Nichita Stănescu
I. Limbajul poetic Limbajul poetic stănescian este absolut nou şi original. Cuvântul se află în poeziile sale într-o permanentă aventură. Poetul refuză să accepte accepte cuvântul ca semn, ca literă scrisă. scrisă. Acesta nu e decât o încercare de ieşire din sine, o golire a trupului neîncăpător, o pierdere uriaşă, care echivalează cu tendinţa de a exista în afara tuturor limitărilor. La Arghezi există o voinţă artizanală, demiurgică în felul ei, de a împrumuta cuvintelor un corp şi atribute materiale. La Nichita Stănescu este o suferinţă de a nu putea concepe niciodată cuvântul ca unitate de sens, ca semn al realităţii. Ca realitate a vorbirii, cuvântul nu are prezent, ci doar trecut; înţelesul lui are prezent, poetul trăind pe viu schimbările profund temporale şi direcţionale ale sensului. Nichita Stănescu a căutat acele acele cuvinte ce denumesc procese în mers: alergare, fluturare, zburare. Acestea sunt infinitive lungi, derivate în substantive. Pentru poet, ele sunt concepte pe cale de a se constitui, sensul lor rezultând din alunecarea sau deplasarea semanticii, care ţine de emitent. În limba sa poetică, sau poezească, orice cuvânt este o luptă–victorie. Limbajul poetic nu se realizează prin conotaţii (încifrarea sensului), adică prin adăugiri de sens la cuvântul nepoetic, ci prin mutaţii de sens, prin mutarea “zidurilor semantice” ale acestuia în procesul vorbirii. La Stănescu, poezia nu are obligatoriu o “introducere”, un “cuprins” şi o “încheiere”. Poezia începe întâmplător, cu orice idee. Sub impulsul copleşitor al unei stări încep să se formeze noduri de sens, ce pot fi aparent rupte. De aceea, poezia stănesciană stănesciană poate să apară apară ca lipsită de sens. În realitate, este este vorba de conceperea unui alt sens, în afara celui noţional. “Semnele” corespund într-un fel motivelor din poezia clasică, având o valoare nouă. Sunt motive realizate frastic, constituindu-se în “figuri”, acestea fiind fabuloase sau sibilinice. La Nichita Stănescu, limbajul are o parte joasă, accesibilă, dar şi una înaltă, care trebuie scoasă la suprafaţă de cititor. În acest sens, este inutil să căutăm în poezia sa idei clare, pentru că tocmai acestea sunt azvârlite peste bord în favoarea ideilor vagi, a unei poetici îndrăzneţe, care a rupt linearitatea discursului poetic tradiţional. Discursul liric poate mima demonstraţia, de pildă ca în Pentru că înot şi zbor în sus, unde ne este sugerată imaginea splendidă a topirii în Cosmos: “Pentru că înot şi zbor în sus Abia mă mai ajung din urmă Amintirile Ca nişte bule de aer, unde mişcătoare” “Dulcele” stil clasic coexistă cu dicteul automat, suprarealist. În acest sens, Nichita Stănescu este un comediograf ce încearcă să creeze un mic spectacol, o gâlceavă a sinelui cu sinele: “Nu pot să înaintez niciunde; De la eu la eu, distanţa E acoperită de moarte. [...] Ah, deci singur! Ah, deci înăuntru Înspre mine, dinspre mine Cerul cel mai depărtat e Coasta de întunecime” Poetul reface realitatea în cuvânt, acesta trăind o aventură şi o dramă în limbajul poetic stănescian: “Orice cuvânt e un sfârşit Orice cuvânt din orice limbă Este un strigăt de moarte Al unei specii din nesfârşitele specii Care-au murit fără să se mai nască” Lui Nichita Stănescu îi aparţin necuvintele, “prototipuri negative”, după Platon, sau “expresii care dau târcoale cuvântului, aspirând spre limbajul absolut” (Ştefan Augustin Doinaş). Altfel spus, necuvintele sunt cuvinte care nu au valoare prin sau numai prin funcţiile lor lingvistice obişnuite, ci şi prin existenţa virtuală a unor corespondenţe care pot conduce la o cheie semnificativă a textului poetic.
În acest sens, vorbim de asocierea cuvintelor pe baza unor analogii sonore: un cuvânt-temă este anticipat, repetat sau prelungit în structura sonoră a altui cuvânt: “Să se lase ninsoare, soare”, ori “Vine norul şi ne plouă / Noroire, negre ouă”. Poetul stabileşte relaţii ilogice, neobişnuite, între termenii poeziei. Totul e privit pe dos; totul pare un joc nevinovat, care ne propune însă un limbaj poetic cu desăvârşire nou, precum în: “eram erând; alergam alergând”, sau acest fragment, în care observăm o forţare a logicii: “Şi-am zis verde de albastru Mă doare un cal măiastru Şi-am zis pară de un măr Minciună de adevăr Şi-am zis pasăre de peşte Descleştarea de ce creşte?” Specifică şi nu întâmplătoare este în poezia lui Nichita Stănescu reliefarea unor semnificaţii poetice printr-un joc anagramatic, adeseori sursă a unor invenţii verbale. Astfel, prin permutarea unor silabe sau litere de la un cuvânt la altul, se creează un nou cuvânt sau un cuvânt existent îşi schimbă forma. În felul acesta, sunt suprimate înţelesuri cunoscute şi sunt adăugate altele noi. Cuvântul devine cheia unor metasemnificaţii ale poemului liric: “Şi se compun cu dinţii care muşcă Hălci numai dintr-o lume Care se luminează Trimbulindă Într-o sferă, într-o sferă, într-o sferă Deci în dulce viitorul Foamea îşi lăţea decorul Decorbul, deorbul. Lupul singuratic foarte Se înfometa de moarte”. Formele “decorul”, corelat cu sonorităţile de şi bu; “decorbul”, corelat cu aspectul sonor al cuvântului anterior, şi “deorbul”, derivat din aspectul sonor al cuvântului dinainte, pot fi disociate într-un prefix de, căruia i se alătură substantivele corul, corbul, orbul , obţinute prin schimbarea unor consoane. Decorul poate fi considerat ca unitate semnificativă autonomă, dar celelalte două pot fi elemente de sugestie ale unui decor ireal, de domeniul imaginaţiei şi al visului, văzut ca o mişcare simetrică, circulară, şi simţit ca reprezentare atemporală. E de observat că, prin crearea de forme, prin desprinderea dintr-un cuvânt a anumitor structuri sonore, se realizează valori expresive, nu atât prin natura sunetelor repetate, cât, mai ales, prin simetriile realizare sau prin contaminările dintre cuvintele-temă (prin analogie sau contrast): “În spatele meu, zeul cu un singur ochi Rânjind, mă trage de mânecă, De braţ, de umăr, de umbră, De la revedere, de la, de re De ve şi de şi re.” Trunchierea sau amputarea corpului sonor al cuvintelor constituie alt procedeu care conduce la apariţia unor structuri sonore care nu există la nivelul limbii ca unităţi semnificative. Reducţia afectează începutul, mijlocul sau sfârşitul cuvintelor, realizându-se până la fonemele care compun imaginea grafică: “Generalul mi-a spus că noi Nu ne putem lăuda cu victoria Din cea de-a doua Din cea de-a treia, a patra, Pentru că ea nu ţine de domeniul comunicării, De domeniul înţelesului, nţelesului, ţelesului, elesului, lesului, esului.”
Poetul ignoră contextele gramaticale specifice ale diferitelor părţi de vorbire, ceea ce constituie un fenomen sintactic original: “Mai urât decât sunt Pot fi văzut, Mai frumos, nu!... Mai scabie, da. Mai scut.” Adjectivele, numeralele, substantivele, apar în contexte specifice unor forme verbale personale, după conjuncţia “să” şi după pronumele reflexiv “se”: “N-ai să vii şi n-ai să morţi, N-ai să şapte între sorţi, N-ai să iarnă primăvară, N-ai să doamnă domnişoară”, sau: “Cum se piele cu bube, Cum se picioare cu umblet, Cum se nor cu ploaie, Cum se taur Se ştie, desigur, se cam ştie.” Alteori, prepoziţia precedată de aceeaşi prepoziţie se substantivizează: “Dintre zare mă preling Doamne, stelelor piezişe, Iartă-mă, m-aprind, mă sting Cu Iisuşi pe cruci crucişe. Vede ochiul meu doar stânga, Dreapta vede verde, Doamne. Lângă tine, lângă lânga Arme sunt şi numai arme.” Formele verbale personale sunt precedate de prepoziţii: “Astăzi eu mă mut din sunt. Ce poveste? Este A fost mâncat de către nu este.” Prin urmare, substituirea unui substantiv prin forme verbale personale ale verbului “a fi” sugerează existenţa sau non-existenţa ca act, ca acţiune în sine. Poezia lui Nichita Stănescu angajează comunicarea dincolo de cuvânt, în zona conexiunilor virtuale ale textului, în zona sugestiei pure. Discursul poetic angajat semantic operează schimbări de semnificaţii şi, în acest sens, metafora stănesciană devine gratuită. Aceasta instituie şi neagă o trădare a limbii ca expresie. Poetul dejoacă metafora prin metonimie; o reanalizează. Metafora are avantajul de a denumi chiar câmpul semantic în care s-a efectuat metonimia. De exemplu, un vers cum ar fi “Un tânăr metal transparent despărţea cuvântul de idee, raza de stea” instituie o analiză fină, micronică am spune, a altui vers: “Plutea o floare de tei înlăuntrul unei gândiri abstracte”. În cazul acesta, “tânărul metal transparent” nu e decât diamantul, ce stabileşte diferenţa dintre metafora din primul vers, specific stănesciană, şi metafora de esenţă eminesciană, cu inefabilul parfum al florii de tei. Metafora “nichitiană” este vehicul pentru un conţinut, pentru o idee. Pentru Stănescu, metafora nu este numai “figură de cuvânt”, ci “eschivă elastică”. Este un permanent enunţ imperfect, anacolutic, eliptic”. Acesta presupune o frângere a sintaxei: “Ha, ha, voi credeţi că eu, eu însumi Aş fi trist vreodată Chiar dacă poate doar din faptul c-aş avea făptură?” (ne gândim şi la versul eminescian cu sintaxă ruptă “Nu credeam să-nvăţ a trăi vreodată”). Mulţimea determinantelor sintactice subliniate ocolesc ce-ul propriu-zis al mesajului comunicări, îl deschid şi îl amână, refuză să-l introducă, făcându-l palpabil înainte de a fi exprimat propriu-zis. Un rol aparte îl au – în ordinea unei semantici poetice – incipiturile din poezii. Acestea apar tot ca o trăsătură originală a topicii discursului său liric. De exemplu: Ţi-ar place...; De unde ştii...; Ce spuneţi
voi...; De ce...; O, tu...; Chiar m-ai văzut...; Vino, tu...; ne duc cu gândul la echivalentele eminesciene: Şi dacă...; O, mamă...; O, vino...; De ce nu-mi vii.... Este aici o inter-rogare şi o rogare, prezentă în ambele cazuri, aşa cum prezente sunt îndoiala şi prezumţia. Acestea antrenează verba dicendi, sentendi şi credendi în conturarea unei stări. Aceasta va fi ipostaziată în monologul “vocativ”, în întrebarea fără
răspuns; “o, mamă” poate fi enunţat în vocativ de deschidere a poeziei, dar poate fi şi întrebarea fără răspuns. Alteori, monologul devine frază poetică dialogată, de mare tensiune afectivă: “Iubito, chiar ţie, pe care te iubesc Să-ţi spun – iubito?” “Oh! Tu n-ai văzut niciodată Ce dragoste are scoarţa lemnului de lemn. De ce nu vezi? Tu n-ai văzut îmbrăţişarea aceea A scorţii, scoarţei, scorţilor de lemn pe lemn.” Poezia înseamnă pentru Nichita Stănescu un organ, anume cel al văzului. Următorul fragment aminteşte de tabloul “Ochi” al lui Ion Ţuculescu: “Poezia este ochiul care plânge; Ea este umărul care plânge, Ochiul umărului care plânge. Ea este mâna care plânge, Ochiul mâinii care plânge. Ea este talpa care plânge [...] O, voi, prieteni, Poezia nu este lacrimă. Ea este însuşi plânsul, Plânsul unui ochi neinventat, Lacrima celui care trebuie să fie fericit” Prin poezia Ochi, poetul vrea să pătrundă dincolo de lucruri, forţând sensuri şi forme, dislocând structuri logice şi lingvistice, recompunându-le în construcţii puternic deformate. Nichita Stănescu rămâne cel mai neaşteptat poet al generaţiei sale, prin noutatea limbajului său poetic, prin descoperirea unor noi teritorii lirice, prin rolul de narator pe care şi l-a asumat, într-un cuvânt prin căutarea destinată a unui nou destin al poeziei. A oferit creaţiei poetice româneşti curajul experimentului şi al aventurii, exuberanţa jocului verbal, apetenţa înnoirii şi riscul eşecului.
II. Nichita Stănescu despre poezie Poetul a manifestat mereu tendinţa de a-şi autodefini concepţia despre artă, despre artist şi despre raportul acestuia cu cei pentru care scrie. A încercat să lămurească ideile sale despre cunoaşterea prin artă, despre echilibrul dintre conţinutul şi forma poeziei şi ideile cu privire la relaţia artistului cu materia pe care o modelează – cuvântul. Confesiunea, eseul în formule axiomatice, filosofice sau metaforice, sunt mijloace pentru a-şi transmite ideile: – “a cunoaşte nu înseamnă a elucida”; “adevărurile se descoperă, nu se inventează”; – “adevărul artei e mai concret decât cel al naturii”; – – “poetul trebuie să comunice unicul , să facă să devină comunicaţie cu adresă foarte largă, ceea ce, de fapt, e singular”. Sunt considerate profesiuni de credinţă (arte poetice), emblematice pentru concepţia sa, poeziile: Ars poetica, Arta poetică, Arta poeziei, Arta scrisului, Poezia, Autoportret, Poetul ca şi soldatul. Nichita Stănescu simte permanent nevoia de fixare a datelor propriei poezii, de la întâiul moment de maturizare, când scrie “Am vrut să fac foc cu gunoi / Focul ce-l făcea arsura”, până la critica laudativă, când, orgolios, mărturiseşte în Nod 33: “Am gândit un mod atât de dulce De a izbi două cuvinte De parcă iarba verde ar înflori Iar florile s-ar ierbi”
III. Universul liric Nichita Stănescu este poetul cu o foarte bogată creaţie, care a început cu volumul Sensul iubirii (1960), încheindu-se cu Noduri şi semne (1982). Teme şi motive lirice tradiţionale sunt valorificate şi “redate” printr-un limbaj absolut nou, de mare originalitate.
Sensul iubirii
Începuturile poetice stau sub semnul contemplaţiei, reafirmând potenţele demiurgice ale individului creator. Traversând o etapă comună cu Labiş, transcrie o altă experienţă afirmând o sensibilitate adolescentină, fragilă şi pură, tentată de experienţele diverse şi alimentată de un acut sentiment de independenţă spirituală. Va construi o lume nu dedusă din lumea reală, ci una cu orgoliul ineditului absolut, rezultat al intervenţiei demiurgice a eului. Acesta este într-o stare jubilatorie, poetul simţindu-se ca un Orfeu adolescent, necoborât în tenebre, ordonând lumii, cerând acesteia să se transfigureze după propriul chip. Poezia reduce totul la condiţia jocului: “Era un joc rotund de avioane / Unele erau aurii, altele argintii”. Metafora-cheie dominantă a volumului este aceea a zborului, a unui eu în expansiune. Acesta provoacă la jubilaţie Cosmosul. Spaţiul poetic este cel al unui eros spiritualizat, evitând descripţia şi făcând eforturi pentru a construi “o viziune a sentimentelor”. Relaţia eu–Univers e dată de forţe-obiect. Ni se sugerează o lume spectaculară, în continuă metamorfoză; dinamica eului interior constituită ca dinamică a Cosmosului.
O viziune a sentimentelor
Poetul îşi arată forţa sa ludică, poeziile fiind de un lirism pur. Tema centrală e iubirea, văzută ca boală a trupului: “Mâinile mele sunt îndrăgostite. Vai, gura mea iubeşte Şi, iată, m-am trezit Că lucrurile sunt atât de aproape de mine Încât abia pot merge printre ele Fără să mă rănesc” Farmecul versurilor vine dintr-o neprefăcută şi complexă sinceritate a poetului. Sentimentele sunt zeiţe de aer, iar îndrăgostiţii, “cu pânzele sufletului umflate de dor”, caută pretutindeni imaginea aburoasă a iubirii. Erosul apare ca prilej de comunicare a tulburărilor fiinţei, a întâmplărilor, sentimentul de jubilaţie fiind statornic. Matei Călinescu afirma că volumul acesta este o expresie a candorii edenice, unde se creează un spaţiu afectiv prielnic iubirii: “Doar chipul tău prelung, iubito Lasă-l aşa cum este, rezimat Între două bătăi ale inimii mele Ca între Tigru şi Eufrat” Sufletul e sorbit de vârtejuri diafane, iar îndrăgostiţii aleargă cu mâinile transformate în spiţe solare. O stare incantatorie stăpâneşte aceste poeme, care traduc – cu o fantezie nebună – arghezianul joc de-a sfiala şi beţia albă a simţurilor. Poetul face elogiul stării de a fi. Îndoiala ontologică nu pătrunde în poezie; timpul nu terorizează; spaţiul nu constituie un obstacol; existenţa e o plutire. Nichita Stănescu trăieşte sub regimul plenar al lui sunt . În viziunea sa, orele sunt pline, lucrurile sunt prietenoase, secundele zboară în aer, lăsând urme luminoase, iar cuvintele umplu spaţiul vid dintre îndrăgostiţi. Aceştia devin “prieteni ai aerului”; se mişcă în sus; “înoată şi zboară în sus”, urmărind topirea în Cosmos: “Numai cuvintele zburau între nou / Înainte şi înapoi”. Amfion, constructorul grec ce făcea zidurile să crească singure, este un simbol al volumului, căci, asemenea lui, erosul are capacitatea de a clădi o temporalitate afectivă. Metafora zborului primeşte noi dimensiuni, zborul fiind plutire, dans, aventură şi, în acelaşi timp, se completează cu metafora privirii, sau a “vederii în acţiune”, având drept simbol ochiul lăuntric. Gândirea este spaţializată, volumul anunţând un proces de maturizare: “Mă gândeam până la orizont / Şi chiar izbuteam să mă gândesc la soare”.
Dreptul la timp continuă procesul de intelectualizare şi abstractizare a vizionarismului poetului. Tema centrală e cea a timpului, perceput în dilataţia lui, în accepţiunea lui istorică, pentru a căpăta, apoi, o definiţie afectivă.
Timpul devine “trecere a durerii în trecerile timpului”. Semnificativ este poemul despre moarte Enghidu. Uriaşul Ghilgameş, regele legendar al Urukului, trăieşte după dispariţia prietenului său Enghidu o durere acută, descoperind sensul morţii. Pentru poet, timpul este “o absenţă ce creează şi o creaţie ce nu se poate numi”: “Ceea ce nu e, fără de margini este Pretutindenea călătoreşte Pete mari întâlnind Cărora timp le spun”. Plecând de la timp, poetul se deplasează spre limită şi moarte, ajungând la ideea de jertfă şi de creaţie. Mitul morţii e substituit de mitul orfic al cântecului: “Fiecare lucru îl privesc Cum aş privi moartea. Rareori uit aceasta Şi atunci, din nimic Fac dansuri şi cântece Împuţinându-mă Şi smulgându-mi bătaia tâmplelor Ca să fac din ea coroane de mirt”. Aşa apare, ca poem despre eros şi despre creaţie, Către Galateea. Nu este vorba despre ceea ce se numeşte în mod obişnuit prelucrarea modernă a unui mit, ci de pretextul pe care-l oferă mitul pentru a transmite o stare lirică polifonică. Galateea este opera, dar şi femeia. Creatorul modern cere îndurarea de a fi născut de opera lui, rotind în acelaşi timp ochii după dublul ei existenţial: “Îţi dau toate timpurile, toate mişcările, Toate parfumurile, Şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi secunda, Şi nu mai am răbdare, şi genunchiul mi-l pun în pietre, Şi mă rog de tine: Naşte-mă!” Creatorul trăieşte într-un ochi uriaş şi hrana lui este lumina. În raportul cu universul exterior, poeziile acestui volum prezintă timpul în două ipostaze. Un timp sparge, fără violenţă, structurile existente, schimbă raporturile reale dintre lucruri, înlocuieşte materia prin forţa interioară. Al doilea timp este cel al complicatului proces liric: poezia dislocă, apoi repopulează Universul, creând o lume stranie de corpuri. Volumul Unsprezece elegii , considerat partea cea mai rezistentă a operei, constituie un ciclu poetic unitar, de o mare complexitate a sensurilor. Acestea ar echivala Scrisorilor eminesciene, pentru că ele închid acel miez profund de idei ce joacă rolul unui punct de sprijin în orice sistem poetic. Limbajul Elegiilor este absolut nou, discutându-se de un anume ermetism al expresiei.
Elegiile constituie un breviar liric al poetului, oferindu-ne o vastă viziune cosmogonică, în care sunt prezente contemplaţia şi metamorfozele. Lirismul gnoseologic e sprijinit pe motive şi pe simboluri permanente; eul poetic devine nucleu genetic; germene situat în centrul unui absolut haotic. Elegia a X-a este textul cel mai receptat până acum la lectură, datorită nivelului său expresiv mai accesibil decât al celorlalte. Subintitulată Sunt..., aceasta cuprinde o confesiune tulburătoare a condiţiei umane, a orizontului ontic şi gnoseologic al omului, confesiune exprimată la modul modern, într-un limbaj vorbit de toţi, dar înnobilat prin mesaj. Elegia este o pledoarie pentru o adecvată înţelegere a omului, care, limitat prin organele sale de cunoaştere imperfecte, are totuşi o conştiinţă infinită proprie. Este un fel de plângere impresionantă, ce poate sta alături de bocetul fără leac din Mioriţa, de plângerea inorogului, de Psalmii lui Arghezi, sau de Odă în metru antic a lui Eminescu.
Roşu vertical reactualizează balada şi basmul ca specii literare, prezentându-ne o viziune integralonirică a existenţei. Aceasta nu respiră teroare, viaţa în somn fiind de o suspectă normalitate: oamenii se nasc şi trăiesc în somn; strugurii se coc la căldura unui Soare nocturn; cuvintele visează la alte
cuvinte treze; animalele şi plantele visează la dublul lor diurn. Eugen Simion numea această poezie “a indeterminării”, pentru că poetul sugerează o imperceptibilă trecere de la imagine la idee şi de la gând la materie: “Alunecau din idee în lucruri Cădere din cuvinte în dinţi Un cer cu frunze care-l scuturi Din verde-n galben scos din minţi” Sunt tratate cu un suflu liric tema cuvântului şi cea a necuvântului, a lui sunt şi însumi, simbolistica ochiului şi a oaselor născătoare de Universuri. Dominant rămâne mitul creaţiei, derivat dintr-un alt mit, al cuvântului, care începe să-l obsedeze.
Oul şi sfera prezintă cele două corpuri geometrice de intrare a cuvântului în zodia cercului, a rotundului, acesta fiind simbol al perfecţiunii. Dezordinea, ambiguitatea din viaţa individului, naşte nevoia de perfecţiune. Poeziile reflectă atitudini existenţiale, iar universurile acestora se populează de fantasme, de chipurile angelice ale materiei smulse din inerţia şi obscuritatea originară de “îngerii noroiului”.
Exprimându-şi concepţia despre poezie, Nichita Stănescu vede în aceasta “o lumină ce înalţă materia şi o readuce la condiţia ei iniţială” (Ninge cu ochi). Poetul însuşi devine un sunet plutitor în Cosmos, fixat, ca vechii titani romantici, pe muchia unui nor (Alt cântec). Nichita Stănescu nu are senzaţia marilor fierberi cosmice, ca Blaga, de pildă. Despicarea cerurilor, desprinderea galaxiilor, sunt fenomene pe care le percepe pe o cale pur contemplativă. Poemul cheie este Andru plângând. Acesta se constituie într-o pură elegie a cuvântului. Căutarea sensurilor primordiale ale acestuia înseamnă mai mult decât un act poetic pur . E drumul ce trece spre misterul creaţiei; e chiar aventura cuvântului poetic prin cercurile existenţei. Cuvântul e ascuns în lucruri, iar naşterea poeziei este “ieşirea din oul cuvântului”: “O, dacă omul nu ar fi Frumos ca iarna ce se lasă Şi dacă-n el nu s-ar stârni Cu plumbi în aripi, o mireasă Respins de mentă aş fi fost Şi numai purtător de trupuri Şi zeii numai pe de rost M-ar fi ştiut. Ah, cuburi, cuburi!” În cuvinte se retrage însuşi poetul, atunci când frica de existenţă devine insuportabilă: “M-am retras în lemn şi-n măduva câinilor...”. În acelaşi volum, Nichita Stănescu se dovedeşte un comediograf superior al cuvântului, dovedind o mare fineţe tehnică, precum în Frunză verde de albastru. Aici, totul e privit pe dos, oglinzile sunetelor sunt tulburate dinadins şi noţiunile sunt formulate liric prin altele, ce li se opun. Poetul ne propune un limbaj cu desăvârşire nou: “Şi-am zis verde de albastru Mă doare un cal măiastru Şi-am zis pară de un măr Minciună de adevăr...” Laus Ptolemaei prezintă o mare curiozitate pentru simbolurile matematice. Apar în poezii noţiunile: triunghi, sferă, pătrat, număr, punct, teoria numerelor şi puterea ansamblurilor. Poezia e, ca şi matematica, o abstracţiune, formulată într-un limbaj iniţiatic. Între un vers şi un postulat nu este o deosebire de esenţă, ci numai de interpretare. Matematicianul închide Cosmosul într-o ecuaţie; poetul concentrează lumea într-o metaforă. Misterul ecuaţiei se dezvăluie pe calea demonstraţiei. Misterul metaforei nu poate fi explicat, căci orice explicaţie îl adânceşte (v. Blaga). Desprindem din volum câteva stări de suflet spiritualizate: teroarea de universurile lichefiate şi suferinţa cauzată de trăirea pe un pământ sferic. Dar, după stările de criză, trăieşte contemplaţia. În acest sens, este sugestivă elegia A inventa o floare.
Necuvintele exprimă ceea ce s-ar putea numi criza de identitate a poetului. Acesta a pierdut sensul existenţei şi, implicit, sentimentul personalităţii. Criza de identitate este consecinţa unei crize de
cunoaştere şi primul ei semn de manifestare în artă este repunerea în discuţie a raporturilor dintre Universul pe care îl purtăm şi Universul ce ne poartă. Pe această realitate psihică se ridică tema dublului care, în cazul lui Stănescu, ia forma luptei sinelui cu sine. Sinele este nedeterminat şi omniprezent ca Sfântul Duh. Sigură este ambiguitatea, duplicitatea lui: “Ceea ce este mai departe de mine Fiind mai aproape de mine ‘Tu’ se numeşte. Iată, m-am trezit zbătându-mă; Se zbătea în mine ‘tu’”. Lupta sinelui cu sine se încheie printr-un eşec: întoarcerea sinelui în sine, deci revenirea la condiţia iniţială. Dublul răzvrătit, dublul contestatar, anarhic, este învins de eul împăcat cu sine, conformist, raţional. Prin sine trebuie să înţelegem în fond fiinţa paradoxală, sucită, a-normală, a poetului, în care se ascunde “un maţ de zeu şi o minte de diavol”. Este reluată tema privirii, cu motivul ochiului (v. începutul).
În dulcele stil clasic înfăţişează un Nichita Stănescu tandru, sentimental şi cumva retoric. Dominante sunt jubilaţia şi afectarea unei mari suferinţe erotice. Semnificativ este poemul Izgonirea din Rai, unde lirismul se hrăneşte cu jăraticul cuvintelor, faţă de care poetul îşi ia mari libertăţi: “chinuie” fraza, caută forme arhaice, schimbă terminaţia unor cuvinte, inventează termeni; “se joacă”, având însă aerul cel mai serios de pe lume: trimbulind, lângă lânga, mai capră şi mai apă rece, mai re şi mai e.
Poeziile erotice sunt nişte cântece, cele mai multe tânguitoare şi prefăcute. Poetul acuză chinuri insuportabile, jură pe cer şi pe pământ pentru a îmblânzi inima femeii. Apar şi imagini care înfăţişează cuplul etern într-un decor casnic, fără sublim, ca în A mea. Alteori, însă, portretul femeii devine imaterial, denotând o emoţie adâncă: “De ce nu m-aş putea uita înfiorat La braţul tău suav când dormi Atât de bine tu, mirositoareo, Cu ochii închişi, enormi? De ce n-aş crede că vin zeii Călări pe lungi miresme Ca să-şi depună umbra lor La tine, pe glezne?” Volumul Măreţia frigului ne oferă poezii dialogate, confesiunea căpătând o structură dilematică. Poetul “rosteşte vorbe” şi cine aşteaptă de la poezie un simbol sau o sugestie rămâne dezamăgit. Cuvintele devin “scamatorii”, deci joc: “Eu? întrebă iarba, Eu? întrebă vulturul, Eu? se forţă piatra să vorbească, Eu? întrebă întrebarea, Eu? se schimonosi limba smulsă, Eu? întrebă eul, Eu? Nu cumva eu? Nu cumva eu? Eu? Eu?” Volumul dovedeşte rafinament formal, prin sfidarea prozodiei tradiţionale, dar jocurile concepute lasă să se întrevadă o anume tristeţe ce se insinuează între versuri. Nichita Stănescu crede că poezia nu se poate scrie prin cuvinte şi de aceea încearcă să afle sunetul existenţial al cifrelor. Este nemulţumit, însă, şi de imperfecţiunea acestora.
Opere imperfecte se dovedeşte un fals tratat de estetică asupra producerii şi reflectării operei de artă. Poeziile investighează, pe de o parte, probleme ale actului artistic în ipostaza sa eternă, logică, iar, pe de altă parte, lasă să transpară ceea ce este cu totul particular şi specific în cazul unei individualităţi artistice.
Se detaşează, mai ales, Lecţia despre cub. Poezia ne propune o etică a deconstrucţiei, a realizării în negativ a frumosului şi a perfecţiunii: “Se ia o bucată de piatră [...]
Până când cubul este perfect [...] După aceea, se ia un ciocan Şi brusc se fărâmă un colţ al cubului”. Spărtura atrage atenţia asupra formei, care fusese perfectă, asupra imperfecţiunii dureroase: cubul e perfect şi, totodată, rănit. Alături de cub, şi cercul marchează, în viziunea lui Nichita Stănescu, o perfecţiune. Dar şi asupra acestuia se exercită acţiunea de-structivă a poetului. Cercul devine un vid, o perfecţiune-rană: “Vulturul avea în aripă o gaură rotundă Ca cercul de aur prea strâmt al coroanei pentru fruntea împăratului”. Antologic e şi poemul Noapte bună, compus în tonul unui plâns infantil, care adânceşte, însă, ideea deposedării până la grotesc. Posesia a fost desfiinţată prin lipsa obiectului posedat, iar organul uman a fost desfiinţat, prin abolirea funcţiei lui originale: “De ce n-ai mâini? m-a întrebat nemângâiatul. Pentru că mi s-a furat iepurele din braţe Cu braţe cu tot”. Toate poemele sunt prezentate scenic, ca un fel de teatru interior.
Epica magna este un volum unitar, în ciuda impresiei de fragmentare. Este subintitulat O Iliadă, subliniind caracterul narativ al poeziilor. Nu sunt “povestite” isprăvi ale unui erou, ci este relatat asaltul cetăţii cuvântului, cetate de necucerit.
Noduri şi semne are o structură premeditat simfonică, de la Căutarea tonului până la Ultimul nod, subintitulat, eminescian, În liniştea serii. Căutarea tonului exprimă starea premergătoare actului artistic, poiesis-ului, care presupune încercarea supremă de a învinge două forţe uriaşe, care presează din două părţi opuse: nodul şi semnul, altfel spus, spiritul şi litera.
În acest volum predomină o stare anume, numită mod existenţial, stare în care “nimic nu este altceva”, în care existenţa este pur şi simplu. Poezia ca act afectiv îşi propune în prim plan recuperarea unei senzaţii: “Am gândit un mod atât de dulce de a întâlni două cuvinte” (Nod 33). Coborârea, scufundarea, ruperea, sfâşierea, plutirea, întrebarea, devin mişcări exprimate de cuvântulverb, mişcări absolut lăuntrice.
IV. Leoaică tânără, iubirea – comentariu literar Poezia a fost publicată în volumul O viziune a sentimentelor (1964). Declanşată de eros, fantezia produce imagini pe care visătorul cu ochii deschişi le contemplă într-o stare de entuziasm, de încântare ingenuă. Nu este un dionisiac, precum Blaga, specificul lirismului său fiind dat de o fervoare a imaginaţiei. Elocventă este poezia Leoaică tânără, iubirea, concepută pe baza unei ample personificări. Incitant este însuşi titlul, coalescenţa metaforei traducând viziunea poetului asupra sentimentului, care-l “atacă” violent, în forţă, dacă ne gândim la calităţile felinei amintite. Poetul era conştient de prezenţa pericolului, care plutea în jurul său, trăind impresia că este pândit, ca într-un joc de apariţie şi dispariţie. Jocul s-a terminat în mod neprevăzut, căci vânătorul, pândind la rându-i, a devenit vânat, leoaica-iubire nelăsându-i nici o posibilitate de a scăpa, blocându-i trecerea sau fuga: “Mi-a sărit în faţă”. Contactul cu iubirea a fost dureros, căci prima senzaţie a fost de sfâşiere, cel muşcat de iubire devenind victimă: “Colţii albi mi i-a înfipt în faţă / M-a muşcat leoaica, azi, de faţă”. Verbul “a înfige” sugerează existenţa unei faze iniţiale, care precedă sfâşierea, trăită intens, organic. Repetiţia termenului “faţă”, cu sens adverbial şi substantival, nu e întâmplătoare, monologul poetului vizualizând puternic saltul încordat şi brusc al iubirii cuceritoare. Aceasta îi provoacă şi o stare de nedumerire, cauzată de posibilitatea unei asemenea întâmplări. Poetul trece apoi la altă stare, aceea de a iubi, şi dragostea lui animă natura, care se organizează concentric în jurul subiectului, adică al sinelui. Cercul îl cuprinde din ce în ce mai strâns. Dacă identificăm cercul cu legendara roată, ale cărei jumătăţi sunt în veşnica alergare “de-a dura” pentru întregirea totului, cercul devine semnul iubirii perfecte, din care nu se mai poate ieşi decât prin moarte. Dar natura, devenită cerc, poate fi însuşi ochiul poetului, prin care acesta îşi apropie spaţiul, pentru a-l cunoaşte şi a-l supune. Motivul privirii este introdus prin sugestivul verb “a ţâşni”, a cărui semantică este de o rară plasticitate: privirea s-a lichefiat, irupând spaţiul, năpustindu-se asupra lui, asumându-şi-l ca urmare a preaplinului sufletesc. Privirea – curcubeu lichid – curge în sus (alăturare oximoronică) până în apropierea Soarelui, deoarece acolo se opreşte şi auzul, aflat în aceeaşi stare de imponderabilitate. Cuvintele se reifică pe neaşteptate, mergând spre logica extrem de îndrăzneaţă a metaforicului, concentrat în jurul unui transcendent suprareal. Altfel spus, privirea şi auzul zboară, desprinzându-se de limită. Percepţia prin simţuri este anihilată, căci mâna nu mai găseşte nici sprânceana, nici tâmpla, nici bărbia. Printr-o curioasă asociere de idei, am putea spune că văzul (ochi, sprânceană), gândirea (cap, tâmplă) şi rostirea (bărbie, gură) s-au contopit, şi de aici apare imposibilitatea distincţiei între ele. Starea de a iubi provoacă celui îndrăgostit o dulce senzaţie de far niente, acea neştire în care se găseşte poetul, extaziat în faţa arămiei iubiri (arămiul sugerează flacăra iubirii). Este un contrast evident între leoaica tânără, care a sărit în faţă şi mersul alene al aceleiaşi leoaice arămii. Iubirea a intrat furtunos în sufletul poetului, “muşcat” de dragostea-leoaică, după care urmează contemplaţia, blândeţea iubirii. Spaţiul de mişcare al sentimentului – al leoaicei – este nisipul, “deşertul în strălucire”, peste care trece cu uşurinţă, cu mişcări viclene şi languroase. Acelaşi deşert poate înghiţi pe cel nepriceput în a străbate spaţiile mişcătoare ale iubirii. Metafora este sugestivă, căci iubirea poate avea instabilitatea nisipului, fiind periculoasă pentru cel care nu respectă regula jocului, viclean prin sine însuşi. De aceea, poetul, prins în cercul magic al iubirii, nu este sigur de veşnicia acesteia, dar şi-o doreşte măcar o vreme. Că sentimentul este trecător, nu mai poate fi o taină, dar îndrăgostitul ar vrea ca sfârşitul să fie cât mai târziu. Acesta este sensul repetării cuvântului “încă”, urmat de substantivul “vreme”: “Încă-o vreme / Şi-ncă o vreme...” Punctele de suspensie sugerează discret regretul după ceea ce s-ar pierde pentru om prin dispariţia celui mai frumos dintre sentimentele umane. Pentru că interesează puterea de sugestie, nu armonia versurilor, acestea nu au rimă (decât întâmplător), iar măsura versurilor este inegală. Eugen Simion considera poezia “o romanţă cu ingenuităţi calculate, desconspirate în
versului, apoi iar închise, pentru a face plăcere spiritului subţire.”
desfăşurarea
V. Evocare – comentariu literar Creaţia poetică înfăţişează aventura poeziei, trăită de cel care se iniţiază în jocul ei. Fiecare vers, în special din prima strofă, semnifică o treaptă, o adâncire în misterul poeziei. Pentru poetul începător, ideea este singura realitate; până când descoperă, cu uimire şi încântare, ideea poetică, umbră a fiecărei idei. Se sugerează că orice idee are o umbră, un sâmbure de inefabil, o parte de mister, a cărui contemplare ne dezvăluie frumosul. Este evidentă asemănarea cu viziunea lui Lucian Blaga asupra poeziei: lumina poetului adânceşte neînţelesul; ideile reci, aparent lipsite de frumos, îşi relevă partea ascunsă, inefabilul, numai iniţiatului – în cazul acesta, poetul –. Nichita Stănescu are sentimentul că, pătrunzând în lumea ideilor poetice, a ajuns într-un tărâm neexplorat până la el. Totul exprimă prospeţime şi frăgezime: “A piele de copil miroase spinarea ei”. Trăieşte uimirea şi bucuria aflării tainelor ascunse în piatra proaspăt spartă, sau în strigătul limbii moarte. Aşadar, poezia nu înseamnă doar contemplare: “era frumoasă”, ci şi efortul de a pătrunde în miezul ideilor, al cuvintelor, de a le disloca în căutarea materialului sensibil. Din piatra proaspăt spartă a cuvintelor se înalţă esenţa poeziei, duhul ideilor poetice. Aşa cum pietrarul trăieşte sentimentul victoriei la supunerea blocului de piatră, pe care-l sparge, dându-i forma dorită, tot aşa poetul se extaziază la găsirea “materialului preţios” sub piatra dură a cuvântului. În inima cuvintelor – pulberea de piatră – găseşte frumosul absolut. Ajunge la esenţă descoperind în praful pietrelor sfărâmate semne ale unor limbi vechi, acestea sugerând regăsirea unor cunoştinţe pierdute ale celor dintâi oameni sau zei. Strigătul într-o limbă moartă poate însemna scrâşnetul daltei care se luptă cu piatra, dar şi strigătul de durere al cuvântului, readus la viaţă. Limba uitată, “limba moartă”, este regăsită de poet. Secvenţa a doua completează ideile din prima strofă. Ţinând în palmă sufletul cuvintelor, adică poezia, poetul îi conferă atribute materiale, căci o poate simţi, vedea, gusta chiar. Poezia devine duh, “ca respirarea”; este plutire: “nu avea greutate”; este îngemănare de contradicţii, de întuneric şi lumină, moarte şi viaţă, bucurie şi tristeţe: “râzândă şi plângândă”. Barbarii – cei neiniţiaţi în poezie, sau oamenii obişnuiţi –, cei care slăvesc poezia la ospeţe aşa cum ar aclama o dănţuitoare, fac poezia să plângă cu lacrimi amare, pentru că poezia e un lucru al sufletului. Ultimele două versuri apar ca o concluzie a întregului discurs liric pe tema semnificaţiei poeziei. Ajuns la adâncimi nebănuite, unde puterea ideii e copleşită de forţa gândului, poetul aşază poezia în umbra acestuia, având ca tărâm sufletul, nu mintea. Izolat în insula poeziei, înconjurat din toate părţile de ape, poetul găseşte în poezie salvarea şi nemurirea, preţul acesteia fiind izolarea de ceilalţi, care înoată în derivă în oceanul unei vieţi lipsite de sens.
