Modernismul în arhitectură Sumare note de curs
1
Traiectoria americană Office Building-ul american
Poate mai mult decât în Europa, evolu ţia rapidă a vieţii urbane americane reclama solu ţii arhitecturale noi fa ţă de tradiţionalele şi răspânditele construc ţii americane din lemn. Magazinele şi birourile din marile ora şe erau construc ţii de dimensiuni mari, care aveau nevoie de structur ă metalic ă, de ascensoare hidraulice, de înc ălzire centrală, aer condiţionat şi interfonie. Cum la Chicago, incendiul din 1871 a distrus cea mai mare parte din oraşul alcătuit din construc ţii de lemn, ele au fost înlocuite de zgârie-nori - produs urban specific american inventat de }coala de la Chicago. Chicago. Ei i se datoreaz ă deci forma cheie a arhitecturii epocii: imobilul de birouri şi comercial. Pentru structura de rezisten ţă a fost utilizat mai întâi metalul, apoi cadrele din beton armat. Aceste structuri ortogonale ar fi putut fi extinse oricât de mult, atât pe orizontal ă cât şi pe vertical ă, oferind posibilitatea unor goluri oricât de mari între limitele stabilite de stâlpi st âlpi şi grinzi. Prima mare construc ţie cu structur ă pe cadre (metalice) şi perete cortin ă (încă ambiguu) a fost Home Insurence , de William W illiam Le Baron Jenney, construit ă în 1884, care poate fi considerată punctul de plecare al viitorilor zgârie-nori. Pe acest drum deschis, tema cl ădirilor de birouri a fost apoi consacrat ă de realizările lui Louis Sullivan - personajul dominant al }colii de la Chicago şi un mare pionier al modernismului. modernismului. De şi nu era deloc lipsit de cultur ă şi sensibilitate, ci dimpotriv ă, Sullivan a întruchipat în clădirile sale pragmatismul american. Este autorul celebrei propozi ţii Form organic ă a existenţei, similar ă propoziţiei follows function , pe care a explicat-o drept formula organic Func ţ ţ ia ia creeaz ă organul, care trebuie reflectat ă şi în arhitectur ă. Ideea este c ă arhitectura trebuia s ă răspundă dinamicii vie ţii în oraşul american în plin ă expansiune. Astfel, cl ădirile lui Sullivan doreau s ă exprime ceea ce, dup ă el, trebuie s ă exprime întotdeauna arhitectura: modul de via ţă. Celebra sa maxim ă, devenit ă slogan al arhitecturii moderne, a fost ulterior absolutizată şi dogmatizat ă şi a dat acestei arhitecturi şi numele arhitectur ă functionalist ă. Atât arhitectura, cât şi denumirea î şi păstrează şi astăzi valabilitatea, dar într-o manier ă mult liberalizat ă şi nuanţată. 1 2
1. Louis Sullivan, Guaranty Building, Buffalo, 1894-95. Forma clădirii este rezultanta func\iunii sale. Parterul ]i mezaninul sunt transparente, p ăstrând contactul vizual cu strada, pentru c ă au valen\e publice. Etajele cu birouri sunt repetări ale aceluia]i modul, care s-ar fi putut multiplica oricât, după nevoi. 2. Fair Store, Chicago, în timpul construc\iei, în 1890.
Arhitect este acela]i William Le Baron Baro n Jenney.
2
Frank Lloyd Wright (1869-1959)
Arhitectura american ă şi-a câştigat coeren ţa nu prin generalizarea zgârie-norilor, ci, paradoxal, prin opera celui mai atipic dintre arhitec ţii săi: Frank Lloyd Wright. Deşi elev al lui Sullivan, el a fost pu ţin interesat de cl ădirile de birouri, ci mai mult de crearea de spa ţii interioare. Începând din 1900, Wright a construit vile pentru boga ţii săi vecini de la periferia oraşului - vile cu forme diferite, dar cu o fizionomie în care se recuno ştea aceeaşi mare personalitate. A fost epoca în care marele arhitect a dat o cu totul nou ă interpretare locuin ţei unifamiliale. El a spart pere ţii cutiei tradi ţionale - atât pe cei interiori cât şi pe cei exteriori pentru a crea interioare care comunic ă atât între ele, cât şi cu exteriorul. A creat spa ţiul deschis, flexibil şi articulat şi tot el a fost cel care a definit, dup ă criterii moderne, zonele funcţionale în cadrul locuin ţei. Idealul declarat al lui Frank Lloyd Wright a fost arhitectura democra ţ iei . Pentru el, locuin ţa individual ă a încetat s ă fie doar un refugiu protector, egocentrist, al omului, ci prin felul în care a interpretat-o, i-a dat un nou sens de libertate şi mobilitate, de afirmare a identităţii individuale şi a modului de via ţă diferit al fiec ărei familii. Casele de prerie (Prairie Houses). Cu terasele lor ample şi acoperi şurile în pant ă lină, casele de prerie par să pluteasc ă în imensitatea plat ă a preriei americane. Erau primele crea ţii care ilustrau noua ideologie lansat ă de Frank Lloyd Wright, aceea a spa ţiului continuu şi a comunic ării dintre interior şi exterior. Planul în cruce, cum e cel de la casa Isabel Roberts , a devenit caracteristic. Aripile casei p ătrund în natur ă şi lasă natura să pătrundă în casă, prin mari suprafe ţe vitrate şi pereţii amovibili ca ni şte panouri. În mijloc se află întotdeauna c ăminul - fire place - centru, ax şi element simbolic, care evoc ă o relaţie fundamentală dintre existen ţă şi natură. Din cauza acestei rela ţii fireşti, naturale, dintre mediul construit, via ţă şi mediul natural, arhitectura sa a fost numit ă “organic ă”. Este o interpretare modern ă a semnifica ţiilor ontologice fundamentale. Textul lui Wright care a teoretizat aceast ă concep ţie despre habitat se nume şte “The Natural House ”. Casa Robie este apogeul acestei perioade în arhitectura lui Frank Lloyd Wright. Parterul este bine a şezat pe p ământ, iar etajele în consol ă, fixate în axul central, plutesc parcă, accentuând orizontala şi sugerând o extensie infinit ă. La interior nu mai exist ă camere cu func ţii unice, ci spa ţiile se întrep ătrund, au înălţimi diferite şi sunt definite de poziţia omului în spa ţiu. Casa Robie întruchipeaz ă ideea lui Wright despre locuin ţa care nu doar adăposteşte, ci creează libert ăţi în spaţiul existen ţial creat de el “ între p ământ şi cer ” (vorba lui Heidegger). 3 1
2
Frank Lloyd Wright : 1. Casa Isabel Roberts, Chicago, 1908.
3
2,3.Casa Robie, Chicago, 1909
Stilul Internaţional
Le Corbusier - Biserica de pelerinaj de la Ronchamp
Condiţiile apariţiei Arhitecturii Moderne
În urma unei perioade de germinare de aproape un veac, Modernismul s-a declan şat cu toată forţa la începutul secolului 20. Recapitulând desf ăşurarea lucrurilor premerg ătoare acestui moment, putem enumera câteva dintre condi ţiile importante care au dus la apari ţia Mişcării Moderne. ● Fenomenul istoric major care a produs o puternic ă întorsătură în evolu ţia omenirii a fost revolu ţi a industrial ă. Datorită ei a apărut în secolul 19 o nou ă realitate social ă, vizibil ă mai ales înmarile ora şe. Dezvoltarea industriei moderne şi a relaţiilor de produc ţie capitaliste au avut ca urmare suprapopularea ora şelor, mai ales cu for ţe de munc ă venită de la ţară să lucreze în fabrici. Pentru aceast ă popula ţie, în condi ţiile noii densit ăţi, trebuiau construite multe locuin ţe şi dotări pentruservicii şi trebuia rezolvat ă circulaţia. Oraşele trebuiau s ă facă faţă acestei aglomer ări şi acestui nou stil de via ţă, care presupunea deplas ări zilnice ale unui număr mare de oameni, la munc ă şi acasă. Terenurile s-au scumpit vertiginos. Ora şul, în forma sa tradi ţională, nu era preg ătit pentru acest şoc, iar cu astfel de probleme urbanistice nu se mai confruntase nimeni pân ă atunci. Marii arhitec ţi au găsit soluţia acestor probleme în eliberarea terenului şi construirea, practic, a unui nou ora ş, cu o structură fundamental diferită, pe locul celui vechi: un ora ş cu bulevarde şi construcţii multietajate. Se puneau îns ă şi probleme de arhitectur ă. Faţă de puţinele programe din trecut biserica, palatul, prim ăria şi locuinţa unifamilial ă - şi-au f ăcut apariţia programe noi de arhitectură: locuinţa colectivă la bloc, noi institu ţii administrative şi comerciale, cl ădiri industriale etc. Acestea necesitau fie construc ţii cu multe etaje, fie hale mari, greu de acoperit cu mijloace tradi ţionale. ● Tot revoluţia industrial ă a pus la dispozi ţie şi mijloacele de rezolvare a acestor noi probleme, datorit ă progresului tehnic . Noile cl ădiri necesare vie ţii moderne în marile ora şe erau construite cu materiale şi tehnologii recente, mai întâi cu schelet metalic, apoi din beton armat. Au ap ărut automobilele şi mijloacele de transport în comun, primite cu mult entuziasm şi tratate ca suverane în raport cu pietonul. Pentru ele a fost creat ă o reţea de trafic major. ● Germenii arhitecturii moderne au ap ărut totodat ă şi ca reac ţ ie la isteria stilurilor din arhitectura istoricist ă, care încă “respira”, conectat ă la suportul popular. Ea era îns ă defazată în raport cu noul stadiu de dezvoltare a societ ăţii - cu noile forme, structuri, materiale, condi ţii economice etc. Era pe cale s ă se formeze un nou gust estetic, promovat de pionierii modernismului. Ei doreau s ă elibereze arhitectura de principiile şi modele trecutului, osificate într-un sistem autosatisf ăcut, în favoarea unei arhitecturi libere, adaptabile vie ţii. Numai că estetica propus ă era atât de radical diferit ă faţă de imaginea obişnuită a arhitecturii, încât oamenilor de rând le-au fost necesare multe decenii pentru a se concilia, cât de cât, cu ea. ● La turnura radical ă a arhitecturii a contribuit şi activitatea unor teoreticieni ra ţ ionali şti , printre care cei mai importan ţi au fost Eugène Viollet le Duc, William Morris, Gottfried Semper, John Ruskin şi alţii, care explicau, în ample tratate, principiile lor cu privire la o arhitectur ă raţional ă. Prin aceasta se în ţelegea în primul rând c ă nu căutarea frumosului dup ă vechile metode trebuie s ă fie primul obiectiv al arhitecturii, ci rezolvarea cerinţelor pragmatice ale vie ţii. ● Acestor premise li se poate ad ăuga şi influen ţa spontan ă exercitată de curentul Art Nouveau .
4
Etapele mari ale Mi şcării Moderne
1. Avangardele. Acestea au fost curente de c ăutare a drumului arhitecturii. Via ţa lor a durat de la începutul secolului 20, pân ă prin deceniul doi. Printre ele s-au num ărat: Futurismul, Cubismul, Constructivismul, Expresionismul, Neoplasticismul, Art Déco ş.a. 2. Stilul Internaţional sau Arhitectura Modernă. Toate aceste experimente s-au contopit, pe la începutul anilor '20, în cel mai unitar stil, care, dup ă ce a prins contur în marile centre culturale europene, a cuprins foarte repede întreaga planet ă. 3. Modernismul Târziu şi Pluralismul postbelic 4. Postmodernitatea şi Conceptualismul contemporan.
Principiile Arhitecturii Moderne
Foarte pe scurt, am prezentat în capitolul trecut câteva idei şi curente avangardiste. Prezentul capitol va încerca s ă creeze o imagine asupra Arhitecturii Moderne mature, dintre războaie, urmând ca un urm ător capitol s ă trateze arhitectura de dup ă război şi concep ţiile contemporane. La cristalizarea principiilor modernismului au participat câteva mari personalit ăţi ale arhitecturii din primele decenii ale secolului 20. Printre ele se num ără, cum am văzut, Frank Lloyd Wright dincolo de ocean, apoi Le Corbusier, Adolf Loos, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe şi alţii, în Europa. Dup ă planurile lor au fost construite cl ădiri şi oraşe care astăzi sunt considerate monumente de prim rang ale arhitecturii, documente ale unei gândiri arhitecturale şi urbanistice adaptate acelui moment inedit în evolu ţia lumii. Ace şti mari arhitecţi şi-au explicat opera şi în scris, ceea ce a dus la o şi mai rapid ă răspândire a liniei modernismului. Fiecare dintre ace şti mari arhitec ţi a fost o personalitate creatoare unic ă şi originală, dar din operele şi ideile lor s-au desprins câteva principii comune, care au fost însuşite de întreaga lume modern ă şi au condus la acea unitate stilistic ă global ă din perioada dintre r ăzboaie. Cea mai mare parte a acestor idei î şi păstrează valabilitatea, altele au fost criticate după război şi, ca urmare, modificate sau nuan ţate în timp. ● Funcţiunea dictează forma. Cum s-a mai spus, arhitecţii nu mai voiau s ă urmărească drept obiectiv principal realizarea unor forme frumoase în sens clasic, ci, în primul rând utilitatea construc ţiilor, care s ă răspundă necesit ăţilor vieţii din acel moment. Templul grec, de pildă - de veacuri model universal de frumuse ţe - a corespuns unor realit ăţi şi idealuri ale Greciei antice, dar destina ţia sa nu mai avea nimic comun cu existen ţa modernă, şi ca atare nici forma sa. O nou ă frumuseţe se va naşte direct din respectarea cerin ţelor func ţionale ale fiecărui obiect arhitectural - se spunea. Din cauza prevalen ţei acestui principiu, arhitectura modern ă s-a numit şi arhitectura func ţ ionalist ă. Această concep ţie a fost extrem de binevenit ă atunci, dar limita ei a constat în aceea că, prin funcţii ale unei cl ădiri s-au în ţeles numai determinan ţii obiectivi, entit ăţile măsurabile, ignorându-se func ţiile subiective, cum ar fi de exemplu cea psihologic ă. Această eroare nu a ap ărut la arhitec ţii de prim rang, pe care i-a salvat talentul lor, dar a fost evident ă la creaţia modernă majoritară, în cadrul căreia miile de arhitec ţi mediocri n-au făcut decât să asambleze în mod mecanic studiile de func ţionalitate. Rezultatul a fost ceea ce se cheam ă “funcţionalismul primitiv”, constând din case f ără nici o expresie, numite “construcţii”, şi nu “arhitectur ă”. ● Sinceritatea formelor este urmarea acestui prim principiu. Dac ă nu mai construim temple şi biserici - se afirma - ci birouri, b ănci, fabrici şi supermagazine, acestea nu mai trebuie s ă arate ca templele şi bisericile, ci forma lor s ă exprime sincer destina ţia pe care o au. Pe de altă parte, dacă forma este realizat ă dintr-o structur ă de beton sau metal, ei bine, aceast ă structură nu trebuie escamotat ă prin ornamente, ci prezentat ă sincer, ea având o frumuse ţe proprie. Acest principiu şi-a păstrat integral valabilitatea. ● Formele arhitecturale s ă fie simple, geometrice. Toate cele spuse pân ă acum ar trebui să motiveze apari ţia unui nou vocabular de forme arhitecturale.
5
Abolirea ornamentului a fost un prim pas c ătre crearea volumelor şi suprafeţelor simple. Sistemele constructive pe schelet, care au înlocuit zidurile portante masive, au permis: ● proiectarea de planuri libere, cu spa ţii fluide desp ărţite de panouri amovibile şi o legătură optică mai permisiv ă cu exteriorul; ● parterul liber, volumul cl ădirii rezemând pe pilo ţi; ● peretele exterior cortin ă, vitrat pe suprafe ţe mari, chiar pe toat ă suprafaţa sau lungi ● benzi orizontale de ferestre, eventual îmbr ăcând muchia cl ădirii ● terase şi etaje ieşite în consol ă etc. Marile suprafe ţe simple „tr ăiau” prin virtu ţile expresive ale materialelor. Abolirea str ăzii tradiţionale, cu cl ădirile aliniate de-a lungul ei şi înlocuirea acestei ţesături cu terenuri libere plantate, a creat posibilitatea de a realiza pe aceste spa ţii clădiri cu patru faţade la fel de importante, ce puteau fi lecturate ca ni şte sculpturi. Acest limbaj ini ţial just şi inspirat, admirabil la marile capodopere, dup ă ce a devenit repede universal, a început s ă fie obositor prin monotonie. În final, asociat cu abuzul de prefabricare standardizat ă, a dus la crearea decorului de co şmar al modernismului târziu. Au rămas însă perfect valabile ast ăzi principiile simplit ăţii şi geometriei, refuzul decorativismului, cu condi ţia nuanţării limbajului şi încărcării sale cu semnifica ţie. ● Principiul zonificării funcţionale, aplicat în urbanism, de şi a rezolvat prompt unele probleme acute ale momentului, s-a dovedit o solu ţie nocivă pe termen lung. În concluzie, Arhitectura Modern ă a actualizat vechea triad ă utilitas - firmitas - venustas , instalând îns ă pe primul loc componenta utilitas , sub numele de func ţi une . Astfel, triada putea fi numit ă acum func ţi une dominant ă - structur ă performant ă - form ă determinat ă de func ţi une şi solu ţi e tehnic ă. Fenomenul Bauhaus şi personalitatea lui Walter Gropius
Arhitectura Modern ă a prins pentru prima dat ă un contur mai decis la Weimar, în Germania, unde arhitectul Walter Gropius (1883-1969) a înfiin ţat în 1919 Ş coala Bauhaus . Erau anii de dup ă război, când întreaga intelectualitate era marcat ă de ideile sociale democratice de stânga. Arhitec ţii se sim ţeau plini de responsabilitate fa ţă de omenire, c ăreia voiau s ă-i asigure, în mod egal, fericirea, prin realizarea condi ţiilor de muncă şi locuire s ănătoase şi confortabile. Ei se angajau ca, prin competen ţa lor profesională, să asigure tuturor spa ţiilor o func ţionare corect ă, să construiască în spiritul eficienţei economice, utilizând inova ţiile ştiinţei şi tehnologiei. Aceste idealuri au constituit discipline de înv ăţământ superior la şcoala de arhitectură condusă de Gropius. Dup ă câţiva ani, şcoala şi-a mutat sediul la Dessau, apoi la Berlin. În permanent ă disonan ţă cu autorit ăţile naziste, şcoala a fost închis ă în 1933, sub recentul directorat al lui Mies van der Rohe. Aproape to ţi profesorii, mul ţi studenţi şi absolven ţi au emigrat în America, de unde au r ăspândit în lume ideile şi experien ţa de la Weimar şi Dessau. Şcoala Bauhaus a fost un eveniment de prim ordin în istoria arhitecturii şi artei moderne, constituindu-se într-un adev ărat fenomen, cu influen ţe majore asupra evolu ţiei arhitecturii. Pe lâng ă principiile amintite, ce aveau s ă devin ă curând generale, programul şcolii avea dou ă caracteristici principale, absolut originale: 1. promova o arhitectur ă integrat ă cultural ; construcţiile erau opere sincretice, numite “opere de artă totale”, cuprinzând toate expresiile vizuale: arhitectur ă, design, pictur ă, sculptură, grafică, tipografie, vitralii, scenografie, dans etc. Nume majore ale artei au fost profesori la Bauhaus, printre care pictorii Wassily Kandinsky şi Paul Klee. 2. practica metode pedagogice experimentale, în care practica me şteşugărească, în colectiv, ocupa un loc important în înv ăţământul artistic. Se spune c ă în ultimii doi ani de funcţionare a şcolii sub direc ţia lui Walter Gropius s-au realizat tot atâtea progrese în arhitectură cât şi în anteriorii dou ăzeci. Arhitectul era format în aceast ă şcoală nu ca un creator individual, ci ca un coordonator, capabil de a utiliza în mod creator rezultatele cercetării ştiinţifice. O realizare major ă a fenomenului Bauhaus poate fi considerată designul modern .
6
1
2
3
4
5
1. Şcoala Bauhaus Un exemplu remarcabil de punere în practic ă pe principii moderne a programului de locuin ţe de masă îl constituie ansamblul reziden ţial de la Weißenhof, construit în 1927 la Stuttgart. Planul p arcelării a fost f ăcut de Ludwig Mies van der Rohe, care a invitat pe cei mai mari arhitec ţi ai Europei să proiecteze case, ce urmau să facă parte din cea de-a doua expozi ţie a grupului Deutscher Werkbund. Al ături de producţiile unor mari nume ca Le Corbusier, WalterGropius sau veteranul Behrens, tân ărul Hans Scharoun şi-a permis deja să interpreteze limbajul modern într-o manier ă personală. 1. imagine general ă a ansamblului WeissenhofStuttgart. 2,3,4.Clădirea şcolii de la Dessau a fost proiectat ă de Walter Gropius (1883-1969) şi ilustrează programul său arhitectural. Cele trei aripi sunt repartizate pe trei func ţiuni – şcoala propriu zisă, atelierele şi dormitoarele – conform principiului segreg ării funcţionale, dar şi al relaţiei active cu exteriorul. Alte elemente formale semnificative pentru arhitectura modern ă sunt: parterul liber; fa ţada cortină, cu muchiile ei libere; asimetria; tratarea diferit ă a faţadei fiecărei aripi, în relaţie cu destinaţia corpului respectiv. 5. locuinţă proiectată de Hans Sharoun la Weißenhof.
7
1 2
3
4
1. Walter Gropius şi Adolf Meyer au construit în 1911-14 Uzinele Fagus la Alfeld. A intrat în scen ă peretelecortină ,complet vitrat, inclusiv col ţ urile clădirii. 2. Fabrica-model prezentat ă la expozi ţ ia Werkbund din 1914 la Köln, avea aceea şi autori: Gropius şi Adolf Meyer. Chiar col ţ urile clădirii, unde ac ţ ionează un cumul de for ţ e, au putut fi degrevate de sarcini şi vitrate. Ca o maxim ă demonstra ţ ie, la col ţ ul clădirii a fost amplasat ă o scar ă în spirală , într-un tub de sticlă. 3. Noua mentalitate arhitecturală pe care o propunea Adolf Loos este ilustrat ă de parterul sever al imobilului Goldman din Michaelplatz, la Viena, ridicat ă în 1910. 4,5. Casa Schröder, oper ă a lui Gerrit Rietvelt (1888-1964), construit ă în 1924 la Utrecht. Apar ţ ine }colii olandeze De Stijl (numit şi Neoplasticism) şi este un exemplu de juxtapuneri de planuri, utilizând pere ţ i panou şi benzi continui de
5
8
Adolf Loos şi proto-raţionalismul vienez
În 1908, arhitectul vienez Adolf Loos (1870-1933) a scris un celebru articol numit “Ornamentsau crim ă”, prin care cerea cu vehemen ţă epurarea arhitecturii prin totala eliminare a ornamentului. Idealul s ău purist consta în “dezliteraturizarea” tuturor artelor plastice, în mod special a arhitecturii, cu scopul de a o l ăsa să se exprime doar prin mijloace proprii: spa ţiu, structur ă, rapoarte volumetrice, materiale. Restul erau doar rezultante ale funcţionalit ăţii casei. În favoarea tezei sale, Loos aducea o argumenta ţie logică şi conving ătoare: “Casa trebuie s ă plac ă tuturor. Ceea ce o distinge de opera de art ă, care nu trebuie s ă plac ă nim ănui. Opera de art ă este afacerea privat ă a artistului. Casa nu este o afacere privat ă. Opera de art ă este creat ă f ăr ă ca cineva s ă aib ă nevoie de ea. Casa r ăspunde unei nevoi. Artistul nu este responsabil fa ţă de cineva anume. Arhitectul este responsabil fa ţă de toat ă lumea”. Cu o deplin ă încredere în puterea arhitecturii ra ţionale, şi eforturile sale s-au concentrat deci pe rezolvarea func ţională şi tehnică elegant ă a unor probleme puse de ra ţiune, fără legătură cu experien ţa vieţii şi cu atât mai pu ţin cu nevoile psihice reale ale oamenilor obi şnuiţi. Ca urmare, în ciuda incontestabilei sale valori conceptuale, nu se putea spune nicidecum despre casa modernist ă că plăcea tuturor. Totuşi, fără să recunoasc ă şi poate chiar f ără să conştientizeze, Loos a integrat în interioarele sale decalate pe vertical ă, valori ambientale şi culturale care aveau s ă fie valorificate peste ani, când furia ascetismului estetic avea s ă treacă. Le Corbusier şi poezia arhitecturii moderne Le Corbusier (1887-1965) a fost, incontestabil, marea personalitate a Mi şcării Moderne europene, o figur ă legendar ă a arhitecturii secolului 20. În contrast cu Loos, el a fost un spirit latin p ătruns de senzualitatea imaginii vizuale, un poet sedus de forme şi un mare creator de forme seduc ătoare. Le Corbusier a folosit tehnologia de construc ţie pentru a propune noi moduri de a locui şi a te mişca în spaţiu, pentru a sugera oamenilor noi sensuri ale spa ţiilor construite. Prin limbajul utilizat, acela al formelor deschise şi transparente, el a celebrat geometria volumelor pure, a suprafe ţelor albe, a luminii şi naturii, creând pentru privire adev ărate
spectacole. El este autorul memorabilului omagiu adus arhitecturii prin definirea ei ca “ joc savant, corect şi magnific al volumelor asamblate în lumin ă”. Tot spre deosebire de sobrul şi lucidul Loos, Le Corbusier şi-a valorificat talentul de creator de imagini şi prin texte pline de elocin ţă, astfel încât, la pu ţin timp de la realizarea primelor sale proiecte, aceste realiz ări au fost consacrate drept idealuri ale modernismului. A fost un arhitect categoric personal şi original, aproape inimitabil, dar foarte influent. O intervenţie a sa direct ă la internaţionalizarea arhitecturii moderne a fost celebrul s ău manifest “Cinci puncte ale arhitecturii moderne” , prin care încerca s ă fixeze repere formale ale noii estetici. Acestea erau: 1) pilo ţii, care pot sus ţine masa construc ţiei, lăsând parterul liber; 2) planul liber, ob ţinut prin desc ărcarea pere ţilor de funcţia portant ă; 3) faţada liber ă ca un corolar al punctelor 1 şi 2; 4) benzile orizontale de ferestre; 5) acoperi şul-terasă, care poate suplini suprafa ţa de grădină ocupat ă de casă. Fiind o personalitate puternic ă, gesturile sale mari - la care uneori el însu şi a revenit – au fost urmate timp de zeci de ani de nenum ărate replici mici, de pe urma c ărora suferim şi azi. Este cazul ideilor standardiz ării, a unit ăţilor de locuit minimale şi mai ales a urbanismului func ţionalist. Spre finalul carierei sale, când suflul revolu ţiei moderne pierduse mult din intensitate, când se sim ţeau în schimb limitele concep ţiilor func ţionaliste şi erau explicate de sociologi, când înţelepciunea vârstei a temperat din radicalismul ideilor, Le Corbusier a dat arhitecturii poemul vie ţii sale: biserica de pelerinaj de la Ronchamp - cea mai consacrat ă, neconven ţională şi discutat ă oper ă plastică a arhitectului. Ea constituie cel mai frumos final de carier ă pentru un mare arhitect.
9
1
2
3
4
Le Corbusier 1. Vila Savoye, construită de Le Corbusier lâng ă Paris în 1930, este un monument al modernismului, pentru conservarea căruia se depune un mare efort. Este o crea ţie de mare putere şi totodată sensibilitate. Parterul este liber, lăsând posibilitate de mi şcare automobilului – ne afl ăm doar în anii de mare entuziasm fa ţă de progresul tehnic şi mai ales fa ţă de automobil. Benzile de ferestre subliniaz ă orizontala volumului principal. Scara central ă leagă cele trei nivele, astfel încât dimensiunea vertical ă se integrează planului liber. Le Corbusier spunea: “În această casă este vorba despre o veritabil ă promenadă arhitecturală, oferind permanent imagini diferite, neaşteptate, uneori surprinzătoare. Este interesant c ă am obţinut atâta diversitate, când de fapt n-am plecat decât de la un punct de vedere constructiv, o schem ă de stâlpi şi grinzi de o rigoare absolută.” La nivelul terasei se afl ă un solarium, unde liniile geometrice se înmoaie, încheind compromisuri cu mediul natural şi cu intimitatea. Printr-o deschidere poţi reconstitui întregul parcurs pe care l-ai str ăbătut până aici. Planul este liber, dinamic şi pătrat, căci marileforme ale arhitecturii sunt “cubul, conul, sfera, cilindrul şi piramida”, spune Le Corbusier. Vila Savoye reprezintă deci voinţa omului superior, educat, de a se întoarce la adev ărurile elementare. 2. Le Corbusier, Plan Voisin pentru Paris, machet ă din 1925. Limitele acestui arhitect de excep ţie au putut să fie constatate dureros în plan urbanistic. Nucleul central al Parisului urma s ă fie demolat, iar pe terenul public plantat urmau s ă fie amplasate turnuri, con ţinând apartamente minimale. 3. Casă proiectată de Le Corbusier în 1927 pentru expozi ţia grupului Werkbund la Weißenhof, Stuttgart. Pe când Mi şcarea Modernă se afla în avangard ă, tânărul Le Corbusier era un entuziast revoluţionar. 4. Le Corbusier a construit biserica de pelerinaj de la Ronchamp în anii 1950-1955, când se poate vorbi despre o revolt ă a sa faţă de acribia func ţionalismului raţionalist şi de o victorie a poeziei, conţinută de temperamentul său artistic. Acest ultim gest amplu constituie o replic ă la primele sale gesturi, situate deja în alte timpuri. Este, incontestabil, o crea ţie unică pentru condiţii unice. Vai de cel care ar încerca s ă reproducă efectele spaţiale ale acestei opere într-o alt ă construcţie, care n-ar fi situat ă în vasta singurătate de la Ronchamp şi n-ar avea aceea şi funcţie religioasă particulară. Şi mai ales, care n-ar fi unicul Le Corbusier.
10
Frank Lloyd Wright 5. Faimoasa “Cas ă de pecascad ă”
(Fallingwater) este capodopera lui F. L. Wright, o sinteză creatoare între arhitectura organică, influenţele raţionaliste şi cubiste. Casa este construit ă pe stâncă, acolo unde râul formează o cascadă. Centrul îl constituie, ca de obicei, c ăminul, construit din piatră. De acest ax vertical sunt ag ăţate planele orizontale. Legătura între interior şi natură are o poezie unic ă.
CIAM, Charta de la Atena şi urbanismul modernist
Principiile, care au constituit programul urbanistic aplicat timp de decenii marilor oraşe, a fost stabilit printr-un document numit Charta de la Atena , emis de cea de-a 4-a sesiune a CIAM (Congresul Interna ţional de Arhitectur ă Modern ă). Sesiunea a fost ţinută în vara anului 1933, la bordul unui vas de croazier ă, pe Mediterana, a avut ca tem ă “Oraşul funcţional” şi a fost dominat ă de ideile lui Le Corbusier. Con ţinutul documentului rezultat transmitea, în esen ţă, o concepţie conform c ăreia autoritatea care reglementeaz ă teritoriul şi finanţele este legitimat ă să ignore dezvoltarea istoric ă şi leg ăturile psihologice ale oamenilor cu tradi ţia urban ă. Sistemul european tradi ţional, compus din str ăzi şi pieţe definite de fa ţade, a fost ca urmare complet abolit. În locul s ău, pe terenul eliberat, au fost implantate mari volume supraetajate, înconjurate de zon ă verde. În general, s-a subliniat cu pregnan ţă necesitatea zonific ării riguroase a ora şului pe criterii func ţionale: zona de locuit, zona administrativ ă, zona de sport şi cea industrial ă. Unica formă de locuire urban ă era constituit ă din apartamente în blocuri turn. Leg ăturile erau asigurate de mari bulevarde, unde traficul de ma şini deţinea domina ţia absolut ă. Viaţa omului astfel reglementat ă prin trasee şi puncte terminus precis determinate nu poate fi decât fericit ă - se spunea. Marcat ă de spiritul utopic de larg ă respiraţie a lui Le Corbusier, şi nu de sim ţul german realist, croaziera s-a soldat cu cel mai olimpian şi retoric document CIAM, din a cărui aplicare bigot ă a rezultat co şmarul metropolei moderne, atât de greu de remediat astăzi. Ludwig Mies van der Rohe
Ultimul mare poet al formelor simple era Mies van der Rohe (1886-1969). }i el a adus o contribu ţie la mişcarea ideilor, preocupat fiind de punerea la punct a programului, a principiilor şi tipologiei arhitecturii moderne. Marele său aport la patrimoniul mondial de valori îl constituie îns ă materializarea inconfundabilă a acestor idei în construc ţii concrete. El s-a declarat dependent de noua tehnologie, f ăcând din sistemul structural element de expresivitate, devoalat prin transparenţa sticlei. Zidurile pline sunt, ca şi la Wright, lungi linii de for ţă care direcţioneaz ă cum e cazul la pavilionul din Barcelona. Prin Mies van der Rohe, spa ţi ul fluid , articulat,
11
prezent mai ales în construc ţiile sale curegim mic de în ălţime, a devenit un concept fundamental al arhitecturii moderne. Pe de altă parte, siluetele suple, transparente ale turnurilor sale de birouri au reorientat arhitectura american ă de sky scrapers, pe linia elegan ţei şi a rafinamentului. 1
2
3
După primul război, arhitecţii au avut o perioadă de visare şi entuziast ă plonjare într-un viitor al tuturor posibilităţilor tehnice. Unul dintre ei, arhitectul Mies van der Rohe (1886-1969), a visat în 1919 un zgârienor de sticl ă. Interesant este faptul c ă Mies avea s ă fie ultimul mare modernist şi marele arhitect al zgârienorului american, care poartă trese de mareşal. 1. Proiect de zgârienori, 1919. 2. Seagram Building, 1958, realizat împreună cu Philip Johnson la New York.
Ludwig Mies van der Rohe 3,6,7. Casa Tugendhat din Brno, construit ă de
Mies van der Rohe (1886-1969) în 1930, este o demonstraţie practică a ideilor lui Mies, aplicate nu ca experimente, ci într-o cas ă locuită în mod real. Paralelipipedele opace, cu goluri mici subliniază caracterul privat al destinaţiei. Spaţiul fluid – conceptul s ău propriu - este aici un spa ţiu interior locuit. 4,5. Pavilionul german la expoziţia internaţională de la Barcelona a fost construit în 1929 şi demolat câţiva ani mai târziu. A rămas însă un obiect de referinţă al Mişcării Moderne. Spaţiul fluid prezentat aici a devenit un concept fundamental al arhitecturii moderne. Pereţii plini ca panouri, largile arii vitrate şi o structur ă lejeră de oţel ordonează spaţiul, astfel articulat.
4
5
6 7
12
În concluzie, în locul ornamenta ţiei abolite, modernismul a promovat câteva c ăi de realizare a expresivit ăţii spaţiului. Au fost glorificate formele geometrice simple (inspirate de proiectele nerealizate ale “Secolului luminilor”). A fost utilizat ă acea proprietate a materialelor şi structurilor numit ă transparenţă (inspirată de structurile metalice din secolul 19), sugerând deschidere şi dinamism. Descoperirea structurilor de rezisten ţă pe cadre de beton armat a creat libert ăţi multă vreme neînchipuite, acum exploatate cu mare entuziasm de arhitecţi. Pereţii exteriori, acum liberi de sarcini structurale, au putut deveni complet vitraţi. Spaţiile interioare au putut fi deschise comunic ării pe orizontal ă şi vertical ă, creând planuri flexibile. Nemaifiind integrate în context urban, au fost proiectate construc ţii ce se ofereau privirii pe toate direc ţiile, ca sculpturile. Dominau culorile pure şi texturile proprii ale materialelor, neacoperite. La toţi marii actori ai modernismului întâlnim unitatea de esen ţă a principiilor şi limbajului modernist. De aceea, când în 1922, crea ţia lor a fost botezat ă în America The International Style , nu s-au înregistrat proteste. Totu şi, fiecare dintre marii arhitec ţi a interpretat în manier ă original ă ideologia comun ă, creând opere care îl exprim ă. Principiilor generale, ei le-au ad ăugat contribu ţiiestetice personale. Astfel, Walter Gropius a fost practic inventatorul peretelui-cortin ă, atât de răspândit şi astăzi. Wright a avut ideea spargerii cutiei , prin intersec ţia de plane într-o alt ă logică decât aceea a paralelipipedului. Adolf Loos a introdus, prin spa ţiile sale decalate pe vertical ă,astăzi atât de preţuitul Raumplan, Le Corbusier a inventat promenada arhitectural ă cu“imageriile” sale, Mies van der Rohe este autorul spa ţi ului fluid . Louis Kahn rămâne prezent prin monumentalitatea tăcută a volumelor sale arhetipale, Alvar Aalto prin distinsa marc ă a culturii şi naturii ţării sale etc. Din p ăcate, pleiada de arhitec ţi din genera ţiile urm ătoare au generalizat şi uniformizat formele propuse de marii arhitec ţi, făcând din ele formule. Aceast ă diluţie a condus la demonetizarea valorilor ini ţiale, prin saturarea publicului de monotonia şi sterilitatea formelor “interna ţionale” omniprezente, dar golite de con ţinut. Între anii 1920-1940 criza locuin ţelor a fost o problem ă crucială în ţările dezvoltate ale Europei. Aceast ă nevoie acut ă de noi locuin ţe a constituit un stimul pentru crearea unor noi forme de locuire şi a arhitecturii respective. Pe lâng ă formele de locuire promovate prin Charta de la Atena, a existat şi o orientare mult mai bine inspirat ă, către o produc ţie de mici locuin ţe practice, la pre ţuri accesibile. Astfel de programe au existat mai ales în Germania, Olanda.
Motivul spiralei, la care Wright a lucrat mai mul ţi ani, a fost aplicat în celebra sa realizare, muzeul Guggenheim. Vizitatorii sunt urcaţi cu liftul, de unde coboar ă rampa în spirală, contemplând operele expuse.
13
Epansiunea Modernismului în Europa anilor '30
Sămânţa ideilor moderniste a fost dus ă de vânt nu numai în toate col ţurile Europei, dar şi pe alte continente, cum ar fi în Africa oriental ă şi de sud. F ără măcar să-şi permit ă o perioadă de germinare, ideile au rodit imediat, indiferent de stadiul şi condiţiile ţărilor respective. Numai c ă noua arhitectur ă, modernă, a avut în diversele regiuni periferice, o fizionomie u şor modificat ă faţă de “prototipurile” n ăscute în centrele culturale europene, tocmai ca urmare a adapt ării la condi ţiile particulare din fiecare ţară. Potrivirea dintre ideile democratice ale arhitecturii moderniste şi schimb ările sociale care tocmai se petreceau în Scandinavia, ad ăugate la bunul sim ţ specific al unor arhitec ţi de mare calitate, au avut aici rezultate remarcabile. Gunar Asplund în Suedia, Arne Korsmo în Norvegia, Arne Jacobsen în Danemarca şi mai ales Alvar Aalto în Finlanda, au dominat noua arhitectur ă. În Italia, Germania şi Rusia sovietic ă, modernismul a luat forma arhitecturii totalitare, cu variaţiuni dependente de personalitatea arhitectului şi a dictatorului şi de nivelul de dezvoltare al ţării. Arhitectura cea mai bun ă a dat-o Italia, prin Giuseppe Terragni şi Giovanni Michelucci . Erau construc ţii raţionale, care respectau puritatea formelor şi, prin unele caracteristici specifice cum ar fi ordinul colosal, sunt înscrise într-un curent stilistic numit fascist . În ţările din estul Europei, apari ţia curentului modernist în arhitectur ă s-a suprapus cu perioada de dezvoltare liber ă a societ ăţii după război. Un vast program de construire a avut ca rezultat, într-o prim ă instanţă, un salt calitativ al vie ţii în oraşe, printr-o pondere mare a arhitecturii de bun ă calitate funcţională şi estetică. 1
2
4
3
1. Casa Dammann la Oslo, 1930-1932, arhitect Arne Korsmo – detaliu intrare. 2. Club nautic la Bratislava, 1930, arhitect Emil Bellus. 3. Casa del Fascio la Como, 1932-1936, arhitect Giuseppe Terragni. 4. Centru cultural la Helsinki, 1955-1958, arhitect Alvar Aalto.
14
România vremurilor 1840-1940
Până după mijlocul secolului 19, şi chiar dup ă aceea, civiliza ţia româneasc ă şi-a păstrat amprenta rural ă, chiar şi în oraşe. Bucureştiul însuşi arăta ca un sat mare, plutind latent într-o dezordine bizantin ă. Străzi înguste, strâmbe, nepavate şi necanalizate, treceau printre maidane şi garduri de gr ădini. In mijlocul propriet ăţilor se afla câte o cas ă, amplasat ă la întâmplare. Aria mai dens construit ă o constituia zona veche comercial ă din jurul Lipscanilor, unde se în şiruiau construc ţii cu prăvălii la parter, locuin ţele negustorilor la etaje şi ateliere în curtea interioar ă. Ici colo câte un han şi câte o biseric ă. “Arhitectura mare” a sfâr şitului de secol 19
Abia după 1861, când a devenit capitala noului stat, Bucure ştiul a fost supus unui program mai sus ţinut de emancipare. Pentru o arhitectur ă oficială, reprezentativ ă, a fost importată şi finanţată de stat arhitectura eclectic ă, încă actuală în occident. Mai cu seam ă arhitectura promovat ă la Academia Beaux-Arts din Paris a avut o larg ă răspândire la noi. Atât arhitecţi francezi, dar şi germani şi din imperiu, apoi curând români, au construit la Bucureşti edificii asem ănătoare cu cele din Europa - cu fa ţade eclectice, con ţinând elemente de stil gotic, baroc, mauro-mediteranean şi, mai ales, neoclasic. Parada de stiluri avea loc în primul rând pe Calea Victoriei, apoi pe noua str ăpungere est-vest, numit ă mai târziu bulevardul Elisabeta şi Carol.
Bucureşti, secolul 19. Atmosfera general ă. Sus: Uliţă în Bucureşti la 1841. Jos: Pe Dâmboviţa, aproape de Patriarhie şi de secolul 20.
15
2
1
Bucureşti, secolul 19. Atmosfera general ă. 1. “Casa Mi ţa Biciclista”, favorită de rang, are fa ţade cu decoraţie eclectică, cu influenţe
3
Art Nouveau. Arhitect. N.C. Mihăescu. 2. Palatul Sturdza, dispărut din Piaţa Victoriei, avea un pronunţat caracter german, neogotic, 1897. Arhitect Julius Reiniqke. 3. Ateneul a fost ridicat la 1881 prin subscrip ţie publică, după proiectul arhitectului Albert Galleron. Iniţiativa unui diplomat român de a construi un astfel de aşezământ de cultură în “Grădina Episcopiei” a fost iniţial criticată, locul fiind socotit “prea departe de centrul oraşului şi foarte greude ajuns, mai cu seamă iarna”. 4. Stilul academist francez este reprezentat şi de către o reşedinţă fastuoasă: Palatul Cantacuzino, azi Muzeul Muzicii, arh. I.D. Berindey, anul 1900.
4
16
1
1. “Bufetul de la }osea” a fost conceput de
Ion Mincu drept pavilion românesc la Expoziţia Mondială de la Paris din 1889. În final, a fost construit la Bucure şti, în 1892. Este obiectul de referinţă pentru Arhitectura Neoromânească: un volum nelini ştit, elemente funcţionale specifice cum sunt prispa, foişorul, beciul cu acces major, decoraţii din lemn sculptat şi o cromatică veselă alcătuită din elementele ceramice. În prima parte a secolului 20, arhitectura neoromânească a proliferat cu un spor nesperat, susţinută atât de c ătre oficialităţi Partidul Naţional |ărănesc, Academia Română, Uniunea Arhitecţilor, }coala de Arhitectură - cât şi de către public. Creşterile cantitative se măsurau în numărul de construcţii cu amprentă tradiţionalistă, dar şi în amplificarea decoraţiei pe faţadele clădirilor importante. În final, manierismul şi opulenţa decorativistă a arhitecturii cosmopolite au fost doar înlocuite cu un alt manierism şi cu un alt tip de opulen ţă decorativistă – unul păşunist. 2. O serie de vile unifamiliale construite la începutul secolului 20, toate în acelaşi stil neoromânesc. 3. Palatul Prefecturii din Craiova, 1912-1916, arhitect Petre Antonescu, este un exemplu de promovare a stilului neoromânesc pe fa ţade de institu ţii şi de amplificare a decora ţiei.
2
3
17
Ateneul, hotelul Continental, Universitatea, Cercul Militar, Banca Na ţi onal ă, Funda ţ ia Carol, cl ădirea CEC, Bursa (azi Biblioteca Central ă), Palatul Po ştelor (azi Muzeul de Istorie), Palatul de Justi ţi e, Facultatea de Medicin ă, Palatul Cantacuzino (Muzeul Muzicii) ş.a. la Bucureşti, apoi Universitatea Al.I.Cuza , Palatul Administrativ şi Teatrul Na ţi onal din Iaşi, Palatul de Justi ţ ie din Craiova ş.a., construcţii neogotice cum ar fi Carul cu bere, Palatul Kretzulescu (pe }tirbey Vod ă), Casa Liebrecht-Filipescu (azi Casa Universitarilor) sau Palatul Pele ş s-au bucurat de un mare prestigiu în epoc ă, ele corespunzând gustului elitei noastre – contaminat de spiritul francez, dar şi gustului popular - epatat de m ăreţie şi decoraţie. Arhitectura Neoromâneasc ă
În bun spirit romantic na ţionalist, sporit la noi de idealul unirii cu Transilvania, s-a născut la sfâr şitul secolului 19 un nou curent cultural, care voia s ă înlocuiasc ă formele cosmopolite cu valori na ţionale. Era un curent patriotic, cu nuan ţe uşor patetice, dar sincer şi bine inten ţionat. În arhitectur ă, iniţiatorul noii arhitecturi a fost Ion Mincu . Întors de la studii din Paris, el s-a a şezat la plan şetă şi literalmente a inventat un stil arhitectural, printr-o asamblare inspirat ă de elemente din arhitectura popular ă. Alături de el, Grigore Cerchez a propus alt ă variantă, mai sobr ă, cu origini în arhitectura palatelor brâncovene şti. În ansamblu, noua arhitectur ă s-a numit neoromâneasc ă. Casele neoromâne şti cu un nivel sau dou ă au adus un adev ărat curent de aer proaspăt peste palatele eclectice saturate de decora ţie, ca nişte mătuşi bătrâne fardate excesiv. De îndat ă însă ce şi această manier ă neoromâneasc ă a fost extinsă la arhitectura urbană de mari dimensiuni, s-au ivit sl ăbiciunile acestui stil de compozi ţie. Când au fost multiplicate în ordine complicate pe fa ţade mari, detaliile potrivite caselor mici au devenit la fel de artificiale şi pompoase ca cele de origine fran ţuzesc-baroc-clasicizante ori nem ţescgotic-romantice. Prim ăria Bucureştiului sau vechea }coal ă de Arhitectur ă arat ă cum aceste compoziţii ruraliste nu se mai potriveau nici cu noile dimensiuni ale cl ădirilor, nici cu funcţiunile lor şi, după sfârşitul primului r ăzboi, nici cu noile aspira ţii de integrare european ă. Avangarda şi Modernismul
În acest context arhitectural a ap ărut în România postbelic ă Modernismul. S-a născut brusc, ca un copil prematur. De fapt, a ap ărut mai degrab ă ca un copil adoptat, la câtva timp dup ă naşterea lui în occident. De şi nimic din spiritul modernist nu se potrivea cu condiţiile din România incipient capitalist ă - nici din punct de vedere social, nici estetic şi nici tehnic. Exista îns ă, ca şi azi, o dramatic ă dorinţă de a fi în pas cu lumea. Astfel, dup ă război, la pu ţin timp după ce s-a întors de la studii din Europa prima genera ţie de arhitec ţi români, imaginea ora şelor a început s ă se schimbe. În ciuda unei oficialit ăţi conservatoare atât cea politic ă, cât şi cea academic ă - arhitecţii liberali primeau din ce în ce mai multe comenzi din partea unor clien ţi cu mentalit ăţi progresiste. Astfel, printre pre ţioasele monumente eclectice şi numeroasele produc ţii neoromâne şti, apăreau din ce în ce mai multe construc ţii moderne, care aveau s ă schimbe repede fa ţa oraşelor. A fost singura epoc ă din istoria arhitecturii române şti, când aproape ne-am sincronizat cu vestul Europei. Istoria arhitecturii moderne în România a început cu Marcel Iancu , arhitect, pictor, scenograf, poet, care s-a întors în 1922 la Bucure şti, după ce a f ăcut facultatea la Zürich. Se asociase acolo, împreun ă cu Tristan Tzara, grupului care a înfiin ţat mişcarea dadaist ă; apoi, i-a cunoscut la Paris pe surreali şti şi pe mulţi reprezentan ţi ai avangardismului european. În fine, înc ărcat cu energia avangardist ă şi convins de ideile modernismului pe care îl cunoscuse înfiripându-se la el acas ă, a pornit la Bucure şti o campanie exploziv ă împotriva provincialismului şi a retardării române şti. Primele case construite de el în 192730 au stârnit doar uimire şi hohote de râs, într-atât erau formele cubiste o noutate în peisajul balcanic bucure ştean. Aceast ă perioadă avea să dureze doar vreo trei-patru ani, dup ă care modernismul s-a generalizat fulger ător. În 1930, alt mare arhitect român al perioadei interbelice, G. M. Cantacuzino , i-a scris într-oscrisoare deschis ă, pe care Marcel Iancu a publicat-o în ziarul s ău, “Contimporanul”: “În ora şul nostru haotic, de un haos balcanic şi mediocru, de o tic ălo şie mic ă, cum zice
18
Tudor Arghezi, casele dumitale s ăn ătoase apar ca premisele s ăn ătoase ale unui viitor s ăn ătos… Blocul ARO, 1929-31, proiectat de Horia Creangă, este simbolul arhitecturii moderne în România interbelică. Radical nou şi impunător în peisajul domestic al Bucureştiului încă patriarhal, el a constituit semnalul noii epoci a restauraţiei.
Fiind un premerg ător, ai pus în toat ă activitatea dumitale un fanatism necesar avangardelor… Acolo unde dumneata şi prietenii dumitale au ajuns în mar ş for ţ at, am sosit şi eu mai târziu, dar cu aceea şi sinceritate.” Aşa s-au şi petrecut lucrurile, c ăci G. M. Cantacuzino era un spirit meditativ, de mare sensibilitate şi cultură - trăsături individuale exprimate şi de opera sa arhitectural ă. Marcel Iancu a construit cu predilec ţie locuin ţe individuale, dar şi colective, în Bucureşti. G. M. Cantacuzino este autorul a numeroase vile şi a unor cunoscute construc ţii multietajate la bulevardele din centrul Bucure ştilor, cum ar fi Hannover Trust, Kretzulescu, banca Crissoveloni, blocul Lahovary, blocul Carlton (prăbuşit la cutremurul din ţ40), dar şi hala de avioane de la Bra şov, două elegante hoteluri pe litoral şi altele. Cel mai talentat arhitect modernist român a fost, incontestabil, Horia Creang ă, care a moştenit probabil ceva din harul bunicului s ău, Ion Creang ă. A făcut studiile la Paris, din banii câştigaţi pe o expozi ţie personal ă, iar acas ă a fost liber practician. Crea ţiile sale dovedesc c ă a asimilat principiile modernismului, iar detaliile discutabile se datoreaz ă doar firii sale libere de artist. F ără a fi un purist radical, c ăci nu-şi propusese s ă schimbe lumea, ci doar să o modernizeze, a aplicat cu consecven ţă estetica formelor simple, albe şi a orizontalităţii. A creat pentru clien ţii săi - în majoritatea cazurilor particulari şi foarte rar municipalitatea - spa ţii confortabile şi… poetice. El a construit, pe lâng ă numeroase vile, Blocul Aro – Bucure şti, Halele Obor , hotelul Aro Bra şov , blocul Aro Calea Victoriei, uzinele Malaxa , YachtClub Eforie , blocul Malaxa etc. Anii '30 au însemnat o perioad ă de schimbare total ă a fizionomiei ora şelor. Capitala ţării s-a transformat, în numai câ ţiva ani, dintr-un fel de târg mare, cu alur ă provincial ă, în cea mai modern ă capitală a Europei. Era firesc, fiindc ă toate celelalte ora şe mari îşi prezervau centrele mai demult constituite, pe când Bucure ştii abia acum şi-l creau. Sunt anii când bulevardul Magheru-B ălcescu a căpătat aspectul de azi, când Palatul Telefoanelor, construit de americani, era privit cu mândrie ca primul zgârie-nori din ora ş, când noua arhitectură industrială se erija într-un manifest al noilor tehnici, când au luat fiin ţă cartiere de locuit, atât cele cu vile dup ă proiect unic pentru oamenii înst ăriţi (Cotroceni, Domenii), cât şi locuin ţele unifamiliale tip, cu parter şi etaj, conform programului de “locuin ţe ieftine” (Vatra Luminoas ă). Duiliu Marcu a fost un creator robust, lucru vizibil în partea “monumental ă” a operei sale. El a fost arhitectul care a proiectat cl ădirea de azi a Guvernului , Academia Militar ă,
19
blocul fost CSP , fost Regia Autonom ă a Monopolurilor , gara B ăneasa , Palatul CFR , pentru că el a fost cel care a primit marile comenzi de stat, pentru arhitectura oficial ă, reprezentativă a “celei mai moderne metropole”. A adoptat o manier ă raţională, a proporţiilor clasice, contaminat ă de influen ţe ale arhitecturii fasciste. Dar Duiliu Marcu a avut şi o latur ă “umană”, reflectat ă în blocurile cu locuin ţe de raport şi în vilele unifamiliale. 2
1
3
Marcel Iancu şi George Matei Cantacuzino.
Două mari personalităţi ale Modernismului românesc. Dou ă temperamente artistie foarte diferite, care credeau în acelea şi idei. 1. George Matei Cantacuzino, Vila Aviana, Eforie, 1929. 2. Marcel Iancu, Vila Chihăescu, 1931, Bucure şti. 3. George Matei Cantacuzino , hotel Belona, Eforie, 1934. 4. Marcel Iancu, sanatoriul Popper, Predeal, 1936.
Pe lângă arhitecţii amintiţi, capul de afi ş în pleiada moderni ştilor îl mai de ţineau: Octav Doicescu, Henriette Delavrancea-Gibory, Grigore Ionescu, Ion Boceanu , poate Petre Antonescu şi alţii. Pe lâng ă ei, o serie de arhitec ţi second hand, quasi-anonimi, au l ăsat şi ei în urmă o arhitectur ă decent ă şi, în primul rând, de o foarte bun ă calitate a locuirii, mult râvnit ă azi de locuitorii blocurilor socialiste. Când perioada de glorie a modernismului s-a stins, a r ămas doar multiplicarea la infinit nu a formelor simple, ci a cli şeelor simpliste. De pe atunci se temea Marcel Iancu de trivializarea ideilor moderniste prin preluarea formelor de c ătre “moderni ştii amatori” şi împânzirea lumii cu “forme f ără fond”. Iată ce a răspuns Marcel Iancu la scrisoarea lui George Matei Cantacuzino: “Stimate domnule Cantacuzino, …De când am publicat scrisoarea dumneavoastr ă, arhitectura la noi a evoluat în mare grab ă… Dar cum se esplic ă faptul c ă însu şi şcoala şi oficialitatea a început s ă ia parte la elanul modern? Cum au devenit dintr-odat ă nebuniile cubiste de ieri, adev ărate idealuri de frumuse ţ e…?…S ă fie
20
4
cerin ţe le confortului şi ale economiei?…S ă fie lupta noastr ă la Contimporanul?…Nimic. Comer ţu l cu ideile s-a n ăscut la noi prin fraud ă. Prin fraud ă cum se import ă ciorapii de m ătase. Prin fraud ă fiindc ă sunt furate din reviste de mod ă…” Bietul Marcel Iancu î şi îndrepta atunci speran ţele către viitor, dar crunt ă avea să-i fie dezam ăgirea, căci a trăit până în 1984, dup ă ce în ţ40 emigrase for ţat în Israel. Un mare merit al modernismului local s-a manifestat pe planul urbanismului. Preceptele Chartei de la Atena nu au ac ţionat catastrofal în România, a şa ca în marile centre europene. (Ele aveau s ă acţioneze catastrofal abia dup ă anii ţ60, conform acelora şi precepte dep ăşite.) Mai întâi, pentru c ă nici nu exista mare lucru de p ăstrat în oraşe, care să fi fost afectat de trasarea noilor artere, iar cele câteva cl ădiri valoroase puteau fi lesne ocolite de noile str ăpungeri. În al doilea rând, datorit ă spiritului temperat modernist al arhitecţilor români, care au ţinut cont de dezvoltarea organic ă a oraşului şi de rela ţiile spaţiale tradiţionale. F ără a fi agresive ori ostentative în decizii, planurile urbanistice elaborate în anii ţ30 conţin direc ţii şi reglement ări a căror logic ă îşi păstrează şi astăzi valabilitatea. După această epoc ă fructuoasă şi plină de speranţe în dezvoltarea arhitecturii româneşti a urmat războiul, apoi sinistra perioad ă stalinistă, care n-a lăsat efecte grave asupra arhitecturii şi a oraşelor, ci doar a preg ătit dezastrele ce aveau s ă vină.
1
2
3
4
1. Vilă în strada Londra, 1932, arh. Henriette Delavrancea-Gibory. 2. Vilă de arh. Ion Boceanu în anii 30. 3. Vila E. Cantacuzino, Horia Creang ă, 1934. 4. Locuinţe ieftine, un program realizat în cartierul Vatra Luminoasă din Bucureşti, tot în anii 30.
21
2 3
1
5
4 1. Biblioteca Academiei, 1934, arh. Duiliu Marcu. 2. Imobil de locuinţe, 1934, arh. Duiliu Marcu. 3. Uzinele Ford, arh. P.Em. Miclescu, 1931. 4. Sanatoriul Toria din Covasna, arh. Grigore Ionescu, 1934. 5. Regia Autonomă a Monopolurilor, 1934-1941, arh. Duiliu Marcu.
22