ARHITECTURA MEMORIEI

UNIVERSITATEA TEHNICÃ FACULTATEA DE ARHITECTURÃ “G.M.CANTACUZINO”

ARHITECTURA MEMORIEI

Frunză Ina Emima Oniţa Cristina an III 2012-2013

Cuprins: 1.

Arhitectura ca memorie 

Memorie colectivă. Memorie culturală. Loc al memoriei

2. Aspecte ale simbolului în spatial muzeistic contemporan



3.

Simbolul cavernei, simbolul corăbiei

Daniel Libeskind 

Inspiraţie. Concepte. Exemple

4. Ipostaze ale materializării memoriei Holocaustului 5.

Bibliografie

1. Arhitectura ca memorie Practicată de egipteni și greci damnatio memoriae este termenul folosit pentru a defini situația în care Senatul roman nu considera un împărat care a decedat, vrednic de apoteoză – ascensiunea la cer ca zeitate – ci, în fapt, datorită trădării mandatului său, ori din alte motive, îl condamna pe împărat la cea mai aspră pedeapsă imaginabilă, ștergerea memoriei sale din viața socială.

Motivul principal al existenţei unui loc al memoriei este de a fixa timpul, de a împiedica uitarea, de a atesta un statut al evenimentelor istorice, de a imortaliza moartea, de a materializa imaterialul. Nevoia de memorie se reduce la nevoia de istorie, care funcţionează inserată ca un centru acaparator de semnificaţii şi emitent în acelaşi timp. Memoria este "locul" trăit într-un prezent etern. Ea apare tocmai pentru că nu avem posibilitatea să trăim memoria în mod tradiţional, şi atunci ea apare spaţializată, cerând să fie trăită. Daca relaţia cu trecutul s-a rupt, similar, viitorul care este o proiecţie a prezentului, a devenit invizibil, imprevizibil, ingestionabil. Se trece astfel de la istorie care se regăsea în continuitatea memoriei, la o memorie care se proiectează într-o istorie discontinuă. Memorarea trecutului presupune ierarhizarea memoriilor nuanţate pentru a le unifica într-o perspectivă a trecutului văzut ca un prezent finalizat.  Teama de a nu uita ceva prețios poate să declanșeze în noi dorința de a  înălța o structură care să țină laolaltă amintirile sub greutatea sa. Ipostazierea materială a memoriei devine obiect istoric, dimensiune activă a memoriei, un soi de mesager al istoriei care se inserează în contemporaneitate pentru a emana semnificaţii şi a rezona la nevoile unei societăţi de a îşi recunoaşte trecutul prin urme vizibile. Aceasta este esenţa lui (a obiectului istoric): momente de istorie, smulse din calea mişcării istoriei, dar căreia îi sunt dedicate. Mai mult dedicate vieţii, decât morţii, aceste condensatoare ale memoriei sunt imaginea a ceea ce rămâne după retragerea memoriei active. Expunerea în spaţiul public a aspectelor materiale ale arhitecturii ca ipostaze ale istoriei şi memoriei unei societăţi, într-o societate contemporană post-secularizată capătă dimensiuni şi forme care nu îi erau familiare în trecut. Pentru descifrarea acestora, deplierea stratului material implică descifrarea conceptelor şi analiza evoluţiei acestora, a transformărilor survenite mai ales după al doilea război mondial. Acest demers se situează ştiinţific într-un câmp transdisciplinar, comasând pentru o încadrare completă, aspecte istorice, sociale, politice, antropologice, sociologice şi religioase care contribuie la întregirea şi definitivarea formei materiale a arhitecturii sau artei ca reprezentare a memoriei colective. La nivelul ţesutului urban, sunt identificabile forme construite, care condensează memoria şi istoria colectivităţii. Într-o abordare generalizată se pot identifica tipologic majoritatea construcţiilor unui oraş. Încadrarea conceptului reduce aria tematică şi identifică ca obiect de studiu, acel tip de

spaţiu arhitectural, reprezentativ, având valoare simbolică şi comemorativă, purtător de semnificaţii şi care depăşeşte limitele unei reprezentări strict funcţionale. Aceste dispozitive ale memoriei colective şi individuale atestă gestul construirii pentru memorie, delimitând tipologic doar anumite elemente ale arhitecturii dedicate memoriei: muzee, arhive, catedrale, palate, cimitire si memoriale. Imaginea actuală a reprezentărilor arhitecturale şi artistice ale memoriei colective este rezultatul suprapunerii de-a lungul timpului a unor straturi arhitecturale temporale, care se întrepătrund, dar care nu interacţionează neapărat între ele, şi care nu mai generează o formă structurată a oraşului, ci mai degrabă culminează cu o experimentare a diversităţii. Aceste markere temporale, localizate spaţial la nivelul urban, întrerup ritmul fervent al oraşului, pentru a redirecţiona temporal şi spaţial vizitatorul. Memoria la care aceste spaţii fac referire este memoria integrată, memoria colectivă şi socială care produce forme vizibile, expresii finale ale memoriei culturale. Memoria socială şi memoria colectivă sunt două concepte care au fost detaliate de Maurice Halbwatchs, în "La memoire collective". Memoria colectivă este memoria grupurilor, ca entităţi sociale, care dezvoltă caractere individualizate. Memoria culturală este memoria care se instalează distanţându-se de evenimentele comune şi care reuşeşte să se dezvolte pe un palier temporal mai vast, având o imagine centralizatoare. Aceasta are repere fixe şi palierul temporal pe care funcţionează îi asigură stabilitatea. Reperele fixe sunt evenimente binecunoscute din trecut, a căror memorie s-a menţinut prin informaţii culturale (texte, ritualuri, monumente) şi prin comunicări instituţionalizate (recitări, observaţii, utilizări). Memoria culturală este rezultatul interacţiunii a trei factori: memoria (ca trecut actualizat), cultura şi societatea (cu elementul ei, grupul). Practic, conceptul de memorie culturală, cuprinde tot acel bagaj reutilizabil al unei colectivităţi (texte, imagini, ritualuri) a cărui "cultivare", urmăreşte stabilirea şi perpetuarea unei imagini reprezentative. Pe baza acesteia, orice grup, îşi autenticizează unitatea şi particularităţile. În comparaţie cu istoria, memoria particularizează şi individualizează. Pierre Nora introduce un aspect original: personalizarea istoriei prin aceste dispozitive teoretice de identificare a memoriei. Astfel

memoria se concretizează, se înrădăcinează în timp şi spaţiu, devine reper şi mesager al istoriei. Devine obiect şi se transformă în imagine. Conotativ i se ataşează istoria, care se mulează continuităţii temporale, contribuind simbolic la îmbogăţirea patrimoniului memorial. Aceste locuri apar acolo unde " memoria colectivă se cristalizează" şi este capabilă să se reproducă în formă vizibilă. Localizarea acestor spaţii devine o lecturare urbană, un mod de a citi oraşul ca un text, nu doar semantic şi sintactic, ci mai ales interpretativ şi figurativ. Astfel aceste spaţii, având statut privilegiat, capătă rolul metaforei la nivel lingvistic. Sunt entităţi atipice, condensatoare de istorie şi memorie, consecinţă a conceptualizării informaţiei şi mesajului cultural. Constituie interfaţa între un context socio-istoric trecut, reprezentat în formă materială şi societatea actuală care filtrează aspectul vizual pentru a decodifica informaţiile simbolice încifrate. Vechii greci asociau termenului de simbol verbele: a uni, a lega, a reuni cele despărțite sau a caută să ghicești eul unei enigme. Ahitectura evoluează deseori între repoducerea de semantic preexistentă, unanim acceptată și inovație a acesteia din urmă, în paralel cu dezvoltarea complexă a societății. Se semnalează tot felul de încercări de a comunica cuiva un anume conținut prin arhitectură. Trebuie discutat cum și ce comunică arhitectura și în ce rezidă semnificația. La asemenea acte de comunicare prezintă interes  întrebarea dacă ceea ce se comunică este și înțeles, perceput ca atare de către receptorul accidental sau vizat, în mod conștient. În orientarea ei către destinatari singulari sau grupuri de destinatari, arhitectura trebuie să satisfacă nevoi de natură materială, dar și ideatică. Ea este mediul în care se propagă cauze, dorințe, idealuri ale unor indivizi singulari sau ale unor grupuri de indivizi pentru a se cristaliza în concretitatea materiei. Meisenheimer stratifica latura ideatică în felul următor: una de evocare întoarsă spre trecut (arhitectura ca expresie a ceva preexistent) una de orientare spre viitor (arhitectua ca expresiereplică a ceva) și cea ca enunțare simbolică (arhitectura ca semn pentru ceva).  Taut consideră că arhitectură nu este numai o artă care vizează în cea mai mare măsură societatea, ci că însăși realizarea ei este una de natură socială, astfel încât ea poate fi privită, fără îndoială, și ca artă colectivă. În opinia lui Kahler nu este suficient ca un simbol să fie înțeles la nivel strict individual. În el trebuie să se oglindească o comunitate umană. Această capacitate deosebește simbolul de acele semne care se pot găsi în fiecare

element arhitectonic care se autoexplică şi este ȋn relaţii cu contextul. Kahler consideră că ȋn continuare trebuie să fie satisfăcută o condiţie: legătura simbolului arhitectonic cu procesul istoric; ȋn simbol, prezentul este conectat la trecut şi la viitor. Pentru Kahler, simbolul constituie un mijloc de integrare socială. Simbolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populaţiei, pe orizontală, dar uneşte şi pe verticală trecutul istoric cu viitorul utopic. Valorile arhitectonice sunt valori ale prezentului şi numai prin raportarea la prezent ele își mențin actualitatea. Wirth aplică această judecată și valorilor istorice, argumentând că valorile istorice există și ele din punct de vedere al prezentului prin memoria subiectului valorizator existent în prezent, prin moștenirea trecutului ce se salvează în prezent și prin transmiterea vie a acestei moșteniri sub forma filonului tradiției. Arhitectura poate să conțină mesaje morale, însă nu are puterea de a le pune în aplicare. Oferă sugestii, în loc să facă legi. Ea nu ne ordonă, ci ne invită să îi  împărtășim spiritul, dar nu poate evita încălcarea acestui spirit. În ciuda potențialului expresiv al obiectelor și clădirilor, rareoi se discută despre ceea ce ne comunică. Ne simțim, se pare, mai în siguranță dacă ne referim la originile lor istorice și la artificiile stilistice, decât dacă le analizăm  înțelesurile antropomorfe, metaforice sau evocatoare. Este, în continuare, ciudat să inițiezi o conversație despre ceea ce are de spus o clădire. Poate ar fi mai ușor dacă trăsăturile arhitectuale ar fi legate într-un mod mai explicit de afirmațiile pe care le fac - dacă ar exista, de pildă, un dicționar care să coreleze sistematic materialele și formele cu emoții și idei. Un asemenea dicționar ar oferi analize foarte utile ale materialelor (aluminiu și oțel, teracotă și beton), precum și ale stilulilor și dimensiunilor (pentru fiecare unghi de acoperiș imaginabil și fiecare grosime și tip de coloană). Ar include paragafe despre semnificația liniilor convexe și concave, despre  înțelesul sticlei reflectorizante și al celei simple. In preocuparea sa pentru detaliu, dicționarul ar recunoaște faptul că modificarea unui singur cuvânt poate schimba tot sensul unui poem și, în mod similar, impresia pe care ne-o poduce o casă poate fi transformată când un buiandrug simplu de calcar este  înlocuit cu unul cu curbură fracționata, am putea deveni cititori- și scriitorimai conștienți ai mediului în care trăim. Oricât de folositor ar fi, însă, un astfel de manual, care să ne traducă despre ce vorbește arhitectura, el nu va fi niciodată în stare să explice de ce anumite clădiri par să vorbească frumos.

A numi frumoasă o operă de arhitectură sau design înseamnă a o recunoaște ca redare a unor valori esențiale pentru înflorirea noastră, o transsubstanțiere a idealuilor noastre individuale într-un mediu material.

2. Aspecte ale simbolului în spatial muzeistic contemporan Pricipalul program arhitectural reprezentativ pentru arhitectura „aducerii aminte” este muzeul. Mai mult ca în oricare program, aici funcţia are conţinut semnificativ prin faptul că muzeul este gândit să poată satisfice funcţia de reprezentativitate şi de adunare a valorilor culturale ale comunităţii cu care se identifică, de reflectare a unui filon traditional, de reflectare a replicilor la tradiţie, de reflectare a inventarului în cultură şi în artă sau de trimitere de punţi către alte comunităţi culturale sau spaţii culturale. Muzeul devine astfel un punct nodal de dialog al comunităţii respective cu alte comunităţi culturale. Definitival ca instituţie a statului încă din secolul al XVII-lea, programul muzeistic s-a diversificat în directă legătură cu complexitatea fenomenului socio-cultural, ca o consecinţă directă a evoluţiei societăţii. Muzeele sunt astăzi programe arhitecturale complexe şi tot atât de diversificate, astfel  încât rolul şi misiunea arhitectului în abordarea conceptuală a acestor programe este deosebit de delicat. Muzeul indeplineşte prioritar o funcţie anamnetică (de amintire, evocare, glorificare sau negare, citare sau reinterpretare a trecutului – “anamnesis”, Platon). Exponatele sensibile cristalizează diferite stadii – traversate de substanţa noastră spirituală de-a lungul timpului. Şi această afirmaţie se aplică cu egală îndreptăţire nu numai muzeelor de artă sau istorie, ci şi, de exemplu, unui muzeu de istorie naturală, întrucât exponatele reflectă nu atât “naturalul”, cât şi modul nostru istoriceşte determinat de a percepe şi de a înţelege “naturalul.”  Trebuie oare ca un muzeu să fie “o casetă” transparentă neutră în care să fie depozitate aceste repere ale memoriei noastre? Atât timp cât caseta nu stânjeneşte “inspectarea” exponatelor, nici nu luăm act de prezenţa casetei. Aşa să fie oare? Dar oare nu creşte însăşi

valoarea bijuteriei expuse atunci când ne bucură în egală măsură şi fineţea, rafinamentul modului în care este etalată? Neutralitatea cadrului este de altfel ca şi imposibilă, iar o preumblare printr-un muzeu sau o galerie de artă poate fi o experienţă deosebită care nu se poate reduce la suma artmetică a trăirilor ocazionate de exponatele admirate sau detestate. Drumul însuşi parcurs printre exponate, cu oprirea în tot atâtea “staţii” câte au fost obiectele expuse care ne-au captat atenţia, este semnificativ şi trebuie conceput ca o ceremonie în cadrul căreia celebrăm spiritul, creaţia, progresul.

Un cadru expoziţional fastuos, pompos nu este în mod necesar şi propice unei asemenea ceremonii, întrucât monumentalul poate şi “strivi”, impresia initială de grandoare şi măreţie conducând în final la discomfort sufletesc. Muzeele secolului al XVIII-lea şi al XIX-lea intră în această categorie “agresivă”, iar scopul lor mai mult sau mai puţin declarat este în esenţă acela al glorificării puterii statale. Muzeul tip “palat” se dovedeşte a fi o variant vetustă pentru sfârşitul mileniului. În cele ce urmează vom prezenta câteva tentative arhitectonice mai recente de subminare a muzeului tip “palat” şi de personalizare accentuată a “casetei” cu exponate, care grăieşte nu numai prin conţinutul ei preţios (exponatele), ci şi prin ea însăşi, invitând la reculegere şi meditaţie asupra valorii umanităţii şi a spiritului uman. ”Caseta”, fie şi golită de conţinutul preţios, este semnificativă prin ea însăşi  în virtutea funcţiei secundare de autoreprezentare. Muzeul se autoînscenează într-un mod mai mult sau mai puţin dramatic, dar niciodată neutru.

SIMBOLUL CAVERNEI În 1989, primarul oraşului Salzburg lansează un concurs de arhitectură internaţional, la care au fost invitaţi să participle Giancarlo de Carlo, Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, Jean Nouvel şi Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele Monchsberg aflat în comunicare directă cu o parte veche a oraşului Salzburg.

Când proiectul lui Hollein a fost analizat, s-a întrezărit o şansă interesantă de a exploata potenţialităţile oraşului, un oraş al festivalurilor, un centru cultural cu forţă de iradiere în plan european, dar în care se manifesta un fel de vid în domeniul etalării artelor vizuale. Ideea unei caverne săpate adânc lansată de Hollein avea să îmbogăţească registrul tipologic al muzeelor. O caracteristică a creaţiei lui Hollein o constituie interesul manifestat faţă de condiţii neobişnuite de amplasament şi tendinţa de a pune în discuţie ceea ce pare la prima vedere insurmontabil. El demonstrează la propriu şi la figurat tiparele tipologiei muzeistice. El fragmentează ceea ce trebuia să fie un muzeu în clădiri separate. Ideea lui Hollein de a articula o galerie de artă sub forma unei caverne săpate în adânc, pe verticală, în piatră, are, pentru unii, conotaţii atavice de natură să sensibilizeze privitorul într-un mod straniu, răscolitor. Hollein compune o reţea de spaţii „sub pământ”, aflate la adâncime, de tip cavernă, luminate la intervale, pentru unii „spasmodice”, de tunele verticale prin care răzbate lumina zilei. Hollein lucrează aici cu o schemă atemporală cu puternice conotaţii mitologizante. Sunt invocate aici principii primordiale Este lansată o invitaţie la coborârea în subteran şi este astfel citată coborârea lui Orfeu  în infern. Depresiunea naturală de pe platoul muntelui urma să fie excavată astfel ca muzeul „scufundat”, cu domul său de sticlă aflat „la vedere”, la suprafaţă, să poată fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinantă în piatră. Pe o lungime de circa 80m şi o lăţime de 20m se întinde corpul muzeistic şi domul de sticlă cu trimitere pe verticală spre segmentul subteran al muzeului. Vizitatorul, care intră în foaierul circulat agrementat cu o cafenea şi o librărie, este pus în faţa unei opţiuni în caz că doreşte să înainteze spre interiorul muzeistic. Precum Hercules la răscruce, vizitatorul o ia la dreapta, printr-un arc de spaţii rectangulare, sau la stânga, printr-un hol liniar; ambele variante conduc însă în mod necesar şi semnificativ spre domul de sticlă, ce invită la scufundarea în adâncurile subconştientului. Vizitatorul traversează, precum Orfeu, tărâmul terifiant al propriului său întuneric neverbalizat. Revitalizat, purificat, el va ieşi la lumină după ce a  încheiat un ciclu de sondare a adâncimilor sufleteşti. O reţea de spaţii rectangulare comunicante între ele prezintă conotaţii labirintice şi este amplasată la mijloc, între cele două căi de accesare a

domului şi cavernei. Caverna este circulară, astfel că mişcarea este aici fără  început şi fără sfârşit.

SIMBOLUL CORÃBIEI În epoca modernă şi contemporană, vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizată a corăbiei, reflectând mutaţiile tehnicii într-un context nou, vechile semnificaţii simbolice supravieţuind sub formă de conotaţii. Metafora corăbiei în arhitectura modernă nu este aşadar în mod exclusiv tributară metaforicii tehnicizante pe care o invocă adesea teoreticienii arhitecturii, ci deschide şi o perspectivă arhetipică arhaizantă, mitologizantă, plurisemnificativă. Demersul conceptual arhitectural este cu atât mai spectaculos atunci când amplasamentul construcţiei se află la marginea unei ape, suportul dintotdeauna pentru orice “corabie”. Fiind neţărmuite şi nestăpânite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociate atât cu disoluţia distructivă, cât şi cu faza indistinctului premergător naşterii şi închegării formelor “solide” ale viului articulat din mediul fluid. În multe culturi antice se credea că Pământul a fost creat din apele primare, credinţă pe care psihologii o folosesc ca metaforă pentru naşterea ideilor în inconştient. Majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigaţiei şi a navelor sunt concepute de cele mai multe ori în formă concretă de corabie sau vapor, caz  în care semnificaţia abstractă cosimbolizează în concreteţea clădirii.

Un prim exemplu ar fi muzeul de coastă din Rervik, Norvegia, proiectat de Gudmundur Jonsson, în care conceptul clădirii derivă din sinteza imaginii tradiţionale a corăbiei trase la ţărm cu formele moderne transpuse  într-o structură metalică. Prin folosirea cuprului tratat chimic, arhitectul obţine în mod voit efectele speciale de oglindire, un joc sofisticat de umbre şi reflecţii pe suprafaţa apei, trimiţând, printr-o imagine sensibil prelucrată, la secolul al XVIII-lea, secol căruia îi aparţin exponatele din muzeu. Se creează un joc tensional între „lemnul de mahon al vechilor ambarcaţiuni şi imaginea noii corăbii”, care, ancorată la ţărm, reuşeşte să impresioneze prin prezenţă.

Într-o alta ipostază, dar folosind acelaşi simbol, se găseşte lucrarea arhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam, Olanda. Comparată iniţial cu prova unui petrolier, această dinamică clădire impresionează cu mult mai mult decât prin simpla prezenţă. Ea este gândită pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al Amsterdamului, aflat în imediata vecinătate a amplasamentului. Astfel, acoperişul acestui Centru Naţional al Ştiinţei şi Tehnologiei este gândit ca o mare promenadă verde, aşezată pe un plan înclinat, de unde se pot obţine imagini descendente către zona veche a oraşului, în acelaşi timp în care ascensiunea către apă, către infinit, poate fi maximă. Un superb dialog între finit şi infinit, mijlocit prin intermediul planului înclinat. Este realizat, astfel, în mod concret, unul dintre puţinele locuri publice din Amsterdam cu vizibilitate către centrul istoric, lucru care sporeşte conotaţia culturală a clădirii.

3. Daniel Libeskind Motto: “Mirarea nu e cunoaştere si nici ignoranţă. Este ceva suspendat  ȋntre ce credem că putem fi şi o tradiţie pe care e posibil să o fi uitat.”  Emily Dickinson Aplaudăm cutia bine-crescută, dar crearea unui spaţiu care nu a mai existat este ceea ce e cu adevărat interesant, un spaţiu ȋn care nu am mai intrat decât in gând şi ȋn spirit. Asta stă cu adevărat la baza arhitecturii. Ea nu e bazată pe beton, oţel şi pe elemente ale solului, ci se bazează pe mirare. Iar această mirare este cu adevărat ceea ce a creat oraşele măreţe, cele mai importante spaţii pe care le avem. Asta e arhitectura. E o poveste. O poveste ce e spusă prin materialele sale solide, dar e o poveste a efortului şi a luptei ȋmpotriva improbabilităţilor. Orice a fost făcut, poate fi distrus. Orice a fost făcut, poate fi  ȋmbunătăţit. Lucrurile ȋn care cred cu adevărat sunt ale arhitecturii importante. Acestea sunt dimensiunile cu care ȋmi place sa lucrez, cred ca sunt oxigenul necesar de care avem nevoie pentru a locui in clădiri, a locui in oraşe, pentru a ne conecta la un spaţiu social:

a.

Optimism vs Pesimism

Optimismul este cel care imprimă progresul arhitecturii. Este singura profesie ȋn care trebuie să vezi in viitor. Arhitectura este acel extaz complet al unui viitor ce poate fi mai bun. (Sustainability Museum)

b. Expresivitate vs Neutralitate Expresia oraşului, expresia propriului nostru spaţiu e cea care dă ȋnţeles arhitecturii. Spaţiile expresive nu sunt mute, nu sunt spaţii ce confirmă pur şi simplu ceea ce ştim deja. Ele ne pot tulbura, şi asta face parte din viaţă. Viaţa nu este doar un anestezic care să ne facă zâmbitori, ci e cea care ne ajută să ajungem peste abisul istoriei, ȋn locuri ȋn care nu am mai fost niciodată şi poate unde am fi putut ajunge dacă nu am fi fost aşa de morocănoşi. (Jewish Museum, Berlin) c.

Radical vs Conservator

Radical = ceva care are rădacini adânci ȋntr-o tradiţie. Asta e arhitectura, radicală. Nu este doar o conservare ȋn formaldehidă a unor forme moarte. E, de fapt, o legătura vie cu evenimentul cosmic din care face şi facem parte, şi cu o poveste care e perpetuă. Nu e ceva cu final fericit sau nefericit. E o poveste ȋn care acţiunile noastre sunt cele care conduc povestea ȋntr-o anumită direcţie. Arhitectura nu reprezintă conservarea emoţiilor, conservarea tradiţiilor care au ȋmpiedicat progresul minţii, ci e radicală, adică este confruntarea acestora. Arhitectura este o confruntare cu propriile noastre simţiri. (Zolta 44, Warsaw) d. Emoţional Vs cool Emoţia e cea de care avem nevoie. Viaţa fără emoție nu ar fi cu adevărat viață. Chiar și mintea este emoțională. Nu există raționament care să nu ia poziție în sfera etică, în misterul filozofic a ceea ce suntem. Emoția

este o dimensiune pe care e important să o introducem în spațiul orașului, în viața urbană. Noi înșine suntem o luptă a emoțiilor, și asta e ceea ce face lumea un loc al mirării. Confruntarea dintre cool (a celor lipsite de emoție) și a celor pline de emoție e o conversație pe care și orașele au încurajat-o. E o parte din progresul orașelor. Nu reprezintă doar forma lor, ci faptul că ele concretizează emoții. Nu doar emoțiile celor care construiesc aceste orașe, ci și ale celor care locuiesc în ele. (Victoria and Albert Museum, Londra) e. Inexplicablil vs ȋnţeles Prea des vrem să înțelegem totul, dar arhitectura nu e un limbaj al cuvintelor. Nu e un limbaj ce poate fi redus la o serie de note programatice pe care le putem scrie în cuvinte. Prea multe din clădirile banale pe care le vedem ne spun o poveste, însă o poveste care e foarte scurtă, și ea spune: ”Nu avem nici o poveste de spus”. Așa că, lucrul important e să introducem dimensiunea arhitecturală ce nu poate fi explicată complet în cuvinte, pentru că operează cu proporții, material, lumină. Ele se conectează la surse diverse, într-un tip de matrice vectorială complexă, care nu este frontală, ci e inclusă în viețile, în istoria unui oraș și a unui popor. Idea că o clădire ar trebui să fie explicită e o noțiune falsă care a redus arhitectura la banalitate. (CJM, San Francisco) f.

Mana vs computerul

Întreaga noastră activitate depinde de computer, dar acesta nu ar trebui să fie doar o mănușă mâinii, ci mâna ar trebui să conducă cu adevărat puterea calculatorului. Cum putem face calculatorul sa raspunda mâinii, mai degrabă decât mana să raspundă computerului? În aceasta constă o parte a complexităţii arhitecturii. g. Complex vs simplu Ne-am obișnuit cu propaganda că simplu este bun. Dar complexitatea gândirii și a gândurilor, complexitatea nivelurilor de semnificație este covârșitoare, și nu ar trebui să fim timizi în arhitectură. Nu există nici un motiv pentru care arhitectura ar trebui să se rușineze și să prezinte această lume iluzorie a simplității, pentru că lumea e complexă, spațiul e complex. Spațiul este ceva care se traduce în lumi complet noi, și pe cât de minunat

este, nu poate fi redus la simplitatea pe care de multe ori o admirăm. Viata noastra e complexa, emotiile noastre, aspiratiile noastre intelectuale sunt complexe, asa ca arhitectura are nevoie sa oglindeasca aceasta complexitate in fiecare spatiu cu care avem de-a face, in fiecare intimidate pe care o posedam (care ne defineste). (18.36.54, Connecticut) h.

Politic vs evaziv

Arhitectura este o parte a politicii. Este un act politic, nu unul privat. Nu  înseamnă doar să lucrezi într-un birou și să inventezi ce vrei tu. Este un profund act politic, întrucât poate fi construită doar prin înțelegere, prin discuție, prin discurs și printr-o perspectivă democratică a ceea ce este mai bine pentru cetățenii unui oraș. Trebuie să ne amintim că orașul nu este contruit din piatră, sticlă și beton. El este alcătuit din locuitori - cetățenii, care sunt cu adevărat substanța orașului, și nu pereții și spațiile orașului. (Military History Museum, Dresden) i. Real vs simulat Interacțiunea cu istoria, istorie ce e de multe ori foarte dificilă, adaptarea, crearea unei poziții care depășește așteptările noastre obișnuite și crearea unei critici - pentru că arhitectura este, de asemenea, despre a pune întrebări, nu e întotdeauna despre a da răspunsuri, la fel ca și viața sunt dovezi ale faptului că e important ca arhitectura să fie reală. Putem simula aproape orice, dar un lucru care nu poate fi simulat este inima umană, sufletul. Iar arhitectura este atât de strâns întrețesută cu aceasta pentru că suntem născuți undeva și murim undeva, așa că realitatea arhitecturii este viscerală, nu e intelectuală. Nu e ceva care ne parvine prin intermediul cărților și al teoriilor. Este realitatea pe care o atingem: ușa, fereastra, pragul, patul, aceste obiecte prozaice. Și totuși, încerc, în fiecare clădire, să iau acea lume virtuală care e atât de enigmatică și de bogată și să creez ceva în lumea reală. Să creez un spațiu pentru un birou, un spațiu al sustenabilității (al durabilului), care funcționează cu adevărat între virtual și totuși poate fi realizat în realitate. (Hyundai DC, Seoul, Korea)

 j.

Neaşteptat vs obişnuit

Ce e un obicei? E doar ceva ce ne leagă, ne constrînge. E o otravă autoadministrată. Iar neașteptatul e mereu neașteptat. E adevărat, catedralele, ca nesteptat, vor fi mereu neașteptate. Clădirile lui Frank Gehry vor fi neașteptate și în viitor. Așa că nu arhitectura obișnuită este cea care ne inspiră, acel tip fals de stabilitate, ci o arhitectură plină de tensiune, o arhitectură care trece dincolo de sine pentru a atinge sufletul și inima umană, și care rupe constrângerile obiceiurilor. Desigur, obiceiurile sunt subliniate de arhitectură. Atunci când vedem același tip de arhitectură, devenim versați în lumea acelor unghiuri, a acelor lumini, material. Credem că lumea arată asemenea clădirilor noastre, și totuși clădirile noastre sunt destul de limitate de tehnici și de minunile care le compun. (Royal Ontario Museum, Toronto) k.

Brut vs rafinat

Brutul este experiența pură, neatinsă de lux, neatinsă de materialele scumpe, neatinsă de tipul de rafinament pe care îl asociem culturii înalte. Așa că, spațiul în care durabilitatea poate, în viitor, să fie tradusă într-un spațiu brut, un spațiu ce nu e decorat, un spațiu ce nu e manierist în nici un fel, dar un spațiu ce poate fi răcoros, poate să refracte dorințele noastre. Un spațiu care nu ne urmează întotdeauna ca un câine dresat, dar se deplasează înainte în sensul demonstrării altor posibilități, altor experiențe, care nu au fost niciodată parte din vocabularul arhitecturii. Și, binenteles,  juxtapunerea e de mare interes pentru că creează un fel de scânteie de noi energii. (Felix Nussbaum Haus, Germany) l.

Ascuţit vs Plat

Așa că militez pentru ceva ascuțit, ceva ce nu e tocit, ceva ce e concentrat pe realitate, ceva ce are puterea, prin forța greutății sale, să transforme chiar și un spațiu foarte mic. Poate că arhitectura nu e așa de mare precum știință, dar prin punctul său focal poate răsturna, ca Arhimedie, ceea ce credem despre lume. Și de multe ori e suficientă doar o clădire care să ne schimbe experiența a ceea ce ar putea fi făcut, a ceea ce a fost făcut și cum a rămas lumea între stabilitate și instabilitate.

Clădirile au forme. Aceste forme sunt dificil de schimbat, și totuși, în fiecare spațiu social, în fiecare spațiu public, este o dorință de a comunica mai mult decât acel gând tocit, acea tehnică tocită, dar ceva ce orientează și care poate îndrepta în direcții diverse: înainte, înapoi, în lateral și de jur  împrejur. (MGM Mirage CityCenter, Las Vegas) m. Memorabil vs uşor de uitat Cred că interesul meu se îndreaptă în special spre memorie. Fără memorie am fi amnezici. Nu am știi încotro să ne îndreptăm și de ce mergem unde mergem. Nu am fost niciodată interesat în a refolosi ceea ce e ușor de uitat, de reluarea aceluiași lucru în repetate rânduri, ceea ce e apreciat de critici. Lor le place să vadă aceeași performanță repetandu-se, dar eu aș interpreta, mai degrabă, ceva complet ne-mai-auzit, chiar cu defecte, decât să repet același lucru de mai multe ori, gol prin lipsa de semnificație. Memoria este orașul, memoria este lumea. Fără memorie nu ar mai fi nici o poveste de spus, nu ai avea unde să te întorci. Cred că lumea noastră este cu adevărat memorabilă. Ceea ce credem despre ea nu e doar ce ține de memoria noastră, ci de cum suntem noi ținuți minte. (Hotel Fiera) n. Comunicativă vs mută Arhitectura este o artă a comunicării. Spune o poveste. Povestea poate atinge aspirații obscure, poate ajunge la surse care nu sunt explicit disponibile, poate ajunge la milenii ce au fost îngropate și le poate recupera sub forma unor valori juste și neașteptate. Noțiunea că arhitectura cea mai bună este tăcută nu m-a interest niciodată. Tăcerea poate fi bună pentru un cimitir, dar nu pentru un oraș. Orașele ar trebui să fie pline de vibrații, pline de sunet, de muzică. Iar misiunea arhitecturii, pe care o consider cu adevărat importantă, este să creeze spații vibrante, care sunt pluralistice, care pot transforma cele mai prozaice activități și le pot ridica la un nivel de așteptare complet diferit (Westside Complex, Switzerland) o.

Riscantă vs sigură

Arhitectura ar trebui să fie riscantă. Costă mulți bani, dar nu trebuie să se bazeze pe alegeri prudente. Dacă e prudentă nu ne mișcă în direcția în care dorim. Riscul se află la baza lumii. Într-o lume fără riscuri nu ar merita să trăiești. Riscul pe care ni-l asumăm în fiecare clădire: acela de a crea spații care nu au ieșit niciodată atât de mult în consolă, riscul unor spații care nu au fost niciodată atât de amenințătoare pe cât ar fi trebuit să fie pentru un oraș innovator, riscul care mișcă arhitectura cu adevărat, cu toate defectele sale,  într-un spațiu mult mai bun decât mult repetata întregire a unui lucru “de gata”. (Denver Art Museum) p. Spaţiu vs modă Arhitectura nu e despre modă, nu e decorațiune. E crearea, cu mijloace minime, a ceva ce nu poate fi repetat, nu poate fi simulat în nici o altă sferă. E spațiul de care avem nevoia pentru a respira, spațiul de care avem nevoie pentru a visa. Acestea nu sunt doar spațiile luxoase pentru unii din noi, ci spațiile ce sunt importante pentru toți oamenii din lume. Așa că, nu vorbim despre schimbarea modelor, sau cea a teoriilor, ci vorbim despre modelarea unui spațiu pentru copaci, un spațiu în care natură poate intra în lumea domestica a unui oraș. Un spațiu în care ceva ce nu a văzut niciodată lumina zilei poate intra în substraturile unei densități. Cred că asta face parte din adevărata natură a arhitecturii. (One Madison, New York)

q. Democratică vs autoritară Cred în democrație. Nu-mi plac clădirile frumoase construite pentru regimuri totalitare, în care oamenii nu pot vorbi, nu pot vota, nu pot face nimic. Prea des admirăm acele clădiri. Credem că sunt frumoase, și totuși, când mă gândesc la sărăcia societății care nu dă libertate oamenilor săi, nu mai admir arhitectura lor. Aşa că, oricât de dificilă e democraţia, cred in ea.

(Ground Zero, New York) “Ground Zero” este un proiect atât de complex, e emoţional, sunt atât de multe interese, e politic, sunt atât de multe părţi implicate, şi totuşi, în toată această aglomerație, cu toate dificultățile, nu mi-ar fi plăcut să fi spus cineva : “Acest loc este tabula rasa, domnule architect. Fă ce dorești!”. Cred că nimic bun nu ar ieși din asta. Cred că arhitectura se referă la consens, precum și la cuvântul murdar “compromis”. Compromisul nu este rău. Dacă e artistic, compromisul e capabil să se acomodeze strategiilor sale. Cred că ceea ce se va construi la “Ground Zero” va fi plin de semnificație, va inspira, va spune altor generații despre sacrificiile și  înțelesurile acestui eveniment.

Muzeul Imperial Al Razboiului – Manchester Muzeul Imperial Al Razboiului din Manchester, Anglia, spune povestea modului în care razboiul a afectat începând cu 1914 vieţile britanicilor şi a cetăţenilor care fac parte din Commonwealth. Clădirea a fost terminată în 2001 şi încă de atunci a fost numită printre cele mai importante 10 clădiri ale secolului trecut. Conceptul design-ului este cel al unui glob care a fost împărţit în fragmente şi apoi reasamblat. Forma clădirii rezultă din intersecţia a trei din aceste fragmente, care reprezintă pământul, aerul şi apa. Aceste trei cioburi concretizează împreună conflictele secolului XX, care nu au avut loc doar pe o bucată de hârtie abstractă, ci au fost duse de către barbaţi şi femei pe uscat, în aer şi pe mare. Muzeul reprezintă o constelaţie compusă din trei cioburi de spaţii intersectate. Partea care simbolizează pământul cuprinde spaţiul expoziţional al muzeului, ilustrând tărâmul conflictului. Fragmentul simbolic pentru aer are ca funcţiune intrarea dramatică în muzeu, cu observatoare şi spaţii educaţionale. Partea corespunzătoare apei formează platforma de pe care se poate admira Canalul, agrementată cu un restaurant, cafenea, debarcader şi spaţiu pentru reprezentaţii artistice.

Muzeul de Artă din Denver

Extinderea Muzeului de Artă din Denver, aripa Frederic C. Hamilton, este o extensie a muzeului proiectat de către arhitectul italian Gio Ponti. Clădirea, inaugurată în octombrie 2006, adăposteşte momentan colecţiile de artă modernă şi contemporană, precum şi colecţiile de artă oceanică şi africană. Designul aripii Hamilton aminteşte de vârfurile Munţilor Stâncoşi şi cristalele de rocă geometrice găsite la poalele din apropierea oraşului Denver. Materialele utilizate în construcţia clădirii se integrează în sfera celorlalte materiale folosite, dar sunt introduse şi materiale inovatoare, precum cele 9000 de panouri de titan care acoperă suprafaţa clădirii, reflectând lumina puternică a soarelui de Colorado. Proiectul este gândit ca o compoziţie de spaţii publice, monumente şi pasaje, în această parte a oraşului în curs de dezvoltare, unind centrul oraşului cu centrul civic şi formând o legătură puternică cu zona rezidenţială. Muzeul Regal din Ontario Extensia Muzeului Regal din Ontario, denumită acum Cristalul Michael Lee-Chin este situată în una dintre cele mai proeminente intersecţii din centrul oraşului Toronto. Deschisă in 2007, numele acesteia derivă din cele 5 volume ale clădirii care se intersectează, care amintesc de cristale. Intersecţia a două cristale, ambele dedicate noilor galerii, determină apariţia unul gol numit Casa Spiritului. Un atrium de proporţii ce se extinde de la nivelul zero până la cel de-al patrulea şi străbătut de pasarele la cote diferite, Casa Spiritului a fost gândită a fi un spaţiu al reflecţiei. Un al patrulea cristal, cunoscut ca Scara Minunilor, este dedicat circulaţiei verticale, având şi spaţii expoziţionale la fiecare podest. Cel de-al cincilea cristal adăposteşte un restaurant. Intersecţia celor cinci spaţii majore determină apariţia a diverse atriumuri la cote diferite, realizând o legătură vizuală cu galerii şi alte spaţii ale muzeului. Unul dintre cele mai largi atriumuri, cunoscut sub numele de Gloria Hyacinth Chen, separă noua clădire de cea existentă, permiţând o privelişte aproape completă asupra vechii faţade restaurate.

4. Ipostaze ale materializării memoriei Holocaustului

Noua frontieră a spaţiului sacru este arhitectura memoriei. În ultimele decenii, construirea de memoriale, monumente, locuri de reculegere, amplasarea de inscripţii comemorative a atins un apogeu. În chip consistent, putem plasa începuturile acestui gen arhitectural în trena Primului Război Mondial. Importantă în această perioadă postbelică este apariţia unei noi şi cutremurătoare teme în arhitectura comemorativă: Shoah (termen ebraic folosit pentru Holocaust). Rememorarea şi comemorarea holocaustului, a imensităţii crimei şi a absurdităţii ei din punctul de vedere al condiţiei umane ultragiate prin crimă, a bifurcat drumul acestei arhitecturi a memoriei şi a schiţat, astfel, o alternativă la genul deja constituit. A urmat explozia conceptuală a memorialelor holocaustului, care a strămutat locul arhitecturii amintitoare de la locul strict al violenţei şi al crimelor naziste (lagărele de concentrare, locuri izolate de execuţie sumară  în masă) spre spaţii publice ale oraşelor semnificative. Nu există capitală europeană occidentală fără un memorial al holocaustului în centru. Cel din Berlin, al lui Peter Eisenman, este deja asumat de cetăţeni nu doar ca un loc al aducerii aminte, cutremurător, dar şi - în acelaşi timp - ca o destinaţie cotidiană de relaxare. Între timp, nu doar arhitectura memoriei s-a mutat în spaţii publice, ci şi evenimentele comemorate. Acestei strămutări de pe locul traumei spre locul public, i se adaugă pandant abandonarea treptată a sursei de inspiraţie situată în arhitectura religioasă. Cel puţin memorialele de război au parcurs acest proces de desacralizare a surselor de inspiraţie. Pe scurt, deşi împărtăşesc cu monumentul etimologia, care trimite la mormânt şi la arta funerară în general, memorialele se concentrează acum pe componenta aşa-zicând mnemotehnică, de aducere aminte şi de ţinere de minte pentru noi. În acest proces, sacrificate sunt, aşadar, verticalitatea şi monumentalitatea; oricum, cea din urmă nu mai are nicio şansă dimensională în oraşele contemporane. Forma de excelenţă de memorializare prin artă, după cel de-al doilea Război Mondial, este cea a memorialelor Holocaustului.

Muzeul Evreiesc – Berlin, Daniel Libeskind

„Muzeul Evreiesc se află atât in apropierea centrului oraşului Berlin, cât şi în apropierea ruinelor din staţia Anhalter Bahnhof. Orice locuitor al oraşului a trebuit să confrunte aceste fapte devastatoare, dar şi să stabilească ce reprezinta istoria pentru ziua de maine. Este mai mult o chestiune legată de modul în care cineva se raporteză la ruine şi la istorie: le face sa dispară? Uită pur şi simplu de ele? Sau le foloseşte într-un mod constructiv, ca fiind parte a memoriei oraşului? Muzeul este situat intr-o zonă care este produsul a multe istorii diferite. In jurul muzeului se află o clădire barocă din secolul al XVIII-lea, cateva fragmente din secolul al XIX-lea, cladirea Mendelsohn din anii ’20, blocurile din anii ’60, proiectele IBA din anii ’70 si o piata de flori nou construita. Diversitatea ilustreaza istoria multipla si plurală a Berlinului. Am construit muzeul ca raspuns la o cerere foarte specifică. Am fost angajat să construiesc un muzeu care abordează intrebarea fundamentală a participării evreilor la istoria Berlinului. Muzeul permite explorarea dimensiunii istorice a existenţei evreilor in Berlin şi efectul acesteia asupra prezentului, intr-o lume care s-a schimbat atât de mult. Mai mult, a venit ca un răspuns la problema artefactelor şi a expoziţiilor oamenilor din Berlin precum Albert Einstein, Walter Rathenau, Rahel Varnhagen şi altii nu tot atât de emblematici – masa anonimă de oameni care au dat oraşului şi ţării acesteia o identitate atât de unică. Este un muzeu care prezintă arta cetăţenilor obisnuiti. Acesta este lucrul care face cladirea unică şi care face ca tema primită să fie fascinantă. Eu nu sunt alergic la unghiul drept, dar acesta este un produs al unei istorii spirituale. Acesta poate funcționa numai în acea istorie spirituală, și în momentul în care istoria spirituală nu mai este decisivă, unghiul drept se schimbă de asemenea. Poate că perfecțiunea de ieri nu mai este "potrivită" pentru noi. Noi nu mai operăm cu unghiul drept în științe, economie, chimie sau în viața de zi cu zi. Deci, se pare că ar trebui să ne întrebăm: Cu ce operăm? Care sunt geometriile noastre? Care sunt orientările noastre? Și apoi i-am dat dreptate lui Le Corbusier, care a scris poemul închinat unghiului drept, ultimul său poem, în care a sărbătorit enigma unei lumi pe cale de dispariție. Nu este o coincidență faptul că lumea pe care o vedem astăzi - la știri, în fotografii și la televizor - nu arata chiar așa. Umbrele sale, lumina ei, aspectul său sunt diferite. Și aici e răspunsul: nu mai este drept, nu mai este potrivit, pentru că nu mai face parte din acelasi intreg, ci este reprezentată

 în fragmente, în aproximări, în indeterminări. Există întotdeauna problema permanentă a arhitecturii: zona care poate fi definită lingvistic a experienței nu coincide neapărat cu spatiul arhitectural. Există arhitectură care se deplasează spre alte experiențe, experiențe care au de-a face cu ființe umane, a căror descriere nu poate fi limitată doar la limbaj.” (Daniel Libeskind) Potrivit arhitectului, pricipala inspiraţie pentru clădire a fost cartea lui Walter Benjamin „Einbahnstraße“ (Stradă cu sens unic) si opera lui Schoenberg „Moise si Aron“, o piesă în 3 acte, fără muzică după finalul celui de-al doilea act. Libeskind a dorit ca a sa clădire să fie o prelungire a acestei piese muzicale neterminate. Pentru a arăta lumii că este serios, acesta şi-a scris propunerea pe portativele unei partituri muzicale şi a intitulat-o „Printre linii“. De la liniile de la suprafaţă care străpung faţadele pană la linia frantă extraordinară care contorsionează clădirea de la un capăt la altul al lotului, linia, în toată varietatea sa, guvernează clădirea. Locuitorii Berlinului au denumit-o imediat „fulgerul“. Pentru Libeskind, forma torturată a acestui zigzag întruchipează toată violenţa, toate rupturile istoriei evreilor în Germania. În ciuda forţei expresiei sale, mişcarea liniilor este mai puţin arbitrară decat pare a fi. Pe sit se aflau copaci frumoşi; în centrul compoziţiei nu se află istoria, ci simpla prezenţă a unuia dintre aceşti copaci care determină schimbarea direcţiei clădirii. Forma de fulger se poate distinge doar dintr-o perspectivă aeriană. De la nivelul ochiului, noua clădire se distinge a fi mult mai discretă, întrucat nu are nicio intentie in a eclipsa clădirea barocă. Ascunsă după copaci, este puţin vizibilă dinspre stradă, spre care este expus doar un fragment îngust, care ar putea fi chiar spatele clădirii sau o parte laterală. Atat de mult duce lipsa unui semn distinctiv sau a unei intrări. Nimic nu leagă la exterior cele două clădiri, care par a fi asezate una langă cealaltă. Şi totuşi intrarea în noul Muzeu evreiesc se realizează din interiorul cladirii baroce. Este o intrare largă, in beton netratat, cu unghiuri ascuţite. Se deschide către o scară care, în loc să se unduiască spre nivelurile superioare, aşa cum ar fi de aşteptat pentru o scară a unui muzeu, se îndreaptă către subsol. Vizita muzeului evreiesc începe în fundaţiile clădirii vechi. Dar Libeskind imediat întoarce pe dos această sugestie. Daca îţi ridici capul, poţi observa că scara se află la baza unui „abis“ de ciment care, fără

nicio justificare funcţională, străpunge clădirea veche la fiecare nivel, astfel  încat arhitectul permite vizualizarea tuturor nivelurilor pană la cel superior. Muzeul Evreiesc si Monumentul Istoric German sunt întrepătrunse ca istoria Germaniei şi cea a evreilor. Cu o violenţă monstruoasă, dar ascunsă.  Turnul de beton păzeşte intrarea către zona subterană care pare a fi, la prima vedere, mult mai simplă decat linia frantă de la suprafaţă. Şi totuşi aceasta este inima întregului proiect. Sunt trei coridoare. Prezenţa unei insule centrale nu permite o perspectivă generală asupra întregului spaţiu. Libeskind numeşte aceste coridoare axe. Cele trei axe intruchipează spaţial, aici, cele trei experienţe majore in iudaismul german: continuitate, exil si moarte. Acestea sunt evidenţiate de către liniile de lumină din tavan. Locul acesta nu este potrivit pentru o simplă plimbare printr-un muzeu, ci pentru o încercare grea, un chin. „Acestea nu sunt spaţii libere, ci spatii ideologic derivate. Cred ca spaţiul are o capacitatea proprie autentică şi trebuie să existe o legatura intre acesta si experienţă. Altfel nu am mai avea nevoie de arhitectură, ci doar de maşini. Într-adevăr, am folosit mijloace tradiţionale arhitecturale (materiale, proporţii, lumină) pentru a crea un spaţiu care nu a mai existat pană acum. Nu am mai întalnit o clădire care să aibă intrarea principală printr-o clădire barocă şi în care trebuie să cobori 12 metri sub nivelul pămantului, cu scări şi circulaţii care nu sunt in ordinea la care ne-am fi aşteptat să le găsim într-o construcţie normală. Aceasta e parte a aprofundării experienţei evreilor în Berlin.“ Exact ca intr-o legendă, doar unul dintre aceste trei coridoare duce spre galeriile muzeului. Este cea mai lungă, pe care arhitectul e numeşte axa continuităţii, a continuităţii prezenţei evreilor in Germania. Aceasta se deschide către o scară care, la prima vedere, pare a fi modestă. Apoi, dintr-o dată, o perspectivă spectaculoasă se dezvăluie, singura de această dimensiune din toata clădirea, o linie dreaptă ce se înalţă de la subsol pană la cel de-al treilea etaj. După ce comprimă spaţiul, arhitectul il lărgeşte. Secvenţa este clasică, iar efectul este garantat. Dar Libeskind eliberează spaţiul doar într-o direcţie: în sus. Scara nu este mai largă decat coridorul subteran, fiind cuprinsă între doi pereţi, pe care grinzile de beton par a-i ţine

cu dificultate. Acest aspect subliniază efortul, dificultatea în a-ţi croi drumul pentru a te întoarce la lumina zilei. Axa continuităţii nu este mai mult decat un pasaj ce duce spre nivelurile superioare ale muzeului. Celelalte doua axe subterane sunt zone expoziţionale. Mobila creată de arhitect nu expune nimic excepţional din punct de vedere artistic, ci doar fotografii si desene făcute de copii. Doar ca aici, acestea sunt suveniruri ale exilului si ale exterminării. Aceste două axe conduc spre două direcţii diferite. Prima este numită axa holocaustului şi se termină cu o uşă neagră. În spatele uşii se află un turn de beton scăldat în obscuritate, turnul holocaustului. Singura deschidere către exterior este o fantă care permite luminii naturale să intre in mici proporţii. Turnul holocaustului se află, de fapt, în exteriorul clădirii principale, fiind legat de aceasta doar prin axa subterană. Tratand-o ca un volum separat, arhitectul o plasează în afara experienţei muzeului, într-o oarecare simetrie cu turnul ascuns al intrării. Traversănd axa holocaustului, cea de-a treia axă este axa exilului. Acesta este scenariul părăsirii Germaniei, care conduce spre exterior, în aer liber. Libeskind numeşte această zonă Grădina Exilului. Este o grădină suspendată, poate o aluzie la exilul din Babilon. Dar aceşti copaci, plantaţi in 49 coloane de beton, sunt şi simple imagini ale dezrădăcinării. Scena exilului reprezintă pierderea unui punct de referinţă. Grădina este un labirint de stalpi inclinati care destabilizează şi aproape dezechilibrează vizitatorul. De fapt, aceasta se încadrează într-un pătrat perfect, singurul loc  în cadrul muzeului care utilizează unghuri drepte. Dar arhitectul l-a inclinat pentru a crea o pantă dublă de 10 grade pentru ca unghiul să se schimbe o data cu fiecare cotitura. Precum turnul holocaustului, grădina este o fundătură. Contrar aparenţelor, este complet despărţită de exterior printr-un şanţ are merită sa aparţină unei fortăreţe. Evadarea in aerul liber este o iluzie, exilul este tot închisoare. Nu există altă cale de ieşire din grădină decat întoarcerea in coridoarele subterane. Cladirea nouă şi cea veche, turnul holocaustului şi grădina exilului sunt legate printr-o reţea ascunsă de circulaţii şi direcţii. Dar la exterior arhitectul le-a tratat ca elemente independente. Betonul vizibil al turnului holocaustului şi stalpii din grădina exilului sunt diferite faţă de clădirea principală, care e acoperită complet cu zinc.

„Întotdeauna am crezut ca o clădire ar trebui acoperită cu un metal foarte subţire, că nu ar trebui să-şi expună construcţia. Şi am utilizat zinc, care işi va schimba culoarea pe parcursul următorilor 10 ani. Si atunci cred ca liniile de pe faţadă vor deveni mai usor lizibile, mai pătrunzătoare.“ Deschiderile de la suprafaţa clădirii sunt în afară oricarui sistem de compoziţie, modern sau tradiţional. Este rezultatul suprapunerii a două scheme diferite. Prima este una funcţională, pentru birourile de la etajele superioare, pentru care arhitectul a creat ferestre simple cu forme diverse. Deschiderile lineare care străpung corpul clădirii fac parte dintr-o schemă care nu datorează nimic arhitecturii. Pentru a le realiza, Libeskind a desenat linii pe planul oraşului Berlin pentru a uni adresele figurilor emblematice ale iudaismului german. Apoi a proiectat diagramele rezultate pe volumele clădirii pentru a crea un model special. Efectul pe care aceste deschideri îl au asupra interiorului clădirii este tot atat de spectaculos. Doar că acestea sunt galeriile unui muzeu, ridicand problema expunerii tablourilor pe pereţi, ceea ce ar fi un coşmar pentru curator. Problema expunerii nu a fost ridicată pentru o bună perioadă de timp. Chiar dacă clădirea a fost terminată in 1998, proiectul muzeului a fost mereu revizuit si amanat. Nu era nimic pentru a fi expus. Si totuşi, in 1998, muzeul a fost deschis vizitatorilor. 350 000 de oameni au vizitat muzeul gol pe parcursul a doi ani. Multi dintre ei au considerat că era mai bine aşa: că arhitectura însăşi era expusă. Dar nu au cheltuit atat de multi bani pentru clădire doar pentru ca ea să rămană goală. In 2001, muzeul a fost in sfarsit inaugurat oficial, cu o colecţie de mai mult de 4000 obiecte, martore a 2000 de ani de prezenţă a evreilor in Germania. Succesul a fost imediat. Muzeu Evreiesc - San Francisco, Daniel Libeskind Studio Clădirea încorporează un număr de referinţe simbolice către concepte evreieşti. În mare parte, Libeskind a fost inspirat de fraza evreiască “L’Chaim” (către viaţă) datorită rolului acesteia în restabilirea energiei oraşului după cutremurul din 1906 si misiunea muzeului de a fi un centru plin de viaţă care să adune publicul în jurul culturii evreieşti. Dinspre exterior, extensia este remarcabilă atât datorită formei sale unice, cat şi datorită “cojii”: un oţel de un albastru vibrant, care îşi schimbă culoarea în funcţie de momentul zilei, de vreme sau de punctul de privire.

Cladirea cuprinde un număr de trimiteri simbolice la conceptele evreiești. Cele mai multe, în special, Libeskind a fost inspirat de fraza ebraică "L'Chaim" (la viață), datorită legăturii sale la rolul jucat în restabilirea energiei în oraș după cutremurul din 1906 și misiunea muzeului de a fi un centru plin de viață pentru angajarea publicul cu cultura evreiască. Arhitectul pune baza extensiei principiile conceptuale de organizare pe cele două litere ebraice simbolice de "chai" (viață), "Chet" și "Yud." Din afară, extensia este remarcabilă pentru forma sa unică, precum și pentru „coajă”: un vibrant albastru metalic din oțel, care își schimbă culoarea în funcție de momentul zilei, vreme sau punctul de vedere. Muzeul este fundamentat pe celebrarea unei societăţi libere, deschise, a unor valori care sunt intr-adevăr eterne, divine, pentru că sunt bazate pe o  înţelegere a lumii ca un întreg. Avem nevoie de arhitectură unică pentru spaţii unice, arhitectură care să fie adancită în tradiţii, care să fie localizată  într-o anume lumină, culoare. Am utilizat oţel inoxidabil albastru, o culoare foarte simbolică pentru toată lumea, dar în mod special pentru poporul evreu, pentru că semnifică profunzimea mării, cerul, necunoscutul, o legătură stransă cu natura, bogăţia şi compelxitatea realităţii. Albastrul este mereu diferit pentru că toţi pereţii clădirii sunt înclinaţi cu unghiuri diferite către lumină şi astfel, chiar şi in zilele ceţoase din San Francisco, muzeul va prinde viaţă într-un mod care va încanta publicul. Pentru aceasta este, de fapt arhitectura, pentru încantare, pentru bună dispoziţie, pentru aventură. Şi consider că aceasta este ceea ce muzeele aduc în plus unui oraş. Nu sunt doar cutii de sine stătătoare, ci pot regenera o lume imaginară şi pot crea nu doar locuri de muncă, ci şi o legătură a oamenilor cu locul în care trăiesc, îi pot atrage şi pe alţii către sursă.

5. Bibliografie •

•

ILIESCU, Octavian Alexandru, Simbol în Arhitectură. Aspecte ale simbolului în spaţiul muzeistic contemporan, Ed. Universitară Ion Mincu, 2002, Bucureşti ZAHARIADE, A.M, OROVEANU, A., PANASIU, I.G., Spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural , Ed. Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2006

•

BOTTON, Alain de,  Arhitectura fericirii, Editura Vellant, Bucuresti, 2009

•

Video: - Daniel Libeskind – Jewish Museum Berlin - Daniel Libeskind’s 17 words of architectural inspiration

•

Periodice: - IOAN, Augustin, Memorial sau lăcaş de cult? (II) - NIŢU, Mariana, Cartografierea memoriei - proces de definire a identităţii culturale