Realismo - Linda Nochlin

El realismo* 1.

La naturaleza del realismo

El realis realismo, mo, en tanto tanto movimi movimient ento o histór histórico ico en las artes artes figura figurativ tivas as y la litera literatur tura, a, alcanzó su formulación más coherente y sólida en Francia, con ecos, paralelismos y varian variantes tes en otros otros lugare lugares s del Continen Continente, te, en Inglat Inglaterr erra a y en los Estado Estados s Unidos Unidos.. Prec Preced edid ido o por por el roma romant ntic icis ismo mo y segu seguid ido o por por lo que que es hoy hoy habi habitua tuall deno denomi mina narr simbolismo simbolismo,, constituyó constituyó el movimiento movimiento dominante desde aproximad aproximadamente amente 1840 a 1870-80. 1870-80. Su propósito propósito consistió en brindar brindar una representac representación ión verídica, verídica, objetiva e imparc imparcial ial del mundo real, real, basada basada en una observ observaci ación ón meticu meticulos losa a de la vida vida del momento. Esta definición, que determinará la dirección del estudio presente, suscita, sin embargo, inevitablemente, una serie de cuestiones, pues, mientras que términos tales como “manierismo “manierismo”, ”, “barroco” “barroco” o “neoclasic “neoclasicismo” ismo” -cualesquiera -cualesquiera que sean las dificultad dificultades es que puedan puedan presentarpresentar- se emplean emplean generalment generalmente e para definir definir categoría categorías s estilísticas propiamente para las artes visuales, la voz “realismo” se halla asimismo íntimamente vinculada a temas filosóficos cruciales. A fin de aislar las peculiaridades del realis realismo mo consi consider derado ado como como un movimi movimiento ento o corrie corriente nte estilí estilísti stica ca en las artes, artes, hemos de considerar primeramente algunos de los problemas que surgen a partir de los sentidos diferentes, a veces hasta diametralmente opuestos, en que puede usarse el término.

El realismo y la realidad Una de las causas básicas de la confusión que rodea a la noción de realismo es su relación ambigua con el sumamente problemático concepto de realidad. Por ejemplo, una reciente exposición celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Tate Gallery de Londres se denominó “El arte de lo real”, pero no consistió -como bien podría haber esperado el no iniciado- en representaciones reconocibles de personas, cosas cosas o lugare lugares, s, sino en grande grandes s lienzo lienzos s rayado rayados s o mancha manchados dos y const construcc ruccion iones es gigant gigantesc escas as de madera madera contra contracha chapad pada, a, plásti plástico co o metal. metal. El título título escog escogido ido por el organizador no quería ser ni mistificador ni caprichoso. Se trataba de la manifestación contem contempor poráne ánea a de una larga larga tradic tradición ión filosó filosófic fica a que forma forma parte parte de la corrie corriente nte princi principal pal del pensam pensamient iento o occide occidenta ntall y que desde desde la época época de Platón Platón contra contrapon pone e “realidad verdadera” a “mera apariencia”. “Todas las cosas presentan dos caras”, dijo el teólog teólogo o del siglo siglo XVI Sebast Sebastian ian Franck Franck,, “porque “porque Dios Dios decid decidió ió contra contrapon poners erse e al mundo, dejar las apariencias a éste y tomar la verdad y la esencia de las cosas para Sí mismo”. Tenemos aquí una expresión extrema de una concepción que resuena a lo largo de la teoría estética de los siglos XVIII y XIX. “La verdadera realidad se halla allende la sensación inmediata y los objetos que vemos cotidianamente”, afirma Hegel .”Sólo lo que existe en sí mismo es real... el arte cava un abismo entre la apariencia y la ilusión de este mundo malo y perecedero por una parte, y el verdadero contenido de los acontecimientos por la otra, a fin de revestir dichos acontecimientos y fenómenos de una realidad mayor nacida de la mente... Lejos de ser simples apariencias... e ilustraciones de la realidad ordinaria, las manifestaciones del arte poseen una realidad más elevada y una existencia más verdadera.” Posteriormente en ese mismo siglo, Baudelaire, en su esbozo de crítica al realismo, afirmó que, en contraposición a la doctrina realista, la poesía en sí era sumamente real y “sólo enteramente verdadera en otro mundo”, dado que las cosas de este mundo eran tan sólo “un diccionario 1

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jerog jeroglíf lífico ico”. ”. Muchos Muchos de los más vocife vociferan rantes tes enemig enemigos os del realis realismo mo basaro basaron n sus ataques en fundamentos de esta índole: que sacrificaba una realidad más elevada y permanente a otra más baja y mundana. La noción común según la cual el realismo es un estilo “que carece de estilo” o un estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual, constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y estilístico. Se trat trata a de una burd burda a simp simpli lifi fica caci ción ón,, pues pues el real realis ismo mo no fue fue mero mero espe espejo jo de la realidad en mayor medida que cualquier otro estilo y su relación qua estilo con los datos fenoménicos -la donnée- es tan compleja y difícil como la del romanticismo, el barroco o el manierismo. No obstante, en la medida en que se trata del realismo, la cuesti cuestión ón se compl complica ica en gran gran medida medida por las asever aseveraci acione ones s de sus partid partidari arios os y opositores, relativas a la afirmación de que los realistas no hacían sino reflejar la realidad cotidiana. Estas aseveraciones procedían de la creencia de que la percepción podía ser “pura”, no estar condicionada por el tiempo o el lugar. Mas ¿es posible en algún caso la percepción pura, percepción en vacío, por decirlo así? En la pintura, por muy sincera o innovadora que sea la visión del artista, el mundo visible ha de transformarse para adaptarse a la superficie plana del lienzo. Así Así pues pues,, la perce ercepc pció ión n del del arti artist sta a se hall halla, a, al meno menos, s, tan tan inev inevit itab able leme ment nte e condicionada por las propiedades físicas de la pintura y el aceite de linaza, como por sus cono conoci cimi mient entos os y técn técnic icas as - incl incluso uso por por su elec elecci ción ón del del modo modo de apli aplica carr los los pinceles-, a la hora de trasplantar el espacio y la forma tridimensionales sobre un plano plano pictór pictórico ico bidime bidimensi nsiona onal. l. Inclus Incluso o en la fotogr fotografí afía, a, que estarí estaría a más cerca cerca de cumplir la exigencia de “transparencia”, la elección del punto de vista, la velocidad de exposición, la apertura del diafragma, etc., por parte del fotógrafo, se interponen entre el objeto y la imagen impresa en el papel. En la literatura, de modo similar, las novelas realistas del siglo XIX más vívidamente convincentes interponen las barreras de “dijo él” y “susurró ella significativamente” entre el lector y la experiencia. O bien alternan descripciones largas, si bien objetivas, de la indumentaria y el mobiliario con rígidos pasaje pasajes s de conver conversac sación ión,, de modo modo contra contrario rio a nuestr nuestra a efecti efectiva va concie concienci ncia a de la experi experienc encia, ia, más fluida fluida,, que sólo sólo fue desarr desarroll ollada ada más tarde tarde por escrit escritore ores s como como Proust, Virgina Woolf, Joyce o Robbe- Grillet. André Bazin describió el cine como “una recre recreac ació ión n del del mund mundo o a su prop propia ia imag imagen, en, una imag imagen en redi redimi mida da por por la libe libert rtad ad interpretativa del artista o la irreversibilidad del tiempo”. Sin embargo, incluso el cine fracasa a la hora de satisfacer el sueño clásico de capturar la realidad y hacerlo en su totalidad, sueño que ha constituido una de las aspiraciones del arte ya desde, al menos, los tiempos de Plinio. Aunque resulte difícil creer que las uvas de Parrasio pudieran engañar siquiera al más crédulo de los pájaros, la vieja historia revela -como el alarde de la pintura trompe l’oeil y los ingeniosos experimentos con la camera obscura-, obscura-, el deseo perennemente obsesivo de los artistas de devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbre de la convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud. Si los artistas y escr escrit itor ores es de medi mediad ados os del del sigl siglo o XX se muest muestra ran n escé escépt ptic icos os en lo toca tocante nte a la posibilidad de conseguir esta meta, ¿no se deberá en parte a su preocupación por los











realid realidad ad y, cierta ciertament mente, e, cuesti cuestiona ona la existe existenci ncia a absolu absoluta ta de una realid realidad ad única única e inequívoca. Hemos dejado de aceptar una correspondencia estricta entre la sintaxis del lenguaje o el sistema notacional del arte y un universo idealmente estructurado. A mediados del siglo XIX, sin embargo, los científicos y los historiadores parecían estar revelando revelando a una velocidad velocidad de vértigo vértigo cada vez más aspectos aspectos de la realidad realidad pasada y presente. No parecía haber límites al descubrimiento de lo que podía saberse acerca del hombre y la naturaleza. De modo parecido, los escritores y artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta entonces intactas o sólo parcialmente investigadas por sus predecesores, pues aunque la noción de un “estilo carente de estilo” pueda ser parte del mito que el siglo XIX creó de sí mismo, el papel que la efectiva investigación objetiva del mundo externo desempeñó en la creación del realismo no puede ignorarse. La historia del arte es algo más que una sucesión de convenciones estilísticas e iconográficas modificadas por “comparaciones” ocasionales con la realidad realidad percibida percibida -“rectificac -“rectificaciones iones estilísticas”, estilísticas”, como las ha llamado llamado André Malraux-. El Bonjour, Monsieur Courbet , de Courbet, por ejemplo, se basó claramente en un prototipo de representaciones populares: sin embargo, Courbet tomó nota del paisaje próximo a Montpellier prestando escrupulosa atención a sus peculiaridades, y dejó constancia de la flora local, de la claridad luminosa de la atmósfera del Midi, así como de sí mismo, de Bruyas y su sirviente, con asombrosa y convincente precisión. Es más, consiguió cumplir su propósito: crear una imagen que parece y se consideró durante mucho tiempo un documento objetivo, casi fotográfico, de un acontecimiento real. Si se toma la oposición entre convención y observación empírica existente en el arte como un criterio relativo y no absoluto, puede verse que en el realismo la observación desempeña un papel mayor, siendo el de la convención menor. Los estudios de nubes de John John Const Constab able le de 1821 1821-2 -22 2 son son un buen buen ejem ejempl plo. o. Como Como ha most mostra rado do Ernst Ernst Gombrich, se basan en parte en grabados realizados por el acuarelista del siglo XVIII Alex Alexan ande derr Coze Cozens. ns. Pero Pero se encu encuen entr tran an aún aún más más ínti íntima mame mente nte vinc vincul ulad ados os a las las observaciones que del cielo realizó el propio Constable, tanto como molinero como pintor, y se vieron influidos asimismo por el meteorólogo Luke Howard, que investigó y clasificó las formas de las nubes. Por mucho que puedan haber dependido de los schemata pree preexi xist sten ente tes s sumin suminis istr trad ados os por por Coze Cozens ns -com -como o pret preten ende de Gomb Gombri rich ch-, -, Constable Constable hizo uso de los prototipos prototipos de Cozens Cozens no como fórmulas fórmulas preconcebida preconcebidas s que con unas pocas alteraciones sensatas pudieran servir para rellenar la parte superior de un paisaje, sino como aides mémoires -o, mejor, aides recherchesrecherches- para sus propias representaciones, observadas con mucha mayor precisión. De hecho sus estudios de nubes se clasifican como formaciones de cirros o estratocúmulos y en muchos casos se registra el momento y lugar de su realización. Es posible que las pretensiones de Constable no se limitaran a la exactitud científica, pero, al aceptar los fenómenos naturales como tema apropiado de representación en sus sus estu estudi dios os de nube nubes, s, al rest restri ring ngir ir su expe experi rien enci cia a al fenó fenóme meno no mism mismo o y no interpretar interpretarlo lo simbólica simbólicamente mente ni usarlo como medio para expresar expresar un état d’ame, d’ame, fue











dedicando su tiempo a copiar dibujos de Holbein”. Pero esto constituye tan sólo parte de la historia. En sus cuadernos de apuntes Degas reiteró tanto en palabras como en boceto bocetos s su pasión pasión por la observac observación ión concr concreta eta y direct directa a y por la anotac anotación ión de la experiencia ordinaria y cotidiana: “Haz todo tipo de objeto gastado... corsés que se acaban de quitar... series sobre instrumentos y cantantes... por ejemplo, hinchando los carrillos y ahuecándolos en fagotes, oboes, etc. En la panadería, el pan: series sobre oficiales panaderos, vistos en el mismo sótano o a través de los respiraderos de la calle. Nadie ha representado nunca monumentos o casas desde abajo mirando hacia arriba, tal y como uno los ve al pasar a su lado por calle”. Para Degas no existía forzosamente contradicción entre copiar a Holbein y dejar constancia de los temas nuevos de su propia época a su manera. Tampoco tenía por qué haber conflicto alguno entre el interés por el dibujo o los grandes maestros del pasado, y la preocupación por el presente y el desarrollo de un sistema de notación apropiado para él. Como señaló George Moore, Degas escogió temas poco habituales, tales como la bailarina de ballet, la lavandera, el ballet y el ama de casa es menos conocido que el de la ninfa y el joven espartano”. Y añadió: “Los pintores entenderán lo que pretendo decir al aseverar que el dibujo es “menos conocido”: ese conocimiento de la forma que sostiene el artista como una muleta en su examen del modelo, y que dicta, como si dijéramos, al ojo lo que debe ver”. Moore y otros otros crític críticos os simpa simpatiz tizant antes es de los realis realistas tas consid considera eraban ban la convenc convención ión y los schemata tan sólo muletas, muletas, no componente componentes s necesarios necesarios del arte, y muletas, muletas, además, de las que se podía prescindir y a veces se prescindía. Esto puede ser parte del mito realista; sin embargo, es también parte de la realidad realista. La historia del arte de finales del siglo XVIII y el siglo XIX es, como dice Gombrich, la historia de la lucha contra los schemata, schemata, y el arma más importante importante en esta lucha fue la investigación empírica de la realidad. Cuando Constable dijo que al sen tarse a pintar del natural intentaba olvidar que alguna vez había visto un cuadro, o cuando Monet decía que desearía haber nacido ciego y haber recibido de golpe la visión, no estaban sólo estimulando la originalidad. Subrayaban la importancia de afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y fórmulas preconcebidas. Enfoque tan radical y extremo constituía una novedad, y su éxito viene atestiguado por sus obras, consideremos o no la fidelidad a la realidad (entendida del modo que sea) como criterio estético. Podría uno preguntarse, no obstante, en qué medida se trataba en este caso, de hecho, de un nuevo enfoque. ¿Acaso no se trataba tan sólo de una manifestación más de una tendencia recurrente en el arte europeo? ¿Qué hay de la escrupulosa exactitud de Jan va Eyck, de la veracidad visual de Velásquez, del registro implacable de venas varicosas y pies sucios de Caravaggio, de los interiores y bodegones meticulosamente observados de los “maestros menores” holandeses h olandeses del siglo XVII? Prescindiendo, por el momento, de la compleja relación del realismo con el arte del pasado, sería difícil demostrar que los retratos de Manet sean en algún sentido más fieles que los de Velásquez, o que el cuadro de Renoir Le Pont des Arts constituya constituya un testimonio testimonio más exacto de un lugar específico en un tiempo preciso que la obra de Vermeer Vista de Delft Mas, Mas, por por muy impo import rtan ante te que que pued pueda a ser, ser, la fide fideli lida dad d a la reali realida dad d visua visuall











El realismo, la historia y el tiempo Esencial para la actitud realista fue una nueva y ampliada noción de la historia, que acompañó a una alteración radical del sentido del tiempo. Además, las nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque histórico más amplio. En un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezó a aparecer gente corriente -comerciantes, trabajadores y campesinos- desempeñando sus labores cotidianas. “Abandona la teoría de las constituciones y sus mecanismos, de las las reli religi gion ones es y su sist sistem ema” a”,, pedí pedía a Hipp Hippol olyt yte e Tain Taine, e, após apósto toll del del nuevo nuevo enfo enfoqu que e histórico, “e intenta ver a los hombres en sus talleres, sus oficinas, sus campos, con su firmamento, su tierra, sus casas, sus vestidos, sus utensilios, sus comidas, como sueles hacer cuando, al llegar a Inglaterra o Italia , reparas en las caras y los gestos, los caminos y las posadas, en un ciudadano que pasea, en una mujer que bebe”. Esta insi insist sten enci cia a en la vinc vincul ulac ació ión n entr entre e la hist histor oria ia y el hech hecho o expe experi rime ment ntad ado o es característica del punto de vista realista. Como señaló Flaubert en una carta fechada en 1854: “El rasgo dominante de nuestro siglo es su sentido histórico. Esta es la razón por la que hemos de limitarnos a relatar los hechos.” A la sazón se consideraba que la comprensión y la representación cabales del pasado y el presente se basaban en un examen escrupuloso de los datos, liberados de cualquier valoración moral o metafísica previa, convencional. En realidad, desde el punto de vista radical más bien tosco y mate materi rial alis ista ta de Comt Comte e o Tain Taine, e, la mora morall y las las idea ideas s del del pasa pasado do y el pres presen ente te constituían tan sólo un tipo de dato, de ningún modo diferente de los datos físicos, a los que en última instancia podían reducirse. “El vicio y la virtud son productos, como el vitriolo y el azúcar”, escribió Taine. “Busquemos, pues, los fenómenos simples que están en la base de las cualidades morales del mismo modo que buscamos los que lo están en la de las cualidades físicas”. Aplicando esta actitud al arte, Courbet dijo en 1861 que “la pintura es un arte esencialmente concreto y sólo puede consistir en la presentaci presentación ón de cosas reales y existentes. existentes. Trátas Trátase e de un lengua lenguaje je compl completa etamen mente te físi físico co,, cuya cuyas s pala palabr bras as const constan an de todo todos s los los obje objeto tos s visi visibl bles es;; un obje objeto to que que sea sea abstracto, abstracto, no visible, no existente, no se halla dentro del ámbito de la pintura.” No resulta paradójico que la era en que se canonizó como disciplina científica (¿o pseudocientífica?) a la historia contemplase asimismo el fin de la pintura de historia, la consag consagrad rada a afirma afirmació ción n pictór pictórica ica de los valore valores s perman permanent entes es y los ideale ideales s eterno eternos s centrada en torno al nexo de la Antigüedad heroica. No se trata de que los pintores dejasen de pintar basándose en temas de la historia romana y griega; en absoluto. Ciertos críticos insistieron en una vuelta al debido “gran estilo”. Mas lo que ahora producían era, en su mayor parte, cuadros de género histórico: escenas de la vida cotidiana de Grecia y Roma, escrupulosamente minuciosas en cuanto a vestimenta y ambientación, pero carentes tanto de sentimientos elevados como de noble forma. En otras palabras, los pintores de historia se habían convertido en pintores de historia anec anecdó dóti tica ca,, y la mayo mayorr part parte e de los los mism mismos os hall hallar aron on una una mayo mayorr afin afinid idad ad con con el decorado y las pintorescas vestimentas de la Edad Media o el Renacimiento que con las del mundo antiguo. Delacroix, que también había ampliado su ámbito de fuentes histór histórica icas s y liter literari arias, as, critic criticaba aba a los pintor pintores es moderno modernos s que “se autode autodenom nomina inan n











Si la pintura de los temas históricos se había degradado o, por el contrario, enriquecido debido debido a este nuevo concepto concepto de la historia, historia, es cuestión abierta abierta a la polémica; polémica; lo que no puede uede nega negars rse e es que hac hacia med mediad iados del sigl siglo o XIX XIX se habí había a alt altera erado irrevocablemente. Y, ciertamente, algunos pintores académicos se vieron afectados por él no menos que sus oponentes, los realistas. Tanto La muerte de César , de Gérome, como La muerte de Germánico, Germánico , de Poussin, están situados en el mundo antiguo; pero la veracidad fotográfica de Gérome y su insistencia en la concreción de un acont aconteci ecimie miento nto histór histórico ico especí específic fico o no podría podrían n estar estar más lejos lejos de la elevad elevada a generalización y el distanciamiento moral de Poussin. Prescindiendo del tema elegido y de su postura en relación con la naturaleza del arte, y basándonos en lo que su obra revela parecería que Gérome compartía la opinión de Courbet de que la pintura era esencialment esencialmente e un art concret concret que exigía exigía un lengua lenguaje je visual visual simila similarme rmente nte concr concret. et. Desde este punto de vista, es tan sólo la insistencia de Courbet en la contemporaneidad como condición necesaria de lo concreto lo que separa al artista académico del innovador. A medida que el tratamiento de asuntos históricos fue haciéndose hacia mediados del siglo más objetivo y terreno, el ámbito cronológico disponible para los artistas también fue ampliándose. Gradualmente, los límites del tiempo fueron remontándose hasta el juicioso punto de partida de Archibald Ussher, en el 4004 a. C. El relativismo fluido de una hipótesis científica perpetuamente revisada reemplazó a la historia de la Creación y el absoluto metafísico que entrañaba. Historia y valor, historia y fe, que habían sido inseparables ya desde los primeros mitos de la Creación y que habían sido integrados en la doctrina de la Iglesia cristiana, se vieron irremediablemente despedazados por la Alta crítica y la Nueva Geología. Lo que quedó fue la historia como conjunto de hechos en un vasto paisaje que se extendía desde las brumas de la prehistoria a los dominios comteanos comteanos de la experiencia experiencia presente. La Edad de Piedra de Fernand Cormon, el Apodyterium, Apodyterium, de Alma-Tadema., el Luis XIV y Moliere almorzando, almorzando , de Gérome y el Baile en el Moulin de la Galette de Renoir, por muy diferentes que puedan ser desde un punto de vista estético, constituyen ejemplos patentes de este sentido histórico recién ampliado. Las cuatro obras tienen en común la intención de situar en un medio objetiva y convincentemente preciso la vida cotidiana de un período cronológico dado. El realista, claro está, insistía en que sólo el mundo del momento constituía tema apropiado para el artista, pues, como dijo Courbet, “el arte de la pintura sólo puede consistir en la representación de objetos que sean visibles y tangibles para el artista”, y los artistas de un siglo eran por tanto “básicamente incapaces de reproducir el aspecto de un siglo pasado o futuro”. Con todo, los artistas que se aferraron a temas del pasado no se vieron en absoluto libres de consideraciones relativas a la exactitud de los hechos y la libertad de elección del tema muy similares a las de Courbet. Como ha señalado señalado Gerald Ackerman, muchos pintores de temas históricos históricos de mediados mediados del XIX intentaron satisfacer la demanda de actualidad que Taine formuló como condición sine qua non de la historia mediante un u n sentido de la probabilidad, pintándolos pintándolos como si ellos mismos hubieran estado presentes. Es la demanda de contemporaneidad y nada más que de contemporaneidad lo que separa en este caso a los realistas de sus compañ compañero eros s artist artistas. as. Si la obra obra de Alma-T Alma-Tade adema ma podría podría llamar llamarse se una “pintu “pintura ra de género de la Antigüedad”, la de Courbet podría considerarse “una pintura histórica de













su grito de guerra. “Sostengo que el artista de un siglo es básicamente incapaz de reproducir el aspecto de un siglo pasado o futuro”, escribió Courbet. “Es en este sentido sentido que niego niego la posib posibili ilidad dad de un arte arte histór histórico ico aplicado aplicado al pasado pasado.. El arte arte histórico es contemporáneo por naturaleza. Cada época debe tener sus artistas que la expresen y la reproduzcan para el futuro... La historia de una era concluye con dicha era y con aquellos de sus representantes que la han expresado.” Asimismo su más impo import rtan ante te vale valedo dorr en la “batai “bataille lle réalis réaliste” te” . Cham Champf pfle leur ury, y, sost sosten enía ía que que “la “la representación seria de las personalidades actuales, los sombreros hongos, los negros fracs, los relucientes zapatos o los zuecos de los campesinos” poseía mucho mayor interés que las frívolas baratijas del pasado. Las implicaciones morales de la “contemporaneidad” las esbozó el crítico Castagnary, quien, en su Salón de 1863, alabó a los “naturalistas” por “situar de nuevo al artista en medio de su época, con la misión de reflejarla”, y a la sociedad francesa por producir una pintura pintura “que descri describe be sus propia propias s aparie aparienci ncias as y costum costumbre bres s y ha dejado dejado de hacerlo respecto a las civilizaciones pasadas”. Pero los artistas que pensaban de este modo a veces tenían que hacer algún sacrificio en consecuencia. En vísperas del Salón de 1866 el joven Bazille dijo a sus padres: “He elegido la época moderna porque es la que mejo ejor ent entiend iendo o y la que que me pare parec ce más más viva iva para para la gent gente e que exist xiste e actualmente”, añadiendo a continuación quejumbrosamente: “y es esto lo que hará que se me rechace”. En su Salón de 1868 Zola denominó a los jóvenes Monet, Bazille y Renoir Les actualistes actualistes:: “Los “Los pint pintor ores es que que aman aman su tiem tiempo po desd desde e el fond fondo o de sus corazones y mentes artísticos... No se contentan con ridículos trompe l’oeil; l’oeil; interpretan su época como hombres que la sienten vivir en su interior, que están poseídos por ella y se sienten felices por estarlo... Sus obras están vivas porque las han extraído de la vida y las han pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos.” A medida medida que el realismo realismo fue evoluciona evolucionando, ndo, la demanda demanda de contemporaneid contemporaneidad ad -y la concepción de la misma- se fue haciendo más rigurosa. La “instantaneidad” de los impresionistas es la “contemporaneidad” llevada a sus últimos límites. “Ahora”, “hoy”, “el presente”, se habían convertido en “este mismo momento”, “este instante”. Sin duda, la fotografía contribuyó a crear esta identificación entre lo contemporáneo y lo instantáneo. Mas, en un sentido más profundo, la imagen de lo fortuito, lo cambiante, lo efím efímero ero e ines inesta tabl ble e pare parecí cía a más más próx próxim ima a a las las cual cualid idad ades es de la real realid idad ad del del momento que se experimentaban, que la reproducción de lo estable, de lo equilibrado, de lo armonioso. Como dijo Baudelaire, “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo











arte anterior del siglo XIX, el tiempo no era nunca un instante completamente aislado, sino que siempre implicaba a lo que le precedía y a lo que había de seguir. En el arte clás clásic ico o y en todo todos s los los schemata que que se basa basan n en él, él, el paso paso del del tiem tiempo po está está condensado y estabilizado por medio de un compendio cinético expresivo. Fue un realista, Degas, quien destruiría este paradigma de la continuidad temporal, a favor del fragmento temporal aislado. En una obra como La estrella, estrella, Degas no tuvo ningún interés en brindar una imagen ideal del movimiento, sino que se concentró en crear el equivalente de un instante concreto de percepción de una realidad temporal, un momento aislado. Las posturas de las figuras, lejos de llevar paso a paso a un mome moment nto o cumb cumbre, re, se encu encuent entra ran n deli delibe bera rada dame mente nte desc descon onec ecta tada das s entre entre sí; sí; las las direcc direccion iones es del movimi movimient ento o diverg divergen en más que conver converger ger respec respecto to a un punto punto de movimiento y significación. La apariencia de un momento único está pintada desde un punto de vista que resalta su carácter carácter inconexo, inconexo, su carencia de foco composicio composicional nal o psicológico significativo. El tiempo es visto como aprehensor de la significación, no -como en el arte tradicional- el medio donde se despliega. Este énfasis en el fragmento temporal como unidad básica de la experiencia percibida, como como la equip equipar arac ació ión n entre entre hech hecho o conc concre reto to y reali realida dad d mism misma, a, acom acompa pañó ñó a la eliminación o reducción de los valores morales, metafísicos y psicológicos tradicionales en las obras realistas. Sus enemigos se apresuraron a acusar a los realistas de producir obras obras carent carentes es de conti continui nuidad dad y cohere coherenci ncia a emocio emocional nales es y morale morales, s, tanto tanto como como formales. La aceptación de lo que se experimenta en el acto -y de nada más allá de estoesto- como como signif significa icado do compe competo to del acontec acontecimi imiento ento pintad pintado o -carac -caracter teríst ístico ico,, por ejemplo, de La ejecución de Maximiliano, Maximiliano , de Manet- condujo a los críticos a acusar al artista de falta de sentimiento, de incapacidad de captar, o al menos de crear, un equi equiva vale lent nte e pict pictór óric ico o de las las reso resona nanc ncia ias s mora morale les s y psic psicol ológ ógic icas as de un tema tema escalofriantemente brutal, como había hecho Goya en Los fusilamientos del tres de mayo. mayo. Sin embargo, el sentido de desapego, la ausencia de sugerencias metafísicas en la obra de Manet no obedecían obedecían a un desinterés moral por el acontecimiento, acontecimiento, y menos aún a la indiferencia política o a la ineptitud artística. Manet debió de reaccionar ante la atrocidad como cualquier otro leal republicano. Su sentido de la importancia del mismo se revela simplemente simplemente en su cuidadosa cuidadosa atención atención a los detalles detalles efectivos de la ejecución, su laborioso acopio de información procedente de testigos presenciales y fotografías, y sus repetidas recreaciones a gran escala de la escena que hizo en su estu estud dio toma tomada das s del del natu natura ral. l. Mane Manet, t, a difer ifere encia ncia de Goya Goya,, logr logró ó inser nserttar











víctimas en tres estadios de su agonía intensifica el patetismo de la obra y nuestra sens sensac ació ión n de inev inevit itab abil ilid idad ad e irre irreme medi diab abil ilid idad ad.. Ha Hay y algo algo más más que que una una vaga vaga reminiscencia de las Estaciones de la Cruz en estas figuras anónimas, como lo sugiere, adem además ás,, el homb hombre re con con los los braz brazos os abie abiert rtos os del del cent centro ro.. Los Los rebe rebeld ldes es de Madr Madrid id,, abatidos por sus ejecutores grises y sin cara, son asimilados a una humanizada y actualizada Pasión de Cristo. Los contrastes entre luz y sombra, entre el desorden humano y la regularidad mecanizada, de izquierda a derecha, intensifican el impacto moral y metafísico de la obra maestra de Goya. En el cuadro de Manet no hay nada de este despliegue temporal-emocional, ningún sent sentid ido o de enfre nfrent ntam amie ient nto o a un decis ecisiv ivo o momen omento to cumbr umbre e prep prepa arad rado por por insinuaciones casi rudimentarias y seguido por un horrendo final dentro del mimo cuadro, nada de las analogías o contrastes pictóricos que hacen que la obra de Goya sea sea para paradi digm gma a de una una situ situac ació ión n huma humana na eter eterna na y recu recurr rren ente te.. La muer muerte te de Maximiliano tiene lugar en un tiempo histórico antes que metafísico. El tiempo es el pres presen ente te;; el lugar lugar,, Quer Querét étar aro, o, en Méxi México co;; las las víct víctim imas as no son son ni más más ni meno menos s humanas humanas que sus ejecut ejecutore ores; s; los espect espectado adores res son observ observado adores res anónimo anónimos, s, como como nosotros, los que observamos el cuadro. El acontecimiento es terrible, pero Manet, el pintor, rehúye cualquier juicio pictórico abierto: es lo que es, cuando es, donde es, nada más. El horror está contenido en el hecho, como una fotografía instantánea de noticias noticias de guerra. guerra. Para el realista, realista, el horror horror -como -como la belleza o la misma realidadrealidad- no puede universalizarse: está vinculado a una situación concreta en un momento dado del tiempo.











La nueva variedad de los temas Si bien bien los los real realis ista tas s cons constr triñe iñero ron n su camp campo o de visi visión ón en térm términ inos os temp tempor oral ales es y emocio emocional nales, es, lo expand expandier ieron on a fin de que asumie asumiera ra una varied variedad ad mucho mucho más ampl amplia ia de expe experi rien enci cia. a. Una Una exig exigen enci cia a nuev nueva a de demo democr crac acia ia en el arte arte,, contemporánea de la demanda de democracia política y social, dio paso a todo un nuevo espacio temático hasta entonces ignorado o considerado carente de interés repr repres esent entat ativ ivo, o, pict pictór óric ica a o lite litera rari riam ament ente. e. Aunq Aunque ue los los pobr pobres es haya hayan n esta estado do siempre siempre con nosotros, apenas se les había prestado prestado atención artística artística seria antes del advenimiento del realismo -y lo mismo se puede decir de las clases medias, que eran entonces la fuerza dominante de la sociedad-. Para los realistas, las situaciones y los objetos ordinarios de la vida cotidiana constituían algo no menos valioso que los héroes antiguos o los santos cristianos: de hecho, a la hora de representarlos para el “peintre de la vie moderne” lo noble y hermoso era menos apropiado que lo común y mediocre. La misma línea divisoria entre lo feo y lo hermoso había de ser borrada por el artista avanzado. ¿Acaso podía considerarse algún tema en y por sí mismo feo, y por tanto rechazarse? “Si un pintor se halla poseído por un sentimiento original respecto a la n aturaleza y por un modo de proceder personal”, declaró el brillante crítico de izquierdas Théophile Thoré, “aun cuando lo aplica a los objetos más inferiores, es maestro de su arte y en su arte. Murillo es tan magistral en su Joven mendigo como en su Asunción su Asunción de la Virgen. Virgen. Brouwer y Chardin son tan maestros pintando pucheros como Rafael pintando vírgenes.” Y, en una reseña del Salón des Refusés de 1863, comentó el mismo crítico: “Es bueno descender, o, si se prefiere, ascender de nuevo a las clases que casi nunca tuvieron el honor de ser estudiadas y llevadas a luz por la pintura... El retrato del obrero con su blusa es en verdad tan valioso como el retrato de un príncipe con sus dorados vestidos.” Para los realistas no existían tema temas s lite litera rari rios os o artí artíst stic icos os prev previa iame ment nte e dete determ rmin inad ados os.. Uno Uno de sus sus más más importante importantes s proselitis proselitistas, tas, Duranty, declaró: “En la realidad nada es espantoso espantoso;; al sol, los harapos son tan buenos como los vestidos imperiales”. Claude Lantier, protag protagoni onista sta-art -artist ista a realis realista ta de Zola, Zola, prefer prefería ía un montón montón de berzas berzas a todo todo el pinto pintores resco co mediev medievali alismo smo de los románt romántico icos s y procla proclamab maba a que un manojo manojo de zanahorias directamente observado y pintado con toda ingenuidad sobre el terreno valía por todos los artificios externos de la école -“llegará el día en que una sola zanahoria original estará preñada de revolución”- y encontró un “tableau tout fait”











Viviendo en el siglo XIX, en una época de sufragio universal, democracia, liberalismo, nos preguntamos si acaso lo que se llama “las clases bajas” no tiene derecho a la Novela; si esta sociedad por debajo de la sociedad, la gente corriente, había de permanecer bajo el peso peso del interd interdict icto o litera literario rio y el despre desprecio cio de los los escrit escritore ores s que, que, hasta hasta la fecha, fecha, han guardado silencio sobre el corazón y el espíritu que podía albergar. Nos preguntamos se deberían existir aún, para el escritor o para el lector, en estos tiempos de igualdad, clases demasiado demasiado poco dignas, sufrimientos sufrimientos demasiado demasiado bajos, tragedias demasiado malsonantes, catástrofes cuyo terror no es lo suficientemente noble. Empezamos a preguntarnos si... en un país sin aristocracia legal o de casta los sufrimientos de los pobres y humildes podrían afectar nuestro interés, nuestra piedad, nuestras emociones, tan intensamente como los sufrimientos de los ricos y poderosos...

En Inglat Inglaterr erra, a, Walter Walter Bagehot Bagehot afirmó afirmó que “el carácter carácter de los pobres pobres es un tema tema inadecuado para el arte continuo”, y atacó a Dickens porque sus pobres gentes eran “pob “pobre res s conve convers rsad ador ores es y pobr pobres es vivi vivido dore res s y en todo todos s los los sent sentid idos os pobr pobres es como como lectura”. De modo similar el crítico Ernault condenó a los personajes de la obra de Courbet Entierro en Ornans tachándolo tachándolos s de “corrientes “corrientes,, triviales triviales y grotescos” grotescos”.. Mas, a pesar de toda la oposición, tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, los realistas continuaron defendiendo el derecho de las clases bajas a alcanzar un estatus literario y artístico. Picapedreros, traperos, mendigos, vagabundos, lavanderas, empleados de ferrocarril y mineros empezaron entonces a figurar en cuadros y novelas, no en calidad de fondo pintoresco, sino como figuras centrales. Pero un artista, claro está, no se hacía realista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su compromiso era más profundo: decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Esta exigencia se convirtió en imperativo moral tanto como epistemológico o estético. Con palabras de G.H. Lewes, que escribió sobre el Realismo en el arte en 1858: El realismo es... la base de todo arte, y su antítesis no es el idealismo sino el falsismo. falsismo . Cuando nuestros pintores representan campesinos de rasgos regulares y ropa blanca irreprochable; cuando sus lecheras tienen el aspecto de bellezas propias de libro de lujo, cuyos vestidos son pintorescos y nunca viejos o sucios; se hace expresar al rústico sentimientos refinados en un inglés intachable y los niños recitan largos discursos llenos de entusiasmo entusiasmo religioso y poético...













Courbet fuese tratado como un “sedicioso porque con toda buena fe ha representado a tamaño natural a los burgueses, los campesinos y las aldeanas”, el crítico conservador Perrier replicó: “No es por haber h aber pintado burgueses o campesinos por lo que se trata al seño señorr Courb Courbet et de sedic sedicio ioso so,, sino sino porq porque ue lo ha hech hecho o de un modo modo cont contra rari rio o a la naturaleza humana. Nadie -insistió Perrier-, podría negar que un picapedrero es un tema tan valioso en arte como un príncipe u otro individuo cualquiera... Mas, por lo menos, que no se haga del picapedrero una objeto tan insignificante como la piedra que está está picand picando.” o.” Idénti Idéntica ca observ observaci ación ón realiz realizó ó Louis Louis de Geoff Geoffroy roy al analiz analizar ar el Entierro en Ornans: Ornans: “El funeral de un campesino no es menos emotivo para nosotros que el cortejo de Foción. Lo importante es evitar la restricción del tema y, además, enfatizar las partes interesantes de tal escena”. Aunque a veces es difícil tomar al pie de la letra las protestas de admiración de estos críticos por los temas de clases bajas, no cabe duda de que los realistas, tanto a sus propios ojos como a los de sus críticos, estaban intentando conseguir mucho más que una mera ampliación temática. Hacia mediados del siglo XIX el valor otorgado a esa entidad tan sumamente controvertida que es “la verdad” aumentó enormemente, y la palabra “sinceridad” se convirtió en grito de guerra realista. De hecho, aunque los realistas se abstuvieran de hacer comentarios morales en sus obras, su actitud global hacia el arte en trañaba un compromiso ético con los valores de la verdad, la honestidad y la sinceridad. En su misma negativa a idealizar, elevar o embellecer de alguna manera sus temas, en su valiente entrega a la descripción y el análisis objetivos e imparciales, los realistas adoptaron una actitud moral. Nunca antes se habían afirmado tan vigorosamente las cualidades de veracidad y sinceridad como fundamento del logro artístico. “Lo bello, lo verdadero y lo bueno es un lema hermoso y, sin embargo, falaz. Si yo hubiese de tener una lema sería lo verdadero, solo lo











perceptiva infantil, que, por supuesto, también podía ser valorada, sino la captación intuitiva de la verdad del hombre incorrupto de Rousseau combinada con la implacable y disciplinada búsqueda de la realidad objetiva, característica del nuevo hombre de ciencia. La sinceridad (que para el realista se asemejaba más al concepto moderno existencialista de “autenticidad” que a su significado, mas vago, actual) y la verdad exigían del artista un constante esfuerzo por desembarazarse de la impedimenta de la formación tradicional y el poncif , una purga de las ideas recibidas que había de durar toda la vida. La burla demostró ser un arma formidable para rasgar la cobertura protectora del sent sentim imie ient nto o o arti artifi fici cio o conv convenc encio iona nale les s exte extend ndid ida a sobr sobre e la reali realida dad. d. La incis incisiv iva a degradación de las mezquinas pretensiones de la burguesía realizada por Daumier, o las parodias del ideal clásico que llevó a cabo en sus litografías de Histoire ancienne, ancienne, los los juer juergu guis ista tas s y absur absurdo dos s cura curas s de Coub Couber ertt en La vuelt vuelta a de la reuni reunión ón,, o sus exageradamente gordas Bañistas, Bañistas, desvestidas más que desnudas, son ejemplos del género. género. Una veta de ironía más sutil, aunque no menos eficaz, eficaz, marca marca la devastadora devastadora esticomitia de los tópicos burocráticos y la coquetería que lleva a cabo Flaubert en la secuencia de los “commices agricoles” de agricoles” de Madame Bovary o Bovary o la seria yuxtaposición de elevación clásica y trivialidad contemporánea en Le déjeuner sur l´herbe de Manet. Pero el artista se veía obligado a librar un duro combate a fin de despojarse de las idea ideas s prec precon once cebi bida das s y las las fórm fórmul ulas as clás clásic icas as,, de libe libera rarr tant tanto o su visi visión ón como como su notación del idealismo externo y el poncif establecido a fin de crear algo equivalente nuevo nuevo y más honest honesto o para para su límpid límpida a experi experienc encia ia durame duramente nte conqui conquista stada. da. Max Buchon dijo que Courbet creaba obras maestras con tanta sencillez como un manzano produce manzanas, y que su gran talento natural era su rica espontaneidad. Mas esto











pintura con medios tan restringidos”, los esplendores del firmamento y de la tierra. Mone Monett nos nos comun comunic ica a una y otra otra vez vez las las cont contra rari ried edad ades es que que entra entraña ña capt captura urarr la realidad externa en el lienzo. “Quiero luchar, raspar, comenzar de nuevo”, dice a un cole colega ga en 1864 1864.. “Me “Me pare parece ce que que cuan cuando do veo veo la natu natura rale leza za,, la veo veo ya hech hecha, a, comple completam tamente ente escrit escrita.. a.... pero pero ¡intent ¡intenta a hacerl hacerlo!” o!” En 1890 1890 seguía seguía queján quejándos dose: e: “He vuel vuelto to a enfre nfrent nta arme rme con cosas sas que que no pued ueden hac hacers erse; agua con hier hierb ba serp serpen ente tean ando do en el fond fondo. o... .. Es mara maravi vill llos oso o de ver, ver, pero pero enlo enloqu quec eced edor or inte intent ntar ar pintarlo.” Para hacer frente a las demandas más sutiles de cada nueva situación, los realis realistas tas tenían tenían que reinve reinventa ntarr su lengua lenguaje. je. La pugna pugna intole intolerab rable le con con los medios medios materiales y formales se vio cargada de tanto significado como la lucha de Jacob con el ángel: ángel: la derrot derrota a const constitu ituía ía litera literalme lmente nte la muerte muerte artíst artística ica.. El realis realismo, mo, lejos lejos de ignorar la forma, o las posibilidades y limitaciones técnicas de su medio, era muy consciente de las mismas, pero en su calidad de medios y no de fines en sí mismas. Pues en el arte realista, a diferencia de lo que ocurre en la política, los fines son la única justificación de los medios, de los cuales son en última instancia inseparables. Cuando Flaubert dijo que “para cualquier cosa que se quiera decir hay tan sólo una palabra que lo exprese, un verbo que lo anime y un adjetivo que lo califique”, no estaba hablando acerca de la pura belleza de expresión o de la palabra por la palabra. Como señala Harry Levin, estaba intentando “aclarar detalles y especificar matices que noveli novelista stas s más despre despreoc ocupa upados dos señala señalan n con genera generaliz lizaci acione ones s torpes torpes y vagos vagos estereotipos”. El logro de Flaubert vino marcado por una “devoción a la palabra, no como dogma, sino como medio a través del que el artista crea y mediante el cual se aproxima a la realidad”. Con un leve cambio en las palabras, lo mismo puede decirse de todos los grandes artistas realistas.











científico. Todos los ámbitos del conocimiento, todas las empresas humanas buscan principios constantes y precisos en la realidad.” Resulta difícil darse cuenta actualmente de la ambición y atrevimiento de la revolución científica en el siglo XIX, tantas son las temeridades que ha absorbido hasta la fecha la invisible subestructura de nuestras asunciones relacionadas con el mundo. En el siglo pasa pasado do,, la cien cienci cia a era era más más opti optimi mist sta, a, más más gener eneral alme ment nte e ambi ambici cios osa a y más más radicalmente universal en la amplitud de sus metas y aspiraciones que las diversas discip disciplin linas as especi especiali alizad zadas as de hoy. hoy. De hecho, hecho, podrí podríamo amos s decir decir que hombre hombres s como como Comte, Taine, Zola o Renan, acabaron confundiendo la ciencia con el cientismo y el materialismo, reemplazando la antigua metafísica por otra: la confianza religiosa en la ciencia. Para Taine, la ciencia brindaba un conocimiento directo de la realidad misma y, de este modo, como corolario, la realidad era tan sólo que la ciencia podía conocer y nada más; poco más o menos como Coubert, que, con una frialdad lógica similar, proclamó que, dado que la pintura había de ocuparse tan sólo de la representación de cosas reales y existentes, nada abstracto (es decir, no visible o no existente) debería o podría entrar en su dominio. Tanto Comte como John Stuart Mill quisieron hacer de todas las áreas de la experiencia humana un tema de ciencia empírica exacta, basada en lo observable, y el mismo Mill admitió en 1854 que la meta última de su Lógica iba mucho más lejos de su propósito declarado y consistía en fundar “la ciencia metafísica y moral en la experiencia analizada, en oposición a la teoría de los principios innatos”. La posición de Comte, analítica e histórica, se basaba en la asunción previa de que todo el conocimiento general ha de ser científico, fundado sobre la observación y la experiencia, concepción que fue ampliamente divulgada por Littré, el propagandista más importante del positivismo durante el Segundo Imperio.











Por esta razón, en la literatura y el arte, cuando un escritor como Flaubert declaraba que “el tiempo para la Belleza ha concluido” y que “cuanto más se desarrolle el arte más científico será, del mismo modo que la ciencia acabará siendo artística. Separados en el princi principio pio,, ambos ambos volver volverán án a unirse unirse cuando cuando alcanc alcancen en su plenit plenitud”, ud”, o cuando cuando Castagnary, en su Salón de 1863, describía a la escuela naturalista (es decir, realista) como “la verdad equilibrándose con la ciencia”, coincidían en gran medida con sus contemporáneos en otros campos. Para los escritores y artistas realistas, las ciencias naturales parecían brindar un precedente de ese despojar del vestido de la ilusión a la baja carne de la realidad, de esa liberación de la experiencia de la falsedad de las adherencias metafísicas o espirituales que era su meta. Para Flaubert, que sostenía que la ciencia y la historia constituían las “musas de los tiempos modernos”, era precisamente este rechazo de la ilusión relacionada con la existencia de un valor espiri espiritua tuall superi superior or lo que permit permitía ía a la cienci ciencia a accede accederr a la realid realidad ad misma: misma: “Lo magnífico de las ciencias naturales es que no quieren probar nada. ¡De qué caudal de hechos disfrutan, y qué inmenso campo de pensamiento! Los seres humanos deben tratar tratarse se como como mastod mastodont ontes es y cocod cocodril rilos; os; ¿por ¿por qué albor alborota otarse rse por el cuerno cuerno del primero o la mandíbula del segundo? Muéstrense, diséquense, embotéllense, eso es todo, ¡mas no se los valore o tase!” Qué próxima se halla esta afirmación, al menos en cuanto a su actitud subyacente, ya que no en su viva expresividad, a la predicción formulada por Comte en el Cours de philosophie positive, según la cual los estados teológico y metafísico de la civilización serían trascendidos cuando el conocimiento se obtu obtuv viese iese a part partir ir de la obse observ rvac ació ión, n, una una obser bserva vac ción ión enc encamin amina ada no al desc descubr ubrim imie iento nto de “cau “causa sas s prim primer eras as”, ”, sino sino simp simple leme mente nte de la relac relació ión n entre entre fenómenos. “El positivismo”, proclamó Comte, “significa a un tiempo real, útil, cierto, preciso, orgánico, relativo...”













de la realidad como método y meta. Por mucho que su belicosa propaganda a favor del roman expérimental y una variedad más científica aún del realismo, a la que denominó “natura “naturalis lismo” mo”,, puedan puedan haber haber difer diferido ido de la línea línea épica, épica, muy imagin imaginati ativa va de sus novelas, Zola se apoyó ya considerablemente en la metodología positivista brindada por el brillante fisiólogo Claude Bernard en su Introduction á l’étude de la médecine expérimentale de 1865, y definió en 1866 al novelista como un “doctor en ciencias morales” y a la novela como “un tratado de anatomía moral, un acopio de datos humanos, una filosofía experimental de las pasiones”. Ni que decir tiene que se atacó al realismo por su ostensible reducción de la condición humana a la propia del laboratorio experimental. Ya en 1843 Hippolyte Babou criticó a Balzac y a la escuela del roman d’analyse por convertir la novela en “química moral”. Y, más tarde, muchos críticos condenaron la faceta científica del realismo debido a su grosero materialismo, tildándolo de “reproducción del mundo material con sus rasgos más notoriament notoriamente e materialis materialistas”, tas”, mientras que otros, otros, empleando empleando una terminologí terminología a más precisa y a la altura de los tiempos, condenaron la alianza del realismo y la











decimonónica como un todo. Pues uno de los modos en que el realismo difiere de todas las restantes artes precedentes que se preocuparon de la verosimilitud es el sigu siguie ient nte, e, impo import rtan ante te y abar abarca cado dorr aspe aspect cto: o: el real realis ismo mo de este este tipo tipo y grad grado o part partic icula ulare res s no fue fue posi posibl ble, e, ni siqu siquie iera ra conc conceb ebib ible le,, hast hasta a el sigl siglo o XIX. XIX. Van Van Eyck Eyck pintan pintando do a los Arnolf Arnolfini ini o Carava Caravaggi ggio o a su Magdal Magdalena ena,, por muy escrup escrupulo ulosos sos que pudieran ser al reproducir el testimonio de la experiencia visual, miraban con unos ojos, sentían con un corazón, pensaban con un cerebro y pintaban con unos pinceles impregnados en un contexto de fe en la realidad de algo diferente y más allá de los simples hechos externos y tangibles que observaban entre ellos. Y aun cuando ciertos arti artist sta as como Velá elásque squez z o Verme ermeer er int intenta entaro ron n libe libera rars rse e de schemata de representación previos -lo que de hecho hicieron, en mayor o menor medida, a fin de mirar la naturaleza por sí mismos-, todavía se hallaban vinculados por las limitaciones ideológicas a menudo inconscientes de propia era, así como lo estaban, ciertamente, los mismos realistas del siglo XIX. Pero sólo en el siglo XIX la ideología de la época llegó a equiparar la fe en los hechos con el contenido total de la fe misma: en esto











Sin embargo, cuando nos volvemos hacia las obras realistas en sí, la conexión entre arte y actitudes sociales específicas se hace más amorfa. Hasta qué punto las obras más importantes que hizo Courbet en los años cincuenta reflejan efectivamente sus convicciones políticas izquierdistas, se presta a discusión. Para su amigo y partidario P.-J. Proudhon, el anarquista, filósofo y creador de la expresión “la propiedad es un robo” (y bete-noire tanto de Marx como de la burguesía), Los picapedreros podía ser una “ironía dirigida contra nuestra civilización industrial” y Las bañistas una crítica de la “burguesía obesa y acomodada”, pero es poco verosímil que Courbet tuviese en mente una propaganda propaganda tan abierta cuando los pintó. pintó. Obras como Escena de París de Jeanron, con su hambriento obrero mendigando para su familia, los numerosos lienzos de Alexandre Antigna dedicados a calamidades en las capas bajas de la sociedad -inu -inund ndac acio ione nes, s, incen ncend dios, os, desa desahu huc cios ios y mend endicid icida ado las las mela melanc ncó ólic licas repres represent entaci acione ones s de Tassa Tassaert ert de suicid suicidios ios en fétido fétidos s desvan desvanes, es, niños niños enferm enfermos os y desnutridos y huérfanos ateridos de frío suscitaron la cuestión social y atacaron las injusticias sociales de la época mucho más explícitamente que los picapedreros o las











Un reflejo de los ideales sociales de 1848 podía verse en la misma estructura pictórica de una obra como el Entierro en Ornans. Ornans. Por su disposición aparentemente informal y fortuita -sin comienzo, mitad o fin-, por su carencia de selectividad, y por ello rechazo implícito de cualquier jerarquía admitida de valores, por su riqueza uniforme de detalle que tiende a enfatizar igualmente cada elemento y produce de este modo, como si dijéramos, una democracia pictórica, un égalitarisme compositivo, por su sencillez, desm desmañ añam amie iento nto y ause ausenc ncia ia de toda toda retór retóric ica a esta establ blec ecid ida, a, podí podía a vers verse e como como un paradigma del mismo ideal quarantehuitard. Tal y como se ejemplificaba en tales obra obras, s, tant tanto o el real realiismo smo como la demo emocrac cracia ia eran eran expr expres esio ione nes s del mism mismo o enfrentamiento -y desafío- ingenuo e intenso del statu quo. No hace falta decir que, desde el campo opuesto, la libertad artística y falta de decoro de Courbet fueron equiparada equiparadas s inmediatam inmediatamente ente por sus enemigos enemigos con la ilegalidad ilegalidad y el radicalism radicalismo o político políticos. s. Todas Todas las manifestac manifestaciones iones del realismo realismo sufrieron sufrieron la misma cond condena ena.. Walt Walter er Bage Bageho hot, t, por por ejem ejempl plo, o, en una crít crític ica a seve severa ra del del prag pragma mati tism smo o dominante y el creciente materialismo de la sociedad moderna, identificó el realismo











servicio en la feria agrícola, en Madame Bovary, y la inolvidable Félicité , antiheroína de Un coeur simple, simple, que acepta sin cuestionarla la carga de una vida de servidumbre anónima, redimida tan sólo por la visión penúltima de un adorado loro disecado. Los quisquillosos snobs que fueron los Goncourt, tan celosos de su particule como de su cole colecc cció ión n de arte arte recherché, busca buscaron ron documen documentac tación ión en los más misera miserabl bles es ámbi ámbito tos s de la vida vida pari parisi sien ense se no meno menos s que que el demó demócr crat ata a y en últi última ma inst instan anci cia a socialista Zola, aunque sus motivos puedan cuestionarse. En las páginas de su Diario encomiaron constantemente su propio contacto íntimo con el “pueblo” -su fiel criada, hasta hasta que tuvo tuvo la falta falta de delica delicadez deza a de mezcla mezclarlo rlos s en su sórdid sórdida a vida vida privad privada, a, momento en que sirvió como modelo inconsciente de la protagonista de su estudio sobre el estado de la servidumbre, Germinie Lacerteux -. -. Los apolíticos Monet y Degas -éste -éste último último,, de ser algo, algo, reacci reacciona onario rio-- estaba estaban n tan preocu preocupa pados dos por “refle “reflejar jar las costumbres y apariencias de su época” en los años sesenta y setenta, como Courbet los había estado en los cincuenta. cincuenta. Y tampoco tampoco es una coincidencia coincidencia que Baudelaire Baudelaire,, los Goncourt y Flaubert -y no sólo los izquierdistas Daumier, Courbet, Zola y Manet- se













Rauschenberg-, nos vemos obligados a admitir que la conciencia y la resolución de sus practi practican cantes tes hizo hizo del realismo realismo de mediad mediados os del siglo XIX tanto tanto un hito hito como como un paradigma para todas las empresas subsiguientes. Prescindiendo de su tiempo y lugar, todas las formas del realismo están caracterizadas por un deseo de verosimilitud de un tipo u otro. Con todo, no hay percepción en un vacío cultural, y ciertamente tampoco











seremos más escépticos en lo referente a su aseveración de que Courbet no había recib recibido ido ningún ningún adies adiestra tramie miento nto formal formal y produc producía ía sus obras obras tan espont espontáne áneame amente nte como un manzano da manzanas. La investigación ulterior revela que esta afirmación forma parte de la estructura de la “ideología” realista en la misma medida que los cuadros o novelas producidos por el movimiento y, como tal, ha de someterse al











expresados y quizá sin sistematizar, no son menos relevantes para la obra de arte en cuestión que la creencia de Fra Angelico en la divinidad de Cristo. El silencio de un artista o el carácter incompleto de la expresión de un punto de vista no son prueba ni de neutralidad o falta de acabamiento. Tam Tambi bién én es cier cierto to que que muy muy a menu menudo do

al arti artist sta a no le resu result lta a fáci fácill plas plasma marr











un artista joven y poco convencional en los años sesenta del pasado siglo. No había sido éste el caso para el aventurero e innovador Delacroix en los años veinte. ¿Por qué la luz y no la línea? ¿Por qué la informalidad antes que el formalismo? ¿Por qué el ambiente contemporáneo con preferencia sobre los temas exóticos o literarios? Son éstas sólo algunas de las cuestiones que plantean las obras de arte realistas, y si las

Realismo - Linda Nochlin

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