Pérez, Mariana - Oralidad e identidad en el Martín Fierro

Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay

VII Congreso Nacional & VI Internacional – Nueva Helvecia, 2012

Oralidad e identidad en el

Martín Fierro

Mariana Pérez Balocchi

El gaucho como tipo social y la identidad

Como es sabido, la noción de 'tipo' representa la síntesis de lo genérico y lo individual, donde confluyen y se funden aquellos momentos determinantes, tanto en su dimensión individual como social de un período histórico. Este sustento la convierte en uno de los criterios fundamentales de la literatura realista, cuya principal intención es la de retratar al hombre y a la sociedad total. Es decir, es el propio hombre quien, desde su doble condición de individuo e integrante de una comu comuni nida dad, d, cons constr truy uyee y narra narra la Hist Histor oria ia,, de tal tal ma mane nera ra que que la ap apar aren ente te dicotomía que se desprende de la doble condición que lo constituye se disuelve en el discurso fijando momentos que son determinantes, humana y socialmente, en una época dada. Al respecto, Georg Lukács advierte: “Toda gran época es una época de transición, la unidad plena de contradicciones de la crisis y de la renovación, de la ruina y del renacimiento: un nuevo orden social y un nuevo tipo humano se forman más que en el curso de un proceso unitario más bien grávido de contradicciones.” (1965 18) Esta Esta persp perspect ectiva iva dinámi dinámica ca contri contribuy buyee a compre comprende nderr de qué manera manera se refleja esta cuestión por ejemplo en el folklore, entendido como una literatura que representa un momento genérico que manifiesta los orígenes colectivistas de la humanidad, la cual se traduce en la voz velada de un “yo” que implica un “nosotros”. De manera semejante ocurre también en la poesía gauchesca, a pesar de que que pued puedee ser ser cons consid ider erad ada a como como un gé géne nero ro am ambi bigu guo o que que am amalg algam ama a lo tradicional con lo culto, ya que está producido tanto para un público alfabetizado como para uno analfabeto. Dicho género, que a partir de la segunda mitad del siglo XIX se manifiesta bajo el signo de la técnica realista y del positivismo artístico, plasma la realidad de la campaña y de sus habitantes a través del gaucho gaucho como como tipo tipo social. social. Los distin distintos tos autore autores, s, poetas poetas ciudad ciudadano anoss y cultos cultos,, imit imitan ando do su voz voz acus acusan an las inju injust stic icia iass de una una nuev nueva a estr estruc uctu tura ra polít polític ica a y económica que se dispone a desplazarlo del seno de la sociedad rural activa, con el objetivo de persuadir a la clase dominante de mejorar su condición de vida. 1



Como veremos, veremos, el gaucho gaucho en tanto tipo, nace en un momento de crisis crisis histórica que lo condena a desaparecer: El gaucho fue anterior al estanciero, pero el estanciero lo mató, lo enterró y le levantó un monumento. Su vagancia y sus acciones delictuosas no son algo consubstancial a su naturaleza humana, sino el derivado de la contradicción entre el medio social en que se formaron al monopolizarse ganados y tierras y no dejarle libre ni un pedazo de tierra, ni un pedazo de cielo (Puiggros 1945 96). De esta manera, relegado por la imposición de un nuevo ordenamiento del campo, que lo sitúa en un no-espacio, se ve atravesado por la disyuntiva de entregarse y sustentar una estructura conservadora y represiva, o de rechazarla en un acto de rebelión, poniendo en alto su marginalidad. José Hernández en El gaucho Martín Fierro utiliza las formas de expresión prop propia iass del del ga gauc ucho ho pa para ra denu denunc ncia iarr la dest destru rucc cció ión n a la que que esta estaba ba sien siendo do sometido. Esta técnica presume una identificación entre el autor y ese tipo social, median mediante te la transp transposi osició ción n de las barrer barreras as cultur culturale aless que los separa separa.. Dicho Dicho proc proced edim imie ient nto o es deno denomi mina nado do por por Andr Andrés és Carr Carret eter ero o como como “sub “sublim limac ació ión n de transculturación”. El mismo configura un verdadero “trasvasamiento intelectual” en el que el personaje se delinea con un fuerte carácter de idealización que logra conv conver erti tirr aq aque uell llos os atrib atribut utos os nega negati tivo voss conf confer erid idos os al ga gauc ucho ho,, tale taless como como la vaga vaganc ncia ia o la best bestia iali lida dad, d, en brav bravur ura, a, am amor or a la liber liberta tad, d, indi indivi vidu dual alis ismo mo y responsabilidad, que en su conjunto conformaron lo que se denominó como el “culto al coraje”, entendido como un instrumento de defensa ante la necesidad imperiosa de justicia. A trav través és de Fierr Fierro, o, el prot protag agon onis ista ta que que enca encarn rna a a este este grup grupo o soci social al,, Hernández expone dos posiciones diferentes que se desarrollan respectivamente en las dos partes que constituyen la obra. En la primera, describe el padecer cotidiano del gaucho, mientras que en la segunda, vislumbra el inicio de una nueva época que aún no se ha concretado, configurando de este modo la esencia problemática que encierra el poema: darle al gaucho la oportunidad de integrarse en la órbita social y nacional, rescatándolo de la marginalidad. De esta manera, en La Ida la situación problemática del gaucho es presentada a través de la construcción de dicho personaje, como un hombre que, por las circunstancias, es 2



empujado a la violencia y a la soledad. Hacia el final de la misma, éste se exilia y se va a vivir junto con los indios, actitud que manifiesta un considerable rechazo a la sociedad, ya que el indio encarna la figura representativa del enemigo del hombre blanco. Como Como pued puedee dist distin ingu guir irse se,, en la crea creaci ción ón de Fier Fierro ro se expr expres esa a una una exaltación de la barbarie. La valentía que se desprende de ella, motivada por la necesidad de libertad que inspira la amplitud del campo en el que vive, pugna para conquistarla: Soy gaucho, y entiéndanló como mi lengua lo explica: para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor; ni la víbora me pica ni quema mi frente el sol. (1972 38) En esta búsqueda de libertad, el límite entre la supervivencia y la crueldad comienza a desdibujarse. Esto explicaría el por qué del asesinato, el por qué de ese acto del gaucho que es capaz de matar por necesidad: Y sepan cuantos escuchan de mis penas el relato que nunca peleo ni mato sino por necesidá y a que a tanta alversidá alversidá sólo me arrojó el mal trato. (1972 39) Pero, Pero, más adelan adelante, te, el asunto asunto del del asesin asesinato ato comien comienza za a tornar tornarse se más complejo, encerrando la cuestión del honor, cuando el protagonista asesina a un negro en un baile: Limpié el facón en los pastos, desaté mi redomón, monté despacio y salí al tranco pa el cañadón. (1972 106) 3



En la construcción de Fierro no aparece el temor, ni el remordimiento, y mata despacio para que no piensen que huye. En ese enlentecimiento radica el valor de su honor y de su hombría. Jorge Luis Borges, refiriéndose a este pasaje explica que: “Hemos escrito que lo asesina y no que lo mata, porque el que se deja arrastrar a una pelea que otro le impone ya está dejándose vencer por ese otro” (1953 38). Así, su ética pasa más que nada por su propio relato de lo ocurrido, porque acepta sin dirimirse el hecho de matar: Nunca me puedo olvidar de la agonía de aquel negro. (1972 105) De este modo, vemos que la muerte se impone, mata por honor, para mantener intacta su honorabilidad y para poder contar con una explicación veraz de la cicatriz que el negro, en la contienda, le dejara en su rostro, la cual podría interpretarse como como una derrota, causa causa ineludible de desprestigio desprestigio para ese ese medio social. Esto Estoss aspe aspect ctos os da dan n cuen cuenta ta de la redu reducc cció ión n a la que que se vio vio some someti tida da hist histór óric icam amen ente te la figu figura ra del del ga gauc ucho, ho, prin princi cipa palm lmen ente te a la del del este estere reot otip ipo o de homb hombre re bá bárb rbar aro o atri atribu buid ido o por por la clas clasee domi domina nant nte. e. La este estere reot otip ipia ia es un mecanismo que se origina como una forma de defensa frente a la observación inte interc rcul ultu tura ral, l, pero pero cuan cuando do llega llega a ma mani nife fest star arse se alca alcanz nzan ando do las las form formas as de acusación de barbarie, adquiere un carácter de justificación que sustenta la práctica de dominación, e incluso de exterminio. Es precisamente en esta línea que hay que entender ciertos términos que se le han adjudicado. Así, se vieron llamados “vagos” o “mozos perdidos” por el propio sistema que los dejó sin lugar y sin trabajo, pero también “ladrón”, en sus intentos por sobrevivir: Su casa es un pajonal, su guardia es el desierto; y si de hambre medio muerto muerto le echa el lazo a algún mamón, lo persiguen como a pleito, porque es un “gaucho ladrón”. (1972 111) 4



Todo lo mencionado anteriormente evidencia la postura particular que asume un yo frente a la percepción del otro, que se manifiesta precisamente en la definición que realiza sobre ese otro y que da cuenta de la que hace sobre sí mismo. Al respecto, Tzvetan respecto, Tzvetan Todorov señala lo siguiente: Uno puede descubrir a los otros en uno mismo (…) darse cuenta de que que no somo somoss una una sust sustan anci cia a homo homogé géne nea a y raci racion onalm almen ente te extraña a lo que es uno, yo es otro; pero los otros también yo, sujetos como yo, que sólo mi punto de vista, para el cual todos están allí y sólo yo estoy aquí, separa y distingue verdaderamente de mí. (2003 13) Como puede verse, el tema del yo en relación al otro comprende a su vez una temática más amplia, que es la de la cuestión de la identidad. Para entrar en ella es preciso comenzar por su etimología. La raíz latina idem significa lo mismo , el mismo . De lo que se deduce que el término identidad descansa sobre la base de

la igua iguald ldad ad cons consig igo o mism mismo, o, perm perman anen enci cia a o fide fideli lida dad. d. Ta Tamb mbié ién n exis existe te un equivalente en la expresión griega tautótès , ya que el prefijo to autó habla también de lo mismo . Por consiguiente, este significado es equivalente a la afirmación de Johann Gottlieb Fichte yo=yo . Al reunir atributos que hablan de aquello a lo que pertenece, por una vía clasifica, diferenciando e igualando al mismo tiempo, lo que llevaría a plantear que la identidad equivaldría a yo = =otro o tro . Pero el rasgo que separa y distingue, al mismo tiempo que afirma una comunidad conformada por sujetos que se conciben como iguales, lo lleva a plantearla como yo ≠ ≠otro o tro . Por lo tanto, la identidad afirma al sujeto indi ndividual, y a la vez comunidades de sujetos. Comprende así una vertiente social considerable, donde el papel que desempeñan los miembros de la sociedad es el de atribuirse rasgos clasificatorios entre sí, lo que señala la preponderancia del aspecto relacional de la misma. Ahora bien, vinculándola con el tema del gaucho como tipo social se puede obse observ rvar ar que que cont contie iene ne una una impr impron onta ta de ma marg rgin inal alid idad ad que que lo cond conden ena a a desaparecer como tal. Pero, en la medida en que la literatura lo transforma en 5



mito, fijando su voz en el tiempo en ese diálogo permanente que es la Historia, lo redi redime me de esta esta suer suerte te de inju injust stic icia ia,, conv convir irti tién éndo dolo lo así así en una una iden identi tida dad d latinoamericana positiva. La oralidad, la memoria y la identidad

Los dos poemas de Hernández corresponderían a la que sería la tercera etapa de la poesía gauchesca, la del “cantar opinando”. Al comienzo de La Ida y en boca del protagonista, Hernández esboza una crítica a Estanislao del Campo por su obra el Fausto Criollo , censurando el aspecto festivo del gaucho que ella expresa: Yo he visto muchos cantores, Con famas bien otenidas, Y que después de alquiridas No las quieren sustentar: Parece que sin largar Se cansaron en partidas (1972 33) Esta crítica se vuelve a repetir al comienzo también de La Vuelta , pero, según Walter Rela, alude no sólo a Estanislao del Campo sino también a otros poetas gauchescos que le precedían, como Bartolomé Hidalgo con su Relación de las fiestas Mayas e Hilario Ascasubi en el Diálogo de Jacinto Amores y Simón Peñalva :

Yo he conocido cantores que era un gusto escuchar, mas no quieren opinar y se divierten cantando; cantando; pero yo canto opinando que es mi modo de cantar. (1972 154) Con la censura, abre la brecha y precisa cuál es su propia poesía. Una poesía que con el término “opinando” sugiere un mayor compromiso, un intento de dar una respuesta firme a esa realidad. 6



El cont conten enid ido o ideo ideoló lógi gico co del del text texto o se ma mani nifi fies esta ta,, como como se ha veni venido do menc mencio iona nand ndo, o, a trav través és de la voz voz del del ga gauc ucho ho.. En la comp compos osic ició ión n poét poétic ica, a, Hernández la asentó sobre una matriz octosilábica. Este es un importante acierto por parte del autor, ya que la misma contribuye a la memorización, porque como observa Tomás Navarro Tomás en Manual de entonación española , constituye la base rítmica de la entonación de dicha lengua, hecho que asume un fuerte punto de inflexión poética en el octosílabo octosílabo de los romances romances populares hispánicos hispánicos y su conjeturable relación con los primitivos cantos gauchos. Con esto garantiza una amplia recepción, porque además de abarcar al público letrado y lector, también pued puedee alca alcanz nzar ar al anal analfa fabe beto, to, ap apel elan ando do de esta esta ma mane nera ra a los los dos dos tipo tiposs de memoria, la visual y la auditiva, respectivamente. respectivamente. La importancia de la palabra es fundamental, porque es el soporte de la existencia humana, y en especial de una población de hombres iletrados, donde circula como una energía sonora dinámica. Gaston Bachelard, al referirse a la poesía poesía en El aire aire y los los sueñ sueños os resa resalt lta a su fond fondo o de oral oralid idad ad al enun enunci ciar ar lo siguiente: “Quiérase o no una materia aérea fluye en todos los versos; no es un tiem tiempo po ma mate teri rial aliz izad ado, o, ni tamp tampoc oco o una una dura duraci ción ón viva viva.. Tien Tienee el mism mismo o valo valorr concreto que el aire que respiramos. El verso es una realidad neumática.” (1989 298) Hernández pudo observar que el ritmo y la entonación de la palabra regían el mund mundo o simb simból ólic ico o de los los ga gauc ucho hos. s. Segú Según n el estu estudi dio o que que reali realizó zó el filó filóso sofo fo portugués Lucio Alberto Pinheiro dos Santos sobre la fenomenología rítmica, que Bachelard recoge en la Dialéctica de la duración , se puede postular que el ritmo, considerado como vibración, puede tomar aspectos materiales: “no debemos decir que la substancia se desarrolla y se manifiesta bajo la forma de ritmo, sino que es el ritmo ‘regular’ el que aparece bajo la forma de atributo material ‘determinado’.” (1978 154) Este autor invierte los términos, es decir, no entiende el ritmo como consecuencia de una ordenación de elementos, sino como la regularidad de un movimiento que adquiere la forma de los mismos. Esto vendría a contribuir con la afirmación de que el ritmo y el sentido están en equilibrio en la obra que es objeto del presente abordaje. Raúl Ra úl Dorr Dorra a encu encuen entr tra a en la cons constr truc ucci ción ón de la mism misma a una una seri seriee de 7



binaridades que comenzaré a desarrollar, así como postularé otras. La primera y más general se refiere al lenguaje sintético, propio de la comunicación oral, que se organiza sobre la base de estructuras binarias, dando lugar a un universo de cont contin inui uida dade dess que que es repr repres esen enta tado do medi median ante te una una red red de seme semeja janz nzas as y oposiciones donde cada cosa es lo que es y al mismo tiempo adquiere un valor simbólico. El poeta, en las estrofas, concentra el pensamiento fundamental que quiere exponer, adquiriendo el carácter de una sentencia digna de ser comprendida y repetida fuera del poema, volviéndolo posible de ser aprehendido por la memoria, lo que que ga gara rant ntiz iza a su perd perdur urab abil ilid idad ad en el tiem tiempo po.. En ocas ocasio ione nes, s, util utiliz iza a una una expresión popular que puede ser un refrán: Al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen. O bien una sentencia como: No pinta quien tiene ganas sinó quien sabe pintar. Ambos casos funcionan como una unidad rítmica de entonación que se orga organi niza za en dos dos tiem tiempo pos, s, lo que que esta estarí ría a indi indica cand ndo o el aspe aspect cto o bina binari rio o de la oralidad, y, al mismo tiempo, contribuyen con la mimesis de la voz del gaucho, ya que que proc proced eden en de sus sus obse observ rvac acio ione ness y expe experie rienc ncia iass que que son son tran transm smit itid idas as oralmente. Ahora bien, veamos la estrofa inicial de El Gaucho Martín Fierro : Aquí me pongo a cantar al compás de la vigüela, que el hombre que lo desvela una pena estrordinaria, como la ave solitaria con el cantar se consuela. (1972 32) 8



Como señala Dorra, esta estrofa comienza con el adverbio “aquí” que indica el esce escena nario rio dond dondee irru irrump mpee el pers person onaje aje con con su cant canto. o. Es prec precis isam amen ente te el escenario de la oralidad, donde se instala la voz del que va a cantar y a contar una historia al público. Sin embargo, dentro de la misma, también expone los recursos del escritor, porque la utilización de la conjunción “que” del tercer verso, que es propia de la l a escritura representa un “queísmo”, un vicio sintáctico del cual se puede prescindir. Observemos que además está estructurando sintácticamente la estrofa de manera binaria. Binarismo que encierra y hace evidente los dos códigos de la lengua, presuponiendo los dos tipos de destinatarios de la obra. Con respecto a la dimensión oral del canto que, como acabamos de ver, se instala al comienzo de La Ida , habría que señalar que la payada del protagonista con el negro, hacia el final de La Vuelta vendría a dar una suerte de continuidad a las dos partes, ya que coinciden ambos extremos, a modo de círculo, en el espacio de la oralidad. La payada, como señala Josefina Ludmer, conforma un ritual que conlleva un desafío entre dos cantores, enfrentados en una verdadera guerra simbólica: “Con el desafío se entra en el espacio polemológico de la cultura oral, en el espacio de la palabra-acción, y en el interior del espacio sonoro del género.” (2000 124) 124) Es en este plano plano donde se dejan ver ver las relaciones simbólicas de poder, y al mismo tiempo, nos descubre la guerra como la matriz misma de la que nace el género gauchesco: Mientras suene el encordao, mientras encuentre el compás yo no he de quedarme atrás atrás sin defender la parada; y he jurado que jamás me la han de llevar robada. (1972 288) En las las pa paya yada das, s, como como sugi sugier eree la auto autora ra,, entr entran an en jueg juego o elem elemen ento toss vinculados al honor (dimensión individual), y a la resistencia (dimensión social), entendida como una crítica que asume la forma de rebeldía popular. En el caso particular de esta payada, Hernández no introduce una denuncia, sino en su 9



lugar temas más generales, tales como el destino, la desventura, etc. Con esta ausencia, podemos corroborar el cambio de posición que asume el autor en la segunda parte de la obra, según lo mencionamos anteriormente. anteriormente. En este mismo sentido también tenemos que entender el uso de la lengua del gaucho como arma. Al respecto, Ludmer plantea que en el género gauchesco el uso que hace el autor letrado de la voz del gaucho (y con ella, de su mundo simbólico) guarda un paralelo con el uso del cuerpo del gaucho por parte del ejército: Las

dos

instituciones,

ejército

y

poesía,

se

abrazan

y

complementan. El gaucho puede “cantar” o “hablar” para todos, en verso, porque lucha en los ejércitos de la patria; su derecho a la voz se asienta en las armas. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. (2000 23) En lo que concierne al aspecto binario de la construcción de la obra que venimos señalando, conviene agregar que el mismo también se expresa mediante el empleo de diversos procedimientos tales como la repetición paralelística y la comparación. Esta última aparece con frecuencia a lo largo de la obra. Su empleo contribuye con el aspecto memorístico al que apela, al mismo tiempo que, como las expresiones populares vistas anteriormente, da verosimilitud a la voz del gaucho, ya que se ha insistido en que la comparación es una figura que forma parte de su acervo léxico l éxico y simbólico. Pero este procedimiento también representa una forma de binarismo, debido a que es una figura que enlaza dos órdenes diferentes (uno cercano-material y otro distante-espiritual), en una relación de subordinación que conduce a descifrar la semejanza. En otro orden de cosas, se puede decir que esta disposición binaria de la obra revela la presencia de la teología cristiana, que concibe al mundo como una dualidad cuyos términos se encuentran en oposición: materia y espíritu. En la construcción de la figura de los gauchos, los elementos culturales cristianos apare ap arece cen n en múltip múltiples les refere referenci ncias; as; una de ellas ellas es cuando cuando Fierro Fierro sepult sepulta a el cuerpo de Cruz y reza por su alma: 10



Y yo, con mis propias manos, Yo mesmo lo sepulté; A Dios por su alma rogué, de dolor el pecho lleno, y humedeció aquel terreno terreno El llanto que redamé. (1972 187) Si bien este tipo de referencias cristianas están presentes en la obra, como cont contra rapa part rtid ida a enco encont ntra ramo moss a la ba barb rbar arie ie ocup ocupan ando do el espa espaci cio o del del caos caos,, representada por los indios, quienes por encima de todo no tienen la dignidad de la palabra: dan cada alarido atroz que hace erizar los cabellos Parece que a todos ellos los ha maldecido Dios. 1 (1972 174) Much Muchas as vece vecess ap apar arec ecen en asoc asociad iados os con con anim animal ales es,, no sola solame ment ntee por por el aspecto referido a la fiereza, sino también por la ausencia de la palabra, que es presentada por el poeta como el producto de una maldición divina. Aquí puede observarse la fuerza de la ideología cristiana y blanca que no reconoce otras creencias y costumbres, interpretando la diferencia como una ausencia: y como ni a Dios veneran, nada a los pampas contiene; hasta los nombres que tienen son de animales y fieras. (1972 174) En cambio, el gaucho es presentado como poseedor del don de la palabra, y 1

Esta cita, por otro lado, nos permite señalar otra forma en que aparece el binarismo dentro de la obra, la que conjuga lo culto y lo popular. El término “cabellos” “cabellos” estaría marcando la presencia del lenguaje culto dentro del popular, lo que al mismo tiempo nos permite ver de qué manera se produce una ruptura dentro de la mimesis de la voz del gaucho que discurre a través del canto. Esta ruptura, que asoma sobre la superficie del texto, refleja, como vimos anteriormente, la puja entre la escritura y la oralidad, que están en la base de ambos paradigmas. 11



es precisamente este aspecto el que lo vuelve merecedor de ser integrado a la civilización, en la medida en que puede ser escuchado como digna criatura de Dios. Como puede deducirse, este tratamiento de los indios que los coloca en un grad grado o de subal ubalte tern rnid idad ad may ayo or con res respecto a los los ga gauc ucho hoss, sirve irve como omo fundamento de la posición ideológica asumida Hernández. Como se ha venido indicando, tanto las figuras humanas como los medios socioló sociológic gicos os que recoge recoge este este género género tienen tienen existe existenci ncia a real, real, pero pero el autor, autor, al agregarle su propio contenido ideológico llega a crear un mito que se consagra en la memor memoria ia colec colectiv tiva. a. Al respec respecto, to, Dorra Dorra señala señala que la memor memoria ia escoge escoge por razo razone ness que que no lleg llegam amos os cono conoce cerr y que, que, sin sin emba embarg rgo, o, son son las las mism mismas as que que conforman nuestra propia identidad. Desde esta perspectiva, entendemos que la memoria colectiva participa de la construcción de la identidad. Esto explicaría por qué la memoria colectiva del público rioplatense retuvo La Ida y no La Vuelta . Es decir, aunque escape a los mecanismos de la conciencia, la memoria se inclinó a fijar el coraje y la valentía, antes que la conformidad y el fracaso. Para recalcar esta idea, es preciso recordar que se debe a que la primera parte de El Gaucho Martín Fierro fue creada con la intención de acusar a los hombres de la ciudad. Hernández encontró la voz del gaucho para denunciar las arbi arbitr trar arie ieda dade dess de un sist sistem ema a sofo sofoca cant ntee y aniq aniqui uila lado dor, r, da dand ndo o luga lugarr a la producción de un poema que puede catalogarse bajo la forma de protesta social. Sin embargo, en la segunda parte, esa voz cambia de destinatario y de intención, dirigiéndose al propio gaucho, con la intención de moralizarlo. El resultado es evidentemente paradójico, ya que en lugar de acercarse se distancia del mismo. Al respecto, Antonio Pérez Amuchástegui sostiene: “La Ida estaba dirigida al gobierno, era un reclamo político, una antítesis de Facundo . La Vuelta , didáctica y positiva, era para los gauchos. Se intentaba demostrar que al gaucho no hay que eliminarlo, hay que educarlo.” (Borello 2008 351) Obsérvense las siguientes citas, de La Ida y La Vuelta respectivamente, acerca del tema de la autoridad: De los males que sufrimos hablan mucho los puebleros, pero hacen como los teros 12



para esconder sus niditos: en un lao pegan los gritos y en otro tienen los güevos Y se hacen los que no aciertan a dar con lo coyontura; mientras el gaucho lo apura con rigor la autoridá, ellos a la enfermedá le están errando la cura (1972 144) El que obedeciendo vive nunca tiene suerte blanda; mas con su soberbia agranda el rigor en que padece: obedezca el que obedece: y será bueno el que manda manda (1972 314) En la primera, Hernández critica claramente la actitud de gobernantes y legisladores a través del personaje de Cruz. Mientras que en la segunda, la actitud es opuesta, ya que el contenido ideológico de fondo se refiere a que de no aceptar el nuevo ordenamiento, el gaucho está destinado a desaparecer como grup grupo o soci social al.. Sin Sin duda duda,, el cons consej ejo o es la ad adap apta taci ción ón pa para ra pode poderr sobr sobrev eviv ivir ir,, trastocando todo aquello que lo configura como lo que realmente es, es decir, su identidad. Esta adaptación revela el conflicto coyuntural de la oposición de dos ordenamientos históricos, políticos y sociales diferentes. Frente a la inminencia de la Modernidad latinoamericana, el gaucho queda en un no-lugar en el que se ve obligado a cambiar, o de lo contrario a aceptar su fin. Esto se debe a que es la contrafigura del hombre urbano, civilizado, el hombre de progreso que estaba en la base del proyecto de la identidad nacional. Asociado con la barbarie, constituye la identidad americana rechazada. Así, las dicotomías ciudad-campo, civilizaciónbarbarie, cultura letrada-cultura popular, también integran una contradicción más amplia: la de la identidad europea-identidad latinoamericana. 13



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Pérez, Mariana - Oralidad e identidad en el Martín Fierro

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