Postmodernizam: Kratki Uvod

Postmodernizam: Kratki uvod

Christopher Butler

POSTMODERNIZAM

Biblioteka Naslov originala Copyright

Urednik Izdavač/Nakladnik Za izdavača/nakladnika Prijevod Recenzent prijevoda Lektura i korektura Naslovna strana Tehničko uređenje Štampa/Tisak Ti raž/Naklada

 V.S.I. (Kratak uvod) Christopher Butler POSTMODERNISM © Christopher Butle Butlerr 2002 2002 POSTMODERNISM, izvorno je objavljena na engleskom jeziku 2002. Ovaj prijevod je objavljen u dogovoru sa Oxford Universitv Press. © Christopher Christopher Bu Butltler er 2002 POSTMODERNISM,  was originally published in USA by Oxford University Press Inc., New York. This translation is published by arrangement   with Oxford University Press. Prof. Prof. dr. Sulejman Sulej man Bosto TKD Šahinpašić/BTC Šahinpašić Tajib Šahinpašić/Lada Jurković Dušan Janić Prof. dr. Midhat Riđanović Zinaida Lakić Oxford University Press, Philip Atkins Dragan Tolomanoski Tolomanoski Bemust, Sarajevo 500 500

Sarajevo, Zagreb april/travanj 2007.

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 633092.

CIP - Katalogizacija u publikaciji Nacionalna i univerzitetska biblioteka Bosne i Hercegovine, Sarajevo 141.78:7.038.6] B U T L E R , Ch Ch r i s t op h e r Postmodernizam / Christopher Butler ; [prijevod Dušan Janić]. - Sarajevo : Šahinpašić, 2007. - 143 str. : ilustr. ; 18 cm. - (Biblioteka V.S.I. Kratak uvod) Prijevod djela: Postmodernism. - Bibliografija: str. 129-131 ISBN 978-9958-41-196-0 COBISS.BH-ID 15761414

Sadržaj

Spisak ilustracija ix

1

Uspon postmodernizma 1

2

Novi načini razumijevanja razu mijevanja svijeta 15

3

Politika i identitet 45

4

Kultura Kultura postmoderniz post modernizma ma 63

5

"Postmoderno "Postm oderno stanje" 111 Bibliografija 129 Literatura 133 Indeks 135

Postmodernizam: Kratak uvod Ova serija KRATKIH UVODA namijenjena je svima onima koji traže poticajan i pristupačan put u novu oblast. Pišu ih stručnjaci a izdati su na preko 25 jezika širom svijeta. Serija Serija je započeta 1995, 1995, i sada predstavlja široku lepezu tema iz historije, filozofije, religije, prirodnih i društvenih nauka.Tokom sljedećih par godina , prerast prerast će u biblioteku od 200 naslova naslova - Kratkih uvoda u čitav niz tema, počevši od drevnog Egipta i indijske filozofije do konceptualne umjetnosti i kozmologije.

Izašlo iz štampe:  ANARHIZAM  ARHITEKTURA DEMOKRATIJA EVROPSKA UNIJA FAŠIZAM FILOZOFIJA FILOZOFIJA NAUKE GLOBALIZACIJA HINDUIZAM HISTORIJA UMJETNOSTI INDIJSKA FILOZOFIJA ISLAM JUDAIZAM KOZMOLOGIJA KVANTNA TEORIJA POSTSTRUKTURALIZAM PRAVA ŽIVOTINJA SOCIJALNA I KULTURNA  ANTROPOLOGIJA SOCIOLOGIJA TERORIZAM

Colin Ward   Andrew Ballantyne Bernard Crick John Pinder Kevin Passmore Edward Craig Cra ig SamirOkasha Manfred Manfred B. Steger St eger Kim Knott Dana Arnold Sue Hamilton Malise Ruthven Norman Solomon Pete Peterr C oles John Polkinghorne Catherine Belsey Belsey David DeGrazia John Monaghan i Peter Just Steve Bruce Charles Townshend

Dodatne informacije mogu se naći na  www.btcsahinpasic.com

Spisak ilustracija

7 Malcolm Malc olm Morley, SS  Amsterdam ispred  Rotterdama (1966) 4

1 Jo hn Portman, Unutrašnjost hotela   Westin Bonaventura Bonaventu ra John Portman & Associates

2 Ray Ray Federman Feder man,, Uzmi ili  ostavi: Roman (1976) 24

78

© Malcolm Morley. Zbirka Normana i Irme Braman. Objavljeno zahvaljujući Sperone  Westwater, New York

Fiction Collective, New York

3 Cindy Sherman, Nenaslovljena fotografija iz filma (1977) (1977) 55

8 Richard Estes, Holland Hollan d Hotel 80 © Richard Estes. Marlborou gh Gallery, New York

© Cindy Sherman/Metro Pictures

4 Cindy Sherman, Nenaslovljena fotografija iz filma (1978) (1978) 55

9 Anthony Caro, Rano ujutro (1962)

83

© Anthony Caro. Fotografija © Tate, Tate, Lond on, 2002.

© Cindy Sherman/Metro Pictures

5 Jasper Johns, Ludnica (1962)

10 Michael Michael Craig-Mar Cr aig-Martin, tin, Hrast(1973) 84 64

© Jas per Johns/VAGA, New  York/DACS, Lond on 2002. Leo Castelli Gallery, New York

6 Jeff Koons, New Hoover  Quadraflex (1981-1986) 66 © Jeff Koons Production Inc.

© Michael Craig-Martin.   Australian National Gallery, Canberra

11 Jeff Vall, Slika za žene (1979) 87 © Jeff Wall. Musee national d'art moderne. Paris. Fotografija © RMN

12 Venturi, Scott Brown i saradnici, Sainsbury   Wing, Nacionalna galerija, Lond Lo ndon on (199 (1991) 1) 91

18 Elizabe Eliz abeth th Murray, Murray, Njena 108  priča (1984) © Elizabeth Murray. Pace  Wildenstein,  Wildenstei n, New York York

© Martin Charles

19 Robert C olescott, olesc ott, Baka i  Francuz (Kriza identiteta) (1990)92 109

13 Ricardo Rica rdo Bofill, Pozorište   Abraxas

© Robert Colescott. Phyllis Kind Gallery, New York

© Charles Jenck s

14 J u dy C hic ago, ag o, Veče Večera ra (1979)

97

© ARS, NY i DAC S, Lon do n, 2002. Zbirka Judy Chicago, fotografija ©Anthony McCall

15 Carolee Schneeman, Sch neeman, Unutarnji svitak  (1975)

20 Diznijevska Glavna ulica SAD (1955), Anaheim, Kalifornija 114 Iz Ghirardo, Architecture after Modernism (1996) © Bettmann/ Corbis

99

© ARS, NY i DACS, London 2002. Fotografija © Anthony McCall

16 Cindy Sherman, Bez naslova, # 228 (1990) 100 © Cindy Sherman/Metro Pictures

21 Robert Robert Rauschenberg, Raus chenberg, Odaliska (1955-1958) 125 © Robert Robert Rauschenberg/DAC S, London/VAGA, New York 2002. Museum Ludwig Köln. Fotografija © Rheinisches Bildarchiv

17 Barbara Kruger, Kruger , Bez naslova (Vaš pogled  udara stranu moga lica), (1981) 102 © Barbara Kruger. Mary Boone Gallery, New York

Izdavač i autor se ispričavaju za eventualne greške ili propuste u gornjem spisku. Rado će ih prvom prilikom ispraviti, ako im se   jave oni koji ih primijete.

Prvo poglavlje Uspon

postmodernizma

Pravougaona gomila opeka Carla Andrea Ekvivalent VIII (1966) ozlovoljila je mnoge posjetioce kada je 1976. izložena u london skoj galeriji Tate. Riječ je o tipično postmodernističkom predme tu. Ponovo ustoličena u modernoj galeriji Tate, ta gomila opeka skoro da nema sličnosti s djelima iz kanona modernističke skul pture. Ne samo da po formi nije složena ni izražajna, a ni poseb no privlačna za oko, nego može i dosaditi nakon kraćeg gledanja. Ona se lako može ponovo napraviti. Pošto nema nikakvih obi lježja kojima bi zadržala pažnju promatrača (osim možda nekog ko poput Pitagore vjeruje u mistiku brojeva), Ekvivalent VIII nas potiče da ispitujemo kontekst a ne sadržaj djela: „Šta predstavlja ovo djelo?", ili „Zašto je izloženo u muzeju?" Kako samo djelo nije zanimljivo, treba stvoriti neku teoriju o njemu, što se obično i čini kad su u pitanju djela poput Ekvivalenta. Ono bi nas moglo ponu kati da postavimo pitanje „Je li to zaista umjetnost, ili samo go mila opeka koja izigrava umjetnost?" Ali to pitanje nema mnogo smisla u postmodernističkom razdoblju u kojem je, čini se, široko prihvaćen stav da je institucija galerije, više no išta drugo, ta koja de facto stvara „umjetničko djelo". Vizualne umjetnosti su upravo ono što nam prikazuju kustosi u muzejima, od Picassovih djela do isjeckanih krava, a na nama je da pratimo razvoj ideja koje se  vežu uz ta djela. Mnogi postmodernisti (a naravno i njihovi saveznici - upravnici muzeja) voljeli bi da mi upravo tako razmišljamo o idejama koje 1

se vežu uz tu „minimalističku" umjetnost. Gomila opeka je na mjerno elementarna; ona se suprotstavlja emotivno izražajnim svojstvima prethodne (modernističke) umjetnosti, i poriče ta svojstva. svojstva . Kao Kao i Duchampov Duchampo v čuveni Pisoar i točak bicikla posađen na stolicu, ona ispituje naše intelektualne reakcije i našu trpe ljivost prema djelima koje umjetničke galerije mogu prikazati publici. Andreov rad iznosi neke tvrdnje koje su u suštini kritičke naravi i koje, u zbiru, dezavuiraju samu umjetnost. Andre kaže: „Nastojim pronaći skupove čestica i pravila po kojima se one najjednostavnije spajaju." spajaju." On također tvrdi da su njegovi e kspo ksp o nati koje je nazvao ekvivalentima „komunistički, jer im je oblik podjednako podjedna ko pristupačan svim ljudima". ljudima". Kada gledamo skulpturu Ekvivalent VIII, ma koliko je politički korektno interpretirali, ne uživamo ni izdaleka kao kad pro matramo Rodinov Poljubac, ili mnogo apstraktnije strukture  Anthonyja Caro a. Andreov teorijsk teorijskii avangardiz avang ardizam am koji koji iskušava naše intelektualne reak reakcij cije e nagovještava nagovješt ava da su zado voljstva volj stva što smo ih osjetili promatranjem ranije umjetnosti pomalo sumnji  va. Puritanizam, Puritanizam , „osporavanje" „osporavanje" i izazivanje osjećaja krivnje ili uznemirenosti kod publike tijesno se međusobno međusob no povezuju povezuj u s ta kvim eksponat eksp onatima. ima. Riječ Riječ je o stavovima koji su tipični za mno m noga ga djela postmodernističke umjetnosti i koji često imaju političku dimenzij dime nzij u. Umjetničko djelo za koje je Martin Martin Creed 2001. go di  ne dobio Turnerovu nagradu nastavlja nastavlja tu tradiciju: prazna soba u kojoj se sijalice sijal ice pale i gase.

Na narednim stranicama pisat ću o postmodernističkim umjet nicima, intelektualnim predvodnicima, akademskim kritičarima, filozofima i društvenim teoretičarima kao da su svi oni članovi labavo povezane političke partije među kojima ima trvenja. Ta partija partija je ugl avno av nom m internacionalistička internacionalistička i „progresivna". Ona je prije Ijevičarska Ijevi čarska n eg ego o desničarska i zastu pa stav da sve, od ap ap  straktnog slikarstva do međuljudskih odnosa, ima političku pot ku. Ta partija nema sasvim jedinstven jedin stvenu u doktrinu, a poneka d čak i oni koji su idejno najviše doprinijeli njenom očitovanju Ijutito

poriču da su njeni članovi. Ipak, postmodernistička partija sma tra da je došlo njeno vrijeme. „Sigurna je u svoju nesigurnost" i često tvrdi da je prozrela trajne iluzije drugih te tako shvatila „stvarnu" prirodu kulturnih i političkih institucija koje nas okru žuju. Postupajući tako, postmodernisti često slijede Marxa. Tvrde da su posebno svjesni jedinstvenog stanja savremenog društva zatočenog u tamnicu „postmodernog stanja", kako ga oni zovu. Postmodernisti stoga ne podržavaju naprosto estetske „izme", ili avangardne pokrete, kao što su minimalizam ili konceptualizam (iz kojeg je između ostalih proizišao i Andreov Ekvivalent). Oni na osobit način shvaćaju svijet kao cjelinu, te koriste niz fi lozofskih ideja koje ne samo da podržavaju jednu estetiku nego i analiziraju „kasnokapitalističko" kulturno stanje „postmodernosti" . To stanje, kažu oni, utječe na sve nas, ne samo kroz avangardnu umjetnost nego još temeljitije - kroz djelovanje razvijenih elektronskih medija koji su Marshalla McLuhana na  veli da 1960. godine kaže da je svijet „elektroničko selo". Para doksalno je da u našem novom, 'informacijskom društvu', većini informacija očito ne treba vjerovati, jer one više predstavljaju manipulativno sredstvo za stvaranje lažnog imidža vlastodržaca nego sredstvo za unapređenje znanja. Postmodernistički stav je   zato stav sumnjičavosti koja se može graničiti s paranojom (kao što se da vidjeti, naprimjer, u romanima Thomasa Pynchona i Dona DeLilla, nadahnutim teorijom zavjere, kao i u filmovima Olivera Stonea). Fred Freder eric ic Jam eson, eson , glavni marksističk marksističkii tumač postmoder pos tmodernizm nizma, a, nalazi da je hotel Westin Bonaventura u Los Angelesu, koji je projektirao John Portman, osobit za postmodernističko stanje. Njegovi krajnje komplicirani holovi, težnja da hotel bude „pot puni svijet, minijaturni grad", njegovi liftovi u stalnom pokretu, „pretvorili" su ga u „mutanta" koji postaje „postmodernistički megaprostor" koji nadilazi čovjekovu sposobnost da locira   vlastito tijelo, da u svijetu koji se može iscrtati na karti pronađe

Sli ka 1.

Unutra šnjost hotela hotela Westi Westinn Bonaventu ra (Jo hn Portman). 'Postmodernistički megaprostor'

mjesto mjesto za sebe. Ta je bjesomučna bjesom učna zbrka, zbr ka, kaže Jam eson, eso n, vrsta dileme, „simbol i analogija nemoći naše svijesti... da na karti iscrta veliku globalnu multinacionalnu i komunikacijsku mrežu bez vlastitog centra u kojoj smo uhvaćeni kao pojedinci". Mnogi od nas osjetili su nešto slično u londonskom Barbican centru.

Ovo gledanje na naš položaj u svijetu kao na stanje „izgubljeno sti u velikom hotelu" pokazuje da je postmodernizam doktrina   primjerena metropolisu, u kojem je nastala nova idejna klima i  donijela novi senzibilitet. Ipak, ideje i stavovi postmodernizma uvijek su bili potpuno otvoreni za kritiku. Na narednim stranica ma ću vlastitu vlastitu skepsu sučeliti sučeliti s postmodernističkom skepsom skeps om.. Zapravo ću osporavati tvrdnju da su filozofski i politički stavovi i umjetničke forme postmodernizma iole dominantni u mjeri u kojoj to sugerira uvjerljiva proklamacija nove „postmodernističke" ere. Postalo Postalo je ipak očevidno očev idno da mi, m i, čak i ako se ogranič ogra ničim imo o na ide ide   je unutar umjetničke avangarde od 1945. do danas, možemo osjetiti prekid s idejama modernističkog razdoblja. Književna djela djela Jam esa Joycea Joyc ea veoma veom a se razlikuju od djela Alaina Rob R obbebeGrilleta, kompozicije Igora Stravinskog drugačije su od kom pozicija Karlheinza Karlhein za Stockha Stoc khausen usena, a, platna Henrija Henrija Matiss Matissea ea od slika slika Roberta Rausche Raus chenbe nberga rga,, filmovi Jeana Renoira Renoira od filmova Jean-Luc Godarda, skulpture Jacoba Epsteina od skulptura Carla  Andrea. Arhitektonska ostvarenja Miesa van der Rohea razlikuju se od ostvarenja Roberta Venturija. Naše poimanje poim anje kontrasta između modernog i postmodernog u umjetnosti u velikoj mjeri zavisi od vrijednosti koje prihvaćamo. Tu su se stvari odvijale duž nekoliko linija. Mnoge razlike između modernog i postmodernog proizišle su iz emotivnih reakcija umjetnika na promjene u intelektualnoj klimi. Sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća kritičari kao što su Susan Sontag i Ihab Hassan počeli su ukazivati na neka od obilježja umjetničkih djela koja su nastala u Evropi i Sjedinje-

nim Državama, za koja koja danas kažemo da su postmodernisti postmode rnistička. čka. Tvrdili su da je umjetnost postmodernista svjesno manje ujed načena, manje manje očigle oči gledn dno o „majstorsk „majstorska", a", više razigrana razigr ana ili anarhič anarhič na, više usredotočena usredotočena na naše misaone procese nego neg o na uživa uživa  nje u umjetničkoj polituri ili jedinstvu, manje sklona narativnoj povezanosti i, zacijelo, više otporna na određena tumačenja nego što je to bio slučaj s mnogim umjetničkim djelima iz pret hodnih razdoblja. Kasnije ćemo se osvrnuti na neke primjere.

Uspon teorije Nedugo nakon što su se spomenuti umjetnici afirmirali, u postmodernizmu dolazi do „uspona teorije" među intelektualcima i naučnicima. Djelatnici u svim oblastima razvili su izuzetno kritičku samosvijest. Postmodernisti su spočitavali modernisti ma (i njihovim navodno „naivnim" liberalno-humanistički na strojenim čitaocima, gledaocima ili slušaocima) uvjerenje da bi umjetničko djelo moglo na ovaj ili onaj način biti privlačno svim ljudima, dakle bez političkih implikacija koje stvaraju razdor. Nakon što su značajni poslijeratni inovativni umjetnici Stockhausen, Boulez, Boul ez, Robbe-Grillet, Beckett, Beckett, Coover, Rauschenberg i Beuys postigli uspjeh, sve više jača utjecaj većeg broja francuskih intelektualaca,

prije

svega

marksističkog

društvenog

teoretičara

Louisa Althussera, kritičara kulture Rolanda Barthesa, filozofa

(ima i onih koji će reći da su ti intelektualci ustvari dopunili i objasnili djelo spomenutih umjetnika). Svi su oni zapravo u početku razmišljali  o implikacijama modernizma, a savremena avangarda ih uglav nom nije duže vremena zanimala. Althusser se bavio Brechtom, Barthes Flaubertom i Proustom, Derrida Nietzscheom, Heideggerom i Mallarmeom, a Foucault Nietzscheom i Batailleom. Sre dinom sedamdesetih već je teško utvrditi šta postmoderniste postmoderniste najviše zanima - oblikovanje posebne vrste (uznemirujućeg) (uznemirujućeg) iskustva u umjetnosti, ili pak nove filozofske i političke moguć nosti interpretiranja koje im je umjetnost nudila. Mnogi bi danas rekli da su beskompromisni postmodernisti uvijek (ali i na tragiJacquesa Derride, kao i  historičara Michela Foucaulta

6

čan način) „pretpostavljali" interpretativne implikacije dopadlji   vom umjetničkom otjelotvorenju i formalnoj sofisticiranosti koje su mnogi počeli da cijene u modernističkoj umjetnosti. Ovaj začudno nov idejni okvir je iz Francuske krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog stoljeća izvezen u Englesku, Njemačku i Sjedinjene Države. U periodu do student skog bunta 1968. godine najnaprednija filozofska misao se od naglašenog etičkog i individualističkog egzistencijalizma posli   jeratnog razdoblja (a čiji su najistaknutiji predstavnici bili Sartre i Camus) usmjerila ka više skeptičnim i antihumanističkim sta  vovima. Ta nova uvjerenja izražavala su se u tzv. dekonstruktivističkoj i poststrukturalističkoj teoriji, o kojoj će uskoro biti riječi. Nešto slično dogodilo se i s predstavnicima francuskog 'novog romana', koji su se prestali zanimati za filozofsko-emotivna stanja tjeskobe i apsurdnosti, napustili mimetički romaneskni prosede romana s tradicionalnom fabulom (u koje su spadali Sartreov roman Mučnina i Camusovi romani Kuga i Stranac), i okrenuli se mnogo hladnijem i prilično proturječnom antinarativnom postupku. Predstavnici tog novog pravca su Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers i drugi. Oni se ne zanimaju toliko za karaktere svojih likova, niti za suvislu narativnu napetost i zanimljivost, koliko za igru vlastitim autorskim jezikom. Nove ideje, iako počinju nadahnjivati pisce i postaju osnova za tumačenje njihovih djela u naučnim krugovima, bile su zapravo ukorijenjene van umjetnosti. Barthesa je poglavito zanimala primjena lingvističkih modela u tumačenju teksta, Derrida je filozofski rad počeo kao kritičar lingvistike, dok su za Foucaulta temelj bile društvene nauke i historija. Njih je sve također u većoj ili manjoj mjeri usmjeravalo ponovno čitanje Marxa ili nastojanje da mu se vrati ugled (dominacija Marxove teorije u zemljama kao što je SSSR bila je prije 1989. olako tumačena kao posljedica loše primijenjenog 'birokratskog socijalizma'). Većina francuskih intelektualaca koji su postmodernizmu dali teorijsko nadahnuće djelovala je unutar šire marksističke paradigme. 7

Postmodernističke Postm odernističke doktrine su se tako uveliko oslanjale oslanjale na filozofsku, filozofs ku, političku i sociološ ku misao, m isao, koja se kao kao 'teorija' 'teorija' rasprostranila u umjetničkoj avangardi (posebno u vizualnim umjetnostima), kao i na fakultetima humanističkih nauka u Evropi i Sjedinjenim Državama. U postmodernističkom dobu djelovanje univerzitetskih nastavnika mnogo je značajnije od radova umjetnika. Nije riječ o 'teoriji' o kojoj govori filozofija nauke (a gdje se te orije, budući da se ispituju, mogu provjeriti i oboriti) ili angloa merička, uglavnom empirička filozofija. Riječ je ponajprije o sebi  okrenutom skeptičkom diskursu koji je opće pojmove izvedene iz tradicionalne filozofije prilagodio književnom, sociološkom ili  drugom materijalu, koji je time dobio postmodernistički prizvuk.

Izgubljen u prijevodu? Mnogi engleski eng leski i američki zagovornici zagov ornici postmodernističke teori  je iz naučnih redova stoga su se koncentrirali na prilagođavanje misli kontinentalne Evrope, što je stvorilo više zanimljivo presa đenih kulturnih preokupacija, a dovelo je i do naglog raskida s prethodnim tradicijama. Naprimjer, postmodernistička teorija je interes za funkcije jezika naslijedila od strukturalizma. Pa ipak, Derrida se, usmjerivši pažnju na problem upućivanja na vanjezičku stvarnost putem jezika, vratio De Saussureu. On se protiv njega borio (u knjizi O gramatologiji) očito u blaženom neznanju da su m nog i filozofi (čak (čak i u Francuskoj) Francuskoj) smatrali da da je mno m noge ge probleme kojim a se Derrida Derr ida bavio, kao kao i (veoma sklisko) sklisko) stano stano   vište do kojeg je došao, daleko bolje postavio i rigoroznije ana lizirao Ludwig Wittgenstein, kojeg Derrida u svojim ranim rado   vima čak i ne spominje. Mnogi književni teoretičari inspirirani postavkama J. Derride nikad nisu ozbiljnije upoznali historiju filozofskih problema, pa nisu ni znali da za te probleme postoje rješenj rješenjaa koja je nudi nudila la anglo-američka ang lo-američka filozofska filo zofska tradicija. tradi cija. To je dovelo do intelektualnih podjela, do uzajamnog neshvaćanja i razdora među univerzitetskim nastavnicima sa istih fakulteta. Posljedice Posljedice toga tog a se i danas osjećaju. 8

Postmodernisti, koji su se s pravom oduševljavali emancipatorskim etičkim i političkim doktrinama, bili su istodobno krajnje vezani za izuzetni prestiž novih intelektualnih autoriteta koji  su utjecaj mahom održavali popriličnim oslanjanjem na žargon  prepun neologizama .Taj žargon ostavljao je strašan dojam teži ne i dubine, a s druge strane zadavao velike probleme njihovim prevodiocima. prevodioc ima. Tako američki filozof filozof John Jo hn Searle kaže: Michel Foucault mi je jednom okarakterizirao Derridin stil pisanja

terorističko mračnjaštvo. Derridin tekst je toliko nejasno pisan da je nemoguće tačno odrediti šta je teza (stoga i izraz mračnjaš tvo), a kada mu se uputi kritika on odvrati [Vous m'avez mal com  pris; vous etes idiot  (Pogrešno ste me shvatili, vi ste budala) (otuda izraz teroristički)]. kao

N e w Y o r k R e v ie ie w o f B o o k s , 2 7 . o k t o b r a

1983.

Često nejasan, čak namjerno nerazumljiv književni i govorni stil tih intelektualaca trebao je ponekad predstavljati izazov upravo onoj „kartezijanskoj" jasnoći izlaganja za koju su oni tvrdili da potječe od sumnjivog oslanjanja na „buržoaske" izvjesnosti u pogledu reda stvari u svijetu. Pišući o francuskoj književnosti 17. stoljeća, Roland Barthes kaže: Nema sumnje da je bilo izvjesne podudarnosti u pisanju među pripadnicima elita u Evropi, ljudi koji su bili povlašteni i živjeli na sličan način. Ali ta mnogo cijenjena komunikativna jasnoća francuskoga jezika bila je isključivo horizontalna; nikada nije bila   vertikalna, nikada nije dosegla dubine masa. Roland Barthes,

Cjelokupna d jela jela knjiga prva (1942-1965)

Sugestivna igra riječima pretpostavljena je naporno građenoj i politički sumnjivoj logici, a rezultat je bila više literarna nego filozofska teorija, koja rijetko kada dolazi, ako joj to uopće i uspijeva, do jasnih ili iskustveno provjerljivih zaključaka, i to naprosto stoga što je teško biti siguran šta ona znači. To je pak pred sljedbenike glavnih pobornika ove teorije postavljalo

  veoma prijatan zadatak - da tekstove brane i prevode ih na običan obič an jezik. Glavni francuski teoreti teoretičari čari pisali su dosljedno avangardistički, čime su se suprotstavljali jasnoći, koja odlikuje njihovu vlastitu nacionalnu tradiciju. Upravo su hiljade odjeka i adaptacija te očekivana pogrešna shvaćanja njihovih nejasnih djela često stvarali zbrkan zbr kanuu i pretenciozn preten cioznu u kolektivnu psihu sljedbenika postmodernizma. Kao primjer navodimo jednu nipošto netipičnu rečenicu koja je dobila drugu nagradu na godišnjem Takmičenju u lošem pisa Filozofija i književnost. Tu nju, koje je organizirao naučni časopis Filozofija rečenicu, koja će čitaocu možda postati jasna kad pročita ovu knjigu, napisao je Homi Bhabha u često citiranom djelu Locira nje kulture (1994).   Ako se neko vrijeme lukavstvo želje može proračunati za svrhe discipline, uskoro se ponavljanje krivice, obrazloženja, pseudo-

naučne teorije, praznovjerje, lažni autoriteti i klasifikacije mogu shvatiti kao očajnički napor da se normalno 'normalizira' pore mećaj diskursa podjele, koji krši racionalne prosvijetljene tvrdnje njegovog izričajnog modaliteta.

Može se dakle reći da postoji snažan kontrast i velika napetost između postmodernizma francuskih intelektualaca i dominan tnog toka anglo-američke liberalne filozofske misli tog razdo blja. Ova druga tradicija je u postorvelovskom maniru veoma sumnjičava prema žargonu, grandioznim sintezama, kao i „ideologiji" izvedenoj iz marksizma. Šezdesetih i početkom se damdesetih godina prošloga stoljeća ona je bila dobrano privr žena veoma različitim postupcima, a posebno shvaćanju da bi filozofija trebala djelovati unutar „običnog jezika" pristupačnog svima, te da je u pisanju stručnih tekstova cilj kojem treba težiti najve naj veća ća m oguć og uć a jas noća no ća . U tipičnim tipičnim filozofsk filozofskim im djelima djelima na en  gleskom jeziku, od Pojma uma (1949) Gilberta Rylea do Teorije  pravde (1971) Johna Rawlsa, ti su se postupci koristili u potrazi za suštinski kooperativnom i konsenzualnom metodom. Tim 10

načinom trebalo se osigurati daljnje objašnjenje teksta, kao i povremene ispravke od strane ostalih filozofa (na koje, zapravo, može odgovoriti sam autor, kao što je to Rawls i učinio u djelu Politički liberalizam iz 1993). Metoda o kojoj je riječ bila je kako pod utjecajem modela naučne saradnje tako i sokratovskih na čina razmišljanja. razmiš ljanja. S druge dru ge strane, nikad nikad nije postojala postojala namjera da se postmodernist postm odernističke ičke ideje, ideje, usprkos njihovim marksističkim  vezama i političkim aspiracijama, uklope u neku vrstu konsenzualnog i kooperativnog okvira. Mnogi postmodernisti smatrali su da bi takav pristup samo reproducirao buržoaski pogled na svijet i težio neopravdanoj sveopćoj prihvatljivosti. Francuski postmodernizam je u neku ruku pravi nasljednik nadrealističkog pokreta, koji je i sam pokušavao narušiti takozvane normal ne načine razumijevanja stvari. Za mnoge postmoderniste opasnost ali i svrha ugrađivanja teorijskih i filozofskih argumenata uz pomoć književne retorike leži u činjenici da se tekst time otvara za svakojaka tumačenja. U osnovi postmodernizma počiva, vidjet ćemo, duboki iracio

nalizam - nekakvo duboko razočaranje u javne funkcije razuma

izvedene iz prosvjetiteljstva - a koji ne postoji u drugim intelek

tualnim disciplinama u razvoju potkraj 20. stoljeća (naprimjer, nema ga u utjecaju koji je kognitivna nauka imala na lingvistiku, ili u upotrebi darvinovskih modela u objašnjavanju mentalnog razvoja). Izdavači često reklamiraju knjige postmodernističkog usmjerenja navodeći ne njihove izazovne hipoteze ili argumen te, već 'upotrebu teorije', 'uvide', 'intervencije', 'bavljenja' pitanji ma, a ne odgovore na njih. Kao osnova analize koja slijedi poslužit će neke šire razlike izme đu filozofije i etike, s jedne, te između njih i estetike i političke sociologije postm p ostmodern odernizm izma, a, s dru druge ge strane. U svakoj od ove tri oblasti mjerila postmodernog u njima znatno se razlikuju: sam   pojam 'postmodernistički' skreće pažnju na vezu određenog historijskog perioda i ideoloških implikacija. Tvrdnja sadržana u nekom umjetničkom djelu ili društvenoj praksi, te stav nekih 11

autora da su tipični predstavnici postmodernističke doktrine, ili da su tačno dijagnosticirali „društveno stanje postmodernosti", zavisit će, dakle, od veoma različitih kriterija koji su bili dominantni u svijesti većine komentatora postmodernizma, uključujući tu i pisca ovih redova. Nadam se da ću na narednim stranicam stran icamaa uspjeti prikazati ono što je zajedni zaj edničko čko različitim pogledima na postmodernizam. Pokušat ću dati obris najvažnijih iz mnoštva postmodernističkih ideja, ali na raspoloživom prostoru ne mogu posvetiti dovoljno pažnje veoma zanimljivim raspravama koje su vodili njihovi pobornici. Fokusirat ću se na postmodernističke ideje koje mi se čine najvitalnijima i koje su najduže trajale, a posebno na one koje nam mogu pomoći da okarakteriziramo i shvatimo inova tivnu umjetnost i djelatnost u oblasti kulture od sredine šezde setih godina prošlog stoljeća do danas. Mnoge postmodernističke koncepte trebali bismo shvatiti kao  veoma zanimljive i utjecajne, a i kao ključ za dobru eksperimen talnu umjetnost - u najboljem slučaju zbrkanu, a u najgorem naprosto neistinitu. To nije ništa neobično, jer se glavnim kon ceptima mnogih kulturnih razdoblja može uputiti ista kritika. Jednom pronađeni, takvi koncepti ili se reinterpretiraju (kao npr. romantičarski koncept mašte), ili se naprosto proglašavaju zastarjelim (kao što je mesmerizam u medicini). Svi ekstremi stički intelektualni pokreti, dakle i postmodernizam, imaju to obilježje. Niko danas ne prihvaća potpuno romantično gle danje na maštu iako je pitanje mašte i njenih funkcija ostalo bitan problem u nauci i umjetnosti. Mesmerizam u 18. stoljeću i hipnotizam u 20. stoljeću međusobno se veoma razlikuju. Uspon radikalnih ideja (kao i radikalnih političkih partija) u 20. stoljeću uglavnom je dovodio najprije do razočaranja, iza kojeg su nastupale promjene, što se izgleda dogodilo i s postmodernizmom od šezdesetih do devedesetih godina prošlog stoljeća. I konačno, postmodernizam je iza sebe imao isto onoliko dug život kao razvijeni modernizam prijeratnog razdoblja. Oni koji 12

ga podržavaju smatraju ga politički naprednom zamjenom za modernizam, dok njegovi protivnici smatraju da je on njegov posljednji dekadentni dah.

13

Drugo poglavlje

Novi načini da se shvati svijet

Otpor velikim

na ra ci ja ma

Postmodernistička teorija u svom velikom dijelu je dosljedno skeptična, skep tična, čemu je suštinski doprinos dao francuski filozof Je an an-Francois Lyotard. U djelu Postmoderno stanje (objavljenom na francuskom 1979. a na engleskom 1984) Lyotard dokazuje da ži   vimo u razdoblju u kojem su „glavne naracije", koje imaju svrhu da legitimiziraju, u krizi i da propadaju. Te su naracije ili sastavni dio glavnih filozofskih sistema, kao što su kantijanizam, hegeli  janizam i marksizam, ili su u njima implicirane. U tim sistemima iznosi se stav da historija napreduje, da nas znanje može eman cipirati, kao i da sve znanje stoji u nekoj tajnoj vezi. Lyotard na pada dvije velike naracije: o progresivnoj emancipaciji čovjeka - o čemu govori kršćanstvo sa svojim učenjem o iskupljenju, kao i marksistička utopija - te onu o trijumfalnom pohodu nauke. Lyotard smatra da takva učenja poslije Drugog svjetskog rata   više nisu vjerodostojna: „Izrazimo li se krajnje pojednostavljeno,  postmodernim ćemo označiti nepovjerenje u metanaracije." Te metanaracije uglavnom služe da kulturnim praksama daju neki oblik legitimacije ili autoriteta. (Legitimacija marksističkih ili frojdovskih teorija bi se tako izvodila iz njihovog do danas ne baš široko prihvaćenog stava da su zasnovane na naučnim na čelima ili naučnoj metanaraciji.) Drugi primjer bio bi udžbenički opis kako su osnivači Sjedinjenih Država pisali ustav te zemlje, a i kasnije ozakonjenje tog ustava. Ta velika historijska naracija u 15

kojoj se govori o ustavnim „osnivačkim načelima" i dalje je veo

kojoj se govori o ustavnim „osnivačkim načelima" i dalje je veo ma važna u raspra raspravama vama u SAD -u o granicama slobode govora, pravu žena na pobačaj, kao i pravu običnih građana da nose oružje. Drugi jednostavni primjer za metanaraciju predstavlja marksistička vjera u posebno mjesto i predodređenost proleta rijata i partije kao njegovog saveznika u izvođenju revolucije , a i u utopiji za koju se smatra da će nastati kad „država odumre". Poslije 1945. vlade mnogih zemalja koje su bile kolonije kreirale su slično uvjerljive političke naracije o historiji borbe njihovih   zemalja za nacionalno oslobođenje. Teško je izbjeći takve nara cije, a imaju ih gotovo sve nacionalne države. lako postoje valjani liberalni razlozi da se pruži otpor „velikim naracijama" (jer ne dopuštaju raspravu o vrijednostima, a usto prilično često su uzrok progona ljudi na totalitarnim osnovama), uvjerljivost Lyotardove tvrdnje o neuspjehu metanaracija pot kraj 20. stoljeća utemeljena je na kulturnom položaju intelektu alnih manjina. Opći sociološki stav da u naše doba takve naracije propadaju prilično je neuvjerljiv, čak i nakon što je na Zapadu propao marksizam koji je sponzorirala država. Naime, sveo buhvatne, totalizirajuće vjerske i nacionalističke predrasude odgovorne su za represiju, nasilje i rat u Sjevernoj Irskoj, Srbiji, na Srednjem istoku i drugdje. (Postmodernisti nisu dobro infor mirani o savremenim zbivanjima u nauci i religiji.) Svim čitaoci ma novina jasno je da i dan-danas ima onih koji bi ubijali u ime   velikih naracija. Primjer je fetva izdata protiv Salmana Rushdija. Razlog zašto intelektualci postmodernisti izgleda ustrajavaju u izuzetno kritičkoj analizi američkog i evropskog društva sedam desetih godina, društava u kojima i sami žive, vjerovatno leži u činjenici da ta društva nisu bila rascijepljena suprotstavljenim ideologijama. Neka razmišljanja o suparničkim težnjama islama i judaizma na Srednjem istoku, ili marksizma i demokratskih procesa u Istočnoj Evropi, mogla bi sugerirati da to nije tako. Ipak, skepsa prema predanosti glavnim naracijama o kojoj govori Lyotard, a koja je našla odjeka kod Derride i više postmodernista, veoma je privlačna pripadnicima jedne generacije. 16

Derrida i sljedbenici su ipak izgleda zagovarali jasno historijski stav da su u zapadnoj tradiciji filozofija i književnost predugo pogrešno pretpostavljali da je odnos između jezika i svijeta   valjano utemeljen i pouzdan. A to po njima zapravo uopće nije tačno. (U nekim religijama ovaj odnos „korespondencije"  jezika i svijeta je jam čio sam Bog.) To pogreš pog reš no „logocentričko" „logocentr ičko" povjerenje u jezik kao neko ogledalo prirode proizlazi iz iluzije da je značenje riječi utemeljeno u strukturi same stvarnosti, kao i da tu strukturu izravno prenosi svijesti. A to se svodi na pogreš pog rešnu nu „m „metafi etafiziku ziku prisustva". To je Derridina velika metam etanaracija, a on kao da smatra, što je dakako pogre pog rešn šno, o, da se u zapadnoj metafizičkoj tradiciji nikada nije osporavalo da je jezik primjeren svijetu. Poznato je da su nominalizam i realizam dugo bili u sukobu. (Wittgenstein je ustvari u djelu Tractatus LogicoPhilosophicus A922/  želio dokazati da jezik ima sasvim stabilan i pouzdan odnos prema svijetu. Ipak, Wittgenstein se kasnije, u djelu Filozofska istraživanja /1953/, objavljenom poslije njegove smrti, sasvim odrekao tog stava i prihvatio teoriju relativistički povezanih jezičkih jezič kih igara igara.) .) Derridina skepsa bila je znatno privlačnija u političkom smislu,  jer je u ružnom svjetlu predstavljala kulturu, koja se sve više hvalila da je „dobro uklopljena" u nauku i u kapitalističku tehni ku koja se širi svijetom, a za koju se smatralo da iz prve proizlazi i opravdava je. Ta skepsa omogućila je Derridinim sljedbenicima da napadaju one koji smatraju da filozofija, nauka i roman do ista tačno opisuju svijet, odnosno da historijska naracija može biti istinita. Deridijanci su posebno optuživali ljude od pera za naivno vjero  vanje u „klasični realistički realistički tekst", kako je on ironično ironič no prozv pro zvan an.. Ljudi od pera, tvrdili su deridijanci, naprosto ne znaju šta je jezik iako iako iz iz njega izvode izv ode stavove koji koji su naravno pogr p ogreš ešni. ni.  Ako primjerice čitamo knjigu Middlemarch George Eliot (1882), možemo imati iluziju (koju autorica zapravo ne dijeli) da ta knji17

mislilaca odgojenih u zapadnim demokracijama. Njih, koje je od teologije donekle donekle oslobodio egzistencijalizam , obilježava obilježava otpor kapitalizmu i vojno-industrijskom kompleksu 1968. Bili su sumnjičavi spram američkih „imperijalističkih" težnji, a možda su još više željeli pobjeći od sumornih manihejskih ideoloških ispraznosti koje su se stalno ponavljale u doba hladnog rata. Iz toga proistječe proistječe glavni postmodernistički postmodernistički stav, a to je je skepsa

  prema svim sveobuhvatnim, totalitarnim objašnjenjima . Lyotard

nije jedini smatrao da intelektualac ima obavezu da se „odupre", čak i „konsenzusu", koji koji je „postao nemoderna nem oderna i sumnjiva sum njiva vri  jednost". Postmodernisti su prihvatili to stanovište, u čemu ih je djelomice učvršćivao stav da tako mogu biti na strani onih koji se ne „uklapaju" u veće „priče" - odnosno na strani potčinjenih i marginaliziranih - a protiv moćnika koji šire glavne naracije. Mnogi intelektualci postmodernisti smatraju sebe avangardom i hrabrim oponentima. Takvi stavovi najavljuju doba pluralizma u kojem će, će , vidjet ćemo, ćem o, čak i argumenti argum enti naučnika na učnika i historičara historičara biti smatrani kvazinaracijama koje se s drugima nadmeću da bi stekle podršku. Smatra se da nemaju jedinstvenu ili pouzdanu  vezu sa svijetom, kao i da ne korespondiraju stvarnosti na sigu ran ran način. na čin. Naprosto N aprosto su samo sam o još jedan oblik fikcije. fikcije. Naravno, takvim naracijama (posebno holističkim i totalitarnim) tradicionalan protivnik je liberalizam. U mnogim značajnim postmodernističkim napisima se iz suštinsko liberalnih razloga pokušava pokuš ava izraziti takva takv a skepsa. Tu spada i djelo Edwarda Sa i da Orijentalizam (1978), u kojem autor ukazuje na loše učinke projiciranja na istočnjačka društva velike zapadnjačke naracije o imperijalizmu. Imperijalisti su sebe smatrali predstavnicima racionalnog, uređenog, miroljubivog i zakonitog pokreta, dok su Istok definirali definir ali kao suprotnost (npr. (npr. kao „zbunj „zb unjeni" eni" Forster iz djela Put u Indiju). Bili su sigurni da će njihova predstava o „njima" /istočnjacima - op. p./ - tj. njihova naracija o „orijenta lizmu" - odnijeti prevagu. Velika imperijalna priča o postupnom razvoju bila je nakalemljena nakalem ljena na jednost jedn ostavn avnu u lokalnu - ili ili još 18

gore, „devijantnu" istočnjačku praksu, kako su oni govorili. Edward Said u svemu slijedi Foucaulta, kao i euhemerizam Grka i Nietzschea, uvjeren da takvo nametanje velikih političkih naracija u najboljem slučaju predstavlja mistificiranje da bi se određene društvene grupe održale na vlasti, a druge daleko od nje. Said piše da je Gustave Flaubert, nakon što je spavao s Kučuk Hanem, egipatskom kurtizanom, pisao Louisi Colet kako je „istočnjačka žena puki stroj", koja „ne pravi razliku iz među muškaraca". Flaubert, koji je time, a i kasnijim romanima, „stvorio sliku-obrazac istočnjačke žene", obrazac koji je postao  veoma utjecajan, ipak je pisao i da ona „nikad ne govori o sebi", da „nikad ne očituje osjećanja, da ne skreće pažnju na sebe i na ono što je proživjela". Mi bismo mogli reći da bi se priča Kučuk Hanem vjerovatno razlikovala od Flaubertove. Dva narativna okvira, piščev i kurtizanin, izgledaju kao kulturno 'nemjerljivi'. Postmodernisti iz takve i sličnih priča obično zaključuju da je univerzalna istina nemoguća, a da je relativizam naša sudbina.

Dekonstrukcija Sigurnost kojom Edward Said iznosi svoje tvrdnje u velikoj se mjeri temelji na čitanju filozofskih djela Jacquesa Derride, auto ra koji je u opsežnim radovima najviše razradio taj „dekonstruktivistički" stav. Glavni Gl avni argumen t u de konstrukc iji iji povezan je s relativizmom, relativizmom, pod kojim smatram smatram da istina istina u vijek vijek stoji u odn osu na raz ličita ličita stajališta i polazne intelektualne okvire subjekta koji rasuđuje.

Teško je, dakle, reći da su dekonstrukcionisti predani nečem tako određenom kao što je filozofska teza. I doista, pokušaj da se dekonstrukcija definira znači osporiti drugo njeno glavno načelo, odnosno poricati mogućnost konačnih ili istinitih definicija. A čak i najuvjerljiviji iskazi kao kandidati za definicije uvijek će tražiti još jedan korak u definiranju, ili „igru" jezikom. Za dekonstrukcioniste odnos jezika spram stvarnosti nije dat, čak nije ni pouzdan, jer svi jezički sistemi predstavljaju u biti nepouzda ne kulturne konstrukte. 19

ga naprosto otvara prostor ka stvarnosti, te da je njen diskurs sasvim adekvatan opisu stvarnosti. Naše pouzdanje u narativni glas i jezik spisateljice dovodi nas u dominantnu poziciju, slič nu onoj koju ima sam Bog. To utoliko prije ako se oslonimo na uopćavanja kojima George Eliot pribjegava. Smatramo da o Dorotheji Brooke znamo sve iako je zapravo znamo samo u svjetlu spisateljičinog opisa. Tu se pitanje odnosi i na metafore, odno sno na to jesu li i one „istinite"? Da navedemo jedan primjer: junak inja djela, Dor othea, zb un jen a i tuž na uvidjevši da Ca ua sabon ne može biti dobar muž, smatra da Joj je život „postao maska sa zagonetnim kostimima". A ta metafora, bez obzira na

to kako je tumačili, može biti djelotvorna samo u kulturi, u kojoj se zna šta su to maske i šta im je svrha. Opis Dorotheje valjan   je unutar diskursa u kojem maske imaju značenje, diskursa koji postoji unutar određene grupe. On stoji s njim u tijesnoj vezi.

Postmodernistički

dekonstrukcionist

želi

dakle

pokazati

kako

odnos u koji se ranije vjerovalo, naprimjer odnos između jezika i svijeta, „zastranjuje". „Pogledajte", kažemo, „metafora o masci   je načelno pogrešna." Ali u logičkom smislu je očito da je nemo guće dokazati da jezik uvijek „zastranjuje" a da se u isto vrijeme nema tajna i proturječna vjera u njega. Jer, bez nekog prilično

pouzdanog shvaćanja o tome šta je to istina, kako bismo mogli poka zati da je neki p os eb an dio jez ika "zast ranio" ili ili pos tao pro  turječan? To je strašna misterija za protivnike dekonstrukcije, a od vitalnog značaja za one koji u nju vjeruju. Zašto, dakle, dekonstrukcionisti žele osporiti naše povjerenje u književnike kao što je George Eliot, a s njom i u znatan dio ranije filozofske tradicije?

Znaci kao sistemi Deridijanci su ustrajno tvrdili da se sve riječi moraju objašnja vati samo u odnosu prema različitim sistemima čiji su dijelovi. Iz toga bi proizlazilo da smo mi u najboljem slučaju relativisti, uhvaćeni u (nemjerljive) (nemjerl jive) pojm ovne sisteme. Mi mo že m o jed ino 20

„znati" ono što nam o n i  dopuštaju da znamo o stvarnosti. Šta god rekli, uhvaćeni smo u lingvistički sistem koji prema vanj skoj stvarnosti ne stoji u odnosu koji očekujemo. Naime, svaki termin u svakom sistemu aludira ili zavisi od postojanja (ili, kao što je Derrida rekao, „traga") drugih termina unutar sistema, a koji su odsutni. Tako u engleskom jeziku postoji porodica riječi kojima se označava osjećaj Ijutitosti različitog stupnja - od ,,razdraženosti" {irritated) do „razjarenosti" [furious). Francuski jezik ima vlastitu, različitu porodicu riječi za ovaj segment ljudskog isku stv a. Svi termini u gr up i riječi riječi sv ak og je zi ka oslan jaju se je  dan na drugi i tako dijele polje „Ijutitosti" za izvorne govornike tog jezika. Ipak, nijedan sistem, ni engleski ni francuski jezik,   jasno različiti, ne može pretendirati da definitivno kodira „isti nu" o stanjima ljutnje koja postoje. Ni George Eliot ne može reći da defini tivno kodira „istinu" o razo čara nju njezin e ju na kin je Dor othe je. Za Der ridine pristalice, dakle , je zi k sa m o ističe ističe jas ne razlike između pojmova; on zapravo samo načas „odgađa", ili udaljuje, elemente unutar sistema. Naši koncepti po deridijancima označavaju „diferanciju" {differance), ili odgodu značenja, ali i razliku (difference) (francuski neologizam differance iskovan   je na osnovu sličnosti izraza „razlikovati se" i „odgoditi"). Naime, zn ače nj e unuta r je zi čk og la nca staln o klizi klizi s riječi riječi na riječ. riječ. Derrida polazi od tog široko prihvaćenog pojmovnog relati   vizma jer želi ukazati na to da se svi pojmovni okviri, ako se tako shvate, mogu podvrći kritici. To je Derridin glavni dopri nos postmodernističkom usmjerenju. On ne zavisi mnogo od „ispravnosti" (ili ma kako to nazvali) njegove filozofske pozicije. Jer Derrida smatra da se svi pojmovni sistemi mogu krivotvoriti, iskrivljavati, hijerarhizirati. Ne samo da naše znanje o svijetu nije tako direktno kao što obično vjerujemo (opterećeno je naime metaforama i potpuno zavisi od opsega naših pojmovnih siste ma) nego imamo preveliko povjerenje u način na koji središnje kategorije unutar tih sistema djeluju u organizaciji našeg isku stva. Tako se npr. George Eliot u odlomku koji sam spomenuo oslanja na jasnu razliku između „pojavnosti" i „stvarnosti", kao i

21

na razliku između ljudi „koji su ono što jesu" i onih koji naprosto „glume" (kao da nose maske, ili kao da su prerušeni).

Da bismo nekako organizirali naš diskurs, skloni smo „davati    prednost" ili se oslanjati na

posebne „transcendentalne „transcendentalne ozna-

čitelje", kao što ih Derrida naziva, a kakvi su „Bog", „stvarnost,   „ideja čovjeka". Konceptualne suprotnosti koje obično koristi mo da org an izi ram o naš svijet - go vo r na sp ra m pisanja, duš a naspram tijela, doslovno naspram metaforičkog, prirodno naspram kulturalnog, muško naspram ženskog - stvaraju u konačnici mnogo pogrešnih temeljnih odnosa, ili barem odveć kruto fiksiranih. Obično jedan od tih termina pretpostavljamo drugom, pa se, naprimjer, za „ženu" smatra da je inferiorna „muškarcu" (kao i daje ono „istočno" inferiorno „zapadnom").   Ali unutar više realistične konceptualne sheme uviđamo da ti termini „zaista" zavise jedan od drugoga kad je riječ o njihovoj i

E 1

g

definiciji. Deridijanci su zapravo prihvatili frojdovski stav da priv idne sup rotn osti doist a trebaju i uvijek po dra zum ije vaj u jed na dr ug u. Po takvo m stavu ja sebe je din o m o g u shvat shvatiti iti kao rac ionaln og, pra vdol jub ivog imperijalist imperija listaa (kao st oj e Forsterova Ronnie Fielding) ako vas u isto vrijeme shvaćam kao preprede nog, nepostojanog, haotičnog istočnjaka (kao stoje Forsterov   Aziz). Inovativni vid te vrste dekonstrukcije opozicije, a koji donosi emancipaciju, djeluje ovako: kad se osvrnemo na neke posebne sisteme, a kojima je svrha da svijet opišu ispravno, uvi đamo da pojmovi kojima oni „daju prednost", ili glavno mjesto, i hijerarhije u koje ih svrstavaju nisu nipošto u „pravom" poretku. Oni mnogo više nego što to mi mislimo zavise jedni od drugih. Deridijanci smatraju da te pojmove otkrivanje njihove skrivene među zavisnosti zap ra vo dekonst d ekonstruira. ruira. Te poj mov e mo gu ć e je poništiti ili obrnuti, što često ima paradoksalni učinak, čime istina „zaista" postaje nekakva fikcija, čitanje je uvijek oblik suštini raz um ijev anje uvijek obl ik  pogrešnog čit anj a, do k je u suštini

 pogrešnog razumijevanja. To stoga jer nikada nije direktno, jer   je uvijek oblik djelomične interpretacije, i često koristi metaforu 22

smatrajući je doslovnom. Upravo ova glavna upotreba dekonstrukcije da se podrije naše povjerenje u logička, etička i politič ka opća mjesta pokazalo se najviše revolucionarnom značajkom postmodernizma. Relativisti kažu da mi kada ovako shvatimo naše konceptualne sisteme možemo vidjeti i da svijet, njegovi društveni sistemi, čak i ljudski identitet, nisu datosti  koje na jedan ili drugi način   jamči jezik koji korespondira stvarnosti, već da mi njih konstru iramo u jeziku. A to se nikako ne može opravdati tvrdnjom da

takve stvari „jesu upravo" na taj način. Mi živimo ne unutar stvarnosti, već unutar vlastitih predstava o njoj. (U skladu s ču   venom deridijanskom digresijom - „nema ničeg izvan teksta" - postoji samo više teksta koji koristimo ne bismo li opisali ili analizirali ono na šta se tekstovi žele odnositi). Sve to navodi da raskinemo savez sa svakim „datim" sistemom, kao i da vjerujemo da se način na koji shvaćamo svijet može i treba promijeniti. Dekonstrukcionisti, liberali i marksisti mogu ovdje ući u neku vrstu saveza. To mogu učiniti negiranjem da neka dominantna ideologija, ili pak post-prosvjetiteljski, kantovski, univerzalni, ili imperijalistički jezik, mogu zaista opisati realno stanje stvari.

Igranje s tekstom Dekonstrukcija (posebno ona kojom su se bavili književni kri tičari) bila je u kulturnom smislu najutjecajnija kada nije dopu štala da intelektualna aktivnost, ili književni tekst, ili njegovo tumačenje, budu organizirani pomoću neke uobičajene hijerar hije koncepata, a posebno onih za koje smo već naveli primjere. Tako postupajući, dekonstrukcija je razbila organizaciju teksta i osporila ono što je shvać ala p uk im „arbitrarnim" ogra nič en jem njegovog značenja. A to stoga što „diferancija"  ili poluskrivena zavisnost je dn og kon cep ta od dru gi h koncep ata iste iste por odic e nije ograničena. Kroz rječnik bismo se mogli kretati putevima koje nam je otvorila sama jedna riječ. Pojam dinamički međupo23

  vezanog, potencijalno neomeđenog jezičkog polja, pridonio je da se dekonstruktivistička teorija poveže sa stavovima mnogih avangardnih, postmodernističkih pisaca koji su eksperimentirali u tekstu. To je utjecalo na francuske pisce „novog romana", kao i na neke američke pisce, kao što su Walter Abish, Donald Bar thelme, Robert Coover i Ray Federman, koji su i sami eksperi mentirali u tekstu. Jezik i konvencije tekstova (kao i slika i muzi ke) pretvorili su se u predmet igre, jer ne zavise od ograničenih argumenata i naracije. Oni su bili puki diseminatori „značenja".

Smrt autora Čitalac/slušalac/gledalac uključen u artikulaciju ili interpretaciju te jezičke igre ne treba da obraća pažnju na pretpostavljene autorove namjere. Posvećivanje pažnja autoru bilo bi pogrešno: naime, shvaćanje da su autor ili autorica ishodište značenja tek sta, da su on i autoritet koji ga odr eđ uje očit je primjer ( lo g oc e n tričkog) davanja prednosti posebnom skupu značenja. Jer, zašto ta značenja ne bi porijeklo imala kako u autoru tako i u čitaocu? U autorovu (ili historijsku) namjeru ne bi se smjelo više vjerovati nego u samu realističnost. Tako nastaje novo poimanje teksta, kao „slobodne igre u jeziku". Geslo „smrt autora", koje su lansi rali rali Ro lan d Barthes i Mich el Fou cau lt, bilo je i političk o korisno jer je raskrstilo s au to ro m ili ili aut or ic om kao bu rž uj em , kapitali stom, vlasnikom i trgovcem koji prodaje vlastita značenja. Barthes kaže:

Danas znamo da tekst nije niz riječi koje nude samo jedno „teo loško" značenje („poruku autora-boga"), već da je to višedimen  zionalni prostor u kojem se razna pisana djela, od kojih nijedno nije originalno, stapaju i sukobljavaju... Književnost... odbijajući  da tekstu (kao i svijetu kao tekstu) pripiše „tajnu", neko krajnje   značenje, oslobađa antiteološku aktivnost, da je tako nazovemo, odnosno aktivnost koja je istinski revolucionarna jer odbija fiksi rati značenje. Ona je naposljetku odbijanje Boga i njegovih hipostaza - razuma, nauke i zakona. Roland Barthes, „Smrt autora" u: Slika, muzika, tekst  (1977) 25

Tekst koji je zaista konstruiran od samog čitaoca bit će time oslo bođen i demokratiziran za slobodnu igru mašte. Značenja po staju posjed tumača koji se njima može dekonstruktivno igrati. Smatralo se da je i filozofski pogrešno i politički nazadno pokuša   vati da se u posebne svrhe odredi značenje teksta ili semiotičkog sistema. Svi tekstovi su se sada mogli, skupa sa svojim lingvistič kim, literarnim ili generičkim pratiocima, kretati u intertekstualnosti, u kojoj ranije prihvaćene razlike između njih gotovo da nisu bitne. Mogli su se shvatiti kao oblici razigrane, „diseminatorske" retorike (poput predavanja koja je držao Derrida, a koja su se pretvarala u duge slobodne monologe neusredotočene na posebnu temu). Prevladalo je mišljenje da traganje za verbalnim izvjesnostima ima reakcionarne implikacije, slično stvorenom konsenzusu povodom ustanovljenog političkog poretka.

Metafora Uvjerljivost ovog shvaćanja po kojem su tekstovi oblik retoričke igre (koja se može dekonstruirati), ma koliko iele saopćiti isti nu, uveliko je osnažil a teza naslijeđen a od Nietzschea, ali i od Platona Platon a (po je dn om od tum ačen ja ovog filozofa), a koja kaže da upr avo kroz je zi k (a u šta mož em o svrstati I „najrealističnija" mjesta kod George Eliot) ono prividno doslovno Jeste I metaforičovv n o g k o . Filozofija i historija (a nijedna više ne uživa status d o s llo diskursa koji želi saopćiti istinu) mogu se čitati kao književnost, i obratno. Više ne treba da vjerujemo u doslovno (kao jezik koji Jer se za sv e on o što se nedv osm isl eno odn osi na stva rnos t), Je

pretendira pretend ira na dos lov nos t mož e pokazati, kada se pobliž e anali zira, da je metaforično. Ovaj pogled na jezik nailazi na sve veći odjek kod lingvista koje predvode George Lakoff i Mark Johnson. Oni priznaju da je na njih utjecao Jacques Derrida stavom da metafora organizira či tav kolokvijalni jezik. Ti lingvisti čak tvrde da su skloni mišljenju da filozofski „objektivistički" pogled na svijet ne postoji. U toj lingvistici pokušava se pokazati da ml zapravo razmišljamo kroz međupovezane pojmovne sisteme zasnovane na metaforama, 26

a koje se nipošto ne mogu svesti na „doslovniji" jezik, pa stoga nisu ni je dn os ta vn o nit nitii sistematski spojive. Za postmoderniste kao takve značajne su bile političke i etič ke konzekvence ovakve analize. Dekonstrukcionisti su naime smatrali da svi sistemi mišljenja, čim se shvate kao metaforički, neminovno vode do kontradikcija, paradoksa ili besputica (oporija), da upotrijebimo deridijanski izraz (što je retorički izraz za

dubitativno pitanje). To stoga što deridijanci smatraju da će metaforička obilježja jezičkog sistema uvijek onemogućavati da on ovlada (ili zagospodari) temom koju želi da objašnjava. Ti argumenti oduševljavali su mnoge književne kritičare sedam desetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća. Neke od njih i oduševljavaju i danas. Takva dekonstrukcija bila je avangardna, skeptička strategija, koja otkriva proturječnosti, a koja bi stoga mogla svaki tekst potkopati, podriti, izložiti kritici, „raščiniti" i transcendirati. Štaviše, imala je uzne mi ruju će političke impli kacije, kacije, jer je ukaziv ala na nes um njiv u prem oć deko nst ruk cionističkih „uvida" u nesvjesno „sljepilo" teksta za proturječnosti koje on sam kodira. Dekonstruirati pjesmu, tekst, ili diskurs, zna či pokazati kako oni (zapravo) podrivaju filozofiju koju (privid no) zagovaraju, ili hijerarhijske opreke na koje se javno oslanja   ju. Dekonstrukcija je bila najdjelotvornija kada su tako otkrivene proturječnosti bile moralno ili politički značajne. Navodimo pomalo grub primjer dekonstruktivnog pristupa iz   jedne pjesme koju je Tennyson napisao kao mladić: Poštovana Izabela, kruna i glava,  Viđeni cvijet ženske snage, Savršene supruge i ponizne čistote. II Intuitivna odluka svijetlog I dubokog intelekta da 27

Razdvoji grešku od zločina; sačuva oprez;   A zakone braka urezane zlatno Na bijele ploče njezina srca; Ljubav čiji plamen i dalje plamti nagore, dajući svjetlo   Za čitanje tih zakona; tihim glasom Kori, a u nevolji srebrnaste bujice savjeta Teku lakim tempom, ravno u srce I mozak, lako nevidljive, Probijajući izuzetnom nježnošću Sve slojeve sumnjičavog ponosa; Hrabrost da se izdrži i da se posluša; Mržnja prema ogovaranju i prevrtljivosti, Krunisana Izabela, kroz cijeli svoj tihi život, Kraljica braka, savršena supruga.' 

lako stihovi treba da posve vjerskim rječnikom Izreknu pohvalu, teme odabrane da pojačaju takvu namjeru mogu se shvatiti u našem historijskom kontekstu spornim. Dekonstrukcionist bi pak mogao reći da to što stihovi nisu primjereni našem osjećaju stvarnosti (ili prije političkoj korektnostl) proizlazi iz toga što su oni zapravo „zasnovani" na fantaziji, odnosno na problematič nom odnosu doslovnog i metaforičnog

u

pjesmi. Stihovi, ako

pažljivo pogledamo, otkrivaju nelagodu povodom samih razlika kojima se ba ve . Pje sma će se tako raspasti, Žalosna dominacija muškaraca nad ženama prerušena je (i uči njena prihvatljivom, bar za muškarce) tvrdnjom da žene mogu doista „vladati" muškarcima - ali samo na moralno prihvatljiv način. Tako žene imaju vrlinu, a muškarci moć. Ali vrlina, poseb no ono samoodricanje koje Tennyson hvali, uopće nije moć. Toj   vrlini dopušteno je da se ispolji samo

u

metaforičnom (a ne u

stvarnosti, odnosno u braku) kontekstu, u kojem su žene bespo moćne: otuda i neuspjelo povezivanje „savršenog supružništva i čiste smjernosti). Štaviše, Isabel, o kojoj govori pjesma, smije koristiti svoju pamet samo intuitivno dok pravi razliku između

1

Prevela Nataša Sofranac

28

greške i zločina (čime se pojačava stari stereotip po kojem su žene intuitivne, a muškarci racionalni). Tek kada je intuicija iznevjeri, ona, kao što je Mojsije nosio svoje ploče, nosi kao ka k a v podsjetnik  „zakone braka", koji je, pored toga, „utisnut" na čistim, netaknutim, „bijelim tablicama njezina srca". Čak i njeno srce je bijelo, beskrvno, i prazno: ona je doista tabula rasa z a mušku fantaziju. Čak i ljubav koju Isabel osjeća ne dopušta joj mnogo više nego da stvara „svjetlo da čita te zakone". Jedino oružje u „nedaći" joj je ljubaznost, kao i hrabrost koju znatno ublažava poslušnost. Isabel ne želi „vladati", ali ipak sliči na Boga. Naime, nema štete u obožavanju koje se direktno ne su kobljava s razlikama koje podrazumijeva spol. Dekonstruirajući   je, vidimo da Tennysonova pjesma, stoje paradoks, zapravo govori o potčinjenosti žene. Ona ne izriče, kao što bi se moglo učiniti, pohvalu u slavu žene. Tvrdeći da jezik može odvesti na stranputicu, te da „stvarnošću" nikada nije moguće sasvim ili uvjerljivo ovladati, dekonstrukcija ne želi prihvatiti mogućnost bilo kakvog održivog realizma u tekstovima koje napada. Ovaj napad na realizam je suštinsko obilježje čitavog postmodernizma. Ali ne želeći da uđe ni u koji postojeći sistem, ili razotkrije neki od njih izuzev poigravajući se i izbjegavajući da kaže šta je šta, dekonstrukcija nužno poriče i mogućnost da predloži vlastiti sistem, pri čemu ne smije izdati svoje pretpostavke. Zato dekonstrukcionističke postmoderniste često i optužuju da su skeptici koji nemaju nikakva bitna moral na i politička uvjerenja. Držeći se svojih stavova, dekonstrukcionisti veoma često odustaju od kvalifikacija. Dekonstruktivistička kritika (npr. Geoffrey Hartman u djelu Glas, kao i Paul de Man i Hillis Miller u većini radova) u velikom dijelu je veoma samodo padna i bavi se sama sobom. Dakle, nije posvećena bilo čemu bitnom. Najuvjerljiviji primjeri dekonstruktivne interpretacije zapravo samovoljno zaustavljaju ovu hirovitu regresiju. Naime, želi se ostati pri tezi koja se, barem trenutno, ne izlaže kritici. Beskom29

promisni dekonstrukcionisti nikad ne mogu sasvim pobjeći od optužbe da je to što rade u najboljem slučaju oblik pragmatičke kritike ljuds kih vje rov anja , i da za vr š av a u staroj filozof skoj praksi koja ukazuje ne toliko da ako čovjek proturječi sebi nije rekao ništa (što bi po njihovu ukusu bilo previše vezano za doslovnu, tradicionalnu, formalnu logiku) koliko da ako čovjek proturječi sebi on otvara najzanimljivije pravce za Istraživanje. Najzad, smatraju oni, svi mi ćemo to neminovno učiniti, a je dina moguća reakcija je da se u igri napravi Još jedan potez, te da se ne bude toliko smion i neki potezi isključe kao naprosto nedozvoljeni. Tradicionalna dekonstrukcija Je, dakle, ne toliko provjerljiva teorija koliko trajni „projekt".

Skepsa i ideologija Dekonstrukcija, iako uglavnom duboko intelektualna i okrenuta sebi, podržavala je opću usmjerenost ka relatlvlstičkim načeli ma u postmodernističkoj kulturi. Postmodernlste nije potakla da iskustvom potvrđuju svoje teze, a ni da Ih naučno provjera   vaju. Ta je provjera postmoderniste često podsjećala na korište nje nauke u vojnoindustrijskom kompleksu, na upotrebu krute tehničke racionalnosti radi društvene kontrole, I tome slično. Sljedbenici Lyotarda i Derride su dakle više bili skloni da vjeruju u „priče" nego u provjerljive teorije. Postmodernlstl, koji više nisu vjerovali u tradicionalnu („realističku") historiju I nauku, i to pod utjecajem misaonih tokova u Francuskoj, postajali su sve   više teoretičari (varljivih) djela kulture. Zato I primjeri koje dajem za primjenu filozofskih i političkih Ideja postmodernizma imaju porijeklo u umjetnosti. U postmodernističkom mišljenju smatra se da kultura sadrži   jedan broj priča koje se stalno između sebe natječu, a čija dje lotvornost zavisi ne od nekog samostalnog standarda prosuđi   vanja, već od njihove privlačnosti u zajednicama u kojima su u opticaju (u čemu bi se mogle usporediti s djelovanjem glasina u Sjevernoj Irskoj). Seyla Benhabib u vezi s llotarovcima Ističe:

30

Transcendentalna jamstva istine su mrtva; a agonalnoj borbi je  zičkih igara nema samjerljivosti; nema kriterija istine koji bi nadi lazili lokalni diskurs, već samo postoji beskrajna borba lokalnih naracija radi stjecanja legitimacije. Seyla Benhabib, Situiranje Situiranje seb stva (1992)

Postmodernizam podrazumijeva visoko kritičku epistemologiju protivnu svakoj višoj filozofskoj ili političkoj doktrini, i oštro suprotstavljenu „dominantnim ideologijama" koje pomažu da se održava status quo.

  Ali mnogi postmodernisti spojili su deridijanski stil kritike sa konstruktivnije subverzivnom ideologijom. Shvatili su daje isti canj e ne ko g ne hot ičn o prot urje čno g stanoviš ta (kakvo je bilo Tennysonovo) metodološki nalik na Marxovu i Freudovu teoriju. Marx je tvrdio da su radnici žrtve „lažne svijesti", da prihvaćaju buržoaski stav po kojem oni vlastiti rad slobodno prodaju na tržištu kao autonomni pojedinci, dok su zapravo zatočenici ekonomski uvjetovanih struktura klasnog antagonizma. A to   je marksističkim teoretičarima toga doba (i to u nipošto deridijanskim kategorijama) bilo poznato kao „stvarni odnosi moći". Slično tome, frojdovci tvrde da konflikt konflikt izm eđu s up er eg a (instance prilagođene društveno sankcioniranim normama) i nesvjesnih tajnih ili potisnutih želja (npr. u vezi sa seksualnim izražavanjem) neminovno vodi u unutarnje proturječnosti (a one se mogu tumačiti deridijanski). Paradoks je da su se mnogi postmodernisti, usredotočujući se na pojam skrivene proturječ nosti, priklonili dvjema veoma spornim i zacijelo totalizirajućim ideologijama 19. stoljeća. Naravno, mo g uć e je ukaziv ati na takve unut arnje proturječn osti kojima se raščinjava ideologija, bez istovremenog pozivanja na neko alternativno rješenje za sve društvene probleme. Moguće je analizirati proturječnosti da bi se ukazalo na nape tost u društvu a da se implicitno ne nudi opće marksističko ili frojdovsko rješenje. To se može učiniti naprosto ako se iznese 31

teza koju smo spomenuli, odnosno da svi jezički sistemi sadrže proturječnosti jer su u suštini metaforični. Nije čudno da je taj aspekt postmodernizma izuzetno privlačio književne kritičare i kritičare kulture koji su se sada mogli baviti i nekim drugim pitanjima, a ne samo tekstovima, posebno pjesmama, ili kulturnohistorijskim razdobljima (kao što je romantizam, a čija je proturječja valjalo otkrivati). Dekonstruktivne filozofske metode su se lako prilagođavale postupcima literarne teorije kojima se traže paradoksi, raščinjavaju metafore, postupcima kojima su te metode često davale iskrivljeno i zloslutno značenje. U djelu De Mana, Hillisa Millera i drugih Derridinih učenika s Univerziteta   Yale velika pozornost posvećena je gubitničkoj argumentnoj  retorici u književnim djelima i drugim tekstovima. Posebno su

analizirane skrivene metafore, za koje smo već naveli primjer. Za umjetnička djela smatralo se da ih trajno osakaćuju proturječne implikacije figurativnosti, pa su tako, što je veoma važno, izu zeta iz svakog pouzdanog odnosa spram historije, kao i iz svih realnih zahtjeva u vezi s iskustvenim činjenicama. Tako je filo zofija iza dekonstrukcije potakla veliko zanimanje za književnu teoriju, tako da se formiraju čitave škole književne kritike. Najbolja odbrana od takve kritike, i najbolji način da se čo   vjek, bilo da je filozof, teoretičar ili umjetnik, pokaže dorastao svom vremenu da to može shvatiti, jest samosvijest o vlastitoj poziciji i njena valjana kvalifikacija. Neki su ovu samosvjesnu refleksivnost, koja je često pribjegavala metajeziku, shvatili kao

glavno obilježje filozofije u postmodernom dobu. U mnogim postmodemističkim djelima, dakle, refleksivna samokritika ili regresija je doslovno upisana u „tekst". To je vidljivo u filmskim ostvarenjima Je an -L uc Goda rda , koja ko ja su, pre ma marksis tičkom teoretičaru Fredericu Jamesonu, krajnje postmodernistička jer sama sebi prilaze kao pukom tek stu, kao procesu proizvodnje predstava koje ne sadrže istinu, pa su, kao takve, takve , puka puk a površina ili ili plošnost.Takav pristup objašnjava objaš njava refleksivnost Godardovih filmova, odlučnost koja se u njima de-

monstrira u korištenju predstava protiv njih samih da bi se uništi la pomisao da bilo koja predstava obavezuje ili da je apsolutna. Frederic Frederic Jam eson, eso n, navedeno u:

Hans Bertens, Ideja postmodernosti (1994) Ova postmodernistička svijest o djelu kao tekstu, bilo da je riječ o filmu, slici, ili modnoj reviji, takva je da u svakom značajnom kulturnom proizvodu vidi nadovezivanje na sve ostale upotrebe priro dnog jez ika . Tako se izbj ega va svako „estetsko" „estets ko" davan je prednosti individualnom umjetničkom djelu i njegovoj unitar noj organizaciji, stoje imalo prizvuk tipično modernističke greš ke. Sada se tvrdi da se djelo nadovezuje na sve ostale tekstove. Postmodernistička dekonstrukcija je tako nametnula još jednu paralelu između diskursa filozofije (visoko tehničke discipline koja se stalno vraća na iste probleme i želi da iskorijeni protur   ječnost) i diskursa umjetničkih djela, odnosno svih društvenih diskursa.

Imajući Imaj ući u vidu ogran ičen ja da se do se gn e jedi nstv enos t su    vislog argumenta, kao i veliku sumnju da svako djelo ili tekst nešto duguje onome što mu je prethodilo, stiglo se do misli da svaki tekst, od filozofskog do članka u novinama, podrazu mijeva opsesivno ponavljanje ili intertekstualnost. Smatra se da će roman upravo kao filozofija, koja se od Platonova doba bavila istim problemima, neminovno reproducirati ili ponovno predstavljati stara stanovišta, već iznošene ideje, sadržavati konvencionalne opise i tome slično. To ne čini samo Joyceov Uliks, namjerno aluzivno modernističko djelo. Ili, kako to u svom

neobično popularnom postmodernističkom romanu Ime ruže kaže Umberto Eco, značajni postmodernistički teoretičar: „knji ge uvijek govore o drugim knjigama, a svaka nova priča ponav lja lja već is pričanu priču ". Tak vo stanoviš te završ ava u ne koj vrsti vrsti teks tualn og ideal izma , jer se svi tekstov i shvać aju kao da se stalno odnose na druge tekstove, a ne na vanjsku stvarnost. P o takvom shvaćanju nijedan tekst nikada ne kaže ništa o svijetu izvan sebe. On nikada ne zastaje, već naprosto, da se poslužimo 33

Derridinim izrazom, „diseminira" varijacije već ustanovljenih pojmova ili ideja.

Ponovno pisanje historije U okviru sve te aktivnosti, kao što sam rekao, smatralo se da je svaki realizam za osudu. Pokušati ostvariti neki oblik realizma značilo je filozofski pogriješiti, dok je i nastojanje da se historija piše s prethodno dominantnog pozitivističkog ili empiričkog stanovišta bilo osuđeno na propast. Postmodernističko mišlje nje je usto, analiziranjem svega kao da se radi o tekstu i retorici, težilo da prethodno autonomne intelektualne discipline usmje ri ka literaturi. Po tom stavu historija je samo još jedna naracija čije su paradigmatske strukture tek fikcionalne. Ona je zatoče nica vlastitih (često nesvjesnih) neshvaćenih mitova, metafora i stereotipa. Njeni izvori, ma kako objektivni izgledali ili ostavljali utisak da su utemeljeni na dokazima, bili su u konačnici samo još je dn a po ve za na serija serija tekst ova koji koji su se mo gl i tuma čiti na   više načina. Čak se i za njihova uzročna objašnjenja moglo po kazati da potječu iz već poznatih fikcionalnih zapleta, te da ih stoga i ponavljaju. Ovakvo gledanje na pisanje historije predstavlja suštinsku pro   vjeru postmodernističke doktrine jer se tiče naše kulture u svim njenim dije lov im a. Ak o ča k ni historij historija, a, kad a se na postm oder nistički način analizira, ne uspijeva zadovoljiti prethodno do minantne „realističke" ili „pozitivističke" kriterije, onda ni knji ževnost, koja je još dalje od historije, ne može ozbiljnije preten dirati na realističnost. Osnovna postmodernistička tvrdnja na ovom mjestu jest da je pojam objektivne rekonstrukcije u skladu s do ka zi m a pu ki mit. Historičari Historičari na m ne m o g u napr osto reći kako je nešto bilo, ili kako jeste, jer, kao što kaže Alun Munslow, cijelo „značenje nastaje od društveno kodiranih i konstruiranih diskurzivnih praksi koje tako posreduju stvarnost da zapravo onemogućuju da joj se direktno pristupi". Historija je dakle u biti još jedna više-manje društveno prihvatljiva naracija, koja se nadm eć e za na šu pa žn ju i odobravanje; on a je sa m o još je dan 34

način da se stvari, koje će možda preživjeti, izlože i rasprave. Štaviše, njene razrađene uzročne konstrukcije i objašnjenja su u suštini sastavljeni kao i flkcionalne naracije. Tako Hayden White piše:

historijske naracije... naracije... su verbalne ver balne fikcije čiji je sadržaj isto toliko iz mišljen koliko otkriven, a čije forme imaju više toga zajedničkog s pandanima u književnosti nego s pandanima u nauci. Hayden White,„Historijski tekst kao književni artefakt",

u djelu Obratnice diskursa (1978) Sve historijske knjige pričaju neku priču u kojoj prosti dokazi ili činjenice, kao što su, naprimjer: „Napoleon je bio nizak", ili: „Kleopatra je imala divan nos, nimalo predugačak", mogu po taći beskonačna, u suštini sporna tumačenja, a koja dalje mogu dovesti i do tvrdnji kao što su: "dakle, Napoleon je bio kompenzacijski agr esiv an, a Kle opatra neo doljivo privlačna". Ti se sudovi onda uključuju u veće, tipične naracije, u kojima se osvajanja tuđih teritorija u koja je krenuo Napoleon često tumače kao posljedica njegovog karaktera, a ne na osnovu ekonomskih ra zl og a ono g vre me na . Tako se dalje tvrdi, kao i Sh akes pear e, koji koji čini se da je to vjerovao povodeći se za Plutarhom, da je Marko   Antonije pobjegao iz bitke kod Akcijuma zbog toga stoje Kleo patra bila čudesno erotski privlačna. Nije bitno je li pripovjedač   veliki historičar ili Shakespeare: u onome što nam žele reći, obojica se usredotočuju na neki narativni oblik ili žanr, a u čemu se služe dostupnom konvencijom. Neka historijska djela pisana pod utjecajem postmodernizma, npr. Građani: Hronika Francu ske revolucije (1989) Simona Schame i Tragedija jednog naroda: ruska revolucija 1891-1921 (1996) Orlanda Figesa, predstavljaju

tu narativnu funkciju posve jasno. Mi pratimo priču, ali nijedan historičar ne može tvrditi da je upravo to ona prava priča, makar bio sklon tom mišljenju. Bez obzira na sve ostalo, odnos između „izmišljenog" ili „konstruiranog" i „pronađenog" ili „očitog" uvi   jek je stvar za raspravu ili tumačenje. To zacijelo važi za složene slučajeve, koji su nama najzanimljiviji: veoma jednostavni prikazi 35

koji pokazuju da odnos činjenice prema priči može barem u ne kim slučajevima biti „nesporan" neće nam biti od velike pomoći u razumijevanju pisanja historije, koja je danas bitna. Ta historija između ostalog oblikuje naše razumijevanje odnosa američke historiografije spram vjerovanja o hladnom ratu, ili Ijevičarske povijesti protesta i opozicije, ili pitanja jesu li Rozenbergovi bili krivi, ili to ga kako je i zaš to Ke nn ed y ubij en. Osi m tog a, fem ini stički usmjereni historičari su obilato dokazali kulturnu selektiv nost (s tog stanovišta) većine historijskih izvještaja. Štaviše, na temeljnoj razini, romanopisac i historičar će koristiti   jezik pun tropa i metafora; i one nam pokazuju da se historija ni izdaleka ne bavi pukim literarnim činjenicama. Ovdje nije riječ samo o uzročnim odnosima u historijskom zapletu, već o svim konvencionalnim i onim manje konvencionalnim jezičkim pri stupima koje baštinimo. Postmodernisti smatraju da iz toga proizlaze neke druge zna čajke historije. historije. Oč ito je da ako je sam a m og uć no st realističke realističke historije poreknuta, ako se činjenice uvijek shvaćaju u vezi s teorijskim pretpostavkama koje ih konstituiraju, kao i sa in terpretacijama iz njih izvedenim, a ako se dokazivanje uvijek shvaća u vezi s konstruiranjem konteksta za njega, onda će čak i najsuhoparniji, prividno nenarativni pristup historijskoj argu mentaciji ili „primarnim izvorima", neminovno podrazumijevati narativne pretpostavke. Historija će imati u biti mitološki oblik, koji se najjasnije otkriva u fikciji, a historiji daje temeljnu kon ceptualnu strukturu. Prihvati li se da je takve suštinski interpretativne strukture neminovno koristiti, onda postmodernistički relativizam predstavlja normu. A to je stoga što su te suparničke, iz mita izvedene strukture, jasno suprotstavljene. Ako se izravni pristup prošlosti poriče, jedino možemo imati suparničke priče kojima njihovi historijski naratori daju različitu koherentnost, pri čemu prošlost više nije ono što za nas bitni historičari iz različi tih za kulturu vezanih razloga pokušavaju reći da ona jest. Štavi še, mnogi postmodernisti smatraju da narativne strukture koji36

ma historičari daju prednost nose neizbježne i sporne filozofske ili ideološke implikacije - naprimjer suviše romaneskno i buržoasko vjerovanje u važnost ljudske djelatnosti u odnosu na značaj ekonomskih struktura, kao u gore navedenim primjerima.   Ali dok čitamo historiju šta je onda s našim osjećajem za istinito, pouzdano, vjerovatno istinito? Čak i svjesno postmodernistički dekonstrukcionisti žele nam pomoći da stvorimo uvjerljivije ocjene o onome što oni misle da se doista dogodilo. Više ili ma

nje ade kva tno opis ana naracija svak ako postoji. M og uć e je da   jezik i stvarnost u znatnoj mjeri korespondiraju. Jedva da ima ljudi koji poriču ono što se općenito prihvaća. Postoji uvjerenje da historičari ne smiju izmišljati stvari, što je i pokazala rasprava o „negatorima holokausta". A onda ni realistički romanopisci ne smiju izmišljati stvari i događaje. Moraju znati mnogo onoga što historičari znaju, pa i više. Postmodernistički relativizam ne smije značiti da 'sve prolazi', ili da su romaneskna obrada ili fikcija isto što i historija. On nam nameće veću skeptičku svijest, odnosno obavezu da budemo pažljiviji prema teorijskim pret postavkama koje potkrepljuju naracije historičara, bilo da oni sami sebe shvaćaju empiričarima, dekonstrukcionistima ili postmodernističkim „novim historicistima". To se odnosi jednako na postmoderniste koliko i na tradici onalne historičare. Da navedemo jedan primjer (o kojem se izvještava u djelu Richarda Evansa U odbranu historije, djelu koje navodimo u bibliografiji): napadajući prikaz Keitha Thomasa o   vješticama, za koje se kaže da su to često bilo stare prosjakinje, Diane Purkiss tvrdi da Thomas naprosto ponavlja „legalizirajući mit" po kome se muškarčev „historijski identitet zasniva na bes pomoćnosti žena i njihove nesposobnosti da govore". Richard Evans, kao odg ovo r na to, a podržavajuć i Th om as a, odgo va ra da „su jadne stare usamljene žene često optuživali da su vje štice, jer su one, nipošto nesposobne da govore, izricale kletve onima koji im ne bi udijelili milostinju". Čini se da se Thomasove empirijske tvrdnje naprosto kose sa suparničkim organizacio37

nim principom historijske naracije koji zastupa Diane Purkiss, a čija je svrha da podrži suvremena shvaćanja po kojima ženama treba dati sva moguća prava. Tačna korespondencija između naracije i „prošlosti" nije mo g u ć a . „Isti „I sti"" dog ađ aj m ož em o opisati na više nači na. Pritom Prito m je naš pristup izvjesnosti uvijek posredovan. Osim toga, ne po stoji ništa što je transparentno i u svemu uvijek ima praznina, nedostatnosti i iskrivljenja, kojima moramo posvetiti pažnju. Ipak, naracije još uvijek moraju biti manje ili više adekvatne (interpretiranoj) (interpretiranoj) izvjes nosti, a nova izv jesn ost jo š uvijek m ož e opovrgnuti naracije. Štaviše, historijskim razdobljima i događa   jima ne odgovaraju podjednako sve literarne forme i naracije. Kao što Munslow ističe, ustanak u Varšavskom getu 1944. nije   jednako narativno prikazan, te stoga interpretiran prema tome shvaća li se kao romaneskna tvorevina, farsa, ili tragedija. Naj bolje je da raspra vljam o o prirodi prirodi i zn ač en ju proš lih dog ađ aj a, a postmodernisti (i mnogi drugi) kažu da ta rasprava treba biti što otvorenija i rigoroznija. Kazna koja nas može snaći za nedosta tak budnosti je da neka „zvanična verzija" postane istinski i defi nitivni pri kaz proš los ti. On a m ož e postati i dio neke , jer je iskriv ljena, ljena , neo pr av dan o „dom inan tne" ideologije u društv u koje je prihv aća. Tako se izg led a desilo d esilo obj em a stran ama u razdoblj u hladnog rata. U ovom pitanju dekonstrukcionistički historičari se od drugih razlikuju samo po tome što jasno i glasno govore o teškoćama sv og a posla.

Napad na nauku Postmodernisti zauzimaju najradikalnije političke pozicije (iako su tada izloženi najočitijim teškoćama) onda kada napadaju objektivističke naučne tvrdnje. Naučnici naime očito smatraju da doprinose izgradnji neke objedinjavajuće teorije ili „grand  recita" u svojoj oblasti, te misle da pokušavaju dopuniti sliku

onoga stoje zaista „tamo negdje" (iako ta formulacija ima i svoj očito pogrešni metaforički model iza sebe). Jer, možemo li imati „predodžbu" crne rupe ili n +4-dimenzionalnog prostora? 38

Postoji potreba da se naučne tvrdnje ospore. Pa ipak, ko bi da nas ozbiljno poricao „veliku naraciju" evolucije osim pristalice manje vjerovatne glavne naracije kao što je kreacionizam? I ko bi poricao da su osnovna načela fizike tačna? To mogu učiniti samo „neki postmodernisti", i to, inter alia, koji za to imaju poli tičke razloge. Oni tvrde da je naučnom mišljenju osobita logika hijerarhizacije kojom se neke stvari stavljaju u drugi plan. Tu je i (apsurdna) tvrdnja B. Latoura da Einsteinova teorija relativnosti predstavl ja „doprino s soci ologij i delegir anja " jer pod raz um ije va pisca naučnog teksta (samog Einsteina) koji zamišlja da šalje promatrače koji će obaviti vremenska mjerenja događaja, koje će teorija potom pokazati kao međusobno relativne. Latour kao da smatra da društveni koncepti mogu objasniti osnovne nauč ne postavke.   Većina nas smatra da su naučnici ljudi koji zaista poznaju stvari: oni otkrivaju osobine prirode; njihovo poznavanje uzročnih za kona omogućuje nam važne izume kao što su mikročipovi. Mje rila dokazivanja ili provjere ili općeg konsenzusa kojima se služe naučnici, a koja konačno kontroliraju paradigme ili konceptual ne okvire unutar kojih djeluju, jesu (ili trebaju biti) ono najbolje što znamo (uspješnije, naprimjer, nego što su paradigme koje danas prevladavaju među ekonomistima). Nobelova nagrada bi se trebala dodjeljivati i za takve zasluge. Postmodernisti ipak ne vole tu sliku. Oni napadaju osnovne tvrdnje koje naučnici po tradiciji iznose: (1) da mogu mog u opisivati i analizirati, objektiv obje ktivno no i istinito, istinito, a što ima ima sveopću primjenu, fizičku stvarnost koja nas okružuje, te (2) da je njihovo istraživanje nepristrano traganje za istinama o

stvarnosti, istinama koje i same teže univerzalnosti, jer su

istinite svuda, posve nezavisno od lokalnih kulturnih prinuda i

od više-manje skrivenih moralnih ili ideoloških pobuda koje

su možda potakle neke ljude da ih otkriju. 39

Postmodernisti, koji se tu pokazuju kao relativisti, smatraju da naučnici ne mogu imati takvih privilegija; oni promoviraju samo „jednu priču među mnogim", a pretenzije koje imaju nisu opravdane. Oni ne otkrivaju toliko prirodu stvarnosti koliko je „konstruiraju", a njihov rad se može na različite načine iskrivlja   vati i metaforički predstavljati, a što postmodernistička analiza kaže da se događa u filozofiji i u običnom jeziku. Postmodernisti dakle smatraju da se ključna pitanja o nauci ne trebaju koncen trirati na njene visokoparne (logocentričke) tvrdnje o istinitosti,   već na politička pitanja koja pokreće institucionalni status i primjena nauke, a koja su oblikovana u ideološkim programima moćnih elita. To je ekstremna verzija relativizma s kojim smo se   već susreli, jer napad na nauku se ne tiče filozofskih konstrukcija svijeta, koje su se uvijek međusobno nadmetale, već onih em pirijski zasnovanih analiza svijeta (u medicini i informatici, kao i u aeronautici i proizvodnji bombi) koje izgleda da sa sobom najuspješnije nose atribut „istinitosti". Govoreći o ovom postmodernističkom napadu na nauku, zarad   jasnoće trebamo što više razdvajati epistemološka i ideološka pitanja. Dekonstruktivistički postmodernisti i njihovi sljedbenici naravno ističu da se te oblasti ne mogu razdvajati. Ja ipak odbi   jam takav stav. Naime, sasvim je očigledno da se motivi  i poslje dice naučnih otkrića mogu izložiti moralnoj i političkoj kritici. To nije nešto novo. Mnogi ljudi koji su radili na izradi atomske bom be, posebno Robert Oppenheimer, bili su sasvim svjesni toga. Kvantna mehanika, genetski inženjering, kao i klimatologija,   jasno je, imaju utjecaja na postavljanje zapadnih političkih i voj nih ciljeva i pokušaje da se oni ostvare. Ti se kontekstualni sudo   vi mogu prihvatiti bez implikacije da glavne aktivnosti naučnika ipak ne mogu omogućiti da što pouzdanije analiziramo prirodu. Doista ima nešto veoma neobično u vjerovanju da u traženju uzročnih zakona ili neke objedinjavajuće teorije, ili istraživanju da li se atomi zaista pokoravaju zakonima kvantne mehanike, aktivnosti naučnika jesu nekako same po sebi „buržoaske", ,,eurocentrične", „maskulinističke", ili čak „militarističke". 40

To je, bar djelomice, stoga što naučne istine, više nego političke i religijske, izg led aju je dn ak o vali dne za socijalističke, afričke, feminističke i pacifističke naučnike (iako neki koje bismo tu mogli svrstati to poriču). Empirijski usmjereni naučnici prihva ćaju jedino istine univerzalnog karaktera. Aspirin djeluje na sve ljude. U toj stvari oni ne žele (politički ili kulturalno) očitovati bilo kakve relativističke stavove, lako svaki naučnik zna da je ponekad politički pritisak dovodio do loše nauke (kao što je bio slučaj sa lisenkoizmom, odnosno genetikom biljaka, koja je uživala zvaničnu podršku u SSSR-u), kao i, nadamo se, do dobre nauke (kao što je slučaj sa istraživanjem bolesti AIDS), rezultati takvih istraživanja će tek na dugi rok postati svojina naučnika ako prođu uobičajene testove, koji ne zavise ni od kakvih širih političkih okvira. Fizičari Alan Sokal i Jean Bricmont su uz veliki odjek pokazali da postmodernistički kritičari nauke često nimalo ne razumiju naučne empirijske tvrdnje, kao i da im je teorijska terminolo gija posve strana. Ti kritičari, tvrde Sokal i Bricmont, u primjeni naučnih misaonih formi na sferu politike, naučnu terminologiju zamjenjuju tendencioznim, nejasnim i pogrešnim metaforama. Iz toga proizlazi, kažu Sokal i Bricmont, „mistifikacija, namjer no nerazum ljiv jez ik, zb rk an e misli, kao i zlo upo tre ba na učn ih pojmova". Tako Jean Baudrillard tvrdi daje u Zaljevskom ratu „prostor događaja postao hiperprostor s mnoštvenom refrakdefinitivno neeuklidovski". neeuklidovski". tivnošću, pa je prostor rata postao definitivno

Sokal i Bricmont tvrde da spomenuti pojam „hiperprostor" ne postoji ni u matematici ni u fizici, a i da je izlišno odgonetati šta bi to bio „euklidovski prostor rata". Pogotovo je neprimjereno, smatraju oni, prihvaćati pretpostavku o postojanju one vrste prostora prostora koju je Baudrillard „izum io" svoji m n eraz um ijev anje m i zloupotrebom naučne terminologije. U odgovore koje naučnici upućuju postmodernistima spada i da se ovi drugi mogu sasvim legitimno zanimati za sociologiju i politiku nauke, ali da naprosto ne razumiju aktualnu funkciju 41

nauke i prirodu istina što ih ona pokušava utvrditi. Ovaj odgo   vor prati i prigovor koji dolazi od filozofa anglo-američke tradi cije koji tvrde da postmodernisti usto ne razumiju kako treba ni funkciju i ostvarenja logocentričke filozofije, a to stoga jer najistaknutije postmodernističke teoretičare kao da ne zanima konstruktivni dijalog ni s kim ko ne dijeli njihova shvaćanja. Že lja da prihvate „politički korektna" stanovišta često ih navodi na sasvim bizarne i neobaviještene, da ne kažemo politički pristra ne prikaze naučnog rada. To je glavna optužba Sokala i drugih, posebno nakon što je Sokal 1994. objavio veliki prikaz s ciljem prevare, a posvećen naučnoj aktivnosti, prepun elementarnih nau čnih greš ak a i nedoslj ednost i, a objavljen u pos tmo dern ističkom časopisu Social Text  (Društveni tekst). Mnogi napadi na nauku od postmodernista, u kojima se poku šava dokazati da je zapadna empirijska naučna aktivnost prože ta politikom, nisu samo utemeljeni na neobaviještenosti, već su i posebno doslovni, jer skoro da ne pokušavaju ništa više nego u naučne nalaze unositi metafore i analogije, tako da izgleda da u   vidu gore opisane dekonstruktivne analize impliciraju nekakav politički stav ili poziciju, koji su zapravo sasvim nebitni kada je riječ o istinama koje pokušavaju utvrditi. Mnogo se naprimjer govorilo o članku antropologinje Emily Martin „Jajna ćelija i spermatozoid", u kojem se tvrdi da „se slika   jajne ćelije i spermatozoida u mnogim popularnim i naučnim prikazima reproduktivne biologije oslanja na glavne stereotipe u kulturnim definicijama muškog i ženskog". „Ti stereotipi impli ciraju ne samo da su ženski biološki procesi manje vrijedni od takvih procesa kod muškaraca nego i da su žene manje vrijedne od muškaraca". U takvoj literaturi, tvrdi se, postoji „pasivna", „smjerna djevojačka" ženska jajna ćelija, naspram „aktivnog", „mačo" muškog spermatozoida. Doista izgleda da se u mnogim udžbenicima koristi ova tendenciozna slikovnost. Ali to nije sve. Patrijarhalno nastrojeni naučnici su, smatraju njihovi postmo dernistički kritičari, neminovno, a s obzirom na svoje subjektiv-

42

ne i politički kontaminirane pretpostavke, iskrivili nauku ovog odnosa. Naime, sada se vjeruje da (ženska) jajna ćelija aktivno „hvata (muški) spermatozoid" (koji je dugo prije toga plivao).   Ali, da li muške ideološke pretpostavke o muškoj superiornosti i agresiji kao nečem realnom zadržavaju ili blokiraju novo gle danje? Ima li uopće smisla, kao prikaz naučne aktivnosti, reći da je bilo koja od tih pretpostavki mogla dovesti do takvog za državanja? (Time se ne poriče da su muške preokupacije zaista sputavale istinsko istraživanje ženske fiziologije.) Ovdje postoje dva problema. Prvi je metaforički odjek koji različiti prikazi jajne ćelije i spermatozoida imaju u odnosu na spolne stereotipe - npr. Scott Gilbert na osnovu toga (vulgar no) piše o „oplođavanju kao vrsti ratničkog grupnog silovanja" - „jajna ćelija je kurva koja vojnike privlači kao magnet" i slično. Taj stil pisanja je ipak ekstreman i nema ga u ozbiljnoj naučnoj literaturi. Sva ta metaforička interpretacija, premda tipična za postmodernistički pristup, meni izgleda prilično trivijalna i tu pava, a usto joj je učinak gotovo nikakav; naime, svako ko želi uopćavati neki stav o odnosu spermatozoida i jajne ćelije, da bi opravdao ili objasnio prirodu značajnijih interakcija muško - žensko, zacijelo izražava smiješan esencijalizam („kao iz priče o spermatozoidu i jajnoj ćeliji"). Pored toga, tu se ne uviđa ono bitno o mogućnosti prilagođavanja u odnosima muško - žen sko; na štetan način se kritizira i nauka, odnosno tvrdi se da nije na tom polju objektivna, kao i da je novo „otkriće" ispravilo maskulinističku pristranost u naučnom radu. Ali, kao što Paul Gross pokazuje, nije tačno da su naučnici muškarci ignorirali aktivnu ulogu ženske jajne ćelije prije nego što su ih feministice potakle da to priznaju. Just je još 1919. godine (pri čemu je citirao članak iz 1878.) pisao kako jajna ćelija „uvlači" ili „usisava" spermatozo id. Takva slika, kaže Gross, sasvim je uobičajena u udžbenicima biologije od 1920. pa naovamo. Svi ti radikalni postmodernistički argumenti, iako su sada izlo ženi žestokim napadima, znatno su promijenili način na koji se

43

u američkoj i evropskoj kulturi shvaćaju naučne discipline. Sada se to čini više skeptički i s više političkim predznakom. Gotovo da i ne treba isticati da i u razdoblju postmodernističke teorije „realistička" historija, kao i roman, film, nauka i novinski članci, ispred kojih također možemo staviti pridjev „realistički", nastavljaju starim putem; oni imaju brojnu publiku, pa mnogi od onih koje privlači postmodernistička umjetnost i teorija zaci   jelo smatraju da ljudi žive u dva suprotstavljena epistemološka svijeta. Ova borba između postmodernista i onih drugih u filozofiji, teoriji, historiji i nauci vodila se u prvom redu između unifikatorskog i kontradiktornog usmjerenja, kao i između kooperativne konstrukcije i individualističke dekonstrukcije. Jedna strana u sukobu treba onu drugu. Postmodernisti su se na liberalan način suprotstavljali svim holističkim objašnjenjima (iako su im katkad dopuštali da „uđu na zadnja vrata" argumentima sagla snim Freudov im i Marxovim). Marxovi m). Njihova opo nent ska , ne ga  tivna postmodernistička kritika, vidjet ćemo, po mnogo čemu težila je emancipaciji, prije svega za žene, kulturne manjine, te znatan dio umjetničke avangarde. Ideje umjetnika mogu se lakše shvatiti kao „igra" nego stoje slučaj s idejama historičara, naučnika ili pravnika (koji bi postmodernističku skepsu teško mogli primijeniti na dokazna pravila ili potvrđivanje da je neki oblik ustrojstva sudskog sistema pogodan za provjeru istinitosti ili vjerovatnoće dvaju oprečnih iskaza o onome što se zaista u određenom slučaju dogodilo). Pos tmo dernist ičke kritičk kri tičke e metode zna tno su se uspješnije primjenjivale na etičke i društvene probleme, naprimjer za „raščinjavanje" „grand recita"  o patrijarhatu i odbranu žena od sputanosti u njemu. U narednom poglavlju pozabavit ću se tim etičkim i političkim pitanjima.

44

Treće poglavlje Politika i identitet

Da, mogao sam biti sudac, ali nikada nisam znao latinski, nikada nisam znao pravnički latinski. Nikada ga nisam znao dovoljno da bih položio strog pravnički ispit. A ti su ispiti, poznato je, strogi. Ljudi posrćući izlaze iz dvorane, uz riječi: „Bože, kakav strašan is pit. pit."" Tako sam postao post ao rudar. rudar.

Peter Peter Cook, Coo k, S onu stranu ruba (1961) Postmodernizam se u svojoj etičkoj argumentaciji usredotočio na odnos diskursa i moći. „Diskurs" u ovom slučaju znači histo rijski razvijen skup međupovezanih i uzajamno podržavajućih stavova koji se koriste da se definira i opiše određeni predmet. U cjelini, to je jezik glavnih intelektualnih disciplina. Riječ jeo „diskurzivnim praks am a" prava, me dicin e, estetskog suđenja itd. Ti diskursi kojima se služe pravnici, liječnici i drugi ne samo da implicitno prihvaćaju neku dominantnu teoriju (npr. u vidu neke paradigme koja se koristi u ortodoksnoj nauci) nego po drazumijevaju i politički sporne aktivnosti, ne samo zbog izvje snosti kojom opisuju i definiraju ljude - naprimjer koje „imi grant", „tražilac azila", koje „kriminalac", ko „lud", a ko „terorist" - nego stoga što takvi diskursi u isto vrijeme izražavaju politički autoritet  onih koji ih koriste.

Zatvorenik: Gospodine, pošto je Bog moj sudac, izjavljujem da nisam kriv. Sudac: Su dac: Bog to nije. Ja sam to. to. Kriv si. Šest mjeseci. mje seci. 45

Moć riječi Posebna funkcija svih racionalno sistematskih upotreba jezika   jest nametanje moći. Vi vjerujete u ono što vam kaže mladi hirurg, dajete mu dozvolu da vas uspava, da vas 'reže' i pomogne   vam da ozdravite. Jezička igra diskursa izražava i ozakonjuje autoritet onih koji su ovlašteni da ga koriste u određenoj druš tvenoj grupi, odnosno u bolnicama, sudovima, ispitnim komi sijama. Tu spadaju i profesori, kao što sam i ja, koji pišu knjige, kao što je ova koju sada držite. Ta se jezička igra koristi i da potčini, isključi ili marginalizira neke pojedince, naprimjer vještice, hipnotizere, vjerske iscjelitelje, homoseksualce, simpatizere komunizma, anarhističke oponente. U toj činjenici krije se jedna od mnogih veza s filozofskim temama koje smo ranije prikazali.   Analizu odnosa između diskursa i moći, a koja je imala najveći utjec aj, dao je Mic hel Fo uc au lt u radov im a o historiji historiji pravn ih praksi, kaznenog prava i medicine. Po Foucaultu moćni diskur si imaju prilično očitu namjenu da isključe i kontroliraju neke ljude, naprimjer one proglašene za kriminalno umobolne ili bolesne. Foucault o tim isključenjima govori u klasičnom mar ksističkom maniru:

Opća pravna forma koja je jamčila sistem prava koja su bila egalitarna u načelu nisu bila podržana onim istančanim, svakodnev nim, fizičkim mehanizmima, svim onim sistemima mikromoći koji  su u biti neegalitarni i asimetrični, a koje mi nazivamo„disciplinama" kao što su ispiti, bolnice, zatvori, tvornice, škole i vojska.

Michel Foucault, Nadzor i kazna: Nastanak zatvora (1977) Foucault se stavlja u poziciju žrtve, a moć analizira odozdo ka gore, a ne naprosto kao nametanje interesa više klase. Pokušava pokazati da volja za vršenjem vlasti uvijek odnosi pobjedu nad humanim egalitarizmom. Misli da je čak i prosvjetiteljsko osla njanje na univerzalni princip i razum uvijek u začetku totalitar no, jer pozivanje na uvijek ispravan razum jest sistem kontrole i uvijek će isključivati ono što smatra marginalnim, i to tako što 46

ga označava neracionalnim. Michel Foucault u te pretpostavlje ne iracionalnosti ubraja pitanja vezana za ljudsku želju, osjećaje, seksualnost, kao i pitanja vezana za feminost i umjetnost. Foucault je duboko antiprogresivno usmjeren - on je antivigovski historičar koji ispisuje hroniku uvećanja neslobode. On traga za „episteme", kako ga on naziva, to jest za u velikoj mjeri ne svjesnim pretpostavkama o intelektualnom poretku što stoji u osnovi historijskih stanja posebnih društava. „Aprioristički  histo rijski" uvjeti razdoblja „omeđuju sveukupnost iskustva u nekoj oblasti znanja", definiraju oblik postojanja objekata u toj oblasti, a usto „čovjeku u njegovim svakodnevnim percepcijama daju teorijsku moć". Oni također definiraju uvjete da neki diskurs bude „istinit". Za tim treba da „kopamo" u historiji, pa otuda i „arheologija" episteme, kako je Foucault naziva. Ti uvjeti se ne mogu opaziti, nisu uvijek eksplicitni, pa je 'episteme' neka vrsta epistemološ ki nesvjesnog n ekog razdoblja. Foucault podvrgava svu tu građu Ijevičarskoj kritici da bi poka zao šta se i ko tako isključuje, a i kako. Moć i znanje su u suštin skoj interakciji, npr. kada medicinski obrazovani „razumni" ljudi sebe definiraju u odnosu na „nerazumne" i, pošto su donijeli sud, ove druge zatvaraju u azile. Seksisti, rasisti i imperijalisti koriste slične metode - gledaju da njihov  "normalizirajući" diskurs prevagne, a čineći to zapravo stvaraju i proizvode ono devijantno, ili ono što postmodernisti nazivaju drugi. Njihov diskurs zapravo pomaže da se stvore podređeni identiteti onih koji su isključeni iz njega. Foucault kao tipične „druge" navodi homoseksualce, žene, kriminalne umobolnike, nebijelce i zatvorenike. Spomenuta suprotstavljenost i antipatija sasvim su očiti u školama, vojsci, kao i u okviru imperijalnih odnosa. Postmodernističko mišljenje   je potaklo da se mnogo istražuju prirode „postkolonijalnog subjekta". Za postmodernizam je osobita lingvistička analiza - kao što smo već vidjeli raspravljajući o Derridi i Barthesu. A 47

po ta kv om shvać anju ljudi ljudi pos taju zna ci, dio jez ičk e igre. Tako Laura Mulvey u svom često citiranom i više puta objavljivanom radu „Vizualno zadovoljstvo i narativni film", krajnje samouvje reno tvrdi:

  Žena u patrijarhalnoj kulturi stoji kao označitelj za muško drugo, vezana simboličkim poretkom u kojem muškarac iživljava svoje fantazije i opsesije kroz vladavinu jezikom tako što te fantazije i opsesije uzdiže iznad šutljive žene, koja se na slici još uvijek    predstavlja kao vezana za svoje mjesto kao nosilac značenja, a ne njegov stvaralac. Screen 16, br. 3, jesen 1975.

Dakle, govorom stvaramo ljude (upravo kao što u prijenosnom smislu činimo univerzitetima i euru). Ali postmodernisti se tu ne zadržavaju i iznose važniju, obuhvatniju tvrdnju/'Diskurs", s ovog stanovišta, a nalik na deridijanski jezik - nije svojina poje dinaca koji ga mogu nadzirati, već ih nadilazi. Pored toga, on se ne nalazi samo u očito formalnim kontekstima, kao što je slučaj sa sudskim jezikom. On je svuda u društvu, od vrha do dna, on je u sudskim odlukama, naučnim časopisima i reklamama na tele   viziji, u popularnim pjesmama i lecima. Što je neki diskurs više dominantan unutar grupe ili društva, on „prirodnije" izgleda, on se više u svom opravdanju poziva na prirodnost. „Priroda" kao cjelina može nam se učiniti da zapovijeda, slično Bogu, ili da pro klamira neki poredak koji naučnici pokušavaju otkriti; ili da za država „loš soj iza ograde", ili žene, ili luđake, za koje neki misle da su suštinski  odnosno po prirodi više animalni, manje razumni od „nas", i tome slično. Mi interioriziramo te norme koje stvaraju hijerarhiju, a koje su, kao što Derrida i Foucault ističu, često bitan dio našeg jezika, pri čemu uvijek ne shvaćamo da su to norme: mi ih nesvjesno prihvaćamo kao da su to činjenice o prirodi, a ne psihološki i politički motivirani oblici našeg govora o njoj. Umobolnica, naprimjer, kakvom je opisuje Foucault, određena je me dic ins kim d is ku rs im a, i odraz je autoritarnih struktura 48

buržoaskog društva u kome kao takva postoji. To je mikrokozmos za porodične i prekršajne odnose, kao i odnose ludila. Foucault, s druge strane (ili prije na ljevici), opredjeljuje se za „ludilo", a protiv buržoaske racionalnosti, lako njegova historija umobolnica nije sasvim empirijski dobro zasnovana, politički zaključak koji želi donijeti o autoritetu i vlasti veoma je uvjerljiv. Kao i mnogi drugi (psihoanalitičar R. D. Laing u djelu Podijeljeno  ja  j a i Ken Kesey u romanu Let iznad kukavičjeg gnijezda), Foucault

tvrdi da su duševni bolesnici žrtve društva, i naglašava da druš tv o nije u stan ju uvidjeti da su ti bolesn ici i du b ok o nesretni ljudi. Foucault slično analizira (uz slično preveliko uopćavanje) i zatvore, koji po njemu otkrivaju temeljnu „zatvorsku" prirodu dru št va čiji čiji su dio . D ru št vo je , tvrdi Fo uca ult kafkijans ki prep ri čavajući Orwellovu 1984, žrtva „općeg panoptizma". Svi smo izloženi tajnom nadzoru i kontroli. A to znači da uobičajeni obli ci društvene kontrole, kao rutinski rad ili nadgledanje, jesu isto što i zatvor. Ali ja bih ipak rekao da „društvo" i „zatvor" nisu isto.   Već sam naveo nekoliko očiglednih primjera zloupotrebe moći. Ta zloupotreba vrijeđa naša prosvjetiteljski inspirirana shva ćanja o univerzalnoj pravdi i pravu jedinke na autonomiju. Ali među Foucaultovim greškama je i ta što ne uspijeva dati ništa pop pu u t etičkog prikaza moći općenito. On želi „borbu" a ne potčinjavanje, njava nje, ali ali ne kaže dovolj no jas no zb o g če g a . Za n jeg a „m oć " sliči na električnu silu, neminovnu pratnju svake ljudske aktiv nosti, a koja podsjeća na silu gravitacije, lako je njegova analiza Ijevičarska, odnosno marksistička, Foucault izbjegava sve očite političke komentare i moralne teorije, te tako u konačnici, prem da je klasični „pružalac otpora", uglavnom samo preporučuje, slično kao i Lyotard, sitne, lokalne reforme. U vezi s tim Terry Eagleton piše:

Foucault kritikuje posebne režime moći ne na moralnim temelji ma... već naprosto na temelju toga da su to režimi kao takvi, pa, dakle, s nekog nejasnog liberterskog stanovišta, represivni. Terry Eagleton, Eagleto n, Iluzije postmodernizma postmodernizma (1996) 49

Bitno je i kada je riječ o funkcijama diskursa da Foucault ne uzima u obzir njegovo stvarno djelovanje kroz pojedince, čime potcjenjuje značaj individualne djelatnosti i odgovornosti. Svi znamo da ne treba vjerovati Angelu u Shakespeareovu komadu Mjera   za mjeru kada kaže Izabeli: „Tvoga brata osuđuje zakon, a ne ja."

Fukoovci pak smatraju da zlodjela ne čini pojedinac već diskurs moći koji kroz njih prolazi. Foucault tako daje rafiniranu, na jeziku zasnovanu verziju klasnih antagonizama, o kojima govori Marx, oslanja se na vjerovanje o suštinskom zlu vezanom za pojedinče   vu klasnu ili profesionalnu poziciju, koje shvaća kao „diskurs", bez obzira na moralnost pojedinčevog karakterističnog ponašanja. Čitaoci ove knjige su vjerovatno uočili da političari uglavnom bježe od odgovornosti za svoje postupke, pa čak i za postupke svojih potčinjenih. Pored toga, skloni su iskazivati stavove op terećene strašnim predrasudama, s obrazloženjem da ih dijeli „veliki broj ljudi", možda skorašnji useljenici, ili tražioci azila, ili susjedi iz neke posebne etničke grupe. Političari kažu da tako naprosto artikuliraju te poglede kao politički važne. U svim ta kvim slučajevima oni naprosto dopuštaju da diskurs prolazi kroz njih. A kada je njihovo ponašanje upitno, oni ne kažu naprosto „ja to nisam učinio", ili „ja sam to učinio", već prije svega da njih opravdava ili ispričava diskurs ispoljen u komentaru njihovih postupaka. Stoga zaista dokazuju fukoovsku 'episteme' svoga razdoblja, a usto nedostatke u suštini politički usmjerenog a ne moralnog shvaćanja individualne odgovornosti.

Sebstvo i identitet   Analiza odnosa između diskursa i moći za postmoderniste imala   je još važnih posljedica. Proizvela je osobito gledanje na prirodu sebstva, gledanje koje je izazov individualističkom racionalizmu,

kao i isticanje pojedinčeve lične autonomije o kojoj su govorili liberali. Ali postmodernisti češće od izraza 'sebstvo' primjenjuju izraz 'subjekt' jer tako skreću pažnju na „subjektiranost" uvjeta u kojima se nalaze ljudi koji su, znali to ili ne, „kontrolirani" (ako se prihvati Ijevičarsko stanovište) ili „konstituirani" (ako se pri-

50

hvati stanovište iz sredine političkog spektra) ideološki motivi ranim diskursima moći koji prevladavaju u njihovu društvu. Izuzetno ostvarenje Foucaulta i onih koji su razmišljali poput njega, a s obzirom na njihovu analizu djelovanja moći, jest što iznose je dn u od najutjecajniji najutjecajnijih h tvrdnji pos tm ode rni zm a, po kojoj takvi diskursi povlače, nameću, zahtijevaju (mnoge te mo gućnosti ukazuju na važnost tvrdnje) posebnu vrstu identiteta za sve one koji su izloženi tim diskursima. U postmodernističkom žargonu se kaže da diskursi konstituiraju subjekt. Naravno, činjenica da institucije i njihovi diskursi zahtijevaju da neko bude posebna vrsta osobe koja će se „uklapati" bila je zacijelo   već poznata. Svako koje pohađao neku školu, bio u sportskom timu ili vojsci, ili pak žena koja je rodila dijete u bolnici, a po gotovo oni koji su pročitali nešto iz sociološke literature koja govori o „čovjeku organizacije" iz pedesetih godina prošlog stoljeća, done kle je svjestan to ga . Ipak, postm oderni stič ka ar ar gu me nt ac ija krajnje je ista nča na. Mi naim e ne igramo uloge, v e ć se, kada smo pogođeni diskursima moći, radi o samom našem identitetu, našem shvaćanju samih sebe. A ti diskursi, naravno,   jesu najprije oni koji se direktno bave pitanjima identiteta (u re ligiji, kao i u terapeutskim postupcima, počevši od frojdizma do raznih drugih psihotehnika), pa do onih koji se kao takvi ne vide sasvim jasno, kao što je slučaj žene koja reagira na prevlast žene u holivudskom filmu kojim dominiraju muškarci, ili na aktove žena na slikama u muzeju gdje je sve 'muški usmjereno', ili pak tinejdžera koji sjedi ispred televizora. Svi diskursi su takvi da čovjeka stavljaju na njegovo mjesto. (Ja po običaju navodim pri mjere koji su više vezani za svakodnevicu i obraćaju se intuiciji nego teško pristupačne i u velikoj mjeri teorijske primjere što se mogu naći u bogatoj naučnoj postmodernističkoj literaturi.)

Postmodernistički kritičari iznose i političke tvrdnje koje se tiču prirode „subjekta". Jedna je i ta da su konfliktni jezici moći koji prol aze kro z je di nk u i unu tar nje za pr av o ti koji stva raju s e bstvo. Subjekt ne može uvijek „ostati po strani" postojećih druš51

tvenih okolnosti i prosuđivati ih s racionalnog, autonomnog stajališta, a kao što tvrde etičari anglo-američke kantovske tradicije, između ostalih Rawls i Nagel. Misli i izrazi muškarca, naprimjer, shvaćaju se kao dio sklopa neuatonomnih patrijar halnih diskursa koji su u svakom slučaju u konfliktu, i čiji je muš karac puki epifenomen. Time se odbacuje pojam kantovskog, ujedinjujućeg ega, i prihvaća postmodernističko ažuriranje frojdovskog shvaćanja po kojem osobe podliježu unutarnjem konfliktu između sistema. Kao što Seyla Benhabib, profesorica političkih nauka na Harvardu, kaže (spajajući deridijanski i fukoovski govor o jeziku):

Subjekt je zamijenjen sistemom struktura, opozicija i odgoda   (diferancija) koje, da bi se mogle shvatiti, ne smiju uopće biti  sagledavane kao proizvodi žive subjektivnosti. Vi i ja smo puka   „mjesta" takvih konfliktnih jezika moći, a „sebstvo" je naprosto druga pozicija u jeziku. Seyla Benhabib, Situiranje sebstva (1992)

Posljedice ovog gledanja na prirodu pojedinca jasno se vide u mnogim postmodernističkim literarnim tekstovima, a koji su u ovom pogledu suprotstavljeni liberalnoj tradiciji romana koju u ovom razdoblju produžuju pisci Angus Wilson, Iris Murdoch, John Updike, Philip Roth i Saul Bellow. Linda Hutcheon, knji ževna kritičarka i historičarka postmodernizma, smatra da takvi Djeca po noći  Salmana Rushdija, romani, među kojima je i roman Djeca

osporavaju „humanističku pretpostavku o ujedinjenom sebstvu i integriranoj svijesti". Postmodernistička proza osporava čitav niz međusobno povezanih pojmova koji su se počeli povezivati s liberalnim humanizmom kako ga konvenci onalno nazivamo. Ti pojmovi su autonomija, transcendentnost, izvjesnost, autoritet, jedinstvo, totalizacija, sistem, univerzalizacija, centar, kontinuitet, teleologija, zatvaranje, hijerarhija, homo genost, jedinstvenos jedinst venost, t, porijeklo porijeklo..

Linda Hutcheon, Poetika postmodernizma (1988) 52

  A povodom najnovije američke proze Peter Currie piše:

Središte pažnje se pomaklo sa psihologije ličnosti (kao same sušti ne, nečeg „ljudskog") na neprimjerenost pojma karaktera. Subjek tivnost se priznaje kao trag pluralnih i diskursa koji se presijecaju. Priznaju se neujedinjene, proturječne ideologije, i to kao proizvod  sistema odnosa koji je u konačnici sistem samog diskursa. Peter Peter Currie,„Ekscentrična sebstva" se bstva" u: Malcolm Bradbury i D. D . J. Palmer P almer (prir (prir.), .),

Savremena američka proza (1987) Klasičan primjer koji je imao mnogo utjecaja je glavna priča u djelu Johna Bartha Izgubljen u kući straha (1968), u kojoj na rator Ambrose opisuje teškoće da napiše priču pod naslovom „Izgubljen u kući straha" o liku koji se zove Ambrose, a koji je izgubljen u kući straha. Pretpostavlja se da Ambrose sa svojom porodicom u vrijeme posljednjeg rata posjećuje Ocean City, te da se planira i posjeta kući straha. Ali Ambrosea opisuje autor koji je svjestan da priča priču, u čemu se služi književnim obrascima. "Do sada", kaže, „nije bilo istinskog dijaloga, bilo je   veoma malo pojedinosti o događajima kakvim ih doživljava lik, te nikakve feme." Ambrose je upravo funkcija priče njegovog autora, tako da bi „jedini mogući kraj bio da Ambrose u tami sretne sretne još je dn u izg ublj enu osobu ". Mi ne ma m o nikakvu iluziju da je Ambrose autonomna ličnost, već ga vidimo (i to dovoljno uvjerljivo) kao tvorevinu onoga ko o njemu piše, ko djeluje i kao stereotipni Autor, koji (na šta ukazuju opaske o funkciji kurziva, a i izostanak klimaksa u priči) izgleda da u pripovijedanju poku šava slijediti pravila koja je naučio u školi kreativnog pisanja. Ono što važi za lik u romanu važi i za autore: o njima se govori   jezikom koji oni sami daju govoru (jezikom iz škole kreativnog pisanja, naprimjer). Važi to i za čitaoca, koji se ne nalazi u boljem položaju nego pisac. Čitalac je također „rasijan u međuprosto rima jezika, upleten u beskonačne prenositelje značenja, i na kraju izgubljen u njima". „Ljudsko biće" dakle nije: 53

  jedinstvo, nije autonomno, već je proces, stalno je u konstrukciji, stalno je proturječno, stalno otvoreno za promjene. Catherine Belsey, Kritička praksa (1980)

Postmodernističko shvaćanje ljudskog identiteta kao suštin ski konstruiranog, u čemu nalikuje na prozno djelo, može se itekako pronaći i u vizualnim umjetnostima, naprimjer u seriji fotografija Cindy Sherman Nenaslovljene fotografije iz filma (1977-1980), kao i u mnogim kasnijim djelima na tom tragu. Na svakoj od tih fotografija Sherman predstavlja glumicu u odjeći koja sliči na odjeću iz nekog određenog filma, glumicu u različi tim situacijama koje su tipične za film ili se često u njemu sreću.   Vidimo da ona prilagođava diskurse filma da bi se na fotografiji iz filma predstavila kao različit lik. Pa ipak, sve (često satirične ili parodijske) verzije ženstvenosti shvaćaju se u diskursima masovnog masov nog medija. To je dakako dakako samo druga verzija glume, ali fotografije nisu zasnovane na nekom posebnom filmu, već samo shematski pokreću mnoga pitanja o načinima na koje Sherman može ili ne može sačuvati temeljni identitet u svim tim različitim ulogama. Tako djelujući, fotografije osporavaju pojam „stvarne" Cindy Sherman. Na kojoj fotografiji je Cindy Sherman? Je li to ona na kojoj je prikazana kao otvorena, iskre na, emotivna žena, ili ona na kojoj je čak obnažena? Ali svaka od tih fotografija bi mogla biti rezultat druge konvencije, dru gog diskursa. Roland Barthes smatra da idealno postmodernističko umjet ničko djelo priznaje te strategije i hirovita ograničenja ljudskog identiteta i diskursa upravo stoga jer iz te igre i podjele proizla ze poželjne moralne posljedice. Ona se oslobađa upravo onog kantovskog jedinstva ličnosti koje doprinosi društvenom redu i moralnom pravovjerju. Zadovoljstvo u tekstu ne pretpostavlja jednu ideologiju drugoj.

 Ali, ova neprikladnost nije posljedica liberalizma već izopačenja: tekst, tekst, n jego vo čitan je, podijeljeni podijeljeni su. Ono što je prevaziđeno, po54

dijeljeno, jest moralno jedinstvo koje društvo zahtijeva od sva kog ljudskog proizvoda. Roland Barthes, Zadovoljstvo u tekstu (1975)

Barthes primjer svoje krajnje nedefinirane doktrine nudi u svojim „autobiografskim" djelima, posebno u romanesknom shvaćanju samog sebe u djelu Ljubavnikovdiskurs (1977), u ko   jem gramatika francuskog jezika u originalu spretno održava protagonistovu seksualnu orijentaciju dvosmislenom (kao što   je slučaj s jezikom Audenove ljubavne poezije). Autobiografija Roland Barthes njim samim (1975) počinje tako što se u epigrafu kaže da „Sve rečeno treba smatrati da ga je izrekao neki lik u ro manu" ['Tout čeci doit etre considers comme dit par un personnage de roman']. Dakle, u knjizi postoje dva glasa, Barthesov „vlastiti" (ili autorov) glas, koji možemo pretpostaviti, i glas Barthesa kao proznog lika. Barthes je u svojstvu kritičara napisao i prikaz vla stite knjige. Takve dekonstrukcije moralnog jedinstva subjekta, i (klasično liberalne) želje da se sebstvu pomogne da izbjegne neke repre sivne ideološke granice na koje nailazi, veoma se međusobno razlikuju. A opravdanje za našu želju da izbjegnemo ili ponovo iscrtamo takve granice (kao što su one koje podrazumijeva spolni identitet) već zavisi od pojma novog moralnog jedinstva ili integriteta ili autonomije, koje možemo postići čim se ukloni restriktivna granica. Ovo postaje jasno kada smo, naprimjer, potaknuti da priznamo različite ali nefrakturirane identitete homoseksualnosti i heteroseksualnosti (ili muškog i ženskog) odbijanjem da upadnemo u ideološku stupicu koju analizira Derrida, odnosno da se jedno shvati kao inferiorna verzija dru gog. Postmodernistička teorija nam pomaže da shvatimo da smo konstituirani u širokom spektru subjektivnih pozicija kroz koje se teže ili lakše krećemo, pri čemu smo svi kombinacije klasnih, klasnih, rasnih, etničkih, etnički h, regionalnih, generacijskih, seksualnih pozicija, kao i pozicija spola.

56

Mnogi postmodernisti vrše ovu prilično pesimističku analizu u nadi da će nas nje osloboditi. Kada postanemo svjesni sumornih učinaka koji na nas imaju kontradiktorni diskursi, od nas se oče kuje da postanemo kadri pronaći nekakav izlaz.

Politika razlike Moguće je da postmodernisti ne daju posebno uvjerljiv prikaz prirode sebstva kao što se to čini u moralnoj filozofiji, koja tretira odgovornost. Ipak, oni su veoma uspješno prilagodili fukoovske argumente da bi pokazali kako se diskursi moći koriste u svim društvima da bi marginalizirali marginalizirali potčinjene grupe. Takvi diskursi moći ne samo da doprinose decentriranju i dekonstrukciji se bstva nego služe da marginaliziraju ljude koji ne sudjeluju u njima. U postmodernističkoj prozi srećemo mnogo ekscentričnih likova s margine - Coalhousea Walkera u Doctorowljevu romanu An gele le Carte Carter, r, te te Saleema Saleem a Ragtime, Fevversa u Noćima u cirkusu Ange Sinaija u Djeci ponoći Salmana Rushdieja. Rushdieja. Saleem nij nije e posebno društveno značajan pojedinac, ali njegova kriza identiteta (uz njegov magični telepatski odnos s onima koji su i sami rođeni u trenutku kada je Indija stekla nezavisnost) shvaćena je kao metafora za krizu nacije kao cjeline. Saleem i sam kaže: "Bio sam  vezan za historiju i doslovno i metaforički, i aktivno i pasivno."   Ali politička historija Indije je dekonstruirana da bismo vidjeli da marginalno može biti središnje, pa je Saleem difuziran (kao i či talac koji prati tekst) u mnoštvo okolnih fragmentarnih naracija. U romanu se ne pokušava shvatiti emotivna logika nečijeg života (što je tipično za realističku prozu), već se magijskom realistič kom tehnikom želi pokazati da je sebstvo sačinjeno od konflikata i proturječnosti historijskog događaja, do tačke apsurdne hiper bole, kao kada Saleem kaže „Nehruova smrt... također, bila je u svemu moja greška." greš ka." Čak i njego n jegovo vo lice jest „čitava „čitava mapa m apa Indije Indije", ", ali, na kraju romana, Saleem je samo „glavati neskladni patuljak." (Roman duguje mnogo djelu Limeni doboš  Guntera Grassa.) Napadajući ideju pojmovnog centra ili dominantne ideologije, postmodernisti su željeli dati doprinos promociji politike razli57

ke. U uvjetima postmodernosti, uređena klasna politika kojoj su težili socijalisti popustila je pod daleko difuznijom i pluralistič k o m politikom identiteta, koja često podrazumijeva samosvjesno potvrđivanje marginaliziranog identiteta naspram dominan tno g diskursa. d iskursa. Primjer za to, a očito od središnjeg značaja za politiku od kraja šezdesetih go din a proš loga stoljeća, stol jeća, jest odno s postmodern iz ma i feminizma. Naime, argument glasi da su žene isključene iz patrijarhalnog simboličkog poretka, ili iz dominantnog muškog diskursa. One su doista definirane kao inferiorne ili „učinjene drugima" u tom odnosu. Podvrgnute su deridijanskoj „lažnoj hi   jerarhiji" tako što im se pripisuje slabost u kontrastu sa snagom koja se pripisuju muškarcima. Nešto od toga vidimo u kontro   verzi povodom jajne ćelije i sperme. Feministička misao često s postmodernizmom ima zajedničko to što napada legitimirajući metadiskurs koji su koristili muš karci, a čija je svrha bila da ove održi na vlasti. Kao protulijek traži se individualno ovlaštenje (empowerment). Ja se međutim slažem s kritičarima tog stava, kao što je Seyla Benhabib, da žena koja ga zastupa ne smije biti shvaćena kao da zauzima „tek drugo mjesto u jeziku". U postmodernističkom gledanju na to „društveno konstruirano" sebstvo zanemaruje se način na koji je sebstvo načinjeno pojedinčevim održavanjem origi

nalne, često idi osinkreti čke naracije o njemu ili o njoj. To je ključ kreativnosti pojedinca. Teoretičari sebstva usmjereni „socijalno konstruktivno" zanemaruju taj dokaz o razvoju pojedinca kroz proces socijalizacije. Mi dakako možemo razlikovati konven cionalne kodove i vezanost za društveno konstruirane vrste diskursa u svačijoj autobiografiji - ali s obzirom na našu vlastitu, mi smo (kao Roland Barthes) u isto vrijeme i autor i lik. Tako mi, iako sačinjeni od heteronomnih kodova, još uvijek možemo te žiti klasičnoj liberalnoj autonomiji. A ona je posebno potrebna ženama, kao što kaže Seyla Benhabib koja izvodi zaključak da će   jaki konstruktivistički stavovi inspirirani Derridom i Foucaultom

58

zapravo „potkopati... teorijsku artikulaciju emancipatorskih aspiracija žena". Podrivajući osjećaj žena o vlastitoj djelatnosti i osjećaj za sebstvo, ti stavovi poriču mogućnost da žene ovla daju vlastitom historijom, kao i mogućnost radikalne društvene kritike. Ali u tom slučaju nespojivost postmodernističkih stavo   va s privrženošću nekoj ustanovljenoj filozofskoj poziciji (koju će neki dobar deridijanac potom dekonstruirati) postaje za njih težak problem. Tu je možda bolje slijediti racionalistički (pro svjetiteljski) egalitarni projekt postupne emancipacije kao opre čan p ostm oder nist ičko m putu, a koji koji se ve om a često završ ava radikalnim separatizmom, lako su postmodernistički argumenti pomogli mnogim ljudima da definiraju st aj e ona suštinska razlika koja ih odvaja od većine, ili od onih „na vlasti", politička akcija da bi bila djelotvorna zahtijeva više od ovog osnovnog osjećaja o različitom identitetu. Liberali će se s postmodernistima složiti da je potrebna mo gućnost da se pokrene pitanje granica naših društvenih uloga, kao i valjanosti i dominacije pojmovnih okvira koje one pretpo stavljaju; postmodernistički dekonstruktivni stav bio je veoma djelotvoran u borbi protiv restriktivnih ideologija. Liberali i postmodernisti često pokušavaju ishoditi da dođe do transgresivno-dekonstruktivnog popuštanja konceptualnih granica u našim mislima o spolu, rasi, seksualnoj orijentaciji i etnicitetu, te iznose jedan u biti liberalni zahtjev za priznavanjem razlike, te prihvaćanjem „drugog" unutar zajednice. U takvom plurali stičkom svijetu (diskursa) navjerovatnije nijedan okvir neće biti prihvać en. Tam o gd je se smatra da je epis tem ološ ka domi nacij a nemoguća, natjecanje između tih konceptualnih okvira postaje politička stvar, dio nadmetanja za vlast. Postmodernističko sebstvo se, dakle , 'v eo m a različito različito shv ać a od

sebstva o kojem se govori kao centralnom problemu u libe ralnoj humanističkoj misli, a za koje se smatra da je sposobno da bude autonomno, racionalno i centrirano, a na neki način i izvan bilo kojih posebnih kulturnih, etničkih, ili spolnih oznaka.

59

Postmodernistička analiza se okrenula od takvih optimističkih univ erza bilni h kantovskih pretp ostav ki i seb stv o je shvatil shv atilaa kao da ga konstituiraju jezički sistemi, koji, pored toga što mogu   vladati proletarijatom, ženama, crncima i koloniziranima, imaju sve nas, više ili manje, u vlasti. Ovaj cjelovit pomak s liberalnog isticanja samo-određenja ka isticanju određenja-drugog, a koji se inspirira Marxom, izuzetno je značajan. Predstavlja oštar iza zov ustanovljenim post-prosvjetiteljskim, anglo-američkim filo zofskim gledištima i ukazuje na nepomirljive razlike u identitetu Kultura pritužbe, pritužbe, d o d u š e poj edin aca . Robert Hu gh es je u djelu Kultura

  veoma polemički, rekao da je taj pomak stvorio kulturu u kojoj se mnogi ohrabruju da se vide kao žrtve. U narednom ćemo se odjeljku pobliže baviti tom kulturom. lako se za glavninu postmodernističke misli, pisanja i vizualne umjetnosti može pomisliti da napada stereotipne kategorije, brani razliku, i slično, ostaje potreba da sve te posebne grupe kada se emancipiraju, u teoriji i pomoću teorije, od dominan tnih kategorija većine, traže da budu priznate kao „autentične", iako izdvojene. Oni koji su imali neke koristi od ove analize bili su i separatisti (otuđeni od njima mrske ortodoksnosti) i dijelom komunitaristi (koji se poistovjećuju s drugima koji su na sličan način definirali oponentski identitet). Ali kako onda tako različi to definirane grupe, koje su rezultat kategoričke emancipacije, komuniciraju s bilo kojim postojećim političkim centrom? Bilo   je to teško imajući u vidu trajno i skoro anarhistički usmjereno neprijateljstvo mnogih postmodernista prema svakoj sveobu hvatnoj teoriji ili slici društva. Paradoksalno je da Ijevičarski inspirirano nepovjerenje u auto ritet (liotarovskog tipa) omogućuje priznanje razlike, a da ipak oni koji su možda najviše skloni da različito definirane grupe ostave u izolaciji, puste ih da se nadmeću i bore, jesu oni na de snici, oni koji vjeruju u individualnu slobodu uz minimum dr žavne prinude. Kritički postmodemizam dakle upada u problem (a to je samo jedan od mnogih) da odredi, nezavisno od velikih

naracija, ili od mogućnosti da opet „zapadne" u kantovske ili „esencijalizirajuće" prosvjetiteljske ideje, vrstu zajednice koja bi bila poželjna kada se iznese kritika. Za utopijske marksiste, činjenica da nijedan takav model zajednice nije neposredno dostupan nije bila mnogo bitna. U tome su se razlikovali od mi slilaca koji su imali kratkoročnije, ovozemaljske ciljeve. Opozici ono obilježje postmodernističke misli bilo je dakle održano, ali uz preveliku cijenu. Naime, sve te razlike i različiti identiteti čim su ustanovljeni ostali su lišeni svake središnje ideologije koja bi proizvodila sklad. Postmodernisti dakle čini se zahtijevaju kraj nji nj i pluralizam izvan svih ujedinjujućih okvira vjerovanja koji bi mogli dovesti do zajedničke političke akcije. Pored toga, stalno su sumnjičavi spram dominacije drugih. Okrenuli su se protiv onih prosvjetiteljskih ideala koji leže u osnovi legalnih struktura   većine zapadnih demokratskih društava, a koja su stremila ide alima jednakosti i pravde koji mogu postati univerzalni. P o s t m o  dernisti su skloni tvrdnji da prosvjetiteljski razum, koji je želio proširit proširitii svoje mor aln e ideje na sve ljude u slob odi , je dna kos ti i bratstvu, jeste ,,u biti" sistem represivne, fukoovske kontrole, a taj razum, posebno ako je udružen s naukom i tehnikom, u zametku je totalitaran. Taj pos tm ode rni stič ki nap ad na racio naln ost je u neku ruku shvatljiv jer izražava veber ovs ku su m nj u u raciona lizam „sredstvo-cilj" tehnokratskih, potrošačkih društava, kao i „ka pitalističke modernizacije". Postmodernistička skepsa je bila usmjerena i na sama sredstva racionalne komunikacije. Jürgen Ha be rm as , je da n od najrječitijih Ij eviča rskih kritič ara, ističe da je   veoma opasno zauzeti postmodernistički stav, te napustiti ideal komunikativne ili zaista konsenzualne racionalnosti, koji on smatra najefikasnijom zaprekom da dođe do političke zloupo trebi vlasti. U ta kvo m stav u Habe rm as nije nije jed ini. On sm atra da trebamo stremiti „idealnoj govornoj situaciji" (sredstvo komuni kacije koje je najman je iskrivljeno uč inc im a m oći o kojim a g o    vori Foucault), i upravo onom konsenzusu i osjećaju društvene solidarnosti prema kojima su postmodernisti veoma sumnjičavi. 61

Mnogi smatraju da postmodernističkoj poziciji nešto nedostaje. Po njihovu mišljenju postmodernisti su samo epistemološki pluralisti koji ne mogu doći do čvrstog općeg stava. Ma kako radikalni mogu izgledati kao kritičari, nedostaje im oformljeno   vanjsko motrište. To bi značilo da su, kad je riječ o tekućoj politi ci stvarnog života, zapravo pasivno konzervativni.

62

Četvrto poglavlje Kultura

postmodernizma

Odnos između idejne klime skicirane u prethodnim poglavljima i stvaranja umjetnosti veoma je složen. Ne čudi što mnoge (iako ne sve) ljude koji svoj rad smatraju inovativnim ili avangardističkim privlači novi kritički izazov postmodernističkih tema. Mora se ipak imati na umu da kreativnim ljudima možda ne treba nikakvo dublje filozofsko ili akademsko razumijevanje takvih pitanja. Oni svoje „nove ideje" mogu crpiti iz razgovora i novina, iako će ih katkad prihvatiti pogrešno, nedovoljno promišlje no, ili previše doslovno. Pa ipak, upravo tako značajne ideje zahvaćaju društvo, pa ih u tom pogledu možemo usporediti s  virusima. Obratno, postmodernistički mislioci i kritičari su često htjeli da prisvoje umjetničku avangardu koja bi poslužila kao dokaz da su njihove ideje značajne i utjecajne. Nije čudno što Francois Lyotard smatra da savremeni umjetnici imaju zadatak da ispitu ju ulo gu meta narac ije m od er ni zm a koja je korištena radi radi legiti macije nekih vrsta umjetničkih djela. On od umjetnika traži da:

ispitaju pravila slikarstva ili naracije koja su naučili od svojih   prethodnika. Uskoro će ta pravila svakako izgledati kao sredstva   za obmanjivanje, zavođenje, ili umirenje, zbog čega ne mogu biti „istinita" .

Jean-Francois Jean-Francoi s Lyotard, Postmoderna objašnjena djeci:

Prepiska 1982-1985 0992) 63

Mnogi postmodernistički tumači (među kojima i Andreas Huyssen) smatraju sm atraju da je „prava" „prava" funkcija avangarde avang arde da bude kritična u postmodernističkom smislu. Ona bi trebala da napada buržoaske umjetničke institucije i bude usmjerena budućno sti (za koju bi se moglo postaviti pitanje da li će biti bolja od sadašnjosti). To naravno nipošto ne vrijedi za sve avangardne pokrete, kako u našem razdoblju tako i ranije. To je politički propis koji ne može odraziti ono što Charles Jencks i njegovi kolege (čiji se pogled na postmodernizam uveliko razlikuje od onoga koji smo predstavili) shvaćaju pod postmodernizmom. Oni zagovaraju konzervativni povratak na, po općem priznanju, parodijski neoklasicistički realizam u slikarstvu i u arhitekturi. Postmodernistička umjetnost na vrlo različite i često indirektne načine odražava doktrine o kojima smo gore raspravljali; ona se opire glavnoj naraciji modernizma, kao i autoritetu visoke umjetnosti koji sam modernizam preuzima iz prošlosti; ona se također stara o vlastitom jeziku. Postmodernističkoj umjetnosti uglavnom nije bitno ono što je ranije bilo nazivano „visokim" i „niskim" žanrovima. To, naprimjer, nalazi izraza u simfonijama Philipa Glassa Nisko (1992) i Heroji (1997 (1997), ), a zasnovanim zasnov anim na kom kom  pozicijama Davida Bowieja i Briana Enoa. Postmodernistička umjetnost tako može izgledati sasvim trivijalno, popularno usmjerena i lišena stila. Savez s popularnom kulturom se pri hvaća kao anti-elitistički, anti-hijerarhijski i oponentski. On narušava naraciju, a to se može vidjeti u figurativnom slikarstvu Erica Erica Fischla i Davida Dav ida Sallea. Naime, koherentna naracija naracija veoma veom a se lako povezuje s velikom naracijom. (Zbog toga neki slikari, među kojima je i Anselm Kiefer, a koji stvaraju grandiozna djela „duboko" povezana s historijom i mitom, upadljivo djeluju izvan postmodernističke glavne struje.) Postmodernistička umjetnost u velikom dijelu posvećuje pažnju na do sada marginalizirane oblike identiteta i ponašanja. To ide od ozbiljnog feministič kog rada Mary Kelly, koja je svoj odnos prema svom sinu-bebi dokumentirala u djelu Postpartum Document  (1973-1979) („do kument" ovdje otkriva prirodu djela kao politički značajnog 65

teksta, a ne formalno organizirane slike čija je namjena da pruži

teksta, a ne formalno organizirane slike čija je namjena da pruži   vizualni užitak), pa do Madonninih scenskih nastupa i njene knjige Seks (1992), u kojoj je odnos prema zadovoljstvu sasvim različit. Madonna je prenerazila mnoge feministice zbog očito „teatarskog" predavanja sadomazohističkim aktivnostima, gdje ona izgleda izg leda kao „žrtva" muškaraca. Taj kritički stav, vidjet ćemo, često ishod ima u pastišu, parodiji i ironiji. Naprimjer, kičerski New Hoover Convertible (1980), autora Jeffa Koonsa, usisavač koji se može kupiti u prodavaonici, lebdi iznad fluorescentnog svjetla u kutiji od pleksiglasa.Toje parodija dišanovskog ready-madea, jer je to stvarno „poželjan" potrošački predmet (više nego što je to Duchampov pisoar ili točak bicikla).  Ali sada kada je postalo „umjetničko djelo" izloženo u muzejskoj kutiji, kada više nije u kartonskoj kutiji u kojoj se iz prodavaonice nosi kući, ono je u svojoj ekonomskoj poželjnosti pomalo združe no sa svojom estetskom pseudoljepotom, koja ga možda i ironi zira. Koonsov New Hoover Quadraflex  umnožava ovo sa četiri. Mnoga djela avangardne umjetnosti veoma često su imala tra dicionalni modernistički cilj 'defamilijarizacije', a kojim se sada bavi radikalnija postmodernistička epistemologija. Cilj, poslije Derride, Foucaulta i Barthesa - čije ideje u različito udešenim oblicima natkriljuju iskaze umjetnika od sedamdesetih godina prošlog stoljeća nadalje - bio je da se potrošač-kao-subjekt spriječi da se u svijetu osjeća „udobno", jer bi to dovelo do pro stog konzervativnog pragmatičkog prilagođavanja tom istom svijetu. Potiskivanje želje da se odabere poznati svijet, kao suprotstavIjeno sukobu s uznemirujućim svojstvima bartovskog svijeta, od središnjeg je značaja u djelu Waltera Abisha, naročito u klasično postmodernističkoj pripovijesti Koliko je to njemačko (1980). Ovdje i pripovjedač i tekst koji on stvara iskazuju radikalne neizvjesnosti - u pogledu zapleta, uzročnosti i teme - a koje nemilosrdno prelaze na čitaoca tako što se kod njega stvara

sumnja. Navedimo jedan odlomak iz Abishove priče „Engleski  vrt" (iz koje je nastala i priča Koliko je to njemačko?), u kojem je na dovitljiv način postavljeno mnoštvo epistemoloških zamki o kojima kojima smo govori gov orili. li. On glasi: Kada je čovjek u Njemačkoj i slučajno nije Nijemac, suočava se

s pitanjem da odredi značaj i u neku ruku životnosti svega s čim se susreće. Pitanje koje se stalno postavlja glasi: Koliko je to nje mački? Je li to vjerna boja Njemačke? Kada gleda u nebo, čovjek    je sklon mišljenju da je to gotovo isto ono nebo koje su Nijem ci gledali sa strahom 1923., i 1933., i 1943., to jest onda kada ih nije odvraćala boja nečeg drugog. Nešto što više odvraća pažnju, možda. Nebo je sada plavo. U njemačkom se plavo kaže blau. Ali    postoji mnogo nijansi plavog... mnogo izbora za svako dijete... Francuzi kažu bleu, a mi kažemo blue.   Walter Abish, U budućem perfektu (1977)

Neobično je i neugodno biti pitan o „životnosti" svega. Očekuje li čovjek da doživljaj čitave strane zemlje bude više umjetnost nego život, te stoga ne nalik na život, dakle nestvaran? Ili je to stoga što je ne vidimo toliko kao umjetnost, koliko kroz naočale zlokobnijih političkih stereotipa i predrasuda? Abish često po stavlja veoma okolišna pitanja, kao naprimjer „je li ovo vjerna boja Njemačke?" Neobičan je to primjer, jer se postavlja pitanje mogu li boje biti vjerne? Na slikama, fotografijama i u slikov nicama (a Abisha sve to veoma zanima) one mogu biti vjerne nečemu, ali samo ako se pojavljuju na kopiji ili reprodukciji. Svakako najviše parado p aradoksaln ksalno o je da je boja nešto što nam ne može biti prenijeto pukim literarnim tekstom. Opisivanja kojima pribjegavamo nisu uvijek uspješna. Takvom tehnikom pisanja Abish nas potiče da uvidimo da mi praznine zapravo ispunjavamo vlastitim predrasudama (ili pripi sivanjem krivice); naprimjer, kada sugerira da su Nijemci možda bili „odvraćeni bojom nečeg drugog". Ali čega? Sivih ili smeđih uniformi? Stavljajući jednu do druge „nevinu" 1923. godinu, a 68

zati zatim 1933. i 1943., tek tekst cilj cilja na nas, dok na kraju postaje postaje jasno da se „mi" odnosi na one koji govor govore e engleski engleski..

Ovdje, Ovdje, kao i u izv izvan anr rednom poglavl poglavljju o Gizeli i Egonu Egonu u djelu Koliko je to njemačkil, Abish Abish se poigrava grava argumentom koji izno iznosi si Barthes, Barthes, ali i neki drug drugii, te nas pokušava kušava navesti da naše stereo stereo tipe tipe pripi pripišem šemo Gizeli Gizeli i Egonu, Egonu, kao reprezentim tima „nove Njemač ke", kako je mi nazivamo nazivamo. Tekst zabavno zabavno pruža pruža sli sliku (stere (stereotip) tip) tako što u jeziku eziku predstavlj predstavlja vizual vizualne ne sli slike, a na osnovu osnovu člank članka iz ilustri ustriran ranog og časopisa, časopisa, član članka posvećenog posvećenog Gizeli i Egonu: Egonu:

 Značenje, nijanse, ili slojevi značenja su u sastojcima; obavezno odi  jelo od gabardena, Paisley šal, bijela svilena maramica što viri iz gor njeg džepa njegova sakoa, balavi pas šnaucer, crne kožne hlače, čiz me s visokom petom. Gizelina unazad začešljana plava kosa, frizura koja ističe uglađenost, seksualnu oštrinu, a čime njeno blijedo lice tankih kostiju izbija u prvi plan, blistavi automobil s crvenim kožnim tapacirungom, te najzad, odškrinuti francuski prozori na donjem katu koji otkrivaju okomite pruge života u kući. Sve to govori o no voj njemačkoj stručnosti i osjećaju zadovoljstva i dovršenosti. Sve je tu... urođeni njemački instinkt više klase kao i više-srednje klase, a koji kombinira ono stoje u suštini„savršenost" sa„prijetećim".

  Walter Abish, Koliko je to njemački? (1980) Abish Abish tako čitaoca čitaoca navodi avodi da se skeptički skeptički odnosi prema tekstu: tekstu: humoristi oristično čnost teksta sta povezana vezanaje s nesuvi suvislošću slošću koju osj osjeća eća mo između tekstualno tekstualnog hl hlad adno nog pred predstavl stavljjanja onoga ne-sa-sasvi svim-ster -stereo eotipno tipnog, i na našeg šeg otpora tpora tome. On proizv proizvod odi ono što Barthes nazi naziva va tekstom blaženst blaženstva va -

tekst koji izaziva osjećaj gubitka; tekst koji stvara nelagodu (koja se možda graniči i s dosadom); tekst koji narušava čitateljeve hi storijske, kulturne i psihološke pretpostavke, dosljednost njego   va ukusa, vrijednosti, sjećanja; te stvara krizu u njegovu odnosu prema jeziku. Roland Barthes, Zadovoljstvo u tekstu (1975)

69

Postmodernistički

roman

Savez između postmodernističkih ideja i umjetničke kulture u Ev ropi i S AD - u n ajznačajn iji je po to m e jer je dov eo do trajne i skeptičke relativističke kritike načela mimezisa ili realizma u umjetnosti. Upravo to pokazuje odlomak iz djela W. Abisha. Postmodernističke filozofske sumnje da jezik istinski opisuje svijet doprinijele su da nastanu nove umjetnosti, od francuskog „novog romana" do magijske realističke proze, umjetnosti koja teži da stvara svakojake poticajne konfuzije između činjeničnosti i fikcije. Brian McHale tvrdi da „dominantna" moda pos tmodernističke proze podrazumijeva ontološku neizvjesnost o proturječnoj prirodi svijeta koji tekst projicira. U potporu tog stava McHale navodi djela Becketta, Robbe-Grilleta, Fuentesa, Naboko va, Coovera i Pv nch ona. Nepostojanost fikcionalnog „svijeta" u kojem živimo, kao i teš koća da ga pouzdanije upoznamo, vide se u mnogim takvim postmodernističkim literarnim tvorevinama. U to se uklapa sve, od proste logičke proturječnosti kod Robbe-Grilleta, paranoje kod Pynchona, komične fantazije kod Barthelmea, do detek tivskih priča umetnutih u druge detektivske priče kod Paula   Austera. U takvu djelu, jednostavne činjenice o svijetu romana su proturječne, moguće je da ne postoji pouzdan centar svijesti, a pripovjedač, naprimjer Oedipa Maas u Pynchonovu Izvikivanju broja 49 (1967), može biti strašno konfuzan, ili čak i lud, odnosno

biti žrtva duševne zbunjenosti karakteristične za mnoge likove u postmodernističkim književnim djelima. Ontološku nesigurnost pojačava i to što personae dramatis ulaze u tekst iz historije ili drugih priča. U Cooverovu Javnom spalji vanju (1977) predsjednik Richard Nixon pokušava zavesti Ethel

Rosenberg uoči njenog pogubljenja, u Doctorowljevu Ragtimeu (1975) Freud i Jung se voze zajedno kroz „tunel ljubavi" u luna parku u Americi, dok u Davenportovu „Kristu koji propovijeda na Henley Regatti" u djelu Ekloge (1981) Bertie Wooster, Mallar me, Raoul Dufy (koji skicira događaj i kojeg je gotovo pokosio 70

  jaguar XKE), kao naravno i Stanley Spencer, stoje jedan uz dru gog na obali rijeke. Ovakva postmodernistička djela se znatno razlikuju od djela modernističkog usmjerenja, čak i onog najsloženijeg foknerovskog ili džojsovskog, u kojima tekst gotovo uvijek ima „pošten odnos" spram (historijski) mogućeg svijeta. Naime, umješan čitalac skoro uvijek može riješiti zagonetku, utvrditi odnos uzro ka i posljedice i dosljednu hronologiju. A to je upravo ono što postmoderna proza dekonstruira. Inscenirajući sukob svijeta teksta i našeg vlastitog, ona dovodi do uznemirujuće pobjede skepse nad našim osjećajem stvarnosti, pa i nad svim prihvaće nim historijskim naracijama. Iz toga je proizišlo mnoštvo djela u jasno postmodernom žanru „historiografske metafikcije". Tu se miješa historijski i fikcionalni materijal i time implicira ili određuje postmodernistička kritika realističkih normi za odnose fikcije prema historiji, kao što smo vidjeli da ranije čine Hayden   White i neki drugi. Jedno od najpopularnijih djela koja se poigravaju pojmom hi storije storije kao naracije i ret ros pek tiv nom iron ijom koja ide usto jes t (1969). To je ljuba vna   Žena francuskog poručnika, J o h n a Fo wle sa (1969). priča u kojoj su glavni junaci mladi Charles (a koji bi trebao predstavljati Charlesa Darwina), njegova zaručnica Ernestina, kao i jedna zanimljiva mlada žena po imenu Sarah Woodruff. Rom an je mn og o viš e od ironi čno g „aut orov og" kom enta ra o prikazanim događajima (pisac zna činjenice o Darwinu, njegov   junak tek počinje da otkriva zakon evolucije; autor zna i da mu je junakinja proto-egzistencijalist - što ona sama naravno ne zna - dok konačno ulazi u sklonište iz Fowlesovog zapleta u Che ls ea of the Rossettis). Autor usto svjes no otkriva svoj e postupke, jer daje postmodernistički komentar viktorijanskog razdoblja, naprimjer tadašnjih stavova prema seksu, kao i ko mentar zapleta koji je sam smislio, a koji predstavlja paralelu ili parodiju zapleta viktorijanskog romana, posebno romana Thomasa Hardyja. 71

Moja priča je potpuno izmišljena. Likovi koje sam stvorio nikada nisu postojali izvan moje mašte. Tvrdio sam da poznajem svijest svojih likova i njihove najdublje misli zbog toga što pišem o (isto kao što sam prihvatio nešto iz rječnika i„glasa") konvenciji koja je bila općeprihvaćena u vrijeme moje priče, a po kojoj pisac stoji tik uz Bo ga . On m ožda ne zna sve , ali ali ipak tvrdi da zna . Ali Ali ja živim živim u dobu Allaina Robbe-Grilleta i Rolanda Barthesa; ako je ovo ro man, on ne može biti roman u modernom smislu riječi. Možda ja tako pišem transponiranu autobiografiju; možda sada živim u jed jed no j od onih kuća koje sam un io u fikcij fikciju; u; m ožda C har les predstavlja prerušenog mene. Možda je to samo igra. Moder ne žene kao što su Sarah po stoje, a ja ih nikada nisam razum io. A možda vam pokušavam prodati i skrivenu zbirku eseja o vama. John Fowles, Žena francuskog poručnika (1969)

Takav postupak vodi do raznih i ozbiljnih paradoksa kad je riječ o razmišljanja likova o samima sebi kao slobodnim ličnostima, iako ih mi, s vremenske distance, vidimo kao u velikoj mjeri određene perspektivama (i dakako diskursima) doba u kojem žive. U roma nu je izraženo mnogo samosvijesti i refleksivnosti, relativizma, kao i skepse, a po tome se roman mora dopasti svakom postmo dernisti. Mi se kao čitatelji možemo unijeti u likove i simpatizirati s njima (što je tipično za realistički roman), ali u isto vrijeme biti i izvan i prosuđivati ih (s ironijski neprimjerenog savremenog sta novišta). Na kraju romana „autor", nakon što je prikazao junaka u željezničkom vagonu, nudi čitatelju dva alternativna svršetka.

svijeta u deset  Početna epizoda u djelu Juliana Barnesa Historija svijeta i po poglavlja (1989) jest prikaz Noine korablje koji daje termit („anobium domesticum"), koji je, čini se, veoma dobro upoznat s novijom historijom. Za njega, korablja prije predstavlja za tvorski brod, dok je biblijski prikaz o njoj mit. To je parodijska, skeptična priča o priči, i to na najnižem nivou: „Nismo znali ništa o političkoj pozadini. Gnjev Boga prema stvorenju bio je za nas nešto novo; mi smo u to uhvaćeni htjeli ne htjeli." Mnogi ljudi i 72

 jesu tako uhvaćeni, pomislit će neko. Književni postupak gdje „deset i po" priča stoje u interakciji stalno nas navodi na potra gu za (ironijskim) paralelama s novijom političkom historijom. (U mnogim epizodama na brodu pojavljuju se društveno margi nalne grupe koje doživljavaju brodolom ili bivaju izložene napa du.) Nije istina da bi termit odobrio svaku zvaničnu verziju - on misli da je Knjiga postanja diskriminatorska u odnosu na zmije. Njegov je model ipak više darvinovski. Bog u odabiru vrsta koje će biti u korablji nije postupio znalački (smetnuo je s uma da su neke životinje pomalo spore). Bio je tu posebno opušteni Ijenjivac - izvrsno stvorenje, to lično   jamčim - koje je tek sišlo s drveta prije nego što je ono bilo zbri sano u velikom izljevu Božije srdžbe. Kako vi to nazivate - prirod na selekcija? Ja bih to nazvao profesionalna nestručnost.

U ovoj izuzetno inventivnoj knjizi termit je radnik, on predstav lja glas potlačenog čovjeka koji kritizira šefove i njihov domi nantni diskurs. Noa i njegova porodica upravo su pojeli neobič ne vrste na ovoj „plutajućoj kafeteriji" („ili u svemirskom brodu zemlja"?). Korablja uskoro sliči, možda, na koncentracioni logor u kojem se Šem „suočava s pitanjem rasne čistoće". Biblija, mit, historija, nauka i štošta drugo javljaju se u toj nehronološkoj, ironičnoj i parodijskoj paraleli, a u onome što izgleda kao stra šan napad na Bibliju, mit i politiku kao ideološka objašnjenja. Naredna poglavlja su jednako složena i izuzetan su kompendij postmodernističkih stavova prema historiji, ali naravno (slično kao kod Abisha) bez ikakve svečanosti „teorije". Ovakva djela sugeriraju ne samo da je pisanje historije prozni postupak u ko jem se događaji konce ptualno nižu uz po m oć jezika i tvore tvore mo del svijeta nego i da je sama historija data kao fikcija s poveza nim zapletima koji izgleda da jedni na druge djeluju nezavisno od ljudskih namjera. Patric Patriciia W augh , Metafikcija (1984) 73

U takvim slučajevima se, u skladu s ranije ocrtanom filozofskom skepso ske psom m , fikcionalnoj naracij naracijii dopušt dopu štaa da dominira, domi nira, a u vjeri da  je historija, vidjeli smo, još jedna jedn a naracija, subjekt naših želja i stereotipnih predrasuda. Ona je dakako organiziran organ izirana, a, kao što je Barnes postupio sa svojim termitom, ili Fowles s viktorijanskim džentlmenom-autorom, džentlmenom-autorom , u skladu s proznim stereotipi stereotipima ma zaple zapl e ta uobičajenim u društvu iz kojeg je potekla. Ne čudi što roman nosi veliki teret „postmodernog", jer su njegovi dosadašnji uobičajeni „diskursi" - a koji se ogledaju u odnosu autora prema tekstu, u njegovoj prividnoj liberalnoj ili „buržoasko individualističkoj" cjelovitoj konstrukciji, u njegovu odnosu prema historijskoj istini - u mnogo čemu podložni pos tmodernističkoj kritici. Od modernističkog umijeća i formalne kontrole, poštovanja autonomije i individualizma, kao i poziva nja na objašnjavalač objaš njavalačku ku moć historije, historije, a što se sve može pronaći, pron aći, naprimjer, kod Joycea kad piše o Dublinu ili kod Faulknera kad piše o američkom Ju g u , prelazimo prelazimo na razigrani, diseminacijski, diseminacijski, samosvjesn sam osvjesni, i, posredni, pos redni, čak i svjesno lažni lažni prikaz likova, koji koji mogu istovremeno postojati na veoma mnogo planova, zbog čega im svima nedostaje psihološko jedinstvo koje bi bilo uvjer ljivo. Postmodernistički roman ne pokušava stvoriti održivu rea lističku iluziju: otvoren je za sve one iluzorne trikove stereotipne i narativne manipulacije, kao i različita tumačenja u svim svojim proturječjima i nedosljednostima, a koji su glavne značajke postmodernističke misli. Njegova unutrašnja teorija, spremnost da čitatelju prikaže svoju formalnu funkciju, tipično su postmodernističke crte ne samo romana nego i filma, naprimjer kao kod Godarda koji prilagođava Brechtovu tehniku umetanja znaka ili teksta, a također i u vizualnoj umjetnosti, koja se u to vrijeme  veoma često bavi „sama „sama sobom". sobom ".

Postmoderna muzika? U ovoj knjizi ne govorimo mnogo o muzici dijelom i stoga što su znatno prije razdoblja kojim se bavimo mnogi kompozitori već napustili starije konvencije nalik na one koje je postmoderni74

zam kasnije napao. Između ostalog napustili su i konvencionalni tonski narativni poredak. Pored toga, željeli su umaći i utjecaju (vodećih) ranijih teoretičara koji su težili potpunoj organizaciji kompozicije, od Schönberg Schö nberg a i njegovog dvanaestotonskog dvanaestotonskog si stema do sasvim uređenog serijalizma koji su šezdesetih godina prošlog stoljeća zagovarali Pierre Boulez i još neki stvaraoci. Ti modernistički formalizmi više nisu u prvom planu. U djelima mnogih kompozitora su teoretske odredbe ranije imale znatan utjecaj. Krajem šezdesetih godina mnogi kompozitori napustili su san o teorijski strogom poretku zvukova i usvojili čitav niz strategija spojivih s pluralizmom postmodernističke misli, čak i onda kada ih ona nije posebno nadahnjivala. Neka djela ipak su u prisnoj vezi s ostalim postmodernističkim umjetnostima, ili su pod njihovim utjecajem. Tako naprimjer drugi stav u Simfoniji  Luciana Berioa (1968) preuzima metanarativnu osu skerca iz Mahlerove Druge simfonije, u kojoj se isprva manje ili više kontrolira ritam, ali se on potom dekomponira i dekonstruira. Berio je usto kombinirao parodijski intertekstualni kolaž kolaž citata citata iz različitih različitih izvora - fragmena ta Bacha, B acha, Schönber Sc hönber ga, ga , Debussyja Debussyja (La Mer), Ravela (La Valse) i dru drugi gih h - da bi s tim povezao odlomke teksta iz Beckettovog Bezimenog, slogane iz majskih događaja 1968, citate Levi-Straussa i Martina Luthera Kinga (Berio je kasnije dodao peti stav kao tipično samosvjesni postmoderni metakomentar prethodnih stavova). Njegov Recital-/(1972) shvaća tok svijesti svoje herojske recitalistice, a koji   je pun fragmenata iz njenog repertoara, kao da pokazuje da je njen subjektivitet dijelom društven druš tveno o konstruiran ili ili „konstitui ran" od muzičkih tekstova koji prolaze kroz njenu svijest. Taj intertekstualni eklektički kolaž citata koji svojom logičkom nepovezanošću podsjeća na postmodernističko slikarstvo (na Salleove i Schnabelove slike) postoji i u djelu Alfreda Schnittkea, Torua Takemitsua (npr. u debisijevskim Citatima sna) i mnogih drugih. Schnittke u svojim višestilskim kolažnim tehnikama koristi bez razlike „visoke" i „niske" izvore, a u njegovo djelo 75

Concerto Grosso I (1977), kao što piše u predgovoru za partituru, uključeni su „formule i oblici barokne muzike; slobodni hromatizam i mikrointervali; i banalna popularna muzika koja takoreći ulazi spolja i remeti djelo".   Ali najveći broj muzičkih djela u ovom razdoblju po strukturi duguje prošlosti i s njom se izravno nadmeće. Pored toga, plu ralistički kombiniraju dostupne stilove. To ipak stvara potpuno autonoman dojam tradicionalne koncertne muzike. To je slučaj s Ligetijevim divnim Koncertom za violinu (1990/1992). Savremeni kompozitori su izvrsni inovatori kada smišljaju nove jezike (naprimjer Ligeti, koji koristi beskrajno složene polimetrične ritmičke sekvence, nesklade iz prirodnih višetonova i slično). Ova istinski eksperimentalna muzika udaljuje se od postmodernizma ponajviše stoga jer je veoma teško udesiti da muzika koja nema riječi djeluje kao tekst, ili prenijeti one kritičke, oponentske, konceptualističke poruke iz drugih postmodernističkih umjetnosti. Izuzeci, kao naprimjer poznata tiha kompozicija za klavir klavir 4'33 4' 33"J "Joh ohna na C Cag agea ea (1952 (1952), ), samo samo potvrđuju pravilo. pravilo. Slična djela imaju usto i veoma kratak koncertni život, a zamjenjuje ih i umjetnost performansa u galerijama. Sama muzika prilično teško može stvoriti neki politički utisak izuzev pomoću veoma nesigurne dijalektike slušateljevih alegorijskih asocijacija. Za to pružaju dokaz i sasvim isprazne raspre o antistaljinističkoj ironičnosti Šostakovičevih simfonija. Bliskost postmodernističkim stavovima mogla bi se očekivati u operskoj i vokalnoj muzici. Ali čak i tu kao da postoji privrženost koherentnom, ontološki relativno stabilnom svijetu - kao što  je naprimjer slučaj u Turnageovom Grku (1988), Birtwhistlovoj Orfejevoj maski  (1973-1983), Adesovom djelu Napudrajte joj lice (1994-1995), ili pak u Adamsovu djelu Nixon u Kini (1987). Ta djela se veoma razlikuju od proznih naracija o kojima smo već govorili. Izuzetak je djelo Philipa Glassa Einstein na plaži  (1976), koje je autor radio u saradnji s minimalističkim umjetnikom Robertom Wilsonom. U tom djelu ne postoji nikakva suvisla nara76

cija. Cilj mnogih muzičkih kompozicija u ovom razdoblju bio je saglasan Ijevičarsk Ijevičarskim im primislima postmo p ostmodernizma, dernizma, naprimjer naprimjer u djelima Luigija Nonoa i Hansa Wernera Henzea. Ipak ne izgleda da je značajnim kompozitorima trebala trebala eksplicitna postmo po stmo dernistička teorijska osnova. Moglo bi se jedino primijetiti da su kompozitori, kao i postmodernisti, veoma često opsjednuti prirodom i funkcijom jezika, jezik a, njegovom njegov om nnekoherentnošću, ekoherentnošću, kori kori štenjem tonalno-atonalnih proturječnosti, njegovim skrivenim strukturama kojima ipak u krajnjoj liniji vlada konvencija, kao i načinima na koje se jezik može koristiti radi dekonstrukcije rani  jih sklopova i postupaka. Ipak je riječ riječ o veoma veom a slaboj vezanosti vezanos ti za dekonstrukciju kakva se ona shvača u postmodernističkoj postm odernističkoj teoriji. Jednak Jed nako o bi se tako moglo mo glo reći (a mnog m nogii su to zaista zaista i učinili) da je kubizam „dekon„dekon struirao" impresionizam i postimpresionizam. Ali to je samo analogija analo gija jer jer Picasso i Braque Braque nisu imali takve dalekosežne dalekosež ne na mjere. Veoma je malo kompozitora u tom razdoblju gubilo vrije me likujući nad „unutarnjim proturječnostima" svojih prethod nika. Sada i Pierre Boulez, koji je imao veoma kritički stav prema prošlosti (tvrdio je, između ostalog, daje „Schönberg mrtav"), ravna Bečkom filharmonijom koja izvodi Brucknera. Komponi ranje je ipak od 1970. godine, uz miješanje stilova, kojem su bili posebno skloni mlađi kompozitori, izbjeglo neke dijalektičke bitke bitke iz prošlosti, kao što je bila ona S chönbe chö nberg rg protiv protiv Stravinskog, ili teorijski serijalizam protiv „slučajnosti" pedesetih i šez deseti desetih h godina godin a prošlog stoljeća. U tome, komponiranje duguje dugu je mnogo klimi ideja koje je stvorio postmodernizam.

Umjetnost i teorija Savez između umjetnosti i teorije je, kao što sam pokušao poka zati, jedan od najočitijih simptoma utjecaja postmodernizma. U tom pogledu, on razvija veoma jako teorijsko usmjerenje („na uke", umjetničkih pravila ili „zakona"), a koje postoji u nekim  vidovima razvijenog modernizma - u Bauhausu, dvanaestotonskoj skoj muzici, kod Le Corbusier Corb usiera, a, pa i u nadrealizmu, nadrealizmu , iiako ako m nogo no go 77

manje strogo i naučno usmjereno. Postmodernistička teorija je ukazala na mnogo umjetničkih djela čiji su stvaraoci i kritičari duboko svjesni svog odnosa prema jeziku uopće, kao i pret hodno prihvaćenih jezika umjetnosti. Uz uspon intelektualnog postmodernizma i sve veći utjecaj političkih stavova šezdesetih godina prošlog stoljeća (a do čega dolazi pošto je eksperi mentalna avangarda poslije Drugog svjetskog rata posegla za mnoštvom novih umjetničkih tehnika), mnogim umjetnicima je izuzetno važno postalo vlastito teorijsko i političko stanovište. Od svoje publike traže poznavanje postmodernističkog meta jezika, a koji je često trebao da zamijeni, dopuni, te kritičkim „carevim ruhom" zaogrne umjetnička djela, koja su često bila suhoparna i dosadna, u čemu su sličila na onu gomilu opeka o kojima smo govorili na početku knjige. Težnja mnogih modernističkih djela bila je samo-objašnjavačka autonomija („da biste shvatili" djelo Četiri kvarteta, potrebno   vam je samo da se trajno posvetite njihovim unutarnjim znače njima... kao i najšire moguće poznavanje „života", uključujući

Slika 7. Malcolm Morley SS. Amsterdam ispred Rotterdama. Je li to doista veliki brod, ili tvrdnja o prirodi umjetnosti? 78

teologiju i historiju). Pa ipak, postmodernistička djela nisu bila potpuna bez kritičke rasprave za koju se smatralo da će im biti posvećena. Konceptualistička samo-refleksivnost je često zna znakk postmodernističkog porijekla. Za postmodernista, stvarati znači biti kritički samosvjestan znatno više nego što je to svojstveno modernizmu (koji je ipak odgovoran za početke tog nesretnog braka između umjetnosti i intelektualnog elitizma). Umjetnici i kritičari u dosluhu traže „pravi" odnos između djela i ideje, onaj odnos koji je stvaralac implicirao, a koji je našao prijem kod publike. Konceptualizam Kako to funkcionira možemo vidjeti ako se osvrnemo na jedan primjer. To je Crowtherov klasični postmodernistički prikaz ogromne slike u ulju Malcolma Morleya, a koja je zapravo slika razglednice SS Amsterdam ispred Rotterdama (1966). Morley je razglednicu obrnuo, projicirao na zaslon, projekciju prekrio koordinatnom mrežom, i onda je kopirao, preokrenutu, prilično uvećanu, tako da je uključio i bijele margine. Crowther tvrdi da ovaj „superrealizam" jest „kritička praksa koja ističe, propituje i ruši naša očekivanja o umjetnosti kao „visokoj kul turnoj" aktivnosti. (Ona zaista ruši svako očekivanje o velikoj kulturnoj kulturnoj složenosti.) složenosti.) Taj Taj se superrealizam „bavi.. „ba vi.... legitim ira jućim diskursom kojim se umjetnost opravdava kao sredstvo uzdizanja i poboljšanja". To je pomalo fukoovsko ispitivanje iako pojam „bavljenja" ovdje ostaje nejasan, kao što je to uglavnom slučaj slu čaj i sa osta ostalim lim pojmovima pojmovim a u postmodernističkom žargo žar gonu nu.. „Uzdizanje „Uzdizanje i poboljšan pobol jšanje" je" će očito biti biti „pogreš „pog rešne" ne" vrste vri  jednosti u ovom kontekstu. Ali to može biti i tužno. Niko ne bi mogao misliti da Morleyev brod nešto uzdiže ili poboljšava. Crowther nastavlja: „U Morleyevu slučaju kritička dimenzija je takoreći uslikana u sliku." Ali izraz 'takoreći' ovdje skriva jednu nemogućnost: naime, 'kritiku' ne nudi slika, već kritičarev ko mentar. I dalje: „Mi nemamo toliko mnogo vanjske 'antiumjetnosti' koliko umjetnosti koja interiorizira i izlaže problematiku 79

 vlastitog društveno-kulturnog društv eno-kulturnog statusa. statusa."" Crowther dodaje da djela Audrey Flack, Chucka Chu cka Closea i Duane Hanson imaju sličnu dimenziju dimen ziju,, dok na prvi pogle po gle d slični fotorealističk fotorealističkii radovi radovi Johna Joh na Salta i Richarda Estesa jesu jes u naprosto „virtuozni performansi" perform ansi" i „estetski blještave kompozicije". Smatra da dvojica potonjih stvaraju slike u kojima se može uživati na prilično tradicionalan način (te (te su slike ipak, što je autorova za sl uga, ug a, virtuozne virtuo zne na pri p ri lično formalan formal an način). Crowther tvrdi da fokusiranost spomenutih umjetnika na takva svojstva nažalost dopušta da „djelo Morleya i drugih inovato ra... [bude] ponovo uvršteno u legitimirajući diskurs" koji okru žuje takve vrijednosti. On kritizira njihovu „trenutnu realistič nost", nost", „ogromnu „ogr omnu privlačnost privlač nost kao predmeta na tržištu", te stoga stog a njihovu oslonjenost na „tradicionalne predrasude". Estesov rad, koji sliči na fotografiju, „potiče zahtjev za modernim inovacija ma i neočekivan neoč ekivanošću, ošću, a koji proizlazi proizlazi iz modernizma". modernizma". Ocjenu Ocjen u da je nešto „estetsko" ili „virtuozno" treba smatrati politički nazadnom jer dopušta dopušt a da branimo prilično modernističko na čelo estetskog zadovoljstva u formalnoj kompoziciji, a čemu se Crowther očito protivi. On, kao i mnogi drugi postmodernisti, kritizira umjetnike čija djela imaju takva modernistička obilježja, umjetnike koji nisu „progresivni" kritičkim stavom prema „legitimirajućim diskursima" uključujući i diskurse modernizma. Ali šta  je onda s Crowtherovim „legitimirajućim diskursom", diskursom", odnosno odno sno može li se Estesovo djelo konstruirati kao njegova progresivna kritika? Djela takvih umjetnika se ipak ne bave kritikom, eksplicitnom ili implicitnom, druge umjetnosti.

Crowther smatra da je Morley „glavni umjetnik koji doprinosi da se shvati shvati prijelaz s moder nog na postmoderno". postmo derno". On je (a i Kief Kiefer er,, što iznenađuje) antimoder ant imodernistič nistički ki nastrojen jer smišlja „nov „novii oblik umjetnosti" umjetnosti" i „oličava „oličava skepsu u p ogledu ogl edu moguć m ogućnos nosti ti  visoke umjetnosti". „Interiorizirajući ovu skepsu i pretvarajući je u temu unutar umjetničke prakse, kritički superrealizam... daje umjetnosti dekonstruktivnu dimenziju." Kritički superrealizam je 81

na taj način „definitivno" postmodernistički, a ključ za ovaj sud   jest njegova „upitnost". Konceptualne umjetnike su olako proglašavali istinskim čuvari ma postmodernističke teoretičarske vjere. Ali njihovo razmišlja nje je po uobičajenim racionalnim mjerilima često neuredno, a „teorija" prečesto guši njihovu maštovitost i metaforičnu su gestivnost, lako se brzo vidi o čemu je riječ u djelu, nemoguće  je (isto tako brzo) izaći iz teorijske izmaglice koju kritičar stvara kako bi djelu pridao određeno „značenje". A djelo ima sličnosti s postmodernističkom mišlju, koju je i inspiriralo, jer nastaje iz samosvijesti o teoriji umjetnosti. Bitan nije bio sam objekt, već su bitni bili konceptualni procesi iza njega. Djelo se međutim tu nije pokorilo uobičajenom tretmanu kojem ga podvrgavaju institucije umjetnosti, uključujući i samu prodaju. Na izložbi Roberta Barryja u galeriji „Umjetnost i projekt" u Amsterdamu 1969. godine nije bilo ništa na prodaju. Autor je na ulaz galerije postavio natpis „Tokom izložbe galerija će biti zatvorena". Taj je konceptualizam, s druge strane, bio uzrok da se izgubi osjećaj za složenost u umjetnosti. Osebujno bogatstvo tra dicionalne mimetičnosti, kao i intrigantne formalne veze u modernističkoj umjetnosti, često su ostavljani postrani. Iz tog antimodernističkog usmjerenja mogla bi proizići svjesna po   vršnost, kao što se dogodilo s mnogim djelima minimalističke umjetnosti, muzičkim, kao i likovnim. Michael Fried tvrdi da doslovni minimalistički objekt može za promatrača imati značaj samo ukoliko je sugestivno smješten u izložbeni prostor, što ga nepovoljno suprotstavlja modernistič kom postupku, u kojem promatrača privlači složenost i formal na konfiguracija objekta. Prvi postupak zahtijeva interaktivnost, a drugi je kontemplacija unutarnjih odnosa. Fried smatra da su minimalistički umjetnici puki literalisti koji se oslanjaju na čovje kovu samosvijest kao promatrača umjetničkih izrađevina, dok modernistička unutarnja tradicija smatra da se čovjek može 82

izgubiti kada se unese u umjetničko djelo. Ta „teatralnost" je u sukobu s modernizmom. Pojednostavljeno rečeno, mi uživamo istražujući unutarnje odnose djela Anthonyja Caroa, dok nam s druge strane hrpa filcane tkanine Roberta Morrisa ne nudi ta kvu mogućnost, već samo „postavlja pitanja". Konceptualizam kakav su promovirali njegovi rani predstavni ci, između ostalih Morris i Andre, inspirirao je mnoge kasnije postmoderniste u njihovim aspiracijama da se konceptualno i minimalno združe ,,u postavljanju pitanja", a putem posve jed nostavnih umjetničkih djela. Primjer je dao Michael Craig-Mar tin 1973. godine, kada je čašu vode izložio na običnoj staklenoj polici za kupaonicu na zidu, uzdignutoj od poda dva i po metra, a kojoj je dao naslov Hrast. Bio je to jedini jed ini predmet u izložbenoj izložbe noj prostoriji. Posjetiocima izložbe dijeljenje nepotpisani list papira s tekstom: Pitanje: Pitanje:

Jeste li vi naprosto ovu čašu vode vo de nazvali hrastom hrastom? ? 83

Slika 10. Michael Craig-Martin, Hrast (1973). C igara iga ra je ponekad ponek ad upravo cigara (Sigm und Freud, atribucija). atribucija ).

Odgovor Odgo vor:: Nipošto. To više nije nije čaša vode. vode . Ja sam joj promijenio promij enio stvarnu supstancu. supsta ncu. Ne treba treba je više nazivati čašom  vode. Čovjek bi mogao to nazivati kako god hoće, ali to neće izmijeniti činjenicu da se radi o hrastu...   Ako ste razumjeli nešto od teorijskih postavki koje smo izložili, moći ćete ponešto shvatiti i u vezi s proizvoljnošću davanja imena, funkcijom galerije, šalom o visini police, a možda ćete osjetiti i malo jeze u vezi s katoličkom teologijom euharistije. Sve je to da tako kažemo duboka samosvijest, kvaziintelektualnost, plitkoća, orijentiranost na površinu, kao i „ispitivanje".  Ali to je to. I napokon, kao i u perspektivi posljednjih 25 godina i duže, čaša zavisi, tvrdit će Fried, uglavnom od teatarskog pozicioniranja unutar institucije umjetničke galerije i spremnosti historičara umjetnosti (kao što sam ja) da je spomenu, makar kao užasan primjer (u knjigama kao što je ova). Ne mnogo   više od toga. Ali to nipošto nije usamljen primjer; on pokazuje koliko je u postmodernizmu snažno vjerovanje da su aluzija na „teoriju" uz „osporavanje" dovoljni da se djelu pripiše neki 84

umjetnički značaj. Godfrey, od koga preuzimam intervju, sma tra da se tu radi o „čistoj, jednostavnoj i elegantnoj instalaciji".   Ali za nju bi se teško reklo da je baš takva kao što su to djela  Arhipenka, Brancusija ili Davida Smitha, ili kao što su moder nističke skulpture. Ali u tom slučaju spomenuta čaša (ako se   vratimo Friedovoj teatralnosti) nije skulptura, iako na nju može sličiti. To je „instalacija". Upravo kao bilo čija „uradi sam" polica u kupatilu. Minimalističko usmjerenje javilo se i u muzici, a kao reakcija na modernizam (iako je dovelo do daleko kvalitetnijih umjetničkih djela). I tu ima uprošćivanja kao u vizualnoj umjetnosti; kao reakcija na formalnu složenost, i kao tvrdnja da (dvanaestotonska, kubistička) opsjednutost razvojem umjetničkog jezika spada u elitističke vrijednosti prošlosti, čime se odbija publika kojoj se postmodernisti obračaju. Minimalistička muzika Rileya Reicha, Glassa, Nym ana, Fitkina, i kasniji razvoj razvoj stila stila kod John Jo hnaa  Adamsa i Michaela Torkea, obezvrjeđuje razliku između visokog i niskog. Ta se muzika mahom zasniva na ponavljanju ritma, čime se isključuje složenost jezika i razvoj harmonije osobite za kasnija modernistička djela kompozitora 50-ih godina, Bouleza, Henzea i Stockhausena. Mnogi pripadnici muzičkog svijeta su zaista smatrali da je minimalistička muzika odveć banalna i   jednostavna te da kao takva ne zaslužuje ozbiljan tretman. Rani radovi u tom žanru oslanjali su se u znatnoj mjeri na hipnotičko ponavljanje ili ono koje izaziva kontemplativnost (posebno u muzici Reicha, na kojeg je utjecala filozofija zena); tematski elementi u toj muzici su često bili krajnje prosti i neoriginalni (naprosto intertekstualni); muzika je bila statična u harmoniji i mada je u ritmičkom pogledu bila veoma složena mogla se doi mati bezličnom. Ipak, djela kao što je Reichovo Bubnjanje (1971), kao i Muzika za (1974-197 1976), 6), Adamsov Adam sovaa opera Nixon u Kini (1987) i 18 muzičara (1974orkestarska kompozicija Harmonielehre (1985), donijela su u tom smislu neke promjene. Potonje djelo je divan primjer kombi85

Riječ je svakako o intertekstualnom tkivu citata i adaptacija iz prošlosti koji se odnose na druga djela, a ne na vanjsku stvar nost. Na taj način ranije cijenjeni, visoko individualistički i tipič no avangardistički pojmovi kreativnosti i originalnosti dospije   vaju pod udar. Veliki dio postmodernističke vizualne umjetnosti   je svjesno površinska umjetnost koju je lako reproducirati, što  je i očito ako usporedimo, kao što čini čini Jam eson es on,, djelo djelo Andyja  Warhola Cipele od dijamantskog praha s Van Goghovom slikom seljačkih čizama za koje Martin Heidegger smatra da mnogo kažu o svijetu kome pripadaju. Mnogi smatraju daje postmodernističko djelo uvijek hibridno, stilski eklektično, te da sliči na djelo prethodnika kojima mnogo duguje. Jedna od reakcija je i tvrdnja da tim djelima nedostaje origi nalnost. Douglas Crimp je 1980. govorio o postmodernističkoj fotografiji, a na osnovu djela Cindy Sherman, Sherrie Levine i Richarda Princea, koje hvali: da fotografiju prikazuju kao da je uvijek reprezentacija, uvijek  već-viđeno. Njihove slike su izgubljene, otuđene, prisvojene,

ukradene. U njihovu se djelu originalnost ne može utvrditi, ona  je uvijek odgođena; čak i "ja" koje je moglo stvoriti original prika zano je tako kao da je i samo kopija. Do uglas Crimp,„Fotograf Crimp,„Fotografska ska aktiv akt ivnost nost postmo dernizma" u časopisu

Oktobar  15(1980)

Sherrie Levine izradila je fotoreprodukcije čuvenih umjetničkih fotografija svojih muških prethodnika, kao što je Edward We ston. Njihovo je djelo na taj način „prisvojeno" da bi se „osporio kult originalnosti", kako to kaže Linda Hutcheon. „Kanonsko" „muško motrište" je „osporeno" tako što je reproducirano i ta koreći ponovo uokvireno unutar ženskog umjetničkog diskursa. Rosalind Krauss smatra da Sherrie Levine na taj način „radikal no" osporava „pojam porijekla i uz njega pojam originalnosti" - „kršeći copyright", tako što „piratizira" fotografije Walkera 88

Evana na kojima su prikazani napoličari na poslu kao i fotografi  je Edwarda Estona na kojima je njegov sin Neil (čime se, po Ro salind Krauss, svakako na intertekstualan način ide unatrag do grčkih kouroija). Djelo Sherrie Levine tako „eksplicitno dekonstruira pojmove porijekla" i „sada [a to je bilo 1981 - napomena C. Butler] lišava sadržaja osnovne postavke modernizma, likvidi ra ih tako što što pokazuje pokaz uje njihovu Aktivnost". Rosalind Krauss sm sma a tra da „čin" lišavanja sadržaja i likvidiranja koji poduzima Sherrie Levine valja „locirati" unutar tipično postmodernog „diskursa kopije". kopije". Ali to je još jedna je dna pogreš pog rešna na mistifikacija mistifikacija - te slike slike su „original" samo kao loše krivotvorine. Za promatrača koji nije opterećen teorijom one su samo već mnogo puta viđene ver zije nečeg boljeg. One tek malo zbunjuju. Rosalind Krauss ipak odbacuje sumnjivi moral takvog odnosa između umjetnika tako što podržava stav Rolanda Barthesa po kome sva umjetnost predstavlja kopiranje. A Barthes nam je rekao da čak i minucio zni realist samo kopira kopije: Opisivati znači... referirati ne samo iz jezika ka referentu, već iz   jednog koda u drugi. Tako realizam znači ne kopirati stvarno već kopirati (opisanu) kopiju ... Preko sekundarnog oponašanja [rea lizam] kopira ono što već jeste kopija. Roland Barthes, Barthes, S/Z(197 4)

Steven Conor smatra da za takvo stanovište postoje i političke pobude: Djelo Levineove može se shvatiti i kao suštinski napad na kapi talistički pojam vlasništva, kao i na patrijarhalno poistovjećenje autorstva s potvrđivanjem samodovoljne muškosti. Steven Connor,

Postmodernistička kultura (1989)

 Ali šta ovdje opravdava upotrebu riječi „suštinski"? Izgleda da bi tu ipak bili prikladniji izrazi „alegoričan", „pseudofilozofski", „veoma kodiran".

89

Napad Napa d na originalnost, kao i težnja da se o umjetnosti razmišlja kao o obliku 're-prezentacij 're-prezentacije' e' nečega neče ga sto s toje je već tu, a u recikliranju recikliranju diskursa, učvrstio je u uvjerenju ljude koji su bili sumnjičavi pre ma postmodernizmu i koji smatraju da postmodernistička umjet nost odveć liči na „sve što je postojalo". Postavlja se pitanje zar njena intertekstualnost ne može biti znak kulturne iscrpljenosti pošto se nije udovoljilo avangardističkom zahtjevu da se poslije herojskog doba eksperimentalnog modernizma stvori nešto što bi se razlikovalo u kreativnom smislu. Ili se možda čak radi o mo ralnom i političkom neuspjehu u suočavanju s realnošću društva?

Postmoderna arhitektura Sve to prilagođavanje na više nivoa možda se najjasnije može uočiti u odnosu postmodernističke arhitekture prema heroj skom modernizmu koji joj je prethodio. Citativna hibridnost odlika je mnogih postmodernističkih tvorevina. Robert Venturi, njegova njegov a suprug sup rugaa Denise D enise Scott Sc ott Broze, Broze, kao kao i Steven Izenour, Izenour, u z a   jedničkom i utjecajnom djelu Pouka iz Las Vegasa (1972) iznose pohvalu arhitekturi Las Vegasa i izgledu Stripa (dionice uz auto cestu), i to zbog različitih primijenjenih nivoa, korištenja uobiča  jenih materijala, kao i zanemarivanja jedinstva. Venturi kaže da dok se u automobilu prolazi pored Stripa i promatra „pokretno oko u pokretnom tijelu nužno izvlači i interpretira više promje njivih poredaka koji stoje stoje jedan jeda n uz drugi". Charles Jenc Je ncks ks u tako đer utjecajnom djelu Jezik postmoderne arhitekture (1977) tvrdi i da „kodovima" „kodovim a" u nekoj građevini (Jencks koristi koristi jezik jez ik semiotike) semiotike) treba dopustiti da uđu u ironični konflikt „dvostrukog kodira nja", slično muzici Johna Adamsa o kojoj smo govorili. Slično bi se moglo reći i za Brownov i Venturijev „Sainsbury   Wing" Nacionalne galerije u Londonu (1991). Arhitekti prave aluzije na korintske stupove na glavnoj zgradi, koje na „Wingu" najprije približavaju, a potom razmiču. Diane Ghirardo piše: lako klasični elementi prevladavaju, oni upadljivo krše pravila klasične kompozicije. Stupovi se naprimjer maniristički tretiraju.

90

Sl ik a 12. Venturi, Sco tt Brown i sara dnici, Sains bur y Wing, Nacionalna Galerija, Londo n (1991). Nova zg ra da , ali pastiš starijih stilova . Je li to ironično? ironično? Tu su i potpuno neklasični ulazi nalik na garažna vrata koja zjape, onda prozori i uzvišenja za utovar, što sve podriva klasičnu senzi bilnost i proturječi tektonskoj logici koja je na drugim mjestima u prvom planu. Svaki klasični detalj ili očito suvišni element sto   ji u kontrapunktu s drugim koji podriva ili proturječi klasičnim uzusima. Venturi i Scott Brown smatraju da savremena kulturna i društvena različitost traži arhitekturu bogatstva i podvojenosti a ne arhitekturu jasnoće i čistote. Diane Ghirardo Ghirardo,, Arhitektura poslije modernizma modernizma (1996)

 Arhitekti kao što je Venturi smatrali su da je jezik modernističke arhitekture u kojem forma slijedi funkciju suviše puritanski. Nejedinstvo i proturječnost trebaju dati, smatrali su, vitalnost, a bez sumnje i provokativnost. Ovakvo djelo uspješno dekonstruira samo sebe.

Pa ipak, takvi efekti dvostrukog koda mogu biti ne tako poticaj na i krajnje zadovoljavajuća kombinacija stilskih postupaka, 91

Slika 13. Rica rdo Bofill, Bofill, Pozorište Ab raxas . I vi v i se možete osjećati malima u ovoj p ostm odernističkoj Vers ajsk oj palač i. Da li je ona p riklad na za kralja? kralja?

kakav je slučaj s Nacionalnom galerijom i Stirlingovom Neue Staatsgallerie u Stuttgartu, nego daleko manje rafinirana pop vul garnost. To je vidljivo u klasičnom pastišu „Versailles za mase" u djelu Ricarda Bofilla Les Espaces d'Abraxas u Marne la Valleeu (1978-1982). Čitavo zdanje je groteskno uveličano. Gotovo nadrealne fasade s masivnim stupovima zaklanjaju moderne prostore za stano  vanje pretrpane baroknim betonskim ukrasima. Pošto se radi o pastišu fašističke monumentalne arhitekture, neobično je da se Bofillovo djelo dopalo vlastima francuskog grada Marne la  Vallee. Ovdje su veoma očite binarne suprotnosti, ali se veoma malo poštuju ljudska mjera, dostojanstvo i pristalost, za razliku od Le Corbusierovih djela koja su izrađena u strogo hijerarhij skom modernističkom stilu.

92

Diskurs i moć Sedamdesetih Sedam desetih i osamdesetih godina godi na 20. stoljeća postmodernistička avangarda se znatno politizirala. Većina umjetnika je donekle poznavala fukoovsku temu odnosa diskursa i moći. To je navelo na pomisao da se „poruke" ili semiotika umjetničkog djela uklapaju ili ne uklapaju u institucije čija je svrha da ih promoviraju. Potom je dovelo do nastajanja kritičkog stava da umjetnost zavisi od „muzejsko-galerijskog kompleksa" komp leksa" (aluzija na „vojno-industr „vojno-industrijski ijski kompleks"). kompleks "). Smatra se da muzej, nalik na neki svjetovni hram, „legitimira" djelo kroz diskurs pseudosvećenstva kustosa i kritičara što od njih u mnogo čemu zavise. Ali ono što je zaista bitno jest način na koji kustosi biraju umjetnike čija će djela izlagati i na koji pišu kataloge za izložbe. Njihova spremnost da tada toleriraju kritičare kao protivnike zavisila je uveliko od intelektualnog oklopa akademske teorije. Otuda je nastala i koncepcija i upotreba umjetničkog djela kao kritike institucija, mada je to veoma brzo dobilo izgled ovještalog pridikovanja već upućenima. Jednu od najdoslovnijih takvih „kritika" dao je Michael Asher, koji je 1973. pijeskom posuo zid galerije Toselli u Milanu, čime je „djelo" i „galeriju" spojio. „Že lio je u isto vrijeme pokazati njihovu povezanost kao i veliku i obično nepriznatu moć nevidljivosti galerije kao dominantne (i dominirajuće) kulturne institucije." Na to gaje vjerovatno navelo to što je u galeriji Toselli prije toga probijen jedan zid sa slikama, a iza kojeg su se vidjeli uredi. Malo istančaniji su možda neki elementi djela Hansa Haackea, a koji koji se se tiču muzejskog galerijskog galer ijskog komp ko mpleksa leksa.. Haacke se se između ostalog usavršio za dokumentiranje tržišne cijene umjetničkih djela. Među djelima (1975) koja je stvorio je i reprodukcija Seuratove slike Les Poseuses kojoj je pridoda pr idodao o 14 hronološki poredanih panela na kojima su mali štampani portreti svih ranijih vlasnika slike, zajedno s njihovim kratkim biografijama. 93

Od promatrača se očekuje da s onu stranu galerijskog prostora sagledava društvene okolnosti umjetničkog djela (ili prije da o njima razmišlja), upravo kao što se studenti književnosti upuću  ju da gledaju s onu stranu zatvorenih estetskih postupaka prak tične ili „nove" kritike, te razmatraju društveni kontekst književ nosti. Sljedeća tvrdnja je klasična i ortodoksna ilustracija za to: U radikalnoj klimi tog razdoblja ne iznenađuje što glavne protur  ječnosti društvene sfere kasnog kapitalizma potiču na stvaranje kritičke umjetnosti. Paul Wood i drugi, Rasprava o modernizmu (1993)

Te „glavne proturječnosti", naravno, nisu samo logične, zrele za dekonstrukciju, već su to marksističke proturječnosti koje ozna čavaju potisnute i skrivene konflikte u društvu. Posjetioci izlož be „Nova fotografija" bili su stoga navedeni da se pitaju: Zašto Zaš to je određena slika značajna? Kako to da nešto znači? znači? Zašto Zaš to društvo neke slike zahtijeva u određeno vrijeme? Zašto se u foto grafiji javljaju žanrovi? Kako i zašto se neke slike smatraju estetski  vrijednima? Zašto fotografi stvaraju slike koje, iznad i izvan svoje tehničke rafiniranosti ili znatne kreativnosti, govore i o društvu? Kakva su politička značenja fotografije? Ko u savremenom druš tvu kontrolira industriju fotografije? Linda Hutcheon, Politikapostmodernizma (1989)

Takva veoma umjesna pitanja postavljaju i u vezi s ostalim umjetničkim vrstama, romanom, poezijom, muzikom. Kritičari su doveli dovel i u pitanje pita nje čak i vlastito u političkom političko m smislu nedovolj nedov olj no razumijevanje umjetnosti prošlosti. Tako su kreativni ljudi u svim medijima potaknuti da stvaraju nervoznu „politički korektnu" umjetnost koja je eksplicitno ili po teorijskim impli kacijama usmjerena na ispravne političke ciljeve. Ne samo da su napadali shvaćanje po kojem umjetnost predstavlja skupi užitak za bogate „buržuje" (pa su proizvodili jednostavne, jef tine, ružne, te „protutržišne" konceptualne predmete), već su 94

stvarali umjetnička djela koja su, u skladu s etikom koju smo već ocrtali, podržavala feminizam, marginalne grupe, ili zagovarala čovjekov identitet utemeljen na spolu, seksualnoj orijentaciji i etničkom porijeklu. Politička umjetnost modernističkog perioda u velikom dijelu, i naravno ona koju su proizveli totalitarni režimi, bila je dosadno realistička i jasno podređena totalizirajućim ideologijama. S druge strane, politička umjetnost postmodernizma, posvećena „diferanciji", „osporavanju", i slično, mogla je biti uvjerljivije „avangardna" jer je simbolizirala protest, jer nije pozivala na grupnu solidarnost. Postmodernizam je moralni poziv da pri znamo autonomiju „drugog" preobrazio u veoma fragmentira ne proglase o marginalnosti i razlici, u „dekonstrukciju" domi nantnih stavova, u napad na stereotipne ocjene itd. Ti stereotipi su često osporavani tako što su ih iskazivali u parodijskom obli ku, kao sto je naprimjer slučaj s kontroverznim fotografijama Lynde Benglis na kojima kojima je prikazana prikazan a nag n aga. a. Tu je i fotografija iz 1974. na kojoj pozira kao ,,pin-up" djevojka s tamnim naočala ma, dok u ruci drži veliki vještački penis. Vjerovatno je to trebala biti parodija medijskih stereotipa, ali kao i znatan dio takve umjetnosti, djelo te stereotipe i samo koristi. To je erotska foto grafija za muškarce. Isti dvostruki učinak ostvaruje i književna parodija, odnosno zabavna i složena pornografija koja koristi stereotipe iz eksperimentalnih romana, počevši od djela La maison de rendez-vous Alaina Robe-Grilleta (1965) do djela Geraldova zabava Roberta Coovera. Na narednim stranicama ću se baviti feminističkom umjetnošću. Ona je prikladna kao primjer jer je uronjena u postmodernističku teoriju i ima jasne etičke ciljeve. Isprva je feministička umjet nost uglavnom predstavljala prostu političku proklamaciju. Takav je naprimjer slučaj bio s Čekanjem (1972), performansom Faith Wilding koja je sjedila na stolici i nabrajala kakva očekiva nja žene imaju. Takva je bila i Semiotika kuhinje Marthe Rosier (1975), videozapis u kojem ona izgovara slova abecede, a uz 95

svako slovo pokazuje neki kuhinjski predmet. Video se završava tako što autorica vitla nožem kroz zrak. Feministička umjetnost ranih sedamdesetih godina znatno  je kasnije bila napadana zbog „esencijalističkog" pristupa, odnosno iznošenja stavova o razlici između spolova, čime se ignorira postmodernistički naglasak na fluidnijoj, društveno konstruiranoj prirodi identiteta. Dobar primjer je Večera (1973-1 (1973-1979 979), ), djelo Ju Judy dy Chic Ch icag ago o i više saradn sa radnica. ica. To je trokutasti trokutasti sto s otvorenim centrom i 39 mjesta za večeru. Na svakom od njih je porculanski tanjur, vezeni stolnjak, keramički pehar, nož, viljuška i kašika. Svako mjesto simbolički predstavlja neki značajan ženski lik iz mitologije ili historije. Tanjuri su u obliku (leptirastih) ženskih spolnih organa. Na podu je 2.300 pločica s još 999 imena. Na ovom djelu koje danas ima glavno mjesto unutar feminističke historije umjetnosti uz Judi Chicago radilo je četiri stotine žena. Djelo je jasan simbol feminističke želje za historijskim priznanjem žena i njihove uloge, a usto osporava panteon kojim dominiraju muškarci. Ipak, neki smatraju da poprilično kičasta izrada i stil djela obezvrjeđuju njegove ozbiljne namjere; pored toga, nije li uznemirujući „esencijalizam" taj koji dopušta da slike spolnih organa predstavljaju žene? Neki su ovu slikovnost branili navodeći da je ona odgovor na uobičajena i frojdovski inspirirana shvaćanja po kojima je žena biće kojem nedostaje falus i njegove moćne konotacije (shvaćanje koje po sebi stvara neobično perverzne i mizogine pretpostavke, a koje Freud izgleda daje preuzeo od Schopenhauera i nekih drugih; po tom shvaćanju ženske seksualne reakcije nisu u suštini bitne). Neki kritičari su smatrali da se u tom djelu žena suviše svodi na njena biološka svojstva. Odgovor za koji ćete se vi opredijeliti očito zavisi od vaših uvjerenja, pa tako i nema baš mnogo zajedničkog s predstavom kao panteona. panteon a. Večere kao

Slika 14. Ju dy Ch icago, Večera (1979). Feministički simpozij: jesu li identiteti učesnica ograničeni slikovnošću koja ih predstavlja?

Drugi primjer esencijalističkog pristupa feminističkoj umjetno sti je Unutarnji svitak, performans Carolee Schneeman iz 1975. godine. David Hopkins ga veoma dobro opisuje:   Autorica stoji naga pred publikom i polako iz stidnice izvlači ne kak av svitak. svitak. S njeg a čita čita paro dijski izvještaj izvještaj sa sasta nk a sa„struksa„strukturalističkim režiserom " koji koji kritizi kritizira ra n jene filmov filmov e zb o g „ličnog tona" i ustrajavanja na osjećajima". Performans Schneemanove se u neku ruku bavio interiorizacijom kritike, ali se mogao po   vezati i s„esencijalističkim" feminističkim zanimanjem za žensko

(ecriture fem inine). Ova j ob lik pismo (ecriture lik francuske fem inističke inističke teori teori je, ko ji su prihvatile spisateljice spisateljice kao što je Helen e C ixou s, pre tpo stavlja da žene imaju pristup prededipovskom (stoga implicitno anti-patrijarhalnom)„jeziku" tjelesnih poriva. David Hopkins, Stopama moderne umjetnosti: 1945-2000 (2000)

Nadahnut popularnom umjetnošću, ali posredniji u naglascima,  jest kasniji rad Cindy Sherman, između ostalog i djelo # 228 (199 (1990). 0). To je kičerski, kičers ki, ogrom og rom ni fotoprikaz biblijske Judite, Judit e, po sti lu popularan, pa čak i kinematografski. On parodira renesansne divot slike u ulju (izvanredan izuzetak je jedna Gentileschijeva slika), koje uobičajeno izražavaju „visoku kulturu" muškaraca, a nesumnjivo i neke njihove kastracione strahove. Shermanova kaže da je željela stvoriti nešto „dopadljivo... Željela sam opona šati nešto iz kulture, a i našaliti se na njen račun". Postmodernistički feministički teoretičari smatraju da ovakav rad, kako kaže Paul Wood „pokreće pitanja", naprimjer, o maskaradi i ženskom identitetu, ženskim stereotipima u vizualnom predstavljanju, promatraču kojeg sasvim određuje njegov spol, ženskom tijelu i fetišizmu, njegovoj i njezinoj priči itd." (Pa ipak, djelo za neke druge, a koji nisu toliko upoznati s teorijom da bi ga tako tuma čili, sigurno nema takvo značenje.) Prilično kompleksnije i očito više teorijsko je djelo Barbare Kruger Kruger koja koja fotografije iz časopisa, uvećava, uveć ava, siječe, siječe, podrez po drezuu je i kombinira s tekstom, a u skladu sa saznanjima stečenim

Slika 15. Carolee Schneeman, Unutarnji svitak  (1975). Mi pišemo tijelom, ali s kakvim smislom ženino pisanje mo že izaći iz tijela?

Slika 16. Cindy Sherman, Bez naslova, naslova, # 2 2 8 ( 1 9 9 0 ) . Odigravanje i kastraciona prijetnja: je li priča o Judith također i priča Cindy Sherman?

kroz višegodi više godišnji šnji rad na grafičkom grafičkom uređivanju časopisa. Takvu fotomontažu Krugerova fotografira i umeće (kao što je činio Rodčenko) u crveni okvir. Krugerova u The New York Timesu kaže da ti parodijski oglasi treba da izazovu kritiku „odnosa između komercijalnog dizajna i načina na koji kultura dizajnira ljud ske živote". Oni nam pomažu da shvatimo kako slike djeluju u društvu, društv u, u feministi femi nističkoj čkoj kritici predstavljanja. predstavljanj a. Naime, Naime, radi se o slikama žena koje konstruiraju mediji kojim dominiraju muškar ci, mediji koji oblikuju način na koji žene same sebe vide. U tom se radu žele predstaviti stereotipi koji produžuju dominantne odnose moći koji vladaju između muškaraca i žena. U tom na stojanju osporava se „muški pogled" i prednost daje prethodno pasivnom ženskom pogledu. Time se Krugerova bavi u još jed nom radu (Beznaslova, 1981). Radi se o fotografiji klasične žen100

ske biste promatrane sa strane, a kojoj je dodat okomito ispisan slogan „Vaš pogled udara stranu moga lica". Dvosmislenost je namjerna. Čiji pogled? Da li pogled bilo kojeg muškarca? Zašto riječ 'udara'? U šta udara, da li u muški, klasični, kanonizirani pogled na žene, izražen u skulpturi? Pitanja se redaju. I tekstovi na ostalim slikama su takvi da doprinose dekonstrukciji, i to u grubom smislu, „jer ukazuju na proturječnosti pretpostavki konzumerizma". Tako jedan tekst kaže „Kupi me i ja ću ti promijeniti život" živ ot" (1984) (1984),, a drugi dru gi „Kupujem, „Kupuj em, dakle jes j esam" am" (1987 (1987). ). Neko je pak rekao da su i fotografije Barbare Kruger proturječne (ako se promatraju s određenih feminističkih stajališta), jer su zavodljive isto kao i reklame koje parodiraju. Kritiziraju ih i jer nisu dovoljno politički djelotvorne. Tako se postavlja pitanje   jesu li one kritika konzumerističkog spektakla ili njegov dio? Pošto u njima ima i 'prevaziđene' modernističke ljepote forme, Krugerovu su napadali i „zbog grafičke ljepote" njezinih djela, a pogotovo što ih je izlagala u prodajnim galerijama. Tu postoje, kao što sam ranije nagovijestio, dvije mogućnosti: ili ući u dominantne diskurse i pokušati ih iznutra izmijeniti, ili prihvatiti i proklamirati marginalizaciju, te pokušati polako pri stupiti centru.

Umjetnost kao politika Skoro sva umjetnička djela koja sam spomenuo imaju poneko kritičko i oponentsko obilježje. Ali da bi nešto postigla, njima kao da je trebala institucionalna podrška kritike, štaviše kao i da su je tražila. Benjamin Buchloh je jedan od mnogih koji tvrde: funkcija kritike u ovom trenutku [jeste i] da podrži i proširi po znavanje onih umjetničkih praksi otpora i oponiranja koje su ra zvili umjetnici s onu stranu hegemonskog tržišta i institucionalne pažnje. Benjamin Buchloch,„Teorije umjetnosti poslije minimalizma i popa", u: H. Foster (prir.), Rasprave o savremenoj kulturi  (1987)

101

 Ali to nije sasvim dovoljno. Umjetničko djelo kao takvo, na zidu, ili u galerijskom prostoru, ili čak na otvorenom prostoru, u  vidu 'earth arta'  ili 'site arta', nije dobar sudionik (pa ni posebno dobar kritičarev saveznik) u političkoj raspravi. A to stoga što rasprava, za razliku od propagande, zahtijeva dvije strane kadre da jasno i razgovijetno obrazlože svoj stav. Do stvarnog napret ka dolazi rješavanjem konflikta, a ne naprosto pojmovnim ozna čavanjem. Moglo bi se reći da je Krugerova i dalje vezana za buržoaske prioritete jer jedino što traži jest da pojedinac stekne moć. Moglo bi se reći da njeno uglavnom politički korektno dje lo, a i djelo Hansa Haackea, iako se naizgled bavi obuhvatnijim pitanjima ekonomske kontrole i društvene pravde, gotovo da ne čini ništa više nego da nas podsjeća na dobre i loše momke, kao i na to da su među lošim momcima muškarci, trgovci umjet ninama, građevinski poduzetnici, direktori velikih korporacija, trgovci oružjem i njima slični. To dakako zavisi od toga šta se smatra najkorisnijim mjestom za političku raspravu i akciju. Neki postmoderni umjetnici i teoretičari (kao i neki feministi kao što su oni koji kažu „lično je političko") političko") odgovar odg ovaraju aju da je to to mjest m jesto o „svuda". S druge drug e strane,   vizualni umjetnici rijetko kad informiraju ljude o politici izričući političke "stavove" (iako im je to dopušteno); oni obično onima  već  već upućenima upućenim a saopćavaju saopć avaju veoma jednostavn jednos tavne e stvari, stvari, ili ili na njih aludiraju. U njihovim djelima u ovom pogledu nema ništa od rafiniranosti čak i jednog veoma popularnog djela politič ke umjetnosti za mase, a u kojem se koristi tehnika stvarnog dijaloga, odnosno Spielbergovog Spielberg ovog filma Schindlerova lista. A ko politička akcija zavisi od retoričkog uvjeravanja, onda su joj postmodernistički vizualni umjetnici očito nedorasli; oni jedino mogu povremeno pribjeći ovještalim propagandističkim teh nikama usađivanja informacija pomoću osnovnih mimetičkih sredstava, iako iako to doduš e mog m ogu u raditi raditi i uz nešto ironije. Marksi stički kritičari postmodernizma stalno ukazuju na to da najviše progresivna može biti realistička umjetnost. Ona se posebno kritički odnosi prema stvarnosti upravo zato što donekle može 103

i informirati i pokušati da uvjeri. Ali njene eksplicitne metode,   vidjeli smo, ne odgovaraju postmodernističkim kriterijima za strategiju predstavljanja. Robert Hughes to kaže oštrije: „Političke stavove mogu mijenjati događaji, argumenti, fotografije u novinama i na televiziji." Umjetnici Umjetnici se mogu mog u „bavi „baviti ti pitanjima" rasizma, seksizma, AID S-a, itd... ali veličina nekog um jetnika jetnika ne zavisi zavisi od njego vog s pola, ideologije, seksualne orijentacije, boje kože, zdravlja; da bi se čovjek bavio

nekim pitanjem nije nužno da se obraća publici... Politička umjet nost u Americi je tek dugotrajno pridikovanje već upućenima. Robert Hughes, Kultura žalbe (1993)

Hughes je u pravu i kada ističe da je problem s velikim dijelom spomenute političke umjetnosti što njene ideje ne samo da nisu nešto posebno nego su, naprotiv, često banalne i naivne. Pored toga, nikoga ne pobuđuju na neku neobičnu ili rafiniranu misaonost. misaonos t. Naprimjer „djelo „djelo Jessice Diamo Dia mond nd koje se sastoji sastoji od precrtanog znaka jednakosti ispod koga sitnim slovima piše 'Potpuno nejednako'. Veoma se vara svako ko misli da taj žalbe ni dijagram samim tim što se nalazi u muzeju kaže nešto novo o problemu privilegiranosti u SAD-u". Takva umjetnost u naj boljem slučaju „prihvaća ni po čemu izuzetan ali očigledan stav - 'rasizam je pogrešan'... - koji se zatim tako nedirektno kodira da gledalac gledala c pošto poš to ga prevede na svoj jezik jez ik osjeća osjeća ushićenje kao daje uključen u 'diskurs' umjetničkog svijeta, kako to nazivamo" (Robert Hughes, op. cit.). lako može kritizirati društvo i njegove institucije, umjetničko djelo na kraju ipak bude negdje izloženo, a agent za umjetnine ga nekom proda. Moguće je i da djelo stekne legitimaciju za hvaljujući mišljenju umjetničkog establišmenta srednje klase. Tako je čak i Haackeovo djelo Društvena mast, iako se ruga najznačajnijim ličnostima iz korporacija i politike tako što se 104

njihove riječi citiraju na posebnoj metalnoj pločici, djelo koje kao da umjetnost brani kao „društveno mazivo", našlo kupca. To je bio Gilbert Silverman koji je za njega platio 90.000 dolara. To ipak nije toliki paradoks kao što može izgledati. U liberalnim društvima su se više od sto godina prihvaćala umjetnička djela u kojima je izražavana kritika na račun tih društava. U cjelini, a izuzeci su poznati, takva društva ne neutraliziraju niti cenzuri raju umjetnike, već štite njihovo pravo da se izraze, (lako protiv nici liberalnog društva nekad pokušavaju da to ospore, kao što se desilo kada je izbio skandal Mapplethorpe, kada su se neki suprotstavili namjeri da se iz federalnog fonda finansira izložba homoseksualnih sadomazohističkih fotografija spomenutog umjetnika.) Ipak, osnovne pravne i socijalne strukture u društvima o kojima ovdje pišem naglašeno su liberalne. Čak i ako najprije institucija, a ne umjetničko djelo, zahtijeva legitimaciju, na red dolazi du goročna vrijednost koju određuje promatrač umjetničkog djela. Tek mnogo kasnije dolazi „stav" koji se formira izložbom. A što se tiče konceptualističkih i feminističkih novina, moram primije titi da su one već dugo vremena prilično monotone i zastarjele. Postmodernističko djelo koje je izričito doktrinarno u tom po gledu često izgleda previše intelektualno da mu to nanosi štetu. Između doktrinarnog postmodernizma i savremene umjetnosti, koja može pružiti intelektualni poticaj u dužem razdoblju, po stoji veća razlika nego što to uviđaju mnogi postmodernistički kritičari. Naravno, umjetnička djela trebaju „dovoditi u pitanje" -jer šta bi inače bio žanr tragedije od Sofoklove Antigone do Ibsenove Hedde Gabler? Ona međutim treba da to čine mnogo kompleksnije i ustrajnije nego u postmodernističkoj umjetnosti u njenom glavnom dijelu. Postmodernistička teorija za koju su se opredijelili mnogi avangardisti bila je neka verzija filozofije uz političke i historijske ko notacije, a o kojima sam već govorio. Pojavila se potreba da se napadne i potkopa privilegirani položaj nekih ljudi i hijerarhijski 105 105

odnosi, među kojima i formalizam združen s modernizmom. Neki su željeli osporiti uređenu naraciju i dominantno mišljenje, kao i transcendentne vrijedn osne osn e kategorije. kategor ije. Također Također je valjalo osporiti prvenstvo zapadne kulture (i svaku s njom povezanu privilegiranu hijerarhizaciju). Takav cilj je s moralnog stanovišta bio uglavnom hvale vrijedan: gledati ka margini, ka potlačenim, isključenim, zagovarati subverziju ili preokret dominantnih  vrijednosti, lako je to klasični liberalni poriv, do pokušaja da se ostvare promjene prom jene došlo je bez čvršće čvrš će teorijske teorijske konstrukcije. Naprimjer, Naprimjer, nije jasno jasn o usprkos onom e do čega čeg a je Derrida Derrida došao, doša o, da li istinski dekonstruktivno djelo kao njegovo može zauzimati bilo koju uređenu i djelotvornu političku poziciju.  Vizualne umjetnosti su i same postale žrtvom paradoksalnog stava da je sve u potencijalnom smislu „tekst". Ovaj tekstualizirani svjetonazor, osobit za Derridu i Barthesa, bio je u prvom planu i zasnivao se na pretpostavci da je svekoliko razmišljanje na neki način u jeziku. Tako je zanemaren dio naših nelingvističkih reakcija na stariju umjetnost - kao što je prosto uživanje u strukturi slike, boji ili u formalnim odnosima - ili kao loš ostatak hedonizma nekog dekadentnog formalističkog modernizma, ili kao nešto što bi trebalo spasiti od propasti tako što bi se ustanovila neka pogodna teorijska konceptualno-verbalna asocijacija. asocijac ija. Sve, od namještaja do odjeće i zgrad zgr ada, a, trebalo je sad shvatiti kao dio „jezika" čiju je društvenu strukturu moguće istražiti, a potom pokazati da je podložna prekidima ili obrtima, daleko izvan sumnjivog hijerarhijskog poretka u „buržoaskom" društvu. A ako je sve dio jezika, i ako jezik ne čini ništa drugo nego diseminira, te ako diskursi umjetnosti, kao diskursi medici ne, prava, peno logije log ije i drugih drug ih disciplina, doista doista nadilaze indivi dualno, onda su čak i pojmovi kao što su autorstvo, kreativnost i originalnost sumnjivi. Iz toga su neki izveli zaključak da zato i ne mogu biti „privilegirani". Ovaj plemeniti demokratski stav koji podrazumijeva da čitatelj i student plivaju u istom jezičkom moru kao i veliki romanopisac. 106

te da su svi jednako kadri da interpretacijom ovladaju tekstom, proširili su, a to je ironija, neki autoritarni, senzibilni i veoma dobro plaćeni kritičari kulture. Umjetnička djela se više ne objašnjavaju autorovim temperamentom ili iskustvom zahvalju jući kojem su nastala, ili aspektom stvarnosti koje su pokušala zabilježiti. Otuda i postmodernistički napadi na „neoekspresionističko" sli karstvo osamdesetih godina prošlog stoljeća. Taj konflikt vrijedi analizirati jer pokazuje da su postojale aktivne suparničke tra dicije postmodernizmu, te da su ih neki vodeći postmodernisti napadali u izričito političkom maniru. Tvrdilo se da je njemačko i američk am eričko o neoekspresionističko neoekspr esionističko slikarstvo ne samo „slikarski" ekspresivno, i jasno emotivno, nego i da „privilegira" staromod no, hijerarhijsko shvaćanje samog slikarstva. Naime, bilo je sasvim očevidno da su američki neoekspresionisti, kao što su Julian Schnabel, David Salle i Eric Fischl, bili saveznici evropskih umjetnika kao što su Sandro Chia, Francisco Clemente, Georg Baselitz, Baselitz, Jorg Jo rg Immendo Imm endorff, rff, Anselm Kiefer Kiefer i P. A. R. Penck, ili su pak podsjećali na njih. A to su bili umjetnici koji su se očito vraćali modernističkom njemačkom ekspresionizmu. Staviše, oni ne samo da ga nisu potkopavali, parodirali ili „kri tizirali" nego su ga i dalje razvijali. Slikarstvu su vratili čulnost i emotivnost, koje je puritanska postmodernistička teorija bila prognala. Tako Erica Fischla možemo interpretirati kao ekspre sionističkog figurativnog slikara, jer psihološko tumačenje ne ukazuje da on nešto duguje postmodernizmu, Ipak, prilično iskrivljena psihologija i vidljiva otuđenost likova na njegovim djelima očito pokazuju na utjecaj šire postmodernističke na rativne idejne klime. Slično tome, za slikare kao što su Jennifer Bartlett, Robert Colescott, Nicholas Africano i Elizabeth Murray mogli bismo pomisliti da u modernističkom slikarstvu prije oživ ljavaju nego potkopavaju starije tradicije. Oni su prihvatili rizik da se direktnij direktnije e nadmeću nadm eću s prošlošć u i tako je produžava produ žavaju. ju. BarBartletta je naprimjer moguće shvatiti kao Monetovog nasljednika. 107

S l i k a 1 8 . E l i z a b e t h M u r r a y ( 1 9 8 4 ) , Njena priča. M ogu li se postm ode rnističke tem e identiteta identit eta pom iriti iri ti s m o d e r n i s t ič i č k i m i z r a ž a j n im i m o b l ic ic i m a ?

Neoekspresionisti i apstraktni slikari koje je branila kritičarka Barbara Rose bili su izloženi napadu postmodernističke grupe Oktobar. Njen pripadnik Douglas Crimp je u ime grupe u članku iz 1981. najavio „kraj slikarstva". Crimp iznosi stav da je zalaga nje Barbare Rose za trajnu (modernističku) tradiciju reakcionar no. no. Ono je, kaže Crimp: Crim p: izravno suprotstavljeno umjetnosti 60-ih i 70-ih... koja je nasto   jala osporavati mitove o visokoj umjetnosti, a samu umjetnost, koja je nalik na sve ostale oblike ljudskog truda, prikazati kao kontingentnu stvarnom, historijskom svijetu.

Crimp je u tom kontekstu napao i „mit o čovjeku i ideologiju hu manizma koju on podržava" jer se, kaže on, radi ,,o pojmovima koji održavaju dominantnu buržoasku kulturu. Oni su istinska obilježja buržoaske ideologije". Neoekspresionističko 108

Slika 19 . Robert Colescott, Baka i Francuz (Kriza identiteta) identiteta) ( 1 9 9 0 ) . Ne traži li izraz ličnog identiteta nametnutu naraciju i realistički stil?

slikarstvo je dakle bilo kritizirano kao politički konzervativno. Slikarima su preporučivali da ne teže konstruirati alternativne i ugodne svjetove, već da se pitaju kako su njih same svijet i njegovi diskursi konstruirali. Savjetovano im je da zaključe da su ih konstruirali kao žrtve. Postmodernistički kritičari bili su mnogo značajniji nego slikari, jer su djelovali na za njih prihvat ljivom institucionalnom ili političkom nivou. U isto vrijeme je svakom upućenijem čovjeku bilo jasno da su se ti kritičari služili elementarnim intelektualnim tehnikama kojima je lako ovladati 109 10 9

uz pristojno obrazovanje i izvjesnu retoričku uvjerljivost. A to   je mnogo manje nego talent, koji je u ranijim razdobljima bio potreban da se stvori iole značajnije umjetničko djelo. Glavno  je bilo, smatralo se, stvoriti kritičku opoziciju uz potporu aktu alne teorije. Postmodernistička kritika se u velikom dijelu može shvatiti kao intelektualna politička osveta glavnim umjetničkim tradicijama i užicima, te stoga , kao što što pokušavam dokaza ti, od brana veoma uske tradicije unutar izuzetno raznolike vizualne, muzičke i literarn literarnee umjetnosti tog raz doblja . Sada ću nešto reći reći o tom širem kontekstu.

110

Peto poglavlje

Peto poglavlje „Postmoderno

stanje"

Povjerenje u istinu Iz svega prethodnog mogli bismo zaključiti da je realizam ne stao, a skupa s njim i daje izgubljen pouzdan osjećaj za histori  ju . Frederi Fredericc Jameso Jam eson n ističe da da se postm oderno i može definira definirati ti „izostankom osjećaja za historiju", sveobuhvatnom površnošću, „stalnom „stalnom sadaš njošću njoš ću"" u kojoj kojoj se izgubilo izg ubilo sjećanje na tradiciju. Mnogi postmodernisti smatraju da odgovornost za tako nešto leži u samom stanju društva. Postmodernističke Postmodernističke analize analize uglavn ugl avnom om,, vidjeli smo, predstav predstav ljaju napad na autoritet i izvjesnost - u filozofiji, naraciji i pitanju odnosa umjetnosti i istine. Sva ta skepsa višestruko višes truko je povezana ne samo sa stavovima teoretičara i umjetnika nego i s gubitkom povjerenja povjerenja u zapadnoj demokratskoj kulturi. kulturi. Su Su  protstavljanje ljevičara zakulisnim manipulacijama u „kasnom kapitalizmu", i rasprostranjenom vjerovanju koje dijele i najviše optimistični liberali, da su vijesti često dio slikovne manipu lacije, da je širenje osnovnih informacija uvijek iskrivljeno u skladu s interesima interesima velikih korporacija, korpor acija, te da su čak i događaj doga đajii koji ljudima nanose gotovo nezamislive patnje, kao što su Vijet namski nams ki i Zaljev Zal jevski ski rat, rat, postali u neku ruku samo sam o „dramatizirani „dram atizirani medijski događaji" koji se „zbivaju na televiziji" u prizorima koje kamere konstruiraju u političke svrhe (na televiziji se na primjer prikazuje snajperist s kamerom iznad ramena, prenose se redigirani govori ispred Bijele kuće u kojima se izražava nada 111

da će stvari krenuti nabolje itd.). Postoji snažan osjećaj, izražen u djelima kritičara kao stoje Barthes, kao i u romanima Milana Kundere i Salmana Rushdieja, da politički i historijski događaji do nas uvijek dopiru u fikcionalnom obliku, u naraciji, a da ih prenosi više ili manje skrivena ruka kojom upravljaju politički i ekonom ski interesi. interesi. Televizija je glavni medij za širenje fikcionalnih informacija. S druge strane, postoji previše informacija; one su proturječne,   jasno motivirane („hegemonskim") ekonomskim interesima, pretvorene su u robu, te im kao takvim ne treba vjerovati. Tele  vizija je veliki krivac jer se oslanja na prividno realističko i „transparentno" predstavljanje kakvo postoji i u fotografiji. Sama ta činjenica izaziva postmodernističku skepsu.

Nestvarne slike Osjećaj da masovni mediji stvarnost nadomještaju slikama pobuđuje se na razne načine. Potiče ga marksistička teorija po kojoj smo svi žrtve „lažne svijesti" koju stvara „buržoaski" diskurs, a i liberalno nepovjerenje u korporativna ograničenja slobodnog slobodno g govor go vora. a. Problem je što se taj napad na istinski reali reali zam (modernisti su se bunili i protiv realizma 19. stoljeća) toliko dugo vodi da je kod mnogih ljudi nevjerovanje u fikcionalnost odstranilo i povjerenje u istinitost, a što smo vidjeli povodom kontrove kontroverze rze o historiografiji. Jam eso n, kao marksist, prihva ća stav stav da postoji opć op ć a „kriza predstavljanja". predstavljanja". Smatra da su u postmodernom dobu znaci lišeni funkcije referiranja na svijet, a „što uzrokuje da se moć kapitala širi u oblast znaka, kulture i predstavljanja, uza što ide i sužavanje autonomije koju moder nizam cijeni". Mi ljudi smo prepušteni: čistoj i nasumičnoj igri označitelja koju nazivamo postmodernizam, a koja više ne proizvodi monumentalna djela modernistič kog tipa, već stalno premeće odlomke tekstova koji već postoje, konstruktivne elemente starih kulturnih i društvenih proizvoda [u] nekakvu uzvišenu krpariju: u metaknjige koje žderu druge 112

knjige, metatekstove u kojima su slijepljeni komadići drugih tek stova.

knjige, metatekstove u kojima su slijepljeni komadići drugih tek stova.

Frederic Frederic J am eso n, „Postm odernizam i videotekst" u: Derek Attridge i drugi (prir.), Lingvistika pisanja (1987).

Mnogi postmodernisti misle da živimo u društvu slike, društvu koje se prvenstveno bavi proizvodnjom i trošenjem običnih „simulakruma". Informacije su stvar koju mi danas kupujemo. (Možda je to najvažnija stvar koju kupujemo u društvu kojim  vladaju znanje i tehnika.) Uvijek pokušavamo naučiti još neki mali element softvera. Skepsa i beznađe do kojih dovode poli tika i institucije našeg društva - televizija i novine - pojačavaju taj isti osjećaj i kad je riječ o umjetnosti, odnosno mogućnosti da ona djeluje progresivno ili pomiriteljski. Svi danas prihvaćaju ničeovski stav da svi takvi fenomeni, počevši od izjava Bijele kuće do sapunskih sapun skih opera koje se svakog dana prikazuju pri kazuju na televiziji, jesu manje-više skriveno u službi održavanja nečije ekonomske ili ili drug d ruge e moći, moći , a ne neke istine. To je pak dovelo do pojave posebno paranoidne struje u postmodernističkoj teoriji i umjetnosti, kao i u popularnim filmovima koji se bave stvarnim ili izmišljenim zavjerama zavj erama.. Mnogi gled g ledaoc aocii filma JFK Olivera Stonea misle da to nije fikcija već istina. U filmu je jedan od glavnih  junaka tužilac iz New Orleansa koji se herojski suprotstavlja članovima vojnog establišmenta koji su skovali zavjeru da ubiju predsjednika Kennedyja da bi Sjedinjene Države mogle nastavi ti da vode rat u Vijetnamu.

Možda je najčuveniju hiperboličnu tvrdnju o bitnoj nestvarnosti kulture u kojoj živimo dao Jean Baudrillard. On se nadovezuje na Foucaulta kada kaže:

Diznilend ovdje skriva činjenicu da je on „stvarna" zemlja, da je sve što postoji od „stvarne" Amerike, koja je Diznilend (upravo kao što zatvori postoje da sakriju činjenicu da su oni društvena pojava).

113 11 3

Slika 20 . Diznijevska Glavna ulica SAD-a (1955) Anaheim, C alifornia. alifornia.

Je li to ulica u kojoj živite?

Baudrillard dalje kaže da je Diznilend (sa svojim piratima, svo  jom granicom i maštovitim dekorom svijeta budućnosti) predstavljen kao imaginaran da bi nas naveo da mislimo da osta tak jeste stvaran, dok zapravo čitav Los Angeles i Amerika više nisu stvarni, već predstavljaju hiperrealnost i simulaciju. Više se ne radi o lažnom predstavljanju stvarnosti (ideologija), već o skrivanju činjenice da stvarno više nije stvarno, čime se spašava načelo načelo stvarnosti. stv arnosti. Diznilendski imaginarij nije ni istinit ni lažan; riječ je o mašini za odvraćanje stvorenoj da u obrnutom smjeru pomladi fikciju o stvarnom. Jean Jea n Baudrillard, Baudrillard, Simulacije (1983)

Mi ljudi smo naprosto zatvoreni u svijet znakova kojim vladaju mediji, a koji podmuklo stvara kapitalizam da bi u nama proi zveo želje koje su međusobno povezane samo u lancu ideja ko114

 jim nas žele obmanuti. One su puki simulakrumi koje zamjenju

 jim nas žele obmanuti. One su puki simulakrumi koje zamjenju   ju realne stvari i njihove aktualne odnose (stvarno poznate je dino onima na ljevici koji mogu prozreti iluzije), a u procesu koji Baudrillard naziva „hiperrealizacijom". Mi tako nikad stvarno ne dobijamo ono što želimo. S druge strane, možemo reći da dobi jamo  jam o ono za što plaćamo plać amo,, bez obzira na to kako se to reklamira. McDonaldov hamburger je isti u milionima primjeraka u kojima se prodaje, a za mno m noge ge ljude zaista zaista je i ukusan uk usan.. A miris miris parfema Dune Dun e doista je miris parfema Du Dune. ne. Sve S ve to to ipak nije puka igra znacima, ma koliko nas reklama u to uvjeravala. Čak i oni koji nisu ništa čitali o postmodernizmu ne daju se sasvim prevariti, niti vjeruju da ima takvih koji su žrtve bez ostatka. To dokazuju rezultati istraživanja javnog mnijenja širom svijeta. A i rezultati istraživanja o učinku reklame na tržište. Pa ipak, Baudrillard i njemu bliski teoretičari smatraju da jedemo, pijemo i spavamo na pukim označiteljima, kao i s njima. Ali to je samo jedan dio priče. U takvoj se argumentaciji ponavlja stara liberalna kritika na račun reklama (za koje se kaže da proizvode želja koje 'zapra  vo' nemamo), ali sada sada u sprezi s nešto pesimističkog pesimističko g frojdizma frojdizm a po kojem znaci za predmete uvijek obmanjuju čovjeka koji se nikada putem njih ne može vratiti stvarno „željenom" objektu. U Francuskoj je napravljena replika pećine Lascaux, Lasc aux, a posjetioce žele uvjeriti da nije bitno što umjesto stvarne pećine obilaze repliku. Ipak, čak i najnaivnijim posjetiocim a jasno jasn o je da i sam i, da se i ne govori o historičarima umjetnosti, mogu shvatiti razli ku između izvornog i kopije, pa čak i razloge konzervatora da se u turističke svrhe napravi replika. Postmodernisti su mahom pesimisti, pri čemu su mnogi od njih opsjednuti iznevjerenim marksističkim revolucionarnim nadama.  Vjerovanja i umjetnost koje oni inspiriraju su često više negativni nego konstruktivni. Smatraju da masovno obilje nije dobro, jer kada ljudi imaju ono osnovno, reklama i marketing ulaze u pra zan prostor i za nas stvaraju i definiraju (materijalne) vrijednosti. Ljudi kojima zaista nešto treba bivaju u tom procesu lako zabo ravljeni. Marketing tako postaje značajniji od proizvodnje. Osje115

čamo čak i da je pravda medijski događaj ili da to može postati

čamo čak i da je pravda medijski događaj ili da to može postati (primjer je suđenje O. J. Simpsonu prenošeno na televiziji, a u kojem su se advokati izuzetno usiljeno ponašali; sudionici su pomno birali odjeću da bi ostavili željeni dojam, a sve je bilo praćeno politički pristranim, stereotipnim prikazima za javnost od strane pravnika i televizijskih novinara). Događaj poprima izgled morbidne fikcije, jer svi učesnici manipuliraju mnijenjem, licemjerno igraju za njih korisne, stereotipne uloge. Postavlja se pitanje kako se pravda koja treba biti nepristrana pretvara u igru na pozornici. Kako sudac i porotnici, koji su u krajnjoj liniji ljudi kao i mi, pristaju na to besramno glumatanje. Ili su možda sudski postupci na neki način ipak ozbiljniji nego u ovom sluča  ju? Svi mi imamo razloga da u sve to sumnjamo, a postmoderni st! (i zapravo pisci mnogih sudskih trilera) upravo na toj sumnji s pravom insistiraju. Postmodernisti su ipak uglavnom skloni da se pesimistički izjašnjavaju o informacijama koje dobijamo, kao i o određenim konfliktima i načinu njihovog rješavanja. Mnogi od njih pripa daju dugoj postničeanskoj tradiciji nepovjerenja u racionalnost. Ispravno shvaćajući sve diskurse kao u biti povezane sa sistemi ma moći za koje se može reći da te diskurse podržavaju - a kao izraz moći - oni možda stvaraju utisak da je naša kultura samo složeni sklop uzajamnih prijetnji silom. Zbog sumnje da je mo guće doći do istine njih često ne zanima davanje obrazloženja i racionalna rasprava, kao ni proceduralna pravda. Utjecaj Marxa i Freuda suviše često implicira da iza svega što kažemo stoji neki autoritet, da to sadrži neku rasnu i klasnu prijetnju, da je vezano za društveni položaj i igru moći između spolova. A tako se skoro prenebregava funkcija koju u demokratskim društvima imaju pravni sporazumi i ograničenja, ili moralni obziri koji pospješuju zaštitu ljudskih prava za koja se zaista smatra da su univerzalna, da nisu kulturno uvjetovana ili da su svojina neke posebne gru pe. Tako Tako se prenebr pren ebrega egava va i činjenica čin jenica da je nastojanje da da se bude racionalan i vjerodostojan, da se tvrdnje potkrijepe provjerlji vim dokazima i tome slično od suštinskog značaja za raspravu 116 116

o nečemu drugome nego o implicitnim prijetnjama (ili za raz

o nečemu drugome nego o implicitnim prijetnjama (ili za raz matranje historiografije, teologiju ili romana kao nečeg boljeg nego što je namamljivanje čitatelja u mitsku naraciju). Možda neko misli da je sve što kaže neki političar (američki, izraelski, ruski, ili političar iz neke druge države) uvijek oblik imperijali stičkog ili teološkog zlostavljanja, ili zlostavljanja od „podmukle države", naprosto stoga jer to implicitno odražava snagu politič kih institucija i oružanih snaga te zemlje. Naravno, mnogi mno gi iskazi iskazi takvih osoba oso ba zaista to i jesu, jes u, a što ima i užasne posljedice. Međutim, posebno kada dođe do konflikta, možda je važnije čuti glasove najrazumnijih ljudi, onih koji su najskloniji racionalnom sudu u vezi s krivicom i odgovornošću što nastaje iz konflikta. Ovdje bismo se zadržali na tvrdnji da su postmodernisti dobri kritički kritički dekonstru dekonstrukcionisti, kcionisti, ali veoma loši konstrukcionisti. P osao konstrukcije bi da prepuste strpljivim liberalima koji još uvijek pokušavaju utvrditi neke razlike između istine i izmišljotine, ra zlike koje postmodernisti zatamnjuju u kovitlacu pesimističkih pretpostavki o neminovnosti klasnog ili psihološkog konflikta. S druge strane, postmodernisti postmodern isti su veoma jasno jasn o i u određenu svrhu razmišljali o prirodi kulturnih promjena od 1945. godine, promjena koje su dovele do „postmodernog „postmode rnog stanja", stanja", kako kako ga oni zovu. zov u. Tu se pak smatra smatra da je je globalno glob alno stanje društva odre đeno ne uobičajenim ekonomskim političkim okvirima, već stanjem kulture. Ovo uzdanje u analizu kulture (kojoj pokret „kulturnih studija" u zamahu daje prednost, a to je pokret na koji su uveliko utjecale postmodernističke ideje) jest jedan od osobitih doprinosa postmodernizma savremenom društvu. Funkcioniranje „kasnog kapitalizma" i zapadnih demokracija je tema za raspravu iako za taj kapitalizam i demokracije trenutno (izvjesno od 1989) nema alternative. S obzirom na opću, čak i pogrešnu pretpostavku o trajnom obilju, kapitalizam i demo kraciju postmodernisti shvaćaju kao formacije koje u prvom 117

redu proizvode informacije a ne predmete. A te formacije valja,

redu proizvode informacije a ne predmete. A te formacije valja, smatraju oni, analizirati ponajprije u kategorijama kulture. U okviru postmodernističke misli o promjenama koje su najvi še utjecale na savremeno društvo bi dakle (a u tome slijedim Davida Harveya) izuzetno mjesto zauzimao stav o 'zbijanju' vre mena i prostora putem novih medija. (Danas putem televizije i interneta imamo pristup događajima i informacijama u skoro svim dijelovima svijeta.) Internet je tipično postmodernistički fenomen i (trenutno) predstavlja nehijerarhiziran kolaž koji nije organiziran. Usporedo se pažnja premješta s proizvodnje doba ra na pružanje informativnih usluga. (Danas se golema bogat stva stvaraju ili gube svaki dan, i to ne kupovanjem ili prodajom robe, već novčanim špekulacijama koje obavljaju ljudi koji sjede ispred kompjuterskih ekrana s kojih dobijaju informacije.) lako neki smatraju da se radi o simptomu skandaloznog izdizanja iznad stvarnosti fluktuirajućih slika-informacija i mnijenja (onih koji „stvaraju tržište"), moramo reći i da je to uobičajeno za „postmoderno stanje". Neki ljudi rade u svijetu izuzetno pro žetom i pokretanom informacijama (dok s druge strane ima onih koji su gladni, nepismeni, ili na samom dnu društva; među njima nji ma su i oni duševn duš evno o bolesni). Svega ima u obilju. ob ilju. Čula su nam pretrpana pretrpana slikama iz časopisa časop isa i reklama, s televizije, televizije, cityscapea cityscape a itd. (Na to su se žalili još i modernisti.) Puke promjene ukusa po spješuju prodaju robe, moda zadobija prednost nad kulturom, a formiranje mnijenja posredstvom medija od vitalnog je značaja za privredu. U čitavoj ovoj dijagnozi postmoderniste je moguće optužiti da znatno precjenjuju pohlepu svojih sugrađana. Mnoge njihove primjedbe su puko dociranje o očiglednom, a koje ne zaslužuje značajnije mjesto u teoriji. Ali za neke, to stanje stvari je sasvim uredu. U postmekluanovskom globalnom selu, u kojem mi svi danas živimo, a u kojem ljude na okupu više drži elektronički kontakt nego stvarne personalne društvene veze, znaci naravno mogu biti važniji od robe. 118

 Valja dakle upitati se o opravdanosti postmodernističke ,,her-

 Valja dakle upitati se o opravdanosti postmodernističke ,,hermeneutike sumnje". U temelju analize svakako postoji teško rješiva proturječnost - jer ako neko kaže da je sve „uistinu" stvo reno prividom , a ne stvarnošć stvarn ošću, u, onda se postavlja pitanje pitanje kako on to zna. On pretpostavlja upravo one razlike koje napada. U najboljem slučaju, takvi kritičari iznose banalne i pokroviteljske primjedbe o tome kako drugi ljudi  sami sebe obmanjuju, ili pak naprosto, na osnovu čvrstih liberalnih moralnih normi, jadikuju zbog toga što reklamna industrija, televizija itd., uspijevaju navesti ljude da vjeruju ili troše ono što kritičari preziru. To više nije distinktivno promatranje, već opredjeljivanje za stanovišta određenog političara, pa nije dobar dokaz originalnog shvaća nja korjenito novog stanja savremenog društva.  Veći je problem što značajna manjina ljudi očito odustaje od ra nije popularnih pravovjernih shvaćanja i ideologije. Postmoder nistički skeptik koji uviđa da je u krajnje tolerantnom i plurali stičkom društvu ljudima dostupno mnoštvo sukobljenih verzija stvarnosti, skeptik koji bi da bude pomalo i relativist možda će se opredijeliti za postmodernističku ironiju Richarda Rortyja. Ta kvi ironičari sumnjaju u bilo kakav „definitivni" rječnik i uviđaju da različiti ljudi imaju različite rječnike; svoj rječnik ne smatraju „bližim stvarnosti" nego rječnik drugih ljudi. Njih jedino buni moguć mo gućnost nost da igraju pogrešn pogr ešnu u vrstu jezičke jezi čke igre, te da su tako pogrešna pogreš na vrsta ljudskih ljudskih bić a. Takva Takva osoba: ne snabdijeva samog sebe i svoje drugove ironičare metodom, platformom ili nekim obrazloženjem. Ona radi isto što i svi ostali ironičari, odnosno nastoji steći autonomiju. Pokušava izaći iz na slijeđenih kontingencija i stvoriti vlastite, izaći iz starog konačnog rječnika i oblikovati vlastiti. Glavna je odlika ironičara da se ne nadaju da će sumnjati u vlastiti konačni rječnik koji je ustanovila neka značajnija instanca nego što su sami. Dakle, njihov kriterij za uklanjanje sumnje, kriterij privatnog savršenstva, jest njihova autonomija, a ne privrženost nekoj vlasti izvan njih samih. Richard Rorty, Kontingencija, ironija i solidarnost  (1989) 119

Dakle, smatra se dobrim biti svjestan da ne postoje temelji,

Dakle, smatra se dobrim biti svjestan da ne postoje temelji, kao i da je sve kontingentno. Ta bi ideja bila liberalnija jer bi rasprava o onom što je moguće bila manje ograničena, a usto bi postojala svijest da je nečija pozicija u takvim raspravama relativna jer i suprotno stanovište može biti utemeljeno. Za Rortyja je to vrsta egzistencijalne ironije. Ironičar sumnja u rječnik koji sam koristi; i ostali rječnici mu izgledaju upotrebljivi. A te se sumnje ne mogu otkloniti nekim „konačnim odgovorom" ili temeljnim stavom; uvijek postoji sumnja da su drugi vidjeli više stvarnosti nego vi (kao i da imaju drugačiji rječnik). Kada je riječ o umjetničkoj, a ne o filozofskoj, političkoj ili moralnoj sferi, mo žemo reći da postoji mnoštvo načina za stvaralaštvo, ali nijedan poseban način da se to umjetničko stvaralaštvo tumači. Filozo fija bi trebala znatno više nalikovati na književnu ili umjetničku kritiku nego što sama želi. Ironija bi u tom smislu značila da mi nikada sebe, neki rječnik, teoriju, ili umjetnički žanr, ne shva ćamo sasvim ozbiljno. Mi više ne možemo (u postmodernističkom kontekstu) zavisiti od velikih i naizgled sasvim uvjerljivih transcendentalnih ideja ili argumenata, već se moramo osloniti   jedan na drugog i obrazložene ishode razgovora koje vodimo (a koji podrazumijevaju i stvaranje umjetnosti). Kriteriji uspje ha su sasvim pragmatički. Rječnici se smjenjuju kroz historiju. Ranije je postojalo ,,neo-geo" slikarstvo, a sada postoje „mladi britanski umjetnici" i „Senzacija". Kad je o tome riječ, politički pokreti nisu u boljem položaju od umjetničkih. Kretanje od, recimo, recimo, tačerizma tačerizm a do neolabu neol abu rizma rizm a u suštini je rortijevska pro mjena rječnika koja podrazumijeva čitav proces stvaranja slika koji prati svaku vlast, a ne otkrivanje novih i valjano utemeljenih političkih argumenata i načela. U slučaju prihvaćanja takvog postmodernističkog stava dobili bismo postprosvjetiteljski oblik liberalizma. Moguće je da je taj ideal najprivlačniji u SAD, zemlji koja je uglavnom odana mul tikulturalizmu, koja vjeruje u prava čovjeka i mogućnost da on poboljšava svoj položaj, odnosno zemlji u kojoj, iako je u načelu svjetovna, ima mnogo kršćana. Riječ je o implicitno terapij120

skom, sko m, a ne filozofskom stavu, s tavu, dakle stavu stavu po kojem nešto „treb „trebaa

skom, sko m, a ne filozofskom stavu, s tavu, dakle stavu stavu po kojem nešto „treb „trebaa ispričati ispričati". ". Ali, jasno, jasn o, čak je i to samo preporuka. prepor uka. Ako se u pravom p ravom postmodernističkom stilu prihvati ovaj (ironični) oblik liberaliz ma, on bi bio samo jedan od mnogih oblika života. Tu vrstu rortijevskog postmodernizma teško je zamisliti kao aktualno pitanje u Velikoj Britaniji, Francuskoj i Njemačkoj, a posebno ne u postsovjetskim postsovjetskim državam a, gdje mn ogi od onih koji su počeli voditi dijalog stoje na dogmatskim ako ne i ex  hypothesis očito tradicionalnim i dogmatskim (marksističkim, kršć anskim, anskim , islamskim islamskim ili nacionalističkim) stanovištima. stanovištim a. Tu skeptički postmodernisti ispravno kažu da je problem prven stveno u tome što neki ljudi sasvim bezrazložno svoja mišljenja smatraju smatraju neupitnim neup itnima. a. Kada tražimo „konstruktivan" dijalog u Sjevernoj Irskoj, mi u postmodernističkom tonu tražimo i malo ironijskog relativizma kod glavnih protagonista. Ali oni teško na to pristaju. Postmodernisti dakle vjeruju u multikulturalni pluralizam i relativizam. Tako postupajući oni možda odveć lako ili naivno prihvaćaju da većina nas na Zapadu vjeruje da živimo u društvu u kojem su tradicionalne perspektive izlomljene, lako možda   vjerujemo u logiku ostvarivanja obećanja, možemo li još uvijek istinski vjerovati u nju, u svjetlu moderne realpolitike, a kako su to shvaćali Kant i Hume. Tim tradicionalnim načelima i mogu ćim alternativa alternativama ma za njih sada izgleda izgl eda nedostaje čvrsta osnova. osn ova. John Joh n Gray Gray kaže: Postmoderno stanje pluralnih i privremenih perspektiva, a kojem nedostaje svaka racionalna ili transcendentalna osnova ili objedi njujući svjetonazor, jeste naše vlastito. Njega nam je dala historij ska sudbina i nema smisla tvrditi nešto drugo. John Gray, Prosvjetiteljska budnost  (1995)

Međutim, kao što sam ranije pokušavao ukazati, tom stanju treba pružiti otpor, a ne dopustiti mu da opravdava nekakvu 121

ironičnu ravnodušnost. Pozivanje na superiorni dekonstruktivni

ironičnu ravnodušnost. Pozivanje na superiorni dekonstruktivni uvid zavisi od shvaćanja istine; ideja da je sebstvo društveno konstruirano na najrazličitije načine izgleda da ne može uništiti shvaćanje da ljudi od svojih života stvaraju jedinstvenu nara ciju, niti shvaćanje da legalna prava pojedinaca treba braniti u političkom kontekstu pozivanjem na univerzalne principe ili ideale, naprimjer na načelo jednakosti pred zakonom. Uvjere nja koja navode gomilu da kamenjem usmrti „preljubnicu" ne mogu se naprosto odbaciti kao simptom „običaja tamo negdje", a koji su suprotstavljeni običajima „ovdje". Izgleda kao da pos tmodernistički relativizam, bio ironijski ili ne, zaista nije nešto   više do prerušeno zagovaranje pluralističke tolerancije, primje reno ličnim, seksualnim ili etničkim stavovima koji su našli izra za u postmodernističkom razdoblju (barem u društvima obilja). Postmodernistička misao je mnogo učinila da istakne i odbrani razlike u identitetu o kojima je ovdje riječ. One ipak još uvijek, činjenica je, često vode u žestoke sukobe koje treba rješavati djelotvornijim sredstvima nego što su to postmodernistički principi. Neki smatraju da se homoseksualnost kosi s njihovom religijom, a drug dr ug i, u koje i sam sp adam, ada m, smatraju smatraju da se radi o ličnoj stvari bez unutarnjih moralnih konzekvenci; za treće ona predstavlja sudjelovanje u kulturi ili načinu života koji zaista može tražiti odbranu u cjelini, ali koji se kao pitanje prava može potvrditi samo ako ne ugrožava prava drugih. Imajući to u vidu, mnogi postmodernistički mislioci još uvijek trebaju prihvatiti etičku normu koja, čini mi se, ne treba biti relativizam koji ne pravi razlike, već prihvaćanje stava da su vrijednosti koje različi ta umjetnička djela i različiti načini života zastupaju, bez sumnje nemjerljive i često u sukobu. Ipak, tolerancija prema različitim zahtjevima postmodernista nije uopće samim tim relativistička (iako je takvom često smatraju). Tolerancija je načelna spre mnost da se prihvati izražavanje i promicanje uvjerenja za koja čovje čovjekk zna da su po greš gr ešna na , a zarad nekog višeg ideala, kao što   je sloboda istraživanja, ili autonomnost drugih ljudi u stvaranju   vlastite naracije ili identiteta, pod uvjetom da se ne nanosi šteta drugima. Ali nikakva tolerantnost niti postmodernistička skepsa 122

ne smije doći u konflikt s idealima izraženim u Općoj povelji o

ne smije doći u konflikt s idealima izraženim u Općoj povelji o ljudskim pravima Ujedinjenih naroda (iako su neke njene odred be sporne) ili Ženevskoj konvenciji. Kao što sam dokazivao u čitavoj knjizi, postmodernizam je pomalo nalik na partijski manifest - odnosno u suštini je skup   vjerovanja koja svi ne podržavaju, a koja vjerovatno ne odra žavaju opći položaj muškaraca i žena u savremenom društvu. Bez prethodne vjere u marksističko-frojdističku ili kakvu drugu ideologiju nemoguće je za postmodernistička uvjerenja u cje lini govoriti da predstavljaju dijagnozu „stvarnih" uvjeta našeg života. (Učinimo li to, postat ćemo žrtve one vrste šire ideološke odanosti kojoj se postmodernizam odupire). Hans Bertens je u  vezi s tim veoma rječit: lako posvemašnja prisutnost postmodernog, a i njegovi zago vornici drug ačije sug eriraju, svi ljudi ljudi ne prihvaćaju stav po kojem   jezik prije konstituira nego što predstavlja stvarnost; daje autonomnog i stabilnog subjekta modernosti zamijenio postmoderni djelatnik čiji identitet neko drugi određuje i koji se uvijek mijenja; da je značenje postalo društveno i privremeno; ili da je znanje kao takvo jedino bitno unutar date diskurzivne formacije, odno sno strukture strukture m oći. Hans Bertens, Ideja postmodernog (1994)

 Alternative Postmodernistička kritika je uspješno djelovala kao moralna opomena, ali nije bila dovoljno uvjerljiva u stavu da predstavlja  jedino shvaćanje čovjekove sudbine, kao i da tačno ili u cijelosti opisuje društvo. Zato postmodernističke postm odernističke ideje i ostvarenja valja shvatiti u sklopu interakcije s ostalim misaonim tokovima. U svim oblastima na koje smo se osvrnuli, od filozofije preko etike do umjetničkog stvaralaštva, postoje veoma snažne intelektu alne struje koje su alternativa postmodernizmu. Prije svega je to anglo-američka liberalna struja kojoj pripadaju John Rawls, Joseph Jose ph Raz, Micha Michael el Sandel, Sandel , Stuart Stuart Hampshire, Amy Guttman, 123 12 3

Martha Nussbaum Nuss baum,, Wil Willl Kymlicka, Kym licka, Johh Jo hh Gray, Gray, Ronald Dworkin,

Martha Nussbaum Nuss baum,, Wil Willl Kymlicka, Kym licka, Johh Jo hh Gray, Gray, Ronald Dworkin, Brian Barry i Michael Walzer. Richard Rorty izgleda da je jedini anglo-američki filozof poznat većini postmodernističkih teore tičara. Postmodernizam je trajna postignuća vjerovatno ostvario ne u filozofiji ili politici, pa čak ni u etici, već u umjetničkoj kulturi. Za politiku postmodernističkog razdoblja će se vjerovatno smatrati da se ostvaruje u isto vrijeme dok se uvjeti pod kojima je po stalo popularno mijenjaju, ali ono što preostane, ako se sačuva i neki osjećaj za historiju i tradiciju, jeste značenje postmoder nizma kao kulturnog fenomena, koji nas je napustio poslije trideset godina utjecaja, ali ostavivši značajna djela, posebno pisaca kao što su Abish, Barthelme, Coover i DeLillo (nabrojali smo ih abecednim redom koji bi se mogao produžavati). Znatan broj onih koji djeluju u drugim umjetnostima zacijelo imaju isti status kao zastupnici (nekih ) postmodernističkih ideja. Među njima su Joseph Beuys, Christian Boltanski, Frank Gehry, Philip Glass, Jean-Luc Godard, Robert Rauschenberg, Richard Rogers, Cindy Sherman, Frank Frank Stella, Stella, James Stirling, S tirling, Karlheinz Stockhau Stoc khau sen i Wim Wenders. Ipak valja imati na umu da i u umjetnostima opstaju alternativ ne tradicije. Dva su razloga za to: prvi je taj što se modernističke tradicije nastavljaju, i što ima mnogo umjetnika koji su nešto naučili iz postmodernizma iako nisu njegovi odani sljedbenici. Neke modernističke pokrete, kao što su dadaizam i pokret pri mjene dišanovskih ili „pronađenih" objekata, konstruktivizam (koji je utjecao na minimalističko ili color-field slikarstvo), te nadrealizam (koji je nadahnuo postmodernistički kolaž iracio nalno povezanih slika, kao naprimjer u Rauschenbergovu djelu), postmodernisti su izgleda bez zazora prisvojili. Uvijek postoje sličnosti i elementi koji se prenose iz jednog razdoblja u drugo (ili kako se kaže 'ništa novo pod suncem'). S druge strane, ono što iz modernizma uz neka odstupanja prelazi u postmoder nizam podrazumijeva različite vrijednosti. (Postmodernistički 124 124

Slik a 21. Robert Rauschenberg, Odaliska (1955-1958). „Slika „Sl ika vodi u relativ izam koji vodi u sumnju." sumnju." Dakl e, šta će ptica na vrhu svega ovog?

nadrealizam, naprimjer, nema podršku u cjelovitoj Freudovoj teoriji.) Postmodernistička opsjednutost političkom razlikom

nadrealizam, naprimjer, nema podršku u cjelovitoj Freudovoj teoriji.) Postmodernistička opsjednutost političkom razlikom i umjetnošću kao politički značajnim faktorima dovela je do napada na (univerzalističku) tvrdnju modernista da neposredna ili formalna svojstva umjetničkog djela (čak i kada je ono prosto individualističko, buržoasko) proizvode zadovoljstvo. Ipak, kao što sam već rekao, neoekspresionističko slikarstvo je razvilo modernističke odlike i procvjetalo u tom razdoblju, uz očito ili potpuno savezništvo s postmodernističkim načelima. Isto vrije di i za apstraktno slikarstvo, kao i za realizam. Značajna umjetnost je u svom velikom dijelu u razdoblju posli  je 1945. (a posebno, kada je naš prikaz u pitanju, poslije 1970) uspostavila nekakav kompromis između modernističkih i pos tmodernističkih stremljenja. (Naravno, veoma je teško definirati „modernizam" naspram „postmodernizma", kao stoje teško definirati i sam postmodernizam; neke umjetnike je veoma teš ko razvrstati). Naprimjer, mnogi izuzetno utjecajni pisci kao što su Milan Milan Kundera, Italo Calvino, Calvi no, Salman Rushdie, Rus hdie, John Jo hn Barth, Julian Barnes, Mario Vargas Llosa, Margaret Atwood i Umberto Eco, a koji se bave mnogim temama karakterističnim za to raz doblje, nisu modernisti bez zadrške. Isto važi za slikare kao što su Jennifer Bartlett, Bartlett, Anthony Antho ny Cragg Cra gg , Richard Richard Dieben D iebenkorn, korn, Eric Fischl, Fischl, Howard Hod gi n, David D avid Hockney, Bill Bill Jacklin Jac klin i R. B. Kitaj. Njima bi se mogli pribrojiti i mnogi značajni kompozitori kao što su John Adams, Harrison Birtwhistle, Gyorgy Ligeti i Witold Lutoslawski. Otuda i ravnoteža između modernog i postmodernog u roma nima Umberta Eca (koji je i sam značajan postmodernistički teoretičar). Ecovo djelo Ime ruže (1983) kao detektivska priča kao da se zasniva na modernističkoj potrazi za izvjesnošću. Ipak, kao što autor u pogovoru kaže, u pravom postmodernističkom stilu tu se „otkriva veoma malo, a detektiv je poražen". William of Basker Baskervil ville le,, lik l iku u romanu, rom anu, kaže da je „greškom" otkrio Jorg Jo rg ea. ea . Mislio je da postoji apokaliptički oblik dokazivanja, ali je to 126 126

zapravo bila slučajnost. On uspijeva riješiti mnogo uzgrednih

zapravo bila slučajnost. On uspijeva riješiti mnogo uzgrednih misterija, ali ali onu gla vn vnu, u, koja čini okosnicu djela, rješava rješava samo djelomično, i to kroz (ironičnu) rđavu interpretaciju. Ali u filmu snimljenom po Ecoovom djelu, lik kojeg igra Sean Connery uspijeva, čini se, riješiti misteriju. Komercijalni film takve vrste očito nije smio kod publike izazivati previše postmodernističkih razočaranja. U djelu mnogih istaknutih pisaca, među kojima je i Eco, postoja li su veoma jasni postmodernistički elementi, ali su ta djela ima la i izvjestan broj trajnijih konzervativnih obilježja zbog kojih su njihovi autori svrstani bliže središnjem toku kulture.

I izvan postmodernizma postoji mnogo velike umjetnosti Mnogi ljudi u svom odnosu prema umjetnosti još uvijek pred nost daju nekom obliku liberalnog realizma koji, više nego postmodernizam , vjeruj vjeruje e u m ogućnost oguć nost dosezanja istine istine u kojoj kojoj su bitne humane i političke vrijednosti. Tradicionalistič ki liberalni liberalni romanopisci kao John Joh n Updike, Bernard Malamud, Norman Mailer, potom Saul Bellow, Philip Roth, Heinrich Boll, kao i lan McEwan, stvorili su djela koja su ljudima i izuzetno  važna u pokušaju da shvate savremeni život. Slično su utjecali i John Ashbery, Ashbery , Franci Franciss Bacon, Ingmar Ingm ar Bergm Ber gman, an, Lucian Freud, Günter Grass, Harold H arold Pinter, Pinter, Francois Truffaut Truffaut i neki dr ug ugi,i, lako su to sporni spiskovi, oni nas podsjećaju kako izvan teorija, ili čak eksplicitnih političkih privrženosti, mi kao jedinke stvaramo kanone da bismo zabilježili i zaštitili nama bitne vrijednosti. Postmodernistička umjetnost bila je veoma značajan ali očito ne i prevladavajući dio čitave te aktivnosti. Postmodernizam je ipak bio izuzetno važan kada je obnovljena bitka između skepse i vjere, liberalizma i marksističke ljevice, između strategija ideološke indoktrinacije i strategija očuvanja autonomnog identiteta. Ona je u tom pogledu nosila daleko najveći teret detaljno opisujući i kritizirajući „način ljudskog 127

života" od šezdesetih godina prošlog stoljeća naovamo. Pos

života" od šezdesetih godina prošlog stoljeća naovamo. Pos tmodernistički teoretičari gotovo da nisu utjecali na praktične svakodnevne aktivnosti profesionalnih političara, ali su s druge strane mnogo doprinijeli formiranju sve liberalnijeg pristupa „identitetskoj" politici spola i etniciteta. Kao kritičari kulture oni su ispravno politička i moralna pitanja vidjeli kao spor povodom legitimnosti posebnih vrsta reprezentativne aktivnosti kojom dominira slika. U ovoj sam knjizi pokušao dati prikaz i kritiku postmodernizma,  jer smatram da je razdoblje njegovog najvećeg utjecaja proš lo. Začetnici postmodernizma i sami nailaze na sumnjičavost među pripadnicim pripadn icimaa nove generacije. To je i razlog zašto sam sam se usredotočio na postmodernističke ideje za koje smatram da će najduže živjeti. Za bitke oko postmodernizma (sasvim različito od bitaka oko modernizma) karakteristično je da, zahvaljujući „usponu teorije", one pokreću vječna filozofska pitanja. Upravo ta duboka temeljna dijalektika - između racionalnosti i skep se, stvarnosti i slike, političkih moći kojima se neki uključuju a neki isključuju iz društva, grupe ili institucije - jeste u središtu postmodernističke m isli. Ta Ta će nas dijalektika dijalektika zaokupljati i u budućnosti.

128

Bibliografija

Uz bibliografiju i citate u tekstu dajem i sljedeće dalje napome ne u vezi s glavnim pitanjima, temama i primjerima o kojima smo raspravljali u pojedinim poglavljima. Prvo poglavlje

Komentari Frederica Jamesona o Hotelu Western Bonaventura u Los  Angelesu  Angel esu su iz knjige knj ige Postmodernism, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capita1991 91), ), str. 40 ,4 2 ,4 4. lism (Verso, 19 Drugo poglavlje

Jean-Francois Lyotard napada dominantne velike narative u djelu The (Manchester University Universit y Postmodern Conditions Conditi ons Report on Knowledge Knowledge (Manchester Press, 1984).

Prikaz Edwarda Saida o nametanju zapadne imperijalističke velike nara cije na na istočnka društva , zajedno s raspravom o Fla ubertovom susretu s istočnjačkom ženom, nalaze se u Saidovu djelu Orientalism (Harmondsworth, 1985). George Lakoff i Mark Johnson istražuju utjecaj deridijanske dekonstrukcije u Metaphors We Live By (University (Univer sity of C hic hi c a go Press, 1980). 1980). Opaske Aluna Munslowa su iz djela Deconstructing History  (Routledge, 1997).

1299 12

Pogledati Deborah Lipstadt, Denying the Holocaust; The Growing Assault 

on Truth and Memory  (Penguin, 1993) da bi se dobila ideja o posljedica

Pogledati Deborah Lipstadt, Denying the Holocaust; The Growing Assault 

on Truth and Memory  (Penguin, 1993) da bi se dobila ideja o posljedica

ma postmodernističkog pristupa historiografiji. Primjer s „vješticama" je iz djela Richarda J. Evansa, In Defence of History  (Granta, (Grant a, 19 1997 97)) 218 218 i dalje. Pored to ga, ga , značajn znač ajnoo je i djelo Diane Pu rkiss, The Witch in H istory: istory: Early Modern and Twentieth Century Representations Representations

(Routledge, 1996), str. 66-68.

Komentari Bruna Latoura o Einsteinovoj teoriji relativnosti u Noretta Koertge (ed.), A House Built on Sand  (Oxford University Press, 2000), 12

i 181.   Alan Sokal i Jean Bricmont opovrgavaju postmodernistički „napad na nauku" u svom spisu Intellectual Impostures (Profile, 1998). Članak Emiy Martin „The Egg and the Sperm - How Science Has Cons tructed a Romance Based on Stereotypical Male-Female Roles" štampan je u Evelyn Fox Keller i Helen E. Longino (eds.), Feminism and  Univer sity Press, 199 1996), 6), str. str. 103. 103. Člana k Scotta Scot ta G ilberta Science (Oxford University citira citira Paul Paul R. Gross u „Bashful Egg s, Macho Sperm , and Tonypa ndy" u Koertge op . cit., str. str. 63.

Treće poglavlje Foucaultova rasprava o epistemeje iz djela The Order of Things: An Arc haeology of the H uma n Sciences (Tavistock, 1970).

(koje je na bosanskom jeziku objavljeno pod naslovom Riječi i stvari, u prijevodu Nikole Kovača u izdanju Nolita iz Beograda). Muškarci, kada se naljute i počnu loše postupati sa ženama, kao da nalaze nalaze stereotipne i prist upa čne obrasc e. Pogledati Geo rge Lakoff, Lakoff, Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the

Human Mind (University of Chicago Press, 1987), 380 i dalje.

1 30

Četvrto poglavlje Brian McHale predstavlja svoje stavove o ontološkoj neizvjesnosti u postmodernističkim tekstovima u radu Postmodernist Fiction (Methuen, 1987), str. 26-43.

Za potpuniju analizu razvoja postmodernističkih ideja u muzici, pogle dati Christopher Butler, After the Wake: An Essay on the Contemporary   Avant Garde (Oxford University Press, 1980), str. 25-37.

Michael Fried raspravlja o „teatralnosti" minimalizma u Art and Objecthood (Chicago University Press, 1998), 148 i dalje.

Rosalind Krauss ideju re-produkcije u fotografiji istražuje u djelu The Originali Originality ty of the Avant Garde and the Other Mod ernist ernist Myths (MIT Press,

1985), 1985), citat preuzet preu zet sa 17 170. 0. strane. Za naklonjeniji naklonjeniji prikaz Bofillovog Bofillovog djela pogled ati Charles Jenc ks , Pos tmodernism; The New Classicism in Art and Architecture (Academy, 1987),

258 i dalje.

Peto poglavlje Za razloge za očajanje zb og razum a, pogle dati Joh n Burrow, Burrow, The Crisi C risiss of Reason: Reason: European European Thought, 1848-191 184 8-19144 (Yale University Press, 2000).

  Argumente u prilog univerzalističkih vrijednosti je rječito iznio Brian Barry u djelu Culture and Equality  (Polity, 2001). Pogledati David Harvey, The Condition of Postmodernity  (Blackwell, 1980) povodom rasprave o utjecaju modernih medija na kulturu.

131

Literatura

Literatura

Postoji više antologija postmodernističkih tekstova, a od njih je najeksplicitnija Rhomas Docherty (ed.), Postmodernism: A Reader  (Harvester

 Wheatsheaf  Wheatsheaf,, 1993). 1993). Izuzetno značajni značaj ni članci lhaab Hassana su skupljeni skup ljeni u radu The Posmodern Turn (Ohio State University Press, 1987). 1987). Derridina razmišljanja razmišljanja o književnosti su objedinje na u Derek D erek Attridge (ed.), (ed.), J a  cques Derrida: Acts of Literature (Routlege, 1992). Djelo Stevena Connora

Postmodernist Culture (Blackwell, 1989) uglavnom predstavlja eklektički prikaz više postmodernističkih teorija. teorija. Alternativni Alternativni pogl p ogled ed Charlesa Jencksa je kratko predstavljen u djelu What Is Postmodernism?, revidira no izdanje (Acaderm i, 1996). 1996). Za prikaz prikaz politike politike postm odernizma, oderniz ma, a na tragu Jam eson a, pogledati Perry Anderson, The Origins of Postmodernity  (Verso 1998). O nacio

nalističkim naracijama u postmodernom dobu, promatranim sa šireg postmodernističkog stanoviš ta, pogledati Elleke Elleke Boehmer, Boehmer, Colonial and 

Postcolonial Literature (Oxford University Press, 1995), i antologiju Homi Bhabhee Nation i Narration (Routledge, 1990). Izvanredan rani primjer korištenja Marxa, Freuda i dekonstrukcije u literarnoj analizi jeste djelo Terryja Eagletona, Criticism and Ideology  (NLB, 1976). Korisna zato što

prave usporedbe između razdoblja jesu djela Patricije Waugh, Practi sing Postmodernism/Reading Modernism (Arnold, 1992) i Petera Broo-

kera, Modernism/Postmodernism (Long (L ong ma n, 1992 1992). ). Sljedeć i radovi radovi su kritični prema postmodernističkim tendencijama, ali su i informativni. Prikaz kako je Marx utjecao na intelektualce u tom periodu pogledati u J. G. Merqui M erquior, or, Western Marrxism (Paladin, 1986). lako je nova književ133

na teorija naišla na iznenađujuće malo protivljenja u publikacijama, pogledati rad Petera Washingtona zanimljivog naslova Freud: Literary  Theory and the End of of English (Fontana, 1989), te Christophera Butlera,

na teorija naišla na iznenađujuće malo protivljenja u publikacijama, pogledati rad Petera Washingtona zanimljivog naslova Freud: Literary  Theory and the End of of English (Fontana, 1989), te Christophera Butlera, Interpretation, Deconstruction, and Ideology  (Clarendon Press, 1984), a

povodom opće kritike, radove Johna M. Ellisa, Against Deconstruction (Princeton (Pr inceton University Press, 1989), 1989), i Raym onda Tallisa, Not Saussure (Macm illan, 1988). 1988). Izvanredan Izvanredan prikaz odnosa nauke prema političkim i moralnim pitanjima daje Philip Kitcher u djelu Science, Truth and Demo

cracy (Oxford University Press, 2001). Težnja ka stavu lokalne povijesti postmoderne filozofije potakla je odgovor Thomasa Nagela koji brani svoje stanovište o vrijednosti i mogućnosti objektivnosti u filozofiji i apstraktnog „pogleda ni od kuda" u etici, a što nalazi izraza u njegovu djelu The Last Word (Oxford University Press, 1997). Utjecajan model za ne-lingvističke fenomene analizirane kao tekst bilo   je djelo Rolanda Barthesa Systeme de la mode (1967; prevedeno kao The

Fashion System, Hill and Wang, 1983). Takav se pristup ustalio u svim „semiotičkim" pristupima kulturi. Pregled u Robert Hodge i Gunter Kress, Social Semiotics (Blackwell, 1988). Studiju različitih subjektivnih

pozicija koje su nam otvorene unutar postmodernističke teorije i sa  vremenog romana nudi Kim Worthington, Self as Narrative (Clarendon Press, Press, 1996 1996). ). U vezi s Haberm asovom asov om kritiko kritikom m po stm odernizm oderni zma, a, vidjeti i njegovo djelo The Philosphical Discourse od Modernity  (MIT Press,

1987 1987). ). Djelo Edwarda Lucie-S mitha Art Today (Phaidon, (Ph aidon, 1995 1995)) je je izvan izv an redan pregled mnogih postojećih umjetničkih škola. Izuzetno značajan izvor je rad rad Kristine K ristine Stiles S tiles i Petera Petera Selza Selz a (eds.), Theories and Documents

of Contemporary Art  (University of California Press, 1996).

134 13 4

Indeks

kopiranje 69,89

kopiranje 69,89

Indeks

razlika, politika razlike 58 sebstvo i identitet 56

 A

smrt autora 25

 Abish, Walter 25, 67-70, 73,124   Adams, John 76,85-6,90,126

„tekst blaženstva" 69

stereotipi 69 tekstualizirajući pogled na

  Ades, Thomas 76   Africano, Nicholas 107   Althusser, Louis 6

svijet 106 teorija, teori ja, uspo us ponn teorije 6-7 umjetnost 67

  Andre, Carl 1-3,5,65,83 1-3,5,65,83 apstrakcija 108,126   Arhipenko, Aleksandar 85

Bartlettjennifer

arhitektura 65,90-2   Ashberyjohn 127   Asher, Michael 93

Baudrillard j e a n 41, 41, 113-5

  Atwood, Margaret 126   Auden,W.H. 56   Auster, Paul 70 autor, smrt autora 25-6

B

107,126

Baselitz, Georg 107 Bataille, George 6 Beckett, Samuel 6,70,75 Bellow, Saul 52,127 Belsey, Catherine 54 Benglis, Lynda 95 Benhabib, Seyla 30-1,52,58 Bergman, Ingmar 127 Berio, Luciano 75

Bach, Joha nn Sebastian 75 75 Bacon, Francis 127 Barnesjulian 72, 74,126 Barry, Brian 124 Barry, Robert 82 Barth, John 126 Barthelme, Donald 25, 70,124 Barthes, Roland 47,53-4,72,89 francuska književnost 17. stoljeća 9 istina, povjerenje u istinu 112

Bertens, Hans 33,123 Beuys, Joseph 6,124

Bhabha, Homi 10 Birswhistle, Harrrison 76,126 Bofill, Ricardo 92 Boll, Hein He inri rich ch 127 Boltanski, Christian 124 Boulez, Pierre 6, 75, 77, 85 Bowie, David 65 Brancusi, Constantin 85 Braque, Georges 77 Brecht, Bertold 6, 74 135

Bricmont, Jean 41

D

Bricmont, Jean 41

D

Brown, Denise Scott 90-1 Bruckner, Anton 77 Buchloch, Benjamin 101

Dadaizam 124 Davenport 70 Debussy, Claude 75 dekonstrukcija 7,19-20,44,

c

94, 106,117,122

Cage, John 76

historija 37-8

Calvino, Italo 126 Camus, Albert 7 Caro, Anthony 2, 83

konceptualizam 81 metafora 27-30 muzika 77 nauka 40,42

Rano ujutro 83

razlika, politika razlike 56, 57, 59, 95

Carter, Angela 57 Chica go, Judy, Večera 96-7 Cixous, Helene 98 demente, Francisco 107 Close, Chu ck 81

skepsa i ideologija 30, 32, 33

smrt autora 26 tekst 23-5,101

Colescott, Robert 107

znaci kao sistemi 22-3

Baka i Francuz (Kriza

DeLillo, Don 3,124

identiteta) 109

Colet, Louise 19

de Man, Paul 29, 32

Connery, Sean 127 Connor, Steven 89 Cook, Peter 45

Derrida, Jacques

dekonstrukcija 19,26 metafora 26 politička pozicija 106 razlika, politika razlike 58

Coover, Robert 6, 25, 70, 70, 95, 124

riječi, snaga riječi 47-8 Saussureovo djelo 8 sebstvo i identitet 56

Cragg, Anthony 126 Craig, Martin, Michael 83 Hrast 84 Creed, Martin 2

skepsa i ideologija 30, 32, 34

Crimp, Douglas 88,108 Crowther, Paul 79-81 Currie, Peter 53

stil, Foucaultovi pogledi 9 teorija, uspon teorije 6-7 umjetnost 67 1366 13

  velike naracije, otpor veli kim naracijama 16-7

feminizam 41,43,65,67 diskurs i moć 95-103

znaci kao sistemi 21-2 de Saussure, Ferdinand 8 Diamond, Dia mond, Jessic Jes sicaa 104

historija, ponovno pisanje

Diebenkorn, Richard 126

politika, umjetnost kao

36 muški pogled 87

diferancija 21,23,52,95 diskursi moć 45-6,93-101

politika 105 razlika, politika razlike 58

riječi, moć riječi 57

Figes, Orlando 35

sebstvo i identitet 50-1

Filozofija i književnost  10

Diznilend 113-4 Doctorow, E. L. 57, 70

Fischl, Eric 65,107,126

Duchamp, Marcel 2, 67 Dworkin, Ronald 124

Flack, Audrey 81

Fitkin, Graham 85 Flaubert, Gustave 6,19 Forster, E. M. 18,22 fotografija 54,55,68,81,88-9,

E Eagleton, Terry 49 Eco, Umberto 33,126-7

94-5, 98,100-1,104-5,112 Foucault, Michel diskurs i moć 93

Einstein, Albert 39, 76 Eliot, George 17,20-1,26

nerealne slike 113 o Derridinom Derrid inom stilu 9

Eno, Brian 65 Epstein, Jacob 5

razlika, politika razlike 58, 61

Estes, Richard 80, 81 etika 124

riječi, snaga riječi 46-50 sebstvo i identitet 51

euhemerizam 19 Evan, Walker 89

smrt autora 25 teorija, uspon teorije 6-7

Evans, Richard 37

umjetnost 67   velike naracije, otpor veli

F

kim naracijama 19

Faulkner, Faulkner, William 74 Federman, Ray 25 Uzmi ili ostavi: Roman 24

Fowles, Jo hn, Žena francuskog  poručnika 71-2, 74

Freud, Lucian 127 1377 13

Freud, Sigmund 31,44,70,84,

Hassan, Ihab 5,133

Freud, Sigmund 31,44,70,84, 96,116,126 Fried, Michael 82, 84-5 frojdizam 51,115, 123 Fuentes, Carlos 70

G

Hassan, Ihab 5,133 Heidegger, Martin 6, 88 Henze, Henz e, Hans Werner Werner 77,85 historija, ponovno pisanje historije 34-8 historiograska metafikcija 71 Hockney, David 126

Galerija Toselli, Milano 93 Gehry, Frank 124

Hodgin, Howard 126 Hopkins, David 98 Hughes, Robert 60,104

Gentileschi, Artemisia 98 Ghirardo, Diane 90-1 Gilbert, Scott 43

Hume, David 121 Hutcheon, Linda 52,88,94 Huyssen, Andreas 65

Glass, Philip 65,76,85,124 glavne naracije, otpor glavnim

hiperrealizacija 115

naracijama 15-9 G odard, odard , Jean-L Jea n-Luc uc 5, 32, 32, 74 74, 124

identitet 23, 37,45-62, 95-6,

Godfrey, Tony 85 Grass, Günter 57,127 Gray, John 121,124

97,98, 108, 109, 122-3 ideologija 30-5 Immendorf, Jorg 107

Gross, Paul 43, 76 grupa Oktobar 108 Guttman Gu ttman,, Amy 123

impresionizam 77 internet 118 intertekstualnost 26, 33,87, 90 ironija, postmodernistička

H

119-22

Haacke, Hans 93,103-4

istina, isti na, povjerenje povjer enje u istinu istin u 111-2 Izenour, Steven 90

Habermas, Jürgen 61 Hampshire, Stuart 123 Hanem, Kučuk 19

J

Hanson, Duane 81 Hartman, Geoffrey 29 Harvey, David 118

Jacklin, Bili 126 Jameson, Frederic 3,5,32-3, 88,112-3 1388 13

lencks, Charles 65,90

lencks, Charles 65,90

L 

J F K  113

Laing, Laing , R. R. D. 49

Johns, Johns , Jasper, Luđakova kuća

Lakoff, George 26

26, 64

Latour, Bruno 39

Johnson, Mark 26

Le Corbusier 77, 92

Joyce, James Jam es 5, 33, 74

Levine, Sherrie 88-9

Just, E. E. 43

Levi-Strauss, Levi-Strauss, Claude 75 Ligeti, Gyorgy 75,126

K 

lisenkoizam 41

Kant, Im Imma manu nuel el 121 kantovs kan tovstvo tvo 23, 23 , 52, 54, 60-1 60-1

Lutoslawski, Witold 126 Lyotard, Jean-Frangois 30,

Kelly, Mary 65

49,63   velike naracije, otpor

Kesey, Ken 49 Kiefer, Anselm 65,81,107

  velikim naracijama

King, Martin Luther 75

15-6, 18

Kitaj, R. B. 126 konceptualizam 3, 76, 79, 82-

M

3,105

Madonna 67

konstruktivizam 58,124

magijska realistička proza 70

kontroverza oko jajeta i

Mahler, Gustav 75

sperme 58

Mailer, Norma Nor man n 127

konzumerizam 101

M alamud, alam ud, Bernard 127

Koons, Jeff 67

Mallarme, Stephane 6, 70

New Hoover Quadraflex 

Man, Paul de 29, 32

66, 67

Manet, Edouard 87

Krauss, Rosalind 88-9

marksizam 3,6-7,10-1,23,31-

kritika, fun funkc kcija ija kritike kritike 101

2,46 2, 46,4 ,49, 9,61 61,9 ,94, 4, 112, 115 115,

Kruger, Barbara 98,100-3 kubizam 77, 85

121,123,127

Kundera, Milan 126

  velike naracije, otpor   velikim naracijama

Kymlicka, Will 124

15-6 Martin, Emily 42 139

Marx, Karl 3,44 nerealne slike 116

odnos postmodernizma prema 5,87-9,124

Marx, Karl 3,44 nerealne slike 116

odnos postmodernizma prema 5,87-9,124

razlika, politika razlike 60

postmodernističke kritike

riječi, moć riječi 50

6, 79 pretjerana izloženost čula 118

skepsa i ideologija 31 teorija, uspon us pon teorije 7

romani 71, 74 umjetnost 64, 66, 77, 94

mašta, romantičarska ideja mašte 12

Monet, Claude 107 Morley, Malcolm, SS Amster

Matisse, Henri 5 McEwan, lan 127 McHale, Brian 70

dam ispred Rotterdama 78,

McLuhan, Marshall 3

79,81 Morris, Robert 83 Mulvey, Laura 48

mediji 3,54,94-5,100,111-2, 114,116,118

Munslow, Alun Alu n 34, 38 Murdoch, Iris 52

mesmerizam 12 metanaracije, otpor metana-

Murray, Eliza Eli zabet bethh 107 Njena priča 108

racijama 15-7 metafora 26-30

muzika 74-7 minimalizam 85

Mies Mies van der Rohe, Ludwig Lud wig 5 Miller, Hillis 29, 32 minima mini maliza lizam m 2-3, 2-3, 76, 82, 85-6,

N

101,124 moć i diskurs 45 riječi, moć riječi 51, 57 sebstvo i identitet 57-60 modernizam 12-3 arhitektura 89-91 diskurs i moć 94

Nabokov, Vladimir 70 Nacionalna galerija, Sainsbury   Wing, London 90,91 nadrealizam 11,77,124,126 Nagel, Thomas 52

formalizam 106

nauka, napad na nauku 38-44 neoekspresionizam 107-8

konceptualizam 81,83

Neue Staatsgallerie, Staatsgallerie, Stuttgart

metanaracije 63, 65

92

muzika 85

Nietzsche, Friedrich 6,19, 26

nerealne nerea lne slik sl ikee 112-3

Nixon, Richard 70 1400 14

Non o, Lui gi 77

Prou st, Marcel 6

Non o, Lui gi 77

Prou st, Marcel 6

„novi roman" 7,70

Purkiss, Diane 37-8

Nu ss ba um , Martha 124

Pyn chon , Th Thom om as 3,70

Ny m an , Michael 85

R o

Rausch enber g, Robert 5,6, 124

ogla šav anj e, reklama 11,48, 100-1,115,118-9

Odaliska

125

opera 76,85,113

Ravel, Maurice 75

Oppen heimer

Rawlsjohn

40

10-1,52,123

Raz, J os ep h 123

Orwell, George, 7984 49

raz lika , poli tika razli ke 57-62 Reich, Riley 85

P

Renoir, J ea n 5

peć ina La sca ux 115

Robbe -Grillet , Alain 5-7,70, 72

Penck,P.A.R. 107

Rodin , Aug ust e 2

Pic asso, P abl o 1,77 1,77

Rogers, Richard 124

Pinter, Ha ro ld 127 127

roman i

3,7,17,19,24,25,33 ,

Platon 26,33

36 -8 ,4 4, 49 , 52-3, 52-3, 56-7 56-7,, 70-

Plutarh 35

4,94-5,106,112,117,126-7

pok ret kult urn ih stu dija

117

Rorty, Rich ard 119-20,124 119-20,124

politička umj etnost 94-5 ,

Ros e, Bar bar a 108

103-4

Ros enb erg , Ethel 70

Portm an, J oh n, Westin Westin 3

Rosler, Martha 95

Bonaventura Hotel, LA 4 postimpresionizam

Roth, Philip 52,127

77

poststr uktur alistička teorija

Rushdi e, Salm an 57,112,126 57,112,126 7

Ryle , Gilbert 10

pozorište Abra xas 92

s

pravda 116 prijevod, problemi s prijevo

S ai d, Edw ard 18-9 18-9

dom 8-13

Sainsbury Wing, Nacionalna

Prince, Richard 88 „pro nađ eni" obje kti

galerija, Lo nd on 90,91 90,91

124 124 141 141

Salle, David 65,75,107

Sollers, Philippe 7

Salle, David 65,75,107

Sollers, Philippe 7

Salt, John 81 Sandel, Michael 123

Sontag, Susan 5 Spielberg, Steven 103

Sartre, Jean-Paul 7

Stella, Frank 124

Saussure, Ferdinand de 7

Stirling, James 92,124

Scha ma, Simon, 35 Schnabeljulian 75,107

Stockhausen, Karlheinz 5-6, 85, 124

Schneema n, Carolee, Carolee, Unutar

Stone, Oliver 3,113 Stravinsky, Igor 5, 77

nji svitak  98, 99 Schindlerova lista 103

s

Schnittke, Alfred 75 Schönberg, Arnold 75, 77,86

Šostakovič, Dmitrij, Dmitrije-

Schopenhauer, Arthur 96

  vič 76

Schwarz, K. Robert 86 £

.§ c

Scott Brown, Denise 43, 90,

T

91, 107,109

-§

Sea rlej ohn 9

Takemitsu, Toru 75

I

sebstvo sebs tvo 31 31,, 50-60,122 50-60 ,122

°-

Seurat, G eorges eor ges 93

Takmičenje u lošem pisanju 9-10

Shakespeare, William 35,50

televizija 48,104,111,113,116,

Sherman, Cindy 88,124

118-9

i 228 98,100

Tennyson Tenn yson,, Alfred, Alfre d, Lord 27 27-9 -9,3 ,311

Nenaslovljene fotografije iz

tekst, teks t, igranje igra nje s tekstom teks tom 23 23-5 -5

filma 54-5

tekstualizirani svjetonazor

Silverman, Silve rman, G ilbert ilbe rt 10 1055

106 teorija

Simpson, Simpson, O J . 11 116 skandal Mapplethorpe 105

i umjetnost 77-9

skepsa 5,16 5, 16-8 -8,44 ,44 , 61, 71 71-2 -2,, 74 74,,

uspon teorije 6-8

81, 111-2, 122, 127-8 Smith, David 85

Thomas, Keith 37 tolerancija 122

smrt autora 25-6

Torke, Michael 85

Socijalni tekst  42

Truffaut, Francois 127

Sokal,Alan 41-2

Turnage, Mark-Antony 76 1422 14

u Deklaracija Ujedinjenih naro

  Waugh, Patricia 73,133  Weber, Max 61

u Deklaracija Ujedinjenih naro da o ljudskim ljuds kim pravima 123 Updike, John 52,127 Ustav SAD-a 15

 V   Van Gogh, Vincent 88   Vargas, Llosa, Mario 126   velike naracije, otpor velikim naracijama 15-9   Venturi, Ventu ri, Robert Rober t 5, 90-1   vokalna muzika 76

 w

  Waugh, Patricia 73,133  Weber, Max 61   Wenders, Wenders , Wim 124   Westin Bonaventura Hotel, LA 3,4   Weston, Edward 88  White, Hayden Hayde n 35, 71   Wilding, Faith 95   Wilson, Angus 52   Wilson, Robert 76   Wittgenstein, Ludwig 8,17   Wood, Paul 94,98 riječi, moć riječi 46-50

z znaci kao sistemi 20-3

  Wagner, Richard 86   Wall, Jeff 87   Walzer, Michael Mic hael 124

 V

Z Ženevska konvencija 123

  Warhol, Andy 88

143