La música en el período de entreguerras. Stravinsky y el Neoclasicismo. Realismo soviético. La Nueva objetividad, Bauaus y Gesbrauchsmusik . !l dodeca"onismo y la segunda escuela de #iena. Los a$os treinta en %rancia& neorromanticismo y Jeune France. La ampliaci'n del concepto sonoro& el ruidismo. La (eneraci'n del )*. +NR-/00+1N La música de tradici'n cl2sica sigui' diversi"ic2ndose en su estilo y su concepto en el periodo de entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones individuales al problema común de encontrar un lugar en el saturado repertorio cl2sico. !n todas las naciones y regiones, la composici'n musical estuvo cada ve3 m2s vinculada 4o 5ui32s lo estuvo s'lo de manera m2s patente4 a las preocupaciones políticas y a las ideol'gicas. La regulaci'n gubernamental de la música era especialmente "uerte en la /ni'n Soviética y en la 6lemania na3i. !l 7eríodo de entreguerras debe considerarse también el del nacimiento de la 8música contempor2nea9, si atendemos a la proli"eraci'n de asociaciones nacidas con el prop'sito de promocionar y di"undir la nueva música. %ue, sin embargo, la "undaci'n en :;)) 4con sede en Sal3burgo4 de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea la 5ue alent' la constituci'n de nuevas asociaciones de
2mbito nacional. !stas asociaciones tuvieron como principal actividad la "inanciaci'n 4principalmente a través del mecena3go privado4 y organización de festivales de música contemporánea.
!L 7!R+-- %R6N0, ! !NR! (/!RR6S 0uando acab' la (uerra, Stravinsky decidi' trasladarse de Sui3a a %rancia, donde vivi' entre :;)? y :;@;. !stos a$os estuvieron marcados por un cambio importante en su música, 5ue le cost' muco es"uer3o& el abandono de los elementos rusos y la adopci'n de un idioma neocl2sico. Renov' su coneAi'n con iagilev y los Ballets Russes. !l único ballet nuevo 5ue iagilev encarg' a Stravinsky "ue 7ulcinella :;)?C, una partitura 5ue consisti' en música de 7ergolesi arreglada por Stravinsky.
Las Sinfonías de Instrumentos de Viento :;)?C no pertenecen a la tradici'n de Beetoven o Brams. Son un intento de volver a los principios, utili3ando el término Dsin"oníaE en el sentido original de Dsonando juntosE, como en el barroco. !l mundo sonoro de la obra es completamente distinto al de la sin"onía rom2ntica& Stravinsky no utili3a ni cuerdas ni percusi'n, por lo 5ue produce un sonido limpio, "resco, claramente de"inido. !n cuanto a la construcci'n de la pie3a, en ve3 de conectar sus ideas en una narrativa continua, Stravinsky las enmarca con silencio, 5ue acaba por convertirse en una parte de la teAtura composicional. La música es ier2tica, solemne y "ormal. R!6L+SF- S-#+<+0La Revoluci'n Rusa no tuvo un impacto inmediato en la música rusaG "ue m2s tarde cuando las canciones tradicionales se introdujeron en la 'pera y pie3as sin"'nicas. La revoluci'n in"luy' en la cultura musical rusa en la medida en 5ue las autoridades potenciaron la educaci'n musical de la gente común y elevaron la educaci'n pro"esional a un alto nivel. Las masas tuvieron acceso a los teatros de 'pera y a los auditorios siguiendo la reivindicaci'n de Lenin de 5ue el arte pertenece al pueblo, debe unir e inspirar a las masas y debe ser comprensible para las masas. !n los a$os )? se "undan dos asociaciones musicales en Rusia& la R67F asociaci'n de músicos proletariosC, con objetivos nacionalistas, 5ue de"iende 5ue la música debe ser comprensible para los trabajadores sencillos, y por ello de"iende la verdadera 8música soviética9G y la 6SF asociaci'n de música contempor2neaC, m2s en línea con la música contempor2nea, a "avor de la libertad subjetiva del compositor y en contra de 5ue la ideología determine la música, y con intenci'n de 5ue la gente acceda a la música contempor2nea como eApresi'n musical del periodo. !n los a$os @?, una resoluci'n del partido comunista cambi' el clima político de los artistas, 5ue recibieron una era de regimentaci'n. La resoluci'n pretendía tomar medidas de precauci'n "rente al sectarismo. Se "und' la /ni'n de 0ompositores Soviéticos y se disolvi' la R67F, acusada de ser responsable de las
condiciones poco creativas de la música soviética. !l partido control' las nuevas uniones. !l objetivo del realismo socialista era Hdescribir la realidad en su desarrollo revolucionarioH. Las obras apropiadas debían Hbasarse en el romanticismoH, concretamente en las obras de Fussorgsky, como supuestos símbolos can'nicos del romanticismo nacional. 7or tanto, los modernos conceptos revolucionarios de los contenidos se vinculaban a conceptos de obras ist'ricas para garanti3ar la naturale3a DoptimistaE del arte. !n a5uella época, los compositores ya eran conscientes de la naturale3a problem2tica del realismo socialista aplicado a la música. 6lgunos pedían una Hluca implacable contra las directivas modernistas 5ue negaban la tradici'nH. !sto i3o 5ue varios compositores se dirigieran inmediatamente acia una Hplanicie de conservadurismo seguroH y una uida acia el HprovincialismoH. Fucas obras adolecieron de un estilo convencional y anticuado. !n :;@I se estren' con gran triun"o en Leningrado Lady Facbet del distrito Ftsensk, de Sostakovic, a pesar de utili3ar modelos musicales eterogéneos, de emplear un montaje o técnicas de collage, ironía musical y una pluralidad de estilos y "ormas. Jasta :;@K no se critic' esta obra. Se dijo 5ue era un caos m2s 5ue música real, posiblemente por indicaci'n de Stalin. !l artículo también estaba dirigido contra todos los compositores de vanguardia. La reacci'n de Sostakovic al artículo "ue la composici'n de su uinta Sin"onía, estrenada con gran éAito en :;@*. /n a$o después, el compositor dijo& H!ntre las críticas... una me aport' un placer especial, en la 5ue se decía 5ue la uinta Sin"onía es una respuesta creativa de un artista soviético a una crítica justaH. Sostakovic retom' la tradici'n sin"'nica en la línea de Beetoven, caikovsky y Faler. La re"erencia de Sostakovic a la tradici'n de la música monumental cumplía las eAigencias o"iciales, pero da la sensaci'n era también una soluci'n de los problemas sin"'nicos de su 0uarta Sin"onía. La uinta Sin"onía demostr' 5ue, en manos de un compositor de enorme talento, Hel realismo socialista no era inerentemente adverso a la creaci'n de obras de arte duraderasH. L6 N/!#6 -BM!+#+6
!n oposici'n a la intensidad emocional de los rom2nticos tardíos y al eApresionismo de Scenberg y de Berg, surgi' una tendencia nueva en los a$os veinte bajo el eslogan de la Nueva Objetividad o Nuevo Realismo . La eApresi'n se utili3' por primera ve3 en una crítica de arte y "ue adoptada r2pidamente por los músicos. %ormulada por el compositor Ernst Krenek :;??4:;;:C y por otros compositores, la Nueva -bjetividad se oponía a la complejidad promovía el uso de elementos conocidos! "ue tomaba de la música popular el jazz o de los procedimientos clásicos barrocos# $egún su punto de vista! la música tenía "ue ser objetiva en su e%presión! en lugar de subjetiva o e%trema# Rec&azaban la noción de música como arte autónomo# 'or el contrario! la música tenía "ue ser ampliamente accesible! comunicar con claridad establecer cone%iones con los acontecimientos preocupaciones del momento# Jonny spielt auf ()o&n empieza a tocar*, de =renek estrenada en Leip3ig en
:;)*, "ue la encarnaci'n de estos ideales, una 'pera ambientada en el momento presente 5ue utili3aba la interacci'n entre un compositor europeo y un músico a"roamericano de ja33, con el "in de eAaminar las dicotomías entre la contemplaci'n y el placer y entre una tradici'n europea aparentemente eAausta y encerrada en sí misma y una nueva tradici'n norteamericana nueva y enérgica. La música se apoyaba en el ja33 y en un lenguaje arm'nico simpli"icado. La 'pera "ue un éAito inmediato, se represent' en m2s de setenta escenarios distintos en los tres a$os siguientes y consolid' la "ama de =renek. !sta 'pera "ue atacada por los na3is por utili3ar elementos a"roamericanos. Kurt +eill "ue también eAponente de la Nueva -bjetividad. La colaboraci'n m2s
"amosa de Oeill y ,ertolt ,rec&t "ue La ópera de los tres peniques, estrenada en :;)P. 7reviamente, se estren' en la Bauaus, suscitando un gran debate, antes y después, entre maestros y alumnos. La música parodiaba las canciones de mayor éAito de Norteamérica y 5ue, por a5uel entonces, acían "uror en !uropa. Oeill me3cl' de manera surrealista los teAtos de las baladas del siglo Q#+++, la música europea y el ja33 norteamericano. Los na3is consideraron la 'pera como decadente y Oeil marc' en :;@@ a !stados /nidos. B6/J6/S > GESBRAC!SMSI"
!n :;) Oalter (ropius y la Bauaus se trasladan de Oeimar a essau, donde maestros y alumnos construyeron su propia sede según sus ideales comunes. !n :;)P, (ropius tuvo 5ue abandonar la escuela y se estableci' en Berlín. !l compromiso político se mani"iesta en (ropius como una contribuci'n del artista a la construcci'n de un mundo muco mejor y m2s racional, pero, para lograrlo, el artista tiene 5ue edi"icar, es decir, convertirse en artí"ice, artesano y constructor de los objetivos de la vida cotidiana, desde los pe5ue$os objetos de la casa a la ciudad. 7or esta ra3'n, el "in era la producci'n de objetos artísticos de los 5ue se aprovisiona la industria para la reproducci'n a gran escala de los modelos muebles, casas, decoraci'n, etc.C, pero surge a5uí el problema de la relaci'n entre la racionalidad 5ue el artista4artesano 5uiere introducir en la umanidad y un sistema econ'mico4productivo basado eAclusivamente en el m2Aimo bene"icio. La generosa ilusi'n de (ropius planteaba problemas 5ue todas las artes 4y entre ellas también la música4 deberían plantearse en un "uturo. %rente a estas eAigencias culturales, los músicos no pudieron dejar de plantearse el problema de su participaci'n en tales proyectos, en"rent2ndose simult2neamente al problema de la ruptura 5ue la evoluci'n del lenguaje musical abía llevado a cabo evidentemente en relaci'n con la escuca masiva, casi totalmente abandonada a la comerciali3aci'n de productor culturales de"icientes, dirigidos por la primera industria musical, con características de concentraci'n monopolistas y de eApansi'n mundial. Surgi' así el concepto de -ebrausc&musik (música utilitaria*, en el intento de utili3ar el lenguaje simpli"icado del consumo
de masas para crear productos accesibles a todo el mundo. !sta operaci'n cultural se vio ayudada por la tradici'n antigua y viva del cabaret berlinés, en el 5ue se abía introducido en los a$os )? en ja33. !L -!06%-N+SF- > L6 S!(/N6 !S0/!L6 ! #+!N6. El dodecafonismo
6 partir de julio de :;):, y durante una década, Scoenberg us' de "orma eAclusiva el método de composici'n con doce sonidos en su obra. !l dodeca"onismo se puede de"inir como un método de composici'n 5ue se basa en el uso de una permutaci'n "ija o serieC de los doce los tonos o 8clases de alturas9 de la octava. Los tonos pueden ser usados tanto vertical como ori3ontalmente, sucesiva o
simult2neamente. La serie puede tomar cuatro "ormas principales& la original! su inversión! la retrógrada de la original la retrógrada de la inversión# 0ada
serie puede también transportarse, comen3ando por cada uno de las :) alturas 5ue "orman la octava, resultando en ./ posibles variantes diferentes . $u principal implicación composicional teórica es "ue la serie dodecafónica proporciona una completa unidad estructural a la obra cua composición fundamenta! en lo "ue se refiere a la melodía a la armonía#
Scoenberg "ue uno de los autores 5ue de"ini' nuevos sistemas de composici'n musical. !staba preocupado por organi3ar su música sobre una base coerente (0idea unificadora1* , 5ue determinase la armonía y melodía de la obra. El sistema dodecafónico "ue inventó responde a las cuestiones de unidad co&erencia musical# Los aspectos musicales líneas mel'dicas, sucesiones de acordesC dejan
de ser super"icie musical y se convierten en parte integrante de la estructura. !l sistema dodeca"'nico permite 5ue todos los motivos de una obra se desarrollen de manera coerente a partir de una serie. 2 cada serie se le aplican cuatro transformaciones3
4transposici'n. 4retrogradaci'n. 4inversi'n. 4retrogradaci'n de la inversi'n +ebern adopta el método dodeca"'nico a partir de :;)K con los Dos Lieder ! tiene
una per"ecta continuidad con la precedente bús5ueda estilística del autor. 2lban ,erg llegaba a la dodeca"onía en :;)K con la Suite lírica para cuarteto de cuerda.
7ero no todos de sus seis pasajes son dodeca"'nicos. L-S 6-S R!+N6 !N %R6N0+6& N!-RR-F6N+0+SF- > J E#E F RA#CE . 6ndré Molivet, muy joven cay' bajo el in"lujo de 6rnold Scoenberg pero la in"luencia m2s importante de su música "ue la ejercida por !dgar #arése& a la vera del maestro, )olivet entr' en contacto con tres compositores "ranceses con los 5ue compartía cierta línea de pensamiento creativoG con 4essiaen! ,audrier 5esur "und' en :;@K, el grupo 5ue se conoci' como La Joven Francia cuyo objetivo era
el de propagar una música viva "ue tuviera el ímpetu de la sinceridad! la generosidad la conciencia artística# 5a )eune 6rance se oponía al neoclasicismo en favor de un estilo compositivo más e%presivo moderno! aun"ue sus principios est7ticos eran diversos en otros aspectos#
L6 6F7L+60+1N !L 0-N0!7- S-N-R-& !L R/++SF-. Sus antecedentes se remontan al artista de música "uturista Luigi Russolo, con sus m25uinas de ruidos, y la creaci'n del Fani"iesto %uturista titulado H $%Arte dei RumoriH traducido como H!l arte de los RuidosH.
0uentan con el ruido como un aspecto primordial de la composici'n. 7ueden incluir ruido generado acústicamente o electr'nicamente, e instrumentos musicales tradicionales y no convencionales. ambién puede incorporar el sonido en directo de m25uinas, técnicas vocales no musicales, medios de audio "ísicamente manipulados, grabaciones de sonido procesadas, grabaci'n de campo, ruido generado por computadora, proceso estoc2stico y otras se$ales electr'nicas producidas al a3ar como la saturaci'n, acople, ruido est2tico, silbidos y 3umbidos. ambién puede aber én"asis en altos niveles de volumen y largas pie3as continuas. e manera m2s general la música noise puede contener aspectos como la improvisaci'n, técnicas eAtendidas, caco"onía y la indeterminaci'n, y en mucos casos el uso convencional de la melodía, la armonía, el ritmo y el pulso se suele prescindir. /na obra característica de este periodo es Ionisatio :;);4:;@:C de Edgard 8ar7se en donde la obra, compuesta para trece percusionistas, ya est2 concebida
como una materia sonora9ruidosa. L6 (!N!R60+1N !L )*. :n grupo de intelectuales espa;oles abogaron por una renovación política social del país! buscando "uebrantar la incultura reinante# 7ara ello, era
"undamental la europei3aci'n de !spa$a a través de su apertura &acia el e%tranjero, 5ue repercutiría también en la música. !sta apertura provoc' en torno
a :;?? la salida masiva principalmente a %ranciaC de numerosos compositores e instrumentistas espa$oles en bús5ueda de una mejor "ormaci'n 6lbéni3, %alla, urinaC. La recepción de las corrientes nuevas de origen franc7s se e"ectu' en
un principio "uera de !spa$a a través del contacto directo con las innovaciones estilísticas y estéticas en boga. La influencia de la música impresionista ocasionó el tránsito de la música espa;ola &acia el modernismo! sin renunciar a las raíces populares. La vuelta de 6alla a 4adrid en <=<. fue trascendental, dado 5ue su ejemplo sirvi' de
modelo a la generaci'n siguiente. 5a -eneración musical del >?
!n los a$os veinte del siglo actual la música espa$ola recibi' nuevos impulsos por parte de algunos compositores j'venes, 5ue en los a$os treinta llegaron al culmen de su trayectoria artística. Estos músicos! vinculados por el deseo de renovar el lenguaje musical conforme con las corrientes europeas contemporáneas! fueron aunados posteriormente bajo el t7rmino -eneración del >?#
Se di"erencian dos centros de mayor concentraci'n artística, uno en Barcelona, con el grupo @atalán Roberto -er&ard, Baltasar Samper, Fanuel Blanca"ort, Ricardo Lamote de (rignon, !duardo oldr2 y %ederico FompouC y otro en 4adrid, donde se "orma el -rupo de los Oc&o $alvador ,acarisse, 6ernando Remac&a, Muli2n Bautista, los &ermanos Rodolfo Ernesto Aalffter , (ustavo
7ittaluga, Muan Mosé Fantec'n y Rosita (arcía 6scotC. !l verdadero redescubrimiento de la (eneraci'n musical del )* es bastante reciente y se debe a Emilio @asares Rodicio. Se a estudiado, siempre recientemente, a Salvador Bacarisse, %ernando Remaca y los ermanos Jal""ter, pero el resto de los músicos del (rupo de los -co todavía siguen en la oscuridad, al igual 5ue la mayoría de su producci'n musical. 6 pesar de la diversidad de trabajos individuales reali3ados en la última década, la valoraci'n global de la época todavía est2 di"icultada por la ausencia, casi total, de estudios sobre géneros musicales y estilos de composici'n especí"icos. 'ara los músicos del -rupo de los Oc&o! 6alla supuso una especie de guía espiritual.
La in"luencia de %alla sobre la generaci'n sucedi' mayoritariamente de "orma indirecta& escucaron sus obras y estudiaron sus partituras y escritos sobre la música. La insistencia de %alla en la importancia de tener en cuenta las esencias del
"olclore espa$ol y en la necesidad de una eAtracci'n del misterio arm'nico contenido en la melodía popular provoc' en los compositores del grupo madrile$o el estudio intenso del 0ancionero de %elipe 7edrell, 5ue se convirtiera para ellos en una especie de diccionario. espert' en los músicos j'venes un vivo interés en los compositores barrocos omenico Scarlatti y 6ntonio Soler& preguntados acerca de su estética musical, solían remitir a sus tres Hmaestros de composici'nH Soler, Scarlatti y %alla. 'referían pe"ue;as formas cerradas , eAentas de cual5uier posible asomo de
divagaci'n, algo apreciable ante todo en la obra para piano de R# Aalffter compuesta entre :;)P y :;), cuyo estilo pianístico remite a Soler y Scarlatti. Su ermano menor Ernesto Aalffter consigui' con la $infonietta una importante aportaci'n al neoclasicismo del (rupo de los -co 5ue, sin embargo, constituye un "en'meno eAcepcional dentro de su obra íntegra.
