva afirmaciju duha kolektivnoga rada, orijentaciju na “plastičkovizualna istraživanja”, pokušaj utvrđivanja “objektivne psiho-fizičke osnove

Getulio Alviani, Svjetlosne linije 7, 1962. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb


Ljiljana Kolešnik


•

i muzealizacijom njihove produkcije. Tome je zasigurno pripomogla i izložba Responsive Eye (MoMA, New York, 1965.), koja je potpuno neutralizirala ideološki naboj pokreta, izjednačavajući optička istraživanja europskih umjetnika s poetikom američkoga pop-arta.

Michel Fadat, Vizualni instrument, 1965. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Slabljenje idejne kohezije i trivijalizacija dotadašnjih radnih rezultata išli su u prilog tezi o problemima u socijalnoj percepciji umjetnika Novih tendencija, što postaje osnovnom i jedinom temom treće zagrebačke izložbe, čiji središnji dio čine rezultati natječaja za prijedloge multipla načinjenog prema koncepciji Enza Marija. Namjera da se njome postigne “ideološka koncentracija i jedinstvo ciljeva”, a na podlozi sinteze umjetnosti, znanosti i tehnologije te zajedničke vjere u umjetnost kao racionalnu, eksperimentalnu, kolektivnu djelatnost, čvrsto integriranu u suvremenu •

Vjenceslav Richter, Reljefometar, 1967.


177

tehnološku civilizaciju, nije, međutim, našla svoju potvrdu i u samoj likovnoj produkciji. Niz, uglavnom osrednjih radova s te treće izložbe, što je pod nazivom nova tendencija 3 održana u kolovozu 1965. u Zagrebu, pokazao je kako su Nove tendencije, kao i enformel par godina ranije, ušle u razdoblje krize koja je ozbiljno dovela u pitanje njihov pokušaj da na temelju socijalno progresivne i racionalne programske orijentacije zauzmu avangardnu poziciju u europskoj umjetnosti. S obzirom na neprijepornu krizu pokreta, sljedeća izložba Novih tendencija, održana u Zagrebu u jesen 1969. godine, načinila je radikalan zaokret prema novom području vizualnih istraživanja – prema novim elektronskim medijima (televizija, kompjuteri, video), te prema ispitivanju fenomena masovnih komunikacija. Kompjuterska tehnologija u tom je trenutku zahtijevala eksperimentalni, strukturirani i kolaborativni pristup vizualnim istraživanjima pa je njezina upotreba u cijelosti bila u skladu s ideološkom orijentacijom pokreta. Štoviše, zaokret prema novim elektronskim medijima bio je vrhunac nastojanja Novih tendencija da – nakon pokušaja konkretizacije konstruktivističke utopije upotrebom tehnoloških, znanstvenih i spoznajnih mogućnosti 60-ih godina – definiraju novi utopijski horizont vizualnih umjetnosti. Izložbi tendencije 4 prethodio je dvogodišnji proces intenzivne komunikacije s brojnim teoretičarima informacija, semiotičarima i zagovornicima “egzaktne estetike”, koji je kulminirao internacionalnim seminarom Kompjuteri i vizualna istraživanja. Započet u kolovozu 1968., samo dan nakon otvaranja londonske izložbe Cybernetic Serendipity, seminar je proizveo neočekivanu koncentraciju kreativne energije i pokrenuo niz važnih


Ljiljana Kolešnik


179

diskusija što su se doticale širokoga raspona problema – od “interakcije”23 čovjeka i stroja, socijalnih implikacija informatizacije društva i mogućnosti zloupotrebe kompjuterske tehnologije, do pitanja njezinih, tada još uvijek vrlo skromnih mogućnosti primjene u procesima masovne komunikacije i realizacije određenih umjetničkih zamisli. Duge, temeljite i ozbiljne pripreme rezultirale su izložbom koja je, unatoč relativno malom broju sudionika i skromnom obujmu pokazanih radova, dala teorijski uvjerljiv i metodološki cjelovit pregled kratke povijesti umjetnosti novih medija. Uz izložbenu prezentaciju, koju pojedini suvremeni autori drže kvalitetnijom i – u smislu teorijske elaboriranosti pristupa problemu strojno podržanih vizualnih istraživanja – važnijom od londonske priredbe, drugi vrlo značajan rezultat događanja, koja su okruživala izložbu tendencije 4, bilo je pokretanje međunarodnoga časopisa bit international (1968./1972.), prvog interdisciplinarnog teorijskog glasila u jugoslavenskom kulturnom prostoru, namijenjenog teoriji likovnih umjetnosti, teoriji dizajna, teoriji informacija i masovnih medija i jednom od najranijih stručnih glasila te vrste u Europi. Međunarodni krug njegovih suradnika bio je vrlo širok i uglavnom usmjeren istraživanju estetskih aspekata suodnosa komunikacijskih medija i umjetnosti, pokrivajući polje estetike informacija (Max Bense, Abraham Moles), kibernetičke estetike (Herbert Franke, Evan Harris Walker), te participativne i generativne estetike (Michael Noll, Frieder Neke, Georg Nees, Kurt Alsleben). Rezultati rada navedenih autora, od kojih su neki prvi put predstavljeni europskoj javnosti upravo objavljivanjem njihovih priloga u bit internationalu, danas su temelj kibernetičke estetike i estetike digitalnih medija. Orijentacija na elektronske medije, naglašena posljednjim brojem toga časopisa – zbornikom tekstova posvećenih fenomenu televizije, čija je urednica bila Vera Horvat-Pintarić, imao je i svoju kulturalno-socijalnu pozadinu u neospornoj fascinaciji jugoslavenskoga društva tim novim uzbudljivim medijem. Njegovu ekspanziju pratilo je i najdublje – iako naivno – uvjerenje kako odgovorna i kreativna upotreba tehnologija masovnih vizualnih komunikacija može biti instrumentom pozitivnih socijalnih promjena. Peta, posljednja izložba Novih tendencija, održana je 1973. godine, a već samim svojim naslovom – tendencija 5 – jasno se distancirala od principa “jedinstvenih ciljeva” pa i od same ideje umjetničkoga pokreta kao takvog. Uz sekciju kompjutorskih vizualnih istraživanja, na njoj se po prvi put našla i selekcija konceptualne umjetnosti, označavajući konačni i radikalni prekid s ideologijom visokoga modernizma, kojoj u cijelosti pripada i kritička perspektiva Novih tendencija. Iako je riječ o kulturalnom fenomenu koji je u Zagreb privukao prethodno nezamisliv broj svjetskih umjetnika, te uspio pokrenuti niz vrlo važnih i tek

odnedavno vrlo aktualnih pitanja, koja se podjednako dotiču same ideje nove • medijske prakse, kao i pozicije/uloge umjetnosti i umjetnika u društvu, Nove Sanja Iveković, Dalibor Martinis, tendencije nisu naišle na adekvatan odgovor u domaćoj sredini. Jedan od Telopi RTZ-a, razloga relativne ravnodušnosti hrvatske/jugoslavenske likovne kritike prema 1972.–1974. ovom umjetničkom pokretu mogao bi se pronaći u njegovoj inicijalnoj formalnoj Vlasništvo Sanje Iveković, Zagreb i poetičkoj heterogenosti, neospornoj ekskluzivnosti i usmjerenosti na teorijski tip objašnjenja. Drugi, još važniji razlog, svakako je radikalizam nastojanja Novih tendencija da “redizajniraju društvo pomoću umjetnosti i redefiniraju umjetnost aktualizacijom njezine funkcije primarnog instrumenta u oblikovanju ljudskog okruženja”,24 što likovnu produkciju toga međunarodnog pokreta, a posebice teorijski diskurs, koji je okružuje, čini svojevrsnim “plutajućim označiteljem”– sastavnim elementom skupine raznorodnih teorijskih i filozofskih objašnjenja koja cirkuliraju kulturalnim i intelektualnim prostorom bivše Jugoslavije tijekom 60-ih godina, nastojeći popuniti prazninu nastalu dezintegracijom utopijske vizije socijalnoga projekta samoupravnog socijalizma, vlastitim projekcijama boljega i humanijeg društva budućnosti.


Ljiljana Kolešnik

Konceptualna umjetnost, koja se javila na hrvatskoj likovnoj sceni krajem

60-ih i početkom 70-ih godina, dakle, istovremeno, u gotovo identičnoj formi i jednako spontano kao i na nizu drugih lokacija širom svijeta – od Sjeverne i Južne Amerike, preko Europe do Japana – zauzet će prema takvim, tehnološkim utopijskim vizijama uglavnom indiferentan ili čak odbojan stav. Za razliku od umjetnosti visokoga modernizma, što u svim jugoslavenskim sredinama upućuje na određeni kontinuitet s predratnom modernističkom tradicijom, konceptualna umjetnost prvi je likovni fenomen na kojeg se takva relacija ne može primijeniti. U tom smislu nema većih razlika između različitih manifestacija nove umjetničke prakse25 – medijski i formalno heterogenoga kompleksa postobjektnih i procesualnih oblika umjetničkoga izraza nastalog između 1967. i 1975. godine – i bliskih umjetničkih pojava u međunarodnom kontekstu, kao što nema ni čvršćih argumenata kojima bi se opravdalo njezino povezivanje s ranijim, sličnim primjerima umjetničkoga djelovanja. Za razumijevanje toga likovnog fenomena, koji predstavlja autentičan pokušaj mlađe generacije umjetnika da aktivno i izravno sudjeluje u životu svoje zajednice, puno je važnija veza s radikalnim socijalnim pokretima 60-ih godina i afirmativan odnos prema popularnoj, posebice rock-kulturi toga vremena, nego li su to određene historijske reference, formalne sličnosti ili teorijske pretpostavke (princip dematerijalizacije umjetničkog djela, nastojanje na što izravnijoj prezentaciji njegovih konceptualnih i teorijskih polazišta) što ih povremeno, ali u bitno drugačijem socijalno-historijskom i kulturološkom kontekstu, dijeli s neoavangardama s početka 60-ih godina. Početke konceptualne umjetnosti u Jugoslaviji doista je teško razdvojiti od polja rock-kulture, od alternativnih oblika ponašanja i od alternativnih životnih stilova, od eksperimenata sa stanjima proširene svijesti, kao i od kritičkoga pogleda na posljedice modernizacije i konzumerizma. Bez obzira je li riječ o vrlo intelektualno sofisticiranoj koncepciji reizma slovenske grupe OHO, njezinom iskoraku prema arte poveri oko 1968. godine, i – ubrzo potom – prema razvoju “transcendentalnog” konceptualizma ili o anarhičnoj, društveno provokativnoj, “intuitivnoj” konceptualnoj umjetnosti Crvenoga Peristila, prekid s ideologijom visokoga modernizma krajem 60ih godina, jasan je i potpun. Važan posao kompromitiranja njegove etike i estetike obavljen je već djelatnošću neoavangardi, a zahvaljujući njemu nova umjetnička praksa mogla je otići korak dalje u smjeru potpuno novih izražajnih formi i novoga sustava vrijednosti. U tom smislu situacija na hrvatskoj/jugoslavenskoj likovnoj sceni krajem 60-ih godina bila je identična zbivanjima u zapadnoeuropskoj umjetnosti i znatno drugačija od one u većini ostalih socijalističkih zemalja u kojima se procesualni i postobjektni oblici umjetničke prakse ne doživljavaju kao odmak od modernističke koncepcije umjetnosti, već prije kao njezina evolucija. Svojim osnovnim obilježjima –


181

•

Vera Fišer, Bez naslova (Ja), 1969.–1974. Privatna zbirka, Zagreb


Ljiljana Kolešnik


183

odustajanjem od materijalizacije umjetničkoga djela, redefinicijom socijalne funkcije umjetnosti i socijalne konstrukcije autorskoga subjekta, otporom prema institucionalnim modelima umjetničkoga djelovanja i kritičkim odnosom prema socijalnoj stvarnosti – nova umjetnička praksa pripada kontekstu srodnih, eksperimentalnih i radikalnih oblika umjetničkoga i teorijskog djelovanja, što ih u tom razdoblju bilježimo i u drugim područjima jugoslavenske kulturne proizvodnje – od filma i kazališta, do filozofije i teorije književnosti. Njihova primarna poveznica upravo je taj, već spomenuti, novi ustroj društvenih vrijednosti, iznikao iz kritičkoga odnosa prema socijalnim, političkim i etičkim posljedicama dotadašnjeg razvoja jugoslavenskoga socijalističkog društva i iz otpora prema načinu funkcioniranja njegovih institucionalnih mehanizama. Rezultat toga otpora •

Marko Pogačnik, Boce, 1967. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb Pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin

bili su drugačiji izvaninstitucionalni modeli kulturne proizvodnje, oblikovani u • polju omladinske subkulture koja će krajem 70-ih i početkom 80-ih postati Marko Pogačnik, Bez naziva istinska alternativa oficijelnoj kulturi. (Perforirane Omladinska subkultura socijalni je i kulturološki fenomen poznat svim

poslijeratnim društvima, no proces njezine emancipacije u tadašnjoj Jugoslaviji započinje tek sredinom 60-ih godina, postupnim oblikovanjem odgovarajućeg organizacijskog okvira vezanog uz studentske kulturne institucije. Između 1967. i 1972. godine doći će tako do osnivanja novih ili aktiviranja postojećih galerija unutar studentskih centara u Zagrebu, Beogradu i Novom Sadu, do njihova povezivanja i formiranja alternativne komunikacijske mreže, koja postaje ključnom lokacijom artikulacije i afirmacije raznorodnih manifestacija nove umjetničke prakse i drugačijih, demokratičnijih načina javne prezentacije umjetničkoga djela. Riječ je, dakle, o inicijalnoj fazi stvaranja omladinske kulturne scene koja se odvija u sjeni studentskih nemira 1968. godine i zahtjeva za redefinicijom ekonomskog, političkog i teritorijalnog ustroja bivše države u kontekstu Hrvatskoga proljeća 1971., nakon kojih će uslijediti otvorena represija nad sudionicima tih političkih previranja i znatno oštriji režim državnoga nadzora nad čitavim područjem kulturne proizvodnje. Studentske kulturne institucije bile su – kako se na prvi pogled činilo – pošteđene takve vrste političkoga nadzora. Pristojno financirane, programski autonomne, one upravo u tom razdoblju razvijaju vrlo dinamičnu izložbenu djelatnost, uspostavljaju intenzivnu međusobnu razmjenu i (relativno) samostalne kontakte s neovisnom inozemnom umjetničkom scenom. No, u pozadini te prividno povlaštene pozicije nalazio se pokušaj getoizacije

površine 1-3), 1965. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb Pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin


Ljiljana Kolešnik

• kritičkih oblika umjetničkoga djelovanja i mišljenja uz ograničavanje njihovih učinaka na uski segment urbane studentske omladine, koji je – po prirodi stvari – svojom informiranošću, obrazovanjem, kolektivnim senzibilitetom i otporom prema socijalnim i kulturnim vrijednostima starije generacije, bio spreman prihvatiti nove misaone paradigme.

Slavko Matković, Roling Stonesi žive u mojoj ulici I, II 1972. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

No, relacija prema takvoj politici vlasti, a time i njezin odnos prema studentskoj kulturnoj sceni s kraja 60-ih i početka 70-ih godina, u velikoj je mjeri ovisio o lokalnoj situaciji. U Novome Sadu taj se odnos – zbog vrlo konzervativnog partijskog rukovodstva i njegovog krajnje represivnoga ponašanja – pokazao izrazito dramatičnim. Središte omladinske kulture u tom gradu bila je Tribina mladih, osnovana još 1954. i reaktivirana u razdoblju od 1968. do 1974. godine. Velika količina kreativne energije – oslobođena pojavom rock-kulture – u vrlo kratkom razdoblju rezultirala je vrlo bogatom književnom, likovnom, glazbenom i filmskom produkcijom, kao i novim načinima umjetničkoga ponašanja usko vezanim uz djelatnost Tribine, koji su za konzervativnu novosadsku sredinu bili šokantni. Za razliku od Zagreba i Beograda, a nalik Ljubljani, njezini protagonisti u polju likovne umjetnosti dolazili su iz područja humanističkih znanosti ili – preciznije – sa studija književnosti Filozofskoga fakulteta u Novom Sadu


185

i uglavnom nisu imali nikakvo strukturirano likovno obrazovanje. Njihov • odnos prema umjetnosti bio je, stoga, bitno drugačiji – slobodniji u izboru Vladimir Kopicl, Ništa još nije historijskih referenci i kompleksniji u smislu teorijske elaboracije vlastitoga ovde, ali neki rada. U usporedbi sa sličnim spontanim zbivanjima u Subotici, novosadska oblik već može da mu odgovara, scena bila je jasno profilirana i vrlo dobro informirana, zahvaljujući, ponajprije, 1968. Bogdanki Poznanović i razgranatoj mreži njezinih međunarodnih Kolekcija Marinko kontakata kroz koju u Novi Sad konstantno pristižu informacije o zbivanjima Sudac, Zagreb u suvremenoj umjetnosti. Šire ih redoviti prilozi Dejana Bogdanovića u studentskom časopisu Index i kompleksniji prikazi u kulturnom magazinu Polja,26 čiji je urednik također Dejan Bogdanović. Zbivanja na studentskoj kulturnoj sceni podržava i književni časopisi Új Symposion, što ga u Subotici uređuje konceptualni umjetnik Bálint Szombathy. Sklonost vojvođanske alternativne likovne scene prema kolektivnom radu manifestira se osnivanjem umjetničkih grupa Bosch+Bosch u Subotici i KÔD (1970.–1971.), ∑ (1971.) i (∑ - KÔD, (1971.–1973.) u Novom Sadu. Reference i interesi subotičke grupe (vizualna i konkretna poezija, Fluxus, rad grupe OHO, land art, arte povera, “trodimenzionalni tekstualizam”), razlikuju se od interesa i referenci novosadskih umjetnika praktičara “klasične” konceptualne umjetnosti, okrenutih proučavanju strukturalizma, semiotike,


Ljiljana Kolešnik


•

Wittgensteina, rada umjetničke grupe Art&Language, Josepha Kosutha i grupe OHO. Središnji dio produkcije grupe KOD (Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Janez Kocjančić) čine tako analitičkoeksperimentalna jezična istraživanja, primjeri land arta (Apoteoze, Slavka Bogdanovića) i realizacija u hibridnim formatima performansa-instalacije (Restoran kod KOD, Janeza Kocjančić), performansa-akcije (Dunav, Miroslava Mandića) ili objekata-akcija (Zakovana knjiga, Miroslava Mandića). Djelatnosti ove skupine umjetnika pripadaju i primjeri političke kritike s pozicija anarho-liberalizma, usmjereni “razotkrivanju partijskih stega koje ugrožavaju autonomiju umjetničkog djelovanja”, koji su rezultirali žestokim odgovorom političkih struktura, sudskim procesima i zatvorskim kaznama. 27 Rad grupe ∑, osnovane u veljači 1971. (Ana Raković, Čedomir Drča, Vladimir Kopicl, Miša Živanović), nešto je drugačijeg, izrazito analitičkog karaktera i podjednako obuhvaća bavljenje teorijom skupova (Raković, Drča) kao i različite vrste tautoloških jezičnih operacija, koje se u slučaju ove umjetničke grupe iščitavaju kao svojevrsni pokušaj sistematizacije dotadašnjih jezičnih istraživanja u okviru novosadske umjetničke scene (Vladimir Kopicl).

Katalin Ladik, Partitura (Schnitt), 1973. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

•

Bálint Szombathy, Lenin in Budapest, 1972.


U usporedbi s produkcijom novosadskih umjetničkih grupa, umjetnost članova skupine Bosch+Bosch svojom je formalnom hibridnošću bliža tadašnjoj mađarskoj neoavangardnoj likovnoj sceni – s kojom usko surađuje – nego jugoslavenskoj. Radovi njezinih članova Slavka Matkovića, Bálinta Szombathyja, Attile Csernika, Lászlóa Kerekesa, Lászlóa Szalme i Katalin Ladik kreću se u rasponu od “klasične” konceptualne umjetnosti i vizualne poezije, preko primjera “trodimenzionalne tekstualnosti” – primjene

187

iskustava vizualne poezije u kontekstu land arta (Slavko Matković) – do body arta (Attila Csernik), Szalminih situa(k)cija (Dada, 1972.) i verbovoko-vizualnih istraživanja Katalin Ladik, čiji rodno osviješteni radovi i način umjetničkoga ponašanja predstavljaju prvi uvjerljiv primjer feminističke umjetnosti na jugoslavenskoj likovnoj sceni. Treba im dodati i fotoperformanse Bálinta Szombathyija Lenin in Budapest i Bauhaus (oba iz 1972.), njegovu eksperimentalnu poeziju, posebice koncept nontextualité kao oznaku “postupka dekontekstualizacije tekstualnog medija unutar njega samog”, kao i intenzivnu mail-art aktivnost većine članova Grupe kojoj


Ljiljana Kolešnik

pripadaju i “dopisne” izložbe s velikim brojem sudionika iz svih europskih zemalja – od Endre Tótha, preko Kosutha do Beuysa. Metodološku i formalnu šarolikost, kojoj doprinose i akcije/hepeninzi Bogdanke Poznanović, uokviruje, s jedne strane, izrazita poetičnost, a s druge otvorena kritika politike SKJ-a, kakvu – u tako radikalnom obliku i u tom intenzitetu – početkom 70-ih godina nećemo naći nigdje drugdje u Jugoslaviji. Ona je nesumnjivo odgovor jedne kreativne, homogene i samosvjesne umjetničke zajednice na stanje, što ga je, prema tvrdnji Nebojše Milenkovića, slovenski pjesnik i publicist Jaša Zlobec u jednom od tadašnjih razgovora na Tribini mladih opisao kao “nešto što je moguće zamisliti samo u SSSR-u”.29 Uz sklonost eksperimentu, multimedijalnosti, kolektivnom radu i radnim kontaktima s umjetnicima iz drugih sredina (na Tribini mladih izlažu grupa OHO, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević...), upravo je atmosfera kreativnoga otpora ono što zbivanja na novosadskoj likovnoj sceni čini posve autentičnima i vrlo važnim u kontekstu pripovijesti o konceptualnoj i postobjektnoj umjetnosti u Jugoslaviji 70-ih godina. •

Bogdanka Poznanović, Akcija srcepredmet, 1970.



Ako, međutim, razmotrimo situaciju na hrvatskoj likovnoj sceni između 1967. i 1974. godine, dakle, u razdoblju koje se preklapa s radom novosadske Tribine mladih, ali i sa živom aktivnošću prve generacije pripadnika nove umjetničke prakse, uočit ćemo kako i zagrebačka Galerija studentskoga centra razvija različite strategije izigravanja kulturne politike koja pokušava getoizirati studentsku kulturnu scenu – od zajedničkih projekata s drugim izložbenim institucijama, preko organizacije umjetničkih događanja u suradnji s lokalnim zajednicama, do iniciranja rasprava o konkretnim problemima koji se iz umjetničke prelijevaju u sferu društvenih odnosa. Takve radne metode proširile su krug potencijalne publike i na one socijalne grupe, koje rijetko zalaze u oficijelne izložbene prostore, osnažile utjecaj te institucije na lokalnu umjetničku scenu i početkom 70-ih godina pretvorile zagrebačku Galeriju studentskoga centra u jednu od žarišnih točaka hrvatske suvremene umjetnosti. Neosporna zasluga za takvo stanje stvari pripada njezinom tadašnjem voditelju, Želimiru Koščeviću. Agilan, informiran i sklon eksperimentu – kako u polju umjetnosti, tako i u području kustoske prakse – Koščević će krajem 1969. i tijekom 1970. godine, a nakon kratkotrajne suradnje s posljednjom generacijom generacijom umjetnika bliskih Novim tendencijama (Miroslav Šutej, Ante Kuduz, Ljerka Šibenk, Mladen Galić), napraviti radikalan zaokret u programskoj politici Galerije i organizirati prve samostalne nastupe tadašnjih studenata zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti – Brace Dimitrijevića, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorkoga Žuvele, Jagode Kaloper i Dejana Jokanovića. Riječ je o izložbama-ambijentima, temeljenima na recepciji recentnih zbivanja u europskoj i svjetskoj suvremenoj umjetnost – od minimalizma, pop-arta, siromašne umjetnosti do hepeninga – koja nisu imala značajnije uporište u zagrebačkoj sredini. Upotreba neumjetničkih, industrijski proizvedenih ili siromašnih materijala, tretman umjetničkoga djela kao temporalne, promjenjive strukture ili određene plastičke situacije dovršene tek djelovanjem publike, potreba za napuštanjem galerija i za intervencijama u urbani prostor, te svijest o socijalnoj dimenziji umjetnosti, pribavili su navedenoj skupini umjetnika oznaku “novi zagrebački plastičari”,30 ali i reputaciju svojevrsnoga izdanka Novih tendencija. Spomenuti umjetnici nisu, međutim, nikada funkcionirali kao grupa, nego kao skupina izrazitih individualaca povezanih zalaganjem za demokratizaciju umjetnosti, no s bitno drugačijih pozicija od onih koje susrećemo u programskim odrednicama Novih tendencija. Njihov kritički odnos prema institucionalnim mehanizmima svijeta umjetnosti, koji iskrivljuju, zamagljuju i onemogućuju svaki razgovor o samoj ideji umjetnosti, te o tome tko, u kojim okolnostima, na koji način i u čije ime odlučuje što jest, a što nije umjetničko djelo, te prebacivanje

189


Ljiljana Kolešnik


191

•

Dalibor Martinis, Modul N&Z, GSC, Zagreb, 1969. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

težišta s estetskih na etičke aspekte umjetničkoga posla, pokazuje puno širi i posve drugačiji tip interesa za sociološke, ekonomske i ideološke aspekte svijeta umjetnosti, od interesa neoavangardi 60-ih godina. Uz odbojnost prema postojećem sustavu umjetničke proizvodnje, prate ga i stalni pokušaji prisvajanja pozicije autoriteta interpretacije i evaluacije umjetnosti, kao i novi oblici umjetničkoga ponašanja, koji nastoje poništiti ili barem radikalno narušiti granicu između umjetnosti i stvarnoga života. Istini za volju, navedene poetičke odrednice, u određenoj mjeri obilježavaju i djelatnost Gorgone, no u gotovo identičnom značenju susrećemo ih samo u radovima Tomislava Gotovca i Josipa Stošića, koji sve do kraja 60-ih godina djeluju posve izvan dominantnog sustava umjetnosti. Ono što radne biografije te dvojce umjetnika čini različitim i specifičnim u usporedbi s najvećim brojem ostalih pripadnika nove umjetničke prakse, jest činjenica

da je primarno područje Gotovčeva interesa film, kojim se na različite • načine i u različitim ulogama (glumac, redatelj, “profesionalni” gledatelj) Izložba grupe OHO bavi tijekom čitave svoje karijere, dok je Stošić pjesnik i jedan od najboljih “Pradjedovi” u poznavatelja srednjovjekovne arhitekture i urbanizma u hrvatskoj povijesti Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti. Ta, druga područja interesa nisu, međutim, medijski i formalno umjetnosti u ograničila njihovu likovnu produkciju, već su je prije obogatila i učinila Zagrebu, 1969. značenjski kompleksnijom. Tako je Stošićev rad, kojega povijest umjetnosti snimila Marija Braut Muzej suvremene često razmatra i u kategorijama vizualne poezije, rijedak primjer “klasične” umjetnosti, Zagreb konceptualne umjetnosti, one čiji se dosljedni i radikalni antiestetizam zasniva na teorijskim analizama jezika kao medija i materijala umjetničkoga djela. Specifičnost njihovih opusa dijelom je uvjetovana i zanimanjem za posve drugačije probleme, anticipirane početkom 60-ih godina već spomenutim Gotovčevim kolažima, jedva nešto kasnijim eksperimentalnim filmovima, prvim intimnim (Pilule, 1957.; Udisanje zraka, 1962.; Pokazivanje Ella, 1962.) i javnim performansima (Brijanje i šišanje, 1970.), radovima u mediju fotografije (Glave, 1970.), prvim i jedinim hepeningom (Happ naš, 1968.) i prvim strikingom (Trčanje centrom Beograda, 1971.) u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti i na jugoslavenskoj likovnoj sceni. Radikalan odmak od svih uobičajenih oblika umjetničkoga djelovanja i anarhičan način umjetničkoga ponašanja, rezultirali su Gotovčevom gotovo simboličkom pozicijom u pripovijesti o povijesti konceptualne umjetnosti jugoistočne Europe, no kako je tijekom 70-ih godina uglavnom boravio u Beogradu, intenzivno se baveći filmskim radom, teško je preciznije utvrditi modalitete i stvarnu dubinu njegova utjecaja na hrvatsku likovnu scenu toga razdoblja. Trebalo bi, međutim, imati na umu kako su između 1974. i 1976. godine, a zbog promijenjenih društvenih i političkih okolnosti, pripadnici prve generacije hrvatskih konceptualnih umjetnika bili česti gosti beogradske sredine. Posebno važnu ulogu u tom smislu igrala je beogradska Galerija Studentskoga kulturnog centra (GSKC), koja im je u okviru svojih izložbenih projekata (posebice čuvenih Aprilskih susreta) pružala mogućnost izlaganja, pa čak i realizacije novih radova te – nakon


Ljiljana Kolešnik


•

193

•

Prva samostalna izložba Jagode Kaloper, GSC, Zagreb 1970.

Prva samostalna izložba Sanje Iveković, GSC, Zagreb, 1970.

Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

•

Prva samostalna izložba Gorkoga Žuvele, GSC, Zagreb, 1970. Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

neutralizacije Galerije studentskoga centra u Zagrebu 1973./1974. godine – neko vrijeme funkcionirala kao središnja lokacija nove umjetničke prakse unutar kulturnog prostora tadašnje države. Budući da je sve do kraja 70ih njegova rana umjetnička produkcija bila relativno nepoznata, ono čime je Gotovac ostavljao dubok dojam na svoje mlađe kolege, bio je njegov beskompromisan otpor svakom obliku institucionalnog djelovanja, kako u umjetnosti, tako i u svakodnevnom životu i upravo, ta etička dimenzija njegovoga umjetničkog ponašanja u danim je socijalnim i političkim okolnostima imala posebnu težinu. Etička pitanja – kako ona koja zadiru u odrednice individualnoga umjetničkog djelovanja, u načine funkcioniranja umjetničkih institucija, ali i u problem općenitog odnosa umjetnosti i društva – nesumnjivo su jedna od središnjih tema nove umjetničke prakse prve polovine 70-ih godina. Već najraniji radovi njezinih pripadnika, oni koji demonstriraju interes za prostor – za načine njegove javne upotrebe, za problem diskrepancije između politički

proklamiranoga opredjeljenja za oblikovanje humanijeg ljudskog okruženja i anonimnosti novih urbanih zona – posjeduju nesumnjivu etičku dimenziju. S obzirom na vrlo složenu političku situaciju krajem 60-ih i početkom 70ih godina, u kojoj se zbog učestalih demonstracija, mitinga i protestnih okupljanja zaoštravaju i kompliciraju uvjeti korištenja javnoga prostora, različiti tipovi umjetničkih događanja, akcija i urbanih intervencija iz toga razdoblja, koje pretpostavljaju slobodno, kreativno i – u određenim


Ljiljana Kolešnik

• slučajevima – radikalno mijenjanje hijerarhije postojećih prostornih odnosa, kao i kritiku uobičajenih metoda upisivanja simboličkih i ideoloških sadržaja u urbano tkivo grada, neosporno imaju i svoju – iako možda nedovoljno artikuliranu – političku dimenziju. U prilog takvoj interpretaciji idu projekti Galerije studentskoga centra – sekcija Prijedlog u okviru 6. zagrebačkog salona (1971.) i izložba Guliver u zemlji čudesa u Koranskom parku Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulpture u Karlovcu (1971.), te izložba Galerije suvremene umjetnosti Mogućnosti za 1971., što se mogu smatrati gotovo paradigmatskim primjerima etički motiviranoga, socijalnog angažmana predstavnika nove umjetničke prakse. Polazišta i ciljevi svih triju izložbi bili su gotovo identični, a sažima ih Želimir Koščević, objašnjenjem koncepcije sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona, utemeljenoj na uvjerenju da umjetnost mora imati “širu socijalnu dimenziju” i postati dostupnom svim građanima tada već značajno raslojenoga jugoslavenskog društva. No, to se može dogoditi samo ako umjetnost odbaci svoj elitistički karakter, ako napusti zabrane muzeja i galerija, te svojim izlaskom na ulice, trgove i parkove uroni u “živo tijelo urbanog okruženja”. Pozivajući umjetnike da u svojim projektima pristupe “gradu kao mjestu plastičkih događanja” i ponude nove forme javne plastike, koje će aktivirati percepciju i imaginaciju njegovih stanovnika, Koščević definira neku vrstu programske platforme s koje će nastupiti i Dalibor Matičević, autor izložbe Mogućnosti za '71, realizirane krajem iste godine. Poetički raspon radova, pokazanih na ovim izložbama, ali i onih nastalih i unutar drugih sličnih inicijativa, što ih bilježimo sve do sredine 70-ih godina, vrlo je širok – od reminiscencija na minimalizam, preko umjetničkih akcija s elementima hepeninga i performansa, do primjera konceptualne


195

Gorki Žuvela, Obojena užad, Jagoda Kaloper, Crni ljudi, radovi s izložbe Mogućnosti '71,

umjetnosti. Njihovo temeljno obilježje jest pokušaj demokratičnijeg • načina prezentacije umjetničkoga djela i stvaranja uvjeta za njegov izravni, Sanja Iveković, Tragovi, institucionalno neposredovan dodir s potencijalnom publikom. No, osim prijedlog takvog, općenito prihvaćenoga stajališta, unutar ove tematske skupine nerealizirane urbane radova susrest ćemo i primjere socijalno angažiranih ostvarenja, što intervencije, ukazuju na ekološke probleme, te na devastaciju i degradaciju urbanoga 1971. prostora (akcije grupe TOK, 1972.–1973.), ali i s puno samozatajnijim Vlasništvo umjetnice tipovima urbanih intervencija (Bućanovo bojanje ulica, dimnjaka i fasada, Pogled na postav Socijalizam 1971.–1972.), kao i s projektima koji su posve neostvarivi (Trbuljakov izložbe i modernost, MSU prijedlog obustave prometa u čitavom Zagrebu i pretvaranja njegovih ulica i Zagreb, 2011. trgova u poprišta umjetničke djelatnosti iz 1971.) ili neskriveno ironični, pa i politički provokativni (prijedlozi nerealiziranih urbanih intervencija Sanje Iveković iz 1972./1973., Nered, 1973.). U tom je smislu zanimljiv i rad Brace Dimitrijevića Prolaznici koje sam slučajno sreo, ostvaren u sklopu sekcije Prijedlog 6. zagrebačkoga salona 1971. godine. Riječ je o gotovo logičnom nastavku njegovih ranijih projekata, nastalih u suradnji s Goranom Trbuljakom s kojim 1969. godine Dimitrijević osniva grupu Penzioner Tihomir Simčić.31


•

Dalibor Martinis, Plakat za izložbu Mogućnosti '71 snimio Enes Midžić Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Ljiljana Kolešnik


197


Ljiljana Kolešnik

• Pokušaj institucionalne kritike i dekonstrukcije različitih aspekata modernističkoga kulta autora, na kojem počiva suradnja dvojice umjetnika, započeo je upravo izlaskom iz atelijera i pronalaženjem alternativne lokacije za zajednički rad. U tu svrhu poslužila im je veža stambene zgrade u Frankopanskoj ulici u Zagrebu, transformiranu ne samo u privremeni radni prostor, već i improviziranu galeriju čiju je publiku – uz predstavnike uskoga Vlasništvo umjetnice sloja progresivne likovne kritike – uglavnom činio dio urbane populacije koja rijetko ili nikada ne zalazi u oficijelne galerijske prostore. Polazeći od teze o formalnoj i poetičkoj iscrpljenosti modernističkoga slikarstva, te od neodrživosti modernističkoga mita o neponovljivosti umjetničkoga djela kao rezultata jedinstvene i neponovljive umjetničke geste, Dimitrijević i Trbuljak formuliraju novu vlastitu koncepciju umjetničkoga djela prema kojoj ono može biti posljedica bilo čije slučajne, posve mehaničke “neumjetničke” akcije unutar određene inicijalne, prethodno “aranžirane” kreativne situacije. Rezultati te akcije mogu, ali ne moraju imati status umjetničkoga djela – što je odluka koju treba prepustiti onome tko ih je realizirao. Takvoj koncepciji umjetničkoga djela odgovara i nova koncepcija umjetničkoga subjekta – ex-umjetnika – organizatora ili “aranžera”, koji, međutim, ne preuzima ni zaslugu, ni odgovornost za krajnji rezultat inicijalnoga “stvaralačkog” impulsa (Dimitrijevićeva asistencija pri nastanku Slike Krešimira Klike, slučajnog autora mrlje mlijeka na asfaltu, 1969.; Trbuljakova asistencija pri nastanku Skulpture Tihomira Simčića, slučajnog autora otiska kvake u komadu meke gline, 1969.). Osim projekata i akcija te dvojice autora, u haustoru Frankopanske 2a odvijale su se i druge aktivnosti, pa je tako u njoj 1971. godine održana i prva međunarodna izložba konceptualne umjetnosti u Hrvatskoj pod naslovom At the Moment. Organizirali su je Braco i Nena Dimitrijević, izloživši na nekoliko sati radove Josepha Beuysa, Victora Burgina, Janisa Kounelisa, Sol Le Witta, Jana Dibbetsa, Sanja Iveković, Nered, prijedlozi urbanih “intervencija”, 1972.–1973.


grupe OHO, Douglasa Hublera, Daniela Burena i niza ostalih europskih umjetnika, posve nepoznatih domaćoj sredini.32 Gotovo istovremeno s ovom izložbom, Dimitrijevićeva umjetnička djelatnost, koja dotad uključuje elemente hepeninga, land arta i arte povere, postaje medijski znatno uža, pa se – osim kratkoga izleta u polje video-arta – uglavnom ograničava na tekst i fotografiju, pomoću kojih će realizirati i već spomenuti rad Prolaznici koje sam slučajno sreo…, prikazan na 6. zagrebačkom salonu 1971. godine. Riječ je o uvećanim fotografijama osoba što ih je umjetnik slučajno sreo, praćenih podacima o datumu i točnom vremenu susreta, te postavljenima na fasade uz rub glavnoga zagrebačkog trga. U tadašnjoj, vrlo napetoj političkoj situaciji Dimitrijevićev rad bez sumnje je subverzivan, budući da se poigrava/ izigrava uobičajeni i očekivani političko-propagandni učinak takvoga načina upotrebe javnoga prostora. No, tome aspektu njegova značenja trebalo bi dodati i niz drugih – od problema ideološke kondicioniranosti kolektivne memorije, preko promjenjive hijerarhije društvenih vrijednosti, do problema uvjerljivosti povijesnih pripovijesti koji od kraja 60-ih godina postaje sve aktualnijim – kako u jugoslavenskom, tako i u većini ostalih poslijeratnih europskih društava. Prolaznici koje sam slučajno sreo…, kao i prva samostalna izložba Gorana Trbuljaka u Galeriji studentskoga centra, što je svedena samo na plakat s osnovnim podacima o mjestu i vremenu njezina održavanja, fotografiju autora i tekst “Ne želim pokazati ništa novo ni originalno”, jasno ukazuju na osnovne probleme koji će dvojicu umjetnika zaokupljati i u narednim godinama. Dimitrijević će se tako, a nakon odlaska iz Hrvatske1972. godine, sve intenzivnije baviti pitanjima ideološke konstrukcije i instrumentalizacije povijesti, principima funkcioniranja svijeta umjetnosti, problemom historizacije umjetničkoga djela i okolnostima koje određuju njegovu poziciju, kako u povijesti umjetnosti, tako i u današnjoj suvremenoj kulturi. Serija radova/akcija Slučajni prolaznik…, koju nakon Zagreba nastavlja sličnim ili identičnim realizacijama u brojnim europskim gradovima, osigurat će mu u kratkom vremenu gotovo zvjezdani status na međunarodnoj likovnoj sceni, te puno bolje radne uvjete od onih u kojima će tijekom 70-ih godina djelovati ostali umjetnici njegove generacije. Za razliku od Dimitrijevića, Trbuljak će, osim boravaka u Parizu 1973. i 1974. godine, i intenzivne suradnje s Idom Biard na projektu Galerie des Locateures, jednom od radikalnijih primjera otpora međunarodnom umjetničkom establishmentu, ostati čvrsto vezan uz domaću sredinu. Svoju kreativnu energiju uložit će u jedan od najkompleksnijih primjera institucionalne kritike u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, koji sustavnošću, inteligencijom i uvjerljivošću daleko nadilazi lokalne okvire. Radovima, poput antologijskog Referenduma iz 1972. godine, kad je dijelio anketni listić s konstatacijom “Umjetnik je svatko kome društvo za to daje priliku”, te s molbom slučajnim prolaznicima da se izjasne da li Gorana Trbuljaka

199


Ljiljana Kolešnik


201

•

Djelomična rekonstrukcija izložbe “At Another Moment”, organizatori Braco i Nena Dimitrijević, SKC, Beograd, 1972. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU Zagreb, 2011.

smatraju umjetnikom, jednako kao i anketama provođenim od 1972. do • 1974. godine među najpoznatijim pariškim galeristima, kojima ispituje Braco Dimitrijević, razliku između socijalne i institucionalne percepcije kategorija anonimanoga Ovo bi mjesto i mladoga neafirmiranoga umjetnika, Trbuljak će ukazati na dominantnu moglo biti od historijskog poziciju modernističkoga sustava umjetničkih vrijednosti, te na činjenicu značenja, da se u njegovoj pozadini nalaze interesi muzejsko-galerijskih institucija, 1973.–1974. tržišta umjetnina i svih ostalih segmenata institucionalne strukture svijeta Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb umjetnosti iz čijeg sinergijskog djelovanja proizlazi odluka što jest, a što na postav nije umjetničko djelo, odnosno tko jest, a tko nije umjetnik. Anticipirajući Pogled izložbe Socijalizam modernost, MSU Bourdieuova objašnjenja pojmova socijalnog i simboličkog kapitala,33 iZagreb, 2011. Trbuljak će navedenim radovima postaviti niz važnih pitanja vezanih uz socijalne okolnosti recepcije i evaluacije umjetničkoga djela, koja su i danas – ili posebno danas – jednako aktualna. Kritički i ironičan odnos prema različitim aspektima institucionalizacije umjetnosti, ostat će konstanta njegova umjetničkoga djelovanja o čemu svjedoči i Trbuljakova retrospektivna izložba iz 1981. godine, sastavljena od plakata-izložaka s njegovih dotadašnjih samostalnih nastupa, naslovljenih: “Ne želim pokazati


Ljiljana Kolešnik


203

•

Goran Trbuljak, plakat/izložba Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu, 1979. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

•

Goran Trbuljak, plakat/izložba Retrospektiva, 1981. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

• ništa novo ni originalno” /1971./, “Činjenica da je nekome dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano” /1973./, “Ovom izložbom održavam kontinuitet u svome radu” /1979./. Sva četiri rada/izložbe dio su istog, vjerojatno najdosljednije provedenog individualnog umjetničkog programa iz konteksta nove umjetničke prakse Muzej suvremene u čitavom hrvatskom/jugoslavenskom kulturnom prostoru 70-ih godina. umjetnosti, Zagreb Trbuljakovu problemsku dosljednost ilustrira i rad, izložen na Venecijanskom • bijenalu 2005. godine, kojim se umjetnik diskretno, ali kritički razorno Goran Trbuljak, referira na činjenicu izostavljanja svojih radova iz jugoslavenske selekcije, plakat/izložba Činjenica da pokazane na istoj likovnoj priredbi 1976. godine.

Goran Trbuljak, plakat/izložba Ne želim pokazati ništa novo i originalno, 1971.

je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano, 1973. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Osim prostornih intervencija, teorijskih analiza jezika i ispitivanja tenzija između riječi i slike, između verbalnih i vizualnih sustava označavanja, te različitih modaliteta institucionalne kritike i kritičke analize socijalne uloge umjetnosti, vrlo važan segment nove umjetničke prakse čini i umjetnost videa. Iako prvi video-radovi nastaju relativno rano, samim početkom 70-ih godina (B. Dimitrijević, Metabolizam kao tjelesna skulptura, Proces mišljenja kao tjelesna skulptura, oba 1971.), nedostatak odgovarajuće video-opreme imat

će za posljedicu vrlo skromnu umjetničku produkciju, koja – ustvari – neće postati bitno bogatijom sve do sredine 90-ih godina. Najveći broj video-radova prve polovice 70-ih godina nastat će, stoga, u okviru inozemnih umjetničkih manifestacija, među kojima je svakako najvažnija izložba Audiovisuelle Botchaften, održana 1973. u Grazu (u okviru Trigona '73). Zahvaljujući odluci selektorice izložbe, Vere Horvat-Pintarić, razmjerno velik broj domaćih umjetnika dobit će mogućnost realizacije svojih prvih video-radova. Posebno mjesto u toj skupini autora zauzet će Sanja Iveković i Dalibor Martinis, pioniri


Ljiljana Kolešnik


•

video-arta u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, čije se prvo zajedničko djelo u ovome mediju, video-rad TVTimer (1973.) sastoji od dvadeset jednominutnih intervencija u službeni program austrijske televizije, dakle, od svojevrsne konfrontacije javnoga diskursa i video-sekvenci privatnoga karaktera, te od istovremenog, usporednog ispitivanja tehničkih i semantičkih obilježja tih dvaju elektronskih slikovnih medija. Rad TVTimer naznačio je i osnovni smjer istraživanja unutar toga segmenta nove umjetničke prakse, dominantan sve do sredine 70-ih godina (Sanja Iveković Svitanje, Slatko nasilje, Gledanje u... sva tri rada iz 1974.; Dalibor Martinis Mrtva priroda, 1973.), ali vrlo jasno ukazuje i na moguću ulogu video-tehnologije u emancipaciji nekih drugih izražajnih formi, do tad rjeđe zastupljenih na hrvatskoj likovnoj sceni. To se ponajprije odnosi na umjetnost performansa, koja će u znatnoj mjeri, zahvaljujući upravo radu ovo dvoje umjetnika, a posebice radu Sanje Iveković, od sredine 70-ih godina nadalje postati sve češćim i medijski kompleksnijim načinom umjetničkoga djelovanja. Napuštanje izrazito analitičkoga pristupa mediju videa i koncentracija na njegovu mogućnost bilježenja osobnih stanja, te vrlo suptilnih intimnih nijansi međuljudskih i rodnih odnosa, signalizira jedan od radikalnijih zaokreta unutar čitavoga kompleksa nove umjetničke prakse do kojeg će doći upravo sredinom 70-ih godina. Riječ je o svojevrsnoj promjeni senzibiliteta, vezanoj uz pojavu druge generacije konceptualnih umjetnika, koja daje prednost izrazito individualiziranim osobnim projekcijama stvarnosti, briše granice između privatnoga i javnog, ne očekuje i ne traži društvenu potvrdu svoga umjetničkoga statusa, uglavnom nema formalnog umjetničkog obrazovanja, a svoje radove, najčešće realizirane u “siromašnim” medijima teksta i fotografije, prezentira uličnim akcijama, kroz neposredan dodir s publikom. Taj metodološki, problemski, pa i svjetonazorski zaokret izravno je vezan uz Grupu šestorice autora (Željko Jerman, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Vladimir Martek, Fedor Vučemilović, Boris Demur), nastalu u svibnju 1975. godine. Riječ je o skupini izrazitih umjetničkih individualnosti koja inaugurira posve novi tip osjećajnosti (radovi Željka Jermana), ali i beskompromisan model kritike, što će se iz polja umjetnosti vrlo brzo proširiti na čitav društveni ustroj i dobiti jasne i nesumnjive političke konotacije (radovi Mladena Stilinovića). Djelovanje te skupine autora, vremenom proširene i transformirane u Radnu zajednicu umjetnika, označit će svojevrstan kraj svih utopijskih projekcija umjetnosti kao agensa socijalnih promjena i svih iluzija o svijetloj budućnosti socijalističkoga društvenog projekta, a njihove radne metode pokazat će se znatno radikalnijima i iz rakursa kritike sistema, puno razornijima od svega što se do tada zbivalo na domaćoj likovnoj sceni. No slijedom razdjelnice između oficijelne i alternativne kulture, sredinom 70-ih godina i ona sama počela se ubrzano mijenjati. U razdoblju “nakon modernizma” podjela između tih dvaju polja kulturne proizvodnje postala je

205

Željko Jerman, Uz pomoć prijatelja, 1972. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

ne samo posve jasnom, nego - na određen način - i konačnom. Gotovo sve što je bilo vitalno na jugoslavenskoj kulturnoj i umjetničkoj sceni postupno se slijevalo u okvire alternativne kulture, koja na puno izravniji način iznosi na vidjelo sve konflikte, aporije i probleme samoupravnoga socijalizma. Od kraja 60-ih oni su postajali sve veći, a jaz “između ideološkog označitelja i društvenog referenta”,34 sve dublji. Već krajem sljedećeg desetljeća, bilo je jasno da ga više ništa ne može premostiti.


•

Mladen Stilinović, Kolaži, 1972., pogled na postav izložbe Socijalizam i modernost, MSU 2011., Zagreb snimio Paolo Mofardin Vlasništvo umjetnika

Ljiljana Kolešnik


207


1 “Kuhinjska debata”, čuveni je razgovor između Richarda Nixona i Nikite Hruščova o razlikama u osobnom standardu građana SAD-a i SSSR-a, koji se odvio na otvorenju Američke nacionalne izložbe 24. srpnja 1959. u parku Sokolnjiki u Moskvi. 2 Susanne Leeb, “Abstraction as International Language”, u: Art of two Germanies: Cold War Culture, katalog izložbe, New York: Abrams, 2009: 118-133. 3 Isto. 4 Primjer takvoga tipa debate u lokalnim uvjetima je čuvena “diskusija u Ritz-baru”, iz 1953. godine između članova EXAT-a, likovnih kritičara i predstavnika/zagovornika visokomodernističke apstrakcije.

5 Jean Baudrillard, “Hot Painting: The Invisible Fate of the Image” u: S. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago: Chicago University Press, 1998: 24. 6 Navedeno određenje dijelom je preuzeto iz uvodnoga teksta Miška Šuvakovića u knjizi Impossible Histories. Historic AvantGardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia, 1918-1991, Dubravka Đurić, Miško Šuvaković (ed.), Chicago: MIT Press, 2003:7; Šuvaković ga koristi pri raspravi značenju pojma jugoslavenskog kulturnog prostora. 7 Zoran Markuš, “Likovna kritika u Srbiji šeste decenije”, u: Jugoslavenska umetnost šeste decenije, katalog izložbe, Beograd: MSU, 1980: 52-57. 8 Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu osnovan je tek 1946. godine pa poslijeratni likovni kritičari u Srbiji dolaze iz najrazličitijih područja – od književnosti do prava. Iz današnje perspektive čini se kako su upravo nedostatak obrazovanih progresivnih mladih likovnih kritičara, poput Putara, Bašičevića ili Vižintina u Hrvatskoj, i puno veći utjecaj umjetnika predratne generacije bitno odredili tijek zbivanja u srpskoj poslijeratnoj umjetnosti. 9 Gradska galerija suvremene umjetnosti, osnovana 1954. godine sa zadatkom promicanja suvremene umjetnosti, bila je još jedan od rezultata rekonstrukcije modernizma. Sve do osnivanja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1965. godine, ona je bila jedina institucija te vrste, ne samo u Jugoslaviji, nego u svim socijalističkim zemljama toga vremena. Tijekom čitave druge polovine 20. stoljeća Galerija, koja je krajem 80-ih prerasla u Muzej suvremene umjetnosti, dosljedno je ispunjavala svoju inicijalnu ulogu i bila najagilnijim zagovornikom, promotorom i organizatorom suvremene umjetničke proizvodnje. 10 Podatak što ga je iznio Ivan Picelj u svom prisjećanju na organizaciju ove izložbe, objavljenom u katalogu izložbe Političke prakse (post)jugoslavenske umjetnosti: retrospektive 01, održane 2010. godine u Muzeju istorije u Beogradu. 11 Oba citata uzeta iz tipkanoga teksta s panoa 88. 12 “Amerikanizacija” poslijeratne umjetnosti ne podrazumijeva samo prerastanje New Yorka u svjetsko središte poslijeratnog modernizma, nego i snažan utjecaj američke apstrakcije, ponajprije apstraktnog ekspresionizma na europsku likovnu scenu. No iz rakursa poslijeratne umjetnosti većine srednje i jugoistočno europskih zemalja, takva tvrdnja nije osobito uvjerljiva. 13 Za opširnu elaboraciju značenja EXAT-a i značenja njegova prekida s figurativnom tradicijom sredine, vidi u Jerko Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa. EXAT '51 i Nove tendencije, Zagreb: Horetzky, 2004. 14 Nakon povratka u Zagreb, kovčezi s građom Didaktičke izložbe pohranjeni su u depo Gradske galerije suvremene umjetnosti, gdje

Ljiljana Kolešnik

su ostali sve do preseljenja te institucije (tad već Muzeja suvremene umjetnosti) na lokaciju u Novom Zagrebu. Marija Gattin, voditeljica Dokumentacijskog i informacijskog odjela Muzeja do srpnja 2010. godine i jedna od rijetkih kustosica/kustosa Muzeja, koja je znala o kako dragocjenoj građi je riječ, obavila je njezin prijenos u novi prostor. Prerana smrt spriječila ju je u namjeri da je tu izložbu, koja je u najvećoj mjeri sačuvana zahvaljujući njezinom znanju i informiranosti, muzeološki obradi i prezentira današnjoj publici. Taj posao obavila je sadašnja voditeljica Dokumentacijskog i informacijskog odjela MSU-a Jadranka Vinterhalter. Zahvaljujući njezinu zalaganju i zalaganju restauratorskoga odjela MSU-a, svi su panoi restaurirani i u vrlo kratkom roku pripremljeni za izložbu Socijalizam i modernost na kojoj je pokazano samo njih 18. S obzirom da je riječ o iznimno zanimljivom materijalu, nadamo se da će ga zagrebački MSU uskoro u cjelini javno predstaviti.

15 Rezultat takve odluke bio je najuspješniji nastup Jugoslavije na Venecijanskom bijenalu tijekom 50-ih godina. Kipara Vojin Bakić ušao je te, 1956. godine, u najuži krug kandidata za veliku nagradu Bijenala za kiparstvo, dok je Vera Horvat Pintarić dobila posebnu nagradu likovne kritike za svoj tekst o slikarstvu Pieta Mondriana. 16 O odnosu socijalističke Države i moderne umjetnosti, a iz perspektive njezine političko-reprezentativne uloge, vidi u: Ljiljana Kolešnik, “Prilozi interpretaciji hrvatske umjetnosti 50-ih godina. Prikaz formativne faze odnosa moderne umjetnosti i socijalističke Države”, Radovi IPU, 29, Zagreb, 2005: 307-315. 17 Za šire objašnjenje enformela u srpskoj umjetnosti vidi u Lidija Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarstvo 1945.–1968., Beograd: Beopolis, 2001

18 Jerko Denegri, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj I, Split: Logos, 1983: 23. 19 Početnu točku u afirmaciji Gorgonine umjetnosti predstavlja retrospektiva Grupe, održana 1977. godine u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Za inicijalnu interpretaciju Gorgonine likovne produkcije i organizaciju te retrospektive zaslužna je likovna kritičarka Nena Dimitrijević (tada Baljković). 20 Ješa Denegri, “Istorijske avangarde i nova umetnička praksa”, Književna reč, 159, Beograd, 25. 1. 1981: 8. 21 Više o kulturno-historijskom kontekstu, kulturnoj politici i političkim zbivanjima u Jugoslaviji 60-ih godina vidi u: Ljiljana Kolešnik, “A Decade of Freedom, Hope and Lost Illusions. Yugoslav Society in the 1960s as a Framework for New Tendencies”, IPU Working Papers, 34, Zagreb, 2010: 314-332. 22 Matko Meštrović, “Ideologija Novih Tendencija”, u: M. Meštrović, Od pojedinačnog općem, Zagreb: Mladost, 1967.: 215. 23 Termin “interakcija” prvi put je javno upotrijebljen u svom današnjem značenju, te se u tom smislu o njemu i diskutiralo upravo tijekom zagrebačkog seminara Kompjuteri i vizualna istraživanja 1968. godine. 24 Miško Šuvaković, “Nove tendencije”, u: M. Šuvaković, Pojmovnik suvremen umjetnosti, Zagreb, Ghent: Horetzky, Vlees & Beton, 2005: 421. 25 Termina nova umjetnička praksa prva je upotrijebila krajem 60ih godina francuska kritičarka Catherine Millet, a u jugoslavensku likovnu kritiku i historiografiju umjetnosti u nas uvodi ga Ješa Dengri; vidi u: Catherine Millet, “Konceptualna umjetnost kao semiotika umjetnosti”, Polja, 156, Novi Sad, 1976: 3-6. 26 Polja 156. iz 1976. godine u cjelini su posvećena konceptualnoj umjetnosti i prva su kompleksna informacija o tom likovnom fenomenu u jugoslavenskom kulturnom prostoru.

Od utopije do konformizma i nazad. Poslijeratna hrvatska umjetnost u kontekstu jugoslavenske likovne scene

209

27 Nebojša Milenković, “Umetnost kao istraživanje umetnosti”, u Centralno europski aspekti vojvođanskih avangardi, katalog izložbe, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti, 2002:93.

određenim resursima, koji nam inače ne bi stajali na raspolaganju. Vidi u: Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Rutledge, 1984.

28 Riječ je zabrani časopisa Új Symposion zbog “Pjesme o filmu” Miroslava Mandića (kritika razbacivanja novca na monumentalne filmske projekte poput Delićeve “Bitke na Sutjesci” s izravnim apsotrofiranjem kulta Titove ličnosti), koja je rezultirala sudskim procesom i osudom na devet mjeseci zatvora. Drugi sudski proces vodio se protiv Slavka Bogdanovića, a zbog “Pesme underground Tribina mladih”, objavljene u beogradskom Studentu, u kojoj se na prilično mračan način opisuje (očekivana) sudbina Tribine mladih. Proces je rezultirao osudom na osam mjeseci zatvora. Neizbježna posljedica politički motiviranih sudskih progona, osim društvene izolacije, bio je - kao i u Matkovićevom slučaju - prestanak umjetničkog djelovanja.

34 Aleš Erjavec et al., Postmodernism and Postsocialist Condition, Berkeley: University of California Press, 2003: 137.

29 Milenković (2002): 91. 30 Davor Matičević, “Hrvatska umjetnost 70ih”, u Inovacija u hrvatskoj umjetnosti, katalog izložbe, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1983: 21-34. 31 Podaci na koje se oslanja naša interpretaciji ranih radova Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka uzeti su, između ostalog i iz sljedećih izvora: *** (1969), “Slobodan Braco Dimitrijević”, Novine Galerije Studentskog Centra, 12, Zagreb, 1969/1970; Nena Baljković, “Primjeri konceptualne umjetnosti”, Studentski list, Zagreb, 27. 10. 1970.; Nena Baljković, “Ljetni projekti 4+1”, Omladinski tjednik, Zagreb, 28. 10. 1970.; Nena Baljković, “Prolaznici stvaraju – izložba Gorana Trbuljaka u veži Frankopanska 2a”, Omladinski tjednik, Zagreb, 17. 2. 1971.; Tonko Maroević, “Sadržaj praznine”, Telegram, 19. 11. 1971.: 7; Želimir Koščević, “Istina o Goranu Trbuljaku”, Telegram, 48, Zagreb, 1. 4. 1972.: 6; Ješa Denegri, “Braco Dimitrijević”, Polja, 146, Novi Sad, 1975; Nena Baljković (Dimitrijević), “Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Grupa šestorice autora”, Nova umjetnička praksa, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1978: 29; Želimir Koščević, “Referendum Gorana Trbuljaka” u: Ž. Koščević, Ispitivanje međuprostora, CKD SSO, Zagreb, 1978; Jadranko Sinković, “Goran Trbuljak: Ne želim biti u ladici sistema”, Vjesnik (dodatak 7 dana), 1979; Marijan Susovski, “Uvod”, u: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1982: 17-41; Želimir Koščević, “Umjetničke grupe u poslijeratnoj Hrvatskoj”, Život umjetnosti, 43/44, Zagreb, 1988; Ješa Denegri, “Goran Trbuljak ili pitanje o granicama umjetnikovog ponašanja”, Telegram, 67, Zagreb, 12. 1. 1973. (pretiskano u: Ješa Denegri, Studentski kulturni centar kao umetnička scena, Beograd: SKC, 2003: 42); Ješa Denegri, “Koncepti Gorana Trbuljaka”, Polja, 149, Novi Sad, 1971. (pretiskano u: Ješa Denegri, Razlozi za drugu liniju – za novu umetnost sedamsesetih, Biblioteka Matice srpske, Novi Sad, 2007: 424). 32 Braco i Nena Dimitrijević, organizirali su međunarodnu izložbu konceptualne umjetnosti At the Moment prvi put u travnju 1971. godine, u haustoru Frankopanske 2a u Zagrebu. Izložba, koja je trajala samo tri sata, privukla je veliki broj – slučajnih i ciljanih – posjetitelja. Prema foto-dokumentaciji toga događaja pohranjenoj u Kolekciji Marinka Sudca, među njima su se, uz pripadnike Dimitrijevićeve generacije našli i vrlo ugledni kritičari poput Radoslava Putara. Pod nazivom At Another Moment izložba je drugi put pokazana u rujnu iste godine u beogradskoj Galeriji SKCU-a, koja je izdala i mapu s reprodukcijama pokazanih radova. 33 Socijalni kapital bio bi tako ishod naših društvenih interakcija i podrazumijevao određenu korist koju takvim interakcijama/ odnosima ostvarujemo, bilo da je riječ o suradnji s drugim ljudima (grupama) ili o povlaštenom tretmanu što smo ga priskrbili 'umrežavanjem' unutar odrađene društvene sfere (npr. unutar muzejsko-galerijskog sustav ili infrastrukture tržišta umjetnina); simbolički kapital funkcionira kao “utjelovljenje” kulturnog kapitala i odnosio se na situaciju u kojoj nam naša prestižna socijalna pozicija, društveni ugled ili prethodne zasluge osiguravaju pristup


Ljiljana Kolešnik

211

• Dejan Kršić

• Grafički dizajn i vizualne komunikacije, 1950. – 1975.


Dejan Kršić

Svaki ovakav projekt suočava se s nizom problema koji počinju s različitim shvaćanjima i tumačenjima određenih pojmova. Ovdje ćemo, samo sumarno, naznačiti tri osnovna pojma u našem razmatranju teme odnosa socijalizma i modernosti, koji predstavljaju i tri temeljna problema s kojima se trebamo suočiti: 1. problem shvaćanja modernizma; 2. problem odnosa prema Jugoslaviji i projektu socijalističkoga samoupravljanja; 3. problem povijesti dizajna.

•

Ivan Picelj, Galerija suvremene umjetnosti: djela iz fundusa, Zagreb, 1961. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Grafički dizajn i vizualne komunikacije, 1950.–1975.

Problem modernizma Što mislimo kada kažemo modernost, modernizam, modernitet? Što je to socijalistički modernizam? Možemo li uopće o socijalističkom modernizmu govoriti kao nekoj posebnoj pojavi? Po čemu je jugoslavenski slučaj različit od drugih zemalja komunističkoga istoka? Što su poveznice i sličnosti? Definitivnih odgovora na ta pitanja još nema. U suvremenoj akademskoj proliferaciji teorija, za svaku se tezu može naći i neko utemeljenje. I, naravno, odgovori ovise o ideološkim stavovima. Ne samo onim očekivanim političkim razmimoilaženjima u pitanju odnosa prema socijalističkom projektu i njegovom nasljeđu, nego, prvenstveno, ideološkom stavu prema samom pitanju modernizma. Treba li modernizam promatrati kao jedinstven projekt? Ili je riječ o modernizmima, u pluralu, projektima koji su specifični, ne samo u svojim formalnim, nego i u institucionalnim oblicima? Treba li, dakle, govoriti o modernizmu u socijalističkoj Jugoslaviji ili socijalističkom modernizmu u SFRJ-u, ili su ta dva aspekta, dva lica istoga projekta ustvari nedjeljiva? Kako razriješiti te kontradikcije? Fredric Jameson opisao je postmodernizam kao kulturnu logiku kasnoga kapitalizma. Možemo ustvrditi da je upravo modernizam, kao kulturna logika vremena industrijske modernizacije, bio glavna kulturna forma jugoslavenskoga socijalističkog društva. Pridjev “socijalistički” u sintagmi “socijalistički modernizam” prvenstveno, dakle, određuje društvene i političke uvjete u kojima se taj proces industrijske modernizacije događa, uvjete u kojima se kulturi i umjetnosti dodjeljivalo visoko simboličko, političko i edukativno značenje. Sudbine industrijske modernizacije, modernističke paradigme u umjetnosti, razvitak samoupravljanja i dizajna, nisu u razdoblju između 1945. i sredine 70-ih godina samo kronološki podudarne, već su i bitno povezane. Pristati na podjele Zapadnog i Istočnog, kapitalističkog i socijalističkog, središnjeg i perifernog, kolonijalnog i postkolonijalnog modernizma, značilo bi pristati i na reproduciranje hladnoratovskih podjela. O Jugoslaviji je potrebno razmišljati u hladnoratovskom kontekstu, međutim, danas o Jugoslaviji i socijalizmu ne smijemo i dalje misliti u tim hladnoratovskim terminima, upravo zato što desna neoliberalna hegemonija inzistira npr. na odrednici totalitarizma kako bi efektivno spriječila, ne samo svaki pokušaj djelovanja, nego i svako mišljenje na liniji onoga što Alain Badiou naziva “komunističkom hipotezom”.1 Stoga je danas možda najvažnije dovesti u sumnju već ustaljene teze. Na ta teška pitanja oko modernizma – jedan ili višestruki – može se odgovoriti, ne redukcijom, nego samo kompleksnošću: Jedan, ali ne jedinstven. Ne postoji jedan “pravi” modernizam (onaj Zapadni), kojeg su svi drugi modernizmi

213


Dejan Kršić


•

215

•

Boris Bućan, Razvoj naučne misli, serija plakata, 1972.

Boris Dogan, Omladina glasa, Zagreb, 1958. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb


sekundarne derivacije (Istočni, rubni, provincijalni, kolonijalni, postkolonijalni). Modernizam postoji samo u tom mnoštvu u kojem se ostvaruje, u svojim aporijama i inherentnim kontradikcijama. Taj unutrašnji rascjep konstitutivan je za sam modernizam, upravo stoga što se ni industrijska modernizacija društva ne događa u nekim čistim laboratorijskim uvjetima, bez društvenih otpora, konflikta i antagonizama, od same revolucije, klasne borbe i partikularnih interesa pojedinih skupina, do razlika u viđenju konkretnih načina ostvarivanja načelno proklamiranih ciljeva.

Problem Jugoslavije Dominantna ideologija i revizionističko djelovanje dijela “struke”, često odvlače pažnju od jedne, tek naizgled, trivijalne činjenice koju bi uvijek trebalo imati u vidu: u najvećem dijelu razdoblja o kojem govorimo, SR Hrvatska je dio, ne samo jugoslavenske (socijalističke, samoupravne, nesvrstane,


Dejan Kršić


•

federativne, multinacionalne, multietničke) države, već i jugoslavenskoga društva, tj. kulturne, umjetničke, pa tako i dizajnerske scene. Ma koliko bili određeni specifičnom kulturnom klimom grada i lokalne kulturne scene, svi protagonisti umjetničke scene toga vremena i njihova djela, istovremeno su akteri šire društvene scene socijalističke samoupravne Jugoslavije. Produkcija, utjecaji, komunikacija, informacije, pa djelomično i kompetitivnost autora i njihovih poetika, definiraju se dinamičnim odnosima između kulturnih centara jugoslavenske federacije: Beograda, Zagreba, Ljubljane, Sarajeva, Novoga Sada, Titograda, Skopja i Prištine, to jest unutar jedinstvenog “jugoslavenskog umjetničkog prostora”, koji “podrazumijeva geografsko područje i političko okruženje u kojemu se odvijao, u isti mah policentrični i decentralizirani, ali i objedinjeni i zajednički umjetnički život 'druge Jugoslavije' (1945.–1991.). Odvijanje toga života bilo je povezano brojnim personalnim i institucionalnim sponama među mnogim akterima na tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni...”.2 Stoga, svako reinskribiranje događanja na jugoslavenskoj kulturnoj umjetničkoj i pop kulturnoj sceni, isključivo u okvire “nacionalne umjetnosti”, nužno predstavlja svojevrsnu redukciju i falsifikat. Budući da na ovome mjestu nemamo prostora za širu raspravu o problemu i evoluciji jedinstvene “jugoslavenske kulture”, polazimo od teze da u onoj mjeri, u kojoj je ona doista postojala, to nije bilo u obliku pokušaja uspostave neke nove (nad)nacionalne kulture, ali niti suprotnost ili negacija razvoja specifičnosti i razlika republičkih, regionalnih ili specifičnih kulturnih scena najvećih urbanih središta.3

Problem povijesti dizajna Mada se u posljednjih dvadeset godina profesija dizajna institucionalno razvila (strukovna društva, visokoškolski studiji, revijalne izložbe), ono čega još uvijek nema, ili barem nema u dovoljnoj mjeri, upravo su publicistika, povijest i teorija dizajna. Zbog dominantnog medijskog modela, dnevna kritika dizajna gotovo uopće ne postoji. Nema stručnih časopisa, a objavljene knjige, koje tematiziraju ovaj period, mogu se gotovo izbrojiti na prste jedne ruke.4 Najznačajnije osobnosti našega dizajna uglavnom nemaju adekvatne monografske publikacije, a kamoli kritičke studije5 koje bi puku faktografiju uobličile u određeni narativ o profesiji i društvu. Na žalost, područje dizajna nije tu neka iznimka. Zvuči poput svakidašnje jadikovke, ali mi nemamo nikakvu jasnu povijest, periodizaciju i narative o najvažnijim događajima i procesima iz naše političke, ekonomske i kulturne povijesti nakon Drugog svjetskoga rata. Nemamo povijest kulture

217

Arsen Dedić, Čovjek kao ja, LP, Jugoton, Zagreb, 1969. dizajn Mihajlo Arsovski / P&D

socijalističke Jugoslavije. Čitavo desetljeće Jugoslavija kao da nije bila znanstvena (akademska) tema, i izvan popularne kulture, povijesnog revizionizma i političkih prozivanja, kao da nikada nije niti postojala. Ne postoje znanstvena djela koja bi osvijetlila različite aspekte procesa političke liberalizacije, nastanka i razvoja ideje samoupravljanja i pokreta nesvrstanih, privredne reforme 1965., studentskog protesta 1968. ili tzv. masovnog pokreta 1971. godine.6 Umjesto ozbiljne stručne literature uglavnom imamo mitove, trivijalni senzacionalizam knjiga namijenjenih prodaji na kioscima i površnu publicistiku, koju su većinom pisali sami protagonisti događaja, često s naknadnom pameću (ili još češće ludošću) i bez ikakvog kritičkog odmaka. Nakon pojave Leksikona Yu mitologije,7 krenula je i moda trženja kulturne memorije, jugonostalgije, raznih Historijskih čitanki, Jugoslavija za ponavljače, Sretne djece, Titovih kuharica i sl. Tako da danas već možemo reći da nije problem u tome što knjiga nema, već je problem je što u tim knjigama nema analize, nema refleksije, sustavnih kritičkih pregleda domaće popularne umjetnosti i pop kulture pa tako niti analize recepcije međunarodnih kulturnih, umjetničkih i modnih trendova. Čini se da je više stranih nego


Dejan Kršić

domaćih autora koji se bave tim temama. Tek posljednjih godina neki vrijedni impulsi dolaze iz područja etnologije, odnosno interdisciplinarnog područja kulturalnih studija a kao posljedica projekata na nezavisnoj kulturnoj sceni.8 Očito će se nova pripovijest o kulturnoj povijesti SFRJ-a graditi “odozdo”, nakupljanjem materijala u nizu nužno manjkavih publikacija, s polovičnim tezama koje će sljedeće generacije morati podvrgavati “sekundarnoj obradi”. Rezultat takve situacije jest to da grafički dizajn posjeduje tradiciju, u smislu niza-poznatih-imena-u-vremenu, ali nema gotovo nikakvog kontinuiteta. Postoji prošlost, povijest kao puki niz događaja, ali ne i odgovarajući narativ, pripovijest o toj povijesti, to jest povijest dizajna. Mlađe generacije dizajnera, učenika i studenata, ili vrlo površno poznaju, ili uopće ne poznaju rad starijih domaćih autora, onih poslovičnih “giganata na čijim bi ramenima trebali stajati”. Povijest i teorija dizajna, međutim, suočavaju se i na svjetskoj razini s problemima koji nadilaze te lokalne probleme manjka temeljne faktografije. U svojoj tradicionalnoj formi, povijest dizajna nasljeđuje iskustva i metode, dakle, ideologiju tradicionalne povijesti umjetnosti. Dominantno je orijentirana na stilsku periodizaciju – heroic approach, koji se zasniva na nizu velikih autorskih imena (prvenstveno starijih bijelih muškaraca), na individualnom autorstvu nasuprot kolektivnoj proizvodnji objekata i značenja. Usmjerena je formalnim estetskim kvalitetama prije nego aspektima društvene upotrebe, kao i kreativnim aspektima proizvodnje, puno više nego proučavanju potrošnje, posebno razumijevanju potrošnje kao proizvodnje značenja. Između ostaloga, i zbog takvog tretmana dizajna danas imamo ograničenu sliku produkcije. Isti radovi pojedinih velikana prenose se iz kataloga u katalog i poprimaju ikonički status, a da pritom ne znamo puno o svemu onome što ih je okruživalo i dijelom određivalo njihov nastanak. Tako u dosadašnjim pregledima domaće povijesti dizajna nalazimo niz herojskih imena (Picelj, Vulpe, Bernardi i dr.), ali i vrlo malo podataka o tome kako je suvremena publika doista reagirala na njihove radove; kako su radovi naručivani i plaćani; koliki su bili honorari; tko je i kako odlučivao o prihvaćanju i realizaciji djela; te kojim su putovima stizali inozemni utjecaji i koja je stručna literatura bila, ne samo dostupna, nego i doista čitana i utjecajna među dizajnerima. Povijest dizajna ne može se zasnivati isključivo na analizi oblikovnih karakteristika, budući da bi, kao takva, bila irelevantna i isključivala većinu dizajnerske produkcije. Ne bi je trebalo promatrati isključivo kao povijest velikih autorskih imena i njihovih remek-djela. Djela dizajna nisu samo lijepo oblikovani predmeti, već proizvodi u njihovoj široj društvenoj funkciji. Formalni


219

•

Naslovnice časopisa Dizajn, CIO, Zagreb, 1969., dizajn Hrvoje Devidé


Dejan Kršić

aspekti i kreativni proboji su važni, ali dizajnerski proizvodi imaju svoju kulturnu, sociološku i komunikacijsku vrijednost i izvan uskih oblikovnih kriterija. Ako je razina dokumentiranja i narativizacije grafičkoga dizajna i vizualnih komunikacija vrlo niska, situacija u sferi industrijskoga, odnosno produkt dizajna, još je gora. Istraživanja toga dijela poslijeratne dizajnerske produkcije danas se susreću s dodatnim problemom nestanka institucija koje su se bavile dizajnom poput Centra za industrijsko oblikovanje – CIO, uništavanja samih poduzeća i nestanka njihovih dragocjenih arhiva.9 Posljedica njihova uništavanja jest teška današnja identifikacija prijašnjega ostvarenja grafičkoga, a pogotovo produkt dizajna. Katalozi su šturi,10 akteri tadašnje dizajnerske scene odlaze bez monografija dokumentacija, koju posjedujemo ili do koje možemo doći je oskudna, sjećanja protagonista su zanimljiva, ali nesigurna i okružena mistifikacijama. Većina tvrtki, koje su sustavno razvijale dizajn svojih proizvoda, uglavnom više ne postoji, a one koje su preostale nakon procesa privatizacije, promijenile su vlasnike, funkcije, imena (u području kulture Jazavac je tako postao Kerempuh, a Cekade je postao AGM), suradnike, prostor u kojem djeluju. Brojni su predmeti industrijskog/produkt dizajna iskorišteni pa odbačeni. Tijekom tranzicijske privatizacije renovirane su zgrade brojnih institucija – posebno hotelski kompleksi – pri čemu su najčešće uništavani čitavi interijeri, namještaj i dekoracija (Haludovo, Hotel Argentina u Dubrovniku), radovi domaćih arhitekata i dizajnera. Tvornički arhivi tek su ponegdje sačuvani, a i tamo gdje postoje, uglavnom nisu zaštićeni i znanstveno obrađeni. Dodamo li tome i već pomalo mitske događaje, kao što je nestanak arhive i biblioteke CIO-a (koja je s vremenom poprimila legendarni status), možemo zaključiti da problem nestanka i uništavanja dokumentacije, važne za povijest poslijeratnoga dizajna, zahtijeva ozbiljnu akciju muzealizacije i arhiviranja koja bi, budući da nadilazi moći entuzijastičnih pojedinaca, morala biti zadatak javnih institucija. Povijest dizajna i popularne kulture suočava se i s temeljnim metodološkim problemima. Prema tradicionalnom povjesničarsko-umjetničkom obrascu, zaključci o razvoju dizajna (ali i suvremene umjetnosti općenito) zasnivaju se na obradi materijala iz postojeće literature, ograničenim osobnim uvidima u materijal, osobnim sjećanjima, ukusom i preferencijama... Ukratko, ograničenim brojem raspoloživih informacija o izuzetno kompleksnom području. Možda bi jedan od izlaza iz takve situacije mogla biti primjena paradigme Googlea – digitalizacija velike količine kompleksno strukturiranih informacija i njihovih metapodataka, informacija o tim informacijama. Tako bi u budućnosti svoja proučavanja oslanjali prvenstveno na ono što nam o samoj građi govore određene nakupine, klasteri takvih podataka i njihov raspored u vremenu. Nova povijest dizajna i popularne kulture


trebala bi biti inkluzivna, odnosno u svoje bi narative trebala uključivati i sve one tendencije koje nam nisu bliske i ne odgovaraju našem osobnom ukusu, jer je upravo u takvom kontekstu, u antagonizmima konzervativnih i modernističkih tendencija – realizma i apstrakcije, ilustrativnog pristupa i projektiranja, nastajalo i ono što smatramo vrijednim. Povijesti umjetnosti često naglašava Exatovo manifestno proklamiranje “istovjetnosti tzv. čiste i tzv. primijenjene umjetnosti”, te usprkos kasnijim iskustvima pop arta, konceptualne i siromašne, te medijske umjetnosti – vrijednosna razlika između “visoke” i “popularne” kulture, između djela “lijepih” i “primijenjenih” umjetnosti, odnosno dizajna, još uvijek igra nesumnjivu normativnu ulogu u dominantnim ocjenama kulturne i umjetničke produkcije razdoblja kojim se bavi ova izložba. Odnos prema dizajnu, kao nekoj vrsti sekundarne umjetnosti, potvrđuje i činjenica da nemamo muzej dizajna ili neku sličnu instituciju koja bi se specijalizirano bavila prikupljanjem i dokumentiranjem dizajna. Postojeće zbirke grafičkog i produkt dizajna vezane su uz institucije koje se prvenstveno bave likovnom, primijenjenom ili suvremenom umjetnošću (Muzej za umjetnost i obrt, Kabinet grafike HAZU, Muzej suvremene umjetnosti, Grafička zbirka Nacionalne i sveučilišne knjižnice) te materijalnom kulturom (Tehnički muzej, Muzej grada Zagreba, Etnološki muzej). Na žalost, niti te zbirke većinom nisu sustavno razvijane, nego su nastajale kao posljedica slučajnih nabava ili donacija. Razlika odnosa prema “visokoj” umjetnosti i prema dizajnu, odražava se i na politiku otkupa kojom se za vrhunska djela dizajna (u rijetkim slučajevima u kojima se ona uopće otkupljuju) nudi puno niža svota od one za otkup slikarskih ili kiparskih radova, komparativno daleko manje važnih autorskih imena. Dugoročno, takva situacija ne koristi nikome, pa čak niti naizgled privilegiranim “lijepim umjetnostima” jer ih osuđuje na životarenje u ograničenom kontekstu “lokalnih veličina”, bez ikakvoga međuodnosa sa širom scenom. Dakle, što se vrijednosti domaćeg dizajna i kvalitete pojedinih djela iz njegove povijesti tiče, jedino što možemo reći jest sasvim trivijalno opažanje da uz dobra ostvarenja ima i onih nevažnih, a mnoga, koja znamo i danas smatramo dobrima, vjerojatno i nisu bitna u nekoj imaginarnoj cjelovitoj povijesti svjetskoga dizajna, ali neka možda i jesu. To, naprosto, još uvijek ne možemo znati i reći jer taj materijal još u potpunosti ne poznajemo, a prema tim imenima, pojavama i djelima uglavnom nemamo izgrađen stav. Njihovo mjesto ne postoji u nekom jasnom povijesnom narativu. Odnosno, oni postoje samo u okviru hegemonijske slike zapadne povijesti moderne umjetnosti/dizajna, kao periferni/provincijski odjeci zbivanja u centru, pa se tek u pojedinačnim pregledima povremeno “pripusti” neko ime, poput Picelja i Arsovskog u Brockmanovoj History of Poster,11 Arsovskog u The Thames

221


Dejan Kršić

•


što nam ti tragovi prošlosti danas znače. Prošlost nikad nije “objektivna”, niti dostupna u smislu onoga što je “po sebi” značila. Njezino značenje uvijek konstruiramo iz današnjeg trenutka, iz naše aktualne pozicije.

Mihajlo Arsovski, Petar Hadži Boškov, GSU, Zagreb, 1971.

Fetišizam “memorije” Već smo spominjali kako prošlost popularne i masovne kulture, pa tako i dizajna, u doba socijalizma nije adekvatno dokumentirana, arhivirana, itd. Dio razloga za takvo stanje svakako treba tražiti i u već tradicionalnoj manjkavosti rada domaćih akademskih i muzejsko-galerijskih institucija. No, ono što je danas posebno uočljivo – pa i začuđujuće – jest manjak precizne dokumentacije i tekstova iz onog socijalističkoga vremena. Ono što danas vidimo kao najveći propust ondašnje povijesti umjetnosti, kao i povijesti i teorije dizajna u nastajanju, nedostatak je analitičkih tekstova koji bi adekvatno reflektirali recepciju umjetnosti i dizajna u samom vremenu njihova nastanka.15 Zanimljivi članci rasuti su po časopisima i prvenstveno ih je moguće naći u časopisu Čovjek i prostor16 i, u daleko manje eksponiranom ali za područje dizajna možda i zanimljivijem časopisu, 15 dana,17 u kojem Radovan Ivančević, Radoslav Putar, Fedor Kritovac, Darko Venturini, Goroslav Keller i drugi autori nastoje svojim tekstovima djelovati prosvjetiteljski i posebno u “zlatnom razdoblju”, tijekom prvih desetak godina postojanja časopisa, kontinuirano promovirati ideju dizajna, kritički pratiti izložbe, a ponekad i aktualnu, domaću i stranu, dizajnersku produkciju.18 Dok je Čovjek i prostor bio namijenjen stručnoj publici, posebice arhitektima, tekstovi u 15 dana prvenstveno su namijenjeni širokoj publici koju žele educirati – “članovima Centra, radnicima i službenicima zagrebačkih radnih kolektiva”.

& Hudson Encyclopaedia of Graphic Design & Designers12 ili Bućanovog plakata na naslovnici kataloga Power of Poster.13 Temeljna rečenica projekta East Art Map grupe IRWIN – “Povijest nam nije dana, ona mora biti re-konstruirana”14 – mogla bi poslužiti i kao uputa za buduće aktivnosti u pisanju povijesti dizajna. Prvo je potrebno rekonstruirati ono što se dogodilo, pronaći ono što nam nije neposredno “dano”, dokumentirati, zabilježiti, locirati u vremenu i prostoru, ali istodobno ući u aktivan odnos s tim tragovima prošlog, konstruirati povijesni narativ i utvrditi

Francuski povjesničar Pierre Nora globalnu opsesiju memorijom, pamćenjem, uspomenama i fetišističkim skupljanjem memorabilija smatra karakterističnim fenomenima tzv. post-communist condition. Tako su komadići Berlinskoga zida pretvoreni u suvenire, a u postjugoslavenskim zemljama mitraljeski metci velikoga kalibra pretvoreni u olovke i nakit za strane turiste. Kako naglašava Boris Buden, taj izuzetni interes za prošlim, opsesiju stvarnom ili izmišljenom prošlošću, ne može se odvojiti od osjećanja pripadnosti, uvažavanja kolektivne svijesti i, konačno, opsesije identitetom. Postsocijalizam je – ne samo na europskom istoku, u bivšim socijalističkim zemljama, nego na globalnoj razini – okrenut prošlosti, forenzici, traženju krivaca i presuđivanju. Buden nas podsjeća kako se u Aristotelovoj Retorici definiraju tri područja retorike, tri oblika kritičkoga govora – savjetodavni ili politički, ceremonijalni i sudski, odnosno forenzički.19 Prvom, usmjerenom

223


Dejan Kršić

na budućnost, cilj je pokrenuti slušatelje, potaknuti ih ili odvratiti od neke akcije. Drugi je okrenut sadašnjosti, hvali vrlinu a kudi nemoral i pokvarenost suvremenika, dok se treći koncentrira na prošlost. Cilj forenzičkog diskursa jest, suprotstavljanjem optužbe i obrane, utvrditi istinu i presuditi o prošlim događajima. Upravo taj treći oblik govora dominira u tzv. postsocijalizmu.20 No, što nam Aristotel može reći o našoj temi, povijesti dizajna u SFRJ-u? Možda upravo ta razlika triju tipova kritičkoga govora može biti ključ za novo čitanje kritičko-teorijskoga pisanja u socijalističkom periodu, koje smo u dominantnom forenzičkom duhu postsocijalizma u protekla dva desetljeća često smatrali manjkavim (od spomenutog odsustva konkretnih preciznih podataka, prenaglašavanja formalne analize, do optužbi za “ideologiziranje” i sl.). Što ako taj manjak arhiviranja, popisivanja i dokumentiranja djela u razdoblju socijalizma između 50-ih i 70-ih godina, nije neki slučajan propust, nego pokazatelj svojevrsne nezainteresiranosti modernističke kulture socijalističkoga društva za arhiviranje i dokumentiranje? Pokazatelj političkoga govora kritike/teorije, koja je aktivno uključena u kulturnu proizvodnju, njezino nastajanje, a ne promatra umjetnost, dizajn, pop kulturu ili film izvana, hladnim, forenzičkim pogledom kojim se analiziranju leševi mrtve kulture. Simptom usmjerenosti toga vremena prema budućnosti; okrenutosti aktualnoj proizvodnji novog i mogućeg; projekcije budućeg uz misao da će ta modernistička paradigma trajati vječno. Upravo to i jest srž modernizma: moment projekcije budućega kao onog “realno mogućeg” i onog “utopijskog”, intrinzičan modernističkom svjetonazoru. Modernističke dizajnere i teoretičare nije zanimala muzealizacija, skupljanje i arhiviranje cultural memory, nego budućnost, mijenjanje postojećega i izgradnja novoga svijeta.

Dizajn i modernizam Razdoblje, koje tematizira ova izložba, približno omeđeno godinama 1950. i 1975., predstavlja jasan modernistički i modernizacijski period razvoja jugoslavenskoga društva i kulture između uvođenja samoupravljanja i novog Ustava iz 1974., te Zakona o Udruženom radu iz 1976., kao njegove nadogradnje i posljedice. Istodobno, to je i prva velika sekvenca u razvoju grafičkoga dizajna i vizualnih komunikacija u socijalističkoj Jugoslaviji i RH, vrijeme snažne modernizacije, kako one formalne, tako i tehnološke. Pojavljuju se brojne nove tehnike – od knjigotiska i litografije prelazi se na sitotisak i ofset, od olovnoga sloga


do letraseta, fotosloga i prvih elektronskih sustava slaganja teksta. No, ni u političkom, kulturnom, niti u smislu zbivanja na specifičnom području dizajna, to se razdoblje ne bi smjelo promatrati kao razdoblje monolitnog jednoumlja, već ambivalencija, antagonizama, proturječnih težnji, zastoja, pokušaja i zaokreta, što je sve inherentno i konstitutivno za sam modernitet. Razvoj dizajna odvija se tako u atmosferi kontinuiranih napetosti između tradicionalnoga ilustrativnog pristupa komercijalne grafike “starih majstora” (Andrija Maurović, Ferdo Bis, Pavao Gavranić, Zvonimir Faist i dr.) i visokog modernizma internacionalnoga stila (Picelj); između primijenjene umjetnosti i industrijskoga dizajna; formalizma geometrijske apstrakcije i novog duha popularne i pop kulture (Mihajlo Arsovski, Boris Bućan); između individualnog autorskog pristupa i kolektivnog projektiranja; između modernističkog univerzalizma i politike identiteta. Kako ne postoji jasan narativ o povijesti dizajna u Hrvatskoj / SFRJ, tako se često – iz teksta u tekst i iz publikacije u publikaciju – nekritički prenose gotovo iste tvrdnje. No, već i puka faktografija pokazuje kako je nužno odbaciti banalne, ideološki suprotstavljene klišeje o odnosu socijalizma i moderne umjetnosti, socijalizma i dizajna. Jedan od tih klišeja je onaj o snazi domaćeg socrealizma i borbi za modernu umjetnost kao opoziciju službenoj partijskoj liniji, što se često proteže i do revizionističkih teza o borbi za modernu umjetnost, kao svojevrsnom obliku otpora ostataka ugroženog građanskog društva, težnji za “priključenjem glavnom toku evropske kulture” kojem smo, naravno, oduvijek pripadali. Druga teza je ona koja u samim probojima apstrakcije (EXAT 51, Edo Murtić) vidi produženu ruku svemoćne Partije, svojevrsnu makijavelističku manipulaciju kojom se jedan totalitarni sustav lijepom fasadom predstavlja svijetu.21 Istinu ne treba tražiti u nekom primjerenom balansiranju ideološki suprotstavljenih teza, već izvan logike takvog binarnog pogleda. Nasuprot često naglašavanom i donekle razumljivom ratnom (1941.–1945.) i poslijeratnom ideološkom (1945.–1950.) rascjepu, u umjetnosti postoje (i) snažni elementi (modernističkog) kontinuiteta. Kao nositelje kontinuiteta možemo navesti niz imena – Pavla Gavranića, Andriju Maurovića, Ferdu Bisa, Zvonimira Faista – autore koji su radili i za vrijeme rata, često za obje strane. Razumljivo je da se velik dio vizualnih komunikacija od 1945. do ranih 50-ih godina (razdoblje koje se obično smatra trenutkom dominacije socijalističkog realizma) zasniva na promicanju političkih ideja – od jednostavne političke agitacije, pohvala socijalističkom razvoju, do udarničkog rada ili danas zaboravljenih, pomalo ezoteričnih tema, poput turističkih plakata koji promoviraju zasluženi odmor socijalističkih trudbenika.22

225


Dejan Kršić

Ukoliko pojam socrealizma u području vizualnih komunikacija ima i neki estetski, oblikovni smisao, a ne samo eksplicitno ideološki, onda ga se ne bi smjelo svesti samo na tematiku, izbor političkih parola i dominantnih motiva – kao što se u tekstovima o plakatima, kao najčešćoj formi vizualnih komunikacija tog razdoblja, uglavnom piše. Kad ih se s današnje pozicije opisuje, a često i otpisuje, kao socrealističke, uglavnom se gubi iz vida da, formalno govoreći, ti poslijeratni, dominantno agitacijski plakati često nisu bitno različiti od komercijalnih plakata iz predratnog razdoblja. Rukopis je povremeno malo grublji, stil rudimentarniji u odnosu na prijeratne plakate, ali su promjena tehnike i mogućnosti tiska, dostupnost i kvaliteta boje i papira, zasigurno odigrali svoju ulogu. Kontinuitet jasno možemo vidjeti i u plakatima prijeratnog Zagrebačkog zbora i poslijeratnog Zagrebačkog velesajma. Iako je agitacijski duh socrealizma nesumnjivo prisutan (prvenstveno u tekstualnim porukama), ne može se, kako ističe Maroje Mrduljaš: “zanemariti činjenica da ti plakati nisu lišeni modernističkih grafičkih postupaka, prvenstveno kolažiranja motiva (Zagrebački velesajam, 1947.), pa čak i estetike ponekad i pomalo naivnog apstrahiranja ilustracije na razinu rudimentarne forme koja se sklapa u apstraktniju kompoziciju (Zagrebački velesajam, 1953.)”.23 Dinamičnim kompozicijama naglašenih dijagonala izražava se optimizam, modernost, brzina, dinamika stroja, snaga radnika. Velik dio tih atributa pripada općem duhu moderniteta u kojem podjednako sudjeluju i odjeci predratnog art decoa i poslijeratni odrazi sovjetske socrealističke estetike, a naglašena razlika uspostavlja se tek iz vizure dominantnog visoko modernističkog kanona geometrijske apstrakcije. Problem socrealizma u likovnim umjetnostima i vizualnoj kulturi zaslužuje daleko šire istraživanje i elaboraciju, pa se zasad možemo ograničiti na tvrdnju da je, suprotno uvriježenom čitanju, i socijalistički realizam bio izraz političke, industrijske i društvene modernizacije, jedno od lica moderniteta, a ne njegova nesuvremena suprotnost.24 K tome, u jugoslavenskim okvirima pojam socrealizma ima određene posebnosti. Postoji njegova svojevrsna predratna pretpovijest kao kritičke i revolucionarne umjetnosti, polemike na ljevici o socijalno angažiranoj umjetnosti, ali i primjer prakse grupe Zemlja koja je povezivala socijalne motive u slikarstvu i modernističke forme u arhitektonskoj praksi. Stvar dodatno komplicira i postojanje snažne produkcije partizanske umjetnosti. Možemo tako ustvrditi da je u Jugoslaviji, pa tako i Hrvatskoj, socrealizam, kao preskriptivan odnos prema umjetnosti, puno više bio pitanje institucionalne organizacije pa i personalne borbe za moć na kulturnoj sceni i u institucijama, nego pitanje forme.25 Povijest agitprop kulture tek treba nanovo ispisati.


U sklopu općeg pokreta modernizacije društva, moderna (apstraktna) umjetnost nije bila tek prešutno tolerirana, već očito barem dijelom i poticana od prosvijećenog dijela partijskoga i državnog vodstva. Tako već od 1948. budući članovi EXATA 51 – Picelj, Richter i Srnec realiziraju niz državnih narudžbi, prvenstveno paviljona za velike međunarodne izložbe, reprezentativne projekte nove mlade države koja sebe vidi i želi predstaviti kao suvremenu, modernu i naprednu. Svoje prvo veliko javno djelo, Putujuću knjižnicu/bibliovlak, Ivan Picelj realizirao je između 1946. i 1947. godine za Nakladni zavod Zora, za koji je uređivao i izloge. Picelj, Richter i Srnec 1948. u naglašeno modernističkom duhu realiziraju postav izložbe knjiga NR Hrvatske u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Na natječajima Trgovinske komore FNRJ-a za jugoslavenske paviljone u inozemstvu, njihovi prvonagrađeni i realizirani projekti bili su paviljoni za velesajme u Beču i Stockholmu 1949. godine, te paviljoni za velesajme u Hannoveru i Stockholmu 1950. godine. Skupini autora tada pristupa i Zvonimir Radić te dobivaju prvu nagradu i realizaciju sistema manjih paviljona na velesajmu u Chicagu, a iste godine projektiraju i izvode izložbu “Izgradnja autoputa bratstva i jedinstva” u Zagrebu i Beogradu te natječajni rad za nerealizirani paviljon velesajma u Parizu.26 S druge strane, Edo Murtić u to vrijeme također radi plakate, oslikava javne prostore i tvornice, a početkom 50-ih putuje u SAD i donosi utjecaje apstraktnog ekspresionizma. No, teza da Murtić putuje u Ameriku, “po Partijskom nalogu”, kako bi se upoznao sa suvremenim tendencijama i prenio ih u domaću sredinu, često uzgred spominjana, ali slabo dokumentirana, predstavlja jedno od općih mjesta dosadašnje historizacije toga razdoblja. Potrebno je krenuti dalje. Predstavnici i zagovornici modernizma nisu nužno bili “partijski ljudi”,27 a ni neke naivne “lijepe duše”, pristale na instrumentalizaciju svoga rada u ime potrebe za političkim odvajanjem od Staljina i zemalja Sovjetskoga bloka, nego su u pitanju autori koji i sami umjetnost shvaćaju kao instrument društvenih promjena. Nije, dakle, riječ o pukoj manipulaciji i instrumentalizaciji modernističkih tendencija u umjetnosti, već o jasnoj i dosljednoj politici kulture koja se održala gotovo 20 godina (1948.–1968.). Jedan od njezinih vrhunaca zbio se sredinom toga razdoblja, nastupom Jugoslavije na EXPO-u 1958. godine u Bruxellesu.28 Angažirani na reprezentativnim državnim projektima, umjetnici nisu bili modernisti po partijskom zadatku, već su kao modernisti nužno bili ljevičari, antifašisti, socijalisti pa i komunisti ili – kako je to u osobnom razgovoru naglasio Ivan Picelj – “nakon strašnog iskustva fašizma i Drugog svjetskog rata, kao čovjek nisi mogao biti drugo, nego biti lijevo orijentiran”.29 I kao umjetnički modernisti, i kao društveni revolucionari, imali su ambiciju i projekt

227


Dejan Kršić


229

•

preoblikovanja postojećeg svijeta, s jasnom sviješću da ta promjena mora biti integralna, mora uključivati, ne samo ekonomiju i političku organizaciju društva, već i kulturu, umjetnost, sve do svakodnevnog života i privatnih odnosa.

Rukopis manifesta grupe EXAT 51, Zagreb, 1951.

U tom svjetlu trebalo bi ponovno, pažljivo i bez predrasuda, iščitati brojne polemike o modernoj i apstraktnoj umjetnosti. Za početak, dovoljno je pročitati predgovor arhitekta i (što se danas diskretno prešućuje), doista “partijskog čovjeka”, Nevena Šegvića u katalogu prvog Zagrebačkog trijenala održanog 1955. pod nazivom “Inicijativna izložba udruženja umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske”.30 Čine se promašenima ocjene da “u snažno ideološki intoniranom predgovoru (…) još uvijek dominira obnoviteljsko-preporodni politički naboj” ili “Usprkos povišenoj ideološkoj intonaciji Šegvićevog teksta, očit je zaokret prema kriterijima funkcionalnosti, estetike i ekonomičnosti…”.31 Nije tu, naime, riječ o sukobu ideologija ili suprotnosti politike i umjetničke slobode, već o tadašnjoj istovjetnosti političke i umjetničke tendencije, istoj usmjerenosti u razvoju projekta socijalističke modernizacije. Tada je modernistički univerzalizam doista još uvijek bio u čvrstoj vezi s proleterskim internacionalizmom.

EXAT 51 i modernizam Razvoj modernog dizajna bio je, i s obzirom na autore i teoretičare (EXAT 51 – Vjenceslav Richter, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec, Bernardo Bernardi, Zvonimir Radić, Radoslav Putar, Matko Meštrović), i s obzirom na opće idejno-programsko usmjerenje, čvrsto povezan sa svijetom apstraktne umjetnosti i modernističke arhitekture. Prema uobičajenim tumačenjima, pojava grupe EXAT 51 obilježava prekid s praksom socijalističkog realizma, ali još nam se važnijim – posebno za povijest dizajna – čini prekid s tradicionalnim određenjima likovnih umjetnosti. Dok građansko shvaćanje umjetnosti inzistira na autonomnom umjetničkom djelu kao estetskom objektu, s čvrstim razdvajanjem žanrova i područja umjetničkoga djelovanja, visoko modernistički program EXAT-a inzistira na sintezi umjetnosti, prevladavanju specijalističkih disciplina, društvenoj i kulturnoj vrijednosti industrijskih oblika i načina proizvodnje.

postaje sve očevidnija kriza tradicionalne ateljerske umjetnosti koja sve više gubi svoju svrhovitost u suvremenom društvu, pa je i to jedan od razloga da mlade generacije plastičara sve više postavljaju pitanja o društvenoj ulozi umjetnika, pitanja čiji odgovor nužno usmjerava na problematiku dizajna”.32

Dok na početku 50-ih konzervativni kritičari EXAT-u predbacuju da u njihovoj koncepciji slikarstvo gubi svoju autonomiju i postaje tek arhitektonska dekoracija, progresivni kritičari i teoretičari 60-ih upravo u ideji sinteze i društvene uloge umjetnosti vide autentičan izraz tog trenutka i potvrdu irelevantnosti štafelajne umjetnosti. Tekst “Grafički dizajn u Jugoslaviji” Vera

Velikim dijelom 50-ih glavni sukob nije se, dakle, događao na liniji (partijski dirigiranog) socrealizma i (individualističkog, slobodarskog, dakle, nekog autentično “umjetničkog”) modernizma, već građanskoga shvaćanja umjetnosti i onoga što zovemo moderna, suvremena umjetnost (“avangarda”, apstrakcija, prvenstveno geometrijska, “konstruktivnog

Horvat-Pintarić završava riječima: “…u Jugoslaviji, kao i drugdje u svijetu,


Dejan Kršić


231

•

Ivan Picelj, Salon 54, plakat izložbe, Rijeka, 1954. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

• pristupa”). Malograđanska kultura potisnula je tragove djelovanja prijeratnih avangardi, a EXAT 51 “nije želio dijeliti tu sudbinu. Nije bilo dovoljno stvoriti umjetničko djelo. Trebalo ga je i braniti. To je bila konfrontacija, borba”.33

Ivan Picelj, Kristl Picelj Rašica Srnec, plakat izložbe, Zagreb, 1953.

Za ocjenu povijesne uloge EXAT-a, nije, stoga, toliko važno ispunjava li njegova pojava povijesnoumjetničke kriterije avangardnosti, nego koja je njegova uloga (i važnost) u konkretnim uvjetima socijalističke Jugoslavije i u umjetničkom kontekstu tadašnje Europe. Pri kritici pozicije EXAT-a, kao svojevrsnog sekundarnog derivata historijskih avangardi 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća, ne bi trebalo smetnuti s uma ni činjenicu (koju je danas teško rekonstruirati, ali proizlazi iz logike samog razvoja umjetničke scene i povijesti umjetnosti 20. stoljeća) da, iako su umjetnici i teoretičari u ranom poslijeratnom razdoblju doista mogli poznavati radove pojedinih umjetnika, djela i dosege tzv. historijskih avangardi,34 njihovo tadašnje shvaćanje, primjerice ruske avangarde, nije moglo biti

blisko današnjem, jer do kodificiranja ključnih avangardnih pojava, imena i djela dolazi tek 60-ih godina.35 No, u tom smislu još je važniji proces repozicioniranja same moderne/ apstraktne umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata, kojim se apstrakcija istodobno štiti od političkih optužbi i njihovih posljedica, ali i sama sudjeluje u kulturnoj politici Hladnoga rata. Ta je činjenica očita u tekstovima Clementa Greenberga i Harolda Rosenberga, a manifestira se promjenama stavova prema “revolucionarnom” (u ideološkom smislu marksizmom obilježenom)


Dejan Kršić

•

Gabor, 1. Maj, Zagreb, 1964.

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

•

Izbori travanj 1969., Zagreb, 1969. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

prijeratnom razdoblju.36 Upravo u tom smislu važna je i pojava EXAT-a jer se, barem na nivou programa, javlja kao naznaka jedne socijalno angažirane mogućnosti moderne apstraktne umjetnosti (prvenstveno geometrijskog, konstruktivnog tipa) iz čijeg rakursa umjetnost i umjetnici imaju važnu ulogu u razvoju suvremenog (pa još k tome i socijalističkog) društva i koja samu sebe vidi kao projekt društvene promjene i radikalne preobrazbe same uloge i načina funkcioniranja umjetnosti u društvu. U tom smislu, jasno je da su otpori apstraktnoj umjetnosti EXAT-ovog tipa dolazili ne samo iz smjera institucionalnih zagovornika tvrdog socrealizma, nego, još jače i pogubnije, iz šireg kruga zagovornika “kontinuiteta akademske (građanske) umjetnosti”, koja stoji na pozicijama stroge strukturne razdvojenosti umjetničkih područja te podržava dominantnu poziciju tradicionalno shvaćenih “lijepih umjetnosti”. Svakako je bilo i djelomičnog preklapanja tih dviju grupacija. Na sličan način će, u nešto kasnijem razdoblju, doći do sukoba socijalno usmjerenih aktera Novih tendencija i zagovornika formalističkog op-arta, profiliranog izložbom The Responsive Eye (MoMA, 1965.), odnosno – u okvirima lokalne scene – do sukoba Novih tendencija i nove umjetničke prakse s jedne, te Biafre s druge strane, odnosno umjetničkih krugova okupljenih oko GSU i Galerije SC te Moderne galerije i ALU. U biti – sukoba između modernističkoga univerzalizma i politike identiteta. Tako bi i često spominjani sukob između EXAT-a i Ede Murtića trebalo danas iščitavati kao sukob dvaju koncepcija apstraktne umjetnosti. Uzrok polemike


233

oko dekoracije Ritz-bara nije tek “kvaliteta” slikarstva – uostalom kvaliteta nije neki autonomni, vječni pojam, samorazumljiva kategorija neovisna o društvenom kontekstu i ideologiji – pa ni (samo) personalni odnosi i borba za položaj na likovnoj sceni, nego duboko različita shvaćanja društvene uloge umjetnosti i načina ostvarivanja te uloge. Mada je u početku EXAT kao kolektiv bio jači, brojniji, bolje organiziran i teorijski daleko artikuliraniji, • kasnije će “murtićevska” struja individualizma lirske apstrakcije dominirati. Aleksandar Srnec, naslovnica Upravo će razni oblici lirske apstrakcije predstavljati onu vrstu suvremene časopisa umjetnosti koju možemo nazvati “socijalističkim estetizmom”,37 svojevrsnom Arhitektura, akademiziranom verzijom (umjerenog) modernizma. U različitim tumačenjima Zagreb, 1995. “socijalistički modernizam” se u potpunosti izjednačava sa “socijalističkim Kolekcija Sudac, estetizmom”. Smatramo, međutim, da odrednicu “socijalističkog estetizma” Zagreb treba sačuvati za tu neproblematičnu, dekorativnu verziju nefigurativne • umjetnosti koja predstavlja izraz kulturne logike razvijene socijalističke Aleksandar Srnec, birokracije 60-ih i 70-ih godina. Primjer dizajna u tom je smislu posebno naslovnica časopisa indikativan jer umjerena apstrakcija geometrijske stilizacije, npr. u slučaju Jugoslavija, političkih plakata, ne samo da utjelovljuje, nego i služi kao pasivizirajući jezik maketa, birokracije, naizgled u modernističkoj formi, ali bez agitacijske snage. Ponešto Beograd, 1995. olako izjednačavanje tog tipa soft modernističke estetike sa socijalističkim Kolekcija Sudac, modernizmom u cjelini navodi Rastka Močnika da čitav svijet poslijeratne Zagreb


Dejan Kršić

moderne umjetnosti tumači kao omekšavanje revolucionarne partizanske kulture.38 Utoliko je “uspjeh enformela u hvatanju priključka s aktualnim zbivanjima u evropskoj umjetnosti” relativan, budući da se događa unutar ograničenoga polja unutar koga se, k tome, taj uspjeh definira kao “hvatanje koraka” historijski zaostale provincije s događanjima u umjetničkom centru, doista mainstreamu, mlakoj srednjoj struji. Nasuprot tome, projekt EXAT-a radikalno izlazi iz dominantne paradigme “centra i periferije”, i predstavlja specifičan odgovor na univerzalna pitanja društvenoga razvoja u razdoblju industrijske modernizacije. EXAT-ova pozivanja na Bauhaus, De Stijl i sovjetsku avangardu, treba shvatiti kao biranje vlastitih predaka, pozicioniranje u dijakronijskom razvojnom luku internacionalne moderne umjetnosti, a ne kao puko ponavljanje već dosegnutih postignuća. Nasuprot tome, kronološki kasniji umjetnici enformela još uvijek se određuju sinkronijski, prema aktualnim zbivanjima u Parizu – i ta sinkronija ih istodobno potvrđuje kao dio modernog/modernističkog projekta, ali im u hegemonijskoj konstrukciji svijeta zapadne umjetnosti (Westkunst) daje i jasno definiranu ulogu na rubu, margini. Ulogu provincijalnih odjeka zbivanja u centru, za kojim uvijek nužno zaostaju, a tad već i sam Pariz kaska za New Yorkom (ne samo u likovnim aspektima, već i samoshvaćanju, strukturi same umjetničke scene koja još uvijek velikim dijelom ostaje u nacionalnoj paradigmi, i k tome, u kombinaciji provincijalizma i imperijalne deluzije, Pariz još uvijek samoga sebe doživljava kao centar umjetničkog svijeta). Tako nam “slučaj EXAT” jasno pokazuje jedan rascjep unutar samog modernizma. Hegemonijska koncepcija visokog modernizma – utemeljena na modelu apstraktnog ekspresionizma i definirana pojmovima individualizma, umjetnika heroja, autonomije – kako slobode od političkog/ideološkog diktata, tako i autonomije umjetničkog djela – tek je jedna od mogućih koncepcija unutar modernizma. U hladnoratovskom kontekstu nakon Drugoga svjetskog rata upravo je ta koncepcija, više zbog izvanumjetničkih, nego unutarumjetničkih razloga, uspjela zauzeti dominantnu poziciju. Zbog stjecaja različitih društvenih, političkih pa i ekonomskih okolnosti, u tadašnjoj Jugoslaviji program EXAT-a ostao je uglavnom na nivou ideje. Možemo ustvrditi da je upravo to suprotstavljanje ideji autonomije umjetničkoga djela bio i jedan od ključnih razloga njegova strukturnog potiskivanja. No, iako njihove zamisli nisu doživjele pravu realizaciju, EXAT je kao historijska pojava bitno obilježio razvoj umjetnosti, arhitekture i posebno dizajna u socijalističkoj Jugoslaviji.39


Kratki rezovi Razvoj dizajna u našoj sredini u drugoj polovini 20. stoljeća možemo podijeliti na tri glavna razdoblja: prvi period dominacije starih majstora, od 1945. zaključno s 1955. godinom, drugi (visoko) modernistički od ranih 50-ih do sredine 70-ih, i treći od 1975. do početka 90-ih godina. Sve te promjene u području dizajna sukladne su promjenama u društvenopolitičkom i ekonomskom razvoju SFRJ-a, od uvođenja samoupravljanja, preko privrednih do ustavnih reformi. Tako, u toj velikoj sekvenci razvoja dizajna, između sredine 50-ih i 70-ih godina, možemo uočiti dvije faze i shvatiti ih kao simptome širih društvenih promjena. Prvu, od ranih 50-ih do sredine 60-ih (zaključno s 1968.), obilježava dominacija modernističkoga univerzalizma, dok drugu, od sredine 60-ih do sredine 70-ih godina, karakterizira ono što nazivamo identitarnim zaokretom. U katalogu izložbe Beogradski politički plakat 1944.–1974. Svetlana Isaković postavlja sličnu periodizaciju i uočava “tri dovoljno jasno izdvojena perioda: od 1944. do 1951., od 1951. do 1965. godine i od ove godine do naših dana. Prvi odlikuje slikarski ilustrativni pristup i dominacija poruke; u drugom istraživanje raznovrsnih mogućnosti likovnoga postupka, stvaraju se uvjeti za sazrijevanje plakata kao posebne umjetničke vrste kroz opći polet stvaralaštva grafičkoga dizajna u svijetu”, dok se od 1965. širi krug tema i “traga za novim tipom poruka, stilizacija, pod utjecajem modernih likovnih koncepcija kao što su pop-art, novi realizam, nova figuracija, apstraktni geometrizam, hippy stil neosecesionističke manire, stilizacija klasičnih simbola, i oni se sve više tretiraju kao znaci, sa svojevrsnim grafičko-dizajnerskim djelovanjem”.40 U razdoblju svoga postojanja od 1951. do 1956. godine, EXAT 51 nije donio samo prve izložbe apstraktne umjetnosti, nego je i njegova manifestna proklamacija da “Grupa EXAT 51 (...) ne vidi razliku između tzv. čiste i tzv. primijenjene umjetnosti”, te da drži kako “metode rada i principi na području nefigurativne, odnosno tzv. apstraktne umjetnosti nisu izraz dekadentnih težnji, već, naprotiv, vidi mogućnost da se studijem tih metoda i principa razvije i obogati područje vizualnih komunikacija kod nas”, odnosno da “svojim glavnim zadatkom smatra usmjerenje likovnoga djelovanja prema sintezi svih likovnih umjetnosti”, označila je i revolucionarne promjene u jugoslavenskom dizajnu. Dio članova grupe aktivno se bavio i oblikovanjem funkcionalnih predmeta (Bernardi), vizualnim komunikacijama (Picelj, Srnec, Kristl), unutarnjim uređenjem (Richter), dok se Zvonimir Radić prvenstveno bavio teorijskim problemima i edukacijom, pa su upravo u njegovim tekstovima najbolje opisane konceptualne težnje grupe EXAT 51 na području dizajna: jednostavnost i funkcionalno oblikovanje predmeta, s naglaskom na plastičkoj kvaliteti forme.

235


•

Aleksandar Srnec, naslovnice časopisa Svijet, Zagreb, 1954.–1960. Kolekcija Sudac, Zagreb

Dejan Kršić


237

Malobrojnost realiziranih radova i tek jedna izložba slikarskoga dijela grupe (prikazana u Zagrebu i Beogradu), ne umanjuje važnost grupe kao umjetničke, ali i društvene, kulturne činjenice svoga vremena. EXAT nije važan tek kao proizvođač određenih umjetničkih objekata, već, prije svega, kao proizvođač određenoga diskursa o umjetnosti i njezinoj društvenoj ulozi u poslijeratnom društvu, jednako kao i promicatelj ideje industrijskoga oblikovanja/dizajna. U tom smislu, možemo se suglasiti i s tvrdnjom Ljiljane Kolešnik da je u našoj sredini uloga EXAT-a na polju promocije dizajna i razvoja vizualnih komunikacija čak i važnija od njihovih dometa u klasičnim umjetničkim medijima.41 •

Aleksandar Srnec, Izložba urbanističkog plana Trnja, 1965. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Učinke pojave i djelovanja EXAT-a na poljima dizajna, arhitekture i animiranog filma ne bi trebalo shvatiti kao slučajnu nuspojavu, prelijevanje utjecaja iz jednog (likovnog, visokoumjetničkog) u druga specijalistička, pa i pop kulturna područja (industrijsko oblikovanje, vizualne komunikacije, filmska animacija itd.), već je to bio sastavni, čak temeljni dio modernističkoga programa grupe, koji podrazumijeva napuštanje intimističke i individualističke (možemo slobodno reći buržujske) koncepcije umjetnosti i nastojanja njezinih članova da doprinesu (estetskoj) transformaciji ljudskoga okoliša i čitave društvene sredine. Utoliko su teze EXAT-a već u osnovi bile bliske teorijama Visoke škole za oblikovanje u Ulmu (HfG), koja će, do svog ukidanja 1968. godine, snažno utjecati na diskurs o dizajnu u Hrvatskoj.42 Za sam EXAT, ali i za naše današnje tumačenje njihovih postignuća, nije toliko važna njihova produkcija klasičnih umjetničkih objekata (slika,


Dejan Kršić

•


239

Ivančevićeva konstatacija prvenstveno se povezuje s dugogodišnjim kontinuiranim radom Ivana Picelja (1924.–2011.), čijim djelovanjem se u našu dizajnersku produkciju unose formalne i tehnološke inovacije, poput geometriziranoga neo-konstruktivističkoga izraza, suvremenih tipografskih trendova bliskih pravilima Nove tipografije44 i tzv. švicarske škole (dominacija kurenta, upotreba sans-serifnih pisama kao što su Gill Sans, Akzidenz Grotesk i, nešto kasnije, Helvetice, koju je, prema legendi, sam Picelj donio u Jugoslaviju) te primjene sitotiska. Na polju dizajna Picelj se uglavnom

Ivan Picelj, Nove tendencije 2, GSU, Zagreb, 1963.

•

Ivan Picelj, Vojin Bakić, izložba u GSU, Zagreb, 1964.

skulptura), dakle, estetika, nego prije njezina etika i politika, izražene kroz diskurzivni dio njihova rada – manifeste, polemike, objavljene tekstove i dr. Dakle EXAT kao kulturološka činjenica, a ne samo kao likovna pojava. Kako ističe Radovan Ivančević: “previše se govori o tome (o radovima članova EXATA-a) kao o umjetničkim djelima, a riječ je o načelnom stanovištu uloge umjetnika u društvu i njegove ponovno otkrivene socijalne funkcije. Tu je bitna komponenta dizajna kojem je ponovno postavljen visoki kriterij. Njihova bitka za dizajn nije se svela na riječi, već na realizacije plakata, knjiga, časopisa, scenografije, tj. ušli su u sve pore života”.43


Dejan Kršić


•

bavio oblikovanjem plakata za kulturne institucije, opremom knjiga, časopisa i kataloga te povremeno oblikovanjem zaštitnih znakova i logotipa.

Milan Vulpe, Chromos... I mi rješavamo stambeno pitanje, Zagreb, 1953.

Sitotisak se u Zagrebu javio sredinom 50-ih godina, kad – koliko znamo – tu novu tehniku na domaću grafičku scenu donose, gotovo istovremeno i s različitih strana Zvonimir Meljnjak i Zdenko Gradiš, kasnije profesori na Školi primijenjene umjetnosti. Sitotisak je omogućio brži i jednostavniji rad od litografije, bio je fleksibilniji od visokog tiska i u to doba daleko jeftiniji od ofseta, te omogućio tiskanje plakata u malim nakladama, što je odgovaralo potrebama kulturnih institucija. Nanos boje i ograničenja rastera rezultiraju visokom grafičkom kvalitetom otiska, pa se primjena sitotiska brzo širila. Prve (dokumentirane) plakate u sitotisku u domaćoj sredini u Meljnjakovom Silk-screen atelieru realizira Ivan Picelj, a 60-ih i 70-ih godina najviše domete u toj tehnici postižu radovi Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana. Brojnost i kvaliteta plakata i “umjetničkih grafika”, rađenih u sitotisku, a nastalih u Zagrebu (ponekad pretenciozno karakterizirana i kao “zagrebačka škola serigrafije”), vezana je uz djelatnost nekoliko kvalitetnih i dobro opremljenih grafičkih studija. Tako je u sklopu Studentskoga centra puna tri desetljeća, od 1959. do devastacije ranih 90-ih godina, djelovao sitotisak Grafičkog servisa SC-a. Njegov osnivač i prvi voditelj bio je Brano Horvat, koji u drugoj polovici 60-ih osniva vlastiti Studio S, velikim dijelom orijentiran i na otiskivanje umjetničke serigrafije. Osim plakata Picelja, Arsovskog i Bućana u tom su se studiju tiskale i grafike autora povezanih s Novim tendencijama, poput Vasarelyja. Horvatovim putem ubrzo su krenuli i drugi zaposleni u SC-u ili Studiju S, koji također pokreću privatne tiskare (Vladimir Straža, obitelj Škrgatić, Nenad Pepeonik). Uz Ivana Picelja i uvođenje tehnike sitotiska, dizajnersku scenu sredine 50ih godina obilježit će snažna pojava Milana Vulpea (1918.–1990.). Vulpe je nesumnjivi pionir modernoga reklamnog grafičkog dizajna u nas, autor koji je 50-ih godina bio gotovo usamljena figura na polju “korporativnih” vizualnih komunikacija. Njegov je rad danas zapostavljen i gotovo zaboravljen. Vulpe razvija svoj opus u tržišnim uvjetima koji su vezani uz tada visokotehnološku industriju u Hrvatskoj – kemijsku tvrtku Chromos (od 1953. do 1959.) i farmaceutsku industriju Pliva (od 1956. do 1977.). Grafički oblikujući njihove reklame, letke, oglase, etikete za ambalažu, postave izložbenih i sajamskih štandova, kataloge i ostali propagandni materijal, Vulpe samostalno stvara njihov prepoznatljiv vizualni identitet, sasvim suvremen tada aktualnim svjetskim principima modernog tržišnog komuniciranja (npr. djelu Ladislava Sutnara i Alvina Lustiga), a pri tome ostaje autorski potpuno slobodan i nesputan korporativnim pravilima. Tako je već 1954. napravio, širokoj publici možda najpoznatiji njegov rad, maskotu tvrtke Chromos – prepoznatljivu, geometrijski stiliziranu figuru ličioca (motiv prve pokretne neonske reklame,

241

Muzej grada Zagreba, Zagreb

postavljene na tadašnjem Trgu republike, u radu Dalibora Martinisa, rekreirane na fasadi MSU-a),45 koju godinama razrađuje i na gotovo stripovski način postavlja u različite životne situacije u kojima se koriste proizvodi tvrtke. Njezin izgled i učinak, s plošnim tretmanom formi i načinom komponiranja, snažnog kolorita, blizak je radovima Zagrebačke škole crtanoga filma. Tom tvrdnjom, naravno, ne impliciramo neki jednosmjeran utjecaj, budući da najznačajniji radovi Zagrebačke škole crtanoga filma nastaju nešto kasnije (Vlado Kristl, Don Kihot, 1961.; Dušan Vukotić, Surogat, 1961.).


Dejan Kršić


•

Bilo bi zanimljivo – ukoliko je to još uopće moguće – istražiti međusobne utjecaje i odgovoriti na pitanja koliko je popularna Vulpeova oglašivačka grafika utjecala na stilizaciju Zagrebačke škole crtanoga filma. Na početku karijere Vulpe radi u propagandnom odjelu Jadran filma, a nesumnjivo je da su i Vulpe i predstavnici Zagrebačke škole crtanoga filma bili pod utjecajima ideja i estetike EXAT-a (kojem je pripadao i Vladimir Kristl), ali su i sami značajno pridonijeli medijskom širenju modernističke estetike, pa time i opće atmosfere modernosti u domaćoj sredini.

Ivan Picelj, Zagrebački Trienalle, 1955.

Tako se nasuprot primijenjenoj umjetnosti i ilustrativnom pristupu starih majstora (Bis, Maurović, Gavranić, Faist) sredinom 50-ih godina dizajn u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji uspostavlja kao samostalna disciplina, u suvremenom značenju toga pojma, i promovira kao važan segment moderne kulture. Integraciju dizajna u svakodnevni život potvrđuje i pojava novoga domaćeg bezalkoholnog pića – Cockte. Ne samo da je nastanak pića rezultat “dizajnerske narudžbe” direktora poduzeća Slovenija vino, prehrambenom tehnologu Emeriku Zelinki, nego je na natjecanju u skijaškim skokovima na Planici 1953. godine organizirana i prva velika promotivna kampanja kojom je napitak predstavljen javnosti. Arhitekt Sergej Pavlin oblikovao je vizualni identitet novoga proizvoda, prepoznatljiv logotip i karakterističnu bočicu, ambalažu za nošenje šest bočica, izgled kamiona za distribuciju i kombinezone hostesa za promociju na Planici, dok je Uroš Vagaja oblikovao plakat, s do danas prepoznatljivim likom djevojčice koja •

Sergej Pavlin, vizualni identitet Cockte i skica kombinezona hostesa na promociji na Planici 1953.

243

na slamku pije Cocktu. Ta promotivna akcija općenitio se tumači kao signal svojevrsnog zaokreta prema “zapadnjačkom” životnom stilu, odnosno kao početak potrošačke orijentacije jugoslavenskoga društva. Ali čak i ako prihvatimo tvrdnju da je način na koji je Cockta promovirana bio više jasan politički signal, nego događaj motiviran stvarnim tržišnim razlozima (novo bezalkoholno piće vjerojatno bi se dobro prodavalo i bez te kampanje), nije li upravo uloga politike da i na takve načine otvara mogućnosti i usmjerava društveni razvoj? Simbolički važan, prijelomni trenutak toga razdoblja jest 1955. godina. U Umjetničkom paviljonu održan je prvi Zagrebački triennale. Richterov postav, na kojem su radovi iz područja slikarstva i grafike, arhitekture, scenografije, fotografije, industrijskog oblikovanja i grafičkog dizajna, predstavljeni bez podjele među pojedinim plastičkim disciplinama, predstavljao je doslovnu realizaciju exatovske ideje organske povezanosti različitih vidova likovnosti koji tvore totalno oblikovan životni prostor. I podjela nagrada je odražavala


Dejan Kršić


245

•

Niko Kralj, stolica Rex, 1956.

•

Ivan Picelj, prijedlog naslovnice časopisa Mozaik, Zagreb, 1956.


tu težnju pa je jednu od tri ravnopravne prve nagrade dobio upravo Milan Vulpe za vizualni identitet tvornice Chromos, a podijelio ih je s Vjenceslavom Richterom (projekt Jugoslavenskog paviljona na velesajmu u Beču 1956.) i Bernardom Bernardijem (prototip stolca).46 Sljedeće desetljeće – od 1955. do 1965. – obilježio je snažan kreativni i teorijski, ali i institucionalni razvoj dizajna. Zbog niza razloga – od dominacije arhitekata u angažmanu oko promocije industrijskoga oblikovanja, stupnja tehnološkoga razvoja, do društvene pažnje, tada posvećene problemu stanovanja, racionalizaciji i modernizaciji stambene izgradnje – 50-e i 60-e godine u području industrijskoga oblikovanja obilježio je snažan interes za probleme izgradnje stambenih objekata, stanovanja i unutrašnjeg uređenja, te za realizacije u području industrije namještaja, keramike i stakla. Već 1952. godine Niko Kralj je u drvnoj industriji Stol Kamnik osnovao prvi tvornički dizajnerski biro u Jugoslaviji, što će 1953. rezultirati prototipom fiksne, a 1956. i sklopive varijante klasika jugoslavenskoga dizajna, stolice Rex, proizvedene od industrijski ljepljene i savijane šperploče.47 Kao dio Sekcije za industrijsko oblikovanje ULUPUH-a 1956. godine u Zagrebu s radom započinje Studio za industrijsko oblikovanje (SIO), koji će 1957. na XI. Milanskom triennalu u ozbiljnoj međunarodnoj konkurenciji dobiti srebrnu medalju za cjelokupni nastup. U Beogradu je od 1953. do 1961. izlazio ilustrirani časopis Mozaik. Danas gotovo zaboravljen, pojavljuje se kao referenca u povijesti našega dizajna samo kroz nekoliko Piceljevih naslovnica. Mozaik zaslužuje detaljnije, monografsko istraživanje, ne toliko zbog svojih dizajnerskih dometa, već prvenstveno, stoga, što tekstovima i slikovnim materijalom razbija niz

predrasuda o tome vremenu. Sadržaj časopisa puno nam govori o tome kakvo • je bilo stanje profesije u tom trenutku te kako je ona vidjela samu sebe i svoje Đorđe Gorbunov, Umetnost i društvene zadaće. Kao zadatak časopisa navodi se uspostavljanje “nužne industrija, veze između umjetnika, industrije i potrošača”, pa je posebno interesantno da Beograd, 1956. je izdavač, Publicističko-izdavačko poduzeće Mozaik, istodobno bilo i “atelje za umjetnost i za visokokvalitetnu štampu i privrednu propagandu”, koji prema reklami, Muzej obrt, Zagreb objavljenoj na koricama drugoga broja iz 1954. godine, “izrađuje sve vrste kataloga, prospekata, plakata i etiketa, bavi se adaptacijama poslovnih prostorija i oprema štandove za sajmove kod nas i u inozemstvu”. Iako svoje izlaženje započinje s podnaslovom Časopis za primenjenu umetnost i industrijsku estetiku, vrlo brzo se i eksplicitno distancira od paradigme primijenjene umjetnosti, te od br. 4 (1955.) mijenja podnaslov u Časopis za umetnost i industrijsku estetiku. Iz objavljenih tekstova vidljivo je udaljavanje od ideje primijenjene umjetnosti i dosljedna modernistička koncepcija u povezivanju umjetnosti i industrije. Kao što to u svojim tekstovima o povijesti diskursa o dizajnu ističe Feđa Vukić,48 teorijski okvir toga perioda predstavlja postupno prevladavanje, odnosno zamjena sintagme “primijenjena umjetnost” sintagmom


Dejan Kršić


•

“industrijskog oblikovanja”, simbolički označavajući promjenu shvaćanja o sredstvima i ciljevima koje dizajn treba postići. No, usprkos proklamiranoj exatovskoj ideji o izjednačavanju lijepih i primijenjenih umjetnosti i pokušajima sinteze, pa i promoviranju industrijskoga dizajna kao integralne sfere u kojoj se ta sinteza realizira, strukovna udruženja i dalje se dijele na Udruženje likovnih umjetnika (ULUH, danas HDLU) i Udruženje likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti (ULUPUH), pri čemu se u okviru Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti osnivaju i sekcije za dizajn. Tako su u domeni primijenjene umjetnosti do danas ostali scenografija, fotografija te oblikovanje tekstila, stakla i keramike kao svojevrsni paralelni i samostalni pravac u sklopu likovne scene, a samostalno Društvo dizajnera Hrvatske osnovano je tek 1983. godine.

Aleksandar Ljahnicky, Porodica i domaćinstvo, Zagreb, 1958. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

To strogo razdvajanje, pa često i međusobno omalovažavanje između primijenjenih umjetnosti i dizajna, na žalost, bitno je reduciralo mogućnosti i jednoga i drugog područja. Dok se npr. vrhunski primjeri profesionalne prakse nordijskih zemalja, od Finske do Islanda, zasnivaju upravo na povezivanju zanatske tradicije (iskustva unikatne produkcije primijenjene umjetnosti i industrijskoga dizajna), kod nas je, kako je to kolega Maroje Mrduljaš pravilno uočio,49 u samoj visoko modernističkoj koncepciji dominantna ideja o masovnoj industrijskoj proizvodnji sputala razvoj individualne poduzetničke inicijative i zanatske proizvodnje relativno malih serija (npr. kućanskog pribora, posuđa, lampi) za kojima danas, kao i onda, postoji očita potreba i tržište. Drugu polovicu 50-ih godina obilježit će održavanje niza edukativnih manifestacija. Tako je u Ljubljani 1956. održana manifestacija Stan za naše prilike, koja je, uz izložbu, uključivala savjetovanje i VI. godišnju skupštinu Stalne konferencije gradova i gradskih općina FNRJ-a, s ciljem da se “našem radnom čovjeku da stan, koji odgovara našim uvjetima, mogućnostima i sposobnostima”. Iste godine u Beogradu je održana 1. izložba jugoslavenske primijenjene umjetnosti “Umetnost i industrija”. Jugoslavenski karakter manifestacije potvrđuje, ne samo sudjelovanje 194 autora iz svih republika i pokrajina, nego i činjenica da je plakat Đorđa Gorbunova tiskan u Zagrebu (Mirka Mader u Meljnjakovom Screen printing atelieru). U istom formatu i dizajnu kao katalog izložbe 1959. je objavljena knjižica referata za II. kongres Saveza likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Jugoslavije, sa znakovitom promjenom naglaska u nazivu – Umetnost oblikovanja. Najveći dio publikacije zauzima esej Zvonimira Radića Značenje plastične realnosti. Na Zagrebačkom velesajmu je od 1957. organiziran niz izložbi Porodica i domaćinstvo, koje – u općem duhu modernizacije – građane podučavaju modernom stanovanju. Upravo u kontekstu svih tih edukativnih manifestacija

247

treba promatrati i putujuću (1957.–1962.) Didaktičku izložbu: Apstraktna umjetnost, koju su u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu realizirali Ivan Picelj, Radoslav Putar, Tihana Ravelić, Vjenceslav Richter, Neven Šegvić, Edo Kovačević te direktorica Galerije Vesna Barbić, a koja je “radne ljude i građane” trebala podučiti kako promatrati apstraktnu umjetnost. Drugi Zagrebački triennale održan je 1959. godine, a od konca 50-ih, dodjeljuje se i Nagrada grada Zagreba za industrijski dizajn. U tom trenutku nastaju i sistemi za prefabriciranu gradnju stambenih objekata YU60 i YU61,


Dejan Kršić

koje između 1960. i 1961. kreiraju Bogdan Budimirov, Željko Solar i Dragutin Stilinović. Te tzv. limenke, karakteristične za nova stambena naselja Borongaj i Zapruđe, najbliže su što će se naša arhitektura približiti industrijskom dizajnu. •

2. Omladinski sportski festival, Zagreb, 1958.



249

Na inicijativu Dragoslava Stojanovića Sipa, u Beogradu je 1963. godine, pod neobičnim nazivom – Škola za likovne tehnike – osnovana škola za industrijsko oblikovanje u kojoj će teoriju predavati Miroslav Fruht. U Ljubljani su 1964. pokrenuti časopis Sinteza (koji je najvećim dijelom njegovog postojanja uređivao Stane Bernik) i Bijenale industrijskoga oblikovanja (BIO), dok u Zagrebu počinje s radom, godinu dana ranije osnovan Centar za industrijsko oblikovanje – CIO.50 Ti događaji označavaju i vrhunac organiziranih napora (prvenstveno kroz Privredne komore) na promociji i uvođenju dizajna u privredu. •

Radni ljudi – svi na izbore, Zagreb, oko 1960. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb


Dejan Kršić

•


Dok je za prve izložbe Triennala uzor bio Milanski triennale, ali i izložbe, poput MoMA-ine serije Good Design (1944.–1956.) i Die Gute Form (od 1949., organizira švicarski Werkbund, inicira Max Bill), sredinom 60-ih ti se napredni međunarodni modernistički uzori zamjenjuju revijalnim modelom lokalnih salonskih izložbi. Zagrebački salon, slične koncepcije, održavao se do 1975., da bi se potom i razdvojio u godišnje tematske izložbe arhitekture, likovnih umjetnosti, primijenjene umjetnosti i dizajna, koje se održavaju i danas pod neopravdanom i pretencioznom egidom “najvažnije likovne manifestacije u Hrvatskoj”. Od “povezivanja” i ispreplitanja, ako već ne i “sinteze”, prelazi se na žanrovski odvojene izložbe; od šire društvenih na strogo strukovne interese prezentiranja i promoviranja rada članova i društvenoga pozicioniranja pojedinih profesija.

Zvonimir Faist, Zvijezda rafinirano ulje, oko 1960.

Muzej grada Zagreba, Zagreb

Za povezivanje s europskim iskustvima i kao ideološki utjecaj na teoriju dizajna, u ovim krajevima (npr. u djelu Zvonimira Radića, Matka Meštrovića, Goroslava Kellera) važni su: Visoka škola za oblikovanje u Ulmu (HfG) 51 i djelovanje njenih rektora Maxa Billa (1953.–1956.) i Tomasa Maldonada (1956.–1968.). Tako se početkom 60-ih, prvenstveno u tekstovima Matka Meštrovića i Radoslava Putara, počinje koristiti pojam design/dizajn. Feđa Vukić u svojim tekstovima zagovara razlikovanje pojmova “oblikovanje” i “dizajn”, pri čemu se prvi odnosi na “teoriju estetizacije proizvodnje, kroz koncepciju umjetnosti u industriji, dominantnu pedesetih i djelomično šezdesetih godina”, a drugi na “teoriju proizvodnje okoline, s idejom znanstvene utemeljenosti metodologije, aktualnu od sredine šezdesetih pa do kraja osamdesetih godina”.52 Vukić tu prvenstveno govori o industrijskom oblikovanju, odnosno onome što nazivamo produkt dizajnom, pa – iako ta podjela reflektira i ideološke prijepore unutar HfG-a, koji su očito utjecali i na domaću scenu – njegovu podjelu nije moguće u potpunosti mehanički primijeniti i na područje grafičkoga oblikovanja/dizajna kod nas, odnosno, možemo ustvrditi da se na području vizualnih komunikacija taj rascjep i promjena događaju već nešto ranije i na ponešto drugačije načine.

Sljedeće, 1965. godine, u Beogradu je otvoren Muzej savremene umetnosti, prvi takav muzej u nekoj socijalističkoj zemlji, dok se Zagrebački triennale transformira u Zagrebački salon. Ta promjena nije tek nevažna kozmetička intervencija u naziv jedne manifestacije, nego označava i bitne koncepcijske promjene, premještanje težišta, i promjenu ideologije s kojom, i u ime koje, dizajneri na njoj nastupaju, te predstavlja jedan od simboličkih početnih trenutaka druge faze toga razdoblja koja traje od 1965. do 1975. godine.

Činjenica da su se u proteklih pet desetljeća, ne samo društveni kontekst, nego i sami pojmovi kojima se označavalo ono što danas uobičajeno nazivamo “dizajn”, te njihov sadržaj, nekoliko puta promijenili, objašnjava nam i jedan drugi važan fenomen. U tim periodičnim procesima promjena samoga pojma dizajna i shvaćanja što je vrijedan dizajn, uz neko uključivanje ne samo autorskih imena, već i novih medija, tehnika, poetika, uvijek je prisutno i određeno isključivanje, odbacivanje autora, kreativnih izraza i poetika, koji se više ne smatraju aktualnima pa, stoga, ni vrijednima. Tako se prva napetost i veliki rez javlja između komercijalne grafike, bazirane na tradicionalnim likovnim rješenjima, i suvremenoga, visoko modernističkoga pristupa kakav je teorijski zagovarala grupa EXAT 51. Picelj tako potvrđuje

251


Dejan Kršić

kako on i njegove kolege, ne samo da nisu vidjeli nikakve bliskosti s autorima starije generacije – poput Bisa, Maurovića, Faista i Gavranića – da na njih nisu gledali kao na svoje uzore, već su smatrali kako se uopće ne bave istim poslom. Za Piceljevu generaciju prethodnici su naprosto bili “commercial artists”, autori iz nekog drugog profesionalnog univerzuma. Iako autori poput Faista, Bisa i drugih aktivno djeluju i do sredine 60-ih, prvenstveno u okviru OZEH-a, njihova je pozicija već povijesno prevladana. Faistovi filmski plakati s početka 50-ih još uvijek izgledaju suvremeno (npr. Jezero iz 1950., s melodramatskim odnosom glavnih likova, junaka

•

Milan Vulpe, MBZ – Muzički biennale, Zagreb, 1965. i 1967. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb


socijalističke izgradnje; Posljednji dan, 1950.; Dokumenti jednog vremena, 1951.). No, već nekoliko godina kasnije, plakati za filmove Koncert iz 1954. ili Ne okreći se sine iz 1956., u usporedbi s istodobnim radovima Vulpea i Picelja, djeluju zastarjelo, kao proizvodi nekog drugog vremena i nekog drugog “stanja duha”. Arhaičnost tih plakata još je očitija kada se zna da su napravljeni za ostvarenja koja predstavljaju vrhunce modernoga domaćeg igranog filma 50-ih godina. Štoviše, moglo bi se čak reći kako su spomenuti plakati konzervativni, ne samo u odnosu na druge suvremene autore, nego i u usporedbi s ranijim radovima iz opusa istoga autora. Zbog teorijske i kritičke dominacije, strogo shvaćene modernističke koncepcije dizajna, a ne nekakvog “pseudosocijalističkog” zazora prema “nacionalnoj povijesti”, opuse tih autora ponovno otkrivamo i revaloriziramo tek danas, iako u tom otkrivanju prepoznajemo i jasan simptom postsocijalističkog ponovnog ispisivanja nacionalne povijesti umjetnosti i iskapanja vrijedne cultural memory. Sredina 50-ih predstavlja prvu točku loma između komercijalnih (likovnih) umjetnika, koji se bave oblikovanjem lijepih predmeta za masovnu upotrebu i nove generacije (modernističkih) dizajnera koji žele preoblikovati svijet. Upravo stoga, ovdje koristimo pojam “grafički dizajn”. Ako su, u drugoj polovini 50-ih godina njihove kolege primijenjeni umjetnici i arhitekti još u fazi estetizacije industrijske proizvodnje, u polju vizualnih komunikacija nesumnjivo je već riječ o dizajnu kao projektiranju, bez obzira na to što će se sama riječ design/dizajn u domaćem diskursu o dizajnu pojaviti tek početkom 60-ih. Osim navedenih, tijekom 50-ih i 60-ih godina na području grafičkoga dizajna i vizualnih komunikacija djeluje velik broj autora, bilo da je riječ o onima koji su se profesionalno isključivo posvetili reklamnoj grafici, i uglavnom djeluju unutar tadašnjih agencija (poput Save Simončića, Zlatka Zrneca, Dušana Bekara) ili umjetnika raznih vrsta, koji se uz svoje osnovno umjetničko djelovanje relativno kontinuirano bave i dizajnom – Aleksandar Ljahnicki (scenograf), Borivoj Dovniković Bordo (strip i crtani film), Ivica Bednjanec (strip), te likovni umjetnici, slikari, grafičari i kipari, kao što su: Boris Dogan, Ante Kuduz, Ratko Petrić, Mladen Galić i dr.

Pop i design U grafičkom dizajnu razdoblje druge polovice 60-ih i 70-ih godina obilježit će djelovanje Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana, povezanih s dinamičnim kulturnim pogonom Studentskoga centra (Galerija SC, Komorna pozornica, Teatar &TD). Oba autora udaljavaju se od modela geometrijske apstrakcije i tzv. “švicarske škole”, unose poigravanje kulturnim kodovima i pop kulturne

253


Dejan Kršić


•

255

•

Mihajlo Arsovski, IFSK 6, Zagreb, 1966.

Mihajlo Arsovski, Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (D. Makavejev), Zagreb, 1966.



reference dok – od početka 70-ih – visoki modernizam internacionalnoga stila postaje dominantna linija u oblikovanju korporativnih tržišnih komunikacija i započinju kompleksni projekti oblikovanja vizualnih identiteta (Ljubljanska banka, RTZ itd.). Mihajlo Arsovski javlja se na profesionalnoj sceni grafičkoga dizajna u prvoj polovini 60-ih godina. Piceljevski geometrijski pristup nadograđuje senzibilitetom i utjecajima popularne kulture, pop arta, rocka, undergrounda

i psihodelije, i tako u svega par godina, od 1964. do 1966., postaje dominantna kreativna osobnost na domaćoj grafičko-dizajnerskoj sceni kojom će suvereno vladati sljedećih petnaestak godina. Njegovo djelovanje obilježiti će drugu polovicu 60-ih, prvenstveno u područjima oblikovanja knjiga, novina, časopisa i plakata, dok će 70-e proteći u svojevrsnom kreativnom nadmetanju u žanru plakata s nešto mlađim Borisom


Dejan Kršić

Bućanom, koji se sa svojim radovima javlja 1969. godine. Iako u svojoj velikoj produkciji razvijaju veoma osobne i prepoznatljive pristupe, Arsovski i Bućan su, nasuprot Picelju, kod kojega uvijek vlada “prvenstvo vizualne nad ikoničkom komponentom poruke”,53 autori čiji način rada nije definiran estetikom i likovnim parametrima, nego prvenstveno idejom, konceptom, komunikacijom. Ostajući ipak uglavnom unutar relativno ograničenoga područja rada za kulturne institucije, galerije, muzeje, kazališta i film, razvijaju kreativni nomadizam, koriste niz različitih pristupa i tehnika – od čisto tipografskih plakata, preko upotrebe ilustracije do fotografije, od krajnje redukcije do barokne zgusnutosti, od geometrizma konstruktivnog pristupa do dekonstrukcije i negacije same funkcije plakata. •


257

karakteristike. Ono što se u prvi mah čini kao čisto tehnička stvar – postupci slaganja teksta, tehnologije reprodukcije za tisak – pokazuje se kao njegova estetska odlika. U procesu kolažiranja iz second hand izvora, montaže fotografskih uvećanja, a kasnije i korištenja fotokopirnog aparata, dolazi do sitnih distorzija, tako da čak i strogi geometrijski oblici sanserifnih pisama (poput Helvetice) dobivaju novi, blaži karakter, neuobičajene međudebljine, zakrivljenja linija ili suptilne optičke varijacije baselinea, koje danas nije moguće tek tako, automatski postići digitalnom tehnologijom. Svaki korak u tom analognom procesu slaganja, kopiranja, montaže, povećavanja, pripreme grafičkog filma i njihovih inherentnih nesavršenosti te grubosti tehnike tiska, ostavljao je neki svoj trag. Svako djelo je tako, na neki način, u sebi nosilo i svjedočanstvo svoje kulturne povijesti.

Mihajlo Arsovski, naslovnica časopisa Polet, br 1., Zagreb, 1966.

•

Mihajlo Arsovski, plakat za Teatar &TD u Zagrebu, Kaspar, 1970.

•


Zoran Pavlović, naslovnica časopisa Polet, br 11-12, Zagreb, 1967.

O stilističkom pozicioniranju rada Arsovskog još će se raspravljati, ali u svakom slučaju riječ je već o drugoj fazi visoko-modernističkoga razdoblja, koju neki autori smatraju kasno modernističkom ili čak nazivaju manirističkom. Mišljenja smo, međutim, da njegov rad u tom razdoblju – prema izboru pisama i načinima korištenja tipografije, postupcima kolažiranja i, suvremenim rječnikom rečeno, sempliranja motiva, kombiniranjem elemenata visoke i popularne kulture – možemo najbolje okarakterizirati kao postmodernizam u vremenu koje još ne raspolaže tim pojmom. Velik dio opusa Mihajla Arsovskog nastaje u tehnološkim uvjetima i ograničenjima tehnike sitotiska (plakati), odnosno visokoga tiska/ knjigotiska i tipografski rudimentarnog fotosloga (knjige i publikacije), no ta tehnološka ograničenja u njegovu radu prerastaju u oblikovne

Od polovice 60-ih do 1975. Mihajlo Arsovski razvija cjeloviti vizualni identitet Teatra &TD, uz koji se često veže pojam total dizajna. U ovom slučaju ga, međutim, treba shvatiti u njegovoj specifičnosti. Ma koliko ideja cjelokupnog oblikovanja – Teatra, od unutrašnjeg uređenja prostora, namještaja i signalizacije, preko vizualne prezentacije (plakati, karte, programske knjižice, razglednice, čestitke, publikacije i dr.) do sadržaja (npr. Galerija 4 sl.), bila utemeljena u modernističkoj ideji, nije tu riječ o cjelovitoj koncepciji grafičkog lika kakvu podrazumijeva izraz total design. Arsovski ne stvara i ne slijedi nikakve unaprijed zadane sheme, knjige standarda, a na samim tiskanim materijalima možemo pratiti kontinuirane mutacije logotipa Teatra &TD. Taj fluidni, ali konzekventni vizualni kod Teatra &TD još i danas, usprkos svim institucionalnim urušavanjima toga kulturnog pogona, predstavlja glavni element njegovog prepoznavanja i pozicioniranja u kulturnoj memoriji sredine. Nešto ranije, od 1963. godine, Arsovski započinje i oblikovanje biblioteke Razlog, temeljeno na sličnim principima, samo u medijski daleko skromnijem formatu džepne knjige. Riječ je o projektu koji će se, s nekoliko izdanja svake godine, razvijati kroz stotinu knjiga i, bez obzira na promjene izdavača, potrajati sve do gašenja te biblioteke početkom 80-ih. Upravo


•

Mihajlo Arsovski, plakat za Teatar &TD u Zagrebu, Ljubaf (Schisgal) 1966. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Dejan Kršić


259


Dejan Kršić


261

danas, s razvojem digitalnih medija, novim zahtjevima i mogućnostima web stranica i mobilnih aplikacija, nastaje niz vizualnih identiteta koji se više ne temelje na krutim pravilima visoko modernističkog “kućnog stila” i “knjige grafičkih standarda”, već uključuju takvu dinamiku, stalne promjene, mutacije logotipa, boja i promjene tipografije kakve je Arsovski ostvarivao u analognoj domeni. •

Mihajlo Arsovski, Pop Express, Zagreb, 1969.

Već na samom početku tog drugog perioda, sredinom 60-ih, Arsovski • svojim gotovo monokromatskim plakatima doseže krajnju točku ispitivanja Mihajlo Arsovski, Predstava mogućnosti, prenaprezanja medija. Prvi “bijelo na bijelom” plakat realiziran Hamleta u selu je za izložbu člana Gorgone Miljenka Horvata u Galeriji SC 1965., a druga, Mrduša donja, Teatar &TD, još radikalnija verzija, sljedeće, 1966., kao plakat za predstavu Komornog Zagreb, ansambla suvremenog plesa (KASP), koji vodi Milana Broš, institucije koja 1971. je i sama veoma zaslužna za širenje modernističke eksperimentalne scene i Muzej suvremene atmosfere u Zagrebu. Ono što je bilo poznato u slikarstvu (od Maljevičevog umjetnosti, Zagreb Bijelog kvadrata do Kristlovih bijelih slika),54 Arsovski realizira u drugom mediju, baš onom u kojem se tradicionalno naglašava i cijeni čitljivost. U nekoj globalnoj povijesti dizajna ne bi trebalo biti nevažno da su “nevidljivi plakati” Arsovskoga realizirani dvije-tri godine prije nego što je 1968. pop-artist Richard Hamilton dizajnirao The White Album The Beatlesa, s potpuno bijelom omotnicom. Na samom kraju razdoblja o kojem ovdje govorimo, 1975. godine, Boris Bućan će za zajedničku izložbu postkonceptualnih umjetnika, predstavnika “nove umjetničke prakse”, Radomira Damnjanovića Damnjana, Raše Todosijevića i Gergelja Urkoma u Galeriji suvremene umjetnosti, oblikovati


Dejan Kršić


263

•

•

Boris Bućan, Martinis – Modul MZ, Galerija SC, Zagreb, 1969.

Mihajlo Arsovski, Danijel Dragojević: Prirodopis, BiblioTeka, Zagreb, 1974.


•

Mihajlo Arsovski, oblikovanje časopisa Teka, Zagreb, 1972.–1975.

Istodobno, taj postupak možemo čitati i kao svojevrstan autorski komentar na praksu primarnoga slikarstva koje umjetnici izlažu, ali možemo ga čitati i kao svojevrsnu metaforu iscrpljenosti visokomodernističkoga projekta. Simbolički, od te bijele površine započinje jedna druga priča u kojoj se i sam Bućan od pretežno konceptualnoga okreće slikarskom tipu plakata, uličnim slikama velikog formata. Iste godine Arsovski završava gotovo desetljetnu suradnju s Teatrom &TD, a ubrzo zatim i s časopisom Teka (koji prestaje s izlaženjem) te BiblioTekom, oblikovanje koje, prema modelu koji je Arsovski zacrtao, kao i mnoge druge projekte, nastavlja Zoran Pavlović u CDD – Studiju grafičkog dizajna.

Galerija SC

svoju verziju bijeloga plakata – otiskivanjem jednostavnoga tipografskog plakata s osnovnim podacima o izložbi, preko kojega će zalijepiti papir kroz koji će se slova s podloge jedva nazirati. Tada uobičajena sudbina plakata, da nakon što izgubi svoju informativnu funkciju bude prelijepljen bijelim papirom (ili drugim plakatom), postaje tako dio same forme plakata.

Kasnih 60-ih i u prvoj polovini 70-ih godina Galerija SC, pod kustoskim vodstvom Želimira Koščevića, postat će središtem dinamične umjetničke scene na kojoj će se profilirati nova generacija umjetnika55 i uz koju će se vezati veliki broj nositelja grafičkog dizajna u Hrvatskoj 70-ih i 80-ih godina. Aktivnosti SC-a, prvenstveno 70-ih godina, omogućile su da se u brzom nizu izmjenjuju radovi i dodiruju iskustva više generacija – od Picelja, “kućnih autora” Arsovskog i Bućana, do nove generacije profesionalnih dizajnera kao što su Pavlović, Tomičić, Ljubičić, Borčić i dr. Naravno, nije nužno riječ o direktnom prenošenju znanja, već prije o činjenici da je Studentski centar bio mjesto na kojem se moglo kreativno izraziti. Nužnost samoobrazovanja kroz


•

Mihajlo Arsovski GEFF, Zagreb, 1970.

Dejan Kršić


265

•

Novine Galerije SC, Zagreb, 1972.–1975.


Dejan Kršić


izložba Josepha Müllera Brockmanna, jednog od ključnih protagonista “švicarske škole” dizajna. Tom prilikom je u Novinama SC-a objavljen Brockmannov tekst, čije su osnovne teze56 više imale ulogu historijske retrospekcije, nego neki neposredan učinak na oblikovanje stavova nove generacije dizajnera. Njegov autorski pristup do tada je već bio neupitno prihvaćen na domaćoj dizajnerskoj sceni, a djelovanje Arsovskog i Bućana otvorilo je i neke druge mogućnosti.

• praksu bila je sve do osnutka Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu 1989. realnost, a Studentski centar bio je jedna od institucija koja je autorima, zainteresiranima za istraživanje i usavršavanje, pružala upravo tu mogućnost. Početkom 70-ih godina koristi je i generacija umjetnika, uglavnom obrazovana na Akademiji likovnih umjetnosti (Dalibor Martinis, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Gorki Žuvela, Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Jagoda Kaloper), koja bavljenje vizualnom umjetnošću, odnosno, “novom umjetničkom praksom” često kombinira s grafičkim dizajnom. Kao i u slučaju umjetnika starije generacije, dijelom i iz financijskih razloga, ali i zbog, kao što ističe Goran Trbuljak, razloga koje možemo nazvati strateškima. Za autorice i autore nove umjetničke prakse, bavljenje dizajnom značilo je distanciranje od klasičnoga poimanja umjetnosti – slikarstva i skulpture. Gotovo manifestni primjer odnosa nove umjetničke prakse i plakata kao medija oglašavanja predstavlja serija radova Gorana Trbuljaka, započeta izložbom Ne želim pokazati ništa novo i originalno, koja je održana u Galeriji SC 1971., gdje je jedini prikazani artefakt bio plakat s velikom fotografijom autorova lica, naslovom izložbe i podacima o njezinom trajanju i mjestu održavanja.

Boris Bućan, Mihajlo Arsovski, Galerija SC, Zagreb, 1972.

U Galeriji SC-a održane su i izložbe koje su se izravno bavile dizajnom (Bućan, Arsovski, Wim Crouwel / Total Design) ili su bile od implicitnoga značaja za grafičku i dizajnersku kulturu sredine. Tako je 1969. u okviru Tendencija 4 održana izložba Typoezia, te 1973. izložba Xerox (posvećen joj je i poseban broj magazina Spot), koja je promovirala tehnološke, estetske i konceptualne mogućnosti fotokopiranja. Početkom 1974. održana je i

Općenito, sadržajno i koncepcijski važnu ulogu za likovnu scenu odigrale su spomenute Novine Galerije SC-a, koje počinju izlaziti 1968. u nakladi od 500 do 600 primjeraka. Zamišljene kako bi nadomjestile klasični katalog izložbe, komplementarno popraćene (uglavnom Bućanovim) plakatima, ponudile su platformu za kontekstualizaciju, kritička propitivanja i afirmaciju novih umjetničkih praksi. Oblikovanjem Novina bavio se čitav niz umjetnika i dizajnera vezanih uz Galeriju SC, pa su se tako na tom zadatku okušali Goran Trbuljak, Dalibor Martinis, Dubravko Budić, Željko Borčić i Boris Ljubičić. Njihove realizacije, ovisno o partikularnim senzibilitetima, uglavnom osciliraju unutar tada aktualnih konvencionalnih parametara grafičkoga oblikovanja, ali treba istaknuti poseban doprinos Davora Tomičića, koji je krajem 60-ih i početkom 70-ih grafički uredio dvanaest brojeva Novina, naglašavajući magazinski odnos slike i teksta.

Promjene 70-ih Identitarni zaokret u drugoj polovici 60-ih godina, koji će u svom etnonacionalističkom obliku duboko obilježiti kasniji razvoj jugoslavenskoga društva, jasno je vidljiv i u raznim područjima kulture i umjetnosti, a ne samo u diskusijama oko Deklaracije o položaju i nazivu hrvatskoga jezika. Poznati modni kreator Aleksandar Joksimović 1967. prezentira svoju kolekciju večernjih haljina Simonida, inspiriranu koloritom i ornamentima s freski manastira Gračanice. Mada Joksimovićeve kreacije u osnovnoj liniji slijede aktualne modne kodove Zapada, tematski su snažno obilježene inkorporiranjem samoorijentalizirajućih motiva. Od njihovih naziva (Simonida, Vitraž, Prokleta Jerina) i prezentacije, do ornamenta i dekoracija, kolekcije se temelje na stilizaciji motiva iz nacionalne povijesti i tradicionalnih nošnji.57 Stane Bernik i Igor Zidić takav zaokret prepoznaju i u djelu samog Bernarda

Bernardija. Polazeći od rješenja Hotela “Marko Polo” (1967.–1971.) u Korčuli, Bernardijeve realizacije su “sve češće okrenute kulturalnim, memorijalnim i kultnim sadržajima. Učestali su zadaci koji bi se, u borbeno exatovsko doba, činili temama historijske, a ne moderne arhitekture. Sve su brojnije referencije na prošlosno i zavičajno. Traženje identiteta. U vrijeme kad je u svojoj Korčuli

267


Dejan Kršić


•

269

•

Dalibor Martinis, Hrvatski tjednik, Zagreb, oko 1970.

Bernardo Bernardi, Hotel “Marko Polo”, Korčula, 1967.–1971.


Fototeka Instituta za povijest umjetnosti, Zagreb

obilježiti pomak interesa prema problemima marketinga i reprezentacije, odnosno vizualnih identiteta (onoga što se tada nazivalo “lik firme” ili “kućni stil”; pritom se u Sloveniji ustalio i naziv “celostna grafična podoba”), realiziranih u suvremenom visokomodernističkom ključu korporativnog internacionalnog stila (knjiga stilova, standardi boja i tipografije, dominacija Helvetice).

počeo graditi hotel “Marko Polo” (1967.), s vidljivim priklonom tradiciji, on se intenzivno bavi fotografijom. Zanimanje za ljudsko lice koincidira s interesom za realitet podneblja, za regionalno građevno naslijeđe, za izvorne materijale...”58 Tu opću opsesiju identitetom možemo uočiti i u razvoju vizualnih komunikacija. Industrijsko se oblikovanje, odnosno dizajn u FNRJ/SFRJ-u, 50-ih i 60ih godina konstituira uz značajan utjecaj ideja teoretičara iz kruga Visoke škole za oblikovanje (HfG) u Ulmu, s naglašenim društvenim i humanističkim značenjem i ulogom. Dok će period između kraja 60-ih i 70-ih godina

Na prijelazu 60-ih u 70-e godine razvijatju se prvi projekti vizualnog identiteta na visoko modernističkim osnovama. U Ljubljani se 1969. nekoliko već aktivnih i u inozemstvu školovanih dizajnera udružuje u Studio MSSV (Mächtig, Skalar, Suhadolc, Vipotnik) i od pobjede na natječaju za Ljubljansku banku 1970. godine temeljito razvijaju prvi kompleksni projekt vizualnoga identiteta u visokomodernističkom ključu, za koji je 1972. objavljen i prvi domaći priručnik vizualnog identiteta (dizajn P. Skalar, J. Skalar, J. Suhodolac, M. Vipotnik). Gotovo istodobno u Zagrebu CIO od 1969. do 1972. razvija projekt vizualnoga identiteta RTZ-a (logo Jože Brumen, aplikacija dizajna Boris Ljubičić, suradnik Fedor Kritovac; provedbu je nadgledao Matko Meštrović, koji postaje savjetnik u generalnoj direkciji RTZ-a). U tekstovima o razvoju dizajna u SFRJ-u često se ističe pionirski karakter tih projekata vizualnoga identiteta, a da su odmah prepoznati kao vrijedni, potvrđuju i Zlatne medalje koje su na izložbi BIO 5 1973. godine ravnopravno dobili upravo “lik firme” Ljubljanske banke i “kućni stil” Radiotelevizije Zagreb.


Dejan Kršić


271

•

•

Prezentacija vizualnog identiteta RTZ, logo Jože Brumen, CIO, Zagreb, 1969.–1972.

Sanja Iveković, Dalibor Martinis, telopi RTZ, Zagreb, početak 70-ih

Taj niz projekata obično se opisuje kao “hvatanje koraka”, “konačan doseg standarda” koji su ranije već uspostavljeni u SAD-u i zemljama zapadne Europe, a u Hrvatskoj će kulminirati projektom vizualnoga identiteta Mediteranskih igara u Splitu (1976.–1979.).59 Na jugoslavenskoj razini, od kad je 1973. osnovan, Delo – studio za marketing in propagando, pod vodstvom Jure Apiha uspostavlja visoki modernizam internacionalnoga stila kao neupitan oblikovni standard, dok stare propagandne agencije, poput Ozehe, i s njom povezani autori, pomalo nestaju sa scene. Simbolički trenutak drugoga velikog loma sredinom 70-ih godina predstavlja uspostavljanje Međunarodne izložbe grafičkoga dizajna i vizualnih komunikacija Zgraf 1975. godine. Iako su stariji autori, poput Alfreda Pala, Ivana Picelja i Mihajla Arsovskog inicijatori i nositelji organizacije Zgrafa, on služi kao poligon afirmacije nove generacije autora, dizajnera kao art directora (poput Borisa Ljubičića, Stipe Brčića, Željka Borčića, Davora Tomičića, Mirka Ilića), koji pokušavaju izaći iz sfere rada, isključivo za naručitelje iz sfere visoke kulture (izložbe, muzeji i galerije, kazalište, izdavaštvo), okrećući se i drugim područjima, kao što su sport (MIS, Univerzijada), popularna kultura

i masovni mediji (omotnice ploča,60 vizualni identiteti festivala), vizualni identiteti poduzeća (YASSA), ambalaža (Labud), oglašavanje (Varteks, Ledo). Boris Ljubičić svoje djelovanje na grafičko-dizajnerskoj sceni vidi kao “oponiranje likovnosti na liniji Picelj – Arsovski – Bućan” i, prema često spominjanoj anegdoti, odlučuje da svoje plakate neće tiskati u nakladi manjoj od 1000 komada, što je gotovo automatski značilo i prelazak na ofset tisak.


Dejan Kršić


•

273

•

Alfred Pal, naslovnica kataloga Zgraf 1, Zagreb, 1975.

Boris Ljubičić, naslovnica knjige Goroslava Kellera Design/Dizajn, Vjesnik – Agencija za marketing, Zagreb, 1975.

Dok u kompleksno i ambiciozno zamišljenom projektu pod firmom Tima za vizualne komunikacije CIO-a realizira vizualni identitet MIS-a, prvi projekt u Hrvatskoj za koji je realizirana knjiga vizualnih standarda, u MUO je 1977. u sklopu Zagrebačkog salona održana retrospektivna izložba Milana Vulpea i tiskan katalog Milan Vulpe: Retrospektiva 1945.–1977.,61 do danas jedini ozbiljniji pregled njegovoga rada. Tom muzealizacijom Vulpe i njegov autorski pristup i simbolički odlaze u povijest. Iste 1975. godine objavljene su i dvije prilično različite knjige: Design/Dizajn Goroslava Kellera62 – temeljit, opsežan, iako u tom trenutku već pomalo konceptualno zastarjeli pregled shvaćanja uloge i funkcije industrijskoga

dizajna, te knjiga Renate Gotthardi-Škiljan Plakat u Hrvatskoj do 1941. – Prinos proučavanju hrvatskog plakata.63 Zanimljivo je primijetiti da je knjiga Renate Gotthardi-Škiljan “bolje ostarjela” jer bolje odgovara na forenzičke i identitetske zahtjeve današnjega vremena od one Kellerove, modernistički i produktivistički usmjerene knjige – te da još uvijek predstavlja osnovnu referencu za sva proučavanja domaćega predratnog plakata. Gotovo sve što je od tada do danas objavljeno u katalozima izložbi o povijesti plakata u Hrvatskoj, već se nalazilo u toj knjizi.


Dejan Kršić


•

Trenutak, u kojem objavljuje svoju knjigu, Keller shvaća kao završetak “prve animatorske faze razvoja dizajna” u Jugoslaviji, a kao cilj one naredne vidi koordiniranje snaga u uvjetima u kojima se javljaju “mnogi paralelizmi, pa čak i antagonizmi i suprotne tendencije. Zajednička borba protiv ignoriranja i nepoznavanja discipline zamijenjena je međusobnom konkurentskom borbom”.64 Nešto ranije, svega dvije godine nakon originalnoga izdanja, na inicijativu Gorkoga Žuvele, objavljen je prijevod knjige Dizajn za stvarni svijet Victora Papaneka,65 svojevrsna kritika institucionalne prakse visokoga modernizma s modernističkih pozicija. Tako u trenutku kada Keller u Zagrebu i Miroslav Fruht u Beogradu 66 u svojim knjigama sistematiziraju teze o dizajnu kao projektiranju i interdisciplinarnom znanstvenom pristupu, 1968. je već prošla, a u zraku vise “antisistemske” tendencije i impulsi stilskog postmodernizma. Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour 1972. objavljuju Learning from Las Vegas, a Jean Baudrillard Za kritiku političke ekonomije znaka. Kellerova knjiga nije imala nikakve veze s novim tipom dizajna koji je tih godina privlačio mlađe autore i, stoga, nije imala neki važniji utjecaj na generacije dizajnera povezane s pop kulturom, punkom, novim valom, estetikom stripa i dinamikom medijske kulture. S druge strane, svojim naglašavanjem interdisciplinarne kompleksnosti industrijskoga dizajna možda je i na neke (potencijalne) autore i naručitelje iz privredne sfere djelovala i demotivirajuće.

Uroš Vagaja, reklamni plakat Cockte, Ljubljana, 1953.

Dizajn i tržište Problem s kojim se pisanje o povijesti dizajna u SFRJ-u stalno susreće glasi: kako to da dizajn nije uspio osvojiti važnije mjesto i ulogu u razvoju socijalističke proizvodnje? Možemo li iz tog neuspjeha danas nešto naučiti, i što? Jedan od već ustaljenih klišeja jest da se dizajn u socijalizmu nije mogao razvijati jer nije bilo tržišta. Upravo nam proučavanje razvoja dizajna jasno pokazuje kako je riječ o dvostrukom mitu. S jedne strane, u najvećem dijelu razdoblja o kojem govorimo, a sigurno već od sredine 50-ih, tržišta jest bilo. Tako je, kao što smo napomenuli, iste 1953. godine u kojoj prestaje poslijeratna opskrba “na točkice”, na natjecanju u skijaškim skokovima na Planici organizirana velika promotivna kampanja za novo bezalkoholno piće, Cocktu. Kako nije bila riječ o nekom izoliranom ekscesu, to nam pokazuje da tržište i potrošnja nisu bili suprotnost jugoslavenskoga samoupravnog društva. Dapače, niz političara i ekonomista, od Stipe Šuvara do Branka Horvata, tvrdio je kako je socijalizam neodvojiv od tržišta, te kako je samoupravno društvo po svojoj biti i tržišno i potrošačko društvo.67 Ono što se društvenim vlasništvom nad sredstvima za proizvodnju pokušavalo držati pod kontrolom, jesu eksploatacija i prekomjerne socijalne razlike.

275

S druge strane, ideologija koja dizajn veže isključivo uz tržište i njegove potrebe, predstavlja grubu redukciju smisla i uloge dizajna, koji se tako shvaća samo kao “styling”, marketinško sredstvo, a potpuno je suprotno svemu onome što su domaći promotori i modernistički teoretičari dizajna (od Zvonimira Radića, Radoslava Putara, Matka Meštrovića do Vere HorvatPintarić), zagovarali u svojim tekstovima. Oni upravo naglašavaju bliskost socijalizma i dizajna kao racionalnog načina rješavanja problema, povezivanja teorije i prakse. Ističu ulogu dizajna u poboljšanju životnih i radnih uvjeta,


•

Savo Simončić, Zlatko Zrnec, Dodo, propagandni odjel Saponia, Osijek, 1958. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

Dejan Kršić


277


•

Josip Sudar, Aleksandar Srnec, plakat Efka – Zaustavite vrijeme… snimajte!, Fotokemika, Zagreb, 1961.


Dejan Kršić


ergonomiji, u zadovoljavanju “stvarnih potreba čovjeka”, u brizi za okoliš, u smanjenju jaza između visokorazvijenih i nerazvijenih zemalja. O ulozi dizajna u vizualnim komunikacijama razmišljalo se dalje od “persuazivnih komunikacija” kao o važnom sredstvu humanizacije društva. Iako su u početku državne institucije, poput Savezne, republičkih i gradskih gospodarskih komora, podupirale napore na području promocije i uvođenja dizajna, pa su tako organizirane didaktičke izložbe, poput Umetnost i industrija (Beograd, 1956.), Stan za naše prilike (Ljubljana, 1956.), Porodica i domaćinstvo (Zagreb, 1957.), te su bile osnivači zagrebačkog Centra za industrijsko oblikovanje (Zagreb, 1964.) i beogradske škole za industrijsko oblikovanje i kasnije Centra za dizajn, upravo je od kraja 50-ih sve više prevladavala koncepcija ekonomske propagande, koja se krajem 60-ih razvija u suvremeni marketing. Već od 1956. organiziraju se posebni odjeli i provode istraživanja tržišta, a na inicijativu Privredne komore RH 1961. osniva se i Zavod za istraživanje tržišta, koji će 70-ih godina djelovati pod nazivom Centar za marketinška istraživanja (CEMA). Prvi udžbenik ekonomske propagande kod nas, knjiga Josipa Sudara Ekonomska propaganda u teoriji i praksi, objavljena je 1958. u nakladi od danas nevjerojatnih 20000 primjeraka, a kasnije su izašla još dva izdanja. Slijedio je niz drugih knjiga, udžbenika i priručnika. Dok se bez trajnijih rezultata stalno diskutira o školovanju dizajnera i uvođenju metodologije dizajna u domaću industriju, a knjige koje govore o dizajnu mogu se nabrojati na prste jedne ruke, marketing postaje važna i široko prihvaćena praksa. Institucije, koje djeluju na području razvoja proizvoda, propagande i tržišnih komunikacija, usvajaju, razvijaju i promoviraju shvaćanje dizajna prvenstveno kao sredstva komunikacije u sistemu marketinga. Uz sve načelne pohvale važnosti industrijskoga dizajna, kontinuirano se inzistira upravo na propagandi i tržišnoj ulozi dizajna u estetizaciji proizvoda za sve izbirljivije kupce. Potvrdu toga vidimo i u postojanju niza oglašivačkih agencija te specijaliziranih službi, studija, čak i agencija pojedinih poduzeća (poput osječke Saponije). Tako samo u Zagrebu djeluju propagandne agencije OZEHA (od 1945.), Interpublic (osnovan 1954.), Vjesnik – agencija za marketing (1965.), Apel (1968.), Marketing-biro, osnovan 1973. kao sestrinsko poduzeće Export-pressa, Beograd (osnovan 1953.) itd. Već iz tog kratkog pregleda informacija o razvoju ekonomske propagande, vidljivo je da su kod nas postojale institucije, instituti i udruženja, škole i fakulteti s čitavom vertikalom visokoškolske edukacije, pa se govori o fenomenu “Zagrebačke marketinške škole”. Tako na kraju razdoblja, o kojem govorimo još uvijek nije postojao studij dizajna, dizajneri su i dalje bili

279


Dejan Kršić


•

281

•

Milan Vulpe, Ekonomska propaganda, Izložba Moša Pijade, Zagreb, 1963.

Nenad Pepeonik, 29. XI. 1974. Dan republike, Zagreb, 1974. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb


organizirani kao sekcija unutar Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti (ULUPUH) dok je Udruženje ekonomskih propagandista RH (UEPH) osnovano već 1959. godine. Republička društva ekonomskih propagandista 1973. osnivaju Savez ekonomskih propagandista Jugoslavije. Jugoslavensko udruženje za marketing osnovano je 1968., da bi 1974. imalo 325 individualnih i 38 kolektivnih članova.

Trenutak kad se formira teorijska svijest o ulozi dizajna i početkom 60-ih uvodi i sam pojam designa/dizajna, tj. kad je na nivou teorije bitka za dizajn već dobivena, nesretno se poklapa s trenutkom usporavanja i zaustavljanja ekonomskog rasta, ali i prve globalne ekonomske krize nakon Drugog svjetskog rata, što u jugoslavenskim uvjetima dovodi do sumnji u postojeći model razvoja, potenciranih neuspjesima privrednih reformi prve polovice 60-ih godina, i ubrzo do strukturne krize sistema. Dok jedna strana traži


Dejan Kršić

povratak na centralizirano upravljanje, druge se zalažu za novo preslagivanje odnosa moći (“federiranje federacije”, jačanje republika i time republičkih birokracija). Taj sukob će se brzo transformirati u borbu “unitarista” i “nacionalista”. Klima, u kojoj se inzistira na birokratskoj logici rasta, i traže brza rješenja, ne pogoduje razvoju dugoročnije planske strategije općeg društvenog razvoja koju dizajn zahtijeva i pretpostavlja. Dijelom i zbog čuvenog otvaranja tržišta, liberalizacije uvoza 60-ih godina, uvoz, licencirana proizvodnja, ekonomska propaganda, odnosno marketing, preuzeli su važniju poziciju od daleko mukotrpnijeg posla razvoja vlastitih proizvoda i robnih marki (zanimljivo je da, na primjer, 1968. poduzeće Slovin, vlasnik Cockte, na jugoslavensko tržište dovodi i Coca Colu čime izravno ruši prodaju vlastitog proizvoda, ali i Cocktu od 1970. licencirano prodaje u Poljskoj gdje ostvaruje daleko veću prodaju nego u Jugoslaviji). Po svojoj kreativnoj naravi, dizajn je evidentno bio na strani razvoja, dok je marketing više odgovarao neposrednoj politici rasta. I obratno, birokratska politika porasta vidjela je svoj neposredni interes i, stoga, pogodovala razvoju i širenju ekonomske propagande i marketinga (uz istodobnu retoričku kritiku modela “potrošačkog društva”, što možemo čitati kao još jedan pokazatelj “dijalektike” sistema socijalističkog samoupravljanja). Možda se u tom kolopletu nalazi i dio objašnjenja zašto se kreativno dominantan vrh produkcije 60-ih i 70-ih godina (Picelj, Arsovski, Bućan) i dalje vezuje uz naručitelje iz područja kulture, tj. uz ono područje u kojem se nije inzistiralo na logici materijalnog porasta, a istodobno, uz sav tehnološki napredak (ofset tisak u boji, fotoslog, poboljšanje kvalitete reprofotografije), kreativna kvaliteta reklamne grafike pada u odnosu na pionirske napore Vulpea, Zrneca i Simončića iz druge polovine 50-ih. Upravo u tom odnosu humanizacije životne i radne sredine, “naučne impostacije dizajna”, koja unatoč pojedinačnim uspjesima ne uspijeva osvojiti značajno mjesto u domaćoj industriji, te “persuazivnih komunikacija”, koje očito uspijevaju, vidimo jednu od temeljnih strukturnih napetosti, rascjepa samog modernizma u uvjetima samoupravnog socijalizma.


283

•

Ivan Picelj, Nove tendencije 4, 1969.



1 Alain Badiou, Mračni raspad: o kraju državne istine, MaastrichtZagreb: Jan van Eyck Academie & Arkzin, 2009.

(knjiga je kasnije objavljena i kao The Thames & Hudson Dictionary of Graphic Design & Designers).

2 Ješa Denegri, “Unutar i izvan 'socijalističkog modernizma'?”, u: Irena Lukšić (ur.), Šezdesete, (zbornik), Zagreb: Hrvatsko filološko društvo, Biblioteka Književna smotra, 2007: 47-67.

13 Margaret Timmers, The Power of Poster, London: Victoria & Albert Museum, 1998.

3 Za jednu od obrada te teme vidi knjigu: Predrag Matvejević, Jugoslavenstvo danas – pitanja kulture, Zagreb: Globus, 1982. 4 Feđa Vukić (ur.), Od oblikovanja do dizajna, Zagreb: Meandar, 2003; Feđa Vukić, Modernizam u praksi, Zagreb: Meandar, 2008; Jasna Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj – Od utopije do stvarnosti, Zagreb: Horetzky, 2004; Jasna Galjer, Arsovski, Zagreb: Horetzky, 2010. 5 Riječ je uglavnom o katalozima izložbi: Željka Kolveshi, Zvonimir Faist. Diktati vremena, Zagreb: Muzej grada Zagreba, 2003; Vesna Kedmenec Križić, Pavao Gavranić, Zagreb: Kabinet grafike HAZU, 2005; Stane Bernik (ur.), Ivan Picelj: Kristal i Ploha, Zagreb: Klovićevi dvori, 2005; Boris Bućan, Zagreb: HDD, 2006; Alfred Pal, Zagreb: MUO, 2009; Koraljka Vlajo, Porculanski sjaj socijalizma, Zagreb: MUO, 2010. U situaciji institucionalne nezainteresiranosti autori, poput Borivoja Dovnikovića, Bogdana Budimirova, Dragana Roksandića praktično su sami inicirali i realizirali objavljivanje knjiga o svom radu. 6 Kao rijetke iznimke možemo navesti knjige Tvrtka Jakovine: Socijalizam na američkoj pšenici, Zagreb: Matica hrvatska, 2002; Treća strana Hladnog rata, Zagreb: Fraktura, 2011; te u svom publicističkom žanru korektan rad Tihomira Ponoša, Na rubu revolucije – studenti ‘71, Zagreb: Profil, 2007. 7 Leksikon Yu mitologije, Zagreb – Beograd: Postscriptum & Rende, 2004 (izvor: http://leksikon-yu-mitologije.net). 8 Lad Čale-Feldman i Ines Prica (ur.), Devijacije i promašaji: etnografija domaćeg socijalizma, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 2006; Igor Duda, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2005; Reana Senjković, Izgubljeno u prijenosu: pop iskustvo soc-kulture, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, 2008; Igor Duda, Pronađeno blagostanje. Svakodnevni život i potrošačka kultura u Hrvatskoj 1970-ih i 1980-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2010; Maša Kolanović, Udarnik! Buntovnik? Potrošač... Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije, Zagreb: Naklada Ljevak, 2011; Zorana Dojić, Dušan Grlja, Jelena Vesić (ur.), Političke prakse (post)jugoslovenske umetnosti, Beograd: Prelom kolektiv, 2009; Srećko Horvat, Dora Baras (ur.), Socijalizam (Art dossier Up & Underground), Zagreb: Bijeli val, 2010. 9 Kolegice Koraljka Vlajo i Sandra Križić Roban, koje su se više bavile istraživanjima arhiva tvrtki, navode primjere Đure Đakovića, Končara, Eksportdrva, itd. U području kulture primjer je sistematična destrukcija kulturnog pogona zagrebačkog Studentskog centra. Da nije riječ o nekoj lokalnoj hrvatskoj specifičnosti, potvrđuje primjer pripreme izložbe Iskra – Neuvrščeno oblikovanje 1946.–1990. (Arhitekturni muzej Ljubljana, 2009.), kad su se autorice susrele s problemom nepostojanja arhiva proizvedenih predmeta nekad veoma aktivnog Iskrinog Odjela za industrijsko oblikovanje. 10 Ne treba zaboraviti da su do početka 90-ih standardne reprodukcije u knjigama i katalozima bile male, crno-bijele, visokokontrastne fotografije krupnog rastera. 11 Josef i Shizuko Müller-Brockmann, History of the Poster, Zürich: ABC Verlag, 1971 (novo izdanje, London: Phaidon, 2004). 12 Alan i Isabella Livingston, The Thames & Hudson Encyclopaedia of Graphic Design & Designers, London: Thames & Hudson, 1992

14 IRWIN (ur.), East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, Afterall Books, London, 2006. 15 Tako se, na primjer, tekst O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji Vere Horvat-Pintarić, objavljen čak dva puta, u tematskom broju Dizajn časopisa Bit International br. 4 (Zagreb, 1969.) i zborniku The Design in Yugoslavia/Oblikovanje v Jugoslaviji 1964.–1970. (1970.) prvenstveno bavi općim tezama o važnosti i ulozi dizajna, ali bez ikakvih konkretnih podataka. Zanimljivo je da čak ni u kataloškom dijelu tih publikacija, osim imena autora, nema uobičajenih podataka o djelima, nazivima, datacijama , tehnikama, naručiteljima, dimenzijama. 16 Od 1954., izdavač Društvo arhitekata Hrvatske. 17 Od 1957., izdavač Centar za kulturu Radničkog sveučilišta Moše Pijade. 18 Serija tekstova povremeno objavljivana između 1961. i 1964. pod zajedničkim nadnaslovom Likovni profil proizvodnje, te Dizajn iz naših izloga između 1965. i 1966. 19 Boris Buden, Forensic aesthetics, predavanje, 2010., neobjavljeno. 20 Aristotel, Retorika 1/2/3, br. 40/1987., Beograd: Nezavisna izdanja, 1987: 8, 23-24. 21 Za prilično konfuzne i površne elaboracije tih teza vidi: Ivica Župan, EXAT 51 i drug(ov)i: Hrvatska umjetnost i kultura u promijenjenim političkim prilikama ranih pedesetih godina 20. stoljeća, Zagreb: Mala knjižnica Društva hrvatskih književnika, 2005; isti, Pragmatičari, dogmati, sanjari – hrvatska umjetnost i društvo 1950-ih godina, Samobor: INA Industrija nafte d.d. – Meridijani, 2007. 22 Bruno Bulić, Turizam širokim narodnim masama, 1946; Pavao Gavranić, Turizam izvršiocima petogodišnjeg plana, 1950; Ferdo Bis, Turizam izvršiteljima petogodišnjeg plana, 1950. 23 Neobjavljen rukopis Maroja Mrduljaša “Formiranje vizualnog identiteta prostora ideologije i prostora sloboda” za zbornik Savska 25. 24 Vidi ključnu knjigu Susan Buck-Morss, Dreamworld & Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Chicago: MIT Press, 2000 (prijevod: Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa – Nestanak masovne utopije na Istoku i Zapadu, Beograd: Beogradski krug, Biblioteka Circulus, 2005). 25 Za eleboraciju te teze vidi izuzetno važnu i dobro dokumentiranu knjigu: Ljiljana Kolešnik, Između Istoka i Zapada – hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina, Zagreb: IPU, 2006. 26 Vidi: Jasna Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj, Zagreb: Horetzky, 2004; Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, katalog izložbe, Zagreb: HDLU, 2004; Kolešnik (2006). 27 Mada neki, poput Richtera i Šegvića, i jesu. I Murtić je očito dobro koristio neformalnu moć i utjecaje dijelom utemeljene i na njegovoj partizanskoj prošlosti. 28 Vidi knjigu: Jasna Galjer, Expo 58 i jugoslavenski paviljon Vjenceslava Richtera, Zagreb: Horetzky, 2009. 29 U osobnom razgovoru. Ne zaboravimo da 50-ih u Francuskoj J. P.

Sartre to radikalno formulira: “Svaki antikomunist je pas”.

30 Neven Šegvić, “Predgovor katalogu izložbe Zagrebački trienale – inicijativna izložba, Zagreb 1955.”, pretiskano u: Feđa Vukić (ur.), Od oblikovanja do dizajna, Zagreb: Meandar, 2003: 57. - 59. 31 Galjer (2004): 89-92. 32 Vera Horvat-Pintarić, “Grafički dizajn u Jugoslaviji”, Dizajn – Časopis za industrijsko oblikovanje, br. 5/1967., Zagreb: CIO, 1967: 25-26. 33 Kao što je to istaknuo Ivan Picelj u članku: “Razgovor povodom godišnjice Exata”, Oko, br. 199/1979., Zagreb, 1. 11. 1979. 34 Tako se svojim polemičkim tekstovima protiv apstraktne umjetnosti i Rudi Supek poziva na primjere Maljeviča, Kandinskog i dr. 35 Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art, 1863–1922, New York: Harry N. Abrams, 1962 (prijevod: K. Grej, Ruski umetnički eksperiment, Beograd: Jugoslavija, 1978). 36 Vidi: Kolešnik (2006): 21-24, 174, bilješka 205; James D. Herbert, “Politički koreni apstraktno-ekspresionističke umetničke kritike”, Marksizam u svetu, br. 10-11/godina XIII/1986., Beograd, 1986: 189202 (originalno: “The Political Origins of Abstract-Expressionist Art Criticism”, Telos 62, zima 1984.–1985., str. 179-187). 37 Sveta Lukić, “Socijalistički estetizam” (1963., 1971.), u: Umetnost na mostu, Beograd: Mala edicija ideja, 1975: 225-243. Sveta Lukić koristi pojam govoreći o području književnosti, ali i bez konkretnih primjera. 38 Rastko Močnik, “Partizanska simbolička politika”, Zarez, br. 161–162, god. 7/2005., Zagreb, 2005: 12-14. 39 Zanimljivo je da na polju pop kulture – no u potpuno drugačijem kontekstu njemačke popularne kulture kasnih 60-ih i 70-ih godina (dakle u kontekstu ranog postmodernizma) – takav “alternativni” tip modernizma afirmira skupina Kraftwerk – odustajanje od individualizma, kolektivni rad umjesto mita o umjetniku-geniju, industrijski oblik proizvodnje kulture, odnos čovjek-stroj, automatizacija i programiranje umjesto individualne ekspresije, sinteza umjetnosti (muzika, tekst, scenski nastup, vizualna prezentacija), prevladavanje razlike između “originala” studijske izvedbe i “verzija” živog nastupa ... I danas nam taj retrofuturizam Kraftwerka pruža svojevrsnu naznaku, slutnju kako je budućnost nekad mogla izgledati. 40 Svetlana Isaković u katalogu izložbe Beogradski politički plakat 1944. – 1974., Beograd: Muzej primenjene umetnosti, 1974: 4-5. 41 Ljiljana Kolešnik, “Delays, Overlaps, Irruptions: Croatian Art of 1950's and 1960's”, u: Sirje Helme (ur.), Different Modernisms, Different Avant-Gardes, Tallinn: KUMU, 2009.

285

tipografskoj sceni Europe između dva rata, pa tako veoma brzo donosi vijesti i prijevode tekstova Jana Tschicholda, čime pravila Nove tipografije direktno prenose i usađuju u aktualnu tiskarsku praksu. Savez grafičara je 50-ih godina (u tri izdanja i velikoj nakladi) objavio prijevod knjige Umijeće tipografije Paula Rennera (autora pisma Futura). I Picelj i Arsovski su u razgovorima navodili da su u nedostatku institucionalnoga obrazovanja o dizajnu najviše naučili od starijih slagara, metera u tiskarama Borbe i Vjesnika.

45 Umjetnik pri radu, Zagreb, 1980.–2009. 46 Vidi tekst “Nagrađeni na Zagrebačkom triennalu”, Čovjek i prostor, br. 46/1956., Zagreb, 1956: 6. 47 Vidi monografiju Nike Kralja: Jasna Hrovatin, Design for all, all for design, Ljubljana: Visoka šola za dizajn, 2010. 48 Feđa Vukić, Modernizam u praksi, Zagreb: Meandar, 2008. 49 “Potiskivanje i pejorativno tumačenje pojma primijenjene umjetnosti u korist industrijskog dizajna također je nanijelo štetu razvoju i proizvodnji širokog spektra uporabnih predmeta koji kao designer’s items postaju sve popularniji. Ta šteta je proizašla iz shvaćanja da su određeni tipovi oblikovnih zadataka, kao što je, recimo, posuđe, manje vrijedni i nisu zanimljivi u kontekstu masovne proizvodnje što je, dakako, potpuno krivo.” – Maroje Mrduljaš, “O stanju struke, Konvenciji i selekciji, Nacionalna dizajnerska konvencija i Izložba hrvatskog dizajna 040506, Galerija MMC-a, Galerija Adris, Rovinj, 2006”, Zarez, br. 183/2006., Zagreb, 29. 6. 2006. 50 Rekapitulaciju prvog desetljeća rada CIO-a napravio je Fedor Kritovac u tekstu “10 godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, Arhitektura, br. 150/1974., Zagreb, 1974: 39-42. 51 Galjer (2004): 43-55. 52 Vukić (2008): 230-233. 53 Denegri (2005): 388. 54 Kao što su CH-080 iz 1958. i Pozitiv 11 iz 1959. koje se nalaze u zbirci MSU-a i izložene su i na ovoj izložbi. 55 Djelatnost Galerije SC-a u njenom najvažnijem izlagačkom periodu, ali i razdoblju najživlje izdavačko-dizajnerske djelatnosti, dokumentirana je odlično uređenom i zavodljivom monografijom 1961.–1973. koju je oblikovao Mihajlo Arsovski. Zanimljivo je primijetiti da Darko Glavan – sada s Leilom Topić jedan od autora nove monografije o Galeriji SC-a – u davnoj polemici s Mirkom Ilićem u Poletu, ne negirajući vrijednost uloge Galerije SC-a, ipak Koščeviću osporava jasan koncept i kontinuitet izlagačkog programa. Vidi: Darko Glavan, “Kakav autor, takav zagovornik”, Polet, br. 107-108/1979., Zagreb, 31.10.1979.

42 Ukidanju HfG-a posvećen je najveći dio časopisa Bit International pod tematskim nazivom Design, vidi: Bit International, br. 4/1969., Zagreb: Galerije grada Zagreba.

56 “...grafička forma postaje autonomni medij poruke... Ova nova realnost u interesu zajednice, humanizira i kultivira zvanje dizajnera i jača njegovu društvenu poziciju... Kada sadržaj i forma budu koncipirani u skladu s ovakvim stanovištima, započet će proces stapanja misli, ideja i predodžbi preko svih granica.”

43 Prilog Radovana Ivančevića povodom obljetnice prve izložbe članova grupe EXAT 51 u: ČIP, 3-4/1998., Zagreb.

57 Simptomatično je da knjiga Danijele Velimirović o djelu Aleksandra Joksimovića nosi podnaslov “moda i identitet”.

44 Jedan zapostavljeni dio povijesti umjetnosti i dizajna, slijepa točka dosadašnjeg pisanja o razvoju grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija u domaćem kontekstu, predstavlja proučavanje tiskarstva. Tiskarski radnici su svuda bili svojevrsna elita radničke klase. Strukovne organizacije tiskara bile su tradicionalno jake, ne samo u sindikalnom organiziranju, već i kontinuiranom obrazovanju radnika i njihovom informiranju o suvremenim dostignućima. Tako je strukovni časopis Grafička revija ažurno pratio zbivanja na

58 Igor Zidić, “Krhotine ljeta”, Zagreb, svibanj 1986., objavljeno u: Stane Bernik, Bernardi, Zagreb: GZH – NSB, 1992: 150-152. 59 Vizualni identitet MIS-a od 1974. do 1979. realizira Boris Ljubičić uz ekipu dizajnera okupljenih u Timu vizualnih komunikacija CIO-a (Rajna Buzić, Stipe Brčić) dok je maskotu oblikovao Oskar Kogoj. Često se naglašava da je za MIS napravljen i prvi priručnik grafičkih standarda u Hrvatskoj.


60 Na jugoslavenskom nivou tu je važna pojava Dragana S. Stefanovića, dizajnera iz Sarajeva koji se na sceni javlja u prvoj polovini sedamdesetih i koji se gotovo isključivo posvetio radu za naručitelje iz muzičke industrije (Korni grupa, Time, Bijelo dugme, Zdravko Čolić). 61 Lada Kavurić (ur.), 12. zagrebački salon, Zagreb: MUO, 1977. 62 Agencija za marketing Vjesnik, Zagreb 1975., dizajn i naslov Boris Ljubičić. 63 Katalog izložbe, Kabinet grafike JAZU, Zagreb, 1975. 64 Keller (1975): 116. 65 Victor Papanek, Dizajn za stvarni svijet, Split: Edicija Vidici, Biblioteka Marko Marulić, 1973 (originalno izdanje: Design for Real World, 1971). 66 Miroslav Frucht, Industrijski dizajn, Beograd: Privredni pregled, 1976. 67 Branko Horvat, ABC jugoslavenskog socijalizma, Zagreb: Globus, 1989.

Dejan Kršić


287


Dean Duda

289

• Dean Duda

• Socijalistička popularna kultura kao (ambivalentna) modernost


Dean Duda

Socijalistička popularna kultura kao (ambivalentna) modernost

•

I.

Ilustracija uz natuknicu Jugoslavija, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu

Početkom 1980-ih – u razdoblju kad je proučavanje novije popularne kulture uspostavilo suvislu problemsku strukturu svoga predmeta, ostvarilo ozbiljnije analitičke rezultate i napokon steklo javnu prepoznatljivost, istraživačku i akademsku legitimaciju – Stuart Hall, jedan od vodećih u području, pustio je u optjecaj krilaticu koja se u suvremenijim raspravama o popularnoj kulturi gotovo redovito koristi kao svojevrsna analitička poštapalica: “S 'popularnim' imam gotovo jednak broj problema kao s 'kulturom'. Kad se ta dva termina spoje, poteškoće mogu postati poprilično zastrašujuće”.1

(I. svezak, A–M, Zagreb: Školska knjiga, 1971: 168-169)

Upotrebu Hallovih “zastrašujućih poteškoća” moguće je, nakon desetljećâ problemske cirkulacije, različitih čitanja, socijalnih mijena i kontekstualno promijenjenih dinamika, protumačiti i iskoristiti najmanje na dva načina, uz nužnu napomenu da je i ovaj njezin autorsko-reproduktivni ciklus daleko od uspostavljenoga imuniteta. Prvi je, naravno, čisto retorički i može nas veoma lako odvesti u slijepu ulicu tako što ćemo misaonu stilistiku Hallove rasprave preuzeti kao praznu formu i olakotnu okolnost. Naime, problematično je “popularno”, problematična je “kultura”, a najproblematičnija je u zbroju, naravno, “popularna kultura”. Doduše, danas možda ne na način jednak kao prije tridesetak godina, ali struktura ambivalencije i interpretativna ili politička napetost između “pristanka” i “otpora” još uvijek mogu definirati strateške točke koje u popularnoj areni borbe oko značenja mogu biti ili osvojene, ili izgubljene. Drugi je način da iz Hallove sintagme krenemo prema konkretnom materijalu, da se usmjerimo na ono što on u uvodnom dijelu teksta naziva problemima periodizacije popularne kulture, da suzimo fokus i rastvorimo apstrakcije u uvjetno definiranom kronotopu. Možda će i u tom slučaju “poteškoće” ispasti “zastrašujuće”, ali ostaje vidjeti kome, kako i zašto. Slijedimo li barem donekle Hallove bilješke, osobito one koje su vezane uz probleme periodizacije, nameće se nekoliko relevantnih pitanja. Dolazi li periodizacija popularne kulture izvana ili iznutra? Je li nametnuta ili određena snažnijim izvanjskim čimbenicima, na primjer: ekonomskim, političkim, tehničkim i općereformskim, ili nastaje kao neka vrsta relativno autonomnih internih procesa i prijeloma unutar samoga polja popularnoga? “Popularno”, kao odrednicu “polja”, upotrebljavamo u nastojanju da se zadrže i očuvaju sve njegove uposlenosti u Williamsovoj trostrukosti značenja pojma.2 Williams, podsjećamo, u širem interpretativnom izvodu nalazi tri njegova značenja: 1. popularno kao odrednica onoga što se dopada velikom broju ljudi; 2. popularno kao odrednica kulture koja je oprečna tzv. visokoj kulturi; 3. popularno kao odrednica kulture koju su ljudi proizveli sami za sebe.

291

Dakle, popularna kultura može se uvjetno locirati na tri semantička pregiba: postoje predmeti, tekstovi ili prakse koji se dopadaju velikom broju ljudi i stoga ih možemo obuhvatiti odrednicom popularno. Popularna kultura, kao polje tih predmeta, tekstova i praksi, je socijalno drugačije locirana i razlikuje se od područja visoke kulture. Također, popularna kultura može vjerojatno u svakom vremenu, kao i u doba prije industrijskoga kapitalizma, označavati predmete, tekstove i prakse što su ih ljudi proizveli sami za sebe. S trećim se određenjem nalazimo na prilično skliskom terenu, čak i ako ga suzimo samo na protuhegemonijske oblike otpora jer replikantske i distributivne prakse pridaju robni oblik i onome što je u protuhegemonijskom registru proizvedeno za vlastite potrebe i reprezentacijske prakse, stvarajući tako općedostupan tržišni proizvod. Easthope napominje da to Williamsovo treće određenje iziskuje neki oblik protudefinicije, pa “put odozdo” mijenja “pogledom odozgo” i predlaže da popularno označava i masovne medije “koji su ljudima nametnuti komercijalnim interesima”.3 Što se događa kad “popularnoj kulturi” pridružimo odrednicu “socijalistička” i kakve “poteškoće” nastaju u toj artikulaciji? Je li socijalizam moguće razmotriti u njegovu popularnokulturnom aspektu, a da pritom ne ostanemo samo u području retoričkih eskivaža tako što ćemo popularnom, kulturi i, u ovom slučaju, socijalizmu pridodati novu dimenziju “zastrašujućih poteškoća”? Je li, s druge strane, popularna kultura u socijalizmu samo


Dean Duda

•

Prizor iz arhivskog materijala HRT-a

jedan od likova što ih to polje gradi u drugoj polovici 20. stoljeća, odnosno, koliko je njezina logika uvjetovana socijalizmom kao reformskim društvenim projektom, a koliko su neki ishodi u socijalizmu izravna ili posredovana posljedica generalne dinamike polja popularne kulture? Što nam ostaje kad socijalizmu pridružimo “modernost” (ili pak modernosti socijalizam kao jedan od njezinih likova) i pritom još u polje rasprave uključimo i popularnu kulturu s već naglašenim potencijalom retoričke i problemske fleksibilnosti? Vrijedi li, na primjer, Hallova intervencija da popularna kultura, kao arena pristajanja i otpora, kao mjesto nastajanja i potvrđivanja hegemonije, nije “sfera u kojoj bi se socijalizam i već sasma oformljenu socijalističku kulturu moglo iznijeti na vidjelo”, nego je to prije jedno “od mjesta gdje bi do stvaranja socijalizma moglo doći”.4 Posrijedi je višestruko problematična operacija koju, na primjer, relativno lako možemo ilustrirati promjenom slijeda u naslovu knjige Reane Senjković Izgubljeno u prijenosu: pop iskustvo soc kulture,5 uvelike pionirske studije u području, tako što ćemo osnovne odrednice rasporediti kao socijalističko iskustvo popularne kulture. Zamjena nije tek sintaktička igra, nego drugačije postavljena struktura problema, pokušaj da se iz popularnoga razmotri njegova socijalistička artikulacija, i to u smjeru što ga trasira problem modernosti (moderniteta, moderne, modernizma ili modernizama) kao osobita konfiguracija, koja u uvjetima industrijske proizvodnje paralelno raspolaže licem i naličjem dinamičnoga kulturnog procesa: elitizmom modernističke ekskluzivnosti, s jedne, i demokratizacijom,


293

“masovnošću”, odnosno, popularnom inkluzivnošću, s druge strane. Taj proces – koji u uvjetima jugoslavenskoga socijalizma poprima još složeniji oblik zahvaljujući funkcioniranju visokoga modernizma kao frekventnog modela umjetničke i državne legitimacije – ako prihvatimo minimum Lyotardove kozerije,6 obilježava specifičan oblik temporalnosti, označen kao usmjerenost projekta na buduće. Emancipacijski potencijal, ideja progresa, baština prosvjetiteljstva ili formulacije poput one da ljudi sami stvaraju svoju povijest, istodobne su, na primjer, s interpretativnom idejom da je modernistički elitizam zapravo neprijateljska reakcija inteligencije na pojavu masovne kulture. Naime, rast čitateljske publike, omogućen legislativnim rješenjima i reformama obrazovnoga sustava krajem 19. stoljeća, tvrdi Carey,7 izazvao je modernističku isključivost i zazor prema novoobrazovanoj ili poluobrazovanoj svjetini, što se očituje u poetici nerazumljivosti kojom je trebalo očuvati distancu između intelektualaca i mase. S druge strane, muzikološke interpretacije postmodernističke glazbe ponudile su tezu koja dodatno komplicira odnose, naime, da “modernizam nije nikad bio internacionalistički u pluralističkom smislu, nego u smislu jedne kulture s univerzalnim vrijednostima”.8 Može li se na tom tragu jugoslavenski/hrvatski socijalistički modernizam protumačiti kao organizirani državno-društveni pokušaj modernizma za sve, a ne samo za neke? •


Hotimice naglašavamo tek dio očevidnih problema kao opravdanje odluke. Ako krenemo iz socijalizma u polje popularnoga, dobit ćemo vjerojatno drugačiju artikulaciju, nego kad se iz popularnoga analitički zaputimo prema


Dean Duda

•


burno razdoblje istraživanja popularne kulture od 1880-ih do 1920-ih, i istraživački muk, kad su posrijedi ionako navodno “jalove tridesete”, upućuje i na činjenicu da se ne radi “samo o promjeni u kulturalnim odnosima između klasa, nego i o promijenjenim vezama između ljudi i koncentracije te ekspanzije novog kulturnog aparata”.11 Budući da računa na prekide, kvalitativne promjene i duboke raskide, ali i na učinke temeljite tehnološke revolucije (koja, napominje, nikad nije samo “čisto” tehnička stvar), Hallov navod mogli bismo gotovo iskoristiti kao uvod u problem socijalističke (popularne) kulture: promijenili su se klasni odnosi, promijenile su se veze i odnosi među ljudima na različitim društvenim razinama, ono što se uvriježeno zove “građanskom kulturom” nije baš ishlapilo preko noći, a došlo je i do koncentracije i širenja novog kulturnog aparata.12 Međutim, njegovu verifikaciju možemo naći i u ranijim varijantama domaćeg tumačenja popularnokulturne problematike, lociranim upravo u spomenuto burno i analitički plodno vrijeme desetljeća oko prijelaza stoljeća. U tom smislu, pripovjedačeva intervencija u Krležinu prvom romanu Tri kavaljera frajle Melanije (1922.), podnaslovljenom Staromodna pripovijest iz vremena kad je umirala Hrvatska moderna, dijagnosticira dvostruki ulog u dugom maršu modernizacijske transformacije, ali i uspostavlja na područjima popularne književnosti i filma otpornu matricu diskurzivnih pozicija.13

Ilustracija uz natuknicu Rasvjeta, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu

(II. svezak, N–Ž, Zagreb: Školska knjiga, 1973: 100)

II.

socijalizmu. Izbor jest dijelom i pitanje metode, ali i nužnost, barem osviještene potrebe, konkretnog rada koji se događa na dva razboja: “Napisati povijest kulture najširih društvenih klasa isključivo iz njihove unutarnje pozicije, bez razumijevanja načina na koje su one trajno povezane s institucijama dominantne kulturalne produkcije, znači ne živjeti u 20. stoljeću”.9

Do koje mjere socijalizam znači prekid i/ili nastavak određenih tendencija u popularnoj kulturi?14 Može li se popularna kultura razmatrati kao jedno od mjesta njegova nastajanja? I zašto je potrebno problematizirati stvari koje se na prvi pogled ne čine kompliciranima? Može li uopće projekt, koji zagovara emancipaciju i modernizaciju, izbjeći popularno u svim njegovim pluralnim likovima koji sežu najmanje od kiča pa sve do vječnosti? Odgovor je posve jednoznačno negativan. Socijalizam je, barem u jugoslavenskoj izvedbi, tipično prosvjetiteljska, modernizacijska struktura koja uvelike nastavlja demokratske procese u kulturi, započete tijekom druge polovice 19. stoljeća, što je, naravno, ne priječi u mogućim zastranjenjima ili devijacijama u različitim aspektima društvenoga života, niti lišava taj projekt u gomilanju proturječja i ambivalentnim ishodima.15

Hall primjećuje da se od samoga starta kapitalističkih odnosa u proizvodnji – najprije za dugoga prijelaza u agrarni kapitalizam, a zatim i u vrijeme formiranja i razvitka industrijskoga kapitalizma – događa “više ili manje stalna borba oko kulture radnih ljudi, radničke klase i siromašnih,”10 kao temelja na kojem nastaju transformacije tijekom “dugog marša” prema modernizaciji. Usto, njegova primjedba, koja se odnosi na privilegirano

Osnovna formativna logika popularnoga u tim transformacijski presudnim desetljećima 19. stoljeća, uglavnom je slična širom europskoga sociokulturnog prostora, osobito u urbanim cjelinama i središtima. Popularna književnost, na primjer, kao ključna i relativno lakše izmjerljiva sastavnica polja popularnoga, oblikuje se intenzivnije tijekom čitavoga stoljeća, i to ponajprije zahvaljujući demokratskim stečevinama prosvjetiteljstva,

295


Dean Duda


297

•


legislativi vezanoj uz obavezno osnovno obrazovanje i smanjenje radnoga vremena. Posljednja dva elementa uvelike mijenjaju socijalnu i kulturnu sliku europskih društava. Pismenost postaje masovna, nakladnička se djelatnost specijalizira, pojavljuju se jeftina, a 30-ih i džepna izdanja, višestruko se povećavaju naklade. U Francuskoj, na primjer, prosječna naklada romana početkom 19. stoljeća iznosi 1000 primjeraka, sredinom stoljeća 5000, a popularni romani Julesa Vernea tiskaju se oko 1870. godine u nakladi od 30000 primjeraka.16 To je vrijeme žanrovske dominacije romana, uvelike zbog poetičke nepreskriptivnosti i niske pozicije u dotadašnjoj književnoj hijerarhiji, uz postupno formiranje standardne žanrovske ponude popularne književnosti, uvelike podudarne s citiranim Krležinim pregledom afiniteta hrvatske književne publike: ljubavni romani, melodrame i romanse, erotski i pornografski pripovjedni tekstovi, povijesni, pustolovni i ratni romani, vestern, špijunski, detektivski i kriminalistički romani, znanstvena fantastika, omladinska ili tinejdžerska proza, kao i niz hibridnih, odnosno kontaminiranih popularno-književnih oblika. U tim transformativnim desetljećima 19. stoljeća pojavljuju se i novi čitatelji: žene, djeca i radnici. Pismenost žena i muškaraca gotovo da se izjednačila već koncem stoljeća, razvija se specijalizirano polje tekstova/ žanrova za žene (kuharice, odnosno kuhinjski priručnici, magazini, jeftini romani) koje tako osvajaju prostor čitateljske autonomije. Djeca, opismenjena zahvaljujući obaveznom osnovnom školstvu, koje je često znalo biti predmetom negativnih roditeljskih reakcija i zabrana proizišlih iz

nuždom uvjetovanih drugačijih životnih prioriteta, prakticiraju glasno čitanje • Ilustracija uz nepismenim roditeljima. U složenom procesu “invencije djetinjstva” cvate natuknicu dječja i, logično, omladinska književnost. Osnivaju se mreže javnih knjižnica, Knjižnice i pa i radnici mogu barem infrastrukturno započeti i dijeliti neku vrstu čitaonice, Svijet oko nas. “intelektualnog života”.17 Ekspanzija dnevnog tiska i novih medija jednako Enciklopedija za je tako neizostavan element procesa modernizacije. U Velikoj Britaniji djecu i omladinu generacija koja se opismenila nakon uvođenja Zakona o obrazovanju 1870. (I. svezak, A–M, Zagreb: Školska počela je u 1890-ima kupovati dnevne novine i tjedne popularne magazine. knjiga, 1971: 217) Daily Mail počinje izlaziti 1896. i za četiri godine dosiže nakladu od milijun primjeraka. BBC nakon desetak godina emitiranja radioprograma 1935. ima pet milijuna licenciranih slušatelja, a 1939. njihov broj iznosi devet milijuna. Filmska industrija postaje u SAD-u oko 1920. četvrta najveća industrija poslije poljoprivrede, čelika i prometa.18 Čitav proces, kad smo već kod kinematografa, prati još jedna devetnaestostoljetna “invencija”, i to ona “slobodnog vremena”, odnosno, dokolice i novih načina urbane zabave i razonode. Da bismo barem dijelom opravdali pretpostavku o socijalističkom iskustvu popularne kulture, pogledajmo infrastrukturne temelje nekih aspekata modernizacije u domaćim uvjetima.19 U Zagrebu 1880. godine živi svega 29584 stanovnika, 1921. njihov broj iznosi 110000, a 1981. grad broji oko 650000 (sa širim područjem oko 850000). Što se profesionalne strukture stanovništva tiče, udio poljoprivrednoga stanovništva 1910. godine iznosi 78,6%, pred rat 1941. je 65,3%, 1953. je 56,4%, 1961. je 43,9%, 1971. je 32,3%, a 1981. je 15,2%. Pismenost, kao osnovni zalog participacije u polju


•

Ilustracije uz natuknicu Električna energija, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu (I. svezak, A–M, Zagreb: Školska knjiga, 1971: 110)

Dean Duda


299


Dean Duda


popularnoga, rapidno raste: 1880. godine nepismeno je 77,9% stanovništva, 1921. je 39,6%, 1948. je 15,6%, 1971. je 8,9% i 1981. je 5,6%, dok je u školskoj godini 1958.–1959. osnovnim školovanjem obuhvaćeno 97,4% obveznika, a iste 1959., nakon nekoliko ranijih reformi, Sabor donosi Zakon o osnovnoj školi kojim je uvedeno jedinstveno osmogodišnje obavezno osnovno školovanje za djecu od 7 do 15 godina. Broj novina (odnosno medijskih proizvoda od dnevnih preko tjednih i dvotjednih do mjesečnih i povremenih), koje izlaze u Hrvatskoj 1960., obuhvaća 223 izdanja, a 1970. dosiže brojku od 337, pri čemu svakako treba pridodati i izdanja iz ostalih jugoslavenskih republika na hrvatskim kioscima.20

režimske rituale, ideološku prismotru i debatu o vrijednostima, događaju procesi socijalističke modernosti, karakteristični za polje popularne kulture. Zato ona “nudi demokratičniju perspektivu u prisvajanju i transformaciji svakodnevnog života”,22 oblikuje imaginarij napretka i mentalnu figuru modernosti. Drugim riječima, stvaraju se materijalna i simbolička dobra namijenjena najširoj publici, tj. tekstovi, zvukovi, melodije, slike, radijski žanrovi, TV emisije i prakse koje u (kontroliranim) socijalističkim uvjetima ulaze u svakodnevni život, potaknute različitim ritmovima i rasporedima socijalističke otvorenosti, ideologije i ekonomije.

Ovi infrastrukturni podaci nisu tek alibi brojke, nego stanovita metodološka napomena. Jer, kad bismo im, na primjer, iznova, samo u hrvatskom kontekstu, pridodali gradnju filmskoga grada, odnosno tehničke baze hrvatske kinematografije u zagrebačkoj Dubravi početkom 50-ih; osnutak Školske knjige i Leksikografskoga zavoda 1950.; prvo izdanje Klaićeva Rječnika stranih riječi 1951.; gradnju i početak rada Radničkoga sveučilišta Moše Pijade 1953.; festival igranoga filma u Puli iste godine; festivale zabavne glazbe (Zagreb 1954., Opatija 1958., Split 1960.); male Disneyjeve slikovnice u izdanju zagrebačke Mladosti, u biblioteci simptomatičnog naziva “Vesela družba” (od 1958.); pokretanje Večernjeg lista 1959.; novu zgradu Jugotona početkom 60-ih; 300000 primjeraka naklade Vjesnika u srijedu početkom 60-ih kad Marijan Košiček objavljuje najprije Seksološki leksikon (1962.), a zatim i Seksualni odgoj (prvo izdanje 1963., drugo 1965.) – uspostavili bismo minimalni infrastrukturni niz potreban za proizvodnju popularnoga i, poput Easthopea, mogli bismo zaključiti da su se 50-ih opismenile generacije koje će 60-ih i kasnije veliki dio svojih potreba zadovoljavati u polju popularnoga. Uglavnom, “pedesete, šezdesete i sedamdesete godine najdulje su i najpozitivnije razdoblje u razvoju Hrvatske, s prosječnim godišnjim porastom BDP-a od čak 6,7%. Hrvatska je u tridesetak godina prošla razvojni put koji su razvijene zemlje ranije prolazile u do tri puta duljem vremenu”.21

III.

Socijalističko društvo očevidno nadoknađuje svoje modernizacijske manjkove i čini to u ubrzanom obliku. Jugoslavenska komprimirana ili nadoknadna modernizacija, unatoč unutarnjim nerazmjerima u razvijenosti republika ili njihovim pojedinim regijama, ovjerovljena ulaskom u grupu srednje razvijenih industrijskih zemalja, nedvojbeno se događa, vidi i iščitava u polju popularnoga, kao jednom od mogućih mjesta nastajanja socijalizma. Ali, to polje popularnoga, unatoč socijalističkom okviru unutar kojega se zbiva, ima i svoju relativno autonomnu logiku. Upravo se u problemskom okviru, više ili manje reguliranog tržišta, masovnosti, distribucije, medija, zabave i različitih razina kulturne kompetencije, uz

U toj artikulaciji socijalizma i polja popularnoga, najoperativnijim se, stoga, barem na prvoj razini, čini elementarno određenje popularne kulture kao “skupa općenito dostupnih artefakata”,23 odnosno: filmova, gramofonskih ploča, odjeće, televizijskih programa, medijskih proizvoda, načina prijevoza, bijele tehnike, elemenata za uređenje doma itd. Takva popularna kultura, nastavljamo u Hebdigeovu tonu, nastaje u konkretnijoj i prepoznatljivoj formi u poslijeratnom razdoblju “kad su novi potrošački proizvodi oblikovani i izrađeni za nova potrošačka tržišta”,24 i kad se, paradoksalno (a možda i ne), u silnim raspravama o njezinu utjecaju i značenju, ta duboka socijalna i ekonomska transformacija uglavnom pokušava protumačiti estetičkim argumentima “kvalitete” i “ukusa”, uz prigovore o “amerikanizaciji” i “procesu snižavanja razine” iznimno frekventne u europskom sociokulturnom prostoru.25 Međutim, opća dostupnost je tek prvi korak u analizi. Polje popularne kulture nije iznutra homogeno i vrijednosno usklađeno. I unutar njega se grade hijerarhije, aktiviraju vrijednosne diskriminacije i stvaraju ideološki prijepori. Plastični Bambi ili neka druga Disneyjeva figura od lijevanoga polivinil klorida iz asortimana zagrebačke “Biserke”, prve i jedine jugoslavenske tvornice s Disneyjevom licencom, Mirko i Slavko u stripepizodi Protiv tenkova (M. Todorović i D. Žižović-Buin, 1967.), apsolutna dominacija ženskih zvijezda na naslovnicama Filmskoga svijeta (1952.– 1959.) kao građa za rodni popularni pogled ili transformacija Arene (1959.) iz “jugoslavenske revije za film, televiziju i kazalište” u “ilustrirani tjednik” koji već 1961. na naslovnicama najavljuje tekstove tipa “Vojvođanin koji se ženio 43 puta”, “Otmica djevojke u zelenom 'Fijatu'” ili reportažu “Do smrti i natrag”, nisu isto što i naslovnica ženskoga magazina Svijet A. Srneca, na primjer, iz 1960., njegovo oblikovanje stranica te revije na kojima su prikazani najnoviji modni modeli iz 1956. ili, pak, da nastavimo niz Zagrebačkom školom crtanoga filma: Izumitelj cipela Z. Grgića (1967.), prvi film iz ciklusa

301


Dean Duda


303

popularni proizvodi tek u procesu masovne potrošnje i zatim završavaju na odlagalištu kulturnoga otpada ili obližnjem rezalištu papira. Dapače, popularna memorija s različitih vrijednosnih pozicija pamti i “Tike tike tačke” (1971.) Đ. Novkovića u izvedbi njegova VIS-a Pro arte i primjerice Dedićevu “Kuću pored mora” (1964.). Dakle, na drugoj se razini nužno pojavljuju problemi unutarnje vrijednosne hijerarhije onoga što je opće dostupno, koliko god politički ili klasno dovodili u pitanje autoritet ili mjesto s kojega se proces vrednovanja odvija. Činjenica da se popularna kultura može odrediti i frekventnom uzrečicom “Za svakoga ponešto”, ne znači da smo otklonili unutarnje napetosti, ambivalencije i vrijednosti pozivanjem na “tržišne niše” i ispunjena očekivanja “ciljane publike”. •


• o profesoru Balthazaru, i primjerice Znatiželja (1966.) B. Dovnikovića. Polje popularne kulture jest jednako tako mjesto gdje se socijalistička modernost ili modernost u socijalizmu potvrđuje i osporava.

Ilustracija uz natuknicu Ceste, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu

(I. svezak, A–M, Zagreb: Školska knjiga, 1971: 77)

Usto, ni granica između visokoga i niskoga u kulturi nije visoki zid od armiranoga betona. Iako popularna kultura i tzv. Kultura (kultura s velikim početnim slovom) barem tradicionalno funkcioniraju unutar različitih institucionalnih, obrazovnih, ideoloških, vrijednosnih, poetičkih i recepcijskih sistema, iako su uglavnom podvrgnute drugačijim epistemološkim pretpostavkama, među njima postoji zona intenzivnih dodira, kontinuirani proces razmjene i međusobne refleksije.26 Neki su aspekti popularnoga dinamično uzdignuti do razine popularne umjetnosti, poput šansonijerskoga opusa A. Dedića, a neki, pak, trpe odrednice šunda i kiča.27 Kriteriji toga unutarnjeg razvrstavanja umnogome podsjećaju na logiku vrednovanja u području umjetnosti, dakle, tzv. visokoj ili elitnoj kulturi. Ne iscrpljuju se svi

Na trećoj razini ideja opće dostupnosti izaziva dodatne poteškoće, uvjetno govoreći, socioekonomske prirode. Opća dostupnost nedvojbeno znači najširu moguću distribuciju, prisutnost, vidljivost i, za određene popularne žanrove, kontinuiranu javnu i, naravno, privatnu reprodukciju. Ali, distribucija ne rješava pitanje tko si može priuštiti željeni proizvod iz polja popularnoga. Ekonomija popularne žudnje u rasponu od posjedovanja do identifikacije iznimno je složena. Startne pozicije nisu jednake. Tehnologija, naravno, omogućuje ovladavanje i participaciju različitoga dosega, o čemu rječito svjedoči primjer medijske demokratizacije sporta, od skupnih javnih slušanja radioprijenosa nogometne utakmice, do masovnoga pojedinačnog privatnog gledanja televizijskoga prijenosa u vlastitom dnevnom boravku. Ali, s druge strane, tehnologija jest i statusni simbol, znak distinkcije, materijalni dokaz


Dean Duda


•

napretka i kanalizator popularne žudnje. Neki akteri raspolažu informacijama iz prve, a neki iz druge ruke, i to nije samo pitanje odabira i ukusa. Kad se na prvim plakatima za koncerte beat glazbe sredinom 60-ih pojavljuju rečenice, poput: “Cijene ulaznica popularne”28 ili kad Dedić u vrijeme jugoslavenskoga gospodarskog čuda ironično pjeva statističku temu: “Ti nemaš kola, on ima dvoja/ Jedna su onda prosječno tvoja/ Pusti nek zato još više ima/ Poslije po glavi i tako dopadne svima” (“Po glavi stanovnika”, s albuma Arsen 2, 1971.) – radi se upravo o znakovima socioekonomske prirode. U prvom je primjeru riječ upravo o promjeni kulturne paradigme i isticanju svijesti o širokoj dostupnosti jer “popularne cijene” znače “cijene za narod” i poziv upućen svima, a u drugom je posrijedi zajedljiva kritička opaska da se ispod sloja dostupnosti nalazi problematično pitanje: tko si, zapravo, može nešto priuštiti i kako participira u imaginariju napretka. •

Ilustracija uz natuknicu Savremeni stan, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu (II. svezak, N–Ž, Zagreb: Školska knjiga, 1973: 129)

Četvrti je problem razina kulturne kompetencije, odnosno pitanje s kakvim alatom raspolaže publika u polju popularnoga, gdje se i kako ta kompetencija u rasponu od elementarne do kritičke pismenosti stječe. Što može, na primjer, 22-godišnja tekstilna radnica Smilja Glavaš, junakinja 14-minutnog dokumentarca K. Golika Od 3 do 22 (1966.)? Ovladala je osnovama pismenosti i računa, ali dalje jednostavno ne ide, i to ne zato što ne bi sama htjela ili možda ne želi, nego, stoga, što jednostavno ne postoji

305


minimum uvjeta da se u kontekstu filmski posredovane dvostruke opresije kućnoga i industrijskog patrijarhata otvori prostor za napredak. Modernistički filmski postupak, u čijem je središtu željezna logika dnevnoga vremena majke, supruge i radnice, do ruba pojačava ambivalenciju socijalističke modernosti. Što Golikovoj junakinji znači činjenica da je zagrebačka “Mladost” iste 1966. godine, u prijevodu s njemačkoga, objavila šest popularnih priručnika namijenjenih osnovama modernoga života, redom: Savršena domaćica, Spolni život, Majka i dijete, Kuharstvo, Bonton i Kućni liječnik?29 Ili da se vratimo korak natrag: što Smilji Glavaš znači što se tih mjeseci u “Badelovim” pogonima priprema predstavljanje Nare i Inke? Kako izgleda njezin imaginarij napretka? Tko ili što pokušava ovladati njezinim “slobodnim vremenom” i u kakvim se transformacijama zatekla? Dakle, polju popularnoga moramo i s aspekta modernosti, i s aspekta socijalizma, uz nužan oprez, pristupiti kao kompleksu pluralnih socijalnih likova, budući da pokriva istodobno nekoliko značenjskih razina, uključujući opću dostupnost ili široku socijalnu distribuciju, vrijednosnu diskriminaciju, socioekonomska ograničenja, dopadljivost i prihvaćenost, medijsku prisutnost, potrošnju i, naravno, komercijalni interes. U načelu, iziskuje nezahtjevnu kulturnu kompetenciju, kao i pretpostavljenu kulturnu hijerarhiju, najčešće u obliku dihotomije visoko/nisko, odnosno visoka umjetnost/popularna kultura. To potvrđuje i činjenica da se popularna kultura, u režimskom ili reguliranom tržišnom smislu, nameće kao prvo, formativno mjesto ulaska u polje kulture, uza sav trud sistema da je, na


Dean Duda

primjer, preskoči, zaobiđe ili relativno kasno kao popularnu umjetnosti uvrsti u školske obrazovne programe. Pokušaji nadzora popularne potrošnje zabranom ili redukcijom dostupnih simboličkih dobara, ne mogu dokinuti cirkulaciju popularnosti. Štoviše, mogu samo produbiti navodni jaz i odvesti svaki oblik interesa isključivo u smjeru popularnoga. Svaki proizvod u polju popularnoga jest svojevrsna popularna fikcija jer se oko njega grade oglašivački, medijski i reformski narativi, spomenuta ekonomija popularne žudnje i ritualno vrijeme potrošnje (npr. slobodno vrijeme, vikend, godišnji odmor), a u socijalističkom primjeru mora se ipak na neki način uklapati u mentalnu figuru ili osjećaj napretka. U tom smislu između “moderne američke kuhinje”, reklamnog plakata za RIZ-ov televizor, naslovnice Studija ili prevedenih primjeraka stripova grupe EsseGesse u edicijama novosadskoga Dnevnika (Zlatna serija, Lunov magnus strip), možda nema razlike u naglasku, ali nedvojbeno ima u izvedbi i socijalnom ishodu. Napokon, postoji još jedan, esencijalno strukturni element znakovne (semiotičke), pa tako i ideološke, konstitucije polja popularnoga. Već smo ga uključili u razmatranje idejom popularnih fikcija, odnosno svojevrsne popularne semiosfere oblikovane različitim narativima. Ili, ponovno, Hallovim riječima: “Najprije bih vas htio podsjetiti da popularna kultura, postvarena i stereotipna kakva često jest, nije uopće, kao što ponekad mislimo, arena u kojoj ćemo otkriti što zaista jesmo, istinu našega iskustva. Ta je arena dubinski mitska. To je teatar popularnih žudnja, teatar popularnih fantazija. To je mjesto gdje se otkrivamo i poigravamo identifikacijama nas samih, gdje se zamišljamo, gdje se reprezentiramo, i to ne samo publici koja je izvan i koja nije shvatila poruku, nego ponajprije nama samima”.30 Uza sve moguće analitičke ograde, u odnosu na Hallovu intervenciju, njezina je poruka rijetko smislena. Nije pritom važno je li ovo “mi” u njegovu izvodu, zapravo, tek pojedinačno, konkretno “ja” ili “mi” neke socijalne pozicije u kulturi – dobne, rodne, klasne ili etničke; “mi” vrijednosnoga uloga (supkulturnog, alternativnog, elitističkog, pregovaračkog itd.) u polemici o smislu i značenju popularne kulture; “mi” režima ili “mi” tzv. društva u cjelini. Važno je da se polje popularnoga događa i kao “teatar” znakovne samoreprezentacije u kojemu cirkuliraju i različito intonirane ideje modernosti, odnosno, u kojemu se događa neka vrsta borbe oko socijalističke modernosti, njezina prisvajanja i prava na zastupanje, osporavanja određenih naglasaka ili smjerova, njihova “ispravljanja”, integracije i pregovora pod hegemonijskim šeširom. Četvrta epizoda serije Grlom u jagode, “Okretne igre” (režija Srđan Karanović, RTB, 1975.), koja uvjetno pokriva beogradske plesnjake 1963., odnosno neki vid pop-glazbeno/plesne inicijacije, ogledan je primjer niza spomenutih relacija, osobito u prizoru kad baka, kao znak predratne građanske kulture, pop-stiliziranoga Baneta, zvanog Bumbar – odjevenog u kariranu crvenu


307

košulju, smeđu kožnu jaknu, traperice i opskrbljenog popularnim podacima koji legitimiraju njegovu upućenost u recentne svjetske trendove i novitete – ispraća na plesnjak rečenicom: “Ideš, Branislave, da radiš u fabriku?”.31

IV. Mogu li se akteri, koji su u trojnom liku Lyonsove “nove publike” – žene, radnici i djeca – izišli na vidjelo koncem 19. stoljeća kao rezultat procesa modernizacije, barem kad je čitanje posrijedi, iskoristiti kao indeks socijalističke modernosti? Na primjer, čitava sfera popularne kulture, vezana uz tvorničke novine ili monografije radnih kolektiva kao, s jedne strane, minimum medijske interne kulture, istodobno je, s druge, i neizostavan element socijalističke semiosfere u polju popularnoga. Pretpostavimo, jednako tako, da popularne žudnje ili popularne fantazije odredimo kao modernost, kao figuru napretka, i okrenemo ih u smjeru socijalističkoga • djetinjstva kao primjera samoidentifikacije i samoreprezentacije projekta Ilustracija uz usmjerenog u budućnost. Dvosveščana enciklopedija za djecu i omladinu natuknicu Borba Svijet oko nas – koja je u izdanju Školske knjige prvi put objavljena početkom protiv bolesti, Svijet oko nas. 60-ih (1. svezak, A–M, 1960.; 2. svezak, N–Ž, 1962.), zatim uz dorade do Enciklopedija za početka 70-ih, ponovljena u pet izdanja i sveukupno oko 150000 primjeraka, djecu i omladinu da bi u drugoj polovici 80-ih, uvelike rekonceptualizirana u promijenjenom (I. svezak, A–M, Zagreb: Školska kontekstu, izgubila inicijalni ton – nudi izniman materijal. knjiga, 1971: 69)


•

Ilustracija uz natuknicu Velegrad, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu (II. svezak, N–Ž, Zagreb: Školska knjiga, 1973: 200-201)

Dean Duda


309


Dean Duda

Tri su osnovna razloga. Prvi: riječ je o enciklopediji, dakle, klasičnom prosvjetiteljskom žanru, znanju sređenom u idealnom modernizacijskom omjeru natuknica zastupljenih u abecedaru. Čak i usputni pregled natuknica otkriva globalni modernizacijski okvir s, naravno, socijalističkim lokalnim akcentom. Na primjer: A – Afrika, Alat, Aluminij, Amerika, Antibiotici, Arhitektura, Atomi itd.; C – Cement i beton, Ceste, Cirkus, Civilna zaštita itd.; K – Kalendar, Kamenolom, Kanali, Kaučuk i guma, Kazalište itd.; O – Oceanija, Odijevanje, Oktobarska socijalistička revolucija, Olimpijske igre, Opera i opereta itd.; R – Radar, Radio, Radioaktivnost, Radničko samoupravljanje, Rakete, Rasvjeta, Razmnožavanje itd.; S – Savez pionira, Savremeni stan, Signalizacija, Sindikati, Sisavci, Slikarstvo i grafika itd. Drugi: njegovi naslovljenici su djeca i omladina, dobni resurs budućnosti projekta, između 10 i 16 godina, “ali to ne znači da za njom neće posegnuti i mlađi, pa i stariji čitaoci (6)”. Treći: vizualno rješenje je jednako tako u okviru dobno prihvatljivoga modernizma, odnosno modela modernističke vizualne pedagogije, s izvrsnim ilustracijama grupe autora (V. Brešić, T. Gusić, Ž. Haramija, Lj. Ivančić, F. Kulmer, R. Maček, D. Parač, Z. Sevec), koje su knjizi donijele prvu nagradu na Međunarodnom sajmu knjiga u Beogradu 1960. i posebnu diplomu na međunarodnoj izložbi najljepših knjiga svijeta u Leipzigu 1965. godine. •


Enciklopedijski zahvat nije tih godina karakteristika samo ovakvih projekata, nego i jednostavnijih žanrova, poput “Kraševih” albuma Zemlje i gradovi svijeta ili pak najpopularnijega Životinjsko carstvo, koji se na naslovnici


najavljuje kao “mala enciklopedija u slikama”.32 Red je osnovni element u tekstualnom oblikovanju Svijeta oko nas, na primjer, u natuknici Muzika: “Muzički umjetnici djeluju na raznim područjima. Kompozitori stvaraju muzičke kompozicije. Muzičari koji te kompozicije reproduciraju (tj. pjevaju ili sviraju) spadaju u reproduktivne umjetnike. Muzičari koji pišu knjige, rasprave i članke o muzici zovu se muzikolozi. Muzičke kritike (prikaze, osvrte) pišu muzički kritičari. Svi se muzičari školuju u muzičkim školama i akademijama. One za koje muzičari komponiraju, muziciraju i pišu zovemo muzičkom publikom. Danas težimo da što više ljudi postane muzička publika. Prodiranje muzike i u najzabačenije kutke uvelike pomažu izumi moderne tehnike – radio, film, magnetofon, televizija. Tako muzika postaje sve više sastavni dio našega svakodnevnog iskustva”.33 Modernitet u svim njegovim oblicima istodobno nije samo konstrukcijsko načelo, nego i usvojena poetika: “Umjetnik ne kopira prirodu doslovce. On bira, sređuje, mijenja, ispušta ili naglašava. Često iskrivljuje prirodni oblik da bi pojačao izričaj (npr. tuge ili straha). Tako rade ekspresionisti”.34 Dakle, od prirodnih i tehničkih znanosti preko kulture i umjetnosti do organizacije svakodnevnoga života i osnovnih društvenih i političkih institucija, stvara se progresivni imaginarij socijalističke modernosti namijenjen djeci. Općenito, popularnu bi kulturu u socijalizmu vrijedilo analizirati sa stajališta modernosti kao sastavni dio povijesti djece i, osobito, mladih od povijesti igračaka ili Pony bicikla, preko dječjih organizacija i, naposljetku, radnih akcija.35 Djevojčica, koja pripovijeda o preseljenju obitelji u Berkovićevu dokumentarcu Moj stan (1962.), žudnja za stanom mladoga para u Bauerovu igranom filmu Martin u oblacima (1961.) ili skupina mladih, koja se u reklami za Cocktu u automobilu bez krova vozi prirodnim krajolikom i zastaje na livadi kod stola prepunog bočica osvježavajućeg pića, na primjer, otvaraju važan aspekt socijalizma kao popularne fikcije (odnosno popularnih fikcija u socijalizmu) u Hallovu “teatru popularnih fantazija” upravo sa stajališta modernosti.36 U pomalo reduktivnoj kartografiji toga teatra, na čijoj se pozornici terenski grade odnos socijalizma i modernosti, u polju popularne kulture dominiraju tri ključna elementa: 1. grad kao njezino poprište (od stanovanja do prometa), kao rodno mjesto modernih popularnih praksi, njihova pozornica i okvir izvedbe; 2. novinski kiosk kao realizirana metafora njezine ponude, distribucije i široke dostupnosti (od ozbiljnih izdanja do kiča i šunda); 3. televizija kao novi medij koji svojom reguliranom programskom izvedbom ispunjava ulogu “popularne prosvjetiteljice”, odnosno kriterije informiranja, obrazovanja i zabave, ali i kao predmet/uređaj, novouspostavljeno središte u sferi privatnosti s novim oblicima rasporeda i regulacije svakodnevice. U namjeri da ispuni osnovne programske zahtjeve, zadovolji različite potrebe i ukus publike, televizija je najvažniji čimbenik demokratizacije

311


Dean Duda

kulture i pokazatelj “luksuza siromašnih”.37 Događaji, koji su iziskivali javno sudjelovanje, prebacuju se i posreduju u sferi privatnosti, a sadržaji, koji su bili namijenjeni samo nekima, postaju dostupni najširim slojevima stanovništva. U skladu s operativnom idejom “teatra popularnih fantazija”, vrijedi dodati i da televizijski program, u sinergiji s popularnim tiskanim medijima, ima središnju ulogu u stvaranju sustava zvijezda kao nezaobilaznoga elementa socijalističke popularne kulture.


•

Prizori iz arhivskog materijala HRT-a

V. Ako se nakon dvadesetogodišnje neproblematične nevidljivosti socijalizma, gotovo jednodušne šutnje, njegove redukcije na beznačajnu i svakom cinizmu prikladnu temu ili, preciznije, općeg javnog i analitičkog zaborava, iznova vratimo socijalističkoj proizvodnji popularnoga, imajući u vidu i njegovu distribuciju, regulaciju i potrošnju, bilo bi posve pogrešno to učiniti logikom reduktivne muzealizacije, koja zbog neobaviještenosti ili jednostavnog zaborava svodi pripovijest na sajam kulturnih antikviteta. Svaki proizvod popularne kulture u socijalističkom razdoblju nužno otvara problem uvjeta svoje proizvodnje, a pitanje o uvjetima proizvodnje logično vodi prema organizaciji kulturnoga polja (regulatornim, distributivnim i recepcijskim praksama), njegovu odnosu s drugim područjima i dominantnom sustavu vrijednosti. Posrijedi je naoko poznata problematika koja se tek oblikuje ili joj uvelike predstoji sustavno oblikovanje. Socijalistička izvedba modernosti – odnosno ideja modernosti koja je jednu od svojih varijanti pronašla u socijalizmu – ako se komparativno prate naglasci višedesetljetnih rasprava, uspostavlja odnos prema popularnom u registrima ne posve podudarnima, ali vrlo sličnim istodobnim zapadnjačkim kapitalističkim društvima. Pitanje, koje se provlači ovom raspravom i donekle ga ostavljamo bez konkretnoga odgovora, jest: je li posrijedi logika popularnoga koja je nadjačala logiku socijalizma, odradivši s njim tek dio zajedničkoga posla zbog interesne podudarnosti? 38 Jednako tako vrijedi, gotovo na razini metafore, naglasiti da je riječ o popularnoj kulturi prije Bijelog dugmeta. Naime, zaključna godina postavljena vremenskim okvirom izložbe Socijalizam i modernost jest i godina u kojoj se sarajevski bend pojavljuje na popularno-glazbenoj pozornici, najprije singl-pločama, a zatim krajem godine i prvim albumom Kad bi bio bijelo dugme. Neovisno o pitanju ukusa i glazbenih preferencija, posrijedi je strukturno najkrupniji događaj u području socijalističkoga popularnog, moment koji će popularno, sa stajališta socijalne distribucije, pokrenuti iz relativno privilegiranog/selektivnog u općedostupno, odnosno masovno prihvaćeno.39

Na uvodnim stranicama istraživanja posvećenog publici rock-koncerata – za koje su podaci prikupljeni na zagrebačkim koncertima Rolling Stonesa 1976. i Bijelog dugmeta 1977., kao “događajima sezone”, budući da su “obje grupe u svojim postojbinama pravi sinonimi rock glazbe” – autori dijagnosticiraju loše stanje u području sustavnijeg i znanstvenog proučavanja popularne glazbe.40 To, međutim, nije nikakva zapreka da se “o njoj govori i diskutira ili da se daju paušalne, 'dnevno-novinske' procjene” u kojima se

313


Dean Duda

iznova ponavlja matrica diskurzivnih pozicija jer su se “izdiferencirala dva suprotna tabora – onih koji je napadaju i onih koji je brane”, i nastavljaju: “Iz prvih krugova čujemo upozorenje da pop-muzika dolazi sa Zapada pa je zato stanovit oblik pozitivnog odnosa mladih prema društvenom poretku koje je politički oprečno našem društvu, pa, nužno, među mladima širi vrijednosti suprotne vrijednostima samoupravnog socijalističkog društva; da je ona produkt bez kulturnih, estetskih i etičkih vrijednosti, šund koji se kao roba prodaje nekulturnoj i nezreloj publici itd. Iz suprotnog tabora u prilog pop-muzike iznose se tvrdnje da je to muzika novog doba koja ruši elitističke vrijednosti klasične muzike, muzika mlade generacije ovog vremena, koja će preživjeti baš kao što je preživio i džez, koja u susretu sa starim oblicima muzičkog izraza već stvara novo, npr. rock-opere, rockoratorije i sl. Ona je postala stil i izraz života generacije koja se suprotstavlja vladajućim vrijednostima itd. Vjerojatno je ponajviše onih koji su zbunjeni i ne pripadaju ni jednom taboru. Oni pop-muziku istovremeno odobravaju i ne odobravaju – tobože shvaćaju mladost, ali se pribojavaju da se iz toga 'nešto ne izrodi'”.41 Jedna od krupnijih promjena u strukturi popularne kulture očevidno nije izazvala promjenu diskurzivne matrice unutar koje se odvija njezino proučavanje i vrednovanje, ali ju je barem metodološki osvijestila. Stoga se pitanje modernosti u socijalizmu ili socijalizma kao modernosti, uza sve moguće političke manjkavosti, u polju kulture, dakle, i u polju popularne kulture, nužno pokazuje kao problem uvjeta proizvodnje. Distanca, koja je ispunjena dvadesetogodišnjom javnom šutnjom, postala je u posljednje vrijeme spoznajni i analitički ulog koji se dijelom može pretvoriti u otkrivanje tople vode, najčešće na pojavnoj razini popisa i opisa popularno-kulturnih fenomena, dakle, u neki oblik sakupljačke prakse koja nužno vodi u sterilnu muzealizaciju fenomena, ako ostane samo na toj razini. Zaborav je, naime, jednako tako ambivalentna struktura, ako se ne zapitamo i o uvjetima njegove proizvodnje. Važnija su pitanja infrastrukturne naravi, odnosno, ono što smo odredili kao uvjete proizvodnje popularne kulture u socijalizmu u okviru složenih odnosa u kulturnom i društvenom polju. Tek se tako pokazuju viškovi ili manjkovi, ali na posve drugačijim razinama. S tog je stajališta kulturno polje oblikovano modernizacijskim silnicama i kao modernizam u kulturi (visoko, elitno, reprezentativno), ali i kao demokratizacija koja je naličje, odnosno, suputnica modernističkoga elitizma, kao ono što još od prosvjetiteljstva gradi strukturu polja. U tom se rasteru događa smjer koji se čini nešto suvislijim za svako razmatranje problema. Dakle, socijalistička popularna kultura i/ili popularna kultura u socijalizmu nije nekakav ekskluzivni arhiv, nostalgična oaza koju, nakon što je tobože ispala iz povijesti, možemo nekonfliktno predstaviti. Upravo


popularna percepcija omogućuje da stvari izgledaju naivnije, neozbiljnije ili jednostavnije nego što su bile, što je opet, naravno, povezano s uvjetima proizvodnje suvremene kulturne matrice, njezinom (samo)legitimacijom i stvaranjem figure prihvatljivoga odnosa prema socijalizmu sa stajališta boljeg društvenog ukusa. U tom procjepu, dugačkom dvadesetak godina, odradilo se problemsko čišćenje terena koje prema destiliranoj prošlosti ima dominantno muzealni odnos. Stoga je danas teže objašnjavati nekadašnje racionalne izbore, osobito onaj kako je i koliko u socijalizmu kultura bila strukturno neizostavna, zašto je u načelu bio emancipatorski i kulturnodemokratski, pa mu je i popularno, stoga, bilo iznimno važno, unatoč strukturnoj ambivalentnosti. U međuvremenu je, međutim, popularna kultura dosegla razmjere analitičkoga interesa i pritom izgubila svaku problematičnost u javnoj sferi. Ni ona s velikim početnim slovom ne stoji baš najbolje. Djelomična reartikulacija polja popularnoga, s aspekta socijalističke modernosti, jest, nedvojbeno, mogućnost da se neka pitanja vrate u optjecaj ili da se barem promisli zašto su se zagubila negdje s onu stranu horizonta javne sfere. Prilika je to da se promisle neke odluke i da se raspravi o nekim rješenjima. U tom trokutu popularne kulture, socijalizma i modernosti možda bi nešto moglo nastati. U tom vidim smisao spomenute artikulacije. U protivnom, iskreno, živo mi se fućka za nju.

315


•

Ilustracija uz natuknicu Jugoslavija, Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu (I. svezak, A–M, Zagreb: Školska knjiga, 1971: 173)

Dean Duda


317

Dean Duda


1 Stuart Hall, “Bilješke uz dekonstruiranje 'popularnog'”, u: Dean Duda (prir.), Politika teorije, Zagreb: Disput, 2006: 297. 2 Usp. Raymond Williams, Keyword: A Vocabulary of Culture and Society, London: Fontana Press, 1988: 236-238. 3 Antony Easthope, “Visoka kultura/popularna kultura: Srce tame i Tarzan među majmunima”, u: Dean Duda (prir.), Politika teorije, Zagreb: Disput, 2006: 222. 4 Hall (2006): 309. Vrijedi citirati i rečenice kojima, nakon ovog spominjanja popularne kulture kao mjesta na kojem bi do stvaranja socijalizma moglo doći, Hall završava tekst: “Eto, zato je 'popularna kultura' važna. U suprotnom, iskreno da vam kažem, živo mi se za nju fućka” – Hall (2006): 309. 5 Usp. Reana Senjković, Izgubljeno u prijenosu. Pop iskustvo soc kulture, Zagreb: IEF, 2008. 6 Jean-François Lyotard, L'inhumain: Causeries sur le temps, Paris: Galilée, 1988. 7 John Carey, Intellectuals and the Masses. Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia, 1880–1939, London: Faber and Faber, 1992. 8 Derek Scott, “Postmodernism and music”, u: S. Sim (ur.), The Icon critical dictionary of postmodern thought, Cambridge: Icon, 1998: 139. 9 Hall (2006): 301. 10 Hall (2006): 297. 11 Hall (2006): 301. 12 Hall na britanskom primjeru upućuje na uspon reprezentativne, odnosno, intervencionističke države u spomenutom formativnom razdoblju. Pritom napominje da je termin «intervencionistička država», u značenju “kolektivističkog”, odnosno “zajedničkog” modela, unatoč formativnom početku u razdoblju od 1880. do 1920., najbolje koristiti za period 1960-ih i 1970-ih. Posrijedi je, naravno, kejnezijanska socijalna država, odnosno, tzv. zlatno doba socijalne države u društvima europskog kapitalizma. Navodimo ove ideje kao jednu komparativnu liniju mogućeg tumačenja odnosa socijalizma, tj. socijalističke države, modernosti i polja popularnoga. Usp. Stuart Hall, “The rise of the representative/interventionist state”, u: G. McLennan (ur.), D. Held, S. Hall, State and Society in Contemporary Britain, Cambridge: Polity Press, 1984: 7-49. 13 “Romani! Naši romani potkraj prošlog vijeka! Ona romantična groznica koja je potresla našim purgarskim dušama i dočaravala snoviđenja polikromna i bogata o kojima se govorilo na sva usta i po salonima i po kuhinjama, i kojima su se krijepili na smrt bolesni ljudi po mrtvačkim posteljama i stare usidjelice koje su čekale sreću, i debeli kanonici – rimski generali koji su mjesto brevijara čitali 'Nevinu u ludnici'. Nekakvi anonimni opskurni antikvarijati, što trguju markama i cigaretama, a stoje razasuti po tamnim i smrdljivim ulicama između Kaptola i Gornjega grada, ti su antikvarijati izbacili one slavne 'Krvave ruke' i 'Fijakere broj 13' i kako se već nije zvalo sve to parfimirano smeće, pa se ubrzo pokazalo da su naši ljudi žedni literature i da im neobično na srcu leži sudbina plemenitoga mušketira D' Artagnana ili kavaljera grofa Monte Christa, a pokazalo se i to da osobito rentira ulijevati svjetlost u mozak našega naroda. Poslije tog talasa pariškog smeća, došla su k nama plemenita gospoda poljski junaci pan Skrzetuski i pan Wołodyjowski i pan Kmicic, i kod nas se ozbiljno pisalo o tome da je već vrijeme da i naš narodni genij izbaci iz naše kraljevske prošlosti isto takve pandane poljskim panovima, jer smo i mi imali takvih junaka, ali taj vapaj ostao je vox clamantis bez rezultata i naš narodni

genij nije dao nikakve svijetle pandane, nego su se simpatije narodne priklonile Sherlocku Holmesu i Winnetouu strašnom, zvanom 'Crvena čarapa', poglavici pampasa i prerija. Poslije toga londonskog detektivskog ciklusa i američkih, indijanskih i farmerskih historija (koje više nisu tako rentirale, jer smo mi Slaveni pa brzo gasnemo kao što smo se brzo zapalili), osvanuli su u gradu prvi kinematografi i kompas se naše publike okrenuo na drugu stranu.” – Miroslav Krleža, Tri kavaljera frajle Melanije, Djela M. Krleže, sv. 2, Zagreb: Ljevak – Matica hrvatska – HAZU, 2000: 14-15. O Melaniji u kontekstu popularnog usp. Maša Grdešić, “Popularna književnost i shopping: predodžbe ženskih žanrova u Gospođi Bovary i Tri kavaljera frajle Melanije”, u: C. Pavlović i V. Glunčić-Bužančić (ur.), Komparativna povijest hrvatske književnosti – Zbornik radova IX. (Hrvatska književnost XX. stoljeća u prijevodima: emisija i recepcija), Split: Književni krug, 2007: 247280.

14 Vrijedi li za polje popularnog slična konstatacija kao, na primjer, za visoku književnost: “Drugi svjetski rat je u hrvatskoj prozi više prekid u kontinuitetu objavljivanja, nego što se ponekad isticalo – u samom književnom iskazu. Slično se dogodilo i u mnogim evropskim zemljama koje su bile zahvaćene ratnom kataklizmom. Uostalom, pokazalo se, ne po prvi put, da se u književnosti mogao naslutiti povijesni slom mnogo prije nego što je do njega došlo, tako da on za nju nije bio neočekivana novost, već posljedica poremećaja koje je ona dobrim dijelom već objelodanila.” – Gajo Peleš, Iščitavanje značenja, Rijeka: Izdavački centar, 1982: 107-8. 15 Naravno da ostavljamo po strani socrealističku kulturnu praksu, i to uz napomenu da bi svaki ozbiljniji pristup tom fenomenu morao računati i na njegovu popularno-kulturnu dimenziju s jedne, i činjenicu da njegovo premještanje na periferiju kulturne reprezentacije sistema ne znači ujedno i njegovo dokidanje, s druge strane. 16 Usp. Martyn Lyons, “I nuovi lettori nel XIX secolo: donne, fanciulli, operai”, u: G. Cavallo i R. Chartier (ur.), Storia della lettura nell mondo occidentale, Bari: Laterza, 1998: 371-410. 17 O oblicima “intelektualnog života” britanskih radnika: organizaciji, izborima, ponudi, vrijednostima, samoobrazovanju i drugim aktivnim elementima u okviru proučavanja povijesti čitateljske publike usp. Jonathan Rose, The Intelectual Life of the British Working Classes, New Haven & London: Yale University Press, 2002.


24 Isto. 25 Sa stajališta spomenute debate, odnosno rasprave o smislu i značenju popularne kulture, argumenti koji se sučeljuju u socijalističkom okviru, kao i idejni intelektualni tabori, ne razlikuju se previše u odnosu na tzv. zapadnjačku matricu. Otprilike bismo mogli, gotovo usput, zaključiti: negdje Coca-cola i Pepsi, negdje Sinalco, a negdje Cockta. Stvar je tek u nijansama i koloritu. O slijedu te rasprave i pozicijama usp. Senjković (2008) i Maša Kolanović, Udarnik! Buntovnik? Potrošač... Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije, Zagreb: Ljevak, 2011. 26 Podsjećam na (opet) tri Williamsove općenite kategorije u defniranju kulture, naime, idealnu, dokumentarnu i socijalnu. U prvom se određenju radi o “najboljem od najboljeg”, dakle, Kulturi tj. kulturi s velikim početnim slovom; drugo se odnosi na skup djela uma i mašte koja su zabilježena i podvrgnuta kritičkoj djelatnosti da bi se opisala i vrednovala; treće, pak, pokriva kulturu kao poseban način života u kojem se određena značenja i vrijednosti izražavaju i u institucijama i u svakodnevnom životu, dakle uključuje aspekte što ih prvo i drugo određenje ne vide kao “kulturu” (organizaciju proizvodnje, strukturu obitelji, institucija, karakteristične oblike komunikacije u društvu), i to zato da bi se objasnio poseban način života. Posljednja kategorija otvorila je dijelom vrata sustavnijem proučavanju popularne kulture, ali ne treba nipošto izgubiti iz vida da nužno uključuje i računa na prethodna određenja. Usp. Raymond Williams, “Analiza kulture”, u: D. Duda (prir.), Politika teorije, Zagreb: Disput, 2006: 35-58. 27 Dedićev opus kao neka vrsta soundtracka “nježnih godina” popularne kulture u socijalizmu gotovo da predstavlja amblematsko mjesto ideje “popularne umjetnosti” i doista iziskuje sustavnu analizu, kako glazbe, tako i stihova. 28 Usp. Siniša Škarica, Kad je rock bio mlad. Priča s istočne strane (1956.–1970.), Zagreb: VBZ, 2005: 235. 29 Riječ je knjigama (zapadno) njemačkog nakladnika Bertelsmanna, izvorno različitih godina izdanja, oblikovanim u matrici modernoga prosvjetiteljstva karakterističnoga za razdoblje prvih desetljeća druge polovice 20. stoljeća. U onodobnoj SR Njemačkoj reprintirane su više puta već negdje od polovice 1950-ih. 30 Stuart Hall, “What is this 'black' in black popular culture?”, u: D. Morley, K.H. Chen (ur.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, London & New York: Routledge, 1997: 474.

18 Usp. Easthope (2006). 19 Podatke preuzimam iz opsežne natuknice Hrvatska, objavljene 1988. u 5. svesku (Hrv-Janj) Enciklopedije Jugoslavije u izdanju JLZ “Miroslav Krleža”, polovično realizirane u šest svezaka od 1980. do 1990. godine. Natuknica, strukturirana brojnim tematskim podnatuknicama, nije korisna samo zbog sistematičnosti, u ovom slučaju, statističkih podataka, nego i kao reprezentacijskoproblemski diskurz s kraja socijalističkoga razdoblja, svojevrsna sintetička refleksija prijeđenoga puta ili “leksikografija s kraja”.

31 Serija, zapravo, dijeli reprezentacijsku snagu Dedićeve glazbe ako raspravu bar dijelom prenesemo na teren popularnih umjetnosti. Dodatno je pojačava smislena autorska reakcija deset godina kasnije kad Karanović snima nastavak, tj. film Jagode u grlu (1985.) kao jedan od najvažnijih znakova dekadentnog socijalizma, anticipaciju skorog raspada i kraja. Naime, film završava Dedićeva “O, mladosti” u bravuroznoj izvedbi Orkestra lepog Jovice, dok je istodobno splav, na kojem je u povodu okupljanja društva iz mladosti održana urnebesna proslava, odvezan i pušten niz rijeku.

21 Igor Duda, Pronađeno blagostanje. Svakodnevni život i potrošačka kultura u Hrvatskoj 1970-ih i 1980-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2010: 26.

32 Povijest skupljanja albuma sa sličicama važna je popularna praksa i ujedno posve neistražen element konstrukcije djetinjstva. Pritom treba pažljivo pristupiti prigodnim sakupljačkim projektima u tipičnom pop-kulturnom sinergijskom aranžmanu kao što su Vinetu, Bitka na Neretvi ili kasniji albumi posvećeni sportskim natjecanjima od tematskih enciklopedijskih poput Mornarice ljubljanske “Kolinske” (1973.) ili žanrovski mješovitih tipa Oto-moto (1971.) posvećenog motociklizmu i automobilizmu.

22 Iain Chambers, Popular Culture. The Metopolitan Experience, London & New York: Methuen, 1986: 13.

33 Juraj Bukša (prir.), Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu, I. svezak, A–M, Zagreb: Školska knjiga, 1971: 264.

23 Dick Hebdige, Hiding in the Light, London & New York: Routledge, 1988: 47.

34 Juraj Bukša (prir.), Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu, II. svezak, N–Ž, Zagreb: Školska knjiga, 1973: 138.

20 Autori podnatuknice Novinska djelatnost napominju: “U početku 50-ih godina novinske kuće prelaze na privredni račun, što ih čini financijski odgovornijima, ali i samostalnijima”, Enciklopedija Jugoslavije, sv. 5, Hrv–Janj, Zagreb: JLZ “Miroslav Krleža”, 411.

319

35 O povijesti tinejdžera i mladih usp. Levi, Giovanni & Schmitt, Jean-Claude, A History of Young People in the West, Volume II: Stormy Evolution to Modern Times, Cambridge MA: Belknap Press, 1997 i Jon Savage, Teenage. The Creation of Youth Culure, New York: Viking, 2007. 36 Što pak s ritualnim “izlascima” vojske u grad srijedom, subotom ili nedjeljom, masovnim osvajanjem prostorâ zabave, unutarnjim fragmentiranjem “uniformirane mase” s obzirom na vrijednosnu logiku izbora, dostupnost, strukturiranje ponude i potražnje, dubinu džepa, lokalnu gostoljubivost ili hladnoću? Spominjem tek ovaj primjer ambivalentnosti u polju popularnoga, odnosno socijalističke “masovnosti” kao svojevrstan (izgubljeni) analitički izazov. 37 Tako su, naime, mediji 1948. opisivali televiziju kao “the poor man's latest and most prized luxury”. Usp. Asa Briggs, Peter Burke, A Social History of the Media, Cambridge: Polity Press, 2009: 212. 38 Usp. Zoran Janjetović, Od “Internacionale” do komercijale: popularna kultura u Jugoslaviji 1945–1991., Beograd: Institut za noviju istoriju Srbije, 2011. 39 Te 1974. godine Tina, magazin za djevojke, dosegnuo je brojem od 20. veljače nakladu od 139897 primjeraka! O fenomenu Tine usp. Senjković (2008). 40 Darko Glavan i dr., Pop glazba i kultura mladih 1. Sondažno istraživanje publike rok-koncerata, Zagreb: CDD, 1978. 41 Glavan i dr. (1978): 9-10. Navodim i sljedeći odlomak kao ilustraciju onodobne važnosti problema i tipične stilistike: “Naše društvo ne može na prečac odbaciti jednu masovnu pojavu kao 'zapadni artikl', niti olako prihvatiti parolu dijela mladih 'mi smo rock-generacija'. Pop-muzika i sve što se zbiva oko nje zaslužuju da se sistematski i interdisciplinarno izuče. Upravo su zato CDD / Centar društvenih djelatnosti Saveza socijalističke omladine Hrvatske, Zavod za kulturu Hrvatske i Zavod za prosvjetno-pedagošku službu SR Hrvatske, pokrenuli istraživanje sociokulturnog značaja pop-muzike. U sklopu rada na tom projektu, provedeno je sondažno istraživanje o posjetiocima rock-koncerta u Zagrebu”.


1950.–1974.

321

1950. Usporedna vremenska lenta 1950. – 1974.

•

25. 6. Sjeverna Koreja napala je Južnu. Korejski rat traje do primirja potpisanog 27. srpnja 1953. Snage UN-a, koje predvode američke trupe s generalom MacArthurom, uspjele su najprije potisnuti komunističke snage sa sjevera, a onda su i same bile odbačene od kineskih jedinica koje su se umiješale u sukob. Sve je na kraju završilo na istoj crti na kojoj je i počelo.

•

Oblici specijalnog rata, pokušaji destabilizacije režima iza željezne zavjese, najdalje su otišle u nastojanju da se svrgne albanski režim Envera Hoxhe. Operacije su olakšane albanskom izolacijom od zemalja komunističkog svijeta nakon jugoslavenske 1948., ali operacija nije uspjela. Sovjetski agenti u vrhu britanske obavještajne službe, Kim Philby prije svih, na vrijeme su obavještavali suprotnu stranu o mjestima udara. Specijalni rat i rat za “srce i duše” bio je trajno obilježje Hladnog rata, napose njegove prve faze.

•

Kongres SAD-a donio je McCarranov zakon (Zakon kontrole subverzivnih aktivnosti) koji omogućuje veći nadzor istraživanja osumnjičenika za tzv. subverzivne aktivnosti. Osobama koje promiču totalitarizam zabranjen je ulaz u SAD ili izlaz (ako su bili građani SAD-a).

•

26. 6. Narodna skupština FNR Jugoslavije donosi Osnovni zakon o upravljanju državnim privrednim poduzećima i višim privrednim udruženjima od strane radnih kolektiva, tzv. Zakon o predaji tvornica na upravljanje radnicima

u skladu s Marxovim naukom “Tvornice radnicima - zemlja seljacima”. Time je ozakonjeno radničko samoupravljanje i potvrđeni su radnički savjeti u FNRJ.

•početak dekonstrukcije i odbacivanja socrealizma na hrvatskoj kulturnoj sceni označen istupom književnika Petra Šegedina na II. Kongresu književnika Jugoslavije u Beogradu s referatom O našoj kritici u kojem se zalaže za slobodu umjetničkog izraza i autonomiju umjetničkog djela kao “stvarnosti za sebe”. Slijedi ga Krsto Hegedušić, referatom Riječ o kritici i o organizaciji kritike na godišnjoj skupštini ULUH-a, koji javno napada doktrinu socrealizma u umjetnosti, zahtijeva slobodu izražavanja i udruživanja umjetnika i pokretanje javnog dijaloga o pitanjima slobode stvaranja.

•

Theodor W. Adorno sa suradnicima objavljuje knjigu The Authoritarian

Personality, u kojoj analizira izvore antisemitizma i fašizma što su doveli do Drugog svjetskog rata.

•film

Rashomon, Akire Kurosawe, dobitnik Zlatnog lava u Veneciji 1951. i počasnog Oskara za najbolji film na stranom jeziku 1952., skreće pozornost Zapada na japansku kinematografiju i označava početak kulturne reintegracije Japana u moderno poslijeratno društvo.

•na poticaj

Miroslava Krleže, u listopadu osnovan Leksikografski zavod FNRJ. Zavod je proizveo brojna izdanja – enciklopedije, atlase, rječnike, leksikone i bibliografije, koja su na prepoznatljiv i pouzdan način tumačila činjenice iz jugoslavenske/hrvatske kulturne baštine i društvene zbilje.

•nastup Jugoslavije na

XXV. Venecijanskom bijenalu (komesar izložbe Petar Šegedin). FNRJ se predstavila izborom socrealističkog kiparstva (Augustinčić, Bakić, Radovani). Kao prva socijalistička zemlja koja je sudjelovala na Bijenalu nakon rata, dobila je ogroman međunarodni publicitet.

•otvaranje prema

Zapadu i slabljenje kritike zapadne kulture. Povećava

se broj i popularnost zapadnih (američkih) filmova u domaćim kinima, no o subverzivnosti popularne “zapadne” glazbe (jazz) i dalje se raspravlja. Sredinom 50-ih, pokretanjem prvih festivala “plesne glazbe”, i takav tip rasprava prestaje.

•njujorški Muzej moderne umjetnosti (MoMA) započinje seriju od 5

izložaba suvremenog namještaja i predmeta za svakodnevnu upotrebu, pod naslovom Good Design. Cilj toga projekta je promoviranje posebnih vrijednosti modernog dizajna (jednostavnost, pristupačnost, funkcionalnost) i naglašavanje korisnosti njegovog povezivanja sa suvremenom industrijskom proizvodnjom.

•zagrebačka

Fotokemika, obnavlja proizvodnju temeljenu na tehnologiji

ADOX-a, prvog svjetskog proizvođača foto-materijala. Njezini filmovi, fotopapiri, kemikalije i ostali fotografski pribor čine liniju proizvoda pod nazivom


1950.–1974.

•

Efke, čiji je prepoznatljiv vizualni identitet sredinom 50-ih oblikovao Milan Vulpe.

18. 9. Makarios III je izabran je za ciparskog patrijarha čime je postao i vođa ciparskih Grka. Zagovornik ciparske samostalnosti i enosisa tj. spajanja Cipra s Grčkom. Tadašnja britanska vlast na Cipru protjeruje Makariosa 9. ožujka 1956. na Sejšele. Po povratku iz progonstva, na izborima postaje prvi predsjednik Republike Cipar 16. kolovoza 1960., prihvaćen od obje zajednice, grčke i turske.

•skupina likovnih umjetnika koji se bave oblikovanjem uporabnih predmeta odvaja se od umjetnika koji se bave tzv. “čistom” umjetnošću i 20. rujna registrira se kao Udruženje umjetnika primijenjenih umjetnosti. Godine 1966. Udruga mijenja ime u Udruženje likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske – ULUPUH.

Usporedna vremenska lenta

323

tražeći ekonomsku, a ond ai vojnu pomoć od SAD-a, pa Ujedinjenog Kraljevstva i Francuske. Riječ je bila o golemoj pomoći koja je u nekim trenucima spriječila glad, ali i dala sigurnost režimu. FNRJ se tako, prema riječima generala Omara Bradlyja postala “američki komunistički saveznik”. Sporazum o vojnoj pomoći SAD i FNRJ potpisale su već 14. 11.

iskorak prema autonomiji umjetnosti. Njegov modernistički likovni izraz i tematika izazivaju žestoke polemike. Uz Lubardu, ključnu ulogu u odmaku od socrealizma u Srbiji odigrat će ekspresionizam Milana Konjovića, “estetika ružnog” Zorana Petrovića i sintetičko slikarstvo Milivoja Bijelića.

•najvažniji prijevodi inozemne književnosti:

Jean-Paul Sartre, Dvije drame /Morts sans sepulture; La putain respectueus/Zagreb: Matica hrvatska, 1951.; John Steinbeck, Plodovi gnjeva /The Grapes of Wrath/Zagreb: Zora, 1951.; Thomas Mann, Tonio Kröger, Zagreb: Zora, 1951.; Arthur Miller, Svi moji sinovi /All my Sons/, Zagreb: Glas rada, 1951.

•u produkciji

Triglav filma snimljen prvi jugoslavenski dječji film nakon rata

Kekec (r. Jože Gale, prema knjizi Josipa Vandota).

•animirani lutkarski film

1951.

Pionir i devojka Ljubiše Jocića osvaja zlatnu medalju u kategoriji dječjega filma na Venecijanskom filmskom festivalu.

•

U Parizu je 18. travnja potpisan Pariški ugovor tj. ugovor o osnivanju

Europske zajednice za ugljen i čelik. Zemlje potpisnice su Francuska, SR Njemačka, Italija i zemlje Beneluksa (Belgija, Nizozemska i Luksemburg). Bio je to početak europskog integriranja prema ideji francuskih političara Jeana Moneta i Roberta Schumana koji je vodio k Europskoj ekonomskoj zajednici, a onda i Europskoj Uniji.

•

Na 4. plenumu CK KPJ (3.–4. 6.) Milovan Đilas, jedan od najbližih

Titovih suradnika, osoba zadužena za Agitprop, proglašava slobodu kritike i stvaralaštva. Referat Aleksandra Rankovića u izlaganju “Za daljnje jačanje pravosuđa i zakonitosti” govorio je o deformacijama u radu UDBA-e i položaju sudstva i osudio nezakonitosti (ma kako da sve zvučalo prilično nategnuto i bizarno). Nakon njegova istupa prestaju masovni progoni stanovništva na način na koji su se izvodili ranije.

•

Prekid Tita i Staljina 1948. doveo je do ekonomske i političke izolacije FNRJ od zemalja Istočnog lagera. Tito se morao otvarati prema Zapadu

•objavljen

•u travnju je odobreno osnivanje studija za animirani film

Manifest spacijalizma, radikalnog umjetničkog pokreta što ga je osnovao Lucio Fontana (sinteza fizičkih elemenata umjetničkog djela

Duga–filma u čijem su Savjetu Walter Neugebauer, Fadil Hadžić, Fedor Hanžeković, Branko Bauer, Vatroslav Mimica i Tihomir Cvrlje. Studio je ugašen već 1952. godine nakon realizacije svega 5 crtanih filmova u Disneyjevoj maniri.

boje, zvuka, prostora). Godine 1952. objavljen je Tehnički, a ubrzo potom i Televizijski manifest spacijalizma, koji je 17. 5. 1952. prezentiran u okviru eksperimentalnog programa talijanske televizijske kuće RIA-TV.

•

•prema scenariju Mirka Tišlera,

Hannah Arendt objavljuje studiju The Origins of Totalitarianism, filozofsku analizu ključnih teza totalitarnih režima 20. stoljeća, kontroverznu zbog stajališta da Židovi nisu ciljana, središnja, nego kolateralna žrtva odbacivanja prosvjetiteljskih društvenih vrijednosti i megalomanije nacističkih vođa (prijevod: Totalitarizam, Zagreb: Politička kultura, 1996.).

braća Norbert i Walter Neugebauer realiziraju Veliki miting, prvi domaći crtani film u trajanju od 20 min, koji je politička satira na račun Staljinovog pritiska na Jugoslaviju.

•na Plenumu ULUPUH-a 7. 12. pročitan

•na američkom tržištu pojavio se

Manifest grupe EXAT 51, najvažniji dokument hrvatske umjetnosti 50-ih godina. Manifestom se zahtijeva aktivno sudjelovanje umjetnika u modernizaciji društva, ukida granica između “čiste” i primijenjenih umjetnosti, najavljuje eksperimentalni pristup umjetničkom djelu i čvršće povezivanje umjetnosti s industrijom. Pojava EXAT-a 51 prva je manifestacija radikalnog prekida s doktrinom socrealizma u hrvatskoj umjetnosti.

UNIVAC I (UNIVersal Automatic Computer), prvo komercijalno računalo primarno dizajnirano za brzu obradu poslovnih i administrativnih podataka.

•urednik kulturne rubrike tjednika NIN (do 1954.) postaje

Borislav Mihajlović-Mihiz, srpski književnik, polemičar i književni kritičar koji

•

svojim napisima podržava nove pojave u umjetnosti, zalažući se za umjetnost oslobođenu svake ideologije.

Marshall McLuhan u New Yorku objavljuje knjigu The Mechanical Bride:

Folklore of Industrial Man, prvo istraživanje utjecaja reklamne industrije na kulturu i društvo. Iste godine McLuhan, zajedno s antropologom Edmundom Carpenterom pokreće i prvi moderni časopis za jezik i medije Explorations (izašlo 8 brojeva).

1952.

•ponovno se javlja interes za naivnu umjetnost i za predratnu baštinu Hlebinske škole.

•izložba

Petra Lubarde održana od 1. 5.–1. 6. u Umetničkoj galeriji ULUS

u Beogradu označava prekretnicu u poslijeratnom srpskom slikarstvu i

•

1. 11. testirana je prva termonuklearna (fuzijska/ hidrogenska) bomba na otočju

•otvaranje Jugoslavije prema Zapadu i modernističkim strujanjima u umjetnosti potvrđuje se i inozemnim izložbama. Najvažnija među njima, a ujedno i početak bogate izložbene djelatnosti narednih godina, je izložba


1950.–1974.

Marshalli. Utrka u naoružanju i razvoj nuklearnog oružja, postala je jedna od karakteristika Hladnog rata, ali i ubrzala migraciju tehnoloških dostignuća u svakodnevicu.

•

Turska i Grčka postaju članice

NATO pakta.

•

Egipatski kralj Farouk svrgnut je 23. 7. Egipat je postao republika, a vlast su preuzeli časnici, među kojima se isticao budući vođa arapskog svijeta Gamal Abdal Naser.

•

2.–7. 11. u Zagrebu je održan 6. Kongres KPJ, koji predstavlja vrhunac kritike staljinizma i jačanje koncepta samoupravnog socijalizma. Komunistička partija promijenila je ime u Savez komunista Jugoslavije, čime se označava i napuštanje njegove vodeće uloge i preobrazba u pokret, ideološku avangardu radničke klase i društva u cjelini. Titov govor bio je jedan od najžešćih antistaljinističkih istupa uopće.


325

Suvremena francuska umjetnost održana u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Skopju.

svijeta našlo se i 49 jugoslavenskih autora. Slovenski umjetnik Karl Putrih dobiva jednu od 80 počasnih povelja natječaja, a mladi Dušan Džamonja ulazi u skupinu od 100 najboljih prijedloga, pokazanih na završnoj izložbi u londonskom Tate-u. U jugoslavenskom tisku gotovo da nema nikakvih informacija o ovome natječaju.

•

Samuel Beckett, rodonačelnik teatra apsurda objavljuje ključno djelo poslijeratne europske dramske književnosti En attendant Godot /U očekivanju Godota/. Njegov prijevod objavljen je fragmentarno 1958. (časopis 15 dana), a u cjelini 1966., kad je djelo i praizvedeno u zagrebačkom HNK-u.

•završena izgradnja

1953. hidroelektrane u Ozlju (započeta 1948.), prvoga

industrijskoga objekta te vrste u Hrvatskoj.

•

legaliziran pobačaj usvajanjem Uredbe o postupku za dopušteni prekid trudnoće u Jugoslaviji. Daljnja liberalizacija uvjeta i postupaka za prekid trudnoće zakonima donesenim 1960. i 1969. godine (Opći zakon o prekidu trudnoće).

•razvoj

cjepiva protiv dječje paralize (Hilary Koprowski 1950. oralno cjepivo;

Jonas Salk 1952. cjepivo temeljeno na neaktivnim virusima, predstavljeno 1955.; Albert Sabin 1958. oralno cjepivo s repliciranjem u želucu, potencijalnom izvoru zaraze i bolesti). Sabinovo cjepivo 1962. WHO izabrala kao najučinkovitije cjepivo za polio koje se i danas koristi širom svijeta.

•govorom

Miroslava Krleže na III. Kongresu Saveza književnika Jugoslavije u Ljubljani (5.–7. 10.) jugoslavenska kultura definitivno raskida s poetikom socrealizma i odbacuje dotadašnju praksu instrumentalizacije umjetnosti. Krležin referat središnja je metodološka (i ideološka) referenca ubrzanog procesa dekonstrukcije socrealizma u Jugoslaviji.

•početak izlaženja mnogih specijaliziranih časopisa iz područja kulture i

umjetnosti. Posebno je važan časopis Krugovi (izd. Redakcionog ureda) čiji uvodni esej “Neka bude živost” (V. Pavletić) ukazuje na budući smjer djelovanja progresivnog dijela hrvatske/jugoslavenske kulturne scene. Vrijednosti koje Pavletić zagovara su stvaralačka sloboda, odbijanje ideoloških pritisaka i uključivanje u modernu kulturnu proizvodnju (slobodan pristup djelima zapadnih autora).

•neuspjeli jugoslavenski nastup na

XXVI. Venecijanskom bijenalu, a zbog odluke da se izlože primjeri umjerenog “građanskog” modernizma (Emanuel Vidović, Marino Tartaglia), koji u tom trenutku pripada među najmanje cijenjene tipove likovnoga izraza.

•napadi na

Antuna Motiku zbog izložbe njegovih crteža i keramike “dekadentnih, erotskih formi”, iza kojih se krije napad na cjelokupnu modernu umjetnost, ponajprije na geometrijsku apstrakciju EXAT-a.

•londonska ICA raspisuje veliki međunarodni natječaj za

Spomenik

nepoznatom političkom zatvoreniku. Među 2200 kipara iz cijeloga

•

Na sjednici Skupštine FNRJ 13. siječnja donesen je Ustavni zakon o osnovama društvenog i političkog uređenja i saveznim organima vlasti FNRJ. Prema

tom zakonu proizvođači/radnici postaju vlasnici nad sredstvima za proizvodnju kojima samostalno upravljaju (samoupravljanje). Donošenjem Ustavnog zakona promijenjena je struktura Savezne i republičkih skupština, osnovano Vijeće proizvođača. Savezno izvršno vijeće preuzima ulogu vlade, a njegov naziv naglašava radni karakter toga državnoga tijela i princip skupštinskog upravljanja državom. Tito je imenovan predsjednikom SIV-a (do 1963).

•

15. 1. Konstantin “Koča” Popović imenovan je ministrom vanjskih poslova (tj. Državnim sekretarom za vanjske poslove SFRJ) i na tom položaju ostaje do 23. travnja 1965. Ministar je u vrijeme kada je jugoslavenska diplomacija ostvarila neke od najvažnijih uspjeha uopće.

•

22.–25. 2. održava se 4. Kongres Narodne fronte Jugoslavije na kojemu se mijenja ime toga državnoga tijela u Socijalistički savez radnog naroda Jugoslavije

(SSRNJ).

•

5. 3. umire Josif Visarionovič Staljin i time otvara put za promjenu

•prestaje opskrba na . •na natjecanju u skijaškim skokovima na Planici organizirana i velika akcija točkice

promocije novog domaćeg bezalkoholnog pića – Cockte, napravljenog prema recepturi Emerika Zelinka. Autor Coctina vizualnog identiteta bio je Sergej Pavlin, a autor poznatoga plakata Uroš Vagaja. U prvoj godini prodano je 4 milijuna bočica toga pića.

•u veljači u galeriji ULUPUH-a održana izložba

Ede Murtića Doživljaj Amerike, a dva tjedna kasnije, u Društvu arhitekata grada Zagreba, održana i prva izložba EXAT-a 51. Zajedno predstavljaju bitan odmak od socrealizma prema visokomodernističkoj gestualnoj apstrakciji (Murtić), odnosno prema racionalističkoj viziji moderniteta i ideji sinteze umjetnosti (EXAT).

•na desetogodišnjicu ustanka u Varšavskom getu, otkriven spomenik kipara Ivana Meštrovića ispred zgrade Ujedinjenih naroda (UN) u New Yorku.

•zahvaljujući radu slikara i grafičkog dizajnera

Milana Vulpea, grafički dizajn se počinje promatrati kao zasebna cjelina moderne umjetnosti. Glavnina njegova dizajnerskoga opusa proizašla je iz dugogodišnje suradnje s tvornicom Chromos (1953.–1959., vizualni identitet tvornice, grafička oprema cjelokupnog proizvodnog asortimana) i s Plivom (od 1956.).

•američka televizijska kuća CBS započinje emitiranje dječje TV serije

Winky Dink and You (do 1957.), koja nudi prvi koncept interaktivne televizije (apliciranje plastične folije preko TV ekrana pomoću koje gledatelji mogu precrtavati likove iz crtanog filma). Serija ugašena zbog opasnosti od zračenja TV uređaja i roditeljskih prigovora da djeca crtaju po televizorima.

•promocija jugoslavenske književnosti na Zapadu izdanjem romana

Ive Andrića Na Drini ćuprija (Büchergilde Gutenberg, Zürich), dobitnika

Nobelove nagrade za književnost 1961. godine.


1950.–1974.

•skupina mladih glumaca i redatelja na čelu s

politike u SSSR-u. Nakon previranja na vodeće mjesto dolazi Nikita Hruščov koji 1956. preispituje Staljinovu ulogu i kult ličnosti. Hruščov je uspio svrgnuti jedan sustav, ali nije uspio nametnuti drugi.

Brankom Gavellom odlazi iz zagrebačkog HNK i 29. 5. osniva Dramsko kazalište, otvoreno za javnost

tek 30. 10. 1954. s Krležinom Golgotom (režija Branko Gavella).

•

16.–21. 3. Josip Broz Tito prvi je put u službenom posjetu nekoj zapadnoj zemlji, Velikoj Britaniji.

•

22. 5. Savezna narodna skupština usvaja Zakon o poljoprivrednom zemljišnom fondu općenarodne imovine i dodjeli zemlje poljoprivrednim radnim organizacijama. Zakonom se

•slovenski filozof i teoretičar književnosti

slobodu stvaranja i oslobađanje umjetnosti od socrealističkog mentaliteta. Slovenska likovna umjetnost sve do 1956./1957. bilježi primjere socrealizma što ih u istom razdoblju rijetko nalazimo u Hrvatskoj i u Srbiji.

•na inicijativu

Marijana Rotara od 13.–23. 8. u pulskoj Areni organizirana revija inozemnog filma. Prikazano 8 filmova iz SAD-a, Japana, Italije i Francuske. Zbog velikog uspjeha revije, projekcije se nastavile još dva dana, a na zadnjoj večeri prikazano i 9 kratkih crtanih filmova.

•krajem godine osnovano je •osnovana

ograničava privatni posjed na 10 hektara s prijašnjih 30 i 35. Višak zemlje pripada društvenim poljoprivrednim dobrima.

Taras Kermauner zagovara

Jugoslavensko udruženje jazz glazbenika.

Savezna komisija za kulturnu razmjenu s inozemstvom; u isto vrijeme osnovan komitet s identičnom funkcijom pri njujorškoj MoMA-i – naznaka važne uloge umjetnosti u kulturnoj politici hladnoga rata.

•

8. 10. vlade SAD-a i Velike Britanije ukidaju Savezničku vojnu upravu nad Slobodnim teritorijem Trsta i njegovim zonama A (Trst) i B (dio Istre) te upravu u zoni A prepuštaju talijanskoj vladi zbog “pretežito talijanskog karaktera Zone” što nailazi na opoziciju u vlasti i javnosti Jugoslavije. Održavaju se protesti diljem države sa sloganima “Trst je naš”, “Život damo, Trsta ne damo”.


s mjesta predsjednika Narodne skupštine i isključen iz vodstva. Ne mireći se s pravorijekom, ostaje disident i više puta završava u u zatvoru. Sukob s Đilasom je jasno pokazao usporavanje demokratizacije društva započeto nakon raskida s Informbiroom.

•

5. 10. u Londonu je potpisan

Memorandum o suglasnosti vlada FNRJ, Italije, Velike Britanije i

SAD-a o Slobodnom teritotiju Trsta (STT). Veći dio Zone A, uključujući i grad Trst pripao je Italiji, dok Zona B i nekoliko sela iz Zone A pripada Jugoslaviji koja dijeli teritorij između NR Slovenije i NR Hrvatske. Službena je najava pripajanja Trsta Italiji bila 26. 10. Jugoslavija je razgraničenjem ukupno mogla biti zadovoljna.

•

4. 3. Todor Živkov postaje generalni sekretar KP Bugarske i na tome mjestu ostaje do 10. studenog 1989. Iako pridonosi političkoj i ekonomskoj stabilnosti Bugarske, razdoblje njegove vladavine obilježeno i poslušnošću prema Sovjetskom Savezu. Zbog tvrdog stava prema Makedoniji (ali i makedonskog prema politici Bugarske), odnosi Sofije i Beograda nikada nisu postali osobito srdačni.

•

23. 10. stvorena je

1954.

•

9. 1. Izvršni Komitet CK SKJ ograđuje se od članaka Milovana Đilasa izašlih u Borbi i časopisu Nova misao u kojima su analizirani stanje u društvu, položaj i način djelovanja SKJ, funkcioniranje pravne države itd. Đilasa optužuju za nerazumijevanje političkih prilika i pogrešno tumačenje odluka 6. kongresa SKJ. Na sastanku CK SKJ 16. i 17. siječnja Đilas je smijenjen

Zapadnoeuropska unija na

sastancima u Parizu i Londonu primanjem Njemačke i Italije u Uniju.

•Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynold Ruffins i Edward Sorel osnivaju u New Yorku Pushpin Studios, studio za grafički dizajn, koji će imati veliki utjecaj na američku vizualnu kulturu i reafirmaciju ilustracije u trenutku proboja fotografije kao vodećeg medija umjetničkog izražavanja.

•objavljena knjiga

Rudilfa Arnheima Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, jedno od ključnih djela poslijeratne

znanosti o umjetnosti što je postavilo temelje za analizu uloge psiholoških mehanizama vizualne percepcije pri razumijevanju i iščitavanju umjetničkog djela. (Umjetnost i vizuelno opažanje, Beograd: Umetnička akademija, 1971.).

•

u prosincu Tito odlazi na veliko putovanje u Aziju. Posjet Indiji, Burmi i Egiptu promijenio je šefa jugoslavenske države. Otkrio je Treći svijet, što je vodilo stvaranju politike Pokreta nesvrstanih.

327

•počinje djelovati

Yves Klein, čije monokromno slikarstvo, performansi i nov način umjetničkog ponašanja uokviruju razumijevanje umjetnosti kao transcendentalne aktivnosti, čemu pridonosi Kleinovo zanimanje za filozofije dalekog Istoka. Utjecaj Zen-budizma snažno se osjeća i unutar umjetničkog pokreta Fluxus, a čini sastavnicu i duhovnog obzora zagrebačke umjetničke grupe Gorgona.

•osnovana japanska umjetnička grupa

Gutai (Jiro Yoshihara, Saburo Murakami, Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto). Radikalna upotreba tijela u performansima i hepeninzima te grupe u mnogome podsjeća na kasniji, bečki akcionizam.

•izložbom

Salon 54, održanom početkom ožujka u Galeriji likovnih umjetnosti u Rijeci, ponuđen je sumarni pregled umjetničkih praksi od 1950.–1954. godine koje su označile prekid sa socrealizmom u hrvatskoj,

srpskoj i slovenskoj umjetnosti. Salon tako dovršava proces rekonstrukcije modernizma na jugoslavenskoj likovnoj sceni.

•još jedan neuspješan nastup Jugoslavije na •sredinom siječnja održan prvi “festival plesne glazbe” Zagreb koncipiran

XXVII. Venecijanskom bijenalu.

kao natječaj za “najbolju plesnu melodiju”. Pojam estrade i estradne “zvijezde” nespojiv s idealima socijalističkog društva, pa na tom, prvom festivalu glazbu izvodi samo dvoje pjevača – Ivo Robić i Rajka Vali. Godine 1956. festival je proširen većim brojem izvođača, 1962. je uvedena “Večer slobodnih formi”, a 1970. večer pop-glazbe.

•dobitnik Oskara za najbolji strani film je Ulica (La Strada)

Federica Fellinija, remek-djelo talijanskog neorealizma, koje utječe i na domaće redatelje.

•premijera prvoga kazališnoga djela

Eugena Ionescoa Ćelava pjevačica (La Cantatrice Chauve) u pariškom Théâtre des Noctambules. Ionescov komad bit će prvi put izveden u Hrvatskoj u kazalištu Komedija 1956. godine. Režiju potpisuje Vladimir Habunek.

•21. prosinca, odlukom Narodnog odbora grada Zagreba osnovana

Gradska galerija suvremene umjetnosti, desetljećima jedina muzejsko-

galerijska institucija te vrste u nekoj socijalističkoj zemlji.

•24.–30. 6. održana u Puli prva revija domaćeg filma, koja je ubrzo prerasla u Filmski festival i postala središnjom, godišnjom smotrom jugoslavenske filmske industrije.

•u Zagrebu pokrenut

Plavi vjesnik, zamišljen kao obiteljski list, a kasnije profiliran prema interesima najmlađe generacije. Posebnu ulogu odigrao je u afirmaciji domaćeg stripa (Maurović, Neugebauer, Radilović, Beker,


1950.–1974.

Dovniković, Delač, Reisinger, Svirčić). Ugašen 1973., nakon gotovo 20 godina izlaženja.

•Savez arhitekata Hrvatske počinje objavljivati časopis

Čovjek i prostor, čiji je cilj potaknuti zanimanje javnosti za modernu arhitekturu, urbanizam, slikarstvo, kiparstvo i dizajn. Prvi urednik časopisa, čiji je neposredni uzor srodan francuski magazin Art d'ajourd'hui, bio je Zvonimir Marković. ČIP izlazi i danas.

•31. 10. osnovano

Udruženje kompozitora lake muzike Hrvatske (UKLMH), s ciljem promicanje domaće glazbe, sudjelovanja u kulturnoumjetničkom životu, u organizaciji festivala i dr.

•računalo

IBM 650, američke kompanije IBM, prvo je koje ide u masovnu proizvodnju.

kancelar SR Njemačke Konrad Adenauer osigurava ulazak u NATO

i predlaže nekoliko sporazuma koji su produbili započeto europsko povezivanje. Njemačka je bila ključna za obranu Zapadne Europe. Gotovo pa trenutni odgovor zemalja komunističkog bloka bio je Varšavski ugovor (14. 5.).

•

26. 5. sovjetska delegacija s Nikitom Hruščovom na čelu dolazi u posjet Beogradu. Potpisana Beogradska deklaracija 2. lipnja normalizirala je međudržavne odnose sa SSSR-om, a čemu pridonosi politika Hruščova. Optimizam u odnosima pojačan je Titovim odlaskom u SSSR u proljeće 1956., kada je potpisana Moskovska deklaracija, kojom su normalizirane međupartijske veze. Odnosi su narušeni nakon intervencije Crvene armije u Mađarskoj u jesen 1956.

•

Na zasjedanju Sabora NR Hrvatske 11. i 12. srpnja usvojeni su zakoni o komunalnom uređenju. Hrvatska

je podijeljena na 27 kotara i 229 općina. Isto su organizirane i ostale jugoslavenske republike.

•

Vijetnam je podijeljen na sjeverni i

južni dio nakon Prvog indokineskog rata koji je završio 1954. francuskim porazom kod Dien Bien Phua. Nakon neuspjelog pokušaja zajedničkih izbora 1955. napetosti ponovno rastu, pa uskoro izbija Drugi indokineski rat u kojem se bore gerilci Viet-conga podržani od Ho Chi Minhova Sj. Vijetnama protiv vlasti u Saigonu.

329

•velika putujuća izložba

Henryja Moorea, održana je od ožujka do svibnja na nekoliko lokacija u Jugoslaviji – u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, u Umetničkom paviljonu u Beogradu i u Modernoj galeriji u Ljubljani.

•arhitekti Mario Antonini, Boris Babić, Zdravko Bregovac, Vladimir

Frgić i Vjenceslav Richter osnivaju u Zagrebu Studio za industrijsko oblikovanje (SIO), koji se široj javnosti prvi puta predstavlja na izložbi Stan za naše prilike održanoj u Ljubljani u ljeto iste godine. Cilj SIO-a je unapređenje primjene dizajna u proizvodnji i trgovini te općenito unapređenje kulture življenja socijalističkoga čovjeka.

•započinje s radom američko-korejski umjetnik

Nam June Paik, jedan od

protagonista Fluxusa i pionir video-arta. Tijekom studija u Njemačkoj Paik dolazi u kontakt s drugim pripadnikom toga međunarodnoga pokreta, sa skladateljem Johnom Cageom, a njihova dugogodišnja plodna suradnja utjecat će na brojne europske i američke umjetnike 60-ih i 70-ih godina.

•5.–25. 11. prvi zagrebački

Trijenale primijenjene umjetnosti u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu u organizaciji ULUPUH-a (postav Vjenceslav Richter, plakat i katalog Ivan Picelj). Tema Trijenala je približavanje umjetnosti i industrijske proizvodnje u cilju poboljšanja životnih uvjeta.

1955.

•


•Museum of Modern Art u New Yorku od 24. 1.–8. 5. organizira izložbu The Family of Man Edwarda Steichena, čiji cilj je pokazati kulturne

raznolikosti i jedinstvenost cijeloga čovječanstva. Od 2 milijuna fotografija, pristiglih na natječaj koji je prethodio izložbi, odabrano je 508 radova 273 fotografa iz 68 zemalja. Tijekom 8 godina (1955.–1962.) obišla je sveukupno 38 zemalja i postala najuspješnijom izložbom u povijesti fotografije.

•prema zamisli njemačkog arhitekta i kustosa

Arnolda Bodea, postavljena je u Kasselu prva izložba Documente s prikazom poslijeratne moderne umjetnosti i retrospektivnim pogledom na međuratnu umjetničku produkciju označenu u nacizmu pojmom Entartete Kunst. Već drugom izložbom 1959. godine, Documenta se okreće suvremenoj umjetnosti, prerasta u kvadrijenale i u najprestižniju europsku likovnu priredbu nakon Venecijanskoga bijenala.

•

Sony, vodeći medijski konglomerat u svijetu, započinje masovnu proizvodnju tranzistorskih radio parata TR-55, koji će omogućiti slušanje glazbe i u otvorenom prostoru te uskoro postati najpopularniji i najprodavaniji elektronički uređaj ikad.

•u pariškoj galeriji Denise René održana izložba pod nazivom

Le Mouvement, prva nakon rata u cijelosti posvećena kinetičkoj umjetnosti.

Pokazana su djela Alexandera Caldera, Marcela Duchampa, Jesúsa Rafaela Sotoa i mnogih drugih. Središnju poziciju u postavu zauzimaju radovi Victora Vasarelyija.

•tehnika

sitotiska afirmirala se sredinom 50-ih godina zahvaljujući Ivanu Picelju koji ju donosi iz vodećih europskih kulturnih centara. Prve njegove

serigrafije nastaju u Zagrebu, u ateljeu Zvonimira Meljnjaka.

•3. 7. otvorena prva izložba u Ljubljani. •tvornica (Kragujevac) 1954. godine potpisuje licencirani Međunarodnog grafičkog bijenala

Crvena zastava ugovor s talijanskim Fiatom. Automobil Zastava 600/750/850, napravljen prema Fiatu 600, u proizvodnji od 1955. godine, najpopularniji je model ove tvornice. U razdoblju od 30 godina proizvedeno je više od 920000 takvih automobila.

•17. 7. u gradiću Anaheimu u blizini Los Angelesa otvoren

Disneyland, prvi tematski zabavni park u svijetu i prvi u nizu zabavnih parkova u vlasništvu Walta Disneyja, producenta i autora animiranih filmova, i jedne od najzaslužnijih ličnosti za popularizaciju crtanog filma u 20. stoljeću.

•

jugoslavenski samoupravni socijalizam, zasnovan na društvenom

vlasništvu nad sredstvima za proizvodnju, rezultira puno višim životnim standardom nego u drugim komunističkim zemljama. Stopa industrijskog rasta SFRJ tijekom 50-ih, koju prati i stalni rast zaposlenosti (1953. godine 1 846 000, a 1957. godine 2 392 000 radnika) ubraja se među najveće na svijetu (1952. godine 100%, 1956. godine 162%). Takav, nevjerojatno brzi ekonomski i društveni razvitak, omogućio je Jugoslaviji, već sredinom 50-ih, da prijeđe u skupinu srednje razvijenih zemalja.


1950.–1974.


1956.

•snimljen film

Buntovnik bez razloga /Rebel Without a Cause/ Nicholasa Raya, “blueprint” za većinu kasnijih filmova o buntovnoj

mladeži, paradigmatičan primjer načina razmišljanja i ponašanja poratne tinejdžerske generacije 50-ih, koja ne nalazi na razumijevanje svojih roditelja.

•u Društvu arhitekata Hrvatske u Zagrebu održana izložba

Olivettijeva

dizajna.

•uspjeh jugoslavenske selekcije na

I. Mediteranskom bijenalu u Aleksandriji (Radoslav Putar, komesar izložbe; Drago Tršar, prva nagrada za kiparstvo; Ljubo Ivančić, druga nagrada za slikarstvo).

•održana izložba jugoslavenskih slikara u

Carnegy Hallu u New Yorku.

Hollywood odgovara

serijom povijesnih spektakala snimljenih s velikim brojem statista na egzotičnim lokacijama, s raskošnim kostimima i blještavom scenografijom, kakvu si ne može priuštiti TV produkcija (Zemlja faraona 1956., Spartakus 1959., Kleopatra 1960).

•

Claude Lévi-Strauss objavljuje svoje memoare Tristes Tropiques u

kojima s filozofskog stajališta dokumentira svoja antropološka istraživanja na putovanjima po Brazilu, Indiji i dr. (prijevod: Tužni Tropi, Zagreb: Zora, 1960.). Lolita Vladimira Vladimiroviča Nabokova, jedan od

najkontroverznijih romana prvih poratnih desetljeća. Preveden na engleski jezik 1958., a na hrvatski je, na inzistiranje samoga autora, preveden 1968. s ruskog originala (Lolita, Rijeka: Otokar Keršovani).

•na festivalu zabavne glazbe Zagreb '55 pobijedila kompozicija

Mambo-

mambo (Marijan Maić, ar. Korbler, izvedba Rajka Vali).

•u prosincu objavljena prva rock'n'roll ploča

Rock Around the Clock Billa Haleya koja je postigla nacionalnu popularnost u Americi. Njezin uspjeh

temelji se na uspješnom prevođenju r&b u oblik razumljiv mlađoj bjelačkoj populaciji.

•objavljen prvi svezak

•

Nakon propale pobune 1953., povratkom braće Castro na Kubu 2. 12. počinje završna faza kubanske revolucije i svrgavanja režima Ignacia Batiste. Nakon 2 godine gerilske borbe, Castrove snage pobjeđuju, a diktator Fulgencio Batista bježi s Kube s prijelaza Stare na Novu godinu 1959.

•

Ustanak u Mađarskoj u listopadu

•televizija postaje konkurencija filmskoj industrija.

•u Parizu objavljena

331

Enciklopedije Jugoslavije (Leksikografski zavod, Zagreb; ur. M. Krleža).

bio je pobuna Mađara i vlade Imre Nagyja protiv položaja Mađarske unutar Lagera. Počeo je kao studentski prosvjed i brzo se proširio na cijelu Mađarsku. Trajao je 23. 10.–10. 11. kad snage Crvene armije guše pobunu i na vlast dovode Janosa Kadara. Sve je beskrajno uplašilo FNRJ zbog opasnosti da se intervencija može preliti na Jugoslaviju. Hruščov je prije slanja jedinica došao na Brijune i tražio Titov stav.

•

26. 7. Naser nacionalizira Sueski kanal kao odgovor na odbacivanje već dogovorenog zajma SAD-a i Velike Britanije za financiranje izgradnje Asuanske brane. Prethodno je Kairo kupio oružje iz Čehoslovačke (dakle, uz suglasnost SSSR-a). Nacionalizacija se smatrala kršenjem ugovora s vlasnicima Kanala, Francuskom i UK. Pokušaj vojnog udara na Egipat kojeg je izvršio Izarel (Britanci i Francuzi su se trebali umiješati na odvajanju zaraćenih snaga) nije prošao, jer zapadne zemlje nisu dobile potporu SAD-a. Poraz Egipta pretvorio se u pobjedu Nasera, a London i Pariz su morali priznati da su prestali biti posve samostalni čak i u pitanjima nekadašnjih kolonija.

•

18.–19. 7. održan sastanak Josipa Broza Tita, G. A. Nasera i J. Nehrua

•u kolovozu u

Whitechapel Art Gallery u Londonu održana izložba This Is Tomorrow. Središnje mjesto na izložbi zauzima Grupa Nezavisnih (Independent Group: Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale,

Eduardo Paolozzi, William Turnbullo & likovni kritičari Lawrence Alloway, Rayner Banham) okupljena oko londonske ICA-e i zainteresirana za sve aspekte popularne kulture (film, oglašavanje, SF). Izložbu čini serija prostornih instalacija (environmenta) praćenih neprestanom glazbom s juke box-a. U okviru nje pokazan je i kolaž Richarda Hamiltona Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? /Što je to što današnje domove čini tako drugačijim, tako privlačnim?/, jedan od prvih primjera britanskog pop-arta – “popularne, jeftine, mlade i glamurozne umjetnosti”. Termin pop art postaje terminus technicus likovne kritike tek krajem 50-ih, a uvodi ga Lawrence Alloway.

•američki grafički dizajner

Paul Rand kreira korporativni identitet

kompanije IBM.

•u Beogradu pokazana čuvena MoMA-ina putujuća izložba

Američka suvremena umjetnost. Kao njezina prethodnica, u Zagrebu i Ljubljani

dva mjeseca ranije (u svibnju) mogla se vidjeti izložba Suvremena litografija Sjedinjenih država.

•nastup Jugoslavije na

XXVIII. Venecijanskom bijenalu, najuspješniji i najvažniji tijekom 50-ih godina, koji potvrđuje visoki modernizam kao oblikovnu, kulturološku (i ideološku) opciju jugoslavenskog socijalističkog društva. Kipar Vojin Bakić ulazi u najuži izbor za Veliku nagradu Bijenala, a kritičarka i teoretičarka Vera Horvat-Pintarić dobiva posebno priznanje međunarodne likovne kritike za svoj tekst o Mondrianu.

•održan

Salon 56 u Rijeci, prva međunarodna izložba u Jugoslaviji napravljena mimo Savezne komisije za kulturnu razmjenu s inozemstvom, koja donosi presjek suvremene francuske umjetnosti (enformela). Izložena su, između ostalih, djela Marthe Pan, Pierrea Soulagesa, Hansa Hartunga, André Blocaa, Mauiricea Altana, Raimonda Chastela, Viere da Silve, Hajdua i André Lanskoyja.

•Savezna komisija za kulturnu razmjenu s inozemstvom producira nekoliko

velikih putujućih izložbi jugoslavenske umjetnosti. Prva od njih putovat će tijekom 1956. i 1957. godine po zemljama zapadne Europe (Italija, Austrija, Njemačka), a završiti u Poljskoj (Varšava, Krakow, Gdanjsk i Poznan).

•grupa

EXAT 51 prestaje s radom.


na Brijunima i izrađena deklaracija u kojoj je osuđena podjela svijeta na blokove i proklamirana politika miroljubive i aktivne koegzistencije među narodima. Kasnije se ovaj susret tumačio kao jedna od ključnih inicijativa u nastanku Pokreta nesvrstanih.

1950.–1974.


333

•izgrađen novi sajamski grad s mnoštvom izložbenih paviljona, poslovnih

•“ambasador jazza”

i ugostiteljskih objekata u Novome Zagrebu (proj. Marijan Haberle). U njega se, na inicijativu tadašnjeg gradonačelnika Većeslava Holjevca, useljava Zagrebački velesajam.

•obavljena testiranja hormonalnog preparata

koncerta u sklopu turneje što je sponzorira State Department, a s ciljem približavanja američke kulture zemljama Istočnoga bloka.

•u domaćem tisku pojavljuju se prvi tekstovi o

Elvisu Presleyju i rock'n'rollu – “novom plesu što zaluđuje mlade Amerikance”. Opisuje ga se kao amatersku, vulgarnu inačicu jazza, koja potiče delikventno ponašanje.

Enovid, koji je tek 1960.,

nakon brojnih administrativnih zavrzlama, pušten na američko tržište kao prvi oralni kontraceptiv. Žene tako dobivaju mogućnost planiranja obitelji i slobodnijeg seksualnog života. Jača i feministički pokret koji podupire nastojanje žena da preuzimanjem kontrole nad svojim tijelom, preuzmu kontrolu i nad svojim životima.

•pušten u promet

•šlager godine je kompozicija •u Zagrebu pokrenuto

prva nuklearna elektrana Calder Hall (Sellafield, Velika

1957.

Britanija) koja proizvodi struju za komercijalnu upotrebu.

•zagrebački

Jugoton počinje izdavanje dugosvirajućih (long-play) ploča od vinila (LP na 33 1/3 okr/min). Na svakoj ploči nalazi se osam pjesama, odnosno svaka strana omogućuje dvanaest minuta slušanja glazbe. Cijena prvih ploča je 1500 dinara.

•reorganizacijom kinematografije i osnivanjem

Studija za crtani film (SCF) Zagreb filma, suradnici nekadašnjeg Duga-filma Dušan Vukotić, Borivoj Dovniković, Vlado Kristl i Zlatko Grgić i niz drugih animatora, ponovno dobiva priliku za rad. Film Dušana Vukotića i Nikole Kostelca Nestašni robot, iste godine dobiva Zlatnu arenu Filmskog festival u Puli. Na festivalu u Cannesu 1959. godine glasoviti teoretičar filma Georges Sadoul prvi put će upotrijebiti sintagmu “zagrebačka škola animiranog filma”.

•snimljen film

Invazija kradljivaca tijela /Invasion of the Body Snatchers/ Dona Siegela, metafora McCarthyijeve Amerike koja živi u konstantnom strahu od drugačijeg mišljenja i onih “drugih” (vanzemaljaca, Sovjeta ili unutrašnjih neprijatelja).

•najpopularniji jugoslavenski tjednik postaje

Vjesnik u srijedu (VUS) NIŠP-a Vjesnik. Prvi puta objavljen 30. 4. 1952., a rekordnu nakladu od 417100 primjeraka postiže 4. 11. 1964. godine.

•u Novom Sadu održano prvo

Sterijino pozorje, nacionalni festival jugoslavenskog kazališta. Hrvatsku drama predstavljaju Glorija R. Marinkovića (r. Bojan Stupica) i Kir Janja J. S. Popovića (r. Branko Gavella).

Samo jednom se ljubi (izvođač I. Robić).

Studentsko eksperimentalno kazalište (SEK), a težište mu je na “fizičkom teatru” kao opreci tradicionalnom “teatru riječi” i na suvremenim strujanjima u europskom kazalištu.

televizijski odašiljač na Sljemenu, prvi u tadašnjoj

Jugoslaviji, ali i u ovome dijelu Europe, a izravnim TV prijenosom svečanog otvorenja Zagrebačkog velesajma 7. 9. počinje emitiranje Televizije Zagreb. Redovitim emitiranjem eksperimentalnog programa od 29. 11. započinje povijest medija koji će uskoro promijeniti životne navike mnogih ljudi.

•17. 10. otvorena

Dizzy Gillespie održava u Beogradu dva solistička

•

•Akcijom Zaposlenje započinje umjetnički rad

•

•nastala

6. 3. Gana proglašava neovisnost od Velike Britanije i tako postaje prva samostalna subsaharska afrička država. Predsjednik i simbol crne Afrike postao je Kwame Nkrumah.

25. 3. potisan je Rimski ugovor kojim se osniva Europska ekonomska zajednica. Potpisnice su Belgija, Francuska, Italija, Luksemburg, Nizozemska i SR Njemačka. Ugovorom se predlaže smanjenje carina i carinska unija kojom bi se stvorilo zajedničko tržište roba, radnika, usluga i kapitala unutar država potpisnica te određeni broj zajedničkih politika.

•

29. 7. je osnovana Međunarodna agencija za nuklearnu energiju

(IAEA) s ciljem promicanja mirnodopskog korištenja nuklearne energije i nadzora korištenja u vojne svrhe.

Tomislava Gotovca, multimedijalnog i konceptualnog umjetnika, performera, filmskog redatelja i glumca. Gotovac je prvi domaći umjetnik koji vlastitom egzistencijalnom i umjetničkom praksom nastoji uspostaviti znak jednakosti između umjetnosti i života. Njegov rad povezuje tri generacije poslijeratne neoavangarde na jugoslavenskoj likovnoj sceni.

Helvetica, tipografski slog kojega su oblikovali švicarski dizajneri Max Miedinger i Eduard Hoffmann. Radi boljeg marketinškog plasmana njegov prvotni naziv Neue Haas Grotesk promijenjen je 1960. godine u Helveticu. Jasnoća, racionalnost i matematička kompozicija učinile su ga središnjim tipografskim slogom europskog modernizma.

•

Jack Kerouac objavljuje autobiografski roman On the Road, kultno djelo beat generacije koja odbacuje materijalizam poslijeratnog društva, favorizira pjesništvo, jazz glazbu, eksperimentira s opijatima i seksualnošću (prijevod: Na cesti, Zagreb: Zora, 1971.).

•

Boris Leonidovič Pasternak dobiva Nobelovu nagradu za književnost za roman До́ктор Жива́го /Doktor Živago/. Zabranjeno u SSSR-u, djelo je prokrijumčareno i prvi put objavljeno u Milanu (prijevod: Doktor Živago, Beograd: Prosveta, 1962.).


1950.–1974.


335

•u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu od 27. 3.–30. 4.

•

Noam Chomsky objavljuje svoju studiju Syntactic Structures, jedno od najvažnijih djela u polju lingvistike, osnovu kasnije teorije generativne gramatike (prijevod: Sintaktičke strukture, Novi Sad: Dnevnik&Književna

održana I. didaktička izložba: apstraktna umjetnost. Njezin cilj bio je objasniti razvoj i osnovna obilježja apstraktne umjetnosti 20. stoljeća. Od 1957.–1962. izložba je obišla mnoge jugoslavenske gradove i postala najposjećenijom likovnom priredbom 50-ih godina. Njezini autori bili su: Josip Depolo, Radolsav Putar, Tihana Ravlić, Vjenceslav Richter, Neven Šegvić, Vesna Barbić, Edo Kovačević i Ivan Picelj.

zajednica, 1984.).

•

Max Frisch, švicarski dramatičar i romanopisac, objavljuje roman Homo

•

faber. Ein Bericht, jedno od najvažnijih djela germanskih književnosti nakon Drugog svjetskog rata, u kojem kritizira tehnokratsku civilizaciju i stroge zakone u zapadnih društava nakon rata (prijevod: Homo Faber: izvještaj, Novi Sad: Bratstvo-jedinstvo, 1962.).

Vladan Desnica, književnik čija djela korespondiraju s egzistencijalizmom, objavljuje roman-esej Proljeća Ivana Galeba. Desničin radikalan zaokret prema modernom književnom izrazu manifestira se kroz prijenos pozornosti s vanjskih događaja na razmišljanja i unutarnji život likova.

•u Dubrovniku je održan

•počinje izlaziti časopis

15 dana u izdanju CKR Moša Pijade u Zagrebu. Isprva priručni informativni list polaznika Radničkog sveučilišta, s vremenom povećava obujam i prerasta u ilustrirani časopis za umjetnost i kulturu, koji pridonosi tumačenju modernih umjetničkih i kulturnih fenomena. Časopis i danas izlazi kao dvomjesečnik.

VIII. Kongres AICA-e, a Jugoslavija postala prva

socijalistička zemlja poratne Europe koja je ugostila predstavnike svjetske likovne kritike. U toj će je ulozi 1961. naslijediti Poljska.

•u Zagrebu osnovana umjetnička grupa

•

Mart, koja okuplja predstavnike

Georges Bataille objavljuje svoje najvažnije djelo L'Erotisme. Prema

gestualne apstrakcije, tipa likovnoga izraza čiju dominantnu poziciju na

Batailleu za erotsko iskustvo sposobna je jedino suverena i slobodna osoba koja može preuzeti odgovornost za svoj užitak, budući da erotizam započinje tamo gdje prestaje zakon svrhovitosti (prijevod: Erotizam, Beograd: Vuk Karadžić, 1972.).

hrvatskoj likovnoj sceni potvrđuje i godišnja izložba ULUH-a 1957. godine.

•snimljen film

Sedmi pečat /Det sjunde inseglet/, koji je osigurao Ingmaru Bergmanu poziciju klasika svjetske kinematografije. Prikaz

srednjovjekovlja i straha od kuge i smrti suptilna je alegorija Hladnog rata i straha od nuklearne smrti. Bergman, zajedno s Fellinijem i nizom ostalih europskih redatelja, započinje tako fazu "autorskog filma" što se javlja i u jugoslavenskoj, do tada izrazito producentskoj kinematografiji.

•objavljena groteskna drama

Balkon /Le Balcon/ Jean Geneta, u kojoj se teme propadanja pojedinca i klasnog društva isprepliću s temama zla, grijeha i seksualnosti. U Hrvatskoj je Gneteova drama praizvedena 1965. u zagrebačkom Teatru &TD (r. Tomislav Durbešić).

•američki sociolog i novinar Vance Packard objavljuje knjigu

The Hidden Persuaders koja se bavi fenomenom utjecaja reklame i medija na ljudske

potrebe i predstavlja prvu kritiku modernog (kapitalističkog) modela oglašavanja.

•objavljene

Mythologies Rolanda Barthesa, zbirka eseja u kojima autor promatra francusko građansko društvo 50-ih godina i njegove mitove stvorene pomoću popularne kulture i masovnih medija. Analizirajući navedene pojave Barthes iznosi i svoju kritiku masovne kulture i potrošačkog društva (prijevod: Mitologije, Zagreb: Naklada Pelago, 2009.).

•u studenom lansiran u Zemljinu orbitu prvi sovjetski satelit

Sputnik. Ostalim područjima kompeticije među velesilama priključuje se tako i utrka u osvajanju svemira.

1958.

•

19. 3. održana je prva sjednica

Europskog parlamentarnog vijeća u Strasbourgu, što je začetak

Europskog parlamenta (od 1962).

•

Zbog velikog broja prebjega (oko 3,5 milijuna ljudi do 1961.) iz Istočne u Zapadnu Njemačku, Hruščov je u studenom izdao 6-mjesečni ultimatum za povlačenjem zapadnih sila iz Berlina.

U pokušaju smirivanja situacije u svibnju 1959. Hruščov je još jednom odustao od ultimatuma, otvarajući prostor za dogovore. Situacija se nije smirila pa je istočnonjemačka vlast Waltera Ulbrichta u kolovozu 1961. odlučila podići “antifašističku prepreku”, Berlinski zid.

•3 mjeseca nakon ruskog Sputnika 31. 1., lansiran prvi američki satelit Explorer. Cilj je obaviti mjerenja Zemlje i Sunca kako bi se otkrila

magnetska polja, solarni vjetrovi i postojeća radijacija, a otkriven je i jedan od Van Allenovih radijacijskih pojasa, koji štiti Zemlju od sunčeve radijacije.

•osnovan

Studio für Elektronische Musik pri Westdeutscher Rundfunku u Kölnu, prvi te vrste u svijetu. Poticaj njegovu osnivanju dao je njemački skladatelj Karlheinz Stockhausen, koji zajedno s Nam June Paikom počinje istraživati mogućnosti modulacije elektronske slike.

•Otvoren

EXPO '58 u Bruxellesu. Jugoslavenski paviljon oblikovao Vjenceslav Richter, a svoj projekt temelji na stajalištu da se mala i mlada

zemlja poput SRFJ mora na toj najvažnijoj poslijeratnoj svjetskoj izložbi predstaviti iznimnim primjerom moderne arhitekture.

•nakon EXPO-a '58 osnovana privremena umjetnička

Grupa 58 (Picelj, Bakić, Srnec), koja održava seriju uspješnih izložaba u Bruxellesu, Parizu i Londonu.


1950.–1974.

•

22. 2. proglašena je Ujedinjena Arapska Republika, unija Egipta i

Sirije.

•

22.–26. 4. u Ljubljani se održava 7. Kongres SKJ na kojem je usvojen novi program s razrađenim shvaćanjima SKJ o razvijanju socijalističkih društvenih odnosa na osnovama radničkog

samoupravljanja, što je značajno pridonijelo gospodarskom poletu i relativnoj demokratizaciji 60-ih.

•

14. 7. grupa časnika svrgava kralja Faisala II. Iz dinastije Hašemita i proglašava Irak republikom.

•

odlukom Savezne narodne skupštine, kojom predsjeda Petar Stambolić, Tito ponovno izabran za Predsjednika Republike.


337

•

temeljne preduvjete za nastanak stolnih računala.

•

XXIX. Venecijanski bijenale održan u znaku potpunog trijumfa

Podravka lansira na jugoslavensko tržište kokošju i goveđu juha u vrećici, kao i juhu u kocki (briketu), a usporedo s novim asortimanom razvija i novu marketinšku strategiju. Prvi oglas o novim juhama izlazi u VUS-u sa sloganom "Podravka juha rado se kuha!".

gestualne apstrakcije (enformela) u europskoj umjetnosti. Jugoslaviju predstavljaju, između ostalih, hrvatski umjetnici Edo Murtić, Krsto Hegedušić i srpska kiparica Olga Jevrić, koja dobiva izuzetno dobre kritike i ponude za samostalne izložbe u europskim kulturnim središtima.

•procvat •

pop-arta na britanskoj i američkoj umjetničkoj sceni.

1959.

Hannah Arendt objavljuje svoje najvažnije djelo The Human Condition

/Vita activa oder vom tätigen Leben/, pregled povijesnog razvoja i uvjeta ljudske egzistencije od antičkih Grka do moderne Europe. Polazeći od teze o čovjeku kao djelatnom biću, Arendtova iznosi kritiku modernog društva u kojemu djelovanje sve više potiskuju automatizirani rad unutar masovne industrijske proizvodnje (prijevod: Vita activa, Zagreb: August Cesarec, 1991.).

•veliku zlatnu Arenu za najbolji jugoslavenski flm godine osvaja

H-8 Nikole

Tanhofera.

•djelom

Ekonomska propaganda u teoriji i praksi, ekonomist Josip

Sudar postavlja teorijske osnove suvremene ekonomske propagande i

tržišnih komunikacija u uvjetima samoupravnog socijalizma. Zbog velikog interesa, ponovno izdano 1963. i 1971. godine, pod naslovom Ekonomska propaganda.

•29. 7. osnovana američka agencija

National Aeronautics and Space Administration (NASA), odgovorna za civilni svemirski program, za obuku

astronauta i istraživanje svemira. Jedan od njezinih najvažnijih pothvata je misija Apollo koja 1969. rezultira čovjekovim spuštanjem na Mjesec.

•prvo izdanje

Opatijskog festivala, nacionalnog pandana tada vrlo

popularnom festivalu talijanske kancone u San Remu. Pobjednici festivala su Ivo Robić i Zdenka Vučković (Moja mala djevojčica), a hit festivala je i pjesma Vozi me vlak daljave u izvedbi Marjane Deržaj.

•počela proizvodnja

pacemakera, medicinskog uređaja koji koristi električne impulse dobivene iz elektroda povezanih sa srcem kako bi regulirao njegove otkucaje.

•američka telekomunikacijska kompanija AT&T predstavlja

Bell 101 dataset, prvi komercijalni modem koji pomoću ASCII koda prenosio

digitalne podatke kroz obične telefonske linije brzinom od 110 bita/sec.

•početkom rujna, fizičar Jack Kilby prvi put javno demonstrira rad

mikročipa. Pola godine kasnije, Robert Noyce demonstrirat će silikonski

mikročip, koji je bio puno pogodniji za industrijsku proizvodnju i osigurao

•

16. 11. FNRJ postaje pridružena članica Općeg sporazuma o trgovini i carini (GATT), što olakšava međunarodnu trgovinu, ali i zahtijeva prilagođavanje pravilima međunarodne trgovine.

•

18 Happenings in 6 Parts, hepening Allana Kaprowa, realiziran u Rueben Gallery u New Yorku. Taj umjetnički događaj, u kojemu su umjetnici i publika zajedno stvarali spontane prostorne situacije, a prema unaprijed zamišljenom scenariju, često se navodi kao jedan od prvih javnih hepeninga uopće, što je kvalifikacija koja se ponekad pripisuje i Kaprowljevom performansu Theater Piece No. 1. iz 1952. godine.

•

2. zagrebački Trijenale posvećen teoriji i praksi dizajna. Postav osmislio i plakat izradio Vjenceslav Richter.

•

Brano Horvat osniva u Studentskom centru u Zagrebu Grafički servis, studio koji pretežno tiska plakate za kulturne institucije. Sredinom 60-ih godina Horvat počinje djelovati u vlastitom ateljeu, Studio S, gdje su se u visokoj produkciji otiskivali plakati i grafički listovi, a zbog povećanog interesa i umjetničke serigrafije (Picelj, Srnec, Šutej, Vasarely). Tehnika sitotiska primjerena je potrebama tadašnjeg kulturnog života, budući da naklade nikada ne prelaze više od stotinjak primjeraka.

•21. 10. otvoreno jedno od najljepših ostvarenja suvremene arhitekture, Solomon R. Guggenheim Museum u New Yorku arhitekta Frank Lloyd Wrighta.

•počinje djelovati umjetnička grupa

Gorgona. Njezina produkcija označava

se terminima Fluxusa, novog realizma, ali i proto-konceptualizma. Članovi Gorgone bili su slikari Josip Vaništa, Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder, kipar Ivan Kožarić, teoretičari i kritičari umjetnosti Radoslav Putar, Matko Meštrović, Dimitrije Bašičević i arhitekt Miljenko Horvat. Grupa se gasi 1966. godine.

•u stalnoj potrazi za novim proizvodima, Podravka na tržište lansira mješavinu začina sličnu jednom tadašnjem talijanskom proizvodu, povrtni dodatak jelima nazvan Vegeta.

•7. 6. Vjesnik počinje izdavati reviju

Danas. Međutim, fuzijom između Vjesnika i Narodnog lista koji već izdaje sličan tjednik, revija nastavlja izlaziti pod


1950.–1974.

nazivom Globus: ilustrirani tjednik, koji izlazi u Zagrebu od 1954. do 1959. godine. Već 5. srpnja iste godine NIŠP-a Vjesnik počinje objavljivati novi tjednik Globus koji prerasta u zanimljiv magazin s reportažama iz cijeloga svijeta. Njegov posljednji broj izašao je 12. 5. 1963.

•druga po veličini diskografska kuća u Jugoslaviji, osnovana je 1951.

godine. Isprva djeluje pod imenom Jugodisk, a prvu ploču pod etiketom PGP-RTB izdaje 1959. – Zvižduk u 8 Đorđa Marjanovića..

•na

Plesu sagrađene zgrada i platforma namijenjene isključivo civilnom zrakoplovstvu. Poduzeće za aerodromske usluge Zrakoplovna luka Zagreb upisuje se u sudski registar 1961. godine, a s radom započinje u

proljeće 1962.

•izgrađen

Most Slobode preko rijeke Save, koji povezuje zagrebački kvart

Trnje i Novi Zagreb. Most je dio modernističkog projekta koji u ravnoj crti povezuje Novi Zagreb s povijesnim centrom grada. Njegovom izgradnjom olakšan je proces širenja grada preko Save u Novi Zagreb koji se intenzivira tijekom 50-ih godina.

•u prostore na Savskoj cesti, iz kojih se iselio Zagrebački velesajam, useljava Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu.


prokrijumčaren u Izrael 21. 5. i odveden na suđenje koje počinje 11. travnja 1961. Na suđenju u Jeruzalemu, Eichmann je proglašen krivim i osuđen na smrt. Obješen je 31. svibnja 1962.

339

•veliki uspjeh jugoslavenskih umjetnika na

XXX. Venecijanskom bijenalu. Posebno uspješan bio je Dušan Džamonja, kojega to Bijenale

lansira na europsku likovnu scenu.

•

skupne izložbe suvremene jugoslavenske umjetnosti održane u

Tokiju, Antibesu i Duisburgu.

•američki fizičar Theodore Maiman stvara

prvi laser (LASER – Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation), koji emitira koherentni i neraspršeni snop svjetlosti, a danas se koriste gotovo u svim ljudskim djelatnostima, uključujući i umjetnost.

•19. 8. lansiran

Sputnik 5, prvi satelit koji je u Zemljinu orbitu odnio i sigurno vratio na Zemlju pse Belku i Strelku, zeca, 40 miševa, 2 štakora i različite vrste biljaka.

•22. 4.

Brasilia formalno postaje glavni grad Brazila. Grad nastaje prema projektima Lúcia Coste (glavni urbanist) i Oscara Niemeyera (glavni arhitekt) iz 1956. godine. Cilj toga monumentalnog pothvata gradnje usred ničega bilo je poticanje industrije i migracije stanovništva u, do tada, praznu unutrašnjost Brazila.

•u listopadu TV Zagreb započinje s redovitim emitiranjem •puštena u pogon hidroelektrana , sagrađena za samo 2 godine.

Školske televizije.

1960.

•

6. 8. vođa kubanske revolucije Fidel Castro nacionalizira prvo svu imovinu crkvenih organizacija, nakon toga sve što je bilo u privatnom vlasništvu Kubanaca te konačno imovinu stranaca uključujući i SAD-a.

•

27. 5. grupa turskih časnika izvršava državni udar protiv vladajuće Demokratske partije Turske čijim čelnicima je kasnije suđeno zbog izdaje te su pogubljeni. Na čelo države je postavljen general Cemal Gürsel.

•

1. 5. u predgrađu Buenos Airesa, agenti Mossada i Shin Beta hvataju Adolfa Eichmanna, nacističkog ratnog zločinca. Iz Argentine

Peruća

•početkom 60-ih bilježe se prvi primjeri

Umjetna brana na rijeci Cetini isprva pomaže rješavanju problema poplava, a kasnije služi i za akumulaciju vode potrebne za rad hidroelektrane tijekom sušnog dijela godine.

kompjuterske umjetnosti (crteži,

grafike, kibernetičke skulpture, zvučni i vizualni environmenti, kompjuterski film i dr.), koja se računalom koristi kako za izradu, tako i za prezentaciju umjetničkih djela. Prvi pregled kompjuterski potpomognute umjetnosti nudi izložba Cybernetic Serendipity održana 1968. godine (ICA, London), na kojoj izlažu Nam June Paik, John Whitney, Charles Csuri, Georg Nees i dr. Samo nekoliko dana nakon londonske, otvorena je i u Zagrebu izložba Kompjuteri i vizualna istraživanja, u okviru istoimenoga simpozija koji prethodi NT 4.

•Jean-Jacques Lebel, Alain Jouffroy i Jean Tinguely izvode 1960. godine,

u okviru XXX. Venecijanskog bijenala, djelo L'Enterrement d'une chose – prvi hepening u Europi.

•u Parizu osnovana

Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) koju

čine H. G. Rossi, J. Le Parc, F. Morellet, F. Sobrino, J. Stein i J. P. Vasarely. Isprva se bave kinetičkom umjetnošću i inzistiraju na interaktivnosti umjetničkog djela, a nakon1968. i raspada grupe dio njezinih članova počet će se baviti konceptualnom umjetnošću.

•tijekom 60-ih godina najomiljenija zabava Jugoslavena je slušanje radija. Najslušanije emisije su Mikrofon je vaš (Radio Zagreb, od 1959.) i Veselo veče (Radio Beograd, od 1949.).

•arhitekti Bogdan Budimirov, Željko Solar i Dragutin Stilinović 1960. i 1961. godine kreiraju YU 60 i YU 61, sustave masovne prefabricirane gradnje karakteristične za novozagrebačka naselja (Zapruđe, Utrine). Iako namijenjeni socijalnoj izgradnji, oba sustava su kvalitetna i izdržljiva zbog korištenja materijala poput betona, aluminija i sl. Metalne oplate stambenih objekata izgrađenih upotrebom ovih sustava, trebale su proizvesti optičke učinke bliske tadašnjim istraživanjima u okviru NT, što je im je pribavilo naziv “limenke”.

•građani Jugoslavije imaju od 1960. godine nadalje pravo na

putovnicu i slobodan odlazak u inozemstvo. Količina deviza koju sa sobom mogu ponijeti vrlo je skromna (1 $ vrijedi 300 din.), pa je i duljina boravka u inozemstvu time prilično ograničena.


1950.–1974.


1961.

•početkom 60-ih na jugoslavenskoj glazbenoj sceni javljaju se

prvi rocksastavi, koji uglavnom reproduciraju inozemne hitove. Posebno popularan

bio je instrumental “Apache” grupe The Shadows, obavezni dio repertoara svake domaće grupe. Instrumentalne izvedbe prevladavaju sve do sredine desetljeća, kada se pod utjecajem Beatlesa i drugih inozemnih rock-grupa dodaju i vokali.

•snimljen manifestni film francuskog novog vala

Do posljednjeg daha /A bout de souffle/ Jean-Luc Godarda, koji napušta sve dotadašnje konvencije francuskog narativnog filma i usvaja posve nove načine i tehnike filmskog pripovijedanja (montažni skokovi, cinema verité, improvizacija).

•djelo

Michelangela Antonionia Avantura /L'Avventura/, izviždano na Filmskom festivalu u Cannesu, vrhunski je primjer filmskog modernizma (filmsko vrijeme izjednačeno s realnim vremenom, radnja bez razrješenja).

•snimljen film

Psiho /Psycho/ Alfreda Hitchcocka, psihološki triler

koji mijenja postojeće žanrovske konvencije i služi kao uzor nebrojenim autorima horora.

•pokrenut

Međunarodni jazz festival u Ljubljani, koji će postići svjetsku reputaciju, isto kao i festival Melodije Jadrana (kasnije Splitski festival),

najvažnija i najdugotrajnija smotra lakih nota u Jugoslaviji.

•

Hans-Georg Gadamer, njemački filozof ključan za razvoj filozofske

hermeneutike u 20. stoljeću, objavljuje svoje najvažnije djelo Wahrheit und Methode. (prijevod: Istina i metoda: osnovi filozofske hermeneutike, Sarajevo: Veselin Masleša, 1978.).

•inspiriran hitom Hanka Ballarda “The Twist”,

twist postaje prvi svjetski

popularni ples, a izvodi se na svim plesnjacima toga vremena. Na twistu grade popularnost i tek osnovane rock-grupe Sjene, Bijele strijele (“Platno, boje, kist… i twist”) te Bezimeni. Javnost ga drži previše provokativnim.

•snimljen veliki komercijalni hit jugoslavenskog filma, glazbena komedija

Ljubav i moda Ljubomira Radičevića. Glazbu za film napisali Bojan Adamič i Darko Kraljić, a pjevaju je Ivo Robić i Đuza Stojiljković koji izvodi hitove “Devojko mala” i naslovnu “Ljubav i moda”.

•film na temu holokausta

Deveti krug Franceta Štiglica, nominiran za Oskara za inozemni film, pobjednik je pulskog festivala 1960.

•pokrenut festival dokumentarnog i kratkometražnog igranog filma u Beogradu.

341

•

John F. Kennedy izabran za

predsjednika SAD-a i inauguriran je 20. 1.

•

•započinje izložbena djelatnost Studentskog centra (izložena su djela Miljenka Stančića i Miroslava Šuteja), koja već slijedeće, 1962. godine prerasta u Galeriju SC. Zahvaljujući brojnim akterima, a ponajprije svom kustosu Želimiru Koščeviću, GSC će već krajem 60-ih prerasti u jednu od središnjih lokacija hrvatske suvremene umjetnosti.

U proljeće 1961. proveden je treći poslijeratni popis stanovništva u Jugoslaviji (prvi je bio 1948., ponovljen 1953.). Prema rezultatima popisa broj stanovnika Jugoslavije je 18 549 291, a u Hrvatskoj od toga živi 4 159 696 ili 22,4 % stanovništva.

•ranih 60-ih godina umjetnici George Maciunus, John Cage, Ken Friedman,

Neuspjeli pokušaj invazije Kube 17. 4. u Zaljevu svinja (Playa Girón) s 1500 kubanskih emigranata, uz potporu CIA-e. Snažnije i organiziranije kubanske snage su pobijedile za tri dana i većinu napadača zarobila. Neuspjeh je naštetio ugledu SAD-a i predsjednika Kennedya te dodatno ojačao Castrovu vlast. Nedugo kasnije odstupio je šef CIA-e Allen Dullas.

•Jugoslavija postaje prva socijalistička zemlja koja sudjeluje na festivalu

•

•

Amnesty International, nevladina

i neprofitna organizacija za zaštitu i promicanje ljudskih prava, osnovana je u srpnju u Londonu.

•

13. 8. počinje gradnja zida koji će odvojiti Zapadni Berlin od njegovog istočnog dijela i cijele Istočne Njemačke.

•

Sovjetski Savez prekida diplomatske odnose s Albanijom kao reakcija na

albansko svrstavanje na kinesku stranu u ideološkom sukobu oko

tumačenja komunizma između Kine i Sovjetskog Saveza. Albanija i Kina neko su vrijeme činile drugi pol komunističkog svijeta, a Balkan je, uz Jugoslaviju, dobio još jednu disidentsku komunističku državu. Beogradu je albanska izoliranost od SSSR-a odgovarala.

Dick Higgins, Ben Vautier i Milan Knizak iniciraju nastanak Fluxusa – neoavangardnog pokreta umjetnika, skladatelja, arhitekata i dizajnera, čije djelovanje obilježava intermedijalnost, tj. sinteza raznorodnih umjetničkih disciplina poput glazbe, plesa, performansa i poezije. Fluxus nema jedinstveni stilski identitet, a njegov napor usmjeren je premještanju težišta s estetike na etiku umjetničkog djela, umjetničkog posla i umjetnosti same.

Pjesma Eurovizije.

•

Konceptualna umjetnost je novi tip umjetničke prakse koji se također javlja ranih 60-ih godina. Njezin cilj nije stvaranje umjetničkog predmeta, nego istraživanje prirode umjetnosti, pokušaj da se upotrebom netradicionalnih umjetničkih sredstava i postupaka objasne idejni koncepti koji prethode samom djelu. Termin “konceptualna umjetnost” skovao je 1961. godine umjetnik Henry Flynt u istoimenom članku objavljenom u Fluxusovom zborniku An Anthology of Chance Operations (ur. La Monte Young, Jackson Mac Low, 1963.).

•slovenska tvornica motornih vozila

TOMOS započinje licenciranu

proizvodnju Citroëna 2CV, ekonomičnog modela automobila koji se u Francuskoj proizvodio od 1948. do 1990. godine. Automobil je na prostoru Jugoslavije bio poznat pod popularnim nazivom Spaček.

•na inicijativu argentinskog umjetnika Almira Mavigniera i likovnog

kritičara Matka Meštrovića, a uz svesrdnu podršku zagrebačke GGSU održana 1. izložba Novih tendencija. Rezultat izložbe je nastanak novoga umjetničkog pokreta, koji okuplja umjetnike zainteresirane za eksperimente u novim medijima i za usku suradnju sa između umjetnosti i suvremene znanosti. Organizatori i sudionici NT s hrvatske likovne scene bili su povjesničari umjetnosti Božo Bek, Boris Kelemen, Matko Meštrović, Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević kao i umjetnici Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Julije Knifer, Vojin Bakić, Miroslav Šutej i Vladimir Bonačić. Izložbe: Nove tendencije 1 (1961.), Nove tendencije 2 (1963.), Nova tendencija 3 (1965.), Tendencije 4 (1968.–1969.), Tendencije 5 (1973.).

•17.–24. 5. održan prvi

Muzički bijenale Zagreb (MBZ), osnovan na inicijativu avangardnog skladatelja Milka Kelemena. Tijekom godina na


1950.–1974.

•

1.–6. 9. u Beogradu je održana prva konferencija Pokreta nesvrstanih

na kojem je sudjelovalo dvadeset i pet zemalja pod motom “Konferencija neangažiranih zemalja – savjest našeg svijeta.” Konferencija je održana u zgradi Savezne narodne skupštine u Beogradu. Članovi jugoslavenskog izaslanstva bili su Josip Broz Tito, Edvard Kardelj, Koča Popović, Vladimir Bakarić i Veljko Vlahović.

festivalu gostuju vodeće ličnosti klasične i eksperimentalne glazbe poput I. Stravinskog, J. Cagea, L. Beria i dr. Posebna važnost bijenala jest u tome što u vrijeme ponovnog zaoštravanja Hladnog rata postaje mjestom susreta zapadno i istočnoeuropskih umjetnika.

•u nakladi SC-a zagrebačkog Sveučilišta počinje izlaziti časopis

Razlog:

književna revija za suvremene probleme, oko kojega se okuplja druga

poslijeratna generacija hrvatskih pisaca (Danijel Dragojević, Tonči Petrasov Marović, Mate Ganza, Zvonimir Mrkonjić, Zvonimir Majdak, Nikica Petrak, Ante Stamać, Dubravko Horvatić, Igor Zidić, Vjeran Zuppa, Željko Sabol, Tonko Maroević). “Razlogovci” produbljuju iskustva “krugovaša”, okreću se pojmovnom pjesništvu i kritičkom odnosu prema društvenim prilikama.

•održano prvo izdanje

Internacionalnog festivala studentskih kazališta (IFSK) koji se od 1962. godine održava u Zagrebu i postaje rasadnikom novih kazališnih izraza (teatar apsurda, teatar tijela, groteska) te tako utječe na razvoj kazališta diljem Jugoslavije. Njegov vizualni identitet oblikuje Tomislav Radić, čija gravura kapetana, klasičnog lika talijanske commedie dell'arte (plakat 2. IFSK) postaje simbolom Festivala. Radića nasljeđuje Mihajlo Arsovski – autor plakata, biltena, programa, ulaznica svih narednih festivala.

•

Jurij Aleksejevič Gagarin prvi je čovjek koji leti u svemir i prvi koji je

obletio Zemlju u sovjetskoj letjelici Vostok 1 lansiranoj 12. 4. 1961.

•

pjevačice (Gabi Novak, Lola Novaković, Nada Knežević, Ana Štefok, Senka Veletanlić, Anica Zubović) i pjevači (Ivo Robić, Đorđe Marjanović, Vice Vukov, Ivica Šerfezi) popularne glazbe početkom 60-ih počinju i u Jugoslaviji dobivati “zvjezdani” status, što se počinje ogledati i u njihovim honorarima.

•Zagrebački festival zabavne glazbe uvodi stalnu

nagradu grada Zagreba za najbolju skladbu (skulptura Srebrna ptica Vojina Bakića).

•književnik

Ivo Andrić dobiva Nobelovu nagradu za književnost 1961. godine za roman Na Drini ćuprija (objavljen 1945.).

•samoubojstvo

Ernesta Hemingwaya, dobitnika Nobelove nagrade za

književnost 1954.

•u Beogradu održana druga izložba organizaciji MoMA-e.

Američke suvremene umjetnosti, u


343

1962.

•

Kubanska raketna kriza koja je

izbila nakon što su SAD otkrile da je SSSR na otok postavio nuklearno oružje, svijet je dovela do najveće krize u povijesti. Trinaest dana u listopadu 1962., naizgled je bio potpuni Kennedyjev trijumf, mada je sovjetski poraz bio daleko manji no što se činilo. Hladni se rat nakon 1962. nešto smirio.

•

5. 7. Alžir proglašava neovisnost od Francuske nakon osmogodišnjeg rata.

•

u ožujku se održava Treći plenum CK SKJ na kojem se raspravlja o nacionalizmu, popuštanju discipline među članstvom, privrednoj stagnaciji i trci za novcem, sukobu među pojedinim nacionalnim vodstvima.

•

6. svibnja 1962. Tito drži slavni govor u Splitu. Ističe nepravednost prevelikih razlika u plaćama, rasipanje i samovolju rukovodioca, previsoke cijene, napada nacionalizme i zatvaranje u republičke granice. Govor je bio važan, ali velikih posljedica niti dramatičnih poteza nije bilo.

•

uvedeni žiro-računi za građane, a razmatra se i uvođenje plaćanja čekovima.

•američki umjetnik

Andy Warhol stvara antologijsko djelo pop-arta Campbell's Soup Cans.

•održan prvi Fluxus festival u Francuskoj pod nazivom

Poetry, music, and antimusic, factual and concrete. Program je uključivao djela Georgea

Maciunasa, Wolfa Vostella, Roberta Fillioua te izbor filmova Nam June Paika. U pariškom American Students and Artists Centeru, Jean-Jacques Lebel organizira prvi Free Expression Workshop festival koji će pridonijeti povezivanju francuskih i američkih pripadnika Fluxusa.

•20. 2.

John Glenn postaje prvi čovjek koji je tri puta obletio Zemlju u sklopu misije Friendship 7.

•

Claude Lévi Strauss objavljuje svoje ključno djelo La Pensée sauvage, prevedeno 1966. godine kao Divlja misao (Beograd: Nolit).

•

Michel Foucault objavljuje studiju Folie et déraison: Histoire de la folie à

l'âge classique koja donosi strukturalističku analizu koncepta ludila i prikaz njegova oblikovanja unutar europskog kulturnog, političkog i filozofskog diskursa od srednjeg vijeka do kraja 18. stoljeća. Skraćena verzija toga djela pod naslovom Histoire de la folie à l'âge classique objavljena je 1968. (prijevod: Istorija ludila u doba klasicizma, Beograd: Nolit, 1980.).

•razvoj

novih formata filmske trake (8, 16mm) u ranim 60-im godinama smanjuje produkcijske troškove i potiče razvoj eksperimentalnog filma, posebice u SAD-u (Kenneth Anger, Andy Warhol, Brucea Conner, Stan Brakhage). Nastaje i The New American Cinema Group, neprofitna organizacija koju ima za cilj olakšati distribuciju avangardnih filmskih ostvarenja. Osnivači udruge su Jonas Mekas, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos i Lloyd Michael Williams.

•u Londonu osnovani

Rolling Stonesi, a u Liverpoolu Beatlesi. Njihova glazba počinje se intenzivnije slušati i u Jugoslaviji sredinom 60-ih.

•

Dušan Vukotić osvaja Oskara za animirani film Surogat. To je ujedno i

prvi animirani film izvan SAD-a koji je dobio tu prestižnu nagradu.

•Marshal McLuhan objavljuje svoje ključno djelo The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, u kojem analizira utjecaj masovnih medija na ljudski svijet i na čovjekov kognitivni razvoj, odnosno prati prijelaz naše kulture iz razdoblja dominacije pisane riječi u doba elektroničkih medija obilježeno simultanošću i oralnim formama komunikacije (prijevod: Gutenbergova galaksija: nastajanje tipografskog čoveka, Beograd: Nolit, 1973.).


1950.–1974.

•Moskovska izdavačka kuća Novy Mir, objavljuje roman

Aleksandra

Isajeviča Solženjicina Один день Ивана Денисовича /Jedan dan

Ivana Denisoviča/, koji prikazuje život u Staljinovom gulagu. Roman je izbjegao cenzuru samo zbog toga što se poklopio s procesom dekonstrukcije Staljinova kulta ličnosti, a svome je autoru pribavio svjetsku slavu i Nobelovu nagradu (prijevod: Jedan dan Ivana Denisoviča, Beograd: Slovo ljubve, 1981.).

•


•

25. 5. osniva se Organizacija afričkog s ciljem promocije jedinstva Afrike te njene ekonomske i političke sigurnosti. Sjedište OAJ je u Adis Abebi.

•

John F. Kennedy donosi u jesen

Thomas Kuhn objavljuje djelo The Structure of Scientific Revolutions, koje

uvodi pojam paradigme te nov način poimanja razvoja znanosti. Za razliku od dominantne predodžbe o njezinom linearnom, progresivnom razvoju, koji je posljedica akumulacije znanja, Kuhn tvrdi da je razvoj znanosti diskontinuiran, tj. vezan uz promjenu paradigme ili načina “viđenja svijeta” (prijevod: Struktura naučnih revolucija, Beograd: Nolit, 1974.).

•snimljen film

Zakon o ograničavanju testiranja nuklearnih bombi. Zakon zabranjuje

testiranja u atmosferi, na površini ili pod vodom i dopušta samo podzemne testove.

•

Američki predsjednik John F. Kennedy ubijen je 22. 11. u Dallasu

Čudna devojka Jovana Živanovića prema romanu Izlet u nebo Grozdane Olujić. Film bez sakrivenih ili otvorenih političkih

poruka uobičajenih za to vrijeme, usamljeni je primjer “ženskog pisma” u jugoslavenskom filmu.

•

Pokazivanje Elle-a Tomislava Gotovca, prvi javni performans u

hrvatskoj/jugoslavenskoj umjetnosti.

•televizija postaje sve moćnijim medijem, pa u Radničkom domu u Šubićevoj ulici u Zagrebu nastaje prvi veliki TV studio u Jugoslaviji. Iste godine RTZ putem satelita Telstar prvi put preuzima inozemni TV program.

u saveznoj državi Texas. Istraga je zaključila da je ubojica Lee Harvey Oswald djelovao sam. Ubojstvo je bilo veliki šok za SAD i svijet. Predsjednik FNRJ Josip Broz Tito bio je posljednji strani državnik s kojim se JFK susreo u Bijeloj kući.

•

6. 4. potpisan Ugovor o prodaji Polaris projektila između SAD-a i Velike Britanije i njihovom korištenju na brodovima i podmornicama Kraljevske mornarice.

•

14. 1. Charles DeGaulle stavlja veto na ulazak Velike Britanije u Europsku ekonomsku zajednicu.

1963.

•

•

prema dogovoru od 20. 6. između Washingtona i Moskve je uspostavljen je izravni komunikacijski sustav tzv. Hotline, a zbog boje aparata poznat i kao crveni telefon. Uspostavljen je kao posljedica Kubanske raketne krize.

•

12. 9. potpisan je Sporazum iz Ankare između Turske i Europske ekonomske zajednice. Sporazum je trebao poslužiti kao uvod u primanje Turske u zajednicu.

•u Galerie Parnass u Wuppertalu održane prve izložbe u Europi isključivo vezane uz eksperimente u mediju TV-a. Nastupaju Nam June Paik s izložbom Exposition of Music – Electronic Television te Wolf Vostell s happeningom 9-Nein-Décollagen.

•8. 4. na Televiziji Zagreb je po prvi puta emitirana

magnetoskopski

snimljena emisija.

•14. 3.–15. 6. u Guggenheim Museumu u New Yorku održana izložba

Six Painters and the Object kustosa Lawrencea Allowayja, jedna od prvih

izložbi pop arta u SAD-u. Izložena djela Jima Dina, Jaspera Johnsa, Roya Lichtensteina, Roberta Rauschenberga, Jamesa Rosenquista i Andy Warhola.

7. 4. proglašen novi ustav i promijenjen dotadašnji naziv države FNRJ u Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (SFRJ). Ustavom se jača uloga republika, uvodi se funkcija potpredsjednika, osniva se Ustavni sud te Savezni savjeti. Funkcije predsjednika i Saveznog izvršnog vijeća postaju neovisne jedna o drugoj. Istovremeno s donošenjem novog Ustava, dolazi i do velikih promjena u vladajućim strukturama sa ciljem pomlađivanja i uključenja bolje obrazovanih kadrova.

345

•10. 7. privredna komora SR Hrvatske donosi odluku o osnivanju

Centra za industrijsko oblikovanje (CIO) u Zagrebu. Cilj rada centra bio je

razvoj metodologije industrijskog dizajna kao sastavnog dijela moderne proizvodnje. Radoslav Putar, Vjenceslav Richter, Zvonimir Radić, Mario Antonini, Fedor Kritovac te Matko Meštrović samo su neka od imena koja usko surađuju s Centrom. Uz promoviranje industrijskog i grafičkog dizajna, CIO je i nakladnik, pa od lipnja 1967. do lipnja 1968. izdaje časopis Dizajn. Svaki od njegovih 12 svezaka bio je posvećen drugom segmentu industrije.

•26. 7.

veliki potres u Skopju. Preko UN-a pomoć stiže iz 80-ak zemalja, a među darovateljima su i umjetnici poput Pabla Picassa, koji za novi skopski Muzej suvremene umjetnosti daruje svoju sliku Glava žene (1963.).

•

Ted Neslon uvodi u stručni i javni diskurs izraze hipertekst i hipermedija. Hipertekst, temeljni koncept u strukturi World Wide Weba,

je tekst prikazan na računalu ili nekom drugom elektroničkom uređaju u kojemu se nalaze reference i poveznice na druge tekstove kojima čitatelj može pristupiti. Za takav, nesekvencijalni način čitanja zaslužan je J. C. R. Licklider, koji početkom 1963. objavljuje svoju viziju umreženosti svih računala što će s vremenom rezultirati ARPANet-om, prethodnikom World Wide Weba.

•u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu otvorena druga

izložba NT, Nove tendencije 2. Nedugo prije njezina otvaranja Tito je održao prvi od svoja tri govora protiv apstraktne umjetnosti, koji su bili motivirani ponajprije tadašnjim međunarodnom političkom situacijom. Iz današnje perspektive, moguće je ustvrditi kako su se spomenuti govori trebali prije svega čuti u svijetu iza sjevernih i istočnih granica SFRJ.

•

Mircea Eliade objavljuje u Parizu djelo Aspects du mythe u kojem analizira mit od njegovih početaka u osvitu civilizacije, preko kasnije koegzistencije mita i religije u istom društveno-religijskom kontekstu do promjene recepcije i razumijevanja mita u modernom društvu (prijevod: Aspekti mita, Zagreb: Demetra, 2004.).

•kako bi zadržao Marshalla McLuhana, St. Michael’s College iz Toronta

osniva The Centre for Culture and Technology, novi McLuhanov ured i mjesto s kojega promovira svoje teorije učenja putem The McLuhan Program in Culture and Technology.

•29. 11.

Ken Garland, britanski grafički dizajner, potpisuje sa skupinom kolega manifest First things first, u kojem iznosi kritiku modernih medija, kulture konzumerizma i prevelike upotrebe dizajna u domeni oglašavanja. Zaključujući kako je dizajn s vremenom postao nekritičan i “lijen”, predlaže njegovu radikalizaciju i podsjeća na činjenicu kako dizajn nije neutralan niti bezvrijedan proces.


1950.–1974.

•

Hannah Arendt objavljuje knjigu Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, koja tematizira suđenje Adolfu Eichmannu i u javni diskurs uvodi pojam “banalnosti zla” što su ga učinili obični ljudi slijedeći svoje političke vođe i zakone svojih država uvjereni kako ta činjenica opravdava njihove postupke (prijevod: Eichmann u Jeruzalemu: izvještaj o banalnosti zla, Zagreb: Politička kultura, 2002.).

•u nakladništvu SC-a Sveučilišta u Zagrebu počinje izlaziti

Biblioteka Razlog u kojoj je izdano oko stotinjak naslova. Među prvim urednicima

serije bili su Milan Mirić i Vjeran Zuppa. Grafičko oblikovanje biblioteke potpisuje Mihajlo Arsovski.

kampanja afroameričke zajednice za svoja prava rezultira donošenjem Zakona o građanskim pravima 2. srpnja 1964. i Zakona o glasačkim pravima 6. kolovoza 1965. kojima se nezakonitima proglašavaju diskriminacije na temelju rase, boje kože, religije ili nacionalnog porijekla, uključujući i rasnu segregaciju, te jamče jednaka glasačka prava.

•

u šezdesetima dolazi do pojačanog odlaska viška radne snage na privremni rad u inozemstvu (tzv. gastarbajteri).

•

Hruščovljevo popuštanje SAD-u u kubanskoj krizi (nepredvidivo ponašanje) ocijenjeno je kao slabost, pa je on 14. 10. beskrvno smijenjen vlasti. Na vlast dolazi Leonid Brežnjev, koji u početku vlada u suglasnosti s Aleksejem Kosiginom i Mihailom Suslovom, a tek u 70ima postaje praktično jedini vladar SSSR-a.

•

iako prisutan u Vijetnamu od početka sukoba, SAD tek dolaskom Lyndona B. Johnsona u Bijelu kuću počinje

347

•

5.–10. 10. u Kairu se održava druga

konferencija Pokreta nesvrstanih zemalja.

•

zbog povećanog nasilja između grčke i turske zajednice su na Cipar razmještene snage Ujedinjenih naroda (UNFICYP).

28. 5. osniva se Palestinska oslobodilačka organizacija (PLO)

•nastaje kapitalno djelo hrvatskoga avangardnog filma i svojevrsni manifest Tomislava Gotovca, filmska trilogija Pravac (Stevens – Duke), Plavi Jahač (Godar – Art), Kružnica (Jutkevič – Count) u produkciji

Akademskog kino kluba u Beogradu. Istovremeno s ta tri filma nastaje i serija od tridesetak kolaža kojima se Gotovac, na vrlo osoban način, referira na popularnu kulturu i socijalnu stvarnost jugoslavenskog društva.

•prvoga voditelja Galerije SC-a Dubravka Horvatića zamjenjuje

Vjeran

Zuppa.

•prvo izdanje knjige

Marshala McLuhana Understanding Media: The Extensions of Man objavljeno u New Yorku. Tvrdnja “medij je poruka” iznesena u toj knjizi jedna je od najvažnijih McLuhanovih teza, a pridružuje joj se ona o elektroničkom dobu kao o histrorijskom trenutku koji donosi potrebu proučavanja učinka, a ne samo značenja informacije (prijevod: Poznavanje opštila: čovekovih produžetaka, Beograd: Prosveta, 1971.).

•

Herbert Marcuse objavljuje knjigu One-Dimensional Man u kojoj kritizira moderni kapitalizam i njegovu odbojnost prema različitosti; industrijalizacija stvara jednodimenzionalnu vrstu mišljenja i ponašanja koje smanjuje protivljenje kapitalizmu. U potrošačkom društvu čovjek se prepoznaje u materijalnim stvarima (automobili, stanovi), a takva vrst otuđenja čini da roba koju stvara postaje produžetkom njegova duhovnog i tjelesnog bića (prijevod: Čovjek jedne dimenzije: rasprave o ideologiji razvijenog industrijskog društva, Sarajevo: Veselin Masleša, 1968.).

•1. 9. pokrenut pri Hrvatskom filozofskom društvu časopis filozofski

dvomjesečnik Praxis, časopis marksističke orijentacije koji zagovara ideju socijalističkog humanizma i razvija nedogmatično tumačenje ideje

čovjeka kao bića prakse. Već sljedeće godine pokrenuto je i njegovo međunarodno izdanje. Predstavnici filozofije praxisa bili su Milan Kangrga, Branko Bošnjak, Danko Grlić, Gajo Petrović, Vanja Stulić, Rudi Supek, Predrag Vranicki. U njihovoj organizaciji održavaju su od 1963. godine i međunarodni skupovi pod nazivom Korčulanska ljetna škola filozofije. U časopisu su surađivali, ali i sudjelovali u radu ljetnih škola, vodeći pripadnici svjetske nedogmatske ljevice: Ernst Bloch, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Henri Lefèbvre, Jürgen Habermas, Leszek Kołakowski. Uslijed političkih razloga časopis i Škola ukinuti su 1974. godine.

razmatrati vojnu akciju kao način spriječavanja širenja komunističke prijetnje. Sukobi eskaliraju zbog navodnih napada na američke brodove u zaljevu Tonkin u kolovozu

•

1964.

•


•kao rezultat ranijih inicijativa 10 europskih država osnovana je 20. 3. u Parizu Europska organizacija za zajedničko istraživanje svemira (ESRO).

•Mary Quant, britanska modna kreatorica predstavila je kratku suknju iznad koljena (minica) “praktičnu i nesputavajuću, koja omogućava ženama da potrče za autobusom”. Mini-suknja preplavila je 60-ih godina modnu i kulturnu scenu Britanije i Europe.

•na Zagrebačkom jesenskom velesajmu promoviran

pod vodstvom Ahmada Shukeiria kao politički i paravojni subjekt koji predstavlja palestinski narod.

Podravkin program "Deset novih juha". Iako se neke nisu održale na tržištu, program je

•

Južnoafrički aktivist i borac za prava crnaca Nelson Mandela, uhićen 5. 8. 1962. i prvotno osuđenna 5 godina zatvora, na suđenju zbog proširenja optužnice osuđen je 12. 6. 1964. na doživotni zatvor.

•u sklopu XVIII. Majskog festivala studenata Jugoslavije, SEK izvodi

•

Martin Luther King Jr. dobio je Nobelove nagrade za mir za borbu protiv rasne segregacije i diskriminacije kroz mirne prosvjede i civilni neposluh.

•

Američki boksač i društveni aktivist, Cassius Clay (1942.) prelazi na islam te mijenja ime u Muhammad Ali. Nekoliko godina kasnije odbija regrutaciju i odlazak u Vijetnamski rat te zbog tog postupka i zagovaranja ljudskih prava i odbijanja politike ratovanja i rasne segregacije postaje uzor generacijama mladih Amerikanaca koji se 60-ih masovno počinju boriti za svoja prava.

odigrao važnu ulogu u spoznavanju kreativnih sposobnosti Podravkinog tima. Osim uputa za pripremanje, na vrećicama su otisnuti i prijedlozi za obogaćenje juha, a emitiran je i prvi TV spot za Podravka kokošju juhu “Jutarnja gimnastika” – crtani film s pijevcem kao simbolom Podravke.

predstavu Komedija peta komedija šesta Nikole Nalješkovića u režiji Tomislava Radića. Scenografija, kostimografija i dizajn Mihajlo Arsovski.

•kompanija

Philips započinje u Hannoveru masovnu proizvodnju svoga pronalaska – audiokasete s unaprijed snimljenom glazbom, koja uz Sonyjev prijenosni magnetofon za snimanje i reprodukciju zvuka ulazi u široku upotrebu.

•snimljen film

A hard's day night, Richarda Lestera, utjecajna glazbena komedija o Beatlesima. Osim samih Beatlesa, film se pamti i po inovativnim tehnikama montaže što prati ritam glazbe. Takav postupak kasnije će postati standard u snimanju glazbenih spotova.

•u veljači prvo pojavljivanje The Beatlesa na američkoj televiziji. Izravni

prijenos njihovog gostovanja u emisiji The Ed Sullivan Show gledalo je oko 74 milijuna ljudi, pa se taj događaj može smatrati i najjačim okidačem “beatlemanije”.

1965.


1950.–1974.

•

Privredna reforma započeta 1965.

koju su zapadni analitičari opisivali kao najambiciozniji set reformi poduzet u nekoj socijalističkoj zemlji, unosi elemente tržišnog gospodarstva. Pokrenut je proces liberalizacije deviznog režima, pa je prvi put omogućeno da i obični građani štede u devizama.

•

21. 2. ubijen Malcolm X, Afroamerički musliman i borac za prava crnaca u SAD-u.

•

2. 3. kreće višegodišnja američka

kampanja bombardiranja Sjevernog Vijetnama s ciljem da ih

se natjera na prestanak podupiranja Vietconga u Južnom Vijetnamu.

•

Dolaskom Nicolae Ceausescua na vlast 22. ožujka 1965., Rumunjska počinje voditi vanjsku politiku razmjerno neovisnu od utjecaja SSSR-a, otvoreniju prema Zapadu. Iako u početku vrlo popularan, popularnost mu opada zbog iznimno tvrdog režima unutar zemlje.

•

12. 5. Zapadna Njemačka uspostavlja diplomatske odnose s Izraelom što za posljedicu ima prekid odnosa između Njemačke i brojnih arapskih država.

•

nakon razdoblja podizanja napetosti, okidač nemira u Los Angelesu 11.

8. bio je pokušaj hapšenja vozača Afroamerikanca, koji je shvaćen kao rasno motiviran. Sukobi s policijom trajali su danima.


349

•izložbom The Responsive Eye, održanom u Museum of Modern Art u New

•nakon uspostave redovitog TV programa u Beogradu i Ljubljani, krajem

Yorku, u likovnu kritiku ulazi termin “optička umjetnost” (op-art, optical art). Označava umjetnička djela fokusirana na iluzioniziranje prostornih dimenzija, na stvaranje iluzije pokreta i začudnih optičkih efekata. Zahvaljujući optičko-kinetičkim istraživanjima složenih geometrijskih struktura neokonstruktivist Victory Vasarely znatno je utjecao na nastanak optičke umjetnost.

studenog osnovana je i Jugoslavenska radio televizija (JRT), pa započinje emitiranje zajedničkog jugoslavenskog TV programa.

•umire •18. 3.

•

Aleksej Leonov postaje prvi astronaut koji izlazi iz svemirske letjelice u svemir. Njegova “svemirska šetnja” traje 10 minuta.

Milan Vulpe dobiva u Milanu nagradu Premio Europeo Rizzoli u kategoriji

•u promet puštena

oglašavanja.

•zagrebački Trijenale, prerasta u

Jadranska magistrala, jedna od najvažnijih državnih cesta u Hrvatskoj. Pruža se duž cijele obale sjevernog dijela Jadranskog mora te povezuje sjever s krajnjim jugom i igra važnu ulogu u razvoju turizma u obalnom pojasu tijekom narednih godina.

Zagrebački salon, a njegova prva izložba

održana je 8. 5.–8. 6. u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Salon će s vremenom prerasti u redovitu, tradicionalnu manifestaciju koja predstavlja recentna postignuća iz različitih likovnih disciplina – vizualne umjetnosti, arhitektura i urbanizam, primijenjene umjetnosti i dizajna.

•20. 10. otvoren

Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret).

•u zagrebačkoj Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti održana treća

izložba NT, ovaj put nazvana Nova tendencija 3, koja će okupiti najveći broj sudionika u povijesti toga pokreta.

Muzej savremene umetnosti u Beogradu, koji

•objavljen roman

započinje s radom još 1958. godine osnivanjem Moderne galerije, ustanove čiji cilj je praćenje suvremene jugoslavenske umjetnosti. Galerija se sad seli u adekvatniji prostor i mijenja ime u Muzej savremene umetnosti, a njegov prvi ravnatelj (1965.–1980.) bio je Miodrag B. Protić, srpski slikar i povjesničar moderne umjetnosti.

Kiklop Ranka Marinkovića, jedno od najboljih djela hrvatske književnosti 20. stoljeća. Atmosfera straha i otuđenja, dehumanizacije društva i općenito društvenog kaosa prikaz su zagrebačkog miljea uoči nadolazećeg rata. Radnjom dominiraju realistički i mitološko-simbolički slojevi koji se na kraju romana ujedinjuju u viziju rata kao jednookog Kiklopa koji ruši sve pred sobom.

•sredinom 60-ih godina

Mihajlo Arsovski preuzima oblikovanje plakata Galerije SC. Izrađuje ih u tehnici sitotiska, najčešće u formatu 50x70

cm. Njegova inovativnost i kreativnost najočitije su u polju tipografije. Oblikovanje plakata za GSC nakon Arsovskog preuzima Boris Bućan.

•

1966.

Louis Althusser objavljuje u Parizu zbornik tekstova svojih studenata,

nastalih prilikom dubinskog čitanja Marxova Kapitala i Marxove kritike političke ekonomije kapitalizma. Zbornik Lire le Capital zajedno sa zbirkom Althusserovih eseja Pour Marx, u kojemu istražuje epistemiološke razlike između djela Marxove ranije i kasnije, tj. marksističke faze, izuzetno je važno djelo neomarksističke filozofije 60-ih godina (prijevod: Kako čitati Kapital, Zagreb: CKD SSO, 1975.; Za Marksa, Beograd: Nolit, 1971.).

•

Wilhelm Reich, austrijsko-američki psihijatar i psihoanalitičar, objavljuje 1927. godine knjigu Die Funktion des Orgasmus: Zur Psychopathologie und zur Soziologie des Geschlechtslebens, posvećenu Sigmundu Freudu. U njoj zagovara adolescentsku seksualnost, kontracepciju, pobačaj, razvod i žensku ekonomsku neovisnost, a orgazmičku potenciju smatra najvažnijim preduvjetom psihofizičkog zdravlja. Reichova objašnjenja ljudske seksualnosti igraju vrlo važnu ulogu u seksualnoj revoluciji 60ih godina, a svojim likom i djelom inspirirao je igrano-dokumentarni film Dušana Makavejeva W. R. Misterije organizma, 1971. (prijevod: Funkcija orgazma, Beograd: A-Š Delo, 1988.).

•

u svibnju Mao Ce-tung pokreće veliku Kulturnu revoluciju s ciljem ojačavanja socijalizma putem uklanjanja svih kapitalističkih, tradicionalnih i kulturnih elemenata iz kineskog društva. U kaosu koji je uslijedio, milijuni su proganjani, zlostavljani i preseljeni iz gradova u ruralne krajeve.

•

24. 1. Indira Gandhi izabrana za premijerku Indije.

•

1. 7. na 4. sjednici CK SKJ na Brijunima, Aleksandar

•25. 9.–4. 12. u Stedekijk Van Abbemuseum u Eindhovenu održana izložba Kunst-Licht-Kunst prema koncepciji Franka Poppera. Izložba je jedan od ključnih datuma u povijesti luminokinetičke umjetnosti.

•

minimalizam ili minimalna umjetnost javlja se 60-ih godina u New Yorku.

Dvije izložbe odigrale su ključnu ulogu u afirmiranju minimalizma: Primary Structures: Younger American and British Sculpture u Jewish Museumu i Systemic Painting u Solomon R. Guggenheim Museumu.

•odlaskom Vjerana Zuppe na mjesto voditelja Galerije SC dolazi

Želimir Koščević koji ubrzo, 14.–18. 5. 1965., organizira prvu izložba prema

vlastitoj, inovativnoj koncepciji pod naslovom Imaginarni muzej: iz magazina zagrebačkih muzeja i galerija, sastavljenu od predmeta koji nisu izborili status izloška u stalnom postavu gradskih muzejskih institucija. Uslijedila je izložba slovenske grupe OHO, Izložba žena i muškaraca, te


Ranković smijenjen je s dužnosti

potpredsjednika Jugoslavije i isključen iz Saveza komunista zbog postavljanja uređaja za prisluškivanje u Titov ured. Osim Rankovića, uklonjeni su i njegovi sljedbenici. Time je dramatično udarena civilna tajna služba i policija, ali i zagovornici centralizma, protivnicima reforme, ali i oslabljena Srbija smjenom svoga najvažnijeg predstavnika.

1950.–1974.


351

•

prve samostalne izložbe Dalibora Martinisa, Brace Dimitrijevića, Dejana Jokanovića, Janzea Segolina, Sanje Iveković, Jagode Kaloper i Gorkoga Žuvele, zatim gostovanja mladih beogradskih i novoadskih umjetnika, urbane akcije i niz drugih aktivnosti koje su, zahvaljujući Koščevićevom inovativnom kustoskom radu, pribavile Galeriji SC-a središnju poziciju u suvremenoj umjetnosti kraja 60-ih i početka 70-ih godina.

Truman Capote objavljuje roman In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences inspiriran novinskim člankom o neobjašnjenome ubojstvu jedne obitelji u saveznoj državi Kansas. Capote je istražio slučaj, pregledao mjesta zločina, razgovorao s lokalnim stanovništvom, a kasnije i s osuđenim zločincima, pa njegovo djelo nije klasičan krimi-roman, nego roman temeljen na true crime konceptu ili kako ga je Capote nazvao “nefikscijski roman” (prijevod: Hladnokrvno ubojstvo: istinito pričanje o višestrukom ubojstvu i njegovim posljedicama, Zagreb: Prosvjeta, 1973.).

•internacionalna afirmacija

Miltona Glasera, grafičkog dizajnera i osnivača Pushpin Studios. Najpoznatiji je po logu I love New York (I♥NY), logu za DC Comics te psihodeličnom plakatu za album Bob Dylan's Greatest Hits iz 1967. godine, inspiriranom Duchampovim autoportretom u kojemu je uspio uhvatiti psihodelični sjaj hipi pokreta 60-ih.

•

Jacques Lacan u Parizu objavljuje zbirku Écrits, zbirku svojih predavanja i zapisa iz razdoblja 1953.–1964. (prijevod: Spisi, Beograd: Prosveta, 1983.).

•u Parizu objavljena knjiga

•9. 1. pred 20000 posjetitelja održana Gitarijada na beogradskom Sajmištu.

Michela Foucaulta Les mots et les choses – une archéologie des sciences humaines. Djelo pisano u duhu strukturalističke filozofije, koje je Foucaultu donijelo svjetsku slavu, razvija njegovu središnju tezu da svako razdoblje u povijesti definira vlastite temeljne uvjete istinitosti, koji određuju što je za neko društvo prihvatljivo, a što ne, odnosno način na koji se ti uvjeti s vremenom mijenjaju (prijevod: Riječi i stvari: arheologija humanističkih nauka, Beograd: Nolit, 1971.).

•1966.–1969. godine

Pobjednik je beogradski sastav Siluete, a rock-glazba ulazi na velika vrata u Jugoslaviju.

•stvorena prva domaća ženska rock-grupa

Sanjalice, koja nastupa po

cijeloj državi, ali nestaje već nakon par godina.

•10. 10. izlazi singl

Polet, tada podnaslovljen Revija mladih, mijenja

grafički izgled te izlazi u “magazinskom” obliku. Novi glavni urednik je Darko Stuparić, a grafički Zoran Pavlović. Na oblikovanju plakata i grafičkog dizajna revije povremeno surađuje i Mihajlo Arsovski.

Good Vibrations Beach Boysa, koji pokazuje nove mogućnosti korištenja studijske opreme.

•počinje djelovati slovenska umjetnička grupa

•u sklopu događanja na IFSK-u u Zagrebu gostuje kultna avangardna

OHO. Istupa s djelima što ih

njezini članovi obilježavaju pojmom “reizma”.

njujorška kazališna skupina La Mama.

•IBM predstavlja

OS/360, prvi računalni operativni sustav koji ide u masovnu proizvodnju i tako postaje div računalne industrije, s udjelom

1967.

od 70% na svjetskom tržištu.

•tabloid Daily Express proglašava britansku manekenku i foto-model Twiggy (poznata po svom androginom izgledu, krupnim očima, kratkoj kosi i vitkoj tjelesnoj građi) “licem godine”.

•16. 3. dolazi do prvog

spajanja svemirskih letjelica u Zemljinoj orbiti – Gemini 8, kojom upravlja Neil Armstrong, i ATV letjelice bez posade.

•15. 5. po prvi put se preko noovopostavljenog UHF odašiljača (10 kW) na Sljemenu emitira program Televizije Zagreb u boji. Mjesec dana kasnije, Radio Zagreb slavi svoju 40., a TV Zagreb 10. obljetnicu.

•sedmi studijski album Beatlesa

Revolver izlazi 5. 8. i prekretnica je u

radu grupe, koja se odmiče od svog ranijeg zvuka i okreće psihodeliju što se posebno odražava u pjesmi Tomorrow Never Knows. Više pozornosti posvećuje se i samom formatu albuma.

•

5.–10. 6. traje treći Arapsko-izraelski rat tzv. šestodnevni rat između Izraela s jedne i Egipta, Jordana i Sirije s druge strane. Rat završava pobjedom Izraela koji zauzimaju Jeruzalem, Sinajski poluotok, Zapadnu obalu i Golansku visoravan. Zbog sigurnosnih razloga, Sueski kanal se zatvara do 1975.

•

Nakon dugotrajne antireligijske kampanje Albanija se proglašava ateističkom državom. Sve građevine religioznog karaktera oduzima i

•Izložba Lumi re et mouvement održana u francuskom muzeju Musée è

d'Art Moderne de la Ville de Paris, samo je jedna u nizu izložbi koje su pridonijele afirmaciji luminokinetičke umjetnosti sredinom 60-ih godina.

•

Milan Vulpe dobiva u Parizu zlatnu medalju Monde Selection u kategoriji

ambalaže.

•

Guy Debord objavljuje svoje ključno djelo La Société du spectacle, u

kojem kroz 221 tezu iznosi kritiku postojećeg kapitalističkog društva, suvremene potrošačke kulture, masovnih medija i fetišizma robe. Prema vlastitom scenariju režira 1973. godine istoimeni i ujedno svoj prvi dugometražni film (prijevod: Društvo spektakla & Komentari Društvu spektakla, Zagreb: Arkzin, 1999).


1950.–1974.

pretvara u svjetovne, a svećenstvo svih religija javno se ponižava ili zatvara.

•

21. 4. vojska izvršava državni udar u Grčkoj i preuzima vlast na slijedećih 7 godina. Udar je bio kulminacija višegodišnje nacionalne podjele na ljevicu i desnicu te građanskog rata s kraja 40-ih. Na vlast dolazi pukovnik Georgios Papadopoulos.

•

2. 1. Ronald Reagan priseže za guvernera Kalifornije.

•

27. 10. Velika Britanija donosi Zakon o pobačaju (Abortion Act)

kojim se legalizira pobačaj koji obavljaju registrirane institucije te se omogućuje potpora kroz Nacionalnu zdravstvenu službu (NHS).

•

9. 10. ubijen je Ernesto “Che” Guevara. Jedna od glavnih ličnosti Kubanske revolucije i simbola revolucionarnih gibanja. Pokušao je pokrenuti revolucije i u Kongu te Boliviji gdje su ga uhvatile bolivijske snage uz pomoć CIA-e i ubile dva dana nakon zarobljavanja.

•

Jacques Derrida izdaje svoja prva tri djela De la grammatologie, L'écriture et la différence i La voix et le phénomène. Njegova najcitiranija knjiga, O

gramatologiji, kritika je logocentrističke misli koja sve svodi na binarnu opoziciju jezik–govor (prijevod: O gramatologiji, Sarajevo: Veselin Masleša, 1976.; Pisanje i razlika, Sarajevo: TKD Šahinpašić, 2007.).

•održan prvi

BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival). Pokrenuli

su ga Mira Trailović, osnivačica Atelje 212, Jovan Ćirilov i njihovi suradnici, a s ciljem kontinuiranog praćenja i prikazivanja najnovijih avangardnih kazališnih trendova. BITEF uskoro postaje jedan od najznačajnijih događanja u srpskoj poslijeratnoj kulturi.

•u Subotici osnovana umjetnička grupa

Bosch+Bosch, usmjerena

vizualnoj poeziji koja se nastoji “opredmetiti” land-art akcijama i ambijentalnim intervencijama (trodimenzionalna poezija). Članovi grupe intenzivno se bave mail-artom, održavaju “dopisne” izložbe u kojima sudjeluju brojni europski umjetnici (Endre Tòth, Joseph kosut, Joseph Beuys, i drugi) i izvode performanse u nizu hibridnih varijanti.

•predstavljena kamera

Portapak. U odnosu na ranije glomazne kamere,

ona je bila lagana i omogućavala lak transport i snimanje u pokretu, a potaknula je razvoj video umjetnosti.

•odlukom Europske radiodifuzne unije (EBU) TV Zagreb postaje

Eurovizijski

tehnički centar za cijelu Jugoslavensku Radioteleviziju (JRT).

•12. 3. objavljen

The Velvet Underground & Nico, debitantski album grupe Velvet Underground i vokalistice Nico.Nastao je u sklopu Warholove multimedijalne turneje Exploding Plastic Inevitable, a bavi se temama prostitucije, zloupotrebe droga, sadizma i drugih seksualnih devijacija. Eksperimenti sa zvukom upućuju na utjecaj Johna Cagea i Fluxusa. Iako spomenut kao producent albuma, Warhol je bio samo mecena i kreativni savjetnik pri snimanju albuma.

•10. 4. u zagrebačkom Kulturno-umjetničkom društvu Pavao Markovac u

Ilici 12, Tomislav Gotovac izvodi Happ naš, prvi hepening u hrvatskoj umjetnosti i prvi u kojem koristi tijelo kao medij umjetničkog izražavanja.

•1. 6. izdan osmi studijski album Beatlesa

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, jedan od najvažnijih albuma popularne glazbe što dodatno

razrađuje psihodelična strujanja i koristi napredne tehnike studijskog snimanja i jedan je od prvih primjera tzv. konceptualnih albuma. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band utječe i na jugoslavenske glazbenike, koji u svoj repertoar vrlo brzo uključuju pjesme s ovoga albuma.

•4. 8. objavljen prvi album Pink Floyda

Piper at the Gates of Dawn, jedan

od najboljih primjera psihodelije s kraja 60-ih vođen čvrstom umjetničkom vizijom Syda Barretta, pionira psihodelične glazbe.


353

•20. 10. Ljerka Šibenik, Mladen Galić, Miroslav Šutej i Ante Kuduz organiziraju zagrebačkom GSC-u manifestaciju nazvanu Hit parada. Iako to nije bila namjera autora, posjetitelji su izložbu shvatili kao poziv na destruktivni hepening te je na sam dan otvaranja izložba i uništena.

•9. 11. izlazi prvi broj časopisa

Rolling Stone koji se u početku poistovjećivao s popularnim hipi pokretom. S vremenom se distancira od tada underground žurnalističke scene i postaje mainstream časopis. U 70-ima objavljuje politički obojane tekstove za koje je zaslužan tadašnji novinar časopisa Hunter S. Thompson.

•

Gabriel García Márquez, kolumbijski književnik i novinar, dobitnik

Nobelove nagrade za književnost, objavljuje svoj najpoznatiji roman Cien años de soledad o sedam generacija porodice Buendía što ga je zbog bogate simbolike, osebujnog narativnog stila i karakteriziranja likova moguće tumačiti na različite načine (prijevod: Sto godina samoće, Beograd: BIGZ, 1973.).

•

David Graham Cooper, vodeća ličnost pokreta poznatog kao antipsihijatrija (anti-psychiatry movement) izdaje djelo Psychiatry and

Anti-Psychiatry, koje je i temelj modernog koriištenja spomenutog pojma (prijevod: Psihijatrija i antipsihijatrija, Zagreb: Naprijed, 1980.).

•

Jugoton sklapa licencirani ugovor s producentskom kućom EMI pa se

od tad inozemne ploče redovito pojavljuju u domaćim trgovinama, a izbor naslova ovisi o kombinaciji komercijalnosti, uredničkog izbora, financija itd. EMI postaje i suradnikom Splitskog festivala, na kojem gostuje nekoliko EMI-jevih euroskih izvođača što dovodi do kritika drugih producentskih kuća.

•film

Skupljači perja Aleksandra Petrovića osvaja nagradu udruženja filmskih kritičara i Veliku nagradu žirija Filmskog festivala u Cannesu, a nominiran je za Oskara i za Zlatnu palmu. Jedan od najboljih primjera crnog vala jugoslavenske kinematografije i svojevrsna kritika tadašnjeg društvenog uređenja, u jakom je kontrastu s dotadašnjim prikazima socijalističkog blagostanja.

•film

Kaja, ubit ću te Vatroslava Mimice, slojevita metafora o zlu i ratu bez neke točno određene fabule, izviždan je na premijeri u Puli. Visoko estetiziran, jedan je od najboljih primjera filmskog modernizma u nas.

•prodorom uvoznoga stripa u drugoj polovini 60-ih,

Plavi Vjesnik mijenja koncepciju pa uslijed jeftinije cijene uvoznog stripa i okretanja prema mladoj, ali ozbiljnijoj čitalačkoj publici, polako sužava prostor za domaći strip.

•17. 3. nezadovoljni objavljenim pravopisnim priručnicima i rječnicima nastalim nakon Novosadskoga govora iz 1954., kao i nazivom


1950.–1974.

hrvatskosrpski za hrvatski jezik, hrvatski jezikoslovci izlaze u javnost s Deklaracijom o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika objavljenom u časopisu Telegram. Osim nacionalne samostalnosti zahtijevaju i pravo na jezični suverenitet. Jačanje nacionalne samosvijesti dovodi 1971. godine do “Hrvatskog proljeća”.


sudjelovalo 11 milijuna radnika. Izravna posljedica je bila pad DeGaulleove vlade i raspisivanje novih izbora. Iako u konačnici, protest nije uspio na političkom planu, njegov je društveni utjecaj bio golem.

•

usporedno s pariškim prosvjedima u ljeto 1968. na Berkeleyu prosvjeduju

1968.

•

1. 7. uspostavljena je carinska unija šest članica Europske ekonomske zajednice kojom se uređuje zajednička carinska politika kao jednog od ciljeva Rimskog ugovora.

•

nakon pokušaja iz 1963. Ba'ath stranka se vraća na vlast u Iraku državnim udarom 17. 7. 1968. i ostaje na vlasti do pada 2003.

•

4. 4. u Memphisu je ubijen Martin Luther King, Jr. Ubojica James Earl Ray, osuđivani kriminalac, uhvaćen je u Londonu 6. 6. i vraćen na suđenje u SAD gdje je osuđen na 99 godina zatvora.

•

5. 6. ubijen je Robert F. Kennedy, američki senator i brat ubijenog predsjednika Johna F. Kennedya, u Los Angelesu. Ubojica Sirhan Sirhan, palestinski imigrant, osuđen je na doživotni zatvor.

•

poznata aktivistica i borac za prava Shirley St. Hill Chisholm postaje

prva Afroamerikanka izabrana u Kongres SAD-a.

•

potaknuti ranijim sukobima studenata i vlasti oko politizacije sveučilišta, u svibnju počinju veliki studentski prosvjedi u Francuskoj praćeni jednim od najvećih štrajkova u povijesti u kojem je u dva tjedna

pripadnici hipi pokreta i radikalne skupine, dijelom protiv Vijetnamskog

•umire

rata, a dijelom i kao potpora demonstracijama u Parizu. Dolazi do sukoba između policije i prosvjednika.

Marcel Duchamp, francuski avangardni umjetnik koji je svojim

teorijskim radom i raznovrsnim umjetničkim ostvarenjima presudno utjecao na umjetnosti 20. stoljeća.

•Počinje izlaziti

BIT International, časopis u kojem se prvenstveno tematiziraju odnosi vizualnih umjetnosti naspram informatizacije (rana kompjuterska umjetnost), masovnih (radio, TV) i novih medija (video). Časopis izlazi do 1972. godine, a zaključuje ga broj 8/9. Glavni i odgovorni urednik časopisa je Božo Bek, dok dizajn časopisa potpisuje Ivan Picelj. Temati i urednici po brojevima: 1 (1968.), Teorija informacija i nova estetika, ur. Dimitrije Bašičević, Ivan Picelj; 2 (1968.), Kompjuteri i vizualna istraživanja, ur. Boris Kelemen, Radoslav Putar; 3 (1968.), Internacionalni kolokvij Kompjutori i vizuelna istraživanja, Zagreb, 3.–4. 8. 1968., ur. Boris Kelemen, Radoslav Putar; 4 (1969.), Dizajn, ur. Matko Meštrović; 5/6 (1969.), Oslikovljena riječ – Konkretna poezija, ur. Vera Horvat-Pintarić; 7 (1971.) Dijalog sa strojem, ur. Boris Kelemen, Radoslav Putar; 8/9 (1972.), Televizija danas: Televizija i kultura, Jezik televizije, Eksperimenti, ur. Vera Horvat-Pintarić.

•

Jerzy Grotowski, poljski kazališni redatelj, razvija koncept “siromašnog

kazališta”, koji u prvi plan stavlja međuodnos i interakciju glumaca i publike, koji se ponovno oblikuje pri svakom njihovom susretu. Iznosi je u svojoj knjizi Ka siromašnom kazalištu (prijevod: Ka siromašnom pozorištu, Beograd: Izdavačko-informativni centar studenata, 1976.).

•U kolovozu u Zagrebu održan međunarodni kolokvij

Kompjuter i

vizualna istraživanja, a u sklopu pripreme 4. izložbe NT. Zaokret toga međunarodnoga pokreta prema vizualnim istraživanjima uz pomoć kompjuterske tehnologije, vrlo rani datum održavanja, sudionici, ako i teme o kojima se razgovaralo, čine ovaj događaj vrlo važnom epizodom u povijesti novomedijske umjetnosti.

•njemački sociolog i filozof

Jürgen Habermas objavljuje dvije knjige Technik und Wissenschaft als “Ideologie” i Erkenntnis und Interesse. Prvi naslov donosi tezu kako je potrebna suradnja između znanosti i politike, a u cilju pretvaranja tehnologija u politički učinkovit alat društvenih promjena, dok u drugome tematizira odnos znanja i interesa posebno naglašavajući

•

u noći 2. 7. izbili su prosvjedi u Beogradu nakon što je studentima

zabranjen ulaz na koncert. Slijedeće jutro studenti stupaju u sedmodnevni štrajk i zauzimaju fakultete. Policija zabranjuje sva javna okupljanja. Studenti protestiraju protiv policijskog nasilja, ekonomskih reformi 60-ih koje su, po njihovom sudu, osiromašile zemlju, velike nezaposlenosti koja je natjerala

veliki broj ljudi na rad u inozemstvu. Idućih dana protesti se šire i na Zagreb, Ljubljanu i Sarajevo. Vodstvo SKJ razmatra i korištenje vojske u slučaju eskalacije prosvjeda. Tito upozorava na mogućnost ozbiljne destabilizacije države i poziva na jedinstvo. Obraćanjem javnosti putem televizije 9. 6. daje svoju potporu socijalnim zahtjevima studenata, nakon čega ih većina prekida prosvjed.

•

Praškim proljećem se naziva period

političke liberalizacije Čehoslovačke 5. 1.–21. 8. Pokušaju “socijalizma s ljudskim licem” suprotstavljali su se svi istočnoeuropski čvrstorukaši i SSSR. Nakon propalih pregovora 21. 8. Čehoslovačku zauzimaju snage članica Varšavskog ugovora (osim Rumunjske).

355

ideju autorefleksije nužne da bi se znanstveni rad temeljio na apstraktnoj misaonoj djelatnosti (prijevod: Tehnika i znanost kao ideologija, Zagreb: Školska knjiga, 1986.; Saznanje i interes, Beograd: Nolit, 1975.).

•prva samostalna izložba slovenske grupe

OHO u Zagrebu, u Galeriji SC, ostavlja snažan dojam na umjetnike najmlađe generacije koja će uskoro dobiti oznaku “zagrebački novi plastičari”.

•krajem 60-ih raste svijest o

radničkim pravima u Jugoslaviji. Tih godina radnici su se izborili za 42-satni radni tjedan sa slobodnim vikendima i praznicima, što je ostavilo prostora za razvoj potrošačke kulture i kulture putovanja. Kao rezultat promjena pojavljuje se časopis Vikend u kojem je vođena propagandna kampanja JŽ-a “Putujte udobno željeznicom”. Krajem 60-ih već svaka deseta obitelj posjeduje automobil.

•

Podravka dobiva međunarodno priznanje TOP 20 organizacija Sales and Marketing Executives International iz New Yorka kao jedno od 20 najuspješnijih poduzeća u svijetu i to za izvrsnu kakvoću juha, pakiranje i uvođenje modernog načina trgovine u prehrambenoj industriji.

•

plivačica Đurđa Bjedov jedina je dobitnica zlatne medalje na Olimpijskim igrama s prostora Jugoslavije. Zlato je dobila na Ljetnim Olimpijskim

igrama u Mexicu 1968., kad ju je sportski list Sport proglasio ju je najboljom sportaš/icom/em godine.

•TV Zagreb i to po prvi puta . •1. 10. TV Zagreb ponovno počinje emitirati vlastiti , nakon što uživo prenosio Opatijski festival

u boji

TV dnevnik je od uspostave zajedničkog programa JRT-a 1958. godine prikazivan dnevnik iz Studija Beograd.

•film

Odiseja u svemiru: 2001 /Space Odyssey 2001/ Stanleyija Kubricka, višeslojna, višeznačna, zbunjujuća studija o čovječnosti, svemiru,

tehnologiji i umjetnoj inteligenciji, osvaja Oskara za najbolje specijalne efekte i postaje jednim od najutjecajnijih filmova uopće.

•

paparazzo, eponim nastao prema liku fotografa imenom Paparazzo iz filma Slatki život /La Dolce Vita/ talijanskog redatelja Federica Fellinija iz 1960., korišten kao oznaka za senzacionalističkog novinara specijaliziranog za fotografiju poznatih ličnosti, ulazi u široku upotrebu.

•engleski kazališni i filmski redatelj

Peter Brook objavljuje djelo Empty Space u kojem donosi svoju viziju kazališta i bavi se s četiri načina njegova promatranja: smrtonosnim, svetim, grubim i izravnim (prijevod: Prazni prostor, Split: Marko Marulić, 1972.).


1950.–1974.

•najstarija eksperimentalna kazališna grupa američki

The Living Theatre osnovana na inicijativu Judith Maline i Juliana Becka 1947. godine, izvodi predstavu Paradise Now, koja se zalaže za nenasilnu revoluciju oslobađanjem pojedinca, poluimprovizacijski interaktivni komad koji je izazvao kontroverze i uhićenja zbog scene u kojoj glumci nabrajaju društvene tabu teme i pri tome se razgolićuju.

•objavljena prva domaća rock LP ploča

Naši dani, zagrebačke Grupe 220

(Jugoton) sastavljena isključivo od autorskih pjesama.

1969.

•

20. 1. Richard Nixon imenuje Henrya Kissingera savjetnikom za nacionalnu sigurnost SAD-a. Kissinger ima dominantnu ulogu u kreiranju vanjske politike SAD-a krajem 60-ih i početkom 70-ih. Detant je u bitnome promijenio diplomatske odnose u svijetu, normalizirani su odnosi s Kinom, vodi se trijangularna diplomacija, nastoji završiti rat u Vijetnamu. Sukobljavanje suprotstavljenih blokova u Hladnom ratu sve je češće u Trećem svijetu.

•

Jaser Arafat postaje 4. 2. novi

vođa Palestinske oslobodilačke organizacije. Arafat je zagovarao gerilsko ratovanje i dodatno je osamostalio PLO od utjecaja izvana.

•

15. 10. održane su jedne od najvećih demonstracija protiv Vijetnamskog rata u SAD-u. Protest je održan pod imenom Moratorij za završetak rata u Vijetnamu. Milijuni Amerikanaca sudjelovali su u protestima.

•

21. 10. Willy Brandt biva izabran za zapadnonjemačkog kancelara. Promijenio je aktivnu politiku prema istoku Europe tzv. Ostpolitik.


Radio je na normalizaciji odnosa sa Istočnom Njemačkom, Poljskom. Za tu je politiku 1971. dobio Nobelovu nagradu za mir.

•

1. 9. mala grupa časnika predvođena mladim Moamerom Gadafijem zbacuje kralja Idrisa s vlasti i pokrećući Libijsku revoluciju. Libija je proglašena republikom. Gadafi promiče panarapski nacionalizam i eliminira zapadni utjecaj u Libiji. Zbog sponzoriranja terorizma dovodi Libiju u sukob s međunarodnom zajednicom.

•

•u ožujku i travnju švicarski kustos i povjesničar umjetnosti

Harald Szeemann postavlja izložbu When Attitudes Become Form u muzeju Kunsthalle Bern, na kojoj prvi put zajedno izlažu Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner i dr., a glavni cilj izložbe je skrenuti pozornost na djela konceptualnog i procesualnog karaktera.

•TV kuća WGBH-TV iz Bostona pokrenula jednu od najranijih i

najuspješnijih suradnji javne televizije i video-umjetnika. Nam June Paik, Allan Kaprow, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock i Aldo Tambellini zamoljeni su da naprave originalne filmove namijenjene TV emitiranju. Naslov serijala bio je The Medium is the Medium.

•29. 1. počinje izlaziti ilustrirani dvotjednik

Start. Zbog oštre društvene i političke kritike Start ubrzo postaje jedan od najčitanijih jugoslavenskih magazina u kojem pišu najugledniji pripadnici domaće kulturne i društvene scene. Izlazi do 1991. godine.

•u travnju

Nikša Gligo postaje voditeljem Muzičkog salona i tu će

dužnost obavljati do rujna 1986. godine.

•6.–24. 5. održana u Galeriji SC-a međunarodna izložba vizualne poezije Typoezija, kao jedna od manifestacija u sklopu četvrte izložbe Novih tendencija tendencije 4. Autorski su je koncipirali Željka Čorak, Želimir Koščević i Biljana Tomić s ciljem istraživanja odnosa slike i teksta. Osim Typoezije i središnjeg dijela izložbe tendencije 4, na kojoj su pokazani novi radovi pripadnika toga pokreta, ostale sastavnice manifestacije bile su izložbe Kompjuteri i vizualna istraživanja i Izložba knjiga i publikacija.

•u lipnju u zagrebačkoj Galeriji SC održana

Izložba žena i muškaraca. Nastala prema koncepciji kustosa Želimira Koščevića, izložba je primjer

15.–18. 8. na farmi Maxa Yasgura održava se veliki glazbeni festival Woodstock pod motom “3 dana mira i glazbe”. Nastupila su 32 izvođača pred skoro pola milijuna gledatelja. Smatra se za vrhunac hipi pokreta, koji je imao kulturni utjecaj na Ameriku.

357

konceptualne umjetnosti na razini kustoske prakse, budući da se prostor galerije i sama institucija izložbe koristi kako bi se posjetiteljima – koji funkcioniraju kao jedini “izlošci” – postavilo pitanje da li je o umjetnosti moguće razgovarati i izvan kategorija materijalizacije umjetničkog djela.

•20. 7. američka svemirska letjelica

Apollo 11 slijeće na Mjesec s dva astronauta, Neilom Armstrongom i Edwinom “Buzz” Aldrinom. Neil Armstrong postaje prvo ljudsko biće koje je hodalo Mjesecom. Milijuni

diljem svijeta gledali su spuštanje Mjesečeva modula NASA-ine svemirske letjelice.

•u njujorškoj Howard Wise Gallery održana izložba

Television As A Creative Medium, prva na kojoj su pokazana samo djela video-arta, a

izlagali su njegovi najznačajniji predstavnici: Nam June Paik, Frank Gillette, Ira Schneider, Juan Downey, Eric Siegal i dr.

•izložba

Pradjedovi grupe OHO u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu prva je manifestacija arte povera na jugoslavenskoj likovnoj sceni. Izložba je imala vrlo veliki utjecaj na zagrebačke neoavangardne umjetnike te izazvala oprečne reakcije likovne kritike.

•u Städtisches Museumu u Leverkusenu održana legendarna izložba

kustosa Konrada Fischera i Rolfa Wedewera Konzeption /Conception: Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung /Documentation of a today's art tendency/, koja donosi pregled američke i europske konceptualne umjetnosti, prvi te vrste u Europi.

•CKD SSO Zagreba počinje izdavati

Pop express: jugoslavenske muzičke novine, koje se gase već iduće godine, ali nude zanimljiv i

koristan model usvajanja bitnih elementa moderne popularne kulture. Dizajn časopisa, koji se izrazitom vizualnošću odvajao od dotadašnjih dizajnerski trendova osmislio je Mihajlo Arsovski.

•niskobudžetni “film ceste”

Goli u sedlu /Easy Rider/ Dennisa Hoppera dobiva Zlatnu palmu Filmskog festivala u Cannesu za najbolje debitantsko ostvarenje i najavljuje hollywoodski novi val 70-ih godina, obilježen dekonstrukcijom tradicionalnih filmskih žanrova (western, horror) i kritičkim pogledom na suvremeno američko društvo.

•

Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley i Philip Glass začetnici su minimalizma, utjecajnog pravca u suvremenoj eksperimentalnoj glazbi.

Odlikuju ga repetitivne muzičke strukture, pulsiranje, teksture i korištenje elektronskih instrumenata. Skladba It’s Gonna Rain Stevea Reicha iz 1965. jedan je od najranijih primjera glazbenog minimalizma.

•26. 9. izdan novi studijski album Beatlesa Abbey Road. Prva upotreba sintesajzera u popularnoj glazbi.


1950.–1974.

•vrhunac filmskog “crnog vala” –

Želimir Žilnik osvaja Grand-prix

berlinskog filmskog festivala filmom Rani radovi, koji je u Jugoslaviji povučen iz distribucije, kao i filmovi Aleksandra Petrovića Biće skoro propast sveta i Maestro i Margarita ili Zaseda Živojina Pavlovića.

•film

Veljka Bulajića Bitka na Neretvi nominiran je za Oskara. Najveći

i najskuplji film jugoslavenske kinematografije, koji ponovno budi interes države za ulaganja u filmsku industriju.

•

Arsen Dedić izdaje svoji prvi album Čovjek kao ja. Dizajn ovitka

gramofonske ploče potpisuje Mihajlo Arsovski.

•na BBC-u počinje prikazivanje dokumentarnog serijala povjesničara umjetnosti Kennetha Clarka Civilisation: A Personal View By Kenneth Clark, u kojoj se primjerima arhitekture, likovne umjetnosti i glazbe prikazuje povijest zapadne civilizacije. Početkom 70-ih godina serija je emitirana i na JRT-u.

•

prikazana u studenome 1969. godine na američkoj televizijskoj stanici PBS. To je prvi primjer emisije koja obrazovanje nudi gledateljima na zabavan način (engl. edutainment). Na Jugoslavenskoj televiziji prikazuje se 70-ih godina pod naslovom Ulica Sezam. Jumbo Jet, jedan od najvećih i

najprepoznatljivijih komercijalnih putničkih zrakoplova, prvi je puta službeno poletio 9. 2. Iste godine prvi put je poletio i nadzvučni putnički zrakoplov Concorde, rezultat suradnje francuske kompacije Aérospatiale i britanske kompanije British Aircraft Corporation.

•Marcian Edward Hoff, djelatnik kompanije Intel, razvija

mikroprocesor –

mikročip koji obnaša funkciju centralne jedinice računala. Njegov izum

pokrenuo je pravu revoluciju u razvoju računalne tehnologije.

•

Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak osnivaju u Zagrebu grupu Penzioner Tihomir Simčić, nazvanu prema slučajnom prolazniku

koji je pritiskom na kvaku veže u Frankopanskoj 2a u Zagrebu ostavio trag u unaprijed pripremljenom bloku svježe gline i priznao ga kao svoje umjetničko djelo. Spomenuta veža funkcionira tijekom 1970. i 1971. godine kao povremeni radni i izložbeni prostor dvojice autora, čijim radom konceptualna umjetnost stupa na hrvatsku likovnu scenu.

1970.

•

Nixon u Jugoslaviji boravi 28.

9.–2. 10. u sklopu koje je posjetio Italiju, Vatikan, Španjolsku i kratko Veliku Britaniju. Posjeta baš u jeku Hrvatskog proljeća katkada je, isuviše slobodno, tumačena kao davanje potpore reformskim zbivanjima u Zagrebu. Tito je uzvratio posjet SAD-u u rujnu 1971.

•

18. 3. 1969. do 26. 5. 1970. SAD započeo bombardirati u Kambodži i Laosu. Vijetnamci time nisu bitno oštećeni, ali je dramatično narušena politička ravnoteža u ove dvije države koje su do sredine 70-ih postale komunističke.

•

Treća konferencija Nesvrstanih

Sesame Street, televizijska emisija namijenjena djeci premijerno je

•Boeing 747, često zvan i


održana je od 8.–10. 9. godine u Lusaki, glavnom gradu Zambije, čiji je predsjednik Kenneth Kuanda od 1970. do 1973. godine bio i predsjedavajući Pokreta. Na konferenciji sudjeluje 54 zemalja sa statusom punopravnih članova i 10 promatrača. Konferencija je označila obnovu rada Pokreta, koji se od tada bez prekida sastaje svake tri godine.

•

Međunarodni ugovor o neširenju nuklearnog oružja je kao cilj imao

sprječavanje širenja nuklearnog oružja i tehnologije a, ratificiran je 5. 3. u Moskvi. Potpisale su ga 43 zemlje, uključujući i čuvarice sporazuma – SSSR, Velika Britanija i SAD. Bio je to važan korak u detantu.

•

4. 5. Nacionalna garda savezne države Ohio ubila je četiri i ranila devet studenata na Sveučilištu Kent State, otvoriviši vatru na nenaoružane prosvjednike protiv američke invazije na Kambodžu. Ovaj je događaj izazvao studentske prosvjede diljem zemlje i utjecao na već loše mišljenje javnosti o ulozi SAD-a u Vijetnamskom ratu.

359

•U Novom Sadu osnovana umjetnička grupa . •Aaron Burns, Herb Lubalin i Edward Rondthaler osnivaju u New Yorku KOD

The International Typeface Corporation (ITC), jednu od prvih tipografskih

tvrtki za dizajn i distribuciju slogovnih fontova namijenjenih fotografskoj metodi slaganja slogova, koja zastarijeva s razvojem računala i pojavom programa za oblikovanje teksta.

•Nakon neuspjelog vojnog puča kojim se zahtijeva odbacivanje modernih i povratak na tradicionalne društvene vrijednosti Japana, Yukio Mishima, književnik, glumac, redatelj i jedan od najvažnijih avangardnih japanskih umjetnika 20. stoljeća, počinio je ritualno samoubojstvo (sepuku).

•10. 4.–25. 8. u New York Cultural Centre održana prva izložba

konceptualne umjetnosti u Americi Conceptual Art and Conceptual Aspects. U katalogu izložbe pretisnut Kosuthov esej Art after Philosophy, objavljen 1969. u časopisu Studio International, koji s vremenom dobiva značenje svojevrsnog manifesta konceptualne umjetnosti. (prijevod: Joseph Kosuth, “Umetnost posle filozofije”, Polja, Novi Sad, 156, 1972.).

• počinio samoubojstvo. •16. 6. u Zagrebu izvedena Mark Rothko

Akcija Total (autori Boris Bućan, Davor Tomičić), jedna od prvih urbanih intervencija 70-ih godina na ovim prostorima. Sastoji se od obljepljivanja oglasnih prostora u gradu plakatima bez ikakvoga poziva ili promidžbene poruke, kao i od dijeljenja letka s “Nacrtom dekreta o demokratizaciji umjetnosti”, u kojem se ističe (ironičan) zahtjev za ukidanjem svih likovnih disciplina, za zabranom svake djelatnosti na području povijesti umjetnosti (posebice likovne kritike), kao i za obustavom svih izložbenih aktivnosti.

•u zagrebačkoj Galeriji SC održana

izložba plakata Borisa Bućana. Izložba je izazvala veliko zanimanje publike, skrenula pozornost na Bućana i na ostale umjetničke inovacije domaćih autora vezanih uz GSC. Bućanova izložba privukla je oko 1000 posjetilaca, više nego sve izložbe najavljivane njegovim plakatima.

•austrijska umjetnica

Valie Export, jedna od najvažnijih europskih konceptualnih, feminističkih i filmskih autorica 1960-ih godina, oblikuje svoje interaktivno djelo (video-performans-instalacija) Split Reality u kojem – uz pomoć tehnologije videa – razdvaja zvučni od vizualnog prikaza stvarnosti.

•umire

Jimi Hendrix, najbolji gitarist svih vremena, koji je revolucionirao sviranje električne gitare korištenjem efekata poput wah-wah-a, feedbacka, fuzza. Sklonost eksperimentu vidljiva je i na njegovim najboljim albumima Are You Experienced?, Axis: Bold as Love i Electric Ladyland.


•

Salvador Allende (1908.–1973.),

čileanski političar i marksist, postao je prvi na demokratskim izborima izabran predsjednik neke države u Južnoj Americi. Vladao je od 4. 11. 1970. do vojnog prevrata 11. 9. 1973. Svrgavanje u vojnom puču podruprla je američka tajna služba.

•snimljen film

1950.–1974.


M. A. S. H. Roberta Altmana. Oštri komentar Vijetnamskog

26. 3 Zapadni Pakistan kreće u vojni napad na Istočni Pakistan zbog nezadovoljstva i pobune istočnog dijela zemlje. Sukob traje devet mjeseci, ali je Istočni Pakistan uz pomoć Indije 16. 12. pobijedio. Nova se država nazvala Bangladeš.

rata prvi je veliki hollywoodski film s otvorenom uporabom riječi “fuck” i vjerojatno prvi koji otvoreno ismijava religiju.

•objavljena

Barthesova studija S/Z, analiza novele Sarrasine Honoréa de Balzaca, koja označava prijelaz sa strukturalizma na poststrukturalizam izražen pomakom od poimanja djela kao zatvorene cjeline s određenim značenjem prema djelu kao beskrajnoj igri označitelja čije konačno značenje nije moguće fiksirati. Prva Barthesova knjiga objavljena u Jugoslaviji bila je Književnost, mitologija, semiologija (Beograd: Nolit, 1971.).

•francuski filozof

Henri Lefebvre, omiljen među jugoslavenskim arhitektima i urbanistima zbog svojih razmišljanja o urbanom prostoru, objavljuje u Parizu djelo La révolution urbaine, u kojemu predviđa potpunu urbanizaciju društva kao posljedicu globalne urbanizacije potaknute ubrzanim ekonomskim rastom i industrijalizacijom (prijevod: Urbana revolucija, Beograd: Nolit, 1974.).

•snimljen jedan od najpopularnijih domaćih filmova

Tko pjeva zlo ne misli, Kreše Golika. Glazbena komedija koje djeluje kao sušta suprotnost

ozbiljnim filmskim temama predstavnika tada aktualnog "autorskog filma", donosi, međutim, vrlo suptilan prikaz malograđanštine, skrivene ispod površine života u velikom gradu.

•

Philip Glass, jedan od najutjecajnijih skladatelja druge polovice 20.

stoljeća, čiji je najpoznatiji rad opera Einstein on the Beach izvedena premijerno 1976. u Avignonu (r. Robert Wilson), komponira središnje djelo svoje minimalističke faze Music With Changing Parts.

•

prijenosni kalkulatori javljaju se u Japanu, a uskoro i na svjetskom tržištu. Prvi takav kalkulator bio je Sanyo ICC-0081 Mini Calculator, a pravi džepni kalkulator Busicom LE-120A HANDY, proizveden 1971. godine, također u Japanu, ima LED display i prvi se koristi integriranim čipom.

•američka tvrtka Corning Glass predstavlja tehnologiju prijenosa

informacija, tj. svjetlosnih impulsa, pomoću optičkog kabela i optičkih vlakana. Izum toga pouzdanog vodiča već u nekoliko sljedećih godina preobrazit će telekomunikacijsku industriju.

•

Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak gostuju svojim samostalnim projektima na novosadskoj Tribini mladih.

1971.

361

•

•u Novom Sadu osnovana umjetnička

•

•

iako neformalno na vlasti od 1954. kao glavni sekretar Komunističke partije Bugarske, Todor Živkov postaje 7. 7. i bugarski predsjednik.

•

3. 4. nakon političke borbe, a uz potporu SSSR-a, Erich Honecker zamjenjuje Waltera Ulbrichta na čelu

Ujedinjene socijalističke partije Njemačke.

•

u rujnu i listopadu 1971. japanski car Hirohito putuje na Aljasku i sastaje se s predsjednikom Nixonom, a potom obilazi i zapadnu Europu. To je prvi put u japanskoj povijesti da jedan car odlazi u inozemstvo.

•

Ustavni amandmani iz uvode Predsjedništvo Sabora SRH koje

(uz ostale dužnosti) predstavlja Republiku Hrvatsku u inozemstvu. Bio je to korak ka većoj samostalnosti republika u SFRJ.

•

masovne demonstracije studenata u Zagrebu koji su

veće slobode dobili zahvaljujući liberalnom vodstvu Savke i Tripala u Zagrebu, ali su sada tražili više. Na sastanku jugoslavenskog državnog i partijskog vrha u Karađorđevu 1. 12. smjenjeno je vodstvo Saveza komunista Hrvatske. Uhićeni su neki od studentskih vođa, vodstvo Matice hrvatske, koja je 1972. godine zabranjena (kao i srpska Prosvjeta).

grupa ∑, koja djeluje u polju jezičnih istraživanja iz konteksta konceptualne umjetnosti. Grupa se krajem godine spaja s grupom KOD, pa nastaje grupa ∑ KOD. Njihova fuzija motivirana je i nastupom na pariškom Bijenalu mladih, na kojem se Jugoslavija predstavlja izborom radova konceptualnih umjetnika (selektori Davor Matičević i Ješa Denegri).

Victor Papanek, dizajner i teoretičar dizajna poznat po ekološki odgovornom dizajnu i po promoviranju osviještenosti njegove društvene uloge u kreiranju ljudske okoline, objavljuje knjigu Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, kritiku zapadnog društva 70-ih godina u kojemu masovna proizvodnja pridonosi gomilanju nesigurnih, neukusnih i uglavnom neupotrebljivih proizvoda namijenjenih privilegiranima društvenim slojevima (prijevod: Dizajn za stvarni svijet, Split: Marko Marulić, 1973.).

•u Zürichu objavljena knjiga Josefa i Shizuko

Müller-Brockmann History of the Poster, središnje djelo te vrste u europskoj povijesti umjetnosti posvećeno modernom i suvremenom plakatu, u kojoj se opisuju

osnovne koncepcije modernog grafičkog dizajna i donosi iscrpna zbirka reprodukcija. U ponovljeno izdanje toga naslova (2004.) uvršteni su i radovi Ivana Picelja i Mihajla Arsovskog.

•prva samostalna izložba

Gorana Trbuljaka u GSC-u u Zagrebu, koju čini samo plakat s tekstom “Ne želim pokazati ništa novo i originalno”, te osnovni podaci o vremenu i mjestu održavanja izložbe. Plakat/izložba naznaka je zanimanja za institucionalnu kritiku svijeta umjetnosti, koja će u narednim godinama biti središnja tema Trbuljakovih radova.

•u teatru &TD postavljena

Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja, dramski prvijenac Ive Brešana (r. Božidar Violić). Služeći se poznatim Shakespeareovim dramskim predloškom, Brešanova “groteskna tragedija”, napisana 1965., oslikava primitivizam novoga društvenoga sustava – na prijelaza 40-ih u 50-e godine – u jednome zabačenome selu Dalmatinske zagore.

•održana izložba

Mogućnosti '71 (GGSU, Zagreb, kustos Davor Matičević), u kojoj sudjeluje skupina mladih umjetnika afirmirana samostalnim izložbama u Galeriji SC-a (Iveković, Kaloper, Martinis, Dimitrijević, Žuvela, Bućan). Izloženi radovi pripadaju kategoriji intervencija u urbani prostor i izazivaju gnjev druge skupine konzervativnijih mladih autora okupljenih u grupu Biafra. Sukob se prenosi i na stranice dnevnog tiska, a rezultira – između ostalog – i namjernim uništavanjem dijela radova s te izložbe.

•

u okviru sekcije Prijedlog 6. Zagrebačkog salona, a prema koncepciji Želimira Koščevića, izložen niz prijedloga i realiziran određen broj urbanih intervencija, među kojima su najupečatljiviji projekt Prizemljeno Sunce Ivana Kožarića, ekološki osviještene intervencije grupe TOK i rad Brace Dimitrijevića Prolaznik kojeg sam slučajno sreo... spomenutim radom započinje serija identičnih ili sličnih Dimitrijevićevih projekata koji će mu sredinom 70-ih godina osigurati zvjezdani status na europskoj likovnoj sceni.


1950.–1974.


363

•snimljen kultni film

•snimljen film

•film

•zagrebačka Tehnička knjiga objavljuje

Stanleyja Kubricka Paklena naranča /The Clockwork Orange/, prvi film koji koristi Dolby sustav za smanjenje zvuka.

U gori raste zelen bor Antuna Vrdoljaka, prikaz NOB-a bez patetike i mitologiziranja kao što je bio običaj u dotadašnjim filmovima iste tematike.

Williama Friedkina Francuska veza /French Connection/, dobitnik

Grafičku enciklopediju Franje Mesaroša, koja na 500 stranica opsežno obrađuje područje

Oskara za najbolji film 1971. godine i jedan od utjecajnijih filmova iz perioda “novog Hollywooda”, oživljava zanimanje za policijske filmove koji postaju najpopularniji žanr 70-ih.

grafičke struke te tako pridonosi njezinom daljnjem razvoju, ali i razvoju odgovarajuće stručne terminologije.

•

•počinje proizvodnja prvoga komercijalnog, jednokomponentnog 4-bitnoga

Dušan Makavejev snima film W. R. misterije organizma, kontroverznu,

mikroprocesora (Intel 4004), američke kompanije Intel Corporation, smještenog na jedan mikročip. Ovaj izum dovest će do razvoja računala s još boljim procesorima i performansama – PC 386, PC 486, Pentium.

avangardnu studiju o ljudskoj seksualnosti u kojoj se dokumentarni prikazi života Wilhelma Reicha miješaju s prikazima golotinje i seksa. Zbog “problematičnog” tretmana komunističke ideologije film je nedugo nakon premijere završio u “bunkeru”, a na jugoslavenskoj televiziji prikazan je tek kasnih 80-ih.

•programer Raymond Samuel Tomlinson implementira na prvu eksperimentalnu

•

mrežu ARPANET sustav za elektroničku poštu (e-mail), koji je omogućio izravnu razmjenu poruka između korisnika na različitim poslužiteljima spojenim na ARPANET. ARPANET (Advanced Research Projects Agency Network) prva je svjetska funkcionalna mreža za razmjenu podataka i preteča onoga što će kasnije postati Internet. Ustanovljena pri Ministarstvu obrane SAD-a i namijenjena za korištenje pri istraživačkim projektima na fakultetima i laboratorijima, postaje službeno funkcionalnom 1975. godine.

Duke Ellington doživljava ovacije na petotjednoj turneji po SSSR-u, koja je jedna u nizu turneja američkih jazz glazbenika po zemljama Istočnog bloka (sponzor State Department). Elingtonov nastup u SSSR-u prvi je put, nakon turneje Bennyja Goodmana 1962., da neki zapadnjački glazbenik posjećuje tu zemlju.

•umire

•5. 2. američki svemirski brod

Coco Chanel, pionirka francuskog modnog dizajna čija su modernistička stajališta i rodna osviještenost promijenili žensku modu.

•

Apollo 14 uspješno je sletio na površinu Mjeseca. Astronauti Alan Shepard, Stuart Roosa i Edgar Mitchell ostali su na Mjesecu skoro dva dana, i dva puta izlazili na njegovu površinu, kako bi izvršili eksperimente i prikupili materijale za istraživanje.

Robert (Bob) Wilson, američki avangardni kazališni redatelj, postavlja u Parizu predstavu Deafman Glance /Pogled gluhonijemog/, “tihu operu”

•po uzoru na slične tržišne uspješnice na Zapadu, pokrenut časopis

nastalu u suradnji s gluhonijemim dječakom Raymondom Andrewsom. Naglasak je na vizualnoj komponenti, apstraktnim zvukovima i prostornim odnosima kroz koje tijekom sedam sati prikazuje priču o majci čijem zločinu svjedoči gluhonijema osoba.

Tina: magazin za djevojke, namijenjen djevojčicama i mladim djevojkama.

•16. 4.–10. 12. izlazi

Izlazi kao dvotjednik, a zatim kao tjednik, od 10. 10. 1973. mijenja koncepciju i nastoji postati magazinom za mlade obaju spolova, što mu nije uspjelo, pa je 1976. ugašen.

Hrvatski tjednik: novine za kulturna i društvena pitanja Matice hrvatske. Tjednik ubrzo preuzima poziciju vodeće

tiskovine u promicanju ideje Hrvatskoga proljeća, kritizirajući socijalistički sistem zbog njegovih kulturnih, gospodarskih, političkih, društvenih i ostalih propusta, koji rezultiraju neravnopravnim položajem Hrvatske u jugoslavenskoj Federaciji.

1972.

•održan u Beogradu prvi međunarodni filmski festival

FEST, pod sloganom “Hrabri novi svijet”. Cilj festivala bio je prikazati najnovija filmska ostvarenja, koja su sporo stizala u domaća kina, i vratiti publiku u kino-dvorane. Već prve godine prikazani su kultni filmovi Stanleyja Kubricka, Roberta Altmana, Louisa Buñuela i dr., koji su svoje jednokratne projekcije imali i u Zagrebu i Ljubljani. FEST je gotovo istoga časa postao kultnom kulturnom manifestacijom najmlađe generacije.

•objavljen posljednji, 8. svezak

Enciklopedije Jugoslavije (Leksikografski zavod, Zagreb, ur. M. Krleža), koja čini vrijedan prilog istraživanju baštine svih naroda Jugoslavije i pridonosi njezinoj afirmaciji na svjetskoj kulturnoj sceni.

•

17. 6. policija uhićuje petoricu zbog provale u Nacionalni odbor Demokratske stranke u bloku zgrada Watergate u Washingtonu. FBI ih povezuje sa crnim fondovima korištenima u predsjedničkoj kampanji što dodatno potvrđuje i istraga predsjednikovog osoblja.

•

Robert Venturi, zajedno s Denise Scott Brown i Stevenom Izenourom, izdaje knjigu Learning from Las Vegas, ključno djelo teorije postmoderne arhitekture. Revidirano izdanje izlazi 1977. godine pod naslovom Learning

from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form (prijevod: Pouke Las Vegasa: zaboravljeni simbolizam arhitektonske forme, Beograd: Građevinska knjiga, 1988.).


1950.–1974.

Otkriva se da je Nixon pokušao zataškati aferu i bez sudskog naloga odobrio prisluškivanje telefona vladinih dužnosnika i novinara. Prisiljen odstupiti, ostavku podnosi 9. 8. 1974. godine. Watergate postaje sinonim za niz političkih skandala toga doba koji su uključivali politički motivirane provale, mito, iznude, prisluškivanje telefona, urotu, opstrukciju pravde, uništavanje dokaza, porezne prijevare, nezakonitu upotrebu vladinih agencija poput FBI i CIA, ilegalne doprinose za kampanje i upotrebu novca poreznih obveznika u privatne svrhe. Bio je to kraj američke nevinosti.

•

u lipnju uhićeni vodeći članovi zapadnonjemačke ljevičarske organizacije urbane gerile “Frakcija Crvene armije” (tzv. Baader-Meinhof grupa). Organizacija se financirala pljačkama banki, organizirala napade na američke vojne baze u Njemačkoj, policijske stanice i medijske kuće u vlasništvu Axela Springera.

•

u listopadu dolazi do smjene čelnika Saveza komunista Srbije Marka Nikezića i Latinke Perović, koji su optuženi zbog liberalizma, bio je to nastavak obračuna s isuviše samostalnim republičkim vodstvima. Smijenjen je i Stane Kavčič u Ljubljani, kao i neki vodeći političari u Makedoniji i BiH.

•

Christo i Jeanne-Claude, američki umjetnici koji početkom 70-ih godina

postižu svjetsku slavu radovima iz konteksta land-arta i ambijentalne skulpture, započinju pripreme za svoj najznačajniji ambijentalni projekt Running Fence, ogradu dugu 40-ak kilometara koja poput beskrajnog jedra prolazi okolišem i vodi do mora. Ambijentalna umjetnost i landart pojave su čije realizacije imaju odlike Gesamtkunstwerka budući da povezuju fenomen prostora, vremena, zvuka i kretanja s medijima slikarstva, skulpture i instalacije.

•održani prvi

Aprilski susreti u beogradskom GSC-u. Obilježila ih je

izložba Drangularijum, sačinjena od predmeta što su ih umjetnici i njihovi prijatelji donijeli i predočili kao umjetnička djela. Do sredine 70-ih SKC će funkcionirati kao središnja lokacija srpske suvremene umjetnosti i središnja točka komunikacije između alternativne likovne scene i inozemnih umjetnika. Voditeljica Galerije u tom je razdoblju bila Dunja Blažević.

•23. 6.–7. 7. u Galeriji SC održana izložba plakata i tipografskog dizajna

Mihajla Arsovskog. Grafičko rješenje plakata za izložbu potpisuje Boris

Bućan, a njegova osnova je fotografija kaotičnog izgleda plakatnog mjesta u blizini Galerije (koju je snimio Željko Stojanović), a kojom se ukazuje na razliku dizajna Mihajla Arsovskog i niskih standarda uličnog plakatnog dizajna.

•od listopada do studenoga održana je u zagrebačkom MUO-u izložba

Total Design, prikaz rada amsterdamskog dizajnerskog studija. Predavanjima u sklopu izložbe djelatnost toga Studija predstavlja i jedan od njegovih utemeljitelja Wim Crouwel.

•8.–24. 9. održana u Galeriji suvremene umjetnosti izložba

100 plakata iz Jugoslavije. Zamišljena kao putujuća izložba namijenjena promoviranju

modernističkog identiteta jugoslavenskog društva, bila je izrazito važna za vrednovanje domaće produkcije u ovome mediju.

•vođen duhom nove umjetničke prakse i željom za transformacijom

elitističke umjetnosti u kulturnu produkciju, Mihajlo Arsovski pokreće u Kazalištu &TD Galeriju 4sl – označeni dio zida u predvorju kazališta na kojem je bilo mjesta za 4 izloška. Od veljače 1972. do svibnja 1973. godine tamo su izlagali Enes Midžić, Pierre Schaeffer, Deklinacija, Mladen Galić, Ivan Kožarić, Petar Dabac, Dean Jokanović Toumin i Slobodan Mašić.

•članovi

Grupe šestorice autora, Mladen Stilinović, Željko Jerman

i Sven Stilinović počinju se baviti umjetnošću. Mladen Stilinović već se ranije okušao u amaterskom eksperimentalnom filmu, a svoja iskustva dijelom pretače u neobične, “siromašne” kolaže i autorske, ručno rađene knjige (prve te vrste na jugoslavenskoj likovnoj sceni) s elementima popa, socijalne kritike i prvim jasnim naznakama zanimanja za simboličke potencijale jezika, odnosno za odnos između javnog i privatnih komunikacijskih diskursa. Jerman i Sven Stilinović, zaokupljeni su radikalnom dekonstrukcijom materijalne osnove i tradicionalnih značenjskih struktura fotografskog medija.


365

•Carole i Paul Roussopoulos osnivaju jedan od najpoznatijih ženskih umjetničkih kolektiva u Francuskoj Vidéo Out. Ženski umjetnički kolektivi koji se bave videom svojevrsni su kulturološko-sociološki fenomen Francuske 70-ih godina. Potaknute novim tehnologijama i odmakom od tradicionalne ženske uloge u društvu, umjetnice koriste video kao svoje glavno izražajno sredstvo – stvaraju politički angažirane radove s temom ženskih prava, seksualnosti, kućnog nasilja, prava na pobačaj itd.

•8. 11. izlazi drugi studijski album

Lou Reeda Transformer. Producirali su ga David Bowie i Mick Ronson, omotnicu je dizajnirao Ernst Thormahlen uz pomoć fotografa Micka Rocka i Karla Stoekera.

•film

Iza zelenih vrata /Behind the Green Door/ Jima i Arta Mitchella

prvi je pornografski film koji je ušao u široku distribuciju u SAD-u i postao hitom, a prikazan je i u Cannesu.

•

Robet Wilson širi granice suvremenog kazališta i svoju novu

sedmodnevnu predstavu KA MOUNTain and GUARDenia Terrace postavlja na vrhu jedne iranske planine.

•Objavljen L'anti-Oedipe, prvi dio dvosveščanog teorijskog djela Capitalisme et schizophrénie francuskog filozofa Gillesa Deleuzea i psihoanalitičara Félixa Guattaria, koji se bavi psihologijom mase, društva i povijesti, definirajući termin žudnje kao glavnog pokretača ljudskog djelovanja i teoretizirajući odnos žudnje prema stvarnosti kapitalističkog društva (prijevod: Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija, Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990.).

•

Goran Trbuljak izvodi u Zagrebu akciju Referendum. Polazeći od

konstatacije da je umjetnik svatko kome društvo za to da priliku, moli slučajne prolaznike da na anketnom listiću zaokruže da li se slažu ili ne slažu s tvrdnjom da je i Goran Trbuljak umjetnik. Ova akcija jedno je od najvažnijih ostvarenja domaće konceptualne umjetnosti i najava anketa sličnoga sadržaja što će ih Trbuuljak naredne godine provesti među pariškim galeristima, a s ciljem da ukaže na socijalne mehanizme koji definiraju značenje pojmova “umjetnik” i “umjetničko djelo”.

•snimljen film

Kum /The Godfather/ Francisa Forda Coppole, reinterpretacija žanra gangsterskog filma i sociološka studija gangsterskog života, obiteljskih veza, časti i dužnosti kao temeljnih vrijednosti talijanske mafije.

•film

Posljednji tango u Parizu /Last Tango in Paris/ Bernarda Bertoluccija kritiziran zbog eksplicitnog seksualnog sadržaja, ubrzo

prerasta u jedan od kultnih filmova 70-ih godina.

•svoje debitantske albume, prve rock-albume u nas pod utjecajem progresivnog rocka izdaju Time i Korni grupa.


1950.–1974.

•snimljen film

Živa istina Tomislava Radića, koji pripada kategoriji “filma istine” (cinema verite) i opisuje tjeskobu življenja.

•počinje izlaziti časopis

Teka: tekstovi-kritika, dvomjesečnik čiji je urednik

Vjeran Zuppa. Neki od zastupljenih autora su: Kasim Prohić, Danijel Dragojević, Bruno Popović, Milivoj Solar, Martin Heidegger, Branimir Donat, Josip Pupačić, Tonko Maroević, Ljerka Mifka, Predrag Matvejević, Željka Čorak, Albert Goldstein, Zvonimir Mrkonjić i dr.

•21. 4. svemirski brod

Apollo 16 (peta letjelica Apollo programa koja je sletjela na Mjesec) slijeće na područje visoravni koje okružuju krater Descartes.

•

Pong, jedna od najranijih video igrica, postiže široku popularnost zahvaljujući masovnoj proizvodnji. Dizajnira je Allan Alcorn prema ideji Nolana Bushnella, za kompaniju Atari.

•

Mate Parlov, hrvatski boksač, dobiva zlatnu medalju u poluteškoj kategoriji na ljetnim Olimpijskim igrama u Münchenu.

•u Zagrebu osnovana Produkcija gramofonskih ploča

Suzy, druga po veličini

•u kolovozu započinje povremeno, eksperimentalno emitiranje

drugog

programa TV Zagreb.

1973.

• •

Četvrti arapsko-izraelski, YomKipurski rat vodi se 6.–25. 10.

između Izraela s jedne i Egipta, Sirije i manju pomoć Jordana i Iraka s druge strane. Započet egipatskim napadom na Izrael na Sinaju, sa željom da se status quo izmijeni i vrate izgubljeni

367

teritoriji u ratu 1967., rat počinje egipatskim uspjesima. U postizanju mira posredovao je Henry Kissinger. Nakon ovoga rata, Sovjetski je Savez izgubio svaki značajniji utjecaj na Bliskom istoku (osim Siriji i među Palestincima).

Timer problematizira sam TV medij i njegovu ulogu u procesu manipulacije javnim mišljenjem. TV Timer i ostvarenja ostalih domaćih umjetnika nastala tijekom ove izložbe, označavaju početak video-arta u Hrvatskoj.

•

u listopadu izbija naftna kriza. Države proizvođači nafte OPEC na taj način odgovaraju na američku odluku o pomoći Izraelu tijekom Yom-Kippurskog rata koji se vodio 6.–25. 10. Embargo je potrajao do ožujka 1974. kad je dogovoren mir uz pomoć SAD-a. Posljedice embarga su se odmah osjetile. Cijena nafte se učetverostručila što je uzrokovalo inflaciju i recesiju na svjetskoj razini te omogućilo seljenje moći i novca iz razvijenih zemalja u zemlje proizvođače nafte.

•

Bob Woodward i Carl Bernstein,

izdavačka kuća nakon Jugotona. Osim prodaje svojih izdanja, uvozila je i ploče niza stranih izvođača koje prodaje na čitavom tržištu bivše države.

1. 1. Velika Britanija, Republika Irska i Danska primljene u Europsku ekonomsku zajednicu što je prvo proširenje zajednice od osnutka.


novinari Washington Posta, dobivaju Pulitzerovu nagradu za svoj rad na istrazi afere Watergate.

•

27. 1. u Parizu je postignut dogovor nakon dugotrajnih pregovora o prekidu rata u Vijetnamu. Pariški mirovni ugovor potpisan je između SAD-a i Vijetnama i njime je završeno američko sudjelovanje u ratu i povlačenje američke vojske.

•

•

Charles Jencks objavljuje knjigu Modern Movements in Architecture, opširan, informativan uvod u modernu arhitekturu, ali i objektivan prikaz

smjernica za budući razvoj struke (prijevod: Moderni pokreti u arhitekturi, Beograd: Građevinska knjiga, 1982.).

•umire

Pablo Picasso, španjolski slikar čija je umjetnost snažno obilježila

svjetsku umjetnost i kulturu 20. stoljeća.

•na Međunarodnom bijenalu Audiovisuelle Botschaften (

Trigon 73) u Grazu na kojemu sudjeluju umjetnici iz Austrije, Italije i Jugoslavije, nastupaju Dalibor Martinis i Sanja Iveković. Zajednički rad dvoje umjetnika TV

17. 12. desetak palestinskih terorista zauzima avion kompanije Pan Am u rimskoj zračnoj luci i ubija 30 ljudi. Sedamdesete su bile vrijeme terorističkih napada, napose otmica zrakoplova.

•u Galeriji SC u lipnju organizirana izložba

Xerox promovirajući tehnološke, estetske i konceptualne mogućnosti fotokopije i njezin mogući doprinos de-elitizaciji umjetnosti. Grafičko rješenje plakata potpisuje Boris Bućan, koji tehnikom dekolaža oponaša kvalitetu xerox kopije.

•

Thomas Pynchon, američki postmodernistički romanopisac, objavljuje Gravity's Rainbow /Duginu gravitaciju/ izrazito opsežan i kompleksan roman u kojemu važnu ulogu igraju znanost, tehnologija, matematika, ali i paranormalni elementi koji se vezuju uz paranoju – stalnu Pynchonovu preokupaciju. Zbog svoje inovativnosti Dugina gravitacija često se uspoređuje s Joyceovim Uliksom. Objavljen je samo njegov djelomičan prijevod na hrvatski jezik.

•snimljen film

Američki grafiti /American Graffiti/ Georga Lucasa, kaleidoskop Amerike 60-ih, svojevrsna posveta baby-boom generaciji i jedan od najutjecajnijih tinejdžerskih filmova uopće.

•film

U zmajevom gnijezdu /Enter the Dragon/ Roberta Clousea, prvi hollywoodski film o borilačkim vještinama i posljednji film Brucea Leeja. Detaljno koreografirane scene borbi prenose gledatelju i dio kineske kulture, a posljedica je povećano zanimanje Zapada za borilačke vještine i ovakvu vrstu filmova koji kao poseban žanr ulaze u mainstream.

•

Clifford Geertz, američki antropolog objavljuje djelo The Interpretation of Cultures: Selected Essays, u kojem kulturu definira kao sustav naslijeđenih koncepata izraženih simboličkim formama uz pomoć kojih ljudi komuniciraju, djeluju i razvijaju svoje mišljenje tijekom cijelog života (prijevod: Tumačenja kultura, Zemun: Čigoja štampa, 1998.).

•

Jacques Lacan objavljuje djelo Télévision, zbirku intervjua emitiranih iste godine na francuskoj televiziji O.R.T.F. pod nazivom Psihoanaliza u kojemu opisuje raskol unutar pariške psihoanalitičke škole sredinom stoljeća i njegove posljedice.

•uz pomoć Karla Metikoša,

Josipa Lisac snima svoj prvi album Dnevnik jedne ljubavi. Prvi konceptualni album domaćeg rocka koji je postao veliki hit odmah nakon objavljivanja.

•na sceni beogradskog

Ateljea 212, osnovanog 1956. godine, s ciljem upoznavanja domaće publike s avangardnim dramskim komadima, postavljena je komedija Dušana Kovačevića Maratonci trče počasni krug, kasnije pretočena u scenarij za jednu od najpopularnijih komedija jugoslavenskog filma, koju je pod istim nazivom 1982. režirao Slobodan Šijan.


1950.–1974.

•održana je posljednja, peta izložba NT, pod naslovom

republika i pokrajina prilikom

Tendencije 5, na

kojoj se prvi puta javlja i sekcija konceptualne umjetnosti.

1974.

•

15. 7. grčka vojna hunta pokušava preuzeti vlast na Cipru i pripojiti ga Grčkoj. Sa ciljem zaštite turske zajednice na otoku, Turska je intervenirala i tako u osnovi podijelila otok. U Grčkoj je 24. 7. uspostavljena civilna vlada pod vodstvom Konstantinosa Karamanlisa.

•

18. 5. Indija testira svoje prvo nuklearno oružje pod nazivom Smiješeći Buda. Iako je Indija tvrdila da je testiranje bilo u mirnodopske istraživačke svrhe, mnoge zemlje su osudile testiranje, a najteža osuda je došla iz Pakistana koji je zatim i sam krenuo u razvoj nuklearnog oružja.

•

krajem studenog Velika Britanija donosi Zakon o spriječavanju terorizma kao posljedicu terorističkih napada na dva lokala u Birminghamu 21. 11. pri čemu je poginuo 21 čovjek i time stavlja Irsku republikansku armiju (IRA-u) van zakona.

•

12. veljače 1974. ruski pisac i disident Aleksandar Solženjicin je uhićen i slijedeći dan deportiran iz SSSR-a te mu je oduzeto državljanstvo.

•

21. 2. donesen je novi “konfederativni” Ustav SFRJ. Josip Broz Tito postao je predsjednik “bez ograničenja trajanja mandata”. Uvedeno je načelo konsenzusa

•10. 4. u okviru 3. Aprilskih susreta,

Marina Abramović u dvorištu Studentskog kulturnog centra u Beogradu izvodi performans Ritam 5. Jedan od njezinih ranih i radikalnih performansa iz iste godine je i Ritam 2, izveden u zagrebačkog Galeriji suvremene umjetnosti. Ritam 0, performans u trajanju od 6 sati, izveden je u Napulju u Studio Morra, a u njemu Abramovićeva preuzima ulogu objekta i poziva publiku da odabere jedan od 72 predmeta s kojima joj mogu raditi što požele izazivajući pri tome ugodu ili bol.

•

Sanja Iveković, jedna od vodećih umjetnica s prostora bivše Jugoslavije,

predstavlja svoje prve samostalne video-radove – Slatko nasilje, video u kojem crnim linijama preko TV ekrana propituje odnos između odašiljatelja i primatelja televizijske poruke i Gledanje u..., u kojemu gledatelje dovodi u zabunu diskrepancijom između zvuka večernjih vijesti i prikazane slike u samo jednom uglu TV ekrana.

•u siječnju i veljači u Galeriji SC održava se izložba

Grafički dizajn

Josepha Müllera Brockmanna, poznatog švicarskog grafičkog dizajnera

najpoznatijeg po plakatima i tzv. “švicarskom stilu”, koji naglašava čistoću, objektivnost i jednostavnost dizajna.

•na 5. Međunarodnom bijenalu plakata održanom u varšavskom Muzeju plakata Boris Bućan dobiva brončanu medalju u kategoriji plakata za oglašavanje.

•10.–11. 5. održan


Boom Pop Festival u Ljubljani. Prvi veći nastup ima i

grupa Bijelo dugme, najavljivana kao velika nada jugoslavenskog rocka.

•

Darko Glavan, student Filozofskog fakulteta u Zagrebu, priređuje u

Galeriji SC-a prvu Izložbu omotnica ploča rock glazbe, kojom želi pokazati kako je veza između pop-arta i rock glazbe poseban kulturološki fenomen.

•u sklopu Muzičkog salona SC-a u Zagrebu, pod ravnanjem umjetničkog

ravnatelja Nikše Glige, tijekom studenoga u Galeriji SC-a održana izložba pod naslovom Glazbena grafika iz kolekcije Erharda Karkoschke.

odlučivanja, uključujući i promjenu ustava. Još jednom je potvrđeno pravo republika na samoopredjeljenje do otcjepljenje, ali je ostalo nejasno da li su nosioci toga prava narodi ili republike. Ustav je iscrpnije i jasnije definirao samoupravne interesne zajednice kao oblik samoupravnog povezivanja. Uveden je društveni pravobranitelj samoupravljanja kao samostalni organ koji je pokretao postupak za zaštitu samoupravnih prava radnih ljudi i društvenog vlasništva.

369

•predstavljeno prvo široko dostupno

kućno mikroračunalo Eda Robertsa Altair 8800 proizvođeno u tvrtki MITS. Cijena sastavljenog računala bila je

$621, a u dijelovima $439.

•linijski kod ili popularnije

barkod, strojno lako čitljivi skup podataka o

proizvodu prezentiran nizom tamnih i svijetlih crta, postiže svoje prve komercijalne uspjehe.

•16. 11. grupa znanstvenika na čelu s Frankom Drakeom radio teleskopom Arecibo šalje poruku mogućim izvanzemaljskim bićima u zvjezdanom jatu

Herkul udaljenom 25000 svjetlosnih godina.

•Snimljen film

Alisa u gradovima /Alice in den Städten/ Wima Wendersa, “film ceste” koji istražuje utjecaje američke popularne kulture na poratnu Europu, a pripada fenomenu “njemačkog novoga vala” 70-ih

i 80-ih godina (Wenders, Herzog, Fassbinder, Straub).

•1. 11. izlazi Autobahn, album pionira

elektronske glazbe, njemačke grupe Kraftwerk, koji je glazbeni odgovor na suvremeni razvoj tehnike.

•osnovana francuska nakladnička kuća specijalizirana za izdavanje

stripa Les Humanoïdes Associés (osnivači Mœbius, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Druillet, Bernard Farkas) fokusirana na – u ono vrijeme revolucionarni – žanr znanstvene-fantastike.

•otvorenost

Korčulanske ljetne škole i časopisa Praxis prema novim temama i mišljenjima suprotnima onima vladajućeg političkog režima, dovelo je hrvatsku filozofiju na svjetsku intelektualnu pozornicu, ali ju je izložio i kritikama državnog vrha. Nakon nekoliko zabrana časopisa i Škole, oboje se gasi.

•

Korni grupa izdaje album Not an Ordinary Life, namijenjen inozemnom

tržištu. Planovi o svjetskoj karijeri propadaju kad Not an Ordinary Life ne postiže uspjeh. Rezultat je raspad grupe.

•Izlazi prvi album sarajevske grupe

Bijelo Dugme, Kad bi’ bio bijelo dugme (Jugoton). Pojava Bijeloga Dugmeta postavlja nove standarde

jugoslavenske diskografske industrije. Glazbeni kritičar Dražen Vrdoljak njihovu glazbu naziva “pastirskim rockom” zbog miješanja rocka s elementima tradicionalne glazbe.

•

Danijel Dragojević objavljuje zbirku poezije Prirodopis. Kreativnim

nihilizmom poništava sve što postoji u realnosti – riječi su oslobođene svoje zbiljske referencijalnosti te su pjesme često teško razumljive bez upornog dešifriranja njihovih skrivenih poruka.


371

Bibliografija

Tvrtko Jakovina Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1945. – 1974. Ajanović, Midhat (2008), Karikatura i pokret. Devet ogleda o crtanom filmu, Zagreb: Hrvatski filmski savez. •

Banac, Ivo (1990), Sa Staljinom protiv Tita, Informibovski rascjepi u jugoslavenskom komunističkom pokretu, Zagreb: Globus. •

Bećirović, Denis (2008), “Nekoliko napomena o skidanju zara i feredže u Bosni i Hercegovini”, Saznanja, Časopis za historiju, 2, god. 2/2008., Tuzla: 184-194. •

Bekić, Darko (2007), Vojin Bakić ili kratka povijest kiposlavije, Zagreb: Profil international.

Josip (2010), Skizzenbuch 1931–2010. Iza otvorenih vrata, Zagreb: Kratis, 2010: 258-283. •

Gilić, Nikica (2011), Uvod u povijest hrvatskog igranog filma, Zagreb: Leykam International. •

Gotovac, Vlado (2005), Likovni obzori. Eseji, pjesme i govori posvećeni likovnim umjetnicima i njihovim djelima 1963–1995, Zagreb: Institut “Vlado Gotovac”. •

Hobsbaum, Erik (2002), Doba ekstrema. Istorija Kratkog dvadesetog veka 1914–1991, Beograd: Dereta. •

Jakovina, Tvrtko (2002), Socijalizam na američkoj pšenici (1948–1963), Zagreb: Matica hrvatska. •

Berend, Ivan (2001), Centralna i istočna Evropa 1944–1993. Iz periferije zaobilaznim putem nazad u periferiju, Podgorica: CID.

Jakovina, Tvrtko (2003), “Narodni Kapitalizam protiv narodnih demokracija. Američki super-market na zagrebačkom velesajmu 1957. godine”, u Zbornik Mire Kolar Dimitrijević, Zagreb: FF Press Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2003: 469-479.

•

•

Bertoša, Miroslav (2007), Kruh, mašta i mast. Prizori i memorabilije o staroj Puli (1947.–1957.), Zagreb: Durieux.

Jakovina, Tvrtko (2003), Američki komunistički saveznik. Hrvati, Titova Jugoslavija i Sjedinjene Američke Države, Zagreb: Srednja Europa – Profil international.

•

•

Bilandžić, Dušan (1999), Hrvatska moderna povijest, Zagreb: Golden marketing. •

Condee, Nancy (2000), “Cultural Codes of the Thaw”, u: Taubman, William, Khruschchev, Sergei i Gleason, Abbott (ur.), Nikita Khruschev, New Haven: Yale University Press, 160-176. •

Crnković, Zlatko i Kušan, Ivan (2006), Oko Sljemena i globusa. Izabrana pisma 1946.–1997., Zagreb: Profil international.

•

Jakovina, Tvrtko (2009), “1956. godina naše ere: vrhunac jugoslavenske vanjske politike”, u Spomenica Josipa Adamčeka, Zagreb: FF Press Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2009: 459-480. •

Jakovina, Tvrtko (2011), Treća strana Hladnog rata, Zagreb: Fraktura. •

Čepič, Zdenko (2010), “Jugoslovanske reforme v šestdesetih letih”, u: Čepič, Zdenko (ur.), Slovenija – Jugoslavija, krize in reforme 1968/1988, Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino, 2010: 41-66.

Kangrga, Milan (2008), “Značenje časopisa 'Praxis' i 'Korčulanske ljetne škole' za kulturu i razvitak Hrvatske”, u: Badovinac, Tomislav (ur.), Titovo doba. Hrvatska prije, za vrijeme i poslije, Zagreb: Savez društava “Josip Broz Tito”, 2008: 544547.

•

•

Ćosić, Dobrica (2001), Piščevi zapisi (1951–1968), Beograd: Filip Višnjić.

Karakaš-Obradov, Marica (2008), Angloamerička bombardiranja Hrvatske u Drugom svjetskom ratu. Saveznički zračni napadi na Nezavisnu Državu Hrvatsku 1943–1945, Zagreb: Hrvatski institut za povijest.

•

•

Duda, Igor (2005), U potrazi za blagostanjem. O povijesti dokolice i potrošačkog društva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa.

•

Edelman, Robert (1995), “Stalin and His Soccer Soldiers”, History Today, veljača 1995.

Klasić, Hrvoje (2011), 1968. u Jugoslaviji. Društvenopolitičke promjene u Jugoslaviji u kontekstu svjetskih zbivanja, neobjavljena doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2011.

•

•

Flaker, Aleksandar (2009), Autotopografija I (1924.–1946.), Zagreb: Durieux.

Kolar-Dimitrijević, Mira i Wagner, Elizabeta (2010), Autoportret jednog intelektualca u doba socijalizma. Svijet arheologa Stojana Dimitrijevića kroz pisma ženi od 1955. do 1964. Godine, Zagreb: Srednja Europa.

•

•

Gabrič, Aleš (1995), Socialistična kulturna revolucija, Slovenska kulturna politika 1953–1962, Ljubljana: Cankarjeva založba. •

Galjer, Jasna (2009), Expo 58 i jugoslavenski paviljon Vjenceslava Richtera, Zagreb: Horetzky. •

Gattin, Marija (2010), “Protokol dostavljanja misli”, u: Vaništa, •

•

Lasić, Stanko (1982), Krleža. Kronologija života i rada, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske. •

Lees, Lorraine M. (2007), Yugoslav-Americans and National Security during World War II, Urbana and Chicago: Univeristy of Illinois Press.


Bibliografija

•

•

Lewis, Ben (2008), Hammer and tickle. The History of Communism Told Through Communist Jokes, London: Weidenfeld and Nicolson.

Škrabalo, Ivo (2008), Hrvatska filmska povijest ukratko (1896– 2006), Zagreb: VBZ.

•

Taubman, William (2003), Khrushchev. The man and His Era, London: Free Press.

CWIHP Document Reader, From ”National Communism” to National Collapse, Complied by Mircea Munteanu, December 7, 2006, Woodrow Wilson International Center for Scholars, Washington DC

•

•

MacDonogh, Giles (2007), After the Reich. The Brutal History of the Alllied Occupation, New York: Basic Books. •

Milčec, Zvonimir (2007), Moj zagrebački rukopis. 50 godina s gradom, Zagreb: VBZ. •

Miloradović, Goran (2010), “Domaći trileri u inostranoj režiji: obaveštajne i saboterske aktivnosti protiv jugoslovenske kinematografije 1945–1955 godine”, Godišnjak za društvenu istoriju, god. XVII, sv. 1, 2010., Beograd: 67-88. •

Pavletić, Vlatko (2006), Prisjećanja o sebi i drugima, Zagreb: Epifanija. •

Pechatnov, Vladimir O., “The Allies are Pressing on You to Break Your Will…”, Foreign Policy Correspondence Between Stalin and Molotov and other politburo members, September 1945–December 1946, Working Paper No. 26, Woodrow Wilson Center For Scholars, September 1999.

•

Tompson, William J. (1997), Khruschev. A Political Life, New York: St. Martin's Griffin. •

Vaništa, Josip (2010), Skizzenbuch 1931–2010. Iza otvorenih vrata, Zagreb: Kratis. •

Vodušek Starč, Jerca (2010), “Brionski plenum leta 1966 – ocene in njegov vpliv”, u: Čepič, Zdenko (ur.), Slovenija – Jugoslavija, krize in reforme 1968/1988, Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino, 2010: 67-88. •

Vrdoljak, Dražen (2008), Moje brazde. Bilješke o hrvatskoj zabavnoj, pop i jazz glazbi, Zagreb: VBZ. Vučetić, Radina (2010), “Amerikanizacija jugoslovenske filmske svakodnevice šezdesetih godina 20. veka”, Godišnjak za društvenu istoriju, god. XVII, sv. 1, Beograd: 2010, 39-65. •

Pells, Richard (1997), Not like Us. How Europeans Have Loved, Hated, and Transformed American Culture Since World War II, New York: Basic Books.

Vučetić, Radina (2011), “Kauboji u partizanskoj uniformi. Američki vesterni i partizanski vesterni u Jugoslaviji šezdesetih godina 20. veka”, Tokovi istorije, časopis Instituta za noviju istoriju Srbije, 2/2010, Beograd: INIS, 2011: 130-151.

Petković, Antun (1977), “Kazalište”, u: Požega 1227–1977, Slavonska Požega: Skupština općine Slavonska Požega, Odbor za proslavu 750-godišnjice Grada Slavonske Požege, 1977: 495-499.

•

•

Wilson, Duncan (1979), Tito's Yugoslavia, Cambridge University Press.

Pirjevec, Jože (1995), Jugoslavija. Nastanek, razvoj ter razpad karadjordjevićeve in titove Jugoslavije, Koper: Založba lipa. •

Pirjevec, Jože (2011), Tito in tovariši, Ljubljana: Cankarjeva založba. •

Požeški leksikon A–Ž, Slavonska Požega, 1977. •

Ramet, Sabrina (2009), Tri Jugoslavije. Izgradnja države i izazov legitimacije 1918–2005, Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga.

Vukić, Feđa (2008), Modernizam u praksi.Oblikovanje i dizajn pedesetih godina u Hrvatskoj i Sloveniji, Zagreb: Meandar. •

•

Zelmanović, Đorđe (2006), Mađarska jesen 1956, Zagreb: Fraktura. •

Zubok, Vladislav M. (2009), A Failed Empire. The Soviet Union in the Cold War From Stalin to Gorbachev, Chapel Hill: The University of North Carolina Press. •

Žižić, Bogdan (2009), Pješčana ura. Sjećanja na Solin, Split, Pulu i Zagreb, Zagreb: Durieux.

•

Rusinow, Dennison (1977), The Yugoslav Experiment 1948– 1974, Los Angeles: University of California Press.

Novine i tjednici

•

The Economist, London, Ujedinjeno Kraljevstvo. Novosti, Samostalni srpski tjednik, Zagreb, Hrvatska. Time International, Sjedinjene Američke Države.

Rusinow, Dennison (2008), Yugoslavia. Oblique Insights and Observations, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

•

•

Seroka, James H. (1978), “Prospects for Stability in Post-Tito Yugoslavia”, Slavic review, vol. 37, No. 2, 1978: 268-282.

Izvori

•

AJ – Arhiv Srbije i Crne Gore (Arhiv Jugoslavije), Beograd, Srbija (507, CK SKJ – Centralni komitet Saveza komunista Jugoslavije)

Suny, Ronald Grigor (1998), The Soviet Experiment. Russia, the USSR and th Successor States, Oxford/New York: Oxford University Press. •

Škarica, Siniša (2005), Kad je rok bio mlad. Priča s istočne strane 1956.–1970., Zagreb: Profil international.

•

HDA – Hrvatski državni arhiv, Zagreb, Hrvatska (Fond 1409, Savjet za odnose s inozemstvom) •

APR – Arhiv Predsednika Republike (Arhiv maršala Jugoslavije), Muzej Jugoslavije, Beograd, Srbija •

*** (1947), “Graditeljstvo u petogodišnjem planu”, Arhitektura, 1-2/1947., Zagreb: 4-5. •

*** (1947), “Projekt samostalne bioskopske zgrade za 700 gledalaca”, Arhitektura, 1-2/1947., Zagreb: 30-32. •

•

•

NSA, National Security Archives, Washington DC, SAD

*** (1947–1948), “Stadion F. D. 'Akademičar' Zagreb”, Arhitektura, 4-6/1947.–1948., Zagreb: 33-35.

•

PRO, National Archives (Public Record Office), London, UK (FCO – Foreign and Commonwealth Office; PREM – Office of the Prime Minister)

*** (1947), “Rezultati natječaja za zgrade CK KPJ, Pretsjedništva vlade FNRJ i reprezentativnog hotela u Beogradu”, Arhitektura, 1-2/1947., Zagreb: 60.

•

*** (1948), “Napomene redakcije uz članak B. Maksimovića”, Arhitektura, 8-10/1948., Zagreb: 76-80. •

Objavljeni izvori •

Association for Diplomatic Studies and Training, Arlington, Virginia, Foreign Affairs Oral History Collection, Georgetown University Library; Oral History Interviews, Yugoslavia – Country Collection, compiled by Glenn Kellogg, 1996. •

CIA Intelligence Report, Yugoslavia: The Outworn Structure, 20 November 1970. (www.foia.cia.gov/cpe/esau/esau-46.pdf) •

CWIHP Document Reader, From ”National Communism” to National Collapse, Complied by Mircea Munteanu, 7 December 2006, Woodrow Wilson International Center for Scholars, Washington DC.

*** (1948), “Rezolucija II. Kongresa inženjera i tehničara Jugoslavije o izvršenju Petogodišnjeg plana i zadacima tehničkih stručnjaka”, Arhitektura, 13-17/1948., Zagreb, 113114. •

*** (1948), “Povodom Petog kongresa Komunističke partije Jugoslavije”, Arhitektura, 8-10/1948., Zagreb: 3-6. •

*** (1950), “Maršal Tito primio predstavnike učesnika Prvog savjetovanja inženjera i tehničara – boraca za visoku produktivnost rada”, Urbanizam i arhitektura, 1-2/1950., Zagreb: 3-4. •

*** (1952), “Stambene zgrade tvornice Rade Končar u Zagrebu”, Arhitektura, 40/1952., Zagreb: 30-31.

•

•

Report on Yugoslavia, Hrvatski pregled. Free Europe Press, Free Europe Committee, god. VII, veljača 1957., br. 2, New York, 1957.

*** (1954), “Natječaj za pokućstvo”, Čovjek i prostor, 19/1954., Zagreb: 6.

•

*** (1955), “Pojatno – Jugokeramika”, Arhitektura, 1-2/1955., Zagreb: 8-11.

Yugoslavia: From ”National Communism” to National Collapse, US Intelligence Community Estimative Products on Yugoslavia, 1948–1990, National Intelligence Council and Office of the Director of National Intelligence, Washington DC, 2006-004, December 2006. •

Gordogan, kulturni magazin, Branko Matan (ur.), godište V (XXIV), br. 11 (55-58), zima–jesen 2007. •

Konačni rezultati popisa stanovništva od 15. marta 1948. godine, Knjiga VI, Stanovništvo po pismenosti, FNRJ, Savezni zavod za statistiku, Beograd, 1955.

•

•

Sandra Križić Roban Obilježja modernosti na području arhitekture, urbanizma i unutrašnjeg uređenja nakon Drugoga svjetskog rata

NARA – National Archives and Record Administration, College Park, SAD (Nixon Presidential Materials Project, White House Central Files, Subject files – Yugoslavia)

•

•

•

CABOT, Tufts University, Boston, SAD

373

•

•

*** (1956), “SIO”, Arhitektura, 1-6/1956., Zagreb: 46-49. •

*** (1956), “Izložba 'Stan za naše prilike'“, Arhitektura, 1-6/1956., Zagreb: 32-56. •

*** (1957), “Zadar. Urbanistička i arhitektonska rekonstrukcija”, Čovjek i prostor, 60/1957., Zagreb: 3. •

*** (1961), “NA-MA (Narodni magazin) na Trešnjevci u Zagrebu”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 8-9. •

Razgovori •

Razgovori s Budimirom Lončarom, srpanj 2004. (posljednji savezni sekretar za vanjske poslove SFRJ; ambasador u Indoneziji, SR Njemačkoj i Sjedinjenim Američkim Državama; specijalni savjetnik predsjednika Republike Hrvatske Stjepana Mesića).

*** (1961), “Modna kuća u Praškoj ulici u Zagrebu”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 5-7. •

*** (1961), “Zadar – urbanističko-arhitektonski natječaj”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 40-48. •

*** “Pionirska pruga Maksimir” (izvor: http://www.kzmz.hr/2/


Bibliografija

•

zanimljivosti.asp?page_id=zanimljivosti&pokazi_sadrzaj_id=94; povučeno 1. 7. 2011.)

of Stalinism: the art and ideology of Soviet space, Washington: University of Washington Press.

•

•

Antolić, Vlado (1949), “Regulacioni plan i direktivna osnova Zagreba”, Arhitektura, 18-22/1949., Zagreb: 5-31.

Domljan, Žarko (1963), “O južnom Zagrebu”, Čovjek i prostor, 120/1963., Zagreb: 1-3.

Jakovina, Tvrtko (2003), “Narodni kapitalizam protiv narodnih demokracija. Američki super-market na Zagrebačkom Velesajmu 1957. godine”, u: Zbornik Mire Kolar Dimitrijević, Zagreb: FF Press.

•

•

•

Antolić, Vlado (1974), “O izgradnji stanova”, Arhitektura, 149/1974., Zagreb: 16-18.

Domljan, Žarko (1964), “Perspektive urbanizma”, Naše teme, 11/1964., Zagreb: 1766-1776.

•

•

Arbutina, Dražen (2001), “Moderna arhitektura Zadra — Uvod u njeno razumijevanje”, Prostor, 9/2001., Zagreb: 163-175.

Domljan, Žarko (1969a), “Arhitekt Vladimir Turina 1913/1968”, Život umjetnosti, 9/1969., Zagreb: 59-71.

•

•

Arbutina, Dražen (2002), Zadarski urbanistički i arhitektonski opus Brune Milića, katalog izložbe, Zadar: Narodni muzej.

Domljan, Žarko (1969b), “Poslijeratna arhitektura u Hrvatskoj”, Život umjetnosti, 10/1969., Zagreb: 3-45.

•

•

Bakrač, Boris (1974), “O poslijeratnoj stambenoj izgradnji u Socijalističkoj Republici Hrvatskoj”, Arhitektura, 149/1974., Zagreb: 3-15.

Domus, 337/1957., Milano.

•

•

Franković, Eugen (1969), “Grad kao agregat”, Život umjetnosti, 10/1969., Zagreb: 55-79.

Bartolić, Ivo, Ostrgović Kazimir, Potočnjak, Vladimir (1952), “Projektanti govore o svojim projektima”, Arhitektura, 1/1952., Zagreb: 21-24.

•

•

•

Bernardi, Bernardo (1955), “Standardi za dnevni boravak i spavaonu”, Čovjek i prostor, 39/1955., Zagreb: 6.

Gomboš, Stjepan (1950), “Industrijska arhitektura (referat održan na Prvom savjetovanju studenata arhitekture FNRJ)”, Urbanizam i arhitektura, 1-2/1950., Zagreb: 13-19.

•

Bernardi, Bernardo (1959), “Definicija i društveni značaj industrijskog oblikovanja”, Arhitektura, 1-6/1959., Zagreb: 6-18.

Galjer, Jasna (2004), Dizajn pedesetih u Hrvatskoj. Od utopije do stvarnosti, Zagreb: Horetzky.

•

Jelinek, Slavko (1973), “Split 3 u relacijama naše stambeno komunalne izgradnje”, Čovjek i prostor, 244/1973., Zagreb: 10-12. •

Jelinek, Slavko (1974), “Split 3 u relacijama naše stambeno komunalne izgradnje 2”, Čovjek i prostor, 254/1974., Zagreb: 6-9. •

Kečkemet, Duško (1973), “Analiza 'Splita 3' s urbanističkog, estetskog i sociološkog stajališta”, Čovjek i prostor, 246/1973., Zagreb: 10-11. •

•

Kolacio, Zdenko (1960), “Stambena izgradnja u Zagrebu”, Arhitektura, 1-3/1960., Zagreb: 4-9.

Boltar, Dragan (1961), “Zadar – izgradnja centra”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 40-48.

Gomboš Stjepan (1950), “Problemi projektiranja stanova od oslobođenja do danas”, Urbanizam i arhitektura, 5-6/1950., Zagreb: 47-54.

•

•

•

Castillo, Greg (2010), Cold War on the Home Front. The Soft Power of Midcentury Design, Minnesota: University of Minnesota Press.

Gomboš, Stjepan (1950), “Tvornica električnih strojeva 'Rade Končar' u Zagrebu”, Urbanizam i arhitektura, 1-2/1950., Zagreb: 20-21.

•

•

Crowley, David i Reid, Susan E. (ur.) (2002), Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc, Oxford: Berg.

Gomboš, Stjepan (1955), “Arhitektonski zadaci u izgradnji industrije u Hrvatskoj”, Arhitektura, 1-2/1955., Zagreb: 16-27.

•

•

Crowley, David i Pawitt, Jane (ur.) (2008), Cold War Modern. Design 1945–1970, London: V&A Publishing.

Grupa autora (1950), “Zaključci Prvog savjetovanja arhitekata FNRJ o pitanjima urbanizma i arhitekture”, Urbanizam i arhitektura, 11-12/1950., Zagreb: 4-13.

Delalle, Radovan (2009), “Planiranje i gradnja Zagreba tijekom 20. stoljeća: važni utjecaji, alternativa i avangarda”, u: Hrvatska arhitektura u 20. stoljeću, Zagreb: Matica hrvatska, 2009. •

Delfin, Vojtjeh (1966), “Sociologija – predtekst sagledavanja nove strukture grada”, Arhitektura, 91-92/1966., Zagreb: 3. •

Delfin, Vojtjeh (1967), “Turistički hidromobilni sistem”, Čovjek i prostor, 169/1967., Zagreb: 1, 8-10. •

Despot, Milan (1957), “Na putovima racionalizacije stambene izgradnje”, Čovjek i prostor, 63/1957., Zagreb: 1, 3, 8. •

Despot, Milan (1957), “Stambena sitaucija u Zagrebu traži radikalna rješenja”, Čovjek i prostor, 69/1957., Zagreb: 1, 3. Dobrenko, Evgeny i Naiman Eric (ur.) (2003), The landscape

•

Gvozdanović, Vladimir (1969), “Neke neostvarene ideje poslijeratne hrvatske arhitekture”, Život umjetnosti, 10/1969., Zagreb: 46-54. Ivančić, Sanja (2009), Splitska četvrt Plokite, katalog izložbe, Split: Etnografski muzej. •

Ivaniš, Krešimir i Mattioni, Vladimir (2007), Rukopisi Vladimira Turine, Zagreb: UPI 2M PLUS. •

Ivanković, Vedran (2008), Ulica grada Vukovara 1945.–1971. i moderne vizije Zagreba u 20. stoljeću – refleksije utjecaja internacionalnog stila u hrvatskoj arhitekturi i urbanizmu nakon Drugog svjetskog rata, doktorska disertacija, Arhitektonski fakultet, Zagreb.

•

Magaš, Boris (1967), “Robna kuća 'NA-MA', Trnsko, Zagreb”, Arhitektura, 93-94/1967., Zagreb: 37-42. •

Majić, Marina (2011), Arhitektura Splita 1945.–1960., Split: Društvo arhitekata. •

Maksimović, Branko (1948), “Ka diskusiji o aktuelnim problemima naše arhitekture”, Arhitektura, 8-10/1948., Zagreb: 73-75. •

•

Keller, Goroslav (1974), “Deset godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, Čovjek i prostor, 251/1974., Zagreb: 20, 34.

•

•

Magaš, Boris (1965), “Sopot”, Arhitektura, 90/1965., Zagreb: 20-23.

•

•

•

•

Mandelson, Andrija (1950), “Kako da se planski obezbedi našim trudbenicima kvalitetni nameštaj?”, Urbanizam i arhitektura, 11-12/1950., Zagreb: 67-71.

•

Blau, Eve i Rupnik, Ivan (ur.) (2007), Project Zagreb: Tradition as Condition, Strategy, Practice, Barcelona – New York: Actar.

Macura, Milorad (1947), “Problematika naše arhitekture u svjetlosti konkursa za zgradu Pretsjedništva Vlade FNRJ”, Arhitektura, 3/1947., Zagreb: 3-17.

Kečkemet, Duško (2002), Borba za grad, Split: Društvo arhitekata Splita i Marjan tisak.

Gomboš, Stjepan (1950), “O projektiranju i realizaciji tvornice Rade Končar”, Urbanizam i arhitektura, 11-12/1950., Zagreb: 40-41.

•

375

Kolacio, Zdenko (1963), “Montažna izgradnja u turističkim naseljima”, Arhitektura, 1/1963., Zagreb: 40-44. Kritovac, Fedor (1969), “Pretpostavke stanovanja”, Arhitektura, 101/1969., Zagreb: 45-48. Kritovac, Fedor (1969), “Što je environmental design (dizajn okoline)”, Čovjek i prostor, 197/1969., Zagreb: 8-9. •

Kritovac, Fedor (1974), “10 godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu”, Arhitektura, 150/1974., Zagreb: 3942. •

Križić Roban, Sandra (ur.) (2001), Antoaneta Pasinović. Izazov mišljenja o prostornom jedinstvu, Zagreb: IPU – AICA. •

Ley van der, Sabrina i Richter, Markus (ur.) (2008), Megastructure Reloaded. Visionäre Stadtentwürfe der Sechzigerjahre reflektiert von zeitgenössischen Künstlern, katalog izložbe, Berlin, Ostfildern: Hatje Cantz. •

M. (1961), “Modna kuća u Praškoj ulici u Zagrebu”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 5-7.

Margetić Urlić, Renata (2008), “Arhitektonski nestašluci u enformelističkom društvu”, Život umjetnosti, 82/2008., Zagreb: 52-65. •

Marsić, Vera, Selem, Petar, Maković, Zvonko (2008), Božidar Rašica. Arhitektura, scenografija, slikarstvo, pedagoški i znanstveni rad, Zagreb: Školska knjiga. •

Mattioni, Vladimir (2003), Jadranski projekti (projekti južnog i gornjeg Jadrana, 1967–1972), Zagreb: Urbanistički institut Hrvatske. •

Mattioni, Vladimir (ur.) (2007), Bogdan Budimirov. U prvom licu, Zagreb: UPI-2M plus. •

Merćep, Ines (2005), “Natječaj za regulacijsku osnovu Zadra iz 1953. – pedeset godina poslije”, Prostor, 13/2005., Zagreb: 67-77. •

Meštrović, Matko (1964a), “Urbanizam i konformizam”, Naše teme, 11/1964., Zagreb: 1816-1823. •

Meštrović, Matko (1964b), “Urbanizam ostvarljivog – uz teze Vjenceslava Richtera”, Čovjek i prostor, 135/1964., Zagreb: 2. •

Milić, Bruno (1972), “Novi Arheološki muzej i Muzej crkvene umjetnosti u Zadru”, Čovjek i prostor, 237/1972., Zagreb: 1012. •

M. A. (1956), “Javnost traži suvremeniji stan i suvremeniji namještaj”, Čovjek i prostor, 53/1956., Zagreb: 4.

Mirković, Đuro, Šneler, Marino (1999), “Jedan relevantni segment graditeljskog naslijeđa – višestambene zgrade izvođene nakon Drugog svjetskog rata”, Prostor, 7/1999., Zagreb: 113-119.

•

•

•

M. K. (1961a), “Novi ugostiteljski objekti u Zagrebu”, Čovjek i prostor, 106/1961., Zagreb: 1. •

M. K. (1961b), “Radničko sveučilište 'Moša Pijade' u Zagrebu”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 31-15. •

Mohorovičić, Andrija (1947), “Teoretska analiza arhitektonskog oblikovanja”, Arhitektura, 1-2/1947., Zagreb: 6-8. •

Mohorovičić, Andrija (1950), “Prilog teoretskoj analizi problematike arhitektonskog oblikovanja”, Urbanizam i arhitektura, 1-2/1950., Zagreb: 5-12.

Bibliografija


•

•

Mohorovičić, Andrija (1952), “Analiza historijsko-urbanističkog razvoja grada Zagreba”, Rad JAZU, 287/1952., Zagreb: 27-51.

Mutnjaković, Andrija (1996), Kinetička arhitektura, Zagreb: Architectonica Croatica.

•

•

Mušić, Braco, Bežan Marjan (1973), “Urbanizam Splita 3 – od osnova k reazliaciji”, Čovjek i prostor, 242/1973., Zagreb: 4-10.

N. N. (1956), “Zaključci I. jugoslavenskog savjetovanja o stambenoj izgradnji i stanovanju u gradovima”, Čovjek i prostor, 52/1956., Zagreb: 1, 8.

•

Mutnjaković, Andrija (1956), “Izložba 'Stan za naše prilike' od 26.V. – 3.VI.1956. u Ljubljani”, Čovjek i prostor, 50/1956., Zagreb: 1, 8.

•

•

•

Mutnjaković, Andrija (1958), “Stambena problematika (u okviru II. međunarodne izložbe 'Porodica i domaćinstvo' 1958.)”, Čovjek i prostor, 79/1958., Zagreb: 4-5.

Odak, Tomislav (1989–1991), “Pregled stambene arhitekture u Hrvatskoj 1945–1985”, Arhitektura, 1-3 (208-210)/1989.– 1991., Zagreb: 37-72.

•

•

Mutnjaković, Andrija (1959), “Kultura stanovanja I — Historijsko i suvremeno pokućstvo”, 15 dana, 3/1959., Zagreb: 9-10.

Odak, Tomislav (2006), Hrvatska arhitektura dvadesetog stoljeća — neostvareni projekti, Zagreb: Studio forma urbis, UPI-2M plus.

•

•

Mutnjaković, Andrija (1959), “Kultura stanovanja II — Organizacija stana”, 15 dana, 5/1959., Zagreb: 16-17.

Ostrogović, Kazimir (1947–1948), “Arhitektura SSSR 1917.– 1947.”, Arhitektura, 4-6/1947.–1948., Zagreb: 3-8.

•

•

Mutnjaković, Andrija (1959), “Kultura stanovanja III – Kuhinja”, 15 dana, 6/1959., Zagreb: 17-18.

Parker, David i Long, Paul, “'The Mistakes of the Past'? Visual Narratives of Urban Decline and Regeneration” (izvor: http://www.manchesteruniversitypress.co.uk/uploads/ docs/050037.pdf; povučeno 1. 7. 2010.)

•

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja IV — Dnevni boravak”, 15 dana, 7/1960., Zagreb: 17-18.

Odak, Tomislav (1986), “Hrvatska arhitektonska alternativa 1945–1985”, Arhitektura, 196-199/1986., Zagreb: 31-101.

•

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja V — Spavaća soba”, 15 dana, 8/1960., Zagreb: 16-17.

Pasinović, Antoaneta (1970), “Natječaj za urbanističko rješenje kompleksa istočnog Splita 'Split' III”, Čovjek i prostor, 202/1970., Zagreb: 4-6.

•

•

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja VI — Dječja soba”, 15 dana, 9/1960., Zagreb: 16-17, 23.

Petrović, Branko (1956a), “Urbanistička struktura stambenih zadruga. Organizacija naseljenih mjesta po principu jedinica susjedstva”, Čovjek i prostor, 52/1956., Zagreb: 11.

•

•

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja VII — Kombinirana soba”, 15 dana, 10/1960., Zagreb: 16-17. •

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja VIII — Suvremeni namještaj”, 15 dana, 11/1960., Zagreb: 16-17. •

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja IX — Mali predmeti u stanu”, 15 dana, 12/1960., Zagreb: 18-19. •

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja X — Oblikovanje predmeta svakodnevne upotrebe”, 15 dana, 13/1960., Zagreb: 17-18. •

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja XI — Ambijent stana”, 15 dana, 15/1960., Zagreb: 16-17. •

Mutnjaković, Andrija (1960), “Kultura stanovanja XII — Naš stan”, 15 dana, 16/1960., Zagreb: 10. •

Mutnjaković, Andrija (1962), “Tumor predgrađa”, 15 dana, 12/1962., Zagreb: 10-11. •

Mutnjaković, Andrija (1962), “Grad bez predgrađa”, 15 dana, 12/1962., Zagreb: 10-11. •

Mutnjaković, Andrija (1967), “Istraživanje arhitektonskog izraza industrijske civilizacije”, Arhitektura, 93-94/1967., Zagreb: 71-75.

•

Petrović, Branko (1956b), “Vijećnica u Zagrebu”, Čovjek i prostor, 47/1956., Zagreb: 1, 8. •

Petrović, Branko (1957a), “Politika urbanizacije”, Čovjek i prostor, 62/1957., Zagreb: 1, 8. •

Petrović, Branko (1957b), “Umjetnost i industrija”, Čovjek i prostor, 58/1957., Zagreb: 4-5. •

Pavlović, Boro (1958), “Velesajamska simfonija”, Čovjek i prostor, 78/1958., Zagreb: 1, 4-5. •

Prelog, Milan (1964), “Urbanizacija i urbanizam”, Naše teme, 11/1964., Zagreb: 1826. •

Pusić, Eugen (1986), “Grad i socijalizam”, Naše teme, 5-6/1986., Zagreb: 760-766. •

Rakić, Duško (1963), “Natječaj za Dom narodnog zdravlja u Labinu, Čovjek i prostor, 126/1963., Zagreb: 7-8. •

Rašica, Božidar (1960), “Boja – plastička determinanta u arhitekturi”, Arhitektura, 1-3/1960., Zagreb: 35-39. •

Rašica, Božidar (1967), “Novi paviljon DR Njemačke na

Zagrebačkom velesajmu”, Arhitektura, 95-96/ 1967., Zagreb: 31-37. •

Richter, Vjenceslav (1960), “Naš arhitektonski izraz”, Čovjek i prostor, 98/1960., Zagreb: 1-2.

377

Arhitektura, 1-2/1947., Zagreb: 9-12. •

Šegvić, Neven (1948), “Zablude i kriza buržoaske arhitekture”, Arhitektura, 13-17/1948., Zagreb: 129-131. •

Richter, Vjenceslav (1964), “Ideološki i praktički aspekti sinturbanizma”, Naše teme, 11/1964., Zagreb: 1832-1845.

Šegvić, Neven (1950a), “Projekt stambenog objekta na Moskovskoj ulici u Zagrebu”, Urbanizam i arhitektura, 1-2/1950., Zagreb: 36-41.

•

•

Richter, Vjenceslav (1968), “Heliopolis – četverodimenzionalni grad”, Arhitektura, 99-100/1968., Zagreb: 7-11.

Šegvić, Neven (1950b), “Stvaralačke komponente arhitekture FNRJ”, Urbanizam i arhitektura, 5-6/1950., Zagreb: 5-40.

•

•

Rogić, Ivan (1990), Stanovati i biti. Rasprave iz sociologije stanovanja, Zagreb: Sociološko društvo Hrvatske.

Tafuri, Manfredo (2000), “Toward a Critique of Architectural Ideology”, u: Hays, K. Michael (ur.), Architecture Theory since 1968, Cambridge/London: MIT Press, 2000.

•

•

Roksandić, Dragan (1964), “Kakav je prosječan ukus našeg građanstva? (Što su otkrili rezultati jedne ankete: mentalitet, snobizam ili likovnu nepismenost?)”, Čovjek i prostor, 137/1964., Zagreb: 5-6.

•

•

Tepina, Marjan (ur.) (1957), Stan za naše prilike, katalog izložbe, Ljubljana: Stalna konferencija gradova Jugoslavije.

Roksandić, Dragan (2006), Dizajner u stvarnom svijetu, Zagreb: Tilia'Co.

Tepina, Marjan (1956), “Grad bez predgrađa”, Čovjek i prostor, 48/1956., Zagreb: 1, 9. •

•

Scott, Felicity D. (2010), Architecture or Techno-utopia – Politics After Modernism, Cambridge: The MIT Press.

Turina, Vladimir (1960), “Fizionomija jednog javnog arhitektonskog natječaja”, Čovjek i prostor, 96/1960., Zagreb: 1-3.

•

•

Seferov, Srđa (1962), “Bitka za montažnu izgradnju”, Čovjek i prostor, 108-109/1962., Zagreb: 3.

Tušek, Darovan (1996), Arhitektonski natječaji u Splitu 1945.– 1995., Split: Građevinski fakultet u Splitu i Društvo arhitekata Splita.

•

•

Seissel, Josip, Vitić, Ivan (1948), “Pionirski grad u Granešini kod Zagreba”, Arhitektura, 11-12/1948., Zagreb: 3-13. •

Sekulić-Gvozdanović, Sena (1972), “Živa baština posljednjih projekata arhitekta Kauzlarića”, Čovjek i prostor, 226/1972., Zagreb: 12-15. •

Skopin, Igor (1950), “Projekt filmskog grada”, Urbanizam i arhitektura, 9-10/1950., Zagreb: 3-17. •

Solar, Željko (1962a), “Bitka za montažnu izgradnju”, Čovjek i prostor, 108-109/1962., Zagreb: 13-14. •

Solar, Željko (1962b), “Bitka za montažnu izgradnju”, Čovjek i prostor, 110/1962., Zagreb: 3.

•

Tušek, Darovan (2009), “Polifunkcionalnost Splita 3 ili nepodnošljiva lakoća odustajanja”, Oris, 57/2009., Zagreb: 124-135. •

Ulrich, Antun (1949), “Slavonski Brod - direktivna regulatorna osnova”, Arhitektura, 18-22/1949., Zagreb: 51-53. •

Uzelac, Marijan (1987), “Ulomci, utopija i postmoderni uresi (Socijalistički grad ili grad za socijalizam?)”, Naše teme, 1-3/1987., Zagreb: 65-82. •

Venturini, Darko (1961a), “Natječaj za idejnu skicu robne kuće i kina u Zagrebu”, Arhitektura, 3-4/1961., Zagreb: 15-23. •

Solar, Željko (1962c), “Montažna izgradnja”, Čovjek i prostor, 111/1962., Zagreb: 6, 8.

Venturini, Darko (1961b), “Natječaj za izradu idejnog rješenja zgrade Centralnog komiteta Saveza komunista Hrvatske”, Arhitektura, 5-6/1961., Zagreb: 25-32.

•

•

Spehnjak Katarina (2002), Narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske 1945.–1952., Zagreb: Hrvatski institut za povijest.

Vincek, Žarko (1954), “Pokućstvo na Zagrebačkom velesajmu”, Čovjek i prostor, 17/1954., Zagreb: 6.

•

•

Split – Arhitektura 20. stoljeća, vodič, Split: Građevinskoarhitektonski fakultet Sveučilišta u Splitu, 2011.

Vlajo, Koraljka (ur.) (2010), Porculanski sjaj socijalizma. Dizajn porculana Jugokeramika/Inker 1953.–1991., katalog izložbe, Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, 2010.

•

•

St. Ž. (1957), “Izložba 'Porodica i domaćinstvo'”, Čovjek i prostor, 65/1957., Zagreb: 4-5. •

Stopar, J. (1959), “Savjetovališta za 'malu' arhitekturu”, Čovjek i prostor, 85/1959., Zagreb: 6.

•

Vodička, Mladen (1966), “Dom narodnog zdravlja u Samoboru”, Arhitektura, 91-92/1966., Zagreb: 29-38. •

•

Vodička, Mladen (1970), “Dom zdravlja Labin (1965–1969)”, Čovjek i prostor, 207/1970., Zagreb: 5-7.

Strižić, Zdenko (1947), “Regulaciona osnova Zadra”,

•


Vukadin Doronjga, Hela (2006), Iskorak Vladimira Turine (iz fundusa Muzeja grada Zagreba), katalog izložbe, Zagreb: Muzej grada Zagreba. •

Vukić, Feđa (2003), Od oblikovanja do dizajna, Zagreb: Meandar.

Beograd: Jugoslavija. •

Brejc, Tomaž (1978), OHO 1961–1971, katalog izložbe, Ljubljana: ŠKUC.

umjetnosti 50-ih godina. Prikaz formativne faze odnosa moderne umjetnosti i socijalističke Države”, Radovi IPU, 29, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2005: 307-315. •

Bourdieu, Pierre (1984), Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Rutledge.

Kolešnik, Ljiljana (2006), Između Istoka Zapada. Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.

•

•

Ljiljana Kolešnik Od utopije do konformizma i natrag. Poslijeratna hrvatska umjetnost u kontekstu jugoslavenske likovne scene

Denegri, Jerko (2004), Umjetnost konstruktivnog pristupa. EXAT '51 i Nove tendencije, Zagreb: Horetzky.

Kolešnik, Ljiljana (2010), “A Decade of Freedom, Hope and Lost Illusions. Yugoslav Society in the 1960s as a Framework for New Tendencies”, Radovi IPU, 34, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2010: 314-332.

*** (1978), Slovenska umetnost 1945–1978 I & II, katalog izložbe, Ljubljana: Muzej moderne umetnosti.

•

•

*** (1980), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih, katalog izložbe, Zagreb: MSU. •

*** (1980), Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, katalog izložbe, Beograd: MSU. •

•

•

Denegri, Ješa (2003), Studentski kulturni centar kao umetnička scena, Beograd: SKC.

•

Stipančić, Branka (1992), Ivo Gattin, katalog izložbe, Zagreb: Galerije grada Zagreba.

•

•

Denegri, Ješa (1993), Pedesete: Teme srpske umetnosti, Novi Sad: Svetovi.

Leeb, Susanne (2009), “Abstraction as International Language”, u: Art of two Germanies: Cold War Culture, katalog izložbe, New York: Abrams, 2009: 118-133.

Susovski, Marijan (ur.) (1988), Venecijanski biennale i jugoslavenska umjetnost 1895–1988, katalog izložbe, Zagreb: Galerije grada Zagreba.

•

•

•

Denegri, Ješa (1995) Šezdesete: Teme srpske umetnosti, Novi Sad: Svetovi.

Markuš, Zoran (1980), “Likovna kritika u Srbiji šeste šeste decenije”, u: Jugoslavenska umetnost šeste decenije, katalog izložbe, Beograd: MSU, 1980: 52-57.

Susovski, Marijan et. al (2001), EXAT '51, New Tendencies, katalog izložbe, Cascais: Centro Cultural de Cascais.

•

Šijanec, Fran (1961), Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor: Založba Obzorja.

•

•

Denegri, Ješa i Koščević, Želimir (1979), EXAT '51 (1951.– 1956.), Zagreb: Galerija Nova.

•

***(2002), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000.: Granični fenomeni, katalog izložbe, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti.

Dimitrijević, Nena (1978), “Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Grupa šestorice autora”, Nova umjetnička praksa, Galerije grada Zagreba (Galerija suvremene umjetnosti), Zagreb: 2934.

•

•

*** (2007) Be-Bomb. The TransatlanticWar of Images and all that Jazz 1946–1956, katalog izložbe, Madrid: Museo National Centro de Arte Reina Sofia.

Erjavec, Aleš, Groys, Boris et al. (2003), Postmodernism and Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, Chicago: Chicago University Press.

•

•

•

*** (2010), Političke prakse (post) jugoslovenske umetnosti: retrospektiva 01, katalog izložbe, Beograd: Prelom/kolektiv.

Gaddis, John Lewis (1998), We Konow Now. Rethinking Cold War History, Oxford: Oxford University Press.

•

•

Milenković, Nebojša (2002), “Umetnost kao istraživanje umetnosti”, u: Centralnoeuropski aspekti vojvođanskih avangardi, katalog izložbe, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti, 2002: 90-95.

Baudrillard, Jean (1995), “Hot Painting: The Invisible Fate of the Image”, u: S. Guilbaut, Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris and Montreal, Cambridge Mass.: Canmridge University Press, 1995: 24-47.

Guibault, Serge (1995), Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris and Montreal, Cambridge Mass.: Canmridge University Press, 1995: 24-47.

•

•

•

•

Guibault, Serge (1998), How New York stole the idea of Modern Art, Chicago: Chicago University Press.

Nedeljković, Vladimir (2010), Devojčice i dečaci s Dunava, Prilog istoriji urbane kulture grada Novog sada 1962–1980, Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine.

Baljković, Nena (1970), “Primjeri konceptualne umjetnosti”, Studentski list, 27.10. 1970.: 4.

Schildt, Axel i Siegfried, Detlef (2007), Between Marx and Coca Cola: Youth Cultures in Changing European Societies 1960–1980, New York: Berghahn Books.

Susovski, Marijan (1978), Video u Jugoslaviji, Spot, 11/1978., Zagreb: GSU.

Denegri, Ješa (2003a), Prilozi za drugu liniju. Kronika jednog kritičarskog zalaganja, Zagreb: Horetzky.

*** (2001), Aspects/Positions. Art in Central Europe 1945–1999, katalog izložbe, Vienna: Museum of Modern Art Foundation Ludwig.

•

•

•

•

Baljković, Nena (1970), “Ljetni projekti 4+1”, Omladinski tjednik, Zagreb 28. 10. 1970.: 7.

Ruby, Siegfried (1999), Präsentation und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegzeit, Weimar: VDG.

Koščević, Želimir (1978), Ispitivanje međuprostora, Zagreb: CKD SSOH.

•

•

Slikarstvo, egzistencija, apstrakcija, Split: Logos. •

•

*** (1992), Reductivism – Abstract Art in Poland, Czechoslovakia and Hungary 1950–1980, Vienna: Museum of Modern Art Foundation Ludwig.

Baljković, Nena (1971), “Prolaznici stvaraju – izložba Gorana Trbuljaka u veži Frankopanska 2a”, Omladinski tjednik, Zagreb, 17. 2. 1971.: 7.

379

Bibliografija

Denegri, Ješa (1985), Geometrijske tendencije u hrvatskoj umjetnosti 2, Split: Logos.

•

•

Harrison, Charles (2001), Conceptual art and painting, Cambridge, Mass.: MIT Press. •

Jachec, Nancy (2000), The Philosophy and Politics of Abstract Expresionism 1940–1960, Cambridge: Cambridge University Press.

Maković, Zvonko, Janković, Iva Rada (ur.) (2004), The Nineteen-Fifties, katalog izložbe, Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika. •

Matičević, Davor (1982), “Hrvatska umjetnost 70-ih”, u Inovacija u hrvatskoj umjetnosti sedmdesetih, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1982: 21-34. •

Meštrović, Matko (1967), “Ideologija Novih Tendencija”, u: M. Meštrović, Od pojedinačnog općem, Zagreb: Mladost, 1967: 215-222.

•

•

Šuvaković, Miško (2005), Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, Ghent: Horetzky, Vlees & Beton. •

Šuvaković, Miško i Đurić, Dubravka (2003), Impossible Histories. Historic Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, and PostAvant-Gardes in Yugoslavia, 1918–1991, Chicago: MIT Press. •

Trifunović, Lazar (1967), Srpska likovna kritika. Izbor, Beograd: Srpska književna zadruga.

•

Meštrović, Matko (1979), Obrisi bez obrasca, Zagreb: Mladost.

Millet, Catherine (1976), “Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti”, Polja, 156, Novi Sad: 3-6.

•

Piotrowski, Piotr (2011), Avangarda u sjeni Jalte. Srednjoistočnoeuropska umjetnost 1945 – 1989, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.

Dejan Kršić Grafički dizajn i vizualne komunikacije, 1950. – 1975. Bernik, Stane (ur.) (1986), Ivan Picelj – grafički dizajn 1946/1986, katalog izložbe, 21. Zagrebački salon, Umjetnički paviljon, Zagreb. •

Bernik, Stane, (1992), Bernardi, Zagreb: Biblioteka Prizma (knj. 24) – GZH – Nacionalna i sveučilišna knjižnica. •

Bernik, Stane (ur.) (2005), Ivan Picelj: Kristal i Ploha, katalog izložbe, Zagreb: Klovićevi dvori. •

•

Canki, Eugen (ur.) (1969), Industrijski dizajn i privrednodruštvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik simpozija, Zagreb: Radničko sveučilište Moša Pijade.

Protić, Miodrag B. (1965), Oblik i vreme, Beograd: Nolit.

•

•

•

Rus, Zdenko (1981), Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951–1961: kritička retrospektiva, katalog izložbe, Zagreb: Moderna galerija.

Denegri, Ješa i Koščević, Želimir (1979), EXAT 51, Zagreb: CKD, Galerija Nova.

Baljković, Nena (1977), Gorgona, katalog izložbe, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti.

Kolešnik, Ljiljana (ur.) (2004), The Nineteen-Ffities: Art and Idelogy in a Devided Europe, Conference Proceedings, Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske.

•

•

•

Fruht, Miroslav (1976), Industrijski dizajn, Beograd: Privredni pregled.

Bihalji-Merin (ur.) (1969), Umetničko blago Jugoslavije,

Kolešnik, Ljiljana (2005), “Prilozi interpretaciji hrvatske

Rus, Zdenko (1985), Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1.

•

•

•


Galjer, Jasna (2004), Dizajn pedesetih u Hrvatskoj – Od utopije do stvarnosti, Zagreb: Horetzky. •

Galjer, Jasna (2009), EXPO 58 i jugoslavenski paviljon Vjenceslava Richtera, Zagreb: Horetzky.

Bibliografija

•

Matičević, Davor i Depolo, Josip (1979), Ferdo Bis – grafička oprema, katalog izložbe, Zagreb: Ulupuh.

Župan, Ivica (2007), Pragmatičari, dogmati, sanjari – hrvatska umjetnost i društvo 1950-ih godina, Samobor: INA Industrija nafte d.d. – Meridijani.

•

•

Meštrović, Matko (1967), Od pojedinačnog općem, Zagreb: Mladost (ponovno izdanje: DAF, Zagreb, 2005.).

Galjer, Jasna (2010), Arsovski, Zagreb: Horetzky

•

Dean Duda Socijalistička popularna kultura kao (ambivalentna) modernost

Meštrović, Matko (1979), Obrisi bez obrasca, Zagreb: Mladost.

Gotthardi-Škiljan, Renata (1975), Plakat u Hrvatskoj do 1941. – Prinos proučavanju hrvatskog plakata, Zagreb: Kabinet grafike JAZU.

•

Meštrović, Matko (1980), Teorija dizajna i problemi okoline, Zagreb: Naprijed.

*** (1971), Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu, prir. J. Bukša i sur., I. svezak, A–M, Zagreb: Školska knjiga.

•

•

•

•

Haramija, Predrag (1992), Stoljeće političkog plakata u Hrvatskoj, katalog izložbe, Zagreb: Kabinet grafike HAZU. •

Horvat, Branko (1989), ABC jugoslavenskog socijalizma, Zagreb: Globus.

Mihelčić, Jasenka (ur.), Vukić, Feđa (1992), Hrvatski industrijski dizajn – kritička retrospektiva / br. 1, katalog izložbe, 27. zagrebački salon, Zagreb, ULUPUH – Društvo dizajnera Hrvatske. •

Putar, Radoslav (1972), 100 plakata iz Jugoslavije, katalog izložbe, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. •

Isaković, Svetlana (1974), Beogradski politički plakat 44–74, katalog izložbe, Beograd: Muzej primenjene umetnosti.

Ramovš, Adela (ur.) (2010), Cockta – pijača vaše in naše mladosti: o dediščini slovenskih blagovnih znamk, katalog izložbe, Ljubljana: Slovenski etnografski muzej.

•

•

•

Kavurić, Lada (ur.) (1977), Milan Vulpe: Retrospektiva 1945– 1977, katalog izložbe, 12. zagrebački salon, MUO, Zagreb. •

Kavurić, Lada (2001), Stoljeće hrvatskog plakata, katalog izložbe, Zagreb: Kabinet grafike HAZU. •

Kedmenec Križić, Vesna (2004), Hrvatski sportski plakat, katalog izložbe, Zagreb: Kabinet grafike HAZU. •

Kedmenec Križić, Vesna (2005), Pavao Gavranić, katalog izložbe, Zagreb: Kabinet grafike HAZU. •

Keller, Goroslav (1975), Dizajn/Design, Zagreb: Vjesnik – agencija za marketing. •

Kolešnik, Ljiljana (2004), Art and Ideology – The NineteenFifties in a Divided Europe, zbornik međunarodnog simpozija “Umjetnost & ideologija – pedesete u podijeljenoj Europi”, Zagreb, 18.–21. 2. 1999., Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske. •

Kolešnik, Ljiljana (2006), Između Istoka i Zapada – hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina, Zagreb: IPU.

Rihtman, Dunja (ur.) (1963), Industrijsko oblikovanje, Zagreb: Centar za obrazovanje rukovodnih kadrova u industriji (tekstovi: Vjenceslav Richter, “Uloga umjetnosti u industriji”; Zvonimir Radić, “Industrijsko oblikovanje i kadrovi”; Mario Antonini, “Industrijsko oblikovanje u inozemstvu i kod nas”; Slobodan Mrkša, “Ekonomsko značenje oblikovanja proizvoda u industriji”; Herbert Read; “Mjesto tradicije u industrijskom oblikovanju”; Jay Doblin, “Izobrazba industrijskog dizajnera”; Thomas Maldonado, “Izobrazba i alternative jednog zvanja”; The Council od Industrial Design; “Uputstvo o angažiranju dizajnera – savjetnika”). Velimirović, Danijela (2008), Aleksandar Joksimović – moda i identitet, Beograd: Utopija – Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu. •

•

•

Košak, Gregor (ur.), Radić, Zvonimir, Stojanović, Dragoslav Sip (1970), The Design in Yugoslavia/Oblikovanje v Jugoslaviji 1964–1970, Beograd: Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije.

Vukić, Feđa et. al. (2006), Umjetnost uvjeravanja: oglašavanje u Hrvatskoj 1835–2005, katalog izložbe, Zagreb: HOS – MUO.

•

•

Koščević, Želimir (ur.) (1975), Galerija SC 1961–1973, Zagreb: SC. •

Glavan, Darko i Topić, Leila (ur.) (2005), Galerija Studentskog centra – 40 godina, Zagreb: SC.

•

Vukić, Feđa (2008), Modernizam u praksi, Zagreb: Meandar. Župan, Ivica (2005), EXAT 51 i drug(ov)i: Hrvatska umjetnost i kultura u promijenjenim političkim prilikama ranih pedesetih godina 20. stoljeća, Zagreb: Mala knjižnica Društva hrvatskih književnika. •

•

•

*** (1988) Hrvatska, u: Enciklopedija Jugoslavije, sv. 5, Hrv– Janj, Zagreb: JLZ “Miroslav Krleža”.

Lyons, Martyn (1998), “I nuovi lettori nel XIX secolo: donne, fanciulli, operai”, u: G. Cavallo i R. Chartier (ur.), Storia della lettura nell mondo occidentale, Bari: Laterza.

•

Briggs, Asa i Burke, Peter (2009), A Social History of the Media, Cambridge: Polity Press. •

•

Lyotard, Jean-François (1988), L'inhumain: Causeries sur le temps, Paris: Galilée.

Carey, John (1992), Intellectuals and the Masses. Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia, 1880–1939, London: Faber and Faber.

•

•

•

Chambers, Iain (1986), Popular Culture. The Metopolitan Experience, London & New York: Methuen.

Rose, Jonathan (2002), The Intelectual Life of the British Working Classes, New Haven & London: Yale University Press.

•

•

Duda, Igor (2010), Pronađeno blagostanje. Svakodnevni život i potrošačka kultura u Hrvatskoj 1970-ih i 1980-ih, Zagreb: Srednja Europa.

Savage, Jon (2007), Teenage. The Creation of Youth Culure, New York: Viking.

•

Scott, Derek (1998), “Postmodernism and music”, u: Sim, S. (ur.), The Icon critical dictionary of postmodern thought, Cambridge: Icon.

Easthope, Antony (2006), “Visokakultura/popularna kultura: Srce tame i Tarzan među majmunima”, u: Duda, Dean (prir.), Politika teorije, Zagreb: Disput. •

Glavan, Darko i dr. (1978), Pop glazba i kultura mladih 1. Sondažno istraživanje publike rok-koncerata, Zagreb: CDD. •

•

Kolveshi, Željka (2003), Zvonimir Faist: Diktati vremena, katalog izložbe, Zagreb: Muzej grada Zagreba.

Krleža, Miroslav (2000), Tri kavaljera frajle Melanije, Djela M. Krleže, sv. 2, Zagreb: Ljevak – Matica hrvatska – HAZU.

•

•

Vukić, Feđa (2003), Zagreb, Modernost i grad, Zagreb: AGM (tekstovi: Maroje Mrduljaš, “Zagrebački dizajn i dizajniranje Zagreba”; Darko Glavan, “Od mode sa Zapada do izvoza na Zapad” i dr.).

•

•

Levi, Giovanni i Schmitt, Jean-Claude (1997), A History of Young People in the West, Volume II: Stormy Evolution to Modern Times, Cambridge MA: Belknap Press.

Vukić, Feđa (2003), Od oblikovanja do dizajna – Teorija i kritika projektiranja za industrijsku proizvodnju, Zagreb: Meandar.

•

Kolanović, Maša (2011), Udarnik! Buntovnik? Potrošač... Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije, Zagreb: Ljevak.

*** (1973), Svijet oko nas. Enciklopedija za djecu i omladinu, prir. J. Bukša i sur., II. svezak, N–Ž, Zagreb: Školska knjiga.

Grdešić, Maša (2007) “Popularna književnost i shopping: predodžbe ženskih žanrova u Gospođi Bovary i Tri kavaljera frajle Melanije”, u: Pavlović, Cvijeta i Glunčić-Bužančić, Vinka (ur.), Komparativna povijest hrvatske književnosti – Zbornik radova IX. (Hrvatska književnost XX. stoljeća u prijevodima: emisija i recepcija), Split: Književni krug.

Vukić, Feđa (1996.) Stoljeće hrvatskog dizajna, Zagreb: Meandar.

Janjetović, Zoran (2011), Od “Internacionale” do komercijale: popularna kultura u Jugoslaviji 1945–1991, Beograd: Institut za noviju istoriju Srbije. •

•

Haramija, Predrag (1988), Turistički plakat u Hrvatskoj 1925– 1988, katalog izložbe, Zagreb: Kabinet grafike JAZU.

381

Hall, Stuart (1984), “The rise of the representative/ interventionist state”, u: McLennan, G. (ur.), Held, D. i Hall, S., State and Society in Contemporary Britain, Cambridge: Polity Press. •

Hall, Stuart (1997), “What is this 'black' in black popular culture?”, u: Morley, D. i Chen, K. H. (ur.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, London & New York: Routledge. •

Hall, Stuart (2006), “Bilješke uz dekonstruiranje 'popularnog'”, u: Duda, Dean (prir.), Politika teorije, Zagreb: Disput. •

Hebdige, Dick (1988), Hiding in the Light, London & New York: Routledge. •

Peleš, Gajo (1982), Iščitavanje značenja, Rijeka: Izdavački centar.

•

•

Senjković, Reana (2008), Izgubljeno u prijenosu. Pop iskustvo soc kulture, Zagreb: IEF. •

Škarica, Siniša (2005), Kad je rock bio mlad. Priča s istočne strane (1956.–1970.), Zagreb: VBZ. •

Williams, Raymond (1988), Keyword: A Vocabulary of Culture and Society, London: Fontana Press. •

Williams, Raymond (2006), “Analiza kulture”, u: Duda, Dean (prir.), Politika teorije, Zagreb: Disput.


383

Kazalo imena

A

Abakumov, Viktor Semjonovič Abramović, Marina Adamic, Louis (Adamič, Alojz) Adamič, Bojan Adorno, Theodor W. Alcorn, Allan Aldrin, Edwin "Buzz" Alloway, Lawrence Alsleben, Kurt Althusser, Louis Altman, Robert Andrews, Raymond Andrić, Ivo Anger, Kenneth Anka, Paul Antolić, Vlado Antonini, Mario Antonioni, Michelangelo Apih, Jure Arendt, Hannah Argan, Giulio Carlo Aristotel Armstrong, Neil Arnheim, Rudolf Arsovski, Mihajlo Augustinčić, Antun B

Babaja, Ante Babić, Boris Babić, Ljubo Badiou, Alain Bakarić, Vladimir Bakić, Vojin Banham, Rayner Barbić, Vesna Baretić, Biserka Barthes, Roland Bartolić, Ivo Bašičević, Dimitrije Bataille, Georges Baudrillard, Jean Bauer, Branko Bauer, Hinko Bauhaus Bednjanec, Ivica Bek, Božo Bekar, Dušan Beneš, Edvard Bense, Max Bergman, Ingmar Berija, Lavrentij Berković, Zvonimir Bernardi, Bernardo Bernik, Stane Bertolucci, Bernard

Beuys, Joseph Bežan, Marjan Biafra Biard, Ida Biasi, Alberto Bill, Max Bis, Ferdo (Ferdinand) Bjedov, Đurđa Blažević, Jakov Bloch, Ernst Bode, Arnold Bogdanović, Žika Bon, Branko Borčić, Željko Bošnjak, Branko Bowie, David Brakhage, Stan Brčić, Stipe Brecht, Berthold Bregovac, Zdravko Brešan, Ivo Brešić, Vinko Brežnjev, Leonid Brook, Peter Broš, Milana Brumen, Jože Bućan, Boris Buden, Boris Budić, Dubravko Budimirov, Bogdan Bulajić, Veljko Buren, Daniel Burgin, Victor Burns, Aaron Burroughs, Edgar Rice Bushnell, Nolan Byrnes, James C

Cabot, John Cage, John Calder, Alexander Capote, Truman Carey, John Castellani, Enrico Castro, Fidel Chagall, Marc Chanel, Coco Chiggio, Ennio Chomsky, Noam Chwast, Seymour Clark, Kenneth Clarke, Shirley Clouse, Robert Conner, Brucea Cooper, James Fenimore Corneille, Pierre Coste, Lúcio

Crane, Stephen Crouwel, Wim Crvenkovski, Krsto Csuri, Charles Cvrlje, Tihomir Č

Černigoj, Avgust Čorak, Željka Ć

Ćirilov, Jovan Ćopić, Branko Ćosić, Dobrica D

Dabac, Petar Dabčević Kučar, Savka Damnjanović Damnjan, Radomir Debord, Guy Dedić, Arsen Delalle, Radovan Deleuze, Gilles Delfin, Slavko Demonja, Nikola Demur, Boris Denegri, Jerko Denisovič, Ivan Depolo, Josip Derrida, Jacques Deržaj, Marjana Desnica, Vladan Dibbets, Jan Dimitrijević, Braco Dimitrijević, Nena Dimitrijević, Stojan Dine, Jim Dionnet, Jean-Pierre Disney, Walt Dogan, Boris Donat, Branimir Dorazio, Piero Dorfles, Gillo Dostojevski, Fjodor Mihajlovič Dovniković, Borivoj (Bordo) Downey, Juan Doyle, Arthur Conan Dragojević, Danijel Dragomanović, Aleksandar Drake, Frank Druillet, Philippe Dubček, Aleksandar Duchamp, Marcel Dulles, John Foster Dumenjgić, Zora Durbešić, Tomislav


DŽ

Džamonja, Dušan Džumhur, Zuko Đ

Đilas, Milovan E

Easthope, Antony Ecco, Umberto Eliade, Mircea Ellington, Duke Erenburg, Ilja EXAT 51 F

Faist, Zvonimir Farkas, Bernard Feller, Eugen Fellini, Federico Filliou, Robert Fischer, Konrad Flaker, Aleksandar Fluxus Fontana, Lucio Ford Coppola, Francis Foucault, Michel Franke, Herbert Freud, Sigmund Frgić, Vladimir Friedkin, William Friedman, Ken Frisch, Max Fromm, Erich Fruht, Miroslav G

Gabin, Jean Gadamer, Hans-Georg Gagarin, Jurij Aleksejevič Galić, Mladen Gamulin, Grgo Ganza, Mate García Márquez, Gabriel Garland, Ken Gattin, Ivo Gavella, Branko Gavranić, Pavao Geertz, Clifford Genet, Jean Gerö, Ernö Geršić, Ivo Gillespie, Dizzy Gillette, Frank

Kazalo imena

Glaser, Milton Glass, Philip Glavan, Darko Glavaš, Smilja Glenn, John Gligo, Nikša Gliha, Oton Gmajner, Zdravko Godard, Jean-Luc Goldstein, Albert Golik, Krešo Gomboš, Stjepan Goodman, Benny Gorbunov, Đorđe Gorgona Gorki, Maksim Gotovac, Tomislav Gotthardi-Škiljan, Renata Gradiš, Zdenko Graham Cooper, David Gray, Zane Greenberg, Clement Grgić, Zlatko Grgić, Zlatko Grlić, Danko Gromik, Andrej Grotowski, Jerzy Grupa šestorice autora Guattari, Félix H

Haberle, Marijan Habermas, Jürgen Habunek, Vladimir Hadžić, Fadil Hadžić, Fadil Hall, Stuart Halprin, Ann Hamilton, Richard Handler, Ruth Hanžeković, Fedor Haramija, Željko Hebrang, Andrija Hećimović, Mijo Hegedušić, Krsto Heidegger, Martin Hemingway, Ernest Henderson, Nigel Hendrix, Jimi Hepburn, Audrey Hepburn, Catherine Herman, Oskar Higgins, Dick Hitchcock, Alfred Hitler, Adolf Hoff, Marcian Edward Hoffmann, Eduard Horvat, Brano

Horvat, Miljenko Horvatić, Dubravko Horvat-Pintarić, Vera Hruščov, Nikita Hubler, Douglas I

Ilić, Mirko Iljčev, Leonid Ionesco, Eugèn IRWIN Isaković, Svetlana Ivančević, Radovan Ivančić, Ljubo Iveković, Sanja Ivšić, Radovan Izenour, Steven J

Jameson, Fredric Jencks, Charles Jerman, Željko Jesenjin, Sergej Aleksandrovič Jevrić, Olga Jevšovar, Marjan Jocić, Ljubiša Johns, Jasper Jokanović Toumin, Dean Jokanović, Dejan Joksimović, Aleksandar Jouffroy, Alain Judin, Pavel June Paik, Nam Junek, Leo Jurković, Minka K

Kaganovič, Lazar Kagel, Mauricio Kalina, Ivo Kaloper, Jagoda Kandinski, Vasilij Kangrga, Milan Kaprow, Allan Karanović, Srđan Kardelj, Edvard Kauzlarić, Mladen Kavčič, Stane Kelemen, Milko Keller, Goroslav Kennan, George Kennedy, John Fitzgerald Kermauner, Taras Kerouac, Jack Kidrič, Boris Kilby, Jack

Klaić, Bratoljub Klee, Paul Klein, Yves Knežević, Nada Knifer, Julije Knizak, Milan Kołakowski, Leszek Kolešnik, Ljiljana Kollenz, Miroslav Kosuth, Joseph Koščević, Želimir Košiček, Marijan Kounelis, Janis (Jannis) Kovačević, Edo Kovačić, Ivan Goran Kožarić, Ivan Kraigher, Boris Kralj, Niko Kraljić, Darko Kregar, Stane Kristl, Vladimir (Vlado) Kritovac, Fedor Krleža, Miroslav Kubrick, Stanley Kučan, Milan Kuduz, Ante Kuhn, Thomas Kulmer, Ferdinand Kušan, Ivan L

Lacan, Jacques Lancaster, Burt Landi, Edoardo Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-Gris) Le Parc, Julio Le Wit, Sol Lebel, Jean-Jacques Lee, Bruce LEF (Levy Front Iskusstva) Lefebvre, Henri Leigh, Vivian Lenjin, Vladimir Iljič Leonov, Aleksej Lévi-Strauss, Claude Lichtenstein, Roy Licklider, J. C. R. Lisac, Josipa Lončar, Budimir Löwy, Slavko Lubalin, Herb Lubarda, Petar Lucas, Georg Lustig, Alvin

385

LJ

Ljahnicki, Aleksandar Ljubičić, Boris M

Mac Low, Jackson Mächtig, Saša Maciunas, George Mack, Heinz Mader, Mirka Maić, Marijan Maiman, Theodore H. Majdak, Zvonimir Makavejev, Dušan Maldonad, Tomas Malenkov, Georgi Maljenkov, Vlade Maljevič, Kazimir Mann, Thomas Manola, Srećko Manzoni, Piero Marcuse, Herbert Maria, Enzo Marinković, Ranko Marjanović, Đorđe Markopoulos, Gregory Marković, Zvonimir Maroević, Tonko Marshall, George Martek, Vladimir Martindale, Robert Martinis, Dalibor Massironi, Manfredo Mašić, Slobodan Matičević, Dalibor Matvejević, Predrag Maurović, Andrija Mavignier, Almir May, Karl McCarthy, Joe McHale, John McLuhan, Marshall Mekas, Jonas Meljnjak, Zvonimir Menna, Filibert Mesaroš, Franjo Meštrović, Ivan Meštrović, Matko Metikoš, Karlo Midžić, Enes Miedinger, Max Mifka, Ljerka Mihajlov, Mihajlo Mihajlović-Mihiz, Borislav Mikuž, Jure Milčec, Zvonimir Milić, Bruno

Milković, Stjepan Miller, Arthur Mimica, Vatroslav Mirić, Milan Mishima, Yukio Miše, Jerolim Mitchell, Edgar Mitchell, Jim i Art Močnik, Rastko Mohorovičić, Andrija Moles, Abraham Molotov, Vjačeslav Monroe, Marilyn Moore, Henry Moorman, Chalotte Morellet, Francoise Motika, Antun Mrduljaš, Maroje Mrkonjić, Zvonimir Müller Brockmann, Joseph Munk, Zdenka Murakami, Saburo Murtić, Edo Mušić, Vladimir Mutnjaković, Andrija N

Nabokov, Vladimir Vladimirovič Nagy, Imre Nalješković, Nikola Naser, Gamal Abdel Nazor, Vladimir Nees, Georg Nehru, Jawaharlal Neke, Frieder Neugebauer, braća Neugebauer, Norbert, vidi Neugebauer, braća Neugebauer, Walter, vidi Neugebauer, braća Neumann, Zlatko Niemeyer, Oscar Nikezić, Marko Nixon, Richard Noll, Michael Nora, Pierre Novak, Gabi Novaković, Lola Nove tendencije Novković, Đorđe Noyce, Robert O

OHO (grupa) Olivier, Laurence Ostrogović, Kazimir Ostrovski, Nikolaj


P

Packard, Vance Pal, Alfred Palavršić, Joško Paolozzi, Eduardo Papanek, Victor Parać, Dalibor Parlov, Mate Pasinović, Antoaneta Pasternak, Boris Leonidovič Patterson, Richard Pavičević, Mišo Pavletić, Vlatko Pavlin, Sergej Pavlović, Zoran Pavlović, Živojin Peck, Gregory Peić, Matko Pepeonik, Nenad Perak, Dragica Perić, Šime Perović, Latinka Peterčić, Milivoj Petlevski, Ordan Petrak, Nikica Petrasov Marović, Tonči Petrić, Ratko Petrović, Aleksandar Petrović, Boro Petrović, Gajo Philipe, Gérard Picasso, Pablo Picelj, Ivan Piene, Otto Pinter, Harold Pirjevec, Dušan Popović, Bruno Popović, J. S. Popović, Koča Popović, Milentije Popović, Mladen Popper, Frank Potočnjak, Vladimir Prelog, Milan Presley, Elvis Prohić, Kasim Protić, Miodrag B. Pucar, Đuro (Stari) Pupačić, Josip Putar, Radoslav Putar-Broš, Milana vidi Broš, Milana Putrih, Karl Pynchon, Thomas R

Radičević, Ljubomir Radić, Tomislav

Kazalo imena

Radić, Zvonimir Rákosi, Mátyás Rand, Paul Ranković, Aleksandar Rašica, Božidar Rauschenberg, Robert Ravelić, Tihana Ray, Nicholas Reed, Lou Reich, Steve Reich, Wilhelm Reinhardt, Ad Ribar, Ivan Richter, Vjenceslav Riley, Terry Roberts, Ed Robić, Ivo Rock, Mick Rondthaler, Edward Ronson, Mick Roosa, Stuart Rosenberg, Harold Rosenquist, James Rotar, Marijan Roth, Dieter Rothko, Mark Roussopoulos, Carole i Paul Ručević, Velimir Ruffins, Reynold Rukavina, Ivan S

Sabin, Albert Sablić, Ivan Sabol, Željko Sadoul, Georges Sagan, Francoise Salk, Jonas Sartre, Jean-Paul Schaeffer, Pierre Schnebel, Dieter Schneider, Ira Scott Brown, Denise Seawright, James Seder, Đuro Segal, Georg Segolin, Janze Seissel, Josip (Jo Klek) Senjković, Reana Sergejevič, Nikita Shaw, Bernard Shepard, Alan Shimamoto, Shozo Shiraga, Kazuo Siegal, Eric Siegel, Don Simončić, Sava SIO (Studio za industrijsko oblikovanje),

vidi CIO (Centar za industrijsko oblikovanje) Skalar, Judita Skalar, Peter Skopin, Igor Solar, Milivoj Solar, Željko Solar, Željko Solženjicin, Aleksandar Isajevič Sorel, Edward Soto, Jesús Rafael Srnec, Aleksandar Stamać, Ante Stančić, Miljenko Starc, Nives Steichen, Edward Steinbeck, John Stepinac, Alojzije Stilinović, Dragutin Stilinović, Mladen Stilinović, Sven Stockhausen, Karlheinz Stoeker, Karl Stojanović, Dragoslav Sip Stojanović, Željko Stojiljković, Đuza Stošić, Josip Straža, Vladimir Strižić, Zdenko Stulić, Vanja Stuparić, Darko Stupica, Bojan Sudar, Josip Suhodolac, Jasna Supek, Rudi Suslov, Mihael Sutnar Ladislav Š

Šegedin, Petar Šegvić, Neven Šerfezi, Ivica Šibenik, Ljerka Šimatić, Slavko Šimunović, Frane Štefok, Ana Šutej, Miroslav Šuvar, Stipe T

Tadlock, Thomas Tambellini, Aldo Tanhofer, Nikola Tartaglia, Marino Thompson, Hunter S. Tinguely, Jean Tišler, Mirko

Tito, Josip Broz Todorović, Mijalko Todosijević, Raša Tomičić, Davor Tomić, Biljana Tomlinson, Raymond Samuel Trailović, Mira Traven Torsvan, Berick Trbuljak, Goran Tripalo, Miko Tršar, Drago Truman, Harry Tučkorić, Branko Turina, Vladimir Turnbullo, William Tušek, Darovan

387

Vulpe, Milan W

Walker, Evan Harris Warhol, Andy Weber, Emil Wedewer, Rolf Weiner, Lawrence Wenders, Wim Whitney, John Williams, Lloyd Michael Williams, Raymond Wilson, Robert (Bob) Yoshihara, Jiro Young, La Monte

U

Z

Uecker, Günther Ulbricht, Walter Ulrich, Antun Urkom, Gergelj Uzelac, Milivoj

Zarahović, Vladimir Zelinka, Emerik Zidić, Igor Ziherl, Boris Zogović, Radovan Zrnec, Zlatko Zubović, Anica Zupančič, Andrej Zuppa, Vjeran

V

Vagaja, Uroš Vajsberg-Cybulski, Aleksander Vali, Rajka Vandot, Josip Vaništa, Josip Vasarely, Victor Vautier, Ben Vejnović, Dušan Veletanlić, Senka Venturi, Robert Venturini, Darko Verne, Jules Veselinov, Jovan Vidić, Dobrivoje Vidović, Emanuel Violić, Božidar Vipotnik, Miha Vitić, Ivo Vižintin, Boris Vjenceslav, Richter Vlahović, Veljko Vodička, Mladen Vostell, Wolf Vranicki, Predrag Vrbanić, Vid Vrdoljak, Antun Vrdoljak, Dražen Vučemilović, Fedor Vučković, Zdenka Vukić, Feđa Vukotić, Dušan Vukov, Vice

Ž

Žanko, Miloš Žerjavić, Milan Žilnik, Želimir Živanović, Jovan Živković, Pero Žukov, Georgij Konstantinovič Žuvela, Gorki


389

Biografije autora

Dean Duda Profesor na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Zanima se književnom teorijom, kulturalnim studijima, popularnom kulturom, kulturom putovanja, poviješću i teorijom pripovjednih žanrova. Objavio je knjige: Priča i putovanje: hrvatski romantičarski putopis kao pripovjedni žanr (Matica hrvatska, Zagreb, 1998.), Kulturalni studiji: ishodišta i problemi (AGM, Zagreb, 2002.) i Hrvatski književni bajkomat (Disput, Zagreb, 2010.). Priredio je antologiju Putopisi (Riječ, Vinkovci, 1999.) i čitanku Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija (Disput, Zagreb, 2006.). Kourednik je nekoliko zbornika iz komparativne književnosti. Jedan je od autora Malog leksikona hrvatske književnosti (Naprijed, Zagreb, 1998.) i Lektire na dlanu (Sysprint, Zagreb, 2001.–2002.). Suradnik je Leksikografskog zavoda, svojedobno urednik u dvotjedniku Zarez i suradnik u Feralu.

Zagreb, 1998.), Antologija hrvatske likovne kritike 50-ih godina (DPUH, Zagreb, 1999.), Između Istoka i Zapada. Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina (IPU, Zagreb, 2006.), urednica zbornika Feministička teorija likovnih umjetnosti i feministička likovna kritika (CŽS, Zagreb, 2000.), Art and Ideology: The Nineteen-Fifties in a Divided Europe (DPUH, Zagreb, 2004.) Kritičke perspektive povijesti umjetnosti (IPU, Zagreb, 2005.). Autorica je niza članaka o likovnoj kritici, umjetnosti i kulturnoj politici socijalističke Jugoslavije. Studirala je na Sveučilištu u Zagrebu, magistrirala na Fakultetu informacijskih znanosti u Varaždinu, doktorirala na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Predaje na Odsjeku za povijest umjetnosti filozofskog fakulteta u Splitu i na Ženskim studijima u Zagrebu. Suradnica je na doktorskim studijima zagrebačkog, splitskog i zadarskog Sveučilišta. Sandra Križić Roban

Tvrtko Jakovina Profesor svjetske povijesti 20. stoljeća i povijesti Hladnog rata na Odsjeku za povijest Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Autor je knjiga Socijalizam na američkoj pšenici (2002.), Američki komunistički saveznik. Hrvati, Titova Jugoslavija i SAD 1945.–1955. (2003.) i Treća strana Hladnog rata (2011.). Autor je niza članaka o (prije svega) vanjskoj politici Titove Jugoslavije i hrvatskoj povijesti 20. stoljeća. Voditelj je znanstvenog projekta Hrvatska u socijalističkoj Jugoslaviji. Studirao je na Sveučilištu u Zagrebu, magistrirao na Katholieke Universiteit Leuven u Belgiji. Studirao je i na University of Kansas, Lawrence, a kao stipendist pohađao Georgetown University u Washingtonu (Fulbright Visiting Researcher) i London School of Economics and Social Sciences (Fellow). Radi i kao predavač na Diplomatskoj akademiji Ministarstva vanjskih poslova u Zagrebu, od 2008. je gost-predavač na Instituti per l'Europa centro-orientale e balcanica, University of Bologna, a predavao je i na Sveučilištu u Splitu. Predaje i u nizu doktorskih programa zagrebačkog sveučilišta (Odsjeci za povijest, etnologiju i kulturalnu antropologiju pri Filozofskom fakultetu u Zagrebu te Fakultetu političkih znanosti). Predavanja je održao na različitim sveučilištima u Poljskoj, Finskoj, Slovačkoj, Ujedinjenom Kraljevstvu, Švicarskoj, SAD-u (Woodrow Wilson Centar u Washingtonu). Od 2010. član je Savjeta za vanjsku politiku i međunarodne odnose Predsjednika RH dr. Ive Josipovića. Potpredsjednik je Društva hrvatskih Fulbrightovaca, potpredsjednik Hrvatskog društva za američke studije, član Nadzornog odbora Hrvatskoameričkog društva, član Skupštine Centra za demokraciju i pravo “Miko Tripalo”, potpredsjednik Društva za hrvatsku povjesnicu i član uredništva tri znanstvena časopisa: Historijski zbornik, Radovi i Povijest u nastavi. Redovito piše za dnevnik Jutarnji list, T-portal i tjednik Globus. Ljiljana Kolešnik Znanstvena savjetnica u Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu. Bavi se komparativnim istraživanjima poslijeratne moderne umjetnosti u jugoistočnoj i srednjoj Europi. Autorica je knjiga Radoslav Putar: kritičar i kroničar: 1950–1960 (IPU,

Doktorirala povijest umjetnosti. Viša znanstvena suradnica u Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu, gdje trenutno surađuje na programu Hrvatska u europskom prostoru 20. stoljeća, na projektu Modernost, modernizam i postmodernizam u hrvatskoj umjetnosti 20. stoljeća. Istražuje suvremenu umjetnost u Hrvatskoj i Europi, fotografiju u Hrvatskoj i Europi od 1950. do danas, te modernu i suvremenu arhitekturu. Glavna i odgovorna urednica časopisa Život umjetnosti od 2000. godine. Dobitnica Nagrade Hrvatske sekcije AICA za likovnu kritiku (2006.). Objavila je knjigu Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije (IPU&UPI-2M, 20010.) i priredila nekoliko izložbi o suvremenoj fotografiji od kojih je posljednja Nulta točka značenja. Nefunkcionalna, neprikazivačka, elementarna, eksperimentalna i konceptualna fotografija u Hrvatskoj (2011.) ostvarena u suradnji s Irenom Gessner i Ivanom Hanaček. Zajedno s Nenadom Robanom vodila program Galerije Križić Roban (1999.–2007.). Od 1986. godine surađuje u stručnim i popularnim časopisima, dnevnim novinama, radijskim i televizijskim emisijama u zemlji i inozemstvu, u kojima je objavila više stotina prikaza, kritika, razgovora, osvrta i eseja o fotografiji, suvremenoj umjetnosti, arhitekturi, dizajnu i drugim umjetničkim temama. Dejan Kršić Diplomirao povijest umjetnosti i etnologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi kao grafički dizajner, publicist i prevoditelj. Zaposlen na Odsjeku dizajna vizualnih komunikacija na Umjetničkoj akademiji u Splitu (UMAS). Bavi se grafičkim oblikovanjem za projekte na nezavisnoj kulturnoj sceni. Kao član udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga surađuje na izložbenim projektima te realizaciji programa Galerije Nova. Autor je teksta publikacije o Borisu Bućanu (HDD, Zagreb, 2006.) te monografije Mirko Ilić: strip / ilustracija / dizajn / multimedija (AGM/Profil, Zagreb, 2008.) te autor koncepcije istoimene retrospektivne izložbe Mirka Ilića (Gliptoteka HAZU, Zagreb, MMSU – Rijeka, 2008.; Virovitica, Maribor, Tuzla, 2009.). Autor je i izložbe Fragmenti iz opusa Mihajla Arsovskog (HDD – Galerija SC, Zagreb, 2008.).


391

Fotodokumentacija izložbe Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 1950.–1974. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2. prosinca 2011. – 5. veljače 2012. Fotografije snimio Paolo Mofardin.


•

Pogled na uvodni dio izložbe (Dimitrije Bašičević, Tabula Rasa, m.5, 1951.–1956.; Dušan Dažmonja, Metalac, 1954.)

393


•

Pogled na dio postava izložbe s prikazom rane spomeničke skulpture (Vojin Bakić, Maketa za Spomenik Marxu i Engelsu, 1952.; natječajni radovi za Spomenik Nepoznatom političkom zatvoreniku (London, ICA, 1952.–1953,): Karel Putrih, Internirci, 1952.,; Dušan Džamonja, Glava nepoznatoga političkog zatvorenika, 1952.)

395

•

Pogled na dio postava izložbe s prikazima rane industrijalizacije


•

Pogled na dio postava izložbe s prikazom rane industrijalizacije /monitori s projekcijama filmova Waltera Neugebauera Veliki miting (1951.) i Zvonimira Berkovića Pozdravi s Jadrana (1958.)

397


•

Pogled na dio postava izložbe s djelomičnom rekonstrukcijom Salona 54

399


•

Pogled na dio postava izložbe s djelomičnom rekonstrukcijom I. didaktičke izložbe: apstraktna umjetnost (1957.)

401


•

Pogled na dio postava izložbe s motociklom Tomos Colibri. Na zidu u pozadini uvećanje stranice iz prve jugoslavenske dječje enciklopedije Svijet oko nas (1967.)

403

•

Pogled na dio postava izložbe s primjerima reprezentativne arhitekture 50-ih i 60-ih godina; u prednjem planu Zastava 750, prvi masovno proizvođeni automobil u Jugoslaviji


•

Pogled na dio postava izložbe s improvizacijom kioska i izborom popularnog jugoslavenskog tiska iz razdoblja socijalizma; monitor s projekcijom kratkoga dokumentarnoga filma Kreše Golika Od 3 do 22 (1966.)

405


•

Pogled na dio postava izložbe posvećen mediju TV-a; izbor plakata međunarodnih festivala koji su se 60-ih godina održavali u Zagrebu

407

•

Pogled na dio postava izložbe s prikazom radova nastalih u okviru međunarodnoga umjetničkoga pokreta Nove tendencije (u prvom planu Reljefometar Vjenceslava Richtera, 1967.)


•

Pogled na dio postava izložbe s kolažima Tomislava Gotovca (1964.) i fotodokumentacijom performansa Pokazivanje Elle-a (1962.)

409


•

Pogled na dio postava izložbe s plakatima s kraja 60-ih godina

411

•

Pogled na vitrinu s izborom izdanja zagrebačke Galerije studentskoga centra i Gradske galerije suvremene umjetnosti iz Zagreba; u pozadini radovi grupe OHO i plakat Borisa Bućana za izložbu Radomira Damnjanovića Damnjana, Raše Todosijevića i Gergelja Urkoma u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu iz 1975.


•

Pogled na dio postava izložbe s primjerima utopijske arhitekture iz 60-ih i s početka 70-ih godina

413


•

Pogled na dio postava izložbe s radovima novosadskih konceptualnih umjetnika Katalin Ladik, Slavka Matkovića, Vladimira Kopicla, Bogdanke Poznanović i Bálinta Szombathyija

415


•

Pogled na postav izložbe s izborom video radova Sanje Iveković, Gorana Trbuljaka, Dalibora Martinisa, Nuše i Sreče Dragana; u pozadini rad Željka Jermana Ovo nije moj svijet (1976.)

417


• Ljiljana Kolešnik (ur.), Tvrtko Jakovina, Sandra Križić Roban, Dejan Kršić, Dean Duda: Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 1950.–1974. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (2. prosinca 2011. – 5. veljače 2012.)

Institut za povijest umjetnosti Ulica grada Vukovara 68/III. 10 000 Zagreb www.ipu.hr • Muzej suvremene umjetnosti Avenija Dubrovnik 17 10 000 Zagreb www.msu.hr • ZA IZDAVAČE Snježana Pintarić (Muzej suvremene umjetnosti) Milan Pelc (Institut za povijest umjetnosti) • UREDNICA Ljiljana Kolešnik • IZVRŠNA UREDNICA Irena Gessner • SURADNICI Paolo Mofardin Jelena Pašić Sanja Horvatinčić Ivana Majer • LEKTURA Katarina Aladrović Slovaček • VREMENSKA LENTA Ivana Majer, Tvrtko Jakovina, Ljiljana Kolešnik • KAZALO IMENA Irena Gessner, Ivana Majer, Sanja Horvatinčić • FOTOGRAFIJE I VLASNIŠTVO Branko Brce Mario Braun Petar Dabac Paolo Mofardin Milan Pavić Šime Radovčić Tomislav Šmider Krešimir Tadić Arhiv grada Slavonskog Broda, Slavonski Brod

Arhiv HRT Arhiv Vjenceslava Richtera / MSU, Zagreb Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb Arhiva Globusa, EPH, Zagreb Arhiva tvornice Rade Končar, Zagreb Državni arhiv u Splitu Fototeka Hrvatskog državnog arhiva u Zagrebu Fototeka Muzeja Brodskog Posavlja, Slavonski Brod Fototeka Muzeja grada Zagreba, Zagreb Galerija moderne i suvremene umjetnosti, Vela Luka, otok Korčula Hrvatski muzej arhitekture HAZU, Zagreb Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb Moderna galerija, Ljubljana Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Narodni muzej, Zadar Osobni arhiv Andrije Mutnjakovića Osobni arhiv Ante Vulina Osobni arhiv Branka Silađina Osobni arhiv Radovana Delallea Umetnostna galerija, Maribor Umjetnička galerija Dubrovnik, Dubrovnik Zbirka Fedora Džamonje, Zagreb Zbirka Goranke Murtić, Zagreb Zbirka Sarah Gotovac, Zagreb Zbirka Vere Fišer • TIPOGRAFIJA Akzidenz-Grotesk • PAPIR Munken Print White • TISAK Printera grupa • NAKLADA 500 • Zagreb, veljača 2012. • ISBN (Institut za povijest umjetnosti) 978-953-7875-00-8 ISBN (Muzej suvremene umjetnosti) 978-953-7615-37-6 CIP zapis je dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 799063.

barcode

Socijalizam-i-Modernost [Umjetnost, Kultura, Politika, 1950–1974] 2011.pdf

Recommend Documents