Mithen-1 y 2

Los neanderta1es cantaban rap

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Los orígenes de la música música y el lenguaje

Steven Mithen

Traducción Traducción castellana castellana de

Gonzalo G. Djem,bé Djem,bé

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CRÍTICA Barcelona

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Preámbulo

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Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares titulares del copyright, bajo las sancioes establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribucion de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. Título original: THE SINGING NEANDERTHALS The Origins Origins 01Music, Language, Mind and Body

Weidenfeld

& Nicholson

(Orion Publishing Group)

Diseño de la cubierta: Jaime Fernández Ilustración de la cubierta: © Gelly Images Realización: Atona, SL © 2005, Steven Mithen © 2007 de la traducción castellana para España y América: Editorial Crítica, S.L., Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona e-mail: [email protected] e-mail: [email protected] www.ed-critica.es

ISBN: 978-84-8432-887-2 Depósito legal: M-17937-2007 Impreso en España 2007. - BROSMAC, S. L., Polígono Polígono industrial, industrial, 1,calle C, Móstoles (Madrid) (Madrid)

a inclinación inclinación a la música música es el rasgo rasgo más misterioso misterioso y admirabl admirable, e,

pero pero tambié tambiénn desaten desatendid dido, o, de toda toda la human humanida idad. d. Comenc Comencéé a esesL cribir cribir este este libro libro para expone exponerr mi teoría teoría sobre sobre por qué somos somos tan' tan' propropensos pensos a crear crear y escuchar escuchar música música.. Quería Quería reunir reunir y explicar explicar los lazos lazos que relacio relacionan nan datos estableci establecidos dos recientemen recientemente te desde una amplia amplia serie de discipl disciplina inas: s: la Arqueo Arqueolog logía, ía, la Antr Antropo opolog logía, ía, la Psico Psicolog logía, ía, la Neurociencia Neurociencia y, como es lógico, lógico, la Musicología Musicología.. Solo después después de empezar pezar el estud estudio io supe supe apreci apreciar ar que no me estaba estaba enfren enfrentan tando do únicaúnicamente a la la música, música, sino también también al lengua lenguaje, je, puesto puesto que es imposibl imposiblee explicar explicar la una sin el otro. A medida medida que avanzaba avanzaba la obra, obra, también me fui dando dando cuenta de que no hay forma forma de explicar explicar su evoluci evolución ón sin inteintegrarla grarla de modo modo plenc>en plenc>en la evolución evolución del cuerpo cuerpo y el espírit espírituu humanos. humanos. En consecuenci consecuencia, a, la obra resulta resultante nte es necesariamen necesariamente te ambiciosa, ambiciosa, pero confío en que será del interés de los académic académicos os de un amplio amplio espectro espectro de campos, campos, a la par par que accesible para el lector lector no especializado; especializado; de hehecho, para cualquier cualquier lector que tenga interés por la condició condiciónn humana, humana, puesto puesto que la música música es parte parte indeleble indeleble de esa condici condición. ón. Cuando Cuando conté en el seno d~ mi mi familia familia que pretendía pretendía escribir escribir un libro sobre la música, música, hubo un momento momento de silencio silencio y luego luego risas. Aunque escucho escucho música música con frecuen frecuencia cia,, soy incap incapaz az de cantar cantar sin dedesentonar sentonar e incluso incluso de aplaudir aplaudir siguiendo siguiendo un ritmo concreto. concreto. Tampoco Tampoco sé tocar tocar ningún instrumento instrumento.. Sue, mi mujer, mujer, canta; y mis mis tres hijos tocan el piano. piano. Heather, mi hija hija menor, toca también también el violín. violín. Me apena

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Los neandertales cantaban rap

el hecho de que nunca seré capaz de unlrme a ellos en una pieza a cuatro manos ni de acompañarlos con mi voz. Esto último lo he intentado, YJn~ ~!!1.Q.que_e~una experiencia hondamente desagradable para todos los implicadoS. Escribir este libro supone, por tanto, un esfuerzo por compensar mis limitaciones musicales. Mientras en una sala de la casa mis hijos se empleaban a fondo en los ejercicios de piano, yo estaba encerrado en otra, lidiando con la Teoría Musical. Es lo más cerca que llegare- ~ mas a estar de interpretar. música en equipo. Si ellos no se hubieran aplicado con tanta energía, tampoco lo habría hecho yo, de modo que este libro no habría llegado a ver la luz. Así que les agradezco sinceramente el esfuerzo: estoy orgulloso -a la vez que siento env.idia- cuaD..doys~ucho hasta dónde ha llegado su conocimiento musical. Nicholas Bannan, compañero en la Universidad de Reading (Inglaterra), contribuyó a estimular mi interés continuado, pero latente, en la evolución de la música: posee un entusiasmo contagioso por el tema y no vacila en animarse a cantar. Mi investigación comenzó siendo tangencial, al dirigir los estudios que varios alumnos -especialmente, lain Morley y Hannah Deacon- dedicaron a temas relevantes; ello despertó mi interés más vivamente, y me hizo sumergirme en la bibliografía primaria. En esta etapa descubrí, con inmenso placer, que podía justificar el hecho de invertir muchas horas en escuchar música, mientras reflexionaba sobre lo leído y su sentido posible. En el transcurso de mi investigación he gozado de la amable colaboración y la ayuda de numerosos amigos, compañeros y amistades académicas. En este último terreno, el académico, he contraído una deuda impagable con Alisan Wray. Su trabajo ha influido decisivamente en mi propio pensamiento; la autora ha leído además el primer esbozo del manuscrito y me ha proporcionado copias de varios estudios todavía inéditos. También Kenny Smith tuvo la gentileza de leer y comentar el primer esbozo completo, mientras que Jill Bowie, Dick Byrne, Anna Machin, Isabelle Peretz e llana Roth hicieron esta misma labor con diversos capítulos concretos. Agradezco sinceramente sus consejos y su apoyo.

P re ám bu lo

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También quisiera dar las gracias a Brent Berlin, Margaret Clegg, Ian Cross, Valerie Curtis, Francesa D'Errico, Robin Dunbar, Christopher Henshilwood, Maggie Tallerman y Andy Whiten: me han dado orientaciones bibliográficas, han conversado conmigo sobre varias ideas, han respondido a las preguntas que he dejado en su buzón electrónico y me han proporcionado copias de manuscritos por ahora inéditos. Nicholas Bannan y yo organizamos un taller denominado «Música, lengua y evolución humana», que tuvo lugar en la Universidad de Reading en octubre de 2004, gracias a la amable fmanciación de la Fundación Europea de la Ciencia (ESF). Ello ocurrió después de haber completado el primer borrador del libro y me concedió la oportunidad de reunirme y charlar con muchos estudiosos cuyas obras había leído, pero a los cuales no conoCÍa en persona. Estoy en deuda con todos ' cuantos participaron en aquel acontecimiento tan estimulante, que me dio más información, nuevas ideas y una inspiración renovada para completar el libro: gracias a Margaret Clegg, lan Cross, Pedro EspiSanchis, Tecumseh Fitch, Robert Foley, Clive Gamble, Tran Quang Hai, Bjorn Merker, lain Morley, Isabelle Peretz, llana Roth, Johan Sundberg, Elizabeth Tolbert y Sandra Trehub. Por mucho que me haya beneficiado enormemente de la charla y las polémicas con todos los autores que he mencionado arriba, los posibles errores y confusiones que hayan encontrado lugar en este libro son, única y decididamente, atribuibles a mi responsabilidad. En el transcurso de la escritura he tenido la suerte de contar con el apoyo administrativo de Chris Jones. Chris ha comprobado sin desmayo las referencias bibliográficas, ha realizado búsquedas en internet, me ha ahorrado las penosas fotocopias y ha aportado una ayuda completa, y tan diversa, que ha permitido sacar adelante este libro aun a pesar de la inundación de encuentros y escritos que están asociados con la moderna vida universitaria. Quiero expresar mi gratitud asimismo para con Tom Wharton, mi editor en Weidenfeld & Nicolson, cuyos consejos tras la lectura del borrador han sido de gran provecho para el libro. La experiencia musical más intensa de mi vida se produjo en una noche de invierno de 1983, cuando Sue me llevó a escuchar el Ré - quiem de Fauré en una catedral de York iluminada por las velas. He

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necesitado veintiún años de estudio sobre la evolución humana y el último año de redacción de este libro para llegar a comprender por qué yo y tantos otros espectadores nos sentimos conmovidos e inspirados por la música de aquella noche. Era la primera ocasión..en-la..que escuchaba el Réquiem de Fauré. Desde entonces, Sue ha seguido iniciándome en nuevas músicas y autores, con frecuencia mediante los conciertos del coro del festival de Reading, en el cual ella canta. Sin duda, eso ha ampliado los horizontes de mi vida: solo con honda gratitud pueoo dedicarle este libro.

Los neandertales

cantaban rap

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El misterio de la música Necesitamos una historia evelutiva de la música

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e ha dicho que el adagio del quinteto de cuerda en Do mayor de Schubert es una pieza musical perfecta.1 Está sonando en el momento mismo de redactar estas palabras y no me costaría estar de acuerdo. Pero también las suítes para cello de Bach podrían recibir ese calificativo, al igual que «A Kind of Blue», de Miles Davis. Tal es, al menos, mi modo de ver las cosas. El suyo será diferente, léctor. Pero en este libro no me ocuparé de qué música en concreto es la que nos gusta a cada uno, sino del hecho que nos gusta la música en sí: invertimos mucho tiempo, esfuerzo y, con frecuencia, dinero para escucharla; muchas personas practican día tras día para interpretarla; y admiramos y hasta convertimos en ídolos a todos aquellos músicos que destacan por su pericia, su originalidad o su talento. Podríamos invocar nuestro proceso educativo y a la sociedad en la que vivimos; pero aunque ello daría cuenta, en gran medida, de nuestros gustos musicales espeCÍficos, la explicación tiene que ser más profunda. El hecho de que la música sea tenida en gran estima es una 'característica universal de la humanidad; en todas las sociedades se interpreta música y es normal que, de un modo u otro, participen en ella todos sus miembros; en realidad, el Occidente moderno es una sociedad inhabitual, por cuanto son muchas las personas que no participan de forma activa en la música e incluso pueden considerarse a sí mismas como ajenas a ella. En lugar de atender a los factores sociológicos o históricos, solo podremos explicar la propensión del ser huma-

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El misterio de la música


no a la música, ya sea interpretada o escuchada, si reconocemos que se ha incorporado al genoma humano durante la evolución histórica de nuestra especie. Cómo ocurrió, cuándo y por qué son los misterios que -pretendo-resolver aquí. Mientras que otros atributos universales de la mente humana se han estudiado y discutido ampliamente en los últimos años -especialmente, nuestra capacidad lingüística y de pensamiento creativo--, a la música apenas se le ha prestado atención. Se ha desatendido un aspecto fundamental de la condición humana y, en consecuencia, nuestra comprensión de lo que significa ser humano no pasa de ser parcial. El contraste con la atención que ha recibido nuestra capacidad lin- , güística es extraordinario. Como parte de sus estatutos fundacionales, la Société de Linguistique de París prohibió en 1866 dedicar ningún estudio a los orígenes dellenguaje.2 Esta posición se mantuvo vigente en el campo académico durante más un siglo, hasta que, en la última década del siglo xx, vivimos un renacimiento de las investigaciones. Lingüistas, psicólogos, filósofos, neurocientíficos, antropólogos y arqueólogos debaten hoy con frecuencia sobre los orígenes y la historia evolutiva del lenguaje, y son numerosos los artículos y los libros que se centran en el tema. 3 Aun cuando la Société de Linguistique de París no tenía nada que decir sobre los estudios dedicados al origen de la música, parece ser que el análisis universitario ha cumplido una prohibición autoimpuesta que no ha perdido vigencia hasta el presente. Ello no implica que no existieran algunas excepciones notables, de las que debo dar fe aquí. Entre ellas figura Charles Darwin, quien dedicó unas pocas páginas de su libro de 1871, El origen del hombre y la selección en relación con el sexo, a la evolución de la música. En fecha más reciente, el reputado etnomusicólogo John Blacking publicó en 1973 How Musicalls Man?, libro que se atreve a mencionar la idea de que la música es una característica inherente al ser humano y universal.4 -.;;> No se trata únicamente de que el origen de la música merezca la misma atención que el del lenguaje, sino que, además, deben estudiarse en conjunto. De hecho, aun a pesar de los estudios más recientes, se ha avanzado bastante poco en la comprensión de la evolución lingüística. Ello se puede explicar en parte por la omisión de los datos fósiles

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y arqueológicos, y en parte por la omisión de la música. Los escritores que tanto htbían molestado a la Société de Linguistique de París eran conscienttfs de que música y lenguaje poseían una relación evolutiva. Así, el Ensayo sobre el origen-delv:s-tenglTa~fie Jean-Jacques Rousseau (1781) fue una reflexión sobre las dos capacidades, musical y lingüística.5 Al cabo de más de un siglo, QUa Jespersen, uno de los mayores lingüistas de los siglos XIX y XX, cerró su libro de 1895, Progress in Language, con la afirmación de que «el lenguaje ... comenzó con expresiones semimusicales, no analizadas, referidas a seres y a acontecimientos concretos».6 Sin embargo, esta clase de perspectivas parecen haber caído en el olvido, porque la música apenas ha recibido mención alguna en el último resurgiÍ de las publicaciones sobre el 'origen del lenguajeJ _ Quizá ello se deba, simplemente, al hecnodeque la música es mucho más difícil de estudiar. Mientras que el lenguaje tiene una función evidente, como la de transmitir información,8 y puede ser claramente aceptado como un producto de la evolución (por mucho que su historia evolutiva no se haya aclarado como querríamos), ¿cuál es el objeto de la música?9 Esta cuestión nos conduce hasta otra área igualmente desatendida: la emoción. Si la música tiene algún objeto, se trata de expresar emociones e inducir a sentirlas. Pero, mientras los arqueólogos han dedicado un esfuerzo significativo para examinar las capacidades intelectuales de nuestros antecesores, su vida emocional ha permanecido en un ámbito tan oscuro como el de,su música. Ello también ha limitado nuestra comprensión del modo en que ha evolucionado la capacidad lingüística.

Dos concepciones

de la protolengua

El lenguaje es un sistema de comunicación especialmente complejo. Tiene que haber evolucionado progresivamente, mediante una serie Ut;:;islernas de comunicación cada vez más complejos, utilizados por los ancestros y los parientes de los modernos seres humanos. 10 Los estudios académicos se han referido a estos sistemas comunÍcativos con

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el término genérico de «protolengua». Pero identificar la naturaleza correcta de la protolengua es la tarea más importante a la que debe responder cualquier investigador interesado en comprender la evolución del lenguaje. - - --'Como definida naturaleza del lenguaje es una tarea complejísima . -pese a lo cual me ocuparé de ella en el próximo capítulo--, no sorprenderá al lector saber que los investigadores discrepan con vehemencia sobre la condición de la protolengua. Sus teorías se dividen esencialmente en dos campos: la de quienes consideran que la protolengua era de carácter «compositivo».y las que creen que era de natu~ raleza «holística». 1 1 La esencia de las teorías compositivas indica que la protolengua constaba de palabras, pero con una gramática limitada...§i es 9:tJ.ellegaba a tenerla. El principal defensor de esta perspectiva es Derek Bi.c kerton, un lingüista que ha ejercido una poderosa influencia en los debates sobre la evolución del lenguaje, gracias a una sucesión de libros y artículos' publicados durante la década precedente. 12 Según Bickerton, los ancestros del ser humano, junto con parientes tales como los neandertales, quizá poseyeran un vocabulario relativamente rico de palabras referidas a conceptos mentales del tipo de «carne», «fuego», «caza» y similares. Eran capaces de enlazar esos conceptos unos con otros, en una cadena, pero solo podían hacerlo de un modo casi arbitrario. Bickerton reconoce que eso podía generar ambigüedades, Por ejemplo, en una cadena como «hombre mató oso», ¿es dhombre el que ha matado al oso, o quizá el oso el que ha dado muerte al hombre? Ray Jackendoff, un científico cognitivo que ha escrito tanto sobre la música como sobre el lenguaje, sugiere que reglas sencillas como la del «agente primero» podrían haber contribuido a reducir la ambigüedad; 13 en nuestro caso, el hombre habría matado al oso. Sin embargo, el número total y la complejidad de las expresiones potenciales quedaba seriamente limitado. La transformación de esta protolengua en lengua precisaba de la evolución de la gramática (esto es, de reglas que definieran el orden en el cual cabe disponer un número finito de palabras, de tal forma que se pueda crear un número ilimitado de frases, cada una de ellas con un sentido espeCÍfico).

Las teorías compositivas de la protolengua han dominado los estudios de la evolución lingüística durante la década anterior. Pero, aunque han sido las más influyentes, por mi parte entiendo que nos han conducido en la dirección equivocada y nos han alejado de la correcta comprensión de las etapas iniciales de la evolución lingüística. Recientemente han surgido otra clase de teorías, que cabe englobar en la categoría de las holísticas. Su principarpaladín es una lingüista menos conocida, que a mi modo de ver ha logrado identificar la auténtica naturaleza de la protolengua. Me refiero a Alisan Wray, profesora de la Universidad de Cardiff.14 Con el término «holístico», la doctora Wray quiere dar a entender que el precursor del lenguaje fue un sistema de comunicación compuesto por «mensajes», antes que por palabras; cada expresión homínida estaba asociada de forma única con un sentido arbitrario, tal como ocurre con las palabras del lenguaje moderno y, de hecho, tal como habría ocurrido en la protolengua de Bickerton . Pero, en la protolengua de Wray, las expresiones multisilábicas de los homínidos no se componían de unidades de sentido más pequeñas (es decir, de palabras), que pudieran combinarse entre sí, ya fuera de modo arbitrario o mediante la aplicación de reglas a la prodúcción de sentidos emergentes. Según esta concepción, el lenguaje moderno solo evolucionó cuando las expresiones holísticas se «segmentaron», creando así palabras que se podían combinar entre sí para crear frases con sentidos nuevos. Así pues, mientras que Bickerton considera que en el estadio inicial de la evolución lingüística ya existían las palabras, Wray entiende que solo aparecieron en una fase posterior.

Desatención

y desprecio

Pero si se ha prestado una atención considerable al carácter de la protolengua, no cabe afirmar}o mismo de la naturaleza de la protomúsica, de la cual se ha hecho caso omiso casi por entero. Así ha ocurrido especialmente entre los paleoarqueólogos, que se ocupan de interpretar los vestigios de los esqueletos y los artefactos de nuestros antecesores. Yo mismo no acerté a considerar la importancia de la música en mi libro de 1996, Arqueología de la mente. Orígenes del arte, de la re-

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ligión y de la ciencia. Allí

proponía un escenario evolutivo para la mente humana que implicaba el paso de una mentalidad «para fines espeCÍficos» a una «cognitivamente fluida», que atribuí, de forma excIusiva;-aI-Homo sapiens. La fluidez cognitiva se refiere a la combinación de saberes y formas de pensar procedentes de diferentes módulos mentales, lo que permite emplear la metáfora y da pie a la imaginación creativa. También proporciona la base necesaria para la ciencia, la religión y el arte. Aunque Arqueología de la mente reconoCÍa el lenguaje como un vehículo de la fluidez cognitiva, prestaba una atención insuficiente a la evolución real del lenguaje y no encaraba satisfactoriamente la espinosa cuestión de cómo los seres humanos premodernos, tales como los neandertales, se comunicaban en la supuesta ausencia del lenguaje. - Durantelaredacción de mi anterior libro, After the Ice, se me hizo muy evidente la desatención en la que había incurrido. Esta obra incluía escenarios reconstruidos para muchos de los cazadores-recolectores de la Prehistoria y de las antiguas comunidades agrícolas que existieron entre 20.000 y 5.000a. de C. Pero eran pocos los que me pareCÍan realistas hasta que incluí en ellos, de forma imaginaria, la música: gentes que cantaban para sí mientras emprendían las tareas de cada día, cantos comunitarios y bailes en épocas de celebración o episodios. de duelo, madres que tararean a sus bebés, niños que se divierten con juegos musicales. Las comunidades examinadas en After the Ice eran todas relativamente recientes, pero esa necesidad es igualmente cierta en el caso del primer Homo sapiens, de los neandertales e incluso de varias especies ancestrales más antiguas, como Homo heidelbergensis y Homo ergaster. Sin la música, el pasado prehistórico es demasiado silencioso: no resulta creíble. Cuando no se ha dejado desatendida la cuestión de la música, se la ha resuelto a toda prisa, considerándola un mero producto derivado y secundario de la capacidad lingüística del ser humano.15 En su ambicioso libro-y, en varios aspectos, brillante- de 1997, Cómo funciona la mente, el lingüista y darwinista Steven Pinker dedicó tan solo once de sus 660 páginas originales a la música. Más en concreto, descartó la idea de que la música fuera, de un modo u otro, un aspecto central de la mente humana. Para Pinker, la música se deriva de otras


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tendencias evolutivas, como algo que el ser humano ha inventado sin más fin que el entretenimiento. «En lo que respecta a las causas y los efectos biológicos, la música es inútil ... la música es muy diferente D O _ una adaptación».16 del lenguaje ... es una tecnillo.gía .... En los que dedican su vida académica al estudio de la música, el desprecio de Pinker -que la cons-idera un simple postre auditivo, «la producción de sonidos similares a disparos>>-17 no podía más que levantar ampollas. La respuesta más elocuente fue la del musicólogo lan Cross, radicado en Cambridge. No sin confesar que, al defender el valor de la música como actividad humana, partía de una motivación personal, afIrmaba que la música no solo hunde sus raíces hasta lo más profundo de la biología humana, sino que resulta crucial para el desarrollo cognitivo de los niños.1 8 lan Cross es uno de los pocos estudiosos que han comenzado a analizar la evolución de la pericia musical, dentro de un cambio que había comenzado ya mientras 'Pinker redactaba su desprecio. 19Elizabeth Tolbert, del conservatorio Peabody de la Universidad Johns Hopkins, también reaccionó en contra de la propuesta de Pinker. Tolbert hizo hincapié en la relación de la música con el simbolismo y el movimiento corporal y adelantó la idea de que tenía que haber evolucionado de forma conjunta con ellenguaje.2o Nicholas Bannan, especialista en educación musical de la Universidad de Reading, adujo que el «instinto de cantar» es tan poderoso como el «instinto de hablar» que defendía Pinker.21 En su libro de 2004, La leyenda de la humanidad, Robin Dunbar, el distinguido psicólogo evolutivo de la Universidad de Liverpool, ha propuesto que el lenguaje atravesó, en el transcurso de su evolución, una fase musical. 22 Todos estos estudiosos, a los que me quiero sumar, escriben en la estela no solo de Jean-Jacques Rousseau y Otto Jespersen, sino también de John Blacking. En uno de sus últimos ensayos, escrito diez años después de su How Musicalls Man?, Blacking defendió la existencia de un «modo de pensamiento y acción no verbal, prelingüística, "musical"».23 Esta es la propuesta que deseo explorar y, en última instancia, reivindicar en el presente libro.

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Este libro o

Asia oriental Asia suroriental África !'>.€SfHIlm;;:::eaaa;&§¡ijfJJWjWZ4J JO_

Me siento avergonzado por mi anterior desatención a la música y, convencido de la validez de la teoría de Alisan Wray con-respecto a la protalen gua holística, me mueve la ambición de comprender cómo se comunicaban nuestros antecesores prehistóricos, con la convicción de que la evolución de la música debe incluir asimismo la clave del lenguaje. En este libro expondré mis propias ideas sobre el modo en el que evolucionaron la música y el lenguaje, y evaluaré las propuestas de otros autores, contrastándolas con los vestigios fósiles y arqueológicos. El libro se divide en dos partes. La primera, de los capítulos 2 a 7, trata de la música y el lenguaje en nuestro presente. Describe la naturaleza de la música y el lenguaje, así como lo que entendemos sobre su -relación; analizaré los rasgos que pretendo explicar en los términos de historia evolutiva que proporcionaré en la segunda parte del libro (capítulos 8 a 17). Comenzaré considerando las semejanzas y diferencias que existen entre la música y el lenguaje (capítulo 2), para luego centrarme en tres cuestiones: cómo se constituyen en nuestra mente la música y el lenguaje (capítulos 3-5), cómo nos comunicamos con los niños en la etapa preverbal (capítulo 6) y qué relación une la música y la emoción (capítulo 7). Estos son los temas que, por un lado, requieren de una explicación evolutiva y, por otro, podrían proporcionar algunas claves con respecto a los orígenes de la música y el lenguaje. Por descontado, hay otros muchos aspectos de la música y el lenguaje que necesitan de una explicación; de manera muy notoria, la diversidad y la distribución tanto de las lenguas como de los estilos musicales en el mundo contemporáneo. Pero no analizaré este aspecto, porque su·explicación radica esencialmente en el desarrollo histórico de las sociedades humanas y en la dispersión demográfica, que se produjeron mucho tiempo después de que evolucionaran las capacidades lingüísticas y musicales que comparten todos los seres humanos.24 Tras establecer qué aspectos requieren explicación, la segunda parte comienza aún en el presente, pero analiza los sistemas de comunicación de monos y simios (capítulo 8). Creo que son similares a los de nuestros ancestros remotos, esto es, a los sistemas a partir de los

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FIGURA1. Filogenia homínida, referida a las especies mencionadas en el texto.

cuales evolucionó nuestra propia capacidad lingüística y musical. No entro a estudiar los sistemas de comunicación de otros animales, aun cuando a veces se habla de ellos como si poseyeran rasgos musicales o incluso lingüísticos, particularmente en los casos de las aves y de las ballenas. En efecto, son llamativas las semejanzas que se dan entre estos y la música humana.25 Sin embargo, dada la distancia evolutiva que separa a los seres humanos, las aves y las ballenas, estas similitudes tienen que proceder de una evolución convergente: de una selección natural que encuentra soluciones similares a problemas semejantes, sobre todo la defensa del territorio y la atracción de los machos. En este libro centro mi atención en la historia evolutiva espeCÍfica del lenguaje y la música en el seno de la ascendencia humana, y no me queda espacio para explorar esta evolución convergente.

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En el capítulo 9, empiezo la historia evolutiva tomando en consideración a nuestros primeros ancestros homínidos, que se desarrollaron en África hace entre seis y dos millones de años. Los capítulos 10-14 exal!linan la evolución y las sociedades de los primeros humanos, con especies como Homo ergaster u Homo heidelbergensis; destacaré la importancia que para la evolución de la comunicación tuvieron la bipedación, la caza y la recolección, las relaciones sociales, la historia vital y la cooperación. Cada capítulo recoge vestigios paleoantropológicos de importancia crucial e introduce nuevos materiales tomados de disciplinas tales como el estudio de los primates, la psicología y la lingüística. El capítulo 15 estudia las formas de vida y los sistemas de comunicación de los neandertales; los capítulos 16 y 17 analizan los pasos finales de los orígenes del lenguaje y la música, respectivamente, que se identifican con la aparición del Homo sapiens en África hace poco menos de doscientos mil años. En estos capítulos fmales volveré sobre las características actuales del lenguaje y la música, tal como se han descrito en la primera parte, y mostraré que cabe explicarlas con arreglo a la historia evolutiva que propongo. El resultado es un análisis completo no solo de la evolución de la música y eUenguaje, sino también de cómo se relacionan con la evolución de ·la mente, el cuerpo y la sociedad humana. Dará cuenta de por qué razón nos gusta tanto la música, independientemente de si preferimos a Bach, el blues o a Britney Spears.

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PRIMERA PARTE

El presente

2

¿Más que el postre? Semejanzas y diferencias entre la música y el lenguaje

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s la música poco más que una especie de «postre» auditivo, tal como quiere hacernos creer Pinker? ¿Es una simple derivación evolutiva del lenguaje, un alivio afortunado para la humanidad, que nos permite bailar y cantar para mitigar el tedio de la supervivencia y la reproducción? ¿O acaso, y bien al contrario, esta perspectivá es solo una reacción refleja a la pretensión opuesta, que afirma que la música es fruto de la adaptación y está hondamente arraigada en nuestra biología, tanto como el lenguaje? ¿Cabe justificar alguna de las dos perspectivas? Si el lenguaje y la música están efectivamente relacionados, ¿cómo se produce eso, y por qué? Para responder a estas cuestiones, el punto de partida debe ser un estudio cuidadoso de las semejanzas y diferencias entre el uno y la otra. La cuestión no atañe solamente a la naturaleza manifiesta del lenguaje y la música, sino también a otra pregunta: ¿hasta qué punto se basan en los mismos procesos cerebrales de computación?! Nuestro objeto último se refiere a las propensiones naturales, físicas y psicológicas que, producto de la evolución, proporcionan a la especie Homo sapiens las capacidades lingüística y musical. Y, al estudiar estas capacidades, debemos prestar no menos atención a las receptivas que a las productivas. 2 Iniciaré el capítulo con algunas semejanzas obvias, antes de analizar si las tres características clave del lenguaje -los símbolos, la gramática y la transmisión de información- se hallan igualmente en la música.

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Definiciones 1

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¿Más que el p os tr e?

problemáticas

Bruno Nettl, el señero etnomusicólogo, ha definido así la música: -«€omunieación mediante sonidos humanos, fuera del alcance del lenguaje».3 Quizá no sea posible lograr una definición más acertada. Por mi parte, cuando hablo de «música» aludo a algo que, en tanto que miembros de una sociedad occidental moderna, podemos reconocer sin problemas como tal. Pero es evidente que el concepto de música es culturalmente variable; existen incluso lenguas que carecen de palabras o sintagmas que hagan referencia a la música como fenómeno total, tal como se concibe en Occidente. Tales lenguas manejan conceptos para tipos espeCÍficos de actividades musicales, como por ejemplo las canciones religiosas y laicas, el baile y la interpretación de instru- - mentos-particulares.4 No es menos obvio que también en nuestras sociedades la «música» depende en parte del oído que la escucha; aunque esta afirmación contradice el 4' 33" que compusiera John Cage en 1952.5 La definición del lenguaje es, tal vez, más clara y directa: un sistema de comunicación que consta de un vocabulario (una colección de palabras cuyo sentido es compartido por los hablantes) y una gramática (un conjunto de reglas que permite expresarse combinando las palabras). Pero incluso esta definición tiene su parte polémica. Alisan Wray, la defensora de la protolengua holística, ha llamado la atención sobre el hecho de que una parte considerable de la lengua hablada está integrada por expresiones «formulaicas»: sintagmas «prefabricados» que se aprenden y utilizan como un todo. Las frases hechas son el ejemplo más claro, como cuando decimos que alguien «se ha apeado del burro» o que «le bailan los ojoS».6 A diferencia de las demás expresiones de este párrafo, el sentido de estas frases no se basa en las definiciones del vocabulario ni en las reglas gramaticales. Wray y algunos otros lingüistas consideran qu.e la definición del lenguaje en términos de «palabras y reglas» hace hincapié, de forma indebida, en el análisis de la expresión escrita y, por el contrario, presta una atención insuficiente al uso cotidiano y espontáneo de la lengua, que con frecuencia se corresponde poco con lo que cabría considerar frases gramaticalmente correctas'? Peter Auer y los demás

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coautores de Language in Time, publicado en 1999, estarían de acuerdo con esta idea. En su libro critican que la lingüística tradicional haya descuidado el estudio de los ritmos de la interacción verbal, esto es, las variadas formas e n lasque sincronizamos nuestras expresiones cuando participamos en una cQ.nversación. Esta es una característica fundamental y universal del uso lingüístico y existe un vínculo evidente entre ella y la actividad musical comunitaria. Algunas culturas cuentan con formas de expresión vocal que no encajan en nuestras categorías, ni de música, ni de lenguaje. El caso más evidente son los mantras que se recitan en la práctica de las religiones de la India.8 Son actos de lenguaje de gran duración, que con frecuencia suenan de un modo muy similar al lenguaje hablado, pero carecen tanto de sentido como de estructura gramatical. Son transmitidos de los maestros a los alumnos y no solo requieren de una pronunciación correcta, sino también -de un ritmo correcto, una melodía concreta y una posición corporal estudiada. Los mantras del budismo constituyen, por tanto, un repertorio de expresiones fijas, qµe no se han modificado desde hace muchos siglos. Poseen características del lenguaje y de la música, pero no pueden defmirse como ninguno de ellos.

Universales,

pero culturalmente

diversos

Sabemos que tanto la música como el lenguaje existen en todas las sociedades conocidas y han existido en todas aquéllas documentadas históricamente; los arqueólogos creen con firmeza, asimismo, que música y lenguaje estaban presentes en todas las sociedades prehistóricas del Homo sapiens.9 Aunque el concepto de «música» puede variar, todas las culturas poseen cantos y danzas, y emplean alguna clase de repetición y variaciones internas en sus expresiones musicales; todas utilizan estructuras rítmicas basadas en distinciones entre la extensión de las notas y los acentos dinámicos.lO Los contextos en los que se utiliza la música y la función que esta parece desempeñar en las diversas sociedades son también muy variables; los valores más extendidos son los del ocio, la validación de las instituciones sociales y el fomento de los lazos sociales. Pero el con-

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texto más eminente y, tal vez, el único verdaderamente universal es el de la religión: la música se utiliza en todas partes para comunicarse con las divinidades de cada cultura particular, glorificarlas o servirlas. I I Otra forma de universalidad eS-la..queseencuentfa-oo-el-nivel de las personas, más que en el de la sociedad o la cultura: con la excepción de aquellos que padecen deficiencias cognitivas, todo el mundo posee la capacidad de adquirir el lenguaje y nace con un reconocimiento innato de la música. Apoyaré con datos y analizaré con detalle esta afirmación en el capítulo 6, al tratar del desarrollo infantil. Bruno Nettl ha resumido así la situación global: «Es evidente que la humani- . dad no solo ha decidido hacer música, sino, aun a pesar de la gran cantidad de diferencias existentes entre las músicas del mundo, hacerla de un modo en particular». 12 La universalidad de la música resulta más polémica que la del lenguaje, tal vez, porque solemos hacer más hincapié en la producción que en la escucha, y porque son muchas las personas individuales que aflTman ser amusicales. A este respecto, cabe recordar que no han perdido pertinencia los comentarios que John Blacking realizara en los años setenta del siglo pasado sobre la contradicción que separa la teoría de la práctica en la sociedad occidental de clase media en la que creció el autor (educado en una iglesia anglicana próxima al catolicismo, la escuela pública y la Universidad de Cambridge). La música estaba y sigue estando a nuestro alrededor: la oímos mientras comemos e intentamos charlar en los restaurantes y salas de espera de los aeropuertos; suena durante todo el día en miles de emisoras de radio; de hecho, son pocas las ocasiones en las que no hay alguien que intente llenar los momentos de posible silencio mediante la música. Blacking ha escrito que «la sociedad proclama que solo una parte limitada de sus miembros son musicales y, sin embargo, se comporta como si todos poseyeran la capacidad básica sin la cual no puede existir la tradición musical: la capacidad de escuchar y distinguir entre diversos modelos de sonido».13 Para Blacking, no cabía haolar razonablemente de seres humanos «amusicales», y la existencia misma de un Bach o un Beethoven solo era factible por la presencia de una audiencia con capacidad discriminadora. 14 Aunque tanto el lenguaje como la música se hallan en todas las sociedades y comparten algunas características comunes, la historia de

¿Más que elpostre?

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su estudio ha estado dominada en gran medida por los intentos de documentar y explicar sus diferencias, no sus semejanzas.15 Hoy día se hablan en el mundo más de seis mil lenguas, lo que constituye una fracción menor del total de lenguajes que se han hablado en la historia del mundo. Es probable que el número de músicas del mundo sea todavía mayor y exhiba una diversidad aún más considerable. Al igual que tenemos lenguas como el inglés, el chino o el árabe, tenemos el jazz, los cantos de los indios pies negros o los cantos tibetanos. Al igual que las lenguas, las músicas poseen límites estilísticos, geográficos y sociales. Pueden agruparse en familias; podemos trazar su ascendencia, estudiar sus fusiones y contemplar su desarrollo. Tanto la diversidad como la existencia de modelos en las lenguas y las músicas surgen durante los procesos de transmisión cultural, de una generación a la siguiente, de una sociedad a otra. Esto puede comportar que la identificación de los límites existentes entre lenguas y músicas resulte más difícil, tanto en un sentido histórico (¿cuándo pasó el inglés medieval a ser el inglés renacentista?, ¿cuándo se convirtió la música clásica en música romántica?) como en nuestro mundo contemporáneo. ¿Dónde están los límites que separan, por ejemplo, folk, blues, gospel, country y jazz, por no hablar de las diferencias entre variantes de la música electrónica como old skool, electro, nu-electro, hard house,funky

house, deep house y progressive house?16

Existe un contraste entre las músicas y las lenguas, con respecto al grado en el cual pueden traducirse de una forma cultural a otra. Si escucho a alguien que habla en una lengua que desconozco, apenas podré comprender qué dice o de qué habla, sobre todo si esa lengua procede de una familia lingüística completamente distinta de la mía, como puedan serlo el japonés o las lenguas africanas llamadas «de chasquidos». A partir de la expresión facial, la entonación y los gestos, quizá me haga una idea sobre el estado de ánimo del hablante; pero no tendré claves para comprender el sentido de las frases. Sin embargo, si puedo disponer de un traductor, este podrá traducir a mi lengua el significado de esas expresiones misteriosas. La música es muy diferente. Podemos traducir el japonés no ya a mi lengua materna, sino a cualquier otra lengua hablada en el mundo, aun cuando en el proceso se puede llegar aperder gran parte de la sutileza ori-

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ginal; en cambio, carece de sentido intentar traducir la música empleada por una cultura a la música de otra; y, además, no hay razón para intentar10 . 17 Como afIrmó John Blacking ya en 1973, esto parece indicar que es posible establecer una te o ría uñi~versalde la conducta lingüística, pero no así de la musical. Blacking dedic ' parte de su estudio a los venda, un pueblo de Sudáfrica con el que convi ió durante los años cincuenta, yexpuso unas ideas que se acercan mucho a las que me han movido a escribir este libro. Merecerá la pena citarlas con un mínimo de extensión: La música puede trascender altiempo yla cultura. La música que emocionaba a los coetáneos de Mozart y Beethoven sigue siendo emocionante; por mucho que ya no compartimos su cultura. Las primeras canciones de los Beatles siguen siendo emoci~nantes, por mucho que el grupo se haya roto, por desgracia. Lo mismo ocurre con algunas canciones venda que, pese a haber sido compuestas sin duda hace varios siglos, todavía me emocionan. Somos muchos los que apreciamos hondamente la música koto de Japón, la música de los sÍtares indios, la música de los xilófonos chopi, * y tantas otras. No pretendo afirmar que nuestra recepción de la música sea exactamente igual que la que ocurre entre sus intérpretes (de hecho, ya he apuntado que ni siquiera los diversos miembros de una sola comunidad reciben su propia música de un modo único y compartido por todos ellos); sin embargo, nuestra propia experiencia sugiere que existen algunas posibilidades de comunicación intercultural. Por mi parte, estoy convencido de que la explicación de este fenómeno debe buscarse en el hechode que, en el nivelde las estructuras profundas de la música, existen elementos que son comunes a la psique humana en general, por mucho que no siempre aparezcan en las estructuras superficiales. 18

Cerebros y cuerpos, pero también voces El lenguaje y la música comparten tres modos de expresión: pueden ser vocales, como en la palabra oral y la canción; pueden ser gestuales, como en la lengua de signos y en el baile; y pueden ser escritos o * Pueblo de Mozambique.

(N. del t.)


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transcritos. En todos los casos, parten de una base biológica ubicada en el cerebro; las patologías cognitivas pueden derivar en afasia (pérdida del lenguaje), pero también en amusia (pérdida de la música; véanse los capítulos 3 a 5). La primera-modalidad, la vocalización, ocupará el grueso de atención a lo largo del libro; la tercera, la escritura, es un producto de la historj",ahumana, que ya queda fuera del ámbito cronológico de este estudio. En cuanto al uso del cuerpo como elemento de la comunicación musical y lingüística, este resulta, por el contrario, de una importancia crucial. De hecho, una de mis inquietudes principales es la relación entre la música, el lenguaje y la evolución del moderno cuerpo humano. Uno de los aspectos más llamativos -pero menos investigadosde la música es la forma en la que arrastra nuestro cuerpo: al escuchar música es muy frecuente que comencemos a marcar el ritmo con los dedos de manos y pies, o incluso que movamos el cuerpo entero. De hecho, separar el sonido rítmico y melódico del movimiento rítmico y melódico --es decir, el canto del baile- es una decisión ciertamente artifIcial, que yo no adoptaré en este libro; así, cuando utilice el término «música», el lector debe entender que abarco al mismo tiempo el sonido y el movimiento. La forma más sencilla de apreciar la necesidad de hacerlo así consiste en reconocer, desde el principio, que la canción es en sí misma un producto del movimiento: del movimiento de las varias partes del tracto vocal, desde el diafragma a los labios. Aun cuando no tomemos en cuenta el lenguaje de signos, son muchos los que considerarían que no es menos artificial separar el lenguaje del gesto. Los movimientos de las manos o del cuerpo entero acompañan con gran frecuencia a la expresión oral; de hecho, varios antropólogos han defendido que el lenguaje hablado procede del gestual.19 Al igual que ocurre con la música, aunque algunos de los gestos que se manifIestan junto con el lenguaje oral son intencionados, en su mayoría son bastante espontáneos. Con frecuencia, el hablante no se da cuenta de hasta qué punto está gesticulando; y para muchos resulta difícil inhibir esos movimientos, lo cual se asemeja a la incapacidad de otras muchas personas de impedir que su cuerpo se mueva al son de la música (me ocuparé con más detalle de esta cuestión en el capítulo 10).20

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Adquisición


y competencia

La transmisión cultural de una lengua específica, de una generación a otra,.ocurre ~~parecer por mediaci~n de una adquisición pa~iva en la in fancla: los nillOSescuchan y, con e~o, aprenden. Pero matIzo «al parecer» porque no es menos cierto que los niños necesitan practicar; no desarrollan la competencia lingüística si no intercambian frases dotadas de sentido con otros usuarios de su lengua, más experimentados. A la edad de cuatro años los niños manejan un vocabulario de varios miles de palabras, además de un conjunto de reglas gramaticales que les permite organizar esas palabras de tal modo que pueden crear una gran variedad de frases.21 Además, parece que todos los niños pasan por los mismos estadios de adquisición de la capacidad lingüística, independientemente de cuál sea la lengua que están aprendiendo. Aunque los niños adquieren el conocimiento de las tradiciones musicales de una forma parecida, podría parecer que la experiencia musical es mucho más difícil de adquirir, como declararán sin duda todos aquellos que han padecido durante años lecciones de piano, violín o canto (ellos, y sus padres). Sin embargo, por nuestra parte debemos proceder con cautela, porque nuestra percepción está dominada por la cultura occidental moderna. En las sociedades «tradicionales», las canciones se hallan presentes en la vida diaria de un modo mucho más generalizado y, por tanto, la adquisición infantil del conocimiento musical puede resultar mucho más sencilla de lo que lo es en la sociedad occidental. De hecho, si centráramos nuestra atenció~ en la escucha y en los cantos y bailes informales22 (antes que en la interpretación de instrumentos musicales de gran complejidad técnica, tal vez más próxima a la escritura que al habla), en tal caso el desarrollo de la musicalidad podría parecer tan natural como el del lenguaje. Los estudios que John Blacking dedicó a la música en las culturas de todo el mundo lo llevaron a concluir: Soy de la opinión de que aquello que en la música resulta de una importancia verdaderamente crucial no se puede aprender de la misma forma en que se aprenden otras capacidades culturales; se encuentra en nuestro cuerpo, a la espera de que lo hagamos salir y lo desarrollemos, al igual que ocurre con los principios básicos dellenguaje.23

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Aunque muchos adultos son bilingües, y no son pocos lo que se expresan con fluidez en varias lenguas, la mayoría de los seres humanos conocen bien una única lengua, que hablan tan bien como la comprenden oralmente. Al menos, tal es nuestra percepción más común; pero esta podría hallarse fuertemente influida por la presencia de grandes Estados-nación unificados por una sola leJlgua. En el pasado, es probable que fueran más frecuentes el bilingüismo e incluso el multilingüismo; quizá todavía lo sean fuera del ámbito del Occidente industrial. Sin embargo, aun siendo tal el caso, pervive todavía un contraste muy marcado con respecto a los niveles de competencia musical: la mayoría de los seres humanos están familiarizados con una variedad de estilos musicales, pero esta resulta mucho más limitada en el caso de la producción que en el de la recepción. Solo una minoría sabe componer una partitura y muchos -yo entre ellos- son incapaces de cantar sin desafinar,24 Ahora bien, podríamos encontramos de nuevo ante un producto de la actual sociedad occidental, más que de la condición humana en su conjunto: sería reflejo de la relativa falta de importancia de la música en los sistemas educativos occidentales, así como de las actitudes más bien elitistas y formalizadas que, en consecuencia, imperan en nuestra relación con la música.

Estructura jerárquica,

recursividad

y ritmo

Tanto el lenguaje como la música poseen una estructura jerárquica, integrada por elementos acústicos (palabras o sonidos) que se combinan para formar expresiones (oraciones o melodías) que, a su vez, podemos' combinar para dar origen a enunciados lingüísticos o musicales. Los dos sistemas, por tanto, pueden describirse como «sistemas combinatorios» . La forma en la que se realizan tales combinaciones llevan con frecuencia a la recursividad: se integra una frase lingüística o musical dentro de una frase de tipo similar (por ejemplo, una cláusula dentro de otra). Eso permite que, a partir de un conjunto finito de elementos, seamos capaces de crear una diversidad potencialmente infinita de expresiones.

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I I I I


/

En una investigación reciente sobre el estado de la cuestión en el estudio del lenguaje humano, publicada en la prestigiosa revista Science por un equipo asimismo tan prestigioso como el de Marc Hauser, Noam Choms~ecumseh Fitch, se llegaba a la conclusión de que la recursividad es el único atributo del lenguaje que carece por completo de paralelismos con los sistemas de comunicación animal; por tanto, es también el único que parece haberse desarrollado recientemente: dentro del linaje Homo, pasada ya la época de nuestra separación con respecto del antecesor común de hombres y chimpancés, hace unos seis millones de añoS.25Pero Chomsky y sus compañeros dudan de si la recursividad se originó como parte de un sistema lingüístico; a su modo de ver, es más probable que evolucionara como forma de solventar los problemas de cálculo relativos a la navegación, el manejo de los números o la interacción social; y que solo entonces se convirtieron en parte del sistema lingüístico, como resultado indirecto de la evolución. Lo que no tuvieron en cuenta los autores es que la recursividad es una de las características primordiales de la música.26 Tal como ha puesto de relieve Ian Cross, en la misma medida en la que refuerza la importancia de la recursividad, la definición que Chomsky realiza del lenguaje pasa a serigualmente aplicable a la música.27 A la inversa, suele decirse del ritmo que es una característica esencial de la música; y apenas se le concede significación a la naturaleza rítmica del uso lingüístico. Peter Auer y varios colegas han recordado que, si pasamos por alto la interacción rítmica de los diversos participantes en una conversación, estaremos prestando una atención deficiente a uno de los rasgos más importantes del lenguaje. Estos autores han analizado las estructuras temporales y rítmicas de muchas conversaciones (mantenidas en inglés, italiano o alemán) y han examinado cómo es posible que varios hablantes participen en una sola conversación sin que las transiciones entre los usos de la palabra sean groseras o bruscas. Concluyen que el hablante inicial establece un claro patrón rítmico y que, posteriormente, «la secuencia no problemática de los turnos ... no se limita a la mera cuestión de la ausencia de intervenciones o "vaCÍos" solapados (simultáneos), sino que más bien, depende de un sentido del ritmo que hace posible precedir cuándo corresponde entrar a la primera sílaba tónica del siguiente interlocutor».28


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Símbolos y sentido Por mucho que tanto la música como el lenguaje sean sistemas jerárquicos construidos con unidades discretas ~palabras y sonidos), la naturaleza de estas unidades es esencialmente distinta: las del lenguaje son símbolos; las de la música, no.29 Con la denominación de «símbolos» pretendo indicar tan solo que la gran mayoría de las palabras se caracterizan por una asociación arbitraria con la entidad a la que representan; la voz «perro» representa (o alude) a un tipo concreto de mamífero peludo, pero visual o auditivamente no se parece a los perros más de 1 0 que otras voces como «árbol» u «hombre» se refieren a la planta de tallo alto y grueso o al macho de la especie humana. No obstante, no ocurre así con todas las palabras. Las onomatopeyas son importantes en todas las lenguas, y más adelante en este librome ocuparé asimismo de la sinestesia sonora: la forma en la que algunas palabras parecen asemejarse al aspecto de sus referentes o al modo que se mueven o sienten.30 Sin embargo, uno de los logros más notables del aprendizaje infantil es el hecho de que son capaces eleaprender el sentido arbitrario de un gran número de palabras, y ello en un espacio de tiempo realmente breve. Las notas musicales carecen de sentido referencial. Un do central es un do y nada más: no tiene referente; no funciona como símbolo de nada. Los sonidos más agudos suelen utilizarse para atraer la atención y sugerir la existencia de un peligro, como en las alarmas de incendio o las sirenas policiales; pero ello deriva más del contexto del sonido que del sonido mismo, puesto que un do escuchado en una sala de conciertos causa una impresión muy diferente. Aunque algunas notas _y sobre todo, algunas secuencias de notas- pueden crear respuestas emocionales semejantes en personas distintas (como estudiaré en el capítulo 7), no existe ninguna convención acordada que describa la forma en la que las notas se refieren a las emociones; por el contrario, sí existe tal convención en el caso de las palabras y sus significados. Cuando aparecen sentidos adscritos a piezas de música suelen ser de un carácter fuertemente individual; por ejemplo, los relativos a memorias de tiempos pasados, en los que ya se escuchó esa misma música (el síndrome del «Están tocando nuestra canción, amor mío»)·

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Los neandertales

cantaban rap

Como ha escrito recientemente Ian Cross: «una misma pieza musical puede tener sentidos muy distintos para el intérprete y un oyente, o para dos oyentes distintos; incluso puede tener sentidos múltiples para un único participante u oyente, en un momento concreto».3l Tal es el caso, particularmente, de la música religiosa; por mi parte, al ser ateo, cuando escucho las grandes obras corales del siglo XVIII --obras como el Mesías de Handel o la Pasión según san Mateo, de Bach, escritas para glorificar al Señor-, tienen para mí un «significado» muy diferente del que tendrían para un creyente. Según ha explicado John Blacking, la música de Hiindel y Bach no se puede comprender enteramente sin hacer referencia a la concepción del mundo dieciochesca; tampoco la música de la India septentrional se puede comprender del todo fuera del contexto de la cultura hindú. Así pues, como yo poseo _ un conocimiento limitado tanto de la cultura europea del siglo XVIII como de la cultura hindú, obtendré una impresión muy diferente de la que obtendrían u obtuvieron las personas que escucharon esas mismas obras dentro de la cultura originaP2 Las melodías de las series de televisión o radio son ejemplo de cómo algunas piezas musicales pueden adquirir un sentido compartido dentro de una comunidad concreta. En el Reino Unido, serán muchos los espectadores que reconozcan de inmediato la sintonía de los Archers, una serie emitida desde hace muchos años por la BBC Radio; y esa melodía funcionará como símbolo de ese programa de radio, por mucho que, antes que de un símbolo, cabría hablar de un signo o un ín- . dice.33 Sería imposible para esos oyentes escuchar la melodía sin pensar en la saga de los Archer. Pero, según creo, la mayoría de los eventuales oyentes del resto del mundo no tendrían indicios para establecer esa asociación y, por ende, escucharían la música sin asociación simbólica alguna. Esta clase de sentido deriva de la pieza musical en su conjunto o, al menos, un fragmento significativo de la melodía repetida; no se construye a partir de los sentidos individuales que se pudieran adscribir a las notas por separado. Algunos de los significados que atribuimos a las expresiones de la lengua hablada entran en esta misma categoría. Son las frases y los sintagmas «prefabricados» de los que he hablado al principio del capítulo, como «No hay que vender la piel del

¿Más que el postre?

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oso antes de cazarlo»; tales fórmulas se comprenden de manera holística y, si quisiéramos descomponerlas en sus unidades básicas, tendrían tan poco sentido global como el tema de los Archer cuando aten--aemos=-a-sus notas individuales. También podría ocurrir que comprendiéramos el sentido de una frase expresada en una lengua extranjera por la vía de comprenderlo holísticamente, antes que compositivamente. Así, por ejemplo, yo he aprendido que las palabras galesas mae'nflin 'dafi significan '(yo) lo siento' , pero, a diferencia de un hablante de galés, no comprendo la estructura compositiva; por decirlo de una forma muy simplificada, no sé qué parte equivale al yo, qué parte a lo y qué parte a siento. Estos aspectos formulaicos del lenguaje son indicio de semejanzas con la música mucho mayores de lo que cabría pensar en un principio. 34 La gramática en el lenguaje y la música El lenguaje funciona compositivamente cuando las palabras se combinan para formar, mediante la aplicación de reglas (esto es, la gramática de la lengua en cuestión), expresiones orales o escritas. Para ser más precisos, ello se logra con el uso de la sintaxis, que es solo uno de los tres sistemas de reglas de los que consta la gramática. Los otros dos son la morfología -la formación de palabras complejas mediante palabras simples o partes de palabras- y la fonología -las reglas que determinan el sistema de sonidos de la lengua-o Las reglas gramaticales son especiales porque proporcionan sentido a los sintagmas y las frases más allá de lo que se contiene en los propios símbolos; permiten pasar del significado de las palabras al de las oraciones. Por eso, man bites dog significa que un hombre ha mordido a un perro, a diferencia de dog bites man, donde el perro es el mordedor; eso lo determina la regla por la cu~l, en la gramática del inglés, el sujeto precede al verbo. Las reglas gramaticales proporcionan asimismo los medios con los cuales utilizar un número finito de palabras, las del vocabulario de una lengua, para crear una serie potencialmente infinita de expresiones. En parte, gracias al mecanismo de la recursividad, como se ha descrito más arriba.

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1

1I


La adquisición de las reglas gramaticales por parte de los niños es un hecho muy llamativo, porque deben abstraer las reglas a partir de las expresiones que escuchan. De hecho, cuando escribía en los años cincuenta, el~propi0-NQam--Chomsky halló increíble que los niños pudieran aprender una lengua de la misma manera en la que aprendían a escribir, a tocar un instrumento musical o a montar en bicicleta; adujo que la cantidad y las características de las frases que los niños escu~ chan a sus padres, hermanos y demás, proporcionarían una información insuficiente como para que los niños, por ese único medio, abstrajeran las reglas de la gramática que, con el tiempo, les permiten crear oraciones únicas y dotadas de sentido. El ~gumento se conoce como el de la «pobreza del estímulo». Llevó al concepto de una «gramática universal»: un conjunto de predisposiciones innatas que sería universal en el Homo'sapiensypmporcionaría una especie de ventaja previa para la adquisición de la gramática. Desde este punto de vista, hay algunas reglas gramaticales que son compartidas por todas las lenguas, por mucho que se manifiesten de formas diferentes. Cuando un niño escucha a sus padres y a otros hablantes de su lengua, hay determinados «parámetros» de la «gramática universal» que se disponen de la forma apropiada para la adquisición de esa lengua en particular. Después .de que Chomsky realizara sus propuestas sobre la «gramática universal», varios musicólogos comenzaron a buscar un equivalente musical.35 No llegaron muy lejos, sin embargo. Se produjeron algunas gramáticas para 'músicas específicas, como por ejemplo las canciones populares del folclore sueco, que permitían generar nuevas piezas musicales dotadas de la misma estructura esencial. De hecho, y por definición, todos los estilos musicales se adecuan a un conjunto de reglas que determinan lo que es aceptable dentro de ese estilo. Si no se cumplen las reglas del estilo, la pieza musical podría sonar tan extraña como una frase que rompiera las reglas de la gramática lingüística. Así, la mayoría de los occidentales hemos desarrollado un «conoci~ miento tonal» intuitivo y compartido de lo que es la música, y podemos decir si un conjunto de sonidos cuadra o no; si no cuadra nos sonará «mal», como se explicará en el capítulo 4. La descripción de estas reglas del conocimiento tonal (véase más adelante, la p. 81) resulta tan complicada, para la mayoría de los lectores, como lo sería


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una descripción de la gramática lingüística, que adquirimos y aplicamos asimismo sin esfuerzo. El empeño más ambicioso por dilucidar la gramática de la música fue el emprendido por Fred Lerdahl.y-Ray-Jac-kendoff en su libro de 1983, Teoría generativa de la música tonal.36 Los autores propusieron. que el conocimiento de la'música tonal dependía de una competencia musical de carácter innato, esto es, de un equivalente musical de la «gramática universal». Pero pocos musicólogos han aceptado que esta competencia musical sea equivalente a una gramática similar a la del lenguaje. Según ha expuesto recientemente Douglas Dempster, filósofo de la música, muchos sistemas están gobernados por reglas (por ejemplo, el juego del ajedrez, pero también las recetas de cocina) y por rutinas (como las que exigen la realización de numerosas tareas informáticas o la programación de una grabadora de vídeo); pero no avanzamos nada describiendo como «gramáticas» tales conjuntos de reglase instrucciones.37 Lo mismo cabe decir de la música. Las reglas de un estilo musical y las de una lengua son muy diferentes. Las de la música no proporcionan sentÍdo del mismo modo en que la gramática lingüística proporciona significado al lenguaje. Mientras que man bites dog es esencialmente distinto de dog bites man, invertir el orden de tres notas de una pieza musical adquiere una importancia mucho menor. Quiza la pieza suena extraña, pero no cabe decir que la inversión alterará el significado; en primer lugar, porque no había sentido previo que cupiera alterar.

Cambios diacrónicos Una segunda diferencia crucial entre las reglas de un estilo musical y la gramática de una lengua es la velocidad de los cambios. Dempster sugiere que, como usamos el lenguaje para comunicamos y necesitamos comprender las intenciones de nuestros interlocutores, existe una enorme presión de estabilidad sobre las reglas gramaticales de la lengua. Sobre las reglas musicales existen presiones muy distintas, porque valoramos positivamente las desviaciones que se producen dentro de los estilos musicales; ello no obstante, cabe decir que esta perspec-

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tiva está probablemente marcada por la experiencia de la moderna música occidental y se contradice con los grados de conformidad y estabilidad que hallamos en otras tradiciones musicales. Sin embargo, el propio Dempster afirma que existen enormes presiones estétieas-----"-o. tendientes a que las reglas de los estilos musicales sean relativamente inestables, en comparación con las reglas lingüísticas.38 Como es evidente, las lenguas cambian con el paso del tiempo. Evoluciona la pronunciación; se inventan nuevas palabras, o se importan de otras lenguas; el sentido de las palabras se modifica (de la gaya ciencia hemos pasado, en veinte o treinta años, a un sentido muy diferente de gay).* El lenguaje se utiliza como medio de afirmación de la identidad social -por ejemplo, con la adopción de una jerga o un argot particular- y, por tanto, a medida que cambia la estructura de la sociedad va cambiando también la naturaleza de su lengua. Estos cambios, no obstante, son relativamente lentos, porque es preciso mantener la efectividad de la comunicación entre las generaciones y los grupos sociales. Probablemente requiere al menos mil años que una lengua evolucione hasta crear una forma que resultaría ininteligible a sus hablantes originales. En cambio, la música puede cambiar a un ritmo prodigioso, tal como evidencian las alteraciones que ha sufrido el rap desde los primeros años setenta, como parte de una subcultura más general de hip hop que incluye el breakdance, los discos de cutting and scratching y los grafitis. * * El rap se originó en el Bronx y suele identificarse con la llegada del DJ jamaicano «Kool Herc», que comenzó a salmodiar sobre las secciones instrumentales de las canciones populares de su tiempo. Desde ese momento, el género experimentó un desarrollo * Gay, en el sentido de «homosexual», es en español moderno un préstamo del inglés. En época medieval se hablaba del gay saber o la gaya ciencia; gayo, del occitano gai, tenía el sentido de «alegre, vistoso», y se asociaba claramente con los juglares y la poesía. En inglés, el sentido de «alegre» se conservó vivo hasta bien entrado el siglo xx, aunque hoy se considera desusado. (N. del t.) ** Scratching (<

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acelerado, porque eran muy pocas sus reglas: fundamentalmente, una sola, la de rimar de forma coordinada con la música. Se podía rapear sobre cualquier cosa, aunque se favoreCÍa la originalidad o el volcado de la propia personalidad. A mediados de los ochenta, el rap, junto con el hip hop en general, pasó a ocupar un lugar central en las preferencias musicales; en los años noventa vi1l}psel ascenso de las variantes política y gangsta. * Los artistas se habían preparado para adoptar sonidos procedentes de fuentes muy diversas, incluyendo la música folk, eljazz e incluso los noticiarios de televisión; con la llegada de intemet, el rap es hoy un fenómeno musical auténticamente mundializado. Lo que resulta de particular interés para nuestro propósito es observar que la jerga de la cultura hip hop ha logrado influir sobre el lenguaje inglés en general; se ha convertido en parte del vocabulario estándar de muchos grupos de orígenes étnicos muy dispares.

Transmisión

de la información,

referencia

y manipulación

El lenguaje, tanto si es hablado, escrito o gestual, se emplea principalmente como un medio intencionado de comunicación de ideas o conocimientos a uno o varios interlocutores, con una definición muy clara del «emisor» y el «receptor» o los «receptores» del mensaje. Quizá la característica más reseñable del lenguaje es, a este respecto, lo bien que cumple esta función, puesto que se puede utilizar para comunicar casi todo: desde nuestros sentimientos más íntimos a la rutina de la vida cotidiana o las teorías sobre el origen del universo,39 En este sentido, el lenguaje es esencialmente distinto de la música. Según Ian Cross, la gran mayoría de la actividad musical carece de cualquier función comunicativa clara: Los miembros de un coro recreativo o de una banda de rock amateur raramente se ajustan al rol de los intérpretes, si es que se ajustan alguna * Rap asociado con barrios de elevado nivel de delincuencia, con esterotipos culturales muy marcados y la descripción, real o ficticia, de la vida de las bandas. (N. del t.)

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III



pero en realidad la música está actuando, de forma bien simple, como un mero índice o signo de la aparición del héroe. En suma: la música es un sistema de comunicación no referencial. Sin embargo, aunque una pieza musical no nos-«clice>dlada sobre el mundo, puede causar una impresión muy honda sobre nuestras emociones: hacernos sentir tristes .o alegres, por ejemplo (volveré sobre este tema en el capítulo 7). También puede «arrastrar» nuestro cuerpo y hacer que se mueva. Así pues, cabe afirmar que el carácter de la música es más «manipulador» que referencial. Del lenguaje tiende a pensarse que es principalmente referencial, puesto que nos cuentas cosas sobre el mundo; sin embargo, no debe olvidarse que lo que nos cuentan puede llevamos a actuar y, por ende, también el lenguaje tiene una faceta manipuladora, que nos afecta directamente.

vez; para ellos, la música tiende a ser un medio de interacción participativa, en la que todos son al mismo tiempo intérpretes y oyentes ... algo similar ocurre si nos fijamos en prácticas musicales ajenas al mundo occidental:lD!tch~arecen encontrar su razón de ser no en la transmisión de la información musical (de un intérprete activo a un oyente pasivo), sino en una integración colectiva en la producción y la percepción sincrónicas de modelos complejos de sonido y movimiento.4 o

John Sloboda, un distinguido psicólogo de la música, ha explicado que «usamos el lenguaje para realizar afirmaciones o lanzar preguntas sobre el mundo real y los objetos y las relaciones que este contiene. Si la música tiene alguna clase de contenido, desde luego, no es nada parecido al del lenguaje corriente».41 Esto no excluye la posibilidad de utilizar la música para explicar historias o hacer referencia al mundo rea1.42Sloboda cita el caso de alguien a quien se le pregunta por una sinfonía que acaba de escuchar. Es probable que su respuesta contenga algunas descripciones (como «sonaba muy fuerte») y valoraciones (<
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J

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El desafío cognitivo

,

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El lenguaje puede caracterizarse como un medio de-expresión del pensamiento. Suele creerse que estas ideas existen de forma independiente del lenguaje y podrían ser concebidas igualmente por seres humanos no lingüísticos o incluso prelingüísticos. Pero, en este sentido, debemos movemos de nuevo con cautela, porque determinados aspectos del pensamiento humano, sobre todo los relativos a las entidades abstractas, podrían depender de la posesión y el uso de la lengua,44 más que a la inversa. Lo analizaremos más adelante, en el capítulo 16. Existe, por otro lado, el riesgo paralelo de atribuir a otros animales pensamientos similares a los humanos, por la sencilla razón de que nos resulta muy difícil imaginar mentes que carezcan de tales ideas. Como la mayor parte de las expresiones habladas se refieren a ideas, son estos contenidos, más que las palabras en sí mismas, los que el oyente desea comprender antes que nada. Ello suele implicar grandes dosis de inferencia; para determinar el sentido de una expresión lingüística, los hablantes emplean muchísima información adicional, como por ejemplo todo lo que saben sobre la persona que habla, las entidades a las que se hace referencia o la entonación de las frases. Cuando se nos pide repetir lo que otra persona ha dicho, es muy poco

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frecuente que lo hagamos citañdo palabra por palabra; lo que contamos es, más bien, lo que hemos entendido que se nos quería decir.45 A la luz de este hecho, el lenguaje parece depender de otra habilidad cognitiva, que se conoce como «teoría de la mente». Alude a 1 < i capa::cidad de comprender que otra persona puede albergar creencias y deseos distintos de los nuestros. Quizá los simios carecen de esta habilidad, que podría limitar su capacidad de adquisición lingüística; es lo mismo que'ocurre con los niños muy pequeños cuando aún no han desarrollado la capacidad de la teoría mental.46 La música parece ser menos exigente, en lo que atañe a las capacidades cognitivas. Los oyentes no precisan inferir los pensamientos y las intenciones de quien ha compuesto o interpreta la música. Pueden intentar hacerlo y podría ser que ello acrecentara la hondura de experiencia; pero también cabe sentarse con comodidad y dejar que la música «llueva» sobre tu cuerpo y tu mente, sin necesidad de concentrarse o siquiera de escuchar activamente. De hecho, es frecuente que tengamos música de fondo mientras comemos o realizamos otras actividades (mientras escribo estas letras, están sonando las suites para celIa de Bach; ayer sonaba Bob Dylan). Sin embargo, incluso la música de fondo causa una impresión cognitiva y fisiológica: así como deducimos automáticamente en qué piensa un hablante mientras se expresa, y en cierta medida llegamos a compartir sus pensamientos, cuando escuchamos la música se despiertan en nuestro interior, de forma automática, emociones. De hecho, la música suele afectar a nuestro estado de ánimo. ~o

El «lenguaje»

de la emoción

Tanto la música como el lenguaje poseen la cualidad del fraseo expresivo. Ello hace referencia al modo en que las propiedades acústicas, tanto de las oraciones como de las frases musicales, pueden modelarse para transmitir emociones o hacer hincapié en determinados momentoS.47 Se puede aplicar tanto a un conjunto de frases y expresiones como a partes selectas. El término prosodia alude a la naturaleza rítmica y melódica de las expresiones habladas; cuando la prosodia ·es

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intensa, el habla suena muy musical. Así, la prosodia desempeña una función clave en el lenguaje que dirigimos a los niños; de hecho, no es tan evidente que las frases que «decimos» a los bebés más pequeños -deban ser consideradas lepguaje, puesto que se hallan muy próximas a la música; volveré sobre la polémica y el solapamiento de música y lenguaje en el capítulo 6. Aunque el contenido semántico dellengú'aje puede usarse para expresar emociones, ello queda supeditado a la prosodia. No por decir que «me siento triste», las palabras, por sí mismas, sonarán convincentes. Si lo afirmo con una voz realmente feliz, se dará prioridad a la entonación y a la deducción de que, por alguna razón, estoy siendo irónico cuando digo que me siento triste. La expresión emotiva ocupa un lugar más central en la música que ---en ellenguaje. Si escucho el lamento de una madre que ha perdido a su hijo, y está expresado como una canción, es más fácil que yo aprecie su pena queE9.-,sime dijera simplemente que su hijo ha muerto y se siente apenada. Es fácil que un canto fúnebre nos arranque las lágrimas. Además, puedo sentir ese mismo planto, interpretado por !a actriz de una película, y sentir exactamente la misma emoción de empatía dolorida; por muy consciente que sea de que la actriz no vive tal emoción sinceramente. De un modo similar, puedo escuchar una misa de réquiem en un disco compacto y sentirme apenado, por mucho que no necesariamente atribuiré esas mismas emociones ni a los músicos ni al compositor, que en realidad podrían haber muerto hace mucho tiempo; y tampoco, claro está, al emisor directo de la música, el reproductor. El psicólogo Roger Watt ha expresado su creencia de que la música, en sí misma, actúa como una persona virtual a la que los oyentes atribuyen no solo estados emocionales, sino también un sexo y características de personalidad, como la bondad o la maldad.48 John Sloboda ha realizado una propuesta similar .. Afirma que, cuando experimentamos música, recibimos impresiones de tensión y resolución, de anticipación, crecimiento y decadencia. Esta «conciencia dinámica --como la denomina- implica leer la música como encamación de algo distinto ... [que es), a grandes rasgos, el mundo físico en movimiento, incluyendo esa subclase tan especial de objetos móviles que corres-

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ponde al organismo vivo».49 El ejemplo más obvio
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Resumen:

¿historias evolutivas o independientes?

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compartidas

La música y el lenguaje son característi<;as-universales de la sociedad humana. Pueden manifestarse vocalmente, físicamente o en la escritura; son sistemas jerárquicos y combinatorios que implican un fraseo expresivo y se basan en reglas que proporcionan recursividad y generan un número infinito de expresiones a partir de un conjunto finito de elementos. Los dos sistemas de comunicación suponen, asimismo, el movimiento gestual y del cuerpo. En todos estos aspectos, pueden compartir tranquilamente lo que Douglas Dempster ha denominado cierta «materia cognitiva básica». Sin embargo, las diferencias son notables. El lenguaje hablado transmite información porque está compuesto por símbolos, que reciben su sentido pleno por mediación de las reglas gramaticales; aun a pesar de las frases hechas, las expresiones lingüísticas son esencialmente compositivas. Por otro lado, las frases musicales, los gestos y el lenguaje corporal son holísticos: su «significado» deriva de la frase entera, como entidad única. El lenguaje hablado es a un tiempo referencial y manipulador; algunas oraciones se refieren a las cosas del mundo, mientras que otras hacen reflexionar al oyente o lo mueven a comportarse de un modo determinado. La música, por su parte, es esencialmente manipuladora, puesto que nos arrastra y nos induce a sentir estados emocionales y movimiento físico. Así pues, ¿dónde nos deja todo esto, en cuanto a la relación entre música y lenguaje? ¿Acaso la música no es más que un postrecillo auditivo, como quiere Steven Pinker que pensemos? La respuesta tiene que ser que, probablemente, no; porque el material que he expuesto en este capítulo indica que la música es demasiado distinta del lenguaje como para ser explicada como una mera derivación evolutiva. ¿Cuáles son, en este caso, las altemativas?52 Pues bien, la relación podría ser justamente la contraria a la que apunta Pinker: el lenguaje podría haber derivado de la música. Es una hipótesis que también parece improbable, justo por la misma razón: no permite explicar las propiedades únicas del lenguaje. Otra alternativa sugiere que la música y el lenguaje evolucionaron en paralelo,

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como sistemas de comunicación completamente separados el uno del otro. La idea tampoco resulta convincente: por mucho que la música y el lenguaje posean características únicas, comparten muchos más rasgos de .lo que cabría esperar si las historias evolutivas hubierim-sido totalmente distintas. Queda una posibilidad: que hubiera un precursor común de la música y el lenguaje, un sistema de comunicación que tuviera las mismas características que hoy comparten lenguaje y música, pero que, en determinado momento de nuestra historia evolutiva, se dividiera en dos sistemas distintos. En un ensayo reciente, el musicólogo Stephen Brown se ha mostrado partidario de esta posibilidad y ha bautizado a ese precursor hipotético como «musilengua».53 Brown considera que la musilengua formó una especie de antiguo sistema de comunicación usado por los ancestros del ser humano, aunque no hace referencia a la evolución humana y no proporciona indicaciones sobre la etapa histórica en la que habría existido. Según Brown, en cierto momento no especificado del pasado la musilengua se dividió en dos sistemas separados y especializados, cada uno de los cuales adquirió desde entonces propiedades adicionales exclusivas. Uno se ha convertido en la música, y el otro, en el lenguaje. La concepción de esta «musilengua», según creo, es esencialmente la misma concepción holística de la protolengua que ha expuesto Alisan Wray y de la que me he hecho eco en el capítulo introductorio: es un ejemplo de evolución intelectual convergente, desde los campos de la musicología y la lingüística. Según he interpretado yo sus obras, ni Brown ni Wray han apreciado enteramente la verdadera significación de sus perspectivas. Me propongo con este libro sacar a la luz esa relevancia, no solo para explicar el origen de la música y el lenguaje, sino también para ofrecer un retrato más ajustado de la vida y el pensamiento de nuestros antecesores humanos. Con esta idea de un precursor único para el lenguaje y la música estamos regresando, de hecho, a las ideas expuestas por Jean-Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, donde reconstruía la primera lengua como una especie de canción.54 Ni «protolengua holística» ni «musilengua» resultan términos especialmente informativos ni sencillos de utilizar; de hecho, el empleo

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del término lengua es, a este respecto, engañoso. Así pues, yo utilizaré un tercer término para hacer alusión a este precursor único de música y lenguaje: «Hmmmmm». Se trata en realidad de un acrónimo, cuyo sentido quedará claro a medida que avance el libro. Mi próxima labor será la de continuar explorando la relación existente entre la música y el lenguaje, pero por otros medios. Antes que fijarme en lo que los seres humanos decimos, cantamos y hacemos, es hora de prestar atención a lo que ocurre dentro del cerebro.

Mithen-1 y 2

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