UNIVERZITET U NOVOM SADU Akademija umetnosti
Konstantin Sergejevič Stanislavski „Sistem“
Profesor: Nikita Milivojević Asisenti: Jelena Đulvezan Jovan Grujić Boris Liješević
student: Igor Greksa Novi Sad, septembar 2013. godine
Konstantin Sergejevič Stanislavski (1863. - 1938.) rođen u Moskvi, u bogatoj porodici. Glumom počinje da se bavi od svoje 7. godine. 1888. osniva Društvo umetnosti i književnosti pri Malom teatru. 1897. bio je jedan od osnivača Moskovskog teatra umetnosti, zajedno sa Vladimirom Nemirovičem – Dačenkom gde je jedna od prvih premijera bio Čehovljev „Galeb“. U Moskovskom teatru umetnosti Stanislavski razvija svoj „Sistem“ između 1911. i 1916. godine. „Sistem“ promoviše naturalistički stil glume i raskida sa dotadašnjom izveštačenom glumačkom tradicijom XIX veka. Sistem je široko rasprostranjen među pozorišnim i filmskim glumcima i predstavlja jedan od retkih glumačkih udžbenika (ako tako nešto uopšte postoji). Usmeren je na razvoj realnih likova na sceni kroz duboku analizu motivacije uloga koje glumci igraju. Stanislavski je preživeo dve revolucije u carskoj Rusiji – 1905. i 1917. godine. Veruje se da je za vreme Boljševičke revolucije sam Lenjin intervenisao kako bi zaštitio Stanislavskog. K.S. Stanislavski umire 1938. godine i sahranjen je u Moskvi, u aleji Novodevičjeg groblja, odmah iza Čehova.
“Sistem” ustvari predstavlja glumački dnevnik(beleške, razmišljanja) jednog polaznika glumačke škole Arkadija Nikolajeviča Torcova. Podeljen je na nekoliko poglavlja: Diletantizam, Scenska umetnost i scenski zanat, Radnja “Kad bi”, “Date okolnosti”, Uobrazilja, Scenska pažnja, Oslobođenje mišića, Parčad i zadaci, Osećanje istine i vera, Emocionalno pamćenje, Odnosi, Prilagođavanje i drugi elementi, Pokretači psihičkog života, Linija težnje pokretača psihičkog života, Unutarnje scensko samoosećanje, Glavni zadatak i osnovna radnja, Podsvest u scenskom samoosećanju glumčevom, i Umetnost glumca i reditelja. Diletantizam Po dolasku u školu, Torcov učenicima daje zadatak da urade sami jednu scenu po izboru iz neke drame. Nazvanov (protagonista “Sistema”) bira scenu sa Jagom iz “Otela”. Nazvanov vežba ulogu kod kuće pred ogledalom, i na prvu probu kasni. Već tu, ali i u knjizi “Moj život u umetnosti” Stanislavski govori o neophodnosti glumačke discipline koja mora biti poput vojničke. Svojim kašnjenjem glumac pokazuje nepoštovanje prema kolegama i ubija volju za radom. “Probuditi volju za rad je teško, a ubiti je – to je izvanredno lako.” Nazvanov se na početku na sceni oseća neprijatno, sve što izgovori zvuči mu falš, jedva čeka da se završi njegovo izvođenje pred profesorom. Čitajući ovo poglavlje, verujem da smo se svi setili početne faze rada na monolozima i želje da se što pre završi ono u šta nismo bili sigurni. Kod Nazvanova se na probnoj predstavi javlja želja da zabavlja publiku kojoj ni u kom slučaju ne sme biti dosadno. To je zamka u koju je veoma opasno upasti jer se tada javlja čisto cirkusko šarlatanstvo, samopokazivanje, a od umetnosti nema nit traga. Scenska umetnost i scenski zanat Stanislavski ovde prvi put pominje “preživljavanje” – približavanje glumca liku kojeg tumači, njegovo razumevanje, opravdavanje i na samom kraju glumac počinje zajedno sa likom da oseća. Međutim, nije dovoljno samo preživeti već to mora biti gledljivo i publici. Odnosno, koja je svrha preživljavanja na sceni ukoliko to ne dopire do publike? Ovo spoljašnje uobličavanje lika takođe u sebi ima zamku prelaska u glumačke klišee i lažnu, neuverljivu igru. Ova zamka vodi u glumački zanat i glumačku emociju (veštačko, fizičko
razdraživanje tela i nerava). Tako, u glumačkoj umetnosti postoje dva osnovna puta: umetnost istinskog preživljavanja i umetnost predstavljanja (pokazivanje opšteljudskih šablona, ponavljanje uvežbane, jednom dostignute spoljašnje forme lika, umetnost uvežbanih mišića). Radnja “Kad bi”, “Date okolnosti” Kako na sceni glumac mora uvek i svugde da bude aktivan (unutrašnje i spoljašnje), Stanislavski govori o “magičnom ‘kad bi’”. Za njega je potrebna glumačka mašta bez koje glumac ne može biti glumac. “Kad bi” je moguće jedino ukoliko je glumačka mašta razvijena i nesputana. Postoje jednospratno i višespratno “kad bi”. Jednospratno – jednostavno zamišljanje da je neki predmet nešto drugo (“Kad bi pepeljara bila žaba”) a višespratno – velika količina pretpostavki i zamisli koje se prepliću i dopunjuju. “Kad bi” kod glumca izaziva unutrašnju radnju, a spoljašnja radnja i emocija bi trebalo da budu izazvane unutrašnjom radnjom. Spoljašnja radnja mora biti unutrašnje opravdana, logična i moguća u stvarnosti. “Date okolnosti”je samo dopuna “kad bi”. “Kad bi” započinje stvaralaštvo a “date okolnosti” ga razvijaju i daju mu smisao. Uobrazilja Bez uobrazilje (glumačke ili rediteljske) nema pozorišta. Ona glumcu pomaže da se postavi u date okolnosti, da u njih poveruje i da “bude” na sceni. “Ja jesam” znači da glumac bude u zamišljenim uslovima života, da te uslove oseća, da u njih poveruje, I da dejstvuje kao da je to zaista on. Uobrazilja mora biti logična i neprekinuta (kao što je i u prirodi sve logično i postupno). Pitanja koja glumac sebi treba da postavlja da bi pokrenuo opravdanu i konkretnu uobrazilju su: KO, KADA, GDE, ZAŠTO, RADI ČEGA, KAKO? Kako za uobrazilju, tako i za “kad bi” i “date okolnosti” glumac MORA da bude maštovit poput deteta. U protivnom ne bi trebalo da se bavi scenskom umetnošću. Scenska pažnja Glumcu je na sceni prekopotreban objekat pažnje, onaj objekat ili radnju koji će ga odvojiti od gledališta i svesti da nas neko posmatra sa one strane scenskog portala. Stanislavski govori o tzv. “Krugu pažnje”. On može biti mali – on je najuži i detaljizuje svaku radnju, pokret. U malom krugu pažnje glumac se nalazi u “javnoj usamljenosti”. Javnoj jer glumca gleda publika, a usamljenosti jer je od publike odeljen od gledališta. Srednji krug pažnje – povećan prostor javne usamljenosti, sa nešto neodređenijom granicom kruga. Veliki krug pažnje – širi od srednjeg kruga (na primer cela prostorija u kojoj je glumac), i najveći krug pažnje – ukoliko bismo ga uporedili sa prostorom gde živimo, najveći krug pažnje bi bio ceo stan u kojem smo. Kako je teško održavati pažnju na sceni, Stanislavski savetuje da se u trenucima gubljenja u velikim krugovima pažnje – glumac vraća u uže krugove pažnje. Pored ove, takoreći spoljašnje pažnje, možda čak i bitnija je ona unutrašnja. Pažnja na ono o čemu razmišljamo ili razmaštavamo. Popuštanje ove pažnje može biti veoma opasno jer glumca može odvesti u sopstveni, privatni život i razmišljanja, van scene. Scenska pažnja je veoma važna i za opravdavanje postupaka lika. Glumac sebi mora stalno da postavlja pitanja: Zašto je taj lik postipio tako i tako? O čemu je razmišljao? Ukoliko odgovore na ova pitanja ne možemo dobiti oslanjajući se na razum – tada treba poverovati intuiciji.
Oslobođenje mišića
O ovom problemu Stanislavski raspravlja i u delu “Moj život u umetnosti”. Smatrao je veoma bitnim glumčevu opuštenost mišića u sledećem. Svaki grč i neopravdana poza ili gest vodi glumca u neuverljivost i neprirodnost. Zbog toga glumac na sceni mora ponovo da uči da hoda, stoji, leži… Svaki tačan postupak na sceni, svaka tačna radnja ili misao podstiču glumca da radi i ponaša se prirodno, oslobođen svakog grča, jer “čovek koji je vezan grčevima celoga tela ne može da se oseća slobodno i da na pozornici živi pravilnim životom”. Verujem da smo, između ostalog, i zbog toga gotovo ceo prvi semestar na akademiji proveli u opuštanju, oslobađanju na sceni i njenom osvajanju. Parčad i zadaci Neophodnost podele teksta, uloge ili postupaka na manje delove Stanislavski objašnjava time da je nemoguće celo delo savladati odjednom, jednim potezom. Te veoma interesantno ilustruje primerom pečene ćurke: nemoguće ju je pojesti odjednom, celu. Čak i ako je podelimo na polovine – opet je nemoguće. Potrebno je stoga ćurku (dramsko delo) podeliti na što manje i jednostavnije delove – noge, krila, belo meso… Do ovakvih malih delova, ili parčadi (govorim sada o dramskom delu) dolazimo postavljajući sebi pitanje: Bez čega ne može da bude komad koji je pred nama? Svako parče mora da sadrži zadatak. On daje glumcu impuls za stvaralaštvo. Kako je veoma bitno da glumac uvek bude aktivan, scenske zadatke treba imenovati glagolom. Imenovanje imenicom samo opisuje zadatak, dok imenovanje glagolom nagoveštava aktivnost, radnju. Znači, svaki zadatak mora biti aktivan. Osećanje istine i vera Pitanje istine na sceni je veoma škakljivo jer je pozorište samo po sebi laž. Stoga, istinom na sceni se podrazumeva ono čega u stvarnosti nema ali što bi moglo da se desi u “datim okolnostima”. Kao vežbu za istinitost glumci mogu da koriste “bespredmetne radnje”. Zašto? Prilikom bespredmetnih radnji glumac obraća pažnju na svaki detalj (što inače ne radi jer je gotovo svaka radnja u privatnom životu automatizovana). Ponavaljanjem i usavršavanjem bespredmetne radnje postiže se mehaničnost i automatizam, a u tako nešto publika bespogovorno veruje. Na primer, ako ja na sceni obuvam cipelu mehanički, ne razmišljajući o estetici ovog postupka – publika se neće ni pitati da li je taj postupak bio pravilan i ispravan. Vera u svoje istinite i tačne postupke pokrenuće u nama i istinitu misao i emociju. Emocionalno pamćenje Emocionalno pamćenje ili pamćenje osećanja je glumcu neophodno zajedno sa pamćenjem svih 5 čula. Čula učestvuju u emotivnom pamćenju u smislu da smo u trenutku preživljavanja neke emocije stekli i neko čulno iskustvo (nešto smo videli, osetili neki miris, čuli neki zvuk) i to čulno iskustvo nam pomaže u evociranju emocije. Pri tome treba paziti da se ne “juri” sama već proživljena emocija, odnosno rezultat, nego treba ponovo prizvati ono što je emociju izazvalo, tzv. pokretač ili mamac. To znači da u praksi glumac treba da ide od emocije ka otkrivanju pokretača, a posle toga od pokretača ka emociji. Stanislavski tvrdi da su ponovna preživljavanja snažnija od izvorne emocije jer ih ponovnim prizivanjem razvijamo i osvežavamo novim asocijacijama. Odnosi Odnosi su u pozorišnoj umetnosti su od esencijalne važnosti jer se gotovo sva dramska dela sastoje od dijaloga dvoje ili više likova. Odnosi u pozorištu mogu biti: odnos glumca prema samom sebi (njegov stav prema tome šta radi i govori), odnos glumac – glumac, i odnos glumac – publika (publika od glumaca prima emociju, obrađuje je, i na scenu(pomalo apstraktno) šalje nazad svoju emociju i energiju). Prilagođavanje i drugi elementi
Prilagođavanjem Stanislavski podrazumeva “sva lukavstva kojima se ljudi prilagođavaju jedni drugima u odnosima”. Ponekad prilagođavanjem želimo jasno da sa partnera prenesemo pažnju na sebe ili da privučemo pažnju partnera. Pokretači psihičkog života Ono što je neiskusnim glumcima poput nas teško dokučivo, a u vezi je sa emotivnim pamćenjem, jeste pitanje: kako pokrenuti psihu, a samim tim i emociju (a emocija spada u domen psihologije). Stanislavski govori o tri glavna pokretača psihičkog života. To su razum, volja i osećanje, i to baš tim redosledom. Razum pokreće stvaralaštvo i daje mu pravac. Volja je bitna jer da bismo stvarali - treba hteti, a osećanje je krajnji produkt aktivnosti razuma i volje. Ova tri pokretača su nerazdvojna jer je svaki pokretač psihičkog života mamac za neki drugi. Linija težnje pokretača psihičkog života Važnost neprekinute linije osećanja je toliko velika da bez nje nema stvaralaštva. Seckanje i prekidanje života uloge je pogrešno i zbog toga uloga traži stalan život i njegovu neprekinutu liniju. Često nam dramski pisci ne daju podatke o tome šta se dešava sa nekim likom dok nije na sceni. Tu nam u pomoć može priskočiti jedino naša uobrazilja kojom nadopunjujemo ono što je pisac izostavio u svom tekstu. Prema tome, linija uloge se ne sme prekidati iza kulisa ili zavesa. Ukoliko glumac ne može da “igra za sebe” dok nije na sceni, Stanislavski predlaže da takav glumac barem razmišlja o tome šta bi glumac radio kada bi se njegov lik našao u datim okolnostima koji su na sceni. Unutarnje scensko samoosećanje Unutarnje scensko samoosećanje je veoma slično prirodnom, vanpozorišnom ljudskom osećaju. Scensko samoosećanje podrazumeva da glumac na sceni oseća prijatno, da ne razmišlja previše o tome da je na sceni i da veruje u ono što radi. Pravilno scensko samoosećanje se javlja kada su sva tri elementa pokretača psihičkog života: razum, volja i osećanje aktivni i sinhronizovani. Ako zakaže bilo koji od ova tri elementa javlja se nepravilno, izvitopereno zanatsko samoosećanje. Rad na ulozi, odnosno potragu za pravim scenskim samoosećanjem Stanislavski upoređuje sa potragom za plemenitim metalima na velikoj planini. Rudari koji traže metal na planini prvo upoznaju njegovu geografiju (gde se planina nalazi, kakav je teren, dimenzije planine). Zatim kreću površinski kopovi u kojima rudari mogu da pronađu samo naznake plemenitog metala. Radeći upornije i kopajući dublje, u planini se može doći do “zlatne žice” sa obiljem plemenitih metala. Isto tako je i sa radom na ulozi. Glumac prvo upoznaje lik, zatim ga istražuje na površini (stavlja ga u okolnosti, istražuje mu osnovne crte lika, fizičke karakteristike…). “Kopajući” dublje po liku, glumac može doći do velikih i značajnih saznanja: do razloga za postupke koje lik čini, do njegove psihologije, misli, ciljeva… Glavni zadatak i osnovna radnja Glavni zadatak predstave jeste u rukama pisca dramskog dela. On zadatak postavlja u osnovicu komada. To su njegova razmišljanja, inspiracije, razočarenja, radosti, odnosno ono zbog čega je pisac delo napisao. Glavnog zadatka treba da se drže svi: od reditelja, preko glumaca, do scenografa, kostimografa, autora muzike… Ukoliko se bilo koji od ovih učesnika u stvaralačkom procesu udalji od glavnog zadatka – suština dela nije ispraćena i propada. Glavni zadatak stalno podseća glumca na unutrašnji život uloge, i njime on mora da se zanima tokom cele predstave.
Osnovna radnja glumca – uloge podređena je glavnom zadatku dela i mora biti usaglašena sa njim. To je veoma bitno jer se zna desiti da glumac u svojoj osnovnoj radnji naiđe na neku sporednu, na njoj se zadrži i udalji se od glavnog zadatka. Svaka radnja na sceni mora da ima i svoju protivradnju pri čemu ova druga pojačava i stavlja u prvi plan prvu. U pozorišnoj umetnosti je potrebno ovo suprotstavljanje jer ono izaziva aktivnost i sukob koji je osnova drame. Podsvest u scenskom samoosećanju glumčevom U vezi sa glavnim zadatkom i osnovnom radnjom, može se reći da su oni takođe jedni od pokretača podsvesnog u stvaralaštvu. Međutim, često se dešava da ova dva elementa ne daju rezultate kada želi da se ponovo uspešno preživljavanje. Stanislavski kaže da se tada treba vratiti fizičkoj radnji (a već sam nspominjao kako tačna fizička radnja rađa tačnu misao i tačnu emociju). Umetnost glumca i reditelja U pozorištu ne bi postojali i glumac i reditelj da nije potreban udružen rad ova dva umetnika. Glumac uz pomoć reditelja otkriva glavni zadatak dela i svoju osnovnu radnju. Reditelj i glumac zajedno rade na građenju predstave pri čemu reditelj pomaže glumcu, ne sputava ga i pazi da glumac ne izađe iz okvira glavnog zadatka i rediteljske ideje. Ukoliko glumac sam ne može da pronađe osnovnu radnju, reditelj mu u tome pomaže, a ako ni zajedno ne mogu da je nađu odjednom – tada treba da pristupe razbijanju uloge na parčad, analiziranje pojedinačnih zadataka koji treba da dovedu ulogu do konačnog cilja. Nakon toga glumac i reditelj osnovnu radnju i pojedinačne zadatke čiste od svega što je nepotrebno i bez čega se može. Tek kada je predstava tako iskristalisana i ujednačena sa scenografijom i muzikom, tek onda može biti prikazana publici. Čitajući “Sistem” primetio sam neke stvari koje smo na časovima glume već dotakli: oslobađanje mišića od grča, važnost toga na nam scena bude prostor od koga nećemo zazirati, istinitost i uverljivost pre svega, čišćenje scene od svega što je nebitno i bez čega scena može da postoji, emocionalno pamćenje i pokretače psihičkog života. Mislim da je “Sistem” veoma bitan u školovanju jednog glumca jer kreće od najosnovnijih stvari (uobrazilja) do veoma složenih (osnovna radnja i scensko samoosećanje). Ono što mi se posebno dopalo jeste što Stanislavski u više navrata ponavlja nepohodnost vojničke discipline glumca, neprestanog rada i učenja, kao i fizičke spremnosti. Rad bih završio citatom iz “Sistema”: “Imajte jaku volju, radite tako u životu, upoznajte svoju prirodu, disciplinujte je i, ako imate talenta, postaćete veliki glumac.”
