ŠARL BODLER – CVEĆE ZLA
Bodler je svojim pesništvom odredioznačaj evropske poezije modernog doba: istorija modernog pesništv ne može se zamisliti bez njegovog stvaralaštva. U drugoj poslovini XIX veka francuskom književnošću vlada Viktor Igom od njega potiče sva savremana poezija, sve poetske škole su na izvestan način ponikle pod senkom Igoovih tvorevina, pa čak i simbolisti, ti fanatični poklonici spoljne forme, smatraju da je Ugo prvi među francuskim pesnicima, prodro do duše reči i shvatio skriveni smisao u kombinaciji zvukova. Medutim, romantičarska poezija je izgujbila svoj značaj onda kada je poezija neodređenih stremljenjaka apsolutnom i večnom izgubila te svoje težnje i ustupila mesto realizmu, objektivno umetničkom slikanju stvarnosti. Romantizam nije mogao više biti odraz raspoloženja i težnji društva. Ali forma često naživljuje sadržaj, pa se to dogodilo i sa romantizmom sa njegovim opadanjem pesnici su sve više obraćali pažnju na pažljivu obradu forme (kultpoetske forme, princip umetnosti radi umetnosti ili čiste umetnosti, larpurlortizam).Među novim osećanjima XIX veka u psihologiji savremenog čoveka vidno mesto zauzima osećanje ljubavi za gradski život.Pripremama još u prethodnom veku, to osećanje postaje nerazdvojni element duše izvesne grupe ludi, obdarenih talentom, slavoljubljem i prefinjenim ukusom. Svi oni su pohrlili ogromne centre sanjajući o slavi i bogatstvu. Prethodni vekovi nisu znali za tubolest koju je stvorio XIX vek i koja se može nazvati tugom za ulicom.Svetlost električnih lampi, kafane i restorani gde noću vri život i razlivaju se reči ljudi opijenih vinom i dimom raznovrsna mesta za utoljavanjem žeđi za zadovoljstvima to su momci kojima nisu mogli odoleti čak ni najjači duhovi puni visokih želja i plemenitih težnji. Čuda rada i tehnike, uspesi nauke i umetnosti u znatnoj meri proističu iz stvaralačkih mogućnosti tih velikih umova i talenata. Ali ti isti uslovi stvorili ssu i nemilosrdni egoizam, neobuzdan u tamništvu, patnje i poroke. Pisci s početka XIX veka (Šatobrijan) videli su samouke i nesreće kojima će biti preplovljeno to novo doba. Oni su bežali pred tim bučnim gradskim životom koji je pravio veru i mistične snove gazio slabe i sanjalaštvu sklone ljude ubijao mir i spokojstvo, nemilosrdno otklanjao sve na čemu se držao stari poredak. Svi ti umetnici bežali su od gradskog iskvarenog društva jer su bili neshvaćeni od svoje okoline uvređeni u svom častoljublju i taštini i bili su osuđeni na nepomirenost i usamljenost. Tražili su sebi mesto među drugim narodima ili besciljano lutali, prelazeći s jednog kraja sveta na drugi, no uprkos toj raznovrsnosti uvek su ostajali van društva, bežeći od gradske kulture i specifičnih uslova gradskog života. Čovek koji je u sebi sačuvao neutoljivu žudnju za nepoznatim uzvišenim idealima, a u isto vreme se svim svojim bićem predao vrtlogu velikih gradova, idealista ogrezao u najgore poroke u razvrat, čovek koji hrli idealu i koji u isto vreme nema snage da se odvoji od opojnih draži života-takav čovek je bio Bodler. i usled najintezivnijeg života, Bodler je bio usavljena duša Badronovski ponos i nepomirljiva usamljenost spaja se u njegovoj poeziji sa mukama pada, zanosima zemaljskih uživanja, ponižavajućim ropstvom slabe duše, okovane lancima za predmet koji prezire. Bodleru su se divili oni koji su umeli da naslute te plemenite težnje koje su ležale u osnovi pesnikovog pada mrzeli su ga i prezirali oni koji su uprašćeno gledali na njega,, koji su u njemu gledali samo razuzdanog cinika, a u njegovoj poeziji otvorene slike razvrata. Njegovo Cveće zla naišlo je na buru negodovanja, vlast ih je progonila, a društvo se bunilo protiv pesnika koji je otkrio “bolne tačke” savremenog čovečanstva u njihovom užasnom, neulepšanom obliku, ali tanašiji kritičari su iza slika razvrata i neprirodnih poroka sagledali tužno i ozbiljno pesnikovo lice (Floberse oduševljavao orginalnošću Bodlera koji je imao najveći od svih kvaliteta, tj. nije lično ni na koga, Bodler je prvi i najjači primer onih slomljenih, bolesnih talenata, nemoćnih u stvaralaštvu, ali obdarenih posebnom snagom analize, kakve je samo mogla da stvori oronula civilizacija.Bodler je rođen 1821. godine, a umro je 1866.godine. Ceo život je proveo u Francuskoj. Istorija njegovih predaka prilično je tužna među njima bezumnih i ludaka. Biografija mu je potpuno jednostavna po spoljašnjim događajima njegovog života, ali je bogata unutrašnjom tragikom. Otac im je umro kada mu je bilo deset godina, a majka se uskoro preudala. Nervna konstitucija nasleđena od
predaka i sklonost analizi terale su Bodlera da u svakoj ličnoj nevolji vidi užase života i zato ga je veoma duboko pogodio postupak majke, koja je tako brzo zaboravila muža.Ubrzo odlazi na studije u Lion i Pariz, ali se tamo prepušta onom načinu života koji će dati osnovne motive njegovoj poeziji.Njega nisu privlačili aristokratski krugovi tih gradova, već se druži sa boemima (slikarima, muzičarima, prostitutkama) i upoznaje onu mračnu stranu velegradskog života.Još tada on pokušava da se posveti pesništvu, ali nailazi na oštro negodovanje ukućana koji nisu razumeli njegov unutrašnji svet.Ono što je obeležilo Bodlerovu mladost bila je svest o sopstvenoj usamljenosti i poznanstvo sa najmračnijim kutovima Pariza.1841.godine, na majčino insistiranje odlazi u Indiju, susret sa tom dalekom civilizacijom ostvavio je veliki trag na Bodlerov život i stvaralaštvo (npr.pesma “Albatros”), pa se u Francusku, umesto smiren, vratio sa još bogatijom fantazijom i čak sa strašću da mistificira (pričao je čak i o stvarima koje nikada nije video). U to vreme zaljubljuje se u Žanu Dival koja nije imala nikakvih drugih kvaliteta osim što je pripqadala obojenoj rasi, nije bila ni pametna, ni lepa, ni dobra, radila je u jednom malom pariskom pozorištu i postala pravi pesnikov “zao duh”. Ona je u znatnoj meri pokvarila njegov život-mnogo je pila, razbolela se od paralize i umrla u strašnoj bedi u jednoj bolnici nekoliko godina posle pesnikove smrti. Za svoga života Bodler se stalno brnuo o Žani čak i onda kada je sam bio u bedi.Sigurno je da baš toj ženi Bodler duguje one nezavidne poglede koji su se kod njega formirali kao prezir prema ženama (čak se čudno činjenici da se žene puštaju u crkvu, pošto ih je smatrao đavolskim stvorenjima).Ta odbojnost prema ženama može se objasniti još jednom činjenicom – Bodler je dendista (eng.dandy-našminkan. Uštogljen, onaj koji previše pažnje pridaje svom izgledu), bio je ekscentrik koji je, kao dete bučne prestonice, prezirao sve što je prirodno, a uzdizao sve ono što je izveštačeno i neprirodno. Dendizam je istetsko uobličenje onog što je u čovekovoj prirodi izvitopereno, a to je upravo ono što je privlačilo Bodlera.Poročni Pariz mu je razvio sklonost za cilizam.Ručavao je u restoranima s nafrakanim ženama, a spavao po jazbinama, put pijanstva nije imao granica i on se uskoro našao u potpunoj bedi. Stvarnost je postala još odvratnija,a potreba za pijanstvom još veća. Naposletku su na red došli i hašmiši opijum (čak je i pisao o tome. Izvanredna duševna stanja koja izaziva opijenost pravi su raj u odnosu na oljutavost svakidašnjice). Ipak, pesnik je duboko osećao dubinu svog moralnog pada i strahotu puta koji je izabrao to se jasno osećao i u njegovim pesmama, one su zato tako potresne.Poslednje godine Bodlerovog života bile su mučna agonija. Veliki grad koji je mamio pesnika svojim blistavim čarima na kraju mu nije ostvavio ništa drugo osimbolesti i bede. Nije imao novca ni za lečenje i kad je umro do groba ga je ispratilo samo nekoliko desetina prijatelja i pisaca. Bodlerova poezija je turobia povest o onim zabludama kojih je bio pun njegov život. To je povest o neostvarenim idealima, odvratnim slikama čovekovog pada i strašnim mukama u trenutcima kad se probudi svest. On je slike poroka snažno obasjao zlosutnom magijom svetlošću i bolesnom snagom ocrtao izopaččenje čovekove prirode. Naročitu ljubav osećao je prema slikama razaranja (strvina i roj muva koji obleće nad njom, “bataljon crva” što” kao gusta čorba teku niz trule otpatke”, od godišnjih doba najviše voli kraj jeseni i zimu, zato što oni obavljaju njegovu mrtvu dušu maglovitim zastorom. To su teške misli o vlastitom bezumlju, ali odler ne poziva čovečanstvo da krene tim istim putem, već naprotiv, poziva sve prijatelje sveta, neba i ljudi da odbace tu knjigu gadosti, nepristojnih orgija i tuge. Njegova je poezija kao neka vrsta ispovedaonice sopstvene duše, ali on se ne kaje jer veruje da kajanje ne može da iskupi greh time svest o sopstvenoj poročnosti posstaje još teža. Izlaz je samo jedan, a to je smrt, nova i nepoznata. U retkim trenutcima, kad se pesnik spuštao iz sfere svog bolesnog stanja u oblast realnih interesovanja, nastale su njegove najbolje pesme; Bodler tada nastupa kao pravi realista, propovednik humanosti i kritičar poroka. Lutajući ulicama Pariza,on je naučio da voli ponižene i ugnjetene to je čitava galerija likova izvučenihiz jazbina razvrata iz radionica i drugih staništa bede i jada. Bodler razmišljao o njihovim patnjama, gleda ih kako se bledi i pogureni teturaju ulicama i brane za svaki njihov nesiguran korak. Njegova bolećiva osećajna duša čuje sve vapaje i uzdahe i to dopiru iz najzabitijih delova velikog grada. Radnici i prostitutke, porodilje i samrtnici, nesrećnici svih slojeva i zanimanja, svi paćenici lebde pred njegovim očima, on žali mršavu i bledu siročad, tuži za onima koji ikada nećezagrliti dragu porodicu, 2
razmišlja o putnicima i žarkoj pustinji, i o zarobljenicima i palima i mnogim drugim Bodler, međutim, nije samo pesnik nevolja čovečanstva koje pati on je i kritičar egoizma i poroka. U trenucima svetlog i svesnog odnosa prema životu on ne samo da lije suze nad čovekovim patnjama već mu postaju jasni i uzroci pod kojima nastaju te patnje, on vidi njihove začetnike i onda slika poroka, razvrata i izapačavanja čovekove prirode nije više samo uteha zasićenog čoveka koji traži nova uzbuđenja – te slike postaju ozbiljna i tužna satira. Pesniku izgleda kao da je svet ogrezao u večnom grehu (prvi greh je doneo urođeno zlo u čoveku, a civilizacija podrazumeva oslobađanje od tog prvog reha-ssuprotno Rusou koji afirmiše prirodu kao izvor čistote i nevinosti). Naporedo sa paćenicima i sirotinjom, Bodler prikazuje i onu drugu prefinjenu stranu svakodnevnog gradskog života kao i likove drugih poročnih i sebičnih ljudi tvrdica koji misli na tri daske što su mu potrebne za očev mrtvački sanduk, dok mu je otac još živ, rastrojeni kicoši i razni drugi zlosrećnici. Ponekad se oduševljavanje i kritika poroka tako skladno slivaju u Bodlerovim stihovima, da se jadeva može raspoznati gde prestaje jedna a počinje drugo.Bodler često zločin zaodeva privlačnom formom, ali svaki normalan um u takvim slikama vidi tužnom strano upoznavanje. Ponekad se Bodler javlja i u ulozi religiozno verujućeg čoveka (ali uvek afirmiše smrt, a ne život), a ponekad religiozno osećanje ustupa mesto estetskom (lepota kao najveće blago, jedini put koji vodi do ideala, u bezgranično i nepoznato).Ali na kraju krajeva njegova nemirna duša ničim ne može potpuno da se zadovolji i vraća se svome okušanom spasonosnom sredstvu-iluziji i transu. “Cveće zla” Ovu zbirku pesama Bodler je pripremao čitavih deset godina da bi je konačno izdao 1857.godine iste godine kada i Flober-svoju Gospođu Bovari. Oba ova dela završila su na sudu, pod optužbom da se u njima prikazuju lascivne i nemoralne scene.Uz kauciju Bodler biva pušten iz zatvora, ali uz delo da iz svojezbirke istrgne neke pesme (njih šest: Nakit, Preveseloj, Leti, Lezbos, Proklete žene (sa motivima iz grčke mitologije) i “Preobražaj vampira”). Osim, zbirke “Cveće zla”, Bodler je napisao i nekoliko eseja koji se posthumno objavljuju (1868) “Veštački rajevi”, Romantička umetnost, izbirkupesama u prozi “Pariski splin”. Sama zbirka, “Cveće zla”, imala je tri izdanja, poslednje iz 1868.godine. Bodler je jedan od najznačajnijih pesnika koji je popularisao Edgara Allana Poa (u svojoj poeziji je pisao njemu).Od Poa je Bodler preuzeo elemente gatske mistike (koji vode poreklo još iz srednje vekovne književnosti, mračan i zloslutan pejzaž koji u čitaocu budi jezu i strah), shvatanje sebe kao “ukletog pesnika”i Poovu koncentraciju poezije (pesma kao jasno osmišljena celina sa jasnim početkom i krajem).Tako je i Bodlerova zbirka strogo određene kompozicije, smišljena kao jedinstvena celina (slično kao Patrorkii. Kanconijer iromantičarske zbirke pesama) – na početku je neka uvodna programska pesma a zatim slede sve druge koje se smislom jedna na drugu nadovezuju. U svojoj poeziji Bodler je pokušao da sledi matematiku laiku (otuda i toliko pridavanje važnosti brojevima). Po kompoziciji, Cveće zla je jedna od najsloženijih zbirki u istoriji književnosti.Sadrži ciklusa pesama čiji je smisaoni raspored uslovljen zajedničkim motivima. Prvi cikljus je “Splin i ideol” u njemu Bodler pokreće teme koje se tiču lično njega i pitanja pesnikovog mesta u svetu (usponi i padovi umetnika).Sam naziv ciklusa ukazuje na njegove osnovne motive (splin je upotrebljen u negativnom kontekstu u značenju učiolosti i potištenosti), sadrži oko pedeset pesama. Drugi ciklus je “Pariske slike”, koji ima šesnaest pesama, a motivisan je pokušajem pesnika da pobegne od čamotinje i od samog sebe u iskušenja velegrada.U ovom ciklusu dominira pejzaž modernog grada (kasnije vodeći u poeziji XIX i XX veka). Treći ciklus,Vino predstavlja pesnikov beg od: »veštačke rajeve« alkohol i opijate. Ostali ciklus pobunjenički: “Cveće” zla (opisi razvrata i različitih telesnihuživanja, estetika ružnog “Pobuna i Smrt”(Bodler daje novu viziju ssmrti-smrt kao nešto novo i nepoznato, mogućnost da se pobegne iz života). Francuski kritičar Albert Tibode kaže da je prvi naslov zbirke treba da bude. Lično (paralela sa Aligijwrijevom “Božanstvenom komedijom”, lično kao četvrti nivo zagrobnog sveta, mesto bez radosti i bez bola, bez ikakvih emocija, mesto između Boga i Satane, gde vlada mir i spokojstvo, a gde bi trebalo da Bodlerovi ljubavnici i 3
siromasi). Cela zbirka sugeriše na mutovanje čoveka kroz život i smrt,to je alegorijska slika pesnikovog životnog puta, gde svaki ciklus predstavlja šest etapa Bodlerovog života. Osnovni motivi su: poimanje dobra i zla (sukob idealizma i satanizma), slično romantičarskoj lirici, ali uz izvesnu relativizaciju zla, izlet u irealno (čežnja za smrću kao za nečim što je nepoznato i novo), estetika ružnog (mada Bodler ne insistira na doslovnom slikanju greha i propadanja, već u tome pokušava da pronađe ono što je lepo i dobro), shvatanje da je čovek, što je primitivniji, više sklon zlu, priroda čoveka čini grešnim, a civilizacija ga oslobađa greha (npr.lepše su nakinđurene žene, nego one prirodno lepe) suprotno poetici sentimetalizma (Ruso) i romantizma. Pored toga što je izmenilo sazvučje francuskog romantičarskog stiha (pisano je u lirskomdvanaestercu). Cveće zla obeležava novu vrednost u razvoju celokupne svetske poezije.To više nije lirika u onom smislu koji su joj davali romantičari, to je novo iskustvo izraženo novim sredstvima, gradska umetnost koja se više ne tuđi od vreve i zalazi u najmračnije kutove građanskog društva, koja svoje nadahnuće crpeiz sopstvene svakodnevnice, otkrivajući sklonost ka naturalizmu Bodler konvencionalni stih osvežava i preobražava u rečenični tok, unoseći u izraz racionalističku tačnost, jasnoću i jednostavnost, skoro matematičju simetriju. Bodlerova poezija je sva u krajnostima u dvosmislenosti osećanja u neprestanom razdiranju između fizičkog i duhovnog u suprotnosti užasa pred životom i težnje na smrti. Teme pobune i bekstva proističu iz romantičarskog nasleđa, ali su tek u Bodlerovoj poeziji stekle svoju potpunu tragičnu meru. Ljubavni ili narkotički putevi samo su način da se izađe iz splina i da se dosegne do apsolutnog, do smrti. Zato se u Bodleru može videti nastavljač onih elemenata romantizma koji dotle još nisu dospeli do svoje potpune potvrde. Njegova zbirka je težak protest protiv društva u kome je sve protivrečnom ssvaka vrednost izopačena njegova shvatanje o ljudskoj bedi i nepravdi približava Bodlera više romantizmu nego realizmu svaki bol, pa i njegov sopstveni, postojao je, “svetski bol”. A opet njegovo relativno ponašanje kategorije zla, afirmacija gradskog života i estetika ružnog, potpuno ga odvajaju od prethodne romantičarske tradicije i svrstavaju među prve pesnike moderne poezije. Čitaocu neka vrsta programske pesme, sublinacija čitave Bodlerove poetike, njetova viđenja čovekovog životnog puta. Pesnik se obraća čitaocu koji je kao i on sam dvoličan i licemeran, koji se krije iza svoje nemoći i koji je razvrstan.Ali pesnik zna da njega niko ne razume, pa ni čitalac kome se obraća. Pesnikov stav prema životu je krajnje negativan čovek stalno ide ka grehu i paklu i tu mu ne može pomoći podlo kajanje jer iskupljenja nema. Za razliku od romantičarske idealizacije, Bodlerov čovek je razvratnik, a žena drolja, oni pokušavaju da pronađu slast tamo gde je više nema (cedimo slasti nedopuštene snažno kao na ranu staru) i hrle ka smrti i grehu. Pesmom dominiraju slike propadanja i pomamnih zveri gamad, smradne tišine, crvi, šakali, škorpije, zmije – pesnik ih upotrebljava kao simbol za čamotinjui porok. “Blagoslov” prva pesma ciklusa. Splin i ideal, inspirisana pesnikovom borbom sa majkom povodom njegovih književnih planova naslov je mraćan umesto da dobije majčin blagoslov, pesnik tuži što ona proklinje njegovo rođenje naziva ga: nakazom ružnom bijednim izdankom). Ali pesnika ipak štiti nevidljivi anđeo, jer je on božiji izaslanik na zemlji (religiozni motivi u pesmi). Prezir prema majci miri se na sve druge žene razvratnice i bludnice (on voli njihovu veštačku lepotu, nakinđurene i izveštačene žene) ni one ne razumeju njegov uzvišeni poziv pesnika, ali on će zasluženo dobiti mesto kraj večnooga boga koji zna da ceni trud i vrlinu. Pesmom dominira nekoliko motiva: neshvaćenost, usamljenost i čamotinja umetnost, telesna ljubav, mesto pesnika u svetu, suočavanje sa samim sobom i beg od grube realnosti. “Albatros”- delimično autobiografska pesma. Bodlera su majka i očuh poslali na putovanje u Indiju 1841.godine, za kaznu što se posvađao sa očuhom (mladi pesnik je tada dobio šamar koji je primio kao neizbrisivu uvredu). Albatros je jedna od uspomena sa tog putovanja. Sudbina mučene ptice u pesniku izaziva gorko sećanje na vlastito poniženje, pad albatrosa simbolizuje njegov vlastiti pad. i ptica i pesnik su istrgnuti iz svog prirodnog okruženja, bačeni na zemlju, albatrosova krila imaju istutežinu kao i pesnikov, greh zbog koga on ne može da se uklopi u svoju sredinu. 4
“Uzajamnosti”-pesma u obliku soneta (četriaesterac dva katrena dve tercine), sadrži postavke Bodlerove poetike –simboli, sinestezija, alelija reči (od razloženih elemenata stvaraju se nove celine), muzikalnost i slikovitost, univerzalne analogije (povezivanje vizuelnih i zvučnih efekata). »Himinalepati”- estetsko osećanje dominira pesmomlepota je jedino i najveće blago, jedini put koji vodi do ideala, u bezgranično i nepoznato. Moralna i religiozna pitanja, potisnuta su u drugi plan pesnika se ne tiče ni Bog ni Satona, dok god lepota, ta svilooka vila učini svet manje odvratnim. “Nakit”- pesma afirmiše Bodlerov “dendizan” ljubav prema svemu što je nakinđureno i izveštačeno. Pesnikova razvratnica nagizdana i nakiđena leži na divanu, željna da zadovolji svoje raspoljene strasti. Opisuje se njeno golo telo (ruke, noge, bedra,trbuh i grudi, ti grozdovi slatki) i uživanje u telesnom sladostatku. “Balkon”-pesnik se seća nekadašnje sreće i traga za njom, pokušavajući da oživi stare uspomene. Zalazak sunca i ružičasta boja večeri bude asocijacije na staruljubav, poljpce bez kraja i večne zakletve. Voljena žena je i sestra, i majka i razvratna i uzvišena. “Vino ubice”-pesma, veštačkim rajevima, o pijanstvu i grehovima koji iz njega slede. Lirski subjekt je ubica ubio je svoju ženu surnuvši je u bunar, a na to ga je naterala kobna moć a alkohola. Ipak i posle tog zločinačkog čina on je jedva čeka da počne ponovo da pije i da tako uguši i ono malo griže savesti što gaa muči. Njenu više ni do čega nije stalo pa mu je svejedno da li će živeti. “Odricanje sv.Petra”-pesma sa biblijskim motivima, jedna od najsmelijih u zbirci.Gospod je tiranin našim kletvama groznim uspavljuje, on se smejao čak i kad je Isus stradao na krstu. Bodler odriče postojanje Boga i naglašava da je Isusovo stradanje bilo uzaludno zato je u pravu sveti Petar što ga se odrekao. Pesnik ne veruje ni u ovaj ni u onaj život. “Labud”-pesma posvećena Viktoru Igoru sa motivima iz grčke mitologije i svakodnevnog pariskog života (stvaranje simulativne percepcije prikazivanje davnih događaja ali u sadašnjem vremenu). Jedan labud (nalik labudu o kome je pevao Ovidije, ali u novom kontekstu) jedva hoda gradskim ulicama u potrazi za vodom on žudi za jezerom i kišom i kupa se u sivom prahu pesnik daje sliku Pariza koji je u izgradnji i kao suprotnost, prizor belog labuda koji se kupa u prašini, stalno mučen čežnjom Grčku Andromahu, Hektorovu majku prikazuje kao suprotnost slučaju crnkinji koja gazi po blatu i sanja svoju daleku Afriku. Pesnik žali sve bedne i ucveljene, sve udovice, gladnu siročad mornare na pučini, na sve poražene životom i gorkom sudbinom. “Mučenica” među ogledalima, plakatima i šarenim slikama leži leš žene, njena glava, ukrašena dragim kamenjem, leži na stočiću, na nozi joj je ostala ružučasta čarapa (simbol poroka) njeno nago telo asocira na greh i bestidnu ljubav, na “paklene zanose”i poljupce otrovne. “Litanija Satani”forma istočnog porekla karakteristična za crkveno pajanje, obavezno sadrži himnični deo.Bodler paradira ovaj umetnički oblik on neizaziva Boga,nego zlog anđela, Satanu, da se smiluje njegovoj bedi (jer dolazi vreme Satane koji se “uspravlja sve jači”kritika društvom, uopšte, sveta koji je sav ogrezao u greh i porok).Cinični pesnik upućuje đavolumolitvu da ga primi k sebi, jer je i sam grešan. “Putovanje”poslednja pesma u zbirci.Pesnik je shvatio kako je ovaj svet mali i imitovan,čovek celog života žurno hrli napred, željan novosti i saznanja (da pronađe spokoj juri poput lude), njegova je duša kao brod koji se iznenada nasuka na obalu, kao skitnica s blatnim stopama. Sanja zaneseno raj blistave sreće, omađijan vidi sjaj Jerusalima, kada spazi ćumez u svetlosti sveće. Putnici sa brda (simbol ljudske duše) pričaju šta su videli sone strane života, “sjajne vatre zvezda« bogatstvo gradova pejzaža, vidika nemože u sebi tajnu nedostižnu onoga što slučaj oblacima slika. “To je svet sjajan idealan, bez čežnje i nemira ali i u njemu ima robinja, širina pijanaca i podlaca,jer je svet večno takav. Pesnik se za trenutak razmišlja, ali onda ipak krene u taj iracionalni svet smrti, jer kako nije savršen, bar je i nepoznat. “Mačke” već u prvoj strofi mačke se dovode u vezu sa dvema ličnostima –ljubavnicima žarki i mudracima, pa se onda ta slika dalje razvija u nekoliko pravaca. Mačke su slične ostarelim ljubavnicima i 5
naučnicima (debele su i tihe, provode vreme u dosadi i čamotinji, mračne su i sanjare u samoći).Pesma se razvija kroz metafore i metomije (poređenje po sličnosti, dok je “antologijska metnimija poređenje po suprotnosti), obuhvata prostorni, vremenski, vizuelni i taktični plan.Specifična je fragmentornost pesme (počinje opštom predstavom i mačkama, a završava se spissom sjaja njihovih zenica).Dominiraju motivi čamotinje i potištenosti ali pesnik ide i dalje – izražava svoj odnos prema stvarnosti, tradiciji, mitologiji i iracionalnosti.
Volt Vitien – “Vlati trave”
Na izvestan način, Vitmen je bio književno istorijski zapostavljen, iz razloga što je on američki pesnik. Svoj prvi uticaj ostvario je tek posle ssmrti. Često je prevođen kod Rusa i Francuza, ogrroman uticaj imao je na Majakovskog i duge avangardne pesnike, kod nas na Rastka Petrovića i Radeta Dramica. Vitmen je rođen 1819.godine kao sin jednog drvodelje, često je menjao zanimanja,bio je čak i novinar (izveštavao je o umetničkim i političkim dešavanjima, kao vatreni obožavalac Linkohna).Imao je uzbuddljiv ljubavni život (verovatno je bio homoseksualac)i bio je sklon da se druži s neobičnim ljudima, o čemu svedoči i njegova poezija. Puno je putovao po Americi, za vreme građanskog rata radio je kao bolničar i bio je vatreni borac za ljudska prava.Pisao je recensije o sebi kao nekome koje izuzetan i uzvišen,i time je nagovestio svoje pesničke sklonosti. Bio je pretplaćen na sve engleske časopise toga doba i upućen u pesničke radove američkih autora. Bosforda (tvorac ideje o novom sagledavanju prirode) i Emersona. Dao je sebi ulogu mesije-celim bićem se zalagao za demokratiju i ravnopravnost ljudi. Bio je tipičan američki pesnik (čak su i flora i fauna i topošnji u njegovoj poeziji vezani za anerički kontinent). Ono što Vitmena posebno ističe i što mu obezbeđuje status univerzalnog svetskog pesnika jeste osobina njegove poezije da se obraća svima i govori za sve što takvim pesničkim jezikom koji je svima jednostavan i lakorazumljiv. Nijedan drugi anerički pesnik (Elmot, Vilijams,Emili Dikisnon,Po) nije posedovao takvu vrstu univerzalnosti i sveobuhvatnost.Pevanje za njega nadilazi granice puke književnosti., njegova je poezija, vrhunska nežnost prema egzistenciji koja ne poznaje diskriminacije, za njega je sve što postoji u prirodi podjednako važna, on ističe isstinsku jedinstvenost svake stvari i pojave. U Vitmenovom svetu, čovek nema nikakav povlašćeni položaj, čak i kad njega ne bi bilo, bilo koji oblik života svejedno bi bio dovoljan i jednako uzvišen. On nije ljubavni pesnik u klasičnom smislu, nego mistično veruje i intelektualno i duhovno, da je ljubav osnovno i objedinjujuće načelo celog svemira, jedinstvokoje prožima čitav univerzum. U njegovom pesništvu dominantan je motiv kretanja tu nema mirovanja, sve se negde kreće i odnekud dolazi, da je se niz brzih pokreta, opažanja, nagomilanih utisaka i opažanja, stihovi u kojima se munjevitom brzinom slika niže za slikom.Vitmenov stih je slobodan stih, koji nije ograničen metričkim kalupom ili rimom, česta upotreba paralelizama pomaže pesniku u ostvarivanju namere smenjivanja živih i brzih prizora, što stvara utisak dinamičnosti i “rasprskavanja slika”.Takav stih prepoznatljiv još u “Bibliji”veoma je jednostavan i razumljiv, a stvara određenu muzikalnost i zvučni efekat.Vitmenova poezija je zapravo ritizirana proza (Elmot),jer njegov stih ima epska obeležja, teži narativnosti i uprošćavanju pojednostavljivanju. Takva prozanizacija lirike (čak i interpukcija ukazuje na to da je stih samo deo rečenice, jer se svaki stih završava zarezom, a tačka se pojavljuje samo na kraju strofe) ukida razliku između svakodnevnog i pesničkog govora nema one uzvišenosti karakteristične za raniju poeziju, ukida se ono što je pesnička i ono što to nije, sve postaje jedinstveno i jednostavno. Vitmenova tehnika pisanja je novinarska – kratak jednoznačan izraz, očigledan i jednostavan, metaforističnost koja je razumljiva i koja skoro nikad ne prelazi u simboličnost, mnoštvo slika, praćenih nabrajanjima i detaljnim opissima, koje se sve slivaju u jednu objedinjujuću sliku. 6
Vitmenova poezija je moderna i kao i Bodlerova, proizašla je iz romantičarske tradicije (kultmašte i pesničke imagnacije, pejzaž. Ona nudi simbolizaciju prirode i čoveka, težeći da što realističčnije prikaže njihovu suštinu mistifikaciju i metafizičnost. Kao i Bodler, i Vitmen u prvi plan ističe individdualnost čoveka i opisuje gradsku sredinu iz koje se ta indiviaualnost crpi. Ali, iako oba pesnika opisuju gradski život, njihov pristup toj temi je različit. Bodler se buni i negoduje protiv učiolog i grešnog gradskog života, a Vitimen piše o usponu svih oblasti civilizacije industrije, nauke i društvenog uređeenja demokratije. To su realistički elementi Vitmenove poezije (za njega je veoma bitno romantičko polazište ali i težnja da se prikažu savremena dostigunuća predmetnog, realnog sveta, parobrodi, fabrike, automobili i sl.). U svoju poeziju on unosi autobiografske podatke, tako da se ne može povući jasna granica između njegove poezije i života (kao kod romantičarskih pesnika), iz romantizma je nasleđena i naglašena individualnost, isticanje vlastitog “ja”(u nekim pesmama pesnik se tuži na to što je neshvaćen). Optimistički piše o prirodi (pantezaam), pokušava da u prirodu pronikne do njene suštine da objasni stvarnu stvarnost i prirodu prikaže kao objedinjujuću silu (kao Gete ili Po). Pesnik je obdareni pojedinac (prorok, propovednik) koji treba da otkrije tu suštinu i da je prenese dalje. Poimanje demokratije je kod Vitmena veoma blisko komunističkom pokretu – svi ljudi na svetu su jednaki i ravnopravni.Ali ta masa nije neka neizdiferencirana gomila, nego ogroman broj individualnih jedinki koje zajedno deluju u pravcu jednog demokratskog osećanja. Samo masa u kojoj je svaka jedinka svesna same sebe i svog mesta unutar tog poretka može za sebe tražiti mesto unutar te celine. Otuda i simbolika naslova »Valti trave« - trava je masa, čovečanstva, a ona ne raste samo u busenovima (nacije) nego i u pojedinačnim vlatima (individue). Vitmen je baš takvim naslovom hteo da istakne tu jedinstvenost svake stvari unutar ogromnog poretka, svemira, na kojoj njegova poezija insistira. “Prelazak bruklinskom skelom” pesma je prepuna pesničkih slika i simbola pri čemu se sve pojedinačne slike stapaju u jednu: mističko jedinstveno što prožima celo čovečanstvom sav svemir. Prelazak skele od Bruklina do Menhetna simboliše čovekovo putovanje kroz život a reka je simbol vremena skela ujedinjuje na jednom mestu i u isto vreme mnogo različitih ljudi, uzdiže iznad vremena i prostora oni postaju kao jedno biće.Gubi se granica između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i ostvaruje se univerzalno jedinstvo svih ljudi. “Kad jorgovan je poslednji put cvetao u dvorištu” – pesma inastala povodom smrti predsednika Linkolna (ubijanje 1885.god.). Jorgovan, koji u proleće uvek ponovo cveta, simbol je neuštivosti života i dela, zvezde povratnika, predsednika Linkolna. Kao svoj dar za pogrebni venac pesnik odlama grancicu jorgovana, simbol večnog proleća. Uskrsa i uskrsnuća. Pojavljuje se i pustinjski oraz, tišina koja simboliše spiritualnost, pesnik se poistovećuje sa pticom, jer su oboje, pesnici.Zvucima i ritmom se dočarava Linkolnova posmrtna povorka i pesnikova tuga za mrtvim predsednikom, dok ptica svojom pesmom prati to tužno osećanje. Ipak, elepija se završava nadom u večnost i verom u radost života. »Običnoj prostitutki« u pesmi je kao Isus koji, kao Spasitelj, prihvata sve ljude, pa i prostitutke. On joj dolazi (kao što Gospod dolazi Mariji), predstavlja se i zakazuje joj sastanak, a onda odlazi sa značajnim “pogledom« »jednoj lokomotivi u zimi« pesnik se zaista obraća lokomotivi kao nekakvom živom biću, diveći se njenoj savršenosti. Ona je uoklopu, a srce joj divlje i potresno kuca, točkovi joj blistavo trepere – ona je primer svega što je savršeno. Pesma je u obliku ode, bazira se na pesnikovim vizuelnim i zvučnim opažanjima (ritam stiha kao da prati kloparanje lokomotive). Pesnik je naziva “lepoticom razjarenog grla” “Pesma o meni” pesma prikazuje pesnikove mističko putovanje (ulazak u mističko stanje, buđenje bića, pročišćavanje bića, provetljenje, sjedinjenje u veri i ljubavi, izlazak iz mističkog stanja. Pesnikova »ja« luta kroz vreme u prostoru u raznim istorijskim i mitskim personifikacijama, slaveći večno obnovljive cikluse rađanja i smrti. Asonanca i amiteracija su osnovna sredstva ritičke i zvukovne organizacije stiha.
7
Rilke – izbor iz poezije
Rajner Maria Rilke, austrijsko-nemački liričar jedan je od prvih evropskih modernih pesnika, rođen 1875.godine u Pragu. Školovao se vojnim, trgovačkim i građaanskim školama.Studije filozofije, istorije umetnosti i prava upisivao je u Pragu. Minhenu i Berlinu. Godine1896. napustio je Prag i otada, bez stalnog boravišta, živeo je u Nemačkoj, a kasnije u Francuskoj, Italiji i Švajcarskoj. Zbirke koje je objavio do 1900.god.ostale su uglavnom neprimećene. Nakon odlaska iz Praga Rilke se upoznaje s vodećim nemačkim pismima svoga vremena i ženi se s jednom poznatom nemačkom slikarkom i vajarkom. Tih godina izlaze mu zbirke “Slikovnica” i “Satnica” koje ga napokon uključuju u krug najuglednijih nemačkih pesnika toga doba. Godine 1907. izlazi prvi deo zbirke. “Nove pesme”, a godinu dana kasnije i drugi.Godine 1910.izdaje “Zapise Malte Brin”,svoje naj poznatije prozno delo.Godine 1912. boraveći u jednom dvorcu u Devinu kraj Trsta, započinje rad na ciklusu. Devinske elegije, na kojima će raditi sve do 1922.godine. U međuvremenu piše pesme koje ne objavljuje u zbirkama, prevodi, putuje, druguje sa evropskom umetničkom i društvenom elitom. Nakon završetka “Elegija”,u vrlo kratkom roku piše zbirku “Soneti Orfeju”,Godine 1921. nastanjuje se u jednom dvorcu u Švajcarskoj. Prevodi, a zatim i lično upoznanje Pola Valerija. Uz njegovu podršku 1924.god.počinje pisati na francuskom. Krajem 1926.godine umire u jednom švajcarskom sanatorijumu, oboleo od leukemije. Rilke je inspiraciju našao u kosmopolitskom esteticizmu. On je pokušavao da se iz života povuče u sebe, da bude nezavisan od svega osim od Lepoga, da živi samo zasvoju umetnost. On je bio žrtva, svog ideala,njegov život je bio duga borba da iz sebe iscedi svaku kap poezije. Radi toga je izdržavao duge mesece melanhonične usamljenosti i nenagrađenog truda. Svoj život je organizovao da bude pesnik. Nije pripadao ni jednoj grupi i nije učestvovao u savremenim pokretima.On je reprezentativna pojava svoga doba jer je najvežniji njegov pesnik koji je kao jedino merilo svoje iluzije priznavao esteticizam leto je bilo njegov jedini cilj. Njegova pesnička karijera može se posmatrati kao niz pokušaja da se da puni izraz senzibilitetu, da se prenese u trajan oblik sve što je osećao. Njegova karijera je gotovo komentar simbolizma zbog toga što je on sa romantizma prešao na esteticizam, a sa esteticizma na jednu posebnu vrstu misticizma.Svoju energiju trošio je na druge vrste poezije, da bi se na kraju potpuno okrenuo simbolizmu(pod uticajem slikara Radena i pesnika Pola Valerija). Vera u umetnost i lepotu postale su osnovne Rilkeove preokupacije u poeziji. Rilkeova rana poezija pripada poslednjem talasu romantizma.Ona izražava pesnikove, čežnje, njegove nedozvoljene želje i sladunjave strasti (poricanje razuma, isticanje čežnje, želja za nečim izvan bića, verovanje da je poezija jedna vrsta sna).To je poezija melodična dirljiva senzitivna, verna neostvarenim čežnjama mladosti, ali suviše daleka od života. Sa zbirokom “nove pesme” menja se Rilkeova poezija to je sada objektivnija, iskrenija, manje lična i manje intimna lirika. Smer ove poezije u velikoj meri je bio određen divljenjem za Rodena, koji je verovao da umetnost mora slediti prirodu. Rodenova skultura, uticala je na Rilkea tako što je on poželeo da svoje pesme učini njoj sličnim samodovoljne, savršeno doterane i sadržajno bogate. Zbirka “Nove pesme” bila je rezultat tog procesa pisana je drugačijom pesničkom koncentracijom nego ranije zbirke, pesme su življe i vizuelnije (jer stihovi nisu prosto osećanje, već iskustva).Rilke je prekinuo sa verovanjem da se poezija bavi osećanjima, i postao je striljivi, pasivni esteta koji čeka da mu interesije same dođu i oblikuju pesmu.On nastoji da svoja 8
mnogobrojna pesnička iskustva preobrazi u nešto nezavisno ipotpuno, nešto što je samo sebi dovoljno i što se može razumeti bez pozivanja pa pesnikov život, misao ili osećanja. Želeo je da poezija više ne bude lična i subjektivna, kao ranije, nego samodovoljna i potpuna kao remek delo likovnih umetnosti. Ovakva Rilkeova namera podseća na Malorneovu koncepciju idealne pesme kao nečeg apsolutnog i slobodnog od svakih privatnih sklonosti njenog tvorca. Rilke je uspeo da u svojoj poeziji pomiri elemente romantičarske i moderne lirike (imoginativnost pesama i njihova nezavisnost od bilo kakvih subjektivnih elemenata). Dok su drugi pesnici objedinjavajući princip nalazili u religiji, moralu ili istini. Rilke ga je nalazio u traganju za interesijama i u nadi da se one mogu pretvoriti u poeziju. On je umetnost kao takvu učinio izvorom svoje inspiracije. Treću fazu u Rilekovom stvaralaštvu predstavlja njegovo najveće i najorginalnije delo. Devinske elegije (1912-1922).Objektivnost, traganje za inpresijama, jednostavnost izlaganja sada su potpuno iščezli. Umesto njih nalazimo duboko ličnu, simboličnu, tešku poeziju, nerimovanu i nemetričku. Rilkeov imaginativni život počeo je da postoji sam za sebe i da biva predmet njegovog interesovanja. Pojave više nemaju nikakve važnosti, osim kao deo njega samog. Usamljen po prirodi i iz navike. Rilke je stvorio filozofiju samoće, koja je takođe bila i filozofija umetnosti. U “Elegijama” Rilke je vrlo originalno i obuhvatno postavio problem ljudske egzistencije, i to tako da se prevođenjem njegove lirske misaonosti na jezik opstraktnog mišljenja dobijaju spoznajni rezultati približni s uvidima moderne filozofije života. “Fundamentalne analitike”,antrologije. Kao te filozofije, i Rilkeovo pesništvo polazi od shvatanja o opštoj kritičnosti ljudske egzistencije. Toj činjenici u »Elegijama« se suprotstavlja u figurama anđela, lutke, deteta, mršavaca i životinje, ideal autentičnog, otvorenog postojanja. U devetoj elegiji se isti ideal premešta u ljudski prostor i utelotvoruje u slici čoveka koji je svestan kratkotrajnosti, ali i »neopozivosti« svoje egzistencije.Najveći broj elefija napisan je u slobodnom stihu, sadži dugačke pasuse u kojima preovlađuje sumoran ton, nema rime, strofa niti pravilnog ritma. To nije tiho meditiranje autora, nego nervozna, uzbuđena, diskuzivna misao u kojoj veliku ulogu igra senzibilitet.Čini se da se pesnik odrekao verovanja u spoljašnji svet i da ga je zamenio sistem u kome ne postoji ništa drugo sem senzacija koje postoje u duhu. U zbirci postoji delimično jedinstvo stila, raspoloženja i teme najavljene u Prvoj elegiji javljaju se i kasnije npr. Strah od anđela obuhvaćene su mnoge varijacije raspoloženja i imaginativne misli pesnila. “Elegije” obeležavaju jedno poglavlje duhovne istorije, svedoče o specifičnom duhovnom sklonu autora i predstavljaju proizvod neobične i izuzetne misli. One su svedočanstvo o pesnikovim upornim nastojanjima da bude pesnik, o njegovim naporima da savlada svoju mistraciju da naže odgovor na privatne probleme. Pored toga “Elegije” su i poezija o svim ljudima koji se bore i koji su obuzeti sumljom i potišćenošću. Prve dve elegije pevaju o anđelima simbolima inspiracije, snage, harmonije i potpunosti, tajanstvenim silama koje imaju moć da začinju i stvaraju. Slične su su anđelima i životinje (čije je život ritmičan i postojan), deca i ljubavnici (deca žive u sadažnjosti, u nekoj vrsti bezvremenosti jer ih ne zanima budućnost, njihovo spokojstvo narušavaju samo odrasli, koji s njima izvode kojekakve akrobacije. Idealni ljubavnici su oni iz atičkog doba, a ne modernog moderni život donosi sumnju i gubitak samopouzdanja, za razliku od atičke sigurnosti i osećanja snaga). Heroji se, takođe približavaju pesnikovom idealuharmoničnosti i postojanosti oni su odlučni i samouvereni, u potpunoj su harmoniji sa životom. Anđelima, herojima deci i ljubavnicima, Rilke suprostavlja obični život. Najveći broj ellegija bavi se njime njegovom nesrećama, njegovim nepotpunosti i neizvesnosti. Opšte pesnikovo osećanje je melonholija. U Petoj elegiji život je prikazan kao akrobatska predstava, u kojoj su izvođači žrtve svoje nikad zadovoljne volje. Takvi ljudi nemaju pravu sudbinu,pa je i njihova smrt beznačajna. Unutrašnji nesklad između idealnog i stvarnog odlika je celog ljudskog rada, pa i samog pesnika Rilkeova poezija je dvosmislena, jer je on ljudski rad posmatrao i tumačio kroz sebe. Sudovi koje donosi o drugima, njegovo sažaljenje ili prezir za njih, odraz su onoga što je osećao o sebi.Dete “ljubavnik”, životinja različiti su simboli njegovih želja. Čak i heroj, toliko drugačiji od neodlučnog, podeljenog pesnika, predstavlja viziju njega samog kakav bi želeo da je i kakvim se ponekad osećao. Ova duboko ispovedna poezija prevazilazi svoje izvore i postaje simbolična za život, jer pesnik svoje borbe smatra karakterističnim za ljudsko 9
stanje i predlaže rešenje koje je njemu dobro poslužilo i koje treba da posluži u izlečenju sličnih nevolja u tuđim srcima zlo života leži u njegovoj nepotpunosti. Ali ipak,poslednje elegije su pune nade i utehe, ton i poruka se menjaju.Osećanje ispraznosti zamenjuje afirmacija “Divno je biti na zemlji”. U devetoj elegiji raspoloženje samopouzdanja završava se tonom velike nade, a u desetoj se nudi konačno rešenje problema i paradoksa.Od ironije, poraza, očajanja pesnik se okreće veselom poverenju.Čovek je zaista stvorenje krajnosti, rastrzano između protivnih sudbina, i iz toga proizilazi veliki deo njegove besplodnosti. Ali iza toga postoji razum. U univerzumu je sve ispravno, i oni koji dovoljno misle jasno će to shvatiti.Rešenje koje Rilke predlaže obraća se i srcu i intelektu, a odnosi se na Preobraženje i smrt. Duh preobražava ono što mu je dao spoljašnji svet i čini ga mnogo vrednijim u unutrašnjem duhovnom svetu.Za Rilkea je važan unutrašnji svet, i on pretpostavlja da njega može svako imati. Svojoj koncepciji preobraženja on je dodao koncepciju smrti. Deseta elegija, u svoj svojoj alegorijskoj složenosti,prihvata mnoge ranije motive i pruža Jevanđelje smrti. Smrt nije uništenje, već samoprevazilaženje, način da se upozna živa, podsticajna snaga bola, mrtvi nisu umrli, nego su samo prešli u šire sfere života, u nova i bogatija iskustva.Rilke je slavio jer je verovao da će u njoj pronaći ono što je propustio u životu i da će mu podršku pružiti sile koje su mu se dotad javljale na mahove i čiji je dolazak bio neizvestan. Zbirka “Soneti Orfeju”nastala je u neverovatnoj i inspirativnojbujici Rilkeovoj, kada je završavao poslednje elegije. U složenom rasporedu rima, bogatstvu melodije, nepogrešivoj živahnosti i sjaju ovi soneti predstavljaju pravu antitezu elegijama. Nije čudo što je Rilke kasnije zahtevao da se te dve knjige moraju uzimati zajedno, pošto daju njegovu dvostruku viziju života.Elegije govore otuzi i smrti, soneti o radosti, ton elegije je tužaljka, a ton soneta-slavljenje. Soneti su pesme o pesmi i duhu pesme. Dok su se elegije od misli o pesnikovoj inspiraciji približavale kultu smrti, sonete je jedna smrt inspirisala na kult pesme. Soneti su napisani u spomen devojke kojoj se Rilke duboko divi i od misli o njenoj smrti kreću se ka poštovanju života, svega onog što je ispoljavala kad je bila živa. U Orfeju, pevaču koji uzalud pokušava da svoju draganu dozove iz mrtvih, Rilke je našao simbol za sebe. Ali ono što njega zanima nije pokušaj da vrati Edridiku, nego nosilačka uloga velikog pesnika u kome izgleda, govori sama Priroda. Duh pesme prisutan je i u Orfeju i u pesniku, ima korene iu životu i usmrti. Pesma je važna, jer je trajna sila usvetu promenljivih pojava. Ona nije ni želja niti traženje nečega što se konačno dobije, nego prosto Postojanje. Trajnost koju umetnik pruža, snaga sa kojom dolazi inspiracija, obogaćenje ličnosti koje ona donosi – dokaz su da pesma nije ništa drugo do stvarnost, jedino pravo postojanje, ono što daje bog. Pesma je tiha, i tajanstvena, ona je apsolutna i postoji sama po sebi, ne može se objasniti jer je božanska. Duh soneta je radost preobraženja,preobraženje je pesnikov zadatak. Ono što pesnik preobrazi dobija novi metofizički život, a mitinacija je tako snažna da ona može ne samo obogaćivati, nego čak stvarati ni iz čega. U sonetima Rilke pokazuje šta mu je značila poezija, šta je dobio od nje i čemu se nadao za nju. Dominantno raspoloženje je radost. Ono dopunjava bol i strah elegija – dok elegije otkrivaju njegove muke i borbe kad nije stvarao poeziju, soneti govore o njegovoj radosti kad jeste. U sonetima je njegovo verovanje u prostraniji svet smrti ustupilo mesto nečem još prostranijem, shemi koja obuhvata i život i smrt jer sve što je važno jeste duh pesme koji pripada oboma. Kao Valeri, Rilke je u stvaralačkoj radosti poezije otkrio nešto čudesno i jednstveno. Ali, za raliku od Valerija, on ju je digao do izuzetnog i središnjeg mesta, njome tumačio život i smatrao da samo ona daje važnost svemu. Za njega poezija nije bila jedna među ostalim aktivnostima nego suštinska sila. Pesma je bila koren njegovog bića, sredstvo njegovih mističkih uzbuđenja, osnova njegove filozofije. Ono što je otkrivao usebi primenjivao je i na duge.On je oličavao ideal poezije koja oživljuje i čuva od propasti. *Eva (iz zbirke “Nove pesme”) Eva je zapravo statua u Šartru, prema kojoj je pesnik pun poštovanja i divljenja. Lepota statue je očarala pesnika i on opisuje ono što vidi. Svoje radosno uživanje u statun pesnik prevazilazi zapažanjem raspoloženja koje je skultpora inspirisala za tako veličanstveno delo. Putem svog pesničkog sagledavanja, pesnik ulazi u srednjoekovni svet i na njegovom temelju stvara nešto potpuno novo. Njegovim 10
tumačenjem Eva postaje oličenje nevinosti i ljupkosti, materinstva i supružanstva, oličenje koje deluje direktno na osećanja. Ona je možda bila takva za srednji vek. Rilke je bar tako vidi i prikazuje. »Treća elegija« (iz zbirke “Devinske elegije”) Ljubavnici se posmaraju sa sumnjom i podozrevanjem. Pesma ima psihoonalitički karakter glavna tema je da se u mladiću, kad se zaljubi, bude mrčne predačke želje. Njegova drgana mora da se bori protiv ovih sila,zla, koje su oduvek postojale u duši njegovog ljubavnika, a koje su sa dolaskom ljubavi njime potpuno zavladale. Pesnik pokazuje kako je složeno uđenje ljubavi. Ono što liči na ljubav prema jednoj ženi u stvari je buđenje nepoznatih žudnji u krvi. Zadatak žene je da zaštiti svog ljubavnika od njih, da ga vodi nežno i pouzdano. Rilke pokazuje koliko je, u stvari, ljubav daleko od idealnog, anđelskog stanja. Ona izgleda samodovoljna i potpuna, ali je nesigurna i zasnovana na osnovama o kojima ništa ne znamo. *”Jednorog” (iz zbirke “Soneti Orfeju”) Pesnik je očaran pojavom legendarnog jednoroga, slika njegovog susreta jednim svecem. Mada pesnik zna da je ova životinja samo stvar imaginacije, on ipak slikovito opisuje njen fizički izgled i iznenađenost sveca kad je ugleda (rog od bele kosti, blistavo krzno, ružičasta gubica, beli zubi).Svetac nestaje, a jednorog ostaje kao primer šta može da učini verovanje. Jednorog je stvorenje ljubavi i vere. Ali ovako pesnički stvoren, postaje deo unutrašnjeg života, simbolišta poezija može da čini.
Breton “Manifest nadrealizma” Mnogi autori smatraju nadrealizam najobuhvatnijom estetskom revolucijom XX veka. i zaista, bilo je to ponovno dovođenje,” mašte na presto”neka vrsta, posle i svetskog rata, ogromnog, dijalektičkog vraćanja romantizmu. Međutim, zahtevi nadrealizma bili su mnogo širi od svake estetske preorjentacije: kad se spozna širina njegovog prodora u sve kutove individualnog i društvenog života čoveka, onda je nadrealizam najbolje nazvati kulturnom revolucijom. Nadrealizam je ono jedno stanje duha u revoltu, opsežno i radikalno odbacivanje dotadašnjih civilizacijskih obkika i sadržina, načina života i umetničkog stvaranja, dotadšnjih ideala, koji su u ratu pokazali svu dotrajalost i ispraznost. Nadrealizam je predstavljao krah režima koji mu je u stanju da svoju snagu obuzdava drugačije nego time da se njom služi za uništavanje čoveka, što je i krah elite koja je u svim zemljama odobravala sveopšti pokolj i dovijala se kako da ga učini trajnijim, krah umetnosti, koja postaje pogodna samo za pružanje komuflaže, i književnosti pretvorene u običan dodatak izveštaju ratišta. Sve opšti krah civilizacije koja se okrenula protiv same sebe. Na piscima toga doba rat je ostavio dubok trag, iz njega su izlazili zgađeni, nisu hteli da imaju više išta zajedničko sa civilizacijom koja je izgubila smisao postojanja, a raddikalni nihilizam kojim su nadahnuti ne prostire se samo na umetnost, nego i na sve manifestacije te civilizacije. Nadrealizam se nastavio na dodaizam, koji je bio svetski pokretan rođen za vreme rata u Švajcarskoj, kao pokušaj negacije njegovih pokretačkih snaga i ideala, a sam se moćno proširio po Evropi i imao ogranke i uticaje skoro na svim kontinentima . Dadaizam je bio besprimeran pokušaj rušenjasvih tradicionalnih vrednosti. No i pored sprega sa dodaizam, nadrealizam se u Francuskoj nadovezuje na određenim prednadrealizam i nastavlja kao novu konstrukciju posle sverazorne dodaističke destrukcije i doslednog samouništenja. Prednadrealizam (1919-1924), ma kako u izrazu nov pokret, različit od prethodnih, nije samorodan, nego se u povoljnoj izmenjenoj društvenoj klimi posle rata razvio kao naslednik skrivenihili odbacivanih tokova francuske i evropske misli i umetničkog izraza. Među nadrealističkim pretečama nalaze se neki 11
predstavnici engleskog predramatizma, nemački romantizam, određeni vidovi i ličnosti francuskog romantizma (manje poznatiromantičari, akultizam Igoove poezije). Direktnog uticaja napokret šali su Rembo, kao i Latreamon, čije delo i adrealizam pronalazi 1918.god.spoznavši u njemu velikideo svojih ambicija. Rembova vizuelna halucinacija, deregulisanje svih čula (sinestezija), interesovanje za neispitane delove svesti, društveni nekonfornizam i neobičnost života, Lotreomanova zagonetost, lirska silovitost neobičnim termini crni humor, zahteva da poeziju ubuduće, stvaraju svi a ne jedan bili su preodređeni da se upletu u niti nove poetske teorije. Markis de sad je središnja figura nadrealističkog interesovanja (uzdizanje želje i apsolutnim društvenim antikonformizam zahtev da se potpuno raskinu lanci koje nameću porodica, moral, religija).Bodlerovsko zlo “kao dijalektički pokretač osećajnosti, saglasja umetnosti i sveta, apolineravsko svođenje umetnosti na svakodnevnicu tabula rasa” dodaizma i oktobarska revolucija, kao simbol uništavanja dotadašnjeg društva i čoveka, odbacivanje ranijeg načina života i mišljenja, i destrukcija izraza doveli su do posleratne nadrealističke eksplozije, a onda postepenog prodora pokreta u mnoge sfere čovekovog života i stvaranja. Marksov zahtev za izmenom sveta i Rembov za izmenom života nadrealizam je pokušao učiniti svojima i boriti se za njihova ostvarenje pararelno, ne izneveravajući nijedan. Zahtev za izmenom života vodio je do novih shvatanja individue. Na planu nadrealizam se vezuje za psihoanalizu i Frojda proširujući svoja saznanja o psihi čoveka i kompleksnosti čovekovog bića, te zasnivajući na tome nove životne stavove, nadrealizam je posebno iskoristio pojam podsvesnog, shvativši svaki automatizam te pojave, kao i prepričavanje i spoznavanje sadržine i poruke snova, kao i način iskazivanja i oslobođenja podsvesnog. Glavni nosioci pokreta (1924.) bili su teoretičar pokreta pesnik i prozni pisac Andre Breton, psenik nove ljubavi Pol Elijar prozni pisac, pesnik, teoretičar i kasnije romanopisac Luj Aroge Filip Supo, Robert Desnos, otac dodaizma Tristan Cara,Žak Prever i mnogi drugi koji su učestvovali u intenzivnom kolektivnom istraživačkom životu ovog pokreta. Uz njih treba pomenuti veći broj slikara, od kojih su se mnogi oprobali i kao pisci, kao što su i pesnici izražavali svoju podsvest i vizuelnim iskazima Andre Mason, Savlador Dali, Luis Bunjuel. U skladu sa međunarodnim kretanjima posle i svetskog rata, pokret se vrlo brzo društveno opredelio (Marakanska kriza 1925. traktat “Revolucija presvega i uvek”), smatrajući se i društveno revolucionarnim. Glavne krize pokreta dešavaće se baš zbog te dileme mogu li se i na koji način uskladiti poetski i društveni aktivitet, promena individue i transformacija društva, različiti, mada paralelni tokovi nadrealističkog angažovanja. Preonadrealistička delatnost pokreta u velikoj meri se održava u časopisu. “Literatura”koji izlazi sa zastojima od 1919. do 1924. Bretenovi teorijski članci objavljenu literaturom direktno pripremaju manifest pokreta. Bretonov, »Manifest nadrealizma« pojavljuje se oktobra 1924.godine nadreolisti se tada i zvanično konstituišu u pokret, preuzevši kao ime Apolinerov termin iz predgovora pozorišnom komadu “Tirezijasova dojka”. Manifest definiše nadrealističku delatnost kao čist psihički automatizam kojim se pokušava izraziti, bilo pismeno, bilo usmeno, ili nama koji drugi način, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli u odsustvu svake kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije. Nadrealizam počiva na verovanju u više stvarnost izvesnih oblika asocijacija, u svemoćena u slobodnu igru misli. Grupa nadrealista otvara Biro za nadrealistička istraživanja i započinje objavljivanje časopisa “Nadrealisti;ka revolucija”(11924-1929). Mladi buntovnici, pesnici, i slikari kosmopolitičkog opredeljenja započinju veoma plodnu, zanimljivu i neobičnu, eksperimentalnu, ludu i mladalačku aktivnost, čiji je cilj ispitivanje mogućnosti čoveka,traganje za njegovim primerenijim, oslobođenim likom, a nikako stvaranje jedne nove umetnosti. No, krajnji rezultat pobune ove intelektualne građanske omladine biće ipak umetnički, ali tek u vreme kad i istorija napravi svoj zaokret i dovede na scenu apasnost od novog rata i sam svetski sukob. “Nadrealistička revolucija” jedan je od najmarkantnijih poetskih intelektualnih žiža kolektivnog stvaralaštva francuske književnosti između dva rata, a najpresudnija u istoriji nadrealističkog pokreta. Breton će u njemu objavljivati “Nadrealizam i slikarstvo”,delove “Nađe”, Aragon značajni “Traktat o 12
stilu”Elijar, Desios i mnogi drugi, beleženje snova, poeme, važne interne i javne ankete o samoubistvu, o seksualnosti, o ljubavi. Sveske su protkane nadrealističkim izjavama, traktatima, stavovima povodom društvenih političkih događaja, izjavama, obračunima sa neprihvatljivim držanjem pojedinaca i grupa. Ispunjavajući “herojski period” nadrealizma. Nadrealističke revolucije jedna je od njegovih odrednica i najbolje služi njegovom definisanju. Ona izražava jedan pokret baziran na eksperimentu, antidigonatski, antikulturni, aantiracionalni,antiumetnički i koji je svoje snage upotrebio za obradu senzibiliteta jednog novog od predratnog razdoblja suprotnog vremena. Aktivnost časopisa, međutim, puna je dilema. Najvažnije je pitanje šta je bitno u aktivnosti koja se vodi, kakav je odnos nadrealizma i društvene revolucije, šta nadrealiti kao intelektualci mogu učiniti za revoluciju. Odgovor donosi sledeći časopis pokreta. Nadrealizam uslužbi revolucije (1930-1933). Već poslednji broj “Nadrealističke revolucije”(1929) donosi. Drugi manifest nadrealizma čija je glavna preokupacija pokušaj konkretnog usklađenja nadrealizma i zahteva njegovog društvenog angažovanja,kao i njegovo postavljanje na baze dijalektičkog materijalizma. Pokret je smatrao da time doprinosi svom pravilnijem određivanju u vremenu krize kapitalističkog sistema i drugačije malorizacije društvenih snaga “Drugi manifest nadrealizma” razračunao se sa onim članovima koji više nisu bili za kolektivnu aktivnost i disciplinu pokreta. Sa svoje strane,ali izuzetno oštro napadaju Bretona, krajem 1932.pokret npušta jedna od njegovih glavnih ličnosti. Luj Argon,koji se opredeljuje za ostanak u Komunističkoj partiji Francuske, pada staljinističke orijentacije, i za socijalistički realizam u svom književnom delu 1938.godine to čini i Pol Elijar. Društvena aktivnost nadrealizma tada nije više obavezno povezana sa dijalektičkom suštinom njegovog stava i njegovim umetničkim ispoljenjem, poezija i politika razdvolili su se. Sledeći časopis u kome će se nadrealisti izražavati, koji neće više biti samo njihov,poznati luksuzni “Minataur” (1933.-11938) neće, kao izrazito i samo umetnički, donositi nadrealističke društvene traktate i stavove, i gajiće samo jednu putanju nadrealizma. Pokret će se od tada sve više obavljati sam sobom, u vremenu približavanja naovog rata književnost, prevenstveno prozna, počeće da izražava drugačije direktnije angažovane stavove. Na časopis. Nadrealizam u službi revolucije do 1933.god. odigrao je svoju ulogu. U njemu je Dali razradio novi metod “i racionalne spoznaje”,paranaičko-kritičku metodu koja je dala nova obeležja nadrealističkom slikarstvu. Taj period karakteriše značajna poetska saradnja Bretona i Elujasana simulaciji osnovnih stanja poremećene svesti, Breton tada objavljuje većinu svojih proznih dela. Nadrealizam završava svoju međuratnu kolektivnu delatnost u punom sjaju nadrealističke izložbe 1938.godine u Parizu. Breton za vreme rata odlazi u SAD, gde nastavlja svoju nadrealističkuaktivnost i objavljuje. Prolegamene za treći manifest nadrealizma ili ne 1942.godine. Posle rata situacija u Francuskoj se bitno menja, nadrealistički pokret se, istina, obnavlja, ali nema više presudnog uticaja na francusku književnost. Njegovi intelektualni stavovi ponovo su se čuli tek posle egzistencijalizma, posle ratnog doba i doba “hladnog rata”, u nekim aspektima novog romana, novog pozorišta strukturalizma, u likovvnom izrazu postiodealizma čiji su predstavnici postali svetski poznati. Nadrealizam je pokazao mogućnost zajedničkog stvaranja i važnosti jedne društvene atmosfere po stvaralaštvo. Razradio je poeziju grada (i u poeziji i u prozi) i njegovih neobičnosti, neobičnih slučajnosti koje su se uplele u moderan život, opevao je jedinstvom i međuzavisnost telesne i duhovne ljubavi na dotad nepoznat način. Pevao je ženskim vrednostima univerzuma, izmešao je književne žanrove, uveo poezijuu sve postojeće, bez tematske i jezičke diskriminacije na poetsko i nepoetsko, doprineo usponu eklektičnog eseja kao žanra karakterističnog za XX vek.Stvorio je novu estetiku, koja je pokušala da integralnije izrazi čoveka i njegovu, na nov način osvetljenu, psihu. Bio je to spoj racionalnog i iracionalnog, sa stalnim zahtevom za njihovim uključenjem u dijalektički materijalizam. Hrabro je pokušao da fantastično i nemoguće odvede u dijalektički moguće, i pri tome se ostvrtao prema određenom ezaterizmu, elhemiji, akultizmu, privučen živopisnošću njihovog duha i metoda, ali ipak odbacujući do kraja njihovu ideologijui filozofiju. 13
U psihologiji, pošavši od Frojda, nadrealizam je nastojao da ide dalje od njega, približavajući se modernoj parapsihologiji (svemoć želje,tajne i nepoznanice koje ova nauka istražuje). U književnosti, on svoje glavne rezultate ostvaruje u promeni jezika u smislu rušenja rigidnih formi prethodnih epoha. Davši svu važnost reči, oslobodivši govor u slobodnoj igri reči i rečeničnih sklopova, on je jezik pripremio za modernu lingvističku revolizaciju, u kojoj je jezik postao izraz svih značenjskih sistema, svih mogućnosti komunikacije i emitovanja smislenih znakova. U slikarstvu, kinematografiji, novom pozorišnom izrazu, primenjenim umetnostima, svakodnevnom životu (oblik izloga, plakata, postera, dizajn), načinu življenju ljudskih odnosa, oblicima ponašanja i oblačenja – imaoje svoje uticaje, neposredne i posredne produžetke. Moderna poezija i moderni likovi duguju mu neke od svojih bitnih odrednica. Možda od svega najtrajnije ostaje da zrači stav optimističkog pokušaja premošćavanja tragičnog ponora između čoveka i kosmosa,na bazi date, pa ipak nedovoljno poznate čovekove sudbine, ali možda i u traganju za mogućnostima prekoračenja nekih od tih datosti, koje se nekad, u budućnosti, mogu ispostaviti i kao nesudbinske. Godine 1916. učesnikik i svetskog rata, 20-godišnji vojnik, inače student medicine, Andre Breton premešten je na svoj zahtev u Francuski vojni neuropsihijatrijski centar u Sen Dizjeu, gde se susreće sa poremećajima psihe, sa ludilom, a onda i sa praksom i teorijom tadašnje psihijatrije i psihologije, kojima se oduševljava. Iz knjiga poznatog neuropsihijatra, doktora Babinskog, Breton se posredno upoznaje sa Frajdovom psihoanalizom, čiji metod “slobodnih asocijacija” pokušava da primeni na obolelim vojnicima. Nešto kasnije premestiće se u drugu bolnicu, u servis doktora Babinskog, tvorca sindroma Babinski, čiji trenutak nastajanja opisuje kraj prvog »Manifesta nadrealizma«. Dotle mladi čovek, koji je pokušao da piše stihove, pa onda bio zahvaćen ratom, u vojnoj bolnici u Natu već bio doživeo najpresudnije prijateljstvo svog života, susret sa Žakom Vašeom, mladićem koji će nestati odmah posle rata, verovatno u samoubistvu, jednom iz serije koji će obeležiti nadealizam.Na planu životnih stavova, bespoštednih i destruktivnih kriterijuma svih vrednosti, koje će Breton preneti u nadrealizam. Vašeov uticaj pokazaće se kao odlučujući. Ona beskorisnost svega, teatralna i bez radosti, ono posirdno isticanje humora kao mistrumentoza nužno suzbijanje građanskog, duha ozbiljnosti dovođenje u pitanje književnosti i umetnosti i negativan odgovor na sve dotadašnje oblike, čak i za Remboa, sve je to Vaše ovo. On je taj koji je zamislio “najjednostavniji ndrealistički čin« kao izlaženje na ulicu sa revolverom u ruci i pucanje u gomilu, što će Breton sshvatiti kao simbol neprihvatanja društva. Dotadašnji pesnički čočetnik pod uticajem simbolizma. Malarnea i Valerija, Breton Vašeu duguje što nije postao preozbiljan i pomtezni umetnik reči. Govoreći o čudesnim susretima svog života (“Nađi”) Breton počinje i svoj susret Remboovom poezijom, do kojeg je došlo još 1914.god. Baš zahvaljujući koordinaciji koja se uspostavila između trostrukog presudnog susreta sa ličnošću Žaka Vašea, poezijom Remboa i Frojdovom psihoanalizom – Breton postaje pesnik rata i smrti.Ludila i crne poezije. U njegovom formiranju naročito na ideju o automatizmu podsvesti, učestvuju i velika prijateljstva (sa Latreamonom i njegovim zahtevom za kolektivnom pristupačnošću poezije – “poeziju će stvarti svi, a ne jedan”sa Apalinerom,Supoom, Aragonom i Elijarom). Breton sudelujeu dodaističkom pokretu kada se ovaj 1920 god., sa Tristanom Carom na čelu, doseljava u Pariz. Pre toga osnovao je “Literaturu”, koja postaje organ dodaizma pa ga se onda odriče i nastavlja prednadrealističku delatnost Breton uspeva da oko sebe okupi mlade istomišljenike i organizuje seanse automatskog govorenja, budnih snova, medijuma za istraživanje podsvesnog. Od samog čočetka, on vodi pesnike i slikare u traganju za novim izrazom. Breton se pokazuje kao jedan od intelektualnih magneta svoga vremena – preuzeće vođenje časopisa “Nadealistička revolucija” revolucija kad mu se učini da stvarima treba dati čvrst tok, prvi spoznaje materiju paralelnog društvenog angažovanja, iz prkosa buržoaziji, upisuje se u Komunističku partiju Francuske. Breton paralelno vodi mnoge aktivnosti, individualne i kolektivne, koje se uzajamno određuju. Trudio se da sam sebe što bolje upozna i zato je tumačio šta mu se dešava, privučen susretima, komicidencijama 14
života, objektivnim slučajem čudesnimm. A to, čudesno je najčešće vezano za ljubav. Breton ječovek čudesnog susreta, strasti, ljubavi, “lude ljubavi.On razrađuje pojam čudesnog, koji energično odbacuje svaku religijsku uslovljenost, i najčešće ga na životnom planu, dovodi u vezu sa “objektivnim slučajem” izrazom nužnog susreta i unutrašnje, podsvesne želje, zapravo susretom i ukrštanjem subjektivnog i objektivnog. Čudesno ima posebnu ulugu na estetskom planu: sve što je čudesno lepo je i samo je čudesno lepo. Književni žanrovi su izmešani, ponekad je teško razdvojiti pojedine delatnosti. Ipak Bretonovu poetskudelatnost predstavljaju ”Magnetna polja”, izraz otlrivanja automatizma, iza koga dolazi epoha snova i teorijska razgrada pred nadrealizma, objavljena u časopisu “Literatura”, a skupljena u knjizi “Izgubljeni koraci”. Tu se svojim događanjima upliću pesme izzbirke “Svetle zemlje”. Breton je čovek zemlje “svetlosti zemlje”čudesno treba otkrivati uzemaljskom životu. Manifest nadrealizma (1924) predstavlja zbir celokupnog Bretonovog teorijskog grada, delimično poetskog i životnog iskustva. Životni događaji i zaključci koji su u narednom periodu iz njih proizašli na ličnom planu, izraženi su od “Nađi” (1928), “Ludoj ljubavi”(1937), “Arkanu 17”, “Spojeni sudovi« u skladu sa “Drugim manifestom nadrealizma” pokušali su da na svim planovima što tešnje usklade nadrealizam sa dijalektičkim materijalizmom, tražeći komunikaciju između sna, ljubavi i revolucije. Teoriju nadrealizma na drugoj strani, predstavlja praćenje slikarstva od samog početka, od “Izgubljenih koraka”, preko manifesta,”Nadrealizam i slikarstvo”, likovne geneze i perspektive nadrealizma, i brojinih napisa do kraja života. “Do smrti”Breton, i posle raspada prvobitnog nadrealističkog jezgra, uvek drži na okupu neku grupu mladih koji se pozivaju na nadrealističku teoriju. U samoj je prirodi nadrealističkog nadahnuća da pokuša da bude kolektivno ostvarivano. U velikom broju dela Breton opisuje imaginarni “zamak” mentalno mesto u kome se, izdvojeno od uticaja, odvija eksperiment kolektivnog duhovnog stvaralaštva. Pošten, nepotkupljiv, nepokolebljiv do opsesije, samostalan i siromašan do kraja života, Breton je čovek vernosti, ushićenja, psihe, koncentracije snaga, žudnje za totalnošću, beskonačnog prihvatanja onoga što ga je jednom privuklo. Dubok ali i naivan u svojoj veri,dogmatičan kad treba da dokaže vlastita neoboriva uverenja, Breton je uvek bio onajkoji je ukazivao na teži put, na uža vrata, nelagodniji prolaz, iza koga su se otvarali pejzaži srca i uma, psihe i kosmosa,čudesnog kao čoveku dostupnog, koji vraćaju veru u čoveka, u mogućnosti književnosti kao njegovog takvog izraza i trajno o opčinjavaju i zrače. “Manifest nadrealizma” Ovo Bretonovo teorijsko delo definiše nadrealističku delatnost kao podsticanje čistog psihičkog automatizma čija je ambicija da izrazi pravu misao, izvan estetske ili moralne kontrole, a preko pisanog, usmenog ili bilo kog drugog “tehničkog” iskaza. “Manifest” izražava veru u višu stvarnost asocijativnih oblika života prevazilaženje suprotnosti kao spojenih sudova realisti, kao krajnosti koje se dodiruju. Asocijativna vezivanja u nadrealističkoj slici vode ka univerzalnim analogijama (ukidanje prostorne i vremenske dimenzije). Čoveku su na raspolaganju mogućnosti za njegovu suštinsku spoznaju “Manifest” tu u prvom redu, ističe detinjstvo inagmaciju, slobodu duha, ludilo, san, ljubav, poeziju (poeziju svih vrsta izraza, tako da se može govoriti, na primer o likovnoj poeziji). Sva stanja, doba, mogućnosti psihe, izabrana su u funkciji te samospoznaje, kao sredstvo za borbru sa buržoaskom stvarnošću koja redukuje čoveka, sa njenim zapadnjačkim racionalizom i pozitivizmom, koji su učinili da čoveku svedenom na društveni model ostanu samo njegove prizemne mogućnosti, bez ičega čudesnog. Breton, osuđuje realizam, koji je neprijateljski prema svakom duhovnom i moralnom poletu i koji je sačinjen samo od osrednjosti, mržnje i plitke samodovoljnosti. Sugeriše se važnost ideje o privremeno nemogućem, koja je uslov svih čovekovih osvojenja. Društvo sve čini da sputa čoveka, da ovaj izgubi čudesne mogućnosti s kojima je rođen i kojega, po Bretanu, i određuju kao čoveka. Čovek treba sve da učini da antenama svoga duha uhvati čudesno. A čudesno je sve ono što izgleda nemoguće, na životnom ili estetskom planu, a ipak se 15
dešava uprkos nemogućnosti, i izraz je svega što negira pozitivistički svedene, ukalupljene, učaurene građanske mogućnosti individue. Iz književnosti koja je u ošasnosti da bude takav svedeni izraz čoveka, Breton, iznad svihradova i načina iskaza, uzuzima poeziju. Pre prosuživanja dela, treba prosuditi čoveka, od njega, od njegovog osnovnog izbora i odabira samog sebe sve zavisi. Čudesno traži fundamentalni optimizam, mada on u nadrealizmu ide paralelno sa određenim pesmizmom, što proizilazi iz prevelikih zahteva koji stoje pred individuom. Prihvativši poeziju, Breton se posebno ustreljuje na roman, osnovni produkt realizma, kao neautentičan, kao falsifikovanje života. “Roman je postao privilegovan književni oblik na čijim se stranicama, pored ništavnosti sitničavih opisa,nestavlja na kocku, ili smo pak prema ulogu ravnodušni, jer se izbegava da se čovek I njegova sudbina doveduu pitanje”. U principu je Breton protiv svog anegdotskog pripovedanja, kome suprotstavlja povišene, značenjske, autetične trenutke. Postoji samo jedan način da se spasi roman, jedan uslov, a to je da je roman izrazio čudesno (a primeri za to mogu se naći u “crnom romanu” engleskog predromantizma) 1919.godine Breton je došao na ideju da na sebe pokuša primeniti psihoanalitički nauk iz Sen Dizjea i tako ostvariti “automatski govor – monolog kazivanja onoliko brzog koliko je to moguće, o kome kritički duh subjekta ne donosi nikakav sud, koji se, prema tome, ne opterećuje nikakvim uzdržavanjem i koji bi bio onoliko tačno koliko je to moguće – govorena misao”. Terapeutski Frajdov postupak postao je tako mladom pesniku razočaranom u dotadašnje pesničke postupke, granice i pravila – novi čudesan način pisanja.Ali pošto nije bilo bitno da bi samo sebi postalo cilj, onda je cilj nađen u izučavanju sebe i svoje podsvesti, kao najbližih i na uvid datih uzoraka psihe i podsvesti čoveka dopiše. Cilj je postao iskazati se, izraziti se, dozvoliti čoveku da izađe iz svoje školjke.Breton je odmah bio privučen neobičnošću otkrivenog verbalnog tako i iz njega počinje graditi svoju novu estetiku. Izučavalac čovekovih dubina, tražiće u tom izrazu odgovore svih njegovih tajni i priloge novoj nadrealističkoj antrapologiji. Recept automatskog pisanja Breton predlaže svima koji hoće nadrealistički da stvaraju da zaborave vlastite i tuđe obdarenosti, inspiracije i sve što su naučili da pristanu da budu obični aparati eksperimenta, da se izoluju od spoljašnjih uticaja i opuste poput psihoanalitičkih pacijenata, da se povere toku koji će obavezno početi iz njih da izbija i da te misli brzo zabeleže. Jedina moguća greška je greška pažnje, tj. uključivanje svesti i pažnje prema onome što je već napisano ili prema spoljašnjim činiocima. U automatski tekst Breton, međutim, unosi interpukciju, a sinpaksu smatra prirodnom osobinom i obeležjem govorne misli, zapravo izraza podsvesti. Tematski deo o nadrealističkoj slici jedan je od najvažnijih u Manifestu. Upotrebljavajući, kao i drugde, rečnik elektromagnetizma i bežičnog prenosa poruka, kao izuma vremena koji ga fasciniraju (a održavaju Bretonove uverenje da postoje određena elektromagnetska polja čoveka).Breton definiše nadrealističku sliku kao nepripremljeno, slučajno približavanje dva udaljena termina, koja u susretu stvaraju šok, iznenađenje, električne varnice. Što su termini u svakodnevnim govornim asocijacijama udaljeniji, emacionaciji, intelektualni, estetski udar izazvan približavanjem i izjednačavanjem je veći, učinak snažniji, a zadovoljstvo intenzivnije, nadrealistička slika nezaboravnija, čudesnost ispoljenija. Slika je lepša što je više vremena potrebno da se prevede na svakodnevni jezik, zapravo što se duže opire uvršćivanju u postojeće. Mogućnosti slika i kombinacija su nenadmašne, pa se tako nadrealistička slika na planu jezika isspostavlja, kao oblik one imaginacije koju svako nosi u sebi kao krajnji oblik komparacije, pa metafore, da bi se ulila u beskonačnost analogije. Zbog načina na koji je automatski tekst dobijen, on stvaraocu nič8im ne izgleda blizak, nego podjednako stran kao i svakom drugom,pa čak izaziva podozrenje. Glavna mu je odluka visok stepen, neposredne apsurdnosti, koja kad se u nju udubi, koja, kad se u nju udubi, kad joj se čitalac, u ponovljenim navratima obraća, prestaje da bude apsurdnost i polako se pretvara u , »nešto prihvatljivije na svetu«.Nemogućnost se približava čoveku i postaje mogućna, kao slika koja čitaoca obogaćuje i nešto mu ukazuje o novim vizijama čoveka. 16
Tako se stvara i proširuje i izvestan broj činjenica ništa manje objektivnih od onih koje je stvarno razum ili priroda. Usvajanje ili tumačenje teksta ispostavlja se tako kod Bretona kao proces do koga se dolazi naknadno, kod lucidnosti stupa na scenu i ima svoj trenutak, značajan ali ne neposredno stvaralački. Još je Rembo pisao da “rasvetljenje dolazi kanije”. Tako je Breton, sa svoje strane, dospeo do osnovnog zahteva moderne umetnosti za rivalskim stvaranjem naporednog sveta, za unutrašnjim modelom umetničkog dela, za samo čovekovim “rezervatom duha”. Eliot –“Pusta zemlja” Prvi pesnik Amerike iEngleske u razdoblju između dva rata, Eliot je u svojoj poeziji sjedinio specifičnu interpretaciju evropske pesničke tradicije (Dante, engleski metafizičari, francuski simbolisti), mitsku i hrišćansku viziju, intelektualnu strast i modernistički senzibilitet. Poput Džojsovog. Uliksa, njegova je Pusta zemlja postala središnji književni spomenik cele jedne ere. Kad je 1910. godine magistrirao filozofiju na Harvardu, činilo se da je mladi Eliot predodređen za sjajnu akademsku karijeru. Usledila je godina specijalizacije na Sorboni, asistentura na Harvardu i 1914 studentski boravak u Nemačkoj koji je prekinuo Prvi svetski rat. Sklonivši se u Englesku, Elnot odlučuje da napusti filozofiju i posveti se poeziji 1927.godine i ostao je britanski državljanin i član engleske crkve to je za njega bio sudbonosan prelaz s protestantske na “anglo-kotaličku veru”. U početku književne karijere radio je osam godina kao činovnik u jednoj Londonskoj banci, sve do 1925.godine kad se zaposlio kao urednik u jednoj izdavačkoj kući. Eliot je zabranio da mu se piše biografija, pa su neke pojedinosti iz njegovog privatno života ostale nerazjašnjene ili nepotvrđene. Kritičari međutim veruju da “Pusta zemlja”, koju je objavio 1922.godine sadrži mnoge aluzije na njegov privatni život, bračna kriza 1921.godine, ženina bolest nerava, nervni slom od koga se lečio. Iste godine kad je objavio. “Pustu zemlju”Eliot je osnovao kasnije vrlo uticajnu književnu reviju “Kriterijum”,koju je uređivao sve dok nije prestala izlaziti još Drugog svetskog rata. Tu je objavljivao svoje slavne eseje koji su mu doneli reputaciju jednog od vodećih modernih kritičara. 30-ih i 40-ih godina. Eliot je bio na vrhuncu slave neprikosnoven je kao pesnik i kritičar, prevođen na sve jezike sveta, popularan kao pozorišni autor, preplavljen počasnim doktoratima vodećih svetskih univerziteta. Godine 1948. dodeljena mu je Nobelova nagrada za književnost. Prvo delo mu je zbirka “Prjfrok druge opservacije”(1917). “Pusta zemlja”(1922) kulminacija je prve, velike, crne i eruditske faze.Na putu prema konačnom smirivanju u verskoj spoznaji i simbolističkoj sintezi pesničkih elemenata najvažnija su dela.«Pepelica”(1930)i “Četri kvarteta”(1943). Osim brojnih knjiga kritičkih eseja, značajni su i pesničke pesničke drame “Ubistvo u katedrali”(1935). Porodični sastanak (1939) i »Poziv na koktel«(1950). U svom pesništvu Eliot je spojio tradiciju engleskih pesnika XVI veka i francuskih simbolista XIX veka. On vodi poreklo od drugog ogranka simbolizna nego što je, npr.simbolizam stefana Malariea – potiče pre od razgovorno-ironičnog nego ozbiljno-estetskog smera simbolizma (uzori Korbijer i Laforg, autori uzbudljivo-ironične, naivno-raskalašne poezije). Eliotova poezija sadrži i mnoga shvatanja koja je u svojoj prozi zastupao Flober (okretanje prošlosti i infernornost prema sadašnjosti, oživljavanje varvarstva paganskog sveta i herojske pobožnosti ranog hrišćanina, karikiranje kukavičluka i mediokretetta savremene francuske buržoazije). Eliot, kao i Flober, na svakom koraku oseća da je ljudski život sada padao na prljav, i njega uznemiruje i uči saznanje da je nekada bilo drugačije. Najpotpuniji izraz te Eliotove teme, emocionalne izgladnelosti nalazi se u njegovoj kasnijoj i održanoj pesmi nazvanoj “Pusta zemlja”(1922),čije se objavljivanje posmatra kao granični kamen u modernoj engleskoj poeziji. “Pusta zemlja” Ova pesma je na čitaoce učinila dvostruki utisak-jezikom i postupkom. Eliotov jezik je neverovatno precizan i čist, a govor istovremeno živ i savremen. Na svoj način ovaj je pesnik bio značajan jezički 17
revolucionar Vastitan na delima velikih učitelja da bude krajnje pažljiv prema tačnom značenju i mučno kritičan u izboru reči, on je stvarno stil koji je potpuno njegov i koji nikada ne prestaje da bude smisaon i živ. Kao svi novi pesnički stilovi, i njegov stil eksperimentiše zvukom jer autor specijalno bira reči čije je značenje vezano za njihov jasan i čist zvuk.Elliot se svojim rečima služio kao majstor sa potpunim osećanjem za njihovu zvučnost i vrednost kojuimaju za pesnički efekat.Eliot je razradio novu tehniku u isto vreme lakonsku brzu i preciznu, da izrazi prelaženje misli u misao, preplitanje percepcije i refleksije. Njegove se misli kreću vrlo brzo i neverovatnim prečicama ne idu logičkim fazama, već onako kao što se žive misli kreću živim mozgovima. Eliot je odgovarao duhu vremena i potome što je pisao poeziju izjavljenosti i nereda sumnje i mržnje. “Duh njegove”,”Puste zemlje” ,njena dominantna misao, ton i raspoloženje koji njome vladaju proizvod su nezadovoljstva postojećim uslovima i saznanja o njihovoj patentičnoj oskudnosti.Eliot je delio uverenje svojih savremenika da sa civilizacijom nešto duboko nije u redu i da je život izgubio svoje staro dostojanstvo i draž. Na istorijskom planu, pesma predstavlja reakciju na saznanje da novi svet verovatno neće doneti poboljšanje stvari, i da je rat u mnogim zemljama i delovima društva stvorio nepopravljivu pustoš. Pesma je posvećena Ezri Paundu, kome Eliot u posvesti priznaje svoj dug i ispoljava svoju naklonost prema novom postupku koji je otkrio kod Paunda. Paund je bio jedan od prvih pesnika engleskog jezika čija je poezija, s jedne strane, nastojala da izrazi svest modernog čoveka, a s druge strane da unese odjeke iz prošlosti, često putem citata i tako naglasi suprotnost sa sumornom sadašnošću. Kad je u “Pustoj zemlji”naumio da napiše pesmu o nemoći i nedovoljnosti modernog sveta, Eliot je rešio da mu je potreban Paundov metod (fragmentarnost, nabijenost književnim citatima i aluzijama). Pusta zemlja je teška pesma, čiji predmet i glavnu nit nije lako odrediti, u njoj se upotrebljavaju novi raznovstni simboli i ona je potpuno simbolična. Eliot je od Paunda preduzeo krošćenje tuđih citata, on aludira na 35 raznih pisaca i prilagođava ih svojim potrebama i navodi pasaže na šest stranih jezika, uključujući i sanskrit.Od Paunda je preuzeo i isprekidani razvojni postupak u kome nema jedinstvene motivacije nego je važan emocionalni niz, dejstvo koje ssimboli vrše na čitaoce oni redom kojim se pojavljuju. Neprekidni nizprizora i slika, koji se međusobno stapaju i prividno nemaju logične veze, nosi nas iz jednog stanja u drugo i pobuđuje različite emocije. Simboli u pesmi stvaraju duovna i osećajna stanja koja nisu jasna, i koja bi izgubila svoj suštinski karakter da su određenije prikazana. Eliotova snaga je takva da njegove slike, skupljene sa tolikih izvora žive skoro potpuno nezavisnim životom i deluju i na one koji ne znaju njihovo poreklo ili prvobitno značenje. Pusta zemlja ove pesme je simbol uzet iz lista o svetom Gralu to je pusta i nerodna zemlja kojom vlada štotentini kralj, u kojoj ne samo da usevi i nedozrevaju i životinje se ne množe, već su i sami stanovnici izgubili moć da rađaju decu. To stanje se može popraviti jedino odgovarajućim čarobnim činom, koji obično izvodi neko ko seksualnim odnosom prekida tu kobnu sterilnost. Eliotova pesma govori o sprženoj zemlji kojoj je potrebno osveženje i novi život. Njena sterilnost, razume se, nije fizička nego duhovna i njeno osećanje nemoći je kobna bolest duše. Kroz celu pesmu prisutan je pesnikov užas od vulgarnosti i stidljiva situacija prema običnom životu,, asketsko uzimanje pred seksualnim doživljajem i očaj pri isušivanju izvora seksualne emocije, i posezanje za religioznom emocijom koja bi mogla da je zameni. Žeđ puste zemlje prikazana je preko raznih ambijenata i ličnosti. Jedan prizor nestaje u drugom prizoru, jedna ličnost nestaje u drugoj, da bi najzad ostao samo jedan prizor i ne više od tri ličnosti. Ambijenti i ličnosti postoje u nekom duhovnom i imaginativnom stanju koje nije svojstveno svakodnevnom prostoru i koje se može odrediti jedino putem svoje suštinske prirode. Pesnik pola vremena provodi u stvarnom svetu savremenog Londona, a pola vremena u divljini srednjovekovne legende. Strašna sumornost velikih modernih gradova, to je atmosfera u kojoj se “Pusta zemlja” dešava. Tu se svuda oseća prisustvo bezimenih miliona koji vrše uzaludne rutinske postupke na svojim radnim mestima, koji traže svoje duše u beskrajnom radu čiji mi proizvodi nikada neće doneti profita – ljudi čija su zadovoljstva tako prljava i tako slabašna da izgledaju skoro žalosnija od njihovih bolova. Ta pusta zemlja je mesto ne samo pustoši, 18
već i anarhije i sumnje.Prva scena pesme potiče iz jednog legendarnog grada. Jezekilja, da bi se uskoro pretvorila u ogroman moderan grad (slika ženske spavaće sobe, gde vetar zviždi ispod vrata, pusssta jesenja Teizma, kanal iza plinare, prljavi daktilografski stan), a zatim se vraća svom prvobitnom obliku, gde se tema bezvodne zemlje ponavlja i proširuje. Voda za kojom pesnik čezne u sumračnoj pustinji svoje mašte treba da utoli duhovnu žeđ koja ga muči u londonskom sutonu. Sve te naizgled različite scene u pesmi vidovi su iste jalovosti i osujećenosti, i to je osnovni motiv pesme.U različitim raspoloženjima pesnik prikazuje tu osnovnu situaciju, ponekad sa ironijom, ponekad sa dramskom napetođću, ponekad sa trapičnom preneraženođću i histeričnom užasnutošću.Takva raznolikost raspoloženja u velikoj meri povećava značaj i istinitost pesme. Ličnosti se, kao i prizori, stapaju jedna u drugu. Iza njihovih različitih pojava nalaze se glavne ličnosti Gralovog rituala: Kralj ribara (simbol sterilnosti Zemlje). Spasilac (njegova je dužnost da prekine prokletstvo) i žena (sa njom Spasilac treba da prekine prokletstvo) Kralj ribara je štoteitni posmatrač, tim čoveka koji zna šta se dešava, ali je nemoćan da učini bilo šta što bi izmenilo situaciju. U vremenu krize on samo sedi peca. Tokom čitave pesme on se drži svoje uloge bespomoćnog čoveka (u prvom delu vidi gomislu mrtvaca koja prolazi Londonskim mostom i čudi se njihovom broju u trećem delu preuzima značajnu ulogu proroka Tiresije i sjedinjuje svojstva muškaraca i žena; u petom delu opet se zabavlja svojom starom razonodom – pecanjem). On je pasivna svest, koja sve razme i zna, ali je nesposobna da učini bilo šta važno.Njegova kriza je, po Eliotu, kriza moderne duše. Njegov život, koji je istovremeno i život njegovog naroda, užasno je osiromašen, i potreban mu je izuzetan čin koji će povratiti i njega i njih.To obnavljanje je zadatak Spasioca, koji je u legendi o Pralu obično neki vitez, a kod Eliota on dobija nova i neočekivana obličja. Njegovi likovi Spacioca simboli su različitih postupaka i ideja pomoću kojih ljudi nastaje da obogate svoj život. U prvom delu njega vračara Clairvoyante upozorava na smrt od vode. U drugom delu se javlja kao vojnik koji je neodređeno veran svojoj ženi pošto ga, ona više uopšte ne privlači. Viđen njenim očima i očima njene prijateljice, on predstavlja duboko nezadovoljstvo i nedovoljnost i tipična je žrtva sistema u kome je svetost braka izgubljena, a nije nađeno ništa drugo što bi ga zamenilo. U trećem delu Spasilac se javlja u novom obliku, kao bogati trgovac iz Smirne, a odmah zatim prelazi u lik mladog činovnika, koji iz navike vodi ljubav sa daktilografkinjom i zadovoljava e njenim mehaničkim reagovanjem.U ovim Spasiočevim likovima Eliot izražava dve važne preokupacije svakodnevnog života, zarađivanje novca i vođenje ljubavi, i pokazuje kako su obe prazne i nezadovoljavajuće.Međutim, postoji i drukčiji Spasilac, Kraljuribara, kome je potreban, on se predstavlja u privlačnijem obliku kao Ferdinand, napuljski kraljević iz Šekspirove “Bure”.On je tužan mladić obuzet mišlju o velikom gubitku; u trećem delu žalosti zbog očeve smrti sputava njegovu aktivnost i skoro ga poistovećuje sa Kraljem ribara u njegovoj štotentnoj dokonosti. Ali snovi koji mu ne daju mira pretežu, i on postaje simbol sanjalačke nostalgije mladosti, čežnje za nečin drugačijim od običnog života, ili sećanje na čarobne trenutke koji su u bolnom neskladu sa svakodenvnim navikama. Takav Spasilac je sasvim drugačiji od trgovca ili bankovnog činovnika.On doživljava trenutke imaginacije, estetskog uživanja. Ali je ipak nesposoban za istinski napor obnove, jer je odsečen od života i živi među snovima i željama. Spasilac ne uspeva i u četvrtom delu po njega dolazi ssmrt (Clairvoyante mu je rekla:”Plašite se smrti od vode”, i proročanstvo se ispunilo).Trgovci i Ferdinand se stapaju u ličnost Feničana Flebasa, koji je preokupiran novcem kao prvi i ima raomantičnu mladost drugog. U slici mladića koji se udavio u moru Eliot prikazuje onu krajnju tačku do koje može da dođe duša izgubljena u praktičnim i neimaginativnim željama. Flebasovo rukovodeće načelo je “dobitak i gubitak” i ono ga uništava. Nije slučajno što on strada baš od vode Pustoj zemlji je potrebna voda (simbol slobode, plodnosti i cvetanja duše), njoj je potrebno stvarno osveženje, a ne aktivnosti što gutaju one koji se njima bave. U Flebasovoj smrti pokazana je nedovoljnost lažnih spasilačkih napora. Ni novac, ni obezvređena ljubav, niti kajanja ne podižu vrednost života. Tu lekovi su bezuspešni, i u petom delu postaje jasno da Spasilac nije uspeo i da posle njegove smrti situacija postaje još gora. Pusta zemlja je i dalje pusta, i nije se dogodilo ništa što bi je izbavilo. 19
Na kraju postoje i žene, ili tačnije rečeno jedna žena koja poprima razna obličja zavisno od potreba pesme i položaja Spasioca.U prvom delu nagoveštava se šta bi ona mogla biti, predmet gotovo idealne ljubavi (kao Izolda iz Vangerove “Tristan i Izolda”- “devojka sa yumbulima” kao simbol povratka boga plodnosi čiji će kult spasti beskišnu zemlju od suše). Ovom idealu Eliot suprotstavlja činjenice kakve vidi u različitim vrstama žena. U drugom delu žena je Kleopatra ili Didona, koja živi u sjaju među dragim kamenjem i mirisima i neprimetno se preobražava u neurotičnu modernu ženu koja u buci ispod vrata čuje nagoveštaje zla. Zatim ona postaje žena iz radničke klase čiji se muž vratio iz rata koja je toliko zaokupljena svojim trivijalnim preokupacijama da potpuno prekida vezu s njim, pa njen život gubi svaki smisao. Iz nje se pretvara u daktilografkinju koja zadovoljava požudu bankovnog činovnika i u tome skoro i ne uživa. Ton pesme se zatim produbljuje – Pesma triju Teiznih kćeri sastoji se od tri pesme od kojih svaka ima nešta gorko, skoro tragično u svom nagoveštavanju truleži , neuspeha i krivice. Prva tema je tužna moderna priča o izgubljenoj nevinosti; druga prikazuje kako je žena neosetljiva na emocionalne reakcije muškarca; treća je najsumornija, izražava osećanje poraza koje prati ravnodušnu ljubav, novu vrstu poniženja koje prihvata gubitak vrline, uniženost ljudske sudbine. Te različite žene su vidovi jedne žene koja treba da pomogne Spaciocu da u pustoj zemlji prekine prokletstvo impotencije.Ali njeni odnosi s njim uvek su promašaji, histerični, izjalovljeni, površni ili opterećeni grehom. Udaljenost civilizacije slavljene u “Pustoj zemlji” od prirodnih ritmova prikazana je u mračnom kontrastu pomoću antropološke teme Vegetativni kultovi, svečanosti plodnosti s odgovarajućom magijom predstavljaju usklađenost ljudske kulture s prirodnim okruženjem i izražavaju izuzetan osećaj jedinstva života. U modernoj Pustoj zemlji, ljubavni čin ne može da donese duhovnu obnovu – seks je ovde sterilan ne stvara život i ispunjenje već gađenje,duhovnu tromost i pitanja bez odgovora. Čežnja za vodom prisutna je u celoj pesmi (naročito se često pominje reka.Temza) i mnogo puta se nagoveštava da je voda tu, ali oni kojima je potrebna ne uspevaju da vide koliko im je blizu.To nagoveštava da je preporod koji je svetu potreban blizak i mogućan, ali je upotrebljen u pogrešnom cilju ili se preduzima u pogrešnom duhu. Kao što Spasilac i žena uspevaju svom zadatku, tako i voda, koja bi trebalo da teče i oživi pustuzemlju, igra drugačiju ulogu idobija Flebasa. U poslednjem delu Eliot se vraća početnoj temi i priča o suvoj zemlji koja je postala još surovija i još podrugljivija. Dok vazduh postaje sve suvlji i okrutniji, drazd svojom pesmom ismejava čežnju za vodom. Međutim, ipak postoji predznak oluke – suv jalov grom ”zvuči kao reči “daj saosećaj,upravljaj.” Ako seto posluša, ako ljudi pokažu više velikoduđnosti, saosećanja i samokontrole, pusta zemlja se još može spasiti. Ali te reči ipak ne deluju, jer njih slušaju obični ljudi i žene, zaokupljeni sobom i svojim poslovima, koji su izgibočo naviku da sudu predostrožim i koji se boje da se izlažu opasnosti. Svako od njih živi u sobi kao uzaključanoj tamnici i ne može da pobegne iz privatnog, posebnog sveta sopstvene duše. Radije bi slušali druge nego da upravljaju svojom sudbinom. Takoporuka ne uspeva i pesma se završava sa Kraljem ribara koji sedi na obali i pita kad će dočekati novi život.Različiti napori završili su se porazom i neuspehom, i sve se nastavlja kao pre. Pesma je sastavljena od pet delova ili stavova i svaki od njih ima određeni karakter. Prvi se zove “Sahranjivanje mrtvih” i na samom početku izlaže situaciju. Antropološki, pesma počinje godišnjim dobom kad je Bog plodnosti mrtav i kad je Kralj ribara jalov, pesnički, ona izražava besplodnost koja je ravna duhovnoj smrti.U takvoj atmosferi Eliot uvodi vračaru sa špilom kartama koja predkazuje budućnost i izriče upozorenja. Njen savet je potreban, pošto je situacija zaista teška. U prizoru zakrčenog gradskog života Eliot vidi trijumf smrti, i njegova slika mrtvaca koji prelaze Londonski most pokazuje obim te užasne jednolikosti i otupelosti. Drugi deo zove se “Partija šaha”.Tu se podvači neodložnost situacije i nagoveštava potreba da se nešto odmah učini. Podeljen je na dvoje.Prva polovina izražava bol ljudske duše u njenoj neizvesnosti i od sustava cilja, njene pretenzije istrahove, dok druga prenosi taj duh u niže društvene slojeve, da bi se pokazalo kako je on svakodnevan i široko rasprostranjen. Metafora partije šaha ukazuje kako se pred licem sudbine ljudi i žene bave beskorisnim poslovima kojima su toliko obuzeti da ne uspevaju da vide 20
šta ih čeka. Ovde su žena iz visokog društva i žena iz naroda potpuno zabavljene svaka svojim životom, zamršenim, besmislenim i besciljanim. Kao što bogata žena čuje glasove koji je plaše i nagoveštavaju da je njen život varka, tako i čavrljanje siromašne žene povremeno preseca pretnja vremena koje juri.(“Požurite molim vas, vreme je”). Zatvaranje krčme, hitno i žurno, simbol je nekih mnogo značajnih promena, kada će beznačajne aktivnosti iznenada prestati.Realistički se dočarava vreme zatvaranja javne kuće, a zatim se stihovima koji predstavljaju Ofelijine reči izgovorene u dinoj poremećenosti, nagoveštava da duboko u ličnostima leži nešto što se graniči sa ludilom. Treći deo se zove “Propoved vatre” po delu pripisivanom Budi koje opisuje putene požude i njihova razorna dejstva na ljudsku dušu. Vatra je vatra požude koja uništava ljude, što se pesma dalje razvija, sve se bolje vidi kako su oni neobuzdani i neostetljiv (epizoda sa činovnikom i daktilografkinjom i pesme Temzinih kćeri). Stihovima iz Ispovesti sv.Adgustina opisuje se odlazak u život seksualne razuzdanosti i o slabljenju morala koji takav život neminovno donosi. Dušuuništava požuda, ali za nju, prema Budi, ipak ima spasa (Eliot koristi isprekidane rečenice i ostavlja nas u neizvesnosti kako se stiže do spasenja). Posle kratnog četvrtog dela, “Smrt od vode” koji govori o Spasiočevom kraju i uzaludnosti njegovih napora, peti deo se zove. “Šta je rekao grom”Tom je tu manje ironičan i manje realističan nego u prethodnim delovima Eliot se više ne bavi predviđanjima i pretnjama nego ispunjenim strahovanjima i užasnom dezintegracijom koja je počela u duši. Ona ne samo da je žrtva iluzija i lažnih nada u njoj vlada strašni nered koji liči na nered u gladnim evropskim zemljama u posleratnim godinama.Obuzimaju je lude halucinacije gladi i žeđi, koje su čak snažnije u duhu nego u telu. Postojani zemaljski gradovi više nisu postojani. Čini se da se ruši čitav prirodni poredak, i neobični zvuci i prizori potvrđuju opšte raspadanje. U toj histeriji i pometnji dolazi do glasa Groma, koji pokazuje koliko je velika potreba zaozdravljenjem, ali isto tako kako ga je teško postići. Stvari su otišle daleko da se zahtevima Gromova jedva može udovoljiti. “Pusta zemlja”se, dakle, bavi bolešću inedovoljnošću ljudske duše. Pesma se razvija po planu koji najpre izlaže situaciju u njenim mnogobrojnim implikacijama, a zatim pokazuje kako za nju nema leka.Npr.Eliot s vremena na vreme koristi temu slavuja(slavuj se uvek dovodi u vezu sa ženom koja je prevarena, razočarana ili vulgarna –npr. u drugom delu soba bogatašice je ukrašena raznim slikama i posebna pažnja se obraća na onu na kojoj je silovana i obeščašćena Filomena, gde uporedo s njenim plačem “odjekuje” ironična pesma slavuja).Umetnost kontrasta primenjena je i na drugim mestima npr.simbol crvene stene koji nagoveštava da čak i u pustoj zemlji postoji nada za spas i da jedino u strahu i samoponiženju čovek možda može da vidi put spasenja. Snažan kontrast prisutan je i u onom delu kada Eliot pre žalosnih pesama triju Temzinih kćeri unosi vesele i živahne strofe koje pričaju o Elizabeti i Lesteru na Tenzi. To je onaj trenutak kada je došlo skoro do venčanja i kada se daje skica o ljubavi dve velike ličnosti koje vode ljubav u visokom stilu. Ova slika pruža kontrast onome što sledi – prljavoj ljubavnoj igri između modernih ljubavnika i podsmeh njihovim praznim srcima i njihovom pretvaranju. U poslednjem delu, pre nego što progovori Grom, Eliot unosi naročite simbole da bi pokazao od kakve iluzije pati moderni svet, žeđ i glad izazivaju halucinacije, i jedna je izuzetno prirodna.Eliot najpre podseća na učenike koji su na putu u Emaus sreli vaskrslog Hrista, a zatim na neke istraživače Antorktika koji su na izmaku svojih snaga, imali konstantnu iluziju da je sa njima bio jedan čovek više nego što je stvrno bilo izbrojano. Ova dva elementa stopila su se u jedinstveno iskustvo u kome prilika koju vide učenici postaje iluija iscrpljenih ljudi, a osećanje Hristovog prisustva opsena. Mnogi ljudi i žene prestali su da veruju u rista,ali se nisu u potpunosti osobodili svesti o njemu. Njegovo prisustvo ih na neki način progoni i u slomu njihovog samopouzdanja i u osećanju nedovoljnosti to prisustvo postaje još upadljivije. Da mogu iskreno verovati u njega, njihovi životi bi možda bili spaseni, jer bi Hrist na sebe preuzeo tuđe grehe i patio zbog njih. Ali upustoj zemlji takvo spasenje postoji, i Hristova prilika je obično priviđenje. »Pusta zemlja« ocenjuje stvarni svet prema visokim merilima koje Eliot izražava i posebnim korišćenjem i prilagođavanjem navoda iz drugih pisaca. On se toj tehnici naučio od Pounda, koji je koristi da bi izrazio odvratnost prema sadašnjosti implicintno joj suprotstavljajući plemenitu prošlost Eliot prilagođava navode drugih pisaca, da bi pokazao jaz između duhovnog nivoa na kome bi čovek trebalo 21
da živi i stvarnog nivoa na kome živi. Njima se izražava suprotnost između idealnog i stvarnog i u jednu jedinu rečenicu unosi složena emocija u kojoj se poštovanje za visoka merila i svet o njihovoj odsutnosti stapaju u jedinstven mračni rezultat. Eliot sadašnju situaciju povezuje sa nekim visokim primerom iz prošlosti i jaz između njih čini više nego očiglednim. U svojoj pesmi Eliot u potpunosti koristi modernu pesničku tehniku koju je razvio Paund. Ona istovremeno teži tome i da bude poezija i da bude realistična i savremena Eliot stvara osobenu poezijučak i onda kada je ona smišljena kao posledica svakodnevnog govora npr. žena iz radničke klase u drugom delugovori svojimdijalektom, i mada je u pitanju obična konverzacija, ona ipak ima sopstvenu dramsku snagu. Tupe, otrcane reči odjekuju tako istinito da postižu dejstvo drame, a njihova jezgrovitost i praktičnost imaju svoju privlačnost. U pesmi postoji znatan elemenat drame, i on objašnjava raznolikost stila.Eliot ne ide za tim da stvori jedinstven , harmoničan jezik i upravo zbog toga njegova je pesmasvojevrsno bogata pošto svoje teme prikazuje iz različitih uglova različitim glasovima. Stil pesme u potpunosti odgovara predmetu onako kako ga Eliot vidi i oseća. Raspadanje civilizacije, osiromašena moderna svest, njeni trenuci straha i histerije, odsustva ubeđenja i usmerenja, lako se uklapaju u taj isprekidani aluzivni postupak. Njegovo prikazivanje je toliko dramatično što svaki prizor priča svoju priču i stvara svoj efekat ne tražeći od pesnika nikakav lični komentar.Ta dramska veština je način na koji Eliot svoju pesmučini savremenom. Pusta zemlja je gotovo pesma beznađa. Ona pruža malo nade u preporodu ili obnovu, a poslednje prepreke ka novom životu koji traži. Grom nalaze se u samim ljudima.Istovremeno ona potvrđuje izvesne vrednosti i prihvata ih kao ispravne u svojoj kritici modernog sveta. Ona ne samo da nagoveštava da velika literatura obezbeđuje merila kojima se može ocenjivati ponašanje, nego korišćenjem reči iz Bude, sv.Augustina i dr. Zahteva punovažnost za nešto što liči na relitoznipogled na svet. U stvari, pesma izražava dduboku uznemirenost zbog nepodudarnosti duhovnih vrednosti i stvarnog ponašanja i nagoveštava da se, uprkos raspoloženju mirenja sa porazom kojim se ona završava, pesnik ne zadovoljava time da prihvati stvari kakve su, nego želi da se za njih nađe neki lek i pretpostavlja, ako se uopšte može naći, da se može naćiu religiji. Ali iako “Pusta zemlja” pruža tu iskru nade, ona je za pesmunevažna. Veličina i snaga privlačnosti te pesme leže u njenoj prodornoj viziji savremenog života. Ona izražava nesklad između želje da se život učini bogatijim i prepreka u našim dušama i telima koje onemogućavaju da se to dogodi. Ona je poetska dijagnoza ozbiljne psihološke boljke, pokušavaju da se iz raznih uglova sagleda nesposobnost većine ljudi i žena da ostvare potpuni duhovni život.
Marcen Prust “U traganju za izgubljenim vremenom”
Marsel Prust je napisao samo jedan roman, “U traganju za izgubljenim vremenom”, i po tome nema srodnika u svetskoj književnosti (mada je Balzak pokušao da napiše jedinstveno delo “Ljudska komedija”). U XIX veku još jedan američki pisac stalno doteruje jedno svoje delo (Vast Viten zbirka Vlasti trave) Prust je don sa prez.romanske svesti težnja romana da podržava stvarnost (u XX veku postaje nastojanja da se napravi simbioza društvene i psihološke svesti i romanosnom tkivu Dostoje baki, Man, Prust). Prust nivo pojedinačnog psihološkog pokušava da podigne na nivo opšteg društvenog pojma vremena i čulnih doživljaja imaju kod njega psihološku pozadinu.Nov odnos prema životu i književnosti očigledni su u Prustovom ramanu čovek XIX početka XX veka postaje svestan tragizma svoje egzistencije pa pitanja vezana za tu temu nalaze svoj odjek i uknjiževnosti). Teoretičari i istoričari književnosti Prusta svrstavaju među simboliste (međutim, 12 romana u okviru “Traganja za izgubljenim vremenom” nemaju jedinstveno simboličko značenje, a osim toga simbolizam 22
je više karakteristika poezije nego praze). Ono što Prusta približava simbolistima je transportovanje čulnog sveta u psihološki svest sinestezija (kao kod Boldera ali u praznom obliku. Kao i za Mana, nije i Šopenhager bili su velika inspiracija za Prusta i njegovo stvaralaštvo obeleženo je materijalističkim pesizmom koji često prelazi u potpunu negaciju ljudske egzistencije (nihilizam).Prust se u mnogo čemuogledao na pisce XIX veka (Stengal – problem hronotopa, npr. saloni kao mesto gde se okupljaju ljudi iz visokog društva, i Stendal ukazuje na razvoj unutrašnjeg sveta preloma pogled na svet i ondašnje društvo.Sličnost Balzaka i Prusta ogleda se u slici jednog vremena datog kroz presek društva, podržavanje stvarnosti uvođenjem mnoštva likova – vizija da se stvarnost umetnički transportuje u romaneskno tkivo.Flober povezuje sa čovekom unutrašnošću, ali ga ipak ne simboliše, već pokušava da sagleda svet sa različitih stanovišta (kao posledica toga,Floberovo delo karakteriše fokalizacija pomeranje tačke gledišta). i kad Prusta postoji pomeranje tačke, gledišta (dva stanovišta pripovedanja o onome koji se seća i onome koji to sećanje doživljava. Kao i romani Dostojevskog, i Pristav roman je polifoničan, podrazumeva više pristupa prikazivanju određenih događaja ili likova, polifonija višeglasje). U istoriji književnosti Prust je ostao poznat i po svojim esejima i pastišima (stilizacijama, naročito stilizacijama Sent Befa (“Francuskog Skerlića”), ali je ipak ostao zapamćen po svojim romanima, u kojima je takođe često podržavaotuši stil. Roman ima dosta antobiografskih podataka (npr.sudbina glavnog junaka Marsela njegovo ime, odrastanje, bio je bolešljiv i razmažen dečak koji je postao pisac, predgrađe Sen Žermen u kome je Prust odrastao, vezanost za majku i baku, homoseksualne sklonosti (ženski likovi u romanu svedoče o dvostrukom ljubavnom životu autora), prijatelji i poznanici Odeta, Albertina simbolizuju muškarce u Pristovom životu. U romanu se pominje i Pristov prijatelj Blok (Jevrejni, umešan i Drajčsovu aferu i zato osuđen kao antisemita) veliki broj istorijskih događaja nalaze odjek u Pristovom romanu. Narator (pripovedač) se ističe kroz pripovedanje drugih junaka (svama, barona de Šarlika), ali i kroz “pripovedačko ja”. Inače, de Šrlis je blizak jednm junaku iz Bolzakovog “Čičaa Groma”(Votren, koji je središte Balzakovog romana, paradigma pariskog društva, robijaš koji je posao načelnik policije, dvostruki život koji on vodi sličan je životu de Šarlisa), Prustovi Verdirenovi imaju svog pandana u apotekaru Omeu iz romana »gospođa Bavari” (priučeni lekar, malograđanin i skorojević koji postaje uspešan jer mu to omogućilo društvo). “U traganju za izguljenim vremenom”je ciklus od 12 romana. Najpre je napisana prva i poslednja knjiga, čime je stvoren okvir u koji su smešteni ostali delovi.Kompozicija je veoma složena, jer susvi romani međusobno povezani (prvenstveno likovima). U svom obimnom delu Prust pokušava da da odgovor na pitanje kuda ide izguljeno vreme i može li se ono ponovo naći i oživeti. Roman ima zatvorenu kompoziciju, baziranu na piščevoj naraciji (npr.u prvoj knjizi on nas upoznaje sa Žilbertom, sa kojom i završava pripovedanje – Žilberta se udaje za Sen-Lua) i bogatoj deskripciji (npr.Žilberta je na početku sva zgužvana i propala, što je simbol prolaznosti vremena). Pojam vremena kod Prusta ima specifična značenja – vreme se na neki način ukida pa se dobija utisak vanvremenosti. To se može nazvati destrukcijom vremena, pri čemu se uvode dve kategorije: objektivna percepcija vremena (prikazana kroz starenje pojedinih junaka) i da se rekonstruiše sopstveno “ja” ono što je u čoveku skriveno pod naslagama “izgubljenog vremana”. Događaji se pripovedaju u 1 licu, odakle bi se očekivalo da se ovde radi o ispovesti (o događajima posmatranim kroz priču tog lica). Međutim, pripovedanje u romanu nije subjektivno, već objektivno, što se postiže promenom perspektive pripovedanja – povremeno, likovi preuzimaju ulogu naratora, kao što i narator povremeno postaje junak (Marsel priča i o sebi i drugima), a povremeno se pojavljuje I sam pisac koji komentariše svoje delo (slično kao u “Don Kihotu”), pripovedanja može nazvati udvojenom perspektivom (ili montažnom tehnikom – u drugim umetnostima). Pripovedanje je retrospektivno i podrazumeva postojanje dva vremenska nivoa (prošlog i sadašnjeg) koji, međutim, nisu potpuno odvojeni jedan od drugog, već se prepliću (u likovima i događajima). Subjekat iskazivanja je dvojak postoji onaj ko pripoveda i onaj o kome se pripoveda (zbog čega se upotrebljavaju dva glagolska 23
vremena – prezent i imperfekat i nekoliko perspektiva pripovedanja). Sve to doprinosi složenoj kompoziciji Prustovog romana, uvođenju mnoštva likova i velikog broja događaja.
Tomas Man (uvod u roman XX veka)
Tomas Man rođen je 1875.godine u Libeku, u staroj trgovačkoj porodici. Pisanjem počinje da se bavi u 19. godini (prva zbirka novela izašla je 1898. pod nazivom “Mali gospodin Fridemon”, druga zbirka “Tristan” pojavila se 1903, roman ”Budenbrokovi” 1901.romani “Začarani breg”, i “Kraljevsko visočanstvo”). Za roman “Budenbrakovi” dobio je Nobelovu nagradu . Man nije pravi pisac XX veka – po poreklu, tradiciji i po pogledu na svet, pripqadao je stvaraocima XX veka. Junaci prvih njegovih novela obično su nastrane, izvitoperene prirode, ljudi izdvojeni iz društva, zatvoreni u sebe i u svoju unutrašnjost, u kojoj nastoje da dođu do neke sreće. Već u prvim delima do izražaja dolazi Manov talenat (ume da da upečtljivo obeležje i sporednim ličnostima, zna za ironiju i humor i time jednostavnim i preciznim stilom). Man odlazi u školu francuskih romansijera, skandinavskih i ruskih pripovedača, pa se ugleda i na Getea. Još u prvim praznim pokušajima primećuje se duhovni i stilistički uticaj Ničeov. Kao i Prust, i Tomas Man je nosilac duha evropskog građanina s početka XX veka u svojim delima prikazivao je malograđanski svet (i to često na ironičan način) tematika njehovih romana je savremena, jer se sve odvija u sferi građanskog sveta. Mada se dosta oslanjao na tradiciju, XIX veka, Man je uvek bio otvoren za novine, pa je prethodnu tradiciju često preinačavao. Ono što je u njegovom delu evropsko, to je oslanjanje na antičku tradiciju i filozofiju prethodne epohe. Iako nije bio politički angažovan, iz Nemačke je za vreme II svetskog rata emigrirao u Ameriku “Doktor Faustus” je literarni pokušaj Tomas Mana da se obračuna sa famizom u Nemačkoj. Posle rata obraća se u Evropu (Švajcarska) i nastavlja da stvara (“Josif i njegova braća”), savremena interiretacija omblije, “Ispovesti varalice Feliksa Krula” – nedovršen roman parodija na velike ispovesti, gde se Man vraća tradicionalnim načinima pisanja). Man je veoma interesantan po svom pogledu na svet, koji nagoveštava psihološke maksime XX veka (Frojd) i filozofiju XX veka. Misaoni potencijal njehovih dela teži evropskoj tematici (etička načela i proučavanje čovekove psihe duha – preuzeto iz hrišćanske i nemačke tradicije (Gete), opisivanje građanskog mentaliteta protestantskog duha odnos prema moći i novcu, grašanski morl). O propasti građanstva i novcu, građanski moral). O propasti građanstva on piše sa izrazitom ironijskom distacnom, razvija novu vrstu građanskog romana (različito od npr.sentimentalističke proze) – insistiranja distanciranosti od moralnog tradicionalnog sloja. Ne zanimaju ga društvene prilike, već kako promene u društvu utičuna pojedinca (na duh, moral i psihologiju). Pokušao je da pruži odgovor na pitanje u čemu treba tražiti nove vrednosti, koje nikada ne propadaju i koje mogu obnoviti duhovnost čovečanstva (uticaj nemačke klasične filozofije Niče i Šopenhauer i kompozitora “Vagnera, hrišćanske i antičke poetike, 24
prvenstveno Platona). Identifikacija krize društva bila je evidentna u Evropi XX veka (o tome 20-tih i 30-tih godina piše Hese-“Sidarta”, “Stepski vuk”, “Demijan” – odgovor na to gde treba tražiti nove vrednosti, Hese nudi u obliku srednjevekovnih mitova i budističkih teorija. To je bio jedan od prvih pokušaja da se istočnjačka religija veže za evropsko tlo). Toga ima i kod Mana, ali ne na patetičan Hesov način, već putem kritike i ironije. Odnos Tomasa Mana humorističan. On ispituje procese propasti toga društva i zato njegova dela poseduju velikudozu isporučenosti. Man je veliki realista analitički realizam njehovog pripovedanja zasniva se na stvarnim pojedinostima, on je i racionalista osnovna tema njegovih najznačajnijih novela je odnos duhaprema životu , sukob razuma emocija, društva i pojedinaca, i problem umetnika. Junaci njegovih dela često su umetnici, pisci, skloni raspravi i analizi (zato je u takvim delima, prvenstveno novelama, malo radnje, ali mnogo razgovora i meditacije). Njegove novele uvek imaju dublje značenje, likovi dobijaju simbolički smisao (realizam prikazivanja prožet je dubokom simbolikom, koja uvek ima psihološki značaj. Manstilizuje etea (podržava njegov stil), kao velikog evropskog klasika ( a Gete je vrdio da ka umetničkom delu ne vodi samo jedan put, da duh i život ne moraju stajati u suprotnosti i da umetnost pripada i duhu i životu.) Svoju ironiju Man prvenstveno usmerava na likove u delima (oni su uvek nosioci nekih ideja, pa se i prema njhovim idejama pisac odnosi ironijski). Prema njima je često podrugljiv, i uvek se trudi da se od njih i distancira. Flober, na primer prikazuje likove iz ugla drugih protagonista (pomeranje tačke gledišta i doživljeni govor pripovedanje u 3. licu kao govor o samom sebi, čime se doživljaj sa spoljašnjeg plana pomera na unutrašnji), Tolstoj potencira psihologizaciju svojih junaka, zahvaljujući “toku svesti” i unutrašnjim monalizama. Man koristi prethodnu tradiciju ovih pisaca, ali se ne drži jednog stanovišta pripovedanja, već ih kombinuje (time se postupci njegovih junaka “osvetljavaju”iz višeuglova) Naročito je interesantan problem intelektualnosti Manovog dela i prisustva pisaca u samom delu (autobiografski podaci). Kao i čitava književnost XX veka, Manova dela mnogo toga zahtevaju od čitaoca (prvenstveno intelektualno obrazovanje). To su dela visokog intelektualnog potencijala, ali ih je pisac tako uobličio da ih mogu čitati i manje obrazovani ljudi – trudio se da piše za svakoga. Jezik je kod njega sredstvo kojim se otkriva istina i zato on ima humorističan karakter. On prepušta svojim kategorija kosmičkog (neograničenog) vremena. Prust potencira subjektivni do\ivljaj vremena ono postoji isključivo kao sećanje (»život je stvoren od niza trenutaka koji neprestano umiru”). i smrt ima subjektivan karakter – nju doživljavamo gotovo svakog trenutka (kroz tenutke koji bespovratno prolaze) i zato ona nije tako strašna. Prust smatra da postoji način da se minuli trenutci ponovo ožive i vaskrsnu, i to putem afektivnog, čulnog sećanja. Roman počinje tako što se Marsel zatvara u svoju sobu, pije čaj i naprasno postaje veoma srećan (ukus kolačića budi sećanje na minule događaje, Marsel je u nekom “međustanju« ni budan ni u snu – stanje u kome čovek može najviše da izvuče iz sebe). Čulno sećanje omogućava junaku da doživi osećanje radosti i on nastoji da odgonetne otkuda ta naprasna sreća. Seća se da je, kad je bio dete, odlazio kod tetke Leone, gde je jeo iste kolače koje je jeo tog jutra. Sećanje na taj događaj je neka vrsta transponovane stvarnosti – junak pokušava da uspostavi onu svest koju je imao kad je bio dete (prepliću se prošlo i sadašnje vreme, prelamaju se dve svesti). Radnja prati tok ispovesti glavnog junaka, hronološki daje njegov život. To je roman odrastanja prati psihološko sazrevanje glavnog junaka i prelamanje junakove svesti kroz društvene događaje. U romanu se opisuju svakodnevni i uobičajeni i uobičajeni događaji, različite avanture i sukobi pojedinih likova, opisuju se saloni u kojima se okupljaju ljudi iz visokog društva, razna društvena zbivanja (traganju zaizgubljenim vremenom može se okarakterisati kao “društvena hronika” (prati društvene procese), ali i kao “porodična hronika” (jer prati procese odrastanja glavnog junaka i njegov odnos sa majkom i bakom, za koje je bio veoma vezan). Prust, koji je bio veoma vezan za majku (izražen Editov kompleks), počinje da piše roman onda kada mu je majka umrla, 1906, godine, 1911.god. bila je završena prva knjiga, ali je objavljena tek posle i svetskog rata zajedno sa poslednjom.Dakle, prvo su napisani početak i kraj, a onda se roman sve više 25
širio i granao. Nisu svi delovi objavljeni za Prustovog života (Zatočenica, Begunica, Nađeno vreme). Ima ukupno 12 romana, koji obuhvataju period od 1880. do 1920.godine. Prvi deo “Combrey”, je priča o detinjstvu glavnog junaka, a obuhvata i vreme pre njegovog rođenja (gde je narator promenjen-glavni junak je zamenjen Ovenom). Sa Ovana, priča se ponovo vraća na glavnog junaka, Marsela i tretira njegovu ljubav prema Svanovoj ćerki Žilberti. Uvode se i drugi likovi: Blok, Sen-Lum, odeta. Kroz odrastanje i suočavanje sa spoljašnjim svetom. Marsel sazreva i kao umetnik, probija se u francusko aristokratsko društvo (aluzija na francusku republiku, kada aristokratija gubi svoj položaj, ali pokušava da zadrži stari ugled). Opisuje se moderni život Francuske i bogati naslednici poseda (vojvoda od Germanta), koji su u opoziciji sa sve jačom buržoazijom (porodica Verdirent, otpisana kao skorojevićka i prostačka porodica sa mnogo novca). Roman prikazuje put sjedinjavanja aristokratije i buržoazije, ističući snobizam kao obeležje duštva (snoboži žive ispraznim životom, ne rade ništa i žive od rente). Prust uspeva da uspostavi duh tog bezbrižnog života koji omogućava bavljenje duhovnim stvarima (težnja da se približi umetnosti i estetici). Prust često aludira i kritikuje pojedina muzička, likovna, literarna dela i pravce umetnosti (naročito larpurlartizam (pravac koji se javio kao reakcija na realizam i koji je tražio utilitarnost u književnosti, umetnost radi umetnosti (art la pur art)umetnost treba da je sama sebi svrha. (Parnasovci). Prust pokušava da poveže umetnost sa životom, da od života stvori umetnost u kojoj će naći smisao čovekove egzistencije. Prustov roman je kao neka vrsta božanstva sa dva lica – okrenut je i ka prošlosti i ka budućnosti . Autor pojam vremena shvata relativno – on vreme shvata kao dinamičnu kategoriju, ali je ta dinamika usmerena “ka unazad “ka prošlosti (to se postiže retrospektivnim pripovedanjem po sećanju u 1 licu). Mada su glavne tendencije romana opis puta čovekovog duha kroz vreme, i promišljanje umetnosti, roman sadrži i pojedinačne ljubavne priče (o Žilberti, Albertini, de Šarlisovoj ljubavi). Ljubav se takođe shvata dinamički, kao težnja ka određenom cilju, kao put pun prepreka. Sve te ljubavi traju u vremenu (ili svojim postojanjem ili posledicama), prikazuju se ili retrospektivno ili kao nešto što traje u sadašnjosti. Sva nova ljubav je, npr. jača od njega i nije obostrana – on je ljubomoran i sumljičav (ljubav ga karakteriše kao osobu). Na tu ljubav nema odgovora – ne zna se da li je ona obostrana ili ne (u centru zbivanja je ovaj ko je opsednut i egoističan u svojoj ljubavi, pa se “druga strana” nikad ne čuje). I Marselova ljubav prema Žilberti i Albertini je opsesivna i sebična. Roman se prvenstveno bavi promišljanjem umetnosti (kao u delima Tomasa Mana) i pitanjem kako umetnost treba tretirati.Tako posmatran. U traganju za izgubljenim vremenom, se može shvatiti kao “roman u romanu«, jer sam sebe preispituje. Putem sećanja, junak pokušava da preispita umetnost (i to preko afektivnog nehotičnog) sećanja koje je izazvano čulnim utiscima (ukus, miris). Junak, čije se sećanje probudilo nehotično, pokušava da ga zadrži svesni sećanjem na događaje iz prošlosti.Pojam sećanja je okosnica pripovedanje u romanu (npr.ukus kolačića i odlazak u krevet uz majčin poljubac su lajtiotivi koji se provlače do kraja romana. Afektivno sećanje nagoni čoveka da se povuče unutar svog bića i da preispita samog sebe (“kretanje od spolja ka unutar”), dok je namerno sećanje obrnut proces (“izlaženje izvan bića, izvan sebe«). Afektivno sećanje teži da uspostavi odreženi kontinuitet (trajanje) i uzročno-posledične veze, dok namerno sećanje nema tog kontinuiteta i sastavljeno je od niza kratkih , “blic” slika iz prošlosti. Presek onoga što je unutrašnje (trajno) i onoga što je spoljašnje (trenutno) čini okosnicu .Prustovog romana. Pisac pokušava da nađe trajnu vrednost u svim pojedinačnim životnim, trenutcima, da vaskrsne trenutke i događaje, koji su nestali sa vremenom čiji su deo bili. Pomoću afektivnog sećanja ti trenutci se priznavaju u sadašnjosti i nastavljaju da žive dokle god postoji sećanje na njih. To dakle, nije objektivno, već subjektivno vreme prelomljeno kroz lik i sećanje Marsela, glavnog junaka romana.To je junakov put kroz svoje viće, izazvan željom likovima da se međusobno sukobljavaju sa svojim stanovništvima (prelamaju se različita stanovništva o nekoj situaciji ili liku). Tim sukovljavanjem otkriva se istina, dolazi se do saznanja o nekome ili o nečemu (mada Man, u kuhu racionalističkog XVIII veka smatra da je saznanje beskonačan proces, da čovek stalno saznaje). 26
Man je polifoničan pisac (kombinuje dostignuća iz raznih oblasti ljudskog saznanja – muzika, filozofija). Zbir različitih aluzija na književna dela predstavlja osnovno načelo poetike druge polovine XX veka (intertekstualnost – uzajaman odnos među tekstovima, pri zemlji je jedan tekst uzor za nastanak drugog (u motivima, temama, kompoziciji, formi) – što su postupci stilizacije (pastiša).Man preizima i proučava citate preuzete iz prethodnih dela. Iz Manovog života u njegovo delo prešlo je dosta autobiografskih podataka (iz trgovačke je porodice (“Budenbrokovi”), majka im je iz Južne Amerike (potencirao je uticaj genetike na psihu pojedinca, dobar deo njegovih junaka je mešovitog porekla). Veliki deo autobiografskih podataka tiče se preistitivanja uloge umetnika u duštvu pisac sam sebe preispituje upotrebljavajući za to različita stanovišta (kroz likove svojih romana i novela. Man sam sebe kritikuje i preispituje.U tom smislu on je, kao romantičarski pisci, obuzet samim sobom. Socijalni momenti (koji su istovremeno i etički) uvek se prelamaju kroz psihu pojedinaca i tretiraju se kao psihološka pojava, ali uvek sa samo jednim ciljem – da se istakne ljubav prema čoveku i humanost. Svet Manovih dela je kao sugestivan, likovi i situacije su upečatljivi, realni. Pisac umetnost shvata kao iluziju stvarnosti (a i sam život shvata kao iluziju). Privid u njegovim delima potiče iz shvatanja života kao nesređenog i haotičnog (nihilizam preuzet od Nijea. Zadatak je umetnosti je govorio o podeli pesništva na umonizijsko iapolonijsko (u “Rođenju tragedije”)govori o odnosu života ismrti, o odnosu umetnosti i stvarnosti.Po toj teoriji. Man bi bio angonijski pisac, jer je njegova umetnost borbena, progresivna i nudi rešenje – bekstvo iz ovoga sveta.Niče i Šopenhaueja tumače umetnika kao čoveka koji je na granici ludaka, neurotičara, i da ga samo nedostatak hrabrosti sprečava da ne postane kriminalac umetnici kao degenerisana vrsta. Međutim, umetnost ima sposobnost neprestane težnje ka samoposmatranju i tako može doći do nekih saznanja koja i drugima može preneti. Pošto počivaju na ovim teorijama, nije čudno što su Manova dela tako paradoksalna. “Budenbrokovi« Roman objavljen 1901. godine, govori o propadanju jedne građanske porodice.Manova prvobitna namera je bila da napiše kratak impresionistički roman, ali kad su završeni “Budenbrakovi” su se pretvorili u četvorotomni roman veoma dinamične strukture i bogatog sadržaja. Veliki deo romana zasnovan je na piščevim autobiografskim podacima (i on je iz trgovačke porodice, živeo je u kući kao što je bila kuća Budenbrokovih, jednom je, kao i Hano, za rođendan dobio lutkavsko pozorište čitav niz detalja iz života Tomasa Mana). U romanu, Man se okrenuo ka samom sebi, preispitujući svoje poreklo i svoje korene – ali sa ironičnog stanovništva (tako je pisao u Flober – Bovari i Pekiše”. “Budenbrokovi” su po svom obliku hronika (istorijski oblik u kome se pripoveda o pregledu nekih hronoloških događaja (datih u vremenskom sledu) vezanih za jednu određenu situaciju).Porodična hronika je uvek društveno uslovljena (npr.”Seobe”Miloša Crnjanskog”). U Budenbrakovima se tretira sam proces opadanja finansijske moći jedne porodice (kretanje odozgo na dole,blisko drami).Za razumevanje romana nije potrebno nikakvo intelektualno predznanje veoma je čitljivo i razumljivo čak i ako bi se čitalo površno. Man ne žali za starim vremenima, već ističe neminovnost propasti (i to propasti onog ko se strogo pridržava starih načela).Najvitalniji lik “Budenbrakovih” je Antonija (Toni), koja je žrtva loših procena svog oca (za sobom ima dva propala braka – jedan sa prevarantom, a drugi sa prostačinom). Tomas i njegov sin Hano su intelektualno tanane osobe, suptilni su i neotporni na sve probleme (Toma umire od izliva krvi u mozak, a Hano od tifusa).Toma je očajnički pokušavao da spase porodični ugled i tradiciju te njegove postupke Man kritikuje kroz ironiju. S druge strane, kroz lik Hana Budenbroka, pisac ističe antinomiju života (koji je prolazan) i umetnosti (koja je večna). U celom građanskom društvu bore se te dve suprotne tendencije života i duha, i Man je hteo da pokaže kako se umetnost na nekom stupnju razvoja građanskog društva javlja kao opasnost i znak opadanja tog društva. U simboličnomliku poslednjeg Budenbroka, Hana, prikazan je pojedinac koji pati zbog svog 27
dvosmislenog položaja među vrednostima života. Man na umetnost gleda sa sumnjom i nevericom i povezuje umetnost sa smrću )npr.muzika (Vagner) kod Mana nagoveštava skoru propast i umetnik stalno mora da balansira između toga da bude građanin, a istovremeno i umetnik). Društvo se u “Budenbrokovima”tretira kao duhovna, a ne kao materijalna kategorija (kroz određene porodične, državne pojave tretira se problem propasti jedne ideologije). Slično Tojstoju, Man nije pisao tradicionalne društvene romane, nego društvenedogađaje prema kroz psihologiju pojedinih likova, puno pažnje psihološki i fiziološki obrađeni motiv smrti (motiv smrtiKomunikacija počiva na protagonistima radnje, sveznajući pripovedač je postrani (likovi sami sebe karakterišu). Roman je prožet satiričnom karakterizacijom (kritička distanca prema likovima) i pesmističnommetafizkom (neverovanje uvitalnost nekih pojava, duhovnost pre svega). »Smrt u Veneciji« Pripovetka objavljena 1912.godine, pripadaumetičkom krugu Manovih pripovedaka i bavi se problemom umetnika u društvu (kao i “Tristan”, Tonio Kreger i delimično “Budenbrokovi”). Radnja je oskudna: slavni pisac Alienbah pošao je na jug da se oporavi od stvaralačkog napora, i dok se odmara u Veneciji, privuče ga neizmerna lepota jednog dečaka. Fasciniran, on duševno ponižen umire.Tragična usamljenost umetnika i njegova iuzetna priroda, patološki okrenuta lepoti,baca ga uerotski doživljaj (samo u njegovoj mašini i odvodi ga u ludilo i u smrt. Vezivanje Ašenbahove smrti za epidemiju kolere simbolički ističe bedunjegovog tragičnog kraja. Razmišljanje o položaju umetnika u društvu potiče još od Platona (u “Državi”on je posmatrao značaj umetnosti kao etičke discipline (smatrao je daumetnici mogu biti samo pojedinci i da je ona štetna jer odovodi od prvog građanskog života).Hrišćanstvo napada umetnost kao glavnog saveznika života; Niče je posmatra kao veliki podstrek na život, a Šopenhauer i Vagner kao duhovnu kategoriju, koja je suprotna životu. Man produbljuje etička pitanjaumetnosti, razmišljajući o tome da li se u umetnosti izmiruje etika i estetika (za Aristotela, ona jeste ijedno i drugo umetnošću se čovek oslobađa negativne energije i postaje bolji). Man negira Aristotelov stav i afirmiše mišljenje da je umetničko Man zauzima ironični stav prema toj temi i ukazuje na jalove pokušaje umetnika da se uklopi u društvo (Bodler je tu temu obradio u pesmi “Albartos”). U središtu pripovetke je motiv platonske (nečujne) ljubavi. Naklonost prema dečaku ima jasnu kniževnu aliziju (Sokrat) – umetnik je začaran lepotom (umetnošću) i ne može od nje da se odvoji, ali ga ona odvaja od sveta i života, i Ašenbah zato umire. Pripovetka je izgrađena na principu paralelizma i kontrasta na početku pripovetke Ašenbah se zgrozi kad vidi starca koji se pretvara da jemlad, a na kraju i sam postaje takav (farba kosui parfemiše se) on se potpuno poistovetio sa svojim idealom, umetnošću. Man često citira Platona, stilizuje ga citati iz “Gazbe” i Država da se duša sastoji iz tri dela: beli,crni konj i vozr. Vozar drži uzde i balansira konje (beli konj je simbol onoga što je u čoveku dobro i plemenito, a crni je simbol onoga što je demonsko u ljudskoj prirodi). Kao Platon, on izjednačava ljubav i lepotu (onaj ko voli božanskiji je od ljubljenoga onaj ko voli sposoban je da prepozna lepotu i da joj se divi. U prvom planu je tragična usamljenost umetnika u društvu duševna naklonost i suprotnost je sa telesnom sposobnošću i to borba odvija se i na planu psihološkog (unutrašnjeg) i socijalnog (spoljašnjeg). Sva razmišljanja i događaji u pripoveci data su sa stanovišta glavnog junaka (a on je u mnogo čemu poistovećen sa samim autorom).
Franc Kafka 28
Formalno, Kafka se može svrstati u eksperionističke pisce (ekspresionizam kao pravac uknjiževnosti u prvi plan stavlja lični, subjektivni doživljaj, koristeći postupke koji naglašavaju subjektivnost i originalnost. Kao centralni motiv javlja se putovanje duše kroz metafizički svet (kao npr.Njegoševa, »Luča mikrokazma”. Očigledna je težnja ka naglašenoj inovativnosti, koriste se stilski postupci kao što su paradoks, kontrast sl.). Kafkin svet se približava fantastici, ali ipak nije fantastičan to je svet apsurda i paradoksa.Prvu popularnost Kafka doživljava u drugoj polovini XX veka. Kafka je završio prava i radio kao sudski činovnik, umro je od tuberkuloze 1921. Kafkina veridba sa gospođicom Bauer i njegov raskid veridbe predstavljaju dva značajna datuma u Kafkinom ličnom životu koji su ostavili traga u njegovom književnom stvaranju Kafka je svoju veridbu doživeo kao gubitak slobode plašio se da njegova devojka neće imati razumevanja za njegovo književno stvaranje i da će mu obaveze u braku i porodici oduzeti svo slobodno vreme. Posle neprekidne unutrašnje borbe i kolebanja, Kafka se odlučio za raskid.Taj događaj poslužio mu je kao osnovna fabula za roman “Proces” svoju veridbu Kafka je pretvorio uhapšenje (gubitak slobode), borbu koju je u sebi proživljavao preobratio je u sudski postupak protiv svog junaka Jozefa K.To su bile osnovne pubude za nastanak romana “Proces”. Kafka je objavio svega nekoliko pripovedaka i par romana (dela su ostala u rukopisu, jer je Kafka sam negirao svoj rad; u testamentu je tražio da se rukopisi spale, ali je njegov prijatelj, Maks Brod, ipak objavio sva Kafkina dela – romane, “Proces” i “Amerika”, dnevnike (od 1910.do smrti), kao i pisma upućena izvesnoj Mileni i ocu (u kojima se tretira problem sukoba sa ocem i pitanje Jevrejstva – Kafka je bio Jevrejin). Kafkina dela otvaraju mnoštvo pitanja, ali ne daju i odgovore na njih (nedokučivost metofizike”), filozofski, socijalno i psihološki utemeljena . Kafkini junaci su žrtve začaranog kruga izkoga ne mogu da pobegnu; njih gubi osećanjenemoći i bezizlaza koje ih stalno pritiska. Autor potencira neusaglašenost između spoljašnjeg i unutrašnjeg; postavio je logička pravila koja se ne mogu preneti sa unutrašnjeg sveta na spoljašnji (npr.junak je uhapšen – a ne ide u zatvor,pogubljen je – a da nije doneta presuda o krivici).Bajkoviti elementi prepliću se sa realnim – realni svet je samo okvir u koji su smešteni fantastični događaji. Ono što je realno su slike građanskih i društvenih institucija (sudstvo, bankarski sistem,porodično uređenje, religija, vojska, duštveni život), a sve ostalo ima fantastičan i nerealan značaj.Za razliku od Mana, Kafka je jednostran u tumačenju sveta, on izvrće “limetičke obrasce”, zamenjuje uzrok i posledicu određenog događaja, što prolazi u paradoks (npr.Jozef K.prvo stupa u seksualne, pa tek onda u ljubavne veze). Paradoks često prelazi u groteksu (ono što je neobično prikazuje se kao potpuno normalno), ali Kafkina grateska nije komičnog nego tragičnog karaktera.Obrće se principlogike zapleta (često primer, prvo daje odgovor, pa se tek onda iznosi zaplet). Roman “Proces “ ima elemente kriminalističkog romana, ali bez prvog zapleta događaji se baziraju na psihološkom, a ne na spoljašnjem nivou, bitan je doživljaj, a ne događaj. Čitav roman počiva na apsurdu (npr.priča o seljaku koji čeka pred vratima zakona,da bi tek na samrti saznao da je mogao da uđe jer su ta vrata bila njemu namenjena – kritika zakona i religije, pasivnog odnosa crkve prema stradanju nevinih. Tamnički sveštenik ne dje Jozefu nikakav odgovor na pitanje o smislu seljakovog čekanja, pa Jozef zaključuje da je ceo svet zasnovan na laži). U Kafkinim delima prisutan je još jedan stilski oblik – parabola, ali se ona bitno razlikuje od uobičajenog tipa parabole koja daje poučne paralele simboličkog karaktera i to tako što prikazuje običan događaj iz svakodnevnog života da bi kroz taj događaj slikovito demonstrirala nešto što je opštevažeće. Kafka, mežutim, iznosi egzistencijalnu situaciju čoveka onako kako je on shvatio njegova parabola ne treba da pruži pouku na osnovu nekog primera, već da otkrije egzistencijalnu sliku, čoveka uopšte, ona ne nudi nikakav zaključak i približava se parodiji, ali bez humora. Kafka ne da posmatra svet na novi način, nego pruža sasvim novu viziju sveta, prebacujući težini te na unutrašnjost, na psihološku ravan. Ta nova stvarnost prikazuje se tako što se gubi sveznajući pripovedač i ulogu pripovedača preuzimaju sami junaci; redukcijom pripovedne svesti postiže se objektivnost pripovedana (slično kao kod Flobera i Tolstoja). Bogata deskripcija sa svim detaljima doprinosi realizmu. 29
Kafkkinog dela i stvara iluziju stvarnosti (opisi enterijera, odeće, događaja). Deskripcija prostora služi da se dočara utisak skučenosti likova u delu (simbolika preuzeta iz gatskog romana, gde prostor odiše mračnim raspoloženjem i tajanstvenošću).Kao Dostojevski Kafka tu gotsku mistiku prenosi na stvarnost npr.opis sudnice u koju dolazi Jozef K.(soba pretvorena u sudnicu, dvoje vode ljubav na podu) služi kao simbol suženosti i ograničenosti prostora (kružno kretanje kao simbol beznađa i uzaludnosti takvokretanje je samo sebi svrha, pa se time stvara specifičan osećaj “f kretanja” (mrtve tačke). “Proces” Roman daje novu sliku stvrnosti – fiktivnu stvarnost, ali ne daje i odgovor na svet koji je tamo dočaran.Iz tog razloga, ovo delo se može tumačiti sa više stanovišta. Na Kafku su najvećiutisak imala filozofska promišljanja Hajdegera i Husera (problem duhovnog iskustva ličnost koja se sukobljava sa smrtnošću i neponovljivošću života. Kada se suoči sa svojom ograničenošću, čovek doživljava zebnju i strah, ali i želju da nešto promeni i da preispita sopstvenu krivicui greh).Kafka u svom romanu tretira problem ispitivanja lične svesti i samospoznaje (kao npr.Sofkle u »Car Edipu«), samospoznaje sebe i svoje krivice.Tu paraboluo čovekovom samosaznanju Kafka transformiše uironiju koja odiše iizvesnim pesimizmom.Za razliku od Sofokla, Kafka ne daje nikakav odgovor na pitanje krivice svog junaka.A krivica koju Jozef pokušava da pronađe istovremeno je i etička, i saznajna, ali i društvena. Otuda i socijalna tumačenja ovog romana – po tomtumačenju,to je roman ukome se kritikujudruštvene institucijekao oblik represivnog delovanja na društveni život, socijalna degradacija i otuđenost pojedinaca od društva. Inat osporavaju da je Kafka realistički pisac ali on to i jeste, jer stvarnost se nekada može doživeti i na neverovatan način. Veliki odjek na Kafkino delo ima psihoanalizma (deopsihologije koju je zastupao Sigmund Frojd) ono što je učoveku nesvesno (potisnuto) ujednom trenutku ipak ispliva na površinu.Tako Jozef K.potiskuje svoju seksualnost i mržnju prema autoritetu oca (oličenogu liku zemenika direktora), prema problemu jevrejstva i represivnim meramadfuštva u kome živi. On se bori i protiv autoriteta crkve i po tome je Kafka ateista (ateizam-skepticizam prema veri u Boga, prema smislu egzistencije i verovanje u to da posle smrti ne postoji ništa. Kao i sve drugo, Kafka otvara pitanje ateizma, ali ne daje odgovor na njega (Anderson je to nazvao »stidljivim ateizmom«). Kafka ne negira postojanje metafizičkog, ali ga ni ne definiše. “Proces” je roman sa višeslojnom strukturom a veoma jednostavnim izrazom i načinom pričanja.Kroz borbu svog junaka, koji pokušava da se oslobodi odgovornosti pred tajanstvenom sudskom institucijom.Kao kakva slika mehanizme jednog imaginarnog društvenog poretka topilitarnog tipa. Na drugom planu, on otvara proces moralnog i socijalnog vrednovanja ličnosti svog junaka, dok se na gioseološkom planu otvara bitno egzistencijalističko pitanje o granicama ludskog saznanja i mogućnosti da se spozna istina. Fabulatorni tok romana obuhvata intimnu priču samog pisca (verioba i sukob sa ocem), kao i njegovo objektivno posmatranje ugnjetačkih društvenih odnosa, čiji je simbolički predstavnik sudska birokratija, sud. To stapanje ličnog i objektivnog u romanukrije u sebi nekoliko socioloških i psiholoških ideja o suštini totilitarnih birokratskih sistema. Kompleks prema ocu značajno sudeluje u Kafkinoj taj način licu koje je u središtu zbivanja sve ono što doživljava izgleda kao stvrnost, pa čak i ono što je sa našeg stanovništva nerealno i nestvarno.Kafka smatra da za čoveka koji je postao svestan svoje ograničenosti nema ljudske pomoći i saučešća, on je usavljen, iizolovan od svakog ljudskog kontakta i to nije prolazna, već trajna situacija (egzistencijalističko-nihilističko tumačenje Kafke). Oficir iz pripovetke “U kažnjeničkoj koloniji”ni na samrti nije otkrio svoje spasenje – on shvata da je bespomoćno izgubljen i da mu nema povratka u smirenost građanskog života. Postojanje je isto što i krivica. Kaka prikazuje svet i ljude tako da se stvara utisak da nema ni prošlost ni budućnost, nego samo trenutaka u kojima se dešava nešto neverovatno.To znači da njegovi junaci stalno žude za nečim 30
(alegorično-uvek su izgladneli i ne mogu se više nahraniti onim što mi svet pruža.Alegorična slika o hrani provlači se kroz čitavo Kafkino delo-npr.Gregor Samsa preobražen u životinju traži put do nepoznate hrane za kojom čezne i veruje da će je naći pomoću muzike).U ropstvu, on čami za istinom I slobodom. Pripovedanje u 3. licu ukazuje na to da ne kao samog sebe (distanciranjem od likova postiže se objektivnost pripovedanja). Osnovno osećanje kod Kafke je večita ugroženost, izgubljenost I beznadežnu izolovanost čoveka od sveta ukome živi, očajničko lutanje u lavirintu.Pisac otkriva svoju težnju da se u jednom svetu u kome su poljuljane opštevažeće ljudske vrednosti uspostavi apsolutna vrednost čoveka.
Džojs
Jedan od najvećih pisaca XX v.kada je reč o stvaranju iluzije stvarnosti u romanima (sugestivnost radnje i likova). Jedan od pisaca koji je i celjen i potcenjen pisao je na engleskom jeziku koji je postao jezik kulture XX veka, što doprinosi njegovoj popularnosti. Bio je veoma obrazovan, poznavao je sveukupnu tradiciju, koju je često preinačavao. Nasleđe anglosaksonskog romana XIX veka(Stern-“Sentimentalno putovanje”; roman tretira tako da u njemu tretira samog sebe, promišlja svoje delo (metatekst); psihološki roman (ruska tradicija)Herni Džejms “Ambasador”, Portret jedne dame pokrenuo postupak psihologizacije (nesvesnog u čoveku) – toku svesti; Flober “Sentimetalno vaspitanje”tok svesti i pomeranje tačke gledišta posmatranje sveta iz ugla pratogonista dela, a ne iz ugla sveznajućeg pripovedača, i Džojs i Flober prikazuju stvarnost sa neverovatnom sugestivnošću (psiha glavnih likova dočarana je veoma realno) moralno i duhovno problematični likovi (Ema Bovari, Uliks). Intelektualnost proze Džojs preuzima od Prusta; likovi i situacije nisu dati u crno-beloj tehnici, već su i psihološki i društveno kompleksni (kao kod Mana). Džojsovi nastavljači su mnogobrojni: Fokner, Virimnija Vulf, Nabokov, Haksli i drug. Džojs je čitav svoj književni opis posvetio institucijama porodice, nacije i religije (iako je u Dablicima to negirao). Poreklom je Irac (Irska je oduvek težila nezavisnošću; Irci su zahvaljujući veri (katoličkoj) uspeli da očuvaju svoju tradiciju i donekle, samostalnost) Džojs veruje da je čovekova sudbina uslovljena poreklom.On je poticao iz katoličke porodice, prvi od desetoro dece, živi u bedi i siromaštvu i neprestalno se seli sa svojom porodicom.Sa 6 godina roditelji ga šalju u katolički internat jezitska disciplina ga donekle privlači, ali zbog teškog materijalnog stanja, roditelji ne mogu da izdrže takvo školovanje, pa ga šalju u Dablin, gde završava i koledž. Živeo je boemski život, upoznao se sa mnogim značajnim ljudima.Kada je upoznao saboricu Loru, rešava da se njom oženi, što je sve zapanjilo 1904). Sa ženom živi u vanbračnoj zajednici svedo 1930.godine (negira instituciju braka). Utrstu živi do 1920.god., gde radi kao profesor engleskog jezika. Tomo piše “Portret umetnika u mldosti”, “Dablinice”, “Uliksa”, da bi tek kasnije delo objavljeno kao celina). 31
Oko njegovog dela kritičari su se mnogo raspravljali, neki su ga osporavali (Nabokov), a neki cenili kao izuzetnog romansijera. “Dablici” su zbirka od 19 priča koje nisu nastale istovremeno (Džojs ddugo nije mogao da nađe izdavača zasvoju zbirku, jer je u njoj često pominjao istorijske kraljevske ličnosti svog vremena – kraljica. Viktorija i Edvrd, 1914 god. je zbirka objavljena prvi put. Džojsova zbirka se sastoji od novela koje pokušavaju da »istrgnu« jedan isečak iz života (to više ne mora da bude jedan neobičan događaj), nego događaj iz svakodnevnice, i likovi su obični, sprivijali tipovi bez neke izuzetne osobine).Novela tretira događaj na kome se zasniva dinamika radnje, ali zaDžojsa je bitan odjek tog događaja na svest junaka (prelama se ono što je spoljašnje kroz unutrašnji događaj pojedinca), Pripovetke, (uvodna priča usredsređeena na prikaz smrti sveštenika koji seprelama kroz doživljaj jednog dečaka, kroz paradiju i ironiju tretira se problem smrti). Oblačak (mali Čendler sreće drugara iz detinjstva, prosečnog i običnog dečaka koji je postao uspešaan novinar. U priči se tretira sukob provincijalnog i građanskog, gde mali Čendler zavidi svom drugaru na postignutom uspehu. Po povratku kući, žena ga kritikuje što nije kupio šećer (trivijalan događaj preko koga Čendler shvata da je njegov život prazan i promašen). Prepisi (tematika je slična prethodnoj priči; jedan niži činovnik suočava se sa suštinom svog života (on je lenčuga i alkoholičar, nesposoban zabilo šta, raskalašan je i neozbiljan; na kraju shvata da je jedan i mizeran), dvoje ljudi pokuđavaju da ostvare neki odnos, ona se napije i gine, a on oseća krivicu za njenu smrt). “Mrtvi” je priča bazirana na psihologizaciji junaka, prepuna trivijalnih detalja kojima se sugeriše stvarnost. Sve se dešava na psihološkom planu (profesor dolazi kod svoje tri tetke, profesorke klavira. Na Badnje veče se okupljaju gosti, opisuje se izgled i sudbina tri neudate tetke, komšije, učenice klavira, opis trieze dat u detaljima. Priča zapravo i nema radnju, već se sve dešava na unutrašnjem planu, jezička sredstva sugerišu iluziju stvarnosti, likova i atmosfere. Gabrijel i Greta odlaze sa večere, ona mu priča o pesmi koju joj je u mladosti pevao jedan mladić, jer nije mogao da se rastane od nje mro je jer je pokisnuo dok je Greti pevao serenadu. Gabrijel je razočaran jer saznaje da jedina osoba koju on voli ne voli njega. i živi i mrtvi su u priči izjednačeni. »Dablinci« su bili dugo neshvaćeni. U zbirci je pokrenut problem licemerja socijalnih i religijskih institucija i njihovog morala (negira institucije braka i religije, osuđuje ih zato što propagiraju nametnute, veštačke kanone. “Portret umetnika u mladosti » je blizak roman odrastanja (suočavanje spoljašnjeg sveta u unutrašnje svesti pojedinca – pojedinac) društvo, pojedinac) religija, pojedinac država). U Portretu umetnika u mladosti “izvrnuta je forma” buldunge romana” (romana odrastanja)Džojs prikazuje svog junaka koji u sukobu sa institucijama porodice, nacije i religije ne prihvata te spoljažnje društvene kanone,već do kraja ostaje veran svom uverenju.Džojs sugeriše stvarnost tako u svom romanu potencira tok svesti (rađanje misli asocijativnim putem, korišćenjem nepovezanih, elidiranih i često nepravilnih gramatičkih oblika).To je nova tehnika pripovedanja u književnosti(bez obzira što tok svesti nalazimo i kod Tolstoja u “Ani Karenjini”). Ovakva tehnika podrazumeva iznošenje misli junaka i to verbalnim putem tehnika verbalizacije koja je osnovna karakteristika Džojsovog dela. Razvoj jezičke svesti uslovljava doživljaj samog junaka i sugeriše na njegov duhovni razvoj. Glavni junak se zove Dedalus (mitski Dedal – izgradio lavirint i Pasifaj i poslao bika), ali ne može se sa sigurnošću reći kakva je veza mitskog junaka sa Džojsovim. Neki likovi iz ovog romana pojavljuju se i u “Uliksu”. “Uliks” U književnoistorijskom smislu: ovo je veoma značajno delo, koje je uticalo na budući razvoj proze. Ima briljantsku strukturu, dovoljnu samu sebi, uobličena različitim postupcima. Delo ima 18 poglavlja, u kojima je sve tesno povezano pojedinačne epizode, likovi i postupci (Nabokov – “Džojs” je majstor sinhronizacije”). Sve što se dešava , smešteno je u jedan dan 16. jun 1904. godine. Problemi koji se u “Uliksu” pokreću se i književno-teorijski problemi, ali i problemi čovekove 32
psihe,socijalni položaj čoveka u društvu, razmišljanje o nacionalnim pitanjima )Irska), katoličkoj veri (koje se Džojs odrekao), o čitavoj istoriji ljudske civilizacije (hrišćanske i antičke, naročito interpretacije grčkog mita). “Ulkus” na latinskom znači Odisej (paralela sa mitološkim Odisejem, ali ne na očigledan način. U prvim verzijama romana pisac je naslovima poglavlja upućivao na mitološka bića (“Telemah”,”Kirka”,Nausikaja” Kasnije, Džoje izbacuje te naslove, da čitaoci ne bi jednostavno pristupali tumačenju njegovog dela) Anologija sa “Odisejom” nije primarna za tumačenje Džojssovog romana (mada ima elementa koji su zasnovane parodijski). Sve u delu je smešteno u jedan dan, u Dablinu. Primarna su tri lika: Leopold Blum (38-godišnji trgovački putnik koji posreduje u trgovini, jedan prosečan čovek, otac mu je bio Mađar i Jevrejin, majka mu je bila protestantkinja. Leopoldov otac prešao je u katoličku veru, iako je po rođenju bio protestant). Aeopoldova supruga, Molli Baum (priglupa osoba naglašene seksualnosti) ćerka Mili (bavi se izučavanjem fotografije i živi daleko od roditelja) i sin koji je umro posle svega 11 dana života; Stien Dedalus (student istorije, predaje u dablinskoj srednjoj školi; odrekao se vere za ljubav majci koja je bila na samrti). Stožer fabule je Leopold Blum (kao “Odisej u ”Odiseji”) mali Blum se pominje samo na početku i na kraju romana. Toga dana, Moli vara muža (on nalazi pismo kao dokaz). Pojavljuje se i jedan sporedni lik (Veliki Bojlon)koji se tri puta pojavljuje u romanu. Odnosi između bračnih drugova slučni su onima u “Odiseji”.Glavna tema je Leopold Blum i njegova sudbina (kao Odisejeva u “Odiseji”). Blum je okarakterisan kroz kategoriju vremena (prošlost-sinovljeva smrt, koja na njega ostavlja bolne posledice, sadašnjost – Blum zna zaženinu prevaru, ali je ignoriše; budućnost – uloga Stivena Dedalusa u životima Blumovih (na krajuostaje mogućnost Dedalusovog povratka u njihove živote). Struktura romana i likova je veoma složena.Tehnika pripovedanja, objektivizacija u prozi (kao u prozi naturalističkog stila, precizni ilogični sled događaja,povezanih uzročno posledično) tok svesti (blizak unutrašnjem monologu, ali je unutrašnji monolog logičniji verbalno uobličen, dok tok svesti ima zacilj da što preciznije iznese tok misli junaka (obeležen je nepovezanošću i elitičnim rečenicama) Džojs je rodonačelnik romana tako svesti(nije prvi, ali je najtipičniji predstavnik ove tehnike pripovedanja), parodija (paradira čitavu porodicu – npr.englesku prozu (Šekspira, Dikensa i ranije pesnike), funkcionalne stilove (publicističku štampu (ženske časopise – naslove novina) različite žanrove novinarskog stila), paraparadira, religioznu prozu – parodija i kožeretni tekstova, tako da ta paradija bude deo radnje romana “Ulkus” (uklopljena je u rdnju) kao Geteor.Prožima se više tehnika pripovedanja. U svakom poglavlju dominira po jedan oblik pripovedanja. U prvatri poglavlja opisuje se kuća u kojoj žive Blumovi (tuživi i mladi Hens, koji se bavi sakupljanjem nrodnih umotvorina). Tu se otvara problem Irske, tradicije i problem fiziologije. U radnju se uvodi i Dedalus, priča se o svakodnevnim stvarima i otkrivaju se neki odnosi među protogonistima radnje. Tehnika pripovedanja je tradicionalna, sa pojedinim elementima toka svesti. Naredna poglavlja opisuju Dedalusov rad u školi. Tu dominira tok svesti (Dedalus promišlja svoj svet razmišljanja o poreklu, veri i porodici ovo poglavlje nosi naziv. Nestar, čime se ukazuje paralela sa mitološkim Nestorom, kao simbolom mudrosti (mudrost škola) Stiven Dedalus Menja svoj život odlukom da više ne živi sa Hensom. Istovremeno se, vraćaanjem 3 sata unazad, opisuje se jutro u kući Blumovih (umivanje, dolazak mlekarice, otvaranje pošte). Mali nalazi Bajlenovo pismo (on joj zakazuje sastanak), čime se nagoveštava tok radnje. Džojs veliku pažnju pridaje detaljima, ali ne na banalan i trivijalan način(Blum je voleo supu od pilećih iznutrica, stavio je čajnik na šporet...) deskripcija kao »podloga« za karakterizaciju likova i prostora (boja, ukus, miris – fiziološki aspekti i intimne stvari likova). Džojs podržava sve detalje čovekovog života, ali i ono što je učoveku (unutrašnjost čovekovog bića), upečatljivo se prikazuje ono što nije očigledno, što je unutrašnje i često podsvesno. Po tome, koje je podonačelnih novog postupka koji će svoj vrhunac u literaturi dostići tokom XX veka. Ceo roman zasnovan je na opisima svakodnevnih i sitnih događaja, u toku jednog dana. Razgovori između junaka takođe su opisanido najsitnijih detalja. 33
“Kalipso” je naslov poglavlja u kome se opisuje kako Blum od kuće odlazi na put (kao Odisej sa ostrva nimfe, ka svojoj kući). Bitan detalj su i konjske trke i klađenje u trci učestvuju 4 konja, Blum, koji se u klađenje uopšte najmanje šanse.Ali, on to ne uradi, a taj konj zaista pobedi. U ovom poglavlju ima nekih aluzija (parodija) na veru, na jevrejstvo. Scena na groblju (poglavlje nazvano “Hod”) uvodi se nekoliko likova (Stivenov otac) pa i Džojs lično (gospodin Mekintaš).U IX poglavlju vodi se rasprava o Šekspiru.(Dedalus priča o Šekspirovoj biografiji i preko nje tumači “Hamlete” aluzija na proveru žene, što će se desiti u Blumu.Rasprava sezavršava tako što se izvodi zaključak da Šeksper sebe stalno provlači kroz svoja dela,što čini i Džojs (pojavljuje se kao slučajni prolazik). Radnja se seli na plaažu, ukrčmu, u kuću, itd. Primer parodije (Džojs stilizuje novinarski stil da bi ga parodirao). Estetski utisak Džojsovoj prozi daje sugestivnost kojom se dočarava razmišljanje pojedinih junaka, koji nisu izvršeni i stacifični, već sasvimobični.
Ibzen Rođen u Norveškoj zemlji čija književnost skoro i da nije interesovala evropsko društvo. Ibzen je umeo da skrene pažnju čitavog sveta na skandinavsko stvaralaštvo. On nije vodio računa o književnosti tradicijama, počeo je da stvara slušajući samo svoj unutrašnji pokoravajući se samo svojoj pesničkoj ćudi. Ali Ibzen je umeo da osvoji evropsku publiku, stvorio je pravac koji se sigurno učvrstio na evropskoj sceni pod nazivom Ibzenove drame odišu Severom. U njima se oseća turobna hladnoća, strašno zavijanje mećave, u njihovim ličnostima živi ćutljiva upornost zdravih, nedirnutih, prirodi bliskih, mirnih i misaonih ljudi. Te ličnosti još nisu zatrovane bolesnim isparenjima ogromnih gradova, nezdravim nasladama prefinjenog društvenog života. Njima nije potrebna vreva ulica, zakrčenih kolita i lepo obučenom gomilom. Oni se polako zbližavaju i više vole usamljenost i ćutljiva razmišljanja nego ćeretanje. Razne ličnosti Ibzenovih drama ovaplođenje su ovog surovog tipa. Ibzen je novom svetlošću osvetlio tipične momente beskrajne borbe čovekove ličnosti sa prirodom, društvom i samim sobom. Ibzenov pogled na svetu je prožet tragizmom i borbenim raspoloženjima. Život mu izgleda kao suroa borba mračnih sila protiv svega što je izuzetno i herojsko. Najeći deo njegovih dela tretira ovaj konflikt. Njegove ličnosti su varijacije jednog istog tipa. Ibzen ima naročitu sposobnost da jedne te iste motive daje u raznim varijacijama. On smatra da je svet rđav, slab i da je ogrezao u zlu. Ali njegov pesimizam ne govori da su zlo i patnja neizbežni elementi života, a da suzbog toga borba i vera uzaludne i besmislene. Ibzen vidi lepotu i smisao života baš u borbi uzvišenog s rđavim i trivijalnim. On je pesnik težnje i napora herojske prirode, išao je čak dotle da ga je oduševljavalo tlačenje zato što ono budi “ljubav za slobodu”. Ibzena najviše zanima pitanje razvoja čovekove ličnoti.Društvena i politička borba koja se odigrava oko čoveka, njega sama za sebe ne interesuje, ne zanimaju ga oni rezultati kojima se njome postižu u interesu čovečanstva za njega je ona važna samo zbog onog moćnog pokreta koji izaziva u umovima i srcima svojih učesnika. Ljudi se čeliče u nevoljama i u borbi, tako se stvaraju snažni karakteri, ispoljava se ličnost junaka, osvetljavaju se sve dubine njegove duše.Ličnost, koja stupa u borbus društvom, izlaže se iskušenjima, u toku borbe pokazuju se oni koji susposobni da je prežive. Ibzen menja čak i istorijske činjenice samo da bi stvorio siže koji će mu omogućiti da svoga junaka postavi u uslove neophodne njegovom cilju. Njemu su potrebne mračne strane života da jače osvetli borca silnu i moćnu ličnost. U borbi s mrakom ova ličnost živi punim intenzivnim životom, a samo je takav život zanimljiv s Ibzenove tačke gledišta. Zato se Ibzen ne snalazi u detaljima negativnih pojava u životu, ne trudi se da pronikne u njihove međusobne odnose ne pokušava da nađe sredstva za njihovo uklanjanje. One ga zanimaju u toliko ukoliko od njih zavisi patnja, usavršavanje i samoodređenje usamljene i gorde ličnosti. Uzalud bismo u “Lutkinoj kući”tražili zaštitu ženskih prava, pokušaj rešenja ženskog pitanja. Suština drme nije o 34
tom: Čitav njen smisao sva njena zanimljivost sastoji se u Norinom preporudu. Potčinjen položaj žene, njen život bezbržne pticiče potreban je autoru drame samo zato što su te žalosne pojave izazvale onaj konflikt koji je u Nori probudio nezavisnog čoveka pobudio je na samoodređenje, pozvao je uborbu. i u drugim dramama Brand, Per Gint Graditelj Solnes) svuda je uzrok borbe njen konačni cilj, potisnut u drugi plan, a psihologija borca, lepota njegovih stremljenja ocrtanih živim bojama.Život je borba zaopstanak, jaki nadživljavaju slabe i osnivaju nova savršenija pokolenja. Ova Ibzenova misao vodi neizbežnom zaključku da je borba neophodni uslov usavršavanja, a sila glavni element borbe.Ibzen je tražio takve ličnosti koje hrle svetloj budućnosti slikao je njihove težnje, otkrivao smisao njihovoh odnosa prema masi. Ibzen je borbeni pisac. Ali to je, kao što se vidi borbenost posebne vrste. Njegovi borci nisu poborci političkog, socijalnog ili bilo kog drugog određenog ideala. To su buntovni duhovi koji se dižu u ime nejasne budućnosti. Njihova snaga ne leži u njihovom realnom već u simboličkom značenju. Ibzen uzima savremene oblasti života ali u konfliktima toga života uvek vidi i nešto tajanstveno, zagonetno.Ibzenovo stvaralaštvo je, dakle, simbolističko.Njegovi likovi su simboli ovo plaćanje ideje i misli njihoveljudske crte rasplinjavaju se u apstrukcijama. Njihove su košture blede i teško uhvatljive. U njihovim ličnostima glavno je ono što ih uzdiže iznad realnih uslova, a ne ono što ih vezuje za te uslove. Ibzen je suštinus vog simbolizma okaraterisao rečima. Romantičarski pogled na život ustupa svoja prava i značaj racionalističkom, ali naporedo sa ovim poslednjim, iznad njega i kroz njega prolazi nešto tajanstveno, zagonetno, nejasno. To je romantizam koji iznova propušta svet kroz prizmu fantazije i misli, ali pesnik ovoga puta ne uzima fantastične nepostojeće likove već žive ljude i snjih gotovo zbacuje zemaljsku odoru, održavajući tek slabu vezu sa stvarnošću. Ibzenov simbolizam najjače je izražen u komadu. Kad se budimo mi, mrtvaci Ibzen ga je napisao pred kraj svoga života 1889.godine i nazvao ga dramskim etilogom, kao da je tim hteo da naznači da u njemu pravi rekapitulaciju svoga celokupnog velikog životnog rada. To je prava ekspresionistička drama unutrašnja autobiografska drama projektovana u međusobno suprostavljene likove. I ličnost samoga pesnika potpuno odgovara osnovnim osobinama njegovog stvaralaštva. i u svom odnosu prema životu Ibzen je oštar i nezavisan, životne odnose on posmatra iz ptičijeg leta, ne zalazi u njegov i najgušći deo i ovde zadržava svoj oblik borbenog mislioca kao i u svom stvaralaštvu. To je moćna, turobna i ćutljiva priroda, često gnevna i surova. Rodio se 1828.godine u Skijenu, u trgovačkoj porodici u Skijenu se živelo veselim svetskim životom (balovi, ručkovi, muzičke večeri), ali taj veseli život se završio kada je Ibzenu bilo osam godina. Otac je pao pod stečaj, porodici je ostalo samo zapušteno imanje u blizini grada. Ovaj prelaz od vedrog života na nemaštinu i jad bacio je u Ibzenovu dušu prvo seme pesimizma i probudio u njemu ozbiljnost. Po rečima njegove mlađe sestre on se još u detinjstvu osamio i nije učestvovao u igri ostale dece. Bilo mu je četrnaest godina kada su mu se roditelji ponovo vratili u grad, morao je da misli na zarađivanje i postaje apotekarski učenik.Nezavidan društveni položaj budio je usirotom mladiću častoljubive želje i on je želeo da se probude do vrha društvene lestvice. U svojim mladićkim pesmama Ibzen pozdravlja oslobodilački pokret koji je zahvatio Evropu, a kada su 1849.godine Mađari pretrpeli konačni poraz, on piše vatrenu pesmu. Mađarskoj u kojoj izliva svoju tugu zbog poraza slobode. Ali i ovde se već ispoljava osnovna tendencija Ibzenovog pogleda na svet. Na kraju pesme on se teši mišlju da će mučenici i heroji poslužiti kao primer budućim pokolenjima .Kad je 1848.godine izbio rat u Šlezvitu iz Hnolitajnu a Švedska i Norveška bile ustalasane. Ibzen je negodovao zbog nemačkog nasilja. Ali patriotski izlivi nisu išli dalje od mitinga i govora i kod Ibzena se javlja prezir zasvoje slabe i licemerne sugrađane. U njegovoj prvoj drami “Katilina” ispoljio se ovaj prezir za sve što čini oficijelna društva. 1850. god. Ibzen najzad postaje student, o čemu je stalno maštao u apoteci. Ali knjževne sklonosti odvajaju ga od rada na univerzitetu, on pokreće nedeljni časopis, mnogo piše, sklapa poznanstva, a 1852.god. ga osnivač Nacionalnog pozorišta u Bergenu poziva za direktora i dramaturga. Niz drama koje je Ibzen napisao za Bergensko pozorište, donose iu slavu u pozorišnim krugovima 1857. god. Ibzenu poveravaju upravu Norveškog pozorišta u Hristijaniji. Njegov nezavisan i uporan karakter, prezir prema 35
norveškom društvu još od vremena Šlezvinkog rata najzad novina i smelost ideja koje je on unosio u svoje drame sve mu je to stvorilo mnogo neprijatelja , izazvalo napade kritike i štampe.Ti napadi su se naročito zaoštrili kada se pojavila njegova. Komedija ljubavi . Kao i Bajron i Hajne, i Ibzen je napustio domovinu i uputio se u Berlin. Trst i Rim. Boravi i u Minhenu, Drezdenu, Kapenhagenu, Štokholmu i u drugim gradovima. U glavnim gradovima Danske i Švajcarske dočekalisu ga s poštovanjem. i u samoj Norveškoj počinje da se menja odnos prema izgianiku, koji je sa svojim dramama malo pomalo počeo da stiče slavu u Evropi. Prošlo je deset godina otkako je Mozen napustio domovinu, a kada se ponovo vratio u nu 1874.god.dočekali su ga oduševljeno. Ibzen je i u životu kao i ustvaralaštvu ostao isti onaj nezavisan karakter, gledao je na život i ljude s visine, previše opštim pogledom i zato su u njegovim očima živi ljudi sa svojim ličnim interesima odstupali na drugi plan pred svojim opštim oblikom, pred onomopštom idejom koju je Ibzen video u svakome od njih. On nije voleo da se zatvara u određeni krug interesovanja, da se zanima određenim poslom, da proučava detalje. Time se tumači njegova strast za putovanjem za promenom mesta, njegova nestalnost. On se čisto bojao da zauzme određeno mesto u svetu da ne bi izgubio mogućnost da se uzdigne nad njim i da ga posmatra sa strane. “Lutkina kuća” Drama je napisana 1879.godine.U njoj je Ibzen ostao veran osnovnom zadatku svog stvaralaštva razjašnjavanju konflikta između ličnosti i uslova koji je okružuju Ako su svaku ličnost kao teški košmar pritisle i tradicija i predrasude i inertnost, društva, žena se u ovom pogledu našla u naročito teškim uslovima. Prikazati buđenje čoveka u biću kome je buržoaska tradicija odredila ulogu lutke takav zadataka je morao zaneti Ibzena koji je svuda otkrivao neumoljivu surovost kobnog zakona koji vlada ljuskom slobodom. U Lutkinoj kući Ibzen ne zastupa emancitaciju žene u uobičajenom smislu te reči. Pesniku titanskih težnji bila je nedovoljna ona politička i ekonomska sloboda koju su imali muškarci i o kojoj je sanjala žena. Zato je on i na žensko pitanje gledao na svoj način za njega ta nije samo jedan deo opšteg socijalnog problema, već odraz tragične nužnosti koja lebdi nad životom čovečanstva, odrazonog surovog zakona čija se vlast može uništiti moćnim nezadrživim stremljenjem snažne ličnosti ka samoodređenju i punom oslobođenju. Nora i Helmer su sa stanovišta buržoaskog gledanja na svet idealan par. Sreća lutkinog dana počiva na čvrstim temeljima. Helmer ima odlučne prihode. Na dužnosti je savestan i tačan. Takav je i u poslovnim i privatnim odnosima.U kućnom budžetu mu vlada stroga ravnoteža. On se nikad ne zadužuje. Nerazorljiva je i sigurna sreća ovog ognjišta koje počiva na takvim principima i kojim rukovodi tako oprezan čovek. I Nora je srećna srećna je kako samo može da bude srećna, bezbrižna ptičica. Va njena briga je u tome da okiti jelku za Božić da priredi svojoj deci neko posebno iznenaženje. Nene se male tajne sastoje u tome što krišom svrati u poslastičarnicu da se osladi ili da izgricka kolačić od badema posle čega bi Helmer blago prekoreo svoju malu raspikuću, svoju milu ptičicu i radovao se s njom što je prošlo vreme nemaštine što njegova lutkica ne mora više da sedi nad radom, da kvarisvoje mile divne oči inežne ručice. Ali iznenadni nalet vetra ruši ovu kuću od karata punu idilične sreće koja je izgledala tako sigurno, neočekivani slučaj otkriva svu dubinu laži na kojoj je počivalo ovo prividno blagostanje. Kratko vreme posle svadbe Helimera i Nore, kada se mladi par još borio s nemaštinom. Helmer se razboleo i lekari su mu preporučili da obavezno ode na jug, tada se Nora odlučila na jedini samostalni postupak da bi spasla muža. Ona je pozajmila potrebnu svotu, a na menici je potpisala očevo ime, Helmer je bio spasen a Nora je otada, krijući od muža ište dela na domaćinstvu i otplaćivala dug .Tajnu je brižljivo krila od muža, jer nije htela da povredi njegovo muško samoljublje. Ova je lutka instinktivno osećala da sreća njene kuće počiva na njenoj bezličnosti, na njenom potčinjenom položaju. Ovaj lažni potpis o čijem strašnom značajuNora nije ni imala pojma remeti iz osnova čitav život lutkinog doma. Taj potpis koji je Nora iz 36
naivnosti stavila, jer su od nje zahtevali da potpiše oca i jer se spremala da menicu isplati na vreme taj potpis predaje sreću njene porodice u ruke ozlojeđenog promašenog čoveka Krogštata. I tada Nora saznaje da ovo njeno naivno neškodljivo lukavstvo po ljudskim zakonima može izgledati kao strašan prestup, da tu čudni zakoni surovo kažnjavaju kćer koja ne želi da uznemiruje starog oca, ženu koja neodoljivo želi da spase svoga muža od smrti. Nora je poražena, prvi put se na njenom bezbrižnom licu javlja mražna senka prvi put joj život ne izgleda tako beskrajno praznički vedar, već kao strašna pojava, arena tragične borbe. U njoj nastaje konflikt slobodnog stremljenja, neposrednog instrikta ličnosti i pritisak sile neumitnih i besmislenih spoljnih uslova.Nora se konačno budi kad Helmer saznaje strašnu tajnu i kad je obasipakišom prekora. Umesto onog snažnog čoveka, kome se ona rado pokoravala. Helmer ispada grub, egoista i kukavica. Njegova prva reakcija je egoistična strepnja za sebe, zasvoj položaj. Njegova druga reakcija je strah on je spreman da otrči do Krogišta ta koga je kao čovek mračne prošlosti, savesni Helmer odbio da primiu službu. Svaka Helmerova reč potresno deluje na Noru. Čitave godine bezbrižnog života nisumogle da stvore od nje čoveka, a sada ona to postaje za nekoliko trenutaka. I kada Norina prijateljica uređuje tu stvar, a srećni Helmer prašta svojoj lutkici i obećavajoj da će je dvaput više voleti zbog njene mile bespomoćnosti, pokazuje se da je nemoguće povratiti raniju sreću lutkine kuće. Nora je shvatila kakvu je ponižavajuću uloguigrala čitavog svog života. Iz tatinih ruku sam prešla utvoje. Sve si sprovodio po svome ukusu i tvoj ukus je postao i moj. Kad sada pogledam iza sebe, čini mi se da sam ovde imalo najjadniji život. Pojili su me, hranili, oblačili, a ja sam imala tebi da budem razonoda, zabava... Uobražavala sam da sam srećna, a u stvari to nikada nisam bila. Opet se prosto i jasno ocrtava Ibzenova omiljena ideja o tome da sreća i čovekove težnje nikada ne idu zajedno. Sreća je ubistvena zasve polete u visinu, za svako smelo stremljenje savršenstvu. Patnja i borba su pravi život kroz koji se čovekova ličnost čeliči i formira. I Nora napušta svog muža zato što je saznala da pre svih drugih zadataka ona mora da reši najvažniji zadatak, koji je iznad održavanja porodice, vaspitanja dece i sl. Ja imam druge svete obaveze to su obaveze prema samoj sebi. Treba vaspitati samu sebe kaže ona mužu . Ona zna da će je osuditi, da će većina stati na stranu njenog muža i da se i u knjigama tako nešto govori. Ali ona ipak odlazi, zato što hoće sama da se snađe u tome, što hoće daproveri da li pastor gorovi istinu, ili, u krajnjoj liniji može li ta biti istina i za nju. Ona sesukobila sa zakonima, sa društvom, njen um ne može da u njihovim zahtevima ima svreishodnosti, i da ona odlučuje da raščisti ko je u pravu ona ili društvo. Tako Ibzen rešava žensko pitanje, Nora nigde ne protestuje kao stvorenje koje je lišeno određenih prava koje muškarci imaju. Nige se ne može videti da Ibzen ide za tim malenim zadatkom izjednačenja žena u pravima s muškarcem. Nora objavljuje rat zakonima dopišite, a ne zakonima koji sputavaju ženu.Ona ne brani ženska ili na koja druga prava već se bori za slobodu čovekove ličnosti uopšte. Zbog toga ona ne želi da ide putem postepenog oslobođenja, ona bira svoj vlastiti usamljenički put slušajući samo glas svoga srca.
Breht Geografski u središtu Evrope i u neposrednom susedstvu sa svim drugim imperijalističkimsilama(Francuskom,Engleskom,Rusijom,Italijom). Nemačka je neizbežno bilaučesnik u sudbonosnim kretanjima i događajima uprvoj polovini XX veka u razvijanju nauke i tehnologije, umnožavanju industrijske proizvodnje, uprekrajanju granica drža inaroda – sve to uburnom razdoblju koje obeležavaju prvi svetski rat, oktobarska revolucija, raspadanje država i stvaranjenovih, svetskoekonomska kriza,nemiri ibune, jačanje socijalističkog pokreta, prodorfamizma, drugi svetski rat, stvaranje moćnih vojno-političkih blokova, početak raspadakolonijalnog sistema.Tada je pronađeno električno ssvetlo i moćni motori, automobil i avion, radio i film-inovastrahovitorazornooružjeatomska bomba. 37
Brehtje savremenik tog brzog vremena intezivno, životom i delom, delio je njegovu sudbinu. Rođen je 1898.godine u Nemačkoj u Augzburgu, imao je šesnaest godina kad je izbio prvi svetski rat devetnaest kad je mobilisan, dvadest i jednu kad je i sam učestvovao u revolucionarnim akcijama u Bavarskoj, trideset i pet kad je, čim su nacisti preuzeli vlast u Nemačkoj, morao da emigrira, trideset i sedam kad mu je oduzeto državljanstvo, a knjige spaljene na lomaču u Nemačkoj. Od 1933. god. Povlači se, korak po korak, pred nacističkim armijama koje su osvajale jednu pojedni evropsku zemlju: posle Praga, Beča, Ciriha i Pariza dospeo je u Dansku, zatim u Švedsku, Finsku i najzad, preko Sovjetskog Saveza, stigao je u Ameriku. Punih 15 godina proveo je kao izganik, bez otadžbine, lišen svoje publike, pišući u gluvoj samoći. Tek 1948. god. vratio se u Nemačku, gde je osnovao svoje pozorište.(“Berlinski ansambl”) u kome je mogao da prikazuje drame koje je pisao u izgoništvu i to za svoju publiku. Pa i tada se nije konačno izbavio od nevolja koje su ga pratile: morao je da živi i radi u senci staljinističkog, dogmatskog koncepta kulture, a kome se do kraja života odupirao svojim humanističkim, demokretskim marksističkim opredeljenjem. U ranim Brehtovim pesmama vladaju grubost i bezbednost,neosetljivost i mržnja. Kroz njegove rane stihove i drame prolaze pijanice, čedomorke, gusari, pustolovi i ubice – otuđeni ljudi u otuđenom svetu. To je slikovita poezija, pisana izražajnim i moćnim jezikom u kome su stopljene različite dikcije (jezik Biblije, lokalni dijalekt, rečnik popullarnih vašarskih pesmica,gradski žargon, tužice, leksika ranijih pesnika, po svojoj tematici, svojim junacima i svom izrazu, ova je poezija u suštini antigrađanska ona slika i poriče svet pljačke i mržnje, svet velikog nereda, odnosno kapitalizma. Čovek je u tom svetu čoveku vuk i zato je ddruštvo osuđeno na propast, nema izlaza ni nade, u propast idu i ljudi i sve ono što su oni stvorili, a kad najzad nestanu, neće se pojaviti ništa bolje.Nihilizam, koji se, tako, probija kroz Brehtovo rano delo (zbirka lirskih pesama “Domaće pripovetke drame “Baal ”, “Dobro došli u noć”, Čovek je čovek”,Opera za Mahagonija”)očajnički je izraz odbacivanja, neprihvatanja tadašnje nemačke stvarnosti . Poraz u ratu, teški usslovi mira. Gubitak teritorija, ekonomska beda, gomile nezaposlenih, najviša stopa inflacije u istoriji, glad i nemiri i krvave rapresije posle poduna, haos i dezorjentacija na duhovnom planu – sve pto nemačku situaciju. U prvim godinama posle prvog svetskog rata, čini mračnom, bezbednom. Poslednja značjna nemačka knjiđevna škola, ekspresionizam koji je nastao kao izraz stanja u društvu uoči prvog svetskog rata, nemoćan je da odgovori na pitanja vremena, antigrađanska po svom karakteru, njegova pobuna je ipak pobuna samo na patnju, neodređena i nejasna, koja nkog i ništa ne može da pokrene.Zato se ekspresionizam polako gasi i na njegovim otiscima javljaju se nove struje koje jasnije usmerene, biže proleterijatu pokušavaju da nađu izraz za svoju epohu, da budu glas radničke klase u sudbonosnim opredeljenjima Nemačke, koja stoji pred dilemom, socijalizam ili kapitalizam Breht je samo savremenik ekspresionizm, i samo je u prvoj, najranijoj fazi svog stvaralaštva koristio neke od ekspresionističkih iskustva. Nered u svetu Brehtu više nije ličio na prirodnu katastrofu počeo je da svata strukturu i mehanizam kapitalističkog sistema i opredelio se, definitivno za marksimam, kao čovek i kao umetnik.Još 1926.god. on režira prvu dramu. »Baala« a iz štampe izlazi i prava njegova zbirka pesama.«Džepne propovedi«. Te iste godine Breht, međutim, pohađa i kurs dijalektičkog materijalizma, približava se revolucionarnom radničkom pokretu, piše svoje prve pesme s revolucionarnom proleterskom problematikom. A sledeće dve godine već su i godine prvog napisao o eposkom pozorištu Brehtovoj osnovnoj inivaciji u pozorišnoj umetnosti i godine pripremanja poučnih komada, koji će biti izvedeni 1929. i 1930.godine neposredno pre dolaska nacista na vlast. Nova politička i književna situacija donela je bitnu promenu u Brehtovom umetničkom izrazu sad kad je i svojom umetnošću hteo da utiče na kretanja u društvu u duhu svog društvenog opredelenja tražio je nova, neposrednija, objektivnija izražajna sredstva.On je jasno video da predstoji borba na život i smrt sa čudovišnim pokretom koji se pripremao u krilu Nemačke i zato ne želi više da u svojim pesmama govori o lukama, snegu na krovovima, ženama, mirisu zrelih jabuka, puteši osećanjima, o svemu onome što čovek čini potpunim i čovečnim – odsad će kaže govoriti samo o neredu i zato biti jednostran suv, 38
upleten u poslove političke i suvoparni rečnikdijalektičke ekonomije. Brehtu su raznežnost i patos, kinđurenje i precioznost bili strani i ranije. Tezu o umetnosti radi umetnost oduvek je smatrao besmislenom, a književnost sastavljenu od ljupkih slika i mirišljavih reči slabašnom. Ali se i njegov budni izraz iz prve stvaralačke faze ne čini više prikladan, ulazeći u nov životni i književni period, Breht u poeziji i drami podjednako nalazi nov, uzdržan, objektivan ton. Potreba da jednostavno strpljivo saopštava stvorila je onaj smiren, diciplinovan, škrt izraz, koji karakteriše i njegovu poeziju i dramu. Iz svoje poezije i drame Breht je uklanjao svaki, ukras, čak i svaku neobičnu reč.Želeo je da eliminiše sve što odvraća pažnju čitaoca ili gledaoca od bitnog, sve što ga uljuljkuje, sve što nije neposredno saopštavanje. Bilo mu je pre svega do toga da predoči pravu sliku, gradova klasne borbe, njegovi junaci nisu više žrtve nevidljivih nejasnih, prirodnih sila, njihova stradanja su neprirodna, za njihove nesreće kriv je poredak u kome čovek čoveku nije drug, svet u kome nema i ne može biti ljubaznosti, saučestovanja, nežne pažnje, ni drugarstva. Breht od početka misli da umetnost ima značajnu ulogu u uspostavljanju boljeg sveta. On je isticao kako čovek čitajući književno delo postaje bolji sposobniji da uživa i da tananije oseća postavši dakle bolji čitalac će biti bolji i u svom delovanju u društvu. Tu veoma uprošćenu teoriju o uticaju umetnosti na čoveka kao društveno biće. Breht će pogotovo od vremena svog obraćanja marksizmu, neprekidno razvijati u teorijskom vidu i primenjivati u svom stvaralaštvu i u lirici i u drami. Ono novo što je Breht ostavio za sobom sadržano je u njegovom pojmu epskog pozorišta Dvadesetih godina, kada je aktivno i energično stupio u pozorišni život, Breht je zatekao na nemačkim pozornicama ili bombastične i romantične predstave klasičnih komada bez ikakve aktuelnostik, ili praznikove salonske dramice i komedije. To je pozorište koje će od samog početka svog rada Breht prezirati pokušavajući da se okrene nekim drugim tradicijama i da u ime svoje, mlade generacije afirmiše drugačije pozorišne principe.U tome nije usamljen sa istim ambicijama pozornicu raščišćavaju za nove pokušaje i ekspresionisti (Eliot svojom poetskom dramom, Majakovski poetskom satirom, politički teatar Piskatora, na koga se u početku Breht direktno oslanjao). Vrlo rano Breht je Piskatorovo pozorište političke akcije su predstavio tzv. Kulinarskom pozorištu u kome gledalac ne misli ne oseća, ne živi aktivno, već pasivno konzumira, kulinarske artikle, koje nujdi besmisleni teatar sterilne klasike i savremene građanske melodrame. Već u prvim teorijskim radovima, Breht je napadao staro pozorište u ime nastupajuće mlade generacije, imajući recept za svako teorijsko pitanje, od toga kako treba igrati predstavu do toga što savremena publika želi da vidi u pozorištu. U ovom periodu Breht je programski protiv lepote, protiv svega lirskog i dirljivog, već tada govori za sebe da je racionalista i da ne dozvoljava da se osećanja petljaju u njegov rad. Ova antinemotivnost pojavljuje se u Brehtovom pisanju veoma rano zajedno sa nizom drugih preteranosti. Već u tom periodu, Breht jasno pokazuje da neće slediti tradiciju već da hoće da šokira, da zauzme eksstremna i jasno određena stanovništva. Pokušavajući da formuliše svoja opredeljenja, protiv melodrame, protiv, kulinarskog teatra, uživljavanja, protiv emocija –Breht dolazi do pojma “Verfremdung« (otuđenje), koji će postati vrlo važna teoretska komponenta njegovog pozorišta. Ovaj izraz u prvi plan ističe neobičnost čudnost koju predmet stiče u procesu otuženja, proces u kome predmet postaje stran, neuobičajen, izdvojen iz uobičajenog značenja tako da se njegovo značenje ne primećuje. Mi, naime, prepoznajemo kao prirodnu jednu situaciju, i potpuno smo uvereni da je razumemo. Efekat začudnosti otvara nam oči, vidimo da situacija nije tako obična i jednostavna kako smo mislili, shvatamo da je ne razumemo, ili da je nismo razumeli dobro.Tek tada možemo da o njoj razmišljamo objektivno, i da je razmemomo onako kako treba Efekat začudnosti je osnova svakog kritičkog mišljenja. Gledalac predstave se na taj način stavlja u potpuno racionalnu perspektivu prema prikazivanom delu. On ne treba da saoseća, da žali ili da mrzi protogoniste komada.Efekat začudnosti je tu da bi mu rastočio situaciju tako da o njoj može da razmišlja.Tradicionalni odnos između pozornice i auditorijuma menja se iz osnove. Od Eshila do Ibzena pozorište je usvojalo razne tehnike i vidove, ali je taj odnos ostao uglavnom nepromenjen. Uvek je drama trebalo da ddirne gledaoca da deluje na njegove emocije, da ga iritira ili veseli, na taj način što će gledaoci identifikovati sa junakom, pa prema tome i sa njegovim patnjama i radostima. Začudnost upravo treba da spreči gledaoca 39
u tom uživljavanju i identifikaciji. Gledalac zahvaljujući ovom efektu treba nepristrasno da posmatra zbivanja na sceni, jer jedino tako može da sačuva svoju racionalnost, da trezveno i inteligentno prosuđuje događaje na pozornici i da sam donosi zaključke umesto da se identifikuje sa junacima i da nekritično prima poruke koje komad emituje. Ova osnovna, vrlo bitna razlika navela je Brehta da svoje pozorište smatra nearistotelovskim, dok pod aristotelovskim podrazumeva ono koje teži ka identifikaciji. To svoje nearistotelovsko pozorište Brehtće nazvati i epskim, jer sadrži niz zbivanja ispričanih bez vremenskih i prostornih ograničenja i bez poštovanja formalne fabule. To je pozorište koja se odlikuje pikarskom epizodičnošću umesto povezanosti i na nepoštovanje jedinstva vremena i mesta radnje. Dok je u dramskom pozorištu akcenat na osećanjima i insistiranje na iskustvu, u epskom je na razmišljanju i na realnoj slici sveta. U dramsku akciju se uvodi pripovedanje, radnja se odvija kroz niz epizoda koje su labavo povezane, tako konstruisane čak da sveka epizoda čini smisao za sebe, a ipak doprinosi smislu čitavog komada. Napetost proizilazi iz racionalnog otkrivanja začudnosti svake situacije posebno a ne jedne radnje koja vodi ka klimaksu. Dekor, koreografija, osvetljenje, muzika su autonomni elementi drame, nije mu funkcija da podvuku ili objasne emociju ili ideju,već pomažu da se situacija učini začudnom, da se rasloji i razbije iluzija stvarnosti, događaja na sceni. Breht želi da prikaže svet i na izgled normalne situacije kao začudne, strane otuđene da bi kod gledalaca probudio marsističku želju da nenjaju svet.Uvođenje ovog didaktičkog elementa u njegovu teoriju, i Brehtove teorije i drame, ulaze u drugu propagandnu fazu.Ako su njegove teorije podrazumevale ipak pozorište u kome je ličnost predmet istraživanja u ovoj fazi objekat ispitivanja i sveukupnog dramskog interesa treba da budu odnosi među ljudima,a svrha pozorišta menjanje sveta. Njegov smisao za čoveka izbačenog iz društva, za potlačenog i obespravljenog,mnjegovo maltene “uživanje” u kriminalu i zločinu u nemoralu i bezosećajnosti, pretvara se u pozitivnu želju da čovečanstvo izvede iz situacije u kojoj lažni građanski moral i nepravdni društveni odnosi suvereno vladaju.Pozorište mora da postane sredstvo za borbu protiv eksploatacije za promenu društvenog sistema. Ova politička dimenzija Brehtov epskog, ili dijalektičkog, ili nearistitelovog pozorišta dobija svoju praktičnu primenu u tek njegovim poučnim komadima. Onaj koji je govorio “Da”. Onaj koji je novorio “Ne”, “Preuzete mere” Podučavanje o njegovoj teoriji ovog perioda dobija tako veliki značaj da pozorište skoro sasvim izlazi iz sfere estetičkog, jer Breht jednostavno ne želi svoju profesionalnu umetnost da primeni u umetničke, već u političke svrhe. A u tom pogledu epsko pozoriše je jedino koja može odgovori svrsi. Za razliku od gledaoca dramskog pozorišta, koji će lako postati žrtva masovnog faminističkog političkog cirkusa, gledalac epskog teatra mora u svakom trenutku da oseća svet na pozorinici kao promenljiv. Za čoveka koji pati ima izlaza, na izgled neizbežni rat se vodi, ali gledalac će shvatiti da on nije neophodan i da je štetan, oduvek i da ne mora tako da ostane zauvek, i kada to sazna, kada shvati svet kao promenljiv, on će zažaliti da ga izmeni. Brethovo pozorište treba da bude mesto u koje gledalac dolazi po informacije pa u tom smislu, ono ima naučni karakter, jer naučno objašnjava čovekova ponašanja stavljajući ga u istorijski, ekonomski i politpki kontekst. To je teatar koji treba da poučava a ne da zabavlja, cilj mu je izmena države, društva i ekonomskih odnosa i u njemu ima mesta samo zaemocije koje su usaglašene sa kritičkom stranom-zato epsko pozorište gotovo da izlazi iz sfere umetničkog . U poslednoj fazi svog rada na teoriji drame i pozorišta Breht će mnoge od ovih ekstremnih stavova odbaciti, a mnoge blaže i elastičnije formulisati.Ta se promena najbolje vidi iz malog organona za pozorište, i iz dodataka uz njega iz njegovog najkompletnijeg i najprihvatljivijeg teoretskog rada o teatru. To je delo teoretskog kompromisa između prve, nediciplinovane pobunjeničke faze, s jedne strane, i striktno svođenje pozorišta na njegove didaktičke funkcije u drugom periodu Brehtovog rada.Umesto promene društvenog sistema, on sada zagovara sam dinamizam takom života, umesto kritike buržoarskog ili fašističkog režima, čovekovu kritičnost kao njegovu večitu i najlepšu osobinu. Uveren da tetar 40
naučnog doba mora da popuni ogromnu prazninu koja je nastala kao posledica distroporcije u interesovanju čoveka za prirodu (egzaktne nauke) i za prirodu ljudskog društva (socijalno uređenje), Breht pokazuje koliko je ova funkcija važna, dokazujući da zbog ove disproporcije svet danas stoji pred mogućnošću totalnog uništenja naše planete.Jedina njegova šansa je u njegovoj velikoj sposobnosti u njegovoj kritičnosti, jer preko ove osobine jedino čovek može shvatiti da svet treba da se menja. Breht je jedan od najvećih dramskih stvaralaca prve polovine XX veka. U pozorištu je ostavio trag kao kompletna pozorišna ličnost kao pisac teoretičar , organizator pozorišnog života reditelj. Razrađujući svoju teoriju “epskog teatra” trezvenog teatra suprostavljenog tradicionalnom, aristotelvskom pozorištu iluzija, Breht je pokrenuo plodne rasprave koje su doprinele prevazilaženju starih shema i prodoru novog pozorišnog izraza, Brehtov efekat oneobičavanja lleži u osnovi nekih savremenih dramskih stvaranja. Genijalan inovator, Breht je u svojim dramama umeo da primeni raznovrsna izražajna sredstva, birajući sve što može da doprinese punom efektu predstave, oživljavajući dostignuća velikih tradicionalnih pozorišta od elizabetanskog do dalekoistočnih, i koristeći se inovacijama drugih umetnosti (moderna muzika, filmska montaža). Bretold Breht je bio pouzdani i umni svedok svog vremena.Kao borac, mislilac i stvaralac, bio je strasni analitičar epohe i angažovani učesnik u sudbonosnim događajima i kretanjima u prvoj polovini XX veka u nemirnom razdovlju na razmeđu kapitalizma i socijalizma. Njegovo vreme – vreme bede, progona, koncentracionih logora, genocida, masovnog ubijanja, ratnih katastrofa nije mu se svidelo pa je obrativši se marksizmu svom snagom ustao protiv mračnjaštva i zločina, boreći se za bolji, humani svet bez bede, nasilja i rata. Njegova antiteza hladnom svetu u kome se radio jeste svet mira, sobode i »ljubaznost”svet dobrote. Ali Brehtov humanizam nije, razume se, apstraktni humanizam dobrih želja i namera, to je realni humanizam marksističkog obeležja, humanizam demokratskog socijalizma. “Majka Hrabrost” Ovo je drama istorija koja, kao i celo Brehtovo stvaralaštvo, govori o bitnim pitanjima ljudske egzistencije i tiče se savremene stavarnosti: dileme i položaj u društvu, malog čoveka.Nastala je u samo predvečerje drugog svetskog rata, a odigrava se u prvoj polovini XVII veka, u Italiji, Medičija I pape Urbana VII, u Padovi, Veneciji, Firenci i Rimu. To je komad koji publiku hoće da uveri u besmislenost rata. Iako se u drami pominju istorijske ličnosti (invedski kralj i velike vojskovođe, ipak su junaci komada mali neistorijski ljudi sa svojim neistrorijskim sudbinama (kad Pukovski sveštenik, čuveni topovske slave ispoljene učasu kada sahranjuju vojskovođu Tilija, kaže Majci Hrabrosti. Sad sahranjuju vojskovođu. Ovo je istorijski trenutak, ona kojoj se upravo njena nema kći Katrin vratila silovana i ranjena – gorko odgovara. Meni je istorijski trenutak što su mi kćer ranili u oko… Brehtova, hronika iz tridesetogodišnjeg rata jeste priča o sudbini vojne kantinerke Ane Firmit, nazvane Majka Hrabrost, i njene dece, i drugih, neistorijskih ličnosti oko njih jednog kuvara, vojnog sveštenika, vojne bludnice – ali i drama o rataru uopšte, o dva svetska rata čiji je učesnik i svedok bio i Breht. Rat u kome dobrovoljno, trgujući učestvuju Ana Firmit i u njega uvlači i svoju decu, u stvari je, kao i drugi ratovi, nastavak trgovine drugim sredstvima. I ona je u ratu radi ćara, gleda da opstane u teškim vremenima, da provuče svoju decu živu kroz ratni vrtlog,ali i da zaradi. U tom njenom dvojstvu majke I trgovkinje i jeste njena tragedija, da bi izvukla decu, ona trguje zato što trguje ona gubi decu ko živi od rata, mora mu platiti danak. Tvrdeći na svoj lukavi način da je rat osnova svaka progresa, da samo u njemu može da cveta trgovina itd, Breht nas uverava da je rat jedna od najglupljih situacija u koje čovek sebe dovodi i da je i za pobednika i za pobeđenog katastrofalan. Prividna mudrost Majke pokazuje se kao očigledna glupost i u toku drame, a pogotovu na njenom kraju kad sama, pošto je izgubila i poslednje dete, vuče svoja kola pa rotaciju koja se kreće u suprotnom smeru. Ali, osim što je ilustracija stanovništa koje Breht hoće da osudi, Majka je i čovek, ili čak žilava ljudska egzistencija tragično nesposobna da shvati pravi smisao okolnosti u kojima se nalazi. Ana Firmit je bez 41
sumnje i nežna majka, ali ona je i “hijena bojnih polja” ona ne može bez posslova, a rat joj pruža poslove i zaradu. Razdor u njoj je dubok i ne može se prevazići. Rat, bolje hrani svoje ljude nego mir i njoj zato niko i ništa ne može da ogadi rat čak ni sinovljeva smrt. Ali svaki put kao iz nje progovori majka, a time bude ugrožena trgovina ona se stavljena pred svoju večnu dilemu, uvek iznova koleba, okleva i gubi – gubi one koje misli da će trgovanjem sačuvati i obezbediti. Pouka i iskustvo ne vrede kad izgubi i poslednje dete, ona opet, svejedno, kreće za vojkom momar opet u poslove. Prva tema drame je, dakle, mali čovek i rat, čovek kao oruđe velikih, onih koji vode rtove. Pišući komad “Majka Hrabrosti i njena deca” Breht je, razume se mislio na rat koji se upravo pripremao i zato je svoju hroniku pisao s namerom da bude upozorenje i opomena. Ali do izvođenja drame nije došlo, jer pisci ne mogu da pišu onoliko brzo koliko brzo vlade mogu da zapodevaju ratove.Pozornice su od već rano pale u ruke velikih razbojnika.Majka hrabrosti i njena deca su dakle, došli prekasno. Izvođenje drame trebalo je izričito da pokaže da velike poslove u ratovima ne prave mali ljudi. Da rat, koji je nastavak trgovine drugim sredstvima, ljudske vrline čini smrtonosnim, i to i onima koji ih imaju.Da za borbu protiv rata nikakva žrtva nije prevelika. Idejno jasno usmerena, Brehtova antiratna drama nipošto nije shemetična, didaktična, suva opasnost koja preti delus tezom i razuđenom argumentacijom. To je neobično životna snažna dramatična povest u kojoj su organski isprepleteni tragika i humor u kojoj dejstvuju junaci izraziti, koloritni živi sa svojim protivrečnostima, strastima i lukavstvima, svojom grubošću i nežnošću, junaci brzi na reči (oštroj, duhovitoj, mudroj, oporoj, ironičnoj, sarkastičnoj) i brzi na postupku, drama u kojoj istu težinu imaju misao i osećanje, reč i postupak. Breht, koji je duboko razumevanje njihovih ljudskih problema, i marksističku filozofiju koja neće svet samo da tumači već hoće i da ga menja,dozvoljava da junaci prerastu svoje sužene funkcije u okvirima drame, da se rascvetaju u potpunu lepezu ljudskih mogućnosti, možda crnu po svojoj osnovnoj boji, ali beskrajno sugestivnu u svojoj nesentimentalnosti, vrsti grubosti koja je samo spoljni znak autorovog saosećanja. U Brethovoj drami ima istovremeno nešto od velikih tragedija i od pučkih komada. Napisana po obrascu epskog pozorišta ona je na najbolji način demonstrirala vrednost Brehtove složene pozorišne teorije. Ta, hronika iz tridesetogodišnjeg rata stoji u samom vrhu Brehtovog dramskog dela.
42
