Seca, Las Músicas Underground

Paidós Paidós DE M ÚSICA

Jean-Marie Seca

Colección dirigida por Ramón Andrés Títulos publicados: 1. H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical 2. M. Schneider Schneider - Músicas nocturnas 3. A. Storr - ha música y la mente 4. A. Hennion - ha pasión musical 5. W. Marsalis y C. Vigeland - El jazz en el agridulce blues de la vida 6. N. Harnoncourt Harnoncourt - El diálogo musical 7. J. Boyce-Tillman - ha música como medicina del alma 8. M.-F. Castaréde - El espíritu de la ópera 10. P. Szendy - Escucha 11. E. Martínez Miura - ha música precolombina 12. Ph. Larkin - All What Jazz 13. J.-M . Seca - hos músicos undcrground

Los músicos underground

Paidós Paidós DE M ÚSICA

Jean-Marie Seca

Colección dirigida por Ramón Andrés Títulos publicados: 1. H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical 2. M. Schneider Schneider - Músicas nocturnas 3. A. Storr - ha música y la mente 4. A. Hennion - ha pasión musical 5. W. Marsalis y C. Vigeland - El jazz en el agridulce blues de la vida 6. N. Harnoncourt Harnoncourt - El diálogo musical 7. J. Boyce-Tillman - ha música como medicina del alma 8. M.-F. Castaréde - El espíritu de la ópera 10. P. Szendy - Escucha 11. E. Martínez Miura - ha música precolombina 12. Ph. Larkin - All What Jazz 13. J.-M . Seca - hos músicos undcrground

Los músicos underground

Título original: Les musiciens underground Publicado en francés, en 2001, por Presses Universitaires de France, París

Sumario

Traducción de José Miguel González Marcén Cubierta de Mario Eskenazi

Esta obra se benefició del P.A.P. GARCÍA LORCA, Programa de Publicación del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la Embajada de Francia en España y del Ministerio francés de Asuntos Exteriores. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción tota! o parcial de esta obra por cualquiet _ uer medio o procedimiento, procedimie nto, comprendidos la reprografía y el tratamiento tratamie nto informático. y la '" distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. © 2001 Presses Universitaires de France © 2004 de la traducción, José Miguel González Mareen © 2004 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona, http://www.paidos.com ISBN: 84-493-1573-5 84-493-1573-5 Depósito legal: B-17.937/2004 Impreso Gráfiques, 92, S.A. Av. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubí (Barcelona)

Introducción

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1. La volunt ad de pod er de los cristales de masas 1.1 . La influencia fluídica de la música 1. 1. 1. Rituales y estado ácido 1.1 .2. La energética del placer musical 1.1 .3. Los principales géneros estudiados 1.1.4 . Habla ndo sobre el fluido 1.2. El directo : conciert os y fiestas 1. 2. 1. El escenario: escenario: su evolución y su importancia . . 1.2 .2. Las características de los conciertos 1. 2. 3. Los estados modificados de la conciencia y del cuerp o 1.2.4. El aprendiz aprendizaje aje de la social socializa izació ciónn fest festiv ivaa . . . . 1. 2. 5. El espejo de la mult itud y la represe ntación del blanco de influencia 1. 2. 6. Conclusión 2. Motivaciones Motivaciones para el underg round 2. 1 . El deseo de hacerlo por sí mismo 2 . 1 . 1 . La negación de la jerarquía 2. 1.2. Marcar el entor no: el aliento del reconocim iento 2. 1.3 . Mostrar se enfadado y acabar más enfadad o todavía 2 .1 .4 . La rivalidad rivalidad mimética de «¿por qué no nosotros?» 2. 2. El objetivo de la profesionalíd ad

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LOS MÚSICOS UNDERG ROUND

2. 2. 1. Una profesión idealizada opues ta al «trabajo cotidiano» 2. 2. 2. ¿Una condu cta sexuada? 2 . 2 . 3 . La gratificación ritual, si es posible , no se aplaza 2. 2. 4. Estilos y procedencia sociodemográfica . . . . 2. 2. 5. ¿Una distinción minorit aria? 2. 3 . La visión y la denomi nación del éxito 2 . 3 .1 . Llegar de la mejor manera posible 2. 3. 2. Lo que significa triunfar 2. 3. 3. Nombrar y hacer 2. 3. 4. Conclusión 3. Sentido y finalidad del mensaje 3 . 1 . La forma de afrontar la dimensió n subversiva 3. 1. 1. El entusiasmo 3. 1.2. ¿Servir a las masas? ¿Cambiar la s o c i e d a d ? . . . 3. 1. 3. El ideal contestatario con su nuevo look . . . . 3. 2. Socioant ropologí a de la consistencia 3. 2. 1. La divisa 3. 2. 2. De la música «sufrida» al protochamani smo . . 3. 2. 3. Estad o de «ere», exigencia de ritualización y efervescencia 3.2.4. El emblema artístico y su empres a 3. 3. Lo puro y lo impuro musical 3. 3. 1. Los estilos rechazados 3. 3. 2. La relación con lo internacional y con el entorno 3. 3. 3. Payasadas, pureza y yo «auténtico» 3. 3. 4. Conclusión 4. La ética y los rituales de trabajo 4 .1 . Los valores de la pasión creadora 4 . 1 . 1 . Un ejercicio virtual de éxito 4. 1.2. Posesión y desposesión: la cuadr atura del círculo 4 .1 . 3. Las implicaciones de la venta del arte 4. 1. 4. Una cierta ascesis 4. 2. La obra: repertorio y ensayo 4. 2. 1 . Mínimo y compacto 4. 2. 2. La «fábrica» de taciones

SUMARIO

80 85 88 89 92 95 95 99 101 105 107 110 110 113 115 121 121 124 125 132 136 136 138 141 144 145 146 146 149 155 158 162 162 167

4. 2. 3. Ritos de anticipación identitari a: la improvisación, el feeling y la marcha 4. 2. 4. La reproducción de lo inaudito 4. 2. 5. La consolidación de los objetivos 4. 2. 6. Salir del conglomer ado y convertirse en un grup o «colección» 4. 2. 7. El principio de superación del yo y su desarrollo 4. 2. 8. Conclusión 5. El ritmo de las condu ctas rebeldes 5. 1. La representación del ser joven y el deseo de autoinserción 5. 1. 1. Los grupos concretos y las generaciones . . . . 5. 1. 2. Infierno y prácticas alternativas 5. 1.3. Escaparse del barrio: la prepondera ncia de los medios de comunicac ión 5. 1. 4. ¿Un model o de autoins erción? 5.2 . El trance y las tecnomultitudes 5 .2 . 1 . La «cabana» de los músicos 5. 2 .2 . Lo sagrado salvaje y tecnológic o de los grupo s musicales 5. 2. 3. El movimiento de la sublimación 5. 2. 4. La inhibición de la revuelta 5. 2. 5. La obsesión del control 5.2 .6. Conclusión

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Conclusió n: ¿Un mode lo único de socialización? Bibliografía índice de nombres índice analítico

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Introducción

Están frente a frente, en corro, en el estudio de grabación. En el aire flota un ritmo que viene del fondo de los tiempos. Cada instrumento se acopla a la melodía que Ibrahim Ferrer destila con su cálida y ejercita da voz. Parece que nada haya existido antes de ese momento y su he chizo. El tiempo se precipita en el tempo de algunas notas sencilla y sa biamente conjuntadas. El aliento de la música se lleva los pensamientos aislados y escondidos en los rincones más insospechables de cada oyen te. El hacer colectivo del grupo disuelve cualquier «pero», cualquier «aunque», las dudas, los «más o menos» y las certidumbres insupera bles y heladas de la obstinación. Buena vista social club, cuyos miem bros tienen más de 70 años de media, 1 triunfa en las pantallas y los es cenarios occidentales durante el año 1999, en el que Wim Wenders los pinta con una delicadeza y una atención de poeta y etnólogo. Estos su pervivientes de la movida cubana de la década de 1950 son el ejemplo del grupo soñado por el productor Rye Cooder, que los redescubrió y los incitó a reunirse para el placer de todos los amantes de salsa, rumba y danzón. En los años finales de la vida de estos artistas cubanos hay una emoción irresistible. Está condensada en ellos una miríada de imá genes y esperanzas, desde la fiesta castrista, exaltada por los rebeldes del Mayo del 68 parisino, a las alteridades tropicales de Sudamérica, de 1. Le Monde, 17 de junio de 1999, pág. 38. Tambi én podríam os haber hablado aquí de Charles Aznavour, que, con 76 años, ha sacado un nuevo álbum a partir de sus recitales y cuyas canciones son grabadas por formaciones jazz, pop o rock (Liberation, 24 de octubre de 2000, págs. 38-39).

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la poesía de la calle a los ritmos compartidos por los jóvenes y los me nos jóvenes. Cada músico es un ejemplo de maestría musical y un ho menaje a la sencillez y a la rústica vida de los barrios de La Habana. Cuando se les escucha y se les ve, aunque sea de lejos, desde una buta ca de un cine, se tiene la impresión de que los años no importan para la música. Quizá sea eso lo que, con el alma cautivada por misteriosos po deres, cada uno de los aprendices y los productores underground 2 que han sido consultados u observados en este libro busca más o menos sa biéndolo. La emoción es aún más fuerte, dado que el empeño de estos artistas de salsa en ejercer más que correctamente su oficio deja intacta su sed de viajes. Tampoco altera su curiosidad, su apertura y muchas otras cosas, entre las que se cuenta un humor desternillante. No se contará en este libro una historia de las músicas populares o de los jóvenes. No trataremos de formular un léxico de las corrientes y de las diversas innovaciones que continúan suscitando. El objeto es tético «música» tampoco será estudiado en sí, ya que supondría princi palmente una perspectiva musicológica o filosófica. ¿Cuál es el tema de esta investigación, si se tienen en cuenta esas limitaciones? Trataremos de estudiar etnográficamente la psicología de la constancia y del querer vivir minoritariamente que implica en sus manifestaciones simbólicas, rítmicas y no verbales. La práctica musical alternativa cristaliza a veces de una manera comercial y trillada, y otras, las más de ellas, de una ma2. Preferiremos las denominaciones «músicas underground» o «alternativas» a otras tales como «actuales», «populares», «electrificadas», «electrónicas» o «emergen tes», también utilizadas, pero no tan a menudo, en este libro; porque permiten evocar el sello «minoritario» y apasionado de las prácticas a las que se refieren. Por otra parte, Roy Shuker ya sugirió la equivalencia semántica entre los términos «underground» y «alternativo», y detectaba, en el segundo calificativo, una significación asociada a los géneros punk y new wave de la década de 1980 (Shuker, 1998, págs. 6-9). En una pri mera publicación (Seca, 1988) hacíamos referencia a la idea del escaso reconocimiento público y a la proximidad psíquica de esos músicos con el estado de locura. Una cierta cercanía a la convención, la desconfianza frente a la comercialización, la negativa a la imitación de las estrellas, la búsqueda de un público y de un relativo liderazgo o de un «estrellato», aunque sea fraternizando y limitado a unos cuantos amigos, la voluntad de preservar una autenticidad expresiva y una andadura original aparecían como las ca racterísticas principales de este género y sus practicantes, que quieren ser disidentes, marginales y en la oposición, pero se qued an en «atorme ntados» y, por lo tant o, se mue ven por las normas mayoritarias del éxito y de la comunicación publicitaria.

INTRODUCCIÓN

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nera ejemplar, merced a la principal cualidad atribuida a las minorías: la tenacidad de la acción en el tiempo y en el espacio. Intentaremos analizar la «mecánica de influencia» de dichos grupos. Con ese térmi no designamos los tipos de conducta comunes a diversas corrientes, que se trasluce en los modos de construcción de la identidad, transver sales a varios estilos, se resume en una proíesionalidad específica y en una cierta percepción de la vocación artística y remite a un saber co mún para conseguir elaborar el producto, a una relación con el público y a representaciones del trabajo, de la sociedad y de los grupos de edad. Se aprecia que hay efectivamente una «ley del rock» (Chastagner, 1998). Existe verosímilmente una estructura única de socialización en las dife rentes corrientes. Uno de los objetivos principales de esta obra, aunque no logrado enteramente d ebido a la presentación de datos incompletos para estilos como el tecno, es descubrir algunos de los principios de la metamorfosis de los géneros electrónicos y amplificados que han ido apareciendo desde hace una cincuentena de años. Trataremos de des cribir los lenguajes y las representaciones del vanguardismo «joven» y de comprender su gramática. La conceptualización y la designación de lo que está en la base de su modo de (re)producción quizá permita un día comprender la «tradición de lo nuevo» con la que el underground cae en la rutina, por qué algunas tendencias tienen siempre éxito o in cluso cómo pueden un día caer en desuso y ser abandonadas como me dio de comunicación e identificación. La innovación artística es, desde la época romántica, una palabra sagrada, un sésamo que permite acce der a los círculos de la fama. En nombre de la experimentación se fir man contratos para grupos «nuevos», estilos «nuevos» o corrientes que se imponen como si llevasen consigo «el aire de los tiempos», si es que no lo preceden a me nudo, anunciando formas de sociabilidad, tecnolo gía y economía antes de que se generalicen (Attali, 1977, págs. 12 y 14). La manera que tienen las músicas «jóvenes» para promoverse como modelos de mediación para las minorías o para los que se sienten dis tintos acaba por convertirse en un componente de la sociedad en su conjunto, de la misma manera que en otros períodos históricos lo hi cieron la religión, el ejército, la política o la literatura. La obsesión por la rebelión y por la «oposición» a la sociedad, aliada con una estética de la sinceridad expresiva, se vende cada vez más. Se comercializa des de hace mucho tiempo y en todos los sitios. No hay aparentemente des-

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LOS MÚSICOS UNDER GROUND

gaste de las representaciones estéticas y románticas de la rebelión, así como no hay caducidad de las novelas de amor o de los cuentos para ni ños. Lo underground es un asunto muy serio, patrocinado por grupos ferozmente implicados. También es un espacio y un momento de tran sición hacia otras actividades, «adultas», aunque muchos de los sujetos entrevistados niegan tal cosa. La pertenencia social de los músicos no parece que sea un criterio de intensidad en el compromiso. Los jóvenes en paro o los procedentes de las capas más pobres están tan implicados como los miembros de las clases media o superior. A pesar de la pasión iracunda y artística y a despecho de la alter nancia de lágrimas y risas que procura la vida bohemia, hay una especie de suave ligereza en las vocaciones. En el fondo, la vida de un joven dura pocos años, aunque haya quien viva como un adolescente hasta los 80 o más. Sin embargo, se le aparece como una eternidad y como una prolongación inint errumpida de placeres y de esperanzas. Esta creen cia se hace más intensa gracias a la temporali dad particular de la música. Consagrarse a ese arte, como por otro lado a otros, es un lujo, un desa fío a las coacciones productivistas y a las obligaciones del éxito acadé mico o financiero. Es, ante todo, una bravata contra la más enorme de las fatalidades, la de la entropía biológica, la muerte y el envejecimien to. El tiempo suspende su vuelo en el fraseo de un violín o de un sintetizador, se para a las puertas de los ritmos binarios y de un scratch. Se engarza en las melodías sinuosas del blues y se disuelve en el martilleo verbal batallador y soul de los poetas rap. Más concretamente, la apropiación de la libertad, aunque la noción pueda aparecer como estrictamente ilusoria en la mente de algunos ra zonadores, comienza con una impresión embriagadora. Durante la creación musical, la sensación se basa en un gesto esencial, en un pri mer retorno del individuo a sí mismo, ritualizado en una «masalidad» (Lohisse, 1998) primaria y regresiva en muchos aspectos. Se asiste en tonces a la depuración de lo que hace la «unicidad» de la persona y constituye su biografía, sus «emociones» representadas y adquiridas. Sabemos que el grito, junto con la succión y la prensión, es la primera forma de expresión del bebé, en la que basa su tonicidad y su indivi dualidad (Janov, 1975). Golpear el suelo con los pies en grupo o tambo rilear sobre un material cualquiera con las manos son actos espontáneos de control del entorno, de uno mismo y de los demás. Extrañamente se

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accede así a una conciencia de la particularidad mediante una conduc ta de conformidad colectiva. Uno se identifica con su propia marca temporal. ¿La reapropiación de la biografía a través del ritmo es una amenaza permanente para el orden social? 3 ¿El salvajismo y el efecto musical proceden de la combinación de sonido inmediato y de su sofisticación? Esa libertad se manifiesta ante todo por un sentimiento y una ensoñación, una delectación, una evasión sin mucho esfuerzo, fuera del espacio obligado. Es una entrada al mundo de los símbolos por la puer ta del sentimiento común engendrado por las combinaciones armóni cas y rítmicas. Raras son las actividades en las que las representaciones parecen tan indistintas de los afectos y los rituales que las expresan y les dan forma y sentido. Es cierto que este arte es vendido, difundido y comprimido bajo la forma de soportes electrónicos o de partitura más complejos, pero sólo su «incorporación mental» o, si se prefiere, su «mentalización corporal» le confiere una orientación y una realidad. Las obras de estos artistas, más o menos neófitos, son representaciones ritualizadas, más o menos verbalizadas y elaboradas fuera del mercado que intentan penetrar o «destruir». Tod os estos géneros simbolizan pa ralelamente una idealización de la profesión por una parte de la gente de 15 a 30 años en nuestra sociedad. 4 Proponemos la comprensión de ese gusto por el exceso, esa atracción ostentosa por otro tiempo y por formas estéticas autosuficientes. Su origen es antiguo. Al tomar apa3. Elias Canetti habla al respect o de masas rítmicas o vibrantes y describe la dan za haka de los maoríes de Nueva Zelanda como un ejemplo de ese tipo de conductas. E1 origen de tales comportamientos procedería de la voluntad de poder y del creci miento del número de miembros de un grupo en los desafíos de guerra o de caza que se plantea (Canetti, 1966, págs. 30-33). 4. La socialización median te la música es una forma de «estar en el mund o» que domina la percepción de las relaciones con los demás entre los jóvenes de nuestra épo ca; el 86% de la franja de 14 a 18 años clasifica el hecho de escuchar música como la primera de sus prácticas de ocio en el sondeo Louis Harris/Syndicat national de l'édition phonographique (Le Monde, 22 de julio de 1998, pág. 22). La relación con el espacio sonoro es, por otra parte, fuente de malentendidos ciudadanos, ya que sus mo lestias aparecen en nuestros días como la causa principal del descontento de los franceses: un 40% de los franceses y un 56% de los parisinos dicen que les molesta el ruido ambiental, según una encuesta del INSEE (Instituto Nacional de Estadística y Estudios Económicos) sobre las «condiciones de vida en los hogares» de 1996 (Le Monde, 28 de abril de 1998, pág. 10).

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riencias nuevas que atrapan significaciones heredadas, se convierten en representaciones activas y anticipadoras. En un primer capítulo analizaremos el despliegue de la música en el espacio público. Descodificaremos el lenguaje del «fluido» que la lleva y describiremos la relación que se establece en el encuentro con el pú blico. La búsqueda de otro estado mental ritualizado y el contexto de fusión colectiva explican suficientemente la importancia de los con ciertos, que confieren a las actividades de estos grupos su fundamento existencial y su finalidad principal. Después, exploraremos los mundos del underground para que aparezca la naturaleza de las vocaciones, las características de los miembros de los grupos, las carreras proseguidas por algunos y la concepción del éxito. En el tercer capítulo abordare mos el sentido del mensaje tanto en el plano de su estatus potencialmente subversivo como en lo concerniente a sus funciones, que alter nan entre el ideal de fusión, totalizador, efervescente de eslóganes y de la funcionalidad de la musak, p or una parte, y el trance individualizado, estilizado, trabajado y temporalizado de la divisa, por otra. En el cuar to capítulo observaremos cómo la ética del compromiso se descompo ne en etapas que permiten el acceso a un estatus artesanal de la música. Evaluaremos en qué medida actualiza una concepción ascética de la am bición, cercana a una visión weberiana de la empresa innovadora. La observación de las modalidades del trabajo, del aprendizaje, de las téc nicas de producción de sonido y de los modos de composición, repetición y comunicación completará el análisis del aspecto axiológico. Orienta remos entonces la lectura hacia la vertiente ritual y pragmática. Al final de la obra ofreceremos al lector algo más exigente en el plano teórico la posibilidad de interpretar el entusiasmo por dichas vocaciones a través de una red de nociones y una visión sintética del objeto de la investigación. Una cierta representación de la juventud, el deseo de autoinserción, fue ra de las estructuras demasiado institucionalizadas, la noción de tecnomultitud, la ambivalencia frente al éxito, la lógica de la incompatibili dad social, la posición minoritaria, la sublimación y la búsqueda de estados alterados de conciencia serán las principales dimensiones pues tas de relieve. Antes de proseguir, describiremos algunos aspectos de los modos de construcción de las estadísticas y los datos cualitativos utilizados en este libro. Proceden, principalmente, de una encuesta mediante cuestio-

INTRODUCCIÓN

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narios, observaciones y entrevistas, llevada a cabo ampliamente duran te 1981-1986, en el Parking 2000, situado en la puerta de Aubervilliers, en el distrito 19 de París y en otros lugares de ensayo de la capital. El Parking 2000 designa, en nuestra jerga, el cuarto sótano de un garaje, reconvertido en un centenar de locales de ensayo de músicos pop rock aficionados. 106 bandas, de las que 92 eran grupos rock (de los que res pondieron 379 individuos y 27 no lo hicieron) y 14 formaciones antilla nas y africanas (con 77 individuos que respondieron y 51 que no) cons tituyeron la base de cálculo de las referencias cuantitativas. Las citas y otros datos cifrados se extrajeron de un análisis de contenido temático de 44 entrevistas con 40 grupos, sin directrices ni apremios, en 19811986. Ese Corpus fue completado durante el año 2000 con una mono grafía de una decena de hip hoppers parisinos (Nabil de ETA, Faro de Cain y Faro, DJ Hashe, DJ Krisp, Tonton Noiza, Shar de ADK Crew, tres rappers anónimos y un responsable de Assassins Productions) y con la asistencia a algunas veladas rave, a diversos conciertos y a algu nas sesiones de mezclado para un disco rap. Esta exploración de prin cipios del milenio, elevó a una cincuentena el número de entrevistas, casi siempre colectivas, utilizadas en esta obra. Agradecemos a los dife rentes músicos y empresarios haber aceptado dedicarnos algo de su tiempo, aunque deploramos la dificultad para establecer un contacto constructivo con otros. La inaccesibilidad es significativamente grande si se la compara con la relativa y tranquila apertura de los rockeros y los antillanos de los años 1981-1986. Muchos hip hoppers de íle-de-France mantienen una imagen de «artista maldito» o «incomprendido» aunque desempeñan el papel de estrella demasiado ocupada. Dicha ac ritud contradictoria ya existía durante los años ochenta entre los rocke ros y se ha desarrollado mucho más en nuestros días. ¿La desconfianza y la cerrazón de algunos esconden, entre otras cosas, una fragilidad y una dependencia respecto «al qué dirán en el mund o hip hop»? La red semicomunitaria de productores, protectores, ideólogos, celebridades y amistades financieras puede facilitar «conexiones» para negocios o [tara «planes» que eventualmente se concreten. ¿Se cuestiona también la ideología de la autenticidad y la solidaridad entre los miembros de una tendencia, bien territorial, bien estilística? ¿Se manifiesta por el te mor a ser mal comprendido o a haber alentado una investigación que pueda traicionar el «espíritu» tecno, rap o rock? El compromiso con

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los estilos underground se ha convertido en un modo más difuso de so cialización postadolescente en Francia, que, sin embargo, reclama un cuidado aún mayor para su estudio empírico. Hay que tener en cuenta la necesidad en la que se encue ntra cualquier estructura innovadora de cultivar un secreto protector en torno a sus proyectos, reforzando la complicidad, la cohesión y el sentimiento de fusión y favoreciendo así las diversas etapas de producción y la concentración antes de las pres taciones escénicas. La observación participativa y nuestra implicación en una actividad musical en grupo, principalmente durante el período 1981-1987, son por lo tanto irreemplazables como fuentes de informa ción, aunque cuesten much o tiempo y energía. La práctica de la psicología social se define ante todo por el ejerci cio de una mirada p articular. D icha visión, etnográfica, orienta el estudio de las conductas hacia su inscripción contextual y en su triangulación, en secuencias de interacciones y de representaciones. Con el pretexto de que una monografía no permitiría captar más que los contenidos, al gunos espíritus críticos subestiman, sin ningún motivo, la realización de esta forma de elaboración del saber, considerada como «pedestre». Arriesguémonos de nuevo a una posición más optimista sin caer por ello en el simplismo: la observación de las prácticas rituales y de sus re laciones con los temas de los discursos facilita la localización de «com pulsiones culturales» cuya naturaleza estructural, a la vez abstracta y tangible, no es tan imposible de comprender. Cualquier lector infor mado sobre esta cuestión de método sabe que el etnógrafo, lejos de considerarse como la víctima que consiente sus prejuicios sobre el te rreno, elabora una «gimnasia mental» de distanciamiento. No hay que olvidar el ingrato disimulo de esta ascesis, a pesar de su carácter dialéc tico. Es cierto que puede hacer que pongan mala cara algunos «adua neros del conocimiento», que se ensañan en guardar las fronteras de la ciencia y se olvidan a veces de ir a descubrir ciertos universos psicosociales más refractarios (Seca, 1999b). Los mundos de los productores de tecno o las metamorfosis pospop de las contraculturas y de las industrias del ocio no han sido anali zados empíricamente de manera tan profunda como los del rap y, sobr e todo, los del rock. En nuestra puesta al día de los datos, hemos escogido deliberadamente efectuar entrevistas con los actores del hip hop que

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tica musical. La presentación innovadora, neotribal, subversiva y efectivamente underground de los estilos tecno es perceptible de forma cla ra a través de diferentes páginas web o durante acontecimientos públi cos (exhibiciones, rave, conciertos, acid parties...). Existen cruces con los medios rap. Sin embargo, la toma de contacto con los product ores de ese género es menos fácil. Su etnografía estudiada con mayor dete nimiento ilustraría útilmente una variante de nuestro modelo. La lectu ra de numerosas y recientes publicaciones sobre la corriente no permi te no obstante hablar con una relativa autoridad. Tales informaciones han sido completadas por algunas entrevistas y observaciones de situa ciones públicas. Sin embargo, ¿cabe esperar que se pueda ser exhausti vo respecto a esos terrenos, en constante evolución y de acceso difícil? Resultados de encuestas cuantitativas entre los estudiantes de bachille rato (Seca, 1991a), entrevistas con ravers (Seca, 1999a), tesinas univer sitarias u otras investigaciones multiplican las referencias existentes so bre estos ámbitos. Son mucho más diversas que en 1987, fecha de nuestra primera publicación sobre el tema. La ordenación de la varie dad de fenómenos nos lleva a describir a los músicos underground de una manera ideal típica si dejar de lado los extractos más significativos de los discursos recogidos. También se han podido evidenciar algunas regularidades simbólicas o de comportamiento cuyos elementos esen ciales figuran a continuación.

CAPITULO 1

La voluntad de poder de los cristales de masas

Los sistemas de dominio ideológicos han sido estudiados con frecuencia como vinculados a una «estructura dogmática» (Rokeach, 1960) ortodoxa o a una «personalidad autoritaria» (Adorno y otros, 1950). El punto de vista propuesto en este capítulo es el de captar la «ideología» de la «heterodoxia» y de sus movimientos paradójicos. Aunque la «ideología» y la «heterodoxia» son tan difíciles de mezclar como el agua y el aceite, cualquier práctica minoritaria y/o herética se plantea imponerse como hegemónica. Con los grupos de música alternativos, tan indecisos por naturaleza en sus objetivos, su «voluntad de poder» sobre las masas no desaparece como por encanto con su proclamación de sinceridad, sino que se diversifica en sus traducciones, tanto por el objetivo comercial y monetario (multiplicar las ventas) como en la rela ción establecida con el público durante los conciertos. Se «mide» tam bién por la consistencia en el discurso de rebelión. Emerge con la os tentación de una conducta que se trastoca a menudo en una lógica propagandística o de difusión, incluso en los mejores casos, en una for ma de propagación 1 de ideas y mensajes vagamente mesiánicos. En una primera parte, el objeto de este capítulo será descrito bajo el ángulo de lo que llamamos «el modo fluídico de la acción musical». Examinaremos cuáles son las dimensiones principales de ese sistema sociocognitivo, su lenguaje y sus posibles sentidos. El destino público de ese movimiento de influencias será el objeto de la segunda sección. 1. Las nociones de propaga nda, propagac ión y difusión se analizarán con pro-

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Analizaremos la representación de la multitud en sus diferentes aspec tos. En ese contexto, el discurso de la autenticidad y la larga construc ción de un repertorio encuentran un sentido y una eficacia real. Los cristales de masa rap, rock o tecno, conectados en la red energética de los auditorios, concentrados ante ellos, desempeñan sus funciones efec tivas de iluminación, orientación y estructuración de las conductas co lectivas, de canalización del mensaje y de las emociones. Como «cristales de masa» designo a pequeños grupos rígidos de personas, claramente delimitadas y muy persistentes, que sirven para desencadenar la formación de las masas. [...] El cristal de masa es per manente. Sus efectivos no cambian nunca. Sus miembros están conven cidos de su actividad y de su mentalidad. Pueden también tener funcio nes diversas, como en una orquesta, lo que no quita que se manifiesten como un todo. ¡Quien los ve o los conoce por experiencia sabe ante todo que no se separarán nunca! Su vida fuera del cristal no cuenta. In cluso si se trata de un oficio, como en el caso de los músicos de orques ta, nunca se pensará en su existencia privada, son la orquesta. [...] La permanencia histórica del cristal de masa también es asombrosa. Se constituye siempre de nuevas formas, pero las antiguas continúan exis tiendo a su lado con obstinación. [...] Todos los grupos de esta especie, fijados en su inmovilidad, pueden ser vueltos a poner al día y reactiva dos (Canetti, 1966, págs. 76-77). Estos grupúsculos más voluntaristas, muy implicados, muy marca dos por un cierto estado anímico, una voluntad de influencia y un esti lo constituyen espacios de condensación y solidificación para las creen cias, difundidos entre el público de los conciertos o entre los clientes de las discotecas. Los cristales se definen sobre todo por una gran proxi midad mental con la multitud de la que han surgido sus miembros. No olvidemos que el resto de este libro versa no sobre las estrellas umver salmente conocidas, a las que prestaremos poca atención, sino sobre sus ex oyentes o sus admiradores eventuales que se arriesgan a la pe ligrosa experiencia de hacer música rock, rap o tecno, muchas veces aprendiéndola, y que han memorizado durante largos años códigos, ri tuales, representaciones y un conjunto de concepciones del mundo, di fundidas por los medios y reactivadas en escenarios más o menos alter nativos.

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1 . 1 . La influencia fluídica de la música

1 . 1 . 1 . Rituales y estado ácido Los músicos underground actúan como si estuvieran persuadidos de la existencia de un poder extraordinario en la música, que sería como un "fluido hipnótico y magnético» (Paicheler, 1985, págs. 33-58; Chertok y St engers, 1989, págs. 15-74) medi ante el cual se materializarían los espacios simbólicos y sus aspectos corporales. El cuerpo se representa, en el caso del rock, el rap o la música tecno, en función de un código que, por otra parte, continúa siendo variable en su forma y su pertinencia estilistica. Los fluidos destilados por dichas corrientes permiten exteriorizar enseguida el deseo de visibilidad, de influencia y de expresión. Se desarrolla una especie de circulación de las emociones, que giran, «re suenan», tanto fantasmagórica como acústicamente. La imagen del cuerpo que resulta de ello está siendo deconstruida y reconstruida sin cesar (Anzieu, 1975, págs. 180-181; Maisonneuve, 1976). Cada músico es, en ese contexto, un proveedor de emociones y conocimientos en cada una de sus intervenciones lingüísticas o musicales. El fluido sim boliza el poder de la masa, de un público, incluso ideal, el del grupo que ejecuta eficazmente sus piezas en concierto y la electrificación de esa fuerza. Se busca la actividad musical para alcanzar el sentimiento de comunidad «en fusión», en el que la realidad es evanescente y a me nudo inasible, salvo durante momentos extraordinarios de la vida de una sociedad (Durkheim, 1912). Poco importa que ese movimiento sea calificado como «emoción», «fluido» o «fantasma»; se trata de una sa lida para lo que, en el interior, se agita y busca un soporte simbólico. Gracias a su puesta en escena y a su dramatización ritu alizada da lugar a estados modificados de conciencia. Los ritos son maneras de actuar que no tienen sentido más que en el seno de grupos conjuntados y que están destinados a suscitar, mantener o rehacer ciertos estados mentales de dichos grupos ( ibid., pág. 13). Un ritual es un sistema codificado de prácticas, bajo ciertas condi ciones de lugar y tiempo, que tiene un sentido y un valor simbólico para sus actores y sus testigos y que implica la utilización del cuerpo y una cierta relación con lo sagrado (Maisonneuve, 1999, pág. 12).

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Debido a su afiliación estilística y a sus modos de creación y de in fluencia, las actividades de los grupos underground se caracterizan ante todo por un vínculo profundo entre praxis y representaciones. Por eso desarrollamos en este capítulo un acercamiento antropológico al «hablar» sobre las músicas y los conciertos. Las producciones de estas formaciones son «acciones representacionales». Ponen en acción un contenido, apoyado en el acuerdo del grupo, y ponen en escena explicaciones a las que se quiere dar eficacia mediante conductas particulares. Las acciones representacionales, de las que los ritos son el prototip o, son definidas por lo que representan (darstellen, en alemán) y no representan más que lo que consideran real (Moscovici, 1989, pág. 25). Esta «mecánica musical» es extremadamente eficaz. Explica la fas cinación de los oyentes y se transmite por una especie de circulación es tática y emocional de significantes lingüísticos y no verbales, primero en el interior del grupo y después dirigida hacia el exterior. Más gene ralmente, la elaboración de las formas simbólicas activas se articula en una visión de la innovación y en una relación con el ámbito público que calificamos como «estado ácido», noción que designa la experiencia ambivalente de reconocimiento social de una minoría anómica (Seca, 1998b). Los músicos underground pueden ser considerados como mi norías profesionales artísticas (Seca, 1998b), caracterizadas especial mente por cuatro rasgos importantes: • deseo de inversión de los procesos mayorit arios de influencia ac tivados por los medios de comunicación o las instituciones polí ticas, educativas y familiares; • escaso reconoc imiento comercial de su prod ucció n cuando está basada en un estilo distintivo y construido; • dependencia cognitiva y afectiva con respecto a las estrellas, fuentes de ambivalencia y de transgresiones miméticas; • volun tad de convertir a los demás a su originalidad estilística, cons truida y formulada progresivamente en el relativo anonimato de los espacios de ensayo.

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Estas minorías se consideran heterodoxas, aunque son sobre todo anómicas. "Heterodo xo" significa que hacer música under gro und lle va consigo constituirse como alternativa estética y lugar de autenticidad, de vitalidad, de rearme moral, de unicidad de la existencia. Debido a su tendencia y a su constitución anómicas, los miembros de estos grupos están relativamente obsesionados con las imágenes del éxito. «No hay nada de malo en ser marginal; lo trágico es quedarse en ello», subraya Serge Moscovici, para quien la noción de minoría nómica se define como la aptitud para no permanecer en la indeterminación, para poseer un estilo propio, un pensamiento organizado y constante, una reflexión reconocida y una posición respecto a un conjunto mayoritario o a los problemas sociales, políticos y culturales (Moscovici, 1979, pág. 86). Por el contrario, la minoría nómica designa una entidad que posee pocos recursos para ser activa e influyente, que es dependiente de los grupos dominantes, insegura sobre la finalidad de sus actores e in decisa y ambigua en sus objetivos y pensamientos. «El primer carácter distintivo de una minoría es que aparezca bien como pasiva (anómica), bien como activa (nómica). [...] Sólo la presencia o ausencia de una po sición concreta, de un punt o de vista coherente o de una norma propia determina lo que transforma a la minoría en una fuente o en un blanco de influencias. En otras palabras, lo que importa es el carácter nómico o anémico de un grupo y no el hecho de que ocupe o no una posición de poder o constituya o no una mayoría.» (Ibid., págs. 89 y 104.) La inquietante segunda intención de la búsqueda de celebridad im plica la activación de un modelo espontáneamente comparativo y competitivo, aunque los músicos se defiendan con ingenuidad, cinismo o autoironía. La obsesión por el éxito deja traslucir una feroz voluntad de ser influyente y reconocido y extravía a una parte de quienes se dejan llevar por sus espejismos. La dificultad para definir objetivos o un esti lo y la búsqueda a veces desordenada de un estado de efervescencia, en una perspectiva de socialización ritualizada de un sentimiento íntimo, determinan decisivamente la naturaleza de la modalidad de creación que es el estado ácido. La disonancia cognitiva (Festinger, Poitou) resultante de la tensión entre la persecución del éxito en el show business o el comerc io, por una parte , y el deseo de afirmar una originalidad creativa, por otra, podría muy bien ser la causa estructural de la indeter-

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minación mental. ¿Por qué no describimos a los músicos como mino rías nómicas, activas? Una respuesta a esta pregunta se encuentra en la palabra underground, entendida como sinónimo de «aficionado» o «no vato» al que se le añaden las propiedades de «deseo de subversión, opo sición o rebelión en materia musical» y de «insumisión a los dictados del marketing y de las grandes discográficas». Esa actitud de rebeldía entra en contradicción con su estrategia comercial latente y los artistas viven su proyecto en un relativo estado de ambivalencia, característico de una minoría anómica. En el estado ácido percibimos la estructura emergente que los raperos llaman rap, los rockeros rock o los «tecnoístas»2 tecno. Hace unos años escribíamos que el rock era una manera de codificar un movimiento social, procedente del de un pequeño grupo, o de acompañar el nacimiento de un deseo, y que correspondía a una «forma desnuda» en la que se producían tantas ideas como creadores reivindicándose en la corriente de moda, y cada uno asumiendo ese «significante difuso» a su manera {ibid., pág. 54). Ese enfoque parece totalmente pertinente para los estilos más actuales y su exuberante crea tividad. Las conductas rituales, analizadas en la presente obra, son de dos ti pos, según su grado de proximidad con el público al que está destinada la creación musical, o su relación con una representación privada e in dividualizante del estilo. El primer libro incluye los rituales fusiónales de intensificación mimética, positivos, festivos, de masas y casi religio sos. El segundo implica a los ritos de anticipación identitaria, los proce dimientos técnicos de acondicionamiento para conseguir el control del objeto sonoro, mediante una captación repetitiva en un contexto semiprivado y actividades a la vez propiciatorias, exploradoras y reproduc tivas. En el primer caso, la similitud y la representación son exhibidas como un emblema, un eslogan o un fluido; en el segundo, se busca la originalidad como un código sutil que hay que hacer nacer o como una divisa que hay que desarrollar. ¡Ahora veremos cómo la primer a forma se «despliega» y cuáles son sus efectos de sentido! Veremos más ade lante qué lazos mantiene con los ritos de anticipación identitaria. 2. Que los puristas de la ortografía y de esta corrient e nos perdo nen el neologis mo, elaborado para diferenciar a los productores de estas músicas de los ravers que son más bien los consumidores de fiestas tecno.


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1. 1. 2. La energética del placer musical El placer de la música es muy diferente según los contextos de su difusión y su audición. Es inútil insistir sobre ese punto. Sus representaciones no pueden ser más que aproximaciones a una sensación. El discurso sobre esa emoción, que intentaremos restituir analíticamente, debe ser analizado como constitutivo de un conjunto de indicios, la ínter ción de los cuales, basada en la recurrenci a de las palabr as o los inunciados, permite no equivocarse demasiado sobre la naturaleza de la cosa evocada. La referencia al orgasmo y a la erección corporal o sexual es frecuente en los discursos. Por otra parte, la historia de los grupos es descrita muchas veces a través de la metáfora de la historia de amor. GUITARRISTA [tono de broma]: Esto es una historia de amor. El amor en

solitario, así que...

BAJISTA: No, porque S y yo habíamos formado una pareja antes.

¡Hace lo menos tres años! ¡Y a fin de cuentas, aquello no iba! ¡Sexualmente no iba para nada! GUITARRISTA: ¡No! Él siempre quería estar encima, así que... BAJISTA: Nada, que no puedo. Soy demasiado activo, ¡no puedo! GUITARRISTA: Por eso cogí peso lo primero, siempre estaba pasivo... BAJISTA: Has buscado la mediación a través del... GUITARRISTA: ¡ESO es! Queríamos tener el derecho de contar con un miembro suplementario. Pues yo sólo tenía uno. Hacía falta un miem bro suplementario (Liquid, Parking 2000, París, 1985). Más allá del estilo muy masculino y algo crudo de la conversación, hay que hacer notar la referencia a la rivalidad mimética. Presentada bajo la forma de una relación genitalizada y conflictiva, la analogía con la vida de pareja se narra con los adornos de la cooperación y la mediación de un tercero, el «miembro», que no se sabe exactamente si se trata de una referencia explícita al falo, al instrumento de música o al ter cer compañero que media en el conflicto de dominación masculina entre los dos primeros músicos. Del antagonismo se pasa a un placer más socializado y mental, aunque la ambigüedad de la alusión al sentido lfálico del término «miembro» deja la vía abierta a varias interpretacio nes. La referencia al sexo no es anecdótica ni está «cogida por los pe-

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los». Muchos músicos se burlan de algunos de sus compañeros porque son exhibicionistas y fanfarrones delante de las chicas que van a una ac tuación. En las otras corrientes (rap, tecno), el ligue tampoco está au sente. Por otra parte, a menudo es práctica habitual la de desacreditar a quienes toman patéticamente en serio esos objetivos y confunden sin ninguna vergüenza «el amor con el tambor». Sin embargo, el éxito de un músico se configura míticamente a menudo, tanto en los videoclips como en los textos cantados, a partir del símbolo del guerrero al que «le caen encima las mujeres» después del combate. Dejemos este aspecto, aunque no es tan nimio como parece. Son interpretables otros indicios. Pensemos por ejemplo en la afirmación de una cantante que contaba que la música propiciaba la duración de la pareja que había formado con el organista del mismo grupo. ¡Tengo la impresión de que es la música la que mantiene nuestra pa reja! [...] No sé si seguiríamos juntos si no la hiciéramos (cant ante, Miss Kong, Parking 2000, París, 1985). Hay quien prefiere dejar a su novia antes que renunciar a su pasión. Otros se resignan con amargura al matrimonio o al flechazo de un com pañero musical y pueden llegar hasta a lamentar la inserción profesio nal demasiado acaparadora o lograda de un amigo. Otras veces, y no sistemáticamente en todos los grupos, al final de los conciertos, justo después de dejar el escenario, la alegría puede expresarse, de manera primaria, con la imitación brusca de una copulación. Esa broma las civa, muy masculina, expresa con torpeza lo inefable y la exaltación. También remite a la frustración por no poseer el «buen objeto» que «daba vueltas» en el concierto o durante un ensayo, el famoso fluido tan intenso por el que tantos sacrificios se ha hecho y cuya ausencia frustra, molesta y atonta. La excitación sexual aflora antes, un poco du rante y mucho después de la ejecución de piezas. Dado que la música aplaca los impulsos, la necesidad energética se diluye y se transmuta en un fenómeno sublimado. Hay algo que parece cierto, y es que la emoción estética procede de la esfera de las sensaciones sexuales; sería un ejemplo típico de tenden cia inhibida en cuanto a su fin (Freud, 1929, pág. 26).

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En el caso de la música, la identificación colectiva se produce y se hace palpable e inmediata como una difusa energía que no cesa y una agitación interna. El fluido se apodera del cuerpo, lo dirige y lo moldea en una ritualidad propia del estilo ejecutado. Bien sea alegórico o místico, el cuerpo designado como algo común, no es más que un sucedáneo, un sustituto profético de una realidad bio lógica ausente (Anzieu, 1975, pág. 199). La interrupción momentánea del momento concreto de circulación fluídica engendra una carencia que hace que el deseo mismo se eleve al "estado bruto», con lo que otros buenos objetos deben reemplazar a la música que ha cesado. Su desaparición súbita y sus consecuencias sinlomáticas indican la posible existencia de un vínculo potente con la se xualidad. Es significativo que nueve de cada diez rockeros sean hom bres 1 y que en otras corrientes más recientes la masculinidad siga liendo numerosa. Todos los acting out ridículos son una salida de resi duos de energía. La carencia así vivida se colma por medio de una relación fusional, «tierna» y guasona. Esas conductas no son sistemáticas, Hinque aparecen de manera relativamente recurrente durante las di versas observaciones. La sexualización del rock o del rap no es sólo fol klore. La proliferación de signos indumentarios fetichistas o de actitudes machistas y la utilización de la posición del concertista con fines seductores no están generalizadas. Son o bien rechazadas t-n tanto que formas degradantes, o bien negadas, o a veces buscadas de manera incidental y sutil. La paradoja es la misma que acompaña al compromiso artístico (recuperación/contestación; comercialización/afirmación de un estilo propio). Expresa un sentimiento de fracaso, prosaico, vulgar y pobre de imágenes estéticamente válidas. La aparición de la metáfora sexual, su amortiguamiento y su reaparición no hacen más que convertir en más fuerte y necesaria la aspiración de los deseos en los rituales musicales.

3. Véase el capítulo siguiente para más precisiones sobre el tema.

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1.1 . 3. Los principales géneros estudiados Podemos comparar las tres grandes tendencias underground que se han sucedido en Francia desde 1980. El rock, el rap y la música tecno son corrientes casi ejemplares tipológicamente hablando.


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saje, a poder ser de protesta, el rock resulta ser la música más comple ta, vista desde el ángulo de estos únicos criterios. El rap valora la palabra, hasta el punto de que el canto es a veces mínimamente melodioso y sigue una armonía hablada, cercana a la de los cantantes que gritan, como en el soul o en el blues. El ritmo es tan fundamental como en el rock, pero el acceso a un estado modificado de la conciencia se hace posible mediante la entrada al mundo de lo recitativo, al que se incor poran una rítmica adecuada (el instru) y el baile, mucho más practica do y desarrollado en el hip hop. Por el contrario, en la música tecno hay una multitud de escritos sensatos que legitiman ideológica o estéticamente su producción (véa se el capítulo 5). Quizá consideren que así «compensan» la inexistencia de expresión hablada y personalizada con el público. Aunque la palabra esté presente en ese género, se trata de frases repetidas de manera machacona o de estribillos o palabras intercalados entre diversas secuencias musicales. Quizá porque no tenga discurso ni texto (la voz no funciona más que como una pura sonoridad) y porque es puramente instrumental y electrónica, la tecno resulta ser una música que no pr oporciona ni pro pone ningún mensaje, lo que de entrada la sitúa fuera del debate políti co en el seno del cual siempre han tomado postura otras formas de mú sica popular, tales como el rock, el punk o, actualmente, el rap (Gaillot, 1999, págs. 15-16).

En el rock, el texto y la música se combinan de manera equilibrada. Tanto el estado de trance como la racionalidad del logos están en es crupulosa correspondencia, aunque la búsqueda de efectos de excita ción mental es predominante. En el rap, la palabra es lo central. No puedes apreciar esta tendencia si no gustas de la escucha del contenido y la forma de los textos rapeados, troceados, recortados. Todo se cen tra en la escansión y en la verbalización: la melodía, la orquestación, el ritmo y los efectos de estilo. En la corriente tecno, la música y su vérti go llegan a su máximo grado de eficacia. La obtención de tal eferves cencia es el objetivo concreto de toda la música inspirada en ese movi miento. Si consideramos las dimensiones del acceso al trance mediante el sonido, el ritmo, el lenguaje y la presencia de la personalidad en la re lación con el público, y con la intención explícita de transmitir un men-

El sonido y el ritmo llegan en ella a su máximo grado de sofisticación y el objetivo consiste en que el oyente acceda a otro estado, cata pultándolo a un universo digitalizado y muy rítmico. A pesar de la gran variedad que hay en la corriente, 4 a menudo se llega a los límites de lo que puede aceptar el oído humano, aunque las experiencias psicódelicas del acid rock o el punk también lo habían intentado en su tiempo. Una manera para «aguantar» durante veladas muy largas es tomar dro4. Acid, ambient, breakbeat, club, dub, garage, goa, house, industrial, jungle, progressive, psicodélica, trance. Hay que hacer constar que el hardcore (de 150 a 180 percusiones por minuto) o el breakcore (de 210 a 250) se distinguen por su enorme celeridad,

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gas (Seca, 1999a), bebidas tónicas, alcohol y mucha agua en caso de in gesta de éxtasis, con lo que se puede soportar, e incluso aceptar y apre ciar, los aturdimientos rítmicos y la potencia y los efectos sonoros. Mu chos ravers hablan de manera tranquilizadora: «No hace falta droga para entrar mentalmente en la fiesta», aunque todo les impulsa a utili zarla en sus diversas representaciones y formas. Cuando se profundiza en la conversación, los mismos interlocutores confiesan que no pueden aguantar la marcha de varios fines de semana seguidos, además de su trabajo, sin los aditivos adecuados. Un entrevistado comenta que no le gustan «las cosas químicas», pero «fumo algo». Matizando entre los matices de «haber tomado una vez» y «consumir regularmente», deja traslucir, algo más avanzada la entrevista, que ha «probado la cocaína», pero que «no volveré a tomarla», consciente de sus debilidades y tenta ciones. Este joven, conformista y de costumbres sanas, sin embargo está atrapado en un proceso de aculturación toxicomaníaca. Hace la ni velación de su conducta con la del entorno de manera imperceptible. En el arte tecno, a cuyo culto se ha abocado, el grupo de los colegas, más radicales aún y al que se resiste, y la práctica de la «fumada», ca racterizan en gran manera su socialización en el ambiente. Astrid Fontaine y Caroline Font ana clasifican a los parti cipante s en esas veladas en tres categorías: los hedonistas, los neomísticos y los adeptos al colocón (Fontaine y Fontana, 1996, pág. 61). El primer subgrupo englo ba a los sujetos centrados en la experiencia de nuevas sensaciones, en el encuentro con «un yo inhibido en lo cotidiano» y en el consumo de drogas como una continuación de la exploración de la propia indivi dualidad (Ehrenberg, 1992). En el segundo están quienes perciben en la fiesta «una dimensión espiritual» o una «realidad trascendental». Los adeptos al colocón o hedonistas permanentes ven en el hecho de tomar ciertas sustancias el objetivo primordial de una juerga. Compa rando las conductas en Francia y en Italia, los etnólogos detectan entre los franceses un componente cercano a una filosofía nietzscheana basa da en el placer del instante, la desilusión política y el neomisticismo, y observan en Italia una tendencia militante, de tipo «movimiento social» (Fontaine y Fontana, 1996, págs. 78-80). La tipología está implícita mente estructurada en torno a una cierta relación con las drogas, aun que los términos «hedonista» o «neomístico» hagan intervenir a la filo sofía o a la religión. Podemos comparar estas conductas con los perfiles


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de los usuarios de éxtasis analizados por los especialistas del Institut o de Investigación sobre Epidemiología de la Farmacodependencia. Los con sumidores de éxtasis se distribuyen en una línea que comprende a los «curiosos que lo abandonan [...] tras dos o tres tomas», los «ocasiona les que prueban sin excesivo interés y dependiendo de las circunstan cias», los consumidores «moderados» («que llevan una práctica errática, pero prolongada en el tiempo») o «intensivos» («que ingieren el product o puntualmente, pero durante dos o tres años»). Los «policonsumidores que asocian todos los productos» y los usuarios «sufridores, que utilizan el éxtasis como una automedicación» completan la lista, junto con los que «están dejándolo» (Ingold, 1997, pág. 73). Esta música se define sobre todo por su capacidad de captación, tanto si se huye como si se refugia uno en los espacios de ocio (bares, loca les, chill out) o incluso si se sumerje en la audición. En este último caso hay que «blindar» la mente, relajar las puertas de la conciencia y acep tar someterse en cuerpo y alma a la maquinaria de los famosos «bumbum». No hay más opción. La idea de cualquier raver razonable sigue siendo la de acercarse mediante la mente a la alucinante velocidad de un torbellino rítmico cronófago, adherirse a los fraseos melódicos más sofisticados y a los bucles.5 Los sound systems, conjuntos sociotécnicos de producción de estos estilos, imponen sus directrices apoyándose en una manipulación electrónica e intencional de las emociones. Un ritual rave se descompone exactamente en las fases de subida, de manteni miento de un estado de trance y de bajada. Lo que sorprende es el isomorfismo de las sensaciones difusas entre la multitud en los rituales festivos con las vividas por el individuo aislado, inmerso en sus expe riencias toxicomaníacas. Una vez que se ha entrado en la estilística tec5. Un bucle es una «extracció n» casi quirúrgica a partir de una «pieza» ya existente o bien un ensamblaje, efectuado con sintetizadores u otros instrumentos, de me lodías y ritmos. La secuencia se registra después en un reproductor o samplery posteriormente es reelaborada mediante la informática musical en un secuenciador o un microordenador utilizando programas adaptados, tales como el MIDI o el CUBASE. El rabajo sobre el bucle, muchas veces previo a la introducción de la «letra» o del texto "trapeado», consiste en la ordenación estilística y armónica de una o de varias «extracciones» musicales con el fin de crear una serie repetida, continuada y estructurada (estribillo, estrofa, breaks, tempo, beat) en función del ambiente y de los efectos esté-

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no, la adherencia y la adhesión plantean menos problemas. Incluso uno puede asombrarse al descubrirse como uno de sus defensores más ar dientes durante una velada que engancha. 6 No hay ningún juicio de valor en esa descripción, aunque pueda pa recer caricaturesca. En la corriente, en sus tendencias más radicales, ta les como en algunas formas de rock (hard rock, gothic, trash, punk) o de rap (hard core), hay una violenta pasión vinculada a la voluntad de hacer entrar al oyente, cueste lo que cueste, en el ritual sonoro. «¡Con viértete o lárgate!», parecen proclamar esas tendencias. Con el tecno, tal principio se aplica claramente. ¿Se puede ser más potente, más rá pido y más formidablemente ruidoso? Sólo el futuro lo dirá. El rock, la música contemporánea, el free-jazz y otras formas ya habían avanzado en ese sentido. Literalmente, no hay nada de nuevo en el proyecto tec no, dejando aparte el que se toman al pie de la letra la teoría del éxtasis (Leary, 1973, 1996) y que intenta programarla mediante máquinas di gitales. Su característica fundamental está en la binarización de la sen sibilidad corporal y su formateado estricto mediante la actividad racio nal. Para estar en onda con tal objetivo, cualquier oyente sincero o atento no tiene elección: tiene que impregnarse de lo que está fuera de su propia humanidad. Es cierto que cualquier búsqueda de conoci miento, sea del ámbito que sea, implica el ir más allá de las propias nor mas, pero en este caso, el oyente de buena voluntad, para llegar a él, debe ignorar el ritmo de su propio cuerpo y adaptarse al de una marcha precipitada y mucho más fuerte. ¿Para qué infligirse tanto castigo? Una de las razones esenciales quizá tenga que ver con la íntima convicción de ser parte activa de una innovación criticada a menudo y perseguida 6. Todos los estudios sobre la influencia del compromiso (Joule y Beauvois, 1998) o sobre los efectos de los juegos de rol en las actitudes (Gergen y Gergen, 1984, págs. 167-168) permiten afirmar que la implicación en una conducta, incluso contra natura o poco aceptada en principio, acaba por producir un cambio cognitivo y afectivo de la representación que se tenía de ella. En la distribución de papeles, la posición del actor, al contrario que la del observador, lleva, por ejemplo, a que los in dividuos xenófobos revisen su punto de vista estereotipado sobre las minorías étnicas (Culbertson, 1957). ¿Podríamos suponer que la adopción de conductas adictivas o de géneros musicales no convencionales pueda hacer que algunos nuevos adeptos sigan el mismo itinerario? Hay trabajos sobre la relación entre la pornografía y la agresivi dad que prueban que tal perspectiva no es aberrante (Boivin, 1994, págs. 553-557).


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por las autoridades desde el principio, y de vivir un gusto minoritario. Sin embargo, los estilos tecno no están tan unánimemente aceptados por «los jóvenes». En las encuestas sobre prácticas culturales aparecen con regularidad una diversidad de gustos y un relativo eclecticismo de los 15 a los 24 años. Además, el tecno no ha conseguido emerger como un género estadísticamente clasificado (Donnat, 1998). Muchas reac ciones observadas entre estudiantes de diferentes medios a los que se lia preguntado sobre el tema muestran opiniones muy divididas, y a ve ces hostiles. Más bien, la rítmica de esta corriente sirve a algunos polí ticos para lustrar su «blasón carismático». Como en el caso del rock'n roll con el yeyé, estos estilos pueden ser considerados como numérica mente influyentes a condic ión de qu e se incluya la dance music o la house. La forma más suave y comercial de estas dos músicas de discoteca puede ser considerada a veces como alejada de los objetivos ruidosos de los músicos tecno, aunque este último género se defina ante todo como una dance culture. Recordemos que uno de los orígenes de las aci d parties reside en el deseo de los night-clubbers ingleses de conti nuar «colocándose» y bailando después del cierre de los locales noc turnos. Y que Margaret Thatcher prohib ió la apertura de las discotecas después de las diez de la mañana a finales de la década de 1980.

1.1 . 4. Hablando sobre el fluido Pero quedémonos sencillamente en el nivel de la descripción del dis curso sobre el fluido musical, ya que oímos a algunos lectores irritados por esta presentación acida del tecno, contra el que sin embargo no te nemos ninguna prevención. ¿Cuáles son los términos clave 7 que surgen del análisis del discurso? La primera forma que se puede poner en evidencia es la de la verbalización de los efectos mentales y corporales del fluido. La música debe alcanzar las «visceras», las «tripas», «meterse en uno», conducir al «éxtasis». Tiene que hacer «ruido», «matar», «ser mortal», «que mar», «desgarrar», «ser dura», «sacar algo», tener «marcha» y «meo7. Las dimensiones de las que hablam os en este párrafo obedec en a un análisis

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llo». Todos estos términos describen una fractura de la conciencia y de su soporte biológico, una irrupción en un «dentro», un corte en el cuerpo, un descuartizamiento de sus órganos vitales. La «marcha» de una música es su primer criterio de calidad. El ataque a la visceralidad en la audición de una pieza designa la realidad de un grupo que «llega», que se inscribe en el espacio y el tiempo, «firma» con su estilo, «deja huella». Una cierta corporeidad (Le Bretón, 1998; Lecanpére, 1998; Maisonneuve, 1976) sintetiza esa dimensión, que remite a una repre sentación biológica de la música y sus efectos. Al lenguaje de la fractura corporal, a la dimensión violenta, se aña de otra, vinculada con el ambiente y la actitud. Se trata del léxico de la circulación de la emoción. «Estar colgado de la misma historia», «no gustar mucho pero compartir», «vibrar», «hacer vibrar», «estar en la misma onda o en el mismo trip», compartir un feeling, una «actitud» o un «delirio», entrar en el groove o el flow, flashear sobre las «ideas» o un «ambiente» son otras tantas expresiones que describen el ámbito de la represen tación, de su fascinación y de la forma colectiva de la inte racción buscada. La música es, en este caso, un «oxígeno», un «cordón umbilical», un «sentimiento» o un viaje en común. Este aspecto se aso cia con la idea de movimiento, de comunicación suave, de trepidación tranquila, de evolución hacia una atmósfera. La música «gira», «pasa», «corre», «se pega», «hace moverse». Se «pone en marcha una pieza». Se «envía» un ritmo. Se «menea» un acorde. Se «prende fuego» al público o se «da todo» por un concierto. El fantasma del «grupo máquina», que «funciona», se impone enton ces (Anzieu, 1975, págs. 126-136). La utili zación de la forma impersonal o de un sujeto colectivo («algo», «el gru po») caracteriza esa dimensión del «funcionamiento» de la música. La tercera configuración de la representación remite al trance mis mo y a las metáforas de placer toxicómano. La música es una especie de «colocón» que «engancha». «Estar enganchado», «pasárselo pipa», «co locarse», «enganchar al público», flashear, «planear», «flipar» por no poder oír o hacer algo, estar con speed, «quedarse» con un sonido, «co merse el coco con una pieza» no son limitativos. No se trata más que de algunos elementos que remiten a las relaciones entre música y placer. La representación de las drogas es difícil que quede evidente a partir de entrevistas o cuestionarios. No se puede decir que el underground sea


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(Lahaye, 1998). Hay tendencias que indican lo contrario. Les Porte Mentaux declaraban perentoriamente en 1984: «No puedes tocar en serio si estás tieso». 8 Otros afirman que pasar a un nivel más serio im plica «no fumar demasiado». Algunos rechazan cualquier sustancia psicotrópica por principio. Sin embargo, no hay que dejarse engañar por esas declaraciones. La realidad vital de los grupos es la de la «fumada», la del «porrito» que permite concentrarse o «crear» y tener las «ideas darás». Sin embargo, hay quien siente un malestar frente a la inevitabilidad de una visión adictiva de sus vocaciones. Yo creo que en 1983, hay que volver a algo enérgico y puro. Es lo que marcará la diferencia entre un buen y un mal grupo. [...] Todos te nemos una forma, una marcha natural. La tenemos. Es el placer de to car. ¡Y eso es todo! (Les Désaxés, París, 1983). Hay que desconfiar de las caricaturas concernientes a esta cuestión y el ambiente undergrou nd. Muchos grupos rap militan contra el crack o la heroína. Otros, como por ejemplo NTM, incitan al público a fumar porros en algunos de sus textos. La metáfora de la droga y hablar de ella son, en principio, realidades simbólicas. El vocabulario utilizado es efectivamente explícito. La representación del fluido musical está también centrada en esta dimensión lingüística. Completa las otras dos e, incluso cuando los grupos no reivindiquen ninguna liberalizacion o legalización, transmiten, debido a su modo de expresión, una cultura que normaliza esas sustancias y las hace penetrar en la vida coitidiana del menos drogado de sus seguidores. El fluido musical se con sidera, en definitiva, como una forma de droga, aunque menos nociva, más natural. La experiencia tecno demuestra sin embargo que la digitalización del sonido puede llevar a una sumisión bastante próxima a la engendrada por las sustancias psicotrópicas. El probl ema es much o más complejo, comparado con lo que tratamos, ya que la noción de dependencia no se reduce al mer o consumo de una sustancia química. La relación de servidumbre respecto a las tecnologías de la comunicación (televisión, Internet, automóvil) o ciertos grupos (sectas, culturas 8 Por supuesto, su declaración significa implícitamente que han intentado verifi-

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de empresas) es a veces más intensa y desventajosa. Evidentemente, las puertas de la conciencia no son franqueadas solamente mediante la he roína o el éxtasis. El cuarto conjunto semántico comentado en las entrevistas es el del control, la técnica y el trabajo. Hay que «asegurar», «dominar», tener buena «mano» o «técnica», «palpar», «ser eficaz», «poner una pieza en su salsa», «en su sitio», «en marcha», «currársela», «forzar la dosis», hacerla «evolucionar», «moverla», encontrar un «plan», no «reventar la» demasiado, no «comérsela», «plantarse», «enmerdarse», «acojonarse», «hacer el macarra», «ser blandengue» o «cagarse». La música es sobre todo tener dinero, «guita», «pasta» para comprar «material», como el «ampli» o las «fiambreras» y no caer en «embrollos», en el split del grupo, elflip o el «infierno» y por lo tanto «enfollonarse». El soni do y el ritmo pueden ser «distorsionados», «limpios», «bien llevados», «turbios», «sucios», con speed. Se «pega» a la batería. Pasa una co rriente entre ella y uno. Si se «resiste», se la trata mal y se la «sacude» más fuerte. Un batería puede «pegar o sacudir al 90% hará», ser «mar choso» o tener un «cebollón». Un guitarrista «machacará» su instru mento. El lenguaje del control produce una serie de metáforas basadas en las heces y la impotencia, la amenaza y la agresión. Las alusiones a la mierda, al follón, a la comida, al hecho de tocar blandengue o a la idea de «va como va» y muchos otros términos delimitan un campo de co sas que hay que evitar: las disputas en un grupo, la mediocridad, la au sencia de energía, la toxicomanía, la falta de originalidad o de creativi dad, el asco frente a un sonido, un instrumento, el dinero o un estilo o la incapacidad para captar al auditorio. La falta de control del poder musical se comenta en referencia al error fatal, al fallo técnico o al fra caso debido a la mediocridad creativa. La proximidad a la regresión de bida a la falta de control del «objeto interno» es grande. Esta cuarta di mensión (control, maestría) se une a la que atañe a la representación corporal de los efectos de la música y sus connotaciones de ruptura de las visceras o de ataque a los elementos biopsicológicos del oyente. Las cuatro temáticas sintetizadas más arriba (fractura corporal y mental, ambiente o circulación de las emociones, metáfora psícotrópica y deseo de control o temor a su pérdida), sus relaciones y sus corres pondencias dan lugar a una cierta pluralidad semántica de la evocación

LA VOL UNTA D DE PODE R DE LOS CRIS TALES DE MASAS

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cierta tosquedad, una simplicidad del significante no lingüístico y de las conductas asociadas. El espíritu del grupo y su modo de representación da entonces un relieve a lo que, desde un cierto punto de vista, podría aparecer como un lenguaje empobrecido o repetitivo. Las afinidades surgidas de tal contexto, vividas en un intersticio, que flotan permanentemente entre lo verbal y lo no verbal, resultan de una experiencia del amistoso estado naciente, cercano a una relación amorosa. Ser dependiente de alguien puede ser beneficioso, porque te hace vi brar y tú le haces vibrar. Son intercambios de vibraciones, de emociones y de... Cuando te gusta, cuando sonríes, cuando juegas es porque hay tal o cual marcha de la batería que es bienvenida y nos va bien a todos (can tante, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985). Tal connivencia permite al grupo durar, acceder a una representación común, a un a amistad basada en el estilo y continuar así su camino. La comunidad de gustos constituye otro aspecto del papel media dor del ideal y un considerable refuerzo para las afinidades. Ya no se trata de una mediación interna entre el apego a la identidad y el deseo de alteridad del sujeto, sino [...] de una mediación externa mediante la promoción de un «lugar» común en el que cada uno sea susceptible de comunicarse y asociarse. [...] Por otra parte, esa relación no disipa la so ledad más que cuando subsiste la actividad. [...] Además, la relación no es ni específicamente bilateral ni exclusiva. Está potencialmente abierta a cualquier desconocido que posea los mismos intereses (Maisonneuve y Lamy, 1993, págs. 257-258). La base, constituida por el fluido musical, a pesar de su polivalencia semántica y funcional, favorece ampliamente la complicidad. Se produce una convergencia. Una estimulación mutua, activada en torno a una imagen obtenida en común, se proyecta en el espacio de las emociones estéticas sentidas por cada uno. Lo que pasa en un grupo explica también el fenómeno del entusiasmo que afecta a los espectadores cuando lo aprecian en un concierto o en un disco. El fantasma correspondería a una de las «frecuencias naturales» de un individuo y, cuando un fantasma en un sujeto activa en otro un fan-

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tasma similar, antagonista o contiguo, le hace vibrar con una amplitud que tiende al máximo (Anzieu, 1975, págs. 183-184). La resonancia fantasmagórica está cercana a la verbalización de la circulación del fluido musical, que es un soporte proyectivo de imáge nes mentales infinitamente renovadas y compartidas. La intención au ditiva engendra una proliferación de representaciones y de conoci mientos asociados y un efecto de acaparamiento de la visión. Entonces, el código musical se autoengendra y redobla, un poco como en pro gresión geométrica. La textura sonora actúa en paralelo, a nivel psico lógico: el código (armonía, estructura, ritmo) produce un sentido propio, al que se podría llamar «infraverbal» y «emocional». La apropiación verbalizada y visual de la música implica por último una codificación de su núcleo sonoro por medio de una sutil clasificación asociativa de las impresiones que engendra. Las asociaciones (ideas, imágenes, cono cimientos, emociones, recuerdos, creencias) se hacen en función de las representaciones sociales de los oyentes, de su biografía y de su grado de afiliación a un estilo. Son alimentadas por los contenidos de los tex tos cantados, que acentúan el proceso de apropiación instantáneo. Los grupos aficionados elaboran un precipitado semántico consistente al producir una «pieza» y formulan, en el mismo movimiento, matrices proyectivas e identificatorias basadas en preconcepciones y en un saber compartido por los oyentes. Como los pintores de los que habla Jean Maisonneuve, los músicos fabrican carísma musical y la fascinación que lo acompaña, en un movimiento paradójico de rechazo del pasado y de reconstrucción del vínculo social. Aun rechazando globalmente las normas anteriores, van, al igual que sus contemporáneos que escrutan los cuadros, a la búsqueda titu beante y furiosa de nuevos medios de comunicación, de intercambios simbólicos e incluso quizá de nuevos rituales (Maisonneuve, 1978, pág. 33). El fluido emerge tanto por el mismo ritual y la fuerza mental del gru po como por su desarrollo formal y sonoro. Cada aprendiz de músico emprende entonces una ascensión hacia la esperanza por la «cuerda» de la música. La escalada, exaltante y a menudo agotadora, es imantada


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por el ámbito público, que vuelve a introducir en la representación co mún una exigencia de superación, de originalidad, de adaptación y de estandarización. La ascensión hacia el propio ideal, simbolizada por una cuerda en las prácticas chamánicas (Desroches, 1973), acaba por con venirse en una construcción anticipada del contexto colectivo en el que se desea vivir. La sociedad así representada, de manera emergente, se simboliza por el fluido que se convierte en un capta dor de sent ido y, después, en un potente medio de identificación del grupo y sus oyentes.

1. 2. El directo: conciertos y fiestas 1. 2.1. El escenario: su evolución y su importancia El concierto confiere a los músicos alternativos su título de nobleza y su cachet. El directo permite asegurar con certidumbre que se está en el negocio de la música interpretada, controlada y comunicada. Los gé neros que van del jazz al rock, de las tendencias psicodélicas al punk, del rap al tecno son, ante todo, formas estéticas destinadas a ser inter pretadas públicamente frente a una multitud. En general, hay que incluir en esta noción de directo otros elementos además de la prestación escénica tradicional: fiestas o veladas públicas retransmitidas por los medios. El concierto es, desde esta perspectiva, un símbolo de la efer vescencia «congénita» de los músicos y de las culturas de masas, de su Carácter excesivo, fastuoso, hipnótico e histérico. La fusión comunita ria se asume entonces como un criterio de buen gusto. Tanto en el estilo adoptado como en la autoadmiración de la multitud cuyas imáge nes son destiladas con narcisismo por medio de vídeos o de películas Variadas, se trata de dar significación al carácter sagrado del aconteci miento. La difusión por parte de los medios de los símbolos del público, como garantes de la buena factura de un espectáculo, se ha convertido en el mismo signo de la existencia de todo lo que se refiere a la "sociedad» en el sentido más general del término, hasta el punto de que los encuentros masivos, como las fiestas de fin de año, son retransmitidos por los tubos catódicos para dar a entender a todos que el "mundo» está efectivamente implicado en la celebración. Los concierlos antirracistas de los años ochenta y todas las manifestaciones multi-

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tudinarias participan de la misma magia vana. Como la multi tud atrae a la multitud es de suponer que la masificación fraternal implica una tolerancia universal. Se pueden multiplicar los ejemplos. Tanto si se piensa en los grandes conciertos de las décadas de 1960 y 1970, como en las misas tecno después de un desfile en Berlín, Zurich o París, la multitud tiene siempre la función vital de representar a la masa en un sentido amplio. La multitud aparece en el momento en el que la masa quiere romper la jerarquía para comunicarse directamente con el poder: desea aclamar a su ídolo, informarle de las injusticias de las que es víctima o, por el contrario, quiere amenazar y destruir a su enemigo. Es la única forma directa e inmediata de la que dispone la masa para expresarse sin obs táculos y sin mediaciones frente a los gobernantes y a quienes la domi nan (Mucchi-Faina, 1983, pág. 17). Seguramente por esa razón, los músicos underground, al mismo tiempo que huyen púdicam ente del comercio y sus convenciones, bus can tanto el contacto con lo que hay que llamar el «sagrado público». Siempre hay uno para cada estilo y para cada grupo. Lo que hace unos años llamamos el «público machacado» (Seca, 1988, págs. 281-289) es un conjunto de seguidores influidos por diversas publicidades. El ca rácter intimista y minoritario de las músicas alternativas reproduce los segmentos individualizadores de las políticas de marketing más punte ras. La semejanza entre las finalidades de la comercialización (indivi dualización, segmentación y estandarización de los bienes y servicios) y las de los grupos de músicos aficionados es evidente. Los conciertos son los lugares en los que el producto musical, el estilo que representa, sus creadores-músicos-ejecutantes y los espectadores cierran el círculo de una relación de consumo (fanzines,9 diarios tradicionales, publici dad, boca-oreja, discos, radio, páginas web, televisión). La relación está 9. Vn/anzine es, en sentido estricto, una revista de fans o de adoradores de un gé nero. Periódico rock, rap o tecno, difundido a menudo de manera paralela, con tira das limitadas o electrónico, puede incluir grafismo, cómics, artículos próximos a la ideología del grupúsculo impulsor del medio, críticas de cine, pintura o música o in formaciones sobre fiestas, conciertos y diversos acontecimientos de los estilos emer


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en principio instaurada en una sucesión de circuitos complejos y parti cularistas en cuanto a sus destinos. Las manifestaciones públicas dan su momento de «verdad» a los autores de una música. Vuelven a atribuir las «piezas» a sus creadores, sin cesar, mezcladas, plagiadas más o menos conscientemente o con malicia. El concierto, que quizás es el más antiguo de los medios de co municación, tiene un gran porvenir. La prestación escénica da sentido a los productos grabados, debido a su naturaleza profundamente dionisíaca, efervescente, que marca la memoria con una «violencia funda cional» (Girard, 1972). Se trata de un espacio ritual de sacrificio y fu sión, fuente de un sentimiento de lo sagrado y lo salvaje cercano a una forma etérea de paganismo. La vía del asilvestramiento es [la] del retorno a un estado anterior. Movimiento de «lo que es» a «lo que fue», de «lo que ha llegado» a «de donde ha venido», reencuentro de un lugar feliz y de apacible alegría, de un tiempo de producciones sobreabundantes y excesivas, de una energía renovada y renovable sin fin, tal como queremos que sea. [...] Sin embargo, y es por lo que inquieta cuando estalla repentinamente, el asilvestramiento es otra cosa: un movimiento de retorno hacia el pre sente, de orientación del haz de resplandores hacia el pasado o hacia el porvenir, alrededor del presente, su punto fijo y su sol (Moscovici, 1979b, pág. 35). El concierto es el lugar y el tiempo de la actuación, de la prueba para todo artista digno de ese nombre. Por eso constituye un punto de referencia para el sentimiento de identidad de los profesionales de la música en la medida en que sus derechos como autores, compositores o intérpretes no pueden ser vampirizados en ellos, dejados de lado por grabaciones piratas, que sin embargo no existen más que para músicos de genio o muy apreciados. El músico pop del siglo xxi es y será un tro vador. Su profesionalidad surgirá de su caudal de dones, de su creatividad y de su maestría técnica o instrumental. Alejado de las estrellas, a las qu e ayuda un equ ipo de especialistas del com ercio y de la imagen de marca, el artista del sonido se enfrentará a un pequeño público exigenDSentO, un saber moderno, de iniciados, y una cierta visión de los talentos que descu-

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te e informado. La estrella está abocada a desaparecer poco a poco. Su icono estará cada vez más desleído y las pinturas que lo componen se desharán antes de lo que se piensa. Por supuesto, hará falta todavía un tiempo antes de que se cumpla esta predicción, pero el camino está marcado desde hace mucho tiempo por la continuación ininterrumpi da de innovaciones estilísticas o de multiplicación de las corrientes underground. El punk, una tendencia concebida, en parte, de forma ma nipuladora por sus iniciadores (Sabin, 1999), superados por su propio invento, marca el momento de un gran hito en la historia de las músicas alternativas. Hacia 1975-1976, se desarrollan todos los géneros (tecno, rap, pun k, reggaes, new wave, etc.) que han hecho las delicias de la in dustria del disco desde entonces hasta ahora. Todas esas tendencias han tenido siempre como objetivo el de «romper» el «sistema», la «máquina de hacer dinero». Cada vez ha habido una recuperación y una reestructuración normativa de los grupos más contestatarios. Pero en cada ciclo de innovación, los estilos más o menos underground se hacían normales y habituales para miles de individuos de las nuevas ge neraciones. Una forma de influencia minoritaria retardada ha ido en gendrando una mutación cada vez más importante de las sensibilidades musicales y culturales. Progresivamente, las sociedades modernas se han encaminado hacia una relativa autonomía y una mayor impermea bilidad de los modos de vida «jóvenes» con relación al resto de la so ciedad. Sus excentricidades, filtradas por procesos de difusión, están hoy ampliamente aceptadas, adoptadas y generalizadas.

1. 2. 2. Las características de los conciertos Volvamos al concierto en su sentido de «actuación en directo». En ellos también innova el tecno: las «galletas» y las bandas «mezcladas» durante los conciertos son parcialmente concebidas y grabadas de an temano como programas con múltiples opciones. La prestación escéni ca consiste en la adivinación por parte del disc-jockey 10 de los tipos de ambientación más adecuados para su público, que ya no admira a las 10. En el tecno, el disc-jockey o DJ es el dispensador y el product or de músicas


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estrellas, sino que entra él mismo en escena mediante el baile y la exaltación festiva. El minimalismo carismático tecno anuncia la glorificación del estado de consumidor musical. El artista «consume» e incluso "consume» a su público y las piezas que difunde. Acaba por perderse en la indiferenciación de la relación con la masa. Sabe pertinentemente que es el maestro de ceremonias, pero nada le confiere los honores dé bil los a su «rango». Como trabajador semiclandestino del underground, programa sus ritmos, sus sonidos y sus actuaciones «sin exagerar». En el rap y el tecno, el público acaba ocupando un lugar aún más relevan te que en el rock. En el hip hop se trata de un público-hermano, pero espectador y crítico. En el tecno se hace participante y activo, «autocelebrándose» en rituales muy efervescentes. El tecno se define entre otras cosas por «su disposición escénica no representativa y no espectacular (en correspondencia con lo que cambia y recompone hoy todas nuestras formas de arte [musical, plástico, lite rario...], y especialmente en lo concerniente a la cuestión de la "repre sentación" y de la "participación", ya que todas ellas resultan de la sus titución de la primera por la segunda —desaparición de la obra, inadecuación de los lugares consagrados al arte, a su devenir fluido y efí mero, papel del artista, lugar de los espectadores...)». (Gaillot, op. cit., pág. 17.) El estilo de una multitud o su manera de expresar su efervescencia son difíciles de describir. Desde un cierto punto de vista, la realidad psicológica y la naturaleza de los fenómenos activados en su seno tie nen una antigüedad milenaria y alardean de una modernidad renova da. Por ejemplo, había una novedad en el rock de la década de 1950. Los excesos de gritos, las crisis de histeria, las sillas rotas bajo el influ jo del gozo o det erm ina das escenogr afías que evocaban un salvajismo poco controlado. Era muy diferente a finales de la década de 1960 en los conciertos de los Doors o de los grupos psicodélicos. Lo mismo rápido y entrecortado, aunque parece imperar una gran variedad de estilos en la co rriente. Los efectos de luces y la proyección de imágenes, animadas o no, elaboradas por los VJ (video-jockeys) se unen a las actuaciones musicales. El DJ hip hop es tambien un artista del scratch además de ocuparse de las composiciones musicales (instru

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puede decirse de las provocaciones y la fría estilización de las actua ciones punk. En las pequeñas salas de espectáculos, se observa una mezcla de co queta indiferencia y de agitación, de inmovilidad y de la expresión bai lada de la exaltación o de tímido acompañamiento de un ritmo con la cabeza y con las manos golpeando el cuerpo. Las piernas y los brazos oscilan discretamente. Algunos oyentes minoritarios se diferencian me diante comportamientos más expresivos, más chillones o más deliran tes. El conjunto casi parece calmado con el sonido, la melodía y el rit mo, como si todos se reconocieran en el público y en la representación puesta en escena por el grupo. Merced a algunos looks y aliños indu mentarios, la pertenencia es sutilmente señalada a los conocedores que saben distinguir de una ojeada a los que «son» de los otros. El esnobis mo rock, rap o tecno es tan significativo y forzado como el de los en treactos en la ópera. Los componentes de las conductas de distinción son los mismos en todos los sitios. No obstante, los estilos han pasado del estatus de escándalo al de la naturalidad y la urbanidad. Hoy, más que hace veinte o treinta años, se ha nacido con ellos. Muchos no co nocen más que un solo tipo, pero de forma experta, mientras que mu chos otros consumidores se jactan de su eclecticismo (Donnat, op. cit). En todos los casos, el objetivo de esas corrientes es el de una con formidad ideal, una unión fusional en torno a un emblema, aunque to dos se dicen que pasan de la «política» en el sentido clásico del término y del proselitismo que implica tal actividad. El público es a la vez un es pejo y un espejismo. Se trazan esquemas de su comportamiento, análo gos a las tentativas de los astrólogos en otro camp o, para apr ovechar me jor sus gustos y lo que t iene de sugestionable. «Ten er» una identidad es obtener los efectos patentes de la influencia, dirigir y orientar el fluido musical hacia el otro, que hace eco al deseo de omnipotencia del grupo. El veredicto del escenario es ampliamente preferido al de los profesio nales del disco. Durante el desafío del concierto, tiene lugar un drama: se experimenta el desfase existente entre la propia capacidad de seduc ción y las propias competencias, por una parte, y los efectos obtenidos en realidad en el instante de la prestación, por otra. De la obsesión por el público sobre el que se han depositado todas las esperanzas y para el que se elaboran las estrategias, se pasa a la posesión por par te de la mul titud que está exaltada o taciturna. El «producto» musical encuentra su


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Hado máximo de expansión durante los momentos públicos para los que ha sido elabor ado. Es como si se hiciera más activo, más sólido, más calido, más significativo y se conjugase con la admiración colectiva. El concierto y el estudio son dos universos completamente diferen tes. En el estudio estás solo, con los instrumentos y contigo mismo. En el concierto, enfrente está la gente para la que has escrito. Tienes que hacerte uno con ellos. Hay que hacerlos participar y que sientan que son verdaderamente ellos los que hacen de nosotros lo que somos. Sin el pú blico, no existirías (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). Lo que motiva en el rock es que llegas a tocar a la gente. Hay tres cientas personas que vienen por tu nombre, por tus composiciones, que bailan con tus creaciones. Es algo muy fuerte (Yannick, Les Désaxés, París, 1983). ¡Lo importante es mostrar lo que sabes hacer! ¡Hacerlo, y mejor de lante de un público que lo sepa apreciar! (DJ Krisp, ADK Crew, Élancourt,2000). Se cumple la función del grupo: proponer la ilusión estética y ac tuar sobre la sensibilidad de los espectadores. El éxito del proyecto confiere un sentimiento de poder e implica una embriaguez particular, que no resulta solamente del placer creado por el sonido. También es el producto de una salida del fluido, de una canalización de las emociones que, si hubieran permanecido aisladas, en el grupo, hubieran acabado por producir disputas y el fin del proyecto. El trance y el gozo, suscitados por la reorientación de las composiciones y de los estados afectivos que proporcionan, explican por sí solos, el porqué el concierto es la necesidad número uno de un grupo. Esos impulsos se hubieran vuelto contra la entidad creativa, mientras que así se desvían contra y para la multitud que no pide más que eso y que, poco a poco, benévola, cruel, pasiva o entusiasta, se convierte en el «miembro» que faltaba a la for mación.11 De igual manera, durante los ensayos, cada compañero de trabajo, merced a sus juicios, desempeña el papel de un minipúblico. 11. En el extracto de entrevista citado más adelante se aprecia la activación de la comparación de la calle con la mujer. Los calificativos son idénticos a los utilizados po r

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Cuando estoy en escena, deseo que estemos juntos y no el grupo por un lado y el público por otro, sólo como espectador. [...] Tienes ganas de gustar, de que la gente se divierta contigo, porque nosotras estamos solas (guitarrista, Les Aristochattes, Parking 2000, París, 1985). El miedo, la apuesta y el desafío son considerables para una forma ción que ensaya desde hace años y que finalmente «tiene su oportuni dad». ¿Qué decía un grupo como Les Porte-Mentaux, más habituado al escenario que Les Aristochattes y que tenía seguidores en sus ensa yos o durante otras actividades? CANTANTE: ¡El objetivo PREGUNTA: ¿Animarse?

es animarse y que los otros se animen!


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mentales, saltos, movimientos y sensaciones consideradas como im posibles. No me acuerdo de lo que he hecho, de lo que he dicho. Me acuerdo un poco después del concierto. ¡Es como un sueño! [...] ¡El escenario engend ra sublimación y mucha fuerza física! [...] De verdad que es otro estado. [...] Tiene algo de psicoanálisis, de droga, de lo que quieras. [...] Es realmente el momento en el que te proyectas más y alcanzas la máxi ma dimensión. [...] Todos somos relativamente tímidos en el grupo, cada uno por su lado cuando estamos juntos. [...] Pero, en cambio, en escena explotas. ¡Nadie puede subir cuando estás allí! No soy especial mente violento , pero si alguien subiera no sé lo que pasaría. ¡En el esce nario somos los reyes! (cantante, Vértigo, Parking 2000, París, 1985).

moverse! ¡Nada más! ¡No sé cómo decirlo! BAJISTA: ¡Reaccionar! ¡Crear una chispa para hacer reaccionar a la gen te y a lo mejor también para hacerles reflexionar sobre sus ideas, so bre todo eso! A través de una música que es speed, que, literalmen te, te coge la cabeza y hace que te dé vueltas, te dices que todo es posibl e. [...] ¡Centr ar y concentrar el interés de la gente! ¡Manipu larla un poco! ¡Si, de hecho, es nuestro papel! Es eso: ¡cuando hay trescientas personas en una sala, que sean nuestras! (Les PorteMentaux, Parking 2000, París, 1985).

¡Es otra cosa! No somos nosotros mismos. Hay algo que se despren de. No te concentras más que en el escenario y en el público. No puedes mirar ni a derecha, ni a izquierda, ni pensar en otra cosa. Si tienes pro blemas, tienes que olvidarlos. Es un momento de máxima concentración. Muchas veces estás bajo los efectos de sustancias: alcohol, mierda, lo que permite verdaderamente no «calcular» gran cosa, aunque yo pienso que no es necesario. Más qu e nada es un hábito cotidiano. [...] En el concier to es cuando el público reconoce si el artista es en realidad fuerte o no, porque en el estudio hay un montón de máquinas para rehacer las cosas (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).

La captación hipnótica y el combate manipulador forman parte de la experiencia del escenario. No obstante, las multitudes hechizan a sus seductores.

El paroxismo del placer y la apropiación de un capital de influencia hacen del grupo una fortaleza psíquica. Está rodeado de un aura que hay quien intenta horadar penetrando en el espacio escénico. La historia del rock o del rap abunda en palizas y agresiones propinadas por estrellas a un fan demasiado jovial o envidioso (Chastagner, op. cit.). El escenario, espacio de consagración, está prohibido. El contacto con el profanador eventual está cuidadosamente ritualizado, como por ejem plo el hecho de que el cantante se deje llevar por el público y se lance a su seno. El campo de fuerzas fluídicas no debe ser debilitado, ya que sus fundamentos y su buen funcionamiento resultan de un mecanismo preciso, de unos frágiles acuerdos y de una sutil sincronización. La frontera permite la distancia, la identificación y el control de la violencia. La actuación pública engrandece mentalmente a cada artista, que se entroniza como «rey», «príncipe» o «maestro». Los fenómenos alucina-

CANTANTE: ¡Bueno,

1. 2. 3. Los estados modificados de la conciencia y del cuerpo Los miembros de estos grupos hablan de la impresión de «transpor te» a otro mundo. Narran proezas, gestas técnicas, acciones instrumultitudes (Le Bon, 1895; Moscovici, 1981, págs. 149-167). «Yo diría que el rap viene de la calle. Muchas veces comparamos la calle con una mujer. Puede ser infiel, tierna y tanto leal como desleal. Tanto puede ser la más guapa como la más odiosa. La calle es una mujer. Es caprichosa e imprevisible.» (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000.)

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torios son corrientes. Hablan muchas veces de la amnesia posconcier to. En las entrevistas con raperos casi siempre se elude el tema del es cenario. El placer es calificado con términos enfáticos: delirio, hipnosis, irreal, magia, flash, éxtasis, fuerza extraordinaria, felicidad, llantos... He dado unos diez conciertos. [...] ¡Nunca he sido tan feliz! La pri mera vez que subí a un escenario, no entendía nada. Había bebido un par de cervezas y no temblaba. No tenía miedo. Cuando llegó nuestro turno, cogí mis baquetas y tenía los brazos rígidos. ¡Como palos de es coba [...] con pesas de diez kilos! «¡No es real! ¡No podré hacerlo!», me dije. Envié la señal de salida y me encontré haciendo la del final. Me dije: «No es grave. ¡Me he quedado en blanco!». Había tocado veinti cinco minutos. ¡No había visto nada en absoluto! No entendía nada. Había tocado como un autómata, ¡como si hubiera dejado de vivir du rante veinticinco minutos! O sea, que había visto mis treinta primeros y mis treinta últimos segundos. ¡Es una locura! (batería, grupo del local 62, Parking 2000, París, 1985). Muchos describen el choque amnésico y alucinatorio. Todos ha blan del mejor momento de su vida. A la pérdida de la noción del tiem po, al olvido y a la actuación física se añade un sentimiento de ceguera frente a la masa. Todas esas impresiones están a menudo suscitadas por la aprensión hacia el contacto con la multitud combinada con un placer real en fusionarse con ella. Al final, ya no veo nada. Ya no percibo a la gente. ¡No puedo dis tinguir quién está allí y quién no está! ¡A no ser que alguien grite! De hecho, ya no distingo. Estás allí, en el espejismo. ¡Y luego estás dentro! ¡Es todo! (cantante, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985). Estar «dentro» es penetrar en el papel, en la película de la que uno es el actor, en la música que se hace, en el canto que se produce hasta tal grado que literalmente no se percibe ni el entorno ni a los compo nentes del público. El largo trabajo durante los ensayos tiene entonces una utilidad esencial: conocer de memoria lo que hay que hacer para que la prestación escénica, tan temida, sea vivida en toda su riqueza y goce y para que ni el menor problema empañe la actuación. Todo está pensado para evitar quedarse en blanco o fracasar.


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1. 2. 4. El aprendizaje de la socialización festiva Cuanto más fuerte es la emoción más debe el ritual que permite el concierto estar organizado, repetido, previsto, sincronizado, discutido, aprobado y probado. Las convenciones y los códigos de conducta son otros tantos medios para orientarse y canalizar la energía del grupo. Se trata de «surfear» sobre el estilo y sobre el público, mediante un trabajo de equilibrio para que el poder del escenario no haga caer. Hace falta que haya una base segura para estallar (bajista, Les PorteMentaux, Parking 2000, París, 1985). La peana es, por supuesto, la divisa 12 del grupo, mil veces explora da, evaluada, discutida y trabajada, pero también el control de la relai ion con la masa. ¡Eres músico! ¡Y qué! Tienes que saber que eres un hombre públi co. No digo que seas un político, pero sí público. [...] Hay demasiada gente que te mira (bajista, grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985). Cuanto más avanzas más propenso eres a la crítica. [...] ¡Está claro! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). El objetivo es aprender la conducta de la maquinaria musical, la del contacto con la multitud y la aceptación ordenada de sus remolinos pa sionales, de su irracionalidad y de sus eventuales sanciones. Cuando algo va mal, el público puede ser pasivo, no decir nada, pa tear o irse. [...] Entonces, hay que hacer un esfuerzo. Ha pagado para ver una actuación y tienes una responsabilidad para con él. No tienes dere cho a decepcionarle, estás obligado a buscar una alternativa. Cortas. Pa ras todo. Te explicas. Si ha habido problemas técnicos u otra cosa, ha blas. Sigues, haciendo un esfuerzo, aunque sea a cappella o en free style, para hacer participar al público. [...] Cuando no estamos muy seguros de nosotros mismos porque no hemos dado con la forma o porque la histo-

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ria ha sido mal trabajada, invitamos a alguien para que suba al escenario o a gente que baila, lo que suscita un placer para la vista. Todo eso son cuestiones de estrategia (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). El concierto, momento sagrado por excelencia, debe hacerse ruti nario, convertirse en un hábito, lo que por supuesto no pasará nunca, incluso si el primer encuentro con un público provoca en general un sentimiento más intenso de los estados modificados de conciencia. El estado ácido no solamente es experimentado por los punks de Parking 2000, perdidos en la megalópolis parisina y el anonimato, contraria mente a lo que supone Nicolás Christakis en su monografía sobre la es cena alternativa ateniense, donde las posibilidades de acceso a los con ciertos parecen ser, según él, mayores (Christakis, 1994). Los raperos, para quienes la actuación pública es más natural, se expresan de la mis ma manera que los rockeros más o menos encerrados en su sótano, en 1981-1986. No tengo pánico escénico desde 1993. [...] ¡Cuando cantas, estás he cho un flan! Pero no siempre es igual. Con el tiempo hay una progresión al nivel del cuerpo, de la respiración, de la voz. ¡Las primeras actuacio nes delante de gente que no se mueve son fatales! Tienes la impresión de estar viviendo algo raro. [...] ¡Es la prueba de fuego! En lo que concier ne a la calidad del sonido, no siempre funciona bien. Ya porque sea al aire libre o porque al ingeniero de sonido le falta concentración [...] co rre el peligro de no ser perfecto, aunque tú hayas trabajado correcta mente la pieza en casita. Has invitado a un montón de amigos. [...] El es cenario es la finalidad de tu trabajo. ¡Ahí está vivo! El contacto es directo. Cuando haces un cásete no tienes esa relación con la gente [...], aunque, de hecho, no les veas mucho... Sientes si son receptivos, si la cosa marcha o no (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). El choque entre la escena y la sensación de estar fuera de la realidad debe metamorfosearse en gestos coordinados, en una música controla da y en emociones canalizadas. A partir del momento en que subes a escena tienes que montarte el numerito, hay una parte de comedia (guitarrista, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985).


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No se hacen trampas en ese momento, sino que se desarrolla un arte, envuelto en la teatralidad (Leiris, 1980, págs. 114 y 124) o la exa geración, pero con los pies sólidamente plantados sobre las tablas del escenario. El control del fenómeno efervescente no equivale a su extinción y a su atenuac ión. Recon ocer la pluralid ad de los niveles de la conciencia (Roustang, 1944) es un saber, vinculado a una experiencia profesional del espectáculo. No integrar esa práctica es encerrarse en una fantasía y correr el peligro de desengancharse de lo real, constituido por los peldaños de la construcción del proyecto. Entonces se pierde el contacto con el público, a quien están destinados los esfuerzos clan destinos de los ensayos. La tentación de prescindir de esta prueba es grande, hasta el punto de que muchos músicos tienden a distinguir entre «grupos de estudio» y «grupos de directo». Se considerarán de uno u otro de los tipos según el interés del momento, pero tenderán a afir mar, a veces con una relativa hipocresía, que el mundo de las discográficas se sitúa, al menos, en un territorio mucho más pervertido del campo estético. De cualquier manera, sabes que antes los grupos tenían que pasar la prueba del escenario y que ahora los ves y te preguntas de dó nde salen. Tienen su publicidad cada noche. ¡Es evidente! ¡Habría que pasar la prueba del escenario! ¿Y quién lo hace ahora? (grupo del local 27, Par king 2000, París, 1985). Hay tantas texturas sonoras como situaciones de producción y de difusión: el sonido garaje, del escenario en sala pequeña, de la fiesta co munitaria, de la música al aire libre, de los conciertos profesionales, de un vinilo, de un compact disc o hasta el difundid o a través de las radios o las discotecas. Las diferencias se perciben c laramente po r los músicos, que en principio valoran a un grupo o a un individuo por lo que sabe hacer «en vivo». El escenario lo da o lo quita todo sin posibilidad de ape lación. La ambivalencia vivida en el anonimato y la búsqueda titubeante durante la construcción del repertorio se convierten entonces en una conmoción decisiva. El primer concierto da lugar a veces a la disolución de grupos y de proyectos, en los que hay acusaciones mutuas de fallos o cerencias. Las formaciones tienen dos medios para ser reconocidas: el

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cena, en todas sus formas. El primero implica una estrategia de marketing, un largo trabajo sobre las maquetas y una cercanía al sonido tal que permita estar orgulloso del producto. En ese marco, los beneficios sim bólicos o monetarios son más fácilmente materializables, a pesar de la escasez del nivel de ventas, de la supuesta incomprensión del público, de los responsables de la programación de una radío o ineptitud de los «tiburones» del show business. El seg undo es más accesible con rapidez, pero implica una lógica del todo o nada. En una casa de okupas, en la calle, en una nave industrial, en un local municipal, en una pequeña es tructura de barrio o en un gran espacio, antes de un espectáculo, en un baile o en compañía de otros grupos, siempre es posible hacerse visible. Te arriesgas a perder ahí bastante de tu alma (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). Para algunos grupos femeninos, muy minoritarios en el rock de la década de 1980, el insulto o las bromas de los chicos eran reinterpreta dos como un estímulo y una prueba de que les escuchaban, aunque fuera de mala fe. Eso prueba que al menos responden. [...] Y además, cuanto más nos critican, más ganas tengo de enseñarles que les voy a cerrar sus bocazas (bajista, Trafíc Diams, Parking 2000, París, 1985). Esa rabia contenida no es el comportamiento generalmente obser vado. A menudo están presentes el humor y la distancia. La estrategia del disco y su lotería de grandes sumas de dinero y de ventas maravi llosas puede que se prefieran a este periplo azaroso y laborioso. El in fierno de las pequeñas salas, de los cachéis escasos y de los cafés-con cierto desgasta enseguida a quienes caen en él. En Ile-de-France, los oyentes parecen tener una reputación real de frialdad, incluso con las celebridades americanas, y el defecto de ser extremadamente compara tivos, envidiosos y competitivos. Hacer conciertos ante algunos de ellos puede revelarse como completamente infructuoso, por muy buenas que sean las intenciones hip hop o rock que se invoquen. TONTÓN NOIZA: De

todas maneras, cuando se es un grupo pequeño, siempre tienes un plan asqueroso. El sonido es asqueroso y el públi-


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co no está ahí para apreciarte. Hace falta que todo marche y ser co nocido para tener un escenario decente. SHAR: La mayor parte de lo que hacías era gratuito. [...] Entran por to dos los lados, tiran cosas.... TONTON NOIZA: Una vez dimos un concierto y la gente estaba receptiva. Pero fue una vez. Daba gusto, claro. Francamente. SHAR: Padres de familia con niños a caballito. [Risas.] Era la Fiesta de la Música. Aquella noche la gente estaba caliente para cualquier cosa. También aplaudieron a los chicos que hicieron reggae. No daba cré dito a mis ojos. DJ KRISP: SÍ, la buena recepción es importante. Pero es más difícil para Tonton Noiza y Shar, en el nivel de apariencia, son blancos... SHAR: ¡Son clichés! ¡Nos toman por gente del distrito 16! DJ KRISP: Les ven en escena y se dicen: «¿Quiénes son esos dos tíos?» y todo eso. No intentan escuchar. Generalmente, hay muchos negros, etc., ya que a pesar de todo el rap es una música de blacks. [...] Di cen: «¡Payasos!». ¡Ya de entrada! No escuchan ni ven el estilo. Por eso, mediante el vinilo, se esconde el asunto apariencia. Sólo juzga el oído. TONTON NOIZA: Desde luego, es eso. ¡No hay más que música! [...] Cuando estoy allí me digo cada vez: «¿Qué haces tú aquí? ¿Manejas las platinas?». [Risas.] ¡Cada vez me pasa! [grandes risas colectivas]. Si no, me dicen que hago sonido po rque los blancos lo hacen en ge neral: «¡Ah, sí! ¡Haces sonido!». [Risas.] (ADK Crew, Elancourt, 2000). Este largo extracto muestra cuál es la posible naturaleza de las relaciones entre un grupo y el público. La opción del disco resuelve el pro blema de las reacciones cerriles de algunos frente a la apariencia extra vagante de un rapero. Optar por el disco es, en ese caso, querer ser reconocido por el verdadero valor musical. El concierto también puede no ser practicado a conciencia más que para contactar con profesionales y «firmar» con un a discográfica, que autor ice el acceso a la multi tud y a la «gran ceremonia». Ese medio permite conseguir rápidamente un mejor control de la composición y del sonido, poco reproducibles en un concierto. Por último, algunos grupos prefieren el disco como rechazo a los excesos del público y a la demagogia asociada a esa situación comunicativa.

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1. 2. 5. El espejo de la multitud y la representación del blanco de influencia

El encanto ejercido por la multitud sobre su conductor es extraordina rio. En el caso de los músicos sabemos que aún es más intenso si tienen una escasa experiencia en esas situaciones. Las reminiscencias de mo mentos fuertes, vividos como espectador, se mezclan con la nueva im presión y la tormenta del concierto en el que se participa. Coges una lámpara. Por sí misma sólo es una lámpara que enchufas en una toma de corriente. Se enciende. La lámpara, sin luz, existe. Está allí. Quiero decir que tiene la función de iluminar. Cuando la conectas en la red, adquiere su dimensión. Creo que un grupo adquiere su dimensión en un escenario (cantante, Transfer, Parking 2000, París, 1985). El público como fuente de energía, como pila, y el grupo como lám para, metáfora alejada del cristal de masa, 13 se comunican de manera inmediata, sincrónica, en una identidad de sentimientos. Sin embargo, la función de la multitud no es sólo la de «proporcionar electricidad a la lámpara» para que dé luz. La representación de una comunicación automática y rápida incluye la idea de una perfecta reciprocidad de las interacciones grupo/multitud. Se ve al público como un espejo. Cada gesto expresivo, cada variación rítmica, cada matiz en el canto o en la ambientación corresponderían a una respuesta igual en la masa de los oyentes. El simple hecho de que haya un eco positivo en algunas per sonas engendra una satisfacción insospechada. Hace falta que nos devuelva algo después, que haya algo. [...] Es nuestro espejo (Trafic Diams, Parking 2000, París, 1985). Cuanto más cercano está un grupo al estado mental de la multitud, más le atrae y ejerce sobre él una misteriosa fuerza magnética. Una vez que se ha pasado por el dispositivo del espejo, se cree en su propia evidencia y se olvida la operación que se ha tenido que hacer 13. Véase la cita de Canett i de la pág. 22, en la que tambi én utiliza la metáfora de

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para acceder a él. [...] ¿Por qué se vuelve al espejo si no es para mirar allí si se está aún aquí? Y por poco que se esté, la magia obra incluso hasta permitir que uno se hunda, con las consecuencias que sabéis, en la pro pia contemplación. Hay que volver sin cesar, ya que no se está nunca muy seguro. Basta con mirar a alguien cercano en movimiento ante un espejo para no reconocerlo, de tanto como es susceptible de destacarse el error de la izquierda y la derecha: habla con la boca al revés, no es si métrico. La fascinación del espejo es la de colocar el error y ocultarlo en el mismo movimiento, es la de hacer del punto diplópico en el que se constituye un punto único del que procede todo (Dufour, 1996, págs. 88-89 y 101). Cada oyente cuenta, a despecho de que no todos sean visibles. La violencia o la reacción de algunos son preferibles a la indiferencia. Al fortificarse el fluido musical con la percepción de esos átomos de recoconocimiento, se convierte en un acto de influencia, cuya legitimidad re posa sobre las ilusiones estéticas de los músicos y sobre una complici dad radical, raramente conseguida con el público, salvo en el caso de algunas estrellas míticas: Uno de los Beatles, John, George o Paul, mueve en una dirección determinada el largo mástil de su guitarra y toda la horda de microbios ondula siguiendo exactamente la línea de energía que acaba de trazar, —y después en sentido contrario, con la misma precisión (en T. Wolfe, A cid test, 1975). La memoria de esos momentos extraordinarios, su hierofanía destilada por los medios de comunicación, los recuerdos evocados en las charlas, se ramifican en cada músico ex espectador: la potencia de la multitud y la mitología que envuelve a esas situaciones prestigiosas parecen tener tal intensidad que cualquier grupo, incluso buscándolas activamente, se siente enseguida superado por ellas. La incomunicabilidad que puede resultar de ello está a la medida de la representac ión del público-espejo, del que hemos descrito algunas dimensiones. Habían puesto una banderola, «Trans Global Unity Express», por encima del escenario y en la sala, y todo el mundo se zurraba alegre mente cantando la letra a coro. Eran todos fans. [...] Eran unos 6.000.

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Cantaban todos la letra: «Trans Global Unity Express» y todo eso. «¡Movámonos juntos y creemos algo nuevo!», y mientras bailaban se rompían la cara a puñetazos. Es una historia completamente increíble. Tienes la impresión de que nunca entenderán nada. Hay momentos en los que es desesperante (cantante, Bikini, París, 1983). La adhesión de la masa nunca es porq ue sí. La representación del pú blico a quien se «prende fuego» tropieza enseguida con la de la fraterni dad-terror. Las formaciones underground sienten que deben creer en una relación positiva con sus futuros admiradores. No se puede empren der nada sin la anticipación de la buena recepción de la obra terminada, aunque no exista ninguna seguridad sobre un éxito grandioso o simple mente sobre una buena acogida. Años después de la diatriba del grupo Bikini contra el fanatismo iluminado de las hordas de punks, se encon traba la misma constatación en el caso de los hip hoppers. También es la paradoja del rap. A veces escribes cosas pensando en chavales que no paran de tocar las pelotas a todo el mundo y luego te los encuentras en el concierto con los brazos levantados y mirando hacia arriba. Les cuesta captar lo que podría referirse a ellos. [...] Cantas a ve ces para chavales que intentan cargarse tu chiringuito. Les dices: «¡Es perad, chavales, no hay que equivocarse de enemigo! ¿Deliráis? ¡Canto para vosotros! ¿Por qué quieres cogerme el micro?». [Risa.] (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). La voluntad primordial de los músicos es la de dirigirse a un «pú blico-hermano», a los que tienen valores en común con la fuente de in formación. Perciben enseguida las posibilidades de la interacción. Al intentar robar el micrófono de un rapero, ¿no reclama ése u otro oyen te para sí el mismo papel expresivo, o, en el peor de los casos, una parte de las magras ganancias materiales del cantante? De todas maneras, nos referiremos a la relación existente entre los músicos y sus públicos co mo «modo fluídico de comunicación», a medio camino entre el tipo de la propaga nda ( Moscovia , 1976, págs. 438-439) y el de la difusión (ibid., págs. 316-368). El sistema de comunicación de la propaganda, definido por Mosco via en su estudio sobre las representaciones del psicoanálisis en la pren-

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sa comunista, es generalmente utilizado por instituciones u organizacio nes con tendencia totalitaria o bélica. Implica las opciones del todo o nada, de éxito o fracaso, de supervivencia o desaparición. Está destina do a alcanzar un núcleo de adeptos o de militantes a favor del estilo. Tie ne una finalidad activista mediante la repetición de fórmulas llamativas. «La propaganda presenta un mundo simple en el que los papeles, los lugares, los deberes e incluso los cálculos de cada campo son a la vez permanentes y transparentes, lo que enmarca a su vez el pensamiento, proyectando una luz cruel y casi obsesiva sobre lo que parece lo esencial en detrimento de lo que no sería más que una distracción, una cortina de humo o una maniobra perversa del adversario.» (Rouquette, 1998, pág. 91.) El modo «difusión» de comunicación corresponde a los fines de información recreativa de un público heterogéneo, definido según criterios muy amplios, como los de la opinión y su evanescencia. Lleva a la constitución de una equivalencia de los objetivos y a una igualdad de trato de todos los temas sin que sean analizados de manera doctrinal o ideológica. La propaganda se basa en una visión exclusivista, autoritaria y estereotipada de la sociedad. La difusión presupone el espacio demo crático, la libertad, la divulgación y la identificación con un público me dio, sentido y definido como cercano mentalmente al comunicador. El modo fluídico, propuesto aquí como marco explicativo, integra las nocion es de efervescencia de los rituales de intensificación mimética y de alternancia entre las dos modalidades: la propaganda y la difusión. E1 «público-hermano» es entonces una forma social complementaria a la de los «consumidores», percibidos como «machacados», influidos por los estilos más comerciales y estandarizados o movilizados en torno a otras sensibilidades. El primero es más limitado en número que una gran multitud, de la que conserva las características psicológicas. Se co rresponde con una especie de horda de consumidores activos, jóvenes, a menudo masculinos, con una gran aculturación, enfrentados a un único estilo al que adoran y sobre el que siempre piden saber más. Mu cho menos pasivo, pero más cruel, exigente, indomable e intransigente, está claramente compuesto por expertos, periodistas, fanáticos y miem bros de otros grupos, eventuales competidores. A men udo se conside ra su juicio justo, pero imprevisible. Es el público-hermano el que da renombre al grupo en los ambientes de moda. Cualquier minoría musi cal toca para él. No obstante, constituye un conjunto de compradores de

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discos y de espectadores de conciertos y sigue siendo una especie de multitud que hay que persuadir. Está integrado en el círculo más amplio del «público machacado», que tiene un cierto número de características: • versátil, cambiante, fluctuante, inasequ ible, influido por los con sumidores o las líneas de opinión del público-hermano; • comprado r de discos y de entradas de conciertos, público «mina de oro»; • víctima e ingenu o: materia de la publi cidad de los grandes me dios y los estrategas de la comunicación; • universal y masivo: es el «verd adero » público, el de una recupe ración y una generalización de las modas y los estilos más confi denciales o segmentados. En el contexto del escenario, los músicos underground oscilan de la propaganda a la difusión, sin pasar siempre, contrariamente a lo que ellos mismos declaran sobre su búsqueda creativa, por el estadio inter medio de la propagación que, de hecho, es el que más se acerca a la no ción de divisa, de la que se hablará en el capítulo 3. Este último modo de comunicación está más específicamente relacio nado con grupos asociativos, políticos, culturales o confesionales. Se basa en una andadura razonada y filtrante, que integra la novedad en los es quemas de saberes preexistentes, es decir, a una actitud compartida fren te a un objeto de pensamiento. Supone un aparato de cargos directivos e intelectuales, que controlen la adaptación al cambio. En los estilos alter nativos, la propagación parece ser también un objetivo ideal de comuni cación o una teoría de la acción musical elaborada durante los ensayos. Las críticas sobre la superchería del underground o sobre su inconsisten cia militante no harían más que expresar esta incapacidad pedagógica y esta dificultad para garantizar el papel de propagador de ideas. Los músicos, al producir la representación, se consideran actores de la propagación y creadores de divisas, pero la relación establecida con el público los desvía, alternativa y estructuralmente, hacia las dos formas de la propaganda y la difusión, sistemas que formalizan las ca racterísticas esenciales de una multitud que puede ser tanto fanática,


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1895; Moscovici, 1981; Tarde, 1901). Cuando no se adhiere a la asimetria de las relaciones propagandísticas de comunicación, el núcleo de adeptos es el único que puede percibir la divisa de un grupo, su originalidad estilística y la relación de propagación con sus miembros. La multitud, mística, naturalmente entregada, creyente y predispuesta a conformarse, es más sensible a las formas fluídicas. Las cosas son iguales en todos los sitios y en el fútbol se encuentra la misma oposición entre ultras e hinchas, más moderados (Bromberger, 1998). La masa indistinta puede a veces «tomar conciencia» gracias a los grupos alternativos o, en otras circunstancias, a ciertas urgencias o a ciertos valores y for mar el «público machacado en rebeldía» de los grandes acontecimien tos (Woodstock, Love Parade). No obstante, señalemos que, en nuestros días, este conjunto de fronteras difusas está cada vez más colocado en círculos desarticulados entre sí, con sedimentos afines vagamente minoritarios o neotribales. Su descubrimiento y concentración, en tanto que entidad localizable y numéricamente importante, parecen cada vez más aleatorios y problemáticos, debido a la valoración de las cultu ras de los recovecos del underground o a entusiasmos comunitaristas, basados en otras prácticas o gustos. Debido a la diversidad de sus subgrupos, el público sigue siendo de hecho un misterio para muchos intérpretes minoritarios. Pocas forma ciones, dejando aparte a algunos mínimos grupúsculos que se consi deran de extrema derecha, rechazan considerar a las mayorías numero sas como el destino final de su producción. Muchos consideran la masa como un objetivo fundamental, sin distinguir en su seno criterios de etnia, sexo, clase o edad. Ese universalismo espontáneo, teñido de segundas intenciones comerciales, es típico del discurso de los grupos, que a me nudo hablan, con una cierta abnegación pedagógica, de que si la «gente» no compre nde todavía es porque está mal instruida sobre la «verdade ra música» o sobre lo mejor de lo que se hace. La cuestión del hombremasa y de su verdadera naturaleza acerca las reflexiones de los teóricos de las multitudes y de los profesionales de la política. Por otra parte, la respuesta de los músicos es a menudo optimista y constructiva: la sociedad cerrada de los «aficionados esclarecidos» no sería más que un cimiento para acceder a un conjunto más abierto, fuente del estrellato y del dinero. Subsiste la ambivalencia, muchas veces amarga, hacia lo que llaman la «gente», el «país», el «contexto» o la «mayoría silencio-

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sa». Paralelamente se predica con entusiasmo un amor a la Humanidad en su versión mística, sensual y cósmica. Hay que «creer en» el público a pesar de las decepciones sufridas y hay que influirle y constituirlo. El desafío parece inmenso. El público-masa es una hipótesis de éxito final y de porvenir radiante. BATERÍA: En

Francia, en el público francés, no hay sitio para los públi cos medianos. Están los que venden mucho y los que no venden nada. CANTANTE: [•••] Estamos obligados a creer en él porque nos decimos que no estaremos entre los que no venden nada, sino entre los que venden mucho. Ya sabes, siempre habrá un público para el rock (Les Irradies, Saint-Denis, 1983).

Aunque el público-hermano sigue siendo el preferido, se respetan los gustos de la multitud en nombre de la tolerancia exigida para uno mismo. «Hay muchísima gente que hace música y que vende. [...] Hay oyen tes a los que les gustan los Stray Cats o The Clash y escuchan a Michael Franck o cualquier otra cosa. La gente no se limita.» (Cantante, Les Irra dies, Saint-Denis, 1983.) Su misma variedad no hace del público ampliado un grupo de se guidores, pero el dogmatismo de los puros y duros o de los «casi igua les», aunque proporciona regocijo, es visto siempre con circunspección. Se pronuncian de manera matizada y según las circunstancias, haciendo derivar su estrategia a conductas contradictorias de consumidores im previsibles. Esa «diana de geometría variable» incita a cualquier pro ducto r a pensar en el uso q ue se hará de su música y a aceptar los cálcu los de mercado presupuestos por esa adaptación. El público-hermano es, en esa perspectiva, un apoyo social, necesario pero no único. ¡Vale, somos sectarios! Queremos hacer música para algunas perso nas y no para todos. [Risa sarcástica y cómplice del bajista, presente en la entrevista^ ¡Y qué! Por ejemplo, el imbécil que está en la calle, que se quede ahí. [...] ¡Es música para moteros de verdad! [...] ¡Querríamos llegar a tocar para todos los Hells's Angels de la Tierra y para todos los que han muerto! ¡Si un día hacemos un concierto tiene que haber gen-


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te! ¡Entonces, valen hasta los «japoneses», pero «enlatados», si no, no los queremos! [...] Si hacemos dinero, está bien, si no... Se toca para una cierta categoría de gente. Los otros tienen que irse (Bonnie, Parking 2000, París, 1985). Incluso en el caso de una extrema cerrazón o de una dedicación a los que «entienden», la puerta sigue entreabierta. Los grupos que razo nan en términos sectarios, a men udo po co activos en el escenario, tienen una vida corta y proyectos limitados tanto comercial como creativa mente. Están lejos de la aventura del grupo contestatario pop Maajun, descrita por Alain Roux durante los años setenta (Beaud y Willener, 1973, págs. 109-149). Por otra par te, cualquier colectivo o músico acaba por notar los efectos destructores de una mentalidad estrecha y prefiere revisar sus diagnósticos. Somos sectarios con las motos, pero no con la música (Bonnie, Par king 2000, París, 1985). La adaptabilidad para aceptar la diversidad de las circunstancias de distribución de su producción la encontramos en casi todos los grupos encuestados. Disimulada bajo intenciones honorables de reparto y de donación de uno mismo, la intención de controlar a la multitud aflora con regularidad. Hicimos un bolo y ganamos. Notabas que la gente estaba en la onda y lo habían entendido [...] más que en otras salas donde habíamos actuado en Fontenay. [...] Nos dijimos que estaría bien intentar acabar, hacer un disco y currar seriamente. Pensamos que teníamos una carta que jugar. La gente flipaba y no nos ignoraba, lo que nos dio una ima gen de nosotros que apenas entreveíamos. Nos dijimos: «¡Sí, estupen do! ¡Trabajamos sobre esta historia y la cosa marcha, [...] esto es algo serio!», por mucho que digas: «¡Me importa un bledo! ¡No rapeo más que para mi ciudad!» (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). ¡Si al público le gusta, comprará al máximo y la gente del show business verá que hay un montón de dinero que trincar e invertirán![...] ¡El público es un detonador! ¡Por lo menos, es el que decide, aunque le

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machaquen la cabeza al máximo con las radios y con tod o! [...] ¡Tam bién está el público al loro! Todos los heavys que andan por la calle vie nen a vernos al concierto, lo que hace 1.500 chavales. Los productores verán que tienen dinero que sacar con nosotros. En ese momento, pasa remos al otro lado de la barrera. No será el público quien decida, sino nuestros productores los que calibrarán el producto (Square, Parking 2000, París, 1985).

1. 2. 6. Conclusión El objetivo de la seducción es constante, así como, en el fondo, el de ha cer que a los oyentes les guste lo que uno quiere y no tener que sufrir su ley. Sorprende el fantasma de la omnipotencia sobre los que apoyan al grupo y que, debido a su amor, le violentan y le incitan a hacer rock o rap con destino a los entendidos. Observamos una asombrosa y frater nal ansia de omnipotencia entre los que malviven en los mismos cafés o en las mismas aulas de instituto o de facultad. De hecho, las minorías desarrollan, con su «sinceridad del momento», un discurso de autenti cidad ensombrecido por la sed de triunfo. Hay que aceptar el margen de libertad en la propuesta y en los proyectos personales. ¿No está ali mentado el deseo de hegemonía de los músicos por haber sido, y a ve ces seguir siendo, unos fans apasionados? El ambiguo lenguaje de leal tad respecto a aquellos a quienes se «representa» está asociado a un proyecto más grandioso. El carácter muy «afectuoso» y fluídico de los músicos enmascara a menudo una estrategia de conquista donjuanesca: hechizar a la multitud deseada para abusar de ella. El «gran amor» pro clamado y reclamado con el público existe realmente, pero en la misma medida que sus liaisons dangereuses. Cada cual escogerá la denomina ción, romántica o perversa, de la pasión que le anima, lo que no obsta para que el concierto sea el momento más valorado, ni atañe a los valo res de rebeldía y a las exigencias de pureza que se desarrollan. El ape go a la efervescencia colectiva no es fingido. Su experimentación y la expresión del sentimiento de veracidad estética son finalidades esen ciales y motrices para los artesanos underground. Sostienen la elabo ración del estilo y nutren la visión esencialista de la creación. En sí, constituyen las motivaciones más fuertes para el aficionado. Estimulan

LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS

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también el espíritu de los artistas más reconocidos y les incitan a seguir con la mente alerta y cercanos a sus sueños. El dinero, la celebridad o el reconocimiento individual y profesional pasan entonces, provisional mente, a segundo plano, detrás del escenario, entre los bastidores de los espacios festivos.

CAPITULO 2

Motivaciones para ei underground

Nunca como en la actualidad se ha alcanzado tan alto grado en el culto a la celebración del yo. La noción de reconocimiento social fue uno de los ejes filosóficos y un objetivo central de los movimientos nacionales y del romanticismo (Delannoi, 1999; Pierrot, 1998; C. Taylor, 1997). Desde un cierto punto de vista, constituye un valor clandestino, un vec tor del cambio en las sociedades democráticas e incluso una «ontología de la modernidad» (Markova, 1999). Hay una paradoja o un efecto perverso de la modernidad. La reac ción a las simplificaciones y a las malas consecuencias de la Ilustración y del racionalismo comenzó con la exaltación del genio individual y de la idea de humanidad concreta. Desde un punto de vista intelectual y afec tivo, la idea de autenticidad hizo de contrapeso a la de la razón (Delan noi, op. cit., pág. 166). Los movimientos «nacionalistas» y la cuestión de las minorías estu vieron estrechamente asociados desde las revoluciones industriales y políticas americana y francesa. La legitimación y la reivindicación a tra vés de la dignidad individual, en tanto que resultados u objetivos de las conductas de búsqueda del reconocimiento social, completan el cua dro, muy esquematizado, de la modernidad. Los músicos underground contribuyen a reavivar ese espíritu. El mercado capitalista y sus institu ciones democráticas forman espacios de traducción de esta exigencia pasional, aunque algunas franjas del ambiente cultiven una retórica de

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de hablar del «deseo de ser uno mismo» o de «sed de consistencia»? Trataremos de esta cuestión en la primera parte. Evaluaremos después el sentido de diversas dimensiones de estas vocaciones. Las representa ciones del trabajo, de la escuela, de la marginación, la composición sociodemográfica de la población y la accesibilidad en inmediatez para dichas prácticas serán los elementos principales. Al final del capítulo exploraremos la visión del éxito y de los objetivos planteados.

2 . 1 . El deseo de hacerlo por sí mismo 2 . 1 . 1 . La negación de la jerarquía Una característica sintomática de estas prácticas es la negación de la je rarquía. Las bandas rock, los grupos rap y las tribus tecno están obse sionadas por las ideas de igualdad y fraternidad y se presentan como unidas en torno a un principio de pureza expresiva. Promueven la ini ciativa individual aun poniendo por delante una lógica de la fiesta, de la comunidad o de la protesta. Algunos artistas se esconden tras su parafernalia de difusión de sonido, no muestran su rostro, lo disfrazan o difunden sus productos por Internet. Ese juego con la personalización está evidentemente teñido de ambigüedad y está lejos de estar despro visto de segundas intenciones comerciales. En apariencia, el «estrellato» es vergonzante, actitud basada en la idea de que hay que «unir las fuerzas» de los artistas desconocidos. Sin embargo, no se opone a la de quienes sacan su propio disco o cooperan puntualmente con otros con juntos , según una lógica típica de empresa priv ada. De hecho, se pr o picia un anonimato relativo o tímidamente racionado y dispensado en dosis publicitarias. La recuperación permanente, contrastada y reiterada de las músi cas de los demás por otros individuos también desconocidos dibuja una visión del mundo en la que cada uno se convierte en su propio mú sico. El eslogan de 1968, do it (Rubín, 1971), encuentra un impulso su plementario en cada renovación estilística y en cada relevo juvenil y ge neracional. La firma musical de un autor resulta ser el fragmento de un vasto software de construcción artística cuyo original ha sido escondi

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No está muy lejos el tiempo en el que cada uno podía componer «su» música bebiendo de un fondo común digitalizado y lineal. Sin embargo, se podría volver cada vez más a una concepción premoderna del arte, como la dominante, por ejemplo, en el tiempo de la construcción de las catedrales (Duby, 1976) o en el exemplum de los artesanos de la Edad Media (Moscovia, 1977, pág. 224). Los equipos de obreros de todos los oficios aportaban una contribución a la obra común sin que su talento fuera objeto de una celebración romántica y de una correlativa publici dad en el mercado. La necesidad del culto a la individualidad se impuso cuando la búsqueda de la novedad primó sobre la del aprendizaje junto a un maestro según las reglas y las formas tradicionales. La aparición de los primeros grupos rock o jazz y de los cantantes populares durante las décadas de 1940 y 1950 en Europa y Estados Unidos ¿no es una prime ra brecha en la creencia en el juego político y un comienzo del desmoro namiento de la costumbre de las masas a recurrir a hombres providen ciales? Desde esa perspectiva, los grandes conciertos de las décadas de 1980 y 1990, desde las acciones de SOS Racismo hasta los desfiles de la Lesbian and Cay Pride, contribuyeron a la lenta mutación y a la despoli tización de los ciudadanos en provecho de acontecimientos considerados como más concretos o más próximos en sus representaciones. Cualquier cultura de la distracción dota de un «halo carismático» a los represen tantes parlamentarios y a los electos. El desinterés mental por lo religio so y posteriormente por lo político surge del referido al discurso público, casi totalmente ausente en las producciones tecno. Y, sin embargo , las estrellas en ciernes se reprimen en el seno mismo de sus comunidades de fans y en los grupos. El molde aristocrático, ba sado en el honor y al q ue también se p uede calificar de «jurisdicción», es una de las claves para la comprensión de estas conductas. Tal como la violencia política y social, objeto de rechazos y de traducci ones, el éxito olímpico está sometido al olvido, a la anulación y a la negación, ya que los príncipes de las músicas alternativas se obstinan en desarrollar un discurso eminentemente disidente y fraternal. Jean-Paul Codol teorizó la propensión a la originalidad y la forma de adhesión a la representación en un grupo mediante la noción de conformidad superior de uno mismo o «electo PI P (primus interpares)»1 (Codol, 1979, págs. 308-310). 1. Las siglas se refieren a la expresión latina que significa «el primero entre los

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tOS MÚSICOS UNDERGRO UND

Para un conjunto definido de individuos, existe en general una im portante tendencia por parte de cada uno a afirmar que estar que está más conforme a las normas en vigor en el conjunto (tal como las normas son percibidas) que como lo están en general los demás participantes. Cuanto más elevado es el grado de exigencia de las normas, más fuerte es la tendencia (ibid., pág. 309).

Consagrarse a ese tipo de conducta implica para un sujeto que el as pecto normativo de los contextos sociales sea vivido como «coactivo, opresivo, uniformízador, [...] fuente de una cierta insatisfacción ansio sa» y que manifieste «una fuerte defensa psicológica contra la situa ción» {ibid., pág. 382). No aceptan lo que viven como uniformízador (por el contrario, quieren ser reconocidos por lo que son —o creen ser—: independien tes, autónomos, distintos, diferentes a los otros, poseedores de una iden tidad que les es propia), pero no aceptan dar de sí mismos una imagen negativa, sino que buscan presentarse a los demás bajo un prisma favo rable y se muestran de acuerdo con las normas (de las que, por otra par te, dicen que son generalmente buenas). Pero justamente porque se consideran diferentes, afirman estar más de acuerdo con las normas que los demás [...] Cuando se viven simultáneamente la conformidad social y la diferenciación se llega al comportamiento de conformidad superior de uno mismo {ibid., págs. 383-384).

Adherirse aún más a la norma del grupo o de la corriente con la cual uno se identifica confiere una visibilidad pública y una identidad personal en la comunidad de referencia, espacio de legitimación y de aprobación. 2 Si bien en el efecto PIP los individuos afirman su diferencia, es para manifestar el peso de su propia existencia como individuos singulares. 2. El efecto PIP se observa, por ejemplo, en un equip o deportivo que ha perd ido un partido y en el que los jugadores insisten en que han jugado peor que sus compa ñeros, con la única finalidad de manifestar su adhesión al espíritu de grupo, lo que les permite obtener una aprobación social y diferenciarse como el peor entre los peores. En ese caso, la conformidad sirve al individuo en su búsqueda de autovaloración y le

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Si bien afirman su conformidad, es ofreciendo a los demás una imagen positiva de sí mismos y buscando el sostén de una aprobación social (ibid., pág. 421).

La obtención de un estatus original y distintivo se acompaña de una conducta muy conformista, aunque surja por contraste a los hábitos de otros grupos o a lo que se considera convencional o mayoritario en la sociedad global o los medios de comunicación. En los géneros musi cales alternativos, la singularidad es reivindicada, estigmatizada o co mercializada a ultranza. Resulta de una adhesión muy fuerte a ciertos códigos, ciertos modelos y ciertas creencias que actúan en el grupo y mediante el estilo. Los cristales de masa underground forman conjuntos de individuos más informados, más embebidos en las culturas musica les y más comprometidos en la fabricación de un producto. La negación de la jerarquía no es más que la manifestación paradójica de una regla no escrita en esos ambientes. Como cualquier negación, aquello a lo que se aplica resurge de manera disimulada pero segura. La obsesión por ser reconocido aparece de manera constante en las entrevistas y en los testimonios. Se traduce mediante el sentimiento de un impulso y una necesidad interior de crear.

2.1. 2. Marcar el entorno: el aliento del reconocimiento La música se simboliza por un aliento que hay que saber encontrar. A través de ese flujo se asume la relación con el espacio público. ¡Es lo único que se puede respirar! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). Somos cuatro bebés que respiramos por el mismo cordón umbilical (Les Aixois, Parking 2000, París, 1985). El oxígeno evoca el vínculo entre el viento y la multitud; el uno re cuerda a la otra por su misma densidad. Ese lazo metonímico con los consumidores en los conciertos evoca la sustancia misma de estas voca ciones.

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La identificación arcaica con la respiración y el viento demuestra con qué intensidad se siente. Existe la densidad de la respiración, pero su invisibilidad la habilita precisamente para simbolizar a las masas in visibles (Canetti, op. cit., pág. 90). En las perspectivas publicitarias de estas formaciones todo índica una firme determinación. Marcar el territorio con una «huella perso nal» o dejar un «rastro» indican una sed insaciable: la de conseguir ser alguien y tener un lugar original, un estatus valorado por sus aporta ciones antes de desaparecer verdad eramente de la superficie terrestre. Lo que nos hace avanzar no es tanto el hecho de querer ganar dine ro. [...] Dado que has nacido para dejar una huella y que un día morirás, más vale dejar una bien bonita, ¡algo sólido! (grupo rhythm and blues del local 29, Parking 2000, Pa rís, 1985). El único fracaso en la vida es el de morir con pena. [...] Hoy por hoy, no tendría, porque he intentado cosas. Remordimientos sí podría tener, porque no han ido bien, pero puestos a morir cualquier día, me digo que es mejor lanzarse y hacer lo que uno quiera. [...] Por experien cia, la gente se pregunta por qué nosotros, los de ciudad, llevamos este speed, tenemos tantas ganas de movernos y de hacer cosas. ¡Es que he mos visto tantas cosas estupendas [desde pequeños]! (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). El vínculo entre muerte, arte y significación del yo no es nuevo. Está en la esencia de un buen número de actividades simbólicas (Dufour, 1990; Chastagner, op. cit.; Thomas, 1975). El deseo de marcar confirma una vez más la importancia del deseo de reconocimiento so cial, puesto en primer plano por Moscovici en su teoría de las minorías activas (Moscovici, 1979a). Hacer cualquier cosa, inscribirse en la pro pia época y expresarla se asocian por supuesto con el éxito ante el pú blico. Al confundir el deseo de llegar a ser alguien con el de llevar a cabo una obra única, muchos músicos oscilan entre dos finalidades: normativas, por una parte, e instrumentales, por otra. La relación con el mercado, la visión de la celebridad y las relaciones con la forma esté tica se entremezclan. Resultan de ello una dependencia de las fuerzas fi nancieras exteriores, percibidas como ocultas, una indecisión y una in-

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consistencia potencíales respecto al producto que se formula. A pesar de todo predom ina la voluntad de adaptación a los condicionamientos. ¡Es para dejar huella! Quiero decir que quiero haber hecho algo de eso. [...] ¡Hace seis años que toco la batería! No quiero estar tocando otros seis años para nada (batería, grupo del local 62, Parking 2000, Pa rís, 1985). Queremos que la gente nos conozca, ¡que se den cuenta de que en Francia no hay más que mierdas! [...] Eso es lo que quiere el grupo: marcar algo en... ¡dejar una huella en la mierda! [...] ¡Un diamante en la mierda! ¡Es bonito eso, sí, es bonito! [Risas.] (Nuit Blanche, Pa rís, 1983.) La autoparodia, a veces agresiva o provocadora, denota a la vez el deseo de un reconocimiento del propio yo y se convierte otras veces en su contrarío: una sinceridad a flor de piel, una reivindicación para uno mismo y de los demás de una autenticidad invocada muchas veces. El trabajo del músico está impregnado de un sentimiento de precariedad debido al hecho de poder ser criticado o rechazado ¡o de poder ser adulado y alabado ! El «juicio» de la masa, esté representad a por los pa pes de las grandes discográficas o por una multitud en un concierto, es un tremendo desafío. ¿Por qué? ¿La negación de uno mismo sería la impresión dominante y que explica la socialización de muchos de estos músicos y su deseo de ser por fin reconocidos por lo que «verdadera mente son»? Esta pregunta necesita una larga respuesta.

2. 1. 3. Mostrarse enfadado y acabar más enfadado todavía No se pueden reducir estos compromisos a meras conductas de com pensación frente al fracaso escolar o a la falta de perspectivas profesio nales, aunque río se puedan apartar esos factores de implicación de un plumazo. Gilíes Boudinet, en un estudio sobre los éxitos rock, plantea exactamente el problema de la elección de lugares y momentos para decir y elaborar quién se es y lo que uno vale fuera de las pesadas, desmotivadoras y rígidas trabas de la institución educativa (Boudinet, 1996, 1997), cuya lógica es, sin embargo, menos ilógica que la predominante

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LOS MÚSICOS UND ERGR OUND

en las industrias del ocio. ¿Pero no es esa irracionalidad la que recla man los músicos? Seguramente hay que plantearse la fractura entre el entusiasmo ma sivo de la juventud por la música y el mundo escolar, todavía demasiado lleno de silencios y suspiros. Adquiere también una resonancia suple mentaria cuando se considera la problemática vinculada con el fracaso, con el reparto del saber, incluso con lo que actualmente se clasifica bajo el vocablo «exclusión». ¿No hay un singular contraste entre las prácti cas musicales extraescolares en las que los jóvenes con dificultades com ponen, se expresan, se inician en la cultura musical y se apropian de sa beres y el terreno de la escuela [...] que [.'..] ha sido el de la revelación

de su fracaso? (Boudinet, 1996, pág. 8). La ansiedad ante el paro o el sentimiento de no «encontrarse» en la escuela son otras tantas condiciones previas susceptibles de impulsar a los adolescentes de cualquier origen social a implicarse en actividades no inmediatamente remuneradoras, de tipo artístico o recreativo. Dee Nasty, uno de los poetas del hip hop francés, y muchos de los que han contribuido a esa corriente, pasaron por el fracaso escolar o profesio nal, la pobreza o la droga antes de encontrar un nido y un estatus reco nocido en la música (Bocquet y Pierre-Adolphe, 1997). Los estilos rock o rap forman círculos de información entre subgrupos que sienten los mismos sentimientos de extranjeridad respecto al mundo. Durante mucho tiempo piensas en las cosas y tienes la impresión de estar totalmente solo. Cavilas sobre fenómenos que te sublevan, aunque no todos los días sientas odio y quieras rebelarte. De todas maneras, hay algunas cosas que te interesan. Estás solo, solo... Y, de repente, oyes esas cosas y te dices: «Hay gente que delira como yo. Ven las mismas cosas y les gusta lo mismo». Entonces te sientes unido a ellos y tienes el valor de escribir: «¡Hay gente que está en mi delirio! ¡No estoy solo del todo!» (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). El ansia de existir a partir de un cierto código se prolonga a la de crear. La relación con las grandes estrellas se expresa casi siempre de la misma manera: localización de las influencias recibidas y afirmación de

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¡Hacemos nuestras canciones! ¡Claro que tenemos influencias, pe ro [...] no las andamos buscando! ¡Va como va! ¡No decimos [...] «no hacemos tal cosa porque no va con nuestro estilo», como hacen los que tocan hard y no quieren tocar nada más! [...] ¡Nosotros hacemos MÚSI CA y no un estilo en particular! (Folie Ordinaire, Parking 2000, París, 1985). La afiliación plantea, aquí como en otras partes, un problema re lativo sin fijarse en la cuestión de fondo. El pasado forma parte del presente a través de los discos ya escuchados, cuyos efectos están pro fundamente integrados en los hábitos del oyente. Su influencia es in consciente y reelaborada. La necesidad expresiva prevalece. Los miem bros del grupo citado más arriba exponen la idea de que ellos «hacen música» y no un estilo explícitamente descriptible. Por supuesto, exis te la competencia. El refugio en la música constituye un fin en sí mis mo, al menos en una primera etapa que puede durar más o menos tiem po. El código musical y sus formas interceptan esa búsqueda, cuyos motivos son variados. Es cierto que en algunas corrientes underground se cristalizan los odios y las bajezas de una cierta juventud. La domina ción, la frustración y la exclusión encuentran, especialmente en las co rrientes hard rock o hip hon, el espacio más adapatado para su «desa rrollo». Si no me rompiese todo el día la espalda en el curro, no podría ir allí y machacar como un burro una guitarra diciendo: «¡Mira! ¡Cárgate al patrón! ¡Cágate en los impuestos! ¡O paga por eso!» (Heavy Infernal, grupo de hard rock, Parking 2000, París, 1985). Sí, me gusta formar parte de los que avanzan y continuarán hacién dolo. Hay gente de mi clase que se ha abierto camino en los estudios, en el deporte, en el dibujo... se debe a una cierta educación familiar, a una cierta motivación y a la rabia. Lo que nos permite aguantar es la rabia. Es lo único que me mantiene vivo, porque he visto demasiadas cosas in justas como para dejarme ir. Hu biera podido hacer una carrera y tener un negocíete de diez mil francos con una mujer y un pisito, ¡y tranqui lo! Pero tenía cosas que decir, reivindicaciones. Sentía la necesidad de hacer algo, servir para algo. 1...] Somos buenos, pero que no se les ocu rra impedir nuestra tarea. Si nuestra rabia se convirtiera en odio podría

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ser mortífero, dramático. No retrocederé ante nada. No me enfadaré por un insulto o una mirada, pero al que intente destruir toda la energía, todo el sudor que hemos derramado aquí, más le vale tener un ejército detrás de él. No queremos farolear ni hacer el chulo, queremos salir de aquí, como mucha gente. ¡Todos queremos salir de este estercolero, aun que sabemos que hay quien está peor que nosotros! (Nabíl, grupo ETA, Argenteuil, 2000).

La pasión motiva la participación en los acontecimientos públicos en los que todo se cuestiona ante los espectadores. La comparación en tre el psicoanálisis y el rock o el rap se ha hecho a menudo. Hay un real efecto terapéutico en estas actividades y, más en general, en las prácti cas musicales. En las sesiones «privadas» de ensayo, la expresión musi cal procura bienestar, relaja, alivia y permite apartar sentimientos fu nestos.

La liberación y la reorientación del rencor acumulado en uno mismo están probablemente en el origen de los desafíos rap o de los concursos de scratch? en tre los DJ. La lucha oratoria o desafío, o también clash, re mite al sentido primigenio de «to rap, charlar, "rajar", contar cualquier cosa» (Lapassade y Rousselot, pág. 9). S e trata de un conc urso públi co de rimas, enfree style (en la calle, en salas de conciertos, en bares o en loca les) cuya finalidad es conseguir la victoria sobre el comp etidor hacié ndo le sentir la propia superioridad «técnica» tanto en el plano de la maestría verbal y poética como en el intelectual. El afán de emulación puede dar lugar a una cierta agresividad, pero un buen clash no debe interpretarse de manera violenta y vulgar. El autocontrol es una regla básica. Los in tercambios de miradas más o menos aplastantes, una postura corporal y un arte del discurso para «flipar» al contrin cante y, a la vez, el público de «enterados» tiñen estos desafíos de un intenso calor en cuanto a la rela ción, no exento de un cierto humor. Una serie de preguntas e interpela ciones provocadoras es proferida por varios de los asistentes, entre ellos un maestro de ceremonias, especialista en el arte de lanzar pullas. La no  ción de oratoria justa tiene sus raíces en la música negra americana y, más en general, afrocubana, en la que se practica corrientemente, como en la tradición de los dozens. Esa forma ritual se ha propagado desde hace quince años p or las barriadas francesas, en París y en Marsellla.

¡Hay algo que hace que descargues toda tu agresividad, todas tus alegrías y todas tus penas, tus desdichas, lo que sea! ¡Sale de la música y es muy sano! (Les Irradies, Saint-Denis, 1983).

3. Utilización de dos platinas «flexibles» (en general de tipo MKZ) de lectura de discos de vinilo para producir sonidos, característicos del rap de principios de la dé cada de 1980, resultantes de la variación de velocidad de paso del microsurco y de otros parámetros, tales como el juego de inversión del sentido de rotación del disco y la manipulación de partes de una pieza ( cut, beatjungling, crabe, pince...). Son indis pensables juegos de manos extremadamente rápidos y bruscos para conseguir un mí nimo control del scratch. Una técnica muy codificada y que evoluciona se transmite artesanalmente entre los maestros del scratch y los neófitos.

Por eso hago hard rock. Para mí es una manera de desfogarme, pre fiero hacer eso que partir la cara a la gente, ¡es evidente! ¡Siempre es el mismo problema, el de llegar a ser alguien! Bueno, yo no quiero ser igual [que los demás] aunque también quiero serlo, no sé si me expli co. Cuando estoy tocando mi instrumento, no soy la misma persona. Eso te lo dirá todo el mundo (batería, Transfer, Parking 2000, París, 1985). ¿Por qué estaba cabreado al principio de nuestro rollo con el rap? Porque, por un lado, me jodia que no me comprendieran. Estaba tan en otra onda que quería llegar hasta el final. Que dijeran: «Vale, no entien do mucho lo que hace, pero...». Mi delirio era el decirme que podía no ir muy bien en la escuela, pero había algo que me apasionaba. ¡Era un poco mi venganza! [...] Del tipo: «No hablamos el mismo lenguaje, no estamos en la misma onda, estoy enfadado, cuando cojo un micro estoy muy cabreado y ya está». Y después, cuando te haces mayor, ¡encuen tras razones profundas para tu cólera! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). Los estilos conservan en ellos, en su textura, mil recovecos. La orientación hacia la codificación y hacia la reestructuración del resentimiento domina, sin embargo, todas las motivaciones más pasionales. El escamoteo del odio mediante el placer de la música y de su ejecu ción siempre es más probable entonces que su maceración nefasta y malsana.

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2.1. 4. La rivalidad mimética de «¿por qué no nosotros?» Las corrientes musicales tienen muchos lazos, como en informática, con el autoaprendizaje (Bretón, 1990; Perriault y otros, 1985). Se em piezan a hacer las cosas sin saber muy bien por dónde se va salir, pero por lo menos se hacen. Sobre todo queríamos jugar. ¡No sabíamos adónde íbamos a ir a pa rar! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). La obsesión narcisísta de «hacerlo uno mismo», de desarrollar un don, de construir un universo propio de creencias y sensaciones, es tructura el polo praxeológico de estas vocaciones, asimilándolas a una forma de artesanía: 4 hacer el propio «pan musical» y servirlo reciente tras la hornada, con la idea de obtener un beneficio o de compartirlo. Este también es un aspecto desconcertante de las prácticas que tienen connotaciones modernas o vanguardistas. En nombre de ese principio se llega al control completo de un proceso: «fabricar» la música, en un primer momento confidencialmente, con el sentimiento de control de un proceso y yendo de la A a la Z. Para fundar un grupo ya, hace falta que conozcas a gente que tenga canciones. ¡Lo gordo es eso! ¡Lo más importante es ser autodidacta! (Mask, Parking 2000, París, 1985). Ese punto, primordial, explica por qué los estilos se renuevan y flo recen. Pocos grupos aceptan decir que están netamente inspirados por otros más conocidos (ocho de los cuarenta grupos de rock de la déca da de 1980 a los que entrevistamos) . La imitación y la recuperación son aceptadas como pedagogía, como iniciación. El objetivo es siempre te4. Jean-Claude Abric estudió la representación social del artesano y pudo resaltar un cierto número de entidades cognitivas. Forman un núcleo central en la definición del objeto: «Trabajador manual, amor al trabajo, trabajo personalizado, trabajo de ca lidad y aprendizaje» (Abric, 1989, pág. 198; 1984). La narración de su «aprendizaje» de las técnicas textuales o musicales por parte de los músicos entrevistados hace a me nudo referencia a esas dimensiones.

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ner un estilo pro pio. La misma lógica está presen te en las corriente s hip hop y tecno, aunque en éstas el uso del míx, 5 de l scratch y del «lazo» haga surgir claramente la lógica de la influencia que predomina. Pero, incluso para la aparent e «copia» del DJ, q ue pued e utilizar sus fuentes en las «galletas» de vinilo o en Internet, el error de análisis consistiría en olvidar o menospreciar el proceso de reconstrucción y de reformulación de sus producciones. El argumento es el mismo que en el rock: existe una inspiración, pero es remezclada, trabajada y reelaborada para lle gar a un resultado que difiere del original, aunque se puedan localizar los elementos de este último. El proceso de esta reapropiación miméti ca se da durante los rituales de trabajo y de ensayo. El «¿por qué no nosotros?» surge en principio de la masa de los íans y de los espe ctadore s de los conciertos y organiza las relaciones de competición y de valoración entre los practicantes del underground. Los oyentes, al identificarse con las estrellas o aprendices de estrellas, absorben mentalmente sus virtudes, sus cualidades carismáticas y sus valores. La actitud cada vez más crítica de los fans, finalmente poco sorprendente, no parece tener fin. Es tanto más fuerte cuanto más se expande el sentimiento de poder «hacer lo mismo» entre la clientela de los conciertos y los discos. ¡Estaba lleno de grupo s! ¡Los Reds, los Snake Fingers y todos ésos! Tuvieron gran influencia sobre nosotros. Y luego, ¡descubrimos cómo lo hacían! Y al final, nos dimos cuenta de que esos tíos no tenían ni idea de tocar. [...] Nos dijimos: «¡Después de todo, nosotros tenemos superideas! ¿Por qué no podemos? ¿Ves?» (Les Aixois, Parking 2000, Pa rís, 1985). También la competición es el motor de todo. Cada vez que oyes en un disco a un chico que se desgañíta o ves un graffíti de alguien que te mata, enseguida el primer reflejo es decirte: «No, tengo que ir a casa y escribir algo que esté al nivel, tengo que dibujar y hacer lo mismo que 5. El mix es un trabajo de puesta a punto. El arreglo (volumen, frecuencia, arti culación de las intervenciones musicales, de los diversos componentes de una pieza, relieve de algunos instrumentos, creación de efectos sonoros) tiene lugar antes de la grabación para el prensado de un disco. Se le define también y accesoriamente como un «cóctel» de música durante una de DJ en una velada.

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él». Y sin parar, eso sigue y sigue y no se para nunca. La verdad es que es la competición lo que hace evolucionar al hip hop. Con relación a la variante francesa no tiene nada que ver. Allí hacen siempre lo mismo y se estancan. Mientras que en el rap es pura maña. Dices: «¡Nosotros también, nos tiene que salir!» (Tonton Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000). Sentimiento de proxi midad y valoración de la proxi midad son invi taciones para intentar por cuenta propia la aventura sin saber verdade ramente cuál será su destino o cómo hay que empre nderla. La voluntad férrea de hacer algo de la vida propia y de producir se enuncia a menu do como una lucha contra el tiempo y contra la angustia. Yo estuve casi un año sin hacer música con otros, sin llegar a en cont rar un grup o, no estaba a gusto en mi piel. [...] ¡Me decía qu e tenía que hacer música! (Vértigo, Parking 2000, París, 1985). Una concepción idealista del destino personal y del éxito profesio nal inspira el confuso lenguaje de la vocación.

2. 2. El objetivo de la profesionalidad El combate no comienza sólo con la guitarra o el sonido que se inten tan controlar. Tambi én está present e en la búsq ueda de otro estatus so cial y asociado al mito de una vocación enriquecedora, definida fuera de las estructuras de socialización más accesibles y oficiales.


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¡Me consumo en el curro trabajando todo el día! ¿Por qué? ¿Y para qué sirve? ¡Me gusta la música! ¡Quie ro triunfar con ella! ¡No quiero triunfar en el curro, sino en la música! (guitarrista, Terre de Ciel, Par king 2000, París, 1985). «Curro», «oficina», «aburrimiento», «inutilidad», «estrés», «traba jo» , «t aj o» so n cas i si nó ni mo s en la me nt e de mu ch os de lo s suj et os en trevistados. «Trabajar» sirve para «comer» y para «comprar instru mentos y material». Aparte de eso, cualquier otra actividad que no sea la musical aparece como un objetivo psicológicamente secundario, aunque necesario. De hecho, a través de la música me afirmo verdaderamente. Si no, no tengo nada de especial. Hago trabajillos para ganarme la vida, como llevar cartones... Pero me la suda, porq ue tengo lo otro al lado. ¡En cuanto gane algo de dinero q ue me deje un poco de tiempo par a mis co sas, paso de todo! (Faro, rapero, de Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). Me siento mal en la posición que estoy actualmente. ¡A fin de cuen tas, no soy nada! En mi caso no soy más que un empleadillo de banca, que hace su trabajo, tranquilo, comodón... ¡Puaf! Si quieres, a nivel pro fesional llevo el ¡ritmo de vida de una abuela! Querría tener la vida profesional de alguien que se mueve, que hace cosas que le gustan [...] y que le aportan algo, cosas que hacer, mucho dinero. Lo que quiere de cir, como quiere tod o quisquí, unir el placer de ganar dinero y el de ha cer cosas (guitarrista, Transfer, Parking 2000, París, 1985).

En las entrevistas, el trabajo aparece normalmente como un espacio de coacción conforme a una conocida etimología del término.6

Más allá de los consejos sobre recursos humanos que hace este güi rista a sus empleadores, dominan un descontento hacía sí mismo y una exigencia de ser «más». La representación del trabajo está vincula da a la del destino individual. Llegar a ser alguien es no seguir siendo anónimo, sin vida, encerrado en la rutina. Se idealiza una profesión He

6. Recordemos que los términos tripalium (instrumento de tortura) o tripalus (máquina destinada a sujetar los caballos para herrarlos) no remiten a una representa ción muy apreciada de esa actividad. Subrayemos también que el latín y el griego dis tinguen entre la obr a, la creación (opus, possos), rte, y la obligación y el gas-

to de energía (labor, ergon), por otra. El trabajo era designado en la Roma antigua como el espacio del neg-otium, en contraposición al otium de las clases superiores (juegos, política, discursos, intercambios culturales). Todas estas connotaciones son muy antiguas y no parecen haber desaparecido.

2. 2. 1. Una profesión idealizada opuesta al «trabajo cotidiano»

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vada a cabo «de otra forma», muchas veces concebida como remitida a la de músico y, más ampliamente, a la de artista (Moulin y otros, 1985; Moulin, 1992) o de comunicador. Se reniega de un compromiso «ali menticio» y aburrido. Se espera en un futuro lejano una identidad pú blica reconocida. Las ideas de expansión personal y de placer se aso cian frecuentemente y acaban algunas veces por esconder, de manera negativa, la misma noción de vocación que puede considerarse enton ces como una «pieza añadida», aunque dicha actitud no está sistemáti camente presente. Se siente de verdad algo que yo en particular no puedo encontrar en otra parte, ni en la sociedad, ni en el trabajo... Nunca me digo: «H oy he trabajado bien, estupendo», el trabajo no me procura lo que todo esto me da. Si no hiciera esto, francamente, habría un vacío en mi vida. Ha bría algo que tendría la impresión de no haber vivido. No sé. Es duro de explicar y es de verdad una sensación que no había sentido en otras co sas. ¡A lo mejor como un chico que se droga! No sé. Es adrenalina. ¡Es pasión! (Tontón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000). Entre los músicos rock se observa la existencia de una gran diversi dad en las procedencias sociodemográficas. 7 En 1981-1986 la gran ma yoría de ellos estaba poco o nada integrada en el mundo del trabajo y de la empresa. Las clases medias formaban, sin embargo, la tercera par te, o incluso la mitad de la muestra si se considera a los estudiantes como futuros directivos, lo que indica una heterogeneidad social de este universo. En una obra reciente (Ricard, 2000) se han emitido críticas infun dadas contra la clave de análisis y los datos expuestos en nuestra pu blicación precedente (Seca, 1988). Siempre hemos intentado mostrar el carácter contradictoriamente comunitario, elitista, de masas, esnob, mes tizo, ambiguo y popular de los géneros alternativos, rock incluido. Por eso nos ha extrañado mucho leer que «Seca basa su teoría» en el princi7. Las estadísticas citadas en el cuadro de este mismo capítulo y las demás qu e fi guran en la obra proceden de la investigación a partir de cuestionarios de 1981-1986 sobre los músicos undergro und (Seca, 1987). Los porcentajes presentados se han re

MOTIV ACION ES PARA EL UNDE RGRO UND

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pio de la «supervivencia de una "lucha de clases" en el sentido de que el rock [...] seguiría siendo una música muy llena de connotaciones e in terpretada por personas de las clases populares» (Ricard, op. cit, pág. 59). Esas alegaciones sobre nuestros escritos son fantasiosas. Se nos atri buyen sin motivo estereotipos que son comentados, de la misma mane ra, sin remitirse a los fragmentos de referencia o a una paginación {ibid., págs. 58-60 o págs. 198, 200). Algunas citas más concretas, entre comi llas o, a la inversa, sin indicación de la fuente de la información expuesta y comentadas más favorablemente con paráfrasis, puntúan regularmen te el texto exuberante, denegatorio, mimético y en el fondo bastante rock de Bertrand Ricard {ibid., págs. 48, 132, 136, por ejemplo). Volve mos a insistir en la pluralidad de las procedencias sociodemográficas de los músicos. Todo depende de cómo se quieran clasificar los grupos. Si nos apo yamos en criterios de trabajo asalariado, se contabilizaría un 62,5% de sujetos que entran en esta amplia categoría; algo más de la tercera parte está compuesta por estudiantes o parados. Desde otro punto de vista, los rockeros correspondían, en sus dos terceras partes, a estratos bas tante modestos socioeconómicamente hablando: los estudiantes, los ar tistas, los empleados, los que declaran «currar» sin precisar más y los parados no están entre las categorías más afortunadas de París. Alrededor de la mitad de los rockeros no ejercía profesión remune rada en 1985. Comparativamente, los grupos antillanos tenían más obreros, empleados, funcionarios, parados e individuos que se referían de manera rápida y vaga a su actividad profesional y muchos menos universitarios y bachilleres. También se señalaba un porcentaje mucho más alto de no respuestas (un 40 % contr a un 6,5% entre los rockeros), lo que, por otra parte, se traducía en una mayor dificultad para las en trevistas en ese ambiente. No es extraño encontrar en los discursos una representación sesga da de la actividad profesional acompañada de una gran idealización de la vocación artística. Bien sea porque estaban en proyectos de inserción viviendo en la esperanza de un futuro mejor (estudios, paro), bien por que evolucionaban en los medios artísticos o ejercían un oficio mejor valorado o cualificado, bien por el hecho de un sentimiento de desclasamiento —o una impresión de no tener un sitio a la medida de sus am

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LOS MÚSICOS UND ERG ROUN D

Autodesignación profesional (encuesta

de 1985)

Parados, trabajadores eventuales Estudiantes de bachillerato Estudiantes de universidad

Porcentaje sobre los 379 encuestados de 92 grupos rock

MOTIVACIONES PARA EL UNDERG ROUND

Totales acumulados de los porcentajes

Porcentaje sobre los 77 encuestados de 14 conjuntos antillanos

Totales acumulados de los porcentajes

15

15

27,5

27,5

4

19

0

27,5

18,5

37,5

1,5

29

10,5 2 4,5 10

48 50 54,5 64,5

0 0 8 35

29 29 37 72

1,5 2

66 68

11,5 8

83,5 91,5

7

75

0

91,5

16

91

7,5

99

9

100

1

100

Músicos

profesionales Artistas Obreros Empleados Mención impre cisa de la actividad Funcionario Profesores, educadores Directivos medios, artesanos, comerciantes Profesiones liberales, directivos superiores No respuestas, que no entran en consideración en el cálculo de porcentajes

6,5

—

40

—

grupos se forjaban de manera natural una visión ambiciosa de la obra a la que se destinaban. El compromiso con la música era un medio de reemplazar provisionalmente una orientación profesional fallida o sin concretar. Se buscab a pragmáticamente el sentimiento de elección per sonal, de gracia. La «otra vida», el talento, la capacidad estaban allí, en la ejecución de «piezas», en el encadenamiento de fragmentos, secuen cias, melodías y ritmos. La artesanía musical hace un servicio inmedia

85

social y cultural y contrarrestar la ansiedad asociada al estancamiento o a la regresión en el estatus actual (Gaulejac, 1987). Una notable parte de los estudia ntes de estas poblaciones señala también que estas prácticas se asocian a la búsqueda de una bifurcación vocacional. Siempre tengo una lucecita en el fondo de mí ¿sabes? Una pequeña hoguera que hace que crezca, que tenga ganas de hacer cualquier cosa (guitarrista, Exophen, Parking 2000, París, 1985). Demostrarse que ese talento te expresa a ti mismo. Está mucho me nos en relación con los demás que en relación con uno mismo. En mi caso con relación al lugar en la vida normal que hubiera debido llevar, ¡Y esto es una desviación! [...] Tienes un objetivo, ¡hay que decirlo! Yo, personalmente, tengo el objetivo de la creación y lo vivo en este mo mento, ¡ya ves! ¡Tengo ganas de vivir bien [...], de hacer algo, de dejar algo! (Rue Nollet, París, 1983). El deseo de dejar la propia huella, ¿es más «masculino» a pesar de algunas encendidas declaraciones 8 sobre la feminización de las corrien tes alternativas? Sabemos que las cosas evolucionan lenta y diversa mente en materia de costumbres. 9

2. 2. 2. ¿Una conducta sexuada? En nuestr as estadísticas de los años 1981-1986, 9 de cada 10 músicos de rock entrevistados eran hombres; 2 grupos de 106 eran enteramente fe meninos; 22 formaciones eran mixtas y 82 únicamente masculinas. Las necesidades de control sobre el entorno y de afirmación de uno mismo y una cierta percepción de la instrumentación (tecnología, virtuosismo, 8. Por ejemplo, hace algunos años, Liberation titulaba en víspera de Navidad su primera página con el advenimiento y auge de un «rock femenino» y hablaba del pa pel de liderazgo de las mujeres en ese estilo (Liberation, 24 de diciembre de 1988). 9. «Famille: les "nouveaux peres" ont disparu», Le Monde, 27 de mayo de 2000, págs. 1 y 11. Según un estudio del INSEE, comentado en el periódico, el 80% de las tareas domésticas son todavía asumidas por las mujeres. Véase también Kaufmann

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gusto por los arreglos de sonido), ¿tienen tendencia a pertenecer a un polo «masculino» de cultura? Tanto trabajos de campo como recientes acercamientos teóricos e históricos tienden a confirmar parcialmente esa impresión, aunque se ponga el acento en el carácter evolutivo, socialmente determinado, de tal situación (Witheley, 1997 a). La obten ción de efectos de trance, la excitación mental y corporal asociadas a las prácticas adictivas (alcohol, drogas) o la conducción automovilística te meraria son proporcionalmente más numerosas entre los hombres (Cos tes, 1996; Ferréol, 1999). ¡ No hay ninguna razón ni para afligirse ni para enorgullecerse! ¿Es acaso la necesidad de una expresión diferenciada de la energía sexual, como sugieren tímidamente algunos, un elemento que lo explica? Los elementos irracionales de la contracultura —en otras palabras, el sexo, la droga y el rock'n roll— no podían ser apropiados para las chi cas de la misma manera que para los chicos sin afectar a su definición de sí mismas, sus relaciones de afinidad y sus vidas. [...] [Las intérpretes de música] aportan consigo nuevas preguntas sobre el sonido, la con vención, la imagen, la sexualidad de la escena o la escena de la sexuali dad (Frith, 1981, pág. 243). Aunque estén modelados a partir de las convenciones y los papeles sociales tradicionalmente atribuidos a los chicos, el gusto por el liderazgo y una representación del grupo como colección de individualida des 10 constituyen los factores explicativos más pertinentes. En el mer cado hay cada vez más intérpretes femeninas. Un gran número de ellas está en cabeza de cartel y tiene talento, ¡eso no se cuestiona! Sin em bargo, siguen estando bastante marginadas en los medios under groun d o son relegadas a los papeles de groupies, coristas, bailarinas o, en el mejor de los casos, de cantante principal, con lo que se convierten en 10. Véanse nuestros come ntarios sobre la aplicación de los resultados de los tra bajos de Fabrizio Lorenzi-Cioldi sobre los grupos «conglomerado» y «colección» en el ambiente underground en el capítulo 4 en una nota a pie de página. Los resultados experimentales sobre la representación de los grupos masculinos y femeninos entre los hombres y las mujeres (Lorenzi-Cioldi, 1988) son clínica y parcialmente «confirma dos» por nuestras estadísticas.


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alma de un grupo (Coates, 1997, págs. 59-60). Pocas veces son instru mentistas (Bayton, 1997). Aparte de algunas excepciones o de celebri dades (Da Brat, Foxy Brown, Casey, Lil'Kim, Louise Madonna Ciccione, P. G. Harvey, Chrissie Hynde, Annie Lennox, Courtney Love, Corinne Marienneau, Catherine Ringer, Patty Smith, Sharleen Spiteri, etc.), la «matriz» macho domina, por ejemplo, entre los guitarristas, Grupos homosexuales femeninos (Kearney, 1997; Leonard, 1997) o masculinos reivindican otras maneras de sentir, de comunicarse y de vi vir. Quizás a estos estilos (Bruzzi, 1997; Whitheley, 1997b, pág. 77) los caracterice mejor el modelo de la androginia (Lorenzi-Cioldi, 1996) que la apropiación machista que se hace a veces. Durante la época punk se abrieron algunas brechas en el viejo rock'n roll con la intro ducción en los escenarios londinenses de un gran número de mujeres (Buxton, 1985, pág. 172). La desensualización y la desencarnación punk debidas a su estilización fetichista que prolongaban las tenden cias andróginas de los años setenta, ¿habrían permitido una práctica más abundante de las músicas populares por parte de las mujeres? De hecho, el movimiento punk permitió «acoger» a ciertas sensibilidades femeninas porqu e se opuso, como corriente y de manera minoritaria, a lo que se percibía como más convencional. Por ejemplo, el cliché de la exhibición de seducción/sumisión de los rockeros «clásicos» se consi deró superado. La ejemplaridad heterodoxa de los punks y su activis mo contestatario y creador dieron ideas miméticas a algunas chicas. Sin embargo, la reivindicación de algunas minorías no lleva siempre a una conversión importante de las masas. La influencia de los punks sobre las costumbres no fue más que una de las que contribuyeron a engen drar situaciones irreversibles en la materia. La cuestión del género so brepasa ampliamente el marco de una obra como la presente (véase Escal y Rousseau-Dujardin, 1999). Además, al igual que los hombres, las mujeres, como Courtney Love y muchas otras, pueden derivar hacia la provocación erótica. ¿Quieren ellas afirmar con ostentación su igual dad, expresando de manera idéntica sus propios deseos? ¿El intenso vínculo entre el cuerpo y la práctica musical hace más destacables las modas más fetichistas, exhibicionistas y estereotipadas de relación con los demás? Son preguntas que p or ahora permanecen sin respuesta.

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2. 2. 3. La gratificación ritual, si es posible, no se aplaza Como escribíamos más arriba, sería falso creer que solamente el fracaso en un ámbito más convencional de reconocimiento conduce a las prác ticas rock, rap o tecno. Sería no tomar en cuenta la atracción que ejerce la música por sí misma. El rechazo a una gratificación diferida en una actividad más convencional se pone a menudo por delante, en nombre de una satisfacción inmediata que el ritual procura. El final de los estudios, buen o, ¡quedaba un poco lejos! No sabías cómo ibas a acabar. Yo creo que lo que nos decidió ¡es que era todo muy rápido! Queríamos hacer música. La hicimos enseguida y los conciertos también, rápido. ¡Es el viejo rock'n roll pero se hace enseguida! (Les Aixois, Parking 2000, París, 1985). ¡Es evidente! Si haces música es para salir un poco de lo rutinario. ¡Nada de rutina! Nada de las soluciones de mierda que nos ofrecían, por mucho que seamos menos proletas que otros grupos. [...] Teníamos la oportunidad de estudiar, aunqu e la mitad de nosotros lo hayamos de jado. De todas maneras, ya está decidido. La única manera de salir aho ra, es seguir un camino artístico donde tenemos un porvenir (guitarris ta, grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985). ¡Aquí trabajamos! ¡No nos pagan! ¡Es la única diferencia! (Les; Venturas, Parking 2000, París, 1985). Hacer música es un medio para que los proyectos se concreten rá pidamente, desde los primeros sonidos con los que el vibrato lleva a su productor hacia la ambición. La atracción por profundizar («ir cada vez más lejos») y evadirse es frecuente. Enseguida cogí el tranquillo, y luego fui más allá. [...] ¡Me entraron ganas de escribir! [...] Si hubiera nacido en otra par te o en otra época, habría intentado expresarme de la misma manera. En los años setenta estoy seguro que hubiera hecho rock. No es mayor problema que detrás haya tam-tams o una guitarra. Y cuanto más hago, la cosa va más allá. Estoy fascinado con la gente que escribe. Nunca había pensado hacer un libro o un cortometraje, pero ahora tengo ganas. Al principio sólo


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lirio de la escritura (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Boís, 2000). El sentimiento de autorrealización en el trabajo de ensayo, aunque pueda engendrar algunos conflictos en el seno de los grupos, es un moti vo primordial de implicación. Aunque estas músicas tienen la connota ción de la imagen de marginalidad, se trata más bien de una consecuencia de la situación de falta de reconocimiento y de amateurismo que las ca racterizan a veces. El aburrimiento, la marginacíón, la angustia, el odio, la rabia o el desquite contra uno mismo y los demás, aunq ue expliquen eventualmente las conductas de una pa rte de los músicos, no son más que fac res previos o consecu tivos a la implicación, consegui da con más o me nos éxito, en la creación. Sus formas se disuelven conforme se afirma la consistencia del proyecto y lo que predomina entonces es lo positivo de la pertenencia comunitaria y el carácter ergoterapéutico de las actividades.

2. 2. 4. Estilos y procedencia sociodemográfica La composición social de los grupos entrevistados en 1981-1986 deja entrever un mun do plural y segmentado en el que se entrecruzan itine rarios contrastados. En algunos espacios dominaba la homogeneidad sociodemográfica. En otros, había mezcla de individuos con diferentes procedencias. Los grupos antillanos se definían por una escasa hetero geneidad y una fortísima homofilia profesional (sólo un conjunto de los 14 comprendía a más de un individuo que difería mucho en su activi dad laboral). Las entidades rock estaban más diversificadas sociodemográficamente, aunque se movilizaban en torno a una relación que tendía a la homogeneidad (31 grupos de los 92 incluían a algún indivi duo con una actividad profesional diferente). Si nos basamos en los da los del cuadro siguiente, la tendencia a permanecer entre individuos con un estatus cercano decrece conforme se está más integrado, mejor provisto de títulos académicos, más maduro o ejerciendo una actividad más valorada y gozando de un estatus jerárquico elevado. En otras palabras, los estudiantes, los artistas y los músicos «profe sionales» tendían a permanecer mucho más «entre ellos» para hacer mú

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(I) Proporción teórica

de miembros de gru (II) Proporción de Diferencia entre (I) pos homogéneos

miembros de una

y (II) expresada en

Número de grupos (entre paréntesis, categoría social en número de individuos de rock homogéneostraducción en número relación con el total (entre paréntesis,

(que cuentan con, de individuos que de individuos (entre traducción en porcen como mucho, un pertenecen a este paréntesis, número taje, en relación con miembrodiferente tipo sobre la base de Categoríasocial

Estudiantes Artistas, músicos Parados, trabaja dores eventuales Profesiones inter medias, obreros, empleados Profesiones inte lectuales, directivos superiores

de individuos

el número total [II]

por su pertenencia

una media de

contabilizados en

de miembros por

social)

4,5 por grupo)

cada tipo)

categoría)

17 9

20 % (76,5) 10,5% (40,5)

22,5% (86) 12,5% (47)

9,5(11 %) 6,5(14 %)

9

10,5% (40,5)

15 %(56)

15,5 (27,5%)

19

22,5% (85,5)

32,5% (124)

38,5(31 %)

5

6 %(22,5)

16 %(61)

38,5(63 %)

El 51,5% de los obreros y empleados' 1 y el 45% de los estudiantes pertenecían, no obstante, a grupos de hard rock o de rock comercial (ca lificados en aquella época de «rock FM »). Los músicos de esas corrientes representaban algo más de la tercera parte de los miembros de los 92 gru pos encuestados. Existían tendencias, como la de la proporción de indi viduos que se declaraban «artistas» o «músicos», muc ho más escasa entre los hard rockers y los rockeros FM (un 12 % por más o menos un tercio en las otras corrientes). Este últim o estilo se correspondía mucho más con estatus estables profesionalmente hablando. Se hacía música en ese caso por sus beneficios energéticos y como una actividad deportiva regular o como el desfogamiento en un juego electrónico después del trabajo. Al contrarío, los new wave y los punks (el 29% del conjunto de los miembros de grupos de rock) se caracterizaban más por estratos menos 11. El lector puede, si lo desea, comparar y controlar las proporcio nes de proce dencia sociodemográfica citadas en este párrafo con el porcentaje de cada categoría refe rido al total de los miembros de los grupos de rock incluido en la tabla anterior. No re

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aramente identificables y más indeterminados desde el punto de visde una inserción escolar o profesional (un 33,5% de los artistas mu cos; un 39% de parados o eventuales). Los estilos jazz-rock o rock progressiv' (década de 1970), que com pendian una décima parte de la población de rock interrogada, se lomponían de un número más importante de músicos y artistas profe sionales (un 26% de los individuos de la categoría) y muchos menos lutados (4%) y estudiantes de secundaria (9%). Pero hay que tomar estas cifras con prudencia, ya que uno puede declararse artista para •cuitar su condición de desempleado. Estas últimas tendencias, muy en loga durante los años setenta, incluían a los miembros con la media de ,dad más elevada (más cercanos a la treintena) y pertenecientes a las clases medias y mucho menos a las categorías «obreros» o «emplea dos», lo que explica el apego en esos estilos a la forma musical y a la maestría técnica. El difícil acceso a las armonías, a las secuencias rítmi cas jazz o a las ejecuciones instrumentales más complejas y el hecho de lúe estuvieran de moda durante la década de 1970 (ya que los resulta dos datan de 1981-1986) explican el ligero envejecimiento de este subl'iupo y su caracterización sociodemográfica, que consiste esencial mente es que son sujetos integrados en el mundo laboral. Se asemejaban a esa corriente los miembros de formaciones rythm's and blues (alrededor de una quinta parte de los rockeros encuestados). También se contaban entre ellas un número menor de estudiantes (17%) y de obreros-empleados (un 17%) que en los grupos hard rock o rock FM. Los estilos más antiguos, desde el punto de vista cronológi co e histórico, atraían en la década de 1980 a los individuos más inser tados socialmente y algo más mayores. En estos estilos, las generaciones parecen tocarse sin solaparse. El factor «edad» parece ser, como en los consumidores, más diferenciador de lo que se piensa e interacciona probablemente con el de «inserción socioprofesional». Sin embargo, es la edad lo que aparece en general como lo más de terminante. La mayor parte de los géneros musicales, con la excepción de las canciones y las varietés francesas, se corresponden con una fran ja de edad: la música ambiental, la opereta, la ópera y, en menor medi da, la [...] clásica, con los más mayores, el jazz con los de 35-55 años y las

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A: ¡A lo mejor también es eso lo que nos ayuda a vivir! C: Sí, ¡tienes la impresión de hacer otra cosa, algo que te desmarca! ¡Lo que hacemos es no quedarnos completamente en el agujero! ¡Hay una salida, pero no sé cuál! (grupo del local 27, Parking 2000, París, 1985).

con los de 15-24 años. La homología entre géneros musicales y grupos de edad es especialmente espectacular en el momento de la adolescen cia: el 70% de los chicos de 15-19 años citan «músicas actuales». Por su, parte, los adultos tienen tendencia a permanecer apegados a los [estilos] que apreciaron en su juventud. [...] Los oyentes de rock tienen tenden cia a permanecer fieles al género [...] correspondiente al período en el que eran adolescentes, es decir, el de hoy para los de 15 a 24 años, el de la década de 1960 para los de 35 a 54 años y el de los orígenes para los que tienen de 55 a 64 años (Donnat, op. cit., págs. 158-159).

El estigma minoritario, aunque pesa debido a la mirada que los de más tienen de uno, se valora por la sensación de unicidad que confiere. La concepción romántica del artista se impone como un p oderoso mo

La nostalgia por la música que se escuchaba en la adolescencia o durante la primera juventud constituye un elemento plausible para la interpretación de las diferencias generacionales y estilísticas.

jetivo de c onsi dera rse incompa rable, se «vende» y se ensalza hasta en el sonido «sucio», «grunge»,12 «ruidista» o «garaje» juzgado como el más verdadero y auténtico.

2. 2. 5. ¿Una distinción minoritaria? La actividad musical diferencia. Así vista, es un conjunto de distinciones simbólicas entre los jóvenes y frente a los mayores, contra los «vie jos» o la mayoría. De la música hay que decir que al principio tenía una reputación muy mala. ¡Vaya, un grupo de música! Era el pelo largo y todo eso. ¡Y no sólo en el pueblo, también en nuestras familias! (Nem'Donc, pueblo deLorena, 1980). Al contrario de lo que testimonia este grupo de provincias, la oposi ción «jóvenes/viejos» está menos estereotipada en París. Aunque se ma-i nifiesta, lo hace asociada a otros signos, otras categorías u otras oposi ciones y por el rechazo a un conformismo de una inserción confortable, a una lógica de absorción por el «sistema», percibida como opresiva. B: El problema es que estamos en el sistema porque, efectivamente, es tamos. ¡No estamos fuera! ¿Hay que contar eso en algún sitio? Qui zás haya que tocarlo en rock... A: ¡Eso canaliza una cierta marginación! E: Permite tranquilizarte, decirte que en realidad no estás completa

o de identificación. La posición de aficionado, conforme con el ob

¡El rock está aquí [en el garaje], eso es lo que pasa! (Panik, Parking 2000, París, 1985). La garage band son cinco chavales un poco locos que no saben tocar muy bien, se meten en un garaje, enchufan el magnetofón y en dos mi nutos y medio tienen un clásico a punto [...] ¡Han surgido de ninguna parte! ¡Vuelven enseguida a ninguna parte! ¡Es verdaderamente exci tante! (Rue Nollet, grupo rock, París, 1983). Tocas música. Un chaval dice: «Oh, ¡es una locura!», peic simple mente está loco porque se mueve y baila. Golpea los chismes, va al mi cro, se expresa. ¡Bueno, a lo mejor hay que decirle que está chalado! ; A lo mejor! ¡Pero no está enfermo! ¡Está limpio y te dice la verdad! Una verdad que tú, en tu corazón, sientes pero no llegas a expresar. Él, el ar tista, puede decírtela. Por eso está un poco loco. ¡Eso, «locura», sí! (grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985). Cada uno de estos fragmentos ilustra, en diversos registros, una fi losofía de la autenticidad cuya ambivalencia, por ejemplo, en lo que concierne al famoso «decir la verdad» o «decir en voz alta lo que todo 12. El grunge, procedent e del Este de Estados Unido s, con Nirvana como grupo estrella, era, como las garage bands y las formaciones psicodélicas de la dé cada de 1960 o los grupos punk de las décadas de 1970 y 1980, un movimiento de reapropiación del

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el mundo piensa en voz baja» está probado. La locura, evocada por uno de los grupos, remite a un sentimiento de elección y de soledad que dis tingue y aisla, a la cualidad que margina. Tiene alguna relación con la acción carismática o con la magia. Exp resar lo que o tra gente piensa va gamente, procurarles emociones y buenas perspectivas para una «co municación catártica» podría emparentarse con una forma de terapia o con la acción de un chamán. El compartir y exportar bienestar tiene un valor de compromiso. La situación marginal no es la única traducción estética de un origen pobre o desfavorecido. La experiencia minorita ria y la vida de artista implican una ética comunitaria que cuenta tanto como la música y sostienen el deseo de consistencia. Tengo 24 años y Laurent más o menos lo mismo. Nos plantamos en el estudio, miro la media de edad y me digo: «¡Sí! No ganaremos dine ro con esta historia, pero estaremos con jóvenes que se empeñan en ha cer cosas». Podría estar en una escuela de comercio. No es una crítica, ¡cada cual con su historia! Pero crear es bueno, aunque pueda parecer pretencioso y aunque no sean más que cosas pequeñas. ¡Por lo menos, existes! Mi rollo fue estar así en el estudio a las tres de la mañana. Me lo pasé pipa. La gente fumaba y yo fui a mi rollo porque pasé una noche con mis historias. Me dije: «Adelante, estás por el buen camino. ¡No lo dejes! ¡Continúa, continúa! ¡Tienes que sacar algo!» (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). ¡Si coges el metro a las 6 de la mañana tienes la impresión de que la gente te va a comer! ¡Cuando de verdad van con prisa tienes esa impre sión! (Les Venturas, Parking 2000, París, 1985). El término «marginal», a menudo mal comprendido, negativiza la práctica de los músicos. La reprobación que procede de la mirada de los otros se explica como una mezcla de melancolía y envidia de la «gente» hacia los emprendedores e innovadores. A ojos de los músicos, todo sería como si la temporal y huidiza relación con algunos jóvenes miembros de grupos activos pusiera celosos a los más conformistas de los empleados u oficinistas que cogen el metro. Pero, al mismo tiem po, el discurso sobre «la gente estúpida, conformista, apagada, conven cional, ávida y agresiva» está cercano, sin ser el mismo, no obstante, a un lenguaje convencional y estereotipado del rebelde sobre el «obrero-


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que-da-cabezadas-en-el-metro». Encontr amos, quince años después, el mismo tipo de reacción entre los raperos cuando comentan su expe riencia como usuarios del transporte público. No hay más que mirar la pinta de la gente en el metro. Parece que van todos a estallar. ¡Es desesperante! [Risas.] Luego dirán que están cansados y que vuelven del trabajo. Y yo respondo: «¿Creéis que noso tros no trabajamos y que no hacemos nada con nuestra vida? ¡Todo el mundo trabaja! ¡Sonreíd!». A veces hablamos entre nosotros y nos reí mos. Sonreímos y la gente nos toma por majaras. «¡Vosotros estáis ma jaras! Somos jóvenes. No vamos a estar de morros todo el trayecto para que os guste, porque os da miedo hablar un poco más alto o estar idos o parecer maleducados o... ¡Pero no hay nada que hacer!» (Nabil, rapero, ETA,Argenteuil,2000). Sin embargo, todas estas actitudes provocadoras y muchas veces ambiguas no están exentas de precauciones ni de una estrategia profe sional, como veremos.

2. 3. La visión y la denominación del éxito 2 . 3 . 1 . Llegar de la mejor manera posible El éxito pasa por la comprensión y el conocimiento del mercado. Des de la década de 1980, las corrientes under ground se han multiplicado en Francia. El panorama rap y tecno francés es conocido internacionalmente; aún hoy, los angloamericanos dominan ampliamente en este ámbito. A ese respecto, los grupos actuales están organizados de una manera mucho más eficaz que en el pasado. No se trata de hacer aquí un retrato de la industria del disco, 13 para lo que no tenemos compe tencias particulares. En esta parte recordaremos los resultados de la en13. Para profundizar en el tema, remitimos a los trabajos de Antoine Henn ion, Les professionnels du disque (Hennion, 1981), Alain Le Diberder y Sylvie Pflieger, Crise et mutation du domaine musical (Le Diberder y Pflieger, 1987) o a una publicación más reciente de Mario d'Angelo, Socio-économie de la musique en France (Angelo, 1997).

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cuesta mediante cuestionarios sobre los rockeros en 1985 y haremos una síntesis sobre la representación del éxito que acompaña a los com promisos más apasionados. La vida media de los grupos es de alrededor de dos años, o a ve ces tres, período que corresponde a un ciclo clásico de nacimiento y desarrollo de la pequeña empresa (Bucaille y Costa de Beauregard, 1987, págs. 234-257). La construcción del repertorio, su grabación, su ejecución pública y su difusión en un disco son otros tantos escalones cuya ascensión está sometida a diversos riesgos. Si tuviera dinero para montar lo que quiero, eso sería poder trabajar sin tener que pasar por la gente de las discográficas, que hablan un len guaje que no conozco. ¡Me hablan de cifras! ¡No entiendo nada! ¡Hago música y punto! Y cuanto más avanzas, más quieres hacer un disco, pero después estás obligado a aprender otras cosas. Haces rap y después soni do. Después, como L, quieres hacer una compilación y tienes que en contrar directores artísticos y meterte en diez mil historias que no tienen nada que ver contigo. Sí pudiera hacer algo con un colega que conoce todo eso y currar con chavales sanos que llevasen esas cosas, sería lo ideal, ya ves. Mi sueño sería vivir de esto. [...] ¡Pero no estoy seguro de que se pueda hacer honradamente! Sé que más bien hay que trapichear y hacer otras cosas aparte. [...] ¡No me pongo límite de tiempo, porque es una pasión! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). Las formas del éxito y las del proyecto musical interfieren con los re tos biográficos, tales como la entrada en una actividad profesional es tructurante, la búsqueda de alojamiento y el compromiso amoroso y posteriormente familiar, aunque es cierto que no impiden la continui dad de las vocaciones. L, el coordinador de una compilación en la que participa Faro, está casado, con niños, es asalariado y está muy implica do como rapero. Pero la aparición concreta de estos escalones biográfi cos explica que el límite de edad del amateurismo musical de este tipo se sitúe alrededor de los 30-35 (Seca, 1988). La realización de un disco puede llegar a ser, en esa perspectiva, como una última salva de honor antes de la entrada en un tipo de vida más programado y coactivo. En ese sentido analizaremos la representación del éxito, que debe poder so lidificarse en signos identificables y memorizados (casetes, discos, gra baciones diversas), así como monetarios.

MOTIVACIO NES PARA EL UNDE RGROU ND

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El rocker o el rapero apasionado puede mudar imperceptiblemen te para entrar en la piel de un coleccionista de textos, de «piezas», de casetes y de recuerdos, dejando así una cierta visión del futuro tras de sí. El éxito es, en tal contexto temporal, o bien demasiado irrealizable, vinculado con el azar, el golpe de suerte, la calidad excepcionalmente reconocida, exclusivo de las grandes estrellas y de su Olimpo, o bien elaborado paso a paso, siguiendo las etapas de entrada en la vida de adulto casado y provisto de una profesión y de consolidación de una sabiduría musical. En el primer caso, la idea de comercializar un pe queño grupo, surgido de la nada y de no importa dónde y emergiendo gracias a una multitud admiradora, seguirá siendo siempre el fantasma más motivador para los músicos amateurs y los productores. Los jóve nes monstruos caprichosos, llenos de capacidades, hipertónicos de cuerpo y mente, sean rockeros, raperos o «tecnoístas», no paran de aflorar y evolucionar en un show bussiness que muchas veces es cono cido por su falsedad y sus peligros. En el segundo caso, el artesano underground recupera toda su capacidad puritana y especuladora, car gado de autenticidad y animado por un espíritu de creatividad, de abnegación y de consistencia que le hace sacrificar algo de su ambi ción en el altar de su arte. «¡T odo por el hip ho p o por el rock!», «¡N o hay que bajarse los pantalones por un contrato de pacotilla!» son frases que abundan en los proyectos o letras de todos los aficiona dos, de los que muchos volverán tarde o temprano a los corredores del anonimato, mientras que otros se abrirán un camino más o menos adaptado a los ambientes que frecuenten, gracias a su astucia, a su sen tido de las relaciones o a su desenvoltura. Hay montones de chavales que se montan sus pequeños sellos. ¡Gente del hip hop con un poco de dinero! Cuando encuentran a un ar tista que está bien pasa como en el fútbol con los traspasos. Te ficha el PSG para que no te vayas al Marsella. [...] A mí me lo propusieron [...], pero cuando vi el tiempo que me hacía falta para trabajar una pieza, les dije: «¿Cuánta gente tenéis en vuestro invento?». ¡Y me enteré de que tenían diez! Y es un sello pequeño, que no tiene la capacidad de llevar a diez chicos. ¿Y querían firmar conmigo para que no fuera con Untel, que me proponía otras historias? De todas maneras, eso es a mi peque ño nivel: nunca he vendido un disco. Sólo estuve en una compilación en 1995. [...] Pero el sueño está siempre ahí, porque empieza cuando eres

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un crío, y antes de captar todo eso han pasado varios años (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). Las formas del éxito surcan los complicados meandros de la co mercialización: el escenario, el videoclip, la presencia en una página web, el disco, los carteles, el press-book, los fanzines y las relaciones pú blicas. Los costes de difusión siguen siendo prohibitivos, si bien Inter net favorece una relativa democratización del acceso a la distribución. Entre los 106 grupos interrogados en 1981-1986, alrededor de un 75% habían dado al menos un concierto, es decir, una media de unas diez prestaciones anuales. Sin embargo, ese resultado esconde las dis paridades entre los grupos de escenario (una tercera parte del total), que habían realizado entre veinte y treinta actuaciones anuales, los afi cionados apasionados (un 40% del conjunto), que habían hecho entre cuatro y cinco, y las tribus en la sombra (una quinta parte), que no ha bían tenido para actuar más que el local de ensayo y ante sus amigos. Tanto en este ámbito como en otros, la actividad genera actividad y conduce al lanzamiento y a encontrar ocasiones suplementarias para acceder a un público. El optimismo es idéntico entre los grupos de es cenario y los de sombra, vírgenes de conciertos, ya que los miembros de ambos grupos se planteaban, al menos la mitad de ellos, hacer actua ciones públicas en el futuro (Seca, 1988, pág. 114). El resultado da un relieve cifrado al sentido del concierto en el proyecto underground. Su escasa experiencia en esas situaciones no altera la esperanza de los más neófitos, a pesar de las trabas padecidas para encontrar una sala y retri buciones. Al menos, la representación del éxito tiene como ventaja el que sa basa en varios caminos visibles. El disco puede ser el vector de una gran esperanza y de una sorprendente consistencia, como sucedió con el grupo Tokyo, que en 1986 vendió veinte mil ejemplares tratando di rectamente con los comerciantes. Vértigo, del Parking 2000, inició ac ciones para encontrar fuentes de financiación para una grabación que contó con ciento cincuenta accionistas. El mito artesanal sigue activo hoy, si nos remitimos a los fragmentos de entrevista precedentes: pasar por encima del obstáculo de las discográficas «oficiales» y formar una estructura «autónoma». En la muestra de 1981-1986, una cuarta parte de las formaciones se jactaba de haber producido un disco, bien auto-


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financiándolo, bien en colaboración con pequeños sellos. 14 En esos cir cuitos, se adquiere una experiencia profesional, pero el dinero se in vierte a menudo a fondo perdido sin que haya beneficios sustanciales o incluso con pérdidas. No hay duda de que el undergro und es una mina de innovaciones potenciales para las grandes estructuras (Hennion, 1.983; Vignolle, 1980). Sigue siendo en prin cipio un lugar don de se vive el sueño grupal. La configuración del proyecto colectivo mediante el disco es a la vez frustrante y palpable. Muchas formaciones externas al Parking 2000 declaraban que no sabían si iban a lanzarse a ello (11 so bre 33) en lugar de responder directamente «no», o se preparaban con cretamente para ese objetivo (10 de los 33). Alrededor de las dos terce ras partes de los grupos de esa submuestra, más novatos y menos reconocidos, estaban, por lo tanto, obsesionados por el disco, contra una tercera parte entre los del Parking 2000, globalmente más activos y visibles en el plano escénico. El simbolismo del éxito adopta a veces vías extrañas y paradójicas.

2. 3. 2. Lo que significa triunfar Cuando se pide a los grupos que definan su visión del éxito y la de sus objetivos inmediatos, se obtienen respuestas orientadas, por un lado, a la valoración de formas míticas y lejanas y, por otro, a la implicación en el mundo u ndergr ound mismo. La forma de las respuestas a estas pre guntas oscila, además, entre la broma y la expresión de una relativa an siedad. Las siguientes son algunos fragmentos significativos mezclados, primero provocadores, y luego más «sinceros», procedentes de diver sos grupos, cuyo contenido se encuentra literalmente, o de forma más creativa y con más argot, en los textos rap más recientes: ¡Éxito fulgurante! ¡Antes de septiembre de 1985 seremos número uno en el Top Cinquante y en el Hit Parade de Europa Uno! [...] ¡Dóla14. De los 25 grupos que habían hecho un disco, 11 decían haberlo realizado autofinanciándose, 8 en colaboración con una pequeña estructura de producción y 6 con una sociedad más importante. La mayor tirada era de 5.000 ejemplares y la más corta de 1.000.

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MOTIVACIONES PARA EL UNDERGROUND

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res, sexo y Cadillac! [...] ¡Mujeres, alcohol, drogas y dinero! [...] ¡Éxito triunfal, internacional, inminente! [...] ¡Montones de groupiesl ¡Ensayar, dar conciertos, tener un feeling del negocio! [...] ¡Saber cómo hacer que nuestro grupo avance en función de la realidad del rock francés! [...] ¡Poder vivir rápida y únicamente de nuestra adorada musiquita! [...] ¡Vender discos y estar bien considerados por una buena casa discográfica! [...] ¡Muy lejos, muy lejos, ser estrellas dentro de un tiem po. Nos lo creemos! El éxito se verbaliza de la misma manera en las formaciones más re cientes, a pesar de la atracción clandestina que ejercen las estrellas: refugiándose en la música, aunque profiriendo bromas provocadoras sobre la celebridad. Los principales temas 15 que figuran en el cuadro de la página siguiente han sido clasificados independientemente de la uni dad de cuenta «grupo» (Seca, 1988, págs. 119-120). De manera sorpren dente, cuando el deseo impreciso de visibilidad se transforma en una praxis más operativa, parece implicar el descenso correlativo de los temas de la armonía colectiva, del trabajo en los en sayos y de la consagración olímpica en provecho de los signos tangibles de la identidad profesional (disco, concierto). La proporción de las res puestas centradas en la actividad y la creación musical es, no obstante, importante en las respuestas a ambas preguntas, aunque sea menor en la segunda. Las variaciones de la importancia otorgada a las formas del éxito y de la profesionalidad se conforman a nuestras observaciones, también en el rap. El espacio musical, por el hecho de su plasticidad proyectiva, de su dimensión de autoformación y por la diversidad de las com binaciones estéticas que se ofrecen y a despecho de los fantasmas de celebridad que se sugieren, permite resolver la eterna contradicción entre el deseo y su realización, al centrar al más anónimo de los acto res underground en fines relativamente accesibles, aun propulsándole 15. Los seis temas aparecen 114 veces en el total de las respuestas dadas por los 106 grupos rock y antillanos de la encuesta de 1981-1986 a la pregunta sobre la per cepción de éxito y 124 veces tras la pregunta sobre los objetivos inmediatos. La clasi ficación se ha calculado sobre la base de la proporción de cada tema con relación al

hacia otros, más dinámicos y suficientemente alejados. La vaguedad en la formulación del proyecto es «administrada» y encarnada cada vez más por los mánagers, aunque ya en la encuesta de 1981-1986 uno de cada tres grupos reconocía tener un o. El mánager tiene diferentes fun ciones: la comercial y empresarial, aceptando las tareas más ingratas, la de especialista en las conexiones y en los mercados de referencia, la de representante del espíritu colectivo, la de seguidor entusiasta, a veces la de frío especulador, símbolo de la voluntad de profesionalizarse y de conseguir que las cosas sean llevadas por los mismos músicos, y, por último, la de muralla infranqueable contra los sociólogos demasiado audaces.

2. 3. 3. Nombrar y hacer La visibilidad, la profesionalidad y la imagen, cuya realidad es progre siva, incompleta y proyectiva, se anuncian también con un nombre pro pio colectivo. La aceptación de esta paradoja implica que la designa ción de lo que el grupo quiere «ser» corresponde efectivamente a un proyecto en acción. Nombrar la entidad colectiva y agruparse para de

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LOS MÚSICOS UND ERG ROU ND

Un nombre propio no describe ninguna propiedad, ni encierra nin guna información relativa a lo que nombra (Moscovici, 1999, pág. 98). En definitiva, disponemos de la institución, que son los nombres propios para hablar con palabras, a propósit o de cosas que no son en sí mismas palabras y cuya presencia no es necesaria cuando queremos ha blar de ellas. Dicha institución existe por el hecho de que nos servimos de palabras para remitirnos a objetos que no son palabras. Un nombre propio no es un nombre propio más que si existe una diferencia entre el nombre y la cosa nombrada (Searle, 1972, págs. 118-119). La proclamación del nombre artístico permite instituir lo que con tinúa siendo puramente imaginario e indeterminado. Darse un nombre es tener una medida. Si se suman las apelaciones de los grupos entre vistados y de los preguntados de manera más tipificada, obtenemos una lista de 105 nombres propios. Los grupos sin nombre representan alre dedor de la quinta parte de la muestra. El nombre colectivo expresa una voluntad de hacer más permanente la asociación entre los músicos y el deseo de concebirse como potencialmente vendibles, oíbles y com petitivos. El análisis de las denominaciones revela una voluntad de di ferenciación, de originalidad, de excentricidad y de rareza, a pesar de que más de las dos terceras partes de ellas proceden de la lengua fran cesa académica. 16 Los términos con consonancia anglosajona 17 forman el 41 % del total restante, el 11 % son los constituidos a partir de otras lenguas 18 y el 11% remite a sustancias químicas, siglas, acrónimos o nombres propios.19 La diversidad de las apelaciones desafía los buenos intentos analíti cos. Desde la designación totémica de su moto («Bonnie») en el caso de los Ángeles del Infierno, hasta la afirmación de una actitud rebelde 16. Le Clan, Les Chéries Noires, Les Picorettes, Tard dans la Nuit, Ténébres, Veuve Joyeuse, Voie Express, etc. 17. Black and White, Bottom Line, Deep Free, Fyre, Keep Cool, New Erection, Perfect Murder, Sleazy, Zero Divide, etc. 18. Thanatos, Baroque Bordello, Parabellum, Neg'Racine, Inuits, Nem'Donc, Omix, Otra, etc. 19. DP 120, Mescalyn, MDGC, Strahler, Marijo, Natacha, Wenzel, An Peirard,


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(«Déviation», «Equipe de terroristes artistiques», cuyas siglas son ETA, «Les Désaxés», «Les Sales Gosses», «Outsider», «Savage Circle», «Versión Origínale»), pa sando por la provocación («Dead Vot», «Scandal»), la enfermedad («Vértigo»)20 o sus remedios («Les Laxatifs»), las palabras utilizadas son múltiples en su semántica. El uso del plural refuerza la voluntad de multiplicación, de crecimiento de la den sidad grupal y de las multitudes a seducir («Les Venturas», «Les PorteMentaux», «Les Innocents»). La identificación con el principio feme nino («Natacha»), con el nombre de la cantante («Miss Kong»), con un principio de comunicación («Liquid», «Synapse») o con una sustancia sicotrópica («Mescalyn») no terminan una larga lista que podría ser fas tidioso descodificar. Cada historia personal o colectiva se sedimenta en una creación lingüística particular, como «Les Aristochattes» y «Trafic Diams» para formaciones enteramente compuestas por chicas. Los hard rockers tienden hacia lo morboso y lo transgresivo («Inceste», «Perfect Murder», «Thanatos», «Ténébres»). Los hip-hopper s y los «tecnoístas» se denominan a menudo, pero no únicamente, con acrónimos (ADK, ERD, ETA, NTM y todo un enjambre de Me o de DJ y algo más). To das las apelaciones se utilizan para hacer a un grupo o a un músico pre sente ante «sí mismo» y ante los demás. La pronunciación del nombre del grupo, de su origen geográfico, del de la ciudad propia, del de la propia persona o del de sus amigos es una actividad bastante apreciada en los recitativos rap. Durante algu nos conciertos rock, los fans gritan bruscamente el nombre de su for mación estrella en las pausas de la actuación. Como se sabe, los raperos, además del nombre del crew, del grupo, poseen para cada uno de ellos pseudónimos muy diferentes a sus nombres y apellidos origina les.21 La denominación entre los creadores tecno también es muy intere sante. Algunos usan diferentes pseudónimos en función de las diversas obras realizadas. La prolijidad de denominaciones se articula en las mis20. En francés significa «capricho, fantasía, pero también enfermedad del caba llo, meningo-encefalitis que provoca movimientos desordenados y convulsiones». 21. DJ Krisp, DJ Ashe, Shar y Tontón Noiza para ADK Crew; MP o Irak para el rapero Nabil de ETA; Faro para el rapero de Cain y Faro; TRO. Este uso del «nom bre artístico» es de todas maneras muy antiguo, cualquiera que sea el estilo o la co

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mas producciones musicales, en su especificidad y en sus característi cas, más o menos plagiadas y remezcladas. Es su contenido lo que in fluye en la decisión de difundir tal o cual nombre artístico. En cada ál bum puede aparecer un pseudónimo diferente, aunque el productor original sea el mismo individuo. Esa tendencia tiene un cierto objetivo comercial: el de vender de nuevo renovando el empaquetado y jugando con la idea de difusión de la «más reciente producción», actitud que ilustra sobre la importancia otorgada a la «determinación» del sujeto mediante sus representaciones musicales. El mundo es representación, en la medida en que está subordinado a la categoría de la relación. De hecho, la representación no tiene sustan cia. Es una simple relación que fluctúa entre dos términos —provisional mente llamados «sujeto» y «objeto»— inestables, cambiantes, que va rían poco a poco y que se transforman el uno en el otro. Por eso lo que en una representación es sujeto se convierte en otra en objeto (Colli, 1969, págs. 9-10). El objeto (artístico) define entonces al creador. Esa inversión, algo esquizofrénica, de la génesis de las obras está muy significativamente objetivada mediante los cambios de autoapelaciones. La denominación es entonces un juego, como pueden serlo las divertidas combinaciones informáticas sobre el mix o el «lazo» de los artesanos tecno o rap. La idea central es la de que el acto de nombrar, así como el nombre propio, se refiere necesariamente a un ser y crea una realidad simbólica, y por tanto, social. A partir de ese hecho, se sobreentiende una repre sentación compartida y virtual que actualiza o modifica. En suma, a la pregunta de saber cuándo un grupo o una categoría social es nombrable, la respuesta es —simplificando— «cuando una representación está naciendo entre los que nombran o se nombran». Una vez que el grupo está nombrado de manera negativa o peyorativa, el nombre se convierte en un estigma; si se le nombra de manera positiva y gratificante, es un emblema (Moscovici, 1999, pág. 89). Empleadas a menudo en su versión emblemática, las autodenominaciones de estos músicos son otras tantas protuberancias lingüísticas, que expresan a la vez aspiraciones movilizadoras y lúdicas.


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2. 3. 4. Conclusión Todos estos géneros no hacen más que recuperar, acomodándolo al es píritu de la época, el modelo de artista maldito del que el pintor Vincent Van Gogh es el prototipo (Heinich, 1991). En el rocker se concre ta la figura más conocida de estos mundos musicales. No insistiremos en su doble especificidad, comercial y disidente. La escenografía hard rock desarrolla a porfía el entramado de los signos exteriores de la mal dad rebelde, chupas claveteadas con adornos belicosos, abundantes solos de guitarra, llevados a cabo con virtuosismo paganiniano, con el viril afán de emulación de criaturas dionisíacas, míticas hasta en los efectos escénicos. Se trata de universos compuestos hasta el menor de los detalles por el choque visual {light-shows, ves timenta) y el «llenar los oídos». El punk no se queda atrás en la exposición ritualizada de pro vocaciones. Los matices entre estilos pueden estar puntuados por sen tidos diversos. Prolongan las guerras de clanes o los trapícheos entre los adoradores. Preceden a las posibilidades de plusvalía económica, alimentando y renovando la distribución de productos. En otros mo mentos, reflejan la voluntad de volver al espíritu de rebelión. A la inver sa, traducen la obsesión por mostr ar el propio arte, la técnica, la maes tría, la respetabilidad, con peligro de integrar o imitar elementos de la música de jazz o clásica. El balanceo entre la pura expresividad y la os tentación de una técnica convencional constituye uno de los dilemas expresivos de las artes. Pero ¿la música no es en principio un fenóme no de comunicación? ¿Cuáles son las formas? ¿Cómo se desarrollan?

CAPÍTULO 3

Sentido y finalidad del mensaje

Se supone habitualmen te que la música se dirige a una multitud ideali zada o a un público que la entiende y que se considera que comparte al gunos elementos del código divulgado. El mensaje nace en primer lu gar delfeeling, al comienzo de un free style, de una improvisación ante amigos o entre conocidos. Se construye en relación con los códigos y los modelos, mediante la experimentación de líneas melódicas y rítmi cas más o menos admitidas en el entorno o la corriente a la que se in voque. Se explora en un terreno y una memoria (los discos, los sonidos, los ritmos, las vivencias, la poesía), pero esta última no es solamente un espacio de inspiración, sino, en sentido propio , una representación so cial o, en otras palabras, un sistema jerarquizado de creencias, conoci mientos, actitudes, opiniones y unidades lingüísticas y no verbales del que los sonidos y los ritmos forman la parte emergente y «palpable». Los elementos afectivos, icónicos, musicales y paraverbales forman entidades semánticas figurativas que a su vez forman parte de una re presentación social (= RS) y mantienen una fuerte vinculación con su dimensión lingüística (textos, creencias, conocimientos). Un género musical es una RS. Se diversifica en tendencias, orientaciones y subestilos, a veces propios de un grupo, un territorio o una comunidad de creadores. Por último, se concreta en canciones o «piezas» de la misma manera que una RS, cualquiera que sea, es apropiada por individuos in sertados en contextos particulares y prácticos. Las músicas populares son formas ejemplares: encontramos permanentemente la referencia a varios niveles de influencias y de determinaciones. Ilustran la vincula ción orgánica entre lo social, su dimensión formal, y su actualización.

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Las representaciones son clases de objetos, estructuras activas pero abstractas. Si tomamos el ejemplo de los géneros (jazz, rock, rap, tecno) percibimos bien la génesis y la influencia de las RS, que se encarnan en personalidades artísticas (por ejemplo, The Sex Pistols para el punk, Duke Ellingtone y Ella Fitzgerald para el jazz) y se concretan en can ciones típicas («Good Save the Queen, Mood índigo o Imagine my frustration»). Las subtendencias o corrientes más específicas integran las innovaciones, la aportación de recién llegados que hace evolucionar el género de referencia; para volver a los ejemplos citados (jazz, rock, rap, tecno), se puede pensar, para cada uno de ellos, en elfree-jazz (o en el be-bop), en el acid-rock, en el gangsta rap y en el hardcore. Se hacen ar ticulaciones entre estos estilos y otros más personales. Las canciones o las actuaciones contextualizadas actualizan entonces la representación. Se producen asociaciones y articulaciones entre elementos del lenguaje y de la imagen, cognitivos y afectivos, mentales y de comportamiento, inspirándose en las RS que son las constituyentes de cada género. Remontarse empíricamente hacia la estructura semántica y la re presentación del objeto «jazz», «rock», «rap» o «tecno» consiste, en una primera etapa más monográfica que experimental, en la realización de un análisis de contenido de los textos de las canciones, de entrevis tas con los músicos y de ensayos de sociólogos o periodistas sobre uno de esos conjuntos estilísticos, intentando captar, con diversas técnicas, sus variantes y sus invariantes. Los géneros se estructuran en «matices culturales» que pueden ser activados en su contexto en función de nú cleos centrales que los especifican. Son renovados mediante diversas invenciones y por la introducción de esquemas extraños compuestos de elementos aberrantes, tanto en el plano de la forma musical como des de el punto de vista de las significaciones ideológicas o políticas, más o menos explícitas en cada grupo. Los elementos periféricos de las RS desempeñan un papel esencial en la renovación de los estilos y de las corrientes.1 Planteamos la hipótesis de que los estilos nuevos son el precipitado del deseo de ser innovador, aunque sean efectivamente «originales» en la forma o en el mensaje. El complemento de este enun ciado es que las significaciones centrales de las músicas alternativas, 1. Para una definición de las diversas nociones puestas entre comillas se pueden

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como por ejemplo la efervescencia, la comunidad, la autenticidad, lo incongruente o la idea de sonido «sucio», cambian poco. Sin embargo, crear, en un grupo concreto, es añadir e integrar esquemas extraños, tanto figurativos como lingüísticos, a la clase de elementos sociocognitivos constitutivos de una corriente musical. Pero, algunas veces, «ha cer» música es desarrollar y elaborar los diferentes constituyentes típi cos del género dado y no apartarse demasiado de ellos (reproducción y similaridad prototípica). En este último caso nos encontramos con una especie de convencionalismo estilístico o bien de una forma rebelde convenida (Ricard, op. cit., págs. 198-199). La fabricación de una músi ca pasa por un proceso de objetivación, 2 de reconstrucción de un mapa mental común, a partir del antiguo y sobre la base de las influencias re cibidas. Paralelamente, observamos, mediante un proceso de fijación, una reapropiación individualizada de la emoción y del estilo más colec tivamente compartido. La ritualización de los procesos de creación es esencial para el buen desarrollo de esta transmutación. La reprodu cción no es un fin en sí mis ma: lo nuevo, lo original resulta de la deconstrucción del ritual y del có digo que, sin embargo, sirven de soportes permanentes a la acción. Esta lógica de transformación de la forma inicial mediante la apropiación pri vada y después por su reformulación y difusión pública, es un proceso muy general de formación de las cul turas y las representaciones. El jazz fue una de las primeras corrientes, junto con el blues, en ilustrarlo. Am bos géneros permanecen en la base de las modalidades de innovación en 2. La objetivación es, junto con la fijación, uno de los dos procesos de la construc ción de una representación. Remite a una actividad de creación y de materialización del objeto de RS. Se desarrolla en varias fases: selección o filtro de la información sobre el ob jeto de repre senta ción ; formac ión de un núcle o figurativo o de una imagen que tiene sentido para el actor; naturalización o uso de las categorías, construidas durante la objetivación como si no fueran el resultado de una lectura personal sino, al contrario, formas exteriores a uno, «objetivas» y naturales (Moscovici, 1976, págs. 106-126). La actividad de representación de la que hablamos, en lo concerniente a la creación underground, es más importante describirla como estructura de apropiación y de elabo raciones de «valores» sobre los diversos objetos del mundo que como sistema de con tenidos particulares. Los rockeros y, más específicamente, los raperos son también cronistas. Además de la investigación sobre el sonido y sobre el trance, es la motivación que produce esta narración v los mecanismos que utiliza lo que nos interesa.

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las músicas emergentes pop y electrónicas, aunque la evolución de las téc nicas instrumentales haya engendr ado notables modificaciones en las im presiones, las rítmicas y las texturas sonoras difundidas. En una primera parte analizaremos cómo se concibe la reivindica ción, según los grupos y sus estilos. La obsesión formalista de originali dad y la necesidad comercial pueden predominar mucho más a menu do de lo que se pued e pensar en un primer acercamiento. Recurriremos en una segunda etapa a un acercamiento socioantropológico al trance para apoyar nuestra argumentación detallando cuáles son las principa les facetas de ese mensaje: divisa, eslogan y musak. Describiremos, al fi nal del capítulo, cómo la representación de lo puro y de lo impuro or ganiza la relación con el objeto musical.

3 . 1 . La forma de afrontar la dimensión subversiva 3 . 1 . 1 . El entusiasmo El mensaje comienza con un encantamiento: el que se experimenta al oír discos o al asistir a las actuaciones públicas. La interiorización men tal y corporal se manifiesta al principio mediante un proceso de imita ción y reproducción. Sobre todo es en la adolescencia cuando se con centran esos momentos de fuerte conformismo, más frecuentemente y más que nada, en la adopción de un estilo indumentario, una actitud de mal chico o un habla más o menos codificada o idiodialectal. Pero lo que sorprende más en la narración de los comienzos es la evocación de una embriaguez más que de una decisión militante de producir conte nidos con finalidad contestataria, de convertirse en un portavoz o de la firme determinación de hacer de ello un oficio. SHAR: De hecho, lo oyes desde hace mucho tiempo. Yo, desde 1987. Te

nía 11 años. Y empecé a rapear en 1995. TONTÓN NOIZA: Yo tenía 13 años en 1987. ¡Todo vino del hip hop! An

tes hacíamos graffiti. Es todo lo mismo: el rap, los graffíti, el baile. Estaba de moda entonces, así que lo hacíamos. ¡Era una pasión, un cuelgue! Primero empezamos con los graffiti. Con ellos encuentras

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SHAR: De

hecho, al principio, el rap sólo lo escuchaba (ADK Crew, Élancourt,2000).

El deseo de volver a encontrar el transporte experimentado duran te la audición impulsa entonces a la ejecución de los primeros elemen tos en una habitación, en una casa de cultura o en el patio de un cole gio. Se hacen intercambios de casetes o de discos a escondidas, como si se tratara de preciosas mercancías. Se instituyen relaciones de diferen ciación por medio de la ostentación de un cierto gusto, frente a grupos que se perciben como más convencionales o que se agrupan en torno a otras afinidades. Había redes de tráfico de casetes en el patio del colegio. «Grabé ésta ayer. Te la paso y me la copias.» Empezábamos todos a encontrar nues tros pseudónimos. Conservábamos nuestros nombres de graffiti y nos po níamos a hacerlos. Al final, veo gente que está absolutamente en otra onda y ha dejado la historia. Otros, como yo, estamos metidos del todo en ella. Lo más gracioso es que algunos amigos que actualmente no tienen nada que ver con todo esto han escrito más o menos todos textos y han rapeado. [...] No rapeábamos en el patio porque éramos bastante tímidos. Sa líamos del colé y casi siempre nos encontrábamos en mi casa, en mi cuar to. Empezábamos a improvisar por el camino. [...] Al principio, era con cuatro o cinco colegas. Gente que ha debido de rapear dos veces en toda su vida; tengo los casetes en casa. Si los escucharan ahora, se morirían de risa. He guardado todo: los archivadores con los viejos textos, nuestros antiguos nombres... Yo me llamaba Impact. ¡Ya ves, la historia básica! Mi antiguo nombre de grupo era ERD, o sea, «Eléments réfractaires et dangereux» (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). Se crea un entusiasmo. Se convierten en consumidores activos y en líderes culturales, muy informados sobre las últimas tendencias, colec cionistas de vinilos y al acecho de la más mínima información nueva so bre algunos grupos guía (Le Bart, 2000). Consideran entonces el men saje difundido por los modelos o los innovadores como una revelación. Todo ocurre como en un estado de «amor naciente» (Alberoni, 1981). Cuando oía eso, tenía una visión idílica de la cosa. Tenía verdade ramente la impresión de estar participando en algo fuera de lo común,

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de estar en una historia que los demás no vivían. El nivel de «comuni cación» era muy fuerte. Tenía la sensación de estar lleno de hermanos mayores por todos lados, que me hablaban, me daban consejos... Ense guida aquello me interesó, aunque en realidad no encontraba mi sitio dentro, pero quería ver lo que pasaba, estaba intrigado. Y muy pronto, estaba en el rollo (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). A uno se le ofrece una nueva vida. 3 Ha comenzado una apuesta clandestina de orientación personal y profesional. Durante esa fase, la entidad grupal desempeña un papel especial: favorece la germinación de las competencias. 4 Durante mucho tiempo estuve solo en mi cuarto con mis platinas. No me comunicaba mucho. Y sentí un impacto cuando fui a una tienda donde había colecciones de discos y conocí allí a dos DJ. Empezamos a enseñarnos técnicas unos a otros, a motivarnos, a encontrarnos. ¡Me metí a fondo! (DJ Krisp, ADK Crew, Élancourt, 2000). Individualistas y grupales, narcisistas y públicas, minoritarias y con vencionales, rebeldes y comerciales, activistas y de la masa, todas estas prácticas unen a los contrarios sin contradecirse fundamentalmente en su lógica y su eficacia. En el rock la entidad colectiva aparece más. El grupo forma un bloque. Es fácil localizarlo como espacio de produc ción musical, aunque las redes más extensas (empresarios, giras, ami gos, otras formaciones) existen también en ese género. En el rap y en la música tecno, los individuos son, más a menudo que sus comunidades afines ampliadas, los actores de la vida musical. Comunidad es incluir colaboradores, que «forman parte» de la entidad colectiva, pero que no ejercen una función productiva en particular. Las neotribus se consti tuyen en principio sobre la base de conexiones territoriales y de un en3. Henry Miller es uno de los más prolijos narradores de ese sentimiento de exal tación frente a grandes perspectivas creadoras (véase Henry Miller, Sexus, 1949). 4. Por otra parte , encont ramos en esa función la esencia de la definición de gru po: conjunto que actúa de manera cooperativa para alcanzar un objetivo y cuya repre sentación común constituye la traducción cognitiva y emocional (Anzieu y Martin, 1968; Maisonneuve, 1968).

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tusiasmo estilístico. Pueden incluir, durante un tiempo más o menos largo, a no músicos, cuyo papel, asimilable al de un público enterado, es esencial para permitir la ilusión de perdurar. Más allá de esa dife rencia muy relativa, las diversas corrientes son muy similares, tanto por la variabilidad de las cooperaciones o la media de vida de los grupos (dos o tres años) como por la voluntad, en principio personal, de afir mación de capacidades. La pertenencia a estos ambientes presupone una manera de vivir solidariamente el propio proyecto con los demás aun jugando al solitario de vez en cuando.

3. 1. 2. ¿Servir a las masas? ¿Cambiar la sociedad? Las formas estilísticas espiritualizan y ¡transmutan en ritmos, en melo días y en letras una comunidad ideal. El llamamiento musical a la uto pía es una constante. A menudo encontramos en las entrevistas la refe rencia más o menos directa o indirecta a un proyecto de cambio de las mentalidades y de la sociedad, entendidas como espacios de conven ciones, de injusticia y de conformismo. Pero en el mismo movimien to, los discursos se contradicen al decir que falta una exigencia revolu cionaria total o un impacto importante en dichas corrientes. Algunos productores de sellos rap dicen, por ejemplo, que el underground no existe en Francia o que ese calificativo no tiene verdadero sentido. Si aceptamos ese veredicto, un buen número de grupos estaría más orien tado hacia proyectos estéticos, formales, de comercialización, de estrellato o de celebridad que hacia los de la reivindicación o la acción social y política. Sin embar go, es un viejo debat e socialista, que plantea las vir tudes del arte al servicio del pueblo o del proletariado. Son conocidos los extravíos de los populismos, bien sean comunistas, integristas reli giosos o de extrema derecha, cuando han dado en condenar el arte «de generado». No obstante, el futurismo y el fascismo mantuvieron bue nas relaciones, aunque no se pueda asimilar el primero al segundo; la cultura de masas fue también una producción nazi (Reichel, 1993), tal como fue y continúa siendo una dimensión del modo de vida america no (Ewen, 1983) o europeo. El pesar de algunos productores por no poder poner la música al servicio de una causa no es, por lo tanto, nue vo. El utilitarismo político y social no es más que una variante entre

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otras que toman los objetos de entretenimiento de las masas sin alterar la buena marcha del sistema socioeconómico. El programa de un arte al servicio de las masas con las que se iden tifica de manera crítica, sobre todo si procede de un medio acomoda do, no ha sido nunca tan bien «realizado», cosificado, como en las mú sicas pop, rock y rap. En la mente de los puros y duros, el comercio y la música harían mala pareja, aunque el dinero beneficie a todo el mundo, porque hay que estar a la altura de aquellos para los que se produce y para los que se canta. 5 Ser digno de las multitudes, de la calle, del pue blo, de los de los arrabales, de los anónimos, de los niños abandonados o de otras minorías a las que se «representa» es un criterio estético ex plícito que debe estar reflejado en el mensaje, la composición, las letras de las canciones y la actuación en el escenario. Por supuesto, la mente está ante todo concentrada en las exigencias técnicas y artísticas que a menudo predominan en el aprecio concedido a una actuación pública o a una pieza de un disco. Pero el feeling dirigido a los que entienden, «conocen» o «saben» es primordial. ¿Se puede, sin embargo, hablar de un arte más popular, de una música verdaderamente adaptada a los que sufren, a los proletarios, a los antiguos o a los nuevos pobres? La retó rica rap parece ser una de las que más se acercan a ello, pero sus obje tivos comerciales son los mismos que los de los otros estilos. En el fon do, todos los géneros se presentan como producciones de minorías para minorías, más o menos agrupadas en públicos masivos. Toda la base del rap viene de la calle, del malestar social, de una cierta decadencia de la sociedad, que ha abandonado a algunas perso nas. ¡Estaba bien hacer venir a la gente de otras partes cuando había que reconstruir el país para meterles después en ciudades-dormitorio! Pero hoy se han convertido en verdaderas ratoneras, en trampas. Ahora, no porque hayas surgido de un medio desfavorecido no podrás salir nunca de él. [...] Sin embargo, el rap y los suburbios son indisociables. El rap es el malestar, el hastío de vivir, la necesidad de decir a la gente lo que sientes, lo que vives, mostrarles que si hay tanta tensión, si nos compor5. El concier to gratuit o y gigante de Johnny Hallyday del 10 de junio de 2000, en el Champ-de-Mars en París, ¿no tenía la misma intención de restauración de un vínculo con los admiradores, de reformulación y «reformateo» carismático de un pe rro viejo del rock?


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tamos así, no es por nada, no es gratuito, no ha venido así como así. Existe algo, una atmósfera, que engendra la conducta de algunas perso nas. [..] Lo que contamos en nuestros textos es verdaderamente una realidad, una verdadera situación vivida. [...] Forma parte del modo de vida de centenares de miles de jóvenes que se visten rap, comen rap y hablan rap. Se ha convertido en un estilo de vida. Me da pena que a pe sar de todo eso nos sigan poniendo zancadillas. [...] Si contáramos cual quier cosa, les daría lo mismo y nos dejarían hacer. [...] Sí, somos mino rías activas. Es un movimiento que está en plena expansión. A veces nos dicen: «El rap está muerto» o «No es más que un fenómeno de moda». Ya lo decían hace quince años. Hace veinte años era como ahora. Esto empezó en 1980-1982. Y NTM e I AM hace una década que están por aquí y se les sigue escuchando. Discos de oro. Han vencido. No se nos puede decir «sois un fenómeno de moda» o «el rap morirá». Estoy con vencido. Morirá el día que no haya problemas. ¡Y eso no será mañana! (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). La originalidad y el éxito de esta tendencia no resultan solamente de la divulgación de una «verdad no lo suficientemente dicha» o «por revelar», sino también de una cierta idea del ritmo, de la instrumenta ción, del baile y de los graffiti. Han recuperado, a pesar de eso, las mis mas tensiones que los otros estilos a la moda, populares, disidentes y comerciales. Al normalizarse el rap francés y entrar en el molde del mercado y de la masificación, choca con las mismas preguntas que el rock o el punk en sus tiempos. El sentimiento de fragmentación, factor esencial de la emergencia underground, se traduce en conflictos de es cuelas y en la consideración de los otros como que «no están en la onda», «lelos», «peleles», «bufones», «falsos rockeros», «raperos de pacotilla» o «incultos».

3.1. 3. El ideal contestatario con su nuevo look La mitad de los grupos interrogados en la década de 1980 no pensaba transmitir un mensaje explícitamente contestatario en lo concerniente a su actividad. Este resultado procede de un análisis de contenido de los textos de las entrevistas. No se trataba de respuestas explícitas a una

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cursos revela la presencia de objetivos contradictorios al respecto. Aca bamos de verlo con las exigencias de los raperos. ¡Escuchemos a los rockeros de los años ochenta en otro registro! A: Yo no tengo mensaje que dar, ¡ya está! E: ¡Está «muy visto»! A: Si quisiera militar en alguna parte, no sería en la música, sería en un partido. ¡Eso es todo! Hay políticos para eso, más o menos cabrones, pero... [Risas.] (In Voice, París, 1985.) El mensaje está emparentado con la militancia. «Eso no nos incum be», subrayaban los miembros de otro conjunto (Natacha, Parking 2000, París, 1985). Y además y sobre todo, eso podría «no marchar», lo que sería el peor resultado para una empresa musical. Si hay mensaje, tiene que proceder de ellos mismos, de la personalidad del grupo o del artista y ser, por lo tanto, original y vendible. La política no está presenté, no se la reconoce. Otros rechazan la noción de mensaje con testatario para no convertirse en consejeros de las masas. Provocar, incluso mediante la música, una rebelión, un compromiso, un cuestionamiento del orden existente y, más profundamente, convertirse en portavoz, son actividades intuitivamente sentidas como ejercicios de equilibrista. «Ofrecerse» así a las multitudes es correr el riesgo de caer en las listas negras o, por el contrario, suscitar revueltas en los barrios calientes. La prudencia es algo bastante recurrente en las conversacio nes mantenidas sobre el mensaje. No puedo permitirme decir a los jóvenes que no hagan esto o aque llo. No lo soportaba cuando era adolescente. He oído a raperos decir ese tipo de cosas. Y yo pensaba: «¡Me está tocando los cojones! ¡No es mi padre! Él no estaba en mi situación, en mi vida. ¿Por qué se mete?». Ese tipo de mensajes puede funcionar eventualmente, pero hay que te ner mucha credibilidad y saberlo decir con mucho carisma (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). La forma más próxima de estas elaboraciones musicales es la del testimonio. El rock y sus sucedáneos se proponen más como mensajes implícitos en un todo musical y textual. Una actuación normal preexis-

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tanto interés en el impacto y la influencia directa de una pieza. «O en tra o no entra» es una obsesión de rockero o de rapero. El poner de masiada atención en la dimensión contestataria constituiría, en ciertos aspectos, una negación de la misma música e incluso una falta de gus to. El texto no es más que un elemento de un conjunto que debe per cutir en cerebros alucinados y admirativos. La poesía, la buena factura de un mensaje rap o de una frase hard rock, incluso ultraviolenta, ex cederán siempre la significación que transmiten o asestan, eventual mente de manera grosera. El «mensaje» se asocia siempre con el izquierdismo. La extinción de su audiencia durante la década de 1970 podría haber provocado una visión americanizada de la contestación, en la onda de una visión fragmentada del mundo (Castoriadis, 1990) y más adaptada a las estrategias individuales de movilidad. En esa situación social y rompiendo con la militancia política se de sarrolla el movimiento underground francés. Al promover un modo de vida alternativo, estará en el principio de la génesis de un espacio social nuevo en el que el conjunto de las posiciones no está ya ocupado por los mayores y aparecerá como un lugar de colocación, apto para evitar el desclasamiento. [...] Las cualidades propias de las actividades «artísti cas» o «artesanales», que pueden alcanzar un cierto tipo de reclasifica ción [...] con una marginalidad de buena calidad, valorada por su rela ción con la «creación», son exaltadas en un discurso que aprovecha de la ideología escolar (rechazada, por otra parte) la categoría fundamental del «don» (Zafiropoulos y Pinell, 1982, pág. 66). Esa época exaltada, más politizada, es evocada como un pasado grandioso o una situación que ya no existe. El temor de perderse en un terreno movedizo conduce hasta la negación del combate político clá sico. Cantar el propio odio, la propia vida, los propios sentimientos pa rece más factible. La política cede lugar al «yo» cotidiano. Al no pro ducir ingresos la paz en el mundo, tema considerado como eterno y sin contenido concreto, P arabellum, en 1985, prefiere cantar a la próxima guerra mundial. El cantante del grupo, con logos del tipo «¡Grande, fuerte y tonto!» o una inscripción desgraciadamente profética como «¡Pronto la guerra!» sobre su chaqueta de cuero insiste en el hecho de que el mensaje debe ir al encuentro del sentido común y de sus pero grulladas.

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De todas maneras, las buenas palabras siempre van de que dicen verdades profundas: «¡El racismo está mal! ¡La guerra está mal! ¡Thatcher es una cerda! ¡Mitterrand es una mierda!». Todo el mundo dice eso, mira por dónde. ¡Y no quiere decir nada! [...] ¿Quién escucha, a fin de cuentas? ¡Éstos son amantes del rock! [...] Les importa un bledo. ¡Lo oyen cuarenta veces al día! [...] Y ya lo saben, no hace falta cantarlo. Es un rollo, ¡es una gilipollez! ¡Más vale reírse de todo eso! (batería, Parabellum, Parking 2000, París, 1985). El contenido no es lo esencial. La forma, la originalidad, la burla, el impacto, la elegancia, el distanciamiento o una forma de pudor incitan a trabajar sobre una manera de componer el texto que se desmarca de una cierta manera de tratar la información, con riesgo de caer en la provocación grosera. El reino de la metáfora no tiene límites en los con tenidos y, sobre todo, en la forma de las canciones. Con el hip hop emerge una manera muy particular de «hacer radio», de ser «cronistas musicales» (Bazin, 1990, pág. 230). Hoy representamos un peligro real porque somos educadores de masas. Nos oyen. Formamos parte... somos responsables de la opinión pública. Tenemos tanto poder como los medios en lo que concierne a la opinión, si no más. [...] La época en la que vivimos, el estilo de vida, el malestar social y económico, hacen que hoy el rap tenga una importan cia primordial. La gente necesita sentirse representada por individuos que son escuchados por otros. Somos necesarios. Nos dirigimos tanto a ellos como al Estado. Hacemos un acta de lo que vivimos. Nos dirigimos a ellos para decirles que hay una manera de salir (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). La palabra es central, aunque sea inventada, articulada en rimas y dependiente de los ritmos. Romper o matar es, en el rap, hacer pasar una vibración, una excitación mental, el «flow» o el «vibe», además de emocionar y captar la atención asestando una serie ininterrumpida de palabras hábilmente encadenadas y de sentencias bien escogidas. Omix, un grupo de rock experimental, en otro registro, murm ura en una de sus composiciones: «¡Ya no hay revolución!». La frase, repeti da como estribillo de manera punzante y sarcástica, acaba por ser ob sesiva y engendra un sentido paradójico y absurdo. La «pieza» (las pa-


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labras, el sonido, el ritmo) tiene una intención explícita. Son posibles varios niveles de lectura, pero por lo menos se aprecia una significación del conjunto. En el rap también está presente esa pluralidad, pero con el objetivo de decir las cosas «tal como son». Sin embargo, el conteni do reivindicativo de los textos no es su dimensión principal. Más bien se podría hablar de una «forma explícita». Al rapear, se «anuncia el co lor», advirtiendo al oyente de que va a oír algo que le sorprenderá. El efecto de anuncio es ritual cuando se analiza la retórica de los gangsta rappers de la Costa Oeste de Estados Unidos (Cachin, 1996, págs. 5165) y de algunos músicos franceses que evocan el mundo suburbial de manera estereotipada. O incluso de otros raperos que imitan, como los rockeros en su tiempo y a veces de manera humorística, las posturas y la apariencia de los más crueles bandidos americanos. El carácter cru do y directo de los «mensajes» puede ser estampillado en los discos vendidos y ser reconocido como tal. Lo «explícito» como autenticidad se convierte, sin embargo, en una fórmula, a fuerza de repetirse y de di fundir contendidos idénticos o muy parecidos. Al ser posibles las incomprensiones y los malentendidos entre el grupo y el público, los raperos tienden mucho hacia un cierto lenguaje de la calle y al argot de los barrios de los que proceden para canalizar una onda de atención favorable por parte de sus oyentes o de hacerles entender que no están fuera de onda. Los códigos para iniciados, astu tamente espolvoreados por la pieza, según los objetivos de comerciali zación, siguen guardando no obstante sus funciones ocultas y su inten ción hermanadora (Calvet, 1994). Además, como toda lengua críptica, pueden atizar la curiosidad de buena parte de quienes no están al tan to de sus formas. En otro plano, la exigencia de originalidad significa «decir, escri bir y cantar lo que está en el espíritu y en la divisa 6 del grupo». Puede resultar que esa motivación se alie a una tendencia revolucionaria y se manifieste claramente en la evocación de conflictos y de «problemas sociales», pero hace falta que todo eso esté abierto en cada ocasión, que no sea obligatorio, que sea susceptible de divertir y hacer pensar a la vez.

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B: El rock es algo que todo el mundo puede sentir personalmente. No es en absoluto un eslogan político. No es algo que reclute o algo fas cista. P: ¿Y puede llegar a serlo? B: ¡No! ¡Ya no sería rock! A: ¡Sería Trust! B: ¡Es Trust! ¡Hasta The Clash, cuando dicen: «I wanna right...» es «I wanna...», soy yo el que quiere hacer esas historias! Pero llega a ser tan absurdo que acaba por resultar conmovedor. ¡Es emoción! (Rué Nollet, grupo rock, París, 1983). La emoción debe venderse sin desnaturalizarla al divulgarla. Ése es el objetivo de los géneros alternativos desde hace décadas. Quizás es perando acceder a esos sagrados fines, hay quien llega a rechazar hasta la idea misma de placer en la música insistiendo en su mera dimensión intelectual. Yo no experimento ningún placer haciendo música. [...] Claro que es un placer hacerla, pero no es lo mismo que beberse una cerveza bien fría cuando tienes calor en verano. [...] ¡Eso es un placer plenamente corporal! Tu cuerpo se regenera y tus células degustan la cosa agrada ble. Esto no es lo mismo. Para mí es más un placer de la inteligencia, para expresar con un cierto lenguaje lo que no puedes conseguir decir de otra manera (Omix, París, 1984). La inteligencia, una cierta idea del saber, de la educación, la profundización en una habilidad o un engranaje hipnótico («¡ir más y más lejos en la historia!») se mencionan con frecuencia. Hay una parte instintiva, pero es una mezcla entre el instinto y la cultura. También hay que enterarse de lo que ha pasado, de cómo em pezó todo, etc. Eso es lo interesante. Con un chaval que llegue y me empiece a hablar ingenuamente del rap no voy a discutir en serio. Le es cucharé y me reiré para mis adentros, porque yo sé lo que hago y él no... Digo esto, pero sé que nuestra cultura es escasa si se la compara con la de otros. Hay quien sabe mucho más que nosotros. Siempre hay que in tentar educarse y ent ender las cosas (Tontón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000).

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La música es un soporte para «avanzar» por que incluye al resto de las artes (danza, pintura, cine, escritura). Como en otros campos profesio nales, se elabora una competencia. Una de las formas que puede tomar esa búsqueda es la del eclecticismo. Cualquier fondo sonoro y cualquier tradición pueden entonces servir en el bricolaje artístico. Son explora dos, sopesados, filtrados y agregados a una producción que quiere ser original. Los ideales comunitaristas, intelectualistas, utópicos o contesta tarios se asumen y filtran también en un trabajo de representación propio de los grupos, a part ir de lo que consideran que es una sensación más ín tima. Si bien se mira, la contestación sigue siendo a la vez comercial y ar tística. ¿Qué significa esa voluntad de cohesión? ¿Se trata de un simple problema de impacto sobre el público? Evidentemente, no.

3. 2. Socioantropología de la consistencia 3 . 2 . 1 . La divisa Los debates sobre la afirmación de un proyecto, muy intensos, corres ponden a la valoración de un mensaje impregnado de espiritualidad, de originalidad, de autenticidad y que obedezca a las reglas de elaboración de un estilo de comportamiento; noción teorizada a propósito de las minorías activas (Moscovici, 1979a), que permite a un actor tener una acción pública a largo plazo, expresar directamente lo que piensa y for jarse una ide nti dad. Se trata de un conjunto estructurado de respuestas y de acciones, in tegrado en un conjunto de [...] representaciones, [de] una organización de acciones caracterizadas por la oportuni dad y por la intensidad de su expresión. Los estilos están codificados de tal manera que son portado res de una significación accesible para todos y que suscitan, debido a ello, una reacción apropiada, [...] transmiten a la vez una información y una significación: se refieren, por su contenido, al objeto de la interac ción, y por su estructura, al estado del actor (Paicheler, 1985, págs. 153154). Los comportamientos en sí mismos, como los sonidos de una lengua

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nados según las intenciones del individuo o del grupo emisor o según la interpretación de aquellos a quienes van dirigidos pueden tener una significación y suscitar una reacción. La repetición de un mismo gesto o de una misma palabra pueden, en algunos casos, reflejar la tozudez y la rigidez, pero en otros pueden expresar la certidumbre. Correlativamen te, la tozudez y la certidumbre se pueden manifestar de muchas ma neras diferentes; mediante la repetición, el rechazo, la intensidad de los gestos y de las palabras. [...] Los estilos [...] son combinaciones de se ñales verbales y/o no verbales que expresan la significación del estado presente y la evolución futura de los que las muestran (Moscovici, 1979a, pág. 122). En un lenguaje más cercano al de la antropología, el estilo puede comprenderse como una especie de divisa de un grupo o de un músico. La divisa es un texto que corresponde al «aire exacto» que el dios o el espíritu puede «oír» durante las ceremonias. Puede definirse como un signo cuyo significado es el dios al que se refiere y cuyo significante tiene tres facetas: lingüística, musical y coreo gráfica. El poder significante de este signo es especialmente extenso, ya que afecta, al mismo tiempo, a la mente y al cuerpo, a la inteligencia y a la sensibilidad, a las facultades de formación de las ideas y al movimien to. Evidentemente, debe ser para el adepto el medio más potente para identificarse con la divinidad (Rouget, 1980, págs. 152-153). La divisa es de esencia sagrada. Puede consistir en un canto, en un ritmo o en una melodía. Tiene una tremenda eficacia, al permitir al adepto integrarse en la comunidad e identificarse con una entidad que la simboliza. Es una figura retórica, una tendencia musical, una orien tación afectiva y un código común para los que la escuchan o la adop tan de manera más intensa. La confección del mensaje, en los músicos actuales, obedece a una lógica interna, privada: la de encontrar el tono, el sonido, la palabra y la forma que convendrán a lo que se quiere ex presar. Ese trabajo, en interacción e impregnación con lo que ha sido producido, difundido y consumido por otros adeptos (las RS), condu ce a la búsqueda de un estado modificado de la conciencia y a la ascen sión hacia otro yo. Alcanzar tal arrobamiento exige un largo camino, ta chonado de momentos de aprendizaje, exaltaciones demasiado rápidas


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y titubeos creativos. El estilo o la divisa de un grupo se constituye progre sivamente. El acceso a una forma adaptada, a un código que simboliza intensamente la identidad que se desea asumir y difundir, se desarrolla dialécticamente y paso a paso, mediante la intuición y el ensayo, el in tercambio de saberes y la comparación intragrupal e intergrupal. La obtención de un estilo propio obedece a una necesidad casi terapéuti ca. La música no lleva consigo en principio unos cimientos de la indivi dualidad para su moldeado cultural y representacional. «Llegar a ser al guien haciendo algo importante y original», tema recurrente en las entrevistas con los músicos, significa, exacta y absolutamente, que no se puede hacer nada bueno en la existencia si no se alcanza esa idealidad, esa mezcla de proyecto y de signos concretos de éxito, esa «combina ción semiótica y ritual» en la que se cree y que motiva a hacer más. Con seguir desdoblarse, desplegarse en su divisa, es en algunos aspectos una cuestión de supervivencia psicológica. Entre los thonga, el que no se siente visitado por un dios debe inventar su propio canto y pronunciar en voz alta el nombre de la divinidad o del espíritu que será el suyo. Cada persona poseída inventa un canto que será desde ese momen to el suyo y por medio del cual las crisis y los trances serán provocados o curados (H. A. Junod, Moeurs et coutumes des Bantous, 2 vols., París, Payot, pág. 441, citado por Rouget, op. cit., pág. 154). La autoproducción de un cántico, de una música, de una divisa o de un estilo personal favorece la atenuación del estado de agitación y de obsesión. La codificación musical, conforme a un cierto sentir privado, interior, resulta de una meditación y una exploración. El control de las emociones es la finalidad de un trance bien cumplido. Saber «soltarse» y dejarse llevar con toda confianza en la «inconsciencia» de algunos es tados mentales parecen sin embargo constituir una iniciación funda mental y una revelación sorprendente. Ese abandono no se hace a cíegas, sino que se trata de introducirse en un ambiente correspondiente con lo que se busca. El placer no será completamente experimentado más que si se intelectualiza, teniendo presente su itinerario y sus efec tos. Conocer la ruta antes de haberla recorrido implica que la propia cualidad se alia con un control de la incertidumbre deseada y buscada por lo que proporciona. Curiosamente, la sorpresa engendrada por el

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SENT IDO Y FINALID AD DEL MENSAJ E


estado de trance, cuya indeterminación constitutiva da lugar a un rela tivo bienestar, está unida a una organización y a una previsibilidad de los límites que no hay que franquear.

3. 2. 2. De la música «sufrida» al protochamanismo La observación sobre el terreno permite distinguir entre músicas ac tuadas y sufridas. Sea cual sea el culto en cuestión, importa distinguir, en la mayor parte de los casos, dos categorías de personas, aquellas cuya actividad es expresa y exclusivamente la de hacer música, [...] los encargados de la música, [...] los músicos, y aquellos cuya actividad no es más que se cundariamente el hacerla y a quienes llamaremos «musicantes» ( ibid., pág. 155). Los músicos rara vez entran en trance. Los musicantes, neófitos, al tener menor conocimiento del código y de las prácticas, sufren más los efectos emocionales. La mayor parte de las veces su papel es el de organizar las ceremonias, participar en ellas parcialmente, tocar ins trumentos de acompañamiento, bailar, cantar algunas divisas y ser poseídos. Otra categoría, complementaria, corresponde a los «musicados», que entran efectivamente en trance y se dejan llevar por los ritmos y las palabras ejecutados para ellos. Se tiene ento nces una dis tinción entre el hecho de producir y el hecho de «sufrir» o de «con sumir» la música. Una sutil gradación vincula a los tres tipos. Se con sidera que el músico resiste los efectos de las fuerzas que suscita. Sin embargo, debe hacer como si estuviera bajo su influencia tanto como los musicados. El musicante es más activo que el musicado. Estos ti pos formalizan modalidades del control y la intelectualización del placer musical. El músico más completo es el chamán, que controla su propia en trada en trance, generalmente con la ayuda de un tambor. Técnico de las representaciones (Perrin, 1995; Rouget, op. cit.,págs. 185-196), con creta el modelo más acabado de música actuada, bastante análoga en

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Al ser, a la vez, cantante, instrumentista y bailarín, el chamán pare ce ser sin duda alguna, entre cuantos practican el trance, quien hace una utilización más completa de la música (Rouget, op. cit., pág. 434). Los músicos aficionados tienden a querer realizar un progreso ha cia un estatus bastante cercano, sin imaginar no obstante que pueden acabar convirtiéndose ellos mismos en brujos o curanderos. 7 El rock, el hip hop, la música tecno y sus formas derivadas son descriptibles, des de el punto de vista del acceso a una divisa, a un repertorio cantado y musicado, como formas de protochamanismo. Las experiencias se efectúan sin las referencias a las reglas de iniciación que existen en las sociedades tradicionales que han dejado desarrollarse estos modos de acción sobre las representaciones y los han regulado. Mitos y formas simbólicas son, para los chamanes y otros «profesionales del trance», tan esenciales como los objetos del mundo circundante. La música y sus ritmos ilustran poderosamente lo que es la transmutación de las for mas físicas, afectivas y cognitivas. Dicha actividad se define en princi pio por una ascensión, o un descenso, hacia ciertas representaciones y consiste después en la exploración de sus estructuras y de su sucesión.

3. 2. 3. Estado de «ere», exigencia de ritualización y efervescencia La diferencia, sugerida por Gilbert Rouget, entre trances inducidos y conducidos va en el s entido de nuestras intuiciones. El trance inducido sería aquel en el que el sujeto «es llevado por el juego de una acción externa a sí mismo», el que es conducido implica un momento en el que el sujeto «se lleva a sí mismo por el juego de su pro pia acción» {ibid., pág. 392). 7. Tales prácticas son bastant e exóticas y específicas de ciertas áreas culturales. Es aventurado arriesgarse a tal analogía. No insistiremos demasiado en su valor expli cativo, a pesar del hecho de que podemos sentirnos seducidos por algunas de sus im plicaciones. Hay que colocarse sobre todo en el nivel de las categorías descriptivas de los estados modificados de la conciencia: la entrada en el papel de miembro de un gru po de rock o de rap que es el objeto de un tránsito progresivo desde el estatuto de imi tador al de enunciador de la propia emoción.

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Otra dimensión remite al continuum, al evocar una fuerte/débil ritualización {ibid., pág. 391). Los estados secundarios pueden entonces ser correctamente vividos, públicamente organizados y asumidos. En el primer caso, el trance se canta, se baila, se configura, se basa en un cul to, en una tradición, está conferido por un dios o un espíritu y lo toman a su cargo maestros aguerridos. La participación en el ritual se hace de manera ordenada y es interiorizado por cada uno, en relación con un conjunto. El tipo no ritualizado es más individual, brusco, salvaje, inexplicado, sin acompañamiento, ni tutoría, ni demasiada previsibilidad de los efectos. Se acerca a un estado de preposesión y a una forma in termedia de obsesión, agitación o crisis histérica, inducida y sufrida. Mientras la divisa no haya sido producida y cantada, el adepto no reco noce su «verdadera» identidad. En el caso de las músicas underg round, se puede considerar que la iniciación es un proceso de acceso a y de creación de una divisa, portadora de un sentido, y vivida como desen cadenante o atenuante del trance. Antes de eso, el iniciado está en esta do de indefinición, de identidad flotante. Entre los adeptos del caté domblé (Brasil), se trata del estado de ere, que remite a una situación de desposesión o de trance más o menos violento {ibid., págs. 82-87). Di cha experiencia codificada, que permite ajustar los tiempos de pausa entre los rituales de identificación con el orisha (el santo), autoriza la vuelta a la normalidad o bien la transición hacia una fase de posesión propiamente dicha. Como semitrance, que engendra un comporta miento infantil o de embobamiento en el iniciado y una mayor influen cia extática de la música, el estado de ere se caracteriza por una forma intermedia de identificación del sujeto, que no es ni verdaderamente «él mismo» ni está todavía poseído por su dios. Los músicos consulta dos parece que atraviesan este tipo de fase ambivalente, fuente de ten siones y de ansiedad. El mensaje rock, y más todavía el rap y el tecno, debe ser contextualizado en relación con la necesidad de ritualización y de control del espacio cognitivo y emocional del arte practicado. La búsqueda activa de un papel propio p or parte de los artistas un derground se apoya en un movimiento de aceleración de la producción de una identidad. La velocidad de las ejecuciones, la sequedad, la de sencarnadura o el radicalismo son otras tantas expresiones de una vio lencia inhibida, cuyo origen es múltiple. Las prácticas postadolescentes autorizan, como las autopistas para los automovilistas, un recorrido re-


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lativamente menos perjudicial que otros hacia los estados modificados de conciencia y hacia lo que podríamos calificar de «identidad vir tual». 8 Lo impo rtante es saber cómo se ha pasado de la lentitud de los valses y los tangos a la precipi tación de los rituales rock o rave. Hay una terrible trepidación en esa actividad, que evocan a la vez el éxtasis, la fusión, la energía vital, el dolor, la dominación y el sentimiento de ex trañamiento. En la confusión entre la velocidad de la modernidad y lo «arcaico» de las peregrinaciones chamánicas reside la ambigüedad de las vocaciones para estos estilos. La experiencia del trance rock, rave o groove no es evidentemente una formación para el oficio de hechicero. El acceso al modelo chamánico es, para el rockero o el rapero, el punto culminante de su carrera, más que una práctica constantemente clarividente de sus eventuales fundamentos sagrados. Muchos aficiona dos se quedan en una repetición de las «piezas» de los repertorios de sus ídolos y la gran desazón de muchas formaciones se halla en la sen sación de repetición e imitación, mezclada con una veleidosa originali dad. El deseo de spleen precede a menudo al control de la emoción es tética. La falta de sincronía o los desfases entr e las técnicas individuales o de grupos y las elaboraciones musicales puede aparecer a veces. Per manece entonces como una forma de consumo más o menos pasivo de «standards» reformulados. La valoración de las buenas actuaciones de cada universo grupal es delicada de hacer. La menor modificación en el fraseo de un solo o en la tonalidad y el sonido de un standard evi tan cualquier proceso de plagio para los que se dedican a ello. ¿Cómo distinguir entre los músicos con su recorrido culminado, que han llega do a la maestría poética, estilística y ritual del protochamán y los que ostentan todos los signos exteriores publicitarios y comerciales? Uno de los medios de conseguirlo es descubrir, en las diversas producciones y actuaciones, los elementos que aún expresan la búsqueda de los co8. Tanto por las prácticas de piercing, tatuaje, escarificaciones (Zbinden, 1997), las experiencias psicotrópicas, las fiestas o sus derivaciones orgiásticas, la adopción de es tilos señalados y que señalen (rock, rap, tec no), los deporte s de deslizamiento o los ries gos en automóvil tanto como en los planos indumentario o «gustativo» que comportan el guirigay de las transformaciones adolescentes, los 15-30 años, sea cual sea el medio de origen, parecen correr tras múltiples identidades, atravesando el círculo de diversas iniciaciones sin contentarse con ninguna. La creciente importancia adquirida por los

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mienzos. El profesional rock completo, el artista dueño de su entrada en trance, el orador rap o el artesano tecno tienen que poder enviar mensajes sobre sus tensiones interiores iniciales, sobre sus balbuceos de debutant e. La aptitud para partir de un yo desnu do y elemental elemental para llegar a otro más técnico y socializado sería la señal de una orientación espiritual distintiva, quizás escasa, que consiste en ser a la vez idéntico y cambiante, esencial y movedizo, rebelde y expresivo. Los criterios de análisis del placer musical son distinciones como «activo/sufrido», «conducido/inducido», «ritualizado/no ritualizado», «músico/musicado», «música de chamán/música de posesión», oposi ciones que permiten clasificar las conductas de producción y de consu mo de las músicas en general y sus relaciones con sus efectos psicocorporales. Sin embar go, este arte no tiene como único objetivo excitar a su oyente. Pue de desencadenar, acompañar e incluso atenuar la crisis y la si tuación de trance, lo que no es atribuible sólo al baile, ni a los cantos o a los instrumentos de música en sí mismos. No hay predominancia vocal, técnica o rítmica. Es «la aceleración aceleración del tiemp o (lo que) es utilizado um versalmente para desencadenar el trance» {ibid., pág. 127). Las variacio nes (sucesión de fases «monotonía/aceleración») y la repetición de inte rrupciones (breaks) engendran muy a menudo una intensa emoción. Bien sea para las músicas clásicas, barrocas o de ópera o para los ca sos más tradicionales (mediumismo, exorcismo, bosquimanos africanos, árabes, mania griega...), los «universales del trance» samah, tarab y dhikr árabes, son notorios. Si tomamos el ejemplo del dhikr, lo podemos describir como un ritual colectivo durante el cual el nombre de Dios es procla mado, repetido, ritmado y cantado, lo que da lugar a danzas. danzas. «Sobre el efecto sinérgico de la música reposa la gran manifestación de autosu gestión colectiva que es el dhikr. En ella y mediante ella, por el poder coordinador que sólo ella posee, se realiza la fusión de todas las volun tades y todos los deseos, lo que prefigura, para cada uno, la comunica ción con Dios.» {Ibid., pág. 421.) En el trance profano del tarab, en Irak, los músicos, en el momento del éxtasis, rompen sus tambores golpeán dolos con la cabeza. Los medios para hacer música se califican de «ins trumentos de trance» {ibid., págs. 386-387). Paralela y complementariamente a la necesidad de adaptación a su estado interior, los músicos underground buscan sobre todo tener un

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impacto sobre un público y elaborar nexus que provoquen una movili zación (Rouquette, 1994, págs. 67-84). Los nexus son «nudos afectivos prelógicos comunes a un gran nú mero de individuos en una sociedad. [...] Introducen y, discursivamen te, expresan una forma de coherencia, [...] compacta, de la fusión [...]. Tienen una polaridad afectiva claramente marcada y en ocasiones inten sa. Cristalizan valores y contravalores, ponen orden en el apego y la re pulsión y proporcionan criterios de adhesión o de rechazo. [...] Pode mos pensar en las palabras que hacen «estremecerse» «estremecerse» a la multitud o la «galvanizan» {ibid., págs. 68-69). 68-69).

El nexus, próximo a la noción de eslogan, se relaciona con la ver tiente efervescente, pública, universal y masiva de la actividad de los grupos. En nuestro modelo teórico, la musak, forma desacralizada y ti bia del eslogan, es una modalidad de expresión destinada a la masa se rial y dispersa. «La musak es es la reducción de la música a la mera forma, que se convierte ella misma en expresión. La conocemos como rumor en el metro, los aeropuertos, las oficinas, las salas de espera, etc.» (Buxton, 1985, págs. 166-168). Se encuent ra en todos los sitios: sitios: en las radios, las discotecas, los medios de comunicación, en casa... Se trata de una música «funcional» que no plantea ninguna relación social particular y basada en un proyecto de marketing y de difusión. Desde el punto de vista del oyente, le permite recordar una vaga efervescencia, un aspec to del trance que podría recuper ar si mereciera la pena. La multitud na tural de los conciertos es más sensible a la exaltación festiva suscitada por el eslogan cuyo sentido se diluye o se olvida en la vida cotidiana de los consumidores. El eslogan y la musak no no se diferencian más que en su grado de intensidad efervescente y en su funcionalidad más o menos comunitaria o serial. Se relacionan ambos con la entidad de noción ne xus e, inicialmente, con la divisa, cuya naturaleza más individualizante y privada contribuye a asentar la originalidad de un grupo. La divisa también está vinculada con la dimensión pública de los nexus o de los eslóganes. Saca de ella una parte de sus contenidos y de su legitimidad, aun estando destinada a «representar» lo que asume. Se puede confi gurar gráficamente la génesis de las RS en los grupos aficionados si se tienen en cuenta nuestros análisis sobre los diferentes aspectos del men saje. Al principio y al final del esquema de las páginas siguientes en-

IM)

LOS

MÚSICOS UNDE RGRO UND

9. Hay que explicar la naturaleza del encade namien to de las representacione s I, II y III en este esquema. La circularidad de la génesis es notoria. Se puede describir mediante una serie de lazos que van desde las industrias de la cultura y del ocio, cuya apertura y eclecticismo comercial es evidente, a las ofertas creativas emergentes de los músicos underground, lo que explica por qué se encuentra al principio y al final del esquema el principio de consagración del mercado de las culturas. Las ideologías ras trean los campos de la comercialización como formalizaciones sofisticadas y más o me nos refinadas de las agitaciones efervescentes. Su «deshielo» empieza por su desnatu ralización comercial y acaba en su interiorización diferenciada (eslogan, musak, divisa) por parte de fans en busca de identificación. Se pasa así progresivamente del estatus de «individuo-multitud» al de «individuo-grupo», del estado de seguidor o aficionado a un estilo al de enunciador de la propia emoción o del texto cantado, lo que explica la naturaleza imitativa y timorata (n° I) de la representación del proyecto global, sus manifestaciones obsesionantes y obsesivas, indeterminadas y entusiastas, tímidas y ex plosivas, de las que el estado ácido sintetiza teóricamente la estructura (véanse las págs. 23-26).

SEN TID O Y FINALI DAD DEL MENS AJE

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10. Los grupos se forman durante los tiempos rituales de ensayo formula ndo una representación anticipada de sí mismos. La RS n° II cristaliza la esencia minoritaria, la exploración identitaria y el asentamiento progresivo de la profesionalidad en las prác ticas, a pesar de las relativas tensiones causadas por el dilema de la producción (origi nalidad) y de la reproducción. El paso a la representación n° III (divisa, repertorio, control técnico, autoinducción protochamánica) incita a los músicos a superar el sen timiento de anonimato individual o comunitarista, a llevar a cabo el relato de su voca ción y a exportar su creación, bien bajo una forma neotribal e idealmente exigente (re des underground), bien en una perspectiva más etiquetada y universalista, fuente de eventuales desgarros procedentes de las coacciones derivadas de la comercialización de los productos culturales y de entretenimiento.

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contramos evidentemente espacios de difusión más o menos minorita rios o «industrializados» de las representaciones.

3. 2. 4. El emblema artístico y su empresa Como hemos visto con las nociones de divisa y de nexus, la música es la parte que emerge de una colectividad transmutada y activa. En términos generales, no se puede dudar que una sociedad tiene todo lo que necesita para despertar en las mentes, por la mera acción que ejerce sobre ellas, la sensación de lo divino; ya que ella es a sus miembros lo que un dios a sus fieles (Durkheim, 1912, pág. 295). Para que se manifieste tal sensación, los hombres se refieren a un tótem, que simboliza el todo y la fuerza exterior y es una síntesis figu rada de la representación de un grupo, el precipitado mágico de lo sa grado, la entidad permanente de lo cotidiano, cuya potencia es consi derada fuera de cualquier norma. Durante los rituales y las fiestas, la efervescencia comunitaria se entrega a las creencias difusas que el tó tem formaliza. Una vez reunidos los individuos, resulta de su acercamiento una es pecie de electricidad que les transporta enseguida a un grado extraordi nario de exaltación. Cada sentimiento expresado resuena, sin resisten cia, en todas las conciencias, ampliamente abiertas a las impresiones exteriores: cada una de ellas se hace eco de las demás y recíprocamente (ibid., pág. 308).

La efervescencia, la posesión y el trance no pueden desarrollarse más que en dirección a un modelo, a un código, a una forma de orga nización de las conductas que dé sentido a las ideas de lo sagrado que, si no encuentran un «instrumento de ideación», se diluyen en la atonía y la melancolía de la cotidianeidad profana. Esa modalidad de conjun ción de las fuerzas miméticas y de los deseos hacia un modelo común fue teorizada en psicología política (Freud, 1915-1923; Moscovici, 1981) y detallada por los exploradores de la mentalidad de las multitu des (Canetti, Le Bon, Reich, Tarde, Tchakhotine).


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Como la fuerza religiosa no es otra cosa que la fuerza colectiva y anó nima del clan, ya que éste no es representab le en las mentes más que en la forma de tótem, el emblema totémico es como el cuerpo visible del dios. De él parecen emanar todas las acciones, benefactoras o temibles, que el culto tiene por objeto provocar o prevenir; por lo tanto, es a él al que se dirigen especialmente los ritos. Así se explica que, en la serie de las cosas sagradas, ocupe el primer lugar (Durkheim, op. cit., págs. 316-317). La expresión psicocorporal y los rituales musicales tienen entonces por función encaminar a los individuos hacía esa forma común de estar en el mundo. Sin duda porque un sentimiento colectivo no puede expresarse co lectivamente más que a condición de observar un cierto orden que per mita el concierto y los movimientos del conjunto, los gestos y los gritos tienden a regularizarse: de ahilos cantos y las danzas. [...] Es concebible que, llegado a ese estado de exaltación, el hombre ya no se conozca. Al sentirse dominado, arrastrado por una especie de poder exterior que le hace pensar y actuar de otra manera que en el tiempo normal, tiene naturalmente la impresión de no ser ya él mismo. Le parece que se ha convertido en un ser nuevo: las decoraciones con las que se reviste y las especies de máscaras con las que se cubre el rostro representan la trans formación interior más que lo que contribuyen a determinarla (Durk heim, op. cit., págs. 309 y 312). La accesibilidad del tótem dispensa un «magnetismo» casi mágico: El contagio, que en algún grado se produce en todos los casos, es mucho más completo y mucho más notable siempre que el símbolo es algo simple, definido, de fácil representación. [...] Ya que no sabríamos ver en una entidad abstracta, que no nos representamos más que labo riosamente y con una visión confusa, el lugar de origen de los intensos sentimientos que experimentamos. No nos lo podemos explicar a noso tros mismos más que relacionándolo con un objeto concreto con el que sintamos vivamente la realidad {ibid., págs. 314-315). La misma clave de lectura del emblema es adoptada claramente por Rouget.

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LOS MÚSICOS UNDE RGR OUN D

El punto central de nuestra teoría es que, al ser a la vez la señal del trance y el soporte de la danza, la música tiene como papel permitir la identificación pública y vivida del poseído con el dios que lo posee (Rouget, op. cit., pág. 284). La música es la representación de algo más trascendente que la amalgama de palabras, danzas, sonidos y ritmos que destila. Inversa mente, en todo ritual, la función estética irradia de las conductas de los participantes. La posesión en sí misma ya es teatro, ya que se plantea objetivamen te la representación de un personaje mítico o legendario por un actor humano. La música y el canto, empleados para evocar a los espíritus, son, al mismo tiempo, los medios para crear un ambiente y suscitar el entusiasmo en la asamblea (Leiris, 1958, pág. 129). La dimensión distractiva de las artes extendió progresivamente su influencia durante el siglo xx mediante los medios de comunicación y las músicas electrónicas populares. El ritual fue, de alguna manera, cada vez más reducido en sus referencias a lo sagrado y a las fuerzas re ligiosas, aunque valiéndose en ocasiones de su credibilidad, sus vías y las necesidades que cubren (Morin, 1962, págs. 87-88). La virtualidad de las formas musicales, en el mismo grado que la de las representacio nes difundidas por la red y los medios más tradicionales, está compro bada. Imprime un toque de superficialidad sobre las corrientes «actua les» o «de moda» cuya fuerza procede de fenómenos de carácter más «serio», para recuperar la palabra de Durkheim, quien hace un juicio muy concreto sobre el tema: Cuando un rito no sirva más que para distraer, ya no es un rito. [...] Un rito no es un juego, es la vida en serio (Durkheim, op. cit., pág. 456). Huyendo de las convenciones, ligeras y apasionadas a la vez, las praxis rock, rap o tecno intentan escapar obstinadamente de los moldes, de algunos tópicos y de la musak que difunden los medios de masas. Dan la razón a Durkheim al presentarse, a partir de su fuerza inmanen te y estética, como serios, terriblemente inmersos en el presente, ame-

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nazadores, minoritarios, rebeldes, orgiásticos, salvajes, anticonvencio nales, superficiales, ociosos, subversivos, intelectualmente motivadores y anticuados y, finalmente, neorritualistas. La búsqueda vacilante del ritual recuerda la importancia que han tomado los juegos en nuestras sociedades y entre los jóvenes. 11 ¿No es el karaoke una simulación lúdica, si bien se limita al ámbito musical? ¿Las conductas adictivas, las ve ladas carnavalescas y con disfraces, la bulimia de programas de vídeo o televisados y muchas otras tendencias, no tienen las mismas caracterís ticas? La inclinación por lo exploratorio explica, en parte, el desarrollo de la «sabiduría de moda» sobre los últimos conciertos a los que hay que ir, los buenos discos que hay que oír o las películas «de culto» que hay que ver. En el universo de homb re de bien under groun d de masas triunfan cada vez más una idolatría por las producciones culturales y una fragmentación de los modelos universales en nombre de la toleran cia hacia todas las sensibilidades minoritarias y artísticas. Debido a esa atención a lo actual, se multiplican los criterios de apreciación de las corrientes, sin que predomine ninguna forma. El relativismo cultural universalista no tiene fin, ya que implica una lógica de incomparabilidad social12 y, por lo tanto, la afirmación de una equivalencia potencial de todo lo que se crea y se difunde. Los aciertos de marketing y los en tusiasmos harán y desharán los ídolos, conforme transcurre una histo ria que va cada vez menos en una única dirección. Con la generalización de la ética de las artes underground, la lenta agonía del star-system llega a su fin. La estrella corresponde a la necesi dad de estructuración afectiva de los fans, a su deseo de orientación mesiánica, a su petición de una histor ia de vida ejemplar y de su progresión hacia una finalidad (Morin, 1972). Es un sustituto entretenido del deseo del hombre providencial. Las imitaciones ambivalentes y autónomas de los músicos underground acaban por instaurar una visión cada vez más tribalizada del mundo que va al encuentro de una visión consensual del «gran público» (Wolton, 1990). El rap o el tecno más de moda o «en la onda» que llenan las ciudades con sus mil murmullos, serán criticados 11. «Ces enfants du net qui jouent á la Bourse», Le Monde, 9- 10 de abril de 2000, págs. 1 y 9. Asimismo, algunos mix tecno se producen para fiestas, gracias a algunas opciones ofrecidas por los menús de consolas de videojuegos electrónicos. 12. Véase una síntesis del proceso en las págs. 202-205.

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por los futuros jóvenes, reemplazados por nuevas corrientes, asimilados, integrados y negados por otros creadores inspirados, con mayor o me nor talento y con la memoria en forma de fichero informático, de discos «láser» o de vinilos, bien colocados en orden de mezclado decreciente. A partir de esa constatación intentemos ver cómo la forma musical con la que cada uno se identifica es pensada, representada y enunciada.


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ma del rechazo al hard rock, cuyo convencionalismo, remedos de re beldía y tendencia al «más de lo mismo» fueron duramente vilipendia dos. En el rap se fijaban en un instrumento que simbolizaba una ten dencia del pasado. ¿El hard rock? Es como si tíos de 25 años fueran a ver Dumbo (Rué Nollet, grupo rock, París, 1983).

3. 3. Lo puro y lo impuro musical Todos los músicos, en la medida de su eventual éxito pero de manera bastante poco eficaz, luchan contra las lógicas de la musak y del eslo gan. Más concretamente, se oponen, al dar los primeros pasos en su práctica, a una igualación de la escucha, a los músicos que consideran «horteras», sin coraje, sin fuerza, sin efervescencia, demasiado conven cionales, oficiales, recuperados y modelados con fines estrictamente comerciales. La clasificación de los demás según sus gustos es muy ac tiva tanto en estos medios como en otras partes. Un desliz en la apre ciación de un estilo o en el análisis de una «pieza» envía a quien lo pro fiere al clan de las cavernas de los «que no se enteran» o de los cursis. Por eso el amor por su arte entre los que hemos entrevistado se formu la con una serie de rechazos de lo impuro. La música ideal, la divisa, el código que se valora es ante todo eso. Poco importa que no sea más que un simple proyecto. Para ellos, conservar o alcanzar su estilo es un ob jetivo muy ambicioso, ten ien do en cuen ta las cond icio nes de produc ción y publicidad de esas corrientes y las exigencias estéticas que los músicos se imponen a sí mismos.

3. 3 . 1 . Los estilos rechazados Las corrientes impuras designan en principio las formas de la compe tencia y los movimientos, algunas veces muy cercanos, frente a los que se marcan las diferencias.13 Para los punks y los new wave tomó la for13. Conforme a una lógica de diferenciación categorial estudiada de sde hace mu cho tiempo en psicología social (Sherif, Doise, Tajfel, Turner...).

Una guitarra eléctrica de hard, hasta bien tocada, es algo que no puedo soportar. Me rompe la cabeza (DJ Krisp, ADK Crew, Elancourt, 2000). Todas las críticas se dirigen al éxito de formaciones que «superar» o a la influencia de corrientes concurrentes o a su gran audiencia, con siderada como inmerecida. La música disco, el progressiv' rock, el jazz rock, todo lo que era visto como pretencioso (sofisticado, pero sin originalidad) o simplista recibía anatemas por parte de los punks. A las estrellas de variedades se les ponía, y se les pone, verdes. Como repre sentantes durante la década de 1970 de los medios con programación forzada y despiadados para con los innovadores, artistas «oficiales», ta les como Mireille Mathieu y Chantal Goya, entre otros, eran el blanco de los reproches y la burla despreciativa de nuestros entrevistados. Pero, p ara poner un ejemplo más reciente, muchos rechazan una radio, en otro tiempo especializada en el rock, que adquiere unos años des pués una segunda juventud difundiendo a través de sus ondas algunas tendencias hip hop. Muchos hip hoppers reprueban su prudente pro gramación, demasiado abiertamente vinculada a los imperativos finan cieros y sin vínculos con la realidad estética que consideran como el «verdadero rap». Las músicas «impuras», a las que se considera sin emoción, sin men saje, sin ideas, sin actitud rebelde, ancladas en una moda, encastradas en las discográficas, pro ducid as por y para las estrella y los grandes medios de comunicación, son vistas como los símbolos de la manipulación de los gustos de las masas. No obstante, entre la náusea del easy-listening bobo, perversamente popular y fácil de retener y la sofisticación preten ciosa, egotista, hermética, anticomercial y poco espontánea de las músi

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mentales), lo impuro puede tomar muchas formas y marca las fronteras sobre todo de lo que no hay que hacer, crear o imaginar. Entre los punk y los neto wave entrevistados en la década de 1980, el blues, el country and western o el folk rock podían en ocasiones recibir algunas críticas acerbas por las razones citadas más arriba: conformismo, falta de nervio o de «gancho», convencionalismo estético o escasez de innovación. Los grupos entrevistados en 1981-1986 sobre sus preferencias te nían tende ncia a citar más fácilmente sus filias que sus fobias; 16 de los 106 grupos no respondieron a la pregunta sobre sus estilos y estrellas preferidos (15%), mientras que 59 se abstuvieron de mencionar cuáles no les gustaban (35,5%). Fue llamativo el resultado procedente de la actitud de los grupos antillanos: ni uno de ellos nombró un grupo o es tilo rechazado, como si la clasificación negativa de otras sensibilidades no constituyese espontáneamente, 14 a su entender, una modalidad de afirmación identitaria. Los rockeros, por el contrario, expresaron tanto sus filias como sus fobias. Entre estas últimas, la referencia a una tradi ción o a una cultura comunitaria parecía menos notable. En ese caso, la elección de una afiliación estilística y la divisa se elaboran con un senti miento de desgarro y de lucha contra influencias plurales y notorias. En definitiva, lo que resalta de las corrientes despreciadas es su obsesio nante dominación, su gran impacto sobre las masas y la facilidad y evi dencia de sus esquemas indumentarios, textuales, melódicos o rítmi cos. A través de la vehemencia diferenciadora, se pone en la picota el pasado, incluso el más reciente, en beneficio de la idealización de lo ac tual y del «muy pronto» y de lo que exprese un cierto vanguardismo, aunque este último término acabe por no tener mucho sentido en nues tros días.

3. 3. 2. La relación con lo internacional y con el entorno Las músicas anglosajonas y negras dominan ampliamente las adoracio nes y las modas. Con el rap y la música tecno, las cosas han cambiado algo desde hace unos años y el mercado francés proporciona a los afi14. Esta ausencia de respuesta constata da en la enunciación de los estilos detec

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cionados, incluso extranjeros, referencias bien valoradas. En el punk y la new wave, Inglaterra era la tierra prometida de la creatividad y las in venciones ejemplares, y los grupos de allí eran vistos como más subver sivos y superiores técnica, comercial o musicalmente. En lo que con cierne a Nueva York, sigue siendo hoy la tierra de asilo, Eldorado, como pudo ser Kingston para el reggae, Cuba para la salsa, Buenos Aires para el tango o Londres para el punk. Lo digo y lo mantengo: soy el primero en no estar influido más que por los americanos. He dicho «influido», o sea, «inspirado». Por lo que respecta a nuestra pandilla, estamos al cien por cien por los americanos. Muchos raperos en Francia lo están. Los americanos están más avanza dos. En Francia, los beats del Team Balance, los beats inquietos, sólo ha cen lo que en Estados Unidos, que hace furor y funciona (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). TONTÓN NOIZA: NO, cuando he dicho «chupar» me he expresado mal.

Los franceses se han inspirado en los americanos. [Aprobación colec tiva.]

DJ KRISP: ¡ES normal! El rap, al principio, vino de Estados Unidos y cuando lo escuchas sabes que viene de allí. Lo importante es no que darse en la copia pura y simple. [...] Lo que está bien en el rap es que cada uno puede ir a buscarlo en sus orígenes y en su cultura. Es di fícil, hay que adaptarse (ADK Crew, Élancourt, 2000). La veneración tiene sus límites. A menudo se hace la diferencia en tre ser un imitador y estar inspirado. También se critica a los que son percibidos como demasiado influyentes, invasores o alejados del modo de vida francés. El modelado a p artir del extranjero se traduce también en la escritura de canciones en inglés o en varias lenguas (por ejemplo, Vértigo u Omix, en nuestra muestra de rockeros). En el rock, el uso del inglés es predominante, pero no sistemático. La lengua de Shakespeare se alia de manera más armoniosa con el sonido y el ritmo y facilita una relativa semejanza con los hermanos del otro lado del canal. Utilizar otra lengua o argot en una «pieza» expresa un deseo de apertura a los demás, o quizá la seña más o menos discreta del origen nacional o de la localización del músico. El uso de palabras con una significación no in

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impresión en el público. Cuanto más extraña, poética o simbólica es una palabra, más intenso es su efecto. La palabra así formulada se con vierte en una invocación y provoca una atmósfera (Le Bon, 1895, pág. 60). Co n las palabras al revés y los lenguajes codificados de los raperos , el hermetismo se hace más nacional y territorializado. Los guiños en árabe, en inglés o en alguna lengua africana, sin embargo, tienen más la connotación del mestizaje que la del enclaustramiento en un espíritu localista. No obstante, el efecto idiodialectal está «calculado» con el fin de hacer alusiones o deslizar ciertas palabras para comunicarse con los que «forman parte de», «han vivido» y «viven» lo que se está contando. Por último, la búsqued a de un código secreto obedece a una necesidad ritual de delimitación entre dentro y fuera en la organización del acce so al trance (Rouget, op. cit., págs. 70, 93, 217). Esa lengua, reservada a los iniciados, diferenciadora y aislante, se habla antes de y durante cier tas ceremonias de iniciación. Favorece la separación con la vida profa na y la impregnación por medio de una divisa. Anatematizar los estilos «impuros» es lanzar una requisitoria con tra el «contexto nacional» de difusión de las músicas nuevas. El «aquí y ahora» del espacio francés es aún más detestado porque se opone al que es fundador y portador de «marcha»: Nueva York, Los Angeles, Londres, Manchester, Berlín, Bruselas, y también África o Jamaica. Re belarse es apoyarse en un prójimo internacional o en un espacio-tiempo efervescente que aporte ideas o inspiración. El tema del oasis underground, del lugar y la época en que empezó todo y donde «se mueve» (Berlín, Detroit, Ibiza, Manchester o Zurich para la música tecno) indi ca el sueño de los miembros de los grupos entrevistados: el de un esta do naciente de la propia divisa. En la verborrea de los rockeros de la década de 1980, Francia o París personifican el espacio de un conformismo desprestigiado y la perduración de estrellas convertidas en funcionarios mediante su ins talación en hit-parades trucados de antemano. Los popes del show business, las discotecas reputadas y frecuentadas por los raperos qu e han tenido éxito, los clichés indumentarios o las futilidades de la moda re pelen aún hoy por su dimensión de musak y de corrientes sin base so cial. Ser rock ha sido y sigue siendo sentir un sentimiento «cósmico» de desesperanza y una indignación contra la barbarie y la injusticia. La


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verbalizada a menudo en las entrevistas durante los años ochenta. La voluntad de enfrentarse, de luchas para «que cambien las cosas», ¿es la misma entre los raperos o los «tecnoístas»? Una diatriba contra el intimismo tranquilo de sus contemporáneos se profiere, efectivamen te, en algunos textos rap muy virulentos. El objetivo de escapar de un contexto que anestesia las pasiones y los proyectos se expresa como un reproche hacia los demás, hacia la «gente» que aguanta todo, al conjunto de factores y actores de una situación mediocr e contra la qu e hay que alzarse. El «combate» empieza con una autoinyección de con sistencia.

3. 3. 3. Payasadas, pureza y yo «auténtico» La valoración de un yo más auténtico atraviesa todas las corrientes. Jean Monod hacía notar en la década de 1960 hasta qué punto los jóvenes tendían a desmarcarse de una fanfarronada mediática que les obligaba a no ser más que peleles. Los yeyés son la juventud que se toma a sí misma como modelo. Esa fórmula, que podría ser halagüeña, recubre de hecho una impostura y significa lo contrario de lo que parece decir. No es ya la impostura de las pandillas de jóvenes que quieren elevarse simbólicamente por encima de la condición que les es impuesta, sino [la] de los adultos, que hacen que el fenómeno juvenil acceda a una dimensión publicitaria (Monod, 1968, pág. 268). La prevención contra la bufonada es recurrente en los discursos y no hay que subestimarla. Es bastante emocionante, ya que representa el deseo de elevarse espiritual o creativamente. Pero ahí está justamente el error. No es para crear algo nuevo, es simplemente para recrear, para volver a encontrar las cosas que existen aquí y que ni siquiera son nuevas. Ya ves, al final te equivocas de len guaje y la gente no te entiende: «¡Oh, otra cosa nueva! ¡Los jóvenes! ¿Qué van a inventar ahora? Ya no es que lleven el pelo largo o corto o de tal o cual color, es que van a...». ¡No, no es eso! ¡Yo no tengo que dar

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El rechazo de la moda y el hastío por la sobrevaloración de la apa riencia están muy vivos en los medios underground, cuyos actores pre tenden conducirse de una manera más ascética de lo que se pudiera pensar. La búsqueda de una «divisa» y de un «saber» y la importancia otorgada a la sinceridad permiten definir al rock de una manera amplia e incluir todas las formas emergentes de música, comprendidos el rap o el tecno, aunque en esta última tendencia se radicalice el vanguardismo «posmoderno» (Castanet, 1999; Gaillot, op. cit.; Grynszpan, 1999). El underground, el auténtico, se oye en la música, en las letras, en el contenido, en el estilo... cuando uno tiene coraje. Se nota que sale del corazón. Algo comercial es. «¡Todo es cool, todo va bien! ¡Súper! ¡Que empiece la fiesta!» La distinción es clara a nivel del mensaje, del estilo, de la música. No tiene nada que ver. La pelea es más comercial. [...] ¿Definir el lado auténtico del rap? Es acceder a un cierto estilo, mostrar un cierto espíritu, sentirlo en las palabras, en la manera de rapear, en la rabia que sale, en la aptitud para transmitir el mensaje. [...] De hecho, se es bastante libre en la composición. Puedes coger un acordeón y hacer que suene hip hop o, al contrario, hacer rap ti po «canción ligera». Des pués, depende de lo que se quiera hacer. Sí un rapero lo es a fondo, si es auténtico, si es verdaderamente su historia, haga lo que haga sonará hip hop (DJ Krisp ADK Crew, Élancourt, 2000). En la década de 1980 no era raro que se citase a Charles Aznavour, Jacques Brel, Edith Piaf, Charles Trénet u otros cantantes, clásicos pero respetados, cronológicamente más mayores que los que hablaban de ellos. El viejo bluesman, el guitarrista de flamenco (Leblon, 1994), el acor deonista y muchas otras figuras o elementos folclóricos o tradicionales eran revalorizados para dar a entender la visión ecuménica del estilo buscado. La autoatribución de la etiqueta «rock» era muy rara cuando se pedía a los grupos que calificasen su actividad, lo que en sí indicaba la receptividad a las diversas influencias y a la actividad entre los músi cos encuestados en 1981-1986. Los temas que aparecían más para cali ficar la música que hacían eran: • la originalidad (persona lidad, vivencias, feeling, sensibilidad); • la energía y el movimien to (gancho, emoción, groove, ritmo);

SENT IDO Y FINALIDA D DEL MENSA JE

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• la eficacia y la simplicidad (accesibilidad, pote ncia, car ácter di recto y explícito). Hay que añadir los calificativos «subversiva», «marginal», «agresi va», «instintiva», y también «adolescente», «ingenua», «inocente», «apasionada» o «instantánea». Esa música ideal, a la vez «popular» y para «aficionados exigentes», «directa» y para connaisseurs, se dirigiría también a los «chicos de la calle», a los «excluidos» o a las «víctimas» y uniría al intelectual con el proletario y al burgués con el indigente. Se vive como un vínculo, un canal, un médium que une y hace que el pú blico se fusione. Esas cualidades o valores son persistentes y todavía hoy son considerados esenciales, aunque los raperos o los «tecnoístas» tiendan con más frecuencia que en el pasado a un cierto convenciona lismo estilístico. La fascinación ritualista y fetichista, combinada con el espontaneísmo de la energía y de la autenticidad, ya estaba presente en el rock desde sus inicios. Hace falta que sea bonito, al menos para el público [...] aunque sea una historia horrorosa para algunos. Para nosotros hace falta que sea bo nito, y también para la gente que acepta esta música. Hay que ser rotundos. El sonido es lo más importante ¡Tiene que tener speed, ser rotundo, po drido, tiene que hacer daño! Es interesante para nosotros, ¿te das cuenta? ¡Es lo más inteligente! (Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985). En la exigencia de introducir algo aparte de la estética se halla una tendencia ya antigua en el arte moderno: la elipsis de la belleza en pro vecho del sentido, la puesta en segundo plano de la forma canónica para que avance el concepto y lo sirva. Sin embargo, es cuestionable la per tinencia de ser más inteligente que esteta, ya que por su textu ra, su tono y su imposición estilística, la forma predomina. ¡Sí, está claro! El mensaje antes que el estilo. ¡Pero, claro, si no tie nes estilo, nadie va a escuchar tus contenidos! (Tontón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000). NTM es underground y, sin embargo, ha vendido millones de álbu mes. Es conocido por el gran público, pero sigue siendo underground. Underground quiere decir «de los bajos fondos», rap de los bajos fondos.

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Rap de las alcantarillas, de los golfos, rap de lo real, de la pura realidad. ¡La gente que no tiene miedo de las palabras corre el peligro de que la cen suren! Cuando NTM dicen: «Nos jode la tele», lo dicen. No buscan suti lezas. Dicen las cosas claramente (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). La búsqueda de la inteligencia, de la no horterada, de la significa ción está vinculada con la idea de que la música debe atrapar, ir hasta el fondo de las cosas, «hasta las tripas» y remover la mente del oyente. La concepción fluídica del mensaje (véase el capítulo 1) y del underground en general, explica que los buenos grupos sean a menudo con siderados como los del primer álbum o los primeros conciertos. Los signos de sinceridad deben ser claramente identificables como, por ejemplo, «el hecho de vestirse en el escenario igual que en la vida», su braya un miembro de Les Porte-Mentaux.

3. 3. 4. Conclusión La divisa es una preparación para la creación y un conjunto de enuncia dos auto y heterodefinitorios. Se encuentran en ella las características de la actividad representacional: favorecer la memorización de un saber, d e finir el objeto de transacción y enunciar, en el sistema central de pensa miento, un conjunto de normas con una perspectiva pragmática e identitaria, para actuar y comportarse (Moliner, 1995, págs. 79-107). Ir más lejos, mostrar lo que se vale, conmover, moverse son otras tantas apues tas asumidas por los grupos que se acusan mutuamente de hacerlo ver daderamente, de que les faltan las bazas psicológicas presentes en otras naciones «más al corriente», en las tendencias antiguas, «más verdade ras» o en el caso de los predecesores «más vanguardist as». El mensaje, tal como se idealiza, actúa sobre los actores del underground como un reve lador de sentimientos. Al exigir un máximo de autenticidad de uno mis mo y de los demás, se colocan en una situación flotante, forzosamente frustrante, próxima a un delirio sobre la escritura y la composición. Per manecer cerca de un yo tan mimado y metafísico puede llevar a callejo nes sin salida. Veremos en el capítulo siguiente cómo los músicos traba jan para salir de una fantasía desconcertante sobre su futuro.

CAPÍTULO 4

La ética y los rituales de trabajo

Un grupo de rock se compone, como media, de cuatro o cinco miem bros (Seca, 1988, págs. 87-88); en comparación, los conjuntos antilla nos de biguine, de salsa y de música caribeña contaban con unos nueve individuos. Una división por dos del número de elementos de un gru po parece corresponderse con la difusión de las técnicas de producción electrónicas. Desde las grandes formaciones de jazz o las bandas se pasa cada vez más a la noción de composición en la casa propia y de ejecu ción solitaria. Los estilos, aunque se haga música para multitudes o para bandas, incluyen cada vez más a artesanos implicados en una es trategia individual de influencia, apoyados en una red o en una estruc tura más amplia. En la primera parte del capítulo veremos cómo los miembros de los grupos aficionados actualizan una ética, ya expresada en su tiempo por Max Weber, en la que la inversión en la producción y la vocación son valoradas como signos de elección divina o de gracia (Miegge, 1989; Weber, 1905). El individuo se consagra entonces a las obras del mun do y se confunde con sus asperezas técnicas y económicas. Dicha obse sión se sintetiza en la frase «hacer y construir uno mismo», que ator menta a los músicos durante la formulación de sus objetivos. Conduce a una reapropiación de saberes, a prácticas de autoaprendizaje y a la anticipación de una identidad pública diferente. En la segunda sección, más centrada en la puesta en práctica de estos valores, describiremos los procedimientos de elaboración del repertorio, los rituales de ensa yo y la organización del trabajo.

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4 . 1 . Los valores de la pasión creadora Comienza una lucha contra un oscuro anonimato, a pesar de las difi cultades materiales (compra o alquiler de instrumentos, sistemas de so norización, producción y modificación de sonido, pagos de salas de en sayo, de lugares de grabación, discos autofinanciados, necesidad de «ganarse» la vida, de trabajar en otros ámbitos, perfeccionamiento téc nico, control de las piezas ejecutadas colectivamente, composición de un repertorio) o psicológicas (dudas, armonía en el grupo, relación ten sa con el mercado y el show business, críticas acerbas o demasiado be nevolentes de los allegados).

4 . 1 . 1 . Un ejercicio virtual de éxito Son muchos los desafíos con los que se enfrentan los grupos, por no ha blar del más importante de todos: el concierto. Debi do a la diversidad de trabas con las que se encuentran, que no obstante son propias de cualquier empresa, los músicos han de enfrentarse consigo mismos y con sus limitaciones, lo que suele dar lugar a encrespados debates. Dis putas que se intensifican por la voluntad de acceder enseguida, rápida mente, si no a la celebridad, al menos a uno de sus sustitutos o a algo que se le parezca. Hemos podido ver hasta qué grado las nociones de accesibilidad y de salida energética conducen a la implicación en las conductas. Amigos y admiradores conciliadores, sesiones de ensayos ilusoriamente «geniales» o sensaciones más verdaderas que la naturale za del placer musical tienden a tejer una nube de ilusiones. Se forma como un estrellato de aluvión. Los conflictos y las obligaciones de ges tión y de técnica de la empresa se enfrentan con dureza al sentimiento comunitario y en algunos casos acaban por cuestionar la creatividad del proyecto. ¡La comida, el material, los aparatos! ¡Tienes que tener pasta! ¡Al final, la música es lo de menos! (Panik, Parking 2000, París, 1985). El polo mimético continúa siendo, de todas maneras, muy activo. Mantiene una reserva de enunciados y de orientación de las prácticas.

LA ETIC A Y LOS RITU ALES DE TRABA JO

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La empresa underground se basa en la creencia tenaz en las propias fuerzas y en la atracción por las formas simbólicas de la música que, en sí mismas, «se convierten en el mundo» y captan los proyectos más di versos para subsumirlos en una rítmica común. La idealización es más fuerte que cualquier otra cosa, pero es más de la ausencia de fracaso de lo que la retórica del grupo sobre su probable buena fortuna extrae su prolijidad. Hay gente que tiene todos los medios. Tienen una casa de discos que les hace los carteles como es debido, los lleva a la tele, a la radio... ¡Jo! ¡Escogen lo que quieren hacer para su disco y luego eso no funcio na! Sin un día llegan a eso a lo mejor dicen: «¡Ya está bien! Ya estamos hartos de currar para nada. Paramos». ¡A lo mejor un día dirán eso! Pero todavía no. Entonces, seguimos. Nos lo creemos. No sé. A lo me

jor, un día... (guitarrista, Les Irradies, Saint-Denis, 1983). Los desafíos constituyen juegos de pistas, un poco como en las ac tividades de búsqueda incesante de los jugadores de rol, 1 y son más di vertidos que desmotivadores. Sabemos cómo opera la dinámica de las creencias, sean religiosas o políticas (Festinger y otros, 1956): la diso nancia a pequeñas dosis no cuestiona los proyectos de un conjunto hu mano. Al contrario, si la duda sobre uno mismo se dirige a la superficie del discurso, se reorienta rápidamente hacia una estrategia proselitista: el público en el que hay que influir, a quien hace falta contentar. El de sarrollo del rap, tanto como el del punk o de la música tecno, debe mu cho al «escenario» de las pequeñas salas del extrarradio, a los garajes, a las naves industriales o a los terrenos baldíos (Bazin, op. cit.; Fournier, 1999). En tal contexto, el fracaso no puede más que aparecer lejano e hipotético, porque además la opinión de los seguidores y de los cono cidos cuenta mucho más en la práctica que la de un representante (¿pretencioso y engreído?) de una gran compañía. Si hay demasiados problemas, conflictos, tiempo perdido y nada parece encaminarse ha cia el éxito, sólo la salida pública puede volver a dar esplendor al bla són de la fe. Como en todas las creencias, la voluntad de continuar se refuerza a sí misma. El grupo se obstina en querer seducir a un público 1. Participantes en juegos de rol lúdicos, tal como Dongeons and Dragons, Cyber-

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ideal, como un satélite que girase en torno a un planeta del que depen de su trayectoria. La multitud y sus sucedáneos forman el último «miembro» de los conjuntos underground. La música es su «oxígeno», pero la masa continúa siendo su «cámara de carburación». Cualquier signo de aprobación por parte de esa instancia exterior es apreciado. La paradoja de la creencia consiste en la indeterminación inicial de sus fundamentos. El creyente comienza su andadura con una hipótesis, es decir, una duda, sobre el valor de su ídolo, de su dios, de la referencia que justifica su acción y a la vez, en el mismo esqu ema de pen samien to, se entusiasma por los radiantes horizontes entrevistos. En el caso del éxito artístico, los mundos de la profesionalización desempeñan el papel de trabas y de etapas de socialización penosa y prudentemente fran queadas. Para que todo acabe mal o que se disuelva el grupo es necesa rio que la incapacidad para formular el propio estilo o para garantizar lo frente a los obstáculos y en los conciertos sea verdaderamente insuperable. Cualquier problema, por pe queño que sea, toma entonces una apariencia caricaturesca y desmesurada. Nada de extraño tiene q ue llegue un momento en que las disputas nazcan por un cigarrillo mal apagado en un cenicero. 2 La ausencia de reconocimiento social nos hizo flipar. Nos dijimos: ¡Estamos listos! ¡Somos los cuatro y unos colegas! ¡Nos lo pasamos pipa! ¡Pero eso es todo! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). Si conseguimos hacer de vez en cuando una pieza es porque de vez en cuando hay relámpagos de reconocimiento (Les Désaxés, París, 1983). La inversión en la obra realizada está estrechamente asociada a la obtención de signos tangibles de éxito, aun parcial. Los músicos bus can alcanzar dos tipos de objetivos a la vez: el éxito y la creatividad, la aprobación pública y la autonomía estilística, la magia del escenario y la originalidad. Esa experiencia ambivalente se descompone en una su cesión de objetivos de trabajo, que se apoyan unos a otros y que se es2. Ese tipo de conflicto, a causa de la falta de cuida do en la sala de ensayo o de simples detalles indumentarios o técnicos que «mejorar», es evidentemente un fenó

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tructuran en torno a la imagen de un tercero simbólico que es el públi co. Por lo tanto, la dinámica del grupo se basa en la de las representa ciones de la tarea, de sí mismo y del éxito, articulándose una en otra cuando aparece un fallo en el proyecto. El fenómeno de inserción me diante la música ilustra, casi experimentalmente, el paso de las repre sentaciones de la esfera privada al ámbito público. El sistema musical desempeña el papel de pivote, de soporte para un aliento de esperanza suplementario. Es siempre sorprend ente compro bar que las formas es téticas actúen con tal materialidad y se constituyan como espacios de mediación tan activos. La identidad del grupo está en su música, o al menos en la que cree que es la suya. En cuanto se activa la toma de po sesión del objeto artístico, la comunidad de los artesanos underground continúa su camino. Sin embargo, no viven sólo de amor y trance; la fi nalidad comercial y la profesionalización pesan sobre cada uno como una losa. «¡Vivir del arte o morir!», «¡Hacer música o perecer!» son las máximas que obnubilan a los mismos que dicen que están poseídos por un furor comunicativo sin concesiones.

4 . 1 . 2. Posesión y desposesión: la cuadratura del círculo Música, repertorio, disco, carteles, look, relación con las discográficas, estilo vendible o imagen de marca resultan cada día más importantes para los que quieren durar un poco. La ansiedad, unida a la búsqueda de la divisa, no hace más que aumentar, ya que la necesidad de la pu blicidad y del marketing impone la urgencia allí donde lo primero que hay que hacer es adoptar una conducta calcada de la propia manera de «funcionar» y crear. Eslogan (o nexus), musak y divisa forman las tres dimensiones indisociables de los músicos. No obstante, nada indica que cada miembro de un grupo, sea rock, rap o tecno, se sienta pre dispuesto al papel de purista. El brillo del éxito y del dinero con el que por fin se podrá producir «lo que de verdad queremos hacer» ofrece a cada uno el poder de poder desviarse de su camino, bifurcarse hacia la «facilidad» en nombre de un ideal del que se reniega implícitamente en el mismo movimiento. La crítica y las envidias entre miembros de gru pos aficionados por el mayor o menor éxito se hacen entonces cada vez

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El público es un producto extraño. Su aprobación lo es todo. El éxi to de un trabajo colectivo (compilación, concierto) es muchas veces aleatorio. La dimensión puramente proyectiva y ambivalente de esos proyectos toma la forma de un modo de vida agotador, fatigoso y deseorazonador. Hay quien se aisla y trabaja en solitario. Otros forman dúos o tríos. Pero la continuación del proyecto implica tantos sacrificios y re nuncias q ue la conciliación de la lógica comercial {eslogan, musakización) y la de la divisa no pue de llevarse a cabo más qu e en solitario, de mane ra quijotesca. La iniciativa, tomada desde hace algún tiempo en Estados Unidos, de sacar discos individualmente o en featuring, en asociación puntual con miembros de otros grupos aliados o respetados, ha llegado a ser algo habitual en el rap francés. 3 Se constituye así una constelación de iniciativas individualistas y creativas y de modos de vida semicomunitarios. La asociación o la entidad colectiva acoge y hace despertar y desarrollarse la propia competencia. Se instituye como espacio interme dio entre el mercado y la realidad antropológica más inasible, que he mos descrito al hablar de los rituales, el mensaje y la divisa. ¿Qué implica el imperativo del eslogan? Por supuesto, el término tiene una connotación publicitaria y política. No profundizaremos so bre ello.4 En nuestra teorización, se trata de la cara manifiesta de la di visa y del estilo de un grupo. Las creaciones de tales formaciones son combinaciones intencionadas de signos verbales y no verbales, con dos facetas: una escondida, interior, objeto de una reelaboración original y de un proyecto continuado por medio de la divisa, y la otra, más públi ca, muy relacionada con la precedente, pero con tendencia a estandari zarse y a objetivarse socialmente mediante el eslogan y su variante se riada que es la musak. De alguna manera se trata de la concreción de las dos vertientes de la construcc ión de u na RS: la fijación y la objetivación. Mediante el primer mecanismo, la actividad de representar algo y de re conocerse en ello implica una toma en consideración del contexto (de cada creador) y lleva a una diversificación de los modos de apropiación del contenido y de la estructura de un género musical. A través del se3. Wu Tang Clan, por ejemplo, en Nueva York, o Secteur A en Sarcelles, en la re gión de París, y Cóté Obscur en Marsella. 4. Se puede consultar el libro de Guy Duran din (Dur andin , 1982) o el de Gene-

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gundo proceso, una significación central (o pivote semántico) es produ cida por los músicos. Ese esquema permite comunicarse con los aman tes de un género, sobre la base de un mínimo conocimiento y bien sean productores o consumidores. Ambos mecanismos sintetizan el eterno dilema de cualquier grupo: ser reconocido por las ideas, la divisa, el mensaje o el estilo, por una part e, y complacer a la masa y ser «vendido» o aprobado por los creadores de opinión y de celebridades, por la otra. En las figuras del cantante y del rapero se cristaliza esta doble orientación. Son a la vez el centro del grupo, por la importancia confe rida a la palabra y a la exhibición personal, y ambivalentes y narcisistas, ya que otorgan más atención que los demás a su look y a su aspecto cor poral; también pueden «no saber hacer música instrumental», canalizar la agresividad cuando las cosas no marchan bien y ser relegados a un se gundo plano (coros, voz «ausente» en una pieza). A veces recogen los primeros los frutos del estrellato y las felicitaciones por un trabajo que sigue siendo colectivo y complejo y del que sólo son un eslabón de la cadena. De todas manera s, el arte del canto o del r ap implica hacer la co nexión entre el público, los nexus o los eslóganes y la formación musi cal. El portavoz puede ser escogido a causa de su apariencia, porque corresponda a los cánones en boga o porque sea monstruoso o exótico. Una vez en el papel de líder o de chivo expiatorio, sabe que todo repo sa sobre su presencia escénica, aunque además el sonido tenga que ser bueno y la instrumentación impecable. Tendrá tendencia a ser más im previsible, versátil e inestable en su comportamiento. Sin él, un grupo resulta incompleto, a excepción de las formaciones tecno que no pre vén ningún lugar para el texto en sus composiciones, lo que por supues to no es casual. Cantar, aunque no se haga ante un público, es extraer de uno mismo los recursos energéticos y mentales de la melodía y del ritmo y exteriorizarlos de una forma aceptada y cautivadora. Tal es fuerzo mental y físico está en relación con la importancia del look y las conductas exhibicionistas que ello implica. En el rock y el rap una mú sica sin canto no sale del local de ensayo. Es una producción provisio nal, un bosquejo. Si el cantante se va, se corre gran riesgo de que el pro yecto se venga abajo. ¡Sabemos que sin cantante no somos nada! (Bonnie, Parking 2000,

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Cantar remite también al deber de hablar del que habla Pierre Gastres a propósito del jefe en las sociedades tradicionales (Clastres, 1974). Decir las cosas, decirlas de manera sincera y encontrar un sitio para la palabra que hace falta son otros tantos actos que remiten a las funcio nes fácticas y expresivas del lenguaje (Jakobson, 1963). Además, la ac tividad de cantar o rapear un texto tiene como finalidad la de seducir al público y alcanzar su sensibilidad. Hablar al corazón y a la mente, ex presar una visión del mundo, apostar por las bazas de la autenticidad y la inteligencia aproximan esa actividad al eslogan, que tiene como ob jetivo vender y comp lacer a la masa. Pero el cant o sup one , ante todo, una mínima carga de carisma mosaico por el que los conductores «pi den a los otros lo que se piden a sí mismos, y [en el que] les dom inan tan to como se domina n» (Moscovici, 1981, págs . 448-458). Así es que, aun siguiendo una pendiente manipuladora, el canto resulta ser una ema nación de la divisa, si no es que la representa totalmente. En ese caso, no se comercia, se trata de un don. La ambigüedad de las prácticas mu sicales underground se manifiesta entonces. El ideal de comunicación no se puede formular más que como simple objetivo publicitario. El deslizamiento de la divisa hacia el eslogan es recurrente. TONTÓN NOIZA: SÍ, hay

que dejar irremediablemente una parte de es pontaneidad, porque si piensas demasiado en lo que has dicho, cambias todo. A veces hay que ser capaz de decirse: «Esa historia o esa parte, tendría que cambiarla, pero la voy a dejar así porque está dentro de la idea». DJ ASHE: ¡Eso, guardar la línea central! SHAR: SÍ, hay palabras que se encadenan mal, pero si pasas de ellas, ¡se va todo al cuerno! (ADK Crew, Elancourt, 2000). Lo que hace falta sobre todo son estribillos que enganchen. La gen te escucha un trozo y se pone de moda. [...] Eso tiene que funcionar a fondo. El chaval lo tiene en la cabeza y canturrea la cancioncilla todo el día. ¡Y ya está! (Exophen, Parking 2000, París, 1985).

Encontrar las palabras clave y las fórmulas es un arte difícil. Para algunos es una idea fija. Es notable el trabajo de los raperos al respec to. La redacción de un texto se puede hacer en un primer momento


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truyen y trabajan las rimas para integrar los términos surgidos en tor no a una palabra-tema cualitativa y fenomenológicamente central, bien sea por lo que evoca o por su sentido. A veces, si no hay papel, se registra en el propio teléfono móvil la frase, el concepto o el vocabula rio que no se puede dejar escapar. El bolígrafo y la libreta del rapero son dos de sus signos distintivos más allá del look. Hay que hacerlo todo para retener las frases que suenan bien, que son «mortales», «ma tan», repercuten, impactan y, sobre todo, expresan lo que se quiere decir. Me ocurre que escribo palabras e intento ver todas las relaciones que tienen entre ellas. Y que tengo una idea, la pienso y no escribo nada durante uno o dos meses. Sé que el texto esta ahí. Y el día que sale, sale. En todo caso, no me fuerzo nunca. [...] También hago ejercicios de aso ciación con las rimas. Sé que necesito palabras que rimen o que tengan sílabas parecidas. O hago rimas muy simples. La verdad es que lo inten to de todas las maneras posibles (Tontón Noiza, ADK Crew, Elancourt, 2000). En el rock se tiene una relación casi trascendente y minimalista con el vocabulario. Se parte de una «idea» y, de una manera muy impresio nista, se reúnen, exploran, ensayan y combinan los sonidos y los ritmos hasta que se perfila la «pieza». Las palabras clave, los términos asocia dos, los efectos de estilo, las combinaciones poéticas o la «técnica», como dicen los raperos, deben fundirse con la música en un todo que adquiera un sentido fuerte y potente. No obstante, la lógica del eslogan permanece desde los momentos de la composición hasta la producción, desde la primera intuición hasta el mezclado final. El acceso a la co~ mercialidad se considera una necesidad. Hoy el rap es una cuestión de estrategia. Yo hago business. Las co sas han sido así. Hay que ser psicólogo y meterse en la cabeza del públi co, del locutor de radio, del director artístico de una major, de un mon tón de gente. [...] Es verdad que los artistas tienen hambre y tienen prisa por triunfar, pero el rap no es una carrera. Tienes que tomarte tu tiem po. Hay quien ha tardado diez años. Conozco a uno al que le ha funcio nado la historia a los 28 años, lo que no le ha impedido vender superbien y hacer sus cosas (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).

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Algunos ven en ello la prueba de una cierta madurez. Otros consi deran esa actitud como un signo de flexibilidad demasiado grande y te men preceder al público en su sentir, querer complacerle excesivamen te o dejar de lado las exigencias respecto a la «buena música», de lo que resulta una relativa indecisión sobre el modo de creación. Conseguir dar forma a un estribillo o un sonido que no resulte demasiado her mético y conciliar las dos lógicas de la minoría consistentes en la bús queda de un estilo y la exigencia comercial es la cuadratura del círculo underground. El miedo a la «caída» en la musak, con sus resabios de traición al movimiento, se vive con intensidad. «Hacemos chorradas porq ue te las piden» es una cantinela muy extendida. El doble lengua je no es ninguna nin guna estafa, per o tam poco po co es un síntoma sínt oma de gran des virtu virt u des. Sigue las sinuosidades de la comercialización de las cultura s y de la inversión en una divisa que sostiene psicológicamente la identidad de su autor. Además, la ambigüedad permite a los menos insistentes y a los que caen en el «campo del honor» de la recuperación y del sistema, ela borar discursos que salven su autoestima. Pero los que siguen abajo, en los sótanos, continúan vigilando socarronamente, y a veces con unas te rribles ganas de triunfar, la carrera y la ascensión de estrellas tan cerca nas a ellos pero ya en otros horizontes. Las referencias a la calle, 5 a la autenticidad y a la pureza de la andadura expresiva se convierten en tonces en componentes básicos del discurso hasta el punto de que constituirían los arquetipos del núcleo central 6 de la representación de la (buena) música en dichos medios. El mensaje, compuesto en esas condiciones, alberga marcas y paradojas: rabia expresiva, originalidad o, por el contrario, prudencia, búsqueda del «pasión» y afirmación 5. El tema de la calle calle es un tema machacón en las músicas populares. «Je suis né dans la rué», de Johnny Hallyday, por data de principios de la década de 1960, por no hablar de canciones mucho más antiguas de Edith Piaf o Marie Dubas. 6. Esta noción remite a los elementos que definen y permite n evaluar normativa mente un objeto de RS. El núcleo central forma una estructura de sentido que ali menta a todos los componentes de un sistema representacional. Como generador de relaciones entre cada unidad y organizador del conjunto de las opiniones, saberes, pensamientos o creencias, es un esquema sumamente activo, junto a los elementos del sistema periférico, que permite a una RS fijada socialmente ser diversa, adaptarse a las prácticas de cada actor y «proteger» el núcleo central frente a la irrupción de una no vedad o un cuestionamiento (Abric, 1994).

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dél a protesta o pruden te fluctuación en la ideología ideología que se adopta. Al final, consiguen encontrar aceptable lo que hacen y lo racionalizan. Crean una explicación sobre el valor del producto que difunden y se di cen: «Podría hacerlo mejor, pero esto no está mal». El lenguaje afecti vo y el rechazo a cualquier «marca» de su propio estilo estructuran una argumentación elegante. Nos llamamos Les Innocents y no es casual. Creo que es un nombre que nos va bien. [...] No nos planteamos nada, ni buscamos nuestros orígenes musicales... Vamos según van las cosas y lo que queremos es que sea instantáneo y directo. [...] No hay concepto (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). 1985). No hay modelo. El objetivo es expresarse y hacer circular las emo ciones. El estilo se nutre de algunas corrientes y las rechaza. También se alimenta de otras cosas, como el espíritu de los tiempos y las viven cias de cada cual. El fluido musical es el mismo grupo. Vivir el estado ácido es expresar la oscilación entre la posesión y la desposesión, la di visa y el eslogan, el estilo y la moda o la tendencia que le marca.

4 . 1 . 3. 3. Las implicaciones de la venta del arte ¿Qué era un buen grupo para los músicos a los que preguntamos en 1981-1986? Ante todo, un grupo constante en su actividad para las dos terceras partes de las entidades interrogadas. Si no hablan de la consis tencia, los sujetos lo hacen, más espontáneamente, de la música como espacio de liberación y expansión. De hecho, ¡un buen grupo también es el que pone algo de música en la vida! [...] [...] ¡El que se divierte, aunque aun que también quiera llegar a algo! [...] [...] ¡Pero en el rollo! (In Voice, París, 1985). Trabajadores y gozadores, formalistas y espontaneístas, técnicos e improvisadores cruzan sus aceros para salir de un anonimato en el que cada uno habita a gusto gracias al confort del mundo semiprivado de la música.

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tO S MÚSICOS UNDE RGR OUND

PREGUNTA: ¿Estáis


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de acuerdo con los objetivos del grupo? C: ¡No estoy seguro! ¡No tenemos objetivos! [Lo repite tres veces.] D: Todos esperamos que nos hagan caso para tener alguno. C: ¡El principal objetivo del grupo es el de liberarnos! [Tono crítico.] A: Yo toco para pasármelo bien. ¡Y ya está! Si lo hago bien... C: Eres un mentiroso enorme. [...] [...] ¡Claro que lo pasamos bien, pero a mí me aburre tanto ensayar! [...] [...] Para mí, lo divertido sería hacer de verdad la música que tenemos en la cabeza, [...] hacer buena músi ca, ¡algo con lo que pudieras pasártelo pasár telo bien a fondo! [...] [...] ¡Ése es el objetivo! Es divertirse a fondo, es cuando ya tienes un cierto nivel técnico que te permite expresar totalmente tu música (Folie Ordinaire, Parking 2000, París, 1985). 1985).

to tanto como un potente catalizador de innovaciones y acciones más intrépidas. La imitación de las estrellas consiste también en su rechazo y en el de una maquinaria conformista a la que se considera insoporta ble. El juego sobre el look es uno de los aspectos, entre otros, de la lu cha planteada contra la imagen de uno mismo y del comercio, blay una especie de miedo a ser tomado por otro en la obsesión de ser reconoci do por el propio talento, y no por la pálida copia al modo de las estre llas y de los estilos de moda. La «antiestereotipación» es una constante del discurso. Se intenta con ello apartarse de un papel, a menudo tópi co, de consumidor sometido a las modas y protegerse contra los juicios apresurados sobre el propio ambiente.

Hay gente que no se da cuenta de que la música es un producto que hay que distribuir. ¡Y sólo la producen! ¡No llegan llegan a tocar tocar al público, a dirigirse a la gente! (Les Désaxés, París, 1983).

De hecho, lo que de verdad hace daño al rock no es tanto el hecho de ser un poco outsider o o fuera de las normas, sino que hay un montón de connotaciones: «¡Los tic* que vienen vienen del barr io, que hacen música del barrio, que están todo el día con ella! ella! ¡Es lo lo normal!». ¿Te das cuenta? ¡Está toda esa imagen de pacotilla, como si los rockeros fue ran todos unos drogatas, que jugasen a los zombis y pasasen de todo! [...] Esa imagen ya no corresponde a la realidad, no es que esté a favor o en contra de ella, ¡pero no tiene nada que ver con lo que hacemos, con la gente que viene a vernos o con los que pueden comprar nues tros discos! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985).

El dilema se encuentra también en las diferencias entre individuos en el plano de la destreza instrumental y en las gamberradas musicales a las que se entregan los hedonistas confesos. No todo el mundo está de acuerdo en esforzarse lo mismo y tener la misma humildad respecto al aprendizaje. De todas formas, los más juerguistas no son siempre los que se implican menos. Si hay peleas es porque hay algo en común que a veces hace sufrir cuando se piensa de manera un poco seria. El aleja miento temporal del éxito y del estrellato, en los que se piensa en voz más o menos alta, puede engendrar conductas regresivas, como tomar drogas o acometer interminables improvisaciones en la sala de ensayo, actitudes de huida o de ilusión colectiva que también se manifiestan en otros campos profesionales y han sido analizadas por la psicología de grupos (véase Anzieu, Bion, Kaes). Por otra parte, la imprecisión en los fines es beneficiosa. La agita ción interior provocada por la mera voluntad de llegar a ser como aque llos a quienes se ha escuchado y admirado durante mucho tiempo es tal que la actividad iniciática de la creación en grupo se basta a sí misma durante un tiempo. La fase de preprofesionalización comienza con la fijación de las estrategias de presentación en un mercado y de la difu sión de los productos. La duda ante la perspectiva de convertirse en verdaderos empresarios es un freno para la continuación de un proyec-

Mira, coges Rock and Folk y y encuentras publicidad de 'Opa. «¡Elige tu estilo!» Entonces, soy joven. Si tengo ganas de ser punk, me compro unos Doc'Martin y una chupa claveteada; si quiero ser rasta, etc. Es completamente ridículo, estructurado, simbolizado. ¡Caemos en una antirrebeldía, antirreb eldía, en una anticultura! anticul tura! [...] [...] Hay que olvidar todas esas cho rradas que nos meten en la cabeza... ¡Y luego, subir a escena y hacer una historia completamente completam ente diferente! ¡No en broma, sino diferente a esas bobadas! bobad as! ¡O sea, que tenga relación con la verdadera vida y la verdade ra situación humana! [...] [...] Estamos contra los clichés rock rock tradicionales como, sobre todo en Francia, el rockero, el cuero... «¡Atención, es un rebelde! ¡Es wildy todo eso! [...]» (guitarrista, Bikini, París, 1983). El rechazo a una rebelión de pacotilla y a su vitrina publicitaria ex presa bien a las claras la voluntad de emerger gracias al propio arte, a despecho de la adhesión implícita a una forma comercial. La atención

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que se otorga a la apariencia se percibe como infantil o irrisoria. Por supuesto, la aceptación del juego escénico y la obligación de tener un look no son siempre criticados tan claramente.

parecen haber pasado por las «candilejas». Sin embargo, tarde o tem prano la profesionalización se plantea como una cuestión esencial para todos los aficionados, incluso para los más tímidos.

Para llegar a algo, hay cosas que tienes que hacer en escena. El úni co medio de llegar llegar y perfeccionarse perfeccionarse es tener un público y tener contac to con la gente. Tener una actitud en el escenario, un look, forma forma parte de la definición definición de un grupo de rock, de la profesión. profesión. La verdad es que hay que trabajar el lado teatral (Wenzel, Lorena, 1985).

Pues mira, yo añadiría que hay muchos grupos que ensayan. ¡Para la música música son muy serios! Ensayan mucho. Pero para el resto, tengo la impresión de que viven en un cuento de hadas. [...] O sea, que les abu rre. Lloran por que no hacen más que diez o doce conciertos al año. ¡Y, claro, si las cosas son así no es culpa suya, es del show busínessl ¿Qué te parece? No, lo que quiero decir es que hay que enfrentarse con el show business. [...] Es una empresa artística. Es un poco frío hablar así, pero está la parte artística y además todo lo que hay detrás. ¡Como ¡Como una empresa, eso es lo que quiero decir! (cantante, Vértigo, Parking 2000, París, 1985).

La confección de un look es uno de los signos de la profesionaliza ción. Además, algunos se definen como estilistas y músicos. Incluso es sorprendente, en las reuniones con grupos, la similitud de posturas, ves timentas y físicos. físicos. Otro s se mantienen en la idea de que el hábit o no hace al monje. Muchos se obstinan en buscar una equivalencia entre su as pecto exterior y su espiritualidad. En este último caso, la música y la personalidad resaltarían debido a la fuerza magnética y carismática del grupo. A veces no se puede escoger realmente el look. Para los grupos pobres, las bambas, los vaqueros o la ropa deportiva son lo habitual, ¡todo el dinero disponible es para el material! Los músicos fabrican su espacio profesional a partir de lo que, al principio, es una forma ideoló gica o comercial. Toda la actividad de las representaciones sociales está en la resolución contradicto ria y titubean te de la novedad y la repetición.

4 . 1 . 4. 4. Una cierta ascesis Las carreras de los músicos no van más allá de los 30 o 35 años. Dejan do aparte algunas excepciones, como por ejemplo Les Innocents, que llevan en el candelero desde 1988, 8 pocos de los que hemos encuestado 7. La fijaci fijación ón sobre el fetiche indumentario está mucho más presen te en las ban das u hordas de consumidores festivos, que encuentran en ella, además de en las jer gas, en los códigos o en las actitudes corporales, uno de los signos más accesibles de reconocimiento. 8. «Le groupe "Les Innocents" continué sa longue marche vers les sommets du rock francais», Le Monde, 23 de diciembre de 1995, pág. 24.

La metáfora de la empresa no es más que una imagen elegante. Mu chos grupos declaran haber «ensayado», «probado », «fichado» o «tra bajado con» un batería, un cantante o un guitarrista al que eventualmente se le ha «echado» o « puesto en la calle» porqu e «no estaba por la faena». A través de este lenguaje se encuentran los signos de un gran individualismo tanto en la representación del colectivo como en la concepción del trabajo. Por otra parte, el rap, al igual que las músicas rock y tecno, se caracteriza a menudo por ser un modo individual de expresión. Los valores valores no se articulan en t orno a la noción de grupo y remiten a una responsabilidad individual. La progresión del hip hop se fraguó gracias a aventuras individuales únicas y ejemplares que, al ser conoci das y reconocidas, realizan el largo recorrido de las pertenencias colec tivas (Bazin, op. cit., pág. 91). De hecho, el compromiso individualista está estructuralmente en la base de todas las vocaciones underground desde los tiempos de los chansonniers hasta la época de los jazzmen (Coulangeon, 1999) y los rockeros. La idea de ser un elegido y una cierta imagen del talento per sonal se actualizan sobre la base de una íntima convicción. Tal como en El jugador, la famosa novela de Dostoievski, el músico se abalanza ha cia objetivos que le consumen y le propulsan hacia una obsesión que no

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encuentra límite, algo que le remite al deseo y al pequeño objeto a del que hablan los psicoanalistas. Zola describe de manera impresionante, en La obra, la pasión insaciable del artista: Era su historia continua, se gastaba de una vez, en un impulso mag nífico, y luego no conseguía que el resto saliera; no sabía acabar. Su im potencia volvió a empezar, vivió dos años ante esa tela, no tenía entra ñas más que para ella, tan pronto transportado al cielo por una loca alegría como caído en tierra, tan miserable, tan desgarrado por las du das que hasta los moribundos que agonizan en las camas de un hospital eran más felices que él (op. cit., págs. 320-321). La implicación adquiere un relieve sorprendente, hasta el punto de convertirse en un torbellino que devora las relaciones estables, las amistades, los matrimonios, los amores o la herencia y la vida misma. Es la lógica del jugador que no puede parar de apostar: no dejar el asunto mientras se pueda y no dejar caer nada, con riesgo de «sacudir el polvo de sus pies» 9 después de cada etapa de un recorrido largo y penoso. Cuando eliges hacer música y aceptas hacer tu trabajo, implica tal renuncia respecto al resto de tu vida y tantas cosas difíciles que hacer, que puedes permitirte ser verdaderamente exigente con lo que haces (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). Como espacio de transición (Winnicott, 1975), la música recrea el vínculo que acaba de ser destruido en otras partes y con otros. La re nuncia se hace así más soportable y se mitigan los conflictos interiores. Los deseos de control instrumental y de omnipotencia se apuntalan en un proyecto y una actividad. El sentimiento de innovación y de crea ción está fundado y parcialmente consolidado. El cumplimiento dia rio de las tareas técnicas y de los ensayos refuerza el ciclo automante9. La metáfora, proc eden te del Evangelio, se refiere al espíritu de consistencia que Jesucristo aconsejaba a sus discípulos. «Si no os reciben o no escuchan vuestras palabras, saliendo de aquella casa o de aquella ciudad, sacudid el polvo de vuestros pies» (Mateo, 10,14). La veleidosidad del juego evoca más bien una consistencia en fermiza y compulsiva.

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nido, centrado en el objetivo de elección personal mediante el placer colectivo. ¿No es el empresario underground en cierta medida un asceta? Si seguimos a Max Weber, en el calvinismo y la doctrina de la predestina ción la incertidumbre respecto a la obtención de la salvación y el esta tuto de elegido de Dios llevaron a un cierto número de individuos a concentrarse en lo que era para ellos la esencia de su existencia: la bús queda en el mundo de los signos de la gracia, mediante el beneficio, el éxito financiero, la actividad, la inversión y el desarrollo. La renuncia a los bienes de este mundo y el alejamiento de una forma mayoritaria de satisfacción de los propios impulsos se consideraron como pasos pre vios para la búsqueda prevista. En el centro de esta teología hay una gran incitación a la actividad minoritaria (Weber, 1905). Trabajar, ac tuar, no contar las horas, los esfuerzos, sin descanso, sin pausa, sin ate soramiento, con el único objetivo de continuar la obra planteada son otras tantas conductas que se encuentran en las minorías protestantes de los primeros pasos, probablemente míticos, del capitalismo. No proponemos la analogía solamente para revestir de una vaga aura la in terpretación de estas vocaciones. Los miembros de los grupos alterna tivos son realmente empresarios en el sentido que Joseph Aloys Schumpeter dio al término (Schumpeter, 1912). Para mí, underground quiere decir «ser fiel a lo que eres, a lo que te hace vibrar». También es el rechazo a ser recuperado. Si mañana Skyrock pasa mi pieza cien veces al día, no voy a decirles «mierda». Me pon dré contento por estar en el ajo. No pienso escupir en la sopa. Pero tam poco diré: «¡Skyrock es súper!». ¿Entiendes? Sabré dónde está el límite. No me dejaré engañar. Si no es mi pieza la que ponen será la de otro y les importa un bledo. Es como cuando te propo nen firmar en las discográficas: si te haces el rebelde porque tu porcentaje no es lo bastante alto, al final firman con otro. El underground es para ir a tu aire [...] y ser fiel a uno mismo, pero sin que eso te lleve a hacerte el mesías (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sur-Bois, 2000). La resolución de la preocupación sobre su elección por el merca do de trabajo o por el don que se autoatribuyen, al menos al principio de su proyecto, sigue los mismos caminos que los de los protagonis

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identificación con la multitud en estas corrientes se oponen a la me sura y a la racionalidad de la concepción weberiana de la actividad minoritaria; sin embargo, de las contradicciones entre las estrategias identitarias y las pasiones efervescentes es de donde el es tado ácido nace como mecánica ambivalente y como experiencia idealizada del uno mismo cuyo advenimiento se espera y que padece la realidad artística cotidiana. Pero lo que hay que retener de este acercamiento en térmi nos de renuncia underground es su tropismo y su consecuencia prin cipal: el trabajo.

4. 2. La obra: repertorio y ensayo 4 . 2 . 1 . Mínimo y compacto Se podrían describir los diversos grupos sólo por sus instrumentos. En las formaciones rock, la voz humana, la guitarra, el bajo y la batería for man el 87% de los instrumentos catalogados durante la encuesta de 1985 en el Parking 2000. Esos conjuntos incluían la mayor parte de las veces a cantantes-instrumentistas que a menudo tocaban la guitarra. Los únicos instrumentos que se añadían a los precedentes eran el saxo fón y los teclados. Con esos seis elementos, se llegaba al 96,2% de los medios de creación. En comparación, los conjuntos antillanos tenían menos guitarra-bajo-batería (41%) y, sobre todo, más canto (1 9%, por un 12 % en el rock) y muc has más secciones rítmicas y metales (un 31 % contra un 3%). En el rap o en el tecno, los instrumentos cambian, aun que se reducen en su diversidad: discos de vinilo y platinas para el scratch, sintetizador, caja de ritmos, secuenciador y ordenador. El tercer criterio para la definición de los grupos es su electrifica ción-amplificación, al que se puede añadir el de la modificación pro gramada del sonido, su extensión y su textura. Las posibilidades de creación rítmica o armónica y la exploración, ofrecidas por la microinformática musical, son abundantísimas. El vínculo entre el rock, y des pués el rap o el tecno, y la tecnología es antiguo. Según David Buxton, «el micrófono transforma totalmente la mú sica popular [...]. Los temblores de la voz, a la manera de los cantan-


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tes negros, considerados como una enorme debilidad en la tradición de la ópera, añadían una nueva intensidad emocional» (Buxton, 1985, pág. 34). Los acompañamientos musicales fueron reemplazados por acompañamientos vocales. La voz humana ocupó una posición domi nante y los cantantes se adaptaron a los diferentes tipos de instrumen tos. [...] Así es como los cantantes populares salieron de un relativo anonimato para convertirse en «estrellas» por su propia cuenta. Decca cedió a las demandas de los músicos en 1943, seguida por RCA y Columbia el 11 de noviembre de 1944 {ibid., pág. 36). Fue el fin de la era de las big bands en provecho de las pequeñas formaciones de jazz y de los cantantes «vedettes». La mejora de las técnicas de registro y de di fusión de la voz humana permitió a las grandes compañías obtener el máximo de beneficio de la manipulación de la imagen de una persona lidad. La concentración sobre el cantante traducía, en el fondo, un mo vimiento de racionalización económica de la industria del disco y una adaptación a los deseos de las masas de adular a sus ídolos. El carisma resultaba ser útil y utilizable, lo que fue reforzado por los efectos de las innovaciones tecnológicas. Buxton subraya «que la posibilidad de ma nipulación de la voz en el estudio de grabación abrió la puerta a una mayor manipulación de la imagen del cantante» {ibid., pág. 67). Aun que «no supiera cantar», los equipos de ingenieros de sonido y los pu blicitarios se las arreglaban para crear una imagen de estrella {ibid., págs. 66-67). Pero, igual que en el jazz, la relación de los músicos con sus instru mentos continuó siendo la del artesano. Intento ser polivalente. En el hip hop hay bailarines, DJ como yo y productores, y yo produzco. Están los raperos y creo que soy capaz de hacer algo de calidad a ese nivel. Empecé con eso, durante un par de años en 1991-1992. Escribí algunos textos. Pero no era mi vocación y me centré en las platinas, me atraía más. Tenía dos posibilidades: o me especializaba en el djing o rapeaba. Lo que me atrajo de las platinas era la parte de composición, la manipulación de los sonidos. Y también un espíritu de superación, para saber controlar el instrumento. No sé. Hay a quienes les va más el rap. A otros, las platinas y el baile. A lo mejor es una cuestión de personalidad. Tuve el chispazo cuando me di cuenta de lo que podía hacer con las platinas (DJ Krisp, ADK Crew, Elancourt, 2000).

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El tamaño del grupo es un factor que marca, si no las corrientes, al menos los modos de representación y de confección de la música. Exis te una gran diferencia entre la repetición sincronizada con tres perso nas al menos, en la que el respeto al territorio musical de cada uno, la coordinación y la escucha son la regla, y la composición solitaria por medio de herramientas informáticas, centrada en la profundización en una intención creativa interior, en una combinatoria experimental y en el control de un sistema musical. La composición en home studio se desarrolla de una manera específica. La división del trabajo es más secuencial. El DJ, jefe de las operaciones de organización del sonido y del ritmo, distribuye la actividad en varias etapas alternas de creación y de puesta a punto, seguidas desde la pantalla de un ordenador. La inter vención de las otras ayudas musicales {scratch, rap) se superpone, se «coloca» sobre el conjunto musical. Después se efectúan las correccio nes y los ajustes. El mezclado en el estudio de grabación culmina el proyecto. Múltiples variantes de la pieza se incorporan a una matriz que poco a poco es enriquecida por cada individuo del conjunto. En los grupos de rock o de jazz, la coordinación entre los músicos, en un espacio-tiempo segmentado, es mucho más esencial. A fin de cuentas, el objetivo de los raperos continúa siendo la actuación en concierto y, por lo tanto, una cooperación más sincronizada y controlada en un co lectivo sólido. En la cooperación en grupo, la elaboración de conven ciones y la armonización de la expresión individual con la de los demás constituyen fuentes de frustraciones, conflictos y progresiones. Sea cual sea la corriente, la actuación pública es la que impone ese tipo de coor dinación y de competencias. A pesar de las exigencias técnicas que son necesarias para su activi dad, hay muchos que declaran «no ser "verdaderos" músicos» (Bocquet y Pierre-Adolphe, op. dt; DJ Krisp de ADK Crew). En el rap, las platinas MK2, especialmente adaptadas para sus fines, son verdaderos instrumentos de música para los DJ que ejercen el arte del scratch. Con la amplia difusión de home studios, las guitarras y las baterías desapa recen casi completamente de la lista de instrumentos utilizados y son digitalizadas en su diversidad de sonidos, copiados y después remezclados. El virtuosismo instrumental toma otras formas. Existen verda deros campeonatos de scratch. Además de los raperos o los técnicos de lyrics, las actuaciones hip hop pueden incluir hasta a tres o cuatro DJ,


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cada uno de ellos privilegiando un sonido particular con sus platinas, uno el bajo, el siguiente la batería, otro los metales y el cuarto los coros u otro elemento sonoro. Los únicos supervivientes de esta mutación son los cantantes. En este plano, rap y rock se acercan mucho. Por su puesto, en nuestros días los músicos de rock también utilizan la infor mática, aunque reservan al canto y al trío «guitarra-bajo-batería» un lu gar preferente. El tiempo de vida de los grupos sigue el camino de los tanteos para encontrar la buena fórmula colectiva. A partir de la encuesta de 1985, constatamos que la esperanza de vida de un grupo era de dos años. En lo concerniente a los estilos rock, las tres cuartas partes de las entidades interrogadas proclamaban una actividad superior al año. Algunos gru pos, escasos (11 de 92), tenían una existencia igual o superior a cinco años. Los del Parking 2000 tendían como media hacia los dos años, lo que era superior al número de años de existencia media de los 33 gru pos 10 consultados en otros lugares de ensayo (año y medio) en los que se pagaba por horas una sala mejor o peor equipada. Antes de instalar se en un espacio de alquiler mensual, como el Parking 2000 de la épo ca 1981-1986, se empieza por tocar en estudios especializados. Sólo cuando se han terminado las pruebas y se ha afirmado la mentalidad del grupo es planteable el comprometerse en un espacio más caro y dis ponible durante más tiempo. Hoy, los raperos ensayan en sus comien zos en lugares reservados en la ciuda d o en locales de sus barrio s y, des pués, a menudo en su propia casa, trabajando en su habitación o bien en estudios de ensayo, alquilados u obtenidos por medio de estructuras asociativas. Pero la vida de un grupo no se reduce a la de los músicos, ni si quiera a la de redes más amplias que sobreviven a un fracaso personal y forman una nebulosa territorializada. La longevidad de estas estruc turas de relación y económico-culturales de barrio, en las que se hacen y deshacen los proyectos musicales, está condicionada por el desarrollo de la adolescencia y del período preadulto, que en nuestras sociedades llega más o menos hasta los 30 años (Baudelot, 1988; Galland, 1990, 1991). Las dos terceras partes de los rockeros ya habían tocado en otro grupo además de en el que estaban cuando fueron encuestados. Sólo

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había 17 grupos rock (de 92) que estuvieran totalmente compuestos por debutantes. La vida de una formación se unía con el itinerario del líder, que mantenía el nombre colectivo pero cambiaba a menudo de compañeros. Ese tip o de situación era bastante corriente, lo que acer caba las formaciones rock a las de rap o tecno, en las que la afirmación individual aparece más concretamente. La vida de los músicos está mar cada por un jugueteo repetido y constante y por conexiones renovadas sin cesar en el seno de las redes. La relación con el grupo, como matriz acogedora y lugar que aporta recursos para crear, continúa sin embar go rigiendo los intercambios, aunque los componentes sean diferentes según los momentos. La dependencia respecto a la colectividad íntima se busca, dada su característica nutricia y afectiva. A la vez, la pugna entre individuos, en situaciones comparables y movedizas, se plantea corrientemente. Esta vida, hecha de interacciones, de desafíos, de fusión colectiva, de pruebas y comparaciones, implica la existencia de lugares especial mente conocidos. Desde 1985, fecha de nuestra encuesta en el ambien te rock, la vida musical undergr ound se ha desarrollado muc ho en Pa rís (Cachin, op. cit.; Bocquet y Pierre-Adolphe, op. cit.; Ricard, op. cit.). Hoy está lejos de la atmósfera sombría del Parking 2000. Casi la mitad de los grupos preguntados en aquellos sótanos afirmaba haber «naci do» como tales. Una gran proporción de ellos (83,5%) afirmaba que te nía contactos con otras formaciones, bien de manera constante (29%), bien de forma ocasional (51%). También constatamos la existencia de una gran proporción de habitantes del extrarradio 11 entre quienes en sayaban en Parking 2000, tanto entre los grupos antillanos (63%) como en los de rock (50%). Una pequeña minoría (3%) vivía en el distri to XIX, en el que se encuentra el Parking. Entre las 33 formaciones ex teriores al Parking 2000 constatábamos, al contrario, una proporción algo mayor de parisinos (66%). Añadamos que el 45% de los grupos rock y el 86% de los antillanos estaban compuestos a su vez por parisi11. Dado que el Parking 2000 estaba situado en la puerta de Aubervilliers, se ex plica probablemente una proporción tan grande. El muestreo de grupos de rock que no ensayaban en ese espacio incluía a muchos menos periféricos (un 27,3%, es decir, 41 músicos de los 147 de este subconjunto). Estos últimos ensayaban en el Quai de la


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nos y personas del extrarradio. La separación entre la periferia y el cen tro no se reflejaba de manera sistemática.

4. 2. 2. La «fábrica» de representaciones Si nos basamos en la encuesta de 1981-1986 sobre el ambiente alter nativo parisino, notamos en principio que la carencia de lugares de en sayo es una de las primeras quejas comentadas. En aquella época, el cuarto sótano del Parking 2000, en la puerta de Aubervilliers, en el dis trito XIX, era el mayor centro de trabajo musical para aficionados pop de Ile-de-France. Más de ciento cincuenta formaciones, es decir alre dedor de setecientas u ochocientas personas, trabajaban y compartían, entre dos, tres, cuatro o incluso cinco grupos, cada una de las cien pla zas de aparcamiento, acondicionadas para la circunstancia. 12 La solución que se encontraba generalmente para resolver la cues tión del espacio de trabajo era, aún hoy, el pago, por días o por horas, de salas de estudio equipadas, o bien la miniaturización de las herra mientas de producción, trabajando en un apartamento con una mesa de mezclas, el equipo informático y, si lo exige el caso, cascos audiofónicos para evitar problemas con el vecindario. Con los progresos de la informática y de las modalidades de fabricación del sonido, la elección de un home studio parece cada vez más frecuente. Aunque no dispon gamos de ninguna estadística para verificar esta afirmación, la constan te baja del precio de los materiales parece un signo, entre otros, de este uso creciente. En lo que concierne al Parking 2000, las tres cuartas partes de los ensayos tenían lugar por las tardes o el sábado. En total se desarrolla ban unas trescientas sesiones semanales. Cada grupo afirmaba que en sayaba tres o cuatro veces por semana, sin que pudiéramos verificar sis temáticamente la veracidad de tal aserto. Aparte de estas medias, era notable la existencia de una gran proporción de trabajadores (un 75,5% 12. Construcc ión de muros rudimentarios, instalación de tomas de corriente eléc trica y de una puerta con cerradura pero con una disposición cálida y estructurada (viejas moquetas, cajas de huevos vacías tapizando el techo, graffitis, diversos pósters

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de ellos afirmaba que estaban allí de tres a cinco veces por semana) , una pequeña parte de personas escasamente activas (un 8% decía que en sayaba una o dos veces a la semana) y una franja de grandes currantes (un 16,5% efectuaba más de cinco ensayos y los siete días de la sema na). En comparación con la población instalada en el Parking 2000, los rockeros que se movían por otras zonas de París mostraban una activi dad menor (dos ensayos semanales como media). Como resultado, se puede establecer que, cuando se busca componer, el trabajo en una formación colectiva implica dos o tres sesiones por semana, fuera del período de vacaciones. La formación básica del rock es esencialmente la combinación «canto-bajo-guitarra-batería», con tres o cuatro personas. Con el rap o el tecno no es raro ver a raperos o DJ solitarios. El «grupo» se compo ne a menudo de dos o tres individuos o está conectado a un conjunto diversificado (raperos, DJ, coristas, informáticos, asociaciones, socie dades de producción independientes, técnicos, amigos, fans). El sound system,n término utilizado también en el tecno, incluye ese tipo de equipo ampliado y se define como un dispositivo sociotécnico. La mú sica puede entonces hacerse en solitario y a base de cooperaciones pun tuales,14 gracias a la ayuda de la tecnología informática y de un colecti vo de apoyo moral y material. Esa sociabilidad, que alterna entre la individualización y la asociación, se suele llamar con apelaciones exóti cas: «tribu» o «tribe», «crew», «posse», «clan», «pandilla», «familia» o «estructura». Esos conjuntos están cercanos, según los contextos, a la agrupación o la banda, con el objetivo lejano de convertirse en un gru po secundario (Anzieu y Martin, 1982). Forman redes que dan seguri13. Originalmente, el sound system era, en Jamaica, una sonó mobile que difundía música reggae y soul y en torno a la cual los DJ podían hacer toast (hablar o contar his torias musicadas a partir de la cara B de un disco). Se organizaban bailes y fiestas ca llejeras. Esta práctica fue el origen del rap y de una nueva manera de componer. 14. El rapero que va a cooperar y a cantar con un DJ o con otros cantantes se «pone» en una música. Si nos atenemos a un análisis semántico, el término «ponerse» puede remitir al hecho de poner la propia marca, poner la firma, la impronta, poner se en un grupo o poner la voz en una de las pistas en un conjunto musical programa do por ordenador. También quizá signifique que pone unos momentos al servicio de compañeros interesantes, el tiempo de una pausa en una vida de trabajo muy inde


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dad, entidades alumbradas por un «cristal musical» líder y por una ten dencia estilística. Son espacios de empresa y de producción en los que cada uno es el instrumento de una estrategia individualista. La relación con el colectivo pasa tanto por el público, los consumidores y las co munidades afines (informáticos, grafiteros y otros DJ), como por el in tercambio y la transacción entre subgrupos para llegar a un producto vagamente común, como en el rock. Ya lo hemos visto. La mayor innovación está en la técnica de pro ducción del sonido. Se pasa de un trabajo colectivo a un ensamblaje más personal izado y solitario. Las huellas de un estilo, d e una ideología, de un origen territorial o de una imagen de marca (etiqueta) pasan a un segundo plano. Los raperos, los rockeros «de nuevo cuño» o los DJ tec no componen, muchas veces sin partitura clásica, por memorización personal o informática de secuencias y evoluciones rítmicas o melódi cas. En el tecno se suele efectuar una programación más sofisticada, pero las modalidades de la producción son aproximadamente las mis mas en todas partes. El grupo es el primer público y la crítica básica de la propia elaboración musical. Sin embargo, la particularidad de este tipo de formación está en su carácter proyectivo e imaginario de su rea lidad. La confección de un repertorio es en sí misma una actividad de anticipación de una difusión pública y de una presencia de la entidad grupal en el espacio del mercado. Durante el tiempo de los ensayos, de las puestas a punto, de la grabación, de las mezclas y de la comerciali zación es cuando se construye la visión que un grupo tiene de sí mismo y se explora el vínculo con el público. No obstante, dichas temporali dades están todas «encadenadas» en un a representación anticipatoria o virtual, en una primera forma que se hace cada vez más ritualizada y concretada en un repertorio.

4. 2. 3. Ritos de anticipación identitaria: la improvisación, el feeling y la marcha YXfree style es el primer movimiento de la simbolización. Ya presente en el blues y en el jazz5 esta forma de interacción, construida a partir de un tema rítmico y armónico, a veces con una letra básica, es una im provisación que supone la existencia de una gran maestría técnica, de

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una aptitud para reaccionar rápidamente a una iniciativa, de un relati vo acuerdo entre los inter actúan tes, de una gran influencia de los géne ros musicales de referencia y de verdaderos saberes compartidos. No se parte del puro vacío, aunque haya quien se atreva a proferir el ilusorio enunciado «¡en el principio era elfreel». Esa manera de explorar las sensaciones, de poner a pr ueba la personalidad de los compañeros, de experimentar un nuevo sonido, de dejarse ir sin pensar en el rigor, de dejar que una idea se exprese o de buscarla se considera como más natural y está bastante cercana a una concepción idealista y espontaneísta de la creación. Un deseo de «volar», de planear por la música «sin las barreras de la técnica» o sin chocar con problemas de intuición, se manifiesta con regularidad.


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En un buen grupo de rock, ¡habría un espacio al que se llega y zas! ¡Alguien tiene un plan y todo el m undo participa, eso es! ¡No cortar la pieza! ¡Cogerla como es! ¡Simplemente, tocarla con feeling) ¡No tomar en cuenta el tiempo! ¡Sin barreras técnicas! (Terre de Ciel, París, Parking 2000, 1985).

rante la improvisación. Es el feeling lo que permite recuperar la unidad, la coherencia. Esa sensación, alimentada por una memoria común, da la impresión de ir por el buen camino. Dur ante ese momento, los saberes prácticos irradian las sensibilidades. El desarrollo de sus posibilidades combinatorias se realiza intuitivamente. Ese sentimiento se transforma poco a poco en sincronización y buena armonía. La marcha o unidad mental del grupo, que corresponde a una situación de gran expresivi dad, de exaltación casi palpable materializada en el sonido y el ritmo, se ha alcanzado por fin. La omnipotencia y la implicación de cada uno en el todo se convierte en realidad. Se consigue así un punto álgido en el buen funcionamiento del ritual. El espontaneísmo de los ensayos guía de manera constante estas ac tividades. Si el feeling y la marcha se expresan, cada uno puede incor porarse a la partida y a la maquinaria, que funciona a tope. El free, y todo lo que sucede en el trabajo musical, está conceptualmente próxi mo a las técnicas de creatividad, como el brainstorming, la sinéctica, el análisis morfológico, los juegos de rol y la ensoñación (Abric, 1984; Oberlé, 1989).

A lo mejor, un día nos hará falta una revelación. [Risas.] ¡Una reve lación que caiga del cielo! ¡Saber todo de verdad y enseguida! ¡Sí! ¡Un poco como en la película de los Blues Brothersl ¿Entiendes? ¡De ese es tilo! [Risas.] Tienes la revelación y en ese momento, tienes todo. Has entendido todo. Ves cómo tiene que ir la música (bajista, grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985).

Todos estos procedimientos se plantean «un mismo objetivo: el de suprimir los obstáculos afectivos, sociales o cognitivos que frenan la imaginación» [...] para lograr una «liberación de la espontaneidad, con siderada como el fundamento del pensamiento creativo» (Abric, 1984, pág. 207).

De hecho, los grupos trabajan mucho. La música se construye a base de tanteos y pruebas, en un ir y venir constante en lo que se llama la «idea», por una parte, y el desenlace, el resultado de una puesta en común, una reelaboración en la que cada uno «mete mano» identifi cándose con el procedimiento adoptad o, con el otro. La intuición pue de ser dirigida por un miembro: una línea básica, un texto, una rítmica o un bucle copiado y dispuesto en un sampler. El «plan» o la idea es una armadura en torno a la cual se asocia cada intervención. El feeling cuenta entonces enormemente. Hay una entrada en materia rápida, in mediata. La «idea» prende o fracasa. No hay largas deliberaciones so bre cómo interpretar la pieza. La intuición agrupa la influencia de las representaciones, de las estructuras de saberes musicales ya activos du-

Así es posible ponerse en condiciones para encontrar ideas por me dio de una técnica eficaz que instituye una línea entre el grupo y el ex terior, entre el proyecto y su disolución en lo cotidiano, entre el antes y el después. Pero ese momento no es un fin en sí mismo y muchos insis ten en el carácter obstaculizador del procedimiento si se aplica perma nentemente. Ahora tenemos un repertorio, así que ya no tenemos que hacer free (grupo del local 11, Parking 2000, París, 1985). TONTÓN NOIZA: Depende de si es un texto con tema o un free style... En

un tema no puedes permitirte ir a tu aire con el pretexto de ser es pontáneo.

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SHAR: En los free styles se hacen historias menos... se habla del hip hop,

de nuestro rollo. Es menos serio. La forma es de verdad lo que im porta. Hay algunos que dicen cualquier cosa y la gente hace: «¡Uaaaah!». ¡Y es por la forma en que lo ha dicho el tío, es alucinante! DJ KRISP: La improvisación es muy importante para nosotros en la crea ción. Si se le da a éste [Shar] un micro durante tres minutos, dirá cualquier cosa, pero rimará... ¡A veces, es divertido! Eso da prueba de su capacidad. SHAR: Lo que me preocupa es que cuanto más progreso en la escritura, más pierdo en la improvisación, mira por dónde. Por otro lado, si encuentro algo, lo estructuro... DJ KRISP: Buscas ser más concreto en lo que dices. SHAR: Cuando improviso, reflexiono más y me dejo ir menos (ADK Crew, Elancourt, 2000). Hay que controlar el aspecto recreativo para que no conduzca a una sucesión de simples momentos lúdicos. El peligro de estancarse es importante y muchos aficionados no están contentos más que en ese aspecto. La ilusión grupal que se engendra entonces puede llevar a la disolución de una formación o a la agresividad. No ser demasiado téc nico y no vegetar en la improvisación permite al grupo durar y cons truirse sin anquilosarse en la repetición de las mismas formas. La músi ca es, ante todo, una manera muy particular de restituir significantes y articular sensaciones utilizando ciertos códigos para recogerlas y hacer las germinar. El trabajo sobre la mente, más o menos controlado técni camente, es primordial para llegar a una divisa. El free es un paso obli gado, pero sólo una etapa de la producció n.

4. 2. 4. La reproducción de lo inaudito Hay que llamar la atención sobre la noción de reproducción. La emo ción no es nada si no puede volver a encontrarse. Mediante el free se re vivifica una memoria común y se vuelve a acceder a la emoción (feeling, marcha). Mediante el ensayo se intenta conservarla, afinarla y reprodu cirla. Esta segunda dimensión del trabajo facilita la constitución de una cultura y una creencia. Reproducir es reformular, mantener y transfor mar la impresión colectiva, persuadiéndose cada vez más de que a eso


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se tiene que llegar: a la pieza acabada, grabada y que puede ser inter pretada en público. Puedes llegar a la emoción con un free, pero cuando creas, hace fal ta, con todo, que trabajes, ¡porque en la creación, a pesar de todo, par tes de las emociones! [...] Pero si no has sentido tu creación, incluso si la cambias después, si no la sientes, no sirve de nada interpretarla. ¡Hace falta la emoción que se produce al nivel de la creación y luego tie nes que trabajar para reproducir la emoción, para darle forma! (Mask, Parking 2000, París, 1985). El genio no se expresa de golpe, en un movimiento de humor o con un solo trazo de pluma. Lras haber hecho free, un grupo firme debe comprenderlo para buscarse los medios que le lleven a ser más recono cido y a estar orgulloso de su trabajo. Pero no hay que equivocarse. La improvisación y la cosecha de ideas son los momento s más arduos y, so bre t odo, los más escasos. El feeling o el sentimiento alimenta constante mente los ejercicios de reproducción para alcanzar el control de la for ma, que es lo que procura de nuevo la emoción. El ensayo sigue siendo uno de los fundamentos de la música rock, rap o tecno, de todo tipo de música y, más en general, de las empresas de sugestión y de las repre sentaciones. «La cosa repetida termina por incrustarse en las regiones profundas del inconsciente, donde se elaboran los motivos de nuestras acciones» (Le Bon, 1895, pág. 73). Los breaks o rupturas permiten tran sitar hacia otros momentos musicales en una pieza que no es finalmente más que una serie de estructuras repetidas y ordenadas. Estribillo, estro fas, acordes, melodía y acompañamiento tienden todos a organizarse en torno al principio de redundancia. La repetición busca reducir las varia ciones del estado mental resultante de una búsqueda creativa incesante, que confinaría a quienes se dedican a ella a un estadio intermedio, cer cano al sentimiento de inacabamiento y de obsesión. Con el transcurso del tiempo, las experiencias se sedimentan y se estructuran en una iden tificación con un pasado y una práctica. El proceso de «reproducción de lo inaudito» transforma poco a poco la percepción y el sentimiento res pecto a uno mismo. La repetición favorece eso: la construcción de una representación que toma la forma de una matriz de regulación y orienta ción de las conductas. La reproducción es siempre parcialmente innova-

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dora y permite que las emociones suscitadas por la música evolucionen con ella. Si el código sigue demasiado de cerca la expansión de los esta dos interiores, cambia sin cesar en el tiempo y acaba por desaparecer. Se disgrega con la transformación de las emociones, que acaban p or no sos tenerlo y por no existir «prótesis» gracias a la cual puedan renacer. No hay repetición pura. No es más que un método para contrarrestar la ten dencia que tiene todo proyecto a diluirse en el desorden, el exceso de cambios o la imprecisión y se impregna de una música que, sin ella, va ría demasiado en función del buen o mal humor de cada uno.

4. 2. 5. La consolidación de los objetivos En tanto que ritual, el ensayo, además de ser una característica estilísti ca, una modalidad de búsqueda de ideas, responde a la necesidad que tiene cualquier grupo de poder continuar existiendo como proyecto y como esperanza. Implica la constitución de una consistencia de com portamiento, llave del éxito de cualquier minoría que quiera ser influ yente. La consistencia, a menudo considerada como un factor clave de la influencia social (Asch, Moscovici...), es un objetivo de cimentación y estructuración de un grupo. Expresa la esencia minoritaria, repetitiva y minimalista de los rockeros, los raperos y los «tecnoístas» y acaba por convertirse a la vez en un estilo prototípico de estas corrientes, aunque sean muy diversas, y en un modo de afirmación identitaria. La consistencia llama al deseo general de adoptar opiniones o jui cios relativamente claros y simples y definir sin ambigüedad las realida des a las que un individuo debe casi siempre hacer frente (Moscovici, 1979a, pág. 135). Permite, finalmente, perfeccionar el trabajo sobre el reper torio, co ronarlo gracias a una intención de sugestión de un público, en nombre de una gran implicación de cada miembro en el producto del trabajo. «Al cabo de algún tiempo, cuando hemos olvidado quién es el autor de la aserción repetida, acabamos por creerla» (Le Bon, op. cit., pág. 73). En el free, la afirmación ya es verificable: cada uno interviene a partir de una idea, la interioriza, acaba por hacerla suya y está en pie de igual-


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dad creadora. No hay preponderancia del autor. La idea viene de un miembro, la música procede del grupo. Con la aparición de la instru mentación informática y electrónica, los rockeros, y luego los raperos y los «tecnoístas», graban todos los procesos (free style, reproducción, productos intermedios). El trabajo sobre el sonido se convierte ense guida en una actividad de incesante retorno a la textura, el relieve y el ritmo. Las mixtapes se venden mucho en el rap. Son un punt o de parti da para llegar a algo más escuchable, más profesional (digitalización, mezcla en estudio, disco). Pero las casetes permiten ya a cualquier gru po aficionado disponer de un press-book musical. Esas grabaciones tam bién dan lugar a un seguimiento de la propia actividad, de los progresos en la composición, desde laboriosos intentos hasta excesivos entusias mos. Materializan las representaciones emergentes. Discos autoproducidos, casetes, pequeños conciertos, ensayos para amigos o entre conocidos profesionales dan lugar a la constitución de redes, de islotes simbólicos que favorecen la «respiración profesional». La inserción y la «gestación» de las competencias de los aficionados, lo que da a las for maciones underground un sentimiento de relativa libertad y de aleja miento frente a los circuitos oficiales y comerciales de distribución. Así se constituye un capital de experiencia para penetrar más eficazmente y con más bazas. La urgencia expresiva reina con fuerza en este universo. TLlfree, el trabajo sobre el repertorio, la grabación, la difusión de casetes o los pe queños conciertos satisfacen la necesidad paralela de ser oído rápida mente, de verse simbolizado y difundido por lo que se ha producido. Con el final de la realización de una pieza o después de una simple gra bación, el placer de consumir para la escucha inmediata lo que se ha realizado es uno de los signos. Las imperfecciones técnicas son eludidas en beneficio de la idea de composición. El objetivo es el de asegurarse: «Estamos en el buen camino». ¡Pero el camino es largo! Gracias a los ensayos, hay una excelente memoria de los textos y de las piezas que se deben conseguir. Ser impecable en la ejecución es prepararse a combatir contra la mirada y la escucha de un público exi gente. Hay pocas cosas escritas. Muchos no saben solfeo. Por supues to, los textos están anotados. Se garabatean algunas tablas de acordes. Pocos grupos com ponen sobre una partitur a. Por eso es fundamental la repetición. Con la llegada de los microordenadores, en este universo la

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LA ETICA Y LOS RITUAL ES DE TRABAJ O


dimensión escritural se va reintroduciendo cada vez más en el proceso de trabajo. Durante los conciertos, una instrumentación sofisticada e impresionante se interpone entre el público y los artistas. Sin embargo, la memorización de la música no es un obstáculo, ya que está archivada electrónicamente. Los rapero s son los únicos continuad ores de los rockeros en el estado mental de la oralidad y de la aptitud para ser un actor frente a los espectadores.

4. 2.6 . Salir del conglomerado y convertirse en un grupo «colección» Todo lo que acabamos de decir a propósito del trabajo sobre el sonido debe ser analizado a la luz de la exigencia primordial de cualquier gru po: sobrepasar a las estrellas, superar la desventaja del trabajo de los hermanos mayores y de los modelos y afirmar la propia sensibilidad. En el rock, la voluntad de abstraerse de las influencias sufridas está clara mente expresada. En el rap, los americanos continúan siendo una refe rencia, aunque se insiste en la necesidad de hacer algo nuevo. ¡Sí, yo creo que nosotras somos verdaderamente nosotras! No he mos cogido ninguna idea exterior para intentar pegar algo encima: «Ha cemos esto porque nos gusta eso». ¡No, somos de verdad nosotras! (gui tarrista, grupo Les Aristochattes, Parking 2000, París, 1985). Nosotros creamos. No versionamos. Creamos (Nuit Blanche, París, 1983). Cuando empezamos no sabíamos tocar. Y empezamos ya con «nuestras» piezas. Para nosotros era importante. Teníamos la impresión de que teníamos algo que hacer y que decir y que teníamos que empezar por ahí (cantante, Les Irradies, hard rock, Saint-Denis, 1983). h

Si una parte de la pieza es considerada demasiado imitativa, dema siado importada, hay quien discute y llega incluso a suprimir el motivo incriminado. BAJISTA: ES algo que viene de ti. BATERÍA: De ti y de lo que intentas transmitir.

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BAJISTA: Cuando

creas algo, también viene de ti. [...] Cuando estás con tu bajo o con tu batería, eso debe salir y debe verse. La gente debe sentir cómo eres tú quien interpreta. Tú y tus hermanas. GUITARRISTA: Eres tú y también las otras. BATERÍA: ES lo que tienes más sincero en ti. Y no hace falta... GUITARRISTA: Es una historia que no se dice, de la que no se habla. Es una historia que se hace, que se oye. BATERÍA: ¡Y que también se siente! GUITARRISTA: ¡SÍ, que se siente terriblemente! ¡Hay veces que estás en el escenario y tienes ganas de llorar de lo bonito que es to do! (Les Aristochattes, Parking 2000, París, 1985). En las músicas actuales se busca la inspiración de un tema más an tiguo para integrarla enseguida en una nueva forma de composición. De todas formas, la influencia de un motivo o de un estilo no debe ser demasiado clara. El objetivo sigue siendo la originalidad. ¡Nos quedamos con un tema e intentamos ir lejos, decir cosas que no estén dichas! [...] Si se trata de volver a hacer lo que ya está hecho y decir lo que ya está dicho, no merece la pena. Claro, no puedes ir todo el tiempo [...] más lejos que los otros, pero hace falta un mínimo (Ton tón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000). Tal impulso y sensibilidad se invocan de un modo evidentemente narcisista. Las referencias al yo o a la interioridad hacen pensar en el grupo como una entidad calcada de la noción de persona. Más que como resultante de un campo de fuerzas cuyo producto es superior a la suma de sus componentes individuales, 15 el colectivo se piensa como la combinación de las personalidades presentes. La conformación con los rituales concilia a la vez las conductas individualistas y el principio comunitario. Dado que los cuerpos son distintos unos de otros y ocupan puntos diferentes del tiempo y del espacio, cada uno de ellos constituye un me15. Es una definición clásica de esta noción a la que Emile Durkheim (ibid.) o Kurt Lewin (1947) han dado su apoyo: se insiste sobre la fuerza superior del grupo, so bre su unidad mental, que sobrepasa y engloba la simple suma de sus elementos.

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dio especial en el que las representaciones colectivas se refractan y se co lorean de manera diferente. Y resulta que si todas las conciencias impli cadas en esos cuerpos miran sobre el mismo mundo de ideas y senti mientos que forman la unidad moral del grupo, no lo ven todas desde el mismo ángulo y cada una lo expresa a su manera (Durkheim, op. cit., pág. 387). La noción de representación se define naturalmente por la coexis tencia de dos lógicas: global y grupal, por una parte, y particularista o individual, por otra.16 El hecho de que los músicos underground se im pregnen de una concepción del grupo como colección de individuali dades17 remite a su estrategia de movilidad y de reconocimiento social. Se pasa de la situación de conglomerado de consumidores o de adora dores de un estilo al estatuto de productor y de sujeto activo. La repre sentación del grupo y la de la individualidad se erigen entonces de ma nera más «autocentrada» y no sólo como referidas a las propiedades de la comunidad de pertenencia. El caso de los creadores underground es aún más complejo, ya que un discurso de autenticidad y la influencia 16. En la aproximación estructural a las RS, los elementos del núcleo central de finen los valores del grupo y la orientación global: las cogniciones del sistema periféri co sirven para la individualización y la adaptación contextual de lo que es general mente percibido como el objeto de representación. Hagamos notar que la noción de contexto es bastante vaga y ambigua, ya que remite tanto a la actividad discursiva y a la variabilidad individual de las opiniones y las biografías como a los determinismos más generales, sociodemográficos o nacionales (Abric, 1994). 17. Fabrizio Lorenzi-Cioldi, siguiendo a Pierre Bourdieu y a Luc Boltanski, pro pone distinguir dos formas de representaciones del grupo: colección y conglomerado. La primera noción remite a las entidades dominadas y la segunda a los conjuntos cons tituidos por los actores dominantes en el sistema social. «Las dos acepciones están aso ciadas a lugares opuestos pero interdependientes en una estructura social. Los grupos dominantes y los grupos dominados se distinguen en esa estructura, en función sobre todo de sus propensiones a admitir la indiferenciación o la intercambiabilidad de sus miembros o, por el contrario, la unicidad y la especificidad de sus miembros. Dado que, en nuestros tipos de sociedad, la norma dominante es más bien la de un individuo autónomo, responsable y autosuficiente respecto a los grupos de pertenencia, el gru po dominante será más una colección de individualidades en la que cada una tenga su propia especificidad, mientras que el grupo dominado será más un conglomerado de individualidades relativamente indiferenciadas unas de otras» (Lorenzi-Cioldi, 1988, págs. 36-37).


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del sistema musical fluídico frenan la aceptación de esta otra concep ción, más individualista, del ser en grupo y tienden a hacer que vuelva a emerger regularmente una visión de sus formaciones como conglo merado, devolviéndolas, como la resaca, a la multitud de fans de la que han surgido. La ambivalencia constitutiva del estado ácido procede de esa doble impronta: nivelación del estado mental de la multitud y prin cipio de la afirmación personal. El yo, desde tal óptica, se desarrolla como un compuesto evolutivo, adaptado a un sistema de conocimien tos, creencias y emociones colectivas. Está calcado de la matriz colecti va y de la corrien te estilística de la afiliación, pero es susceptible de p ro gresar hacia otro estado más diferenciado y tomar posesión de la música creada aun estando poseído por ella. Cuanto más tocas, más lo que oyes y te gusta lo transmites a tu ins trumento. Tienes tu personalidad que se dilata y la cosa cambia (bajista, Panik, Parking 2000, París, 1985). Intentas siempre hacer algo diferente para llegar a algo nuevo. Un día escribes el texto, y no tiene música. Otro día, haces la música. Otro rato elaboras el estribillo del principio, etc. Intentas hacer de verdad co sas que cambien (Tontón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000). La fortificación del papel profesional y del yo se desarrolla de for ma dialéctica de lo concreto percibido a lo concreto pensado y así su cesivamente. ¡Todo menos ser un imitador! La norma de originalidad es una obsesión moral: ser uno mismo, cerca de las propias emociones, aun alejándose de la multitud.

4. 2. 7. El principio de superación del yo y su desarrollo La exigencia de disciplina, la voluntad de buscar otra cosa y el deseo de unidad en la acción y de coherencia incitan a los grupos a otorgar una gran importancia a la superación de conductas que amenazan con imi tar un proyecto sin llevarlo a cabo. El destino público de la producción musical y la exigencia de simbolización y formalización actúan como estimulantes incentivos. La tarea se modela a partir de esas orientacio-

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nes. Su representación influye en las relaciones entre miembros de un grupo. La definición de la tarea remite a todo un conjunto de connotacio nes en torno a las cuales se construyen los intercambios en el grupo y la naturaleza de su trabajo. La tarea, por medio de la imagen que ofrece, da forma al comportamiento del grupo. Además de su aspecto instru mental, llega a ser central debido a su aspecto simbólico (Moscovici y Paicheler,1973,pág. 40). La indeterminación de los proyectos (divisa y eslogan, estilo origi nal y adaptación al mercado) reaviva aún más el efecto del ámbito sim bólico y la búsqueda de las más diversas experimentaciones. Se busca una música incomparable, no estrictamente imitativa, casi inencontrable. La incertidumbre en la formulación del trabajo que se va a realizar deja así mucho espacio para el espíritu creativo. Cuanto más ambigua y compleja es la tarea, más desempeñan las re presentaciones un papel decisivo (Abric, op. cit., pág. 205). La mirada exterior, simbolizada por el «él» del público, actúa como un principio de esfuerzo, de superación del presente, de lo que está dado, del dejarse ir y da firmeza a la exigencia de originalidad y a los proyectos más íntimos. Por supuesto, se puede querer ahuyentar la idea de que hacer música es una actividad dirigida a los demás que da lugar a una escucha, pero ese olvido siempre es cuestionado por uno de los miembros del grupo. Es importante que el músico comunique real mente o no con el exterior, el efecto de sobrecogimiento, de crispación, de miedo anticipado, de modelado de los productos musicales. Las conductas underground tienen la extraña y clásica propiedad de pro ceder de deseos muy interiores, individuales, narcisistas y estar provo cadas por modelados sociales, factores sociales y un posicionamiento idealizado en el mercado. La norma de originalidad debe ser entendida como algo que recubre y vincula ambas obligaciones. La norma de originalidad combina la realidad pública [...] con la pri vada. Supone la existencia de una realidad privada en un individuo o un grupo o exige que se cree una. En los campos del arte, la ciencia, la tec-

LA ETI CA Y LOS RITU ALES DE TRAB AJO

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nología y la cultura, todo em pezó por la aparición de una visión o una ac tividad que era únicamente de un artista, un científico, un ingeniero o un pueblo. Puede ser que permaneciera aislado durante mucho tiempo, pero eso permitiría a la realidad privada destacarse de su entorn o y reforzarse. A pesar del aislamiento social, la norma influye en cada individuo, pero sólo a través de la interacción con los demás se transforma la realidad pri vada en realidad pública y viable para los otros. Paradójicamente, sólo cuando la transformación triunfa aparece la singularidad de una idea, un estilo, una creencia, una teoría o cualquier otra cosa. Si el creador, sea cual sea la monotonía que impere en su ámbito, no ve su creación apreciada por los otros, se desliza en él la du da. La aparición de un «estilo» en tal si tuación ofrece una defensa provisional contra la duda y abre también la vía para la transformación de varias realidades privadas en realidades pú blicas. [...] La bú squeda de originalidad es aún más el deseo de cambiar la realidad de los otros. [...] Nada podría ser más perjudicial para la reputa ción de un artista o un científico que ser acusado de banalidad o de imi tación (Moscovici, 1979a, págs. 170-171). El deseo demasiado ferviente de anonimato ahoga el proceso de construcción de un estilo. La norma de originalidad o principio de la superación se impone a todo creador y a su pasión privada y le dirige hacia la vida pública, incluso imaginaria. RB: Lo que no quiere decir que todo sea coser y cantar, ¡es evidente! Hay cosas que dan placer y cosas más difíciles de hacer. [...] Y estás obligado a hacerlas a pesar de todo... ¡Hasta si sabes que no todo es francamente divertido ni de color de rosa! Es verdad que estás for zado de vez en cuando, pero no siempre. [...] RA: Hay que esforzarse sobre todo cuando te cuestionas las cosas. Quie ro decir que por lo menos hay que saber tener un poco de perspec tiva con respecto a lo que haces, porque a la fuerza, después de ese mome nto, tienes que ver hacia dónd e vas. [...] ¡De todas maneras, cuando haces un concierto, te diriges a la gente! Hay que tener en cuenta lo que están oyendo, aunque lo que hagas tenga algo de per sonal. Hay que llegar a transmitir las cosas de la mejor manera (Les Venturas, Parking 2000, París, 1985). Esa necesidad de saber adonde te lleva el viento es muy instructiva.

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«privatización» de la creación. Controlar el «caballo musical», adies trarlo u orientarlo son otros tantos «actos mentales» que fuerzan a los músicos a no enfangarse en la inconsistencia o en la pura emoción ficti cia. El conocimiento, asociado a esa necesidad, penetra en la actividad colectiva y la organiza mucho mejor que cualquier repetición basada en la improvisación y el placer incesante del trance rítmi co. La posición mi noritaria es en sí misma una fuente de creatividad. Resultan de ella mo dos de pensamiento divergentes que favorecen el descubrimiento de so luciones nuevas allí donde la mayoría, más convergente y conformista, no ve más que reformulación, reproducción de lo mismo y presión nor mativa (Nemeth, 1986). La situación del «aficionado» es literalmente underground. Reconocer la potencialidad de la condición de inferiori dad en un campo profesional, científico o artístico no es evidentemente nada satisfactorio para aquellos que aspiran a «salir». Pero es justamen te porque las minorías lanzan una mirada negativa hacia sus prácticas, en las que fracasan (Becker, 1985). El prim er gesto autode structivo es el de negar los recursos psíquicos que se les ofrecen, incluso en un contex to pobre en medios financieros y en oportunidades de hacer carrera. El principio de superación, de esfuerzo, incita a representarse la música, la salida pública, la comercialización, las maneras de trabajar, la competencia, la audiencia potencial o la misma audición. El único rumbo posible está en la adopción de una estrategia puramente comer cial e imitativa. Esa elección, siempre probable, implica sin embargo la negación de la realidad privada del creador, que todos quieren divulgar y desarrollar. La angustia de satisfacer a un público de iniciados o a la mayoría de los oyentes y la atracción por el estrellato llevan a todo con jun to musical bie n a reforzar su pro ceso de originalidad, bie n a hace r excesivamente suya la norma de objetividad y sus consecuencias en tér minos de afiliación conformista.


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gran número de nuestras descripciones procede de observaciones en las que hemos participado. Esa implicación es la que permite interpre tar el contenido de las entrevistas, combinada con un suficiente distanciamiento teórico. Además, sólo una pequeña parte de estos aficionados hicieron de su pasión un oficio, aunque algunos sean impresionantes por su arte y su habilidad. Por último, tanto por pudor como para pro teger su saber o su desconocimiento, hablaban poco. Tropezar con un acorde, no conocer el buen encadenamiento para una transición, no sa ber cantar bien o no poder rapear a la par que el ritmo u olvidar a los otros y plantarse son otras tantas carencias que siembran el recorrido de un grupo. Hay que «esculpir» el objeto musical y aprender poco a poco algunos procedimientos. Es fácil encontrar cantinelas en la cabeza. ¡Estupendo! Pero te pue des colgar, completamente bloqueado, incapaz de conseguir los acordes que tienen que ir juntos, mientras que un buen guitarrista toca antes de pensar lo que tiene que hacer (guitarrista, Terre de Ciel, Parking 2000, París, 1985). El fantasma del don y de la creación espontánea es paralizante. La barrera técnica es necesariamente infranqueable. Y la situación de gru po da lugar a un aprendizaje real tanto en el plano instrumental como en el del conocimiento de uno mismo y los demás. Cualquier actividad humana que se plantea la satisfacción de las ne cesidades del organismo viviente o del cuerpo social pone en juego, mezclándolas, una dimensión fantástica y una dimensión técnica. La re sistencia técnica supone que la actividad técnica podría ser desembara zada, depurada de sus «escorias» fantásticas. Recíprocamente, la resis tencia fantástica cree que basta con desear para que se dé la realización y que no es necesario encomendarse a la naturaleza y someterse a sus le yes (Anzieu, 1975, pág. 180).

4. 2. 8. Conclusión Lo que acabamos de escribir puede crear algunas decepciones. No se ofrece ninguna exclusiva sobre las «hazañas» del artesano underground. Si el lector esperaba eso, debería consultar otras fuentes. Hagamos no tar solamente que los músicos no confían fácilmente en sus técnicas. Un

En los ambientes alternativos ambas tendencias son observables con frecuencia. La obsesión tecnicista y la «solución» fantástica están ante las narices de muchos. En ambos casos aparece la misma ansia: olvidar una de las dos dimensiones para resolver el problema de la creación.

CAPÍTULO 5

El ritmo de las conductas rebeldes

La búsqueda innovadora en música, como en otros campos artísticos e intelectuales, implica una tensión cognitiva que despoja y enriquece en el mismo movimiento. Se convierte uno en un ser aparte. Se aparta de los caminos convencionales de reconocimiento público o profesional. Se sufre una angustia relativa y más o menos tenaz debido al hecho de haber escogido o no el camino adecuado. Paralelamente, se nota que la elección efectuada expresa mucho más: ciertas necesidades personales, algunas orientaciones, algunas preferencias. De golpe, la misma prácti ca minoritaria es lo que enriquece, po r el acceso que permite a una di mensión de uno mismo que se ve como esencial, aún no profundizada o no explotada lo suficiente. Los fabricantes de tecno, de rap o de rock son «porciones de mul titudes», sagaces consumidores de esos estilos. El uso de vinilos en las composiciones de los disc-jockeys da a entender de manera ejemplar que la producción «nueva» procede directamente de una cultura del consumo, que empapa en abundancia a los grupos alternativos. Todas las tendencias están organizadas en torno a un principio de reapropia ción del espíritu de autenticidad que se habría extraviado en los labe rintos de los sistemas de difusión masiva de los estilos musicales exce sivamente reconocidos. Durante el auge de las garage bands, del rock psicodélico o del grunge en Estados Unidos o de las formaciones punk y new wave, en Inglaterra y Europa se puso en movimiento la misma ru tina innovadora (Buxton, 1985; Christakis, op. cit.; Dauffoy y Sarton, 1972; Fournier, op. cit.; Frith, op. cit.; Green, 1997; Hebdige, 1979; Hersent, 1988; Hoffmann y Leduc, 1978; Mignon y Hennion, 1991; Ri-

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card, op. cit.; Sabin, op. cit.; Shuker, 1998; Skoff Torgue, 1984). El na cimiento de las tendencias hip hop ha tenido un aspecto parecido (Bazin, op. cit.; Bocquet y Pierre-Adolphe, op. cit.; Cachin, op. cit.; Desve nté y Green, 1997; Lapassade y Rousselot, 1990). En cuanto a la esfera tecno y sus diversos componentes, el espíritu underground ha consti tuido la savia de sus producciones más preciadas (Bara, 1999; Castanet, op. cit.; Fontaine y Fontana, op. cit., 1997; Gaillot, op. cit.; Ghosn, 1997; Grynszpan, op. cit.; Moliere, op. cit.; Terradillos y Martin, 1997). En la primera parte analizaremos la vocación por la música under ground como una forma de movilización de las generaciones, conside rándola como una conducta de autoinserción. Después veremos cómo la influencia de las representaciones es una de las más importantes ca racterísticas de esta práctica, hasta el punto de que alcanzar un arro bamiento o un trance, gracias a las formas simbólicas y a su control, se convierte en un fin en sí mismo, a menudo independiente de las racio nalizaciones monetarias o económicas que puedan atribuirse a cual quier empresa innovadora.

5 . 1 . La representación del ser joven y el deseo de autoinserción1 5.1.1. Los grupos concretos y las generaciones Es corriente la asociación entre estas músicas —rock, punk, rap, tecno, etc.— a la juventud y pasar de un signo (estilo) a una entidad (los 15-30 años) por un procedimiento estereotipado de equivalencia lógica. Aquí tomaremos ese reflejo asimilador al pie de la letra y haremos constar de qué manera dichas corrientes permi ten la actualización plena de esa idea, socialmente compartida.2 Una de sus principales funciones es la de favo recer la aparición de un proceso de identificación en un mundo de imá genes isomorfas y semejantes. Los trabajos del dep artame nto de estudios y prospectiva del Ministerio de Cu ltura confirman dicha posición teórica: 1. Esta primera parte del capítulo 5 recupera, de manera parcial y muy modifica da, los elementos contenidos en una reciente publicación (Seca, 1998). 2. Esta idea es «verificada» regularmente por las encuestas sobre prácticas cult u

EL RITMO DE LAS CONDUC TAS REBELDE S

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Las empresas culturales dominadas por la economía de mercado no tienen ninguna razón para modificar sus estrategias actuales en direc ción a los jóvenes, que consisten esencialmente en difundir los produc tos de masas que responden a los criterios estéticos dominantes. [...] El estudio muestra que las instituciones [...] desempeñan un papel nada desdeñable en la formación del gusto v la identidad; también da a entender que es el mercado, es decir, las grandes empresas privadas [...] (distribuidoras de cine, industrias musicales [...], industrias de la moda, del deporte, de la bebida, etc.), las que más influyen en la relación de los jóvenes con la cultura y el consumo (Guy, 1995, pág. 99). Esa percepción de los lazos entre jóvenes, universos culturales esti lizados y mundos de las músicas alternativas quiere decir también que son ante todo una manera de producir el concepto y la visión que las generaciones tienen de su pertenencia. Si nos apoyamos en la defini ción del fenómeno generacional (Mannheim, 1928), podemos intentar analizar la incidencia de las experiencias culturales en la construcción del sentimiento comunitario. Los movimientos de la cultura callejera y su sulfurada imagen libertaria se convierten entonces en el pivote para la configuración de las categorías de pertenencia de una gran mayoría de los adolescentes de posguerra. Queremos hacer notar también que los miembros de un conjunto generacional, que se definen por sus gus tos o sus opciones culturales dentro o fuera del rock, o las músicas po pulares emergentes, han sufrido en su propio cuerpo un espíritu de los tiempos, entusiasmos, han frecuentado a amigos, grupos escolares o universitarios, profesionales o miembros de su familia mucho más cla ramente influidos y marcados por esas tendencias estructuradoras. De la misma manera, es casi imposible hoy, sean cuales sean la fuerza y la energía de las que se esté animado, la educación de un niño sin la tele visión. La influencia social de la industria del ocio domina y engloba el mismo «ser infantil» hasta el punto de redoblar y renovar la significa ción de los juegos, bien sea recreándolos o de otras maneras. Los con tenidos de los medios determinan y constituyen las representaciones durante las interacciones y las comunicaciones hasta el punto de que el niño que vive sin un aparato de televisión experimenta el sentimiento minoritario en su versión más negativa y marginadora. Lo mismo ocu rre con las relaciones con las músicas actuales entre los adolescentes y los postadolescentes. El modelo propuesto hace más de sesenta años

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por Karl Mannheim continúa siendo absolutamente pertinente para concebir la existencia de lo que el autor llama «entelequia» 3 de la ju ventud. Se distinguen {op. cit., pág. 60): • la situación social e histórica determin ada de la generación; • la experiencia vivida asociada a la situación (y no determina da por ella); • el conjunto generacional y sus unid ades. Éstas son el resultado de una interacción entre los subgrupos, más o menos activos, y una masa que se identifica con lo que se califica co mo «fuerzas estructuradoras», «entelequia» o «intenciones fundamen tales». Dichas «fuerzas» corresponden, grosso modo, al vector dinámi co de las representaciones (Jodelet, op. cit.; Moscovici, 1976). La significación profundamente «emocional» de un eslogan, de un gesto auténtico o de una obra de arte estriba en que no se percibe so lamente su contenido, sino también las tendencias [...] que están inclui das y las intenciones fundamentales de los vínculos sociales a través de las cuales «se vincula a las voluntades colectivas» (Mannheim, op. cit., pág. 61). ¿Cómo se generan las intenciones estructuradoras? Se pr oducen en y por los grupos concretos más motivados y más concentrados en sus actividades. La mayor parte del tiempo, las intenciones fundamentales propias de una generación, que llevan su huella, que son nuevas, parciales y to man partido, no nacen en el vacío, sin contacto personal, sino en grupos [...] en los que los individuos se encuentran en una proximidad vital, se estimulan de manera mutua, psíquica y espiritualmente y hacen que aparezcan las intenciones fundamentales en la comunidad vital. Tales tendencias, [...] una vez que han aparecido en el vínculo [...] entre indi viduos aislados son susceptibles de ser recuperadas posteriormente por 3. De origen aristotélico, la noción de entelequia fue recuperad a por Karl Mann heim para designar un estilo generacional, una unidad estructuradora que agrupa a di

EL RITMO DE LAS CONDU CTAS REBELD ES

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esos grupos; [...] tienen una fuerza que actúa a distancia, que aglutina y une (Mannheim, op. cit., pág. 63). La fluidez y la fuerza a distancia de las representaciones correspon den al impacto de las músicas underground. Existe una gran similitud conceptual entre la noción de «grupo concreto», definida por Mann heim en 1928 a propósito de los fenómenos generacionales, y las de «cristal de masa», expuesta por Elias Canetti (Canetti, op. cit) o de «mi noría activa», propuesta por Serge Moscovici en su teoría de los movi mientos sociales (Moscovici, 1979a). Hemos descrito las prácticas mu sicales a través de tales nociones (Seca, 1988, 1991b, 1991c, 1994). El interés de tal aproximación reside en la dicotomía instaurada en el mundo de la juventud entre seguidores e innovadores, masa y minoría, consumidores y productores, reproduciendo así la matriz de las rela ciones de producción/consumo en las sociedades industrializadas (Attali, 1977; Buxton, 1985; T. D. Taylor, 1997). Dichas culturas podrían ser definidas como sistemas de representa ciones y de rituales, con relativa consistencia estilística y cuya unidad mental reside, en parte, en la realización, la concreción y la expresión de una necesidad difusa de rebelión y disidencia. Esa fuerza estructu radora domina y expresa el modo de vida occidental o moderno. Las prácticas underground constituyen espacios de fijación de las orienta ciones, de los entusiasmos y los movimientos sociales condensados y cristalizados en las diferentes masas de jóvenes (o conjuntos generacio nales) desde la década de 1940 hasta ahora. Algunas unidades, que han forjado el espíritu de los tiempos durante el siglo xx, han contribuido, debido a su experiencia propia e histórica mente cargada de situaciones políticas, económicas y tecnológicas par ticulares, a organizar un tipo de respuesta a la dominación y al senti miento de lo extraño, así como un modelo de acción y de comunicación específico. Las músicas emergentes sintetizan de diferentes maneras las figuras de la ruptura, de la desconfianza/recelo/marginación o del recha zo en sus manifestaciones más o menos violentas o delictivas, con sus afir maciones estetizantes y sus vacilaciones en la creación y afirmación de un código original o percibido como tal. Hoy, más qu e hace veinte o treinta años, estamos obligados a constatar el comp leto fracaso de los mesianismos políticos, progresistas o reaccionarios. De las actividades rock y otras

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emanan mensajes de protesta y de conformismo, de rebelión y de consu mo, de violencia y de paz, así como todos los caracteres de un a entelequia (en el sentido de Mannheim ) de las juventudes de finales del siglo xx. Estas vocaciones corresponden a las motivaciones de individuos en transición (Erikson, 1972), al rechazo a sufrir un espectáculo del exterior y a la voluntad narcisista de afirmar un poder sobre las formas. En el ni vel más colectivo y pasivo del consum o, los conciertos repr esentan, par a los espectadores admirativos, experiencias de posesión en las que las re laciones de sumisión se aceptan con júbilo. Cada uno de los participan tes acepta ser influido y modelado. Es evidente la característica de misa profana de estos acontecimientos, lo q ue permite a los músicos actuar so bre el pú blico, y a éste, ser influenciado. Por eso una de las funciones de estas culturas es la de la captación de las energías y los deseos miméticos (Moscovici, 1981; Mucchi- Faina, op. cit.). Un relativo rechazo a la idola tría de las multitudes sostiene las vocaciones de los músicos aficionados (rock, rap u otros). La puesta po r delante de una actitud de protesta, a ve ces ascética, para volver a acceder al espíritu de aut enticidad o a una for ma estilística más exigente, no es más que una de las metamorfosis de la búsqueda de lo sagrado (Riviére, 1997; Bastide, 1972, 1975).

5. 1. 2. infierno y prácticas alternativas El extrarradio de las grandes ciudades francesas y todas las aglomera ciones industriales conocen desde principios de los años setenta, en el momento en que las clases medias comienzan a desertar de los grandes conjuntos urbanos, que son ocupados progresivamente por franjas so ciales más populares, una situación de degradación y abandono políti co y administrativo. Cuando llegó la izquierda al poder, entre 1981 y 1983, algunos grupos de jóvenes de las barriadas, lejos del centro de las ciudades y de la riqueza que exhibe, adquieren notoriedad por sus al garadas espontáneas, quemando coches y haciendo correrías salvajes por sus barrios, zigzagueando espectacularmente al volante de coches «prestados» por sus vecinos más afortunados. 4 Las insurrecciones no 4. Estrasb urgo, Perpi ñán y los arrabales de París, Lyon o Marsella fueron espe


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obedecían a ninguna reivindicación concreta, a no ser la de la puesta en el punto de mira del origen policíaco y represor de la cólera expresada. Las bandas, que vivían en viviendas de protección oficial construidas durante la expansión urbana de las décadas de 1950 y 1960, pertene cían a menudo a la segunda generación de inmigrantes y comprendían a jóvenes en paro, hechizados por algunos de los valores difundidos por los medios, pero sin medios financieros ni capital profesional o es colar para acceder a ellos (Jazouli, 1992). Esos espectaculares acontecimientos hicieron surgir en la escena política a actores furiosos, contestatarios y marginados en busca de re conocimiento y muchas veces contradictorios en sus demandas, cuando llegaban a formularlas. Las conductas delictivas en el mundo de las ba rriadas5 fueron, por ejemplo, descifradas por medio del esquema teó rico de análisis de la intervención sociológica propuesto por Alain Touraine (Dubet, 1987; Touraine, 1978). Se constató entonces un hecho: los barrios populares tradicionales ya no existían como sistemas cultu rales integradores de las generaciones. La cultura obrera y sindical se desmoronaba. Ya no influía ni a los ancianos, ni a las clases en edad la boral ni mucho menos a los más jóvenes. La violencia urbana fue in vestigada desde el punto de vista de la ausencia de integración en un movimiento o en la tradición de la «profesión de obrero». Durante la fase de encuesta-intervención se enfrentó a los jóvenes con actores más o menos antagonistas bajo la forma de dinámicas de grupo en las que los temas eran debatidos colectivamente. La teoría de los movimientos sociales, basada en la aparición, en cualquier iniciativa minoritaria, de un sentimiento de oposición a un poder, de una identidad de grupo y de la conciencia de las implicaciones sociales de la acción (principio de totalidad), se aplicó de manera empírica a estos fenómenos, por medio de iniciativas propuestas durante los debates entre actores más o menos enfrentados o de entrevistas colectivas e individuales. El «infierno» (galére), término propuesto en 1985 por Jean-Claude Lagrée y Paula Lew-Fai (Lagrée y Lew-Fai, 1985) y después recupera5. El mundo de las barriad as no es evidenteme nte sinónimo de marginalid ad para nosotros (véase C. Lempereur de Saint-Pierre, Cergy «Ville bien dans son tcmps» ou «bien de son temps»? Fabrication de la ville et logiques sociales dans un secteur de la vi

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EL RITMO DE LAS COND UCTAS REBELD ES

do por Francois Dubet, se utiliza en el argot para designar el círculo fa tal de la pobreza, se refiere sobre todo a la experiencia concreta de la socialización de los jóvenes de barriadas. Tres dimensiones son consti tutivas de ese contexto: la desorganización, la exclusión y la rabia. La «desorganización» designa una vivencia cotidiana de la degra dación material, social, organizativa y cultural. Son muy citados dos términos: «corrupción» y «mierda». Los problemas personales con la policía, las instituciones escolares, la justicia y los transportes son vis tos como consecuencias de los elementos del contexto. Al mun do se le percibe opaco, sin porvenir, sin esperanza de salida. El aislamiento y la fragmentación de las relaciones sociales son características esenciales. La «exclusión» da lugar bien a comportamientos de retirada, de autoestigmatización y de impotencia asumida, bien a una frustración con formista que lleva, en el peor de los casos, a una desviación delictiva para conseguir superar los obstáculos asociados a la falta de integración económica. Esta dimensión completa la primera en la medida en que puede conducir a un acción más estratégica de acceso a los recursos o a una forma de movilidad. Delincuencia «profesional»

Vida política

Exclusión

Desorganización

Clientela Esquema extraído de Dubet, 1987, pág. 112.

La «rabia» expresa una conducta elemental de revuelta, de violen

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da. Toma como blanco a los otros actores de las zonas urbanas (policía, administraciones políticas, sindicales o educativas). Así es que los jóve nes se orientan hacia una acción constructiva o caen en el nihilismo y el rechazo a cualquier tipo de diálogo. Las culturas artísticas de la calle, pop rock, rap, baile o tag (Lani-Bayle, 1993), forman una de las ten dencias nobles de la «salida del infierno». El sistema de estructuración de los comportamientos de los grupúsculos les hace oscilar entre la protección, el clientelismo de los servicios sociales, la «asunción» de una marginalidad a través de un modo de vida «joven», asociado a la desorganización y a la exclusión, por una parte, y una actividad más o menos furiosa, violenta o delictiva, centrada en ac ciones ilegales o en pequeñas bandas organizadas y calificadas a veces por sí mismas y por la policía de «escoria» (Giudicelli, 1994) o «piltra fas», por otra. La agresividad larvada y explosiva acaba por cuestionar de manera implícita las políticas públicas. Rara vez llega a alcanzar la fuerza de una propuesta o de una colaboración con el espacio político. Por otra parte, el «agujero negro» evoca la trayectoria autodestructiva hacia la toxicomanía, la gran delincuencia o el suicidio. Más que cualquier otra dimensión, los movimientos underground, tales como el punk o el rap, y también el reggae de la década de 1970 o el rock'n roll de la de 1950, a la vez convencio nales y salvajes, expresan la idea de que se puede hacer algo contra la situación destruida y des tructiva de los barrios pobres y de la zona. Esa lucha contra el infierno es el aspecto más desgarrador y el más representativo de estas prácticas, aunque no se reduzcan a él. Quien no haya conocido lo que es real mente la ruina, la angustia del paro, la pobreza, la marginación cultural, la droga, el bandidaje, la dominación de los grupos más ricos y mejor provistos, la frustración frente a los bienes de consumo, el aislamiento o el racismo cotidiano no puede aceptar que estos estilos constituyan el último recurso antes de caer en la violencia o en la locura. Ciertamen te, es fácil decir que hay que dar a los más desfavorecidos una cultura digna de ese nombre. ¿Quién no suscribiría esa intención? Pero el re sentimiento contenido y acumulado en algunas bolsas urbanas de po breza, combinado con la exclusión y la autoexclusión de la inmigra ción, es tal que esas formas constituyen un progreso comparado a las opciones catastróficas en las que se extravían algunos. Los efectos ne

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ción, están profundamente asociados a la sobrevaloración de los modos de vida bohemios. No obstante, los géneros de los que hablamos no se reducen a «cul turas de proletarios». Estas prácticas no son atributos específicos de los estratos «pobres». Cuando nos asomamos a su realidad, percibimos que son tan asumidos por grupos integrados en la sociedad, estudiantes 6 o directivos como por franjas más marginadas. ¿Estamos tan seguros de que las «culturas del asfalto» (Hurstel, 1984) o las «artes de la calle» (Dapporto y Sagot-Duvauroux, 2000) son verdaderamente representati vas del extrarra dio y de sus imágenes? Merece la pena plant earse la cues tión, aunque el auge mediático del rap francés tiende a confirmar esa vi sión. ¿Las diversas formas artísticas serían conduct as de sustitución o de compensación y contranormas para todos los que no tienen un mínimo certificado escolar o una actividad profesional valorada, permanente y cualificada (Boudinet, 1996, 1997)? Los datos aportados en la presente contribución se apartan de tal perspectiva. Estas prácticas no podrían constituir constelaciones ideológicas tan atractivas para series tan ininte rrumpidas de generaciones desde 1945, si se limitaran a no ser más que emanaciones de estratos proletarizados o menospreciados por la institu ción educativa. Por último, es sorprendente constatar que estos géneros musicales llevan a la conversión de capas más pudientes, incluso dora das, de la juventud, en un proceso ambiguo de transgresión/«moda». A la inversa, la atracción que ejerce la vida del artista sobre los jóvenes de las capas populares es también magnética. Más bien se pueden caracte rizar estas actividades como espacios de mediación y de cooperación, que atraen a individuos de orígenes diversos y los agregan a una lógica de autonomización y de asunción por uno mismo de algunos objetivos de orientación profesional y de éxito personal. Son, complementaria mente, modelos franciscanos y ascéticos de renuncia a algunas orienta ciones axiológicas, percibidas co mo conformistas, domin antes y mayori-

6. Bastante poco por los estudiantes de secundaria, si nos atenemos a una en cuesta realizada en el Este de París (Seca, 1991a). Sólo 3 de 281 eran mie mbros de gru pos de rock, aunque un 19,6% del muestreo afirmaba que deseaba pertenecer a algu no. Véanse también los resultados de la encuesta sobre los grupos de rock de la década de 1980 en el capítulo 2 y la constatación de la diversidad de los estatus (estudiantes,

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tarias. Este último aspecto explica ampliamente la influencia del underground sobre las clases medias y superiores de la juventud, en busca del héroe maldito y de su «novela familiar». La similitud mental entre los jóvenes de las clases m edias y popular es es mucho mayor de lo que se piensa. Añadamos que la «miseria» moral, el infierno o la marginalidad no son exclusivos de los «barrios bajos». En ese plano, muchos actores de la segunda generación inmigrada (Tribalat, 1996) no son muy dife rentes de otros «asiduos del infierno» anteriormente implantados en Francia en cuanto a su origen familiar, ni de jóvenes procedentes de cla ses más acomodadas. Tal indeterminación psicológica, que a veces da lugar a momentos rebeldes de liberación, estaría presente desde hace mucho tiempo en los temas de las canciones (Lagrée, 1982).

5.1. 3. Escaparse del barrio: la preponderancia de los medios de comunicación

La concentración en la búsqueda de un estatus de estrella (distinto al que se sufre en ese momento), visible en los mercados de arte, es una dimensión que explica el sentido de estas prácticas. Los artistas y los músicos aficionados y las minorías culturales de las barriadas o de otros lugares son representantes de una «sed de vocación». Christian Bachmann señala al respecto que «resulta una demanda de realización de uno mismo, negociable sobre lo que aparece como un "mercado de identidad" joven» (Bachmann, 1993, pág. 143). A contrapelo del proceso de «desterritorialización» y de desestruc turación social, tales movimientos simbolizan una tendencia a la rea propiación de lo local (Vulbeau, 1991, 1997). Sólo que los medios en los que se desarrolla tal fenómeno son exactamente los que llevan al ais lamiento o a la fragmentación en los espacios de vida pública. ¿No bus can los grupos de rock y de rap ser difundidos en el campo del reco nocimiento de las radios y las cadenas de televisión? La paradoja que experimentan los artistas «callejeros» reside en la extraña alianza cons tituida, por una parte , por la búsqueda del contacto honorífico con una

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evasión fuera de lo local, en la esfera de un éxito imaginario y mediá tico, lejos, en otros sitios, en cualquier lugar menos aquí y ahora. Las minorías artísticas, y más concretamente musicales (rockeros, raperos, etc.), se proponen obstinada y continuamente la ocupación, mediante su imagen, sus sonidos o sus palabras, del espacio de afirmación identitaria que se les ha podido escapar en las instituciones educativas, po líticas, económicas, familiares o en la calle. La búsqueda corresponde a una necesidad de inscripción simbólica a través de un trabajo que re presenta los dones del sujeto y los hace aparecer convirtiéndolos en es pectáculo. Uno de los signos, un poco ridículo, de la influencia del modo de ser de las estrellas es la incapacidad que padecen muchos de nuestros contemporáneos de cantar sin micrófono. La paradoja entre las ganas naturales de expresarse y no poder hacerlo más que «tenien do un micro» explica en parte el creciente éxito de los karaokes. De hecho, asistimos a la generalización de modos de gestión a dis tancia de las relaciones interpersonales. Nuestros conciudadanos se mi ran cada día más en los tragaluces electrónicos en los que está semiotizada, como un modo comunitario o un estilo de apariencia democrática (Charaudeau y Ghiglione, 1997), una pertenencia cultural que se frag menta en las interacciones cotidianas. Las prácticas recientes de con sumo del multimedia no hacen más que acentuar un proceso ya muy desarrollado en Francia y en un buen número de países con un equipa miento casi total de aparatos de televisión. ¿Podemos llegar a suponer que la sociedad pueda «implosionar» en Internet y los sistemas de co municación informatizados (Bretón, 2000; Virilio, 1996)? ¡No importa si la amenaza es o no de actualidad! Los diversos canales de informa ción y sus contenidos tienen una influencia tal que aparecen como pro tuberancias de socíalidad en imágenes, animadas, que constituyen un conjunto multiforme y variado de signos destinados a cada uno de sus blancos. Se forman redes de afinidades cuyos miembros están en inte racción múltiple con otros individuos diversos y otros grupos. Las ca racterísticas de las mallas de relación interpersonales son la falta de per manencia y la inestabilidad, a pesar del placer del momento y el interés por relacionarse en torno al «instrumento», utilizado en común en las diversas transacciones (clubes de excursionistas, asociaciones de pati nadores, minorías diversas de aficionados varios o consumidores de


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terrelación implica una sociabilidad superficial, pero necesaria en las ciudades muy grandes o en las relaciones a distancia. ¿Podemos ha blar, en este caso, de verdaderas prótesis de una relación con los demás (Perriault, 1989)? Para la mayor parte de los adolescentes y postado lescentes de hoy en día, habitantes del infierno o no, de provincias o de París, del país profundo o de las grandes ciudades, es inconcebible el cortar con el mundo, aburrirse o desconectarse de sus propias termi nales televisivas o multimediáticas. Los productos de distracción teledifundidos7 se convierten en materiales altamente significantes, emi nentemente cargados de afecto. La inmensa mayoría de la gente de los 15 a los 30 años es una gran consumidora de cine, 8 música y televisión (Boyer, 1988; Donnat, op. cü.\ Green, 1988, 1997; Hersent, 1988; Galland, 1991, págs. 214-219; Mignon y otros, 1986; Ministerio de Cultu ra. 1990). La juventud francesa, diversa, sin una homogeneidad como categoría, se define, en cierta manera, por la experiencia de resituación mental del vínculo social, remodelado por las tecnologías de la imagen y de la comunicación y por su industria.

5 . 1 . 4. ¿Un modelo de autoinserción? De manera complementaria a esta valoración de las tecnologías, y del espectáculo y de sus oropeles, las franjas alternativas se instituyen como prácticas de autoformación, en las que el trabajo se define por oposición a los mundos del infierno, del lugar donde se vive, de la em presa y de los lugares conformistas. Las experimentaciones artísticas minoritarias se toman, desde hace algunos años, como modelo para otra representación de la inserción de los jóvenes. 9 Chantal Nicole7. Un produ cto teledifu ndido es un objeto (cultural , material o de otro tipo) de consumo, accesible por medio de una argumentación publicitaria, impulsado a partir de redes multimedia de difusión y comprado, tras esta comunicación a distancia, en las tiendas, con fines de goce individual o colectivo. 8. Véase el estudio de Jean-Michel Guy (comp.), Les jeunes et les sorties culturelles, París, La Documentation francaise, Ministére de la culture et de la communication,DEP, 1995. 9. Nicole-Drancourt, 1991; véase también el dossier de Le Monde del 6 de mayo

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Drancourt y Laurence Rouleau-Berger se refieren, a este respecto, a «espacios intermedios» que surgen «en un contexto de desarrollo de la precariedad de empleo» (Nicole-Drancourt y Rouleau-Berger, 1995, págs. 84-100). Se señalan dos tipos: los «espacios de creación» y los de «recomposición», que corresponden a lugares en los que se ex perimentan las cooperaciones (culturales, sociales) entre los jóvenes y los profesionales de la inserción. En las zonas de creación se produ cen «culturas propias de los grupos», que se inscriben en intersticios «de acceso difícil, lejos de la mirada de los actores de las políticas pú blicas y del mercado de trabajo» (ibid., pág. 86). Los autores escogen a continuación diversos ejemplos de orientaciones en los ámbitos de las artes y la música popular. Los jóvenes de dichos espacios «no bus can, a cualquier precio, acceder a un empleo estable, quieren tomar se el tiempo necesario para concretar sus aspiraciones "al lado" de un orden productivo» {ibid., pág. 89). Esas experiencias de socializa ción artística, de mediación mediante la creación y de experimen tación post-adolescente son típicas de una fase de transición hacia la vida adulta que va, como media, hasta los 30 años (Baudelot, 1988; Galland, 1990). Tales conductas forman un modelo o un referente de la llamada «tercera vía» (Nicole-Drancourt y Rouleau-Berger, 1995, págs. 102-104). La relación con la actividad, con el proyecto, con el aprendizaje de transición y con la autonomía se pone totalm ente de re lieve en una voluntad de trazar las líneas teóricas de otra visión de la inserción, en términos de construcción, de estrategia identitaria o de cultura de los intersticios, oblicua o «al lado». La apuesta se hace so bre la posibilidad de autoformación y de transferencia de competen cias y, principalmente, de la capacidad creativa, hacia los espacios de socialización profesional clásica. Se trata de prácticas de autoinserción que tienden a la visibilidad mediática y cultural y a la inscripción de uno mismo en el espacio público, gracias a (y en función de) su propia capacidad. Estos artistas aficionados se consideran a cargo de su pro pio destino, implicados en un proyecto de re-creación de un yo corporeizado, musicalizado y valorado en y por el grupo. El infierno y la frustración impregnan todos los estratos sociales, aunque el senti miento de no pertenecer a la sociedad, como conjunto portador de va lores integradores, sea expresado y comprendido de manera diferente

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Este modelo de autoinserción está a disposición de todos. Más o me nos dispuesto para emplearse, no es el único, ni el más eficaz, pero existe. Su nombre es impreciso y está formado por partículas como pop, rock, punk o rap. El estudio de las prácticas de aficionados en el teatro o el cine per mitiría la identificación de las mismas tendencias sobre la valoración de la orientación profesional y de la capacidad personal (Donnat, op. cit., págs. 292-293). Sin embargo, observamos la activación de una respues ta bastante estereotipada de las políticas de inserción frente a estos comportamientos. A veces se manifiestan de una manera empecinada mente irresponsable y demagógica, cuando consisten en la oferta, a los jóvenes en situación de fracaso, de formaciones par a el arte, el cine o el teatro. Por razones fáciles de adivinar, no podemos citar ejemplos con cretos sobre el tema. Pero podemos ver cómo nacen aquí y allá expe riencias en las «plataformas de movilización» en Ile-de-France, en las que se hace «aterrizar» en cursos de inserción en el teatro a chicos de 15-25 años procedentes de barriadas, completamente desmotivados y a quienes se seduce «terapéuticamente» con las luces del escenario. Hay testimonios edificantes sobre el carácter ubuesco de situaciones en las que los formadores, comediantes sin mucho sentido pedagógico, obtie nen más atención que sus alumnos. No hablemos de las frustraciones engendradas por tales prácticas, que dejan de hecho «en la estacada» a los individuos más activos, bastante minoritarios entre los desengaña dos cursillistas. No obstante, podemos mencionar algunos éxitos en la reeducación mediante las artes, por ejemplo, en la cárcel (véase el ar tículo «Le monde carcéral s'ouvre á la pratique des arts», he Monde, 22 de marzo de 1997, pág. 27). El modo de autoinserción, sistema de difusas creencias y receta efi caz de los especialistas en la comercialización de culturas, autoriza una reapropiación colectiva de esquemas o de guiones de expresión por par te de los grupos minoritarios balbuceantes y después, progresivamente, por aprendices de músicos o poetas, gestores de proyectos a la vez ané micos y heterodoxos, integrados y desintegrados. La práctica de la composición en grupo se concibe como un espacio-tiempo elemental de realización del vínculo social. Durante los ensayos anónimos o los conciertos y mediante la copiosa floración indumentaria y estilística, el beneficio de estas prácticas es esencialmente simbólico.

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Es difícil aportar estadísticas fiables en este ámbito. Hay quien propone la cifra de 25.000 formaciones rock en Francia; otros hablan de 35.000 (Mayol, 1997, pág. 15). Pero ¿cómo se pueden contabilizar los grupos de casas de barrio, los compositores tecno en su home studio o los hip hoppers en ciernes, instalados en un sótano o un apartamen to? La mayor proporción de franceses que dicen saber tocar un instru mento está entre los 15-19 años (60%) y los 20-24 (41%). Además, un 40 % y un 27 % respectivamente afirmaban haber practicado con él du rante los doce meses anteriores al día de la encuesta (Donnat, op. cit., pág. 287). Sin embargo, hay una diferencia, que va en el sentido de un debilitamiento de los porcentajes, entre el hecho de hacer alarde del dominio de un instrumento o practicar con él en el curso de los doce meses anteriores y el de pertenecer efectivamente a grupos, bandas, co rales o conjuntos. Sobre una muestra de 281 sujetos de dos institutos parisinos, en 1985, un 3 1 % se consideraban músicos y un 4,6% perte necía a un conjunto, sea rock o no (Seca, 1991a, pág. 27). El polimor fismo de las prácticas de los aficionados hace muy complicada su cla sificación y su análisis estadí stico. La inversión cuantitativa y cualitativa en tiempo, energía y dinero es ampliamente superior al éxito comercial y social obtenid o o esp erado. Incluso si se llevan a cabo conciertos o se realizan maquetas de discos o casetes, las ventajas monetarias de estas vocaciones son impalpables. Por otra parte, a menudo cuestan más caras de lo que se obtiene por ellas. El placer experimentado en el trabajo sobre el sonido, el replie gue sobre una cult ura de proxi midad, local (Maffesoli, 1988), entre ami gos, la invención de una identidad algo fantástica y exhibicionista o la fuerza de la ilusión comunitaria son otros tantos valores buscados por sí mismos. Las prácticas se organizan tanto contra un cierto estado al que se considera pobre, abu rrido, frío, hortera e inadap tado para las re laciones de comunicación, como para la realización de un proyecto. El espacio grupal es también un lugar mental y cultural de aprendizaje de las relaciones sociales y de los métodos de trabajo colectivos. La fun ción de rito de paso y de iniciación de este tipo de grupo no es nueva. Desde esa perspectiva, Éliane Daphy sugiere que «las prácticas y las re presentaciones del trabajo que se utilizan en el ambiente rock y entre los músicos permiten renovar los enfoques sobre el funcionamiento del trabajo en general en nuestra sociedad y sobre los modelos de aprendi-


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zaje, formal e informal., que [la sociedad] pone en marcha para formar a sus jóvenes» (Daphy, 1988, pág. 78). Sin llegar a cuestionar el funcio namiento del conjunto de los métodos de la educación nacional, es per tinente pr eguntarse sobre la validez pedagógica que tienen esas formas de cooperación a los ojos y oídos de los músicos aprendices, y sobre sus efectos cognitivos y estructuradores en materia de evolución y apertura individuales. Sin embargo, ¿no corremos el peligro, debido a una actitud de li sonja para con estas conductas, de querer «enseñar la juventud a los jóven es», según la tru culent a expresió n de Alain Finkiel kraut (Finkielkraut, 1987)? El discurso general puede convertirse en un espacio ideo lógicamente teñido de un aura de esperanza sociologizante que anuncie el nacimiento de un autor autónomo, que acondicione su territorio en el infierno como un duro Robinson de los tiempos de crisis económica. Parlanchín, poeta y pintor de farragosa y narcisista personalidad, diri giría su mirada dominadora y civilizadora hacia las dimensiones de las torres y los grandes conjuntos que le representan tanto como le alienan. ¿La leyenda del suburbio por y para sus habitantes sirve para mejorar su vida cotidiana y estimula la reflexión sobre la integración urbana? Los mismos interesados responden con frecuencia que quieren salir de los barrios que, sin embargo, pre tenden «amar» po r la atmósfera de convivencia que reina en ellos, a pesar de la violencia y la pobreza. La extraordinaria abundanci a de grupos se manifiesta en su continuidad y su diversidad estilística. Aparte de los estilos tecno, las corrientes rock, rap, african o latín beats y la moda de la world music, los creadores, más o menos reconocidos, reactualizan desde hace más de treinta años una travesía innovadora basada en la inversión del proceso de influencia mayoritaria, buscando que la acción de comunicación parta de ellos mismos. La voluntad de inversión de las relaciones de persuasión im plica la multiplicación de fracciones, de valores inmanentes y de ritos neocomunitarios, esa inflorescencia que aparece como la tendencia más importante de lo que se puede llamar, de manera abusiva pero me tafóricamente eficaz, las «culturas de los suburbios». La diversidad de origen de sus actores y su especificidad comercial, humana, creativa y urbana nos incitan a incluirlos en el calificativo «underground».

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5. 2. El trance y las tecnomultitudes ¿Tiene lugar un proceso de normalización del underground en Fran cia? Esta forma de sociabilidad entre minorías, que aparentemente se apartan de la gran multitud, encarna una estrategia a corto plazo 10 para formar una imagen original y crear su público o su escenario. A más lar go plazo, todo artista aficionado busca, además del respeto y el recono cimiento hacia la propia producción, una difusión más amplia y una consideración por parte de los circuitos de distribución instalados, de manera que acepten protegerle y hacer publicidad de su nombre. La generalización del gusto por lo underground está marcada por una am bivalencia frente al star-system y hoy constituye una práctica más cerca na de lo que se cree a la de los años 1976-1986, pe ríod o de un auge real en Francia de las formaciones rock y después rap. ¿Por qué? Simple mente porque el estrellato sigue siendo un objetivo financiero vital para cualquier artesano de la música, inspirado por las producciones de ma sas. La obligación económica de éxito y de edición o, en otras palabras, de «¡publicar o morir!» es tal que entra en contradicción con el deseo tópico de los estetas patentados o de los puristas de la música por sí misma. Las minorías rock, rap o tecno buscan ser identificadas y ama das por su originalidad y el contenido de su producción.

5 . 2 . 1 . La «cabana» de los músicos Esa lógica identitaria y romántica no es pur ament e desinteresada, sino que corresponde a una estrategia de diferenciación frente a la densi10. La «huida» estratégica y tempor al, presente sobre to do en las corriente s tec no, de la industria musical y de la celebración del nombre o de la marca de un autor está hoy mucho más cargada de sentido que hace diez o quince años. A pesar de que hay verdaderos problemas para la libre circulación en Internet, se han dado por ahora pocas respuestas satisfactorias (véase, por ejemplo, «L'insondable légéreté du MP3», Le Monde, 2 de febrero de 2000, pág. iv de Le Monde interactif; «Internet: Musique gratuite pour tous», Liberation, 3 y 4 de junio de 2000, págs. 1-4; y los libros de Aymeric Pichevin, Le disque a l'heure d'intemet, París, L'Harmattan, 1997, y de Philippe Bretón, Le cuite de l'internet. Une menace pour le lien social?, París, La Découverte, 2000, págs. 57-67).

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dad de la oferta artística, típica de la actitud de los artistas animados por un espíritu vanguardista. ¡Examinemos cómo se opera el proceso! Merece la pena citar al respecto una experiencia clásica en psicología social. Se trata de un trabajo, bastante antiguo, de Gérard Lemaine y de sus colaboradores durante los años sesenta (Jamous y Lemaine, 1962; Lemaine, 1966,1974). ¿De qué se trata? Se provoca durante la in vestigación una situación de desventaja, por ejemplo entre niños en una colonia de vacaciones, para comprender cómo se las arreglan en relación con el juego en el que se les invita a participar y a compe tir. En una de las experiencias, simplemente se priva de cuerdas a uno de los dos grupos que compiten para construir la cabana más bonita. La comunidad, así privada de un medio importa nte para vencer, mani fiesta en principio agresividad frente al exterior y un cierto abatimien to moral. Después, poco a poco, el conjunto con «handicap» se vuelve opaco para su competidor. Rechaza ser observado en sus actividades. Cierra sus fronteras, se refugia en el secreto e intenta desarrollar una estrategia alternativa. Entonces, los niños no quieren compararse más que consigo mismos, dadas las escasas posibilidades que tienen de ga nar. Por último, terminan por formular sus propios criterios de valo ración sobre lo que es una «cabana bonita». Las normas son evidente mente diferentes de las que prevalecen en la competición oficial, pero siguen estando bastante cercanas a las que han permitido evaluar al grupo favorecido. Por ejemplo, durante la construcción de la cabana, la entidad desfavorecida elabora un pequeño jardín e intenta influir a los jueces para que el nuevo elemento sea tenido en cuenta. Al desa rrollar otros criterios, el grupo con handicap denigra el trabajo de su competidor, cuyo producto es designado como «una casa con dema siadas habitaciones» más que como una «cabana con jardincito cons truida sin cuerdas». En una situación de minoría, la atracción del se creto y del anonimato es una necesidad primordial para hacer balance de las propias fuerzas. Al hacer eso, se intentan encontrar los medios para ser incomparable: colocarse en otro terreno para ser valorado y juzgado de man era diferente. ¡La cabana sin cuerda s se pro clama como EL «buen criterio» para la evaluación del juego! Una vez creado y adoptado el «producto» observamos el paso a una fase reivindicativa y proselitista, típica de las situaciones con fuerte disonancia, descri

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jo etnográfi etnog ráfico co sob re una secta creyent cre yent e en el fin del mu nd o que habí a fallado en sus predicciones (Festinger y otros, op. cit). Esa manera de valorar la propia originalidad es un fenómeno co rriente en el arte (Lemaine y Kastersztein, 1972) o en las ciencias (Lemaine, 1980, 1983). En un estudio sobre los pintores, Lemaine subraya por otra parte que la diferenciación es una combinación entre una nece sidad interior del artista y una voluntad de ruptura con las concepciones dominantes en la pintura (Lemaine, 1974). La innovación resulta de un estado de saturación frente a un yo sentido como insatisfactorio insatisfactorio que con duce al creador a diferenciarse de sí mismo tanto como de los otros {ibid., pág. 214). Dicho estado es una reacción negativa a la sobreinformación que reina en el campo estético y a la homogeneidad formal correspon diente. La repetición de formas idénticas que engendran un placer me nor en el arte practicado hace aparecer un deseo de exploración de otros ámbitos. La densidad social es otro factor determinante que influye en las conductas de originalidad social. Si es demasiado fuerte en un campo profesional dado, los actores tienden a buscar su lugar «en nuevas con diciones de vida que son en sí mismas una obra y la producción de una nueva "naturaleza" social» (Lemaine y otros, 1978, pág. 287). Las for mas estéticas desempeñan la misma función para los artistas poco reco nocidos. Moscovici desarrolla una concepción análoga cuando escribe a propósito de las sociedades animales: La jerarquía y la distribución social, que retiene a una fracción de la población y excluye [...] a los jóvenes y a [...] los varones subordinados, les obliga a diversificar sus conductas y su abastecimiento más allá del nicho ecológico específico, a interesarse por los alrededores (Moscovici, 1972, pág. 131). Para los grupos de música alternativa, la relación con lo ya visto y oído, las convenciones, los sistemas jerárquicos o la densidad y el deseo de hacerse no comparables, son otros tantos motivos para la acción. «Lo nuevo, lo nunca visto, es lo inconmensur able», insiste Lemaine (Le maine, 1974, pág. 203). Las «cabanas underground» están fabricadas con el mismo estado de espíritu. La norma estética de «lo incompara ble» es hoy, más que hace algunos años, un criterio pertinente y exten


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¿Estaremos entrando en un conformismo de lo «nuevo», muy ale jado de una original orig inalidad idad estilística per o más conforme conf orme con un campo cam po cultural en el que se celebra todo lo que tiene signos externos? Lógica y psicológicamente, podemos esperar, en los próximos años, una serie de reacciones «antinuevo», lo que, por otra parte, trastornaría la justa apreciación del sentido de las invenciones de algunos grupos, sincera mente comprometidos en una búsqueda en contacto con su entorno. Por supuesto, no tratamos de profetizar respecto al nacimiento o a la decadencia de tendencias actuales o futuras, sino de advertir del adve nimiento de una situación histórica de «apogeo del underground ». Ese clasicismo de la vanguardia ya está en marcha en otros campos artísti cos fuera de la música de masas (Harrouel, 1994). Para desarrollarse, la divulgación debe seguir el camino emprendido por la mayoría. De la misma manera que las prácticas del rock o del punk, que tienen algu nos años de retraso con relación a las extravagancias surrealistas, dadaístas o existencialistas, la tradición de lo «nuevo» necesita su tiempo para penetrar por todos los poros de la sociedad, aunque los medios de comunicación ayuden a que el proceso sea más rápido. Pero como cual quier fenómeno cultural y social, dichas prácticas conservan su com plejidad y su terreno natural de desarrollo. Los espacios del «infierno», de la ciudad y de los grandes suburbios son absolutamente apropiados para un aumento de la potencia de los grupos rebeldes (Merton, 1949). Las nebulosas disidentes y revoltosas, surgidas de las grandes ciudades, se sedimentan en espacios neotribales urbanos, generadores de violen cia e innovaciones imprevisibles, un poco como siempre han sido las conductas de los hombres como multitud.

5. 2. 2. Lo sagrado salvaje y tecnológico de los grupos musicales Desde que algunos escritos de finales del siglo xix, como los de Freud, Le Bon, Tarde, Sighele u otros, y más tarde Canetti, anunciaron la era de las multitudes, se constata más que nunca que los fundadores de la ciencia de las masas habían apuntado bien. Asistimos, después de las diversas profecías científicas, a una ampliación de fenómenos incontro lados, aunque no sea más que por el hecho de los múltiples avances de mográficos que se sucedieron durante algunas décadas del siglo xx. Sin

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embargo, a través de los géneros musicales alternativos se percibe algo más que la emergencia y difusión del modelo del hombre-masa, carac terizado no obstante por su arcaísmo. Ese «detalle» suplementario co rresponde a la relación casi consustancial entre las formas estéticas, el trance y las tecnologías de la comunicación. Formar parte de una mul titud es, ante todo, entrar en una temporalidad autónoma que las mú sicas actuales, o más antiguas, hacen valer con fuerza. Bien hablemos de comunidades y de masas activas, bien de grupos en movimiento e ina sibles, tales como los soundsystems de los ravers, siempre es cuestión de un conglomerado de individuos alrededor de espacios-tiempo a los que se ha otorgado un valor sagrado (Lasen-Diaz, 1998). En cierta medida, nunca se sabe si es el ritual o el deseo de acceder a una fuerza esencial especial lo que provoca el hechizo (Maisonneuve, 1999). Las sociedades son concretamente, desde hace lustros, «tecnomultitudes». Tal evidencia se hace más patente en las consecuencias de las guerras o las grandes catástrofes (como las enormes tempestades de la Navidad de 1999 en Francia) o durante los conciertos. La ausencia com pleta y prolongada de electricidad, de teléfono o de televisión fue vivi da como un profundo traumatismo por algunos franceses, que se po nían a llorar por la pérdida de sus vituallas congeladas o asociaban de una manera absurda su carencia al silencio de un invierno sin emisiones televisivas. La angustia frente a la desaparición temporal de lo acceso rio y de los beneficios de las tecnologías —o, por decirlo en otras pala bras, la indigencia del indígena motorizado frente al fallo de la batería o al neumático pinchado en plena autopista— nos enseña mucho más de lo que sus manifestaciones anecdóticas dejan suponer. De la misma manera, los espectadores de conciertos, gracias a las sofisticaciones téc nicas y electrónicas, se acostumbran enseguida a lo que podríamos lla mar la accesibilidad al placer y al confort. Se adhieren tan ferviente y naturalmente a la alta fidelidad, a la potencia del sonido, a los ritmos y a sus cambios, que la técnica se convierte en una parte de su ser 11 y

acaba por encarnarle más aún que el cuerpo mismo, hasta el punto de que la metonímica máquina se erige como modelo positivo. El estupor psíquico y la fluctuación identitaria frente a la virtuali dad de las prótesis técnicas son tales que transportan al individuo hacia el mundo de las alucinaciones y hacia la abstracción formal o estética, fuera del mundo cotidiano. La observación atenta de las comunidades más estructuradas revela la existencia de verdaderos mecanismos de re lojería, complejos, con engranajes sutiles e inextricables. Los grupos de músicos y lo que quieren engendrar en sus actuaciones públicas o gra badas pertenece a la misma especie de fenómenos, antiguos, pero emi nentemente «nuevos» en la forma y los medios utilizados. ¿Qué hay de realmente original en los grupos pop con respecto a los conjuntos mu sicales reales de los siglos xvn y xvm? Hoy, como hace algunos siglos, algunos objetivos parecen los mismos. La estereofonía producida por medio de nuestras cadenas de alta fidelidad es de un pálido efecto fren te a las barrocas ejecuciones de antaño (Hennion, 1993). Los coros de ópera dispensaban emociones con efectos ensordecedores mucho antes de la invención de los micrófonos y los amplificadores. Lo que actual mente hay añadido, desde hace unas décadas, es la multiplicación de las posibilidades de acceso al placer musical y el aumento de las exi gencias compartidas de calidad en las interpretaciones. Lo que hace un siglo era objeto de un consumo reducido y en círculos restringidos es ahora venerado por millones de individuos en cualquier situación de la vida cotidiana. Un cambio de escala en el número de individuos que ac ceden a una cultura y a las técnicas correspondientes implica una re lativa transformación de lo que la naturaleza humana ha podido ser hasta muy recientemente. En este punt o del razonamiento, técnica, so ciedad, cultura y naturaleza se entrecruzan, aunque sin confundirse, para no formar más que una única entidad histórica a cada «salto» o transición, hacia un paradigma de la comunicación, de las representa ciones y de las ciencias (Moscovici, 1977).

11. «I want to be a machine», cant aba en 1976 el grupo de rock new wave punk Ultravox. Identificarse con una máquina no quiere decir que efectivamente se sea una. A pesar de la exhortación «I want to be a machine» y «gracias» a ella, el rock de Ul travox es eminentemente humanista y lírico. Con el tecno, la maquinaria musical se impone con mayor fuerza. El canto está en ella muchas veces totalmente ausente. En

el juego de espejos entre la máquina y el hombre, hasta ahora este último se ha llevado la mejor parte.

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5. 2. 3. El movimiento de la sublimación La música, junto con la fotografía (Bourdieu y otros, 1965), el vídeo y la escritura (Heinich, 1995), es quizás el arte más inmediatamente acce sible para la mayoría. Pero, mientras que el libro y la lectura conservan un vínculo muy importante con el pasado (memoria, culturas clásicas, grandes autores) y la pintura y las artes visuales (vídeo, cine, dibujo, in cluso escultura) han entrado en crisis en relación con las nociones de fi guración y representación,12 la música tiene el extraño poder de hacer emerger lo actual y lo pasado, d e atravesar los muros mentales y las pre ferencias implantadas en los hábitos de los grupos sociales más diversos y de recolocar el tiempo y la historia. Sigue siendo el arte de masas por excelencia y, sin embargo, su conocimiento es terrible y paradójica mente arduo. La maestría instrumental, la comprensión de la teoría, del solfeo, el sentido de la gama, el buen oído, la capacidad inventiva y la aptitud para la composición son difíciles de adquirir o fuente de desalientos. ¿A qué se debe tal complicación? ¿Está vinculada con la sutileza formal, con la implicación y con la destreza necesarias para el aprendizaje de un instrumento? Es verosímil y lógico. Es de sentido co mún escribirlo. «Hay que estar dotado para hacer música» significa que se otorga a las dimensiones técnicas y teóricas un estatuto aparte en el acceso a ciertas competencias. Si alguien posee un «don» es que aprenderá más rápido y mejor, como ocurre con las matemáticas o con el sentido de los negocios, y no avanzará penosamente, ya que tiene, además de las ganas de trabajar y la humildad, ciertas predisposiciones para el ritmo o la armonía. Otro obstáculo para la buena comprensión de este arte tiene sin embargo una dimensión más difícil de transmitir mediante una forma ción académica y escritural. Ese aspecto es el de los estados modifica dos de la conciencia, de donde la música extrae su fuerza y sus códigos. La barrera es más infranqueable de lo que se piensa. Por una parte, está la obsesión por la maestría técnica y el conocimiento; por otra, se elude lo que la música representa en sí misma como lugar de viajes interiores y de transformación de los estados emocionales y mentales para quie12. Léase al respecto la síntesis muy instructiva de Jean Maisonneuve y Marilou Bruchon-Schweitzer, Le corps et la beauté, París, PUF, 1999, págs. 100-121.

EL RITMO DE LAS CONDU CTAS REBELDE S

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nes quieren crearla y producirla. Existe el olvido respecto a la segunda dimensión porque se espera cercarla mejor mediante la primera y cuan do se tropieza con un acorde de guitarra o con un encadenamiento rít mico, no se es lo suficientemente consciente de que el problema reside en otra parte que en lo que parece más maleable y accesible, y de algu na manera hay un error sobre la dificultad, lo que la redobla. La capta ción correcta de la música es tan lenta debido a su realidad eminente mente racional y formal (Weber, 1921b). ¿El trance que se le asocia tiene un origen social, sagrado y festivo festivo (Durk heim, 1912) 1912) o bien el pla cer musical está estructurado como un lenguaje, para recuperar una fórmula lacaniana? La respuesta a esta pregunta tramposa es positiva en los dos aspectos. Si la mera estructura estética es lo más determi nante, nos podemos preguntar hasta qué punto los músicos llamados «actuales» «actuales» o under ground no son más que puras reproducciones y has ta qué punto el bienestar suscitado por ellos no procede únicamente de la repetición y de la reapropiación ingenua y apasionada de algunos es quemas musicales que los sintetizadores y secuenciadores proporcio nan por un precio asequible para cualquiera. 13 El análisis de las prácticas musicales underground no pierde en ca lidad si no se atiende más que a su sentido social y psicológico, obvian do ligeramente la perspectiva musicológica (Chion, 1994; Grynszpan, op. ctt.; Rouget, op. cit.; Schaeffer, 1966). Esta ofrece buenas vías de interpretación, pero al centrarse sobre el objeto estético, lo convierte imperceptiblemente en una sustancia asocial, no encadenada a un mo vimiento más vasto, aunque el «ruido», término que designa cualquier música detestada o molesta, pero también algunas invenciones sonoras de los creadores contemporáneos, sea, por ejemplo, investigado en su realidad subversiva e innovadora. La innovación mediante el uso del 13. El placer de la repetición está tan imbuido en el público que ha hecho las de licias de los vendedores de karaoke, tanto en Asia (Atsushi Ueda [comp.], The Electric Geisha: Exploring Japan's Popular Culture, Tokio, Kodansha International, 1994) co mo en Europa. Una novela bastante reciente de Dany-Robert Dufour, Les Instants décomposés, describe cómo el personaje principal, un saxofonista, cae bajo el encanto de una música que resulta ser la suya, digitalizada y anticipada en su desarrollo estético por una mujer superdotada, japonesa y fascinante, que trabaja en la composición y la inte ligencia artificial. La atracción por el universo binario se narra y se cuestiona en pro fundidad (Dufour, 1993).

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ruido, por ejemplo en la música tecno o en la de ilustres predecesores, tales como John Cage, Pierre Henry, Pierre Schaeffer o Edgar Várese, se formula entonces de un modo que jerarquiza las músicas en una ruta progresiva y ordenada, que va de la tradición a la vanguardia contem poránea. El movimiento en las actividades underground es más repetitivo y cíclico. Los hallazgos técnicos y la maestría instrumental dan en un pri mer momento la impresión de una novedad vinculada al efecto de los medios utilizados y de la publicidad. Los estilos corresponden a ince santes reapropiaciones minoritarias y a una mirada innovadora de un objeto musical al que se siente como acorde con el espíritu de los tiem pos, «que hay que escuchar y difundir». No hay nada de original en es tos afanes de valoración de lo actual, de entusiasmo por el «último gri to», de ocultación de las fiestas en sótanos, naves industriales y bosques o de búsqued a de la excitación mental y corporal. A cada nuevo perío do y a cada reformulación, el modelo ácido que, a principios del rock, era más ritualista y moderado en sus manifestaciones, se profundiza, se endurece y se hace más explícito. La novedad, si existe, está en la in tensificación sensitiva.

5. 2. 4. La inhibición de la revuelta ¿Cómo se pasa de las multitudes, poseídas por estilos más o menos in novadores o repetitivos, a los individuos, que componen el texto y el ritmo de su propia entrada en trance? ¿Cómo se trocea el impulso de las masas y se transforma en algo que es la aproximación, es decir, en un solo de guitarra, una rítmica binaria o una cacofonía más o menos sinfónica y eléctrica? La asimilación de las alienaciones y de todas las formas preverbales de la violencia está entre los «ingredientes» de estas vocaciones. ¿Cuál es el mecanismo de la transformación y de la traduc ción de la violencia sin objeto a la socialización artística? La observa ción de las actividades de los músicos permite señalar la existencia de un estado ácido, es decir, un ritual de reconstrucción del yo que emer ge en un contexto de ambivalencia, de «infierno» o de anomia. Por lo tanto, es de suponer que la mayor parte de las prácticas artísticas ac tuales, y más específicamente las musicales, se estructuran a partir de la


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inhibición de la revuelta. Tal aserción parece ser contradictoria con al gunos estilos de danza, pintura o música, cuya función relajante es cla ramente identificable. Si el sosiego proporcionad o por un cuadro , una canción infantil o una sonata se manifiesta, significa exactamente que ejercen su impronta reguladora sobre un espíritu temporalmente ator mentado. El modelo apolíneo es uno de los componentes de las músi cas pop en general. No instaura una estética desgajada de las realidades históricas y de su conflictividad. Su despliegue presupone, de hecho, el «olvidarse» de algunos desórdenes y agitaciones para volver a acceder a una «naturaleza» suavizada, mesurada y ordenada. El carácter dionisíaco de los estilos underground es más evidente. La hipótesis de un re surgimiento de la revuelta bajo una apariencia sublimada es más verificable que en la interpretación apolínea. Este último caso no se opone, sin embargo, a lo expuesto en este párrafo. Por lo tanto, al considerar el mimetismo como una tendencia po tencial en el caso de cualquier miembro de una multitud anómica, sos tenemos que la socialización de los músicos aficionados se lleva a cabo a partir de un punto focal y de un proceso de alteración «casi matemá tico», «algorítmico», rítmico y melodioso de la revuelta en música. La inhibición se produce en el caso de que la satisfacción de un im pulso, susceptible de crear placer por sí misma, corriera el peligro de provocar displacer respecto a otras exigencias. [...] Puede ser conside rado como un proceso psíquico universal, dado que estaría en el origen de la constitución del inconsciente como ámbito separado del resto del psiquismo (Laplanche y Pontalis, 1967, pág. 392). ¿Por qué hay inhibición? De hecho, la colocación en segundo pla no del «amor mimético» de un seguidor y la inversión de la energía en una actividad organizada están necesariamente condicionadas por la voluntad de llegar a ser creativo y por la formulación de ese proyecto profesional. En La machine áfaire des dieux y en otros textos, Mosco via, analizando los escritos de Georg Simmel, describe el sacrificio como fundamento del intercambio, del dinero y de la reconstrucción del yo en la transacción permanente con los demás. La verdadera función del sacrificio es la metamorfosis. Se puede li mitar de esa manera la satisfacción del propio deseo, transformarlo de

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fin en medio para intercambiarlo y unirlo con el de otros y mantenerlo así despierto. [...] Debido a la manera en que se realiza, el sacrificio acerca a los individuos e instaura una relación entre ellos y los que les re presentan, lo que saben muy bien los pueblos que hacen una ofrenda ri tual para aplacar y conmover la voluntad de los dioses (Moscovici, 1988, págs. 340-342). Esa transmutación también se realiza mágicamente por y en la mú sica. Calificamos ese proceso, quizá de manera menos pertinente, con el término «inhibición», pero la naturaleza del fenómeno es idéntica. El sacrificio del que habla Moscovici es el del deseo. La inhibición, a la que intentamos encontrar sentido, es la de la revuelta y la identifica ción. La violencia y el deseo mimético, así como el amor pasional de los miembros de una multitud, expresan su rebelión mejor que un mani fiesto revolucionario. La energía libidinal alimenta también la atracción identificatoria del admirador y se mezcla con el agresivo «impulso» que le agita (Freud, 1915-1923; Moscovici, 1981). El rebelde que se dedica a la lucha armada no es más que uno de los casos entre otros menos ra dicales (arte, deporte, droga, juego, delincuencia...). De manera pragmática, el compromiso con una actividad artística lleva a diferir la «salida» de la violencia y de la melancolía. La revuelta, objeto de inhibición cuando se transmuta en música, se condensa y es alterada en estructuras significantes de las que partirán y con las que se vincularán los estados de trance de los músicos. Dichas formas estéticas condensan las energías libres, no vinculadas, y cristalizan, y luego fijan la asimilación envidiosa del admirador ambivalente que está del todo integrado en una masa. Tras Theodor Adorno (1945, 1971), Frantz Fanón percibió un lazo crítico entre la experiencia de la dominación y la búsqueda del trance en el caso del colonizado: «Desde otra vertiente, veremos la agresividad del colonizado agotarse en danzas más o menos extáticas. Por eso un estu dio del mundo colonial debe obligatoriamente acercarse a la compren sión del fenómeno de la danza y de la posesión. La relajación del colo nizado es precisamente esa orgía muscular en el curso de la cual la agresividad más intensa y la violencia más inmediata se hallan canaliza das, transformadas y escamoteadas (Fanón, 1961, págs. 87-88).


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Tal relación alienada con el mundo es una forma suprema median te la cual se elabora la sublimación. Los lazos entre las prácticas musi cales de los jóvenes y los estados modificados de la conciencia son «le gibles» si aceptamos explicarlos a partir del vínculo entre la neurosis y sus traducciones formales. La ensoñación actualiza, de otro modo, la memoria de una identidad supraidealizada, de una dominación no aceptada y de una revuelta incompleta o incumplida. El artista es, al mismo tiempo, un introvertido que roza la neurosis. Animado por impulsos y tendencias extremadamente fuertes, querría conquistar honores, poder, riquezas, gloria y el amor de las mujeres. Pero le faltan medios para procurarse esas satisfacciones. Por eso, como cual quier hombre insatisfecho, se aparta de la realidad y concentra todo su interés y toda su libido en deseos creados por la vía imaginativa, lo que le puede llevar fácilmente a la neurosis. [...] Sabe dar a sus ensoñaciones una forma tal que pierden to do carácter personal susceptible de repeler a los extraños y se convierten en una fuente de goce para los demás. Sabe también embellecerlas de manera que oculten su sospechoso ori gen. Posee, además, el misterioso poder de modelar unos materiales dados hasta realizar la imagen fiel de la representación existente en su fantasía y de añadir a la representación, que se encuentra en su fantasía inconsciente, una suma de placer suficiente para enmascarar o suprimir, provisionalmente al menos, las inhibiciones (Freud, 1916). Cuanto más objeto de inhibición es la rebelión, más se buscan las ensoñaciones intensa y repetidamente por sí mismas, en su formalidad y en su estructura. El trance aparece como un momento neorritual de reapropiación de un poder y de transformación del gusto mediante el mismo trance. Cuando se ha conseguido llevar a cabo todo eso, procura a otros el medio de extraer de nuevo alivio y consuelo de las fuentes de goce, con vertidas en inaccesibles, de su propio inconsciente; se granjea su reco nocimiento y su admiración y tiene, finalmente, conquistado por su fan tasía lo que antes no existía más que en su fantasía: honores, poder y el amor de las mujeres {ibid.).

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5. 2. 5. La obsesión del control Las experiencias estéticas son, durant e los primeros pasos de los mú sicos neófitos, una búsqueda de control de su propia mente mediante la producción y el control del sonido. Los escritos sobre los esta dos modificados de la conciencia (Bastide, Eliade, Laplantine, Leiris, Rouget) describen todos una pérdida seguida de un renacimiento identitario. No obstante, la reelaboración de un papel y la inversión en un yo más valorado remiten, en el caso de los músicos, a un con texto de privación y de decepción más que a un luminoso éxito técni co. Son pocos los que pueden envanecerse de un virtuosismo indiscutido. Los conocimientos y las prácticas de los músicos entrevistados pro ceden globalmente del ámbito del bricolaje, del que habla Claude Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje (Lévi-Strauss, 1962). «El que se dedica al bricolaje es apto para ejecutar un gran número de tareas di versificadas, pero a diferencia del ingeniero, no subordina cada una de ellas a la obtención de las materias primas y de las herramientas conce bidas y logradas a la medida de su p ropio proyecto: su universo instru mental es cerrado y la regla de su juego es "arreglarse con lo que haya", es decir, un conjunto limitado de herramientas en cada instante y de ma teriales además heteróclitos, ya que la composición del conjunto no está en relación con el proyecto del momento, ni, por otra parte, con ningún proyecto en particular, sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones que se han presentado para renovar o enriquecer el stock, o de mantenerlo con los resultados de construcciones o destrucciones an teriores» (ibid., pág. 31). Sorprende leer, aquí y allá, en algunos autores que hacen una especie de ciencias humanas sobre las músicas actuales, la afirmación de que el rap o el tecno no son bricolaje, como si el térmi no estuviera teñido de oprobio e implicara una desvalorización de la práctica que designa: «El modo de organización del movimiento hip hop no se parece a un "bricolaje", sino que se estructura en torno a ex presiones artísticas, de valores y de un modo de vida del cual la clave de análisis "fenómeno de banda" no puede dar cuenta» (Bazin, op. cit., pág. 91). Es cierto que su depreciación por la atribución de característi cas rígidamente «comunitaristas» a los raperos no parece siempre perti nente, pero dejar de lado la noción de bricolaje para describir sus con ductas no lo es tampoco.

EL RITM O DE LAS CONDU CTAS REBELD ES

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El control de la emoción estética supone en principio el de la com petencia instrumental y la armonía, aunque no son ni exclusivas ni esen ciales. Tales dimensiones deben completarse con la buena ejecución de las piezas en grupo: «sincronicidad», ritmo, sentimientos comunes y energía dramática muy dirigida hacia una publicidad de la producción. Esas condiciones mínimas no están necesariamente todas presentes en el momento de la formación de los colectivos. Desde ese punto de vista, estos últimos son, para una buena parte de ellos y por tiempo indeter minado, proyectos más que realidades públicas instituidas a través de un repertorio y una actividad escenográfica o discográfica. El control del placer en una situación de aprendizaje musical acarrea los estigmas de la ambivalencia y de la progresión del trabajo del grupo. La experiencia de los momentos de ensoñación sigue a las etapas de la autoformación y de la creación colectiva. El estado ácido designa también el fenómeno de re socialización experimental de uno mismo, que suscita una búsqueda del tranc e y la aplicación o mejora de las «técnicas del cuer po». Lleva a una vivencia delirante del yo, esencialmente centrada en una puesta en común o en una tribalización del futuro individual. Como modelo psi cológico de la armonización y en representación de las minorías mar ginales y, por lo tanto, de los grupos de músicos aficionados, es com plementario del «estado naciente» teorizado por Max Weber (Weber, 1921a) o Francesco Alberoni (Alberoni, 1981). El estado ácido no es un momento de renacimiento después de la pérdida de uno mismo, de an tiguos valores y de costumbres. Describe por el contrario un sufrimien to de los artistas no reconocidos, poco seguros de sí mismos, con una audiencia escasa o inexistent e. La realidad casi íntima de su arte hace, en teoría y bastante a menudo en la realidad, cualquiera que sea su talento real, desconocidos a perpetuidad o celebridades efímeras. El grupo se aferra entonces a un modo narcisista, que es un medio de satisfacer las necesidades identitarias personales, un lugar de confrontación artística con los demás y un terreno experimental de socialización. Es en ese «es pacio transicional» (Winnicott, op. cit.) d onde pue den surgir las repre sentaciones a partir de las que cada miembro del grupo identifica su propio cuerpo y el sentido de sus emociones. En la ilusión grupal, los participantes se dedican a un objeto transi

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rior y el sustituto, o mejor el simulacro, del seno. Winnicott insiste en el hecho de que, aun constituyendo un paso hacia la relación de objeto propiamente dicha, el fenómeno transicional aporta al individuo algo que sigue siendo importante durante toda la continuación de su desa rrollo, a saber, la presencia de un campo neutro entre la realidad exte rior y la realidad interior, al que llama «campo de la ilusión» y que se en cuentra re-experimentado por cada uno de nosotros, de manera intensa, en el arte, la religión, la imaginación o la creación científica. [...] Los se res humanos, al zambullirse en la vida de grupo, a veces encuentran en ella su poder creador, y a veces comparten una ilusión encantadora o autodestructiva (Anzieu, op. cit., pág. 86). Ese tipo de identificación se acompaña con una ambivalencia del proyecto. La zambullida en la inmediatez del placer musical sin el ob jetivo de su p ropag and a es un medio de borrar o ate nua r las tension es que brotan de objetivos colectivos percibidos como demasiado coer citivos.

5. 2. 6. Conclusión Estas vocaciones favorecen una especie de autoorientación que, según algunos especialistas de la «teoría del compromiso», podría erigirse como modelo de movilización para los públicos en busca de inserción (Joule y Beauvois, 1998, págs. 13-26; Vulbeau, 1991, 1997). Aparte de esa dimensión formativa, sobre la que algunos políticos e intelectuales bien dispuestos buscan llamar la atención para argumentar a favor de los «valientes jóvenes raperos» o los «increíbles creadores tecno», he mos querido sobre todo centrar nuestra mirada y la del lector en la fas cinación por las formas rituales y el mundo de las representaciones. A partir de la búsqu eda de una temporal idad y de una formalidad especí ficas se explica tanto la atracción hacia esas músicas como el hecho de que las veleidades rebeldes se transmuten en una violencia sublimada y comunicable. El rock y sus metamorfosis estilísticas constituyen mundos ritualizados del arte, en los que se regeneran las RS. Son conocidos por cada uno de sus participantes y su modo de vida es ampliamente difundido


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Un mundo de arte se compone de todas las personas cuyas activi dades sean necesarias para la producció n [...] de lo que ese mundo (y eventualmente otros) define como arte. [Sus] miembros [...] coordi nan las actividades [...] relacionándose con un conjunto de esquemas convencionales incorporados a la práctica corriente y a los objetos más usuales. [...] Desde esa perspectiva, las obras de arte no r epresentan la creación de autores aislados, de «artistas» que poseen un don excep cional, sino que más bien constituyen la producción común de todas las personas que cooperan siguiendo las convenciones características. [...] Los artistas forman, en un mundo de arte, un subgrupo de parti cipantes que, según la opinión general, poseen un don particular, y aportan, por lo tanto, una contribución indispensable e irreemplaza ble y con ello hacen de la obra común una obra de arte (Becker, 1988, págs. 58-59). Las adiciones y las sedimentaciones de los múltiples estilos desde hace unos cincuenta años han acabado por crear un cuadro en forma de collages, en el que la corriente que se considera actual se vuelve nau seabundamente hacia los antiguos modernos con una agitación frenéti ca y una prisa loca. Ese movimiento, que quizá se adhiera al de la emer gencia de las generaciones, de su deseo de poder y de inscripción en la sociedad ¿puede ser considerado como una forma redundante? Es aventurado asociar tales producciones a «necesidades» que pueden pa recer triviales, pero los músicos, y los artistas en general, ¿no tienen acaso una influencia sobre sus públicos por el hecho mismo de la co munidad de puntos de vista y de objetivos existenciales (dinero, po der, prestigio, placer, autenticidad, efervescencia...)? El éxito, tan de nigrado pero tan buscado por todos, es la mezcla de los objetivos de originalidad del creador, por fin comprendidos por las masas, y un len guaje adaptado que éstas puedan entender. ¿Saldrá el ciclo de las inno vaciones underground del sortilegio del marketing y el aventurerismo vanguardista? La distancia entre los dos polos es lo suficientemente amplia como para que haya todavía quien desee emprender e intentar ciertos gestos durante el tiempo de una postadolescencia más o menos larga. Los proyectos pueden acabar enseguida por falta de convicción o de creatividad o prolongarse en existencias artesanales u olímpicas, pero sus efectos transicionales e integradores parecen innegables, sea cual sea el medio de origen de los que los ponen en pie y con la condi-

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ción de que controlen las trampas y las pérdidas de rumbo. A fin de cuentas, el riesgo que se asume con estos hechizos estéticos es existencialmente relativo, ya que a partir de ellos los músicos aprenden a ex traer provecho, aunque «fracasen».

CONCLUSIÓN

¿Un modelo único de socialización?

Existe un lazo de correlación, muchas veces inverso y a veces positivo, durante las olas de nacionalismo, entre la politización y la «jerarquización» de la multitud, por una parte, y la aparición de una «musicalización» de la sociedad, por otra. Esta distinción no hace más que recuperar otras conceptualizaciones bastante próximas, tales como la diferencia entre la organización de las multitu des «artificiales» y la inde terminación de las multitudes «naturales», prototípicamente semejantes al fenómeno que representan (Le Bon, Tarde...) o bien como la existente entre «hombres domésticos» y «hombres salvajes» (Moscovici, 1979b). La relación entre el polo de la potencia y el de la formulación de un dis curso por parte de las masas explica una cierta competencia entre las co rrientes pop con el objetivo de acaparar la atención pública. Una de las causas fundamentales de esa competencia es la existencia de una fi sura en la formulación de los estilos pop, que corresponde al lugar otor gado a los textos en las producciones musicales y en su función reivindicativa, conformista o lúdica. La colocación en primer plano de la sensualidad sonora, de una «subversión ruidosa» o de una «sensualización» de la existencia puede constituir en sí misma un cuestionamiento implícito del orden del mundo o una huida fuera de éste. La doble di mensión (lengua y/o «musicalización») de las prácticas undergr ound ¿no expresa una relación confusa y tensa con el espacio político, pero tam bién, más ampliamente, frente al campo de lo sagrado? El músico, sea cual sea, sabe que jugando con esos registros (poder, dionisismo, dis tracción, autenticidad...) con fuertes connotaciones, se arriesga a desli zarse sobre olas que le pueden elevar, transportar, aclamar y destruir.

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LOS MÚSICOS UNDER GROUN D

Los actores del underground ilustran hasta qué punto la «indus trialización del liderazgo» se ha convertido hoy en un problema cada vez más central. Con la hegemonía de las tecnologías de la comuni cación, la amenaza de una obsolescencia de la autoridad carismática frecuenta las noches de los managers, allá donde se encuentren. Su vo luntad secreta es la de seguir adaptados a tono con la evolución o la permanencia de las creencias. Indicando el camino a seguir al político u Homo cathodicus y a sus consejeros, los músicos underground anun ciaron el nacimiento y la posterior difusión de nuevas formas de con formismo colectivo. El objetivo era entonces el arreglo1 de un discurso público eficaz. No todos los músicos trabajan con la misma herencia es tilística, pero sus objetivos son los mismos: elaborar un discurso legíti mo y auténtico, hacer surgir una figura que represente a los oyentes y reenviar a la multitud una visión que le permita estructurarse y orientar su movimientos. Existen diferencias en las anteriores corrientes de afi liación. Estructuran las representaciones, el trabajo, las comunicacio nes, los modos de socialización y la publicidad de los grupos y, sin em bargo, las herencias se entrecruzan. Se reproducen, se interfieren y acaban por formar progresivamente un modo unificado de presenta ción simbólica del yo, que obedece a temáticas similares de éxito y de reconocimiento. Las minorías musicales hacen cristalizar un sentimiento de fluctua ción identitaria y expresiva, más acentuado y difundido en las grandes zonas urbanas (París, Londres, Berlín, Nueva York, Los Angeles, y también México, Tokio, Moscú, Lagos, Bogotá...). Las sociedades de mocráticas de masas generan una cierta cantidad, difícilmente mensu rable, de ese estado mental. Podría diferenciarse entre ellas por la in tensidad de su circulación. Hace más de ciento sesenta años, Alexis de Tocqueville detectaba el origen de esta forma febril y agitada de «estar en el mundo» en la búsqueda de la igualdad y de la alegría facilitada pa ralelamente por el gusto por la libertad. Comentaba la «trepidación in cesante, la excitación, la inquietud» en el alma de los americanos en su búsqueda ambivalente y cambiante de la felicidad.

1. Por supuest o, la referencia a este término técnico de la profesión musical no se

CONCLUSIÓN

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Cuando todas las prerrogativas de nacimiento y de fortuna sean des truidas, todas las profesiones estén abiertas a todos y se pueda llegar por uno mismo a la cima de cada una de ellas, se abrirá una perspectiva in mensa y fácil ante la ambición de los hombres, y se figurarán fácilmente estar llamados a grandes destinos. [...] La misma igualdad, que permite a [cada unol concebir grandes esperanzas, hace a todos los ciudadanos individualmente débiles. Limita sus fuerzas por todos los lados, al mis mo tiempo que les permite expandir sus deseos (Tocqueville, 18351840, t. 2, págs. 192-193). Quienes practican las músicas alternativas concentran y reavivan ese estado, ese deseo de movilidad, ese spleen del éxito, ese malestar frente a lo lejano, a lo eventualmente accesible y a la libertad. Quieren ser, a la vez, disidentes y frágiles, consistentes en sus objetivos e im pregnados por un sentimiento de ebriedad frente a perspectivas aleja das e inciertas. «Se cargan» de una ambición que estrecha y amplía al ternativamente el marco de sus proyectos. ¿Cómo se difunde y se normaliza esa manera de ser? Hasta la década de 1970, en Francia era el campo léxico de la poli tización el que dominaba en las claves de lectura de los fenómenos ge neracionales (Mamón y Rotman, 1987, 1988) y del descontento de las masas. Existían las prácticas más cercanas a la cotidianeidad, al recelo y a las formas arcaicas de rebeldía (Hobsbawm, 1959) y se analizaban, pero el modelo del militante virtuoso se imponía por tradición en los códigos de comunicación y en el seno de los grupos jóvenes: izqúierdismos, neomarxismos, facciones y ligas diversas (Zafiropoulos, Pineli, op. cit.). Se prestaba una distraída atención a los marginados, a los grupúsculos o a las bandas. Se les desacreditaba o se les «leía» comparán doles con movimientos más nobles, que por fin permitirían transformar la sociedad y hacer emerger la historicidad. 2 A partir de esa época, se 2. Algunos trabajos, como los de Jean Monod o Gérar d Mauger, intentar on diri gir una mirada etnográfica a los fenómenos de bandas y marginación de los jóvenes (Mauger, 1975; Monod, op. cit.). Sin embargo, el enfoque de Michel Foucault sobre la historia de la locura no influyó excesivamente sobre la investigación respecto a las cul turas emergentes (Foucault, 1972). Edgar Morin, David Buxton o Steve Redhead muestran cómo la aproximación de los sociólogos anglosajones en lo concerniente al

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constata la derrota ideológica casi completa de esa espera sociológicomesiánica3 q ue se traslucía en las encuestas y la interpretación de las cul turas emergentes o «sumergidas».4 Ese fracaso confirmó el de las teorías holísticas del cambio y hubo que recolocar el enfoque sobre las corrien tes musicales underground en el contexto histórico de despolitización y de una diferente movilización de las masas. Todos los estilos, desde 1950, se habían elaborado a partir de las pautas de la protesta y el con formismo, la rebeli ón y el consu mo, la violencia y la paz. Las divisiones que los «resumen» recapitularon la experiencia política de las diferentes generaciones, al transformarla o incluso modelarla anticipadamente. En ese marco, el mundo social se ve como opaco e incierto, como fuente de desafíos y luchas por la dignidad. Los rituales de presentación de uno mismo son autolegitimantes y se expresan mediante el resentimiento, el malestar, la oposición, el pesimismo, el vigor de una protesta sin objeti vo y la violencia gratuita. Tal universo es, como diría Pier Paolo Pasolini, un «mundo de la rabia» y, podríamos añadir, del sufrimiento y el te dio, atenuados por súbitos atracones epicúreos. Aparte de esas semejanzas, los grupos de rock, de tecno y de rap se diferencian o se acercan en torno a la línea de separación que es la re lación con el lenguaje (Seca, 1994). Podríamos ahondar en la copiosa diversidad estilística del mismo rock para encontrar ejemplos de subestilos o de corrientes culturales que hayan provocado la misma fisura. Existía entre las estrellas pop y los primeros punks. Se manifestó de nuevo entre músicos tecno y hip hoppers. El límite es aquel a partir del cual se prefiere escapar con el sonido, el ritmo y los paraísos artificiales o, por el contrario, se cuestionan y se toma otro partido, más o menos paródicamente. Está claro que el rap, que también remite a una instru mentación, a unos ritmos y a una forma musical, sin embargo repre senta hoy por hoy la vertiente discursiva del underground. respecta a la problemática de las identidades de los jóvenes y sus relaciones con la no ción de cultura de masas (Buxton, 1985; Morin, 1962; Redhead, 1992). 3. En su tiempo, algunos pensadores (Aron, Camus, Koestler, Zinoviev...) ya ha bían intentado poner en guardia a su público contra las consecuencias de la utopía en carnada en un programa de gobierno. 4. Véanse las investigaciones de Frangois Dubet (1987) o de Christian Bachmann

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El análisis se complica cuando algunos justifican su negativa a ser entrevistados por la idea de que es peligroso explicarse, describir su arte, de «hablar», en una palabra. «En el rap es diferente. Por supuesto que hablan, pero las palabras y las rimas forman un todo con el groove, el ritmo y la música. Rapear es todo lo contrario a una conversación. Los que nos oyen, incluso si no pillan el sentido de todos nuestros textos, ¡lo encuentran en unfeeling, en una actitud, en una manera de ser!», expli ca uno de los que habían declinado nuestra petición. La línea de fisura pasa por el interior mismo de los mundos hip hop con relación al dis curso racional o incluso racionalizador. Delimita su apertura/cierre a otros modos de interlocución, como los de los profesionales de las cien cias sociales, tendenciosamente sospechosos de traicionar el espíritu que anima a sus creadores. La especificidad del rap se encuentra en la especificidad otorgada a la comunidad afín, a la vivencia del «infierno» narrada en las letras y en la justa oratoria. Una parte de los raperos corresponde a un núcleo de portavoces de los hijos de inmigrados, en interacción, más o menos fra ternal o rígida, con otros individuos de procedencia diferente. Sin em bargo, hay que desconfiar de los clichés sobre la corriente. De la dece na de hip hoppers con los que nos encontramos en 2000, tres eran de origen norteafricano. Estamos lejos de una imaginería étnica del rap. Cristianos, judíos y musulmanes o blancos, negros y magrebíes se agru pan espontáneamente en ese ambiente que, en Francia al menos, se constituye como una zona de mestizaje, de intercambio y de atracción mutua entre individuos con biografía y origen sociodemográfico plural. Sería interesante estudiar las representaciones de la nación y de la alteridad entre los raperos que no son hijos de inmigrantes. Podemos su poner entonces que una ideología antirracista, aliada con un amor real por su arte y sus amigos, emerge con un fondo común de compromiso. En nuestros encuentros hemos observado a menudo el discurso afrocentrista y pro inmigración, asociado a una influencia mutua en las pos turas corporales, el estilo en el vestir y el argot. Por último, el hip hop resulta ser, como otros estilos, un movimiento entretenido y rebelde que facilita la identificación de los jóvenes de 15 a 30 años de las zonas urbanas «sensibles» con modos de expresión corporales, musicales e iconográficos socialmente en boga, dándoles la sensación de que pue den enganchar su deseo de originalidad y de diferenciación a un refe-

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LOS MÚSICOS UNDE RGROU ND

rente sólido y auténtico (Lapassade y Rousselot, 1990, pág. 109). La ex periencia rap, 5 más centrada en el pulido de las rimas, se destina a ser martilleada, repetida, recitada. Algunos músicos rock o «tecnoístas» tienen una visión más «sóni ca» y algo menos verbal. Además, los rockeros suelen ver algo menos claras las salidas de su actividad porque el público-hermano y las fun ciones de su mensaje no son siempre claramente identificables, salvo en ciertos períodos (momento punk, conciertos míticos) o en ciertos esti los (hard rock). La vivencia del trance está condicionada por la visión ambigua de su producción y del blanco de su producción. Puede tra ducirse en el refugio en ensayos interminables, en el repliegue en la ela boración de un disco que represente el «estado de espíritu» del grupo o incluso por el rechazo a elaborar un texto reivindicativo (capítulo 3). Aparte de esa oposición relativa, que continúa siendo un espacio de co rrespondencia, pod emos postular la existencia de un modelo de acción, de presentación de uno mismo, de experiencia y de ambición común a todas las grandes corrientes, forma que no entra en contradicción con la emergencia actual del tecno 6 o el rap. Las creaciones de los músicos se alternan, por lo tanto, entre una musicalización del mundo y una puesta en ritmo de las palabras. En este último caso, la música oculta por desgracia el inevitablemente in completo lenguaje/ Podemos pensar en el carácter política o filosófica mente ambiguo de los discursos reivindicativos musicados y en su po sible desviación espontaneísta, agresiva, populista o simplificadora de 5. El término to rap significa literalmente «golpear», «declamar», «hablar depri sa», «exagerar». «La palabra es sin duda la abreviación de rapide o repartee. El rap de signa ante todo "un estilo de expresión, medio hablado medio cantado, que utiliza textos elaborados, rimados y ritmados, sobre una base musical producida por mezclas de discos y otras fuentes sonoras": el mix, el sampling, e l scratch» (Desverité y Green, 1998, págs. 172-173). Se observa en él un fuerte vínculo comunitario y una relación esencial con el baile y con el ritmo (Seca, 1999a). 6. Véase el capítulo 1, en el que se abordan las diferencias entre los géneros. 7. Los problemas sociopolíticos planteados por textos como «Qu'est- ce qu'on attend» y «Pólice» de NTM están lejos de superarse. El grupo de referencia del hip hop francés fue condenado a una pena de cárcel con multa por palabras, gestos y amena zas contra funcionarios de policía durante un concierto el 14 de julio de 1995. Sin em

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lo que es la sociedad. 8 A pesar del predominio del modo fluídico en muchos de los mensajes de los grupos rock, ¿cómo interpretar esos des lizamientos?, ¿cómo distinguir la acidez poética de la hosquedad xenófoba o nacionalista? En tanto que distanciamiento, el humor y la ritualidad gobiernan las formas y la estética de la expresión, del rock al tecno y al hip hop, y aun que la pasión más cruda pueda ser simulada con mucha verosimilitud, asistimos a una especie de carnaval moderno que se corresponde con una versión festiva de la existencia. Los fenómenos musicales son pro fundamente teatrales. Un buen número de símbolos, a menudo de na turaleza bélica o militar, han sido invertidos o manipulados (cruces gamadas entre los punks, banderas de diversas naciones, gorras o pañuelos en la cabeza como los prisioneros americanos, zapatos, chalecos o caza doras de soldados o aviadores entre los hard rockers y muchos otros; simbología belicosa de la fantasy literature en las corrientes de symphonic rock; machismo de estrellas rodeadas de mujeres lascivas, etc.). The Residents, un grupo de rock experimental, techno avant la lettre, al igual que los alemanes de Kraftwerk, fabricaban collages mu sicales y versiones trituradas de grandes éxitos. Anticipando nuestra reflexión sobre la ambigüedad de las corrientes producían en 1976 un que el texto de «Pólice» estaba en relación con la sanción, cuyos motivos jurídicos ex plícitos se encontraban en la conducta de los músicos durante la actuación y no en los contenidos de las canciones (Bocquet y Pierre-Adolphe, 1997, págs. 230-235). El um bral de agresividad verbal ha sido sobrepasado ampliamente después de los hechos de 1995. Basta con escuchar algunos éxitos recientes para convencerse. La vehemencia y el resentimiento parecen haberse convertido en unos aceptables conceptos de marketing; pero en Francia se está todavía lejos de la intensidad discursiva de algunos raperos americanos (Bazin, op. bit.', Cachin, op. cit.; Lapassade y Rousselot, op. cit). 8. Un panfleto reciente, que desarr ollaba una reflexión muy crítica y desordena da, he rap ou la révolte? (Genton, 2000), se preguntaba, muy parcialmente, sobre el sentido de estas desviaciones. Asimismo, existen, en una proporción que ignoramos, grupos de rock de extrema derecha que hacen suyos los tópicos del odio, el racismo y el nacionalismo exacerbado. Por supuesto, los grupos de skinheads no pueden ser asi milados a la misma tendencia que los raperos, aunque el activismo provocador y la ve hemencia verbal de algunos actores del hip hop alcancen a veces niveles idénticos de identidad y desprecio, sobre todo en Estados Unidos (Cachin, op. cit.). Para no hablar de los vínculos de copia, imitación o préstamo de estilos, esencialmente indumenta rios, entre skinheads y punks.

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álbum con el provocador título The Third Reich o/rock'n roll. A la in versa, los rockeros rusos populistas de Lioube ilustran caricaturesca mente, y de manera nada cínica, el discurso sobre la influencia de un código rígido de la comunicación mediante la versión de canciones soviético-nacionalistas y nostálgicas o la utilización de uniformes de pa racaidistas en el escenario. 9 En este último caso, y no es el único, ob servamos una vez más que apelar a una «sinceridad a flor de piel» u ostentar una «autenticidad en bandolera» no protege de ninguna ma nera a un estilo musical o a una estética, sean cuales sean las declara ciones preliminares y libertarias de sus representantes o los delirios fi losóficos y asimilaciones por parte de las formaciones, numéricamente escasas, de extrema derecha, populistas o racistas. En definitiva, dichos compromisos pueden aparecer como formas de militancia política10 o como juegos verbales o estéticos sin otro obje tivo que la venta de discos. Pueden estar marcados, bien por una exal tación pasional y patética, bien por un cinismo más o menos intelectualizado y pseudosubversivo. Si falta el cinismo, la creencia en una ideología radical (revolucionaria, reaccionaria o comunitarista) y su di fusión vigilante o chapucera no hacen más que alimentar un resenti miento larvado sin ayudar, sin embargo, a las masas a salir del círculo vicioso del desprecio hacia sí mismas y hacia los demás. Si domina su influencia, la regresión toxicomaníaca y la «sensualización» del mundo, paralelas a una huida de la razón lingüística, surgen con más regulari dad, como si el ab andono del combate, incluso implícitamente político, implicara la caída en el delirio, la ilusión grupal, la sinrazón o el escar nio. Es cierto que esta alternativa está dibujada a grandes rasgos, bajo la forma de un ideal tipo, pero nos confirma en nuestra manía de que rer dar un estatuto aparte a la pedagogía de la democracia y de la vida ciudadana. Claro está que este tic de intelectual nos devuelve a los ban cos del colegio y a las lecciones de educación cívica. Un conocimiento dinámico de los modos de regulación del diálogo, de los conflictos o de los acuerdos posibles con los demás se nos impone a todos como una 9. Le Point, 19-26 de diciembre de 1998, págs. 138-139. 10. El grupo Zebda, que consiguió el 12,3 8% de los votos en las elecciones mu nicipales en Toulouse el 11 de marzo de 2001 es, por otra parte, un ejemplo de com

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necesidad. Debemos volver a aprender a controlar la emoción y la ra zón en grupo. Los músicos no nos muestran más que una parte del ca mino. ¿No es un desafío existencial el saber aceptar los terribles defec tos de los que «cantan desafinando», sobre todo si se tiene buen oído? El ejercicio de «enfriamiento» de la pasión y de «recalentamiento» de la racionalidad no se para a las puertas de los recuerdos escolares. Cada uno de nosotros está implicado, incluidos los artistas más marginales y más reacios a cualquier tipo de recuperación. Sin embargo, los más ca bales de ellos son los que menos temen el intercambio discursivo. Pue den más fácilmente superar la angustia debida a la fragilidad del pro yecto o a la dificultad de la maestría técnica. Muchos de estos músicos son fantoches aislados y grandilocuentes o «convencionalistas», obsesi vamente apegados a los rituales grupales y a sus códigos. Los que acce den a una posición creativa y pública son más cooperativos. ¿Se trans forman en comerciantes ajetreados, en minorías activas o concilian ambas posiciones? Son los únicos que pueden establecer que tanto su exhibición expresiva como la connivencia con sus oyentes parezcan creíbles, incluso sin palabras. Los excesos de la «musicalización» y de la politización de las corrientes underg round ¿continuarán girando en tre las dos constelaciones, a menudo complementarias y opuestas, de lo unitario (locura, trance, estados límite) y lo trinitario (discurso, estruc tura, razón)? Es probable en la medida en que el esfuerzo colectivo de diálogo paradójico, tolerante y «civilizador» se produzca. Por lo tanto, estamos lejos del momento mítico y tragicómico, a la vez bendito y mal dito, en el que la música y sus «rebeldes» pierdan su sentido y su im portancia.

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ÍNDI CE DE NOMBR ES


Bucaille, A., 96 Buena vista social club (grupo de salsa, La Habana), 11 Buxton, D., 87,129,162-163, 185,189, 221-222

Cachin, O., 119, 166,186,225 Cage, J. (músico, Los Ángeles), 210 Cain et Faro (grupo de rap, Fontenaysous-Bois), 17, 51-52, 58, 63, 74, 77, 81, 88-89, 94, 96, 97-98, 103, 111-112,161 Calvet, L.-J., 119 Camus, A., 222 Canetti, E., 15,22,56,72,132,189,205 Casey (cantante de rap, París), 87 Castanet, P.-A., 142 ,186 Castoriadis, C, 117 Charaudeau, P., 196 Chastagner, C, 13, 49, 72 Chertok, L., 23 Chion, M., 209 Christakis, N., 52, 185 Ciccione, Louise Madonna (cantante, Nueva York), 87 Clash, The (grupo punk , Londres), 62, 120 Clastres, P., 152 Coates, N., 86-87 CodolJ.-P., 69-71 Colli, G., 104 Cooder, R. (productor musical, Nueva York), 11 Costa de Beauregard, B., 96 Costes, J.-M., 86 Cote Obscur (sello rap, Marsella), 150 Coulangeon, P., 159 Culbertson, F., 34 Da Brat (cantante de rap, Atlanta), 87 Daphy, E., 200-201

Dauffoy, P., 185 Dead Vote (grupo de trash rock, París), 103 Dee Nasty (DJ hip hop, París), 74 Deep Free (grupo de rock new wave, París), 102 Delannoi, G., 67 Desroches, H., 41 Desventé, J.-R, 186,224 Déviation (grupo de rock progressiv', París), 103 Doise, W., 136 Donnat, O., 35, 46, 91-92, 186, 197, 199-200

Dostoievsky, F. M., 159 DP 120 (grupo de hard rock, París), 102 Dubas, M. (cantante, París), 154 Dubet,F., 191-192,222 Duby, G, 69 Dufour, D.-R, 56-57, 72, 209 Durandin, G., 150 Durkheim, É., 23, 132-135, 177-178, 209 Ehrenberg, A., 32 Eliade, M.,214 Ellington, E.K., «Duke» (pianista de jazz, Nueva York ), 108 Erikson, E., 190 Escal, F., 87 ETA (grupo de rap, Argenteuil), 17,4749, 51-52, 72, 75-76, 95, 103, 114115,116-118,139, 143-144,153 Ewen, S., 113 Exophen (grupo de hard rock FM, Pa rís), 85, 152 Fanón, F.,212 Ferréol, G, 86 Ferrer, I. (cantante de salsa, La Haba

Festinger, L., 25, 147,203-204 Finkielkraut, A., 201 Fitzgerald, E. (cantante de jazz), 108 Folie Ordinaire (grupo de folk rock, París), 75, 156 Fontaine, A., 32, 186 Fontana, C, 32, 186 Foucault, M.,221 Fournier, V., 147, 185 Foxy Brown (cantante de rap, Nueva York), 87 Freud, S., 28, 132, 205,212-213 Frith, S., 86, 185 Fyre (grupo de rock FM, París), 102 Gaillot,M.,31,45,142, 186 Galland, O., 165, 197-198 Gaulejac, V. de, 84-85 Genton, L., 225 Gergen, K.J.,34 Gergen, M. M., 34 Ghiglione, R, 196 Ghosn,J., 186 Girard, R., 43 Giudicelli, A., 193 Goya, C. (cantante, París), 137 Green, A.-M.,185, 186,197, 224 Grynszpan, E., 142,186,209 GuyJ .-M. , 187, 197 Hamon,H,221 Harris, L., 15 Harrouel,J.-L.,205 Harvey, P. G (cantante de rock, Gran Bretaña), 87 Heavy Infernal (grupo de hard rock, París), 75 Hebdige, D., 185 Heinich, N., 105,208 Hennion, A., 95, 99, 185,207 Henry, P. (músico, París), 210 Hersent,J.-F., 185, 197

245

Hobsbawm, E. J., 221 Hoffmann, R, 185 HurstelJ., 194 Hynde, C. (cantante y guitarrista, gru po The Pretenders, Gran Bretaña), 87 IAM (grupo de rap, Marsella), 115 In Voice (grupo de rock new wave, Pa rís), 116,155 Inceste (grupo de hard rock, París), 103 Ingold, R, 33 Inuits (grupo de rock tribal, París), 102 Jakobson, R., 152 Jamous, H, 203 Janov, A., 14 Jazouli, A., 191 Jesucristo, 160 Jodelet, D., 108, 188 Joule, R-V., 34,216 Junod, H. A., 123 Kaes, R, 156 Kastersztein,J.,204 KaufmannJ.-P., 85 Kearney, M. C, 87 Keep Cool (grupo de rock FM, París), 102 Koestler, A., 222 Kraftwerk (grupo de rock electrónico, Dusseldorf), 225 LagréeJ.-C, 191-192,195 Lahaye, D., 36 Lamy, L., 39 Lani-Bayle, M., 193 Lapassade, G., 76,186,223-225 Laplanche,J., 211 Laplantine, M.,214 Lasen-Diaz, A., 206

246


LeBart, C, 111 Le Bon, G., 47-48, 60-61, 132, 140, 173-174,205,219 Le Bretón, D., 36 Le Clan (grupo de funk, París), 102 Le Diberder, A., 95 Leary, T„ 34 Leblon, B., 142 Lecompére, 36 LeducJ.-M., 185 Leiris,M.,53,134,214 Lemaine, G., 203-204 Lempereur de Saint-Pierre, C, 191 Lennox, Annie (cantante de new wave, Londres), 87 Leonard, M., 87 Les Aixois (grupo de rock new wave, París), 71, 79, 88 Les Aristochattes (grupo de rock new wave, París), 48,103,176 Les Chéries Noires (grupo de rock, Pa rís), 102 Les Désaxés (grupo punk, París), 37, 47,103,148,156 Les Innocents (grupo de rock, París), 54, 71, 78, 103, 148, 155, 157-158, 160 Les Irradies (grupo de hard rock, Saint-Denis), 62, 77, 147,1 76 Les Laxatifs (grupo punk, París), 103 Les Picorettes (grupo de rock, París), 102 Les Porte-Mentaux (grupo punk, Pa rís), 37, 39, 48,50-51,52 , 103,1 43, 144 Les Sales Gosses (grupo de hard rock, París), 103 Les Venturas (grupo de rock, París), 88,94,103,181 Lévi-Strauss, C, 214 Lew-Fai, P., 191-192 Lewin, K., 177

ÍNDICE DE NOMBRES

Lil' Kim (cantante de rap, Nueva York), 87 Lioube (grupo de rock populista, Mos cú), 226 Liquid (grupo de rock new wave, Pa rís), 27, 103 Local 11 (grupo de rock, París), 171 Local 27 (grupo de rock, París), 53,9 293 Local 29 (grupo de rythm and blues, París), 51, 72, 88, 93,170 Local 62 (grupo de hard rock, París), 50,73 Lohisse,J., 14 Lorenzi-Cioldi, F., 86-87, 178 Love, C. (cantante del grupo grunge Hole, Seattle, Estados Unidos), 87 Maajun (grupo de pop rock, París), 63 Maffesoli, M., 200 Maisonneuve, J., 23, 36, 39-40, 112, 206,208 Mannheim, K., 187-190 Maorís (pueblo, Nueva Zelanda), 15 Marienneau, C. (cantante y bajista del grupo Téléphone, Francia), 87 Marijo (grupo de rock progressiv', Pa rís), 102 Markova, L, 67 Martin J.-Y., 112, 168 Martin, M., 186 Mask (grupo punk, París), 78, 173 Mathieu, M. (cantante, Aviñón), 137 Mauger, G.,221 Mayol, P., 200 MDGC (grupo de jazz-rock, París), 102 Merton, R. K., 205 Mescalyn (grupo de rock FM, París), 102,103 Miegge, M., 145 Mignon, P., 185, 197 Miller.H., 112

Ministerio de Cultura, 197 Miss Kong (grupo de rock new wave, París), 28, 103 Moliere, E., 186 Moliner, P., 144 MonodJ., 141,221 Morin, E., 134,135,221-222 Moscovici, S., 24-25, 43, 47-48, 58-59, 61, 69, 72, 102, 104, 108-109, 121122, 132, 152, 174, 180-181, 188190,204,207,211-212,219 Moulin, R., 82 Mucchi-Faina, A., 42,190 Natacha (grupo de rock FM, París), 102,103,116 Neg' Racine (grupo de reggae, París), 102 Nem' Done (grupo de rock progressiv', Lorena del Norte), 102 Nemeth, C, 182 New Erection (grupo de hard rock, Pa rís), 102 Nicole-Drancourt, C, 197-198 Nirvana (grupo grunge, Seattle, Esta dos Unidos), 93 NTM (grupo de rap, Saint-Denis), 37, 103,115,143-144,224 Nuit Blanche (grupo de rock new wave, París), 73,176

247

Pasoüni, P. P., 222 Perfect Murder (grupo de rock, París), 102,103 Perriault ,]. , 78,197 Perrin, M., 124 Pflieger, S., 95 Piaf, E. (cantante, París), 142,154 Pichevin, A., 202 Pierre-Adolphe, P., 74, 164-166, 186, 224-225

Pierrot, A., 67 PinelLP., 117,221 Poitou,J.-P.,25 Pontalis,J.-B.,211

Oberlé, D., 171 Omix (grupo de rock new wave experi mental, París), 102, 118-120,139 Otra (grupo de rock, París), 102 Outsider (grupo de rock FM, París), 103

Redhead, S., 221-222 Reich, W., 132 Reichel.P., 113 Residents, The (grupo de rock new wave experimental, Los Ángeles), 225-226 Ricard, B., 82-83,109, 166,185-186 Ringer, Catherine (cantante de rock, París), 87 Riviére, C, 190 Rokeach,M.,21 Rotman, H., 221 Rouget, G., 122-126, 128, 133-134, 140,209,214 Rouleau-Berger, L., 198 Rouquette, M.-L., 59,128-129 Rousseau-Dujardin, J., 87 Rousselot, P., 76,186,223-224 Roustang, F., 53 Roux, A., 63 RubinJ., 68 Rué NoUet (grupo de rock new wave, París), 85, 93,119-120,137

Paicheler, G., 23,121,150,180 Panik (grupo punk, París), 93,146,179 Parabellum (grupo punk, París), 102,

Sabin, R., 44,186 Sagot-Duvauroux, 194 San Mateo, 160

248

ÍNDI CE DE NOMB RES


Savage Circle (grupo punk, París), 103 Scandal (grupo de rock, París), 103 Schaeffer, P. (músico y teórico, París), 209,210 Schumpeter, J. A., 161 SearleJ. R., 102 Seca, J.-M., 12, 18-19, 24, 31-32, 35, 42, 82-83, 96-98, 100, 108, 124, 145,186, 189,194,200,222,224 Secteur A (sello rap, Sarcelles), 150 Sex Pistols, The (grupo punk, Lon dres), 108 Sherif, M., 136

Shuker, R, 12,186 Sighele, S., 205 Simmel, G., 211 SkoffTorgue.H., 186 Sleazy (grupo de hard rock metal, Pa rís), 102 Smet, J.-P., «Johnny Hallyday» (can tante de rock, París), 114,154 Smith, Patty (cantante, Chicago), 87 Spiteri, S. (cantante y guitarrista del grupo Texas, Glasgow, Escocia), 87 Square (grupo de hard rock, París), 6364 Stengers, I., 23 Strahler (grupo punk, París), 102 Stray Cats, The (grupo rockabily, Esta dos Unidos), 62 Synapse (grupo de rock, París), 103 Tajfel, H., 136 Tard dans la Nuit (grupo de rock, Pa rís), 102 Tarde, G. de, 61,132,205,219 Taylor, C, 67 Taylor, T. D., 189 Tchakhotine, S., 132 Ténébres (grupo de hard rock FM, Pa

Terradillos,J.-L., 186 Terre de Ciel (grupo de rythm and ¿ t e , París), 81, 170,183 Thanatos (grupo de rock, París), 102, 103 Thatcher, M., 35 Thomas, L.-V., 72 Thonga (pueblo, África austral), 123 Tocqueville, A. de, 221 Tokyo (grupo de rock, París), 98 Touraine, A., 191 Trafic Diams (grupo de rock new wave, París), 54,56,103 Transfer (grupo de hard rock, París), 56,77,81 Trénet, C. (cantante, París), 142 Tribalat, M., 195 Trust (grupo de hard rock, París), 120 Turner,J. C, 136 Ueda, A., 209 Ultravox (grupo punk, Londres), 206 Van Gogh, V. (pintor, Bruselas-Auvers-sur-Oise), 105 Várese, E. (músico, París), 210 Versión Origínale (grupo de rock new wave, París), 103 Vértigo (grupo de rock new wave, Pa rís), 49, 80, 98,103, 139,159 Veuve Joyeuse (grupo de rock, París), 102 Vignolle,J.-P.,99 Virilio, P., 196 Voie Express (grupo de rock new wave, París), 102 Vulbeau, A., 195,216 Weber,M„ 145, 161,209,215 Wenders,W., 11 Wenzel (grupo de rock FM, París), 102,

Willener, A., 63 Winnicott, T. W., 160,215 Witheley, S., 86-87 Wolfe, T., 57 Wolton, D., 135 Wu Tang Clan (sello rap, Nueva York), 150

249

Zafiropoulos, M., 117,221 Zbinden, V., 127 Zebda (grupo de rock, Toulouse), 226 Zero Divide (grupo de rock new wave, París), 102 Zinoviev, A., 222 Zola, É., 160

índice analítico

Comparación social, conductas de: — competición, 25,27, 76, 79-80 — distinción, 92-95,111, 140 — incomparabilidad, 79, 109, 135, 137-138, 156-157, 176-177, 180, 202-205

— PIP (efecto), 14-15, 25, 69, 7071 Composición musical: — accesibilidad, 78-79, 88, 175176,206-207 — canto, cantante, 123, 151, 162163,165 — improvisación, 156, 169-172, 174-175

— instrumentos, 76, 128-129, 162165,168-169,175-176,200 — norma de originalidad, 4 0-41, 108-109,116,119,135-136,141, 146,175,179-182,203-204 — saber, 120-121, 175-176,214 — técnicas creativas y bricolaje, 26, 33, 38, 109-110, 112, 121, 163165,170-172, 174-175, 180, 182 Consistencia, modalidades de la: — autoaprendizaje, 73, 78, 88-89, 120-121, 183, 197

nía, 26, 78, 80-82, 88, 96, 146, 163-164

— creencia y ética, 93-94, 100-101, 140-141, 146-162, 194-195 — definición y formas, 2 5, 140141, 154-156, 159-161, 174-175 — éxito, RS del, 12, 25, 72, 88, 9192,104,146-149,221 — look ,46, 141-142, 151, 157-158 — objetivos de influencia y de visi bilidad, 12-13,21,23-24,67,7173,195-197 — profesionalización, 16, 43-44, 80-99,127, 148,155-162, 194 — redes y mundos del arte, 97-98, 112-113,136,145,150,165-169, 216-217

Conversión: — ambivalencia y disonancia, 2426,61-62,147,179,203-204 — ascetismo, 158-162 — entusiasmo, estado naciente, 3940,110-113,140-141,215-216 — identificación y mimetismo, 25, 27, 29, 33-34, 56-58, 125-127, 132-133, 138-139, 156-157, 182, 211-212

252

ÍNDICE ANALÍTICO


69, 109, 115, 121, 138, 142-143, 205,209-210,222 Cultura (y comportamientos): — antiestereotípica, 92-93, 94-95, 136-138, 141,157-158 — auténtica, 25, 73, 97, 119, 141, 143, 154, 178-179 — de inserción y autoorientación, 197-201,216-218 — del «infierno» y popular, 73-77, 114,154-155,190-195,201 — ecléctica, 35, 46,121,135 — emblemática, 104, 132-136 — en intersticios, 61, 134, 197-201 — mestiza, 223 — undergroun d (definición), 12, 43-45, 78-79, 93, 141-144, 154155,161,182,188-189,202 — y educación, 73 -74, 194, 200201,226-227 Estatus: — de edad, 91-92,96,158-159,200 — sexual, 27, 29, 85-87 — socioeconómico, 82-84, 89 -90, 193-195

Grupos: — características (definición, dura ción, dimensión, composi ción...), 25, 89,90,96,145,15 5156, 162-163, 165-166, 168-169, 175-176

— comunidad y neotribus, 23, 39, 61,89,94-98,112-113,132-136, 166,187-188, 197, 204-205,223 — conglomerado/colección, 86,159, 176-179

— cristal de masa, 22, 71, 168-169, 185, 189 — número de formaciones musica

Lengua: — denominaciones (nombres pro pios), 101-104 — idiodialecto (argot, jerga), 3 538, 119,139-140 — testimonio, lógica del, 109, 116121 — texto, letras, rimas, 30-31, 76, 107-108,116-121,139-140,152155,219,222-227 Libido: — inhibición y sacrificio, 190, 193, 210-213

— liberación y energía sexual, 23, 27-29,47-48 — traducciones y condensaciones, 14,21,27,28-29,40,89 Liderazgo y dominio del yo: — búsqueda de control, 38, 49-50, 78, 124, 126-128, 160, 172-176, 189-190,214-216 — carisma (su función y lugar), 40, 69, 94, 116, 118, 135-136, 152, 158,163,220 — emprendedores, minorías, 1213,24,68-71,93, 112-113, 156157, 158-162, 178-179, 189 — heterodoxia, 21, 2 5, 94-95 — manager, 101 Medios de comunicación, representa ciones de los: — casetes y registros intermedio s (su función), 96-97, 175 — disco (su función), 5 3-55, 96, 98-101

— estrellato (su imagen), 24, 61-62, 68-69,97,99-101,137,154,162163,195-197,202 — industria del ocio, 13-14,15,26, 44, 67, 97

118, 137-138,141-142,157-158, 185,190-191 — Internet y otros medios, 41-43, 98,118,196-197,202 Métodos de encuesta, 16-19,108 Movimiento social: — desorganización, 192, 193-194 — exclusión, 192 — extrema derecha y populismo, 120, 224-226 — izquierdismo, 117, 221-222 — marginación, 193-194 — politización, 32, 6 1, 113, 115118,119-120,189-190,219-227 — rabia, 73-77, 89, 141, 190-191, 192-193,222 — relaciones con lo internacional, 138-141

— subversión, tendencias rebeldes, 12,13-15,21,113-121,157,189191,205,210-213,219,221 — teoría del cambio, 191 Música: — actuada/sufrida, 25, 123-125, 189 — especificidad de los estilos, 1719, 26, 30-35, 44-45, 73 , 89-92, 108, 109-110, 115, 136-138, 142-143,219-227 — imaginativa/técnica, 155-158, 182-183,208-210,215 — musicalización, 26,46,116,120, 190,206-207,219-227 — ruidista, 93, 109,143,209-210 Representación y mensaje: — definición, 107-110,118 — difusión, musak, 58-62,129-132, 134, 136, 140,149-151,154-155 — divisa, marca, estilo, 26, 119, 121-124,149-152,154-155

253

— generaciones, RS de las, 13,165166,186-190 — libertad, RS de la, 14-15,221 — modo fluídico o hipnótico, 3336,40,58-61,117,144 — objetivación, 109,142, 154-155 — propagación, 60-61 — propaganda, nexus, eslogan, 26, 58-59, 113-114, 128-132, 136, 149-152, 153-154 — públicos, RS de los, 41-42, 4748, 56-64, 114, 135-136, 147, 180,223-224 Ritual: — corporeísta/cuerpo, baile, 2 3, 34-36, 120, 122-128, 155-156, 206-207,210-211,215 — de concierto, 26, 41-64, 98, 147, 164 — de ensayo, 26, 79, 89, 159, 167176 — de reproducción, 2 6, 68, 109, 172-174,208-209 — definición, 23, 40-41, 128, 134, 199 — dhikr, 128 — estado de «ere», 126, 173-174 — rave, veladas, 32-35,44-45 — tarab, 128 — y actividad lúdica, juego de rol, 119,127,133-136,147,155-156, 160 — y adicción (conducta de), 31-34, 36-38, 156, 193 — y chamanismo, 124-125,127-128 — y estado ácido, 24-26, 72-73, 155,162,179,210,215,220-221 — y estado modificado de la con ciencia, 14-15, 25, 48-53, 122136,206,208-209,213-214 — yfeeling (o sentir), 170-171, 172-

Seca, Las Músicas Underground

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