Nota Técnica 2

Colegio de Artes Visuales. Formación Presencial

Arte y Cine

Teoría de la imagen I Nota Técnica Sesión 2

Formación Presencial del Instituto Superior de Arte · I|Art Curso “Arte y Cine”

Nota Técnica Sesión 2 Original del Profesor D. Miguel Alfonso Bouhaben, Profesor del Instituto Superior de Arte Última actualización: Noviembre de 2010 Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso escrito del Instituto Superior de Arte

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2ª Sesión. Teoría de la imagen I

Es indudable la mutua influencia e interferencia que se da entre el cine y el arte. Y, como a lo largo de este curso para a tratar de poner de relieve, entre el cine y la pintura. El carácter técnico del cine, su condición de técnica de reproducción mecánica desató multitud de debates a la hora de valorar su estatuto artístico. ¿Es arte o una simple técnica? Sobre esta cuestión problemática se han escrito cientos de páginas. Sin embargo, tres de ellas no dejan de ser las más significativas. Ricciotto Canudo en 1911 publica el Manifiesto de las siete artes en el que defiende la idea del cine como síntesis de todas las artes previas a su nacimiento. El cine como obra de arte total. Rudolf Arnheim, en 1933, publica El cine como arte . En sus páginas se desgrana la polémica entre arte y técnica: “El arte comienza donde desaparece la

reproducción mecánica, cuando las condiciones de representación sirven de algún modo para modelas el objeto” . En esta afirmación late la idea de que el cine será más artístico cuanto más se aleja del realismo documental y más se acerque a las estratagemas pictóricas. Unos años más tarde, en 1936, Walter Benjamín escribe La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Allí reflexiona sobre el papel de la innovación técnica: las artes de reproducción pierden algo que el arte compositivo conserva el aura, el aquí y el ahora de su presencia. De modo que el cine va a modificar, desde las coordenadas benjaminianas, el propio concepto de arte. Movimiento en la pintura y el cine

Es cierto que a la hora de definir la especificidad de la imagen pictórica y de la imagen cinematográfica encontramos una característica que las opone. La imagen pictórica es una imagen fosilizada, estática, fija. La imagen fílmica, por el contrario, se define por su movimiento, por su devenir, por su dinamismo heterogéneo. Está oposición, insalvable a primera vista, no supone, sin embargo, una distancia infranqueable. Podemos encontrar ejemplos, tanto en el cine como en la pintura, que polemizan con esta oposición de principio. Las imágenes pictóricas se relacionan con el movimiento de diversos modos. En primer lugar, a través de la anamorfosis, es decir, del movimiento del ojo que recorre dicha imagen. En segundo lugar, por medio del movimiento violento de las figuras (Expresionismo abstracto). En el primer tipo de imagen, el movimiento está en el sujeto que mira, en el segundo está en el propio objeto mirado. Bacon, sin embargo, parece combinar ambas estrategias. Representación Clásica vs Presentación Moderna. La introducción del tiempo.

La destrucción de la perspectiva supone una destrucción de la lejanía. De la pintura-ojo que se sumerge en el espacio de la representación clásica a la pintura-dedo del espacio moderno donde el fondo asciende a la superficie. O, lo que es lo mismo, del plano lejano y objetivo al plano cercano y subjetivo. Esta transformación da lugar a un cambio de paradigma Formación Presencial del Instituto Superior de Arte · I|Art Curso “Arte y Cine”


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respecto al dispositivo lógico: una transmutación que va de la Lógica de la Percepción (objetiva, imitativa, exterior, representación del espacio exterior) a la Lógica de la Sensación (subjetiva, anti-imitativa, interior: transformación interior del espacio exterior). Kant, indudablemente, será una referencia a tener en cuenta. En este sentido, lo Clásico impone una medida objetiva de lo cercano y lo lejano, una geometría. Lo real, de algún modo, aparece encerrado entre los barrotes de la geometría, en un mundo frío que no refleja el alma de las cosas. Hay una matematización de lo visible a la que el cine de Hollywood no hará oídos sordos –ni ojos ciegos. Lo Moderno, por el contrario, da cuenta de medida subjetiva y afectiva que no distingue lo cercano de lo lejano. Todas las vanguardias históricas pondrán en práctica este principio. Así, en el camino hacía la modernidad hay un giro subjetivista que da ejerce en los diferentes dominios del conocimiento. No sólo en el arte, sino también en la filosofía. La subjetividad en pintura está ligada al punto de vista. La composición siempre depende de la manera en que la mirada es dirigida y orientada. El ojo del espectador trabaja y está en movimiento: es un ojo crítico. Veamos dos ejemplos, dos representaciones de San Jerónimo en su celda. Una de Durero, donde el punto de vista oblicuo a distancia corta. Subjetivo. Atravesado por el discurrir del tiempo. Otra de Antonello da Messina: punto de vista frontal a distancia larga. Objetivo. El tiempo está suspendido, fijo, inmutable. Está introducción del tiempo se radicalizará en el arte moderno por medio de la afirmación cada vez más extrema del tiempo y el movimiento. En el arte moderno hay una irrupción del movimiento loco en la pintura, una pintura-movimiento (Picasso, Bacon) donde los rostros aparecen estrujados, movidos, torcidos. Sin duda, se da una emergencia de la aceleración en la pintura que desemboca en un máximo de aceleración: el action-painting . Aquí ya no hay punto de vista, ni distancia ni horizonte: sólo queda la violencia del movimiento. Pintura catástrofe. Movimiento sin dirección determinada, multi-direccional. El cubismo, por su parte, crea un espacio que no puede ser abarcado con una solo mirada. Debe ser deletreado: línea tras línea. Lo que nos lleva a una nueva problemática, la del espectador. Si en el Renacimiento querían espectáculos y puestas en escena; en la Modernidad sólo se quieren cosas, sin pasar por el espectáculo. Hay un giro fenomenológico en el arte que parece apropiarse de la consigna husserliana que dice “Id a las cosas mismas”. El lugar del

espectador, por tanto, se ha vuelto inestable: hay un estallido de la representación y una generalización del movimiento. Una nueva distinción se abre en el cine y la pintura. El cine, en tanto multiplicación de puntos de vistas (ángulos) y variaciones de la distancia (tamaño de planos), se convierte en un espectáculo con transformaciones. La pintura, por el contrario, ejerce una disolución de las formas, lo que desemboca en el fin del espectáculo (algo que adoptan, todo hay que decirlo, los cineastas abstractos.) Aunque en realidad el objeto pictórico no se disuelve sino que se moleculariza en una multiplicidad coloreada: líneas libres que sustituyen los sistemas orgánicos clásicos. Ya no aspectos, sino inspectos: la pintura bajo la piel de las cosas. Formación Presencial del Instituto Superior de Arte · I|Art Curso “Arte y Cine”


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Realidad, Vida, Movimiento, Tiempo.

A mediados de los años 60 Godard responde en una entrevista lo siguiente “Lo que interesaba a Melies era lo ordinario en lo extraordinario, y a Lumière lo extraordinario en lo ordinario. Louis Lumière, vía los impresionistas; era pues en efecto, el descendiente de Flaubert y también de S thendal, cuyo espejo paseo a lo largo de lo caminos” Un año más tarde, en La chinoise (Godard, 1967), dice a través de Leaud: “Lumière, el último pintor impresionista”.

¿Por qué Lumière? ¿Qué relación tiene con la pintura? ¿Y con el movimiento y la representación? Lo que efectúa Lumière, apuntemos antes de nada, no es una traducción de modelos pictóricos a otro registro. Lo que deja estupefactos a los espectadores y a los críticos es el efecto de realidad de sus films. 1. Ejemplos de efecto de realidad. -

Cuantitativos: el gran número de figurantes. Reseñas de las primeras proyecciones de Lumière: “ Más de cien personajes o grupos animados pasan en 50 segundos por esta puerta proyectada en la pantalla ”. a. Ejemplo de cantidad

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Cualitativos: su minuciosidad, su detalle, su calidad. Los humos, los vapores, los vahos, chapoteo de olas…el movimiento. Reseña de Lumière: “ Se distinguen todos

los detalles: las olas del mar que vienen a romper en las playas, el estremecimiento de las hojas bajo la acción del viento, etc…” b. Ejemplo de calidad

El cine, en realidad, pone en solfa los retos de la pintura : -

Lo impalpable : la luz. Intento de pintar la luz, lo transparente que no se puede asir.

Velásquez y Tiziano. -

Lo irrepresentable : las nubes. Ingres quiere resolver el problema mediante el uso de la técnica: “Las nubes se dibujan también, son líneas, ni más ni menos”

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Lo fugitivo: distancia entre la lentitud del pintor respecto a la naturaleza fugitiva que

pretende fijar.

Todo esto lo pone el cine patas arriba: lo fugitivo que da fijado sin esfuerzo.

Después de Lumière ya no habrá nubes en la pintura: o al menos no habrá nubes inocentes: nubes irónicas como en Dalí o Magritte. Como apunta Langlois, el cine de Lumière está relacionado con las filosofías vitalistas Formación Presencial del Instituto Superior de Arte · I|Art Curso “Arte y Cine”


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que, no por casualidad, emergen justo en la época del nacimiento del cinematógrafo. Sobre todo Nietzsche, con su crítica de los valores tradicionales, que tiene la función que someter la vida a estructuras opresoras, y su creación de nuevos valores. En Nietzsche el concepto de “lo dionisíaco” será clave: es un movimiento de destrucción (de los valores antiguos) y de creación (de los valores nuevos, lo valores de la vida). Bergson también construye su filosofía en torno al concepto de vida. La vida es el proceso de la diferencia. Bergson insiste siempre en el carácter imprevisible de las formas vivas: “indeterminadas, es decir, imprevisibles Para Bergson, lo imprevisible, lo indeterminado no es lo accidental sino, al contrario, lo esencia: ”La esencia de ”

una tendencia vital consiste en desarrollarse en forma de haz, creando, por su mero crecimiento, direcciones divergentes entre las cuales se distribuirá el impulso” Y, sin duda, estas direcciones divergentes son las que Lumière trata de captar con su “espejo” cinematográfico.

Esta alusión a Bergson nos lleva a la formulación de su primera tesis del movimiento. Dicha formulación ha sido comentada por el filósofo francés Gilles Deleuze en su monumental obra La imagen-movimiento: “Según esta prim era tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivis ible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza.” La primera tesis tiene otro enunciado: “vosotros no podéis reconstruir el movimiento con posiciones

en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con «cortes» * inmóviles... Sólo cumplís esa reconstrucción uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta”

Así, vemos como el cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está en el aparato y con el cual se hace desfilar las imágenes. El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmóviles, veinticuatro imágenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se suma : por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. El cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento . Nos da, en efecto, un corte, pero un corte móvil,

y no un corte inmóvil + movimiento abstracto. La pantalla y la tela.

Tanto la pantalla como la tela tienen una vida orgánica, están vivas. Algo que toma cuerpo en la abstracción: máquina de guerra contra la representación. El marco del cuadro es centrípeto, la imagen va hacia dentro; la pantalla es centrífuga, la imagen se prolonga (Bazin). Las funciones del marco en la pintura y el cine.



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El marco-objeto: enmarcado material, físico. La moldura de madera dorada. Supone una valorización: signo de que la imagen se destina a la venta. Tiene dos efecto: o Transformar la percepción del cuadro: el dorado revierte sobre el cuadro una luz amarillenta y suave, que inunda la imagen sin ahogarla. Adapta la luz ambiental y la luz del lienzo: asegura una mediación. o Efecto simbólico: el oro del marco destila riqueza. En el marco está escrito el estatuto del cuadro, del artista y del poseedor.

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El marco-límite: una vez deshecho el enmarcado del cuadro, aparece el borde de la tela, el límite material de la imagen. Regula las dimensiones y proporciones y rige la composición. Arnheim: hace de la composición un problema de centrado donde el marco-límite marca el terreno.

¿Cuál es el marco-objeto del cine ? La oscuridad alrededor de la imagen es la que la hace visible, es la que hace existir los fantasmas en la pantalla. La oscuridad es la figura del marcoobjeto en el cine. El marco-límite rige en el interior, en la superficie que limita. Pero, además, como suele verse verticalmente, hay que tener en cuenta a la gravedad, al peso de las masas visuales que tiene que anclarse al suelo. Por está razón, el borde inferior del cuadro tiene que sostener dichas masas visuales. De dos modos: -

Abismo: abrir en el borde inferior un hueco amenazador. Ej.: La Virgen de las rocas de

Leonardo. -

Reborde: reforzar el borde inferior. Rafael. Uso del cine del borde inferior. Hitchcock lo

utiliza para hacer desaparecer a los personajes. -

Centrado. El marco-límite marca el terreno para las estrategias clásicas de centrado y

de simetría. Se suele vaciar el centro del cuadro para situar en torno a él las figuras de manera simétrica (poner ejemplos). En el cine se dan estas simetrías no sólo en el cine abstracto, sino también en los duelos del Western. -

Sobreenmarcado. Supone un marco en el marco: una ventana, una puerta, una

arquitectura cuadra en general. -

Desenmarcado: es una espacie de negativo del estilo centrado del cine clásico: uno

llena el centro, el otro lo vacía; uno persigue hacer olvidar los bordes, el otro lso marca; uno es estático, el otro dinámico.



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