ESTAMPA
e ec" cxiaJ e arquivo iconografico
S texto s SERGI CAMARA realizar;ao dos desenh os e dos exercicios SERGI CAMARA desenho grafico da colecceo JOSEP GUASCH maqueta fotografias ESTUDI GUASCH . S.L. \lOS & SOTO revisao tecnice tradur;ao RITA SILVA JOSE ANTUNES paginar;ao GRAFICA99
1a edicao : Junh o de 2005
© 2004 Parrarnon Ediciones. S. A , Barcelona. Espanha © Editorial Estarnpa, Lda., Lisboa, 2005, para a lingua portuguesa ISBN: 972-33-2 133-5 I(:jaI
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desta ot.Jl'2 par qualqUCf rreio C-J prC'CC(1lmerto O:.. oe se 1l1c:uerr :mprcssao. toroc(-·tltt1, rrllCrohlmr.
Deposito legal: 224960/05 inlcrmatco OllqliaJqUt:f
tl',JtrL)
Impressa em Espanha
ssterna, semaotouzacao
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escrito oa OOlt
titulo original
EI dibujo animado projec to e realizar;80 de PARRAMON EDICIONES , SA direccso editorial Ma FERNANDA CANA L assist ent e editorial e arquivo ic ono qrettco M" CARME N RAMOS text os SERGI CAMARA reeuzsceo dos de sen hos e d os exercfcios SERGI CAMARA de senho grafico da coleccso JOSE P GUASCH fot og rafias ma queta ESTUDI GUASC H, S.L. NOS & SOTO treduceo RITA SILVA
reviss c: tecoce JOSE ANTUN ES
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© 2004 Parramon Ediaones S © Editorial Estampa, Lda.. lJsboa, ISBN : 972 -33 -2133-5 Deposito legal: 224960-Prooda a reprCX1uyk. total Ollp<-lrCIai cesta oo-a por qualquef rroo 0;.1 Ofl)C€o.:hmrn!O lYtdC S"
Irnpress.lO. totocooe.
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o desenho animado
Apresentagao A
elaboracao de um filme de desenhos animados sera talvez uma das obras artisticas mais completas que existe. Numa producao de animacao encontramos uma historia que foi , previamente, escrita ou que foi adaptada de uma obra literana , compreendemos tarnbern 0 valor interpretativo dos actores, que emprestam as suas vozes as personagens, as criacoes musicais que acompanham 0 filme de um modo incidental e que, ao mesmo tempo, nos mantsm presos ao enredo. A arte pictorica reflecte-se nos diversos fundos e cenarios em que decorre a accao. A qualidade do desenho pode ser apreciada do princfpio ao fim da obra, em todas as personagens, elementos, etc., sem esquecer a arte intrinseca da composicao cenica e narrativa cinematogratica que acompanha todo 0 filme ou a arte propria e exclusiva dos desenhos animados, que consiste em «dar vida » a adores de papel. Uma arte que dificilmente encontraremos noutra rnanitestacao artistica que nao seja a animacao e que possui as suas proprias leis, formulas e mecanismos artisticos e tecnicos, de que trataremos neste livra. Um filme de desenhos animados e, portanto, 0 resultado da criacao artlstica de um grupo de criativos, desenvolvida a partir do talento de um grande nurnero de pessoas que contribuem , com a sua arte, para as diversas disciplinas de realizacao e de producao. Ha alguns anos , era impossivel ao amador abordar uma producao de animacao sem uma grande qualidade artistica e sem 0 perteito conhecimento das formulas exclusivas da arte dos desenhos animados.
A arte do desenho animado
encerra todo um mun do criativo que engloba desde a criacao e elabo racao do guiao ate ao conhecimento da linguagem e narrativa cinematoqrafica, passando pela pintura para criar os cenarios, pela rnusica para as sintonias e pela interpretacao de actores que emprestam as vozes as personagens e pelos animadores que Ihes dao vida por meio das tecnicas e formulas da animacao.
7
S
Ca.
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Sergi Camara, nascido em Berce c d
em 1964, esteve ligado ao mundo dese nhos animados desde 198 1. quan do, aos 17 anos, comecou a trabalha r como assistente num esr
elevado prop rio das producoes de qualidade exige que aq:;;pli3Srespo nsaveis pela realizacao e producao levem a cabo uma se ecc ao do pessoal arti stic o que intervira no filme . Para ch egar 0 , 0 processo de aprend izagem e duro e terrivelmente longo. 0 , a televisao permitiu que muitos amadores parti cipassem em cuja qualidade nao era tao importante co mo nas produco es As series de telev isao con stituem a base de aprend izagem art istas qu e, assim, assimilam a linguagem global da producao e se .convertem em profissionais capazes de contribuir com 0 seu =.i:l:"::::) p ara qualquer proj ecto . Contudo, actualmente, com 0 desenvolvim ento .-=:l:"..:!ido pelas novas tecnologias, um amador pode desenvolver 0 seu talento ou para, no futuro , fazer parte da equipa de uma produ cao 00 ate mesmo criar do princfpio ao fim 0 seu proprio projecto conhec er mediante as mult lplas formas oferecidas pelos sist emas -:.:::irne·:dia. A Intern et e os diversos suportes interactivos permitem grand e nurnero de artist as, que consideram a animacao um do de transmitir as suas ideias, possam divulgar 0 seu trabalho . principais para se iniciar neste apaixonante processo encontram-se :.oro, mas 0 trabalho e 0 nivel de desenvo lvimento particular para ::.=:a:::;a- a q ualidade sao 0 result ado indi vidual de toda uma vida.
de pu blicidade em Barc elona. Deoc. de trabalha r em verios estudios
-
animador e realizador de storyboarcs criou, em 1989, a sua p rop ria produtora, Studio Camara. na QiJC1 desde entao, desenvolve a seu como produtor, guionista, rea;.r criador de projec tos
e an '
Colaborou em num erosas espanholas e estrangeiras. Err: • -:-:encontrou em Nova lorque co' para realizar os seus projec tos. er'rr;:
os quais "Slurps ", uma setie de cu
as,
-m etragens criada e dirigida por Com grande exito com ercia/, esta
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passou em mais de 130 psises, aim de algum as das cadeias de teJevisao mais prestigiadas do mun do: Fox Farn Channel (EUA), TV Azteca (Mexico • Disney Channel (ftalia), Time Warner (America Latina), Taurus R/m G B& Co (A/emanha) e Te/etoon (FT8flIY8 e Canada), entre outras . Durante algun s anos, dedicou-se
a sua profissao e a aocence . leccionando animar;8o
e narrativa
cmemetocreic e em verios centros privados e esieqo s de estilo para profissionais em Barcelon a e Seul. Actualmente, continua
a desenvolver
novos projectos para series de televisao e a escrever e ifustrar contos infantis para diversas editoras em Espa nha, Inglaterra
e Estados Unido s.
list6
nologia d esde os primeiros desenhos pre-hlstoricos que 0 ser humane procura captar 0 movimento atraves de series de des enhos, uma inquietacao qu e, em meados do seculo XVII, cornecou a tornar-se realidade qraca s a lantern a maqi ca , considerada, por muitos, 0 primeiro aparelho com que se projectaram imagens em movimento sobre uma tela.
as PRIMEIROS BRINQUEDOS OPTICOS
o invento data de 1640 e foi obra do alernao Anthonasius
?"".azagrafo, inventado p elos irmsos Lumiere, e posterior ao er:o da eoimeceo, mas represents 0 nascimento do cinema.
isc6pio, de Joseph Antoine Plateau, 1832.
o mais popular dos «brinquedos op ticos» e talvez
°zootropio, de William Uncoln, 186 7.
Kircher. 0 sistema era bastante rudimentar, mas efic az. Era constituido por placas de cristal des enhadas e po r partes m6veis que, manipuladas de forma mecanica, conferiam movimento as person agens . Em 1824, 0 ingles Peter Mark Roget ch egou a conclusao de que «todo 0 movimento se pod ia decompor numa serie de imagens fixas », descobrindo assim 0 principio da «persistencia da visao ». Gracas a ele, investigadores da segunda metade do seculo XIX dedicaram-se a criar artefactos que se foram aperfeiyoando ao longo dos anos. Um destes aparelhos e 0 Fenacistisc6pio (1832), de Joseph Anto ine Plateau. Consistia numa serie de desenhos, com uma sequencia de movimentos em caracol e montados sobre um disco que girava , independente de outro disco dotado de ranhuras. Olhando atraves destas, observava-se o movimento das figuras pintadas sobre 0 disco inferior. Mais tarde, apareceu 0 Zootr6pio, de William Lincoln (1867), eo Praxinos c6pio, de Emile Reynaud (1878), mas sera Thomas Alva Edison quem , em 1891 e tomando como base todos estes inventos , cria 0 cinetosc6pio. 0 aparelho era constitu fdo por uma caixa, no interior da qual passava um rolo de fotografias a velocidade de 46 imagens por segundo, i1uminadas por uma larnpada incandescente. Atraves de uma pequena ranhura, 0 espectador assistia ao espectaculo em troca de uma moeda. Poste riorm ente , apareceu 0 cinemat6grafo (1895), inventado pelos irmaos Lou is e Auguste l.urniere. Anos mais tarde, alguns pioneiros da animacao lembraram-se de captar imagens, fotograma a fotograma, com uma cam ara.
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Segundo de Chom6n junto a algumas imagens do filme EI Hotel Electri co, de 1905.
an oraxinosc6pio,
Chom6n, nos seus estudios de Barcelona um filme expe rimental intitulado EI Hotel -- · se do primeiro filme produzido com a " . acao, que consiste na rnanipu laca o de ....,r#w""", e de personagens do cenario entre cada do. Dest e modo, tem-se a sensacao os e personagens se mov em sozinhos. -s EJec tric o nao se pod e dizer que tenha __:::::=::a) OIrJ1"meiro film e de desenhos animados, mas .........,.,,...... filme de anirnac ao e 0 prim eiro em que sistema do passe de manivela (one turn , e • sistema que se tem mant ido na anirnacao actlEidade. ...Io.
Pha ses of Funny Faces e uma producao Co. of Am erica, rodada por James Stu art caricaturista inq les, radicado na America obra, vemos 0 autor dese nhando _o--""",,"lPrll<:: numa ard6s ia, as qua is con fere vida atraves do fotograma a fotog rama. Ant eriorment e, pro duzido 0 filme 0 Desenho Encantado =---.,:>rr'on Drawing) , considerado, erradamente, e de animacao. Na realidad e, fo i rod ado -..,.....,,;,..,,, con tinua, com alguns cortes que perm itiram ::;..,;:::s:tuic; " da expressao da person agem . ..=..:;rdVi I
• Emile Cohl e considera do por muitos =.:ri:adores 0 verdadeiro pai dos desenhos anima dos. <> Fan tasmagoria (Fantasm ag orie) , de 36 mde --"--;;""">I"> to e uma c uracao de 1 minut o e 57 segundos, interpretado po r personagens de linha e animadas com a tecnica do fotograma a Emile Cohl realizou cerca de 300 filmes , . subsistem 65. A sua carreira desenvolveu-se Inglat erra e Est ados Unido s.
Fotogramas pertenc entes a "Humorous Phases of Funny Faces", de Jam es Stuart Blackton, 1906 .
Fotografia de Emile Coh/
e um
fotograma do fIIme
Fantasmag oria, 190B.
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Esquerda: fotogram as de
Pequeno Nemo (19 77). Este filme carac teriza-se pa r ter alguns dos
pinteoo: a mao. Direita: Gertie, 0
Dinossauro (1914).
SEE A 5WNE A(j[ MONSTER IIROUIiIlT
1912 -
TO LIFE FROM A LOST - . 0 !I!SEE IT MOVE !!! 5EE IT LIVE I!!! SEE IT NOW II
o cineasta russo
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1,242,674.
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Ladislas Starewicz realizou um filme intitulado Cameraman 's Revenge. Com uma duracao aproximada de 13 minutos, foi 0 primeiro filme realizado com anirnacao de bonecos. 1915 Outro norte-americano, Earl Hurd , foi 0 inventor do acetato de anirnacao. Tratava-se de uma folha transparente , na qual se tracavarn e pintavam a tinta os objectos e personagens animados e que depois se colocavam sobre um fundo fixe. A sua contribuicao revolucionou a incipiente ind ustria da epoca, ja que, qracas a transparencia do acetato, se tornou desnecessario desenhar 0 fundo em cada fotograma, poupando-se assim muito trabalho. Tarnbem neste ano , Ma x Fleisher inventa 0 rotoscopio , de que so registou a patente dois anos mais tarde. Este aparelho era utilizado para captar imagens de accao real, que se tomavam como reterencia para a anirnacao tradicional. Max Fleisher e 0 seu estudio granjearam, posteriormente , uma grande reputacao com series co mo Betty Boop, Pop eye e Out of the Inkwell; nesta ultima, combinava-se, de uma forma prirnaria, a anirnacao da personagem Koko com imagens reais .
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.
0 seu p rimeir o filme de anirnacao com a personagem Pequeno Nemo (Litle Nemo) . Este foi considerado a primeira adaptacao cinematogratica de uma personagem de historias aos quadradinhos. 0 filme constituido por cerca de 4000 desenhos. Posteriormente, em 1914, criou Gertie, a Dinossauro . Tratava-se de uma personagem animada que , na tela, obedecia as ordens do seu criador, colocado a sua frent e e que interagia com ele.
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fotogramas
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1911 -
o norte-americano Winsor McCay realizou
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Esbo co do rotoscopio de Max Fleisher. 11U'(_roll
HI' r / ',.!c/J I!J IArTQlUltYS
1917 Com EI Apostol, Quirino Cristiani, um italiano emigrado na Argentina, cri a e dirige 0 primeiro filme de longa metragem da hlstoria da anirnacao, A sua duracao era de 70 minutos e estava filmado em 35 mm , com a tecnica do desenho e recorte. Tratava-se de uma satira polft ica ao governo do presidente Hipolito Irigoyen . Infelizmente, a fflme perdeu-se num incendio.
o reaJizador Qvirino Cristian i junto a um do seu titne 9 ApOstol, 1917.
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e Ott o Mesme r prim eiro filme de OGata nturas da simp atica -a":3a:agem criada por Otto e prod uzidas por Pat ___ Coo , proIongaram-se pa r cerca es, realizados entre 930 . Pode afirmar-se a Gato Felix , nasceu serle da industria do -=::::IC:I ,UU animado. Esquerda: Otto Mesmer, de oe, junto a Pat Sullivan, as criadores de 0 Gato Felix, 19 19. Direita: fotograma do viciante gato Felix.
1928 Walt Disney realiza 0 prirneiro filme de animacao sonora com 0 rata Mickey como protagonista, intitulado a Barco a Vapor Willie (Steamboat Willie). Com uma cu racao de 7 minutos e 45 segundos, a anirnacao ficou a cargo de Ub Iwerks como animador princ ipal e 0 sam foi realizado com a sistema mono Cinephon e, que sincronizava efeitos sono ros com a rnusica interpretada par Carl Stalling .
M,o@!X>rnif .t:!:,@ Cl!J& Irol!II"'II"J'l1'lll
&n 192 7, a Warner Bras estreia a primeira filme sonora da histaria do cinema:
o Cantor de Jazz (The Jazz Singer). Um ana mais tarde, Disney estreie 0
Barco a
va por Willie (Steambo at Willie), a tximeue curta-metragem animada sono ra.
1932 -
o primeiro film e de anirnacao a cores vem, tarnbern , dos estudios Disney. Arvores e Flores (Flowers and Trees) foi
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primeiro filme a usar
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processo Technicolor.
Primeira curta -metragem de anima980 a cores Arvores e Flores, 1932.
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1937 Walt Disney pro duz no seu es o filme intitu lado 0 Velh o Mai. Old MilD, a primei ra curta -metrag em que foi utilizado 0 truq ue do multiplano , que co nsistia num sistema de filmagem em d iferentes niveis, dava profundidade de campo a bidimensionalidade da anirnacao. o sistema, ensaiado com esta c -metragem , uti lizou-se paralelam ente no filme , tambern de Disney, Branca Neve e os Sete Anoes , estreado no mesmo ano . E embora nao tenha . a primeira longa-metragem de anlmacao da historia, foi , decerto, a que primeiro cons eguiu alcancar o exito a nivel internacional, por do publico e da critica .
I
Branca de Neve e os Sete An6es, 1937.
Toy Story, 1995.
1964Ken Knowlton , de Nova lorque, n nos labora to ries Bell, as primeiras incurs 6es na anirnacao por computador.
1995 Pixar e Disney estreiam 0 filme Toy Story, a primeira long a-m etragem integral mente realizada em com puta e com a tecnica 3D. .Ja se tinh a feito experiencias com estas tecn icas, com resultados muito inte ressantes: em 1982 , Disney criou 0 film e Iron , que contern algumas cenas realizadas em computador. Post eriorm ente , em 1986 , 0 filme Basil, 0 Rato Superdetective (Great Mouse Detective) co nta com uma sequ encia passada no interior do Big Ben , ond e se realizou a anirnacao 3D da maqu inaria do reloqio e se usou, com o reterencia, para a passar ao sistema tradic ional: o resultado foi uma formid avel inteqracao de imag em.
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GUIAo NARRATIVO
anima dos.
GUIAo TECNICO
CRIAQAo DE FUNDOS PRINCIPAlS
CRIAQAo DE PERSONAGENS
STORYBOARD
_= - =: ::"0 DA MUSICA =RINCIPAL
CRIAQAo DE FUNDOS OCASIONAIS
tocucso DE DIALOGOS
CRIAQAO DE COR
SINCRONIA LABIAL
REALlZAQAO DE LAYOUTS
r ANIMA QAO
COR DE FUNDOS
PROVA DE L1NHA
CAPTAQAo ATRAVES DE CAMARA OU SCANNER
PINTURA DAANIMAQAo
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Iguns destes sao exclusivos do trabalho de desenho animado , outros sao comuns a qualquer meio de expressao artfstica.
A CAIXA DE E um complemento especial para realizar desenhos animados. Econstitufdo por uma superficie plana com uma inclinacao de 45° (requlavel), sobre a qual gira um disco de alumfnio que prende os pinos de animacao. A superffcie da prancha possui um especo Jatera! ande se prende a mapa de rodagem. Par baixo, a disco possui uma mesa de luz que da uma reterencia visual dos desenhos a medida que se trabalha.
E tarnbern muito importante dispor de uma fonte de luz proveniente de um candeeiro de de senho convencional , que neutralize a luz do disco em certas fases do processo de animacao. a trabalho de anirnacao implica a realizacao de inurneros esbocos , ensaios previos, animacoes pendentes de uma verificacao posterior, etc . Tudo isto implica grandes quantidades de papel e ainda os desenhos de layout, as cartas de rodagem e as pastas com os pianos para animar. Pelo que se toma imprescind{ve{ co/aear a eaixa de animagao sabre uma mesa, onde exista um espaco adicional para organizar 0 trabalho e pratelei ras, ao alcance das maos, pel as quais se distribuirao os esbocos dos pianos em que trabalha, os pendentes e os finalizados. Manter a ordem na mesa par vezes diffcil, mas fundamental. Gera lmente, a area que rodeia 0 trabalho de um animadar e um caos indescritivel.
e
A eaixa de animar;;Bo
A mesa de animar;;Bo eom a eaixa eoloeada.
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A REGUA DE PINS DE ANIMAf;AO
Trata-se de uma requa rnetalica com tres pinos, onde se prendem os papers de anirnacao a fim de manterem uma sequencia entre si e com 0 restante material da producao. A requa insere-se em guias existentes no disco girat6rio da prancha de anirnacao. Permite desloca-Io horizontalmente, para animar os pianos em que existam movimentos de carnara. 0 registro de pins e universal e utiliza-se 0 mesmo formato em todos os estudios, Os pins sao imprescindiveis para manter todo 0 trabalho de prodw;ao em ordem.
Paineis de storyboard porteteis.
PAINEIS DE STORYBOARD Sao paineis de cortica, delimitados por um bastidor de madeira, que os torna rfgidos, permitindo a sua manlpulacao e transporte sem perigo ou a fixacao na parede. As paredes dos estudios de anirnacao costumam estar cobertas por estes paineis, pois sao ideais para colocar as vinhetas dos storyboards, separadas por sequencias, Os animadores tarnbern devem ter um destes paineis na sua mesa, para disporem de uma reterencia visual constante da sequencia em que trabalham ou para colocar as folhas-modelo das personagens.
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As lap/se/ras de m/na mac/a sao as ore tendes para execu tar as
oiterentes fases do trabalho de ervmeceo.
Ha m u/tas variedades
e uma ouesteo de experim entar ate
MATERIAL DE DESENHO Na realizacao de um filme de desenhos animados, encontramos diferentes profissionais: criativos, que dao fo rma as personagens que aparecem em cena e aos cenarios onde se desenvolve a tr ama; artistas encarregados do trabalho de storyboard ou de converter 0 quiao tecnico numa visual izacao previa do filme em vinhetas; artistas de layout, que realizam um esb oco definitivo da colocacao em cena de cada plano; an imadores que, com os seus assistentes, dao vida as personagens na tela e, finalmente, os pintores que pintam os cenarios do filme. Uma equipa de profission ais tao grande requer um sem fim de materiais au , simplesment e, limitar-se a um nurnero determinado de lapi s e pou co rnais. 0 estilo de producao e a que define as materiai s a utili zar. Cada um dos c riativos da estetica, que define a estilo do film e trabalham com as materiais com que estao mais a vontade e que potencializem ao maximo aos seus de senhos. Par outro lado , as pintores trab alham, de acord o com a estilo da produ cao, com materiais convenci onais como aguarelas, guaches, acr ilicos, pintu ra par computad or, etc. Deix emo-Ios agora de lado e co ncentremo-nos no mat eria l uti lizado pelos profissio nais nas fases de realizacao do storyboard, dos layouts ou da anirnacao.
encontrarmas as que
se adap tam
melhar as
nassa s necess/dades e,
se for pass/ve l, escolher uma marca com uma grande gama de co res.
As lap/se/ras com minas de 2 mm, na sua variedade, cromsncs servem /amoempara trabalhas de an/maqBo, layout
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e storyboard.
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uma m/na 2B, F ou HB seo as /nd/cadas para
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acen tuar a treco ou passar a limpa.
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MATERIAL DE DESENHO PARA 0 STORYB O No storyboard trab alha-se com lapis conv encio a s te preterencia uma mina macia do tipo 28, que pe trace aqil. Em geral, faz- se um esboco previa a az depois se define e sublinha a negro. Par vezes , acrescentaremos sombreados que retorc arn a ca ra dramatlco de alguma seque nc ia. Este processo rea. zacom marcadores tipo Pantone ou com tintas. +
Cada artista de storybo ard utiliza os lapis com que se sente mais
a vontade ou que Ihe permitem dar
um valor crome tico a alguma cena co ncreta.
MATERIAL DE DESENHO PARA 0 LAYOUT No trabalho de layout , centrar-nos-emos no la por requerer um planeamento mais art lstic o que ao de carnara ou de anim acao . Trabalha-se de r-a _ monocrornati ca para indicar aos pintores de ce _ a inten sidade das sombras e a incidencia da I z o mat erial utilizado para este trabalho cos tuma de cor convencional , embora alguns artistas pre" o pastel ou mat eriais que Ihes perm itam melhor esfumados. Os brilho s sao acrescentados depo s • a borracha ou guache branco.
o trabalho de layout e realizado
de forma m onocrome : ::.a
reetceroo as luzes e as somotes. MATERIAL PARA 0 TRABALHO DE ANIMAC;Ao Cada animador prefe re um tipo de lapis concreto, :: con cor dam que um lap is de mina maci a, ou ate go permite maior agilidade e frescu ra no trace. 0 importarxe no trab alho de anirnacao e proc urar 0 movimento , se para isso necessario um lapis que deslize rapida men e sobre a superficie do papel.
o traba/ho de eoimeceo engloba diferentes fases e 0 emmeo» utilizar; opcionalmente, uma cor diferente para cada uma des -as - Lapis verm elho para crier 0 moviment o com linhas ritmicas e iepides; - Lapis azul para construir a p ersonagem e defini-Ia na sua estrutura e volumetria; - Lapis preto para sublinhar e acrescen tar porm enores.
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PAPE'S Os cenarios para um filme de animacao, no caso de serem pintados a mao , realizam-se, em geral, em papeis convencionais para trabalho artlstico e atraves de tecnicas tradicionais ou, sobre papel normal para desenho, sendo depois digitalizados ou pintados com tecnicas digitais. Nesta seccao, concentramo-nos , fundamental mente, no papel utilizado para realizar layouts e animacao, pois trata-se do material mais importante que se utiliza apesar de nao constituir 0 suporte definitivo da obra final. 0 papel e 0 meio ut ilizado para a criacao artistica do trabalho de producao. Depo is de tratado digitalmente, todo 0 material e passado para 0 suporte final que , dependendo do caso, sera pelfcula de 35 mm, video profissional, CD ou a passagem directa para a Internet a partir do disco duro do computador.
o papel
utilizado para trabalhos de anlrnacao costuma ser fino, nao mais de 80 9 de espessura, para facilitar a transparencia na sobreposicao, 0 tamanho varia de acordo com a producao e oscila entre um formato 8-4, ou superior, para trabalhos de longa metragem e 0 convencional Din A4 e Din A3 para series de telev isao, Numa mesma producao trabalha-se com formatos diferentes que se adaptam as diferentes necessidades de cad a tamanho de enquadramento. Para as animacoes ou layouts que impliquem deslocacoes de carnara, utiliza-se papel em rolo ou juntam-se varias folhas ate se conseguir o comprimento necessario.
Para realizar animar;;oes e layouts utilizamos papel convenciona l no tamanho conveniente aos diferentes enquadramentos.
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Todo
a material que se utiliza na txoduceo e que, posteriormente, seja filmado
de animar;;ao
au digitalizado. deve conter marcar;;6es p ara evitar
osctecoee na tela.
•
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a furador de pins e um apare/ho que efectua os registos necessenos no material de animaya o. Pode grad uar-se em funr;BO dos diferentes format os de pap el e
e imprescindivel em
qualquer estudio de animar;BO.
:rERNAT IVAS DOMESTICAS e do mater ial necessar io para nos iliarizarmos com a tecn ica do desenho - irnado ou e diffcil de encontrar ou exige investimento demasiado elevado , antes se ob terem os primeiros resultados. emos seleccionar uma alternativa scon ornica e exeq uivel, que nos perm ita dar primeiros passos sem arrisc armos muito.
Para traba/hos de inieiar;Bo existem mesas de luz. Sao bastant e eco nomicss . Outra Opr;BO eonsiste em eonstruirmos uma, ja qu e tal impliea po uea ou nenhum a co molicecso.
Existem tembem alterna tivas aos furadores p ara pins e
a
regua de pins. Qua/quer furador par a arquivo de ma terial de esctitorio serve pa ra furar 0 pape i. Nao se tretsre dos registos rigoro sos, mas pro p oreionam bons resultado s. Em relar;Bo aos pins, com um po ueo de habilidade nao sera difieil eonstruir os que se mostram na fot ografia.
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Ica. real zacacgrafica, de filmes de anirnacao e de imagem real ,
implica uma cu idados a encenacao de todos os elementos qu e comp6em um plano. Uma composicao correcta ajuda-nos a perc eber a trama e a entend er com clareza 0 que acontece na tela, uma vez que conduz o nosso olhar para um inequivoco «centro de interesse», por maior que seja a diversidad e de elementos presentes na cena . Poderfamos dizer que a cornposicao consiste em estabelecer a ordem e a distribuicao espac ial dos elementos que aparecem na tela , para o qual sao tidos em conta factores de caracter drarnat ico e estet ico . o importante e que, a part ir da cornposicao do enquadramento, retiremos 0 maximo potencial narrativo.
cinema e televisao ntes de mai s, temos de esclarecer a diferenc;;a e existe entre «campo» e «enq uad rarnento», is co nceitos com que, a partir de agora, emos trabalhar muito. Campo: e 0 espa co que define 0 anquio de visao da o bjectiva da carnara e que , por isso , contern todos as elementos qu e integram o enquadramento. Enquadramento: sao tadas os elementos c aptados pelo anqulo de visao da objectiva da carnara e que , par isso , sao 0 conteudo do campo.
Ambos os conceito s estao relacionado s com a espaco em qu e decorre 0 filme. Espaco este que vari a conforme 0 formato escolhido para a nos sa producao . Fundamentalment e, existem dai s formatos-padrao para a realizacao do film e: o formato 4:3 eo 16:9. Inic ialmente, estes formatos correspondiam a proporcao do ecra de telev isao e ao de cinema, respectivamente. Contudo, actualmente, a utilizacao de um formato ou de outro obedece, sobretudo , aos crlterios esteticos do realizador. Um dos primeiros passos para realizar um filme de des enhos animados consiste em planear 0 gui ao ce na por cena e criar o storyboard. Neste inclui-se toda a inforrnacao do filme . Numa pauta para storyboard, em geral, encontramos a seguinte inforrnacao: titulo da prooucao, nurnero do episodic e da sequencia, nurnero do plano , tempo de duracao de cad a plano (em segundos), tamanho de campo que se filmara, numero de cenar io que Ihe corresponde e tambern se 0 dito plano tem continuidade de accao com algum plano anterior ou posterior (raccord) . Encontramos tarnbern uma breve de scricao de cada cena e 0 dialoqo qu e as personagens mantern, Podemos ainda indicar os movimentos de camara e os efeitos especiais , tanto visual s como sonoros. Na paqina seguinte, mostramos os modelos de paqina para realizar um storyboard nos form ato s cit ado s.
Este serla 0 aspecto do enquadramen to em cada um dos form ato s. Talvez 0 formate 4:3 permlta uma realizar;3o mais dinamica , porque, para a descnce o de uma paisagem ampla , nos obr iga a p lanear e a realizar mo vimento s de cemere . 0 formate 16:9 e adequado para uma realizar;3o mais descritiva. No fundo , 0 que interessa
e
decidir qual 0 form ata em que se trabalha com mais comodidade ou qual o que melhor contara a historia seguind o 0 criieno do realizador.
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a rnissao fundamental do realizador e concentrar a atencao da audiencia no essencial do que ocorre no sera. Nao devemos aborrecer 0 espectador com enquadramentos monotones e sem interesse, nem leva-lo a fad iga visual mergulhando-o em cenas carregadas de elementos, contrastes visuais e rnudancas de anqulo constantes e excessivas. a segredo esta em encontrar 0 equilibrio e uma compensacao justa e estudada para cada plano. a trabalho do realizador guiar 0 espectador para o centro de interesse do enquadramento. as elementos que se encontram neste, devem estar colocados de forma a realcar 0 importante da imagem ou 0 conjunto que oferece. Recordemos que o espectador tem um tempo limitado, apenas alguns segundos, para compreender 0 conjunto da cena e 0 significado do plano. Se algum elemento essencial
e
nao for rapidamente visivel , perdera 0 seu sentido. Existem pautas que nos ajudam a compor os pianos de um modo correcto e que tornarao a historia perfeitamente compreensivel. COMPOR COM 0 MOVIMENTO Na cornposicao dinarnica, propria do cinema, o movimento capta a atencao do espectador. Apesar de 0 olhar ficar preso a um centro de interesse concreto, 0 movimento de algum elemento charnara a sua atencao, mesmo que se encontre numa zona secundaria do enquadramento.
COMPOR COM ALUZ Atrair 0 olhar do espectador para um objecto iluminado pode constituir um artiffcio de cornposicao que realce determinados elementos ou que Ihes retire irnportancia se os tornarmos mais escuros. Por outro lado, as luzes e sombras fortemente contrastadas acrescentam um dramatismo especial a cena.
A luz
e um elemento importante
na composiceo cenice. pais sintetize a imagem na tela.
31
COMPOR COM FOCAGEM SELECTIVA o toco da camara pode ajudar-nos a compor uma cena . Podemos, por exemplo, focar uma zona do enquadramento para a tornar visivel e desfocar tudo 0 que for susceptive] de des viar a atencao do espectador.
Arraves da focagem selectiva, p odemos destacar um pormenor de uma cena sem necess idade de cortar um novo plano.
COMPOR EM SUPERFiclE Ea cornposicao cenica gera\. s elementos movem-se da direita para a esq uerda o,u de cima para ixo , dan do um efeito bid imens ional a accao. 0 resultado e mu ito teatral e tanto objectos como personagens entr arn e saem lateral mente, em acao ao ponto de vista do espectador, tal como num cenarto .
Esta composicso usa-se em series para televis80 de orcemento muito mo des to au em pcoaucces para uma audiencia
pre-escouu.
POR EM PROFUNDIDADE 13 corn posicao, os elementos arn-se ou aproximam -se da tela , uma sensacao de ensionalidade. Para uma cao mais eficaz, tamoern e boa agrupar e sobrepor os objectos a, evitando que fiquem isolados dos outros e que todos contribuam o volume do plano. 0 resultado . 0 cinematogratico.
A espectacularidade desta cotnposiceo envolveum planeamento estudad o que nao pro duza 0
cansaco
visual no espec tador.
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o Q. E a o
COMPOR DE FORMA ASSIMETRICA Uma cornposicao sirnetrica e indicada para enfatizar um momento solene assoc iado com determinadas cenas de grandiosidade, majestosas, etc .; em suma, quadros pla sticos de solen idade. Uma cornposicao assimetrica, pelo contrario, e mais indi cada para 0 resto das cenas.
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Quebrar a simetria da cena pode resu/tar num plano mais dinamico. ;....i': ..,..:..--';'
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COMPOR EM L1NHAS A direccao que tomam as linhas no ajuda-nos a cond uzir 0 espectador para 0 GEmm ae interesse, mas tarnbern acrescenta uma psicol6g ica a cena e ao sent ido da nam as linhas verticais cao uma sensacao d e rectidao. de ordem e de dominio da situacao. As obIiq'...as transmitir desequilibri o ou movimento em aa;Oes c=-.,a:-. As horizontais mo stram-nos repouso ou e as curvas transmitem-nos sensualidad e. do conteudo da cen a e da boa corn posicao aproveitand o as linhas para tran sm itir a id '
Com as linhas dirigimos 0 olhar do espectador e introduzimos tembem um factor psicol6gico na can
COMPOR EM COR Para esta cornposicao utilizamos a complementaridade e 0 contraste das co res . Objectos de tamanho igual podem parecer majores ou mais pequenos, conforme a cor, ou passarem ma is despercebidos sobre 0 fundo ou entre o resto dos elementos que 0 rode iam.
:J, (. . ( . .."I -....... Qualquer elemento fora da gama crome tice escolhida para uma sequencia destaca- se do re:to erode usar-se como e/emento de comp os/gao.
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47
DA TRUCA AO COMPUTADOR No infcio , os desenhos animados realizavam-se de um modo absolutamente artesanal. As anirnacoes terminadas eram tracadas a tinta ou fotocopiadas sobre acetatos (cells). A seguir, no verso do tracado, pintavam -se as animacoes com tintas acrilicas. Terminado este processo, os pianos pintados eram levados a truca para serem filmados . Na torre da truca encontrava-se, suspensa , a carnara de filmar, que permit ia captar imagens fotograma a fotograma. Estava provid a de uma mesa, cujos multiples movimentos permiti am qualquer deslocacao. Nesta mesa, filmavam-se as panorarn icas , as rotacoes , etc ., enquanto os tracking in e tracking out se fotografavam a partir da torre .
Actualmente , os saftwares substitu fram a truca por completo , uma vez que com estes se pode realizar 0 mesmo trabalho de forma muito mais eficaz e em menos tempo. Existem programas de computador que baseiam 0 seu funcionamento nas antigas trucas, sao muito intuitivos e recriam com facil idade as mesmo s efeitos 2D que se conseguiam com a truc a convencional, perm itindo tambem realizar efeitos multiplano de um modo muito simples. Por outro lado , a inteqracao do 3D nos fHmes de anlrnacao tradicional abriram-Ih e as mesmas possibilidades das de qualquer filme de imagem real.
Fatografia ge uma truca Oxberry onde podemos ver a mes a pro vida das manivelas necesseries para reelize: todas as destocec oes e a torre para subir e baixar a cemere. Em geral, a truca estava pro vida de um sistema de focagem automatica para que mantivesse 0 mo tive toceco na sua treject otie . Para i1uminar as cenas, contava-se com p otentes tocos de tuz protegido s com iiltros p oerizedcres. de forma a eviie r que a luz ctiesse reflexos sabre os ecetetos.
Comp utador convencional no qual se realiza todo 0 proc esso de pro du980 de cor das anima9 0es e a composiceo da cena , com os fundos e 0 trabalho de concep ciio final da cena, Se
a ixoouceo for uma
comomeceo de anima980 tradicional com cenerios em 30, 0 trabalho de
ctieceo
de fundo s e de movimentos de camara teelize-se nou tros computadores com outros
ptooremes.
47
DA TRUCA AO COMPUTADOR No inicto, os desenhos animados realizavam-se de um modo absolutamente artesanal. As anirnacoes terminadas eram tracadas a tinta ou fotocopiadas sabre acetatos (cells). A seguir, no verso do tracado , pintavam-se as animac;:6es co m tintas acrflicas . Terminado este processo, as pianos pintados eram levados a truca para serem filmados . Na torre da truca encontrava-se, suspensa, a carnara de filmar, que oerrnitia captar imagens fotograma a fotogram a. Estava orovida de uma mesa, cujos multiples movimentos oerrnitiam qualquer deslocacao. Nesta mesa , filmavam -se as panorarn icas , as rotacoos, etc ., enquanto os tracking in e tra cking out se fotografavam a partir da torre.
Actualmente, os softwares substituiram a truca par completo, uma vez que com estes se pode realizar 0 rn,x::,,,,,<, trabalho de form a muito mais eficaz e em menos te Existem programas de computador que baseiam 0 s funcionamento nas antig as trucas, sao muito intuitivos e recriam com facilidade os mesmos efeitos 20 que se conseguiam com a truca convencional , permitindo ta be"" realizar efeitos multiplano de um modo muito simples. Por outro lado, a inteqracao do 3D nos filmes de anlrnaca tradicional abriram-Ihe as mesm as possibilidades das de qualquer filme de imagem real.
Fotogrgfia de uma truca Oxberry onde p od emos ver a mesa provida das manivelas necesseriss para realizar todas
as ciestoceco es e a torre para subir e baixar a cemer«. Em geral, a truca estava pro vida de um sistema de focagem su tomeiico para que mantivesse 0 motivo focado na sua traject 6ria. Para iluminar
as cenas, conta va-se com potentes toco s de luz a evitar que a luz criasse retiexos sobre as acetatos.
pro tegidos com (iltros po lerizeoote s, de forma
Computador convencional no qual se rea1lza todo 0 processo de produr;ao de cor das animar;oes
e a co mpo siceo da cena,
com os fundos e 0 trabalho de concepcso final da cena . Se a proauceo for uma combinar;ao de animar;ao tradicional com cenenos em 3D, 0 trabalho de
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de fundos e de mo vimentos de camara realiza -se noutros computadores com ou tros programas .
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:3 0 N3 n 0 3 .
49
oryboard. o reali
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de storyboard ou, entao , um perfeito comunicador de ideias
a pessoa, ou pessoas , encarregadas de trabalhar no filme . Em resumo ,
o storyboard e uma pre-montaqern do filme, uma sucessao de pianos desenhados, baseados no guiao narrativo , onde se analisam todos os aspectos do filme: 0 nurnero, 0 tamanho e a curacao de cad a plano , a relacao existente entre os pianos de uma mesma sequencia e entre as diferentes sequenci as, a encenacao dos diversos enquadramentos com os seus aspectos de cornposicao e iluminacao, as transicoes, os movimentos de carnara, os dialoqos, a descricao das accoes , etc. No storyboard, tarnbern analisamos aspectos como 0 ritmo do filme, uma vez que se trata de uma sucessao de pianos desenhados, ou 0 estudo em pormenor do planeamento visual da narrativa.
.2
Cf) o
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o ,m
.ts
m
m busca da Escol
eta de um plano
a
0 inicia r 0 nosso trabalho sobre 0 storyboard, devemos pensar em term os est ritamente cin ematograticos. Nao se trat a de fazer uma historia, mas sim de trabalhar na fase emb rion aria de um film e, em qu e devemo s co nsiderar todos os aspec tos que permitam , posteri ormente, a co rrecta realizacao de um plano acabado. 0 ideal sera retor car e enriqu ecer a historia com aspe cto s qu e nem o guionis ta tenha contemplado. Ha que planear do geral para 0 part icul ar. Planeamos os aspectos globais do film e para entendermos 0 sentido de cada sequ encia e sermos cap azes de exprimir 0 essencial em cad a plano. Depo is, prova velmente, faremo s o mesmo exercfci o em sentido inverso, estudando 0 ritmo resultante de cad a sequencia, baseando- nos na estrutura e curacao aprox imada do s pian os realizado s, comparando 0 result ado de uma sequen cia com as demais e visualizando, assim, 0 sentido e ritmo global do film e. Nada e garantido , mas e possivel que, com este pro cedimento, possamos ver na tela aquilo qu e tinhamos planeado mental mente. Mas como fazer a leitura de um guiao de forma a converts -to em pian os para um film e? Imaginemos uma brev e descri cao que o guion ista nos da de uma cena:
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1
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Observamos 0 ros to impo tente do protagonista e intufmos
a envergadura do perigo pela olrecceo do seu olhar. mas ignoramo s 0 motivo da sua reaq :ao e 0 ambiente onde decorre a cena.
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If ,
- Spy Cat reage, aterrado e impotente, perante um inimigo desconhecido que 0 cerca e 0 coloca perante um perigo iminente.
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::>. . '--. - --...-...............
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Observamos um pormenor do inimigo e 0 protagonista assustado, mas talvez este enquadramento mostre a possibilidade de um confronto entre amb os ou a ooceo de fuga de Spy Cat.
51
tiva mais acertada. 0 enquadramento picado do protagonista frente ao seu rival, do qual nao ··cn"¥:!lnor. mas cuja sombra se projec ta ameac;:adora. geraJ mostra pormenores do ceneno e transmite uma sensac;:ao de encurra/amento.
-
par nao Iimitar a exp licaqao desta situar;;ao una serie deles que. combinados. kxma mais eficaz. de costas de Spy Cat, que se volta dele e que se assusta com 0 que ve. 0 p lano do . inimigo oescoonecdo-, num """","",,orin que demonstra a sua supe rioridade . :=0..... """enormente seleccionado e a sombra Sp Cat, ate se fundir em negro.
c
.8
Cf) o o H1)
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o-
§ (\j
U ma
vez que 0 storyboard deve servir como guia para 0 realizador e pa ra tod a a equipa, as indlcac oes especificadas no mesmo ide ntitic arao facilmente cada sequ encia e cada plano. Toda esta intorrnac ao deve figurar na pauta qu e util izamos para a respectiva reallzac ao,
ndlcacoe
ISCENE
. asicas ,
[FIELD
1 rEFERENCE r BG
,
w
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-i= Cada vinheta de story con tem a inform ar;ao referente ao plano a que p ertence . No caber;alho de cada pagina de story figura a mtotme ceo relativa ao titulo do eos odto e ao num ero de sequencia.
c
-
0: 0 0 0
Adaptaremos a pauta sempre que nos convenha mercer movimentos de cemer« ou eteitos especiais. 0 imp ortante
e fom ecer a informar;ao necessaria de uma forma clara e eficaz.
EPISODE : SEQUENCE:
SCENE
I
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,,1/, ACTION
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-
REFERENCE
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. .+.. :
53
ENCADEAMENTO DE PLANOS um filme, existem muitas man eiras de passar de uma seq uênc ia para a seg uinte . Já referimos que uma mud anç a seq uênc ia equiva le a uma mudança de acç ão qu e nos íaz avançar na história, no tempo e no espaço. Numa mesma seq uência, normalmente passamos de um plano a outro zt avés do corte. É uma transição natural, d inâmi ca e muito . ent e, ma s de que apenas tomamos consciência uma vez nos mantém na mesma loc alização esp ácio -temporal. co rte também se utiliza muitíssimo para a mudança seq uênc ias. Contudo, para evidenciar as mudanças cenário, a passagem do tempo, as elipses narrativas, etc ., remos recur sos narrativos denominados encadeados. - bera os enc adeados qu e possamos encontrar sejam . o variados, centraremos a no ssa atenção nos tr ês ma is rtantes: o corte, o flash-back e o flash-farward o fade in e fade auto Os restantes constituem diferentes erpr etações dos citados.
=
Usamo s uma vinheta de storyboard para indicar o encadeam ento
CORTE a passagem limpa e d irecta de um plano para outro . re continuidade narrativa e, por isso , deve-se cuidar ialmente do reccord visual. O corte torna a narração e não implica necessariamente uma mudança drástica acção.
=
FLAS H -BACK E O FLASH-FORWARD iste num a passagem gradual de um plano ao segu inte. ção desta transição indica a intensidade da mudança ema, de lugar, de ritmo ou de tempo. Pode utilizar-se narrar factos passados (flash-back) ou factos que irão ec er (flash-forward) ou para mostrar a passagem do tempo (por exemplo: na construção de ed ifíc io).
que indique flash-forwa rd.
A FUSÃO PARA O NEGRO OU DO NEGRO
A imagem do plano vai escurecendo até preencher a tela de negro ou, pelo contrário , começa de negro e, gradual e lentamente, vai deixando ver a imagem . Utiliza-se, respe ctivamente, para o final e prin cíp io de sequências. Supõe um ponto real e uma inserção narrativa. Poderá também servir para marcar as mudanças de acção , uma vez que implica a passagem de um período longo de tempo.
A fusão para o negro ou do negro são marcados co m estes simobo Jos.
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Cf) o
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g-
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acabamento a nteriormente, d issemos que um storyboard não é a arte final , mas ante s um meio que nos ajuda a alcan çar um fim, por isso deve ser claro, conciso e concreto. A arte final de um storyboard depende, em grande medida, do formato do filme e do entendimento e coesão da equipa que a realiza . O storyboard de uma curta-metragem em que trabalhe um reduzido número de pessoas num mesmo estúdio não é idênt ico ao de uma série de televisão, em qu e trab alham muitos profissionais e em que os episódios se dividem por estúdios de diversos países. Em seguida, veremo s alguns estilos de arte final de storyboard . Todos são válidos, tendo em conta algumas das premissas antes estabelecidas.
Um storyboard realizado com esboços muíto simples
e dinâmicos pode ser
suficiente para um curto trabalho de animação, em que o realizador está em contac to co nstante com
a equip a de realização .
Um storyboard mais elaborado selve para realizar um trabalho de emmeçêo em que as diversas equipas estão isoladas em departamentos m uito espe cializados ....
...: . ''' . '", ,.-.. - c- ii i
:.... .
e o realizador não tem um acesso directo aos elemen tos de cada especialidade.
55
Este fragmento de storyboard serviria perfeitamente para mostrar a uma equipa reduzida de profissionais a intenção do realizador. Bastam apenas alguns esclarecimentos posteriores aos responsáveis dos diversos departamentos para trabalhar e dar forma coerente à ideia inicial. Outro exemplo é o da página 51. Em ambos, apesa r da sua simplicidade, reconhecemos as personagens, identificamos os planos e vemos mesmo indicações de iluminação, caso os planos assim o exijam.
fidep endentemente do acabamento, o impo rtante em qualquer story é contar a trama com base no ângulo de corte, no ângulo de câmara, na comp osição do enquadramento
e nos factores de iluminação.
Em q pode para sequênc a, O realizaoc- .
as suas ' _ "sobre qualo...ede papel que ",., seguida. en rega aos responsá e pela realização storyboard defini" com todas as indicações verbais pertinentes.
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....wc1e televisão costumam ser trabalhados
a lápis, e só se usam tintes, quando luzes
e somb ras forem relevantes na cena.
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Cf) o o
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ai
OSj toryboa rds convencionais para séries """'--de televisão costumam ser trabalh ados a lápis, e só se usam tintas, quando luzes e sombras forem relevantes na cena.
Z/
?P/ / .
57
Este estilo elaborado utiliza-se fundamentalmente nos storyboards realizados para filmes publicitários. Paradoxalmente, é um trabalho realizado por poucos profissionais em contacto directo com o realizador. Assim, o storyboard é trabalhado em pormenor. Esta contradição deve-se ao facto de a aprovação do filme ser dada pelo cliente da marca anunciante e não necessariamente por alguém familiarizado com a linguagem interna de um estúdio de animação. De algum modo, o que se pretende com este No desenho erúmedo para publicidade, o storyboard a cores imp lica que o cliente tenha toda a informação referente aqs diversos po rmenores que aparecerão no filme. Nas longas-metragens, o uso da corno storyboard reserva-se para as sequências em que a ambiên cia cromática faça parte da trama ou tenha como função transmitir sensações ao espec tador.
acabamento é que o cliente possa «ver", na medida do possível , o filme terminado. No trabalho de animação para longas-metragens, é cos e trabalhar com uma mistura dos três estilos. Um primeiro esboço, para que o realizador possa dar as noções básica s quanto ao estilo narrativo. Uma segunda etapa, mais elaborada, para facilitar o trabalho de layout e uma terceira fase a cores , de algumas das sequências em que as esca las cromáticas sejam fundamentais para contar a história ou transmitir um estado de ânimo.
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"É MAIS FÁCIL CONSEGUIR QUE UM ACTOR SE TRANSFORME NUM COWBOY DO QUE TRANSFORMAR UM COWBOY NUM ACTOR" · John Ford .
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verdadeiro actor de um filme de animação é o próprio animador, sendo certo que este trabalho é feito por meio de uma personagem a quem dá vida com a sua técn ica e com o seu lápis. A personagem será quem conduz o público ao longo da história. Por isso , os nossos «actores», além de vestidos com a indumentária adequada e os complementos necessários para situar o espectador na época e na situação em que decorre a trama, deverão também dar o perfil psicológico, a morfologia, a estrutura e o carácter adequ ados em função da história. Para este efeito, a equipa de criação realiza uma tarefa de documentação importante e, ao mesmo tempo , um estudo pormenorizado de todas as possibil idades, a fim de encontrar o «actor» mais indi cado para transmitir e dar vida à personagem que se deseja interpretar. a guião é a base para este trabalho de criação de personagens, de fundos , etc. A equipa de criativos apresentará ao realizador os seus esboços e depois, em conjunto , definirão as personagens que pela sua estrutura tenham o perfil pretendido.
o estudo pormenorizado e individual de cada p ersonagem ajudará a encontrar a tipologia e a personalidade exigida pelo guião para o bom funcionam ento da história.
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trabalho realizado pelos criativos neste fase da produção será posteriormente interpretado por toda a equipa artística do estúdio. Para isso, é importante que os criativos baseiem o seu trabalho em soluções gráficas assimiláveis e copiáveis, para que todos os artistas sejam capazes de desenhar as personagens como se saíssem todas da mesma mão. Um trabalho de criação pouco definido e mal estruturado dará lugar a diversas interpretações de uma mesma personagem e criará quebras no estilo e na forma. Como consequência, produzirá uma sensação incorrecta e desagradável na tela, que irá contrariar a consecução do nosso objectivo final, ou seja contar uma história.
A meneire mais simples
CONSTRUÇÃO DA CABEÇA Começamos por planear uma cabeça na sua estrutura craniana, como se se tratasse de uma massa redonda, seja numa forma totalmente esférica seja numa forma oval. Para a criação das personagens, teremos em conta que as estruturas dos crânios de maior volume correspondem, genericamente, a personagens com maior capacidade intelectual, as mais pequenas a tipos mais simples e as ovaladas, angulosas ou pontiagudas a personagens intrigantes ou sinistras. Sobre essa base começaremos a traçar eixos, que nos darão a posição aproximada do que serão os olhos e alguns dos traços mais importantes da cara.
e comum de
conseguir a imprescindível homogeneidade,
é partir de estruturas geométricas simples, como por exemplo, círculos justapostos, que permitirão dar forma a infinitas alternativas.
Os eixos indicarão a colocação dos traços característicos de cada personagem
e a perspectiva do rosto. O eixo vertical divide o rosto em altura e oferece uma visão do grau de inclinação da cabeça, enquanto
o eixo horizontal, que traçamos para colocar os olhos, nos indica a direcção do olhar para cima ou para baixo.
-
-
- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 63
A estrutura maxilar é a forma circular seguinte, com a qual
construiremos uma cabeça . Nela desenharemo s tamb ém os que nos permitirão situar a boca e determinar a po sição cotrec
a
nariz. Esta estrutura der-nos- é mais informação sobre a oereoneoe-:
e mostrar-nos-á um pouco mais do seu carácter.
Uma estrutura maxilar p equena
e de formas
. delicada s é atrlbuida a personagens frágeis;
se for grande e arredondada revela-nos e pesada s, enquanto que a estrutura quadrada e angulosa define personalidades fortes co m grande capacidade de decisão. personagens grandes
Devem os fazer uma distinção clara entre as duas estrutura s vistas até agora. po is será útil quando chegar
o momen to de fazer a sua animação.
Enquan to a estrutura do crânio é dura e rígida, a maxilar é mais mole e maleá vel. Este aspecto será importante quando tivermos de animar diálogos ou expressões da personagem. uma vez que
o esforço , na
nossa animaç ão, incidirá muito mais sobre essa zona.
grande maioria das personagens para cinema ou séries de isão bas eia-se nesta fórmula. Essa aparente simp licidade sxre -os assimiláveis e assegura a uniformidade de estilo, mesmo (JJe
trabalhem vários artistas na mesma personag em.
(
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CONSTRUÇÃO DO CORPO Para constru ir globalmente uma personag em, part iremos do cânone clássico académico que divide a figura humana em oito cabe ças de altura total. Isto é o que se cons idera uma personagem real e proporcionada. Obv iamente que adaptaremos o cânone às nossas necessidades criativas anta em forma como em estilo , uma vez que , em certas oc asiões, uma deformação estudada pode dar origem a soluçõ es artísticas interessantes. Contudo, uma boa base do desenho realista base ado natural, com um estudo claro e pormenorizado das propo rções e do funcionamento das articulações, músculos e ossos ajudará a enfrentar o nosso momento cr iativo com mais segurança . Partindo do guião, trabalharemos as diferentes tipologias das personagens, utilizando a fórmula de massas esféricas e ovais. Acentuaremos os traços típicos e característicos de cada um dos tipos que se tenha de representar, segundo
o seu papel no filme e em função das suas características físicas e psíquicas. Por vezes, o guionista fornece apenas pormenores dos aspectos tipológicos da personagem e todo o processo criativo será responsabilidade nossa e dep enderá da nossa capacidade intuitiva. Outras vezes, pelo contrário, teremo s uma descrição pormenorizada. Por isso , convém tratar o processo criativo sempre em equipa, com o director artístico, o guion ista e os artistas responsáveis pela criação de tipos.
Vemos abaixo o cânon e clássico de proporção de oito cab eças para
a figura humana . perfeito para homens e mulheres, embora para • crianças e adolescentes o cânone seja o de quatro e sete cabeças, respec tivamen te. Na figura heróica é de nove cabeças .
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É importante saber que part e do porte fólio
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de um animador que aspira a oc upar um lugar num estúdio profissional se baseia no desenho do natural, de pessoas e de animais.
--
Desenhamos ovais para represen tar a zona torácica e a zona abdominal, assim como para as pernas e os braços. Cada forma, cada estrutura, vai marcando mortologias diferentes. Não esqueçam
que a ideia fundam ental é partir de estruturas gerais assimiláveis e fáceis de repetir, para terminar com a caracte rística mais própria de cada personage m, a que chegaremos através dos pormenore s.
I
/
As mãos e os pé s também são representados por ovais. Mais adiante, estudaremos
o valor
expressivo das mãos, mas, p or agora, tentaremo s dominar um po uco a estrutura geral, para sairmos com êxito do nosso primeiro projecto criativo.
Para unir as estruturas ovais, utilizamos um esquem a básico do esqueleto e uma série de linhas e eixos. Em geral, faz-se um primeiro plano da figura através de eixos e do esquele to. Sobre esta estrutura prévia planeamos o volume geral com as ma ssas esféricas
e as o vais.
o
a pose da
pe
a
pose é uma característica fundamental que temos de procurar em qualquer personagem que se crie. À distância reconhecemos certas pessoas pela sua maneira de andar, pelo modo de se moverem, pelos gestos. Por isso , quando nos referimos à pose , o que queremos dizer na realidade é que o espectador tem de ver tudo o que deve ver à primeira vista . Portanto, o nosso traço terá de mostrar encanto, comunicação , magnetismo e simplicidade. As personagens, quer sejam heróis , ou vilões, não se caracterizam apenas pela morfologia e pelos pormenores, mas também pela pose, Através da pose da personagem devemos ser capazes de transmitir o seu estado de espírito, a sua atitude, as suas intenções e tudo aquilo que a cena exija . O púb lico terá de captar, nos breves segundos que dura a cena , todo o seu conteúdo dramático, Isso é fundamental , já que o conjunto da trama será entendida graças à continu idade visual de uma cena após a outra. Em segu ida , veremos uma série de recursos gráficos que nos permitirão dotar as personagens de uma pose correcta e de uma maneira de estar em cena adequada.
Em repouso
,
Rebolando-se de riso
Saltando de alegria
- ·'a.-és da p ose conseguimos que qualquer 'gem e me smo qualquer object o '""," '18
.da suficiente para transmi tir ;ões ao espectador. O conjunto de
c-es sooee o qual traçamos
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I
os esbo ços
.-
'aJquer momen to, co nverter-se personagem Id eal, capaz de
:::m:éJOOfIIzar
e de contar qualquer história.
Correndo
Espreitando
67
o centro de gravidade mantém a p ersonagem em equilibrio . Não só em equilíbrio estático da sua p osição sob re o solo. ma s também em equilibrio dinâmico . quando executa uma acç ão. Teremos ocasião de comp rovar que. com um centro de gravidade correcto, p odemos trabalhar qualquer inclinação ou pose da personagem que
nos transmitirá semp re uma sensação de estabilidade.
OS EIXOS Devemos aprender a traba lhar com co njunto de linhas imaginárias e dot arão as personagens e equilíbrio e de estabil idad e, ependentemen.te da acção e realizam, e que nos ajuda rão a construí-Ia sempre na sua perspectiva correcta.
o eixo do s ombros e das anc as mo stra-nos a p ersp ecti va da personagem sobre
o p lano. Ambos os eixos , em acçã o. poderão ir em
direc ç ões opostas. criando o equilibrio que a figura neces sita quando realiza
aetennreaos movimentos. A volta ou a inclinação em qualqu er
direcç ão de um destes dois eixos p rovo cará semp re um m ovimento do outro na direcção oposta e a uma velocidade proporcional. Os dois eixos estarão semp re condicionados ao eixo de gravidade.
Os eixos de pers pectiva dos pés no solo afirmarão
a pose,
indepe ndentemente do seu eixo de gravidade ou dos eixos dos ombros
e das ancas. Estes novo s eixos confirmarão o equilíbrio e a persp ectiva da figura em geral
e mo strarão a pe rsonagem como e "real" .
algo sólido. estável
o-
co
c3
AS LINHAS DE FLUTUAÇÃO São as linhas imaginárias onde reside o ânimo , o carácter e a força da personagem . ..\ jud am a marcar diferenças psicológicas claras entre as ers onaqens e as suas diferentes estruturas morfológicas. co mo as pessoas, as personagens podem ter uma ceterminada compleição física que , a priori, lhes permite a realização de certas tarefas, mas será sempre em função carácter que enfrentarão, de um modo ou de outro, ' erentes situações. -- "lo as linhas de flutuação marcarão o temperamento nagens e destas dependerá serem mais ou menos -es ou decididas, dependentes dos outros ou capazes ar decisões sozinhas.
As linhas de flutuação são a combinação do eixo torácico com o da cintura. Por isso, mesmo tendo um aspecto físico muito sem elhante, uma combinação cônc ava mostrará personagens temp eramentais, valentes
e capazes de enfrentar
desafios . Uma combinação convexa, p elo contrário, mostrará personagens timidas, indecisas e, po r vezes, cobardes.
É pos sivel que a mesma personagem tenha de mostrar diferentes
e alerta. no início e cansada e desfalecida, no final do comba te.
estados de espirita . Pode mostrar-se enérgica das aventuras,
-=-: O ?"'""-J5 '!?
também criar um contraste forte
:l...as pers onagens de distintas
: ' ]3 5 morfológicas, como neste
- ert:.: em qu e a personagem pequena ' ':;-1(3
decisões e dá ordens, enquanto grande e forte obedece.
69
S TRUÇÃO DE DESENHOS SÓLIDOS E TRIDIMENSIONAIS con centrarmos unicamente no que será um filme de animação =:::adil:ionaJ. não devemos esquecer que as personagens são simples traços ::esalhados sobre papel e que, por isso, a tridimensionalidade real é .......-.nc-e-'·õuel. Contudo, ao longo do filme, devemos transmitir sensações de e de profundidade, tanto nos ambientes onde se desenrola a acção personagens que a executam. Só com grande habilidade e ::êssiclOalismo seremos capazes de transportar o nosso público para =Zr:lllf!C ambiente ou paragem, por mais sofisticado que seja, sem que tenha a sensação de estar a ver desenhos planos ::: .:idm:!SlSionais.
cpat10s
-.-"""""lU:> a obter =r:fh:lrlSli:lflélIlídade. evitar as =::SSEJ1l
que a
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se veja
=-"P'::a;nente de 00 de pe rfil, - significa
não se oázEJ; uma nalgu ns -é reforça
a:ção
::C1lSl'RUIR ES"lI"R\lJTURAS ASSIMÉTRICAS de construir personagens a conferir dimensão às personagens, para além ar a monotonia da pose ..c. <::LA".a - v geral. .. e H ....... istru ção assimétrica reforçará , medida, a veracidade das Para as personagens -;;:=gn:Jloescas, podemos, pelo usar a simetria com o que -::;;:tQ:lI"el:nos o seu efeito cómico.
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A LINHA DE ACÇÃO Será talv ez a linha imaginária mais importante e a qu e mais dev emos ter em conta ao realizar uma animação. A linha de acção este nde-se ao longo da personag em , na sua acçã o prin cipal. Reforça o efeito dram ático , a inte nção do movimento na sua expressão, O dinamismo e a direcção da energ ia. Costuma-se des enhar as po ses para as personag ens part indo da linha de acção e sobre esta organizar as diferentes estruturas sól idas que, gradualmente, irão compondo a sua tipolog ia.
Toda a estrutura e energia da p ersonagem se organiza a partir da sua linha de acção. Com isso, conseguimos dois efeitos importantes: po r um lado, acomp anhar
a acção principal e dotá-Ia de dinamism o
e de intencionalidade; po r ou tro, ob ter uma e clara da p ersonagem que nos leve a um entendim ento correcto,
estrut ura simp les
que não permita co mus ôes.
71
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a linha
de acção vai evoluindo co m
movimento de chicote. que dará suavidade
a;çâo.
princ ipa l deve ser .• em si mesmas ,
eficaz , a de acção. desenho ideal concentre esoectado r na acção ntarmos !:::o;t05 a uma equipa animação, serão as poses ar a uma emos descreva de cada
oersonagens :::aJlSegrinlOs
CD
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as
personagens são os seres de ficção qu e recriam seres humanos, imag inados ou insp irados na realidad e, assim como as peças fundamentais que provocarão ou sofrerão as consequências da história. Em animação, devido à incrivel flexibilidade oferecida pelo meio , as personag ens podem também ser animai s ou objectos.
a tipologia
q,
actores
Uma personagem num filme actua principalmente pelos seus pen samentos, pelas suas acções ou porque reage aos pensamentos ou acções de outros. A sua psicolog ia pode ser tão profunda e ambígua quanto quisermos ou de uma simplicidade básica, facilmente perceptível a uma primeira vista. De acordo com a história em que estejamos a trabalhar, as personagens e respectiva psicologia serão mais importantes e interes sant es que a acção em si, embora também aconteça exactamente o contrário. Em ambos os casos, ou no equilíbrio das duas tendências, podem conseguir-se óptimos result ados.
Uma p ersonagem deve transmitir-nos o seu estado de espirito e algo da sua personalidade de um mo do simples
e eticez.
73
Uma
dos co nhecsners
e «captar- a - essência num desenho .
A co nstrução volumétrica, a pose e a expr essão
devem servir para criar infinitas variações.
:'''-::-ERSiT1C:AS GERAIS ...
p ersonagem de uma personalidade, temperamento adequa dos . ::'?=>a:lVOlveremos um estereótipo do íec tívo de , à primeira vista, nos de ser da personage m. aspecto físico condiciona , em parte , pessoa e que também a condiciona determinadas tarefas físicas . - estruturas ovais para construir do tórax e da cintura . As diferentes parte determinadas pelas ----."".,Ioc> e variações que utilizam os. ",,",=nc: a seguir mostram os traços mais inam as personagens, de aco rdo lagias, mas obviamente que - e experim entar fórmulas própr ias
o
o PROTAGONISTA Existem inúmeros protagonistas no mundo da animação . Podem ser crianças, adolescentes, adultos, animais, etc. As suas características e as suas condicionantes física s variarão, entre outras coisas, em função da história a que pertencem, das suas motivações ou dos obstáculos que devem superar. Um protagonista é a personagem principal do filme e, por isso , recairá sobre ele a acção dramática principal. Deverá ser carismático , uma vez que assim se conseguirá uma imediata identificação do público com ele. Em qualquer caso, o importante é que, independentemente do tipo, existem uma série de factores qu e serão comuns à grand e maioria das personagens protagonistas.
Características tipológicas do protagonista:
- Estruturas craniana
e maxiJar pro eminen tes. Denotam uma imp ortan te
capacidade In telectual. - Costumam ser personagens de tipo atlético e nervoso. - Corpo proporcionado (resp eitando, em geral, os cânones de pro po rção clássicos). - As suas linhas de flutuação são côncavas e deno tam um estado de grande energia, temp eramento
e perso nalidade fortes.
- Carac terizam -se p or uma linha de acção mui to dinâmica .
Exemp los de tipo s de estrut ura de protsqonete«
75
o VILÃO Os vilões co stumam ser as personagens mais impordos filmes de anima ção, muitas vezes mais do que próprios protagonistas. Em primeiro lugar, porque. s em que os objectivos de cada um são contrários, se a vilões que depend e grande parte da acção principal, urna vez que são eles que desencadeiam a trama; em seg lugar, porque costumam ser mais cari sm ático s do que s protagonistas, uma vez qu e têm uma motivação essenci que os faz actuar e pôr à prov a o seu engenho, enquanto as acções do s protagonistas são uma consequência das acções dos vilões. Também se pode dar o caso de protagon istas e vilões persegu irem o mesm o obj ect ivo e, por isso, lutarem entre s para o alcan çar. O interesse da nossa históri a será determinado pela malvadez, força ou poder e perfeição da personagem do vilão. Ele é o respon sável pelas difi culdades do herói portanto, quanto mais dura s forem e mais derem luta a protagonista mais interessante será o filme.
Exemplos de tipos de estrutura de vilões.
:lDOJllõg.icas do vilão: e maxilar - de maldade e algo
cxo:avas ou é o resto da pose - estrutura co rporal. embora possa mostrará um
m
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o
A PERSONAGEM HERÓiCA É o protagonista positivo que deve ser o exemplo para o público, quer pela força, quer pelos poderes, pela inteligência, pela ilimitada valentia , etc . Costuma estar em constante luta com as barreiras dram áticas que se vão apresentando ao longo do filme e que, em geral , conseguirá superar, sendo sempre um grande exemplo nas suas acções e nas suas tomadas de decisões . Lutará sempre contra tudo o que seja negativo o que , normalmente, será encarn ado por um antagonista, que procurará a sua perdição e que o poderá igualar e até superar em força, poder e engenho. Contudo, as boas acções e um rasgo de brilhantismo no clímax final ajudarão o herói a supl antar o seu rival.
Exemp los de tip os de estrutura de personag ens heróicas.
Características tipológicas da personagem heróica: - Estrutu ra craniana normal e maxilar volumoso, quadrado e anguloso . - Personagens que combinam, propo rcionalmente, os tipos atléticos e pesados . - Corpo medindo mais do que as oito cabeças dos cânones clássicos, em geral umas nove cabeças. - Linhas de flutuação cô ncavas em constante estado de alerta máximo e de rápida capacidade de recuperaçâo. - Linha de acção dinâmica
à acção imediata.
e vigorosa que as predispõe
77
o ANTI-HERÓI É a personagem que não se destaca pela sua inteligência, beleza, força , valentia ou por outras virtudes espec iais. A mediocridade é o seu traço mais característico e, por isso, o seu fasc ínio advém da sua simplicidade e da proximidade com o espectador, uma vez que, se não for exager adamente desajeitada e estereotipada, a identificação com o espectador adulto é automática. Costuma ser a personagem secundária que acompanha o herói ou o seu antagonista. Nestes caso s, o anti -herói proporciona à história a simpatia e a doçura de qu e, por vezes, as outras personagens carecem.
Lembremo-nos qu e estamos a de estereótípos
básicos. O ideaJ
as es -
será criar
Características tipológicas do enti-her ôi:
próprias
- A estrutura craniana costuma ser pequena e ovalada, enquanto que
expe ri
o maxilar pode variar conforme os casos ; ou é pequeno e metido
transmitir
para dentro ou grande e descaído .
em funçãc da
- Testa mu ito estreita. Olhos semic errados e lânguidos. Nariz grande e uma boca da qual p odem sair uns dentes enormes . - A proporção em cab eças pode variar conforme os casos, emb ora
o importante seja qu e não apareçam como tipos grac iosamen te proporcionados. - As linhas de flutuação são convexas e mostram um peito estreito
e estômago volumoso. O seu aspecto patétic o acentua-se graças a membros compridos, acabados em mãos e pés grandes e desajeitados . - A lillha de acção mostra -se absolu tament e curvada, deixando ver uma estrutura de ombros descaídos .
Exemplos de tipos de estru tura de anti-heróis.
con struçãc
da pooiOl1élgetT'
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A PERSONAGEM INFANTIL Costumam encarnar em geral os protagonistas. Destacam-se pela sua simpatia, pelo seu brilhantismo intelectual e engenho , mais que pela sua força ou pelo seu poder. O seu carácter extrovertido ajuda-os a encontrar os aliados necessários, que ultrapassarão as suas limitações físicas e que os ajudarão a vencer os seus antagoni stas que , geralmente, os superam em força e tamanho, porque normalmente são adultos. O seu carácter doce torna-os carismáticos para o público, em particular para o público infantil , que se identifica imediatamente com eles.
Características tipológicas da personagem infantil: - A estru tura craniana costuma ser bastante maior do que o maxilar. Em geral, a cabeça será grande em relação ao corpo. - A testa é alta e saliente. Os olhos são grandes e separados e o nariz e a boca muito mais pequenos. - O corpo de crianç as mais pequenas costuma respeitar uma proporção de quatro cabeças. Nos adoles centes, será de sete cab eças, apro ximadamente. Oe qualquer modo, em animação isso dependerá tio critério do autor, pelo que po deremo s realizar estruturas
de duas cabeças e meia, como a do exemplo. - As linhas de flutuação são côncavas e indicam uma boa predispos ição, que, combinada s com extremidades curtas e rob ustas, nos pro po rcionam alguns po rm enores sobre a fragilidade da personagem. - A linha de acção mo stra-se dinâmica.
I
,
Exemp los de tipos de estrutura
de p ersonagens infantis.
79
Exemplos de tipos de estrutura de personagens grotescas .
ROTESCA '="""-'"V"=rI em típica dos car icaturais. egam- se de os momentos '" comicidade, televisão.
,a _- e d e outros
_ ser a de um encantador, tagonistas o.. caso, que de todos - acontecendo
·? 'S;;.:)OU
........, z:
:Do!Ógi:::as da personagem grotesca:
=.a:"gélda e estrutura facial gro tesc a. exagerada
e expressiva.
pode variar m uitissimo , mas de três
a cinco para generalizar.
sempre côncavas . global. ..".....",.....,."te dinàmica.
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Ó
guagem Cor oersonagem de animação deve ser um actor te e, por isso, um mestre na transmissão de O animador tem de ser capaz de transferir para s diversos estados de ânimo e não se limitar às de movimento da personagem , Para além '::01110 vimos até agora, terá de manifestar a/idade, estado de espirito e carácter. Não será apenas o do filme a dizer-nos ludo acer ca de uma história, naqern deve transmitir ao espectador os sentimentos c..e exprime, antecipar-se ao próprio diálogo e ser mesmo
são não-verbal
capa z de fazer isso sem necessidade de palavra s. Muitos anim adores trabalham com um espelho na mesa de desenho, colocado à altura do rosto , para est udar os próprios gestos e transmiti r, assim, realismo às expre ssões das suas personagens. Até agora vimos através da pos e como fun ciona a ling uagem gestual a nível corporal. Contudo, o rosto e as mãos são talvez os elementos mais importantes com que contamos para conferir expressivid ade a qualquer personagem animada,
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Observar o nosso rost o ao espelho, ou o oe outra pessoa, ajuda-nos a trabalhar o lTl8JS
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os os traços mais significativos na. Em animação, esses traços -""""- .....5n-o a outras personagens, como animais ue a antropomorfização é a forma personagens. Há disso uma vasta _ =-....c..óIU de animação de todos os tempos . os elementos mais capazes de de ou emoção, embora sempre em ros elementos, como as sobrancelhas, çãs do rosto . Note-se que todos relação na definição das "menta das sobrancelhas afectará ::"';JC:;aJl es, ocasionando uma maior ou menor bém na respectiva zona superior. ualquer movimento extremo da boca rosto e, como consequência, e a forma dos olhos.
o lugar ocupado pela pupila no interior do olho indica. direcção do olhar. A forma da pupila indica-nos também sobre a atitude, mas apenas com estes elementos difícil cap tar a expressividade _
A combinação da pup ila com as pál; muito interessante, uma vez que o nos propo rciona muito mais informaçà::
Deve-se ter presente que as sobrancelhas e as maçãs do rosto são as forças que actuam sobre as pálpebras e que muda m radicalmente a forma do olho e a sua expressividade.
conju nto dos olhos, sobrancelhas e da "1aÇãs do rosto como _ em que cada parte • no momento de ..-na personagem de . fácil detectar em ;;. 2Vf)8
afecta a outra.
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A EXPRESSÃO Convém praticar, de forma constante, o efeito que produz o que se viu até agora sobre qualquer personagem. Tomemos várias personagens diferentes e vejamos como as afecta o conjunto de olhos e pálpebras, as sobrancelhas, as maçãs de rosto e até a boca. Vejamos de que modo
((I...
podemos transmitir ao espectador aquilo que realmente desejamos contar. Ensaiemos uma e outra vez e sejamos selectivos no momento de tomarmos as decisões finais . Para determinadas acções , encontraremos várias expres sões «aceitáveis" e até correctas, mas só uma será a defin itiva.
83
- -...........",' te
Ger represa':
ex p ressiva
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grande :. para os r1P"P'-r,;;,,-,
o p ró p rio rosto - o s são a parte
menos e Náo deverros s
s art ic ulaç ões, c-.;j:il1ti"idad e de
desenhá-Ias,
a além disso , para
escondendo-as nos bolsos ou
ir " inú meras express ar por • pela sua
atrás das costas da personagem. Em animação, é fundamental dar-lhes toda a sua importância expressiva.
mas
-=s:::e::t.;ra posiç ão c orp o, m es m o , nem - s estiverem omb ro s ou por ente , as mãos " essa base que
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mai s fó rm ula a d e quatro -onc:: anim ad os urais (os d e ação de um c rit ério mais o , um a vez se trad uz ....""" ''l"Cl p ara
toda
proc urarem os os de erent es t os dos - qualid ad e
A construção das mãos variará conforme
o estilo e a sofisticação da personagem Podemos partir de uma oval para represen tar
a zona metacárpica e a partir desta projectar as ovais nece ssárias para os diferentes
...
dedos e falanges correspo ndentes. T8f1lbérn se pode simp lificar toda a estrutura e traçar uma massa em forma de luva, na qual construiremos os dedo s com ovais que correspon derão ao comprimento total.
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C1J -e:
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as tolhas-ll odel U ma vez as personagens criadas e aprovadas, a equipa c riat iva põe mãos à obra com as folhas-modelo (model-sheets). Nestas, mostram-se as personagens em diferentes atitudes e expressões, analisam-se pormenores da sua estrutura, construção, etc. O objectivo destes modelos é o de dar aos animadores e artistas de layout uma referência constante das personagen s para trabalharem com estas no mesmo estilo gráfico idealizado pelo artista que as concebeu. Para as personagens principais elabora-se um amplo conjunto de folhas-modelo, que costuma constar de: - Modelo de características gerais (chalk-talk). - Volta de 1800 (Tum around). - Modelo de expressões e atitud es. - Modelo de mãos (como elemento fundamental de expressão) .
- Modelo de vocali zação (para cenas de diálogo) . Para as personagens ocasionais ou secundárias, o director artístico decide quais os modelos mais indicados, mas, em geral, é suficiente uma volta de 1800 e um modelo de expressões e atitudes. Para além disso , realizam-se modelos de tamanhos comparativos entre todas as personagens que entram nun mesma produção. Assim , os artistas dispõem de uma referência quando tiverem de animar cenas em que interv ê duas ou mais personagens. Cada produção conta tam bém com os adereços ou objectos que as personagens utilizam em cena e dos quais são necessários os correspondentes modelos (model-props). Por último, realizar-se-ão os moo a cores.
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MODEL CHARACTER
Volta de 180 0 para que o animador tenha uma referência da personagem sob diferentes ângulos. Serve para se adquirir um conhecimento tridimensional
Tum Around
da personagem.
Atitudes e expressõ es que mostram o caracter de cada personagem
e as suas poses mais habi tuais.
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.:;,TUPlO CAtvjARA . j Animafed film s orooucnon
Por vezes, os modelos de expressões e atitudes realizam-se em separado para dar ao animador uma informa ção mais concreta. Na realidade, não existe uma norma exacta
e cada eouoe
criativa desenvolve os modelos em função da exigência da equipa responsável pelas diferentes fases da produção.
ALL RIGHT RESE RVED 11"", CAMARA
POL
Expressions
.:;,TUDIO CAtvjARA Animal ed films oroo ucnon
JACK SHADO\t\f As mão s, depois do rosto, são o elemento de expressão mais importante. Assim sendo , torna-se nece ssário contar com um m od elo que nos forneça informação concreta das mãos de cada personagem.
Al l RIGHT RESERVEO f7'<'o
senor CAMARA
Jack
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MODEL
CHARACTER
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Com
o modelo
de vocalização, o
1 M,8,P
animador tem um jogo
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de bo cas para cada
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personagem e o código estabelecida
em cada produção co ncreta. Estes modelos cost umam ser um simples guia, uma vez que o animad or dará
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a cada
personagem as características expressivas que considere neces sárías de acordo com o tom
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Lip - Sync
diálogo.
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EPISOD E SEQUEN é E' :# SCE; NE P
OZI 0' 04oS o o /1. 13 /4I j
-==;...::==--
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PROP
Hook
15
Oeve-se realizar um modelo específico até do mais ínfimo elemen to que apareça
em cena e que necessite de animação em qualquer momento. Com os modelos de adereços, temos uma referência de co mo é o referido objec to em várias perspectivas e uma relação das sequê ncias e p lanos em que aparece.
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animador trabalha sobre uma sequênc ia ou parte desta. Planifica uma série de planos relacionados com a ideia de co nferir fluidez visual e um ritmo à acção que manten ham o interesse do público. A sequênc ia é a unidade dramática onde se encontra o conteúdo do que devemos transmit ir ao espectador. O plano , pelo contrário, é part e desse conteúdo e, ao mesmo tempo , a unidade básica do trabalho do animado r. Nem to dos os desenhos necessários à transmissão desse conteúdo num plano são realizado s pelo animado r. O seu traba lho concentra-se na plan ificação perfe ita de todo o conjunto, na realização dos desenhos-ch ave que-darão pleno sentido à acçã o e na planificaçã o dos desenhos intermédios que a sua equipa de assistentes realizará. • Temos o storyboard da sequê ncia que vamos animar, os layouts corres pondentes a cada plano e a carta de rodagem co m a informação de que precisamos, fot ograma a fotograma. Como come çar?
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Exemplos de thurn bnails para a planificação de uma cena.
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OS THUMBNAILS Uma boa animação come ça com uma co rrecta planificação e a melhor forma de realizar este traba lho prévio é a part ir dos thum b nails , ou seja, desenhos pequeno s e rápido s onde é fácil captar o essencial da acção do plano. Graças a estes podemos estudar a colocação em cena das pers onagens, a pose, etc. Realizamos tantas tentat ivas quantas forem necessárias até se obter os que melhor sirvam o plano que devemos animar. Depois da dec isão tomada, passamo-los para o pape l de animação defin itivo, onde servirão de base aos nossos desenhos-chave.
111
COMO SE CONSTRÓi A ANIMAÇÃO Realizamos todo o trabalho de animação sobre um disco de animação, dispondo de uma luz que ilumine por baixo. Executamos o primeiro desenho da ac ção e trabalhamos o segundo, colocando um novo papel por cim a, em perfeito registo com o ant erior graças aos pinos do disco. A ilumi nação por bai xo mantém uma referênci a visual com o desenho anterior e pe rmite comportar-se correctamente com o seguinte. É um trabalho que requer concentração e atenção absolutas. Partimos dos thumbnai/s e ampliamo-los ao tamanho original atribuído a cad a cena. Numa prim eira fase , trabalhamos com esboços muito soltos toda a acção contida no plano. Preocupamo-nos em transmitir, medi ante o movimento, a essência e o sentido da ac ção. Garatujamos de um modo espontâneo e simplificado, de senhamos linha s de acç ão e de ritmo, orocurando a flu idez e a cadência correctas de um desenho em relaç ão ao outro. Em cada esboço, estuda mos todas e ca da uma das suas possibil idades expr essivas , ensaiamos todas as op ções e.escolherno s a mais eficaz .
Alguns animadores fotocopiam, ampliando, os thumb nails no
tarnanho necessérc
para a animação da sua cena e, a part í daí, desenvolvem o início da sua animação, Outros utilizam-nos como referência e desenham -nos de novo no papel definitivo e no tamanho correspondente. Ambas as opções são eficazes.
Esbo ço sumário realizado numa primeira fase de trabalho de uma animação.
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Numa segunda fase , procuramos o esqueleto da personagem, a sua estrutura e o seu volume. Animámos a acção. Partimos dos thumbnails para realizar as poses-chave e trabalhámo-Ias apenas no sentido do movimento, mas agora devemos transformar tais esboços na personagem que executa essa acção. Um bom esqueleto para uma pose de animação é o resultado de muitos esboços. Por isso, é importante que a primeira fase se desenvolva a traços simples, que não envolva muita perda de tempo . Teremos de deitar fora muitos esboços, pois não servem para a acção que temos de animar; um desenho elaborado, construido e muito trabalhado trará alguma dúvida qu anto a eliminá-lo ou não . Talvez não o façamos para não desperdiçar o tempo usado na sua execução, o que será , sem dúvida, negativo e poderá comprometer todo o nosso trabalho. Insisto!. .. Trabalhemos com gatafunhos!
Ao trabalhar com linhas simplificadas e esboç os rápidos, será muito provável que percamos o controlo do volum e e da estrutura da person agem . Então , procuramos récuperá-Io presc indindo, de momento, de pormenores supérfluos. Concentramo-nos em recuperar a estrutura da personagem , em adaptá-Ia ao seu esqu eleto e em rever, mais uma vez, as poses- chav e. É o momento ideal para definir ainda mais a intenção de algumas destas e melhorar o sentido da acç ão , se bem qu e o fundamental seja recuperar a estrutura geral da personagem .
Desenho -base em que se recup era a estrutura da personagem.
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Na tercei ra fase , incluem-se os pormenores da personagem . Quase que pela primei ra vez, ao longo de todo o processo, vamos desenhar. Entramos nos po rmenores, como botões , bolsos, adornos, etc. , mas também concentramos os nossos esforços na expressão. Procuramos dar à person agem a sua máxima expressão.
Desenho- base no qual se acrescentaram os p ormenores da personagem e se trabalhou a expressão.
113
o animador oc upar-se-á especialmente do ritmo, da estrutura e da animação da
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A quarta fase e definitiva consiste em dar os últimos retoques. O processo de " passar a limpo» a nossa animação pode ser entregue a outros membros da equipa. Em qualquer dos casos, será o momento de garantirmos que todas as poses da nossa animação possuem um aspecto definitivo.
JeseiJho-base terminado e preparad o para ser passado a limp o, definitivamente .
personag em. O ideal será cuidar dos mínimos pormen ores, mas o trabalho do assistente será tam bém o de co mparar, desenho a desenho, todo o plano.
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pré-visualizando os desenhas
a lguns animadores realizam verifi cações prévia s de tr ês em três ou de cin co em cin co desenhos. A diferença fundamental está em três desenhos corresponderem a seis fotogramas e cinco a dez, no caso de film armos os desenhos a dois fotogramas cad a um . a obje ct ivo é folhea r em leque o con junto de desenhos que desejamos verificar. Com uma colocação adequada do s dedos e o movimento das mãos, podemos recriar a velocidad e de 24 fotog ramas por segundo e simularmos o funcionamento da animação . Um pou co de prática e de exp eriênc ia com este métod o proporcionará resultados plenamente sat isfatórios.
Existe também uma forma de verificar a animação do plano completo depois de terminado . Trata-se de um sistem a de visualização da cena, do princípio ao fim , passando todos os desenho s a uma velocidade semelhante à da projecção. Depoi s de verificada e retocada a animação com este sistema, realiza-se uma filmagem prévia, denominada " prova de linha», para fazer uma revisão absolutamente fiável.
Observemos a colocação dos dedos para visualizar um conjunto de cinco desenhos e recriar a velocidade de projecção de 24 fotogramas po r segundo.
1 15
Escalonando os desenhos e deixando-os cair à frente dos olhos . criamos
a sensação de movim ento do p lano comp leto.
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V imos como trabalha o animador, quais as fases principais para realizar uma animação e a importância dos desenhos-base, mas ... o que são, exactamente, os desenhos-base? São os desenhos que contam a história e definem os momentos fundamentais do movimento. O animador deve prever um desenho-base sempre que, ao longo da acção, se produzir um princípio ou final de movimento, uma mudança de direcção, uma variação no ritmo, etc.
os No desenho do pêndulo, os desenhos 1 e 5 são
os que determinam a mudança de direcção no movimento. São os desenhos extremos que nos contam o que sucede na história.
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Entre estes extremos, o ammador planifica os desenhos necessários para conseguir fluidez. Imaginemos que um total de 5 desenhos seja suficiente para criar a ilusão de movimento do pêndulo de um extremo ao outro.
117
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Observem os com atenção o desenho 3.
No exemp lo «B», teve-se em conta "o arco" necessário para manter
No exemp lo «A", o desenho 3 não co nseg ue transmitir-nos
o comprimento da co rda que supo rta o pêndulo, co nseg uindo assim
o efeito de p êndulo desejado. Passa de um extrem o ao outro, mas carece de intenção.
a cadência necessária. Em animação, chama- se «desenho de ruptura " (breakdown) ao desenho 3, o qu e de termina a mu dança de ritmo no m ovimen to.
Dada a importância do desenho 3 para que o movimento, o ritmo
e a cadência da animação sejam os desejados, con cluímos que os desenhos 1 e 5 (extremos) e o desenho 3 (de rup tura ou breakdown) serão os desenhos-base desta animação . Ao mesm o tempo,
o animador deve planear, graficamente, a posição dos desenhos 2 e 4, que serão posteriormente executados po r um dos membros da equipa. Recordemos que nem tod os os desenhos do p lano são reeizados pelo animador. M uitos são efectuados po r uma equipa composta por um assistente e um intervalista.
O assistente é o artista que se responsabiliza po r passar os desenhos .-rJpo definitivamente, quer dizer, de executar os desenhos que espec tador verá no filme. ti ervalista é o artista que completa o movimento realizando desenh os intermédios entre os desenhos -base do animador.
119
A animação pose a pose é mais precisa e controlada do que a animação contínua. Contudo, há que avaliar que tipo de animação será mais indicada para cada acção.
ANIMAÇÃO POSE A POSE rata-se de estudar mentalmente a acção, de realizar os thumbnails e de os passar a o papel de animação , trabalhando minuciosamente as poses principais da - o no plano. O essencial é tratar os de senhos-base ao pormenor e planificar restantes, calculando os intermédios em função do ritmo necessário. imaremos, po se a pose, os planos em que for necessário um grande controlo c ena, os diálogos ou os planos de interpretação da personagem. vantagem deste método é que mantemos o controlo de toda a cena, uma vez calculamos cada momento da acção e encai xamos , na perfeição, o nosso uema mental no tempo e no espaço . Esteticamente, podemos construir eitamente a personagem , prestando especial atenção à pose. A desvantagem consequência de tanta planificação é a eventual perda de alguma frescura turalidade.
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A ANIMAÇÃO COMBINADA Consiste em trabalhar uma mesm a acção com ambos os métodos, beneficiando das vantagens de cada um. Planificamos a acção a partir de thumbnails . Trabalhamos as poses necessár ias uma a uma , em contornos rudimentares mas que tenham como resultado poses bem estudadas, embora pouco definidas. Partimos assim de um controlo de volum es e de proporções correctas da personagem. Em seguida , trabalhamos de uma pose à seguinte em animação
contínua para conseguir uma acç ão espontânea e natural. No que respeita às poses, usamo -Ias sempre que nos definam perfeitamente a acção . De contrário, redesenhamo-Ias e adaptamo-Ias até obter o efeito pretendido. , Para finalizar, definimos e desenhamos o contorno de toda s as poses-base resultantes , ajustando os volumes e as proporções e acrescentando os pormenores pertinentes.
Animação realizada de acordo com o método de animação combinada.
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a arurnaçao há
que partir do princípio de que todo o corpo se encontra submetido a uma série de leis que actuam sobre este de uma forma det erminante e que, por isso, pod em alterar o seu modo de realizar uma determinada acç ão. O animador deve ter em conta estas leis no momento de realizar a anima ção : a) Leis físicas: gravidade, atrito, inércia, etc. b) Leis conforme a natureza do co rpo : mate rial de que é feito , fenómeno s externos que podem actuar sobre ele, etc. Para proceder correctamente na animação do nosso plano, será conveniente realizar uma breve «análise cient ífica" prév ia que nos esclare ça os seguintes aspectos:
A compos ição material de um corpo afec tará directamente a animação que realizarmos com ele.
1 - A matéria de que é feito o obj ecto ou a fig ura que vamos animar e como pode reagir ao movimento de um modo determinado. No desenho animado, é frequente o recurso a personagens, não necessariamente humanas, para contar a história e esta s podem ser afectadas de diversas maneiras pelas leis físicas . 2 - O peso da figura e como será afectado pela gravidade, pelo atr ito , etc .
Ao entrar em contacto com o solo, a reacção dos objectos varia em função do seu peso e da sua ma téria.
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- Se o movimento a efectuar é voluntário ou consequência uma fo rça ou de um fenómeno exterior.
As forças que actuam do exterior afectam também e de um modo muito diferente os vários objectos.
IS DE NEWTON q ue se disse anteriormente resume-se nas leis - . as do mov imento formuladas por Newton : - Todo o corpo em repouso tende ao estado repouso, enquanto todo o corpo em estado movimento tende ao movimento. - O repouso ou movimento de um corpo só se era por acç ão de uma força exterior ou por out ras forç as que o façam actuar em direcções erentes.
3- Cada acção provoca uma reacção igual e em sentido contrário.
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animação é uma arte criativa e a possibilidade de quebrar ou de contrariar estas leis pode con stituir um estilo em si mesmo e dar lugar a inúmeros aproveitamentos humorísticos.
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rna gem recorrente de um indivíduo suspenso no ar, quando pon te é destruída, mostra-nos como quebrar uma lei fundam ental e convertê-Ia num gago lI1l8
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p ara animar as personagens, utilizamos uma série de recursos que proporcionam um aspecto visual suave e fluido . Estes efeitos criam d istorções, por vezes importantes, na estrutura das personagens, mas as mudanças produzem-se a uma velocidade tal que são imperceptíveis ao olho humano . A correcta aplicação dos efeitos na animação proporciona-nos a mesma sensação de realidade que a imagem viva.
A BORRACHA É a característica maís comum de toda a animação. Independentemente da acção que temos de anímar, a borracha permite-nos uma fluidez visual e ajuda-nos a realizar uma animação dinâmica e perfeitamente compreensível pelo espectador. Aplicamos sempre borracha, tanto em animações subtis como exageradas . Utilizamos a nossa imaginação e bom senso para animar com borracha sem perder de vista a massa da personagem. Trata-se de criar distorção, mas mantendo a massa.
Um balão cheio de água entre as nossas mãos estica- se, con trai-se, varia de form a, mas a sua massa permanece intacta.
Em animação, dividimos a borracha em: - Esmagar (Squash). - Distender (Stretch). A relação destes dois conceitos com as leis de Newton é absolutamente directa.
Uma força externa que actue sobre um corpo tende a deform á-lo (esmaga -o). Uma vez liberto dessa força, o corpo reage com uma força igual, mas em sentido co ntrário (distende-se), até recuperar a forma normal.
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esq ue m a s eguinte esclarece em que condiç ões m o s aplicar borracha em animação : ESMAGAMENTO
VELOCIDADE. A do corpo ao encontrar-se com uma força que o detém ou cem o poder da força que o impu lsiona. PESO (massa). Um corpo pesado achata-se menos e é mais lento do que um leve, e vice-versa.
BORRACHA
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MATERIAL. Achatam os ou esticamos mais ou menos em função da composição e da elasticidade do corpo.
Na animação de uma bola, o etc ',e pode aplicar-se com base na - '3 _
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naturais, mas no exemplo de ou de uma bola de sabão, oosever: =- '?'"" .
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extremos . Enquanto a bola de açc r =Se deforma com uma força exterior oer: Câ....sa uma reacção em sentido oposto, a " oe sabão encontra-se em constante de formaçàc
e qualquer força exterior, po r mínima que alterar-Ihe-á a forma e a trajectória.
erentes intensidades de acção obriga m-nos
a utilizar mais
menos borracha. De ig ual forma, as carac terísticas das gens indicam -nos até que ponto devemos calcular a ...:2ação da mesma . As personagen s mais realistas devem ter
uma borracha sub til, o suficiente para que o movimento seja simplesmente fluido. As mais grotescas ou caricaturais não têm qualquer limitação . Podemos aplicar um 9a9 em si mesmo.
a borracha até que constitua
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AS FUGAS (FILLAGES) São linhas de movimento que acompanham a acção quando esta é rápida e dinâmica. São de uso opcional e o espectador não costuma aperceber-se de tais linhas, mas podem enriquecer e tornar uma acção muito fluida.
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Oiferentes exemp los de aplicação de fiIIages.
A IMAGEM MÚLTIPLA Utiliza-se nas acções em que braços, objectos, pernas ou qualquer parte da personagem se movem a grande velocidade. Utilizar adequadamente este efeito significa conseguir uma ilusão de movimento surpreendente e eficaz. Pela velocidade que implica uma acção na qual seja necessária usar a imagem múltipla, há que ter especial cuidado em aplicar o efeito sem o tornar perceptível ao olho humano . Caso contrário , em vez de conseguir a fluidez necessária, poderá distorcer a acção.
Exemplos de imagem m últipla.
127
OBLUR siste em esfumar, total ou parcialmente, a animação personagem e substituir a acção por um bor rão. - te efeito permi te criar ext rema velocidade no movimento. ideal é esfumar a personag em co m as suas próprias cores a conseguir um efeito visualment e bonito. bém se usa para recria r uma «recordação» de uma acçã o muito rápida, como po r exemplo, quando uma onagem sai a toda a velocidade do enquadramento. A experiência em animação,
ExemplOS de aplicação de blur.
com os efeitos respectivos, deu lugar a alguns dos achados mais inesquecíveis na animação clássica. Alguns destes são de uso constante devido
à sua grande eficácia.
\ PAN CADAS CINÉTICAS
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- ce efeito utiliza-se qu ando uma personagem m objecto batem noutro s, po r exemplo, qu edas, nos cho qu es, etc. eito pro duzido é uma espéc ie de «estalo» • ao aco mpa nhar a acção no mom ento uado, acentua o impac to dando-lhe ênfase. Bastam três desenhos para uir um bom resultado .
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Efeito de pa ncada cinética.
A utilização de todos estes efeitos é op cional.
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Imagem múltipla
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Depen de da produção que se está a realizar e das direc trizes dadas p ela equipa criativa.
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acção, reacção e recuperação f alar de acção em desenho animado significa referirmo-nos a tudo o que acontece num plano. Tal como nos filmes de imagem real, quando o realizador diz «Acção» a câmara entra em funcionamento e começa a captar imagens da cena até que ele diz «Corta» e a câmara pára. Se a filmagem for válida , o resultado constituirá um plano terminado. O mesmo sucede nos desenhos animados. Independentemente do tempo de duração de um plano , tudo o que neste suceder constituirá a acção. Considerando o que supõe a acção dramática geral do plano, a personagem deverá executar alguns movimentos que ajudarão nas diferentes acções.
Por exemplo: partindo de uma pose de repouso , iniciará um diálogo, voltar-se- à para ver o que se pass a atrás de si e irá ver do que se trata saindo do enquadramento . Verificamos que é uma filmagem normal onde acontecem três acções diferentes. Para planificar correctamente cada uma das acções, devemos respeitar os seguintes conceitos fundamentais: - Antecipação. - Acção . - Reacção . - Recuperação .
j;O: Três acções diferentes num a mesma filmagem : início do diálogo, voltar de cabeça
e saida do enquadrame nto .
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seooéace . vemos claramente todo o processo . Ao ba ter
não se detém no objectivo, uma vez que a inércia conseguida
DOIa com um taco de go lfe, o nosso objectivo é a bo la e
p elo impu lso o leva para além da bola. O taco de golfe "p assa»
-nos para dar uma pancada certeira e calcular o swing. , batemos e realizamos a acção. Observemo s co mo o taco
o objec tivo até perder a força da inércia. A partir daí, entra em fase de recupe ração.
129
A ANTECIPAÇÃO t a preparação que fazemos antes de realizar uma acção. É habitual ser um movimento prévio e na direcção contrária ao da acção. Não só nos serve para a executar, mas também para preparar o espectador para o que a personagem vai realizar.
Podemos imaginar o processo de «acção» como se disparássemos uma flechacom um arco: antecipamos esticando a corda do arco para dar impulso à flecha, soltamos a corda, esta reage empurrando a flecha para o seu objectivo e, finalmente, o arco recupera o seu estado natural.
Antecipamos a personagem antes de dar um po ntapé ou um murro para que o golpe po ssua uma contundência impo rtan te. Tomam os impu lso em antecipação e, finalmente, bat emos .
CçÃO a-se precisamente da acção em si ma. Qualquer coisa que uma nagem execute numa cena será ac ção, precedida de uma tec ipa ção e seguida de uma cção. Num plano onde acontecerem stantemente várias acções, dearemos umas nas outras e earemos antecipações para cada dela s; as que precisarem de maior Iso ou força da personagem . - ão ma ior antecipação e serão mais :: entes, enquanto as mais subtis r-se- ão praticamente rc eptíveis ao espectador. esmo acontecerá com as reacções d as por cada acção .
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geral, nas acções rápidas eliminamos os desenhos «de contacto" para fluidez na acção. Em sua subs tituição, utilizamos efeitos de fuga, múltip la ou blur, que nos darão uma boa cad ência na acção.
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A REACÇÃO É o efeito posterior à acção e é produzida como consequência da inércia . Recordemos que , de acordo com a terceira lei de Newton, cada acção provoca uma reacção igual e em sent ido contrário.
o po ntapé ou o murro anteriores dão lugar a reacções derivadas da p rópria acção. Devido ao imp ulso e à inércia, o pé ou o p unho ultrapassam
o seu objec tivo depois de realizada a acção.
Cada pa rte da volume tria da pe rsonag em deve recuperar a sua proporção correcta.
A personagem deve perm anecer em rep ouso ou estar preparada para efec tuar uma nova acção.
A RECUPERAÇÃO Nesta última fase o corpo, fina lme nte , tende a voltar ao seu estado de repouso, de equilíbrio e de naturalidade depois de cada acção, tanto para dar lugar a uma nova acção, como para permanecer em repouso . Durante o processo de antecipação e reacção distorcemos a perso nagem aplicando-lhe a borracha necessária para exagerar esses desenhos-base da animação. Claro que o achatámos e esticámos para acentuar cada ponto da acção, de modo a criar o efeito visua l desejado, sem que tal seja perc ept ível ao olho do espectador. Na recuperação tudo deve vo ltar ao lugar, à proporção correcta, de maneira que esta seja a única referênc ia visua l e con stante da personagem para o público.
131
Na recuperação, devolvemos também ao respec tivo lugar todos os elementos que acompanham a personagem na sua acção : capas , cabelos, golas, etc . Tudo deve recuperar o seu estado de repouso, à sua velocidade e ao tempo corresp onden e.
rvemos que, na vida real, nos antecipamos à realização qu alquer acção e que cada acção gera por sua vez uma ão. = animação, exagerar este processo através do desenho - só dará muito realismo e credibilidade às personagens, também fará o espectador compreender tudo o que passa na cena. boa animação depende da correcta interacção entre es conceitos. De facto, nem sempre terminaremos uma
animação com uma recuperação , já que, por vezes, diferentes acções se sobrepõem a um ritmo mais ou menos enredado. Nestes casos , o animador realiza as combinações necessárias até obter os resultados esperados.
Acções mais subtis como, por exemplo, apontar algo ou alguém ou agarrar um objecto, são também acom panh adas das correspondentes antecipação, reacção e recup eração.
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q uando aplicamos a antecipação , a reacção e a recuperação à interpretação de uma personagem chamamos a isso teke. Na realidade , não deixa de ser uma acção, mas o take, mais do que expl icar-nos o que se passa na cena , conta-nos como a personagem reage a isso. Trata-se de um dos recursos mais expressivos da animação.
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essividade na acção
§--;: o take produz um «efeito de mola » que faz com qu e a personag em se espalme na fase de antecipação e se estique na de reacção. O resultado é uma reacção expres siva
p erante o que acon tece.
Um take pode ser muito subtil e imp erceptível ou extremamente dinâmico. Dele depende, em grande medida, o estlto das personagens que estamos a animar
e a intenção da equipa criativa da prod ução em que trabalhamos.
Na página seguinte, temos exemp los de takes muito habituais, aplicados a diferen tes
acções, tais com o: um inicio de diálogo, uma mudança de expressão ou de atitude, um voltar de cabeça, etc.
133
10 DE DIÁLOGO
ANÇA DE EXPRESSÃO OU DE ATITUDE
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VARIAÇÕES DA FÓRMULA Aplicarmos constantemente takes às personagens, pode provocar monotonia e cansaço visua l. O animador exp eriente sabe usar de mo do origin al a fórm ula e trata de a variar, enriquecer e até investigar para dar mais expressividade às suas personagens. r-.-• B (
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Neste exemplo varia a recuperação da personagem. Em vez de se terminar com o efeito de mola, concentrámos toda a recuperação a partir do momento criado pela reacção.
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Neste take acrescentámos uma antecipaç ão prévia à antecipação de achatamento para aumentar a sensação de reacção e a expec tativa do público.
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e take mais sLf,btJJ executámos uma volta da personagem, des locando-a fases: prepa ra
a acção olhando, antecipa- se voltando a cab eça, reage
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a acção Rincip o
indispensável em animação é distinguir o que é essencial do que é acessório, partindo do princípio de que tanto uma coisa como a outra são fundamentais para que a animação exprima o essencial da história. A animação principal é a que nos conta o que acontece em cena. Constitui o motor mais importante, que gera o movimento e que dá sentido à acção . Algo semelhante ocorreu no capítulo dos desenhos-base, quando nos referimos aos desenhos dos extremos da animação. Procede-se de um modo semelhante, esboçando a acção da cena com os desenhos-base que definirão a essência do movimento ao longo de todo o plano .
motor essencial Trabalhamos a partir de esboços simples. Estes devem proporcionar-nos boas poses extremas que nos sirvam de desenhos-base e que exprimam uma clara linha de acção , uma silhueta sólida e uma boa cadência de uma pose em relação à seguinte. Avaliamos o ritmo global para que cada acção se mova à velocidade adequada. Eventualmente, trabalhamos pose a pose, para que cada acção se reflicta no movimento. Paralelamente, vamos esboçando a carta de rodagem com os desenhos resultantes e criando, entre cada desenho-base , o gráfico de animação correspondente aos desenhos intermédios, que nos darão o ritmo e a cadência def initivos.
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Para realizar a acção principal, trabalhamos as poses que definem a acção e a estrutura básica da personagem , prescindindo de
pormenores acessórios. Trata -se de cap tar
o essencial da acção.
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a S ão acções secundárias tod as as que derivam da acção princ ipal, que sãaonsequência desta e que , por isso, compleméntam á acção principal embora lhe estejam I • subordinadas. ' Urna vez animada a acção principal, animamos a secundária, mas , neste caso, trabalhamos na animação contínua entre uma pose extrema e a seguinte da animação principal. Ao longo deste processo vamos criando os desenhos
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de ruptura, que con st ituirão novos desenhos-b ase com as poses extremas e que enr íquecerã ó e matiz arão a acçã o. A acção secundária depende sempre da acção principal , pois uma dita as força s que regem o movimento e a outra actua subordinada às rêferidas forças e como reacção a estas. A acção secundária não é nem intencional nem planeada pelo animador, mas sim à principal e surgindo desta espontaneamente.
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Eis um exemplo claro de acção princip al
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e de acção secundérie.
A mão origina o movimento e a bandeira m ove-se c omo resulta do da referida acção.
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Na animação de uma p erso nage m, o c orpo não se m ove todo à mesma velocidade, nem pára ao mesmo tempo. No exemplo, vemos como ch egam os pés em ptimelto lugar, enquanto o res to do corpo
co ntinua a cair, as pe rnas do bram -se e só en tão che ga o c orpo e depois
a cabeça. Acto contínuo, chegam os braços e a cabeça ac tua
como contrapeso para recuperar a pose da personagem.
139
São acções secundárias todos os complementos da pe rsonagem que são «arrastados" pela acção principa l: cauda, orelhas, cabelos, capas , roupa ou vestuário, etc. Todos estes elementos tniciam a sua acção em consequência da acção ptincipel da
e pa ram a velocidades e ritmos diferente s, uma vez o movimento da personagem.
personagem concuüdo
Num estado prévio, realizámos a acç ão p rincip al con centrando -nos no essenciel do mo vimen to. Agora, vamo s retom á-Ia para acrescentar
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as acçõ es secundárias.
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Por vezes, as acções secundárias realizam também acções
incipals que, por sua vez, dão lugar a novas acções secu ndárias. Por exemplo: uma personagem a andar e que ao mesmo tempo vai falando e gesticulando com os braços. Temo s a acção de uma personagem que anda e, em consequência disso, os braços, a cabeça e o resto do corpo acompanham essa acção principal. Porém , simultaneamente, os braços realizam acções voluntárias e principais de gesticulação que poderão suscitar novas acções secundárias nas mangas do casaco. O diálogo que mantém ao longo da caminhada é outra acção principal,
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acompanhada de movimentos voluntários de cabeça , que causam acções secundárias no movimento dos cabelos. O animador deve ser capaz de organizar todo o conjunto de movimentos para que o resultado seja compreensível para o espectador. As acções secundárias têm as suas leis próprias e é necessário conhecê-Ias para as aplicar de forma correcta. Uma acção secundária mal concebida que não tenha uma cadência adequada ou que pareça ter vida própria pode arruinar um plano. Para saber exactamente como tratar as acções secundárias, deve- se ter presente os seguintes conceitos:
141
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GUIMENTO (FOLLOW THRUJ o movimento de seguimento de qualquer parte da _ sonagem como consequência da acç ão principal. Como sa emos, nem tod as as partes da personagem começam o vimento ao mesmo tempo, havendo partes ou elementos ce a que se movem «arrastados» pela acção principal.
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A bandeira seg ue o movimento inicial da mão na sua traject ória.
SOBREPOSiÇÃO (OVERLAPPING ACTION) As partes ou elementos que pertencem às acções secundárias tendem a manter a sua trajectória devido à inércia e sobrepõem-se à acção principal quando esta efectua mud anças de direcção ou paragens.
Devido à inércia, a bandeira co ntinua a trajectó ria mesmo depois de a acção da mão ter parado .
CONTENÇÃO (MOVING HOLD) em todas as partes da personagem erminam o movimento ao mesmo empooCada uma move -se a um ritmo e velocidade próprios até chegar a uma pose final, na qual acaba toda a acção.
Finalmente, a bandeilB vai abrandando
o movimento até
p erd er a inércia e ficar em rep ouso.
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·no movimento
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anima r as person agens , devemos fazer com que a cadência dos respectivos movimentos seja a indicada, que tenha espontaneidad e e que não seja distorcida por movimentos inesperados e que o movimento reflicta claramente a acção qu e queremos mostrar. Para conseguir este obj ect ivo , será uma grande ajuda planear o movimento a partir de arcos que defin am as diferente s trajectórias das nossas acções .
;r" o exemplo
clássico de um braço na
trajec tória ascendente mostra-nos com o todas as panes do mesmo se deslocam sobre uma linha curva. Assim sucede na parte do braço que gera o movimento e na mão que é simp lesmente empurrada pelo resto da estrutura .
Recordemos o pêndulo do cap itulo sob re os desenhos -base. O arco da trajectória marca a Imp onância do desenho de rup tura 3 e mostra -o como um desenho que assinala a mudança de ritmo da acção . A sua import énce é tal, que até o convertemos num desenho-base da nossa animação .
143
Para animar qualque r acção executada pelas personagen s, trabalhamos com estes arcos curvilineos ou linhas de dinamismo. Assim , garantimos um movimento fluido em qualqu er momento
deslocações de p ersonagens objec tos, as linhas de dinam ismo ;rojectória servem de estrutura para
os desenhos-base.
-:esma forma que criamos uma linha - sobre a personagem para dar lugar pose dinâmica, traçamos uma linha de arco para definir o mo vimento desloc ação da acção no plano.
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q uando falamos de timing em animação referimo -nos à distribuição do tempo entre os desenhos-base resultantes da nossa animação, às mudanças de ritmo, às pausas, às paragens em animação , etc. O timing indica-nos como se desenvolve o movimento e como se distribui o tempo entre as poses de animação. Será o timing que dará vida e credibilidade à personagem.
o timing. Rit Ao planificar o timing para uma animação deve-se ter em conta muitos factores. É importante o peso das personagens, uma vez que as gordas, se moverão mais lentamente do que as mais magras . O estado de espírito, por vezes, contradiz este factor e uma personagem gorda, mas alegre, pod e mover-se com mais graça do que uma magra, mas triste. O carácter determina também o timing de uma personagem, caso esta seja mais viva , astuta, estouvada, extrovertida , tímida, etc. Conseguiremos reflectir o temp eramento de cada uma delas graças a um timing correcto das suas acções.
O cron ómetro indica -nos o temp o que duram as diferentes acçõe s que a personage m realiza na tela. Permite-nos de terminar, com exac tidão, o tempo necessário para cada uma.
Com o cronometro na mão. o animador Interpreta
a acção da
personagem, que depois pa para
o papel. É por esta razão
que dizemos que o verdadeiro act or de um fílm e de animação
é o próp rio animador. Este ensaio resulta num determinaeJO número de segundos e serve como base para planificar o timing. O ideal é interpre tar a mesma acção três ou quatro
vezes e estabelecer uma mécÉ em segundos, co m os díferen. resultados ob tidos. M ultiplicando
a quantidade
pelos 24 fo togramas que um segundo tem, ob teremos o r- de fotog ramas necessários animar a acção.
145
o ritmo
da animação estará marcado pela distância relativa
que existe entre os desenhos. Quanto mais jun tos entre si, indep endentemente de serem fotografados
a um
ou dois fotogramas,
mais lenta será acç ão. Assim, se desejamo s maior velocidade nas acções, devemos separá -los mais uns dos outro s. Cada acção
e uma verificação em prova de linha. O segredo para descobrir o timing correcto de cada acção é a experiên cia e os ensaios constantes. requer uma atenção co ncreta, um estudo prévio
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extremamente lentos ou quando houver movimentos de câmara. De qualquer forma, a utilização de um ou dois fotogramas é também um factor det ermin ante no ritmo da animação. Por vezes, a acção necessitará de pequenas pausas , seja para originar uma nova acção, ou proporcionar uma golfada de ar, que torne toda a acção mais compreensível para o espectador. Nest es casos , utilizaremos 6 fotogramas para um desenho único, que é o mínimo que o olho humano regista como uma pausa ou um breve silêncio.
FOTOGRAMAS POR DESENHO Em pág inas anteriores, dissemos que, em funç ão da suavidade reque rida pela nossa animação, plan earemo s o trabalho «a uns ", utilizando um fotograma para cada des enho, ou «a do is», utilizando do is fotogramas para cada desenho. Em geral , trabalha-se a dois fotogramas, uma vez que o resultado na tela é suave e envolve metade do trabalho. Pelo contrário, utilizaremos um fotograma quando se pretender uma anima ção rápida, movimentos
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Observemos como a acção p ode ter um timing diferente conforme o animador tenha decidido variar o tempo de permanência de alguns desenhos na tela, bem como o número de intermédios entre cada desenho -base e a distância entre estes.
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147
A ACELERAÇÃO E A REDUÇÃO DE VELOCIDADE LOW-IN & SLOW-OUT) enhum corpo se come ça a move r à velocidade máxima. ara adquirir aceleração é necessário um certo tempo , que epende do seu peso ou da força que tenh a sido aplicada. mesmo modo , também não se det ém de repent e, nem eooas as suas partes o fazem ao mesmo tempo, mas sim
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numa desaceleração progress iva que o devolve ao estado de repouso . O carácter e a natureza de cada movimento está determinado pela combinação das opções essenciais de aceleração - retardamento .
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Aceleração/Retardam ento (s/ow-out / s/ow -in)
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Retardamento (s/ow-in)
alguns dos modelos mais comuns de aceleração e de redução de velocidade. Com os os de animação , o animador mo stra ao assistente intervalista a distância relativa que
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e entre os desenhos de cada acçã o. Os desenhos-base são feitos a traço grosso nas ou incluídos em círculos, os da linha de gro ssura intermédia correspondem aos
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dos pelo íntervalista, os outros são os ralenties ou os também cham ados "desenhos tlvor» , dependendo de se encontrarem mais perto de um desenho-base ou de outro.
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esquemas mostram como os gráficos de animação, conforme marquem
aceleração ou uma reduçã o de velocídade, podem afectar a acç ão na tela.
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Deste modo, observamos que o timing de uma acção divide-se, fundamentalmente , em três conceitos que actuam em conjunto. São os seguintes: - Velocidade: refere-se à velocidade de projecção de 24 fotogramas por segundo e cada fotograma permanece na tela durante um período idêntico de tempo. - Tempo : é dec idido pelo número de fotogramas que precisamos para realizar uma acção concreta. - Ritmo: é marcado pela aceleração - redução de velocidade ou pela distância relativa entre os desenhos e a utilização de um, dois ou mais fotogramas entre os diferentes desenhos necessár ios para explicar a acção.
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A distância entre os desenhos da acção expressa-se tamb ém
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em terços. Tudo depende da necessidade do animador no mom ento de planificar o ritmo e a velocida de da animação.
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AS VIBRAÇÕES (STAGGERS) Os gráficos de animação e a distância relativa entre desenhos podem usar-se também para criar efeitos de movimento, como uma vibração da personagem ou de um objecto. Uma combinação acertada dos desenhos na carta de rodagem pode originar acções, que proporcionarão um bom resultado na tela.
Uma seta que
se crava num alvo, um choro, uma gargalhada ,
um grito aterrador, uma situação de máximo esforç o, etc. são animações que po demos resolver co mbinando desenhos na carta.
8
" 149
É importante que os gráficos de animação sejam claros e que nunca possam gerar
confusão. A interpretação incorrecta de um destes gráficos pod e estragar o bom funcionamento de uma acção.
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•
:::arWnador coloca o gráfico de animação num a margem da folha do seu desenho-bas e modo que seja fácil de identificar pelos membros da sua equipa, que devem estar
os para que as suas indicações não entrem no enquadramento atribuid o à acção perso nagem. No canto inferior direito cos tuma colocar-se o núm ero do desenho.
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OUTROS FACTORES Existem factores adicionais a ter em conta ao planificar o timing correcto para uma acção. Alguns afectam-no de outro modo e não se referem ao movimento directo da personagem, mas sim a condicionantes externas que o animador deve ter em consideração.
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A relação de tamanho entre a personagem e o enquadramento A temporização da cena está condicionada pela relação de tamanho existente entre a personagem e o enquadramento onde se desenrola a acção . O movimento dá-nos tempos diferentes conforme ocorra num espaço grande com uma personagem pequena ou num espaço pequeno com uma
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personagem grande, especialmente se a personagem se deslocar pela cena em dado momento. _ Não só devemos ter em conta o movimento da personagem, mas também o ambiente em que executa a acção e os elementos do fundo que possam influir sobre o que sucede na cena.
A alternância de acção Duas ou mais personagens podem encontrar-se na mesma cena , quer mantendo um diálogo quer realizando alguma acção conjunta. É importante esclarecer o espectador sobre a acção de cada uma delas, procurando uma alternância de movimentos que explique sempre o que sucede na cena. Nestes casos, deve planificar-se separadamente o timing de cada uma das personagens que interagem no plano. Encher a tela com animações impedirá que as acções das personagens brilhem por si mesmas. O ideal é dar a cada personagem o seu momento em cena.
151
movimentos de câmara almente, os inícios, os finais :: dur ações dos diferentes imentos de câmara estão cad os na carta da rodagem. emos calcular o timing da acção função dessas mudanças de cação da câmara, considerando Iquer mudança de tamanho uzida no enquadramento - a existência de elementos ou nagens que interagem ao o dessa deslocaç ão.
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arumaçao
emanimação costuma-se trabalhar com as vozes das personagens pré-gravadas. Os actores interpretam os diálogos e o técnico de som transfere o seu conteúdo para a carta de rodagem por meio de um aparelho leitor de banda de som , que lhe permite «ler», sílaba a sílaba, o conteúdo da locução e saber o respectivo comprimento em fotogramas. O animador tem na carta de rodagem a informação necessária para conhecer a duração desse diálogo e a sua transcrição silábica, fotograma a fotograma. Para além disso, conta com mais material , fundamental para animar a cen a correctamente, por exemplo: o storyboard e o layaut, onde verá como se desenvolve a acção, qual o contexto em que se estabelece esse diálogo, bem como as vozes pré-gravadas dos actores, apreciando assim a entoação,
o volume, o estado de espírito, etc. A partir daí, começa a analisar cuidadosamente este material para que a sua personagem reflicta todo o conteúdo dramático do texto de um modo conv incente.
Este é um mo delo -padrão das p rincip ais formas que a bo ca ado p ta ao pronunciar as diferente s letras. Existem outros modelos. mas são só uma referência de estilo que todo s
os animadores de uma det erminada p rodu ção p ode m seguir. Na realidade ,
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o animador deve conseguir a maio r qualid ad e
mterptetetivs da pe rsonagem em todas as cenas com diálogo s.
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trsr maior partido de uma personagem, adap tando cada bo ca às suas necessidades especiais. Tom emos, por exemp lo, a boca B, p" e observ emos como se lhe p od em atribuir carac terísticas
esoece i: que melhor a identifiquem co m cada uma das diferentes particularidades fonéticas.
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A bo rracha é muito importante nas cenas de diálogo . A parte mais rígida do crânio permanece pra ticamente inalterável, mas na zona dos maxilares podemos aplicar achatamentos realçar a expressividade da personagem.
ideal é acompanhar a boca co m o resto cara e dos elementos que lhe dão olhos, sobrancelhas,
-s de rosto, etc. Tudo isso será mais -pxtante e enriquecerá mais o diálogo que a própria sincronia labial.
e estiramentos para
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Tudo o que vimos até agora demonstra como é realmente importante em animação transmitir ao espectador os sentimentos, as sensações, a vida e a expressividade das personagens. Os nossos actores são os responsáveis por nos contar uma história e, por isso , dev em colocar todos os seus recursos interpretativos ao serviço da ideia de que essa
história seja contada, com todo o seu conteúdo dramát ico, ao público. O diálogo deve ser sempre acompanhado de uma boa expressão, de uma pose adequada e de uma combinação estudada de todas as restantes parte s do coq que interv êm no diálogo, como , por exemplo, os braços, as mãos, os ombros, refor çando a intenção.
Devemos esforçar-nos por conseguir tridim ensionalidade e volume na expressão. Joga r com a inclinação da cabe ça con fere maior naturalidade e realce a qualquer expressão.
Nos exemplos abaixo, a p ersonagem diz a mesmas palavras mas com um conteúdo emocional co mp letamen te diferente. No primeiro, interpela duramente o interlocutor, enquan to no segundo a p ergunta é feita de forma amável. Como podemos observar, a atitude do corp o, os gestos, a pose e a expressão da cara permitem ver co m clareza a diferença dos diálogo s, apesar
de o tom na voz do actor ser, evidentemente, diferente.
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155
o DIÁLOGO NA ANIMAÇÃO LIMITADA ara as séries de televisão e porqu e
ste meio é importante a economia iliza-se um sistem a muito mais , plificado no planeamento dos -'l ogos, Em geral, trab alha-se com código de seis bocas, das qua is ês são as bocas-base e as outra s ês são intercaladas e combinadas , con forme o diálogo das personagens.
6 Códig o de seis bocas.
s separar a cara do resto do corpo em diferentes níveis. Assim. evitamo s desenhar
:ssonagem inteira nas cenas de diálog o. Oe qualquer mo do, a bo ca situa-se em níveis os do resto da cara.
Se:atrJente. o trabalho em animação limitada, é muito técnico e, para obter bo ns resultados. se dar muita atençã o à po se
e trabalhar com a carta de rodagem para organizar
ente os diferentes niveis de animação.
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- - -nImaçao. Os do "filme, enquanto a equipa de assistentes e intervalistas os vão revendo, intercalando, retocando, enriquecendo com desenhos que tornarão os movimentos mais fáceis e verosímeis . Em suma , constituem um grupo de artistas que, perante o olhar atento do animador, tratam com um cuidado extremo cada plano de animação para que o resultado na tela seja o mais adequado ao correcto desenrolar da trama.
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e o artista responsável por passar a limpo os
do processo, alguns dos desenhos-base tenham perdido a estrutura ou a precisão dos contornos. Nestes casos, o assistente deve construir de novo a personagem, devolvendo-lhe as proporções e a volumetria iniciais, respeitando sempre a intençã o do animador no momento de criar o movimento. O assistente deve saber distinguir entre uma deformação criada pelo animador, para transmitir um efeito de borracha ou de fuga e uma deformação produzida por um desenho mal feito ou desestruturado.
desenhos do animador. O seu trabalho consiste em prestar a máxima atenção à intenção que o animador transmitiu à cena, não desvirtuando minimamente a cadência da acção e colocando no seu lugar todos os pormenores que correspondam à figura ou ao objecto animados. É provável que, ao longo da animação de um plano, o animador se esqueça de algum pormenor da personagem, como, por exemplo, botões, bolsos, pêlos, etc . O assistente deve trabalhar com as folhas-modelo à sua frente, conhecer perfeitamente as personagens em que trabalha e realizar uma verificação exaustiva da sua estrutura e de todos os respectivos complementos. A boa formação artística do assistente de animação é fundamentai. Recordemos que o animador trabalha com o método pose a pose para fazer um primeiro planeamento da acção e que, posteriormente, retoma os seus desenhos para, trabalhando em animação contínua, acrescentar desenhos de ruptura e acções secundárias, É frequente que, nesta segunda fase
No esbo ço,
o animador costuma dar preferência ao movimen!:::
e à cadência de um desenho em relaçã o ao ou tro. Com esta intenção de transmitir «vida» à p ersonagem, pode esquecer-se de pormenores que o assistente devé acr escentar; ao mesmo
e define o desenho do animador, o passa a limpo e elimina todas as linhas de construção para deixar a personagem perfeitam ente definida temp o que ap erfeiçoa
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o assistente trabalha
Co mo em cada filme trabalha um número variável de assistentes, é importante que o director artístico os dirij a com um estilo de linha co mum. Recordemos que os desenhos acabados pelo assistente são os que irão ser coloridos, filmados e depois vistos na tela epois do filme terminado. É fundamental que todos os desenhos d o filme tenham o mesmo aspecto, independentemente do ass ist ente que os terminou. Como veremos em seguida , há d iversos estilos de linha e a sua utilização faz-se em função do tipo d e produção (longa-metragem, série de televisão, publicidade , etc.).
sobre os desenhos do animador. Verifica as suas proporções. acrescenta pormenores que possam ter sido esquecidos e limpa o desenho das linhas de construção.
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A línha flexível caracteriza-se por apresentar zonas de linhas esp essas e algumas mais finas que imitam
o traço de uma caneta de aparo . Consegue-se este efeito com maior facilidade trabalhando co m uma mina biselada de 2 mm de espessura e alternando a mina para conseg uir traços mais grossos e mais finos. Faz-se o traço, geralm ente, com lápis de mina 28 , uma vez que são ma cios
e permitem
acrescentar valores ao traço.
Esta línha costuma ser utilízada em alguns trabalhos de longa- m etragem .
A línha uniforme é a mais utílizada nas séries de televisão. Costuma -se trabalhar com lápis de mina "F" e o seu traço é contínuo. A ideia é encont rar um estilo de traço simp les e q ue seja fácil de repetir por todos os assistentes da produção.
A linha irregular consiste num estilo de linha mais pessoal e é utilizada em trabalhos publicitários ou de curta-metragem. O traço realíza-se co m materiais diversos: lápis go rdurosos, pinc éis, etc.
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o artista que faz os desenhos interm édios entre cada desenho-base e cuja finalidade é completar e suavizar o movimento criado pelos desenhos do animador. a intervalista realiza os desenho s marcados pelo animador no gráfico de animação com o objectivo de def inir o timing da acção marcando diferentes acelerações , retardamentos, etc. Por vezes, o desenho intermédio é visto como um desenho «de preenchimento», que completa o movimento e para cuja realização não é necessária uma grande especialização. Porém , um desenho intermédio não é só isso. a intervalista profissional confere «intenção» a cada um dos seus desenhos, segue as indicações do animador, mas também contribui, com o seu trabalho, para que a acção da cena seja realmente interessante para o público. São várias as questões que este profissional deve considerar. A mais básica é a de que um plano bem intercalado transm itirá ao espectador a sensação desejada pelo animador e que, pelo contrário, um plano mal intercalado pode tornar uma acção incompreensível.
respeitando a linha estabelecida pela equipa de assistentes. as desenhos intermédios necessários a cada acção realizam-se numa ordem precisa , previamente marcada pelo animador no gráfico de animação que acompanhará cada desenho-base. l\leste gráfico, vemos alguns desenhos com circulas ou colocados nas extremidades de cada gráfico de animação : trata-se dos desenho-base. Em seguida, vemos desenhos marcados com uma linha mais grossa , que indica quais são os intermédios em que o intervalista deve tratar a intencionalidade da acção de modo especial. Depois, há uma série de desenhos indicados com linhas progressivamente mais finas e que se encontram entre o intermédio central e um dos desenhos-base; estes desenhos são os ra/enties ou «desenhos a favor» (de um desenho-base ou do outro) ou «intermédios de travagem» , uma vez que retardam a acção até um dos desenhos-base. a intervalista realiza os ra/enties seguindo a ordem marcada pelo comprimento de cada linha, conseguindo, assim, a suavidade e cadência necessárias a cada acção .
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PROCESSO DE INTERCALAÇÃO desenhos-base presos entre si com os pins do disco de animação e realiza o intermédio num novo papel , usando a iluminação por baixo. Consegue assim, uma referência perfeita dos desenhos-base e da cadência da acção entre ambos. É importante que o intervalista construa o desenho mantendo exactamente o volume e a estrutura dos desenhos do animador. a seu traço também deve ser correcto, porque ele passa a limpo os seus próprios desenhos intermédios,
a intervalista coloca dois dos
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Ordem segundo a qual o intetvelist« realíza os desenh os indicados pelo animador. Oe igual forma, o intervalista deve ordenar
os desenhos da cena e dispô- los "em leque" para verificar proviso riament e o bom funcionamento .
16 1
exemplo «A" é um gráf ico de animaç ão vencional, tal como apareceria numa gem da folha de um desenho-base a indicar ao intervalista quais são desenhos que deve realizar. exemplo «8 » mostra a ord em de lização do trabalho de intercalação. rimeiro desenho do intervalista o número 3 (indicado a vermelho como enho número 1). Realiza-o tomando o referência as chaves 1 e 7. desenho seguinte é o 2, utilizando o enho-base número 1 e o seu próprio enho interm édio número 3 como ' erência e assim sucess ivament e. exemplo «C" constitui um gráfico de ercalação baseado nos terços que o . ador planificou para torn ar uma acç ão is dinâmica. O processo de trab alho mesmo. Por vezes, o intervalista pode lizar um desenho intermédio que lhe a unicam ente de guia para trabalhar erços com mais segurança, mas servirá nas de uma referênc ia e não fará parte trabalho final de intercala ção.
2-
Gráfico de animação convencional (A), ordem de realização do trabalho de intercalação (B) e gráfico de intercalação baseado nos terços (e).
No esquema, observamo s
a ordem de realização dos desenhos
interm édios e o efeito produzido em cada desenho .
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INTERCALAÇÃO DE ONDULAÇÕES No capítulo de animação, falámos dos «arcos" e das «linhas de trajectória". O animador planifica o seu movimento baseando-se nessas linhas imaginárias, para criar uma cad ênc ia na animação. É lógico pensar qu e os desenhos que completarão o referido movimento sigam tais trajectórias e, consequentemente, que o intervalista trabalhe também com estas.
A intercalação baseia-se na obs ervação
di
realidade. No exemplo da direita, vemo s passagem do desenho " 1" ao "5,, por m . de três intermédios estab elecido s animador no gráfico de animação. Com estudo de ondulações
e trajectória
4
ob teremo s resultados suaves harmoniosos. Um intervalista -tnecétvcoprovocaria ruptura s na acção e urr
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desagradável efeito estroboscópico.
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@ o desenho do intervalista não deve limitar-se a ser "o meio" entre os desenhos -base do animador. Nos gráficos seguintes, observamos a forma de p lanificar a intercalação seg uindo a cadência da acção e a correc ta traject ória em arco entre os desenho s-base 1, 3 e 5.
o intervalista, tal como o animador, não movim entará todos os elem entos ao mesmo tempo.
O antebraço é o responsável pelo movimen to ascendente ou descendente do braço e, por isso, dá origem à acção. A mão segue-o na sua trajectória.
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163
TERCALAÇÃO DA BORRA CHA animador utiliza a borracha como um ==eito para pot enciar algumas fases sua animação . O interval ista deve preender perfeitamente esse efeito a transmitir nos desenhos toda a enção necessária. É fundamental e a borracha aplicada aos seus esenhos intermédios corresponda i tenção do animador, poi s pode ntecer que um intervalista que conheça o verdadeiro sentido do ::: eito bor racha » cometa erros que virtuem por completo o timing "ado pelo animador na cena. Por - empio: não se pode intercalar forma igual a borracha de uma onagem em função da sua rutura e massa ao realizar um take, ce uma outra borracha de um objecto - sujeito perante um impacto. Em bos os casos, a borracha realça acção, mas a sua aplicação é erente.
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2 Na antecip ação e reacção de uma pe rso nagem , a borracha aplica -se de meneirs gradual em todos os desenhos interm édios. Contudo, um a bola achata-se ao tom ar contac to co m já
intermédio da bola mantém a sua estrutura
e é no desenho-base onde,
na realidade, apa rece a borrach a como efeito . Graduar a bo rrac ha nestes desenhos intermédios disto rc e enormem ente a acção.
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4 4-
se de forma e ainda não tomou co ntac to o solo. No exemplo ,,8 », o desenho
co m
PESTANEJ AR personagens de animação pestanejam nas mesmas " uações em que o faria um actor ou pessoa comum numa . ação normal. Nesse caso, o pestanejar é bastante rápido e. provavelmente, não haverá mais do que um intermédio para abrir as pálpebras e outro para as fechar. Contudo, há stanejares mais lentos , onde se evidencia, de um modo tencionai, o movimento da pálpebra. Em ambos os casos, intervalista deve cons iderar que a pup ila e a pálpebra deslocam ao mesmo tempo para evitar que o olho fique anco.
2.
o so lo. No exemplo "A". a borrach a
é mal ap licada numa intercalação, a bola
Nun ca
se deve realizar
A .
0:1
um de senho intermé dio " direc to" do p estaneja r
de uma personagem , pois p ode acontecer qu e
I.kn p estanejar normal costuma realizar-se com um terço para abrir as pá lp ebras
e um p ara as fechar. Oesse modo,
consegue -se um a sensação de naturalidade.
2
o olho fiqu e
co mpletamente bra nco em algum do s desenhos de intercalação. A pupila aco mpanha sempre a pálpebra na sua descida e na sua subida, facto qu e
o intervalista deve ter semp re presente.
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165
carácter. Ne a
ão de igual modo,
- nem uma mesma personagem caminhará sempre da mesma maneira. As diferentes situações que se sucedem no decurso da históri a implicarão que uma mesma personagem mude de at itude, de estado de espírito, que a sua energia enfraqueça ou que, pelo contrário, se mostre cheia de vitalidade. A forma de andar não serve apenas para deslocar os actores de um lado para o outro da tela , mas também revela traços importantes destes , como a personalidade, o carácter, a intenção e mesmo o peso e a envergadura respectivos. Um andar bem estudado e adequado para cada personagem é sempre um factor de ajud a adicional, para transmitir tudo isto ao espectador.
c
Característi
ar
C ada personagem caminha de um modo diferente em função do carácter, peso e tamanho, mas a sua maneira particular de andar pode ser alterada pelo estado de espírito, a pressa, a intenção, etc. Estes factores físicos e psiquicos influenciam o modo de andar de uma figura. Para além das características particulares de cada personagem, existem outras, comuns, que devemos considerar ao executar tais animações. Podemos começar a construir uma animação de carácter cíclico, quer dizer, que constitua um caracol sem fim, reutilizando uma e outra vez os desenhos criados para o andar. Isto permite-nos estudar, cuidadosamente, o desenrolar da animação numa prova de linha, antes de tomar as decisões definitivas. A PASSADA Analisamos os momentos fundamentais de uma passada para tornar claro o que sucede cada vez que a personagem avança um pé em relação ao outro. Algo tão simples e aparentemente mecânico resume todos os principios fundamentais da animação tratados até ao momento. Os cinco desenhos seguintes representam uma passada completa, constituindo a base que utilizaremos para entender os pontos mais importantes da deslocação.
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No desenho número 1, vemos a passada larga da personagem. Neste momento a personagem está em equilibrio, com os dois pés em contacto com o chão, e mostra-nos a amplitude da passada e dos braços, em oposição directa ao movimento das pernas. O desenho número 2 é de queda, o corpo dobra-se até ao ponto mais baixo do ciclo para apoiar todo o peso sobre uma perna e libertar a outra , permitindo a deslo cação. Esta pose revela o peso da personagem. O desenho número 3 recolhe o peso do corpo sobre a per pousada no solo e inicia de novo a deslocação para cima . Alterando esta pose de forma estudada, podemos personalizar o andar de cada figura. O ponto número 4 é o mais alto do ciclo e o momento em que se contém toda a energia destinada a enfrentar a passada seguinte. O ponto número 5 é o desenho de oposição à pose 1. A amplitude da passada e o movimento dos braços é idêntica à do desenho 1, mas invertendo as posições dos braços e das pernas .
o mo do de andar de uma personagem é tão impotteme coma a sua pose, estrutura. tipologia ou expressividade..
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167
o RIT M O ma caminhada a uma velocidade normal equivale a meio segundo por passada / duas passadas por segundo. Isto significa que invertemos doze desenhos mados a " uns" para transmitir a sensação de uma passada a determinada loc idade, mas o ritmo da passada varia e depende da pressa da personagem . tabela seguinte dá uma aproxim ação bastante exacta. - 6 fotogram as: passada muito rápida , praticamente a correr. - 8 fotogramas: passada rápida, enérgi ca. - 12 fotogramas: passada normal. - 6 fotogram as: passeio. - 20 fotogra mas: passad a cans ada ou de uma personagem velha. - 24 fotogramas: passada muito lenta.
I 2-
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I 5
I 6
COS, EIXOS E PERSPECTIVA _ ras caracteristicas comuns que devemos ter em conta ndo animamos o andar de personagens, são as que em referênc ia a aspectos mais estruturais. Os arco s cam o movim ento do s braços, a deslocação para ci ma =para baixo do corpo e descrevem a trajectória das pernas. eixos mostram o vaivém de ombros, ancas, inclinação - cabeça equilibrando o resto do corpo, etc. e a - srspectlva evidencia a natureza real das person agens , _ pendo a bidimensional idade através da construção boas poses.
=
. cípio básico da cadência
e os arcos aplicam-s e
caminhadas, po is tudo se deve deslocar com . ade. Imaginemos a estru tura da figura com o
ções mecânicas que, no seu movimento, evessem arcos que transmitem uma ilusão movimento fluido.
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passo a uma velocidade normal, onde utilizámos as bases anteriores e intercalámos, mediante terços, os desenhos Um
necessários para conseguir o ritmo desejado .
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Os eixos dos omb ros e das ancas encontramem oposição um ao outro, descrevendo um
balanço. Oe igual modo, o eixo da cabeça acompanh a o movimento do resto do corpo.
Devemos considerar a per spec iNé. personagem sobre o solo para consegli maior profundidade e tridimensio da figura em mo .
OS DESENHOS-BASE DO ANDAR Para animar um ciclo de passada s, parte da análise anterior. Seleccionam -se os desenhos-base e estab elece- se uma ordem para que se obtenh a uma man . de andar adequada para cada figura e situação . assim como um ciclo bem estruturado . O modo mais simples é começar com as duas pose s oposta em que ambos os pés estejam em contacto com o solo. A vantagem é que temos a personagem em equilíbrio e podemos também decidi r o tamanh o da passada e a posição dos braço s.
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Seleccionamos os desenhos 1 e 5 com o extremos , uma vez que são os que nos inocer a máxima amplitude da passada e do movi dos braços, para além da rotação do torso da figura para um lado e pa ra outro e a inclinação da cabeça .
169
o seguinte desenho-base é o 3, pois é neste que os braços se encontram a meio do corpo para mudar a direcção do seu movimento em oposi ção às pernas. Uma perna está em pleno contacto com o solo, enquanto a outra se encontra numa posição central, para a passada seguinte. O torso e a cabeça apresentam também uma posi ção central. Este terceiro desenho-base da caminhada constitui o desenho de ruptura; é o que nos permite alterar a personalidade da passada.
CD OS DESENHOS 2 E 4: BASES OU INTERMÉDIOS? Atendendo a tudo o que vimos até ao momento, seria lógico pensar que os desenhos 2 e 4 teriam de ser as bases seguintes a realizar para estabelecer, finalmente, o ciclo do andar. Contudo, existe um segundo método para realizar o ciclo, que con siste em ut ilizar os desenhos 2 e 4 como intermédios. Deste modo, o andar funciona na pe rfeição e simplifica-se o trabalho do animador.
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m étodo académico utiliza os desenhos 2
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e 4 como novos
Para este outro método, os desenhos 2 e 4 são utilizados como intermédios
ennos-bese, o que permite uma maior capa cidade
entre as poses-base. Experimentamos ambos os sistemas, pa ra observar
exp erimentação na procura de resultados diferentes .
as diferenças e escol her o ma is conveniente conforme os casos.
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p ara reforçar o carácter de cada figur a e dotá-Ia de personalidade, devemos estu dáem separado e criar um estilo de andar que as defina.
a personaliq
odo de andar A maneira de andar de uma person agem parte da pose e das caracteristicas físic as e psicológicas, respectivas. Por isso, as personagens infanti s e os vilõe s não se deslocam de igual form a, nem os heróis caminham da mesma maneira que as personagens mais grotescas . As diferentes formas de andar dizem-nos tanto dele s co mo a sua expressividade, tipologia , maneira de se mover ou de falar de cada um . Os factores seguintes são os mais Import antes e os que mais se devem considerar ao dot ar uma figura de personalidade e de carácte r sua maneira de andar. OS DESENHOS-BASE Os desenhos-base 1 e 5 mantêm amb os os pés em contacto com o solo . Com os dois, mostramos a envergadura da personagem de acordo com o tamanho da respectiva pass ada. a distância percorrida pelo braço e damos nova s indicações da sua personalidade atra da posição das mãos.
Personalidade na forma de andar através dos desenhos-b ase.
171
o DESENHO DE
RUPTURA Com o desenho 3, podemos estab elecer dife rentes variações no estado de espírito e no ritmo do andar de uma figura. Uma vez planeada a forma de andar de uma person agem por meio das duas poses-base, as decisões a tomar em relação a este novo desenho-base serão importantes e influenc iarão de forma decisiva o modo de andar da figura. Abr indo ou fechando mais os braços e as pernas, fazendo-a subir e descer no decurso da caminh ada ou alterando-lhe a inclinação , pod emos fazer com que a personagem pareça dinâmica, maçadora, decidid a, cansada , misteriosa, etc. Tudo isso combinado com o número de desenhos necessários e o ritmo desejável para cada at itude, pod e oferecer-nos resultados muit íssimo surpreendentes.
o desenho de ruptura num ciclo de animação cumpre a mesma função que no exemplo já visto do pêndulo. Encarrega-se de mudar o ritmo e de conferir uma característica diferente ao andar.
o desenho central é o número 3 das poses-bas e anteriores. É o que marca as diferenças fundam entais entre um modo de andar
e outro.
Personalidade na forma de andar por meio do de senho de rup tura
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A INCLINAÇÃO O grau de incl inação do andar é controlado atravé s do centro da gravidade da person agem. Qualque r alteraç ão, para um lado ou outro, mostra claras diferenças de atitud e da figura , qu e podem just ificar-se.pela pressa ou pelo estado de esp irito . É importante trabalh ar esta inclinação com as três poses fundam enta is (1, 3 e para que todos os modos de an da personagem mantenham coerência num determ inado momento.
Personalidade no modo de andar através da inclinação.
173
A CADÊNCIA É importantíssimo realçar os traços mais individualizadores de uma personagem ao andar. O modo como mov e os bra ços, o arco que a deslo cação dos pés define, a subida e descid a geral de todo o corpo ao andar, etc . O essencial para fixar a cadência desejada no anda r, é estudar os diferentes movimentos em forma de arco que as d iferentes part es do seu corpo descrevem.
Personalidade no mod o de andar através da cadência .
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A CORRIDA Para criar ciclos de corrida, aplicam-se os mesmos princípios que para o modo de andar. O que varia são os factores de inclinação e de execução das poses de contacto com o solo. O ritmo da corrida é determinado pela velocidade e, por isso, os desenhos que colocarmos no meio dos desenhos-base são também decisivos. Recordemos ainda que entre 4 e 8 desenhos filmados a «uns» se pode dar uma sensação de velocidade convincente. No desenho «A» analisamos uma pose-base na qual ambos os pés se encontram em contacto com o solo. Trata-se de um desenho para uma série de passos. O desenho «B» mostra uma inclinação maior para a frente, porque o pé em contacto com o solo está mais deslocado para trás. O outro pé eleva-se, descrevendo a cadência da corrida e a velocidade, que é determinada pela elevação do referido pé em relação ao solo. O desenho «C» mostra uma corrida rápida, com uma inclinação maior do corpo e com o pé ainda mais elevado.
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o movimento dos braços, a inclinação do corpo e o modo de determinam o estilo de corrida das personagen:;.
OS QUADRÚPEDES Para criar deslocações em quadrúpedes, aplicamos os mesmos princípios dos bípedes. O planeamento básico consiste em imaginar que quando um quadrúpede anda, corre, etc., o faz da mesma forma que o fariam dois humanos, um diante do outro e com uma ligeira variação no passo de ambos. As patas traseiras dos desenhos 1 e 2 correspondem aos desenhos-
É imprescindível possuir os conhecimentos da anatomia animal,
-base 1 e 5 que vimos na deslocação humene. As patas dianteiras
uma vez que nem todas as patas de todos os animais são iguais e que
dos desenhos 1 e 2 são o desenho-base 3 (de ruptura) da animação
a estrutura de cada uma determina as diferenças mais importan tes
dos bípedes. Devemos ter presente este desfasamento entre as
a ter em consideração para construir os diferentes ciclos.
patas traseiras
e dianteiras do quadrúpede para que os ciclos sejam
eficazes.
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Exemp los de ciclo s de andamen to
e co rrida de bipedes e de
oaedtúo ede«. Exp erimentar diferentes fórmulas nestes ciclos a,uda-nos a definir
o carácter das personagens.
