De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965 ∗
Por Marcelo E. Pacheco Nuevos campos de escritura
En los últimos 15 años, la historiografía del arte argentino muestra una clara apertura hacia consideraciones macro, dejando atrás modos anteriores de acumulación de información y descripción fáctica. Aparecen así discusiones sobre la conformación, la dinámica y el funcionamiento del campo artístico; consideraciones sobre los mecanismos de producción, legitimación, visibilidad y recepción de los productos artísticos; propuestas de reconstrucción de las relaciones y cruces, transterritoriales e interterritoriales, entre artistas y lugares de formación, trabajo y residencia. Se multiplican las líneas de investigación sobre la historia del coleccionismo, sobre la formación de las redes institucionales (museos, galerías, bienales, salones, premios), sobre el estudio de la crítica y la historiografía. Se incorporan los resultados obtenidos en el estudio de otros territorios culturales y sociales que mantienen, y han mantenido, una estrecha relación con las artes visuales. Gran parte de la eficacia de esta nueva producción se explica por su constante traba jo de campo. Las tareas realizadas en archivos, repositorios, bibliotecas y centros documentales, oficiales y privados, institucionales Y familiares, han dado resultados importantes en el aporte de documentos inéditos, la interpretación renovada de fuentes ya conocidas y la construcción construcción de aparatos críticos. Estos cambios han actualizado el análisis, sobre todo, de ciertos capítulos del arte argentino considerados como fundantes de la modernidad local y sus posteriores puntos de inflexión y desvíos. Etapas como el período entre 1890 Y 1910, los años veinte y la década del sesenta han sido objeto de estudio, alterando los mapas tradicionales de lectura. Los años sesenta: información preliminar
En el caso de los años sesenta, algunos libros monográficos y otros históricos, algunas exposiciones con sus propuestas curatoriales y catálogos, y ciertas ponencias presentadas en simposios han ampliado los ejes de análisis. Lo que en realidad reconocemos como “arte de los sesenta” es una reducción operaPublicado en Katzenstein, Inés (Ed.). Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60. Nueva York - Buenos Aires, The Museum of Modern Art / Fundación Espigas – Fundación Proa, 2007, pp. 16-27. ∗
2 tiva para procesos que se inician a fines de los años cincuenta. Su desarrollo muestra varias inflexiones que no coinciden, en sentido estricto, con los parámetros temporales de la década. El comienzo del “arte nuevo” -expresión que la crítica de la época utilizó para abarcar un sinnúmero de manifestaciones diferentes-, puede ubicarse alrededor de 1956. Para 1965 estas transformaciones mostraban síntomas claros de cristaliza ción, con la visibilidad de un campo intelectual reconocible y específico. Los parámetros temporales 1956/1965 aseguran una unidad de comprensión que, desde el punto de vista artístico, se ubica entre la difusión del informalismo Y la afirmación del arte conceptual y el pop, y abarca el inicio del arte de objetos, el videoarte, las ambientaciones, los happenings, las instalaciones y el arte de los medios. 1 En 1955, con el derrocamiento militar del presidente Juan Domingo Perón, comienza una nueva etapa en la historia argentina. Se suceden desde entonces, y hasta 1973, gobiernos democráticos débiles, continuas intervenciones militares, varios fracasos económicos y fuertes enfrentamientos civiles y militares. El país vive, entre perplejo y fanatizado, luchas continuas entre facciones que radicalizan sus posturas y componentes autoritarios. Para un importante sector de la intelectualidad local 1955 había marcado el fin del aislamiento, el atraso, la censura y el populismo, características de los diez años de gobierno peronista. Esta convicción es importante para entender la fuerza fundacional que sostuvieron las acciones que van dibujando el estatuto del “arte nuevo”. Las transformaciones fueron rápidas y certeras para mostrar, interna y externamente, el renacimiento del país “liberado de la dictadura”. La implantación económica de un programa desarrollista desparramaba sobre la maquinaria cultural una aceleración eufórica, construida sobre discursos aportados por los artistas, los críticos, las instituciones oficiales y privadas y los medios de comunicación. Desde el origen de la Argentina como nación y Estado modernos, Buenos Aires no sólo funciona como el distrito capitalino, sino como centro fáctico e imaginario. Esta posición metropolitana de Buenos Aires actualiza, constantemente, conflictos sin resolver, con aristas políticas, económicas, culturales, sociales y étnicas. Si bien varios de los actores de los sesenta no fueron porteños, sino originarios de otras regiones del país, Buenos Aires concentró la mayor parte de las acciones y del armado discursivo. Sin 1
Para periodizaciones de la década cfr. Ana Longoni y Mariano Metsman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el '68 argentino; Buenos Aires, Ediciones El Cielo por Asalto, 2000; Marcelo E. Pacheco, “Arte pituco y arte post-histórico. Argentina 19571965”, en: Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, diciembre 2000; Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta; Buenos Aires, Paidós, 2001.
3 embargo, ciudades como La Plata, Córdoba y Rosario confrontaron las imposiciones de la Capital. El movimiento universitario y artístico de La Plata tuvo protagonistas clave para los sesenta como, por ejemplo, el G r u po Sí (relacionado con el informalismo), Edgardo Vigo (un “conceptual” antes del conceptualismo y el iniciador del arte por correo), Alejandro Puente y César Paternosto (renovadores de la pintura geométrica). Córdoba funcionó como uno de los polos más activos de la década con diversos premios (como los Salones IKA) y, sobre todo, la Bienal Americana de Arte, organizada por las Industrias Kaiser, con sus ediciones de 1962, 1964 y 1966. Rosario ha sido históricamente, y es, el contrapeso más evidente frente a la hegemonía de Buenos Aires. Durante los años sesenta la Galería Carrillo Artes Visuales, la colección de Isidoro Slullitel y el Gru po de artistas de vanguardia
fueron clave en el escenario del arte nacional. 2
Para entender la dinámica del campo artístico argentino entre 1956 y 1965, es importante tener en cuenta la siguiente conformación: La reapertura del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA, 1956) y su nueva ubicación central como agente de consagración y legitimación, junto con la fundación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAM, 1956), aseguraron la presencia de las dos instituciones oficiales más influyentes del período. Sus sucesivos directores, Jorge Romero Brest, Rafael Squirru y Rugo Parpagnoli, fueron además figuras fundamentales en el diseño de líneas de producción teóricas y artísticas. En el ámbito privado el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), establecido en 1958, y su Centro de Artes Visuales (CAV, 1960), dirigido por Romero Brest desde 1963, fueron el marco institucional más polémico
y
prestigioso. Con aportes procedentes de las
industrias Di Tella y subsidios internacionales,
el ITDT fue el espacio central (casi
monopólico) de la consagración y legitimación de la “vanguardia ”, en medio del programa desarrollista y su slogan modernizador. Su proyección histórica ha
sido uno de los principales instrumentos disciplinadores sobre el estudio de los se-
senta. La nostalgia Di Tella/Romero Brest, protagonistas de otra utopía culta y progresista traicionada, sigue funcionando en la Argentina como una pantalla difícil de atravesar. Una serie de premios alcanzaron entonces un poder superlativo con sus gestos de inclusión y exclusión, señalando artistas y tendencias. Los más notorios fueron los premios nacionales e internacionales del ITDT (desde 1960), el Premio de Honor Ver y Estimar (1960/1968), la Bienal Americana de Arte de Córdoba y el Premio Braque insti2
Con respecto a la escena en Rosario cfr. Guillermo Fantoni, “Rosario opciones de la vanguardia”, en: VV.AA. Cultura y política en los años '60. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997.
4 tuido (desde 1963) por la Embajada de Francia. 3 Entre las galerías comerciales fueron varias las protagonistas relacionadas con el “arte nuevo”. La Galería Bonino (que en 1960 inaugura un local en Río de Janeiro y en 1963 otro en Nueva York) estaba dedicada a la versión más moderada de la vanguardia. Fue el espacio comercial con mayor fuerza de consagración y visibilidad. Entre las galerías jóvenes estaban Lirolay, Pizarro, Guernica y Antígona, todas en Buenos Aires, y la galería Carrillo en Rosario. Por su lado, ciertas galerías de extensas trayectorias en el medio porteño, como Witcomb, Peuser y Van Riel, también incluyeron en sus programaciones exposiciones de los artistas nuevos. En 1958 se creaba el Fondo Nacional de las Artes (FNA), organismo estatal con autonomía presupuestaria. El FNA mantuvo una posición periférica con respecto a la escena contemporánea pero intervino con becas para artistas jóvenes y con algunas adquisiciones de obras para museos oficiales. Los críticos clave fueron Jorge Romero Brest, Hugo Parpagnoli, Rafael Squirru, Julio Payró y Aldo Pellegrini. Sus canales de acción fueron textos publicados en catálogos, diarios y revistas, además de unos pocos libros editados en aquellos mismos años. 4 La participación directa de estos críticos en la creación de la nueva red institucional y sus estrategias, junto con su presencia en los jurados de premios y envíos para el exterior de exposiciones y bienales, aseguraban sus áreas de influencia. Además, el despliegue de una importante actividad como docentes, conferencistas y columnistas en radio y televisión, los proyectó sobre un público consumidor en pleno proceso de crecimiento. Al grupo de críticos se sumaron algunos artistas que participaron, como interlocutores calificados, con su producción teórica y reflexiones. Por ejemplo, Kenneth Kemble fue, desde 1960, crítico agudo desde las columnas del Buenos Aires Herald, y Luis Felipe Noé escribió, desde 1958, numerosas autopresentaciones y presentaciones en catálogos y, en 1965, publicó su primer libro, Antiestética . 5 Con respecto a los medios gráficos, dos de los más leídos, y que incluían extensas notas sobre las artes visuales, eran el diario La Nación y la revista Primera Plana, que llegó a tener una tirada semanal de 100.000 ejemplares. El panorama del coleccionismo estaba débilmente estimulado desde el MNBA y el 3
Con respecto al Premio Ver y Estimar cfr. Ver y Estimar. Previo al Di Tella, catálogo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, junio 1994. 4 cfr. Aldo Pellegrini, Nuevas tendencias en el arte; Buenos Aires, Jacobo Muchnik, 1966; Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina contemporánea; Buenos Aires, Paidós, 1967; Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina. Últimas décadas; Buenos Aires, Paidós, 1969. 5 Al respecto cfr. Mercedes Casanegra, Noé; Buenos Aires, S. A. ALBA, 1988, Y Marcelo E. Pacheco, Kenneth Kemble. La gran ruptura 1956-1963; Buenos Aires, Ronor, 2000.
5 MAM, con sus políticas de compras y donaciones. El coleccionismo privado, aunque en un momento de expansión, se mostraba atomizado y poco comprometido con las producciones contemporáneas. Algunos premios adquisición aportaban un tímido movimiento a un mercado que permanecía doméstico y conservador en sus hábitos de consumo. 6 Para entender el funcionamiento de los impulsos modernizadores de los años sesenta argentinos, es importante incorporar sus obsesiones internacionales. Los esfuerzos por introducir el arte argentino (especialmente el “arte nuevo”) en los circuitos internacionales fueron constantes y diversos. Durante toda la década se presentaron y estimularon exposiciones nacionales y regionales, individuales y colectivas, en Europa y los Estados Unidos. Las participaciones argentinas en las bienales de San Pablo, Venecia y París formaron parte de una acción constante, articulada desde el Estado y promovida con aportes del ámbito privado. Como parte de esta misma estrategia, el ITDT y la Bienal Kaiser incluyeron jurados y artistas internacionales en sus certámenes y ciclos de conferencias. Los ilustres visitantes fueron, entre otros, Lionello Venturi, Herbert Read, André Malraux, Giulio Argan, Clement Greenberg, Pierre Restany, Jacques Lassaigne, William Sandberg, Lawrence Alloway y Otto Hahn. 7 Los viajes y las estadías de trabajo de los artistas al exterior eran frecuentes. El sistema de ayuda estaba organizado a través de becas nacionales, como las incluidas en los premios del ITDT y los programas de apoyo del FNA, e internacionales, especialmente las de los concursos del Servicio Cultural de la Embajada de Francia y las otorgadas por algunas fundaciones norteamericanas, como la Guggenheim. 8 Otra de las características distintivas de la escena fue el valor determinante que asumieron ciertos individuos. Una primera aproximación a las redes institucionales puede confundir el funcionamiento de los mecanismos de legitimación y valoración como parte de un poder cultural autónomo. Sin embargo, lo que sostenía la renovación de las viejas instituciones y aseguraba el fortalecimiento de las nuevas era la potencia de
6
Para una aproximación al coleccionismo cfr. Andrea Giunta, Marcelo E. Pacheco y Mari Carmen Ramírez, “De lo público a lo privado... y viceversa. Estrategias del coleccionismo artístico en Argentina”, en: Cantos Paralelos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo, Jack Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, Fondo Nacional de las Artes, Argentina, 1999. 7 Sobre estos aspectos del internacionalismo cfr. Giunta, op. cit., 2001 pp. 237-303. 8 Con respecto al campo artístico de los años sesenta cfr. Romero Brest, op. cit., 1969, W.AA, Cultura y política en los años '60, op. cit. 1997, Longoni y Metsman op. cit. 2000, Giunta. op. cit. 2001. Cfr. las cronologías artísticas publicadas en: Jorge de la Vega, Fundación Arte y Tecnología, Madrid; 1996; Pacheco op. cit. 2000, Arte y política en los '60, Palais de Glace, Fundación Banco Ciudad, Buenos Aires, 2002.
6 los proyectos individuales de ciertos “organizadores culturales”. 9 Esta característica explica, en parte, la segmentación, la vulnerabilidad y el ritmo intermitente del campo intelectual local. Jorge Romero Brest fue la figura que encarnó más claramente esta eficacia de lo individual: “J. R. B. es un claro representante de lo que Pierre Bourdieu llama el ‘mandarinato intelectual’ que tiene ‘por principios un aristocratismo de la inteligencia y una representación carismática de la producción y de la recepción de las obras simbólicas’.10 La consideración social del intelectual como una individualidad creadora, irreemplazable y de ‘relaciones encantadas’ con su creación, define la imagen que J. R. B. construyó y que sus seguidores alentaron durante años”. 11 Arte nuevo: de lo moderno a lo contemporáneo
A fines de los años cincuenta y principios de los sesenta, y sobre los modelos confortables de un informalismo rápidamente adoptado (adaptado), un grupo de artistas (independientes o articulados) mostró la virulencia de un corte radical y divergente. En una escena dominada a simple vista por el enfrentamiento tradicional entre abstractos y figurativos, renovados en sus nomenclaturas, el territorio real de lucha se concentró sobre el fin del arte moderno y el inicio del arte contemporáneo. Informalistas, hacedores de objetos, conceptuales, militantes del arte destruc tivo y la nueva figuración, ocuparon la escena con pinturas, esculturas, collages, objetos, bricolages, assemblages, ambientaciones, instalaciones y happenings. Se trataba de cambios que apuntaban no sólo a la implosión de los mecanismos formales y materiales de realización, sino a la impugnación de los inventarios de lectura, de los métodos de producción, promoción y legitimación, e incluso de consumo. Estos cambios adoptaron, ya entrados los años sesenta, tanto en la discusión internacional como local, la fórmula del “fin del arte”. Arthur Danto propuso superar este enunciado del “fin del arte”. Según sus postulados, se trata no del fin del arte sino del fin de una manera de pensar y ver el arte; el fin de una manera de concebir la historia del arte y la crítica. 12 La pureza material de la pintura y la escultura había asegurado durante el modernismo la primacía del gusto y de la experiencia sensible (pigmentos, facturas, superficies). El acento estaba puesto en un 9
Cfr. Silvia Sigal, Intelectuales y poder en la década del sesenta. Buenos Aires, Puntosur, 1991, pp. 99-123. 10 Pierre Bourdieu, Intelectuales, política y poder, Buenos Aires, EUDEBA, 1999, p. 25. 11 Marcelo E. Pacheco, “The Jorge Romero Brest Case. An intellectual's journey”, ponencia, Conference Curatorial Practice and Criticism in Latin America, The Center for Curatoria! Studies, Bard College, Nueva York, marzo 2001. 12 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el fin de la historia, Buenos Aires/Barcelona, Paidós, 1999.
7 crescendo histórico que, desde el Renacimiento, se había concentrado, primero, en la
representación mimética y, después, a partir del siglo XIX, sobre el valor (y la valoración) del objeto físico con sus propias visualidades autorreferentes. Desde fines de los cincuenta el eje de la cuestión arte se desplaza: el límite autoimpuesto de que las “obras de arte” deben parecer “obras de arte” comienza a ser traspasado, y estalla la idea de la historia del arte como dirección única y canónica. El arte se libra entonces de su propia narrativa sostenida por el mecanismo excluyente de lo “artísticamente correcto”. Según Danto, aparece un nuevo pluralismo ligado a una nueva ética humanista: “[...] lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy no existe más ese linde con la historia. Todo está permitido”. 13 Esta falta de “dirección narrativa” y de “estilo correcto” es lo que sugiere a Danto el concepto de arte post-histórico: ya no hay ningún arte más verdadero que otro, más falso históricamente que otro. “Ningún arte está ya mandatado históricamente contra ningún otro tipo de arte.” 14 Este giro filosófico resulta un marco interesante para pensar la situación del arte argentino entre 1956 y 1965. Danto propone un inventario de inversiones y de deslizamientos que alumbran aspectos centrales de las producciones locales. Algunos de los protagonistas fueron Alberto Greco, Kenneth Kemble, Rubén Santantonín, Marta Minu jín, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega. Todos ellos propusieron poéticas diversas pero que tenían en común su corte con respecto a la modernidad y las vanguardias anteriores. Sus propuestas contribuyeron a romper con el territorio cercado por lo artística mente correcto. Sus maneras de pensar el arte fueron alterando las relaciones históricas del mismo con la sociedad local, en el consumo y la recepción; fueron manipulando y violentando los planos físicos y simbólicos de la obra de arte tal cual la había asimilado la modernidad. Para muchos de aquellos artistas el informalismo funcionó como matriz originaria. La implementación del informalismo en Buenos Aires fue un intento más por alcanzar, aceleradamente, la última vanguardia internacional. Entre 1958 y 1960, el informalismo presionó sobre el campo artístico local pasando de las duras reacciones iniciales a ser una moda que se propagaba confortablemente. En el mismo proceso, el informalismo habilitó gestos radicales que fueron el inicio del abandono del arte histórico. El informalismo como umbral abrió una primera picada en la manera tradicional de pensar lo artís13 14
Ibídem p. 34. Ibídem p. 49.
8 tico. Cuando Giulio Argan analiza el informalismo de Burri y Tápies, localiza una estructura que define como el anticuadro. “La materia aparece como un signo de indistinción, y el fin de la representación es el fin del cuadro. ( ... ) Cuando se dé un paso más, se pasará del cuadro contestado, o del anticuadro, al no cuadro; es decir a admitir explícitamente la muerte de la pintura.”15 En esta misma dirección podemos pensar los trabajos de Greco y Kemble de fines de los cincuenta. Para ambos, sus experiencias del informalismo marcaron el inicio de una nueva realidad física, una nueva materialidad para la pintura. Ambos comenzaron jaqueando la identificación del arte: identidad de la obra de arte en un universo que se autodefine diferente
y
diferenciado; identidad de la obra de
arte a través de sus recorridos en los circuitos modernos de visibilidad y consumo para las bellas artes: los museos, las galerías, el coleccionismo. En Greco la disolución de la pintura-pintura comenzó con un informalismo orgánico. Sus series negras y rojas, realizadas a partir de 1959, son telas y maderas en las que el óleo trabaja con agregados de brea, orina, exposiciones a la lluvia
y el
viento. El
control de la operación pictórica desaparecía. El proceso físico “duraba” en el tiempo, poniendo fin no sólo a la pureza del material, sino a la solidez opaca y tangible de la obra como universo físico. Un año después, en una fiesta, Greco pintaba su cuerpo desnudo, en una acción que la memoria porteña intenta atrapar como la arqueología de las performances locales. Meses después, sorprendía con el envío al Salón de Arte Nuevo
de un tronco quemado, encontrado y recogido en una plaza pública. En 1961, exponía en la galería Pizarro Las Monjas, montando en el centro de la sala su Monja asesinada, una camisa sucia clavada sobre bastidores. En los mismos meses inventaba la Orden de Greco, que otorgaba a sus amigos, y empapelaba el centro de la ciudad con afiches au-
topublicitarios: “Greco, el pintor informalista más grande de América” y “Greco ¡qué grandes sos!”. 16 Mientras tanto, Kemble trabajaba en sus Paisajes suburbanos. Sobre la apariencia del informalismo europeo presentaba ensamblados de chapas, maderas contrados en las villas miseria. Los desperdicios industriales
y
y
desechos en-
los “cadáveres objetua-
les” se transformaban en representación de un contexto social, a través de materiales parlantes, que conservan su memoria de origen,
y
mantenían sus “relaciones asociati-
vas”. En 1960, aparecían sus construcciones incorporando al soporte tradicional eleme ntos tridimensionales como vidrios, clavos 15
y
tubos de cartón. Ni pintura ni escultura,
Giulio Carlo Argan, El Arte Moderno. Madrid, Akal, 1991, p. 580. Sobre Alberto Greco cfr. Alberto Greco, IVAM Centre Julio González, Generalitat Valenciana, 1991; Arte de acción 1960-1990, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, s/d. 16
9 estos relieves asumían un espacio nuevo hacia el objeto, el assemblage
y
las técnicas
combinadas. 17 Pronto Greco
y
Kemble traspasaron los límites referenciales que aún los mantenían
dentro de la obra como evidencia física. Greco proclamó el fin del arte para museos galerías creando el vivo-dito. Kemble imaginó un arte colectivo
y
y
efímero con el arte
destructivo. En 1962, Greco comenzó sus acciones dentro del arte vivo. En París presentó sucesivamente sus 30 ratones de la nueva generación (una caja de cristal con treinta ratones blancos); salió a la calle a firmar personas, objetos
y
situaciones; se autopresentó como
“obra fuera de catálogo” en el Musée des Arts Décoratifs; publicó en Génova su Mani festo Dito dell'Arte Vivo. Hasta el momento de su muerte, en 1965, continuó con sus vivo-ditos en Madrid, Piedralaves (pueblito de Ávila que proclamó la capital mundial
del “grequismo”)
y
Buenos Aires. Siguió con sus dibujos, collages
y
pinturas
y
realizó
su serie Incorporación de gente a la tela. En Nueva York visitó a Marcel Duchamp
y
presentó un vivo-dito en la Central Station. 18 El paso de Greco de la insurgencia dentro de los límites del arte a sus acciones sobre lo real marcaron un momento de excepcionalidad en la escena porteña. Sus constantes provocaciones mostraban una situación nueva: un artista que transformaba sus relaciones en la cartografía del campo artístico
y
buscaba transformar las reglas del arte con
una vitalidad que hacía de la praxis artística un solo fluido con la vida. Por su lado, Kemble planteaba el arte destructivo. En 1961 una convocatoria a varios artistas dio como resultado la presentación en la galería Lirolay de una acción colectiva y experimental. En la sala aparecían paraguas, muñecas, ataúdes, una bañadera, un sillón y otros objetos cotidianos. Una cinta sonora de música destructiva, grabada especialmente, acompañaba a los visitantes. Cada vista del conjunto mostraba distintas situaciones de destrucción: destrucción física mecánica, intencional y directa; destrucción azarosa provocada por la naturaleza; destrucción de formas, sonidos y textos; destrucciones inútiles y destrucciones alegóricas.19 17
Simultáneamente a las experiencias de Kemble, Alberto Wells trabajaba en sus obras-relieves y Aldo Paparella presentaba sus Sugerencias, artefactos ensamblados a soplete y chapas de aluminio golpeadas. Ambas propuestas marcaban los orígenes locales del arte de objetos. 18 En estos cambios de materialidad de la obra está en germen la aparición del arte conceptual local. Entre las primeras obras conceptuales señalaremos el Cuadro escrito de León Ferrari, de 1964 (un cuadro narrado en un texto escrito sobre papel), y la obra de Ricardo Carreira, de 1966, un hilo dividiendo una sala junto a una muestra y una fotografía del mismo hilo. 19 Internacionalmente, el principal referente del arte destructivo fue, desde 1957, el artista neoyorquino Raphael Montañez Ortiz. El impacto que los trabajos de Montañez Ortiz tuvieron sobre Fluxus y el arte de acción internacionales, correspondió en la Argentina al vivo-dito, los
10 El arte destructivo muestra varios rasgos distintivos del arte post-histórico. Su carácter experimental, que subrayan con insistencia los textos del catálogo, eliminaba toda duda sobre la intención de fundar un nuevo “ismo”. Su nueva relación con el espectador enfrentado a objetos cotidianos groseramente destruidos, suspendía cualquier posibilidad para la aplicación del gusto o el reconocimiento artístico. “El arte modernista es un arte definido por el gusto, y creado esencialmente para personas con gusto (...).”20 Su operación era por fuera de las posibilidades del mercado, con obras pensadas para ser descartadas. Los objetos funcionaban como testigos y soportes de la acción artística que era, en realidad, la destrucción. No había obras sino la propuesta de una inversión: la no-obra de arte. 21 Otro aspecto que liga al arte destructivo con el arte contemporáneo es su carácter colectivo. Los objetos exhibidos en Lirolay mostraban autorías confusas y mezcladas, alterando la presencia tradicional del artista como eslabón en la organización social productiva. 22 En el mismo tramado en que Greco y Kemble proponían el arte vivo y el arte destructivo, Rubén Santantonín inauguraba su arte cosa. En 1961, presentaba en público sus Cosas en la misma galería Lirolay. Escribía entonces: No pretendo unir pintura con escultura. Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas en cuanto pueden ser método, sistema, medio. Creo que hago “cosas”. Intuyo que comienzo a descubrir una forma de hacer que me coloca frente a la encrucijada existencial con una más intensa vibración que si reduzco a mi ser, con su dilatada ansiedad, al canon “pintura”.23 Sus Cosas estaban realizadas con papeles, cartones, tientos de cuero y telas enyesadas, pegadas y pintadas sobre frágiles estructuras de madera, al modo de relieves inflados y abultados o de objetos colgantes en el espacio. La dimensión vital planteada por el artista re edita el contexto de posguerra relacionado con las poéticas existencialistas, mientras sostiene su acción contra el régimen de la modernidad en dos direcciones simultáneas. Por un lado, se separa de la idea del arte happenings y el conceptualismo. Ya en 1967 Oscar Masotta reconocía el arte destructivo como antecedente del happening argentino. 20 Danto op. cit. 1999, p. 125. 21 Kenneth Kemble, Arte destructivo, catálogo exposición homónima, Galería Lirolay, Buenos Aires, noviembre de 1961, sin paginar. 22 Entre los trabajos colectivos del período fue importante la exposición convocada en 1965 por Noé, en el Museo de Arte Moderno, bajo el titulo Noé + Experiencias colectivas. Además de sus propios trabajos presentó seis obras realizadas en conjunto con artistas invitados. 23 Rubén Santantonín, “Hoy a mis mirones”. En: Collage y cosas, catálogo, Buenos Aires, Galería Lirolay, septiembre de 1961.
11 como fidelidad a su medio. Es sugerente la sinonimia de disciplina, método, sistema, que muestra su rebeldía contra el principio de pureza que Danto señala como meta histórica de las narrativas modernistas. 24 “Ningún material me da nada en sí mismo. Prefiero la idea de que el material soy yo buscando.”25 El artista se corría de la supremacía de la pintura y la escultura que “reducen su ser”. En su potencia canónica las bellas artes habían fijado relaciones y comunicaciones unívocas, encarnando la autoridad artística. Santantonín reflexionaba: “No más ‘líneas’, ni volúmenes. Quiero que la ‘cosa’ incluya direcciones, voluntades, contactos, vínculos, abultamientos, estrujamientos. He deste-
rrado de mi alma los viejos cánones caducos”. 26 En su desarrollo del arte cosa, Santantonín apuntaba a eliminar las posibles relaciones formales, visuales y conceptuales con la escultura, la pintura e incluso los objetos. La cosa pretende una nueva forma de expresión, una nueva comunicación y una nueva percepción. 27 El encuentro entre la cosa y el hombre inaugura una manera de estar distinta: el arte cosa se adhiere al hombre y vive gracias a la imaginación del hombre. La cosa es la antítesis de la obra de arte. Mientras la obra de arte se aleja, se distingue y se define autónoma y permanente, la cosa es cercana, usual y transitoria, y depende del enfrentamiento imaginativo con sus “mirones” (expresión que usaba el artista para nombrar a sus espectadores). La cosa (siempre en singular) no tiene existencia propia ni diferenciada. “La oposición no es nueva ni de hoy. No creo que queden ingenuos que piensen en términos de obra de arte. Creo que este engendro de la escultura ya no nace más en la mente de los hombres. Sólo exorna las enciclopedias.” 28 Esta obsesión por establecer una nueva manera de comunicación, lleva al artista hacia dos terrenos inevitables: el cuestionamiento de los circuitos artísticos tradicionales y la transformación de la obra en un organismo recorrible. Con respecto a los canales de relación entre el arte y el público, canales que son fijos en sus reglas y funciones, Santantonín declara la agonía de las galerías y salones. 29 En su diagnóstico del arte moder24
Danto, op. cit., 1999, pp. 147-149. Inédito, archivo Rubén Santantonín, 30/10/1961. 26 Inédito, archivo Rubén Santantonín, 8/11/1961 (subrayado en el original). 27 En esta explosión de los medios artísticos otro de los artistas clave fue Emilio Renart. Entre 1962 y 1967 realizó sus cinco Integralismo Bio-Cosmos: construcciones realizadas en metal, fibra de vidrio, cemento, resina poliéster, tela, yeso, arena, pigmentos y luces. Presencias orgánicas masculinas y femeninas, revulsivas y delirantes, en colores metalizados, rugosas, pilosas, blandas y pulidas; estructuras múltiples y combinables de hasta 280 x 640 x 260 cm. 28 Rubén Santantonín. Documento I1, inédito, archivo Rubén Santantonín, sin fechar (subrayado en el original). 29 Este enunciado contra el arte de salones y galerías deja abierto el debate sobre la ambigüedad de los artistas modernos y contemporáneos locales con respecto a su inscripción en la institución arte, y, por lo tanto, la discusión sobre la teoría de la vanguardia y la neovanguardia. Santanto25
12 no declara lacónico: “No nos engañemos: el arte no modifica hoy sustancialmente ninguna estructura básica”. Como otros compañeros de travesía local, y algunos artistas internacionales, el argentino pensaba en la permanencia de la obra de arte como un principio a abolir. 30 Simultáneamente, se declaraba en contra de la conservación artística base del mercado. “La ‘Panflecosa’ es: Panfletaria, Proletaria; Solitaria; invendible; es la imagen insobornable que se regala - SE DA. Es: el arte invendible, el arte puerta a puerta...”. 31 Investigando las obras de participación, en 1962, Santantonín elaboraba su proyecto Arte Cosa Rodante: una inmensa forma rojiza, a la manera de los monstruos populares
de Bolivia y Perú, montada sobre una tarima tirada por un jeep, que iría de pueblo en pueblo, de plaza en plaza, invitando a la gente a penetrar en su interior y descubrir acciones y cinestesias multidisciplinarias. Al referirse al arte cosa rodante Santantonín hablaba de un “organismo plástico sudamericano”, “un primer monstruo artístico sudamericano”.32 En 1963 Santantonín, Wells, Kemble, Minujín y Renart, entre otros, presentaban sin éxito en el Instituto Di Tella el proyecto de una obra-recorrido, esperando obtener financiación para su construcción. Finalmente, en 1965, Santantonín y Minujín inauguraban, en el ITDT, La Menesunda: un recorrido multisensorial para la participación activa del público, integrado
por diferentes ambientes. Un pasillo con luces de neón (a la manera de la experiencia callejera y su bombardeo de carteles publicitarios), espacios con diferentes temperaturas, sensaciones de inestabilidad y estrechez, olores y sonidos; una televisión conectada a un circuito cerrado; un cuarto con una pareja desnuda en la cama; un túnel con cientos de moscas atrapadas entre sus paredes transparentes; un teléfono laberinto del que había que salir descubriendo la clave numérica; una gigantesca cabeza de mujer llena de cosméticos que había que atravesar; una cápsula de vidrio donde llovía papel picado. El público hacía cola para entrar por una angosta escalera y, después de un recorrido de
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x 14 metros, salir ante una proyección que registraba las experiencias vividas.33 nín, a pesar de sus postulados, participa en exposiciones en galerías (por ejemplo, Galería Van Riel y Galería Lirolay), en premios (Premio de Honor Ver y Estimar 1961, 1962, 1963; Premio Nacional Di Tella 1963) y en bienales (VII Bienal Internacional de San Pablo, 1963). 30 La destrucción de su producción en 1966 es el gesto final de Santantonín para su borradura del campo artístico. 31 Citado en Greco-Santantonin, catálogo, Fundación San Telmo, Buenos Aires, 1987, sin paginar (Laura Buccellato curadora). 32 Con respecto a obras de participación es importante tener en cuenta el Integralismo BioCosmos N° 1 (1962) de Renart, con un orificio para mirar por dentro el objeto, y en 1963, las Cajas de Camembert de Alberto Heredia, quince envases cerrados que contenían materiales diversos y que el espectador debía abrir para activar. 33 Para una cronología del arte de acción argentino cfr. MAM, catálogo cit., s/d.
13 En un ámbito conceptual y material diferente, y ligado a las experiencias del arte cinético, Julio Le Parc había planteado en 1964, con su obra presentada en el Premio Internacional Di Tella, otro aspecto de la nueva utilización del público como participante responsable de la activación de la obra. 34 Sus construcciones lumínicas de gran tamaño provocaban y necesitaban de la aparición del espectador, que debía poner en práctica las consignas “Prohibido no participar / Prohibido no tocar / Prohibido no romper”. Le Parc había fundado en 1960, en París, junto con otros artistas argentinos emigrados y algunos franceses, el GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel). Desde entonces, sus experiencias incluyen cajas de luz con movimiento manual, móviles, relieves con progresiones y rotaciones, y luces rasantes en pantallas curvas, trabajos de luz proyectada en muros, suelos y techos. Hasta llegar, en 1963, a los juegos, laberintos y primeros recorridos exhibidos en la Bienal de París. 35 En los umbrales del arte argentino contemporáneo, Marta Minujín fue otra de las protagonistas. Minujín había comenzado dentro de la pintura informalista y el arte de objetos. En 1962, estando en París, realizó obras de participación como La pieza del amor:
una “escultura” habitable realizada con telas de colchón y gomaespuma y colo-
reada con pintura fluorescente. Sus estructuras de colchones se multiplicaron, explotando el material: objetos en el espacio, objetos colgados por resortes contra la pared y construcciones para ser vividas. Simultáneamente, trabajaba en grandes relieves realizados con cartón y pintura industrial de autos. 36 En 1963, antes del regreso a Buenos Aires, organizó en su taller parisino una exposición. El último día, según lo anunciado, que mó sus obras en un baldío. “En un momento me decidí a usar ese espacio [el atelier] como galería e invité a dos artistas a exponer conmigo, éstos eran Lourdes Castro, de origen portuguesa, y Miguel Otero, venezolano... Hicimos un catálogo, y en el mismo yo adelanté que al finalizar la exhibición destruiría todas mis obras. Y es así que comencé a planear mi primer happening cuidadosamente.”37 En los primeros años sesenta, hubo un grupo de artistas que ocupó un espacio fundamental en la conformación de la escena. Se trata del Grupo Nueva Figuración, integrado por Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé. Ellos 34
La posición de Le Parc en la escena local es particular ya que vive en París desde 1958. Respecto a la obra de Le Parc cfr. Marta Dujovne y Marta Gil Solá. Julio Le Parco Buenos Aires, Editorial Estuario, 1967, y Julio Le Parco Experiencias 30 años 1958-1988, catálogo, Secretaría de Cultura de la Nación, Dirección Nacional de Artes Visuales, Buenos Aires, s/d. 36 Sobre Minujín y su estadía en París cfr. Giunta, op. cit., 2001, pp. 195-199. 37 Carta de Marta Minujín a Hugo Parpagnoli, París, 7 de mayo de 1963. Archivo MAM, citada en Giunta, op. cit., 2001, p. 197. 35
14 presentaron su primera exposición en la galería Peuser en 1961. Después de las críticas iniciales, sucesivas presentaciones en la galería Bonino y el Museo Nacional de Bellas Artes, su proyección regional con muestras en Montevideo y Río de Janeiro y la invitación a participar en el International Guggenheim Award ubicaron al grupo en una posición privilegiada. En relación con las líneas planteadas (ruptura de la pureza material, inversión de la gramática artística, nueva comunicación con el público, subversión de lo artísticamente correcto, ampliación de los límites del arte a lo real, nociones de nocuadro), las obras de Noé y De la Vega hicieron sus propios aportes. Desde la nueva figuración, estando en París, ambos artistas mostraron un giro copernicano. De la Vega enfrentó el problema de la pintura por fuera de la pintura. El acto evidente, desde la acción física y lo corporal, fue la ruptura del bastidor y de la tela pintada, para construir en el espacio real sus Formas liberadas. 38 El gesto simbólico, en términos de la propuesta de Danto, era terminar con la fidelidad a la naturaleza purificada de la pintura construida por la estética materialista, definida por Greenberg (las propiedades palpables de la pintura). 39 Noé alcanzaba resultados similares con su contracuadro o cuadro-invertido Mambo. Un óleo quebrado que exhibía el mundo de la pintura destripado: la tela y el bastidor vueltos hacia el espectador, traídos de atrás hacia delante. Este otro lado de la pintura es un ejemplo elocuente de la inversión conceptual y perceptual que proponían estos artistas. Amantes en acción (una cama real con sus sábanas pintadas) y la multiplicación de cuadros-objetos que incorporaban pedazos de lo real cada vez más intrusivos, deslizaron las propuestas de Noé hasta sus cuadros cortados, perforados y acumulados en paredes y pisos. Sus narraciones pictóricas eran desplegadas, agregadas y atravesadas en el espacio. La primera inversión del cuadro se agudizaba con la entrada del caos como estructura para su nueva manera de pensar la pintura. “Ya no es natural la proyec ción de un orden a la obra del artista. No lo es por la sencilla razón de que ese orden ya no existe.”40 El caos, la complejidad de las direcciones, la libertad formal y conceptual, la porosidad entre el óleo, el collage, el objeto, los medios combinados, la representación y la manipulación de lo real, sus ambientaciones e instalaciones, fueron marcando los reco38
De la Vega había manifestado su intención de participar en la muestra de arte destructivo, lo que no se concretó por su viaje a Europa. También es importante tener en cuenta, en 1961, la relación constante De la Vega-Greco. 39 Danto, op. cit, 1995, p. 149. 40 Noé, citado en Casanegra, op. cit., 1988, p. 70.
15 rridos de Noé entre 1963 y 1966, entre París, Buenos Aires y Nueva York. El proceso culminaba en 1966 con el abandono de la pintura por diez años. “Me fui de la pintura. O mejor dicho, la pintura, cuando más yo quería atrapar sus posibilidades, se fue de mi alcance. Entonces dejé de pintar.”41 Cuando De la Vega realizó sus famosos Monstruos, entre 1963/1966, retornó a la pintura sólo en apariencia. La subsistencia del cuadro como soporte y del óleo como medio, pueden confundir. Pero para el artista lo que sucede dentro del perímetro del cuadro es un universo nuevo. La acumulación de objetos reales pegados sobre la tela otorgaba valor a una tercera dimensión física llena de accidentes. El pintor coleccionaba un repertorio personal de cosas descartadas. Como todo bricoleur dialogaba con el material, rehacía un inventario que luego dispersaba en sus trabajos. Medallas, monedas, calcomanías, juegos infantiles, espejos, discos, plásticos, telas enyesadas, papeles estampados. Estos objetos prefabricados construían sus bricolages, violentando el campo tradicional del collage. 42 Artista y espectadores eran “exiliados para siempre de la tierra materna estética donde pintar pinturas bonitas ha sido el imperativo artístico definitorio.”43 Ya en 1964, Hugo Parpagnoli lo veía con lucidez: “Para Jorge de la Vega la pintura es eso que él hace. Y como lo hace soberanamente bien, cada una de sus telas (o sus circos) encierra en sí su propia razón de ser. Es decir, ninguna generalidad de la perceptiva pictórica nos queda cómoda para apreciadas. Deje tranquilo al collage, la paleta, la materia, el pop y el pip.”44 Final
Para 1965 la articulación del cuerpo de obras y de propuestas mostraba un perfil claro. Las artes visuales argentinas habían dejado atrás el debate de los postulados de sus diferentes proyectos modernistas. Los gestos vanguardistas habían quebrado el orden tradicional e implantado nuevas reglas para el arte. Los principales protagonistas del pasaje hacia lo contemporáneo fortalecían sus espacios, se retiraban de la práctica artística, volvían a planteos más tradicionales, se radi41
Ibidem p. 71. En este trasvasamiento de la pintura y el collage hacia el bricolaje, deben considerarse las relaciones de De la Vega y Antonio Berni. Sus series de Juanito Laguna y Ramona Montiel y sus construcciones polimatéricas (también tituladas Los Monstruos), se mueven en un campo similar de relaciones con lo real y con el acto de atesorar materiales, aunque son evidentes las diferencias de asociaciones: en Berni las villas miseria y lo social, en De la Vega el mundo escolar y la sexualidad. 43 Danto, op. cit., 1999, p. 224. 44 Hugo Parpagnoli, “Jorge de la Vega sabe que...”, en: Premio Di Tella 64, Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1964, p. 28. 42
16 caban en el exterior o morían jóvenes. El campo intelectual mostraba un alto grado de cristalización con todos sus agentes en actividad y sus dinámicas establecidas. Sin embargo, las tensiones subterráneas en los diferentes frentes artísticos pronosticaban nuevos giros y nuevos ejes de debate. La emergencia y urgencia de nuevos tópicos de debate y acción (especialmente alrededor de las relaciones entre vanguardia artística y vanguardia política) hicieron de la segunda parte de los sesenta un momento de posiciones extremas. Los rasgos distintivos del nuevo arte contemporáneo persistieron o se transformaron. Empezaba la discusión y el análisis sobre el fin del arte moderno, una sospecha que iba adquiriendo la fuerza de una primera certeza, en un contexto político y social cada vez más complejo que anunciaba una de las etapas más violentas de la historia argentina. En un texto publicado en 1965, Aldo Pellegrini intentaba una aproximación a la historia del arte argentino del siglo XX. Al analizar la etapa que corresponde a nuestro recorte temporal, reflexionaba: “El tercer período, muy reciente, se caracteriza, desde un punto de vista exterior, por la ruptura de los límites entre figuración y abstracción, y desde el punto de vista más profundo por una ruptura con la tradición del buen gusto y más que nada con un sentido de la libertad total para la creación que no se considera subordinada a ninguna norma ni principio a priori”. 45
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Aldo Pellegrini, “Evolución del arte moderno en la Argentina”, en: Humboldt, Suiza/Alemania, N° 24, 1965, p. 52.
