Luis Arenas y Uriel Fogue - Planos de Interseccion

PLANOS DE [INTER]SECCIÓN: MATERIALES PARA UN DIÁLOGO ENTRE

FILOSOFÍA Y ARQUITECTURA

Luis Arenas y Uriel Fogué, eds.

PLANOS DE [INTER]SECCIÓN: MATERIALES PARA UN DIÁLOGO ENTRE

FILOSOFÍA Y ARQUITECTURA

Iñaki Ábalos Rodrigo Amuchástegui Luis Arenas Stephanie Brandt Massimo Cacciari Rodrigo Castro Orellana Ignacio Castro Rey Gustavo Cataldo Sanguinetti Félix Duque Fernando Espuelas Jesús Ezquerra Gómez Uriel Fogué Stephen Graham Javier Hernández Ruiz Andrés Jaque Iván López Munuera Teresa Oñate Javier Sáez Carlos Tapia José Luis Pardo Quintín Racionero José Vela Castillo

INDICE

4

Introducción Luis Arenas y Uriel Fogué

9

Algunas palabras clave Iñaki Ábalos

13

Sujeto a la ciudad. Construcciones teóricas desde los textos de Michel Foucault Rodrigo Amuchástegui

23

El diálogo del ventrílocuo: bases hermenéuticas para una conversación entre humanos y no humanos Uriel Fogué

23

Las ciudades como espacio de batalla: el nuevo urbanismo militar Stephen Graham

23

Disutopías urbanas en el cine de ciencia ficción contemporáneo Javier Hernández Ruiz

17

La ciudad y los cuerpos: metáforas (post)humanistas en la metrópoli contemporánea Luis Arenas

23

El interior y la polémica: recolocando el tele-urbanismo de algunos modernos Andrés Jaque

23

El sonido en medio Stephanie Brandt

23

In-between. Jackie y Philip tejen colchas con el SIDA Iván López Munuera

23

La ciudad-territorio (o la post-metrópoli) Massimo Cacciari

23

Por la vía noética del espacio ontológico Teresa Oñate

23

Panoptismo, biopolítica y espacio re-flexivo Rodrigo Castro Orellana

23

23

¿Sueñan nuestro edificios con la muerte del hombre? Ignacio Castro Rey

Sensibilidad anfibiológica y experiencia estética. Notas para una intervención crítica en el campo de la arquitectura Javier Sáez

23

23

Mundanidad y espacio existencial en Martin Heidegger Gustavo Cataldo Sanguinetti

Reversos del espacio público: contraespacios Carlos Tapia

23

Disculpen las molestias, estamos transitando hacia un nuevo paradigma José Luis Pardo

23

Construir la diferencia (Tres perspectivas de análisis sobre las relaciones entre arquitectura y postmodernidad) Quintín Racionero

23

No solamente una fotografía, y al margen... José Vela Castillo

23

El espacio público como revitalización de la ciudad Félix Duque

23

El tránsito de la palabra. De la casa del ser al ser de la casa Fernando Espuelas

23

La pavorosa simetría. Política y ciudad en la antigua Grecia Jesús Ezquerra Gómez

INTRODUCCIÓN Luis Arenas y Uriel Fogué

Hace ya algunos años los editores de este volumen comenzamos un diálogo casual e imprevisto. Siendo ambos profesores de áreas bien diferentes y relativamente incomunicadas (uno, profesor de filosofía en una Facultad de Humanidades; el otro, profesor de proyectos en una Escuela de Arquitectura) es fácil conjeturar que ese diálogo arrancara en algún pasillo de la universidad que nos acogía como docentes y que se diera en el marco de algún acto institucional de los que reúne al claustro en las ocasiones especiales que jalonan un curso académico. Lo que no era fácil suponer es que la conversación se fuera alargando en el tiempo ni que fuera colonizando parcelas de nuestra actividad (académica y privada) hasta dejar arrinconadas otras ocupaciones y quehaceres previos. Y mucho menos, que con el correr de los meses y los años logara unir en una algarabía de voces cada vez más rica y plural a interlocutores muy alejados del modesto entorno que vio nacer esa inesperada conversación. Lo cierto es que ese ocasional y ya lejano diálogo seminal constituyó el punto de partida de un intercambio intelectual que, gracias a la progresiva suma de voces más cualificadas que las nuestras, acabó por reclamar salir a la luz pública y que encuentra un momentáneo punto y seguido bajo la forma del libro que a continuación presentamos. Con el tiempo, una parte de ese diálogo se abrió primero y principalmente a otros colegas y compañeros (filósofos o arquitectos) convencidos como nosotros de que el relativo aislamiento en que trabajaban estas dos disciplinas era un incómodo silencio que era preciso comenzar a romper. Con un puñado de ellos (Fernando Espuelas, Rodrigo Castro, José Vela o Javier Hernández, todos ellos colaboradores de este volumen y núcleo duro del equipo que lo ha hecho posible) formamos el Grupo [Inter]sección que, tomando como base de operaciones la Universidad Europea de Madrid, trató de activar ese diálogo primero bajo la forma de encuentros privados y luego ya bajo el formato más institucional de seminarios académicos, publicaciones, cursos de postgrado y ciclos de conferencias que se han venido desarrollando a lo largo de los últimos años en diversos lugares de la geografía española. Del entusiasmo y la generosidad que, desde su origen, todos ellos pusieron en el empeño queremos dejar constancia expresa en estas líneas. En todo caso, las actividades del Grupo [Inter]sección comenzaron a rendir frutos académicos especialmente gracias a la concesión de un proyecto de investigación financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación en el marco de los proyectos

I+D+I. Bajo ese proyecto el trabajo del grupo se fue institucionalizando y sus debates se fueron abriendo a otros interlocutores. Y así, desde la modesta atalaya que nos ofrecía nuestro Grupo [Inter]sección, nos atrevimos a convocar a otros teóricos que, desde áreas relativamente próximas (o no tanto), compartían en todo caso con nosotros un interés común: pensar sobre nuevas formas de resolver esta condición que nos acompaña como una sombra y que no es otra que la necesidad de un habitar común. De ahí surgió, por una parte, el seminario mensual que ha tenido lugar, de manera regular, durante los últimos 3 años. Y, por otra, la organización de los Encuentros Internacionales de Filosofía y Arquitectura, que durante los años 2009 y 2010 contaron con la presencia de algunos importantes filósofos, arquitectos, teóricos del arte y de la arquitectura, sociólogos, antropólogos, economistas, geógrafos y artistas que compartieron sus ideas sobre diversos aspectos del habitar urbano en la ciudad contemporánea. Hasta donde tenemos conocimiento, se trataba de los primeros encuentros académicos realizados con el propósito expreso de “cruzar” (como si de dos especies se tratara) áreas de conocimiento demasiado acostumbradas a trabajar de espaldas entre sí. Sin embargo, ya empiezan a detectarse síntomas de que los resultados de ese cruce son menos monstruosos de lo que cabría imaginarse en un principio y que, al menos en el marco universitario, el diálogo entre filosofía y arquitectura ha dejado de estar del lado de la teratología para quizá poder consolidarse en los próximos años como un territorio académico estable junto a otros. El hecho de que ese tipo de encuentros comiencen a darse ya en el ámbito anglosajón1 –verdadero semillero de tendencias en lo que a nuestro horizonte cultural se refiere– o que desde 2009 opere la International Society for the Philosophy of Architecture son pruebas visibles que parecen sugerirlo. Todo lo cual apunta a que las líneas de investigación que en el futuro traten de roturar las mediaciones entre esos dos vastísimos territorios teóricos que son la filosofía y la arquitectura pueden acabar por establecerse como un campo de trabajo relativamente normalizado. Así lo esperamos. Y en ese sentido nos daríamos por satisfechos con que la celebración de nuestros Encuentros Internacionales de Filosofía y Arquitectura hubieran contribuido modestamente en nuestro ámbito cultural con ese objetivo común de abrir un área de trabajo y diálogo interdisciplinar y efectivo entre campos de conocimiento que habitualmente se han ocupado de la creación del espacio público (arquitectos, sociólogos, filósofos, economistas, antropólogos, etc.). Nos pareció que para pensar la ciudad y para imaginar quizá otras formas de convivencia

1 Por ejemplo en 2009 el “The Third International Arakawa and Gins Conference” tomó tema genérico de su convocatoria el tema “Architecture and Philosophy” o que el Boston University Department of Philosophy organice para este año 2011 el congreso “Architecture+Philosophy 2011”.

posibles, la tan manoseada interdisciplinariedad que se exige a los saberes hoy día debía dejar de ser un simple eslogan de la corrección política académica y su puesta en práctica (con sus peligros y sus titubeos) debía hacerse realidad. En el curso de este trabajo se pone de manifiesto la riqueza de los mestizajes. Tomar conciencia de que estas dos esferas, filosofía y arquitectura, no sólo no son ajenas la una de la otra, sino que se necesitan y se interpelan, abre oportunidades emocionantes para “construir el pensamiento”, para “pensar la arquitectura”. Si algo queda patente en los trabajos que acompañan a este libro, escrito a varias manos, es que la filosofía y la arquitectura habitan en una “vecindad recíproca”. Ambas forman parte de un complejo archivo: nuestra época diversa, plural, multidisciplinar. Porque la construcción es un campo de pruebas que, a la vez que edifica, moviliza la reflexión y constituye el laboratorio en el que los lenguajes se materializan y se “retuercen” al tener que enfrentarse a programas intempestivos. Y porque, por otra parte, la filosofía despliega sus destrezas abriendo espacios y construyendo problemas, ensamblando las materias, cuestionando las evidencias y poniendo a prueba los sentidos comunes. Los “planos de intersección entre la filosofía y la arquitectura” son los espacios heterogéneos de la interpretación pero también de la controversia: una (a)puesta en acción desde la que (se) interviene (en) la realidad. Asumir el reto que implica la comprensión de la arquitectura como una unidad relacional y, por tanto, como una entidad que enlaza espacios y define competencias mucho antes que objetos, inaugura excitantes programas de trabajo que precisan de conocimientos compartidos. Para empezar implica esquivar una aproximación exclusivamente compositiva e invita a explorar aquella otra noción operativa que la comprende como la instalación de un campo relacional que se determina a partir de sus ensambles. Así, la arquitectura se despliega por naturaleza en tácticas y estrategias. Así, la arquitectura ha de ser, necesariamente, discutida y discutible, porque sólo bajo esta premisa se construye la polis. Por este motivo, se hace imprescindible establecer los puentes entre estas esferas aparentemente autónomas y que, sin embargo, pactan alianzas silenciosas, condición que, por cierto, tiene lugar en todas las obras cuando entran en acción, independientemente de si son conscientes de ello sus autores y habitantes. En el desarrollo de estas investigaciones se ha ido definiendo una agenda de trabajo híbrida que ha requerido de contribuciones de expertos externos al grupo de

investigación y que, como en todo laboratorio, aportaron sus competencias críticas para explorar la viabilidad de las vías de trabajo que iban siendo localizadas. Esta publicación recoge además de las investigaciones desarrolladas varios de estos “informes” encargados durante los últimos cuatro años. La pluralidad de miradas y la diversidad de los temas, responde, por una parte, a las diferentes etapas en las que se ha testado cada fase de la investigación y, por otra, al amplio espectro de temáticas que conlleva la ambiciosa tarea de indagar sobre las relaciones entre el “espacio y la subjetividad”. A todos los participantes en este libro y a todas las personas que han colaborado en el curso de los trabajos previos, seminarios y encuentros queremos expresar el mayor de nuestros agradecimientos2. Huelga decir que no ha sido una tarea fácil. En un mundo de disciplinas extremadamente técnicas y altamente especializadas, dominar ya sólo una de esas disciplinas es una tarea hercúlea que a muchos sirve de excusa perfecta para sortear el interés, la generosidad y la curiosidad que supone abrirse a saberes ajenos al propio. En otras ocasiones lo que se deja ver en esos diálogos interdisciplinares son perspectivas diferentes, a veces difícilmente integrables bajo un armazón teórico común salvo que se esté dispuesto a violentar la riqueza y la pluralidad de las miradas disciplinares de partida. Otras veces los desacuerdos en los compromisos ontológicos, epistémicos o metodológicos nos recuerdan lo ingenuo que sería afrontar ese intercambio con la esperanza de dar con totalizaciones homogeneizadoras que falseen la matriz dialógica o conversacional (si se quiere: hermenéutica) y, por tanto, plural y polémica de las ciencias humanas, incluida la filosofía. Y ello a pesar de todos los estólidos intentos de algunos de sus cultivadores de hallar su legitimación sometiéndolas a la mordaza del método hipotético-deductivo o tratando de cobijarlas bajo la techumbre (por cierto ya bien ajada y con goteras) de un romo positivismo que aún demanda de las ciencias y de los saberes humanos el imperativo de progresar. Incluso si ese progreso no fuera más que una quimera o los restos míticos de una episteme en trance de desaparecer del espacio de las ciencias humanas, entendemos que ese diálogo, franco y abierto, es y debería seguir siendo parte fundamental de eso que se entiende por Universidad, más allá de todos los discursos deflacionistas que hoy la atacan por doquier. Si algo fueron los Encuentros y seminarios cuyos resultados aquí consignamos fue eso: un lugar donde algunos nos reunimos para compartir, siquiera sea durante unas horas o unos años, algunas formas ya casi olvidadas de vida en comunidad para pensar la comunidad.

2 Además de los mencionados en el índice de este libro, participaron en las sesiones y actividades del proyecto Luis Álvarez Falcón, Carlos Arnáiz, David Bestué, Germán Cano, Juan Cabello, Izaskun Chinchilla, Fernando Domínguez Rubio, Cristina Goberna, Yaiza Hernández, Ann Kelly, Javier Lezaún, Francesc Muñoz, Mario Perniola, Florencia Rodríguez, David Teira y Juan Urrutia. A ellos y a la Universidad Europea de Madrid que acogió la mayoría de las sesiones les reiteramos por ello nuestro agradecimiento.

¿Cuáles podrían ser los conceptos claves para una práctica arquitectónica autorreflexiva de las próximas décadas? El presente artículo pretende ofrecer sintéticamente algunas claves posibles que constituyen guías para una provisional hoja de ruta en el trabajo de arquitectos y escuelas de arquitectura de todo el mundo.

~ INAKI ÁBALOS

ALGUNAS PALABRAS CLAVE

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID, ESPAÑA

1. ENERGÍA E INFRAESTRUCTURAS [P. 13] 2. ICONOCLASTIA [P. 13] 3. TERMODINAMISMO Y BELLEZA [P. 14] 4. SOMATISMO [P. 15] 5. RECICLAJE [P. 15]

1. ENERGÍA E INFRAESTRUCTURAS Cuando Mohsen Mostafavi tomó posesión de su cargo como nuevo Dean del GSD de Harvard hace dos años hizo un pequeño discurso para sus nuevos colegas titulado “Energía e Infraestructuras”, apuntando así con radicalidad inusitada para la hasta entonces conservadora escuela el nuevo programa que quería implantar –y ha implantado sin discusión tras comprobar que alguien en la oficina electoral de Obama había oído bien, muy bien, la melodía, incorporándola inmediatamente a su discurso político: Energía e Infraestructuras es hoy el nuevo programa para arquitectos y escuelas de arquitectura de todo el mundo (quien firma, beneficiario de esta nueva política, puede dar fe de su rápido efecto “ambiental” en pasillos y aulas)–.Un programa intelectualmente exigente y técnicamente urgente que ya da frutos como la exposición, seminario y libro “Ecological Urbanism”, también organizado en Harvard, que comienza a hacer visible una nueva forma de hacer, adaptada a un nuevo contexto social, político y económico. Ahora hace falta que empresas e instituciones especializados entiendan e integren esta nueva visión política (de polis, ciudad) en su agenda y lean con claridad el nuevo paisaje; el valor añadido que la ciudad puede alcanzar operando desde este lema catalizador.

2. ICONOCLASTIA Josep Lluis Mateo lanza desde su cátedra en Zurich un librito de título demoledor: Iconoclastia: News from a post-iconic World, con una tesis sencilla, los monumentos de la ciudad histórica mantenían una proporción de 1:100 con la fábrica urbana a la que servían como referencias estructurantes, y sus gruesos muros protegían un interior sagrado, un valor colectivo.

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La proporción 1:100 ha estallado en el mundo actual de los “iconos”, acercándose éstos al 100%, buscando siempre el máximo aislamiento, bien en la ciudad, bien en el desierto o en el agua, para mejorar así su visibilidad. Y con su espesor anulado, convertidos en pura piel, por supuesto carente Una de las tareas de valores, a veces hasta de proemergentes es, pues, crear grama y desde luego de “interior”. una visión estética que dé Por otra parte, como Hans Ibelings cuenta en términos dice en el mismo libro, el fenómeculturales de la verdadera no ha llevado a la paradójica revolución que se nos “globalización de la nada”: como avecina. Trasladar el McDonalds o Zara, toda ciudad debate desde la simpleza que se precie habrá llegado a la de la palabra “sostenible” conclusión de que para estar a la a la amplitud de lo última necesita poseer sus Ghery, termodinámico es ya un Foster, Hadid y Calatrava, idéntiprimer paso. cos siempre a sí mismos en una espiral de banalidad autodestructiva. Ibelings añade: “En breve: estos iconos son las Paris Hilton de la arquitectura: son famosos porque son famosos, no por poseer el más mínimo contenido o significado”. No sabemos si ha llegado aún el momento de la iconoclastia, pero sí el de mostrar la vergüenza que producen estas devaluaciones del monumento elevadas para mayor gloria del narcisismo. Si solo esta diferencia entre icono y monumento fuese entendida por concejales y alcaldes la ciudad por venir volvería a permitir el optimismo.

3. TERMODINAMISMO Y BELLEZA Frente a la banalización del conocimiento que supone la eclosión icónica se han intentado muchas estrategias alternativas, algunas de las cuales recoge Fernando Díez en su exhaustivo pero brillante diagnóstico, realizado desde Buenos Aires, Crisis de autenticidad (2008). Todos los intentos de los arquitectos de superar anteriores paradigmas tienen siempre un fundamento estético argumentado con muy distintas referencias: científicas, filosóficas, éticas, etc. Tras el moralismo moderno vinieron estéticas psico-geográficas, historicistas, matéricas y semánticas que a su vez dieron a luz a las icónicas. Y aunque esta búsqueda de orden estético puede ser vista como decadente, no hay alternativa, pues ese es el trabajo del arquitecto. Por eso debemos sopesar las alternativas actuales desde esta perspectiva. Por ejemplo la alternativa más “responsable” se ha dirigido esta última década hacia el medioambiente como una reacción de los arquitectos frente a la banalidad y derroche del exceso icónico. Sin embargo existe un gran desacuerdo en cómo objetivar esta responsabilidad y cuál puede ser su verdadero impacto en la práctica de la arquitectura, en gran medida porque aún debe pasar por una reflexión crítica sobre lo

IÑAKI ÁBALOS ALGUNAS PALABRAS CLAVE

que podría denominarse la belleza termodinámica. Ésta debe ser aún creada como un producto mucho más sofisticado si pretende emocionar colectivamente y abandonar el campo de la retórica en el que a menudo pace la ética de la sostenibilidad. Una de las tareas emergentes es, pues, crear una visión estética que dé cuenta en términos culturales de la verdadera revolución que se nos avecina. Trasladar el debate desde la simpleza de la palabra “sostenible” a la amplitud de lo termodinámico es ya un primer paso.

4. SOMATISMO Una pista para aprender a ampliar nuestra visión termodinámica es comprobar que lo que resulta insoportable de la ciudad icónica no es tanto el derroche de energía y narcisismo como la posición a la que nos obliga, de contemplación en medio de la nada, ahí fuera, con la expresión bobalicona de quien se queda paralizado ante lo espectacular. “¡Guau!” es la expresión final que sintetiza el sometimiento del sujeto al A la ciudad heredada se le papel de quedarse “impresiodebe un proyecto nado”. contemporáneo, capaz de Como fin último, eso es precisaintegrar su memoria y las mente lo que no podemos nuevas concepciones soportar. Ya no como arquitecarquitectónicas, paisajísticas tos sino como usuarios de la y medioambientales que se ciudad. Queremos ser sujetos proyectan sobre el resto del activos, construir una verdadeterritorio urbano. Energía, ra experiencia, atravesar los infraestructuras y centro cuerpos físicos de la arquitectuhistórico tenderán a ser ra, experimentar sus interiores entendidos como una y exteriores, hacer que lo que amalgama de elementos quede en la memoria no sea complementarios. una forma, sea de perro o de pera, cada vez más insultante, más imbécil, sino nuestro cuerpo puesto en comunicación directa con el mundo de las cosas, sin metáforas ni muletillas, sin que nadie nos enseñe cómo entender lo que vemos. Una arquitectura que sea capaz de ponerse en contacto directo, sin intermediarios, con cada sujeto. Eso se llama somatismo, y combinado con unos principios termodinámicos sencillos puede dar lugar a sumir en el olvido las obras de los que aún pensaban que el objeto es más importante que el sujeto.

5. RECICLAJE No solo es el momento ahora en el que la ciudad ya construida debe ser reciclada. También es el momento para reciclar la figura del arquitecto, sus conocimientos y su forma de operar. Quien recicla crea una nueva vida mediante procesos físicos y/o químicos en aquellos cuerpos cuya vida útil está agotada. Pero crear vida sintética exige conocimientos técnicos sintéticos. A la ciudad heredada se le debe un proyecto contemporáneo, capaz de integrar su memoria y las nuevas concepciones arquitectónicas, paisajísticas


y medioambientales que se proyectan sobre el resto del territorio urbano. Energía, infraestructuras y centro histórico tenderán a ser entendidos como una amalgama de elementos complementarios.

IÑAKI ÁBALOS ALGUNAS PALABRAS CLAVE

¿Cómo hacer ese proyecto unitario, tan ajeno a los intereses de la modernidad? Aprendiendo a ser otro arquitecto, es decir, abandonando esas seguridades fracasadas de nuestros años de formación, y construyendo otro arquitecto menos mezquino a la hora de integrar disciplinas fronterizas (paisaje, medioambiente, urbanismo). La coincidencia en el tiempo de una crisis financiera con otra cultural, y otra disciplinar y académica, puede hasta ser oportuna si se esquivan las doctrinas personalistas de siempre y se escucha a quienes imparten conocimientos integradores (por ejemplo en el marco de los nuevos institutos de arquitectura dedicados a la formación de posgrado).

~ INAKI ÁBALOS Es Catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM (2002). Ha sido Buell Book Fellow y Visiting Teacher en Columbia University (New York) en 1995, Diploma Unit Master en la Architectural Association (London), Professeur Invite en la EPF Lausanne en 1998, Jean Labatute Professor en Princeton University (New Jersey) de 2004 a 2007 y Visiting Professor en Cornell University (Ithaca) en 2007-2008. Actualmente es Kenzo Tange Professor en Harvard University. Director del Laboratorio de Técnicas y Paisajes Contemporaneos (2002). Ha sido socio fundador de Ábalos & Herreros (1984-2006) y de Ábalos+Sentkiewicz Arquitectos desde 2006. Su trabajo ha sido recogido en las monografías Ábalos & Herreros (Gustavo Gili, 1993), Áreas de Impunidad (Actar, 1997), Reciclando Madrid (Actar, 2000), 2G n.º 22 (Gustavo Gili, 2003), Grand Tour (CAAM, 2005) y Ábalos, Herreros, Sentkiewicz Arquitectos (Documentos de Arquitectura, COAA, 2008). Su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en De Singel (Antwerp, Belgium), IIT (Chicago, USA), Atlanta Center of Modern Art, CAAM (Las Palmas de Gran Canaria) y en la Fundación ICO (Madrid) entre otras. También ha formado parte de exposiciones colectivas como las organizadas por el MoMA bajo los lemas Light Construction Groundswell y On Site: Spanish Architecture (Nueva York, 1995, 2005 y 2006), y New Trends of Architecture Dialogue (Tokio 2002 y 2005). Es autor de Le Corbusier. Rascacielos (Madrid, 1988), Técnica y Arquitectura (Nerea, 1992. Editado en inglés por MIT Press con el titulo Tower and Office, 2003) y Natural-Artificial (Exit LMI, 1999) con Juan Herreros, y como único autor de La Buena Vida (GG, 2000); Campos de Batalla/Battlefields (COAC publicaciones, 2005), Cuatro Observatorios de la Energía (COA Canarias, 2007) y Atlas Pintoresco (vol. I, GG, 2005 y vol. II, GG, 2007).

La relación entre espacio, saber y poder encuentra en la ciudad su mejor ejemplificación, y en las ideas de Foucault herramientas conceptuales idóneas para pensarla, aunque de ella específicamente se haya ocupado muy poco. Se presentarán en esta contribución tres enfoques. En primer lugar, frente a la concepción de la ciudadfragmento, se entenderá que se debe repensar su unidad política y práctica. La ciudad, por otra parte, es objeto de una serie de discursos que buscan dirigir la mirada, tanto con fines gubernamentales como estrictamente comerciales. El orden del discurso foucaultiano nos permitirá organizar esta dirección de la mirada crítica. Por último, se propondrá la recuperación del concepto “dispositivo” para analizar un caso concreto, la zona de Puerto Madero en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.

RODRIGO AMUCHÁSTEGUI UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, ARGENTINA

SUJETO A LA CIUDAD. CONSTRUCCIONES TEÓRICAS DESDE LOS TEXTOS DE MICHEL FOUCAULT

1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIÓN URBANA COMO CUESTIÓN POLÍTICA O “DIME QUIÉN MANDA” [P. 20]

1.1 CONCEPCIONES CONTEMPORÁNEAS SOBRE LA FRAGMENTACIÓN URBANA [P. 21]

1.2 CONSIDERACIONES CRÍTICAS [P. 21]

2. EL ORDEN DEL DISCURSO O “DIME QUIÉN HABLA” [P. 22] 3. EL ÉXITO DE UN FRACASO. EL DISPOSITIVO “PUERTO MADERO” [P. 24] 4. ALGUNAS CONCLUSIONES [P. 27] BIBLIOGRAFÍA [P. 30]

“Queda por escribir una historia total de los espacios –que podría ser al mismo tiempo la historia de los poderes– desde las grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del hábitat” [Foucault, 1994a, 192]

Para ampliar esta temática, véase Amuchástegui (2009).

La obra de Foucault está recorrida por cuestiones y problemas espaciales y visuales, sin que los mismos aparezcan como tema de alguno de sus textos y sin que plantee ninguna preeminencia a dichas problemáticas. Sin embargo, es innegable la existencia de esos intereses. La Historia de la locura [1961 (1986)] no se entiende si se excluye la lógica de distribución de edificios y territorios, El nacimiento de la clínica [1963 (1983)], ya desde su subtítulo Una arqueología de la mirada médica, presenta una mirada que se expande en el espacio institucional y corporal, y Vigilar y castigar [1975 (1978)], como texto que organiza espacios y miradas es, en ese sentido, una síntesis de los anteriores. Foucault se interesó en cuestiones geográfico-territoriales-urbanísticas así como edilicioarquitectónicas e incluso ese interés se vio reflejado en algunos encargos estatales de investigación.| Si nos centramos más específicamente en la cuestión urbana, corresponde observar que Foucault reconoce a la ciudad como un objeto político y como centro por ello de toda una literatura específica en la entrevista “Espace, savoir et pouvoir” [1994c]. Arquitectura y gobierno de la ciudad están ligadas, pero no por las preocupaciones de los arquitectos, sino de los políticos. Si nuestro título es “sujeto a la ciudad” es justamente porque, a través del filósofo francés, podemos acercarnos tanto a la problemática de la subjetividad como a la del poder, en tanto somos seres urbanos. Es decir, sus escritos nos ayudan a reflexionar sobre cómo los diversos modos textuales, visuales y espaciales y


las formas materiales nos sujetan y nos subjetivizan. Si somos sujetos sujetados, es en esos condicionamientos (y no digo “determinaciones”) que podemos pensar los “caminos de nuestra libertad” o de nuestra autoconstrucción, problemas que justamente algunos encuentran en el último Foucault. En nuestra lectura de Foucault en clave urbana presentaremos muy sucintamente tres enfoques. En primer lugar, frente a la concepción de la ciudad-fragmento, proponemos repensar su unidad apoyándonos en los análisis históriAcentuar el carácter cos de Foucault sobre la “gubernafragmentario de la urbe mentalidad”, o el control de la puede producir un efecto “población”. de enmascaramiento La ciudad, por otra parte, es objeto de la unidad política y de una serie de discursos que busadministrativa que está can dirigir la mirada, tanto con fines en la base. Saber dónde gubernamentales como estrictase encuentran ubicados mente comerciales, y podemos los poderes, saber incluir leyes, normativas, proyectos quién manda, permite edilicios, guías de turismo, publicatambién organizar los ciones periódicas para la familia, enfrentamientos y, por junto a los diferentes modos del disqué no, las alianzas. curso publicitario, por citar algunos modos textuales posibles. El orden del discurso foucaultiano nos permitirá organizar esta dirección de la mirada crítica. Por último, proponemos la recuperación del concepto “dispositivo”, desde su empleo por nuestro filósofo, como conjunto heterogéneo que da cuenta de relaciones de poder y saber, para analizar un caso concreto, la zona de Puerto Madero en la ciudad de Buenos Aires.

1. LA UNIDAD O FRAGMENTACIÓN URBANA COMO CUESTIÓN POLÍTICA O “DIME QUIÉN MANDA” En el curso Sécurité, territoire, population [2004 (2006)], Foucault introduce el concepto de “población”, hasta ese momento inexistente en la consideración política, en referencia a una nueva entidad con fuerte conexión con la cuestión urbana y la acción administrativa gubernamental. Simplificando mucho, dada la brevedad de este escrito, digamos que la ciudad de los inicios de la modernidad se caracteriza por tres aspectos: soberanía, disciplina y seguridad [2006, 40]. Entre el siglo XVII y el XVIII se ve funcionar esta triple dirección de la relación espacio-ciudad, en un movimiento de superposición y desplazamiento desde el principio de soberanía al de seguridad, pasando por el dispositivo disciplinario, donde la ley prohíbe, la disciplina prescribe y la seguridad, que toma elementos de ambas, regula, administra y deja hacer. Esta nueva forma de control-gestión tendrá dos elementos constitutivos, la fuerza, que está sintetizada en las fortalezas ideadas por el ingeniero Vauban, y la policía. De esta última, Foucault trazará su genealogía que se vincula con el control de la ciudad.

RODRIGO AMUCHÁSTEGUI SUJETO A LA CIUDAD

Pensar la ciudad en esta perspectiva es pensarla urbanizada, controlada y este ejemplo es el que se transferirá a todo el reino. Esta organización será modificada con el desarrollo capitalista y la función del Estado será más administrativa que reglamentarista y dirigida a lograr la felicidad ciudadana. Pero, como sea, Foucault está pensando aquí desde la concepción del Estado como fuerza y entidad gobernante unificadora. 1.1. Concepciones contemporáneas sobre la fragmentación urbana En los últimos años se ha desarrollado la concepción teórica de la ciudad como fragmentada. Creemos que básicamente hay dos enfoques de la misma, uno de marcada preponderancia estética, que acentúa la idea de ciudad embellecida, los procesos de gentrificación, etc. y podemos citar los nombres del argentino Pérgolis con su Ciudad fragmentada [2005] y del italiano Amendola y su La ciudad posmoderna [2000], quien afirma: “lo contingente, lo fragmentario, lo relativo, lo temporal devienen, aunque sólo murmuradas, palabras clave de la nueva planificación urbana” [2000, 73]. El otro es básicamente social, y reconoce de hecho la existencia de una fragmentación urbana [Sebreli, 2003 y Roze, 2001], aunque se podrían ampliar los nombres de aquellos que se ubican en esta concepción. 1.2. Consideraciones críticas Por muy importantes que sean los matices en estas posiciones, y reconociendo que cada una aporta a la inteligibilidad del asunto urbano, nosotros entendemos que la cada vez mayor densidad que va teniendo la concepción de la ciudad como fragmentada empoEl lenguaje importa en la brece y disimula la real situación percepción que se tiene política y social. La reconocida rupde los edificios y de las tura de la continuidad social está ciudades y el modo en asentada en los lazos que ligan por que éstos son evaluados, semejanza a individuos de ubicapero, por lo general, ciones geográficas alejadas, pero los diseñadores son poco con intereses comunes. Este dato conscientes de este que, sin duda, da cuenta de nuevas potencial encerrado en formas de sociabilidad no debe el discurso. hacer olvidar que los individuos, aunque más no sea por su propio volumen corporal, están asentados en un espacio físico y sujetos a todas las problemáticas económicas, sociales, etc. de su localidad. Nuestro breve comentario basado en los textos foucaultianos presentó a la ciudad unificada bajo la forma de una organización administrativa que debía gestionarla, administrar o regularla para un mayor aprovechamiento de sus fuerzas. Esa unificación no ha desaparecido. Sea porque haya un gobierno que actúe en forma de poder central o porque las distintas jurisdicciones se encuentren en relación de delegación o concertación [Kullock y Nabel,


2006, 43], no sería adecuado, si se acentúa el aspecto político, referirse a una fragmentación innegable, una ontología de la fragmentación, como parecen indicar varios autores. Las figuras de gobierno deben ser nuevamente puestas en evidencia. Si éstas hacen su emergencia justamente en situaciones de enorme emergencia (catástrofes naturales o sociales), la continuidad de esa presencia –y no su soterramiento– aparece como necesaria incluso teóricamente. Acentuar el carácter fragmentario de la urbe puede terminar en la naturalización de dicha concepción y producir un efecto de enmascaramiento de la unidad política y administrativa que está en la base, lo que traería aparejado una dispersión de los referentes a interpelar para la modificación-mejoramiento de la situación urbana. Saber dónde se encuentran ubicados los poderes, saber quién manda, permite también organizar los enfrentamientos y, por qué no, las alianzas.

2. EL ORDEN DEL DISCURSO O “DIME QUIÉN HABLA” La arqueología del saber [1969 (1977)] y El orden del discurso [1971 (1973)] son los dos principales textos dedicados a presentar una metodología del análisis discursivo. En esta oportunidad nos interesa el segundo de ellos. Su hipótesis organizadora se expresa en estos términos: Yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad [1973, 11]. Las cursivas indican las modificaciones al texto de Morey (1983).

El cuadro que realiza Morey [1983, 240], modificado por nosotros|, nos permite organizar rápidamente el texto de Foucault:

PRINCIPIOS GENERALES

Principios de control del discurso

Principios de control del sujeto que emite el discurso

TIPOS DE PRÁCTICA

SITUACIÓN

FUNCIÓN

Sistemas de exclusión

Externos al discurso

Dominar los poderes que conllevan los discursos

- Tabú del tema - Separación o rechazo - Oposición verdadero/falso

Sistemas de autocontrol

Internos

Conjurar los azares de su aparición

- El comentario - El autor - Las disciplinas

Sistemas de restricciones bajo los que funciona el intercambio y la comunicación

Complejos

PROCEDIMIENTOS

- El ritual Determinar las - Sociedades condiciones de discurso de su - Las doctrinas utilización - Adecuación social del discurso

En lo que sigue, nosotros incorporamos, en forma resumida, los aspectos del discurso vinculados a la arquitectura, que no excluyen, por lo tanto, las luchas de dominación, considerando que “el


discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” [1973, 12]. Veamos algunos elementos de la tabla propuesta: Los sistemas de exclusión indican que no se tiene derecho a decirlo todo, no se puede hablar en cualquier circunstancia ni cualquiera puede hablar de cualquier cosa. Los mecanismos externos operan diferenciando lo verdadero de lo falso, es decir, no las cuestiones internas acerca de la verdad de las proposiciones, sino las condiciones de posibilidad de los discursos aceptados, en este caso, en el ámbito espacial. Hay toda una gama de sociedades autorizadas a hablar sobre urbaEl concepto “dispositivo” nismo y arquitectura, la universinos permite pensar más dad y, en particular, la facultad allá de la arquitectura y el específica, la Sociedad Central de urbanismo o de la política. Arquitectos o instituciones equivaNo se trata de entender lentes. Es decir, desde dónde se los límites del urbanismo puede enunciar lo valioso en frente a las decisiones arquitectura, es uno de los modos políticas, o comerciales, discursivos a analizar. sino de reconocer el Los sistemas de autocontrol son resultado del interjuego internos al discurso y están formade los distintos elementos dos por “el comentario”, “el autor” que aparecen enumerados. y “las disciplinas”. El comentario aparece, por ejemplo, cuando se quiere exponer el sentido “final”, las “significaciones ocultas”, la finalidad de tal o cual obra o proyecto arquitectónico. La problemática del autor y los grandes nombres recorre buena parte de la producción arquitectónica contemporánea, donde muchas obras son valiosas por el prestigio del arquitecto que las diseñó, que incluso excede su biografía y que lo constituye incluso en marca comercial. Las disciplinas controlan indicando quiénes están habilitados para hablar. Un ejemplo, que interesa porque enfrenta una figura socialmente destacada, como el príncipe de Gales, a las sociedades arquitectónicas, detentadoras del saber disciplinario, fue la descalificación del comentario que realizó el príncipe acerca de una ampliación para la National Gallery en Trafalgar Square de Londres. A su afirmación de que tal agregado sería como “un monstruoso forúnculo en el rostro de un amigo muy querido”, le respondieron los arquitectos que su afirmación era “ignorante, filistea, reaccionaria y subjetiva” [Markus-Cameron, 2002, 96]. Con respecto a los principios de control del sujeto que emite el discurso, se plantean las condiciones de utilización del discurso. Por ejemplo, están las sociedades de discurso arquitectónicas con sus jergas profesionales que limitan los accesos. Las doctrinas, que son también procedimientos de control. Buena parte de la producción arquitectónica a lo largo de la historia está realizada a la luz de las teorías consideradas canónicas, como las de Vitruvio y Alberti. La adecuación social del discurso tiene en la educación, en este caso arquitectónica, su ejemplo más acabado.


En síntesis, y teniendo presente El orden del discurso, observamos que el lenguaje importa en la percepción que se tiene de los edificios y de las ciudades y el modo en que éstos son evaluados, pero, por lo general, los diseñadores son poco conscientes de este potencial encerrado en el discurso, creyendo utilizar el lenguaje naturalmente.


3. EL ÉXITO DE UN FRACASO. EL DISPOSITIVO “PUERTO MADERO” Puerto Madero es una zona de la ciudad de Buenos Aires que ha sido recuperada desde hace unos 20 años (aprox. 1990) y es el “barrio más joven de la ciudad” estando en pleno proceso de crecimiento. Muy cercana al microcentro se ha convertido en uno de los puntos, sino el principal, de revitalización constructiva de la ciudad en la medida que estos procesos toman una zona particular para convertirla en centro de emprendimientos inmobiliarios, pero también en foco cultural y de esparcimiento. Las viviendas allí localizadas tienen, en términos de la Argentina, el mayor valor por metro cuadrado y constituye una forma de jerarquía el tener vivienda u oficina localizada allí. Y, como intervención urbanoportuaria, sin duda sigue deslumbrando, o al menos interesando, a urbanistas y arquitectos locales y extranjeros (Figs. 1, 2 y 3). Nosotros proponemos el concepto “dispositivo”, desde el enfoque foucaultiano, como una herramienta de análisis y clasificación que muestra su utilidad por la multiplicidad de elementos que

Fig. 4. Puerto de dársenas abiertas y puerto de dársenas cerradas

definición de Foucault que el dispositivo es nombrado también como “máquina para hacer ver” y “para hacer hablar” y que al construir los objetos por medio de la luz también “construye” las zonas de oscuridad [Deleuze, 1990, 150].

Fig. 1. Edificios nuevos

Fig. 2. Edificios reciclados

Fig. 3. Nuevas construcciones

abarca y que puede ser aplicado a esta zona y que incluye los dos puntos anteriores. Recordemos que Foucault había definido al dispositivo como “un conjunto decididamente heterogéneo que consta de discursos, instituciones, planificaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en síntesis, lo dicho, así como lo no dicho” [1994b, 299]. Aunque Foucault no dice que necesariamente todos esos elementos deben estar presentes, sin embargo, ese conjunto heterogéneo es entendido como una red que conecta esos diferentes elementos y pone en juego relaciones de poder y saber. Agreguemos a la

Si nosotros consideramos que el “dispositivo” es valioso, se debe a que nos permite observar analíticamente situaciones complejas sin reducirlas a lugares comunes. La zona de Puerto Madero no existe estrictamente como realidad física o, mejor dicho, ella está compuesta de elementos físicos como el territorio y sus edificios ubicados dentro de ciertos márgenes, pero también por todo tipo de organizaciones discursivas, de origen diverso, que el concepto foucaultiano integra. Es decir, es la cosa física más las palabras. Si titulamos este apartado como lo hicimos –“el éxito de un fracaso”– se debe a que fue un proyecto de puerto de dársenas que, al poco tiempo de ser finalizado, se mostró como inadecuado para el movimiento comercial y el calado de los nuevos barcos de fines de siglo XIX y fue reemplazado por el actual sistema de dársenas abiertas (Fig. 4). Pero la envergadura que ha adquirido ese territorio en la actualidad, nos permite hablar de un “éxito”, al menos en términos de las proyecciones económicas y de transformación urbana.

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PLANOS DE [INTER]SECCIÓN

SUJETO A LA CIUDAD

Fig. 5. Universidad privada (U.C.A. Universidad Católica Argentina)

Fig. 6. Ingreso a los terrenos del Colegio Nacional Buenos Aires, de la universidad pública (U.B.A. Universidad de Buenos Aires)

La principal fuente para nuestra investigación es la página de la corporación que lo administra (Corporación Antiguo Puerto Madero S.A.) (www.puertomadero.com), pues además al ser una condensación de enunciados (discursos), nos permite identificar varios elementos que constituyen lo que llamamos “dispositivo”. Fig. 9. Ubicación de puestos de control de la Prefectura en todas las entradas a Puerto Madero

Veamos algunos de éstos: Los aspectos morales y filosóficos son explícitos en los “Antecedentes de remodelación de la ciudad de Buenos Aires. Afectaciones a Puerto Madero”. Si bien sus enunciaciones estéticomorales, que dan cuenta claramente de una concepción formadora de la ciudadanía, ya no forman parte del discurso explícito proyectual contemporáneo, nos interesa y da cuenta del aspecto moral del dispositivo por su inclusión como antecedente del actual proyecto.

7. Problemas específicos vinculados a la existencia de una villa miseria en su territorio y los cambios discursivos que se fueron dando en relación a la valoración de sus habitantes. 8. Tensión político-visual, al romper la autonomía visual de la casa de gobierno (Casa Rosada) con el surgimiento de las torres de Puerto Madero por detrás (el poder económico simbólicamente se levanta por encima del político) (Figs. 10 y 11).

Si bien una mirada estática se detendría en los enormes edificios actualmente construidos, una mirada genealógica debe reconocer el juego de fuerzas y tensiones allí presentes. Muy sintéticamente podemos citar:

4. ALGUNAS CONCLUSIONES En nuestra relectura de categorías derivadas de la obra de Foucault, nos parece que el concepto “dispositivo” permite acercarse a análisis más minuciosos y estructurantes de los modos de habitar la ciudad. Para ello, recuperemos en estas conclusiones algunas de las ideas de los apartados anteriores.

1. Tensiones académico-territoriales, presentes en la necesidad de jerarquizar la zona con instituciones educativas universitarias privadas, por un lado, y la existencia de un grave conflicto por la posesión de un terreno de la universidad pública (Figs. 5 y 6).

En términos, por ejemplo, de leyes, Puerto Madero fue posible por la ley de Reforma del Estado del gobierno de Menem (1989-1999), que permitió que una empresa pública pudiese actuar como una empresa privada, es decir, bajo el marco del derecho privado y “con facultades para ‘vender, conceder, permutar, arrendar, total o parcialmente los inmuebles incorporados a su dominio’” [Girola, 2006, 364].

2. Conflictos reglamentarios y excepciones planteadas para las alturas de las torres. 3. Problemas con las ONG que quieren defender los espacios verdes y a la Reserva ecológica, que pertenece a este territorio (Fig. 7). 4. El caso particular del descubrimiento de un galeón del siglo XVII que, a pesar de su estricto valor histórico –y la defensa del patrimonio formó parte del discurso inicial– fue retirado de allí (Fig. 8). 5. La constitución del barrio como la zona mejor vigilada de la ciudad y, en consecuencia, con el menor índice de delitos (Fig. 9).

Fig. 7. Página de la ONG “Por la Reserva”

6. La canalización, por inducción arquitectónica, de diferentes modos de circulación sociales.

Fig. 8. Galeón del siglo XVII

Pero, al mismo tiempo, esta misma empresa de origen estatal nos permite reconocer que no hay un automatismo del mercado, que Puerto Madero no puede ser explicado “exclusivamente como consecuencia automática de la globalización, como el producto de inversiones de capitales externos que buscan nuevas opciones de rentabilidad inmobiliaria en el marco de una reestructuración económica trasnacional” [Girola, 2006, 371], sino como decisiones ela-

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SUJETO A LA CIUDAD

supuesto, ese ámbito no discursivo que está dado justamente por el territorio y sus construcciones. La figura de la autoridad, es decir, de aquellos que por su propio nombre, por su prestigio, indican lo valioso, aparece con figuras como Pelli, Calatrava, Foster, Viñoly y otros distinguidos locales como Dujovne como arquitecto, Fortabat con su museo, Faena con su promoción cultural y hotelera, y los diferentes habitantes famosos.

Fig. 10. Visión tradicional de la Casa Rosada (Casa de gobierno)

Fig. 11. Visión actual de la Casa Rosada, con los edificios de Puerto Madero

boradas desde el polo gubernamental, como su promotor. Lo que da cuenta, como dijimos al inicio, de una posibilidad política de visión global y no fragmentada, que debe ser por lo tanto analizada en su complejidad. Además, esas mismas decisiones estatales se configuran en una variada trama de relaciones, que la empujan a actuar tanto en un sentido, como en otro. La variedad discursiva (palabra e imagen) incluye los textos de la página Web de la Corporación Puerto Madero y una gran diversidad de informaciones textuales y visuales provenientes de notas periodísticas (pagas o no), de publicidades de los diferentes proyectos, que incluyen proposiciones existenciales (descripción de la buena vida deseable), morales y filosóficas en algunos casos. Los enunciados científicos están provistos por la Facultad de Arquitectura y la Sociedad Central de Arquitectos, pero también por buena parte de los discursos ambientalistas e incluso por arqueólogos, como es el caso del galeón. Las cuestiones que tienen que ver, por caso, con los derechos de unos sobre otros aparecen también multiplicadas (el gobierno de la ciudad, los habitantes de la villa, los paseantes, los miembros de la ONG). Previo a ello, pero en continuidad, ha habido también un conglomerado de decisiones reglamentarias, leyes y medidas administrativas. Y, por

Si nos referimos a la interpretación de Deleuze del dispositivo foucaultiano, podemos reforzar la idea de la creación de zonas de visibilidad y de invisibilidad. Este último concepto aparece en las publicidades de la zona que no dan cuenta, por un lado, de la circulación popular (clases medias y medias bajas, económicamente hablando) que se da en la zona de la Reserva, en particular los fines de semana y en la no existencia de la Villa. No solo porque no se la enuncia –lo que parece bastante comprensible en términos comerciales– sino porque no se la visualiza en las imágenes –algunas de corte cinematográfico– de las diferentes publicidades promocionales. Tampoco se incluyen –muy obviamente– los polos químicos y contaminantes cercanos y mucho menos el hecho de la contaminación de las aguas del Río de la Plata, construyendo una imagen natural ficticia de la zona. El concepto “dispositivo” y en este caso “Puerto Madero” nos permite pensar más allá de la arquitectura y el urbanismo o de la política. Es decir, no se trata de entender los límites del urbanismo frente a las decisiones políticas, o A los viejos esquemas comerciales, o de sumarle a ello, disciplinarios le debemos como un factor externo, las resissumar las estrategias tencias o modalidades del habitar de personalización social, sino de reconocer que justay seducción publicitaria, mente la realidad Puerto Madero pero también los es el resultado del interjuego de los elementos espaciales distintos elementos que aparecen concretos que permiten enumerados desde la noción prounos desplazamientos puesta. Y es ese conjunto de relay dificultan otros. ciones que aparecen efectivamente, el que produce modos de ser, modos de comportarse, en suma, subjetividades, sin que ellas aparezcan como un dato previo, como entidades preexistentes que ocupan determinado espacio, que se mantienen sustancialmente idénticas a si mismas, independientemente del entorno en que se encuentran. Ponemos en nuestro apoyo una cita de Agamben (aunque fuera de su contexto): “Es por esto que los dispositivos deben siempre implicar un proceso de subjetivación. Ellos deben producir su sujeto” [2007, 31]. Las publicidades orientan y los sistemas controlan (y sujetan) a aquellos que por su apariencia pueden transitar más fácilmente por este nuevo barrio. A la fecha (marzo 2010), entonces, hay poca población peatonal en la zona de los nuevos edificios. La escasez de transporte público limita el acceso a una pequeña franja coste-


ra a la población de ingresos reducidos, los niveles medios se desplazan por una zona de verde más amplia que incluye el interior de la Reserva, que justamente es también un sector altamente vigilado (los antecedentes de incendios contribuyen a justificar esa vigilancia) y hay un circuito turístico y pocos habitantes de altos ingresos que circulan por allí. A los viejos esquemas disciplinarios le debemos sumar las estrategias de personalización y seducción publicitaria, pero también los elementos espaciales concretos que permiten unos desplazamientos y dificultan otros. A fin de cuentas, a los dichos populares se les atribuye justeza y así coincidimos con el viejo refrán (modificado): “dime por dónde andas y te diré quién eres”.


FOUCAULT, M. [1994c], “Espace, savoir et pouvoir”, en Dits et écrits Vol IV, París, Gallimard, pp. 270-285. FOUCAULT, M. [2006], Seguridad, territorio, población, México, FCE. GIROLA, M.F. [2006], “Procesos de transformación urbana en la Región Metropolitana de Buenos Aires: una mirada sobre el avance de la ciudadnegocio”, Intersecciones en Antropología, 7, pp. 361-374. KULLOCK, D. y P. NABEL, [2006], “Gestión ambiental metropolitana: aportes conceptuales y aproximaciones al caso de Buenos Aires”, AREA, 12, agosto, pp. 39-51. MARKUS, T. y D. CAMERON [2002], The words between the spaces. Buildings and Language, Londres, Routledge. MOREY, M. [1983], Lectura de Foucault, Madrid, Taurus. PERGOLIS, J.C. [2005], Ciudad fragmentada, Buenos Aires, Nobuko. ROZE, J.P. [2001], “Las ciudades y la acción sobre las ciudades”, AREA, 9, agosto, pp. 5-13. SEBRELI, J.J. [2003], Buenos Aires, vida cotidiana y alienación seguido de Buenos Aires, ciudad en crisis, Buenos Aires, Sudamericana.

BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN, G. [2007], Qu’est-ce qu’un dispositif?, París, Payot & Rivages. AGAMBEN, G. [2000], La ciudad postmoderna. Magia y miedo de la metrópolis contemporánea, Madrid, Celeste Ediciones. AMUCHÁSTEGUI, R. [2009], Michel Foucault y la visoespacialidad: análisis y derivaciones, en www.eumed.net/tesis/2009/rha/. DELEUZE, G. [1990], “Qué es un dispositivo” en E. Balbier, G. Deleuze y otros, Michel Foucault, filósofo, Barcelona, Gedisa, pp. 155-163. FOUCAULT, M. [1986]. Historia de la locura en la época clásica I y II, México: FCE. FOUCAULT, M. [1983], El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, México, Siglo XXI. FOUCAULT, M. [1977], La arqueología del saber, México, Siglo XXI. FOUCAULT, M. [1973], El orden del discurso, Barcelona, Tusquets. FOUCAULT, M. [1978], Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI. FOUCAULT, M. [1994a], “L’oeil du pouvoir”, en Dits et écrits Vol III, París, Gallimard, pp. 190-207. FOUCAULT, M. [1994b], “Le jeu de Michel Foucault”, en Dits et écrits Vol III, París, Gallimard, pp. 298-329.

RODRIGO AMUCHÁSTEGUI Es profesor (1987) y doctor en Filosofía (2009) por la Universidad de Buenos Aires (UBA) con la tesis “Michel Foucault y la visoespacialidad: análisis y derivaciones”. Es titular de la materia electiva “Espacios de poder y espacios de saber” en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la mencionada universidad. En la FADU es también editor de la revista AREA, agenda de reflexión en arquitectura, diseño y urbanismo y de la Serie Difusión, publicaciones de la Secretaría de Investigaciones. Como investigador categorizado, ha dirigido y dirige proyectos acreditados por la UBA, proviniendo sus integrantes de la arquitectura, la filosofía, el arte y la sociología. Tiene gran variedad de artículos publicados en libros y actas de congresos centrados en el vínculo entre la arquitectura, la filosofía y el poder, su principal tema de investigación. Es asimismo profesor de Creatividad e Innovación en el posgrado de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales (UCES) y tiene varias obras teatrales breves que han sido representadas.

Según algunos estamos a punto de entrar –si no lo hemos hecho ya– en una sociedad posthumana. El potencial de la tecnología y de la ciencia está transformando de tal modo las relaciones humanas tradicionales que para algunos no es exagerado hablar de una nueva era en la historia de lo humano que se caracterizaría por una figura de “fin del hombre”. Si para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpo humano se presentaba como una figura mediadora entre el cielo y la tierra; si para Le Corbusier la veneración de la arquitectura por el pitagorismo y por el cuerpo como canon natural de perfección se refleja aún en su Modulor, para la arquitectura de las últimas décadas (de Coop Himmelb(l)au a Eisenman; de Liebeskind a Nouvel) parece cada vez más evidente la fragilidad del yo humano y sus límites cada vez más imprecisos, tanto, que parece tener sentido hablar de una arquitectura después del humanismo. Así pues, no sólo las ciencias sociales, la filosofía o la arquitectura sino también la praxis artística ha dado testimonios elocuentes de ese nuevo horizonte posthumano donde la identidad personal, entre otras instancias, deviene un asunto altamente borroso.

LUIS ARENAS UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, ESPAÑA

LA CIUDAD Y LOS CUERPOS: METÁFORAS (POST)HUMANISTAS EN LA METRÓPOLI CONTEMPORÁNEA

1. HOMO MENSURA [P. 33] 2. LA CIUDAD POSTMODERNA Y SUS CUERPOS

[P. 37] 3. LA CONDICIÓN (POST)HUMANA [P. 41]

4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS A LA LIQUIDACIÓN DE LA IDENTIDAD [P. 43]

5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA [P. 49] BIBLIOGRAFÍA [P. 52]

Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio del mundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y penetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece. STELARC, Visiones parásitas. Experiencias alternantes, íntimas e involuntarias

1. HOMO MENSURA Ni uno sólo de nosotros ignora la densidad semántica que posee una imagen como la del Homo ad circulum de Leonardo (Fig. 1). Desde hace cinco siglos, Occidente ha querido ver reflejada en ella, a través de los invisibles armónicos que la recorren, una suerte de celebración de la humanidad: de su perfección, de su simetría. Su reivindicación permanente como símbolo de la cultura europea refleja bien hasta qué punto Europa se siente reconciliada consigo misma a través de esos pocos trazos.

Fig. 1. Leonardo da Vinci, Homo ad circulum (1492). Venecia, Galleria dell’ Academia

En el Renacimiento la primacía que reclama esta imagen como arquetipo ideal de lo humano no carece de avales. En una época en que la imagen científica del mundo comenzaba a desperezarse, la garantía de su verdad se apoyaba en el andamiaje geométrico y matemático que sustenta la figura y que Leonardo reconstruirá minuciosamente. Desde los albores de la modernidad, la razón y la verdad se resguardan en la matemática como tras un dique con que proteger al conocimiento humano de la contingencia y la arbitrariedad que siempre lo han amenazado. La belleza y armonía del hombre de Leonardo, como la de la naturaleza de Galileo, hunde sus raíces en una secreta sinfonía de números y proporciones.


Diana Agrest, por ejemplo, apoyándose en una perspectiva derridiana y freudiana, ha mostrado el carácter antropomórfico de la arquitectura occidental y el modo como ésta reprime el cuerpo de la mujer al proyectar como modelo para la imaginería arquitectónica siempre el cuerpo masculino. Vitruvio y Alberti, según Agrest, “elaboraron un sistema para la transformación [del cuerpo masculino] en un sistema de reglas sintácticas, elementos y significados arquitectónicos” (p. 541), marginalizando el cuerpo de la mujer como modelo de la imaginería arquitectónica [cf. Agrest, 1993].

Cit. en Panofsky (1987). En todo caso, afirmaciones semejantes serán moneda común en el Renacimiento, de Filarete a Alberti. He aquí otro ejemplo: “Y si la ciudad (según sentencia de filósofos), es una gran casa y, por el contrario, una casa no es más que una pequeña ciudad, ¿por qué los miembros de esa casa no se dirán ser unas pequeñuelas casillas? […] Y así como en el animal conviene que correspondan miembros a miembros, de la misma suerte en el edificio las partes a las partes, de donde es aquel dicho que dicen, que en los grandes edificios conviene que sean grandes los miembros” [Alberti, 1581, 22].

A pesar de su estatuto de icono midcult, a veces se olvida que esa famosa imagen de los diarios de Leonardo –una de las muchas que la inmensa potencia icónica de su mirada fue capaz de legar a nuestra cultura– es la traducción visual exacta de unos cuantos párrafos del De architectura de Vitruvio. Leonardo se limita a poner en imágenes la descripción que el libro tercero del De architectura despliega a propósito de las proporciones del cuerpo humano. En el De architectura, el templo construido y el cuerpo humano se toman como los primeros analogados de la idea de simetría y, por tanto, de las ideas de belleza y perfección. Las proporciones del modelo del hombre de Vitruvio (hombre y no mujer, como recordarán las revisiones críticas hechas desde el feminismo arquitectónico contemporáneo|) serán a partir de entonces un dato de partida que no va a ser puesto en cuestión: para la Antigüedad primero y para el Renacimiento después se tornan un canon definitivo.

LUIS ARENAS LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

Dios mismo, nos recuerda Agripa, enseñó a Noé cómo fabricar el arca según la medida del cuerpo humano “como Él Mismo fabricó toda la máquina del mundo según la simetría del cuerpo humano, por lo que se llama a aquél macrocosmos y a éste micro-cosmos”. Esas páginas se escriben en la misma época que Miguel Ángel declaraba sumariamente lo siguiente: “Aquel que no ha dominado o que no domina la figura humana, y en especial su anatomía, puede que nunca comprenda nada de arquitectura”.

Nos interesa menos ahora rastrear los orígenes de ese canon o criticar su implícito patriarcalismo que constatar que con él Vitruvio y sus seguidores demuestran suscribir implícitamente la tesis protagoreana del homo-mensura. Vitruvio recuerda que las unidades de medida de la arquitectura (dígitos, codos, pies, palmos) descansan en las partes del cuerpo humano. “La Naturaleza –dice Vitruvio– ha hecho al cuerpo humano de tal manera que sus diferentes miembros son medidas del todo” (III-1, 4). Si así opera la naturaleza en su infinita sabiduría, será necesario que la más modesta sabiduría humana se incline también a que cada parte de la obra “mantenga alguna proporción con respecto al todo en aquellas que aspiren a la perfección”. El secreto vínculo que conecta al cuerpo del hombre, a la naturaleza y a la arquitectura digna de tal nombre se mantendrá incólume hasta el Renacimiento y así Marsilio Ficino en su comentario al Banquete de Platón (1489) afirmará: Si alguien me pregunta de qué modo la forma del cuerpo puede ser similar a la forma y razón del espíritu y del ángel, le pediría a esa persona que considerase el edificio del arquitecto. Desde el principio, el arquitecto concibe en su espíritu aproximadamente la idea del edificio, luego hace la casa (de acuerdo con su habilidad) del modo en que él ha decidido en su mente. ¿Quién negará que la casa es un cuerpo, y que es muy similar a la Idea incorpórea del artesano a imagen de la cual ha sido hecha? Ciertamente se la debe juzgar por un cierto orden incorpóreo más que por su materia |.

Fig. 2. Le Corbusier, Modulor (1950).

Los ecos de Ficino se oyen aún medio siglo después en Cornelio Agripa, que hará del cuerpo humano el más acabado producto de la armonía y, por ello mismo, signo y huella de lo divino en el hombre. En su De Occulta Philosophia (1533), en un curioso tropo metonímico que convierte el efecto en causa, leemos: Puesto que el Hombre es obra de Dios, lo más bello y perfecto, su imagen y el resumen del mundo universal, llamado por ello microcosmos, y consiguientemente encierra en su composición

completísima, en su armonía suavísima, y como en obra dignísima de todos los números, medidas, pesos, movimientos, elementos y todas las demás cosas que lo componen, [...] es por ello que todos los antiguos contaban otrora con sus dedos, y señalaban los números con los dedos, y parece que con ello quisieron probar que se habían inventado todos los números, medidas, proporciones y armonías, a imitación de las articulaciones del cuerpo humano; de allí deriva también que, adecuándose a las medidas y proporciones del cuerpo humano, efectuaron sus compartimientos, construyeron sus templos, edificios, casas, teatros, navíos, máquinas, toda clase de obras artificiales, y todas las partes o miembros de artes y edificios, como las columnas, capiteles, bases, frontispicios, ordenamiento de pedestales y todas las demás cosas de esa naturaleza [Agripa, 1978].

Le Corbusier, “L’Architecture et l’Esprit Mathématique”, [cit. en Bonell, 2000, 46].

Pero lo que realmente resulta conmovedor es comprobar que los veinte siglos que separan el tratado de Vitruvio del programa funcionalista de Le Corbusier han dejado casi intacta la veneración de la arquitectura por el pitagorismo (Fig. 2). La fascinación que refleja el proyecto del Modulor (1950) de Le Corbusier por la sección áurea y por la sucesión de Fibonacci –y que resulta una constante en el trabajo de Le Corbusier desde sus tempranos artículos de la década de los veinte sobre los “trazados regulares” [cf. Fischler, 1979, 95 ss]– recuerda al hechizo que imaginamos en los acusmáticos, escuchando al viejo Pitágoras tras el velo que lo ocultaba de sus miradas. “El hombre –declarará solemnemente Le Corbusier– tiene un cuerpo matemático” [Le Corbusier, 1976, 18]. Con el Modulor y su proyecto de hallar “una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica” nos hallamos, pues, ante la enésima versión del dictum de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en tanto que son y de las que no son en tanto que no son”. Poco a poco han ido desapareciendo aquí las resonancias teológicas que se ocultaban tras las proporciones. Y sin embargo, se conserva incólume la desnuda belleza de un orden cósmico auto-organizado de la que la matemática da cumplido testimonio: “La matemática no significa para el artista las matemáticas. No se trata obligatoriamente de cálculos, sino de la presencia de una realeza; una ley de infinita resonancia, consonancia, orden [...] No existe el azar en la naturaleza. Si hemos entendido lo que es la matemática en el sentido filosófico la descubriremos, desde ahora, en todas sus obras”|. Que esa perfección y simetría que despliega la Naturaleza y que aspiran a recoger el modelo de Leonardo o el de Le Corbusier no


Agustín de Hipona, De Ordine, II, XI, págs.. 32-34, [cit. en Paretta, 1997, 171].

es un mero juego formal lo sospechaban ya los antiguos. Fascinados por esos secretos algoritmos que la naturaleza encierra en sus estructuras, la Antigüedad veía en ellas una inequívoca señal de lo divino. Por eso no resulta extraña la queja que leemos en San Agustín contra las desviaciones de las secretas simetrías de los números: “Y así, considerando atentamente los elementos singulares de un edificio, nos sentimos ofendidos inevitablemente cuando vemos una puerta colocada a un lado, otra casi en el medio pero no justo en el medio. Sin duda, en una construcción la presencia injustificada de asimetrías ofende a la propia vista”|. Hoy ese aliento divino se ha desvanecido por completo y así, privados como estamos de la capacidad de ver en ello un signo de trascendencia o los rastros de una inteligencia que dirija el proceso, en esas formas ya no sentimos la presencia de lo divino de la Naturaleza. Pero ese descubrimiento, lejos de suprimir la sorpresa, la multiplica al infinito: la primera rama que nace de un árbol sale al sur, buscando el sol; la segunda lo hace en la dirección contraria. La tercera al este; la cuarta al oeste. ¿A qué obedece esa disciplinada ordenación? Resulta sencillo: si no fuera así, si todas se dirigieran a la luz que tan urgentemente necesitan, ocuparían el espacio de tal manera que se taparían unas a otras y el organismo moriría. En ocasiones la estrategia de la naturaleza para sostenerse en la vida es aún más deslumbrante. Los hermanos Bravais descubrieron en 1837 que en ciertas especies la disposición de las hojas sobre el tallo (filotaxis) se distribuye bajo una forma helicoidal regida por un ángulo de 137º 30’ 27.95’’ de media. Se trata del ángulo áureo, llamado así por estar en proporción áurea con el ángulo de 360º y por ser el que permite la distribución óptima del espacio y un mejor aprovechamiento del sol y de la humedad [cf. Cervera y Pioz, 2001]. En el siglo XIX la biología parecía descubrir que por estrictas razones energéticas, el orden se compadece mejor con la vida que su ausencia. En esta razón elemental radica también la prioridad que la arquitectura clásica concedió al orden y a la simetría. Construimos casas con fachadas y ventanas porque tenemos cara y ojos. La entrada principal está situada en la fachada probablemente por la misma razón que en el documento de identidad la policía nos obliga a poner una fotografía de nuestro rostro y no de nuestra espalda: porque esa es la parte importante que fija nuestra identidad. (Existen, desde luego, casas que no necesitan puertas ni ventanas y también son funcionales: las llamamos túmulos y su opacidad nos informa de que sus moradores ya han visto todo lo que tenían que ver.) Como el sofista Protágoras, los arquitectos han sido conscientes desde épocas muy lejanas de que su trabajo sólo adquiría sentido desde unos compromisos antropológicos muy precisos con la vida y hasta con la muerte que era necesario desvelar y poner encima de la mesa antes de comenzar a proyectar.


Vitruvio y Le Corbusier lo hicieron. ¿Lo hace también la arquitectura contemporánea?

2. LA CIUDAD POSTMODERNA Y SUS CUERPOS Para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpo humano se presentaba como una suerte de mediadora entre el cielo y la tierra, entre el macrocosmos y el microcosmos. El círculo y el cuadrado que los representan en el famoso Homo ad circulum de Leonardo pretenden integrar a la figura humana de tal modo que el cuerpo se ajuste por sus proporciones a símbolos que lo son a la vez de la perfecta estructura del universo (una cosmografia del minor mondo llamará Leonardo al cuerpo del Hombre). Hoy esa confianza ingenua logra arrancarnos la sonrisa triste de quien descubre que la verdad con frecuencia destruye una inocencia imposible de recuperar. Pero lo cierto es que al menos hasta finales del siglo XX, la arquitectura ha seguido siendo, si no cosmografía, sí al menos antropografía; el reflejo espacial y tridimensional de un anthropos, tal vez no perfecto, pero al menos estable y permanente. La arquitectura ha trabajado durante siglos bajo presupuestos filosóficos que veían En una época en que la en la naturaleza humana un imagen científica del mundo concepto sustraído al cambio y comenzaba a desperezarse, a la evolución. la garantía de su verdad se apoyaba en el andamiaje Por lo demás esto era inevitageométrico y matemático: la ble. El pensamiento antiguo y belleza y armonía del hombre medieval pensó la naturaleza de Leonardo, como la de la (y, por tanto, también la natunaturaleza de Galileo, hunde raleza humana) bajo la idea sus raíces en una secreta de eternidad. Cierto que los sinfonía de números y hombres y el resto de seres proporciones. vivos mueren incesantemente –reconoce Aristóteles– pero no así ocurre con las especies que ellos encarnan, las sustancias segundas, idénticas a sí mismas desde siempre, sin que el curso de la historia haya modificado un ápice los principios que las animan. Por razones bien distintas, la filosofía cristiana tampoco pudo conceder margen alguno a la modificación sustancial de la naturaleza. La condición de creado del mundo y del ser humano hace que todo cambio en ellos hubiera de ser visto como la corrección que un creador omnipotente hace de una obra que, sin embargo, desde el mismo Génesis, se acepta como perfecta. ¿Y qué caprichosa voluntad podría llevar a querer modificar una obra tenida por perfecta? Sólo la crisis que supuso en el siglo XIX la teoría de la evolución de Darwin sacudió la idea de una naturaleza humana eterna e inmutable. Tal estabilidad se reveló finalmente como una quimera. La especie humana es, como el resto de las especies animales, el resultado final de una compleja y antiquísima evolución. Producto no del ser, sino del devenir; no de la sustancia sino de un ciego accidente en el que el azar y la bioquímica se alían para explicar


Perspectivas generales pero complementarias de esa historia pueden hallarse en [Bostrom, 2005 y Miah, 2007].

lo que hoy conocemos como ser humano, por más que los ritmos de transformación de las especies impliquen lapsos temporales tan amplios que ni siquiera a escala macrohistórica la evolución biológica de la especie humana parezca perceptible (y por ello aún hoy nos seguimos reconociendo como pertenecientes a la especie que representa el Hermes de Praxíteles o el Laocoonte de la Escuela de Rodas). Desde el Frankenstein de Mary Shelley al superhombre de Nietzsche, cabría ver el siglo XIX como uno de los momentos estelares en que se irá configurando la hipótesis posthumanista que hoy estalla ante nuestros ojos. Nada extraño hay en ello si pensamos que será el siglo XIX el Con el Modulor y su momento en que la tecnología asoproyecto de hallar “una ciada a la Revolución Industrial medida armónica a la –que empieza a rodear la vida de escala humana aplicable hombres y mujeres de máquinas universalmente a la cada vez más complejas y sofisticaarquitectura y a la das– se unirá a las ideas que desde mecánica” nos hallamos, el campo de la biología comienzan pues, ante la enésima abrirse paso subrayando el carácversión del dictum de ter contingente y azaroso de la Protágoras: “El hombre actual configuración biológica de es la medida de todas la especie humana. En el siglo XX las cosas”. no tardarían mucho en aparecer, al calor de esa grosera traducción política de las ideas de Darwin que fue el darwinismo social, propuestas eugenésicas deseosas de coparticipar en el discurrir de la evolución (practicadas por cierto en las mismas fechas no sólo por la Alemania nazi sino también –algo que se recuerda menos a menudo– por Suecia, Dinamarca o Estados Unidos). La historia del posthumanismo en el siglo XX es ya larga y ha sido narrada ya suficientes veces como para que merezca la pena repetirla aquí|. Pero si volvemos a centrar nuestro interés en la arquitectura, quizá el penúltimo asalto de esa larga batalla contra el humanismo que estamos aquí evocando lo encontremos en la filosofía postestructuralista y sus deudas de largo alcance con el pensamiento de Nietzsche. Foucault denunció en Las palabras y las cosas a ese supuesto objeto de las ciencias humanas, el Hombre, como un “invento reciente”; algo acaecido en el discurrir de la historia occidental como resultado de ciertas prácticas discursivas, por lo demás no del todo inocentes [Foucault, 1968]. La denuncia de las “ciencias humanas” como mecanismos de control al servicio de los dispositivos de saber/poder dieron al antihumanismo postestructuralista un aire enfáticamente progresista y contestatario: defender la universalidad de la naturaleza humana ya no era inocente ni ingenuo. En el mejor de los casos era hacerse acreedor de una amonestación por colaborar con el discurso represivo de la dominación. En el peor, era sencillamente ser un reaccionario. La emancipación pasaba por liberarse de una naturaleza, de una razón y de una subjetividad que cualquiera que tuviera ojos para ver habría de percibir como una pesada losa.


Eisenman, P., “Blue line Text”, [en Ciorra, 1994, 213].

Fig 3. John Portman, Hotel Hyatt Regency, San Francisco (1968)

La caja de Pandora que abre la perspectiva posthumanista sería solamente el último episodio –por lo demás, razonablemente previsible– de ese itinerario que acaba por constatar lo quimérico que es tratar de ver en las formas corpóreas del ser humano ocultos signos de lo divino. Si el cuerpo humano no es fruto de un diseño inteligente sino producto de la casualidad o de los discursos construidos de las ciencias humanas, las homologías que se puedan encontrar entre él y el resto del universo carecen de más valor el que le confiere un ciego azar y, por tanto, todo intento de explicación no naturalista que de ellas tratara de hacerse podríamos juzgarlo con razón como la fantasía ingenua que acosa a todo antropocentrismo. Así pues, en los años ochenta y noventa del siglo XX desestabilizar el discurso racionalista, problematizar los fundamentos de la modernidad, deconstruir los presupuestos del discurso de la subjetividad fue una campaña en boga y políticamente comprometida a la que la arquitectura se sumó con un indisimulable alborozo. En 1983, Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, los fundadores del equipo de arquitectos Coop Himmelb(l)au, presentaron un proyecto para un centro juvenil en Berlín que no logró cosechar el primer puesto. La razón que adujo el jurado para negarles el encargo es que ese edificio haría imposible administrar el centro. Poco después Prix comentaba sarcásticamente: “Apenas podríamos haber imaginado mayor cumplido que ése”. Un poco después Peter Eisenman era aún más explícito: “La idea de que la arquitectura debe estar en la tradición de la verdad, debe representar su función cobijadora, debe representar lo bueno y lo bello, constituye una forma primitiva de represión. De hecho es esta verdad de la inestabilidad la que ha sido reprimida”|. Una vez liberada de sus cadenas, esa inestabilidad comenzó a mostrar sus consecuencias. Cuando en 1968 John Portman firmó el proyecto del Hotel Hyatt Regency en San Francisco (Fig. 3), la crítica lo saludó como una “obra maestra de la ingeniería”. El atrio resulta ciertamente impresionante no sólo desde un punto de vista técnico: podemos perfectamente imaginar el impacto fenomenológico que debe suponer para cualquier viajero que cruza sus puertas por primera vez encontrarse con aquel lugar. Sobre una planta triangular, las bandejas voladas en que se encuentran las habitaciones se van cerrando sobre sí a medida que se asciende en altura hacia el lucernario. Sin duda, hay algo de sublime en la experiencia de sentirse rodeado de esas formas inapresables. Formas que, como reconocía Kant cuando trataba de explicar ese concepto, sobrepasan y transgreden nuestra capacidad de comprensión y por eso inquietan y fascinan. Pero en esa condición sublime descubrimos también algo de monstruoso (era Kant, de nuevo, el que decía que un objeto es monstruoso cuando por su tamaño “vence el fin que forma su concepto”). Se apodera de nosotros algo así como un shock cognitivo fruto del desajuste entre nuestras expectativas y nuestra percepción. Pero en el Hyatt Regency el desajuste en la escala tuvo efectos colaterales no previstos: la sensación de desasosiego, de Unheimlichkeit; la intranquilidad e inseguri-

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LA CIUDAD Y LOS CUERPOS

solo existe a través del mundo en que se localiza. Si ese mundo implica disociación y destruye la unidad, la arquitectura inevitablemente ha de reflejar esos fenómenos [Tschumi, 1996, 176].

Marcos Novak, profesor de arquitectura y diseño urbano en UCLA, ha sabido ver el problema que reflejan (o del que son reflejo, pues aquí la dialéctica entre individuo y sociedad se vuelve extremadamente compleja) esas “arquitecturas líquidas”:

Fig. 4. Peter Eisenman, Nunitani Building, Tokio (1992)

Fig 5. Peter Eisenman, Centro Aronoff, Cincinatti (1988)

dad que generaban a los clientes del hotel esos pasillos que se asoman al vacío causaban mareos y vértigo a sus visitantes. Muchos dejaron de hospedarse en él. Por no hablar de los potenciales suicidas que elegían la última planta del Hyatt para sellar su despedida de la vida esperando acabar a los pies del pianista [cf. Bernardele, 1994, 126 s.]. De dar por válido el argumento de Charles Jenks según el cual la arquitectura moderna murió con la demolición de las viviendas de Yamasaki en Sant Louis, podríamos sugerir igualmente que la incipiente arquitectura deconstructiva habría empezado a mostrar los primeros síntomas de su enfermedad antes incluso de alcanzar su madurez.

Eisenman, P., “Strong form, weak form”, en [Noever, 1991, 42]. Es inevitable oír en estas declaraciones de Eisenman, además de la de Vattimo, otra presencia: la de su amigo y ocasional colaborador arquitectónico, Jacques Derrida: “No hay decisión en sentido fuerte del término en ética o en política –ni por tanto responsabilidad– sin la experiencia de cierta indecidibilidad. En caso contrario la decisión es simplemente la aplicación de un programa, la consecuencia de una premisa o una matriz. La ética y la política [y aquí Eisenman sólo tuvo que añadir: “y también la arquitectura”] empiezan, por tanto, con la indecidibilidad” [Derrida, J., 1999, 66].

En la época en que Gianni Vattimo apostaba por un pensiero debole, Peter Eisenman proponía abandonar en arquitectura las formas fuertes a favor de una forma débil. Tal forma débil era, a juicio de Eisenman, el resultado de varias ideas: “que no hay una sola verdad; que no hay decidibilidad (las cosas tienen que ser indecidibles, arbitrarias), que las cosas ya no son esenciales (no hay esencia en la arquitectura, no hay esencia de nada) y que todo radica en el exceso”|. El desequilibrio, la inestabilidad, la incongruencia, la atectonicidad; en última instancia, la inexistencia un orden inteligible había de verse como una estrategia de resistencia contra el falso orden que el discurso del poder introducía en el mundo (Figs. 4 y 5). Por su parte, Bernard Tschumi bajo el influjo de Derrida fue probablemente uno de los que más hicieron por elaborar teóricamente el programa de una arquitectura posthumanista. Basándose en un método de análisis disyuntivo, la arquitectura deconstructiva era un intento de implosionar la idea de sujeto a partir de estrategias como la dispersión, la descentralización, la ruptura, la deflexión, la desviación o la distorsión. En Architecture and Disjunction Tschumi ponía sus cartas sobre la mesa: Buena parte de la práctica arquitectónica –la composición, la ordenación de los objetos como el orden del mundo, la perfección de los objetos, la visión de un futuro hecho de progreso y continuidad– es conceptualmente inaplicable hoy. Pues la arquitectura

Cf. Novak, M., “Liquid Architectures in Cyberspace”, [en línea] http://www.zakros.com/ liquidarchitecture/liquidarchitecture.html [Consulta: 27/08/2010].

En su expresión más completa, una arquitectura líquida es una sinfonía de espacio, pero una sinfonía que nunca se repite y que siempre continúa desarrollándose. Si la arquitectura es una extensión de nuestros cuerpos, abrigo y actor del frágil yo [self], una arquitectura líquida es ese yo en el acto de devenir su propio abrigo cambiante. Como nosotros, tiene una identidad; pero esa identidad sólo se revela por completo en el curso total de su vida |.

El diálogo entre arquitectos y filósofos continúa. Uno de sus últimos capítulos fue el libro Les objets singuliers | del filósofo Jean Baudrillard y el arquitecto Jean Nouvel donde abogaban por la creación de un espacio virtual de la seducción, de la ilusión, “en que se produzca la confusión necesaria para no saber si estamos viendo una imagen virtual o una imagen real” [Baudrillard y Nouvel, 2002]. Lo que la arquitectura tradicional había ocultado y reprimido, según Eisenman, era “la verdad de la inestabilidad” del mundo. Según Tschumi la arquitectura disyuntiva era un modo de reflejar las tensiones que atraviesan el mundo postmoderno. Nouvel busca abusar de los sentidos del usuario de la arquitectura como “una manera de conservar un territorio de desestabilización”. Novak se pregunta por el estatuto ontológico tienen los usuarios de estos mundos de límites imprecisos y sometidos a una lógica de lo fuzzy. ¿Qué hay de común en estos discursos, por debajo de su obvia remisión a ciertas metáforas de la incertidumbre? Parece evidente: a pesar de sus habituales críticas a una metafísica de la representación, caída ya hace tiempo en descrédito, en ellos se sigue entendiendo la arquitectura bajo un modelo aún representacional. La metáfora del espejo de la naturaleza, por decirlo con Rorty, sigue aquí funcionando incólume. Nada ha cambiado respecto del paradigma clásico vitruviano salvo la consideración de que al mundo no lo rige ya un principio de orden sino de caos; que no lo pueblan ya sutiles armónicos que es preciso descubrir sino estridentes disonancias que hay que amplificar. Pero por lo que respecta a la tarea de la arquitectura, tras este desvelamiento sigue siendo la misma que antes: reflejar lo que hay. Ayer, el orden del mundo. Hoy, su desconcertante caos.

3. LA CONDICIÓN (POST)HUMANA Sea como fuere, lo cierto es que a la arquitectura de las últimas décadas hay que reconocerle el mérito de haber sido capaz de hacerse muy pronto consciente de un hecho simple y definitivo: en relación a lo que –a falta de mejor expresión– podríamos llamar la


“condición humana”, los datos que es posible recoger de un amplio abanico de disciplinas apuntan por doquier a que nos encontramos en los umbrales de un nuevo territorio. Un tránsito lento, pero seguro, visible en los detalles por más que a veces imperceptible en la despreocupada mirada cotidiana, parece hacer vascular poco a poco a nuestras sociedades hacia una condición diferente de la que fue experimentada por anteriores generaciones. El potencial de la tecnología y de la ciencia está transformando de tal modo las relaciones humanas tradicionales que para algunos no es exagerado ¿Qué hay de común en hablar de una nueva era en la estos discursos, por debajo historia de lo humano que se de su obvia remisión a caracterizaría por una suerte de ciertas metáforas de la “fin del hombre”. Desde la transincertidumbre? Parece formación del binomio evidente: a pesar de sus salud/enfermedad a las nuevas habituales críticas a una formas de reproducción; desde metafísica de la las transformaciones de la representación, caída ya sexualidad a las nuevas formas hace tiempo en descrédito, y medios de comunicación, en ellos se sigue desde el empleo de medicinas o entendiendo la arquitectura drogas a la relación con la bajo un modelo aún muerte, muchos rasgos estructurepresentacional. rales que han definido desde siempre a los seres humanos y sus relaciones sociales parecen estar cambiando en lo que algunos dan en llamar el paso a una condición trans- o post-humana. En el ámbito de las ciencias sociales el impacto de este nuevo orden posthumano está sacudiendo algunos de sus cimientos. Puede consignarse una prueba de ello en el hecho de que desde 1993 los encuentros anuales de la American Anthropological Association reserven ya espacio en sus secciones a una nueva subespecialidad: la antropología cyborg. Si, como sostuviera Kant, el interrogante clave en que se resumen los intereses teóricos y prácticos de la filosofía es la pregunta “¿Qué es el hombre?”, la posibilidad misma de la filosofía y las ciencias humanas quedaría problematizada desde su origen como resultado de esta ruptura de la unidad de su objeto que se dibuja en el horizonte y que los nuevos avances tecnológicos pueden estar propiciando. En efecto, ¿cabrá en un futuro no muy lejano seguir otorgando unidad al presunto objeto de las ciencias humanas: el ser humano? Los debates de los últimos años en torno al impacto que las nuevas tecnologías puedan tener sobre el concepto de “naturaleza humana” arrojan dudas sobre la continuidad de su objeto y plantean la cuestión de si tal vez no estaremos a las puertas de una verdadera fragmentación ontológica: la que afecta a los fundamentos que permitían suponer en el pasado una unidad de la especie que ahora puede estar puesta en cuestión. Con realidades como las de la clonación, la eugenesia positiva (la selección intencional de rasgos genotípicos y fenotípicos del futuro embrión) o la irrupción de las nuevas tecnologías en el campo bio-


médico [cf. Gaggioli, Vettorello, Riva, 2003] parece ya evidente que en el siglo XXI nos hallaremos ante la frontera de una transformación acaso tan radical como la que supuso para el siglo XIX la teoría de la evolución de Darwin. Siglo y medio después del descubrimiento fundamental de El origen de las especies nuestro destino evolutivo parece volver a estar en nuestras manos y no en el de un ciego decurso natural. Con los abismos a los que esa perspectiva nos abre... Off the record, los expertos hacen sus previsiones y apuntan a que en poco tiempo alterar los rasgos heredados de los mamíferos será cuestión de rutina. En un par de décadas, continúan, los humanos del primer mundo alterarán su línea germinal de forma regular sin que para ello existan razones médicas. Y hacia 2030 se nos anticipa que tendremos la primera generación de niños alterados en cuanto a inteligencia, longevidad y apariencia.

Lappé, M., “Ethical Issues in Manipulating the Human Germ Line” [Kuhse y Singer, 2000].

Cf. [Habermas, 2002] y [Sloterdijk, 2000]. Para una aproximación a las dimensiones de la polémica cf. [Arenas, 2003].

La perspectiva de comunidades que en el seno de un Estado “neutral” y apoyadas en el control biológico de su descendencia decidan los rasgos genéticos que implementar en el curso futuro de las generaciones no es ya una mera distopía posible|: se revela como una simple cuestión de tiempo. No pocos temen que, de lograrse, eso sería tanto como dar carta de naturaleza ontológica a la división social entre castas, clases o grupos que siempre ha existido en el interior de la sociedad humana. La perspectiva de crear grupos subhumanos para satisfacer las necesidades laborales, sexuales, sanitarias o lúdicas de una elite hiperevolucionada ya no es sólo una pesadilla al modo en que lo era en la película Blade Runner. Las diferencias entre humanos se convertirían no ya en un asunto contingente, asociado al azar, a la suerte y, en cierto modo revisable por medios sociales o educativos, como acaso aún podemos pensar que es ahora. Los más pesimistas auguran que se trataría de un viaje sin retorno. El fondo de estas preocupaciones es lo que latía en el debate en torno a los límites en el uso de la biotecnología que se sucedieron en la última década del pasado siglo. Ese debate tuvo un momento estelar entre los años 1999 y 2000 a propósito de la polémica que en distintos medios de comunicación europeos mantuvieron los filósofos Jürgen Habermas y Peter Sloterdijk|. Pero se trataba sólo de uno más de los intentos de poner en el punto de mira un problema del que antes ya habían intentado hacerse cargo pensadores tan heterogéneos como Francis Fukuyama [Fukuyama, 2002] o Dona Haraway [Haraway, 1995], por citar sólo dos extremos ideológicos del debate desarrollado en esa década en Estados Unidos.

4. DE LAS IDENTIDADES LIQUIDAS A LA LIQUIDACIÓN DE LA IDENTIDAD De esa fragilidad del yo humano, de sus límites cada vez más imprecisos, no sólo las ciencias sociales, la filosofía o la arquitectura sino también la praxis artística ha dado testimonios elocuentes. Desde hace años –y prácticamente reproduciendo el espectro de posiciones que era posible encontrar en el plano teórico–, el arte


contemporáneo ha tratado de indagar las consecuencias de ese nuevo horizonte posthumano donde la identidad personal, entre otras instancias, deviene un asunto altamente borroso. Orlan representa probablemente el caso extremo de esa situación de facto posthumana. Un cuestionamiento radical de los supuestos en torno a los que se plantea y se resuelve el problema de la identidad humana es el leit motiv que atraviesa el planteamiento artístico de esta autora. En la larga tradición materialista occidental –esa que va de Epicuro a Nietzsche deteniéndose en etapas singularmente brillantes como las que pueden invocar los nombres de Hobbes, Spinoza, La Mettrie o Marx–, la pregunta por la identidad personal había tenido hasta ahora una respuesta que, fueran cuales fuesen sus matices, se hacía inscribir y depender del inexorable dato del cuerpo. La identidad estaba fijada al cuerpo humano en tanto que cuerpo biológico dado. Para esta tradición, el cuerpo era sujeto en el sentido de hypo-keimenon: lo puesto por debajo, lo sub-puesto/supuesto, el supossitum que dibujaba los límites a que nuestra condición de naturaleza nos fijaba. Parece, sin embargo, que es ese mismo supuesto el que los profetas de la sociedad posthumana van a tratar de desmantelar en un intento de rescaEl potencial de la tar el factum de la materialidad tecnología y de la ciencia biológica que nos constituye de está transformando de tal los siempre ciegos designios del modo las relaciones azar y necesidad. Orlan, llevanhumanas tradicionales que do al paroxismo algunas tendenpara algunos no es cias del arte contemporáneo, ha exagerado hablar de una hecho del cuerpo (de su cuerpo) nueva era en la historia de la materia prima de su arte lo humano que se entendido como una forma caracterizaría por una suprema del ejercicio de la libersuerte de “fin del hombre”. tad. Como se sabe, entre 1990 y 1998 esta artista se sometió a diversas operaciones quirúrgicas al objeto de incorporar a su cuerpo, gracias a la cirugía plástica, los rasgos de algunos de los iconos femeninos de la historia del arte occidental. Orlan trataba de rediseñar determinados rasgos de su fenotipo de acuerdo con patrones que podían ir desde la frente de la Gioconda a los ojos de la psique de Gérôme, desde la nariz de una Diana de la Escuela de Fontainebleau a la boca de la Europa de Gustave Moreau o la barbilla de la Venus de Botticelli (Fig. 6). Más allá de si lo que se trata es de rendirse a los cánones de belleza clásica como maliciosamente denuncia parte de la crítica de arte feminista o de subvertirlos irónica (y dramáticamente) como la propia Orlan sostiene, lo cierto es que su práctica artística desafía la idea misma de una identidad personal anclada en el cuerpo. Ni siquiera el cuerpo es ahora un dato previo en la compleja cuestión de la elaboración de la identidad personal. Deja de ser lo que hasta ahora era: indisponible. En diversos trabajos de su proyecto de “Arte carnal” Orlan ha llevado a cabo un conjunto de “performances quirúrgicas” dirigidas, como ella misma señala, a “hacer de su cuerpo un lugar de debate público”. En sus performances,


Fig. 6. Orlan, “Arte carnal” (1990)

Fig. 7. Orlan, “Mouth for Grapes” (1990)

algunas de las cuales quedan recogidas en el filme Orlan, carnal art (2001), la artista se encierra en un quirófano cuidadosamente preparado. Mientras se somete a las operaciones quirúrgicas prediseñadas, recita textos de Julia Kristeva, Antonin Artaud o Michel Serres, entre otros. Todo el espectáculo es retransmitido por vía satélite a museos y centros de arte contemporáneo y los espectadores que asisten al evento tienen la posibilidad de conversar con la artista. Con ello Orlan ha querido –en sus propias palabras– “cuestionar el estatuto del cuerpo en nuestras sociedades y su transformación por medio de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas”. En Orlan vemos cómo lo que puede ser construido en el sentido más literal del término no es ya la identidad psicológica o social del sujeto sino su mismo cuerpo (Fig. 7). De ahí que el cuerpo de la artista se convierta en un lugar por definición inestable, cambiante, fluido. Una transformación que la propia artista subraya en algunas de sus piezas fotografiando su rostro a lo largo de las diferentes etapas del postoperatorio. De este modo, el dictamen de Simone de Beauvoir (“On ne naît pas femme, on le devient”) adquiere una rigurosa y aterradora verdad. De nuevo aquí, la tecnología y el problema de la identidad van de la mano. La idea de una esencia permanente, de un sí mismo que fuera algo más que el nexo por el que fluyen identidades móviles y difusas ha quedado arrojada a la cuneta. Se trata de no dar por supuesta identidad alguna sino de construirla en el sentido más literal posible del término. En definitiva: es un modo más de subvertir lo dado, de negar lo anatómico. Un modo que se une a otros métodos más o menos radicales que han hecho eclosión en los últimos años: a técnicas antiguas de modificación del cuerpo como el tatuaje, se han generalizado otras más recientes entre cierto sector de la población (especialmente los más jóvenes pero no sólo) como el piercing, el cutting (o escarificación), el branding (o marcado a fuego), el skin deep (inserción de implantes de teflón o de titanio que generan protuberancias tridimensionales), etc. Prácticas que suponen un retorno a cierto primitivismo de la carne, a una suerte de arcaísmo que busca al cuerpo en el mejor de los casos como soporte de una escritura de la libertad. La conexión entre esas técnicas “primitivas” –que recuperan ritos presentes en muchas sociedades sin Estado– y la más avanzada tecnología la pone de manifiesto la evolución artística de otro gurú del arte contemporáneo: Stelarc. El artista australiano de origen chipriota es otro ejemplo bien conocido de arte post-humano

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Stelarc se tiene por una suerte de mesías del posthumanismo. Y probablemente sea cierto que el malestar que cabe experimentar ante sus perfomances y ante sus textos teóricos que las justifican tiene que ver con el pavor que plantea un mundo posthumano (Fig. 9). Sin embargo, valdría la pena insistir en que esta consideración del cuerpo como mero escenario de operaciones tecnológicas se asienta en el fondo en un presupuesto muy poco novedoso: un dualismo de raigambre cartesiana, cuando no platónico-agustianiana, que da por buena de un modo acrítico una disociación radical entre el verdadero yo y su cuerpo. Un dualismo que está en la base de la inadecuada comprensión de lo que significa “ser corporal”. Si tras ese errado dualismo de tan larga tradición subyacía no obstante –al menos en el caso de Descartes– un ideal de armonía entre esos vecinos que han de convivir en el trecho de esta vida terrenal, en Stelarc tal ideal de conciliación ha desaparecido por completo. Descartes asumía la mecánica, la medicina o la moral como saberes tecnológicos orientados a la felicidad y bienestar del cuerpo, a la eliminación de los esfuerzos físicos penosos, a la integración del yo y su “soporte” natural [cf. Arenas, 2001]. Las pasiones del alma o la carta prólogo de Los principios de la filosofía nos hablan de un saber que pretende poner el cuerpo al servicio de nuestros deseos. El titular de ese pedazo de materia que es mi cuerpo es único: soy yo. Stelarc en cambio pretende ver el cuerpo “como una estructura que ha de ser controlada y modificada”.

Fig. 8. Stelarc, “Sitting/Swaying: Event for rock suspension”, Maki Gallery, Tokyo, Japan (1980)

Stelarc, “Obsolete Body”, [en línea] http://www.stelarc.va.com.au/obsolete /obsolete.html [Consulta: 12/11/2009].

donde el cuerpo queda convertido en el centro de operaciones de la práctica artística. En los años ochenta Stelarc adquirió cierta notoriedad como representante del body-art. Muchas de sus performances de aquella época consistían en “suspensiones”: docenas de pequeños garfios con forma de anzuelo que se anclaban en la piel del artista y que, repartidos por diversas partes de su cuerpo para distribuir el peso, lo sostenían en el aire a veces más de 20 minutos (Fig. 8). Ya en esa época el propósito de estas actuaciones era ampliar los límites del cuerpo, desbancar los parámetros de normalidad a los que se le somete, ampliar sus umbrales de sensibilidad. En los noventa Stelarc ha continuado con su reflexión en torno a los límites e insuficiencias del cuerpo orgánico con ayuda esta vez de la tecnología más avanzada. “The body is obsolete” es el lema que resume su propuesta: “Es hora ya de plantearse si un cuerpo bípedo que respira, tiene visión binocular y un cerebro de 1400 cc es una forma biológica adecuada”|. Su denuncia de la obsolescencia del cuerpo –obsolescencia de la que Stelarc no es, desde luego, el único profeta [cf. Kroker y Kroker, 1997]– va de la mano de su intento de hallar nuevas potencialidades corporales por medio de la tecnología más avanzada. Stelarc trabaja en colaboración con científicos, ingenieros e investigadores que desarrollan las innovaciones técnicas diseñadas por el artista y con las que realiza sus performances: exoesqueletos con motores pneumáticos desde los que el artista opera para desarrollar coreografías mecánicas; un brazo robótico articulado, incorporado a uno de los naturales y que se activa por medio de impulsos nerviosos recibidos por otras partes de su cuerpo o incluso por impulsos generados por otros participantes a través de Internet; proyecciones del interior de su estómago gracias a una cámara endoscópica que proyecta sus imágenes sobre una enorme pantalla... Como se ve, en muchos casos se trata tentativamente de “amplificar el cuerpo”, de romper con los límites en que la naturaleza lo mantiene fusionando arte y tecnología, lo humano y lo maquinal, lo interior y lo exterior, lo real y lo virtual, lo próximo y lo distante.

Con sus performances el artista aspira a que el cuerpo deje de ser “sujeto”, agente responsable de la acción del individuo, para pasar a convertirse en “objeto” pasivo de transformaciones diversas. Que pase de “sujeto de deseo” a “objeto de diseño”. El propósito que subyace es borrar los restos de naturaleza de la mano de la tecnocultura más sofisticada.

Fig. 9. Stelarc en una de sus performances

Que ese control ha escapado ya a su titular único y se ha entregado a voluntades que le trascienden lo deja ver mejor que nada algunas de sus performances. En “Carne fractal” se propone una conexión de los cuerpos a través de Internet de modo que un cuerpo pueda “extrudir su conciencia y acción sobre otros cuerpos en otros lugares”. La conexión electrónica entre diversos cuerpos a través de redes telemáticas permite que “un movimiento que uno inicia en Melbourne se desplace y manifieste en otro cuerpo en Roterdam. Una conciencia que se desplaza y se desliza que no está toda ella aquí en este cuerpo ni toda ella allí en esos cuerpos”. Y, en efecto, en 1995, en una de sus performances, el Centro Pompidou de París, El Media Lab de Helsinki y el Congreso “Las puertas de la percepción” de Amsterdam quedaron conectados telemáticamente a través de un website con el artista que, desde Luxemburgo y conectado a esa red permitía a los asistentes a la performance contemplar y actuar sobre el cuerpo de Stelarc por medio de un sistema de estimulación muscular vinculado a una interfaz-computerizada como resultado de la cual los movimientos del cuerpo del artista así generados resultaban completamente involuntarios para él mismo sometidos como estaban a los caprichos o deseos de los visitantes virtuales de la performance.


Más allá de las ingenuas visiones que ven el punto de partida de una emancipación en esta subjetividad así liberada por fin de su assujettissement a una identidad propia y estable –origen y causa de toda represión y sometimiento–, alguien podría pensar, por el contrario, que con ello el sueño totalitario del control absoluto de los cuerpos se quita definitivamente la máscara por medio de la cual operaba aún con relativo disimulo: las instancias de control, externas e internas, que sujetaban los cuerpos a una reglamentación que les trascendía se hacen ahora ya definitivamente transparentes. Ni siquiera ya son necesarios los mecanismos de control social. El super ego, útil ante todo como instancia de control de las voluntades de los individuos, se hace ahora innecesario e irrelevante desde el momento en que por medios mecánicos es posible adquirir el control de los cuerLa ideología ultraliberal pos. Apenas es posible imagieleva a mandato que ha de nar una metáfora de la heterogarantizarse a toda costa la nomía más escalofriante que la posibilidad de elegir en un imagen de alguien que desde mercado libre y abierto cuya Melbourne hace que mi cuerpo obligación es ofrecernos se mueva en Madrid. productos y posibilidades Pero que esta conciencia postvariadas, diferentes, humanista ha acabado por individualizadoras incluso franquear las restringidas –y al cuando de lo que se trata es fin y al cabo relativamente de elegir el cuerpo, de elegir minoritarias– fronteras del arte los hijos o de elegir el amor. contemporánea para expandirse a territorios que abarca ya a la totalidad de la población de las sociedades occidentales, lo muestra mejor que nada la idea que estaba detrás de aquel programa de televisión que unas temporadas atrás revolucionó el mercado televisivo estadounidense y europeo. La cadena Fox lanzó en octubre del 2004 “El cisne” (y que en España se conocería con el título de “Cambio radical”). En la versión estadounidense, dieciséis mujeres se someten durante tres meses a una rigurosa e intensiva planificación diseñada por un equipo de expertos (psicólogos, cirujanos plásticos, maquilladores, entrenadores físicos, dentistas, etc.). El objetivo, según rezaba, la publicidad de la cadena es “ofrecer a esas mujeres la increíble oportunidad de poder llevar a cabo transformaciones físicas, mentales y emocionales”. A diferencia de la artista Orlan, donde, por delirante que pudiera considerarse su propuesta, ese ejercicio de transformación está al cuidado de un ideal autónomamente construido, en el caso del concurso “El cisne” o de sus variantes europeas vemos consumada de una vez por todas como ocurría también en el de Stelarc aquella auténtica “liquidación del individuo” que anunciaba Horkheimer en su Crítica de la razón instrumental. La cadena nos informaba a través de su página web que un grupo de especialistas había diseñado “la perfecta individualidad” para cada una de estas mujeres. Como se ve, el ideal moderno de la autonomía y la libertad en la construcción del sí mismo estalla por los aires.


Fig. 10. Jake y Dinos Chapman, Anatomías trágicas (1996).

Ahora ese trabajo sobre el sí mismo se deja en manos de quien ostenta el saber adecuado para elaborar el “yo perfecto” en un ejercicio de heteronomía intelectual, estética y moral que rezuma un sofisticado y civilizado totalitarismo. Sin que falte, tampoco, las gotas justas de sadismo: “la revelación final al término de cada programa” –continúa la Fox– “será espacialmente dramática porque será la primera vez en los tres meses que durará el proceso de transformación en que a las concursantes se les permitirá verse en un espejo”. Ahora bien, que la frontera entre mejora y mutilación comienza a ser difícil de definir es algo que otros artistas plásticos no dejan de recordarnos con sus obras. A pesar de su voluntad transgresora y su militante cruzada anti-ilustrada, los hermanos Jake y Dinos Chapman se han asomado ocasionalmente a ese futuro posthumanista haciendo de él objeto crítico de su reflexión y de su práctica artística (Fig. 10). En una mirada bastante más amenazadora de lo que la de Orlan o Stelarc sugieren, muchas de las obras de los Chapman parecen querer recordarnos el lado menos ingenuo que podría estar aguardándonos detrás de un horizonte no tan lejano: esos individuos cuyos cuerpos fluyen en una vertiginosa aceleración –velocidad que es, por otra parte, la del mundo contemporáneo–, nos recuerdan los horrores que pueden aguardarnos detrás de esos juegos de aprendiz de brujo. Quizá haya que creerles cuando, tras la polémica que se desata a su paso, nos aseguran que por misantrópico que pueda parecer su trabajo, “está al servicio de un cierto discurso crítico”.

5. ABRAZAR LA CONTINGENCIA Tal vez todas estas manifestaciones de la cultura contemporánea apunten a que el futuro de la especie será el de una identidad fluida, flexible, inestable e impermanente. En efecto, el concurso de las técnicas de reproducción asistida, la ingeniería genética y los vertiginosos avances en medicina y cirugía a los que estamos asistiendo en las últimas décadas, están abriendo la perspectiva


Entre los defensores del post- o transhumanismo encontramos desde lo que podríamos traducir como un transhumanismo radical democrático que, en una vertiente izquierdista de corte utilitarista, podría representar un autor como Peter Singer [Singer, 2000], hasta el feminismo socialista ejemplificado en una autora como Donna Haraway y, a su sombra, lo que se ha dado en llamar el feminismo socialista cyborg [Haraway, 1995] o también –llevando hasta el final una lógica antiesencialista que desplaza los argumentos de la teoría queer sobre el carácter convencional e inestable del género al terreno de la especie– corrientes como el futurismo queer de lejana inspiración butleriana, que interpretan la performatividad del género en una clave tecnológica [Wicker, 2000]. El texto de referencia para la teoría queer es [Butler, 2001]. Pero es preciso recordar que el transhumanismo también convoca a los defensores del otro extremo del arco político. La derecha ha reivindicado el transhumanismo desde posiciones liberales, anarco-capitalistas o desde las posiciones filo-fascistas de grupúsculos supremacistas que pululan por la red. En estos casos, la defensa del transhumanismo se hace solidaria de los principios de un liberalismo libertario radical: ni el Estado ni cualesquiera otra instancias de autoridad supraindividuales deben inmiscuirse en la libertad de los individuos para perseguir sus propios fines, incluso cuando esos fines sean el del mejoramiento de las capacidades físicas y psíquicas de esos individuos y su descendencia con ayuda de las bio-tecnologías que el mercado pone a sus disposición. En una estricta aplicación de los principios neoliberales, el supuesto del transhumanismo en su versión libertaria parte de la convicción –acríticamente aceptada por lo general por los ideólogos de liberalismo– de que será el propio mercado el que en su dinámica propia generará órdenes dinámicos autorregulados, sin necesidad de que el Estado deba (ni

de una sociedad posthumana en la que el presupuesto al que apelaban los últimos defensores de un universalismo moral, político, epistémico, etc. –a saber, la unidad biológica de la especie–, empieza a ser algo más que un dato cuestionable. Sin duda, ese deseo de negar lo dado puede ser visto como una liberación, como una forma de ganar en espacios de libertad hasta terrenos que antes nos estaban vedados. Esa es la opinión de los más optimistas. Pero cabe también verlo como la manifestación suprema de una ideología ultraliberal consumada hasta sus límites últimos. La ambigüedad en este punto permanece incólume. En ese sentido vale la pena subrayar que desde un punto de vista político la defensa del posthumanismo no se adhiere de un modo inmediato y unívoco a una determinada ideología política en exclusiva. Más bien –como demuestra el complejo panorama en que se despliega– es compatible con (y, por cierto, estrictamente paralelo a) el espectro tradicional del juego político en los países occidentales|. La ideología transhumanista obvia, sin embargo, algunas cuestiones básicas. Entre otras –y más allá de importantes cuestiones de iure que pueden afectar potencialmente a terceros, como el derecho a la modificación de la línea germinal por medio de manipulaciones genéticas–, se desentiende de la cuestión de a qué sujetos podrá de facto ser ampliado ese supuesto derecho de auto-transformación. O lo que constituye la otra cara de esta misma cuestión: qué restricciones o exclusiones efectivas de ese presunto derecho de auto-mejora pueden sufrir todos aquellos que resulten apartados del acceso a la tecnología necesaria por diversas razones (económicas, de género, étnicas o culturales) y con ello las consecuencias a largo plazo que puedan seguirse de esa nueva situación para una sociedad interesada en proteger tanto la libertad individual como la justicia social. Pero además, y sobre todo, tal vez tras los cantos de sirena de ese posthumanismo que se oyen a las puertas de la ciudad contemporánea no haya sino un inmenso malentendido cuyo origen tenga que ver con haber concebido de un modo errado la propia idea de libertad. Parece, en efecto, como si la única idea de libertad sobre la que los profetas del posthumanismo edificaran su argumentación fuera una idea formal o negativa de libertad: una ausencia de toda coacción y límites y, por tanto, como si la idea de libertad se hiciera solidaria con la satisfacción inmediata e irrestricta de todos los deseos. Pero lo primero que un concepto de libertad que quiera ser autoconsistente ha de entender es que la propia idea de libertad no puede disociarse de la idea de finitud. Ser libre implica poder elegir, ciertamente. Pero no todo ni en cualquier momento. La verdadera libertad siempre es situada y, por tanto, finita. Para darse cuenta de ello basta tratar de imaginar por un momento a alguien que fuera capaz de ver satisfecho cada deseo que pudiera albergar. Para un ser así, tal automatismo, lejos de una libertad consumada, constituiría la imposibilidad misma de lo que nuestro actual concepto de libertad contiene;


tenga derecho a) intervenir en las decisiones autointeresadas de los individuos en relación a su devenir futuro. En este sentido Max More (antes Max T. O’Connor) desde el Instituto Extropía ha resumido el programa transhumanista en un conjunto de “Principios Extrópicos” que, en la versión 3.0, se resumen en estos seis: Progreso perpetuo, auto-transformación, tecnología inteligente, sociedad abierta, auto-dirección y pensamiento racional. El resultado de esos principios es una filosofía política de corte ultraliberal en la que el valor de la libertad individual se antepone y oscurece la apelación a cualquier otro valor social o comunitario [More, 1991 y More, 1998].

sería de hecho la supresión para ese sujeto de la idea misma de libertad. La libertad solo vive de la sombra que sobre ella proyecta la amenaza potencial de su ejercicio. Esa amenaza será conjurada siempre que la libertad sea finalmente ejercitada, pero la sombra misma habrá de permanecer, al menos si queremos conservar el sentido originario que la libertad tiene para un ser finito como nosotros. Será por eso que Spinoza niegue a su Dios la condición de libre como una vulgar proyección antropomórfica. Alguien que carece de todo deseo o que no encuentra conflicto entre la realidad y su deseo no es libre: simplemente es. Es cierto: la ideología ultraliberal eleve a mandato que ha de garantizarse a toda costa la posibilidad de elegir en un mercado libre y abierto cuya obligación es ofrecernos productos y posibilidades variadas, diferentes, individualizadoras incluso cuando de lo que se trata es de elegir el cuerpo, de elegir los hijos o de elegir el amor. Pero probablemente de ese modo no lleguemos a entender nunca cuánto de contingente, de felizmente “casual”, hay en la persona de la que nos enamoramos, en el hijo con que un día nos encontramos o en el amigo con quien un día y como por azar comenzamos a entablar una conversación.


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LUIS ARENAS

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LUIS ARENAS Es Profesor Titular Habilitado en el área de Filosofía (2006) y en la actualidad Profesor Titular del Departamento de Filosofía de la Universidad de Zaragoza (2007). Es Licenciado (1992) y Doctor en Filosofía con Premio Extraordinario por la Universidad Complutense de Madrid (1997) y Diplomado de Estudios Avanzados en Historia del Arte (2005) por esa misma universidad. Sus líneas de investigación actuales se centran en la intersección y el diálogo que cabe establecer entre la filosofía y otros lenguajes o disciplinas como la estética, la teoría de la imagen, la fotografía o la arquitectura contemporánea. En cuanto a sus publicaciones es autor y traductor de más de una veintena de trabajos centrados en torno a problemas de filosofía moderna y contemporánea, entre ellos la edición del Discurso del método de Descartes (1999) y la monografía Identidad y subjetividad. Materiales para una historia de la filosofía moderna (2002). Asimismo es coeditor de diversas monografías colectivas como El legado filosófico del siglo XX (2005), El desafío del relativismo (1997) y El retorno del pragmatismo (1999). Es fundador y miembro del grupo de investigación (Inter)sección de Filosofía y Arquitectura, del que forma parte desde su fundación en 2007. Fue además cofundador y director de la revista de filosofía Anábasis y es en la actualidad director editorial de la colección de filosofía Mínimo Tránsito (Antonio Machado Libros).

Esta contribución tratará de aproximarse al papel del sonido como cuestión fenomenológica y, sin embargo, clave tanto del discurso como de la práctica arquitectónica. Para ello se partirá de la interrelación entre la conducta del consumidor común y las condiciones representativas dadas de nuestro entorno. Cada vez más a menudo, el sonido se reconoce y se explora dentro de la teoría y la práctica espacial como algo que progresivamente afecta nuestra percepción espacial y nuestra vida cotidiana. En lo que sigue se intentará presentar algunas de las cuestiones e ideas relacionadas con la arquitectura auditiva y de paisajes sonoros, con la intención inicial de discutir las tácticas concretas y las perspectivas que se relacionan con ellos, para luego, plantear cuestiones sobre su uso potencial como material de construcción, de tal manera que muestren su mezcla de espacios sociales y materiales. Todo ello como un intento de mostrar cómo el sonido ofrece nuevas formas de representar el puente entre la arquitectura y la fenomenología, el espacio y la experiencia.

STEPHANIE BRANDT

EL SONIDO EN MEDIO

1. INTRODUCCIÓN [P. 55] 2. SONIDO: LO QUE ESTÁ EN MEDIO [P. 57] 2.1 LA MATERIA DEL SONIDO [P. 57] 2.2 LA PERCEPCIÓN DEL SONIDO [P. 57]

3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA INFORMACIÓN DE FONDO

[P. 57] 4. PROPOSICIÓN [P. 60] 4.1 CONCEPTOS Y EJEMPLOS [P. 61]

1. INTRODUCCIÓN “La evolución no nos ha dotado de párpados en los oídos. Nuestra capacidad de oír ha sido diseñada para la lucha o la huida. Por ello ahora vivimos nuestras vidas en general habiendo aprendido a no escuchar. Allí donde en otro tiempo el mundo nos hablaba en mil voces llenas de sentido, ahora nuestra megamáquina global es un ruido de fondo monótono, que no nos respeta, y que carece de propósito. Nos hemos desconectado de la naturaleza y nos hemos conectado a la cultura, pero no tenemos el hardware ni el software adecuados para tratar con lo que ahora son desechos, pero que podrían usarse como recursos.” MAX DIXON, “ScapeShift”, Sound Escapes

Unlocking the City es un proyecto en marcha de diseño e investigación, que desarrollo como parte de mi trabajo individual y colaborativo con SPACEPILOTS. Es un proyecto piloto que trata de implicar a los jóvenes en la construcción de lugares, que busca que los jóvenes tomen parte en el futuro desarrollo de su entorno y sientan entusiasmo por su ciudad. El Listening Project es la primera parte de este proyecto, que se centra en explorar y utilizar sonidos cotidianos creados por/en nuestras ciudades como herramienta de diseño para dar forma a experiencias y emplazamientos urbanos. Como tal, el Listening Project propone reconocer el sonido como un material distintivo y positivo del diseño construido. Para más información: www.spacepilots.net/projects/ the-listening-project-case-study-o2

“El sonido en medio” es una compilación de investigaciones iniciales sobre la noción del sonido dentro de un entorno construido. Estas investigaciones, presentadas por primera vez en en el Simposio Espacio y Subjetividad celebrado en Madrid en marzo del 2009 constituyen la primera parte de un proyecto que está en marcha en mi agencia bajo el título Abrir la Ciudad| #01: el Listening Project (Proyecto Escucha). El Proyecto Escucha surgió y creció a partir del reconocimiento del gran cambio y los desarrollos que están actualmente en progreso en relación con el modo en que somos científicamente capaces de comprender nuestra percepción del sonido, y cómo experimentamos e interactuamos con los paisajes sonoros de nuestra vida cotidiana. Explorando estas ideas desde el punto de vista del diseño, el proyecto cuestiona el sonido como una materia diferenciada y positiva del diseño construido. Como tal, el Proyecto Escucha investiga ambas cosas: los atributos espaciales de los sonidos cotidianos creados por/en nuestras ciudades como instrumento de diseño para dar forma a espacios arquitectónicos y urbanos, así como el sentido que tienen para nuestra experiencia personal de los paisajes urbanos.


La palabra “sonido” en este artículo se toma incluyendo los aspectos positivos de la información sónica y acústica, frente a las nociones de ruido o contaminación acústica.

Los “paisajes sónicos” se entienden como la combinación de “sonido + paisaje”, esto eso, como una atmósfera o entorno creado por o con el sonido. El término “arquitectura auditiva” se entiende según fue definido por Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, a saber, como la combinación de “sonido + paisaje” que también define a los paisajes sonoros. La diferencia entre ellos es que en un paisaje sonoro los sonidos son importantes en sí mismos (como por ejemplo, el canto de los pájaros o la conversación de las personas), mientras que en la arquitectura auditiva esos mismos sonidos sólo sirven para iluminarlo (cf. Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening? Experiencing aural Architecture, Cambridge, MA: M.I.T, 2007, p.16) La noción de “escucha” se entiende como prestar atención, o percibir, a través del oído. Que yo sepa, todavía no existen soluciones de diseño dentro del diseño construido; pero en un contexto más interdisciplinar, algunos proyectos prometedores que se encuentran en marcha podrían ser útiles para comprender cómo incorporar sonidos y cualidades sonoras para la creación de una “arquitectura auditiva”. Paul Schuetze, Janet Cardiff, Barry Blesser, Linda-Ruth Salter, Trevor Cox, Richard Gregory, Colin S. Ripley, Paul Bavister, Emily Thompson, Grant H. Kester, Kate Love, y Steven Willats son algunos de estos investigadores, artistas, pensadores de distintos campos que cubren terreno similar y a los que me gustaría mencionar. En particular, la mencionada publicación de Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening? Experiencing aural Architecture aporta profundas ideas sobre la relación entre el sonido, la arquitectura y los ocupantes.

Por tanto, este artículo planteará una investigación sobre la materia del sonido| en el ámbito arquitectónico, centrándose en su impacto sobre los ocupantes del diseño construido: los usuarios de una ciudad o de una casa. Es la preocupación por los aspectos creativos, emocionales y sociales del sonido en el diseño espacial la que anima una investigación sobre estas cuestiones en el contexto de enfoques basados en la experiencia y el diseño interactivo.

STEPHANIE BRANDT EL SONIDO EN MEDIO

ría creer que otro (aspecto importante) está relacionado con los encuentros altamente personales, intuitivos, y de respuesta que cada uno de nosotros tiene dentro del espacio, y que no parecen ser fomentados por el sonido, ni siquiera depender del sonido.

2. SONIDO: LO QUE ESTÁ EN MEDIO 2.1. La materia del sonido

A fin de sentar las bases de la discusión, mostraré ahora cómo los paisajes sonoros| y arquitecturas auditivas| son creados por ambas partes: por arquitectos (esto es, los diseñadores de muros, volúmenes, y configuraciones espaciales) y por ocupantes (cada uno de nosotros). También mostraré cómo, a la inversa, el sonido afecta a nuestros estados de ánimo y a nuestras acciones. Después me gustaría elaborar el potencial de la escucha| como concepto y como instrumento de diseño para investigar y enriquecer nuestras experiencias diarias del espacio.

El sonido, para empezar, es un fenómeno. Es un fenómeno del ahora. Es decir: no es la materia del futuro, ni se conserva en el tiempo (como son y hacen la mayor parte de elementos espaciales). El sonido es hoy. Se ve (re)creado cada día en de los hábitos de cada uno de nosotros, los individuos. Y aunque es un fenómeno efímero y errático, es una parte esencial e infalible de nuestra vida diaria. El sonido puede verse como una creación en el espacio que funciona como un comunicador de sucesos que ocurren: una puerta que se cierra, un coche que acelera, el viento levantándose, un perro ladrando…(Fig. 2)

¿Cómo podemos pensar y utilizar el sonido dentro del diseño construido? Y ¿cómo podría ser esto beneficioso para sus ocupantes, los habitantes de una casa, o una ciudad?

2.2. La percepción del sonido

Debería decirse, para empezar, que la investigación sobre los efectos del sonido y el diseño de la arquitectura auditiva está a día de hoy en pañales. Por tanto, la base de mi argumento está compuesta de materiales tomados de una investigación transdisciplinar sobre el arte, la historia del arte, la sociología, la neurología, la fenomenología y la tecnología|. Las cuestiones que trato de discutir y argumentar son pensamientos incipientes, en su mayor parte sin poner a prueba, y que de ningún modo son definitivos. Sin embargo, espero poder reunir este conocimiento de un modo lógico y coherente, a fin de proporcionar pruebas claras sobre las cualidades y la creciente importancia del sonido para el diseño construido y sus ocupantes.

Comenzando en el nivel más básico, sabemos que el sonido es causado por una vibración física. El aire movido entra en nuestros oídos; esto es, oímos el sonido. (El ejemplo más común y más sencillo lo proporcionan los principios por los que se rige el diapasón.)

Fig. 1. Dos bisontes en una cueva en Lascaux, Dordoña, Francia. Cortesía de Nacq Partners, Ltd., en www.nacq.com

El primer maridaje del arte visual y el arte auditivo tuvo lugar cuando pintores paleolíticos descubrieron que sus pinturas de animales con cascos resultaban más intensas si estaban ubicadas en cuevas que producían eco. (BARRY BLESSER y LINDA-RUTH SALTER, Spaces speak, are you listening?) (Fig. 1)

A la hora de explorar los diversos aspectos y potenciales beneficios (para el usuario) del sonido en un entorno construido, hay muchísima información disponible sobre el sonido, las barreras al sonido, la acústica, y la detección sensorial del espacio. Sin embargo, se sabe muy poco sobre la fenomenología del espacio auditivo y el impacto que el sonido tiene de hecho en nuestra vida personal, nuestro conocimiento y bienestar. Esto es: si y cómo nos encontramos con el espacio mediante el sonido y respondemos a él. Sin embargo, mientras que el reconocimiento, mediante diferentes disposiciones espaciales, de la acústica y la manipulación de sonidos cambiantes es sin duda un aspecto importante de la percepción espacial auditiva dentro de la arquitectura, me gusta-

También sabemos por la ciencia que el sonido tiene un efecto sobre nosotros: influye sobre nuestras emociones y humores. La escucha como tal puede entenderse por tanto como un continuo desde la realidad física del sonido hasta la relevancia personal de esa realidad. Por ejemplo, al escuchar un “ruido” (que habitualmente se define como un “sonido no deseado”, tal como el sonido del tráfico, industrias, construcción…) percibimos la realidad física del sonido, que está creando una perturbación y una molestia en nuestra vida personal. Lo que el ejemplo también muestra es que nuestra percepción del sonido está profundamente incrustada en nuestra vida diaria y es relevante para la cotidianidad. Pero ¿lo convierte eso también en un componente esencial de la arquitectura? Y ¿cómo podría esto ser útil para el público, para los habitantes del espacio?

3. PAISAJES SONOROS Y ARQUITECTURA AUDITIVA: ALGUNA INFORMACIÓN DE FONDO

Fig. 2. Músicos Furiosos, de Hogarth. Cortesía de la Graphic Arts Collection, Department of Rare Books and Special Collections, Universidad de Princeton

La arquitectura, que ha sido llamada la “madre de todas las artes”, se ocupa del diseño, disposición, y manipulación de las propiedades de un espacio. A diferencia de todas las demás formas artísticas, la arquitectura proporciona espacios para las actividades de la vida diaria; cuando es algo más que simplemente utilitaria, también apela a nuestras sensibilidades estéticas. Al escoger y combinar materiales, colores, y formas, los arquitectos incluyen sus respectivos mensajes artísticos en estructuras que vemos, oímos, y sienten.


Para comunicar el contexto artístico, social, emocional, e histórico del espacio, sin embargo, los arquitectos tienen en cuenta de modo casi exclusivo los aspectos visuales de una estructura. Sólo en raras ocasiones tienen en cuenta los aspectos acústicos. La capacidad innata de los seres humanos para percibir el espacio mediante la escucha se reconoce sólo en raras ocasiones; de hecho, algunas personas creen que tan sólo los murciélagos y los delfines disponen de tal habilidad. Pero percibir atributos espaciales no requiere habilidades especiales: todos los seres humanos lo hacen: el sonido de pasos denota la ubicación de escaleras, paredes, techos bajos, y puertas abiertas. [Y] está disponible para todos nosotros. (BARRY BLESSER y LINDA-RUTH SALTER, Spaces speak, are you listening?)

A la hora de evaluar la noción del sonido dentro del contexto del diseño espacial, dos términos clave –paisajes sonoros y arquitectura auditiva– podrían requerir una explicación previa. Hablando de modo general, los paisajes sonoros se conciben y discuten como la combinación de sonido y espacio; y es esa misma combinación la que también define a la arquitectura auditiva. Como explican Blesser y Salter, la diferencia entre ambos términos es que en un paisaje sonoro los sonidos son importantes en sí mismos (por ejemplo, el canto de los pájaros o la conversación de personas), mientras que en una arquiEl sonido es un fenómeno tectura auditiva esos mismos del ahora. Es decir: no es la sonidos sólo sirven para ilumimateria del futuro, ni se narla. Siguiendo su línea arguconserva en el tiempo (como mental, podemos empezar a son y hacen la mayor parte comprender que de hecho podede elementos espaciales). mos oír objetos pasivos y perciEl sonido es hoy. Se ve bir la geometría espacial. Una (re)creado cada día en de simple ilustración: piensen en los hábitos de cada uno una pared lisa ubicada a cierta de nosotros, los individuos. distancia. Cuando la onda sonoY aunque es un fenómeno ra de una palmada se refleja en efímero y errático, es una esta pared lejana, oímos el refleparte esencial e infalible jo como un eco discernible. La de nuestra vida diaria. distancia hasta la pared determina el retraso en la llegada del eco, el área de pared determina la intensidad, y el material de la superficie de la pared determina el contenido de la frecuencia. Estos hechos físicos están relacionados con la percepción sólo de modo indirecto. Nuestro córtex auditivo convierte estos atributos físicos en indicios perceptuales, que entonces usamos para sintetizar una experiencia del mundo externo. Por un lado, podemos oír el eco sencillamente como un sonido adicional (percepción sonora), del mismo modo que oímos la palmada original (evento sonoro). Por otro lado, podemos interpretar el eco como una pared (objeto acústico pasivo). El eco es el medio auditivo mediante el cual nos volvemos conscientes de la pared y sus propiedades, como el tamaño, la ubicación, y los materiales de su superficie. Por tanto, la pared se vuelve audible, o más bien, la pared tiene una manifestación audible, aunque no es en sí misma la fuente


Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., p. 2.


original de energía sonora. Cuando nuestra capacidad de descodificar atributos espaciales se desarrolla lo bastante, usando una amplia gama de indicios acústicos, podemos visualizar fácilmente objetos y geometría espacial: podemos “ver” con nuestros oídos. Un entorno real, como una calle en una ciudad, una sala de conciertos, o una espesa jungla, es mucho más complicado en lo referente a lo sonoro que una sola pared. El conjunto de muchas superficies, objetos, y geometrías en un entorno complejo crea una arquitectura auditiva. Cuando oímos cómo los sonidos de múltiples fuentes interactúan con los diversos elementos espaciales, asignamos una personalidad identificable a la arquitectura auditiva, de modo muy parecido al modo en que interpretamos un eco como la personalidad auditiva de una pared.| Por tanto, la arquitectura auditiva se refiere a las propiedades del espacio que pueden experimentarse escuchando. Así, el arquitecto auditivo actúa como artista y como ingeniero social y, en tanto tal, como alguien que selecciona atributos auditivos específicos de un espacio sobre la base de lo que resulta deseable en un marco cultural dado. (En cambio, el arquitecto acústico es un constructor, ingeniero o científico físico que implementa los atributos auditivos seleccionados previamente por un arquitecto auditivo.) Así, mientras que los arquitectos acústicos se centran en el modo en que los espacios alteran las propiedades físicas de las ondas sonoras (acústicas), los arquitectos auditivos se centran en el modo en que los oyentes experimentan el espacio.| Para ilustrar el hecho de que somos conscientes de los efectos auditivos de un espacio en nuestra vida cotidiana, podemos imaginarnos sonidos familiares desplazados a entornos no familiares: por ejemplo, imaginando el tráfico urbano (en hora punta). Si transportamos la escena a un desierto, el sonido (negativo) producido tendría un carácter auditivo totalmente diferente al que se produce en nuestro denso escenario urbano. O podemos imaginar que es una mañana de primavera, brilla el sol, estamos en el baño, preparándonos para ir a trabajar, y empezamos el día (en la ducha) mientras cantamos nuestra canción favorita. El placer que sentimos haciendo esto (incluso si no uno no es un gran cantante, y aunque posiblemente sea un placer inconsciente) se debe sencillamente al hecho de que aprovechamos la resonancia del pequeño espacio de la ducha (con superficies duras). Si repitiéramos esto en un salón grande (con superficies más blandas), posiblemente nos asombraría la drástica pérdida del tono y calidad de nuestra actuación.


Lo que estos ejemplos tratan de demostrar es que en cada espacio contrastado, la arquitectura auditiva cambiaría incluso si las fuentes de sonido permanecieran inalteradas.| También significa que todo espacio físico también tiene una arquitectura auditiva. Lo que es más importante, aunque no seamos conscientes de que la arquitectura auditiva es en sí misma un estímulo sensorial, reaccionamos a ella: la arquitectura auditiva puede influir sobre nues-

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STEPHANIE BRANDT


EL SONIDO EN MEDIO

Como se mencionó en las páginas anteriores, según la definición de Blesses y Salter, los paisajes sonoros se entienden y discuten como la combinación de sonido y espacio. Y es esa misma combinación la que también define a la arquitectura auditiva. Como explican Blesser y Salter: la diferencia entre ellos es que en un paisaje sonoro, los sonidos son importantes en sí mismos (por ejemplo, el canto de los pájaros o la conversación entre personas), mientras que en una arquitectura auditiva, esos mismos sonidos sólo sirven para iluminarlo.

Fig. 3. División de los procesos que tienen lugar durante la evaluación de la calidad del sonido, según la Universidad de Salford, http://www.acoustics.salford.ac.uk/

Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., p. 3. Deb Hall y Amy Irwin, Inside the mind of a listener, MRC Institute of Hearing Research, University of Nottingham, publicado como parte de Sound Escapes, p. 8. La Architectural Association de Londres, por ejemplo, publicó un CD como parte de sus archivos AA (Nr.53, Travelling without moving), documentando experimentos y debates grabados en directo sobre el diseño sonoro y espacial. El Listening Project es la primera parte de un proyecto en marcha llamado Unlocking The City, que se centra en explorar y utilizar sonidos cotidianos creados por/en nuestras ciudades como instrumento de diseño para dar forma a lugares y experiencias urbanas. Como tal, el Listening Project propone reconocer el sonido como una materia diferencias y positiva del diseño construido. Más detalles en: www.spacepilots.net/projects/ the-listening-project-case-study-o2

La noción de crear un lugar en este contexto se toma para crear una identidad, o dar sentido a un espacio tridimensional y/o área urbana; construir una sensación de lugar: una sensación de pertenencia. Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., pp. 279281.

tros estados de ánimo y asociaciones. Podemos experimentar un salón como frío o cálido no tanto debido a su temperatura, o una estación de tren como solitaria y abandonada independientemente de su apariencia, sino porque la acústica de cada espacio puede producir sensaciones de calidez o frío, libertad o inseguridad. Como tal, podemos decir que la arquitectura auditiva, con su propia belleza, estética, y simbolismo, es paralela a la arquitectura visual.|

Peter Cusack es un artista sonoro y grabador ambiental afincado en Londres y especialmente interesado en la ecología acústica. Ha llevado a cabo una exploración continuada de la sensación de lugar mediante el sonido.

Anish Kappor, artista (Bombay, 1954). Vive en Londres, Reino Unido, desde principios de los setenta. Él mismo clasifica una gran parte de su propia obra como arquitectónica y/o social, http://www.anishkapoor.com/index.htm

4. PROPOSICIÓN Todo entorno sonoro puede evocar reacciones muy diferentes en cada uno de nosotros, dependiendo de cómo decidamos interactuar con él.| Y esta interrelación entre “sonido, espacio y ocupante”, que parece ser cada vez más reconocida y explorada, es posiblemente un reconocimiento y/o resultado directo del creciente grado en que afecta a nuestra experiencia espacial y vida cotidiana.| Mi interés personal en este debate, y el foco del Proyecto Escucha,| es traducir y adaptar nociones del sonido a la creación de lugares,| probando métodos por los cuales el sonido puede enriquecer nuestro encuentro altamente personal con un entorno físico en vez de disminuirlo. La arquitectura auditiva que oímos es el resultado de complejas interacciones entre tres unidades sociales: individuos, disciplinas, y la cultura en general. (…) Las emociones son la historia secreta de disciplinas que no aparecen en los libros de texto: las cuestiones sociales coexisten junto a la creatividad artística e intelectual.|

Puesto que las investigaciones sobre la arquitectura sonora y auditiva tratan sobre experiencias reales en tanto tienen lugar en la vida real, resulta crucial poner a las personas, a los habitantes del espacio, en un primer plano dentro del enfoque de diseño. Puesto que la arquitectura auditiva se refiere a las propiedades del espacio que se experimentan escuchando, me interesan de modo particular los métodos relacionados con las experiencias de

escucha que pueden evocar efectos muy directos o inconscientes: es decir, sentimientos/emociones fuertes o sensaciones/excitaciones sutiles.| En 2001, el científico social Barry Truax descubrió que los investigadores que estudiaban los paisajes sonoros de ciudades antiguas, por ejemplo, destacaban que eventos sonoros particulares o marcas sonoras –como las campanas de iglesia, sirenas, señales ferroviarias, alarmas de incendio– eran los homólogos auditivos de las hitos históricos. No era la muralla, la barrera ferroviaria, ni otros objetos físicos, sino los escenarios acústicos resultantes los que marcaban las fronteras de ciudades y ciudadanos. Como ejemplifica este caso, mientras que las fronteras físicas son un modo de diseñar el espacio, los escenarios auditivos pueden dar forma a la identidad de un lugar. El sonido es un medio tan espacial como temporal. El sonido es espacial en el sentido identificado por Marshall McLuhan y Edward Carpenter, por el que “el espacio auditivo no tiene ningún punto focal privilegiado. Es una esfera sin fronteras fijas, un espacio creado por la cosa en sí, no por el espacio que contiene la cosa. [Y] el sonido existe espacialmente de un modo distinto: el sonido nos proporciona una sensación de lugar. (PETER CUSACK) |

4.1. Conceptos y ejemplos Aunque, que yo sepa, no hay ejemplos construidos de arquitectura auditiva como tal, a una escala menor hay varias obras emergentes que podrían contribuir a desarrollar mi argumento:

Una documentación registrada y más detallada de una experiencia de escucha de Ishi’s Light está disponible en http://www.tate.org.uk/modern/tours/ materialslibrary/artwork03.shtm

Para empezar, quisiera considerar la escultural Ishi’s Light de Anish Kapoor| (que no ha sido concebida exclusivamente como una pieza auditiva por el propio diseñador) (Fig.4): a escala escultórica y en el entorno de un museo, Ishi’s Light es un ejemplo juguetón de cómo una estructura auditiva puede ser adaptativa e interactiva. También demuestra cómo un escenario acústico puede constituir una la experiencia de espacialidad social: aunque el espacio físico puede ser estático, el espacio auditivo cambia, dependiendo de la propia posición y/o del número de personas que estén en el espacio o en interacción con él. Esta estructura, de aproximadamente dos metros de altura, hecha de resina y fibra de vidrio, es una obra interactiva que invita a la gente a entrar y a interactuar con su interior. Permite que entre una y dos personas entren a la vez para interactuar con ella. Quienes han sido entrevistados acerca de su experiencia con la obra dicen que, al hablar dentro de ella, es como si la propia voz rebotara dentro. De modo similar a los efectos de una cueva, su concha curvada juega con la voz, creando ecos extraños, jugando con los sentidos: tentándote a que tú juegues con ella.| Resulta desconcertante porque juega con los sentidos auditivos y visuales.|

Roll Deep en una entrevista sobre Ishi’s light, http://www.tate.org.uk/modern/ tatetracks/rolldeep_kapoor.shtm

Estas afirmaciones apuntan a que para la arquitectura auditiva puede resultar crucial comprender que el concepto se ve limitado

Fig. 4. Anish Kapoor, Ishi’s Light, 2003, fibra de vidrio, resina y laca, escultura de 3150 x 2500 x 2240mm




El Research Institute for the Built and Human Environment ha desarrollado y publicado una serie de pruebas y resultados iniciales. http://www.buhu.salford.ac.uk/

cuando asumimos que los diseñadores espaciales (esto es, los arquitectos tradicionales) tienen el control exclusivo sobre las propiedades auditivas de un espacio. Puesto que un sonido es una creación en el espacio, el ocupante –necesariamente– ha de verse como una parte integral del proceso de diseño. Al manipular la forma física, el arquitecto auditivo influye sobre la relación | entre las personas presentes en el espacio, así como sobre la interacción entre cada individuo y el espaLa arquitectura auditiva cio. Y puesto que las mismas perse refiere a las propiedades sonas también determinan la del espacio que pueden intensidad de los eventos sonoexperimentarse ros, los atributos espaciales son escuchando. Así, el sólo un componente de un escearquitecto auditivo actúa nario acústico. En cada situación, como artista y como tanto colectiva como individualingeniero social, y, en tanto mente, los que ocupan o viven tal, como alguien que en un espacio manipulan el selecciona atributos escenario acústico. auditivos específicos de un Ishi’s Light puede ser contemplaespacio sobre la base de lo da como un prototipo potencial, que resulta deseable en un una muestra o fragmento 1:1 de marco cultural dado. lo que potencialmente podría convertirse en una estructura mayor. Con ello nos parece que la pieza ejemplifica cómo podría diseñarse una estructura arquitectura de tal modo que su acústica en momentos o áreas particulares amplifiquen el tamaño y volumen del espacio experimentado auditivamente. De hecho, ya estamos familiarizados con este fenómeno gracias a los espacios musicales y teatrales –con la salvedad crucial de que, en los casos de salas de conciertos y teatros, el arquitecto tradicional sólo crea un espacio acústico pasivo levantando barreras que son sonoramente impenetrables. Pero en un intento arquitectónico basado en conceptos similares a los de Ishi’s Light, los ocupantes de ese espacio crearían escenarios equivalentes a los escenarios físicos dados, aseverando su derecho social o político a generar eventos sonoros.|


Figs. 5 y 6. Simon Elvins, Silent London, 2006, parte de Sound Escapes. “Usando información recogida por el gobierno sobre niveles de ruido en Londres, se ha creado un mapa de los espacios más silenciosos de la capital. El mapa pretende revelar un paisaje oculto de espacios silenciosos y muestra un lado alternativo de la ciudad que normalmente pasaría desapercibido” (Simon Elvins). Especialmente, en los años setenta hubo importantes experimentos conceptuales sobre aspectos sonoros positivos, por William Furlong y Barry Barker, Mel Gooding.

Entonces, ¿por qué no se ha hecho ya? Creo que de traducir ideas y técnicas como las que explora Ishi’s Light dentro de los límites de un espacio artístico en la gran escala de nuestros entornos construidos requiere antes que nos hagamos una idea mucho mejor del impacto que la extracción de elementos sonoros de nuestro entorno urbano tiene para nuestra percepción personal y subjetiva del entorno urbano y para nuestra calidad de vida.| Comprender cómo las actuales condiciones afectan a nuestro uso de (e interacción con) nuestras ciudades nos permitirá así desarrollar estrategias de diseño nuevas y responsivas a partir de ellas. Mientras que ahora sabemos cómo medir niveles de ruido y cómo controlarlos o reducirlos en el diseño construido, lo que (de momento) no se ha abordado es la cuestión de los sonidos que queremos oír. De momento, el entorno construido ha mostrado poco interés en los aspectos deseables del sonido, tal como han

Para más información sobre la exposición: www.spacestudios.org.uk/ All_Content_Items/Exhibitions_Archive/ Sound_Escapes/

investigado numerosos artistas y científicos sociales.| Más crucial para mí, en este contexto, es el hecho de que en particular el sonido producido por personas se ha considerado en términos negativos. Se han realizado muy pocas investigaciones en una dirección que pueda dar forma al diseño de entornos habitables placenteros. Sin embargo, creo que una vez desarrollemos modos de medir la calidad del sonido además del ruido –y de este modo, una vez que comprendamos qué es lo que hace a un sonido atractivo o no atractivo– también seremos capaces de crear un entorno auditivo positivo. Así, creo que en último término seremos capaces de diseñar paisajes sonoros y escenarios auditivos deseables del mismo modo en que diseñamos paisajes, Aunque no seamos edificios o efectos de luz. conscientes de que la Se están desarrollando algunos arquitectura auditiva es proyectos iniciales pioneros y muy en sí misma un estímulo prometedores en este sentido en el sensorial, reaccionamos EPSRC, el Engineering and a ella. Podemos decir que Physical Sciences Research la arquitectura auditiva, Council, en el Reino Unido. Como con su propia belleza, parte de sus investigaciones, por estética, y simbolismo, es ejemplo, están tratando de hallar si paralela a la arquitectura es posible reducir las molestias que visual. causa el ruido del tráfico enmascarándolo con componentes agradables: por ejemplo, el sonido de una fuente. O, estudiando los ritmos del tráfico, analizan si se puede diseñar dispositivos que amortigüen los pasos y que puedan añadirse a un escenario sonoro positivo. Un resultado en particular que ha emergido del EPSRC es el Positive Soundscapes Project. Creado por un grupo de diseñadores, científicos sociales, artistas, e ingenieros, el proyecto examina la naturaleza y los efectos emocionales del sonido en nuestros entornos vivos. Los primeros trabajos y resultados iniciales se expusieron y publicaron bajo el título Sound Escapes en le Galería SPACE en Londres, en agosto de 2010 (Figs. 5/6).| Otro trabajo que aborda los espacios interiores de nuestros entornos construidos es el de Blesser y Salter, que están estudiando los papeles pintados auditivos. Como sabemos, por lo general el papel pintado crea texturas visuales. De modo similar, los objetos


Barry Blesser y Linda-Ruth Salter, Spaces speak, are you listening?, op. cit., p.59.

acústicos pueden crear texturas auditivas. Así, como analogía auditiva del papel pintado, Blesser y Salter proponen un papel que tuviera, por ejemplo, un patrón de conchas incrustado de modo que, diseñáramos un patrón de resonancia a diferentes frecuencias, como variaciones en el color auditivo. De este modo, una pared tal tendría una textura auditiva y, de forma análoga al patrón visual de la textura de un papel pintado, a una distancia óptima, lo oiríamos.| Julian Treasure en su libro Sound Business sugiere que el entorno auditivo adecuado también puede tener un impacto sobre los beneficios de una empresa y, aunque eso en sí mismo no es directamente relevante para mi argumento, su trabajo subraya mi postura de que el sonido desempeña un enorme papel en la arquitectura –igual que el impacto que ejerce sobre el oyente. Una música más rápida en los restaurantes puede hacer que el flujo de comensales sea más veloz. Música más lenta puede hacer que la gente pase más tiempo en las tiendas. Y conocemos otros métodos: se puede cambiar el Los investigadores que sonido y la acústica; se puede estudiaban los paisajes diseñar radicalmente el comsonoros de ciudades antiguas portamiento sonoro de algo, destacaban que eventos cambiar su estructura y alterar sonoros particulares o marcas el sonido de un material, por sonoras –como las campanas ejemplo cambiando la tempede iglesia, sirenas, señales ratura o el flujo de aire en una ferroviarias, alarmas de habitación. También sabemos incendio– eran los homólogos que los materiales blandos auditivos de los hitos crean notas suaves y acústicas históricos. graves y que materiales más duros crean notas más fuertes y acústicas más graves. Y aunque conocemos toda una gama de métodos para manipular las fuentes de sonido y de materiales, dejando a un lado el diseño de salas de conciertos, sorprendentemente, existe muy poca evidencia de que los arquitectos diseñan estos escenarios acústicos deliberadamente cuando se trata de nuestros entornos cotidianos. Si convenimos, sin embargo, en que el sonido, al nivel más general, es un elemento de nuestros entornos construidos que puede tener un impacto bastante razonable sobre la calidad de vida de cada individuo (las alarmas de incendio, portazos, ruidos de tráfico, etc., son sólo unos pocos ejemplos), en ese caso, teniendo en mente nuestras ciudades y la calidad de vida que ofrecen actualmente, podríamos estar de acuerdo también en que hasta ahora esta influencia ha sido sobre todo negativa. De modo que si nos preguntamos si el sonido importa, creo que ya es incuestionable que la respuesta ha de ser afirmativa. El sonido afecta y cambia los modos en que experimentamos e interactuamos con nuestro entorno. Sin elementos y texturas auditivas, cada espacio, ya fuera un baño, una sala de conciertos, un


barracón militar o cualquier espacio de que se trate, sonaría como cualquier otro espacio de un tamaño y forma similar; cada área de nuestro entorno sería auditivamente indistinguible. Escuchar es simplemente una parte de nuestras habilidades naturales que hemos des-aprendido. Sin embargo, si tratamos de analizar y comprender nuestras percepciones personales de los sonidos, podemos volver a desarrollar nuestra consciencia espacial auditiva. Y la aceptación de las cuestiones sociales como parte integral del diseño de investigación en este contexto podría permitirnos dar nueva forma a un entorno que hasta ahora se ha visto dominado en su mayor parte por sonidos negativos (ruido), convirtiéndolo en un entorno sonoro que beneficie a sus ocupantes. Entiendo que el sonido es un medio potencial de repensar y dar nueva forma a espacios acústicos tradicionalmente pasivos, convirtiéndolos en espacios vivos y activos, incorporando y fomentando las cuestiones sociales como parte del diseño construido.

STEPHANIE BRANDT Stephanie Brandt es arquitecta, artista y profesora. Master con distinción en la Bartlett School of Architecture, afincada en Londres donde trabaja en paralelo en el mundo laboral y en el académico. Es fundadora de SPACEPILOTS, una agencia colaborativa de arquitectura y arte. Su trabajo individual y colectivo con SPACEPILOTS se centra en enfoques transdisciplinares del diseño basado en la experiencia y la interacción, así como en la transformación creativa de lugares mediante estrategias de diseño e implicación. Stephanie Brandt ha dirigido varios talleres de diseño por toda Europa y ha publicado reseñas y artículos en revistas y libros internacionales de arquitectura y diseño. Es miembro activo de Art and Architecture (Londres), y de la plataforma internacional de investigación (Inter)sección (Madrid). Sus proyectos de diseño e investigación se han expuesto en diversos eventos internacionales, incluyendo la Exposición Generative Art International (Milán); en la VI Conferencia Internacional Design & Emotion (Hong Kong); en la Exposición The Market Estate Project (Londres); en la Exposición Sensory Urbanism (Glasgow); en la Exposición eme3, como parte del Festival Internacional de Arquitectura (Barcelona); en la Conferencia Internacional Ethics and the Professional Culture (ClujNapoca, Rumanía); en la Conferencia Internacional Architecture and Phenomenology (Technion, Israel), el Instituto de Tecnología, Israel; en E.R.R.A., UHF05 (España); y en la Conferencia Making use of Culture, Cultural Theory Institute (Universidad de Manchester).

No cabe duda alguna de que el territorio donde vivimos hoy, la postmetrópoli, constituye un desafío radical a todas las formas tradicionales de la vida comunitaria. En la actualidad todas las formas terrenales tienden a disolverse en la red de relaciones temporales pero por esto es necesario que el espacio de la ciudad acompañe la dimensión del lugar y caracterice los espacios según una jerarquía de lugares simbólicamente significativos. ¿Es posible vivir sin un lugar? El habitar no tiene lugar allí donde se duerme y de vez en cuando se come, donde se ve la televisión y se juega con el ordenador; el lugar del habitar no es el hogar. Tan sólo se habita la ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si ésta no está dispuesta para ello, esto es, si no “da” lugares. El lugar es allí donde paramos; es la pausa. Pero el territorio post-metropolitano ignora la detención y el silencio; no nos permite pararnos, “recogernos” en el habitar. Para el territorio post-metropolitano necesitamos la architecturae scientia de la que ya hablaban los antiguos: capacidad para construir lugares adecuados al uso, lugares que se correspondan con las exigencias y los problemas de su propio tiempo. Pero un lugar asume un valor simbólico sólo cuando existe entre las personas un ethos común.

MASSIMO CACCIARI UNIVERSIDAD DE VENECIA, ITALIA

LA CIUDAD-TERRITORIO (O LA POST-METROPOLI)

1. EL CUERPO Y EL LUGAR [P. 70] 2. ESPACIOS CERRADOS Y ESPACIOS ABIERTOS

[P. 73] 3. EL TERRITORIO INDEFINIDO [P. 75]

¿Podemos todavía hoy hablar de ciudad? Quizá en Italia sea todavía posible en algún caso, en el de Florencia por ejemplo; pero para Milán, Roma, Nápoles, Palermo, etc. es difícil ya hacerlo. La metrópoli tardo-antigua, Roma mobilis, la Urbs que desborda sus límites, tiene muchos elementos en común con lo que diré a continuación. La historia europea de las ciudades hasta la época barroca nos muestra una ciudad que, por el contrario, se parece de algún modo a la que hallamos en el palacio de Siena, descrita en el fresco de Lorenzetti, el Buon governo: se trata de una ciudad donde el elemento de comunión y de comunicación está presente; también estará el elemento mítico (seguramente en aquella ciudad había conflictos, debidos la mayoría de las veces a la vecindad como factor de enemistad), pero su forma prevalente era la de una división comunitaria de los espacios. Aquella ciudad se vio destruida por el ímpetu conjunto de la industria y el mercado, apareciendo así la metrópoli, la Großstadt, dominada por dos “figuras” clave, los dos cuerpos que la regulan: la industria y el mercado. Como en la ciudad medieval la catedral y el palacio de gobierno o el palacio del pueblo, así en la ciudad moderna las presencias claves son los lugares de la producción y del intercambio. Todo se articula en torno a ellos como factores capaz de conferir significado simbólico al conjunto. Pero al mismo tiempo la ciudad se organizada y se regula en torno a estos momentos; en torno a ellos se constituye todo un urbanismo, se elaboran intervenciones de programación en torno a estos factores dominantes que permiten, en tanto que “valores conocidos”, la solución de la “ecuación”. Se sabe, de hecho, que la industria trae consigo determinadas exigencias espaciales, comporta determinadas funciones, sobre todo habitacionales, que se articulan a través de cierto tipo de edificaciones. Y así el espacio se organiza al cabo en torno a estos cuer-


pos relativamente evidentes, rígidos, fijos. En física se dirían “cuerpos galileanos” de referencia, y la metáfora no es ni mucho menos extemporánea, porque el propio Einsten nos invita a reflexionar, a partir de una metáfora referente a la historia de la ciudad, sobre el tránsito desde una relatividad restringida a una general: la primera es aquella en la que los cuerpos de referencia permiten todavía medidas que afectan a todo el sistema. La evolución hacia la metrópoli fue posible porque el punto de partida de la ciudad europea no fue la pólis griega sino la civitas romana. Nuestra idea de la ciudad es totalmente romana, es la de una civitas mobilis augescens, y hasta que punto esto es fundamental lo demuestra la historia de las transformaciones urbanas, de las revoluciones políticas que tienen la ciudad como centro, a diferencia de otras civilizaciones donde la forma urbis se ha modificado justamente por la influencia, o mejor dicho, por el asalto, de la civilización occidental. Las civilizaciones urbanas de la antiguedad de las que tenemos noticia son riquísimas, pero estables en sus formas: todas demuestran la fuerza del fundamento terrenal, sea el caso de las grandes ciudades mesopotáLa evolución hacia la micas o sea el de las urbes orienmetrópoli fue posible tales (Kyoto, Shangai o Pekín eran porque el punto de partida megalópolis cuando Londres y de la ciudad europea no París tan sólo eran villas, pero sus fue la pólis griega sino la formas han permanecido inmutacivitas romana. Nuestra bles y relativamente estables idea de la ciudad es durante siglos). Las increibles totalmente romana, es la revoluciones de la forma urbis de una civitas mobilis derivan del nuevo enfoque sobre augescens. la ciudad que advino con la aparición de la civitas romana. Las formas urbanas europeas occidentales derivan de los caracteres de la civitas. La ciudad contemporánea es la gran ciudad, la metrópoli (este es, de hecho, el rasgo característicos de la ciudad moderna planetaria). Toda forma urbis tradicional se ha disuelto. Hubo un tiempo en que las formas de la ciudad eran absolutamente diversas (véase la diversidad de Roma, Florencia o Venecia). Ahora tan sólo hay una forma urbis, o mejor dicho, un único y mismo proceso de disolución de toda identidad urbana. Este proceso se realiza plenamente en la ciudad-territorio, en la ciudad post-metropolitana y tiene su origen en la afirmación de la centralidad del nexo entre lugar de producción y mercado. Cualquier sentido de las relaciones humanas se reduce así a la producción-intercambio-mercado. Aquí se concentra toda relación posible; por tanto, cualquier lugar de la ciudad es visto, proyectado, reproyectado, transformado, en función de estas variables fijas, de su Valor. Los lugares simbólicos se reducen a estos recién citados, y desaparecen así los tradicionales, sofocados ya por la afirmación de los lugares del intercambio, expresiones de la movilidad de la ciudad, del Nervenleben, de la vida nerviosa de la ciudad. Las nuevas construcciones son masivas, dominan, son física-

MASSIMO CACCIARI LA CIUDAD-TERRITORIO ...

mente voluminosas, grandes contenedores (la arquitectura de las típicas grandes ciudades industriales, la fascinación que por doquier suscita la arquitectura-fábrica), cuya esencia consiste sin embargo en ser móviles, en dinamizar toda la vida. Son cuerpos que producen una energía movilizante, desquiciante, erradicante. Estas presencias disuelven y ponen entre paréntesis los símbolos tradicionales que, de hecho, se reducen al centro histórico de las ciudades. Y así nace, en efecto, el “centro histórico”: mientras la ciudad se articula ya en base a la presencia dominante y central de las estructuras productivas y de intercambio, la memoria se convierte en museo y deja así de ser memoria, porque la memoria tiene sentido cuando es imaginativa, recreativa, si no se convierte justamente en una clínica en la que ingresamos nuestros recuerdos. Hemos “hospitalizado” nuestra memoria, así como nuestras ciudades históricas, haciendo museos. Hoy nos encontramos en una fase ulterior. Si bien en las metrópolis estas presencias articulaban todavía el espacio, dando lugar a parámetros bien reconocibles en la dialéctica centro-periferia, siendo los criterios dominantes de la urbanística clásica de los siglos XIX y XX (las diversas funciones productivas, residenciales, terciarias), hoy esta posibilidad está completamente superada. La ciudad-territorio impide cualquier programación de este tipo. Se está ya en presencia de un espacio indefinido, homogéneo, indiferente en sus lugares, en el que acaecen los sucesos sobre la base de lógicas que no se corresponden ya con ningún diseño unitario del conjunto. Y estos sucesos, en cuanto tales, se modifican con una rapidez increíble: la fábrica no era, en efecto, la catedral, no tenía la estabilidad de los viejos centros de la forma urbis, pero tenía una cierta estabilidad. Ahora la rapidez de las transformaciones impide que en el tránsito de una generación a otra se conserven los recuerdos del pasado. Esto comporta que ahora estemos en una situación en la que casa y no-casa se conectan, morada y no-morada son dos caras de la misma moneda. No cabe duda alguna de que el territorio donde vivimos constituye un desafío radical a todas las formas tradicionales de la vida comunitaria. El desarraigo es real. Todas las formas terrenales tienden a disolverse en la red de relaciones temporales. Pero por esto es necesario que el espacio asuma precisamente el aspecto de una forma a priori, equivalente y homogéneo en todos sus puntos, y esto significa que acompañe la dimensión del lugar, la posibilidad de definir el lugar dentro del espacio, o bien la posibilidad de caracterizar a este último según una jerarquía de lugares simbólicamente significativos. Ahora bien, ¿es posible vivir sin un lugar? ¿Se puede vivir allí donde hay lugares? El habitar no tiene lugar allí donde se duerme y de vez en cuando se come, donde se ve la televisión y se juega con el ordenador; el lugar del habitar no es el hogar, el alojamiento. Tan sólo se habita la ciudad; pero no es posible habitar la ciudad si ésta no está dis-


puesta para ello, esto es, si no “da” lugares. El lugar es allí donde paramos; es la pausa –el lugar es algo análogo al silencio que viene marcado en una partitura. No hay música si no hay silencio. El territorio post-metropolitano ignora el silencio; no nos permite pararnos, “recogernos” en el habitar. En realidad, la metrópoli no conoce –no puede conocer– las distancias. Las distancias son el Enemigo. Todo lugar dentro de la metrópoli parece destinado a encogerse, a perder su forma y su intensidad hasta transformarse en un mero pasaje, en un momento de la Movilización universal. Te encuentras en una ciudad que es casa y no es casa, en la que estás y no estás, una ciudad que vives como una contradicción. ¿Cuáles son las consecuencias? Afrontar el problema con la idea de restaurar lugares, en el sentido tradicional del término, es un modo regresivo y reaccionario de hacerlo. También se puede aplaudir al proceso en curso y decir “¡qué hermoso!”, contemplando su dinámica, el movimiento de disolución de lugares puesto en marcha con prepotencia. “Ahora vivimos en el anti-espacio; todos nuestros asentamientos se mueven ya en el cyber-espacio; debemos imaginar nuestras casas como sensores” (son las palabras del arquitecto americano Mitchell en su libro La ciudad de bytes); pero este futurismo informático no es sino otro rostro más de la postura reaccionaria y conservadora, que anhela la restauración del agorá y de la pólis. Evidenciar esta contradicción hasta el punto de poderla vivir y comprenderla a fondo, y no sólo padecerla y sufrirla, es un problema evidente. Un problema teórico que debemos afrontar. Mientras nosotros seguimos siendo lugares, ¿cómo podemos no querer lugares? Sin embargo, los lugares deseables no pueden ser los de la pólis, ni siquiera aquellos de la metrópoli industrial. Deben ser lugares en los cuales los caracteres de la movilización universal se puedan representar.

1. EL CUERPO Y EL LUGAR Pero, ¿por qué necesitamos lugares? Creo que se debe a algo que atañe a nuestra propia dimensión física más originaria. Me refiero exactamente a la physis, en el sentido más estricto. ¿Es concebible un espacio-sin-lugar allí donde “resiste” el lugar absolutamente primero que es nuestro cuerpo? ¿Cómo resolver este lugar en el continuum temporale? ¿O cómo reducirlo a una función meramente dependiente de su despliegue? Si somos lugar, ¿cómo no buscar lugares? La “filosofía” del territorio post-metropolitano parece exigir nuestra metamorfosis en almas puras, o en pura dynamis, energía intelectual. Y, quién sabe, nuestra alma es quizá de veras a-oikos, sin-casa, como el eros platónico, pero… ¿y nuestro cuerpo, la razón de nuestro cuerpo? ¿Podrá ésta convertirse en energía puramente nómada? Es posible que se llegue a un punto –como ya ha sucedido en las “profecías” de la ciencia ficción– en el que nuestro cuerpo se pueda transmitir como cualquier otra información. En ese caso, quizá el problema de su específica razón de ser, y asimismo el de su lugar y su habitar, quede resuelto. Pero,


¿acaso ese hombre sería super-hombre, real y plenamente? ¿Podemos imaginarlo en “transmisión” perpetua o acaso tendrá que “tomar tierra” en algún momento? ¿Será insomne y peregrino a perpetuidad, como las álmas que vuelan en torno al Poeta en el Paraíso, o tendrá que pararse en algún punto? ¿Y dónde, si así fuera? ¿En estaciones de “repostaje”? ¿En distribuidores de energía? ¿O en lugares, de nuevo? ¿Pero en qué lugares, entonces? Parece evidente que este hombre no podrá jamás reconocer como propios los lugares del antiguo espacio urbano, ni siquiera aquellos de la antigua metrópoli. Aquí está, por tanto, el gran, el fascinante problema con el que deben medirse quienes afrontan, con conciencia crítica y filosófica, la cuestión del territorio post-metropolitano, desde los más diversos perfiles administrativos, urbanísticos o arquitectónicos. Ninguna reaccionaria nostalgia por la “bien fundada” tierra de la urbs; ninguna nostálgica voluntad de recuperar-restaurar los lugares de la antigua ciudad: esto tan sólo daría lugar a “localismos” vernáculos, a una Heimatkunst, a un arte regional vacío, absurdo. Pero mientras tanto En la ciudad-territorio se ¡ninguna “fuga al futuro”!, ¡ninestá ya en presencia de un guna ideología del “proyectarse”! espacio indefinido, Esta tendencia convierte a la homogéneo, indiferente en arquitectura en un puro juego sus lugares, en el que formal, la lleva a perder cualacaecen los sucesos sobre quier potencia tectónica, toda su la base de lógicas que no seriedad y responsabilidad. ¿Qué se corresponden ya con hacer, ahora, por tanto? ningún diseño unitario del En el espacio metropolitano subconjunto. sistía todavía una precisa jerarquía entre los edificios y los “contenedores” que desempeñaban la función de cuerpos de referencia. La métrica del conjunto se marcaba allí según el “reloj” de estos cuerpos. El urbanismo contemporáneo siempre ha seguido, más o menos, la orientación que éstos garantizaban, buscando racionalizar el uso del espacio partiendo de esta base. Todo cuerpo-edificio de referencia está llamado a desempeñar una tarea definida, y tiene asimismo cualidades y propiedades específicas (ayuntamiento, teatro, universidad, tribunales). Bajo este perfil, el espacio metropolitano no se diferencia esencialmente del espacio urbano, salvo por el hecho de que este último trasciende todos los viejos límites, impulsándose de hecho a través de las directrices de su propio movimiento. Estas son las contradicciones que nos obligan a ir más allá de la metrópoli. Por un lado, la esencia de la metrópoli consiste en irradiarse en un espacio como pura forma a priori; pero por otro lado, esta irradiación encuentra siempre el contrapunto de la “gravedad” de los cuerpos de referencia que la ocupan. Para estar a la altura de esta tarea urbanística hace falta afrontar, o al menos individuar, un problema filosófico fundamental: ¿es posible la eliminación del espacio mientras sigamos siendo cuerpos?


Le pedimos al mundo exterior que se disuelva en lo virtual, mientras nosotros seguimos siendo el lugar de nuestro cuerpo, varios millones de miles de moléculas que nos componen con una cierta forma espacial. ¿Cómo podemos hacer convivir el lugar que somos con la eliminación externa de todo lugar? Es un problema esencial. Se podría dar forma a una fantasía inteligente al modo de Philip K. Dick: una vez que logremos transmitirnos como un fax o como un e-mail, el problema estará resuelto. Si pudiésemos tratar nuestro cuerpo como una información más, el problema estaría resuelto, desde el momento en que fuésemos gestores de la información, de su manipulación y de su transmisión. Pero, ¿acaso no es eso lo que está ya sucediendo? La ciencia médica, ¿no está tratando el cuerpo como un conjunto de informaciones? Muchos hablan de biopolítica, de un tratamiento de la vida sobre la base de perspectivas y aparatos técnico-políticos. Y esto, lejos de ser ciencia ficción, es ya pura realidad (la ciencia ficción es una idea-límite, una idea regulativa); esta perspectiva está ya en los hechos: técnica y políticamente nuestro cuerpo ya es tratado como un complejo de informaciones. Debemos afrontar esta paradoja filosófica y estética. La energía que libera el territorio post-metropolitano es esencialmente desterritorializante, anti-espacial. Ciertamente, puede afirmarse que este proceso se inició ya con la metrópolis moderna, pero tan sólo hoy tiende a expresarse con toda su plenitud. Toda medida espacial se advierte ya como un obstáculo a superar. La idea regulativa está siempre más próxima a la de una Angelópolis absolutamente desarraigada. Ésta es también la idea regulativa, o la “filosofía” de base, de la tecnología informática: para ésta, no en vano, la superación del vínculo espacial no representa sino el primer paso hacia la superación asimismo del vínculo temporal, esto es, la posibilidad de una forma de comunicación completamente angelical (los ángeles, de hecho, se entienden recíprocamente sin mediación alguna, en la inmediación del puro pensamiento). Semejante forma de comunicación convierte al espacio en algo totalmente indiferente y homogéneo; éste no representa ya ninguna “densidad” particular, ningún “nudo” significativo. Y naturalmente, el efecto de su eliminación debería consistir, así se argumenta, en la perfecta transparencia y fiabilidad de las informaciones. De hecho, si éstas no encontraran obstáculo alguno, si no fueran de hecho “transportadas”, no serían nunca objeto de malentendidos y equívocos. El mito o la ideología de la perfecta desterritorialización se acompaña de una forma in-mediata de comunicación. Pero, por desgracia, el espacio se venga de esta voluntad de ubicuidad. Se venga de dos maneras: sobre todo en la medida en que ya no nos movemos por la ciudad, por problemas de tráfico (sí, cada día nos vemos constreñidos a descubrir que todavía somos cuerpos, y que nos movemos con medios que siguen siendo asimismo cuerpos, incapaces de compenetrarse: las ilusiones que trajo consigo la tecnología informática acerca de nuestras exigen-


cias de movimiento físico se han visto reducidas hasta el punto de revelarse como pura ideología, puesto que conforme aumenta la velocidad de la información, más aumenta, al parecer, el deseo de movimiento físico y de ubicuidad). El espacio se venga, por tanto, inmovilizándonos en las ciudades. Pero se venga también por otra vía: las edificaciones que cunden por doquier contrastan radicalmente con este ansia de movimiento y de “espiritualización”, resultando a menudo de una gravedad monumental única. Se construyen cuerpos rigidísimos, voluminosos, monovalentes. La arquitectura sostiene un anhelo, paradójico y patético, por el simbolismo del edificio (en Berlín es posible contemplar, más allá de la cualidad específica de los singulares contenedores, el triunfo del énfasis y de la monumentalidad, como si se tratase de la nueva Acrópolis o del Parlamento americano de fines del siglo XVIII). El lenguaje arquitectónico, más allá de la calidad de este o de aquel arquitecto, cuando interviene a escala urbana, lo hace partiendo de una filosofía que contradice totalmente esta tendencia a la movilización universal. En el mejor de los casos nos encontramos a los grandes maestros de hace algunas generaciones, que pensaron edificios verdaderamente transparentes, “pasajes”. Pero esto sucede por un razón esencial: la exigencia de presencias fuertes, significativas y simbólicas, en el territorio post-metropolitano, es señal de una exigencia psicológica insuperable, que pugna todavía con la tendencia a la ubicuidad que señalábamos.

2. ESPACIOS CERRADOS Y ESPACIOS ABIERTOS Este problema ya ha sido afrontado, pero las respuestas continúan antojándose inadecuadas. La existencia post-metropolitana sigue siendo “congelada” en espacios cerrados. A los contenedores tradicionales se han añadido otros, pero con la misma lógica. Los contenedores se disponen, es cierto, siguiendo órdenes y motivaciones diversas respecto a las que antes presidían la organización metropolitana, pero siguen siendo contenedores. Aumenta la aleatoriedad, el aparente arbitrio de su ubicación, como hemos visto, pero su cualidad es siempre la misma: cada uno tiene propiedades relativamente fijas, estáticas. Es como si todo edificio continuase sirviendo, o pretendiese seguir sirviendo, como un cuerpo de referencia (aunque siempre con mayor fatiga y a menudo con efectos paródicos, puesto que en la indiferencia del territorio es poco menos que imposible emerger con autenticidad). Se multiplica, entonces, el énfasis, la retórica del contenedor; pero mayor es entonces su pobreza simbólica. La persistencia de estos espacios cerrados, la resistencia que estos “cuerpos” ejercitan contra el despliegue de la vida post-metropolitana siempre resulta más claramente intolerable. Espacio cerrado, naturalmente, no es tan sólo el edificio definido en base a una función, a una sola “propiedad”. Espacio cerrado es también, y sobre todo, el barrio “residencial”; espacios cerrados son los “parques de diversión”, donde la diversión misma se convierte en algo “crónico”, como la enfermedad en los hospitales, la instrucción en las escuelas o en los campus, la cultura en los museos y en los teatros.


El fenómeno es particularmente evidente en la evolución de la ciudad americana, pero sucede más o menos a escala mundial. Frente a la intensificación, quizá insostenible, de esta vida nerviosa, y frente a la imposibilidad de encontrar lugares en el espaciotiempo del territorio, quien puede vive una parte de sus días inmerso en esta movilización universal, para escapar después a aquellos lugares que los sociólogos americanos llaman gated communities (comunidades cerradas). Apenas el nivel de ingresos lo permite, la gente se encierra, se recluye en un lugar-prisión. Y es que cuanto más fisiológicamente in-secura es la vida en la ciudad-territorio, tanto más se busca la sine-cura imposible de la “morada”. En Italia nos encontramos tan sólo al comienzo, y existen tan sólo algunos ejemplos de este fenómeno, que en los Estados Unidos es ya una plaga. Los ricos abandonan Manhattan y se marchan al campo, en New Jersey, para pasar una tarde de televisión como si estuvieran recluidos en un fuerte. Y al día siguiente se meten de lleno otra vez en el tráfico La “filosofía” del territorio metropolitano: esta es su vida. post-metropolitano parece Esta necesidad de comunidaexigir nuestra metamorfosis des cerradas probablemente en almas puras, o en pura responde a una exigencia prodynamis, energía intelectual. funda de nuestra psique, porY, quién sabe, nuestra alma que no es sencillo vivir en es quizá de veras a-oikos, sinmitad de la movilización unicasa, como el eros platónico, versal, vivir según parámetros pero… ¿y nuestro cuerpo, la meramente temporales. razón de nuestro cuerpo? Pero la contradicción es evi¿Podrá ésta convertirse en dente: si el espacio cerrado energía puramente nómada? expresa, por un lado, una necesidad comunitaria, por otro refiere un anhelo de privacidad: bien sea en cuanto a estilo de vida, bien sea en cuanto a concepción y práctica del derecho. ¿Cómo podemos hablar de la ciudad, intentando dar a este término una validez comunitaria, si la ciudad se ve regulada por formas de derecho privado? Si es así, entonces se trata tan sólo de un conjunto de personas que mantienen relaciones sobre la base del interés mutuo, de igual modo que las empresas se relacionan por medio de contratos comerciales. Y que la teoría del derecho público se vaya reduciendo a forma contractual, es ya un proceso inevitable. Sin embargo es un problema hermoso, porque ahora la nuestra no es ya una pólis o una civitas, sino, como decía Platón, una sinoichia, una cohabitación. Somos personas indiferentes unas de otras que, sin embargo, conviven; regulamos nuestras relaciones a partir del derecho privado. Pero si esto es así, no nos “movemos” en medio de aquello que nos obstinamos en llamar ciudad, sino que “permanecemos”, como habitantes de una urbanización. ¿Estamos en este punto? Algunos dicen que la indiferencia de las urbanizaciones es el mal menor, porque allí donde existen víncu-


los fuertes, simbólicos, hemos terminado siempre haciendo la guerra, mientras que en una urbanización, a lo sumo, tenemos disputas aisladas. En la base de las urbanizaciones se encuentra tan sólo la pluralidad, mientras que en las raíces de la ciudad reside asimismo el polemos, la guerra. En suma, las guerras civiles son más frecuentes en las ciudades que en las urbanizaciones. Y este podría ser un motivo suficiente para seguir esperando…

3. EL TERRITORIO INDEFINIDO “¿Qué habitamos hoy?”, se preguntan los teóricos más perspicaces. ¿Habitamos ciudades? No, habitamos territorios. ¿Dónde termina una ciudad y comienza otra? Los límites son puramente administrativos y artificiales, no tienen ningún sentido, ni geográfico, ni simbólico, ni político. Habitamos en territorios indefinidos, y las funciones se distribuyen en su interior, más allá de cualquier lógica que las programe, más allá de cualquier urbanismo; se disponen en función de intereses especulativos, de presiones sociales, pero nunca siguiendo un diseño urbanístico que, incluso en los grandes maestros del urbanismo, derivaba precisamente del hecho de que se podía razonar sobre la base de aquellas funciones fundamentales. Más que desaparecidas, aquellas funciones han quedado difusas y diseminadas: la des-industrialización, el final de las formas de producción masivas, ha supuesto, no ya la desaparición de la producción, sino el hecho de que ésta no se concentre ya en espacios concretos, hallándose más bien por doquier, diseminada. También las relaciones de intercambio se encuentran diseminadas por todas partes. Ciertamente, existen polaridades todavía en este “espacio”; existen todavía actividades que podemos definir como “centrales”, y que orientan en torno a sí las formas de comunicación, la movilidad, etc. Pero estas polaridades se pueden dar ya en cualquier parte. Los eventos resultantes de las decisiones de inversión productiva, comercial, administrativa, etc., pueden localizarse siempre sin tener en cuenta los ejes tradicionales de expansión de la ciudad. Los roles de centro y de periferia pueden intercambiarse sin cesar; y estos intercambios suceden ocasionalmente, o a partir de lógicas mercantiles y especulativas, que refutan toda “parrilla” preconstituida de funciones. El territorio continúa “especializándose”, pero al margen de cualquier proyecto general. Se trata, en verdad, de la muerte de toda “codificación” del Movimiento Moderno, de su comprensión de la ciudad como agregación sucesiva de elementos, de la habitación al edificio, al polo funcional, a la ciudad entera como contenedor de contenedores. Es la muerte de cualquier tipología abstracta. ¿Qué significa esto? ¿Es, necesariamente, el fin de toda “forma” comunitaria, o se trata de un proceso de liberación de los vínculos que la caracterizaban? ¿Es un desencadenamiento de los “espíritus animales” del sistema, si bien precisamente esto señala a un intelecto general capaz de “recuperar terreno” en formas diversas del pasado, libre de cualquier fundamento fijo, terrenal? En otros


términos, el territorio post-metropolitano ¿es la negación de cualquier posibilidad del lugar o bien podrán “inventarse” lugares propios del tiempo en los que su vitalidad parece sernos negada? La ciudad está por doquier; por tanto, ya no hay ciudad. No habitamos ya ciudades, sino territorios (¡sería un error utilizar una etimología equivocada! Territorio procede de terreo, tener miedo, aterrorizar). La posibilidad misma de fijar límites a la ciudad se antoja hoy inconcebible. Es más: ésta se ha visto reducida a un asunto puramente técnico-administrativo. Llamamos ciudad a ese “área” por razones absolutamente ocasionales. Sus límites no son otra cosa que un mero artificio. El territorio post-metropolitano es una geografía de eventos, una puesta en práctica de conexiones que atraviesan paisajes híbridos. El límite del espacio metropolitano no se debe a que la frontera haya sido objeto de la red de comunicaciones; puesto que la red si diluye puede decirse que "sale" de post-metrópoli, pero es evidente que se trata de una "frontera" sui generis: existe tan sólo para ser superada. Está en crisis perpetua. En este sentido se puede decir, empleando una fórmula paradójica, que vivimos en un territorio des-territorializado. Habitamos territorios cuyas dimensiones no son ya espaciales; no hay ya posibilidad alguna de definir, como para la metrópoli antigua, los recorridos de difusión o de “delirio” siguiendo ejes espaciales precisos (aquí el centro, allí la periferia). El modelo de irradiación desde el centro, según determinados ejes, preveía que conforme se salía del centro, a través de largas vías bien definidas, casi como antiguos canales, se encontraban las funciones residenciales, industriales, etc. Estas lógicas, típicas de la sistematización urbana y metropolitana, están ya superadas. El desarrollo territorial de la ciudad metropolitana no es, por tanto, programable: este es el drama de todos los arquitectos y urbanistas. La dificultad no depende de su incapacidad o de la voluntad política de los administradores, depende de la imposibilidad misma de programar. Esto es así más allá de cualquier límite administrativo; los límites administrativos son todos ficticios, artificiales, pero siguen estando ahí, haciendo todavía más imposible una programación, porque no hay forma de saber-calcular dónde, por ejemplo, terminan los confines de Florencia y donde comienza Scandicci. La pérdida del “valor simbólico” de la ciudad crece proporcionalmente; asistimos, o nos parece asistir, a un desarrollo sin meta, esto es, literalmente, insensato, a un proceso que no presenta dimensión “orgánica” alguna. Se trata, en verdad, de la metrópoli del intelecto abstracto, dominado tan sólo por el “fin” de la producción y del intercambio de mercancías. Es absolutamente “natural” que el “cerebro” de un sistema semejante considere todo elemento espacial como un obstáculo, como un lastre inútil, un residuo del pasado, algo que hay que “espiritualizar” o “volatilizar”. Pero, al mismo tiempo, y por la misma razón, esto desemboca en la improgramabilidad del conjunto. Nadie es ya soberano sobre los nexos que unen las partes o sobre la lógica de las relaciones, que es lo


esencial. Domina el juego, impredecible por definición, de los intereses privados. La “ocupación” del territorio no conoce ya ningún nómos (porque nómos, ley –no lo olvidemos– significa en origen la subdivisión, la partición del territorio o del “pasto”). Al mismo tiempo, se pide a los habitantes del territorio que reaccionen de forma inmediata, con la rapidez de un sistema nervioso “sano”, a cada variación del estímulo, de la presencia o de la forma, que reaccionen con una velocidad sin parangón con anteriores momentos de nuestra civilización urbana. Y seguimos pidiendo a nuestra ciudad que nos ofrezca lugares acogedores, “largas duraciones”, como si nuestra corteza cerebral, por un lado, hubiese desarrollado estas formas de movilidad tan impetuosas, violentas, y por otro lado, en La energía que libera el alguna zona profunda del cereterritorio post-metropolitano bro, continuase existiendo la es esencialmente necesidad del hogar, de la prodes-territorializante, tección: una disociación que anti-espacial. Toda medida ahora afecta a nuestra estrucespacial se advierte ya tura fisiológica. como un obstáculo a superar. Vivimos obsesionados con imáLa idea regulativa está genes y mitos de la velocidad y siempre más próxima de la ubicuidad, mientras los a la de una Angelópolis espacios que construimos insisabsolutamente desarraigada. ten con persistencia en definir, delimitar, confinar. Necesitamos lugares donde habitar, pero estos no pueden ser espacios cerrados que contradigan el tiempo del territorio en el que vivimos, nos guste o no. El espacio metropolitano era todavía, por usar una metáfora tomada de la física contemporánea, un espacio de “relatividad restringida”; así, el espacio del territorio post-metropolitano será un espacio de “relatividad general”. Aquí no sólo cualquier edificio debe poder valer como cuerpo de referencia, sino que los cuerpos deben poderse “de-formar” o transformar durante su movimiento. La distribución de la materia en este espacio cambiará constante e impredeciblemente. El conjunto espacial resultará de la interacción de sus diversos cuerpos: elásticos, “de-formables”, capaces de “acogerse” unos a otros, de penetrar unos en los otros, esponjosos. Cada uno será polivalente no sólo en tanto que engloba en sí diversas funciones, quizá “confinándolas” de nuevo en su interior, apresándolas, sino en tanto que se encuentra en íntima relación con su alteridad, en tanto que es capaz de reflejarla. Cualquier parte, en un espacio de este tipo, es como una mónada que contiene en sí todo el conjunto, que expresa la lógica del conjunto: una individualidad universal. No se trata así, dicho lo anterior, de una operación plenamente ideológica de supresión de los límites: cualquier cuerpo presenta límites, so pena de anularse. Ni se trata de confundir “anárquicamente” las relaciones entre los diversos tiempos de los diversos lugares. Se trata, sobre todo, de entenderse sin confundirse, haciendo visible el conjunto, la forma del todo, en las cualidades de cada parte.


Nunca nos podremos sentir habitantes en lugares segregados de la totalidad del territorio; en lugares “protegidos”: terminaremos por sentirnos todavía más “alienados” que en un vagón de metro. No buscamos lugares escindidos, cerrados, protegidos para sentirnos “en casa”. Ni siquiera, de hecho, podremos habitar en un tren, en un automóvil, en una estación o en aeropuerto… Quizá podamos habitar allí donde la terminación formal del lugar esté de acuerdo con la universalidad de las informaciones que recibimos, allí donde el individuo mismo se comunique con lo universal. ¿Es posible imaginarlo? Debemos proyectar nuestros “cuerpos” como asentamientos en el anti-espacio de la red informática, como nudos de la red, polivalentes, intercambiables. Debemos construirlos como sensores, casi como una interfaz del ordenador. Más rica y más compleja será la información que recibamos, más variable en el tiempo, menos “arraigada” en propiedades rígidas, y más problemas nos suscitará su presencia, respondiendo más si cabe a la inclausurable exigencia del habitar. Nuestro habitar, el de este tiempo –el tiempo del “general Intellect” y de la Movilización universal– no es todavía –ni lo será jamás– la utopía de la completa erradicación del tiempo de cualquier métrica espacial, y de la desencarnación de nuestra alma. Éstas se antojan ya como ideas desafortunadas, hijas de una ingenua fe o, directamente, supersticiones surgidas al calor del “progreso tecnológico”. Para el territorio post-metropolitano necesitamos la architecturae scientia de la que ya hablaban los antiguos: capacidad para construir lugares adecuados al uso, lugares que se correspondan con las exigencias y los problemas de su propio tiempo.


rán “comités” de intereses, para la defensa de intereses absolutamente privados. Pero un lugar asume valor simbólico, muy al contrario de lo dicho, cuando existe entre las personas un ethos común, cuando no una verdadera religio civiles. Es imposible de otro modo construir palacios comunales, tribunales, teatros. Incluso iglesias. No es posible, en suma, construir lugares que posean valor simbólico en un espacio metropolitano. Es necesario, quizá, comenzar ya a proyectar en voz baja, modestamente, la renuncia a las grandes pretensiones simbólicas, que amenazan a cada instante con quedar en ridículo. Es momento de probar a combinar más funciones en la construcción de edificios. Si esto pueda o no satisfacer nuestra exigencia de lugares habitables, no sabría decirlo. Lo que sí sé es que hoy vivimos inmersos en estas contradicciones estridentes, en estas disociaciones. En conclusión, se advierte cada vez más la necesidad de lugares para nuestros cuerpos y para nuestras mentes. Pero de lugares abiertos, sin confines; lugares que se adecuen al territorio postmetropolitano, a la ciudad-territorio. Ninguna gnosis de la total pérdida de raíz, ninguna gnosis angelical, pero tampoco ninguna nostalgia de la bien fundada tierra. Et… et, no aut…aut. Pero ¿es posible esta forma de construir, del proyectar? ¿Hablamos de ideas o hablamos de arquitectura (architectura scientia)? Y ¿será posible aún un orden político, una politeia de la ciudad territorio, de la ciudad indefinida e indefinible? Estas preguntas esperan aun una respuesta, una respuesta por necesidad metadisciplinaria.

Por tanto, políticos y arquitectos deberían intentar superar la monofuncionalidad, pensar en edificios verdaderamente polivalentes. Sin embargo, todavía existe el hospital, la escuela, la universidad, el museo, el teatro, las oficinas del ayuntamiento: se continúa proyectando e interviniendo arquitectónicamente, políticamente, urbanísticamente, por separaciones, creando cuerpos rígidos. Aquí la misma historia de la ciudad antigua enseña otras posibilidades. Allí la residencia no era meramente tal, sino que era además tienda, negocio, bodega. Pensemos en la maravillosa polifuncionalidad del monasterio que estaba muy por delante de las cosas que hacemos nosotros: era hospital, albergue, lugar de culto, estación, posta, mercado, escuela, universidad, todo a la vez. Nosotros, por el contrario, como hemos observado, lo convertimos todo en clínica: la clínica para las obras de arte, la clínica para los estudiantes, otra para los enfermos, otra para los aficionados a la ópera que acuden al teatro. Todo es rígido en un territorio en que ya no quedan lugares disponibles. Por parte del público se advierte la necesidad de dar valor simbólico a la ciudad, pero entonces el político y el administrador responden con teatros, universidades, hospitales, etc. Responde “sufriendo” lo ya-construido, la ciudad existente, que ocupa el espacio a través de sus calles, sus parques y sus nuevos “contenedores”, detrás de los cuales no existen en modo alguno la persona y la comunidad. Como mucho, existi-

MASSIMO CACCIARI Es filósofo y profesor de estética en la Universidad de Venecia, ciudad de la que ha sido, desde 1993, alcalde en dos ocasiones. Entre sus ensayos destacan Oikos (1975), Pensiero Negativo (1977), Icone della Lege (1985), L’Angelo neccessario (1986) o Geo-filosofia dell’Europa (1994). Recientemente obtuvo el I Premio Internacional de Ensayo Círculo de Bellas ArtesAntonio Machado Libros, por su obra Europa o Filosofía. En el año 1979 recibe el cargo de Literatura artística en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia y será allí donde se inaugure la fecunda amistad y colaboración con Manfredo Tafuri. Sus trabajos teóricos sobre arquitectura le valdrán la entrega del Doctorado Honoris Causa en Arquitectura por la Universidad de Genova (2003).

El artículo estudia el dispositivo panóptico, expresión arquitectónica del poder moderno, desde la perspectiva de su funcionamiento y de su eventual presencia en la actual lógica del capitalismo globalizado. En este contexto, se identifica una nueva tecnología de poder post-panóptica que estaría íntimamente vinculada a la racionalidad biopolítica neoliberal de nuestras sociedades contemporáneas y que trasciende el modelo de la vigilancia normalizadora característico del panóptico. Este segundo dispositivo –que Bauman denomina sinóptico– dotaría de fluidez a los territorios hasta uniformizarlos en la superficie lisa del consumo. Dicho proceso tendría como principal consecuencia, la negación de cualquier trayectoria reflexiva del ciudadano y la privatización de todos los espacios de la experiencia urbana.

RODRIGO CASTRO ORELLANA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, ESPAÑA

PANOPTISMO, BIOPOLÍTICA Y ESPACIO RE-FLEXIVO

1. EL DISPOSITIVO PANÓPTICO [P. 83] 2. POLÍTICA DE LA VIDA [P. 85] 3. EL DISPOSITIVO SINÓPTICO [P. 88] 4. LOS TEMPLOS COMERCIALES [P. 89] 5. LA CIUDAD RE-FLEXIVA [P. 91]

6. LA SUPRESIÓN DE LA CALLE [P. 93] 7. CIUDAD Y MIRADA [P. 95] 8. EL HUNDIMIENTO DE LO COTIDIANO (EPÍLOGO) [P. 99] BIBLIOGRAFÍA [P. 100]

“La ciudad, rota en mi frente, despeña su discurso incoherente.” OCTAVIO PAZ, Aunque es de Noche

El capitalismo involucra en sí mismo un fenómeno urbano y, en tal sentido, su propio devenir se corresponde con el desarrollo de la ciudad como artefacto que organiza el espacio de la experiencia humana. Esto significa que las transformaciones sufridas por el capitalismo a lo largo del siglo XX, necesariamente tendrían su correlato en el diseño arquitectónico de la urbe contemporánea. La ciudad se presentaría no solamente como una manifestación de las nuevas lógicas económicas o políticas que imperan en la modernidad tardía, sino que ella misma sería un elemento constitutivo de la nueva racionalidad hegemónica y de los dispositivos de poder contemporáneos.

Para una exposición global del pensamiento de Michel Foucault y, en particular, de la problemática del poder, puede consultarse mi libro Foucault y el Cuidado de la Libertad (2008).

Esta relación entre el poder y el espacio ha sido puesta especialmente en evidencia por la obra de Foucault, a partir de un análisis del poder en términos de espacio relacional. | Para el autor francés, las relaciones de poder deberían ser definidas como un campo estratégico en el cual se sitúan una pluralidad de dispositivos interesados en la apropiación de los cuerpos y la producción de individualidad. De esta manera, el poder se presentaría como una fuerza que hace posible un lugar, como la disposición que condiciona un territorio para el encierro de los individuos en un programa estricto de conductas esperadas. Sin embargo, el poder propiamente tal, en su particular condición reticular, no tiene localización alguna. Se trataría del punto de fuga, difuso e irrepresentable al cual se dirigen todas las líneas proyectadas sobre el espacio material en que se desenvuelven los cuerpos dóciles.


Existiría, entonces, una conexión entre las tecnologías de poder y la densidad que adquiere un espacio como zona de incorporación de los cuerpos a una mecánica de subjetivación. Este vínculo responde a una nueva economía del poder que se encuentra centrada en la captura espacial de los cuerpos y ya no en su exilio o expulsión de cualquier territorio. La lógica de un poder inclusivo y positivo, desplazaría históricamente a un lugar secundario la función de un poder excluyente y negativo. Esto último puede ilustrarse atendiendo a los medios que la ciudad ha utilizado para enfrentar dos peligros de naturaleza dispar: la lepra y la peste. El leproso, durante la Edad Media, habría sido objeto de una serie de rituales de exclusión que involucraban principalmente su exilio de la ciudad y la clausura de ésta en una práctica de rechazo y olvido [Foucault, 2000, 13]. Se pretendía alejar al enfermo lo más posible del espacio urbano, introducir un corte radical entre la ciudad y la lepra, inventar un espacio alternativo y extraño en que concentrar a los infectados. Un espacio cuya extrañeza no solamente residía en su lejanía, sino en que además resultaba indiferente para una mirada analítica. Por otro lado, la estrategia para enfrentar la peste durante los siglos XVII y XVIII –como relata Foucault en Surveiller et Punir– se caracterizaría por una incorporación de la amenaza y de la población enferma dentro de un espaEl liberalismo implicaría cio recortado, inmóvil y petrificauna modalidad avanzada do [Foucault, 1995, 199]. La ciude biopolítica que dad, en este caso, se plegaría administra la población sobre sí misma para ejecutar una tomando en cuenta la división estricta de su propio variable de la libertad territorio que garantice la inserde los individuos, ción de los individuos en un esto es: sus movimientos lugar fijo, el control de sus moviy desplazamientos, la mientos y el registro minucioso circulación de los intereses de todo acontecimiento. Tales y, sobre todo, el deseo. objetivos se alcanzarían mediante una difusión generalizada de la mirada por este espacio reticular. No se trata ya del marcaje y la consiguiente expulsión del individuo enfermo, como ocurría con la lepra, sino del análisis y la detención de los apestados en un territorio artificialmente controlado hasta en el más mínimo de sus detalles. El tratamiento de los leprosos pone de manifiesto el concepto de la ciudad clausurada que cierra sus fronteras ante el peligro devastador de una exterioridad salvaje; mientras que la ciudad apestada encarna la idea de la ciudad inmovilizada ante el peligro interior, que suspende su ritmo cotidiano para dar paso a un tiempo y un espacio propios de la excepción, y donde el poder se multiplica atrapando a los cuerpos individuales dentro de un régimen normalizador. Esta última representa la ciudad sometida al estado de sitio y es también –como plantea Foucault– “la utopía de la ciudad perfectamente gobernada” [1995, 202].

RODRIGO CASTRO ORELLANA PANOPTISMO, BIOPOLÍTICA...

Fig. 1. La cárcel panóptica

Sin embargo, estos dos esquemas de poder: la exclusión del leproso y la inclusión del apestado, pueden perfectamente ser compatibles entre sí. Hacia el siglo XIX, la población de los “hombres infames” –es decir: locos, delincuentes, enfermos– dejaría de ser objeto de marcaje y encierro indiferenciado para ser incorporada a espacios analíticos, reticulares y disciplinarios como el asilo, la cárcel o el hospital. Dicho desplazamiento decisivo supuso tratar a los leprosos como apestados, dentro de una nueva lógica que rescata la división binaria y la marcación características del modelo de la lepra (normal-anormal), así como la distribución diferencial propia del modelo de la peste (vigilancia, recorte de lugares y movimientos, etcétera). La expresión más refinada de esta nueva lógica en el ámbito de la arquitectura, la encontraríamos en el célebre panóptico propuesto por Bentham (Fig. 1), el cual consiste en un diseño carcelario sustentado en un principio de asimetría de la capacidad visual. El edificio se concibe como un dispositivo de visibilidad, en el cual los prisioneros son sometidos a una economía de la mirada que se rige por una desproporción en el esquema ver-ser visto. Mientras el individuo ingresa en un campo artificial de vigilancia total y sistemática, por otra parte dicho sujeto resulta completamente desprovisto de la capacidad de observación de los vigilantes. Esto se traduciría en una experiencia constante de visibilidad y control que aseguraría el funcionamiento automático del poder. Porque nunca sabe quién, cómo y cuándo le observa, el individuo reproduce en sí mismo un mecanismo de control perpetuo y se convierte en el principio de su propio sometimiento [1995, 206].

1. EL DISPOSITIVO PANÓPTICO El panóptico sería, por tanto, la concreción espacial de un poder que se hace máximamente eficiente en la misma medida que logra combinar el hecho de ser visible con la condición de ser


inverificable. De esta forma, se descubre una técnica que implica una particular gestión del espacio y que permitiría conquistar el sueño de la ciudad perfectamente gobernada. La dimensión instrumental de este descubrimiento resulta decisiva, puesto que hace posible vislumbrar que estamos ante un modelo generalizable de funcionamiento [1995, 208] y no solo frente al diseño específico de una cárcel cualquiera. En efecto, este procedimiento de implantación de los cuerpos en el espacio, resultaría aplicable en todo contexto donde se pretenda imponer una tarea o un comportamiento a una masa de individuos. Solamente mediante la utilización de un sistema arquitectónico que posibilite la vigilancia total, podría producirse una institución disciplinaria perfecta. No parece extraño, entonces, que las instituciones de la modernidad clásica interesadas en la normalización de los sujetos (como la escuela, el asilo psiquiátrico o la cárcel), se hayan apropiado de este dispositivo de la visibilidad. Hay un verdadero archipiélago de instituciones disciplinarias que precisamente van a disponer de este principio panóptico a través de un conjunto heterogéneo de procedimientos de observación, como el examen o la vigilancia. En todo esto, sin duda, ha cumplido un rol importante la variable poblacional, puesto que su incremento y su expansión territorial han forzado a los aparatos de poder modernos a buscar nuevas estrategias de dominación menos centradas en el cuerpo físico del individuo, en la acción local y puntual, o en la violencia explícita. Esta es la razón por la cual el suplicio o la cárcel, como mero lugar de encierro, supondrían –para Foucault– tecnologías de castigo desfasadas e inoperantes en el siglo XIX. El panóptico emergería como un arma para enfrentar la multiplicidad de un grupo, su variedad constitutiva, la proliferación de diferencias y la heterogeneidad de las posibles elecciones. Ciertamente, su trampa de la mirada opera sobre la individualidad de los cuerpos, pero lo hace en el marco de una intervención universalizable y con el fin último de facilitar la incorporación del sujeto a la norma homogénea que va a regir al colectivo. Esta utopía panóptica representaría el sueño de una sociedad de cuerpos dóciles, donde cada espacio público o privado se halla expuesto a la vigilancia y el control, un lugar en el que no se encuentran los rostros ni el diálogo puede fracturar lo establecido, un sitio en que el discurso se monopoliza bajo el monólogo abrumador de la observación. Se trata, en pocas palabras, de un sistema de comprensión profiláctica de la sociedad. No obstante, esta representación aséptica del espacio social ideal no parece exclusiva del panoptismo del siglo XIX, sino que se presenta como una aspiración relativamente constante e implícita en la mayoría de las visiones utópicas, desde el Renacimiento en adelante (por ejemplo, en los relatos de Moro, Campanella o Bacon). Como ha observado Bauman, las normas urbanísticas y arquitectónicas de las ciudades utópicas suelen incidir en princi-


pios muy similares: la planificación exhaustiva del espacio urbano, la construcción de la ciudad desde cero (como una obra sin pasado), la búsqueda de regularidad y uniformidad, el énfasis en localizar el poder como centro de la ciudad o como un elemento situado a una cierta altura que garantiza la observación absoluta del territorio urbano, etcétera [Bauman, 1999a, 49]. La ciudad idealmente ordenada constituiría un espacio recortado y esterilizado que contiene en sí mismo una negación profunda de la singularidad de la vida. Lo heterogéneo se convierte en homogéneo, lo diverso en igual, lo que deviene y fluye se hace estático y perpetuo. El impulso, la transgresión y el deseo se convierten en algo inocuo. Todo conflicto y discrepancia se transforman en acuerdo y conciliación. De esta La ciudad actual, en tanto forma, el relato utópico involuexpresión del poder del craría una serie de negaciones y capitalismo globalizado, exclusiones que derivan en una se articularía cada vez más acción normalizadora, la cual como una suerte de sanciona las conductas indesea“resort” situado en medio das y promueve determinadas de la catástrofe planetaria. formas de subjetividad como Una zona de confort válidas. turístico, aclimatada de forma aséptica para El utopismo y el dispositivo desviar la mirada de panóptico serían dos expresiones aquello que no sea su de una dinámica similar de gespropio recinto amurallado. tión de lo real que busca su formalización de acuerdo a los criterios de una razón tecno-científica. De este modo, se pondría de manifiesto uno de los supuestos fundamentales de la modernidad temprana: imponer orden en la sociedad exige la organización del espacio como un ámbito sólido y sistemático que resulta enemigo acérrimo de la contingencia, la ambigüedad y lo aleatorio [Bauman, 2006, 31]. Las utopías modernas y los sueños urbanos expresarían el refinamiento de un capitalismo que se despliega y territorializa como gestión de los cuerpos, diseño de los lugares e ingeniería social. El panóptico equivale, por tanto, a un espaciojardín donde las plantas han sido intervenidas para su reproducción, la naturaleza resulta atrapada por la manipulación técnica y, lo que es más importante, se ha cortado toda la maleza y extirpado cualquier plaga molesta.

2. POLÍTICA DE LA VIDA Sin embargo, Foucault establece que el dispositivo panóptico no supone una consumación definitiva de los intereses de dominación. En este punto hay que tener presente el modo en que la tecnología panóptica se inscribe en la genealogía del biopoder moderno, es decir, corresponde circunscribir dicho mecanismo como uno de los polos de desarrollo del poder sobre la vida, a partir del siglo XVIII [Foucault, 1998, 168]. El panóptico representaría un modo de poder característico de la disciplina, el cual puede definirse como una anatomopolítica del cuerpo humano. En este


contexto, el cuerpo individual resulta producido como una máquina revestida de utilidades y rendimientos propicios, una forma de vida recortada e insertada en un espacio artificial. Pero enlazado con esta anatomopolítica, subsiste otro polo de desarrollo del biopoder, una invención más tardía que involucra una inédita racionalización de los problemas planteados a la práctica del gobierno por los fenómenos específicos de la población. Se trataría de una biopolítica de la población que desarrolla diversos controles reguladores sobre el cuerpo especie, por ejemplo: se preocupa e interviene sobre aspectos demográficos (tasas de nacimiento, decesos, indicadores de fecundidad, curvas de mortandad), higiénicos (enfermedades, campañas de vacunación, programas de salud pública), previsionales (la vejez, el mercado del trabajo, los seguros, la jubilación) o urbanísticos (viviendas sociales, salubridad de los espacios, control del hacinamiento).

El concepto de postpanopticismo aparece por primera vez en el artículo de Roy Boyne: «Post-panopticism» (2000), aunque el fenómeno político que describe habría sido anticipado por Deleuze, bajo la noción de sociedades de control (1990), y por el propio Foucault en su análisis acerca de la biopolítica liberal.

Por lo tanto, podría concluirse que en la propia historicidad de los poderes que aspiran a la apropiación política de la vida, se evidencia la existencia de un postpanopticismo. | Esto no implica en ningún caso una desaparición o superación de dicho dispositivo disciplinario, sino su incorporación a un repertorio de estrategias y combinaciones más amplio y complejo. De hecho, la articulación entre anatomopolítica y biopolítica habría sido indispensable para el desarrollo del capitalismo ya que aseguró la inclusión de los cuerpos en el aparato productivo y, por otra parte, la adecuación de los fenómenos poblacionales a los procesos económicos. Foucault ha sabido ilustrar este último mecanismo recurriendo una vez más al ejemplo de la lucha contra la enfermedad, en concreto: a la batalla contra la epidemia de la viruela durante el siglo XVIII. En dicho contexto se habrían implementado una serie de procedimientos empíricos que lo que hacían era apoyarse en la realidad misma de la enfermedad permitiendo su circulación, como forma de darle control (por ejemplo, a través de la variolización o la vacunación). De este modo se habría desplegado una nueva racionalidad que inserta el fenómeno dentro de los acontecimientos probables, realiza el cálculo de los costos asociados al mismo, fija la media de enfermos considerada óptima y los límites de lo aceptable, etcétera [Foucault, 2006, 20-21]. La viruela será pensada en términos de cálculo de probabilidades, estableciéndose los riesgos de morbilidad y mortalidad, las curvas de normalidad y los indicadores de mayor peligro que permitan dirigir acciones preventivas. Se trata, como puede observarse, de una serie de mecanismos que se acoplan a la enfermedad, ya no para expulsarla o detenerla en el espacio geométrico de la cuarentena, sino para seguirla y estudiarla en su fluir natural, generando condiciones de seguridad ante su amenaza que descansan en un conocimiento minucioso de su materialidad específica. Estas estrategias aplicadas a la viruela, pero extrapolables a cualquier ámbito en que funcione la variable poblacional, van a ser denominadas por Foucault: dispositivos de seguridad.


En el curso del Collège de France: Sécurité, territoire, population, del año 1978, el filósofo francés señala que estos dispositivos de seguridad corresponderían a una nueva racionalidad gubernamental, es decir, a un nuevo modo de concebir y llevar a cabo el gobierno de las poblaciones. Esta original tecnología operaría dejando que la realidad se desarrolle y marche de acuerdo al curso de sus propias leyes y en función de los procesos que le son intrínsecos [2006, 70]. Sería un arte de gobernar frugal que el filósofo francés se inclina por denominar: liberalismo, en tanto en cuanto consiste en el uso ideológico y técnico de la libertad como condición para el desarrollo de las formas capitalistas de economía. En tal sentido, el liberalismo implicaría una modalidad avanzada de biopolítica que administra la población tomando en cuenta la variable de la libertad de los individuos, esto es: sus movimientos y desplazamientos, la circulación de los intereses y, sobre todo, el deseo. Estaríamos, por tanto, ante una nueva lógica de poder cuyo problema principal no sería la restricción del deseo y el disciplinamiento exhaustivo de los cuerpos, sino saber cómo decir sí al deseo y la gestión de los procesos circulatorios de la población. Esta gubernamentalidad liberal sufrirá –a lo largo del siglo XX– importantes transformaciones que se manifiestan especialmente en el orden económico, y que son una consecuencia de las nuevas doctrinas del ordoliberalismo alemán o del neoliberalismo americano, y particularmente de la crisis del modelo keynesiano [Foucault, 2007]. En este contexto, la defensa liberal de laissez faire, dejaría paso a un criterio de intervención permanente y multiforme que haga posible la economía de mercado. Tal objetivo supondría –según la racionalidad neoliberal– permitir que la dinámica competitiva se extienda y, con ello, la desigualdad en las interacciones de los En el panóptico el poder se homo oeconomicus. En tal sentiterritorializa y una minoría do, Friedman o Becker se van observa vigilante a una referir al “marco” para identificar mayoría, mientras que en aquellas condiciones fundamenel sinóptico el poder se tales de existencia del mercado desespacializa y una que no constituyen por sí mismas mayoría contempla aspectos estrictamente económifascinada a una minoría. cos y que resultaría preciso producir. Se esboza, de esta forma, toda una política de la vida ligada al imperativo neoliberal de hacer funcionar dichas condiciones, entre las cuales se encuentran las opciones de los sujetos, sus conductas, el modo de relacionarse con ellos mismos, etcétera. En síntesis, los dispositivos de seguridad evidenciarían la irrupción de una tecnología de poder postpanóptica en la cual ya no se recurre a la construcción de un espacio artificial o a la reglamentación del tiempo. El poder dejaría de responder a una demanda de territorialización que se impone como único medio para homogeneizar y neutralizar políticamente a las poblaciones. Se trataría de una desinversión en la dimensión del espacio y el tiempo que convierte


al poder en un mecanismo extraterritorial, que se desenvuelve en el nivel de la instantaneidad. Al poder ya no le va a interesar situarse en un lugar o avanzar hacia la conquista de territorios, sino más bien derribar toda frontera y disolver lo local para permitir la fluidez del capital. De igual manera, tampoco le va a inquietar el progreso o la construcción del futuro, puesto que concibe su propia expansión como la confirmación de un presente sin historia.

3. EL DISPOSITIVO SINÓPTICO No obstante, la inclinación extraterritorial y atemporal del poder, no significa que el espacio y el tiempo hayan dejado de ser objetivos primordiales de las estrategias de dominación. De hecho, el modelo de control poblacional característico de las sociedades neoliberales se presenta cada vez más como un sistema atmosférico, que acondiciona el medio para la realización de las opciones de consumo de los sujetos. El poder se sirve del ambiente, de la oferta del entorno para lograr que los individuos realicen su libertad en el interior del clima de posibilidades que se les propone. Asimismo, la ausencia del tiempo opera banalizando todo acontecimiento, sumiéndolo en la máquina trituradora de un consumo insaciable, ansioso siempre de novedades efímeras. De esta forma, la seducción del entorno y la instantaneidad reforzarían el régimen de libertades forzosas en que habitamos. Todo esto implicaría que la expansión del mercado mundial y el despliegue de la sociedad del consumo, verifican la existencia de una nueva lógica de poder postpanóptica. En efecto, el panóptico fue un instrumento altamente eficiente para una era en la que la producción se hallaba referida a un lugar y a un territorio, pero perdería consistencia estratégica cuando el mercado global demanda la desterritorialización y la destrucción de lo local. Las nuevas reglas del consumo, en este contexto, desestiman la homogeneidad y reivindican la generación de las diferencias en el menú del mercado.

El concepto de sinóptico, que utiliza Bauman, tiene su primera formulación en el artículo de Thomas Mathiesen: “The Viewer Society: Michel Foucault’s Panopticon Revisited” (1997).

En esta perspectiva, Bauman sugiere una oposición entre el dispositivo panóptico de las sociedades disciplinarias y el dispositivo sinóptico| de las sociedades del consumo [1999a, 70]. Este último mecanismo funcionaría a un nivel planetario y se desplegaría a través de los medios de comunicación. Procedería fracturando la localización y el conflicto entre vigilantes y vigilados, para sustituirlo por un medio interactivo global en el que se incorpora a los individuos como observadores. Es decir, al dispositivo sinóptico no le interesaría la producción de una fuerza de trabajo dócil y útil, sino la elaboración de un sujeto activo y deseante, a través de la difusión y la legitimación comunicacional de un estilo de vida y gracias a la proliferación incesante de la diversidad como rasgo principal de la cultura tardo-moderna. El sinóptico constituiría un recurso sumamente rentable para la racionalidad biopolítica del neoliberalismo, dado que produce y hace circular los valores que sustentan la monetarización de la vida,


es decir, la mercantilización de las formas de existencia. Esto significa, además, que frente a la inmovilidad que pretendía el panóptico, ahora se perseguirá la aceleración de los movimientos hasta el grado de que el individuo está conminado a no detenerse jamás en ningún lugar. De esta manera, el devenir de los seres humanos y las cosas obedecerán al fluir permanente de los intereses financieros. Este imperativo de volatilidad ya no puede inscribirse en el registro de la obligación reglamentaria, sino que tendrá que reproducirse mediante la seducción envolvente de los mundos prometidos por el sistema espectacular. El deber normalizador se transforma en el placer íntimo de mirar y elegir. Entre los objetos que se ofrecen, como portadores de expeEl sueño lecorbusierano riencias inéditas, pero principalabomina de la calle, en mente entre las variadas posibilitanto en cuanto ésta dades que se abren para ser uno constituye la expresión mismo, se articularía una nueva máxima de la contingencia forma de subjetividad que ya no y la construcción requiere ser capturada por el sisdesorganizada. Habría que tema de la vigilancia. Ahora desterrar el accidente, la resulta suficiente con la interiorisorpresa y la ambigüedad, zación del modelo de la observaque hacen de la ciudad un ción. Esto quiere decir que los laberinto babeliano. cuerpos individuales dejan de ser el material al cual se dirige la mirada y se convierten en máquinas del mirar, absolutamente entregadas al espectáculo que les ofrece la biopolítica neoliberal. La ciudad, desde este prisma, no se caracterizaría prioritariamente por una arquitectura concebida para posibilitar la intromisión de las técnicas de vigilancia. Todo en ella sería velocidad y exhibicionismo, existiría cada vez más y exclusivamente para ser vista.

4. LOS TEMPLOS COMERCIALES Una excelente metáfora de esta organización espacial de la biopolítica avanzada, podemos encontrarla en las grandes áreas comerciales. Se trata de verdaderos templos del consumo a los cuales los individuos peregrinan, para encontrarse allí con la esencia del espíritu mercantil de nuestra época. Suelen instalarse en la periferia de las ciudades, habitualmente al costado de las autopistas que nos conducen lejos de ellas, como si fuesen un organismo extraño o un espacio flotante y satelital, ajeno al resto de la organización urbana. No obstante, esa distancia y esa autonomía aparentes no hacen otra cosa que confirmar la función primordial de las áreas comerciales: ser los lugares en que el ciudadano se retira de sus actividades secundarias y se recoge en su verdad más profunda de sujeto consumidor. Por esta razón, el área comercial se presenta como un recinto cerrado y aséptico que elimina todo aquello que pueda suponer una distracción de la tarea de consumir. La atmósfera, entonces, necesariamente adquiere una connotación seductora a través del aire acondicionado intensivo, las sensaciones musicales del entor-


no o el espectáculo inagotable de los escaparates. Dentro de este verdadero “invernadero” de la oferta y la demanda, el consumidor puede moverse libremente y gozar de la experiencia de disponer de infinitas opciones (Fig. 2).


En este templo los individuos se reúnen como similares, pero no se encuentran como diferentes. Unos detrás de otros se mueven silenciosos contemplando las prendas que exhibe un maniquí o la publicidad de un nuevo producto; sin detenerse jamás en un cara a cara con el otro, que transgreda la lógica de las transacciones económicas. Sin duda hay algo de “museológico” en todo esto: grandes multitudes que circulan por los pasillos absortas exclusivamente en los cuadros que poco a poco, y uno a uno, se ofrecen a la mirada [Moulian, 1997, 112]. Así pues, lo decisivo en el área comercial sería la imagen, el decorado que lo envuelve todo en un gran diseño escenográfico para atrapar nuestros ojos. No se busca que habitemos dicho lugar, sino que profundicemos en su observación sistemática. El área comercial constituiría el paradigma de una organización espacial de la mirada, en función de la mercantilización de la vida.

El vínculo entre panóptico y sinóptico, entonces, no tendría la entidad de una secuencia histórica, ni se inscribiría en la transición esquemática de una modernidad pesada a una modernidad líquida. Se trataría de dos herramientas biopolíticas que se solapan y se cruzan en contextos urbanos dispares. Son dos recursos de organización espacial y de distribución de la mirada cuya meta es el gobierno de las poblaciones. En el panóptico el poder se territorializa y una minoría observa vigilante a una mayoría, mientras que en el sinóptico el poder se desespacializa y una mayoría contempla fascinada a una minoría. En pocas palabras, la ciudad como expresión de la «Pólis» comunitaria se habría disuelto por la acción de un proceso que nos arroja a la intemperie y a la orfandad de toda morada.

En tal sentido, estamos ante un “otro-lugar” que condensa la ciudad contemporánea, es decir, que evidencia la racionalidad última del espacio urbano biopolítico. De hecho, la ciudad actual, en tanto expresión del poder del capitalismo globalizado, se articularía cada vez más como una suerte de “resort” situado en medio de la catástrofe planetaria. Una zona de confort turístico, aclimatada de forma aséptica para desviar la mirada de aquello que no sea su propio recinto amurallado. Un espacio flotante que no está construido con el fin de ser habitado, sino que opera bajo el único propósito de asegurar la circulación volátil e instantánea de los intereses económicos. Esta característica “resort” de la ciudad globalizada permitiría constatar un principio elemental del espacio urbano: la segregación. Del mismo modo que los consumidores son separados en defectuosos o eficientes, de acuerdo a su modo de inserción en la fluidez espacio-temporal de la modernidad tardía, las ciudades pueden dividirse en función de su rendimiento dentro del mercado biopolítico. El capitalismo neoliberal, entonces, arrasa las ciudades contemporáneas produciendo efectos de desterritorialización, que se encarnan en una élite de sujetos globales habilitados para circular por las redes de información o negocios de una forma ligera, desarraigada e inmediata. Pero también se producen efectos territoriales, los cuales tienen su expresión más elemental en una multitud de individuos locales encadenados a un lugar y sometidos al peligro de evadir las fronteras. En el caso de estos últimos, se trataría de consumidores imperfectos [Bauman, 1999b, 64], cuya territorialidad extrema resulta directamente proporcional a su desconocimiento de las nuevas lógicas del comercio o la tecnología.

Fig. 2. Centro comercial en Singapur

De esta forma, podría concluirse que existe una élite nómada y extraterritorial, que evita y rechaza los límites espacio-temporales,

frente a una masa numerosa que precisamente batalla por lograr algo durable y un espacio propio. Los globales no habitan la ciudad sino que circulan entre diversas capitales como huéspedes de una “utopía urbana” siempre flotante, que jamás aterriza ni se aferra completamente a un lugar. La aceleración, la fluidez, el devenir de las posibilidades son siempre constantes y expansivos. Por otra parte, los locales caen prisioneros de una ciudad violenta, caótica y salvaje, donde la vida no vale nada en la lucha por pertenecer a algo y sobrevivir. En este escenario, donde prima lo territorial como reverso del poder global, la tecnología panóptica aún posee un ámbito de aplicación y un grado de utilidad. Es decir, cuando los cuerpos se rigen todavía por el espacio y el tiempo, el encierro disciplinario y la vigilancia normalizadora preservan su eficacia como estrategias biopolíticas.

5. LA CIUDAD RE-FLEXIVA

Dicha dimensión de lo común, según Esposito, no se corresponde con la idea de una esencia o algo propio de los sujetos que los califique como pertenecientes al mismo conjunto. La noción de comunidad, más bien, guardaría relación con una deuda, un don-a-dar, una cierta expropiación o un vaciamiento del sujeto [Esposito, 2003, 21 ss].

La idea de la ciudad como «Pólis» o «communitas» se sostiene sobre el supuesto de que existiría un espacio y un tiempo común que vinculan y enlazan a los seres humanos.| Desde esta perspectiva, habría algo que podríamos denominar “habitar” la ciudad y que correspondería a una experiencia compartida por los ciudadanos, donde convergen las trayectorias y las temporalidades de los diversos individuos. Este habitar urbano equivaldría al modo de ser que determina nuestra cotidianeidad, es decir, a la estructura de aquello que pasa todos los días y que en su propia recurrencia se convierte en la rutina que caracteriza la vida de una ciudad. Desde este punto de vista –que Giannini describe como una arqueología de la experiencia– la topografía urbana podría comprenderse como el cruce de los trayectos y las rutas. La ciudad, entonces, sería un conglomerado de calles o caminos que se intersectan y se superponen entre sí, dibujando la red por la que habitualmente circulan los transeúntes. Por las calles fluiría la vida de los habitantes siempre en alguna dirección, aunque a veces también ocurriría que en éstas se producen los desvíos o las detenciones en nuestros itinerarios. En cualquier caso, y esto es lo importante, en dichas trayectorias habría una disposición cíclica o re-flexiva, que se pondría en evidencia por la función prioritaria del domicilio


como punto de partida y retorno de todas nuestras aventuras callejeras. El domicilio representaría el lugar de la plena disponibilidad de sí, donde el sujeto entra en conexión con su ámbito privado, se desprende de las tareas y compromisos de la vida pública, y permite que afloren la intimidad de sus afectos o de sus intereses más personales. Como sostiene Bachelard: “la casa (…) es un estado del alma” [Bachelard, 1975, 104] y constituye la morada que nos protege de la intemperie de la naturaleza y de la barbarie indiferenciada de la masa. En la casa encuentro “lo familiar”, aquello que me permite reconocer mi identidad, darle continuidad a mi existencia. Un espacio seguro, cálido y uteriEl modernismo urbano y el no donde me hallo en lo propio, panoptismo coincidirían en en lo que me pertenece y reafirsu deseo de articular un ma mi “yo”. “espacio-jardín”, en el cual las acciones humanas Sin embargo, para que el domiciresultan depuradas por el lio sea ese lugar cálido y reconcedazo de una razón fortante, resultaría necesario salir ordenadora que planifica y al exterior y conquistar los bienes programa los movimientos materiales que garantizan la productivos y las posibilidad de una disponibilidad operaciones eficaces. de sí en el espacio del hogar. De este modo, se articula el segundo polo de las trayectorias cotidianas: el lugar del trabajo. Aquí la disponibilidad para mí se transformaría en disponibilidad para lo otro (la máquina, el cliente, el jefe, etcétera), iniciándose una temporalidad productiva y regulada en donde siempre mi “yo” queda mediatizado. Se trata de un “ser para los otros a fin de ser para sí” [Giannini, 1988, 27], de una “en-ajenación” que se presenta como medio para reapropiarse de uno mismo en la calidad de la vida domiciliaria o en el goce del tiempo libre y festivo. Ahora bien, como es evidente, el camino del domicilio al trabajo y de este último a la tranquilidad de la morada, transcurriría por las calles de la urbe. De esto se deduce que la calle cumple un rol eminentemente comunicativo al unir los polos del habitar ciudadano, pero también en tanto que permite que los diversos trayectos se crucen entre sí. Estamos, por ende, ante un territorio abierto, el lugar azaroso de los encuentros, una zona propicia para la irrupción de lo imprevisto, el espacio para la manifestación individual y colectiva. En la calle se desplegaría la rutina cotidiana, el ritmo monótono de lo que ocurre a diario en la ciudad y también acontece lo inédito (la revuelta, el enfrentamiento, la protesta), es decir, aquello que eventualmente transgrede toda rutina. Por esa razón, la calle sería el espacio de lo que pasa, en el doble sentido de lo que circula repetidamente y de lo que supone la aparición de la novedad. En suma, domicilio, trabajo y calle constituirían los tres ejes del movimiento reflexivo que caracterizaría la experiencia común de los ciudadanos. Una acción de constante regreso a sí mismo que


viene dada por la confluencia de los espacios y los tiempos cotidianos. Dicho de otra manera, el habitar urbano sería como un círculo: retorno sistemático al punto de partida para volver a emprender una vez más el camino y tarde o temprano regresar nuevamente al principio. Pero, este itinerario cíclico no correspondería exclusivamente al periplo de un “yo-individuo” sumergido y ensimismado en su habitar. En todo esto se jugaría, además, la función re-flexiva de la propia comunidad, que se pondría de manifiesto en aquellos lugares que invitan a la congregación y al encuentro de los ciudadanos –en tanto que pueblo o colectivo– consigo mismos. Esta función re-flexiva de la comunidad también se desplegaría dentro del espacio urbano. En concreto, como lo señala Giannini, en la plaza. Ese lugar donde la comunidad se reencuentra periódicamente con los hitos de su propia historia, donde desembocan las calles y los innumerables trayectos de los ciudadanos para permitirse una pausa y compartir la experiencia de habitar un mismo lugar. La plaza correspondería a ese punto inestable de la topografía urbana en que la muchedumbre se concentraba con el propósito de deliberar sobre el destino de la «Pólis» (como en el «Agorá» de la Grecia antigua) o se convocaba para poder expresar sus adhesiones y descontentos colectivos. En la plaza se articularía una acción de recogimiento que implica la supresión de las preocupaciones y los afanes propios del trabajo o de la rutina tramitadora de la calle. De este modo, la mirada fugaz del ciudadano se alejaría del ensimismamiento individualista y se vería retenida en el espacio abierto de los intercambios. La mirada personal regresaría sobre sí misma para descubrirse como comunidad re-flexiva. Esta sería la esencia de lo que significa ser ciudadano [Giannini, 1988, 65]. Pero, cabe preguntarse si este habitar urbano descrito como experiencia re-flexiva guarda alguna relación efectiva con la realidad concreta y material de nuestras ciudades contemporáneas hostiles y desterritorializadas. ¿Se trataría de un ámbito de autenticidad que se halla negado, de algún modo, por las lógicas alienantes del urbanismo moderno? ¿Existiría efectivamente esa suerte de subsuelo perdido en que residirían las raíces de la comunidad ciudadana o dicho habitar verdadero no representaría nada más que un horizonte imaginario y simbólico que el “homo urbanitas” siempre habría añorado y perseguido?

6. LA SUPRESIÓN DE LA CALLE En principio, la modernidad urbana parece contener en sí misma un proceso de desintegración de cualquier eventual espacio reflexivo. Así lo demuestra, por ejemplo, la obra de Le Corbusier La Ville Radieuse, donde se despliega una racionalidad arquitectónica que apuesta por la muerte de las ciudades existentes (Fig. 3). Estas últimas son consideradas como estructuras disfuncionales, caóticas, carentes de un estilo unitario e irracionales. Todo lo cual

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RODRIGO CASTRO ORELLANA


PANOPTISMO, BIOPOLÍTICA...

Fig. 3. La Ciudad Radiante (Le Corbusier)

no sería más que una consecuencia de la ausencia de un monopolio en la administración del espacio, el resultado desastroso de que la historia urbana se haya desarrollado antes que su propia y específica cartografía. Para Le Corbusier habría que arrasar las ciudades heredadas –precisamente esos territorios saturados de trayectorias reflexivas– y avanzar con la convicción de una apisonadora en pos de la construcción de la ciudad del futuro. Dicho horizonte utópico se regiría, en primer lugar, por la primacía de la función sobre el espacio. Esto implicaría que la racionalidad arquitectónica debería identificar y aislar las funciones elementales de la existencia humana para, de esa forma, diseñar los lugares correspondientes a cada una de ellas. La ciudad se concibe, entonces, como un orden perfectamente geométrico en donde cada edificio tiene usos y sentidos establecidos por la planificación urbana con anterioridad a cualquier habitar humano. Así pues, el sueño corbusierano abomina de la calle, en tanto en cuanto ésta constituye la expresión máxima de la contingencia y la construcción desorganizada. Habría que desterrar el accidente, la sorpresa y la ambigüedad, que hacen de la ciudad un laberinto babeliano en que resulta fácil extraviarse y perderse en la confusión de los espacios ineficientes. Para conseguir esto último resultaría preciso que la cartografía preceda a lo real, es decir, que la urbe sea planificada desde un principio, ajustándola milimétricamente a las necesidades humanas. Se esboza, de esta manera, la utopía de una felicidad humana ligada a la racionalización del espacio, que descalifica la multidimensionalidad e inestabilidad de la realidad social urbana.

La ciudad del futuro emergería como efecto de la ilusión ingenua de que existe “un espacio que está ahí, esperando ser planificado, embellecido, funcionalizado (…) que aguarda ser interrogado, juzgado y sentenciado” [Delgado, 2004, 8]. Es este ideal el que opera en la búsqueda de un monopolio cartográfico, que no acepta concebir a la ciudad como un flujo oscilante, abierto a la reconstrucción continua, y colmado de pasado histórico. Sin duda, hay un gesto totalitario en esta racionalidad arquitectónica que niega la dimensión heterogénea y comunitaria del habitar para imponer la frialdad homogeneizadora y simplista del espacio diseñado. Desde esta perspectiva, siguiendo el análisis de Jameson, el modernismo urbano se caracterizaría por una destrucción del tejido urbano tradicional y de la vieja cultura del vecindario, a través de la ruptura radical del nuevo edificio utópico modernista con el contexto que lo rodea [Jameson, 1991, 12]. La construcción adquiere una connotación monumental y evidencia la intención de inaugurar una nueva época. Se trata de la era de la ciudad cuadriculada, donde reina la línea continua, las paralelas, el ángulo recto, la estandarización y la prefabricación [Bauman, 1999a, 58]. Se insistiría de esta forma, una vez más, en el dispositivo reticular y disciplinario del panóptico. En efecto, el modernismo urbano y el panoptismo coincidirían en su deseo de articular un “espacio-jardín”, en el cual las acciones humanas resultan depuradas por el cedazo de una razón ordenadora que planifica y programa los movimientos productivos y las operaciones eficaces. Cada individuo sería situado en una escena artificialmente diseñada que le impone funciones o trayectorias y donde el edificio interviene sobre los sujetos como una máquina moral que produce lo que se supone debe ser. En tal sentido, se confirmaría lo anunciado por Debord en términos de que los esfuerzos históricos de los poderes establecidos por mantener el orden en las calles culminarían finalmente con la supresión de la calle [Debord, 1999, 145-146]. No hay ninguna circulación re-flexiva en la experiencia cotidiana de las calles cuando el territorio cae atrapado por un criterio planificador que extirpa la irrupción del acontecimiento y la apertura de los espacios a lo indeterminado. La modernidad urbana, en su lógica panóptica, arrasaría cualquier posibilidad de un tiempo y un espacio común entre los ciudadanos.

7. CIUDAD Y MIRADA Esta degradación de lo público se halla radicalizada en el actual imperio neoliberal del mercado y el consumo. Así lo demuestra la sustitución de la plaza –lugar de recogimiento comunitario– por el centro comercial, en cuanto eje central de la vida urbana contemporánea. Mientras la plaza suponía un lugar de detención de los ciudadanos y de suspensión de sus ocupaciones, el centro comercial involucraría la instauración de un régimen de actividades y la promoción del movimiento en los individuos. Esto quiere decir que


el centro comercial no es un lugar de encuentro, conversación o manifestación de la comunidad, sino un recinto programado para el consumo y que mantiene a las personas permanentemente circulando en medio de un universo de entretenimientos.


En el centro comercial nada invita a detenerse para mirar al otro y reflexionar junto a él, respecto a algo que sea diferente de los objetos en exhibición [Bauman, 1999a, 37]. Existe un imperativo de que el desplazamiento de la gente por las tiendas sea acelerado y hay un deseo de que las miradas recorran rápidamente el espectáculo de los escaparates. Esta velocidad con que se espera que se practique el consumo, obedece a la necesidad de que la satisfacción del consumidor sea instantánea, y ello en un doble sentido. El objeto del consumo no solo debe generar una satisfacción inmediata sin exigir mayores destrezas, sino que el propio goce del objeto adquirido debe reducirse a la mínima fracción de tiempo posible. Por esta última razón, el consumo se multiplica como un olvido sistemático de las gratificaciones experimentadas. El deseo no puede demorarse en la apropiación del objeto, debe saber desechar y dejarse fluir hacia nuevas posibilidades. De esta manera, lo perdurable debe ser reemplazado por lo efímero, lo sólido por lo ligero, la memoria por el olvido, el diálogo por el espectáculo. El centro comercial, entonces, se reinventa cada fin de semana con novedosas mercancías, transformaciones de los decorados y las atmósferas, y nuevas estrategias para la seducción de los consumidores.

La fachada reflectora repele hacia afuera la ciudad, de un modo análogo a las gafas de sol que impiden ver los ojos de una persona y devuelven el reflejo de quien las mira [Jameson, 1991, 92]. En tal sentido, se generaría una disociación peculiar del Bonaventure con respecto al vecindario que lo rodea. De hecho, en rigor, el edificio ni siquiera es algo que esté ahí afuera como una otredad con relación al resto de la ciudad, puesto que cuando se miran sus muros externos no resulta posible ver la obra como tal, sino las imágenes distorsionadas de todo aquello que lo circunda.

Dicha seducción no cesa jamás y convierte a los consumidores en irrefrenables acumuladores de sensaciones [Bauman, 1999a, 110]. El deseo consumista obligaría a un viaje permanente por un espectáculo de placeres fugaces, donde nunca se puede arribar a un lugar. Esto hace del centro comercial un territorio eminentemente i-rreflexivo, en el entendido de que en él no existe ciclo alguno, ni pausa ni retorno. Todo es una perpetua fuga hacia adelante que determina un habitar inhóspito, sin puntos de partida ni llegada, un puro fluir sin hogar alguno, una deslocalización infinita del espacio propio.

Esta volatilidad de estructuras arquitectónicas separadas de su medio y donde el habitar humano parece impensable, estaría sintetizada fielmente en el rascacielos, con su presencia espectral y extraña en el paisaje urbano (Fig. 5). Ciertamente, el rascacielos revestido de vidrios parece devolver las miradas que se le dirigen como si careciera de profundidad o dibuja, en su movimiento de elevación, ángulos prácticamente imposibles como si no se rigiera por las leyes de la física. Los edificios se inclinan hasta la diagonal, desafiando la gravedad, o simulan que flotan ocultando así los pilares que los unen y atan a la tierra (Figs. 6, 7, 8 y 9). De esta manera, estas estructuras encarnan la condición ligera y líquida del capital global cuyas empresas transnacionales, además, suelen albergarse en su interior.

En este punto, cabría identificar uno de los rasgos más importantes del actual espacio urbano biopolítico. Nos referimos a su volatilidad, a su paradójica dificultad para configurarse como un territorio sólido, en el cual el ser humano pueda habitar. El edificio, en este contexto, emergería como una estructura ligera que simboliza la lógica fugaz y desterritorializada del consumo, una obra diseñada para que nadie arribe definitivamente a ella, un lugar meramente transitorio.

Fig. 4. Hotel Bonaventure, Los Ángeles (EEUU)

Jameson aporta un ejemplo de esta nueva racionalidad urbana, en su análisis del Hotel Bonaventura de Los Ángeles (Fig. 4). Se trataría de un edificio que “encierra la aspiración de ser un espacio total, un mundo entero, una especie de ciudad en miniatura” [Jameson, 1991, 90]. Por este motivo, la obra generaría la impre-

sión de estar regida por un principio de clausura y desconexión respecto a lo que la rodea. Tal característica queda puesta en evidencia por el intento de disimular y reducir la función de los accesos y las entradas al edificio. En efecto, cualquier entrada constituye una abertura que conecta al edificio con el resto de la ciudad que lo circunda y, por tanto, pretender ocultarla manifiesta de algún modo el deseo paradójico de que la obra no sea parte del propio espacio urbano que la El urbanismo contemporáneo envuelve. abandonaría la apuesta utópica de transformación De un modo similar, el urbanisradical de la ciudad, para mo contemporáneo abandonaapostar por la construcción ría la apuesta utópica de transde espacios sucedáneos o formación radical de la ciudad, alternativos, de pequeños para apostar por la construcmicromundos diferentes. ción de espacios sucedáneos o alternativos, de pequeños micromundos diferentes. Es decir, se renunciaría a la modificación del viejo tejido urbano por medio del poder del lenguaje espacial, para conformarse con la realización del ideal a pequeña escala dejando al resto del tejido urbano sumido en su propia decadencia. Esta vocación de aislamiento y deslocalización quedaría patente en el Hotel Bonaventura mediante la función que cumple el gran vidrio reflectante que lo recubre.

Fig. 5. Cuatro Torres Business Area (CTBA) en Paseo de la Castellana, Madrid

Pero el hecho de que rechacen la mirada no quiere decir que los rascacielos no sean concebidos como un espectáculo. Como hemos visto, la biopolítica neoliberal obedece al criterio de organización del espacio como un decorado para y por el consumo.

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RODRIGO CASTRO ORELLANA


PANOPTISMO, BIOPOLÍTICA...

populismo estético del nuevo paisaje arquitectónico, que emerge como espectáculo del poder económico. Las sedes principales de las grandes corporaciones, los grupos financieros o las transnacionales se territorializan en edificios que simbolizan el universo de valores del capitalismo global.

8. EL HUNDIMIENTO DE LO COTIDIANO (EPÍLOGO)

Fig. 6. Edificio Castelar, Madrid

Fig. 7. Edificio Gas Natural, Barcelona

Se comprende, por ende, que el sinoptismo urbano, con su recurso prioritario a la mirada y su lógica de clausura, involucre una negación radical de la ciudad como actividad de construcción comunitaria por parte de habitantes re-flexivos. En efecto, el supuesto territorio de la experiencia común (el movimiento re-flexivo: domiciliocalle-trabajo-domicilio) se vería pulverizado por una organización espacial que persigue el aislamiento, la pura primacía de la presencia o del mero aparecer y la privatización de los lugares. Las fronteras trazadas entre el domicilio, la calle y el trabajo se esfumarían para mostrarnos la transformación de la ciudad en un conglomerado de domicilios sin ventanas a la comunidad. Ciertamente, el aislamiento individual y la distancia respecto al otro aumentan en la misma proporción que se profundiza nuestra incorporación al universo espectacular de la globalización neoliberal. Los sujetos, entonces, permanecen como realidades atomizadas encerradas en sus hogares, pero consumiendo el relato veloz e interminable que transmiten las pantallas comunicacionales. Dicha fábula nos narra un mundo mediado por los patrones de la imagen y despoja a la realidad de toda su existencia disruptiva. Así se nos mantiene aislados y, al mismo tiempo, integrados a los sistemas de mercado y consumo.

De tal forma que el rascacielos reclamaría ser observado como símbolo de una nueva racionalidad, de un mundo en que todo es superficie para la mirada y no hay ninguna profundidad que desentrañar. El rascacielos daría testimonio de los valores del aislamiento en lo privado, el triunfo del espacio inmunizado, la separación y la ruptura de aquellos lazos que podrían permitir reconocer la existencia de una experiencia común en la ciudad.

En suma, la biopolítica neoliberal no perseguiría solamente deshacer el espacio político que supone la constitución de experiencias intersubjetivas significativas sino, además, incorporar estas dóciles unidades individuales a la trama de una normalización colectiva. Se buscaría la conexión infinita de átomos individuales, aislados y autorreferenciales, a la red desterritorializada del capitalismo global. La proliferación del domicilio en el sinoptismo urbano, por ende, no implicaría la intensificación de la experiencia de la plena disponibilidad de sí mismo. Por el contrario, la plena disponibilidad para sí se convierte en disponibilidad para una lógica productiva que encuentra en el “yo” una fuente de rentabilidad económica. En otras palabras, para utilizar los términos de Debord, el capitalismo habría descubierto en el proletario algo más que el obrero; habría realizado el hallazgo del hombre en su tiempo libre, en su intimidad hogareña [Debord, 1999, 55-56].

En la arquitectura postmoderna, por tanto, lo que primaría sería la cultura de la imagen o el simulacro, la articulación del edificio como objeto cuya función privilegiada reside en ser visto y no en ser habitado. Esto, como se comprenderá, demostraría la condición sinóptica del espacio urbano contemporáneo, es decir, la existencia de una concordancia entre la racionalidad de la biopolítica neoliberal –que captura la vida como valor de consumo– y el

De este modo, la distinción entre el domicilio y el trabajo, la disponibilidad para sí y la disponibilidad para lo otro, parece suprimida en el capitalismo tardío. El espacio domiciliario se hallaría atravesado por la racionalidad productiva del mercado y, a su vez, el espacio laboral demandaría la incorporación del sí mismo, en tanto en cuanto capital humano, como un elemento indispensable para la expansión del orden económico. Asimismo, la calle como

Fig. 8. Imperial War Museum, Manchester

Fig. 9. Torres Kio, Madrid


lugar del riesgo, la sorpresa y la transgresión, desaparecería para convertirse en un territorio liso, rutinario, sin fracturas ni aberturas para la creación. Un presente continuo del que no se sale jamás. En nuestras sociedades del consumo frenético, lo cotidiano se hunde en lo i-rreflexivo. No existe un movimiento en la experiencia, no hay una re-flexión que nos haga retornar al espacio domiciliario de la plena disponibilidad de sí, después de situarnos en el territorio enajenante del trabajo y de la calle. Toda trayectoria se extingue en la uniformidad de los no-lugares, en la desquiciante circularidad inmóvil de lo mismo. La ciudad ha quedado despoblada de habitantes, desprovista de rincones para el encuentro y la complicidad, como si progresivamente se transformara en un parque temático inmenso que se cultiva únicamente para la mirada.


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RODRIGO CASTRO ORELLANA Santiago de Chile, 1972 Profesor del Departamento de Filosofía III: Hermenéutica y Filosofía de la Historia, de la Facultad de Filosofía de la UCM. Doctor en Filosofía por la UCM, Máster en Filosofía por la Universidad de Chile y Licenciado en Filosofía por la Universidad de Santiago de Compostela. Ha sido profesor también de diversas universidades en Chile: Universidad Andrés Bello, Universidad de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Católica Silva Henríquez, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación e investigador postdoctoral de CONICYT. Sus áreas de investigación son la biopolítica, los procesos de individualización en el capitalismo tardío, el pensamiento francés contemporáneo y, de manera particular, la obra de Michel Foucault. Autor del libro Foucault y el Cuidado de la Libertad: Ética para un Rostro de Arena (LOM, 2008) y editor, junto a Martín Ríos, de La Irrupción del Devenir. El Mayo Francés y la historia hecha presente (Ediciones UCSH, 2010). También ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas de Europa y América Latina. www.rodrigocastroorellana.blogspot.com

IGNACIO CASTRO REY UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAÑA

~ SUENAN NUESTROS EDIFICIOS CON LA MUERTE DEL HOMBRE? ?

Bajo una arquitectura que con frecuencia parece practicar una política preventiva ante la condición mortal, se debe simplemente “pensar en lo que hacemos”, esto es, lograr que lo analógico de la finitud envuelva la definición del despliegue técnico. No hay quizá nada que oponer a la deriva espectacular de la edificación media actual. Defendemos más bien rodear esta religión cegadora del desarraigo y la velocidad con una tecnología existencial del reposo. Se trata de conseguir que lo espectacular subsista como un juguete de lo pequeño, de una humanidad que vuelve a dialogar con las sombras y la muerte. Bajo la mitología de lo visible, querríamos recuperar un “romanticismo” de lo espectral, una indefinición que está antes y después de la identificación social que nos obsesiona. Debemos envolver irónicamente la trascendencia apolínea de nuestros espacios diáfanos con una nueva empatía con la ruina. A la manera, en suma, de lo que intenta cierta poética contemporánea que va de Aleksandr Sokurov a Nick Cave, de Bill Viola a Peter Handke.

1. TRASCENDENCIA MINIMALISTA [P. 105] 2. LUCES PERPETUAS [P. 107] 3. VELOCIDAD SIN DESTINO [P. 109] 4. CONTROL [P. 113] 5. EXIT [P. 116]

Este texto es la transcripción de la conferencia impartida en la Facultad de Arquitectura de la UEM el 16 de noviembre de 2007 con motivo de la presentación al pública del Grupo de Investigación interdisciplinar [Inter]sección.

En correspondencia con la vocación explícita del Proyecto de Investigación que hoy presentamos, se intentará hablar aquí desde una perspectiva interdisciplinar. Aunque esta palabra se queda hoy corta, ya que recuerda demasiado a la ortodoxia de una comunicación que deja intactos a los distintos campos, blindados en su aislamiento. Se ensayará entonces un “travelling” arquitectónico desde una zona donde se anulan los discursos específicos, un espacio desértico que interrumpe los metalenguajes profesionales. Esta zona de indiferencia es de alguna manera referencial si se trata de recrear un campo, de deconstruir sus presupuestos. Permite articular una no-especialización que genera discurso, practicando a fondo lo que podría llamarse intrusismo. Se quiere recorrer el registro medio de la arquitectura actual con una idea central no-arquitectónica, de la misma manera que la idea central tendría que ser “no filosófica” si el discurso pretendiese ser “radicalmente” filosófico. Ser intruso, mirar desde la indefinición de un exterior “de nadie”, parece ser hoy la única forma de dar cuenta de un presente amurallado en la especialización. En otras palabras, por motivos éticos y estéticos, se trata de traer a escena lo excluido por la cadavérica flexibilidad de nuestra cultura. De alguna manera, en función del determinismo extremo al que estamos sujetos, la crítica moderna ha de invocar con frecuencia lo latente. Pueden imaginarse que el título de esta conferencia alude a la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? El texto remite también a la esperanza vaga de que nuestras criaturas técnicas, generadas por lo más “alto” de nuestra invención, sean tan sofisticadas que algún día, para mayor gloria nuestra, puedan llegar a rivalizar con nosotros y disputarnos la hegemonía. Esto nos obligaría a darle un giro final a nuestra evolución, abandonando definitivamente el destino humano


Hannah Arendt, La condición humana, trad. de R. Gil, Paidós, Barcelona, 1998, pp. 13-15.

Chicago Skyline

Mañana

No se trata de imitar el pasado, decía Adorno, sino de intentar seguir su sueño tal como se nos transmite en la distancia. M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, trad. de J. J. Sánchez, Trotta, Madrid, 1997 (2ª ed.), p. 21.

–cosa que tal vez siempre hemos deseado– en manos de seres superiores. Es posible que, desde los años cincuenta del pasado siglo, la mitología extraterrestre especule con esa posibilidad. En cierto modo, las construcciones de las últimas décadas, esas colosales pantallas de Dubai, París, Shangai o Houston, hiperreales en su escala celeste, se erigen en guardianes de nuestro sueño. ¿El sueño de que nuestras más complejas criaturas nos ayuden a despegar de la tierra. Así al menos presenta Hannah Arendt la episteme oculta de la carrera espacial en La condición humana|. Aparentemente, la furia de esa carrera ha decrecido en esta última austeridad, pero tal vez su meta de ingravidez ya se ha logrado entre nosotros, poblando el entorno de una curvatura de escape, esta circulación incansable de vectores que huyen de la vieja tara de pesar en la tierra. De manera paralela, tanto en los edificios públicos como en los privados, la vanguardia de nuestras construcciones actuales ha desplegado un acoso a la irregularidad terrenal que no tiene precedentes. Estamos rodeados de una histérica hipocondría frente a lo irregular, obsesionados con emplear un lenguaje correcto, hacer edificios inteligentes, copiar la realidad en un orden numérico, mantener el cuerpo en forma, cuidar las manchas en la piel, combatir la desigualdad de los sexos, perseguir la inmigración ilegal, preservarnos frente a la inestabilidad climática... Todo lo exterior es un peligro, una letal fuente de riesgo. Como ninguna de nuestras superestructuras, más aún en función de su visible carácter público, la arquitectura difícilmente podría dejar de reflejar esta genérica mentalidad preventiva. Se trata de una aversión postmoderna a la irregularidad de las formas terrenales que supera con creces el sueño geométrico de la modernidad, que al fin y al cabo todavía era dual y tolerante con unas afueras, una arquitectónica terrenal que tenía que mirar de lejos. Del mismo modo que la medicina actual ha de dedicar su primer esfuerzo a una especie de la “filosofía de la sospecha” que desactive cualquier salud natural del cuerpo, inyectando desconfianza en los recursos espontáneos del hombre para sobrevivir –el negocio médico estriba en una técnica que pueda presentarse inmanente–, también la arquitectura dedica parte de su fuerza a extender la sospecha sobre las formas naturales del habitar. Quiero decir, contra la posibilidad extrema, que sin embargo la arquitectura siempre ha atendido ocasionalmente, de que sea la propia intemperie la que levante las primeras líneas de protección para el hombre. No hay sin embargo, no tiene por qué haber ninguna nostalgia de las formas del pasado en un discurso crítico así. Aunque sí, a diferencia de la línea principal de los arquitectos actuales, parece imprescindible una nostalgia de lo abierto que las ruinas y los espacios abandonados sugieren, un culto de la indefinición que nuestra espectacular postmodernidad intenta excluir por todos los medios|. Tal vez necesitamos una distancia desértica, la relación con una intemperie que ha marcado el pasado, las grietas de cualquier presente. Los puentes radiantes de Calatrava, las ciuda-

IGNACIO CASTRO REY ¿SUEÑAN NUESTROS EDIFICIOS CON...

des azules de Iñaki Ábalos son temibles si no se acompañan de las ironías pesimistas de Fernández Alba. Al parecer, es necesaria una “crisis económica”, con sus dramáticas consecuencias humanas, para entender esto. Intentaremos, pues, abrir grietas, las de la duda, en estas puritanas y luminosas superficies que nos rodean en la gran urbe. Para ello vamos a servirnos de la vaga referencia de cuatro imaginarias excursiones locales, contrapunteadas a su vez con una antropología que se aferra al sentido de la condición mortal. Se trataría de un viaje “rumano” a la escenografía de la terminal T-4 del aeropuerto de Barajas; una excursión “neoyorquina” a la ampliación del Prado por Rafael Moneo; una excursión “gallega” al mirador MVRDV de San Chinarro y una visita “madrileña” a la ampliación del Museo Reina Sofía hecha por Jean Nouvel. Las cuatro excursiones, tan imaginarias como reales, estarían guiadas por el único imperativo de pensar desde lo más atrasado de nosotros mismos, desde un subdesarrollo (Baudrillard) que es vital para la crítica en un mundo cuya normalización ha llegado a ser, como se dice, global.

1. TRASCENDENCIA MINIMALISTA

Hannah Arendt, La condición humana, op. cit., p. 16.

“Mientras la OMA (Oficina para la Arquitectura Metropolitana) se entregaba a la práctica, Koolhaas desarrolló su teoría de la Grandeza. 'A pesar de lo estúpido de su nombre, la Grandeza es un dominio teórico en este fin de siècle', escribió en 1994. 'En un paisaje de desorden, descomposición, disociación, rechazo, la atracción de la Grandeza es su potencial para reconstruir el Todo, resucitar lo Real, reinventar lo colectivo, reivindicar la máxima posibilidad”. Con esta grandiosa retórica, 'la coexistencia con el núcleo histórico' [de París, Koolhaas habla de Euralille] ya no era una prioridad: Koolhaas elevó la Grandeza a 'la única arquitectura que puede sobrevivir, incluso explotar, la situación ahora global de tabula rasa'. En efecto, era manhattanismo sin Manhattan: lo mismo que el bloque de rascacielos se concentraba en un único edificio, estas nuevas megaestructuras permitirían una gran variedad de programas, y no estarían constreñidos por ninguna retícula. La Grandeza ya no forma parte de ningún tejido urbano'; más bien, como Euralille, podría servir como su propia miniciudad. 'Esta arquitectura se relaciona con la fuerza de la Grosstadt como un navegante con las olas', escribió Koolhaas a propósito del Manhattan de los rascacielos en Delirious New York”. Hal Foster, “Arquitectura e imperio”, Diseño y delito, trad. de A. Brotons, Akal, Madrid, 2004, p.51.

Al comienzo de La condición humana Arendt recuerda que el despliegue espacial de las potencias mundiales en liza, EEUU y la URSS, parece expresar una voluntad titánica de escape. La pensadora presenta, como un motivo unificador de las dos potencias en el mundo moderno, una “doble huida” de la Tierra al Espacio y del Mundo al Yo. Arendt advierte al mismo tiempo, siguiendo de lejos las enseñanzas de Freud, el peligro letal que entraña este intento masivo de escapar de la condición mortal. Para empezar, tal intento supone que las democracias occidentales serán crecientemente dirigidas por una elite que, literalmente, no habla ningún lenguaje natural conocido|. Y es conveniente destacar, dado que entonces sólo se estaba ensayando el modelo, que ella todavía no había asistido a la plenitud de este despliegue espacial de nuestra arquitectura pública, estos impresionantes edificios que semejan módulos planetarios de despegue. Vivimos en un escenario de vectores lanzados que invitan a habitar la velocidad, como si la huida de toda sede fuera la nueva “morada”. A través de la velocidad y la grandeza, hoy el poder arquitectónico parece simplemente ignorar el ethos de lo que se dice morar, el “aquí y ahora” de la existencia|. La velocidad es nuestra idea fija, dice Rilke en una de sus maravillosas cartas sobre Cézanne. Parece que corremos para darle la razón. Si lo inconsciente era un espacio ahistórico de latencia, en cuanto no pertenecía al poder de la época ni de los hombres, la actual imaginería urbana excluye tal espacio de encuentro en la medida en que la comunicación prohíbe la desconexión, que haya nada latente... salvo que sea terrorista. Si el inconsciente era un resto psíquico del pasado primitivo, un resultado de lo reprimido en el hombre por la civilización, ahora el poder no debe ser represivo y


Cfr. Comité Invisible, La insurrección que viene, trad. de Y. N. Pichel, Melusina, Barcelona, 2009, pp. 35 ss.

Heidegger había adelantado la eficacia mundial en la negación de la proximidad: “La provocación total a la tierra para asegurarse su dominio tan sólo puede conseguirse ocupando una última posición fuera de la tierra desde la cual ejercer el control sobre ella”. Martin Heidegger, De camino al habla, trad. de Y. Zimmermann, Serbal, Barcelona, 1990 (2ª ed.), p. 190. Asimismo, Deleuze y Guattari en Mil mesetas: “El fleet in being es la presencia permanente en el mar de una flota invisible que puede golpear al adversario en cualquier parte (...) El submarino estratégico no tiene necesidad de ir a ninguna parte, le basta con mantenerse invisible mientras navega (...) La localización geográfica parece haber pedido definitivamente su valor estratégico y, a la inversa, ese mismo valor se atribuye a la deslocalización del vector, de un vector en movimiento permanente”. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, trad. de J. Vázquez, PreTextos, Valencia, 1988, p. 427.

cualquier malestar –por supuesto, también la “depresión”– debe superarse en la interactividad global. La comunicación es la cultura de antaño extirpada de malestar por una interacción individualista que, para drenar al individuo, debe descender a cualquier cotilleo.


Nos rodean formas blandas, flexibles, que imitan al mismo sujeto maleable que somos nosotros, materia prima del sector terciario. Grandes edificios coloreados y complejos, disimulando su aire imperial como si fueran juguetes o golosinas. ¿El perfil casi siempre agresivo de nuestros edificios incluye ya el bombardeo de lo no espectacular, lo simplemente terrestre? ¿Incluye arrasar los edificios polvorientos de Irak, las chozas de Sudán, las cuevas de Afganistán? Una vez más, la intemperie reprimida aquí como mortal tendrá que instalarse allí como letal. A la vista de estas soberbias construcciones habría que inventar una tristeza que los envuelva, una nueva pobreza (Benjamin) de la experiencia para que estos edificios no sean indirectamente asesinos, cómplices del crimen potencial del que habla Lorca en Poeta en Nueva York.

En un escenario donde todo transita, atravesado por la velocidad del consumo, ¿qué lugar puede haber para la “zona cero” del encuentro, del acontecimiento? En un momento en que el hombre, gracias a las megaestructuras y la comunicación, consigue separarse de los enclaves locales, se preocupa al mismo tiempo por el entorno y triunfa la mentalidad verde. ¿No es extraño? Incluso la aversión actual al humo del tabaco puede indicar hasta qué punto es sensible esta aversión postmoderna al secreto de lo latente, lo quieto, el resto que no circula. Consumir es ante todo consumir cualquier registro de indefinición, cualquier esquina de reposo donde el rumor de lo no codificado pueda todavía hablar al hombre, rearmarlo desde su zona de sombra. Algún día habrá que volver sobre esto|. Octubre

Mientras tanto debemos seguir con este despliegue aéreo, casi líquido, de nuestras construcciones. Comprobamos ahí una especie de obscenidad de lo visible, una “tolerancia cero” hacia lo que pueda haber de invisible en nuestros lugares, como si nuestra cultura careciera de fe en cualquier existencia que no esté acotada, comprobada, medida espectacularmente. En la época digital de los soportes “inmateriales”, cada vez hay menos margen para las inmaterialidades de la vida corriente. Enseguida tropezamos con otra cuestión no menos grave. Heidegger recordaba en 1950, rodeado por el formidable despliegue aéreo posterior a la Segunda Guerra, que es en el aire donde las nuevas potencias de dominio asientan su distancia para imponer un poder planetario sobre la tierra. La globalidad planetaria –aunque tenga sedes estatales, casi racistas– no es nada fijo, sino el flujo perpetuo que generan las naciones hegemónicas. El satélite artificial, la estación espacial, el bombardero estratégico y el submarino atómico en perpetuo movimiento, repostando sobre la marcha y sin lugar fijo de localización, son las palancas técnicas y metafísicas para las iniciativas de vigilancia sobre la tierra. La religión de la distancia y la movilidad debe dominar a la religión de los enclaves terrenales, vigilar la cultura de los pueblos milenarios|. Cabe ahora una pregunta un poco impertinente: ¿los arquitectos, como los políticos globales, ejercen su poder sobrevolando lo local, las zonas de catástrofe? ¿Igual que Bush sobrevolaba en el Air Force One las marismas que dejó tras sí el huracán Katrina? ¿Igual que Al Gore sobrevuela la tierra para demostrar el cambio climático? Con o sin Heidegger, es difícil no asociar la multimillonaria fuerza civil de la nueva arquitectura aérea a la fuerza militar de las nuevas armas con las que, desde el aire, dominamos a los pueblos atrasados, los que permanecen confundidos con la tie-

rra. ¿Se limitó el equipo de Philip Johnson a otra cosa que sobrevolar Madrid, sin pisarlo, para diseñar las llamadas Torres Kio? Y este esquema neocolonial, nos tememos, se repite con demasiada frecuencia.

2. LUCES PERPETUAS Pasemos ahora al aspecto de las fachadas. El brillo externo de cualquier edificio siempre han sido significativo, una acumulación de señales culturales y políticas conectadas a los mitos de una época. Ahora sin embargo, a diferencia de ayer, no subsiste apenas ninguna fachada maciza, inerte, estática. Lo estático ha saltado en añicos, se ha liquidado en destellos. Las superficies están plegadas al maximalismo de un poder flexible, minimalista en su retórica. En una década a la que le repugna el humo, como signo Como cualquiera de de un resto, todo lo sólido se desnuestras superestructuras, vanece en el aire, en reflejos de más aún en función de su lejanía. El mensaje es el medio, visible carácter público, la por eso los contenidos informatiarquitectura difícilmente vos se simplifican. La arquitectupodía dejar de reflejar esta ra es espectáculo: ¿por eso las genérica mentalidad estructuras se adelgazan? preventiva. Se trata de una Siguiendo la línea de una “liquiaversión contemporánea a dación” que, no sin cierta ambila irregularidad terrenal valencia, ya anunciaba Marx en que supera con creces el el Manifiesto, las construcciones sueño geométrico de la actuales han de ser llamativaModernidad. mente luminosas, incansablemente expansivas, significantes. Lo que publicitan es la potencia de la fluidez, prometiendo que la comunicación jamás se detendrá. La luz, el perfil fractal, los materiales reflectantes, el tamaño mutante, según dice Koolhaas: todo ello conspira para que el edificio sea espectacular, de cerca y a distancia. Esta vocación de impacto y ligereza se manifiesta en construcciones tan distintas como la ópera de Sidney, el Guggenheim de Bilbao o las torres Petronas de Kuala Lumpur. El exterior de las construcciones se parece cada día más a una pantalla plana que prescinde de cualquier solidez, de la pesadez y fijeza de lo limitado. Si algún mate-


Exactamente es lo mismo que dice Karl L. Holz, presidente de Disney en París: “Euro Disney ayuda a escapar de la vida real”. El País, jueves 20 de diciembre de 2007.

rial elemental aparece es como adorno integrado en una edificación que en conjunto ha de ser rabiosamente diáfana, sintética. Nuestros edificios se conforman casi siempre como una superficie dinámica en ebullición, que emite continuamente. La externalidad es total, hasta el punto de que del exterior no se puede deducir ningún interior. Koolhaas recuerda que incluso lo desorbitado de la escala, bella en su simple tamaño “inmoral”, hace casi innecesario la formación humanista del arquitecto y su intento de darle forma al edificio. Cualquier forma va a ser bella a esa escala irreal, extraterrestre, publicitaria de otro mundo. Baudrillard se ha hecho varias veces esta pregunta, que cada día se presenta más justificada: ¿somos religiosos, trascendentes, hasta el punto de que nuestro mundo sólo se justifica por la publicidad que de él se haría en otro mundo, que siempre está por llegar? Otro mundo es posible, el que nunca llega, y vivimos en función de él, igual que dentro de un anuncio. Como dice el conocido autor de éxitos Ken Follet: la ficción nos ayuda a escapar de aquí, a estar en ningún lado|. Misteriosamente, Follet no explica por qué en una sociedad democrática hay que escapar de “aquí”. No recuerda que nosotros, los elegidos, beneficiarios de esta interioridad global, hemos llegado a sentir lo real como un infierno y que esto justifica todos los blindajes, cualquier huida, el estrés de una velocidad constante que busca, más que llegar a algún sitio, conseguir flotar sin estar en ninguno. Buscamos huir de aquí, de allí, de donde sea, cualquier locus real que nos invite a habitar lo mortal, a convertir la ambivalencia en morada. Esto, que es el abecé de lo que se llama existencia, hoy nos mataría. ¿Está libre de este simple imperativo de huida la arquitectura? Flotar, el parpadeo de las pantallas, la circulación perpetua, la comunicación sin fin. Nuestros edificios reverberan, haga o no haga sol. En el fondo, necesitamos que una masa de desharrapados arribe sin cesar a nuestras opulentas costas. Ahora bien, el madrileño viaducto de Segovia ha de ser protegido con mamparas para que la gente no se arroje al vacío. ¿Alguien se ha tomado la molestia de asomarse a la estadística de suicidios, de depresiones, de misteriosas desapariciones? Igual que una masa de ciudadanos-lemmings huyen de la ciudad los fines de semana, una masa de humanos occidentales quiere huir de esta vida “democrática” para siempre. Las placas de cristal blindado del puente madrileño son una metáfora de la lámina de protección –la imagen, la publicidad, el consumo– que debemos poner entre nosotros y la gravedad de la existencia. La complejidad, su espectáculo incluso brutal, nos protege de una simplicidad –la tecnología punta de la vida en la muerte– para la que ya no estamos preparados. Carecemos de una tecnología existencial para la caída. Necesitamos protección, preservar nuestra burbuja artificial, pues el aire libre nos mataría.

Niños

Queda entonces otra cuestión más turbia, más directamente política. ¿Cómo soportar el infierno de coerciones en que hemos convertido la protectora vida social, la asfixiante red de obligaciones


que nos cercan? La arquitectura se sumerge así en una lógica, extremadamente simple, que hace necesaria una ficción fantástica que prolongue en el ocio la ferocidad neoindustrial. ¿El espectáculo es una pragmática brutal que compensa en el ocio la brutalidad de la esclavitud laboral?: no parece una perspectiva demasiado halagüeña. La cultura del entretenimiento que hoy lo inunda todo, desde la información más seria hasta el arte más radical, busca que nada exterior –que al ser simplemente mortal, sería letal– se cuele en la vida de los Vivimos en un escenario hombres, perturbe el blindaje del de vectores lanzados que orden productivo. Así, la ficción, invitan a habitar la de la cual forma parte intrínseca velocidad, como si la la arquitectura, complementa y huida de toda sede fuera oculta la pragmática diaria. la nueva morada. En un Edificando ilusiones. La sociedad escenario donde todo es asfixiante, por eso, para que la transita, estresados por gente no explote, el ocio ha de la velocidad del consumo, ser explosivo. Nuestras vidas son ¿qué lugar puede haber miserables, normalizadas por un para la ‘zona cero’ sinfín de reglas –políticas, laboradel encuentro, del les, fiscales, circulatorias– que no acontecimiento? tienen precedentes. Están divorciadas además de cualquier reposo por una mediación social y técnica que ha llegado a ser omnipresente. El mensaje es el medio porque el contenido único de la comunicación es su omnipotencia, esto es, la prohibición de desconectar. Así, cuando visitamos los museos o los aeropuertos los edificios nos han de prometer un estallido, un fantástico vuelo. ¿Hacia dónde? No es tal vez pecar de maldad ligar esta fantasía espectacular del ocio, que nada tiene que ver con nuestras vidas ultranormalizadas, con lo que Marx llamaba ideología, la función básica de “falsear” nuestras condiciones reales de vida, de ocultar la infraestructura que día a día pisamos. ¿La arquitectura es, como el mito entero de la tecnología que la sirve, el nuevo opio del pueblo?

3. VELOCIDAD SIN DESTINO Como si no creyeran en lo que se llama habitar, existir, y necesitasen un continuo reconocimiento de la opinión pública, nuestros últimos edificios pugnan por “salir del armario”. ¿Buscan una expansión externa que elimine cualquier pregunta sobre el adentro, sobre un interior que pueda ser secreto, no directamente comunicable? Como nuestras admiradas top-model, los nuevos edificios son portadores de una anorexia que parece prometer que no hay nada de alma, un interior que repose y permanezca secreto, que se limite a residir en la tierra mortal. Debido a esta falta de fe en el núcleo de la existencia, todo ha de estar a la vista, en la superficie de exposición, a la luz del público mundial que viaja y lee revistas de arquitectura en los aviones. Como tantas veces en las manifestaciones públicas del poder, las realizaciones de la arquitectura moderna funcionan más, incluso en su eficacia local, desde la imagen y publicidad externa que emiten, que por su


Existe una genial y colérica “glosa” sobre el efecto perverso de la deconstrucción en Tiqqun, Introducción a la guerra civil, trad. de R. Suárez y S. Rodríguez, Melusina, Barcelona, 2008, pp. 79-81.

resolución de un problema de uso real. ¿No es cierto que el Guggenheim de Bilbao es un genial recurso de la sociedad vasca para cambiar la imagen de una región y ligarla al destello del aluminio y el titanio, a la ligereza y velocidad de la expansión terciaria, que además no crea muertos? Es curioso que jamás haya sido blanco de ETA. ¿Tal vez porque nació con la explosión incorporada en su estructura flamígera, en la expansión turística y neoindustrial que genera? El minimalismo esquemático de algunos elementos parciales, incluso en una estructura total que puede tener un aire de juguete, parece estar puesto al servicio del maximalismo de la expansión, del impacto, de la circulación. Las paredes reflectantes, las formas inestables, el perfil complejo. El conjunto del nuevo edificio parece estar atravesado por el tránsito, la comunicación, la “libertad de expresión”. Y en efecto, en el Koolhaas recuerda que interior del edificio todo transita: incluso lo desorbitado de pasillos, pantallas, salas, inforla escala, bella por su mación, transeúntes. ¿Expresión tamaño ‘inmoral’, hace casi de qué, velocidad hacia dónde, si innecesaria la formación se supone que cualquier referenhumanista del arquitecto y te ha caído y hemos prescindido su intento de darle forma de una meta externa y trascenal edificio. Cualquier forma dente que justifique nuestro va a ser bella a esa escala movimiento global? La lógica de irreal, extraterrestre, la comunicación sólo tiene un publicitaria de otro mundo. mensaje: huir de la fijeza, de la sombra que late en cualquier enclave. La circulación incesante de la periferia, los sucesivos cinturones que circunvalan las ciudades –las radiales madrileñas M-30, M-40, M-50– son la expresión externa de una velocidad que sólo comunica la comunicación y deconstruye sin cesar cualquier gravidez interna en las ciudades, cualquier mensaje de solidez. Lo hemos deconstruido todo excepto la sacrosanta velocidad que es cemento de lo social, esto es, que conecta sin cesar el aislamiento|. Y ello en beneficio de una liquidez donde la comunicación es el mensaje mismo, aligerando los materiales, tensando las superficies, adelgazando los paneles. Como si, dice más de una vez Baudrillard, la integridad de nuestro mundo se mantuviera en función de la publicidad de otro mundo, fuera en realidad un anuncio de otro lugar, un no lugar extraterrestre. ¿Queremos vivir dentro de un anuncio? En el fondo, la publicidad sólo publicita esto: la salvación está en el pluralismo, en el recambio perpetuo, sin parada. ¿Destino?: la velocidad. Corremos para no tener destino. Para que el mensaje del reposo –la vida es de la muerte– no nos alcance, para que el habitar en la muerte no nos toque. La cultura del zapping, estas curvas complejas de la nueva edificación, nos debe salvar de la cultura del afuera, la de los sentidos. La tensión esbelta, esta cura de adelgazamiento que puebla nuestras construcciones, sólo tiene esta meta: desactivar el reposo allí donde pueda producirse, quiero decir, el “sentido de la tierra”


Gilles Deleuze, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, Conversaciones, trad. de J. L. Pardo, Pre-Textos, Valencia, 1996 (2ª ed.), pp. 278-282.

(Nietzsche), el daimon de lo extático. La existencia mortal es el fantasma, el nuevo “espectro” que hoy recorre los bajos del turbocapitalismo. De ahí la constelación de temores, esta interminable lista de enemigos que nos acosa desde la exterioridad intrínseca al habitar. El penúltimo miedo inyectado es el cambio climático. El poder-surf que sucede en el tiempo al poder represivo de antaño, este poder que funciona con una geometría flexible y superando la coacción de los espacios cerrados, ha de mantener una tolerancia cero hacia lo extático, hacia el tiempo muerto donde laten las sombras del habitar|. ¿La tierra misma debe cambiar, su clima debe cambiar para que no haya un referente estable, exterior a nuestra religión de la movilidad? De ahí la idea de que nuestros objetos, la mayoría de nuestros templos privilegiados –aeropuertos, museos, centros comerciales y de ocio–, emitan destellos las 24 horas del día. Incluso de noche y cerrados nuestros edificios deben velar para que la noche, el silencio, el rumor del reposo no se cuele por los intersticios. Los haces de luz perforan la noche igual que la tecnología atraviesa el cuerpo del hombre o el núcleo de la materia. De parte a parte debe reinar el poder escrutador de lo técnico, metáfora misma del imperio social. Frente a la Cultura de ayer, que según Freud estaba habitada por un malestar latente, un resto de lo reprimido, la Comunicación de hoy ha de estar limpia de malestar, ha de blanquear cualquier malestar en un destello sin fin, una curvatura sin fin, una complejidad sin fin. Sin fin porque el fin es que no se vea el término. De ahí el aire cinematográfico, desenvuelto y cegador de nuestros lugares favoritos. “No-lugares”, en realidad, pues están expropiados del demonio del lugar, esa latencia de exterioridad. La complejidad informatizada, la curvatura veloz, el perfil imponente conspiran con el único fin –que no debe ser visible– de que no sea visible lo invisible, ningún término, el vacío de ninguna limitación externa. La deriva orgánica de esta penúltima arquitectura indica que el sistema técnico ha de clonar la vida misma, el tiempo.

Valle

Si pensamos en cómo se ocupan actualmente los solares vacíos, cómo se rellenan de logos los huecos urbanos y se eliminan los lugares de cualquier parada, no es difícil deducir cuál es nuestra ideología, aunque carezca de lo que propiamente se llamaban “ideas”. Incluso la aversión instintiva de nuestros escenarios postmodernos al tabaco, a la lentitud del humo y al espacio de conversación que genera, es difícil de separar de esta aversión a la detención, al tiempo muerto donde puedan encontrase mensajes no codificados. Un puritanismo maximalista guía el minimalismo existencial, deconstructivo, de nuestras construcciones. La luz despiadada de la geometría, la estructura inteligente persigue cualquier zona de sombra, de atraso, de solidez elemental. La incesante emisión especular de destellos esconde un puritanismo fúnebre. Hay razones para creer, en contra de lo que pensamos, que se da en la lógica social postmoderna una intolerancia hacia la soberanía terrenal mayor todavía que la propia de la modernidad. Hasta el minimalismo angular de un Mies Van Der Rohe en el


Pabellón de Barcelona parece indicar que la modernidad está más atenta al reto de los límites que la actual curvatura infinita. La vibración digital de nuestras formas, su orgullosa “complejidad”, tiene un trasfondo extremadamente simple. Se trata sólo de nuestra vieja obsesión por la recta, por la geometría que salve la irregularidad terrenal, complicada en un diagrama complejo, interrumpida continuamente con cambios de dirección. El imperativo es mantener el diseño global de una deconstrucción de cualquier exterioridad referencial, cualquier roce con lo irregular, lo no social. Es difícil también no concluir que la histeria actual con la inestabilidad climática obedece a esta misma intolerancia hacia lo ¿Está libre del simple no regulado, lo que funcione sin imperativo de huida la programa conocido. arquitectura? No lo parece. Flotar, el parpadeo de las Con razón se ha hablado de la pantallas, la circulación flexibilidad cadavérica que recoperpetua, la comunicación rre nuestro cuerpo social, puesto sin fin… Nuestros edificios que tal variación perpetua debe reverberan, haga o no librarnos de cualquier relación haga sol. con el “tiempo muerto”, de la opacidad resistente que anida en la vida. Ocurre igual que en nuestro orden social, donde todo se puede discutir porque nada importa, pues los temas solamente deben alimentar la dinamo del entretenimiento. El paisaje de nuestra pluralidad –objetos de consumo, edificios, aparatos y noticias– está cimentado en un continuum de nichos empaquetados que comienza con la santísima Trinidad trabajocoche-casa. El apartamento, la oficina, el monitor del ordenador, los cascos del MP4, el recinto del automóvil, la pantalla del televisor son distintas metáforas de esta infinita interioridad que compone lo que llamamos sociedad global. El individuo conecta continuamente porque ha de comunicar las formas de su aislamiento. Internet mismo no es otra cosa que la continuidad global de esta infinita compartimentación. La masividad se consigue sumando interiores aislados, átomos extirpados de cualquier raíz, de su singularidad. Solamente el ansia de vacío, de vaciar el ser mortal del habitar, puede dar lugar a la masividad de nuestros edificios, a esta visibilidad total. La interpasividad, que vacía al individuo de nada que no sea expectación, es condición previa a cualquier interactividad. En este sentido, la cultura de la comunicación no tiene más mensaje que seguir comunicando, que cubrir –como saben, la palabra “cobertura” es importante– el tiempo entero de la vida para que no se cuele, por ninguna rendija, lo no regulado. Del psicoanálisis sabemos que lo mortal reprimido en la cultura retorna como algo letal en lo real. De hecho, este acoso al que la curvatura muscular de nuestra edificación somete a cualquier ámbito de sombra, produce a su vez una peligrosa “zona cero” perpetuamente latente. El presentimiento de que va a ocurrir algo carga esos lugares desérticos que tan bien retratan fotógrafos como Aitor Ortiz, Casebere o Ballester. Sótanos, pasillos, salas vacías, columnas, aparcamientos inmensos. Lo que se revela en


Paul Virilio, “Nueva York delira”, Un paisaje de acontecimientos, trad. de M. Mayer, Paidós, Barcelona, 1997, pp. 5358. También Jean Baudrillard, “El espíritu del terrorismo”, Power Inferno, trad. de I. Herrera, Arena, Madrid, 2003, p. 11.

parte de la actual fotografía urbana es el terror de lo durmiente, el riesgo neutro que parece latir tras la geometría despiadada de nuestros grandes espacios. El vacío cría monstruos porque, aunque esté lleno de reglas, carece de una vía de comunicación con la sombra de la singularidad. Por lo tanto, todo se deforma en él y crece amorfo, sin ley. De algún modo, el género de terror que nos envuelve tiene razón. Cuando Gus van Sant intenta captar en Elephant (2004) la atmósfera que rodea al joven torpe o discreto que mañana será un mass killer, lo hace filmando largos pasillos silenciosos, estudiantes estereotipados que acosan a los lentos, grandes salas vacías llenas de ecos, aglomeraciones de gente, reuniones estúpidas, jóvenes tímidos que sufren el estruendo... No hay elevación sin un sótano correspondiente, no hay despegue sin una sombra de accidente potencial que lo acompañe. Las premoniciones del 11 de septiembre parecen darle la razón a esa idea de que es la propia edificación, en su tamaño mutante, la que llama a la catástrofe. Igual que la velocidad del avión multiplica el impacto con el más pequeño obstáculo, la lógica expansiva de los edificios, cuando se junta con un pequeño pinchazo, produce un efecto multiplicado. La misma expansión que sostiene al edificio se convierte en una trampa letal cuando en ella penetra un virus. Si un pequeño hacker filipino, recuerda Baudrillard, logra crear un daño masivo con el virus I Love You, así las Torres Gemelas parecen secundar el choque de los aviones, obedecer a su señal. Como si cada atentado supusiera una segunda explosión sobre la primera, sobre la “bomba informática” que ha generado cualquier figura espectacular de nuestra edificación|.

4. CONTROL Nacida de una primera explosión vinculada a la potencia desintegradora y reintegradora de la informática, el edificio de la T-4 espera una segunda explosión. Cada ángulo está dinamizado con logos, formas orgánicas de la estructura, elementos tensados, metáforas de proyectil o ala. Por no poder pararse y soportar una pregunta elemental, nuestra cultura simula sin cesar la potencia del vuelo. Hasta las luces han de ser indirectas, para que no haya ningún punto fijo en el que apoyarse. Digamos que el conjunto de elementos se reparte entre dos modelos: el muscular y el anoréxico. Si la forma de las columnas, las instalaciones o los tensores no recuerda a un avión, a una figura poderosa de despegue, tiene una apariencia minimalista, transparente, anoréxica. No es extraño entonces que se imponga esa especie de jadeo obligatorio, ese estrés que es condición del consumo: 15m a la puerta 5,20m a la puerta 7. Está prohibido el reposo, que nos roce la sombra de la ruina, que por lo demás es universal en este escenario. Además, el que reposa no consume. Así que todo debe estar protegido por el modelo del estrés. Sumemos estos elementos a otro bastante significativo: la ausencia casi total de bancos, asientos, lugares o esquinas donde pararse... salvo para los fumadores apestados o las salas Vip de los viajeros de la clase Business. Así pues, los huma-

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IGNACIO CASTRO REY


¿SUEÑAN NUESTROS EDIFICIOS CON...

Barajas

Sobre el inmediato beneficio, ontológico y cognitivo, de atreverse a pararse, a detenerse, ver Michel Houellebecq, El mundo como supermercado, trad. de E. Castejón, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 72.

nos están empujados a la carrera para no detenerse a pensar, para que no se hagan preguntas incómodas. Por ejemplo: “¿Qué hago aquí?”. Sería espectacular una performance de alguien parado, detenido, pensando desde un gesto congelado|. Pero lo que puede ocurrir en la Gran Vía sería completamente ilegal aquí. La velocidad es el dictado correcto de cualquier democracia, la dictadura cuyo continuo recambio impide ver la violencia que ejerce. Dado que cualquier artículo enseguida se vuelve obsoleto, dado que el mensaje es el medio, ¿consumir es otra cosa que consumir reemplazo, pluralidad, simulacro de tiempo? Consumir multiplicidad para que no se vea esa detención que nos aterra. A la luz de nuestro demonio, el silencio de la existencia, la famosa complejidad tiene un envés muy sencillo. Es el instrumento de una voluntad de desactivar los recursos naturales del individuo y ocultar un poder que reina creando vacío, el miedo al vacío, y la neurótica hiperactividad consiguiente. La cultura del entretenimiento nace de un aburrimiento terminal en el centro, pues se ha prohibido el diálogo con lo que no circula, lo que carece de modelo. La ansiedad de la comunicación brota de esa incomunicación nuclear. Si nuestras construcciones reflejan un divorcio generalizado de cualquier permanencia, de cualquier similitud con la orientación terrenal, es en función de ese objetivo político de ocultar y controlar. En conjunto –igual que el medio es el mensaje– la simulación sigue la potencia de la separación, aunque aquí y allá se adorne con copias más o menos analógicas de las formas orgánicas de la naturaleza. La dimensión aplastante, la ruptura de líneas, la multiplicación de niveles, la huida de la continuidad, la complejidad entreverada, la desorientación programada, constituye la configu-

ración casi espontánea del nuevo espacio. Además, tal como se ve en la terminal T-4, si el tamaño descomunal no se acompañase de una multiplicación compleja de señales, ofertas, obstáculos y detalles, el conjunto tendría el aspecto opresivo de un contenedor vacío, un hangar de aviones. Así pues, la multiplicación de logos, lo que llamamos cultura del entretenimiento, es el relleno natural del vacío masivo, del nihilismo programado. ¿De qué se trata en estos radiantes escenarios, centros comerciales, museos o aeropuertos? De diseñar una arquitectura en la que sea difícil que el hombre de a pie, con sus instrumentos intuitivos, se baste para desenvolverse y hacer un mapa suficiente del terreno que transita. En efecto, si la gente viese el terreno donde pisa sentiría miedo, pues notaría un peligro amorfo. Abigarrado de logos y restos, el espacio postmoderno está carcomido por la deconstrucción para lograr el efecto edificante de la aglomeración donde no puedes decidir nada, hacerte responsable de nada. ¿Nueva York delira? En absoluto, es extrema, militarmente cuerda. Nuestra complejidad tiene la función de sólo permitir atender a ofertas y señales, de seguir órdeComo nuestras admiradas nes. Y esto funciona ya en el ‘top-model’, algunos plano de la percepción: se trata edificios son portadores de de impedir que en los nuevos una anorexia que promete panópticos se haga posible la que no queda nada de visión autónoma de un público alma, ningún interior que que, se diga lo que se diga, debe repose y permanezca permanecer cautivo. La complejisecreto, en contacto con la dad es así un arma esotérica de tierra mortal. las nuevas elites. Igual que en el automóvil, en la medicina o en la filosofía, se trata de conseguir que la gente sea correcta y se someta a la dependencia técnica, impidiendo que nadie piense por sí mismo. La sociodependencia, representada por las omnipresentes pantallas, por una emisión cuya complejidad constituye el único mensaje, se instala por doquier. Como está prohibido desconectar y es necesario permanecer atento a la información, la interpasividad es la condición previa de la interactividad. ¿Qué escenifican las nuevas series médicas, House y compañía? Escenifican la complejidad intrincada de los síndromes actuales, la impotencia del hombre común y sus instrumentos perceptivos ante esa complejidad, la ciencia esotérica de los nuevos especialistas. Sólo dentro de ese marco de poder encontramos un eventual humanismo, el drama humano de las emociones, la amargura del “todos mienten”. Hasta en la filosofía se ha prohibido pensar de modo simple, sin pasar por el laberinto de la cita erudita que el nuevo mandarín controla. Igual en la arquitectura: el minimalismo de la simplicidad sólo se entrega tras una infinita mediación donde el ciudadano corriente –y a veces el arquitecto– no pinta nada. La complejidad de la ingeniería urbana –las leyes, las normas, la informática, la opinión– envuelve incluso el sueño del arquitecto, sus dibujos, su estética, su intención. De ahí esa “ponzoñosa” mezcla de impotencia y omnipotencia de la que con frecuencia habla Koolhaas.


5. EXIT Es posible que a pesar de todo tengan razón los que insisten en que carece de sentido la resistencia melancólica a la globalización, a sus megaestructuras arquitectónicas. La auténtica, la más eficaz “resistencia cultural” quizás consista solamente en atreverse a cabalgar este despliegue luminoso. Quiero decir, dejarlo ser en su ambición imperial para poder duplicar ahí, junto a él, bajo él, los destellos para siempre minoritarios de otro habitar. Igual que algunas luchas orientales consisten solamente en usar la energía del contrario para hacerlo caer, quizás la única salida para pensar la arquitectura es aprovechar esa fuerza radiante para duplicar un derrape oscuro, un nuevo “románico” que acompañe como una sombra a este masivo neogótico. Trabajar en este Nuestros templos sentido para el “choque de privilegiados –aeropuertos, culturas”, para preparar el museos, centros comerciales– reconocimiento de lo externo, emiten destellos las 24 horas. de una cultura de la exterioriIncluso cerrados deben velar dad. para que la noche y el silencio no se cuelen por los Agamben ha recordado que intersticios. Los haces de luz sólo debemos aceptar una salperforan la oscuridad igual vación que consista en empuque la tecnología atraviesa ñar nuestra irreparable perdiel cuerpo del hombre. ción. En la línea de esta filosofía, la idea sería comprometerse con el determinismo mundial que representa la arquitectura para liberar desde ahí ese otro sentido de la contingencia, el de un acontecimiento que no admite réplica numérica. Precisamente porque la arquitectura contemporánea no deja de llevar al límite nuestra aversión postmoderna contra la ley de la finitud, contra un bien que sólo consista en el mal invertido, por eso mismo es necesario acompañarla hasta el final. Es preciso llevar hasta el final el desamparo para encontrar, en el cabo de nuestra ambición espectacular, un indicio de vuelta.


Martin Heidegger, Serenidad, trad. de Y. Zimmermann, Serbal, Barcelona, 1988, p. 27.

Noviembre

La doble apuesta, pues, de favorecer la tensión global de nuestros edificios y el cuidado extremo de lo minúsculo, la atención taoísta al registro del silencio, eso que hace a las otras culturas –la islámica, la eslava, la china– superiores a nuestro nihilismo de origen judeo-cristiano. Tenemos dos manos, dos hemisferios cerebrales, una tradición muy compleja, así que no existe un problema irresoluble. Todo estriba en qué lado gobierna. En este punto creemos necesario invertir un emblema que se ha empleado en otros ámbitos: actuar globalmente para pensar localmente, fieles a la ley de la singularidad, al aquí y ahora de la existencia. Todo ello para que el tiempo del acontecimiento envuelva al tiempo espectacular de la cronología, para que la existencia envuelva al estruendo de la historia. En suma, se trata de que la vida común rodee los dictámenes de las nuevas élites. No nos parece poco, desde el punto de vista de la arquitectura y la política, mantener filosóficamente esta primacía ontológica de lo pequeño, aquello que vive en una relación afirmativa con la muerte. ¿Una estrategia apocalíptica integrada en los escenarios espectaculares? Sí, pero el mayor obstáculo para esto es que hoy no sea prácticamente visible el integrismo global, postideológico, de nuestra democracia sustantiva. Hace tiempo que funciona demasiado bien en Occidente un complot intelectual frente a eso real que siempre ocurre “por fuera”. Precisamente lo que llamamos alternancia, el juego de conservadores y progresistas, tiene la función perversa de que no sea visible nunca nuestra profunda unidad frente a lo “asocial” de la existencia. Estamos rodeados de un relevo de escándalo y normalización, de Ello y Superyó, de deconstrucción y restauración –el juego de izquierda y derecha, de Europa y EEUU– que impide la distancia crítica en Occidente, aquello que permitiría comprender a las otras culturas que nos temen o nos odian. Esa alternancia incansable inyecta interpasividad en el individuo y permite “puentear” el yo, el eje inconsciente de la decisión autónoma.

Hablamos, en suma, de desactivar la religión de la velocidad dentro de la religión del reposo. Que lo espectacular subsista como un juguete de lo pequeño, la infancia que tutea a la muerte. Bajo la religión de lo visible, la religión de lo espectral. Hablamos de deconstruir la trascendencia apolínea de los espacios diáfanos con una nueva relación con la ruina, un poco a la manera de lo que intenta cierta poética contemporánea que va de Aleksandr Sokurov a Nick Cave, de Bill Viola a Peter Handke. No hay quizás nada que oponer a esta deriva espectacular de la arquitectura actual, ninguna “alternativa” que ofrecer a un nivel precisamente global. Tal vez solamente se trata de articular un “sí, pero” que permita acompañar esta fuerza mundial, esta deriva radiante de las cosas, con una zona de sombra, más fuerte y mundial aún que la anterior, que el pensamiento tiene hoy la tarea de duplicar. Y esto también para adelantarse a ese accidente potencial, ese peligro específico que acompaña fatalmente a cada

nueva invención. Convertir nuestra maldición en la primera pared, la primera casa. Entre otros, Paul Virilio ha hablado de la urgencia de emprender, en medio del inevitable “colaboracionismo” de los intelectuales, una dramaturgia del presente que muestre la alteridad que generamos, la negatividad que acompaña a nuestro despegue. Tenemos dos manos, dos lados: al César lo que es del César, a Dios lo que es de Dios. Y hoy cualquier dios –el del milagro fuera de la ley, el del acontecimiento– ha de estar del lado de lo minoritario, aquello que es casi clandestino porque se pliega al enigma de su finitud. Tal vez no estamos lejos de ese “Sí y no” simultáneos del que hablaba Heidegger con respecto a la técnica|.

Chicago-in-winter

Estamos muy lejos de esta dialéctica imperial que debe impedir que el hombre común decida y se limite a ser espectador de las manifestaciones de poder que la nueva elite elucubra en sus despachos. En este sentido, la arquitectura actual, por “compleja” que sea su presentación, debe caer bajo la crítica del más común de los sentidos. El sentido de la exterioridad, el de la simple existencia


Tarde

mortal, no deja de tener relación con una idea antropológica de la cultura que tiene la obligación de tomar en pie de igualdad muy diversas normativas culturales, incluso las ajenas a la nuestra. Todas ellas son estúpidamente “relativas” frente a un absoluto que se fuga de cualquier solución histórica que pretenda apresarlo. La historia, incluida esta historial fractal de las formas imperiales, representa sólo el conjunto de condiciones negativas que permiten la aparición de algo que jamás pertenecerá a la historia. En contra de lo que pensamos desde el fin de la historia, la naturaleza es lo contrario a la historia, otro determinismo simétrico que se nos contrapone, sino el trabajo incesante de la exterioridad, la corrosión interna que padece toda configuración histórica.


Es preciso tomar a la poesía como la primera arquitectura, la única ciencia posible del ser único. Y esto implica lo que podríamos llamar una estrategia de la debilidad: acompañar la deriva de los objetos actuales para inyectarles continuamente el virus de la grieta, la duda, la sombra, la limitación que es imprescindible para que el mundo vuelva a ser humano. Creo que Sokurov o Houellebecq expresan bien la fuerza de esa ciencia, una especie de existencialismo postnuclear –o postdigital– sin el cual no podemos, no debemos seguir. Desde su territorio hablamos y a ellos querríamos rendir aquí un pequeño homenaje. ¿Quién sería el “Sokurov” de la arquitectura actual? Ante todo es pertinente esta pregunta: ¿qué es una arquitectura que no nos prepara para la muerte? Quizás sea saludable, también por amor a la arquitectura, mantener una pregunta así en el aire. Resucitar un nuevo romanticismo de lo inmóvil, la luminosa ambigüedad que tutea a la muerte, pero un romanticismo que mantenga el pacto con el diablo de este despliegue global que tan bien se encarna en la mole de los últimos edificios, esas cuatro torres que “rompen la niebla” en la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid. Conseguir que lo espectacular sea un juguete en manos de lo pequeño, si se quiere, que lo analógico envuelva al despliegue digital. Analógico de lo más atrasado, lo para siempre minoritario, la singularidad sin equivalencia. La alternativa es reinventar una tecnología para pararnos, un reconocimiento de la singularidad que evite que lo que no circula se haga terrorista. Envolver la pulcritud, el aislamiento digital con la común soledad de lo analógico. Hace tiempo que esta tarea ingente se definió de manera extremadamente sencilla: Pensar en lo que hacemos. Todo está bien con tal de que el pensamiento envuelva a la pragmática de lo técnico. Todo está bien con tal de que seamos capaces de pensar en lo que hacemos. Ahora bien, ¿pensamos, lo hacemos?

IGNACIO CASTRO REY Es doctor en filosofía por la Facultad Autónoma de Madrid. Ejerce de agitador cultural, profesor, conferenciante y crítico de cine y arte. Siguiendo una línea de heterodoxia que va de Nietzsche a Deleuze, de Baudrillard a Sokurov, Ignacio Castro es frecuente colaborador en diversos medios y ha pronunciado conferencias en todo el estado. Como gestor cultural, ha dirigido numerosos cursos en diversas universidades e instituciones españolas, de los cuales se han publicado siete volúmenes colectivos. Ha colaborado con artistas españoles y extranjeros, siguiendo con asiduidad los debates en torno a la literatura, el cine y la política contemporáneas. Todo esto se refleja en una incansable labor de escritura en distintos medios que después se reúne en www.ignaciocastrorey.com. Ha publicado dos libros en gallego, Alen da fenda (A Coruña, 1994) y Roxe de Sebes (Santiago, 2001), y cinco en castellano: Trece ocasiones (Pontevedra, 2002), La explotación de los cuerpos (Madrid, 2002), Crítica de la razón sexual (Barcelona, 2003), La sexualidad y su sombra (Buenos Aires, 2004) y Votos de riqueza (Madrid, 2007).

Ciertamente el tema del espacio humano tendrá en Heidegger un lugar significativo. Conferencias tales como Construir, habitar, pensar o El arte y el espacio, son una buena muestra del lugar que ocupa este tema en la obra de Heidegger así como usos todavía más amplios del término “habitar” en una serie de textos sobre el habla y la poesía. Sin embargo, el tema no sólo es preponderante en el así llamado “segundo Heidegger”, sino también en Ser y tiempo, su primera gran obra de 1927. Es cierto que el tema abarca comparativamente muy pocas páginas. Sin embargo, la densidad y lugar de esas páginas –y sobre todo su relación con categorías capitales de Ser y tiempo– justifican de sobra su importancia y centralidad.

GUSTAVO CATALDO SANGUINETTI MUNDANIDAD Y ESPACIO EXISTENCIAL UNIVERSIDAD ANDRÉS BELLO, CHILE

EN MARTIN HEIDEGGER

Resulta indiscutible que para Heidegger es la temporalidad –y no el espacio– la que cumple un papel conductor en la determinación de la “esencia” del Dasein y la pregunta que interroga por el ser. Frente a las abundantes referencias a la temporalidad y la historicidad, la espacialidad (Räumlichkeit) parece desempeñar un papel más bien modesto; la escasas doce páginas que Heidegger le dedica al tema en Ser y tiempo parecen confirmar este aserto. Sin embargo, y más allá de las apariencias y las determinaciones puramente cuantitativas, cuando nos percatamos de la relación del espacio con el estar-en-el mundo (In-der-Welt-sein) y el ser-con (Mitsein), la espacialidad adquiere un rango diverso. El intento de Heidegger al respecto será evitar fundar la espacialidad del mundo y, en particular, la espacialidad humana, en la extensio cartesiana como simple estar-ahí (Vorhandensein). Pero, por otra parte, también Heidegger intentará eludir una justificación del espacio en términos puramente “subjetivos”, esto es, como una determinación a priori de la subjetividad humana (Kant). Frente a estas alternativas, insistirá en la necesidad de fundar la espacialidad en la unidad de una estructura previa: el estar-en-el-mundo. Sin embargo, existe también una relación menos obvia y que es necesario deducir: desde el momento en que la espacialidad existencial (existenziale Räumlichkeit) se constituye a partir del trato (Umgang) con el mundo circundante (Umwelt) y el útil (Zeug), es necesario incluir la referencia no sólo a un para-qué (Woraus) y un de-qué (Wozu), sino además al portador y el usuario. Con ello en la obra comparecen no solamente entes a la mano, sino también entes que tienen el modo de ser del hombre (los “otros”). A partir de estas indicaciones y del análisis del ser-con (Mitsein) como mundo común (Mitwelt), intentaremos reconstruir y juzgar acerca de la posibilidad de hablar en Heidegger de una espacialidad común.


Citamos en conformidad con la traducción de Ser y Tiempo realizada por Jorge Eduardo Rivera (Heidegger, 1997). Tenemos también en cuenta la traducción de José Gaos (Heidegger, 1971).

Como lo hemos ya insinuado, es el estar-en-el-mundo (In-der-Weltsein), como estructura primaria de la existencia, el fundamento de la espacialidad humana. De allí la afirmación de Heidegger: “Sólo la comprensión del estar-en-el-mundo como estructura esencial del Dasein hace posible la intelección de la espacialidad existencial (existenziale Räumlichkeit) del Dasein” [Heidegger, 1993, 12] |. La expresión “espacialidad existencial” (existenziale Räumlichkeit) resulta ya lo suficientemente indicativa. Se trata, según es patente, no de la especialidad físico-matemática o puramente categorial, como tal puramente abstracta, sino de la espacialidad concreta de la existencia humana. Es esta contraposición entre un espacio puramente geométrico o abstracto y la especialidad fáctica de la vida humana misma, la que será decisiva a la hora de interpretar el espacio como una estructura del Dasein. Sin embargo, como hemos señalado, la orientación inicial está dada por el estar-en-elmundo: “El espacio –afirma Heidegger– sólo puede concebirse a partir del mundo. Al espacio no se llega por una desmundanización (Entweltlichung) del mundo circundante, sino que la espacialidad puede ser descubierta únicamente sobre la base del mundo, y de tal manera que sin embargo el espacio es con- constitutivo (mitkonstituiert) del mundo, en razón de la esencial espacialidad del Dasein mismo en lo que concierne a su constitución fundamental de estar-en-el mundo” [Heidegger, 1993, 24)]. En el estar-en-elmundo, sin embargo, es necesario distinguir, en primer lugar, el estar en (In-Sein) como tal, propio del Dasein, y el estar propio de las cosas. El estar-en-el-mundo no puede interpretarse como un “estar dentro de...” (Sein in). El estar dentro designa simplemente un espacial estar un ente dentro de otro ente. Así decimos que el agua “está” en el vaso y el traje “está” en el armario, pero de tal manera que ambos están simplemente “ocupando un lugar” (“an” einem Ort). La mera ocupación no puede pues ser una determinación de la espacialidad humana. En español la expresión “ocupaLa expresión “espacialidad ción” deriva del latín occupare, existencial” (existenziale proveniente a su vez de capere, Räumlichkeit) resulta ya lo coger, tomar, apoderarse. Su sensuficientemente indicativa. tido original es pues militar y Se trata, según es patente, agresivo. Es en este sentido de no de la especialidad posesión o apoderamiento que la físico-matemática o espacialidad existencial no tiene puramente categorial, la forma de un simple estar dencomo tal puramente tro ocupando un lugar. El estar abstracta, sino de la en (In-Sein), propio del Dasein, y espacialidad concreta de el estar dentro (Sein in), propio de la existencia humana. las cosas, se diferencian pues radicalmente. La diferencia está en el “en” (in). Heidegger aludiendo a los Kleinere Schriften de Jakob Grimm señala que la partícula alemana “in” procede de “innan”, residir, habitare, quedarse en, y “an” significa estoy acostumbrado, familiarizado con... El sentido del término sería pues, según Heidegger, el del latín colo, como habito y diligo. Esta curiosa tesitura semántica concluye incluso, también siguiendo la huella de las palabras, en que el estar en,

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propio del Dasein, significa finalmente “estar en medio del mundo” (“Sein bei” der Welt). Detengámonos un momento en este itinerario semántico. Es evidente que las expresiones que Heidegger elige para designar el “estar en” del Dasein, tienen una clara resonancia cotidiana: residir, habitar, quedarse en, estar acostumbrado o familiarizado con... Todas expresiones que al parecer quieren evitar que la relación del Dasein con el mundo, se entienda sobra la base del conocimiento; como si el estar-en-el-mundo consistiera en un conocimiento del mundo. Lejos de ello la tesis de Heidegger es más bien la El mundo antes que un inversa: el conocimiento del mundo objeto, es algo que se es un modo derivado del estar-en-elrevela en una suerte de mundo. Pero al mismo tiempo lo que inmersión vital, en el estas expresiones ponen de relieve es trato y en la ocupación que el mundo para Heidegger no es con las cosas. lo que está simplemente por delante, bajo la forma de una pura objetividad, sino más bien aquello con lo que estamos familiarizados, habituados, acostumbrados. Lo “familiar” es, en cierto sentido, lo cercano, aquello con lo cual permanentemente contamos y estamos acostumbrados y que, por lo mismo, carece de la notoriedad de lo extraño. La fórmula “Sein bei Welt” alude justamente a la idea de que el mundo no es aquello que nos enfrenta, sino aquello con lo que estamos y nos constituye. La expresión “Sein bei Welt” designa algo análogo a cuando decimos, por ejemplo, que “el medio del pez es el agua”. El agua, como “medio” del pez, no es lo que está frente al pez, ni siquiera algo que ocupe, sino algo en lo cual el pez existe y es como pez. Esta es la razón por la cual la expresión “mundo” en Heidegger no hay que entenderla simplemente como un conjunto o una totalidad de entes: casas, árboles, hombres, montañas, astros. Mundo no es “lo global” o “lo mundial”; mundo, en un sentido originario, es para Heidegger lo que denomina mundo circundante (Umwelt). Es lo que de una manera inmediata nos cerca y nos asedia y que, como tal, nos ocupamos. Esto con lo cual nos ocupamos Heidegger lo designa con una palabra griega pr£gmata: “Los griegos – señala Heidegger– tenían un término adecuado para las ‘cosas’: las llamaban pr£gmata, que es aquello con lo cual uno tiene que habérselas en el trato de ocupación (en la pr©xij). Sin embargo, dejaron ontológicamente en la oscuridad justo el carácter específicamente ‘pragmático’ de los pr£gmata determinándolos ‘por lo pronto’ como mera cosas. Nosotros llamaremos al ente que comparece en la ocupación el útil (Zeug)” [Heidegger, 1993, 15]. No podemos entrar a la consideración de la esencia del útil, tal como lo desarrolla Heidegger. Sólo destaquemos lo siguiente: el mundo, en tanto mundo circundante, es aquello de lo cual nos ocupamos; es el entramado o plexo significativo de útiles. El útil, por otra parte, no se da nunca temáticamente a una consideración, por decirlo así, teorética. En la misma medida en que nos ocupamos y usamos las cosas, más aparecerán en su carácter de útil. Cuanto menos se contemple la “cosa-martillo” más se nos revelará como es, como


útil. Al contrario, la “cosa-martillo” aparecerá en la medida en que falle su empleabilidad. Esta consideración del entramado pragmático nos conduce a la siguiente conclusión: el mundo antes que un objeto, es algo que se revela en una suerte de inmersión vital, en el trato y en la ocupación con las cosas. Esta “inmersión vital” en que el útil se manifiesta desde él mismo, es lo que Hiedegger denomina “estar a la mano” (Zuhandenheit). Esta conclusión es del todo pertinente para nuestro tema. La espacialidad de los entes a la mano tiene para Heidegger el carácter de la cercanía. Esta cercanía está ya indicada por la expresión Zuhandenheit. Sin embargo, la cercanía direccionada del útil supone que el útil está emplazado, situado, puesto. El útil en el espacio, por lo mismo, no está en cualquier sitio, sino que tiene su lugar propio (Platz). Ahora bien, la pertinencia que hace Estar en el mundo para el determinables los lugares prohombre significa estar pios desde un dónde, es lo que orientado en el mundo. Heidegger denomina “zona” Sin esta estructuración (Gegend). La expresión zonal del mundo que nos “Gegend” significa zona, región, orienta, no podría existir paraje. Sólo desde una zona o alejamiento y acercamiento. región previamente determinada un útil queda emplazado en su lugar propio. Escuchemos al propio Heidegger: “La casa tiene su lado de sol y su lado de sombra; por ellos se orienta la distribución de los ‘espacios’ y, dentro de éstos, la disposición del alhajamiento de acuerdo, en cada caso, al carácter que tiene como útil. Las iglesias, las tumbas, por ejemplo, están situadas de acuerdo con la salida y la puesta del sol, zonas de la vida y la muerte, desde las cuales el Dasein mismo está determinado desde el punto de vista de sus más propias posibilidades de ser en le mundo. La ocupación del Dasein, a quien en su ser le va este mismo ser, descubre previamente las zonas con las cuales él tiene cada vez una relación decisiva. El previo descubrimiento de las zonas está codeterminado por la totalidad respeccional con vistas a la cual lo a la mano es puesto en libertad de comparecer” [Heidegger, 1993, 22]. Ahora bien, “lugar propio” y “zona” son caracteres de los entes intramundanos, de los útiles. Resta por preguntar por la espacialidad propia del Dasein. Hemos dicho que el espacio es una estructura de la existencia humana, es una forma del estar en del Dasein. Este estar en, irreductible al de la meras cosas, tiene dos caracteres: la des- alejación (Ent-fernung) y la direccionalidad (Ausrichtung). “El dasein –dice Heidegger– tiene una tendencia esencial a la cernanía” [Heidegger, 1993, 23]. Este des-alejar, sin embargo, lo que propiamente hace es que un ente comparezca viniendo a la cercanía. Lejanía y cercanía no son propiedades de las cosas; dos puntos o dos cosas nos están propiamente alejados el uno del otro, ya que ninguno de estos entes es capaz de desalejar. Ahora bien, la lejanía tampoco tiene que ver con el concepto puramente métrico de distancia. No es una cuestión de cantidad o de mera extensión. Dice Heidegger en su “ejemplar de mano”: “Cercanía y presencia


(Anwesenheit) es lo esencial, no la magnitud de la distancia” [Heidegger, 1993, 23c]. Heidegger pone, entre otros, el siguiente ejemplo: para el que usa lentes este útil está más lejos que el cuadro de la pared del frente. En el fondo la cercanía tiene que ver con la ocupación: lo que decide sobre la cercanía o lejanía de algo es la ocupación, es el trato o quehacer práctico con las cosas. El otro carácter constitutivo de la espacialidad del Dasein es la direccionalidad: “Todo acercamiento –señala Heidegger– ha tomado previamente una dirección hacia una zona de la cual lo desalejado se acerca para volverse determinable respecto de su lugar propio” (Heidegger, 1993, § 23). Estar en el mundo para el hombre significa estar orientado en el mundo. Sin esta estructuración zonal del mundo que nos orienta, no podría existir alejamiento y acercamiento. Dice Heidegger: “En virtud de su peculiar espacialidad el Dasein no está jamás primeramente aquí, sino más bien allí; y desde ese allí viene a su aquí...” (Heidegger, 1993, §23). Es decir, sólo por referencia a una zona previamente descubierta y direccionalmente vivida, el Dasein existe en un lugar. Un espacio homogéneo, cualitativamente indiferenciado, sería en realidad un espacio des-orientador. Estrictamente, ni siquiera existiría desorientación. Incluso la des-orientación supone la existencia de un “adónde”, de un oriente, de una zona cualitativamente diferenciada (Kant) Si nos fijamos con atención en los caracteres referidos del espacio y de la espacialidad humana es posible descubrir que Heidegger se esfuerza por distinguir el “espacio existencial” del espacio puramente categorial. En un espacio puramente categorial no hay lugar propio ni zona, así como tampoco desalejación ni direccionalidad. El espacio categorial es un espacio homogéneo, infinito, anisotrópico, puramente cuantitaEn un espacio puramente vo. Allí, propiamente, no se categorial no hay lugar está en ningún lugar, no hay propio ni zona, así como lugares, así como tampoco tampoco desalejación ni habitar humano. Sin embargo, direccionalidad. El espacio justamente porque el hombre categorial es un espacio es un ser espaciante, es un ser homogéneo, infinito, que “abre espacios” anisotrópico, puramente (Raumgeben), que da lugar a cuantitavo. Allí, propiamente, la presencia de los seres, que no se está en ningún lugar, finalmente el espacio propiano hay lugares, así como mente humano no es nunca un tampoco habitar humano. espacio puramente neutral o abstracto. Tan poco abstracto es el espacio humano –y, por lo mismo, irreductible a una pura res extensa– que justamente comparecen allí no solamente seres a la mano, sino además seres que tienen el mismo modo de ser del Dasein: “La obra producida –señala Heidegger– no sólo remite al para-qué (Wozu) de su empleo y al de-qué (Woraus) de su composición; en condiciones artesanales simples, ella remite, además , al portador y al usuario. La obra se hace a su medida; él ‘está’ presente al surgir la obra. (…) Por consiguiente, con la obra no com-


parecen tan sólo entes a la mano (zuhanden), sino también entes que tienen el modo de ser del hombre, en cuya ocupación lo producido se vuelve a la mano; junto con ello comparece el mundo en que viven los portadores y consumidores, mundo que es también el nuestro” (Heidegger, 1993, §15). A los otros, por ende, no se accede aislando un yo para luego pasar desde un sujeto aislado hacia ellos. Los otros no comparecen en una suerte de aprehensión de sí mismo que distinga y compare a un sujeto inmediatamente presente de otros sujetos también presentes. Los otros, en rigor, comparecen desde el mundo: “Los otros –señala Heidegger– comparecen desde el mundo en que el Dasein circunspectivamente ocupado (besorgend-umsichtige) se mueve por su misma esencia” (Heidegger, 1993, §26). El punto de No hay algo así como una partida, pues, tanto del análisis del “cosa-yo” ocupando un espacio como del ser-con (Mitsein) espacio, sino que el yo se es el mismo: tanto el espacio como comprende desde el “allí” el ser-con son estructuras co-origidel mundo. narias al mundo como mundo circundante (Umwelt). Tan originaria es esta relación con el mundo que el Dasein se encuentra a sí mismo justamente cuando deja de mirar o todavía no ve sus vivencias o centro de sus actos: “El Dasein se encuentra inmediatamente a ‘sí mismo’–afirma Heidegger– en lo que realiza, necesita, espera y evita –en lo a la mano de su inmediato quehacer (besorgten) en el mundo circundante” (Heidegger, 1993, §26). Del mismo modo, pues, que el Dasein inmediata y regularmente se comprende a sí mismo desde su mundo, igualmente la coexistencia de los otros comparece también en el mundo con el cual nos ocupamos. Pero la simetría entre el espacio y el ser-con no se restringe a que ambos derivan de la estructura originaria del ser-en-el-mundo: tanto el “yo” como el “tú” son comprendidos a menudo a partir de determinaciones espaciales. Tanto el “yo” como el “tú” son comprendidos desde un “aquí” y desde un “ahí”: “W.v. Humbolt –recuerda Heidegger– ha llamado la atención sobre las lenguas que expresan el “yo” por medio de un “aquí” y el “tú” por medio de un “ahí” y el “él” por medio de un “allí”, es decir –gramaticalmente formulado– que traducen los pronombres personales por adverbios de lugar” (Heidegger, 1993, §26). Sin embargo, los adverbios de lugar son primariamente determinaciones del Dasein que tienen un valor existencial y no categorial. La determinación local del “yo aquí” (Ich-hier) debe pues ser comprendida desde la espacialidad existencial del Dasein. No hay algo así como una “cosayo” ocupando un espacio, sino que el yo se comprende desde el “allí” del mundo. Pero tampoco hay algo así como “personascosas” que estuvieran simplemente ahí, sino que el Dasein co-existente comparece en el mundo, incluso cuando de alguna manera es tematizado: comparece “en el trabajo”, haciendo esto o aquello, o bien simplemente no haciendo nada. Es claro lo que Heidegger quiere evitar: ni el “yo” ni el “tú” tienen la forma de un estar-ahí (Vorhandensein) dentro del mundo. Tanto el “yo” como el “tú” comparecen en la trama silenciosa y atemática del estar-en-el-mundo.


Esto y no otra cosa significa lo que Heidegger denomina una comprensión existencial –y no “categorial”– de los fenómenos. De lo dicho se puede inferir fácilmente que también en el espacio, considerado desde esta perspectiva, comparece el Dasein co-existente. El espacio no se reduce, como hemos visto, a la categoría de la extensio: lejos de revelarse como una dimensión pura a la mirada teorética, se revela en el trato con el mundo circundante. Más todavía, es precisamente la mirada puramente contemplativa la que convierte al espacio en dimensiones puras. El espacio natural homogéneo solamente se revela, señala Heidegger, bajo la forma de una “desmundanización (Entweltlichung) de la mundicidad de lo a la mano” (Heidegger, 1993, §14). Esta desmundanización es una especie de desvivificación de la vida. El Heidegger temprano utiliza justamente la expresión Entlebung o Entlebnis, privación de vida, para designar este vaciamiento de las condiciones mundanas. Se trata de un proceso de privación de vida, de “des-vivificación”, de “des-vivimiento”, que acompaña necesariamente a la actitud teorética de la ciencia físico-matemática (Heidegger, 1982, §17). Sin embargo, el espacio vivido –no desvivificado por la mirada teorética– es un espacio en que necesariamente comparecen los otros. Esta comparecencia, como lo hemos señalado, no consiste en partir simplemente de un “yo” clausurado desde el cual se establezca una comparación con los otros, sino que los otros se revelan desde el mundo circundante con el cual directamente nos ocupamos. En el modo de ser de lo a la mano –es decir, en su condición respectiva– se revelan también El espacio vivido –no los otros para los cuales la obra está desvivificado por la destinada; la obra está hecha “a la mirada teorética– medida” de los usuarios. Pero no solaes un espacio en que mente en el para-qué (Wozu) de la obra necesariamente está presente el otro, sino también en el comparecen los otros. de-qué (Woraus); en la misma materia empleada de la obra comparece también el productor. Heidegger señala algunos ejemplos: en el campo en el cual salimos a caminar se manifiesta la pertenencia a tal o cual dueño, en la barca anclada en la orilla se revela el conocido que hace sus viajes en ella o como “embarcación ajena” señala también hacia otros. En todo espacio, pues, –cualquiera sea su modalidad– existe una referencia a los otros. Incluso –en la misma medida en que el mundo circundante revela siempre, como objeto de ocupación común, un mundo público– también revela no solamente un espacio privado, sino también un espacio público. Ahora bien, hasta momento se ha tratado a los otros como algo que comparece simplemente en el contexto de los útiles a la mano en el mundo circundante. Sin embargo, el otro no es, en rigor, simplemente un ente intramundano, sino que el mismo está “en” el mundo. La diferencia reside en el “en” (in), partícula que expresa, como lo ha señalado Heidegger, no un mero estar-dentro (Sein in), sino un estar-en (In-Sein), en el sentido de un residir o un habitar (habitare). En otras palabras, el otro no es simplemente una cosa que “esté dentro” de otra cosa, un mero ocupante, sino un habi-


tante. Este ente pues se distingue del estar-ahí y del estar-a-lamano. No es ni Vorhandenheit ni Zuhandenheit, es decir, no tiene el carácter ni de lo está delante, ni de lo está a la mano: “Este ente –afirma Heidegger– ni está-ahí (vorhanden) ni es un ente a la mano (zuhanden), sino que es tal como el mismo Dasein que lo deja en libertad –también existe y existe con él” (Heidegger, 1982, §26). Al intento de identificar el mundo simplemente con el ente intramundano hay que afirmar, por el contrario, que el mundo también incluye al ente cuya “esencia” consiste en la existencia: “El mundo –ratifica Heidegger– es también el Dasein” (Heidegger, 1982, §26). En razón de este Mundo y espacio –en su estar-en-el-mundo determinado peculiar referencia a la por “con” –mithaften, “conalexistencia del Dasein– mente”– el mundo es esencialtambién son objeto de mente mundo compartido, solicitud, dignos también mundo en común (Mitwelt). Por de respeto e indulgencia. su carácter mundanal lo mismo También ante el espacio se puede afirmar del espacio: humano se puede tener una en el espacio no sólo compareactitud sustitutivo-dominante cen entes intramundanos, sino o anticipativo-liberadora. también entes que co-existen y que, por lo mismo, entes que son tal como el Dasein. Correspondientemente, el espacio es también el Dasein. En los espacios que habitamos también somos-conotros y, por lo mismo, habitamos también un espacio común. Tal es lo que se puede denominar también, sin más, el espacio humano o, si se quiere, el espacio “humanizado”, irreductible al estar-ahí de las meras cosas. Esta irreductibilidad del mundo y del espacio a categorías puramente “cósicas” u “objetuales”, se muestra también en las formas de comportamiento que respectivamente suscita. Ante lo puramente presente o a la mano solamente cabe la ocupación (Besorgen). En cambio la ocupación no puede convenir al ser-con: respecto de los otros sólo cabe la solicitud (Fürsorge). Ocupación y solicitud son para Heidegger modalidades diversas del cuidado (Sorge), como determinación general del ser del Dasein. La diferencia estriba en los respectivos objetos: en la misma medida en que el Dasein no tiene el modo de ser lo a la mano, no cabe tener ocupación con él, sino solicitud. La expresión Fürsorge significa “preocuparse-por” (los demás) o “curarse de”. La traducción por solicitud –proveniente del latín sollicitudo– vierte correctamente lo que la expresión alemana intenta designar: un cierto cuidado, atención, diligencia o delicadeza en el trato con los otros. Sin embargo, para Heidegger inmediata y regularmente el Dasein se mueve en los modos deficientes de solicitud. Habitualmente el Dasein se mueve en una forma de solicitud que Heidegger denomina “sustitutivo– dominante” (einspringend-beherrschenden). Allí el Dasein lejos de preocuparse por el otro, lo sustituye, reemplazándolo, arrojándolo de su sitio para tratarlo como algo simplemente a la mano, como una mera “cosa”. Frente a esta forma de solicitud está la que denomina “anticipativo-liberadora (vorsprin-


gend-befreienden). En ella el Dasein lejos de ocupar el lugar del otro, lejos de dominar al otro, se anticipa a su poder-ser no para quitarle el cuidado, sino justamente para devolvérselo como tal. Este tipo de solicitud atañe propiamente a la existencia del otro, no tratando al otro como una mera “cosa”, sino liberándolo para el cuidado de su más propio poder-ser. Si en lo se refiere a lo a la mano, a las meras “cosas”, solamente cabe la circunspección (Umsich), aquí se origina el respeto (Rücksicht) y la indulgencia (Nachsicht). Resulta importante destacar, a modo de conclusión, que puesto que ni el mundo ni el espacio se reducen a descubrir entes a la mano –sino que también se revela el ser del Dasein– también aquí resulta del todo pertinente hablar de solicitud. Es cierto que tanto el mundo como el espacio se declaran, en primer lugar, en la ocupación y en el trato con los útiles. Sin embargo, también es cierto que el propio ser del útil, como hemos dicho, incluye en sí mismo una referencia a modalidades de ser irreductibles a la pura utilidad. Como ha dicho Heidegger: el mundo es también Dasein. Por ello mundo y espacio –en su peculiar referencia a la existencia del Dasein– también son objeto de solicitud, dignos también de respeto e indulgencia. También ante el espacio humano se puede tener una actitud sustitutivo-dominante o anticipativo-liberadora. Y ello con mayor razón cuando lo que allí se revela no es simplemente la desnuda individualidad del Dasein, sino también –y con igual originariedad– la posibilidad de un mundo y un espacio común.

BIBLIOGRAFÍA HEIDEGGER, M. [1993], Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag. HEIDEGGER, M. [1997], Ser y tiempo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria. HEIDEGGER, M. [1971], Ser y tiempo, México, Fondo de Cultura Económica. HEIDEGGER, M. [1987], Gesamtausgabe, 56/57, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann.

GUSTAVO CATALDO SANGUINETTI Viña del Mar, Chile, 1954 Licenciado y Profesor de Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile. Ha sido profesor de diversas universidades chilenas y Director del Departamento de Filosofía la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Actualmente se desempeña como Director del Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, Chile. Diversas estadías de investigación en España, Alemania e Italia. Ha participado como investigador en diversos proyectos financiados por FONDECYT y coordinado el Grupo de estudio de Filosofía de la misma institución. Sus líneas de investigación y publicaciones han estado orientadas a Aristóteles, la fenomenología y la hermenéutica (Martin Heidegger) y la estética (Idealismo alemán). Es autor de alrededor de 60 publicaciones en revistas especializadas, libros y periódicos.

Tras la banalización de los lugares públicos en las grandes urbes modernas y en sus interconexiones a escala mundial, la propia ciudad corre el peligro de convertirse en un multiplicado monumento a la banalidad y a la trivialización de una existencia cada vez más mecanizada y electro-ordenada. Ello llega al punto de que la calificación de non lieux propuesta notoriamente por Marc Augé podría hacerse extensiva a la ciudad moderna a escala mundial, sólo en su superficie metamorfoseada, a veces grotescamente, para encubrir con fantasías arquitectónicas y escultóricas la expansiva geometrización de la vida en el capitalismo tardío. El llamado “arte público” parece cooperar incluso en esta uniformización, bajo el señuelo de ser un arte hiperdemocrático que acaba por convertirse en una forma de asistencialismo, con la paradójica desaparición de la obra de arte misma en beneficio de lo público, en una suerte de auxilio social espectacularizado. Aunque una posible salida de la actual situación se anunciaría a través del concepto de las ecociudades y ecobarrios, sería importante, con todo, revitalizar el concepto mismo del arte y sus prácticas para, a su través, revitalizar el espacio público en la ciudad, en cuanto lugar de encuentros afortunadamente azarosos.

FÉLIX DUQUE UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID, ESPAÑA

EL ESPACIO PÚBLICO COMO REVITALIZACIÓN DE LA CIUDAD

¿Es posible programar todavía hoy espacios públicos que paradójicamente devuelvan a los componentes de eso que llamamos “público en general” su condición de ciudadanos libres y autoconscientes? ¿Es posible eso hoy, cuando los no-lugares descritos tan certeramente por Marc Augé están rebasando su pequeña esfera de influencia: ser simples no-lugares de no-reunión, para abarcar en su carácter anodino y reiterativo ciudades y aun Ballungszentren enteros? Esta destrucción de los lugares deriva claramente de la noción moderna del espacio como algo tecnológicamente trabajado, en cuanto pura –puramente soñada– extensio, lista a dejarse troquelar y moldear por la mano y la técnica humanas. Un espacio por el que, por su parte, y a la vez dinamizándolo por dentro, correría el tiempo acumulativo y progresivo, el tiempo histórico: eso que los filósofos modernos, de Descartes a Kant, consideraban como la marca específica del hombre frente al mundo (cuando, en verdad, ese tiempo es más bien el resultado de la coyunda de una determinada tecnología económico-política y una práctica científica). Tendríamos así una geografía domada y una historia múltiple forzada a unidad y entendida como “progreso del género humano hacia lo mejor” (lo mismo da si concentrado en el “socialismo en un solo país” o en la “nación indispensable”). He aquí el peligro de una geopolítica convergente con el fin de la historia para asegurar el triunfo planetario del capitalismo tardío Claro está que esta domesticación de paisajes y hombres respecto a un presente evanescente no deja de causarle graves problemas al atareado aspirante humano a cyborg megalopolitano: éste trabaja en efecto como si no estuviera en ningún lugar concreto (en exacerbada extrapolación de la americana life on the road), por-


que su dirección electrónica (el “alma” del usuario) es en realidad lo único fijo, aunque, o más bien porque ella, la dirección, es “flotante”, accesible desde cualquier punto. Al fin va a resultar que el aeropuerto o la estación será el único habitat colectivo para el megalopolitano, identificado ya con su vehículo privado, en cuanto transporte entre su casa y su “barrio” –lugares-simulacro que copian malamente viejos productos del cinematógrafo, de la “fábrica de sueños”–, y el lugar de trabajo, cada vez más difuminado e indiferente. A la ubicuidad por la indiferencia. La llamada “Ciudad Vieja” –el “Casco Histórico”– se abisma cada vez más, oculto por la tramoya de la remodelación. En Sevilla, la Plaza de Santa Cruz –centro del famoso barrio homónimo– se ha convertido ya irremediablemente en trasfondo para moriscos restaurantes de cocina “típica” (si no fuera por Bin Laden y sus muchachos, ya de tiempo habrían sido allí programados por las “autoridades” espectáculos veraniegos de “danza del vientre” y de cuenta-cuentos cabe la cruz de la placita), de la misma manera que la Acrópolis es ya culisse de locales típicos (neón, apolos y príapos de pasta, ouzo, retsina y sirtaki) del ateniense barrio de Plakas, ahíto de yankees y nipones que andan buscando a Grecia desde dentro. Cuando la casa se ha transmutado electrónicamente por dentro y convertido en un decorado hiperteatral por fuera, cuando la propia ciudad es un mero soporte –y encima de cartón piedra y fibra de vidrio– de conducciones por debajo (del metro al gas, a la electricidad y el cable, sin olvidar las cloacas), por el medio (la red viaria) y por arriba (el tráfico aéreo, y, en metamorfosis casi espiritual, el de los mensajes electrónicos, retransmitidos e interconectados gracias a los “ángeles guardianes” de las potencias emisoras: los satélites de comunicaciones), cuando todo esto sucede, hasta el más obtuso megalopolitano siente deseos de gritar, como hiciera Paul Celan en señalada ocasión: Es ist Zeit, umzukehren! “¡Tiempo es de darse la vuelta!” Pero ¿hacia dónde? No puede ya darse un paso hacia delante (la ciudad del futuro está ya ahí, en Orlando y en el Futurscope de Poitiers) ni hacia atrás (ya la tenemos: es el remodelado casco histórico, la ultra-sevillanización de Santa Cruz o Triana). Y menos cabe dar hoy un paso al margen: a lo exótico, a lo todavía no contagiado por la devoradora simulación, como creía aún Chateaubriand, refugiándose en los salvajes de Canadá para huir de la alternativa entre Corte y Revolución. Y así, al igual que, para los más, significa hoy “Chateaubriand” un solomillo envuelto en bacon, así también el megalopolitano ansioso de autenticidad natural prepara con alguna acreditada Agencia de Viajes (y de acuerdo con concejalías regionales y autonómicas que, al menos en España, identifican cultura con deporte y turismo) una excursión a la naturaleza incontaminada (léase Caribe o Asia) o a la historia, tan cargada de arte y tradiciones (léase Centroeuropa). De este modo, y desde el no-lugar que es por antonomasia el aeropuerto, creerá escapar del centro urbano justamente por la tangente. Sólo que las tangentes son ya todas ellas, en la era de la globalización, cotangentes. En efecto, nuestro

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ciberturista se encontrará con la proliferación de decorados –grandeur nature, eso sí– que, en pequeñas dosis, él ya estaba “disfrutando” en la ciudad. Benidorm le obsequiará con la misma Cueva del Pirata que Punta Cana de Santo Domingo, Cartagena de Indias le ofrecerá tan apasionantes sesiones de buceo como Puerto del Carmen, en Lanzarote. Y en todas partes admirará la misma arquitectura de plástico y cartón piedra que, de manera mucho más brillante y bien “cortada” le había ofrecido la quinta essentia de todo ello, su más refulgente resultado: la concentración de todas esas cosas en el film Piratas del Caribe. La maldición de la perla negra. Cuando todo este malestar de la cultura-turístico-deportiva hodierna (podemos articular los tres términos ad libitum) va creciendo, exasperante, ¿qué hacer entonces? Entonces, los políticos llaman al artista para que aplique su bálsamo en la herida piel de la ciudad, erigiendo señales artísticas que distingan y realcen los espacios públicos. Y desde luego, inscrito como está en la cadena de productividad de lo virtualmente espectacular, el artista se dedica ante todo –y las más de las veces, gustosamente– a la conservación, acumulación y transformación del patriEsta destrucción de los monio histórico-artístico, el cual lugares deriva claramente acaba por convertirse en un de la noción moderna del bien estratégico y de uso, camespacio como algo biándose también, por ende, el tecnológicamente trabajado, sentido de sus “productos”, desen cuanto pura –puramente tinados ahora a consumo públisoñada– extensio, lista a co. Antes, las instancias oficiales dejarse troquelar y moldear se afanaban en levantar monupor la mano y la técnica mentos en lugares señalados de humanas. las ciudades (con el apoyo de las clases industriales, deseosas de entregar parte de su plusvalía para la erección –por “suscripción popular”– de esos aide-mémoires, de esos gigantes de piedra y bronce con función de parapetos ideológicos, verdaderos “amuletos” contra la insurrección, las manifestaciones y las algaradas). Ahora, esos mismos monumentos y, sobre todo, las nuevas manifestaciones de arte público (piénsese en la Barcelona postolímpica, a partir de 1992) son entendidos como mercancías virtuales, consolidables y valorables en circuitos “cinegético-fotográficos”, pero garantizados en su “autenticidad” de recursos culturales por estar bajo la tutela pública de técnicos del Ayuntamiento o de los distintos tipos de City Councils. Antes, la geometría urbana era bien sencilla: se acotaban para el ocio ciertos “espacios protegidos” de la ciudad o su entorno, como nexo inmóvil de unión entre el externo movimiento viario y la interna actividad religiosa, oficial, comercial, industrial y de entertainment (el respecto público que estaba al servicio de la producción mercantil y de la reproducción ideológica) por una parte, y los hogares privados por otra. Así, dentro de la neta distinción entre lo


público y lo privado, los monumentos y los espacios que ellos “marcaban” constituían por así decir la condición de posibilidad de manifestación del pueblo en general, sin más determinación: algo así como el “ser” hegeliano, es decir: “nada”, el sujeto amorfo de una pausa, de un hueco en el trabajo productivo, cuyo locus naturalis no puede ser a su vez sino un “vacío” para ser llenado en ocasiones “señaladas”: festejos y manifestaciones patrióticas; llenado, a saber, al menos por su propia e inservible presencia corporal. En todo caso, y afincadas como están sus manifestaciones en la encrucijada de la propiedad del suelo, la reordenación urbanística, los flujos del turismo de masas y la reconversión del mundo en imagen virtual, sería de todos modos inútil –e ingenuo– pretender que un “genuino” arte público podría zafarse de la contaminación mercantiHasta el más obtuso lista para ofrecer obras de pura calimegalopolitano siente dad artística, como las supuestamente deseos de gritar, como ofrecidas en un pasado nostálgicahiciera Paul Celan en mente soñado por el burgués perplejo señalada ocasión: Es y asustado, el cual, antes que enfrenist Zeit, umzukehren! tarse a las “obras” electrónicas de “¡Tiempo es de darse Antoni Muntadas o a las casas hendila vuelta!” Pero das de Gordon Matta-Clark, está ya ¿hacia dónde? dispuesto incluso a “admirar” (al menos en declaraciones, actitudes y gestos) a Picasso, que al cabo era “español” (no siendo ya necesario recordar sus preferencias políticas), o a Caravaggio (no siendo ya tampoco políticamente correcto el reprocharle sus preferencias sexuales). Tampoco constituiría una mejor salida la recomendada aún por algunos críticos y artistas exaltadores de la cotidianeidad y creyentes en el “viento del pueblo”, que insisten en que el arte público debiera estar hecho por la gente (por la “buena gente del popolo”), sin manipulación por parte de los dos extremos (la individualidad más o menos genialoide del artista y la manipulación ideológica y mercantilista de los poderes públicos), cada vez indudablemente más entrelazados con intereses privados. Al fin y al cabo, tras la “muerte” de Dios, del Hombre y, ahora, de la Ciudad, no es extraño que a alguien se le ocurra dictaminar la muerte de quien más contribuyera a difundir esas tres entidades: el Artista. Así, para un Siah Armajani, por ejemplo, el arte público es: “bajo, común y cercano a las gentes. Es una anomalía en una democracia celebrar con monumentos. Una democracia real no debe procurarse ‘héroes’, ya que exige que cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana y que contribuya al bien público.” Obviamente, el peligro de que el espacio público venga considerado de modo crítico en sus funciones sociohistóricas, urbanas y funcionales estriba en que esa doctrina, tan democrática, acabe por hacer innecesaria la obra de arte (entendida ésta latissime, incluyendo pues no sólo instalaciones temporales, sino incluso happenings y performances). Es el momento “bien pensante” de los intelectuales de izquierda (de una izquierda made in USA), el


momento del asistencialismo: un nuevo dirigismo del pueblo –para el pueblo, pero sin el pueblo–, por parte ahora de un ejército políticamente correcto de expertos sociales: pedagogos, psicólogos, sociólogos, asistentes sociales, y demás fauna urbana). Tal es el caso del ya no tan flamante New Genre Public Art, propugnado entre otras “artistas sociales” (hay que tomar aquí, con cierta ironía, Genre en los dos sentidos del término: “género” en el sentido lógico, y “sexo” en su función sociosimbólica) por la sin par Suzanne Lacy, que en su Mapping the Terrain (1995), nos ofrece por fin un verdadero arte “democrático”, surgido de las prácticas de colaboración entre los artistas y su audiencia (audience: ya es extraño que utilice tan pasivo término), de modo que la obra de arte no sea ya una cosa “ahí delante”, mostrenca, como símbolo y vínculo de diálogo entre creador y espectador, sino que ese diálogo mismo sea ya la verdadera obra de arte. Pues, como ella dice: “lo que existe en el intervalo entre los términos ‘público’ y ‘arte’ es una relación desconocida entre el artista y la audiencia, una relación que puede ser ella misma la obra de arte.” Vamos, que se trata de charlar y de contar problemas. No es que la obra deje de tener importancia: es, simplemente, que desaparece, empavorecida al ver avanzar contra ella toda una columna de vocablosvenablos como community, consensus, truth, good, y multiple voces, que ésos sí que son valores. Dicho en americano: Art as (a secularized) Salvation Army. No menos “redentora” se nos presenta Mary Jane Jacob, con su programa: Culture in Action, que quizá pudiera traducirse como un Auxilio Social salva-vidas. No es exageración: “En los años noventa –dice en 1995– la función del arte público ha dejado de consistir en la renovación del entorno físico para dedicarse a la mejora de la sociedad, promoviendo la calidad estética para contribuir a la calidad de vida (sic!: quality of life), enriqueciendo vidas para salvar vidas.” Llegados a este extremo, habrá que confesar que en este escamoteo extremoso no sólo ha desaparecido la obra de arte (público o no), sino también el espacio público en su fisicidad (la Jacob habla de “entorno físico”), quedando libre de este modo el “arte público” para dedicarse a, digamos, una asistencia parroquial laica. Por cierto, de esa “cualidad de vida” se desprende en la mayoría de los casos un innegable tufillo totalitario, sobre todo cuando a la individualidad e intereses del artista (elegido éste sin empacho, por lo demás, tanto de entre videoartistas o adeptos a la infografía como de entre artistas plásticos más convencionales) se les fuerza a subordinarse al grupo étnico o al género (y mejor si se dan las dos cosas en la misma persona) a que ésta racial o sexualmente pertenece. Tal fue el caso de la videoartista afroamericana Renée Green, famosa por obras como Wavelink o Subway, que fuera invitada por la Jacob a la exhibición Culture in Action de 1992, insistiendo ya desde el catálogo no tanto en el sentido y función de los videos de la artista cuanto en su origen racial, y mostrando un interés casi exclusivo por los conflictos urbanos inter-raciales. A la pobre Green le estaba además preparado –sin consultar previamente con ella– un itinerario de dos días por Chicago, en base a


visitas a ghettos afro-americanos y a entrevistas con los representantes de color de organizaciones locales. Al respecto, y a despecho de ser tildado de “reaccionario” por denunciar manipulaciones semejantes del arte, Hal Foster ha sabido, en su ya clásico El retorno de lo real (el original es de 1996, en pleno auge del asistencialismo), poner las cosas en su sitio: “A menudo –dice allí– artista y comunidad vienen enlazados mediante una reducción identitaria de ambos, invocando la aparente autenticidad del uno para garantizar la de la otra, en una Sería inútil –e ingenuo– forma que amenaza con colappretender que un “genuino” sar la obra del nuevo arte del arte público podría zafarse sitio específico en una política de de la contaminación identidad tout court [...] En este mercantilista para ofrecer caso, el artista se ve reducido a obras de pura calidad la condición de primitivo y conartística, como las vertido de hecho, a su vez, en un supuestamente ofrecidas en objeto antropológico (is primitiviun pasado nostálgicamente zed, indeed anthropologized): soñado por el burgués aquí está tu comunidad, dice en perplejo y asustado. efecto la institución, encarnada en tu artista, ahora expuesto.” (The Return of the Real. Cambridge, MA. 1997, p.198). Expuesto, casi cabría añadir, como un Cristo o un Santo, es decir como el ejemplo edificante de su comunidad: el profeta en su tierra. Peor es, empero, cuando artista y comunidad sí que se prestan a colaborar: el resultado de este cruce del public art (ya no inobjetual, sino falto de otra “obra” que no sea la colaboración) con una vuelta kitsch del pop art en una suerte de plop art social, como queda ejemplarmente mostrado en la edificante entrevista de Nic Paget-Clarke con Suzanne Lacy para Motion Magazine: Se trataba de una serie de entrevistas con los miembros de un grupo de 25 artistas participantes en un multi-year, multi-site community art project en Whitesburg, Kentucky, patrocinado por el American Festival Project. ¿En qué consistiría la participación de nuestra abogada y, en su tiempo libre, crítico de arte? Según sus propias palabras, se trataba de promover el “arte colectivo” entre un grupo de estudiantes jóvenes, realizando performances o installations a partir de la “exitosa” experiencia (estas cosas hay que escribirlas con un solecismo) que ya había tenido un grupo de jóvenes, alentado –faltaría más– por los administradores del Distrito Escolar Unificado de Oakland. Primero, quince profesores les habrían explicado el modo de usar los media para literatura en clase. Luego, en un remake edulcorado de Rebels without a cause, vendría la performance: 220 teenagers charlando sobre sus vidas, enmarcadas entre el sistema público de enseñanza y su comunidad, con sus coches aparcados en una terraza. Estos encuentros se realizaron a lo largo de un año, y todo ello se grabó en video, para ser pasado después, tras nuevas intervenciones del “público-artístico”, por la televisión local, y llamando a esa experiencia colectiva: The roof is on fire, aprovechando el título de una famosa canción. No hace falta por demás mucha perspicacia para


darse cuenta de que, aquí, el único y verdadero site en el que se configura la comunidad es la televisión. Mucho más interesante ha resultado el proyecto Who’s on the Line? Call for free!, a pesar de utilizar el poco digno señuelo del ofrecimiento a inmigrantes para que hicieran llamadas gratuitamente a cualquier lugar del mundo; algo que recuerda por demás la “acción” de Santiago Sierra en el Puerto de las Ramblas de Barcelona, en 2001: pagar el salario mínimo a inmigrantes “legales” marroquíes durante los días que vivieron hacinados en un carguero, haciéndose pasar por clandestinos. ¡Y ello para llamar la atención de la afluencia de pateras y cayucos a las costas españolas! Por el contrario, el proyecto: “¡Llama gratis!”, ideado por Josep-Maria Martín no sólo no utiliza medios tan denigrantes, sino que, en este caso, sí se ha producido una verdadera interacción entre el “público” y los artistas. Durante el verano de 2007, Stefanie Klinge, curadora del proyecto y codirectora de INCULT (Barcelona), propulsó una instalación móvil, consistente en una caravana dotada de dos cabinas telefónicas. El proyecto comenzó en España y viajó luego a Colonia, Hamburgo, Berlín y Stuttgart. Se ofrecía al público (normalmente, inmigrante) una llamada telefónica gratis de 10 minutos como máximo a cualquier lugar del mundo. A cambio de ello, había que sentarse a la mesa con un escritor (ocho, en total: tres alemanes, dos iraníes, una española, una francesa y un turco) para sostener con él una breve entrevista o incluso contarle a éste una historia, fingida o no. Con estos materiales, los escritores habían de escribir relatos breves, recogidos en un Solamente en ese novedoso libro que habría de ser presentaespacio público de una do en la Feria del Libro de cultura en la que el trabajo Frankfurt, junto con un film docuy el ocio intercambian sus mental sobre el proyecto. funciones y pierden sus Además, en un mapa del mundo aristas distintivas puede colgado en la caravana se insersurgir, a la contra, el arte taban banderitas señalando los público. lugares a los que se había llamado, formando así un curioso conglomerado cultural, oscilante entre la pobreza y el exotismo. Se convino en que las historias se difundieran también por Internet, aunque mis búsquedas cerca de INCULT respecto a la publicación del libro o a la difusión de esos relatos on line no han dado resultado (posiblemente sea demasiado pronto para ello: la presentación en Frankfurt tuvo lugar el 12 y 13 de octubre de 2007). Sea como fuere, la iniciativa sí podría entenderse como una genuina muestra de arte público, dada la interacción entre esos dos factores: el escritor y la gente que, por curiosidad o por penuria, había realizado las llamadas telefónicas. Por cierto, aquí era el escritor el que escuchaba, aunque luego tuviera libertad para crear historias a partir de esas confesiones. Con ello se paliaba decisivamente el rasgo asistencialista que hemos visto en las iniciativas de Lacy o de Jacob.


La propuesta inversa –pero que conduce exactamente a lo mismo– de esta “disolución democrática” del arte en la vida cotidiana del ciudadano, entregado al “bien público”, ha sido ofrecida por algunos artistas neorrománticos como Joseph Beuys, creyentes en la regeneración incluso religiosa del individuo –radicalmente personal e intransferible– a través de la experiencia del arte. Una novísima manifestación de “deseo de pureza” que se explica muy bien con el slogan de Mayo del 68: “Debajo del pavimento está la playa” (mutatis mutandis: debajo de los ciudadadanos alienados y domesticados por la Administración late el urbartista, virgen e incontaminado; y si no, que se lo pregunten a quienes tienen la fachada de sus casas hermoseadas con graffitti). Sólo que la idea de que el pueblo podría transEl actual modelo de desarrollo figurarse artísticamente en inmobiliario especulativo ha individuos creadores de obras influido de tal modo en la al servicio de la colectividad, producción del espacio sin Dios ni amo, en las que la mismo como mercancía gente sólo se reconociera y que su funcionalidad y valor celebrara a sí misma, olvida dependen ya exclusivamente hasta qué punto la microfísica del lugar que en cada del poder permea mentes y caso ocupen objetos e cuerpos, y hasta qué punto el instalaciones, dentro de un consumo de bienes materialespacio político ya decidida e mente espiritualizados (o viceirreversiblemente excéntrico. versa, que hasta los servicios bancarios son calificados ya de “productos”) nos ha hecho entrar de hoz y coz en el mundo pulgoso del “último hombre” nietzscheano). Y sin embargo, hay que reconocer que sólo en el seno de los nuevos espacios públicos producidos por el redevelopment urbanístico, por la estandarización de los resorts turísticos, debida a la globalización de los transportes y de las comunicaciones, y por el asombroso cruce de lo primero y la segunda en los llamados “parques temáticos”, solamente –digo– en ese novedoso espacio público de una cultura en la que el trabajo y el ocio intercambian sus funciones y pierden sus aristas distintivas puede surgir, a la contra, el arte público. Un arte, éste, que buscaría no tanto integrarse cuanto poner de manifiesto espacios inéditos del paisaje urbano. Ejemplo impresionante de ello es la colosal “arquitescultura” de Chillida: Elogio del horizonte, en la cima de Cimadevilla, desde donde Gijón, sencillamente altanero, saluda al mar y al cielo. Aquí, el arte público no se limita a dejar libres los espacios de la convivencia, en el límite con las fuerzas elementales de la naturaleza. También denuncia eficazmente la reducción económico-política del espacio como un gigantesco “contenedor” ilimitado e isomorfo, pero reductible a tres dimensiones, sospechosamente derivadas de las funciones del cuerpo humano y su “orientación” en la tierra, y, sobre todo, susceptibles de convertirse en criterio exacto y “científico” de medición (es la raíz de toda cuantitatividad).


De todas formas, no hay que hacerse demasiadas ilusiones. El actual modelo de desarrollo inmobiliario especulativo ha influido de tal modo en la producción del espacio mismo como mercancía que su funcionalidad y valor dependen ya exclusivamente del lugar que en cada caso ocupen objetos e instalaciones, dentro de un espacio político ya decidida e irreversiblemente excéntrico, y, por ende, generador de múltiples disfuncionales locales. En efecto, las ciudades (mejor sería hablar ya de conurbaciones, interconectadas telemáticamente) son justamente los agentes más activos en la expansión y desarrollo del modelo de la globalización. Y es en ellas donde pueden darse los fenómenos extremos de la fetichización (el realce de aspectos específicos de la vida cotidiana, fijados “artísticamente” como homenaje de “lo” público a los diversos –y obedientes– tipos de “público”, como una especie de mecanismo de compensación frente a la rutina y generalización excesiva de la compartimentación de “espacios”) y el adocenamiento (debido a la mala política –sedicentemente “democrática”– de fomentar que los ciudadanos –agrupaciones de vecinos, etc.– produzcan por vía directa la “estética” de su propio ambiente). Fenómenos ambos en los que el kitsch encuentra su lugar propicio. Sin duda, esa difuminación entre “arte público” (extendido ahora a la construcción ad hoc de ciudades enteras) y arte al servicio de la “política cultural” urbana (no desde luego de su cultura política) conlleva el peligro de conversión del arte público en un tecnología social, al servicio del Mercado. Unos ejemplos, a la vista de todos: los “mapas” culturales de las ciudades de “abolengo histórico”, como Barcelona, vienen ahora duplicados y reforzados por su cartografiado digital, y así ofrecidos on line a “cultivados” turistas potenciales de todo el mundo. Los municipios y sus responsables no se limitan ya a la “venta” en imagen (como un safari urbano fotográfico) de los monumentos públicos existentes, peraltados como sightseeing, sino que incitan a las autoridades municipales a la construcción acelerada de muestras actuales (normalmente, no figurativas) de “arte público”. Metrópolis como Londres o Berlín se están apresurando a cambiar su faz tradicional (o a remozarla a lo kitsch, para que sea turísticamente aceptable y apetecible) para convertirse en una suerte de ventajoso rival –a fin de ganar para sí al turismo de gente acomodada y dizque cultural– de los parques temáticos, reciclados por su parte –con mayor franqueza– para servir de “mundos alternativos” basados en la construcción artificial de “ruinas” de plástico: ruinas del pasado... y del futuro, a imitación de los nuevos mitos de la sociedad de masas (Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix). A nivel intraurbano, es suficiente citar la Piazza d’Italia de Nueva Orleans, ese delirio surreal creado por Charles W. Moore gracias a las donaciones de italoamericanos que querían así rendir homenaje a su Madre Patria (un delirio apenas salvado por la ironía de Moore, al inmortalizar su efigie en los dos medallones que flanquean la entrada del circuito). Además, en esta freak parade sería injusto no traer siquiera a colación los pintureros y vanguardistas edificios del Forum 2004 a las afueras de Barcelona como “feliz” conjunción de lo “mediterráneo” y lo faraónico high-tech.


¿Otra ciudad es posible? Ciertamente, si logramos revitalizar el programa clásico (y casi tautológico) del gran Leon Battista Alberti, a saber: que la ciudad es el sitio donde uno aprende a ser ciudadano. Una definición, ésta, que hoy puede verse realizada y a la vez no puede serlo, al menos en el sentido tradicional. Y ello, por una doble razón, una razón anceps: negativamente, porque los límites cuestionados en la economía de la globalización alcanzan a todo agrupamiento social a gran escala: desde ciudades a sprawl cities, a Ballungszentren, a regiones transnacionales (piénsese en el Südtirol-Alto Adige) y aun a Estados nacionales, de modo que los flujos de la información global disuelven los límites políticos y disminuyen la efectividad del espacio público para lograr y representar una verdadera integración social interna. Positivamente, porque la difuminación entre tecnología pública y privacidad electrónica genera inéditos conflictos y desafíos, por así decir postespaciales, con el consiguiente desplazamiento de los antiguos conceptos de urbs (la conjunción física en un lugar de residencia privada y de espacios públicos) y civitas (las maneras políticas y culturales de ser ciudadano). El resultado es un debilitamiento de la congruencia entre ciudadanía, espacio público y espacio ceremonial y lúdico. Hoy, la civiltà se aprehende a través de medios electrónicos (sites públicos vituales, participación en chats o comunidades, retransmisión de eventos desde otros sitios: por ejemplo, Times Square en Nochevieja se ha convertido actualmente en un escenario mediático global). De acuerdo con lo anterior, es evidente que necesitamos reinventar hoy el espacio público en un amplio radio de escalas: desde la íntima y local hasta la global. En buena medida, esa necesidad es ya un hecho, dada la difuminación de las fronteras entre lo físicourbano y lo virtual-cívico (podemos por ejemplo ver un partido in situ y a la vez escuchar su retransmisión por la radio o por una TV portátil; estar en una fiesta pública y usar el móvil para comunicarnos en privado con alguien también asistente a la misma, etc.). En todo caso, lo que parece claro es la retirada del viejo concepto tradicional de ciudad (que será conservado a lo sumo con fines lucrativos –el turismo–, de prestigio –la ciudad, que en cuanto gigantesco museo al aire libre cuenta la gloria del Estado que la alberga, como en Venecia… o Bolonia–, y lúdicos (como Pigalle, en París). Por lo que hace, en cambio, a la posibilidad de revitalización, me limitaré aquí a citar la idea, tan expandida hoy, de las ecocités y los ecoquartieri, que reivindican una adecuada inserción del ciudadano en el entorno urbano. Cito sólo algunas de sus características, cada vez más conocidas y compartidas: una fluida relación transversal entre los barrios y las áreas limítrofes (relación en red, en vez de ser radial desde un centro, ya casi inexistente); fácil acceso a servicios y equipamientos; conexión con las redes globales, tanto en el sentido de la red viaria como de la conexión digital; integración de los enclaves urbanos y los hitos históricos dentro de la ecociudad; fomento para la creación de nuevos signos de identidad cultural local, integrando igualmente, a su vez, las viejas tradiciones; y por último, mas no por ello menos importante, el respe-


to y la armonía de la ciudad en red con los elementos paisajísticos, para lo cual resulta imprescindible la promoción del transporte público, ciclista y peatonal sobre la movilidad basada exclusivamente en el vehículo privado. Sin embargo, convendría evitar al respecto ensoñaciones neorrománticas. Tales neociudades son más bien centros multifacéticos de teleservicios, como es el caso de mi propia conurbación: Tres Cantos, que alberga el Parque Tecnológico de Madrid. Y los sistemas de servicios requieren proveedores, clientes y medios efectivos para conectarlos. Antes, los beati possidenti de la ciudad tradicional eran privilegiados que estaban rodeados al efecto de esclavos o siervos, mientras que el tejido urbano se articulaba en gremios en proximidad física y luego ¿Otra ciudad es posible? en zonas bien delimitadas e incluCiertamente, si logramos so concéntricas, como en los corsi, revitalizar el programa siguiendo una clara ordenación: el clásico (y casi tautológico) centro, las barriadas, las oficinas del gran Leon Battista del extrarradio, y en las afueras Alberti, a saber: que la los hospitales, cárceles y universiciudad es el sitio donde dades. En todo caso, todo ello uno aprende a ser suponía la consecución de una ciudadano. delicada y difícil armonía con la naturaleza. En cambio, ahora la tendencia global apunta a una consideración ideológica de la (tecno)naturaleza como siendo ya ella misma un subproducto tecnológico, reestructurada, reformulada y puesta al servicio de la burbuja tecnorresidencial (piénsese en los condominios –Common Interest Developments– que proliferan al margen de las grandes urbes norteamericanas). Pero, ¿qué le sucederá entonces a ese otro constructo sociotécnico al que acostumbramos a llamar “naturaleza”, calificada incluso algunas veces como “virgen”? De ahí parte precisamente el falso dilema de los “apocalípticos” y los “integrados” en punto a urbanismo (por decirlo con los conocidos términos de Umberto Eco). Mientras que los primeros advierten de un próximo colapso definitivo del equilibrio ecológico, los segundos dicen estar seguros de que los avances científicos permitirán encontrar nuevas fuentes de suministro y nuevas tecnologías con las cuales mantener la espiral producción-consumo antes de que se agoten las actuales y de que los residuos alcancen niveles críticos. Pero esa seguridad se debe, creo, a que, mientras los apocalípticos viven y piensan aún dentro de un dualismo ingenuo (el mundo de los hombres y el mundo físico, natural), los integrados confunden los conceptos de desarrollo y de crecimiento (de hecho, el término mismo “desarrollo sostenible” es un oxímoron), y en consecuencia subestiman la velocidad a la que se producen los procesos exponenciales de agotamiento de recursos y de deterioro ambiental. Repito, pues, y para concluir: ¿otra ciudad es posible? Lo sería, si matizamos la idea de ecociudad, limpiándola de su excesiva carga tecnológica y comunicacional, y pensamos más bien en una


ciudad a la vez dinámica y homeostática, es decir que permita la autorregulación de los sistemas mediante la prudente utilización de mecanismos flexibles de autocorrección y de retroalimentación, fomentando así la promoción de espacios abiertos flexibles y participativos, y evitando en consecuencia la compartimentación en bloques estancos, de modo que puedan combinarse de este modo una alta densidad de servicios multi-uso con la recuperación de la vieja y entrañable costumbre latina dello struscio, pero ahora fundamentalmente entre extraños (un buen ejemplo de “roce” siguen siendo las Ramblas de Barcelona), llevando así al espacio público el consejo de Gilles Deleuze: urdir constantemente estrategias favorecedoras de encuentros azarosos. Y en esta tarea, el arte público, la arquitectura y el urbanismo tienen, todavía y siempre, mucho que aportar.


FÉLIX DUQUE PAJUELO Es licenciado en Filosofía (1970) y Psicología (1971) por la Universidad Complutense de Madrid, y doctor por la misma universidad en 1974 con la tesis: Experiencia y sistema. Una investigación sobre el “Opus postumum” de Kant. Entre 1974 y 1982 ha impartido Antropología, Filosofía de la Naturaleza y Metafísica en las Universidades de Madrid (Complutense), Valencia y Madrid (Autónoma). Entre 1982 y 1988 ha sido Catedrático de Metafísica en la Universidad de Valencia. Durante ese período ha sido Gastprofessor en el Hegel-Archiv der Ruhr Universität Bochum entre los años 1983-1985 y 1987-1988. Desde 1988 es Catedrático de Filosofía (Historia de la Filosofía Moderna) en la Universidad Autónoma de Madrid. Su investigación se orientó primero hacia la antropología, la filosofía de la naturaleza y la hermenéutica. En la actualidad investiga sobre las doctrinas del idealismo alemán y del romanticismo, así como sobre filosofía de la técnica y de la cultura, mito y religión, y también arte contemporáneo (postmodernismo).

Liberada del dominio excluyente de la Técnica, la Arquitectura se transforma en un potente constructo cultural que genera su propio discurso con las características de todo discurso legitimador (Lyotard). De entrada da sentido a los actos realizados en su ámbito. Este discurso de alimenta de toda obra arquitectónica novedosa y a su vez la capacidad de generar arquitectura se perfecciona con el conocimiento y buen manejo del discurso. De hecho las obras más transcendentes en el campo de lo que podríamos llamar la teoría arquitectónica han sido escritas por arquitectos con una producción magistral, de Loos a Toyo Ito, de Le Corbusier a Rem Koolhaas. Pero más allá de la mutua retroalimentación entre obra y discurso arquitectónico, ese discurso puede además extenderse al ámbito personal en el que, aunque sea a niveles difusos, la autoafirmación incorpora en diversos aspectos el espacio, el lugar. Una mayor atención incluso una posible codificación de los contenidos de ese discurso puede ser de gran utilidad para una producción de arquitecturas más acorde con ciertos objetivos que tienen que ver con la fenomenología del espacio.

FERNANDO ESPUELAS UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAÑA

EL TRÁNSITO DE LA PALABRA. DE LA CASA DEL SER AL SER DE LA CASA

Voy a comenzar con una pregunta ingenua, tan sencilla de formular como difícil de responder. Es la pregunta acerca de qué es la Arquitectura. Tenemos la definición canónica que alude a la técnica y al oficio: el conjunto de conocimientos y destrezas que permiten acondicionar y cualificar los lugares en los que el hombre habita. Pero si atendemos a la naturaleza de lo que produce, encontramos con que es: la identidad que caracteriza un determinado rango de artefactos. Aunque siempre hay que considerar el matiz social, utilitario: cierta manera de resolver necesidades humanas. Podríamos seguir, pero sabemos que no se deja encerrar en una suma de acepciones por diversas y pertinentes que sean, porque la Arquitectura ya se ha convertido en un constructo cultural. No sólo es una parte de la realidad sino una manera de percibir la realidad toda. Obtenido dicho estatuto intelectual, ha quedado liberada de ese dominio excluyente, despótico, el de la Técnica. Como constructo cultural la Arquitectura genera un discurso, un discurso que, además de tener un sentido legitimador (Lyotard), comporta una manera propia de El discurso de la narrarse. El discurso de la Arquitectura se entiende Arquitectura se entiende así como así como un territorio en un territorio en el que se habita y el que se habita. que, al habitarse, genera un sentimiento de pertenencia, puesto que se habla su lengua y se practican sus costumbres. Ese territorio tiene fronteras móviles, se extiende por medio de conquistas, porque cada nueva obra maestra, cada planteamiento novedoso, supone una ampliación del territorio de lo que de ella se entiende,


una nueva herramienta disponible para trabajarla y, en definitiva, una aportación al discurso que la narra. Si para Gadamer comprender requiere proyectar, en Arquitectura, proyectar supone comprender. Se alimenta este constructo de muy diversos manantiales como son la Historia, el Arte, la Cultura, los valores sociales, la búsqueda del confort y de la salubridad, la Ética, la Técnica… Todas ellas son cuestiones objetivas o al menos colectivas. Pero hay otra serie de aspectos que apelan a lo personal, a lo individual, a lo psicológico. Parece apropiado adjudicarles a los objetos arquitectónicos la capacidad de producir efectos específicos en el campo de la percepción. La Arquitectura proporciona un catálogo específico de sensaciones primero y de vivencias después. Resulta evidente que la ubicación espacial interviene de manera decisiva en las vivencias del ser humano. Se trata de la cualidad que transforma el espacio en lugar y que, por tanto, tiene un papel relevante en la formación del universo simbólico del sujeto. Si aceptamos que la Arquitectura interviene en la definición del imaginario personal y, en última instancia, de la narración del yo, podríamos aventurar que la Arquitectura da lugar también a una epistemología específica. Es Si para Gadamer comprender decir, parece factible establerequiere proyectar, cer una cierta codificación que en Arquitectura, proyectar relacione de manera sistemátisupone comprender. ca los estímulos producidos por ese medio físico que etiquetamos como Arquitectura y las percepciones del sujeto. En resumen, parece factible establecer, como hipótesis de trabajo, lo que podríamos denominar una epistemología de la Arquitectura. Y por tanto sería posible aplicar el manejo de esa epistemología para analizar cómo las percepciones vinculadas al lugar, a la Arquitectura, intervienen en la conformación del universo personal, o en términos rortyanos, de su léxico último de la persona. Para el campo de trabajo de los arquitectos interesa la existencia de un código que pueda objetivarse y manejarse como instrumento fiable. Sin embargo, esta posibilidad tiene un precio alto en cuanto queremos simultáneamente generar sensaciones y dotar de sentido a nuestros productos. Es entonces cuando se hace presente la advertencia de Rorty cuando dice que “la hermenéutica es, más bien, lo que nos queda cuando dejamos de ser epistemológicos”. Obviamente, la frase de Rorty sólo hace explícita la consecuencia última, pero no supone la invalidación de todo conocimiento inductivo y sistemático. Rorty nos advierte, como antes lo hicieron Heidegger y Gadamer, de que el conocimiento positivo o científico no es nada hasta que no cobra sentido mediante la comprensión. Es difícil saber en qué medida las personas que no son arquitectos transfieren vivencias elaboradas a partir del espacio-arquitectura

FERNANDO ESPUELAS EL TRÁNSITO DE LA PALABRA

al discurso personal. Ciertamente, la arquitectura se habita y el discurso se dice. Pero, pensándolo bien, dicho antagonismo no existe, pues habitar es la acción que registra el hábito. El hecho de habitar, frente al simple estar o vivir, supone memoria y supone espacio, y precisa sobre todo alguien concreto que registre y piense, que diga yo estoy aquí y no en otro lugar. El habitar introduce así en el discurso personal la componente del espacio, introduce la Arquitectura. La cuestión entonces consiste en averiguar cuál puede ser la relación dialéctica entre objeto y discurso, entre sensación y opinión. A partir de ahí, nos preguntamos acerca de la inserción del discurso de la Arquitectura en el discurso personal. Y, en última instancia, si este discurso enriquecido mejora, de manera recíproca, la percepción de la Arquitectura. Como hipótesis de trabajo respondamos que sí. Lo cual no es descabellado si aceptamos que entre los arquitectos de profesión parece darse una capacidad más desarrollada para percibir intencionadamente el espacio. Si aceptamos, al menos como hipótesis, que esa percepción intencionada se produce a través de ciertas herramientas que precisamente les suministra su inmersión en el propio discurso arquitectónico. Mientras que recíprocamente dichas percepciones cualificadas pasan a alimentar el discurso en una especie de vaivén virtuoso. Seguramente Rorty nos rectificaría diciendo que no es la percepción sino el propio discurso lo que mejora el imaginario y el léxico con los que cada persona se narra a sí mismo y que esa mejora se produce al incorporar criterios (en este caso, espaciales, arquitectónicos) que le permiten re-describirse con más pertinencia o simplemente utilizar metáforas Es probable que la influencia más refinadas. de una posible incorporación Es probable que la influencia del discurso arquitectónico de una posible incorporación se note en ciertos aspectos del discurso arquitectónico de la narración del yo si se note en ciertos aspectos observamos cómo hasta las de la narración del yo si actividades más primarias, observamos cómo hasta las la comida o el sexo, están actividades más primarias, teñidas por la cultura, por los la comida o el sexo, están valores y las expectativas que teñidas por la cultura, por los de alguna manera, más allá de valores y las expectativas la pulsión fisiológica, se que de alguna manera, más aprenden. allá de la pulsión fisiológica, se aprenden. Resulta actualmente de uso común la expresión acuñada en el título de la novela de Flaubert: la educación sentimental. Es de Borges la frase: “si nadie me hubiera dicho que el amor era esto, hubiera creído que era una espada desnuda”. Juan Belmonte leía para aprender nuevos términos taurinos que le ayudaran a torear mejor.


La práctica profesional de la Arquitectura nos demanda un conjunto de conocimientos sistemáticos que hagan factible tanto la conformación de modelos como la predictibilidad de los materiales que maneja. En ese sentido, resulta adecuado admitir con Lyotard que “el saber positivo no tiene más papel que el de informar al sujeto de la realidad en la cual se debe inscribir la ejecución de la prescripción. Le permite circunscribir lo ejecutable, lo que se puede hacer” [Lyotard, 2004, 69]. Podemos llegar a una confluencia entre la visión de Rorty y la de Lyotard en la aceptación de que el discurso científico tiene un carácter transitivo sin comportar una especial preeminencia respecto a los otros discursos con los que convive social e históricamente, y podemos admitir que su grado de pertinencia está en función de su capacidad predictiva respecto a los fenómenos de los que nos informa en cada momento, aceptando, en definitiva, que sus conocimientos son meramente utilitarios y que no tienen un El discurso de la Arquitectura valor definitivo ni absoluto. frecuentemente fluye Evidentemente, la Arquitectura efectivamente al margen de busca satisfacer necesidades la lengua, ya sea oral o pero busca también dar sentido escrita. Se comporta entonces a esa realidad física, cercana, como un logos que entiende habitual en la que interviene. y que razona, que excita y El arquitecto mueve una gran provoca, pero que en muchas cantidad de recursos, de ocasiones enmudece justo esfuerzo, y antes de conformar cuando se le da la palabra. la materia, ha tenido que intuir primero, para poder narrárselos a sí mismo, una serie de significados embrionarios que va a intentar trasladar al mundo físico, que va a instaurar con vocación universal. Parece lógico que la riqueza y la originalidad del discurso influya proporcionalmente en la calidad de lo construido, en su capacidad de sugerencia.


En este punto es esclarecedora la explicación del Gadamer que dice: “El lenguaje no es sólo una de las dotaciones de que está pertrechado el hombre, sino que en él se basa y se representa el hecho de que los hombres simplemente tengan mundo. Para el hombre el mundo está ahí como mundo, en una forma bajo la cual no tiene existencia para ningún otro ser vivo”. Y concluye: “No sólo el mundo es mundo en cuanto que accede al lenguaje, sino que el lenguaje sólo tiene verdadera existencia en el hecho de que en él se representa el mundo” [Gadamer, 2003, 531].

Vers une Architecture, Le Corbusier

Lo cierto es que la Arquitectura es una fuente de significación para todos. Sin embargo, la pragmática de la profesión parece seguir apropiándose en exclusiva de ese constructo y haber paralizado su consiguiente discurso. A partir de esa posición excluyente se ha dado lugar a un malentendido por el cual no hay más pertinencia en la articulación del discurso que la ejercida por el arquitecto como homo faber. Esa visión admite sólo la validación cultural a través de la gestión del canon que realizan la historiografía y la crítica. Pero aunque los arquitectos hagan valer los argumentos que aluden a lo fáctico, a lo útil, a lo técnico, lo que verdaderamente les da un supuesto papel dominante es la articulación y el manejo de lo simbólico, de las intuiciones hermenéuticas del discurso generado alrededor de la Arquitectura. Es precisamente su inmersión en él, en el discurso, con todas sus vertientes y diversidades, lo que les permite hablar y entender con destreza su idioma. El discurso de la Arquitectura frecuentemente fluye efectivamente al margen de la lengua, ya sea oral o escrita. Se comporta enton-

ces como un logos que entiende y que razona, que excita y provoca, pero que en muchas ocasiones enmudece justo cuando se le da la palabra. Pero no hay duda, siempre hay discurso, y ese discurso tiene vocación de emerger y es entonces cuando debe encarnarse en el leguaje.

Complejidad y contradicción en Arquitectura, Robert Venturi

Entramos así en la propuesta de que el buen uso de la palabra va de la mano o al menos es paralelo a una intensa producción de arquitectura. Si pasamos revista a la literatura de referencia en el campo arquitectónico, encontramos que las obras más significativas del siglo XX han sido escritas por relevantes arquitectos en ejercicio. Los Escritos de Adolf Loos, Vers une Architecture de Le Corbusier, La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, Complejidad y contradicción en Arquitectura de Robert Venturi, Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas o Los Escritos de Toyo Ito, son todas ellas obras escritas por arquitectos que en su momento han hecho aportaciones decisivas al proyecto de arquitectura, que deben ser contempladas como la concreción de maneras novedosas de articular el discurso arquitectónico. Tienen dichos textos tonos muy diferentes: el profético, El artista, y por extensión el didáctico, el irónico, el sistémiel arquitecto, funda sus co, el mítico,… pero con sus muy propio código semántico a diferentes enfoques amplían siempartir de la realidad y que pre el territorio de la Arquitectura, en la propia traducción se su entendimiento. introducen los giros de Ahora y entre nosotros, una buen sentido que precisamente aparte del mejor corpus teórico es dan la identidad de la producido por arquitectos de notaobra concreta. ble obra como Iñaki Ábalos, Juan Navarro Baldeweg, Rafael Moneo, Federico Soriano, Tuñón y Mansilla, Alejandro Zaera, Efrén García Grinda y Cristina Díaz Moreno, Andrés Jaque o Luis Martínez Santa-María. Me detendré en un caso que he seguido con atención y creo conocer bien, el de Juan Navarro Baldeweg. He defendido que la calidad de sus escritos no es menor a la de su obra bifronte como artista y arquitecto. Hace unos meses pude corroborar esta opinión. Se publicó una nueva edición de Una carta de Lord Chandos a sir Francis Bacon de Hofmannsthal [Hofmannstahal, 2008]. Se trata de un trabajo muy cuidado, con edición a cargo de José Muñoz Millanes, en el que se recogen, además de la obra de Hofmannsthal, una introducción del propio Muñoz Millanes, un


prólogo de Claudio Magris y siete textos que, a modo de respuestas, hacen escritores tan respetables como José Luis Pardo, Clément Rosset, Hugo Mújica, Esperanza López Parada, Stefan Hertmans, y Abraham Gragera. También contiene un ensayo final de Juan Navarro Baldeweg, convocado aquí en pié de igualdad con estos escritores para tratar de algo tan aparentemente ajeno a su trayectoria de artista y arquiTodo avance, también en tecto como es la famosa Carta de Arquitectura, se produce Lord Chandos, cuyo tema es el mediante una redescripción agotamiento de la palabra, su más adecuada de un tema, incapacidad para reflejar la en otros términos, mediante complejidad del mundo. la elaboración de metáforas El ensayo de Juan Navarro es a que dan cuenta de manera mi juicio el mejor texto de los novedosa y pertinente de recogidos en el libro, el que se esa cuestión. hace un uso más sugerente y literario de la palabra. Comienza comparando la Carta de lord Chandos con la novela de Balzac Una obra de arte desconocida. Refuta la supuesta incapacidad del arte para reflejar la realidad, tanto en la impotencia de Chandos como en el frenético fracaso de Frenhofer (el protagonista de Una obra de arte desconocida) y lo hace mediante el examen de la obra de artistas como Durero, Cezanne o Klee, todos ellos lanzados a la aventura de mostrar cómo una complejidad, la del Arte, puede emular o sustituir a otra, la realidad. Durero, que hace en su Estudio de hierbas, este humilde fragmento de pradera, un despliegue de observación tal, que suscita la sensación de mundo inabarcable. O Cezanne que, con palabras del propio Juan Navarro, “trabajó toda su vida tratando de captar el caudal visual de las más simples apariencias naturales que envolvían su existencia cotidiana en Aix-enProvence”. O Klee que “elabora una casuística de auténticas epifanías de mundos posibles, coherentes con unos principios y orgánicos de su invención”. Juan Navarro pone de manifiesto la dualidad de voces con que se expresa Lord Chandos. “En la bifurcación de su empeño hay también un desdoblamiento lingüístico en el que advertimos una crisis de base y, a la vez, un acuerdo. Vemos la incongruencia de una lengua conocida que resulta inservible para exponer las impresiones físicas del más elemental objeto, lo que lleva al silencio, y la congruencia, en cambio, de esa misma lengua para hablarnos precisa, analíticamente de un estado anímico de dolorosa desconfianza”. El texto de Navarro nos induce a tener la certeza de que el artista, y por extensión el arquitecto, funda sus propio código semántico a partir de la realidad y que en la propia traducción se introducen los giros de sentido que precisamente dan la identidad de la obra concreta.

Estudio de hierbas, Durero

Es evidente que el texto de Hofmannsthal es una bellísima pieza literaria y que, por tanto, utiliza esa especie de nihilismo expresivo como un recurso retórico en el que la palabra confiesa su impotencia como vehículo transparente, y lo hace, paradójicamente,


mediante la rotunda capacidad para dar cuenta por elevación de lo inabarcable de la realidad física. Pero ese nihilismo es, sobre todo, reflejo del estado la sociedad austriaca de esa época, cuya profunda crisis de identidad se ve catalizada por el cambio de siglo, y que tan bien reconocemos en la obra de Joseph Roth o de Robert de Musil. Volviendo al ámbito de la Arquitectura, en 1908, apenas cinco años después de la publicación de La carta de Lord Chandos, Adolf Loos, viviendo el mismo ambiente de la Viena de comienzos del siglo XX, escribe su famoso artículo Ornamento y delito mientras construye el Café Kartner. A pesar del poco tiempo transcurrido, a pesar de vivir en mismo tiempo y lugar, algo ha cambiado sustancialmente, algo que sitúa a Loos en una actitud propositiva y reformista bien alejada de la de la impotencia creativa de Hofmannstahal. Mientras Hofmannsthal manifiesta la impotencia del lenguaje para reflejar la realidad, Loos utiliza el lenguaje para transformarla, argumenta de manera contundente y eficaz para cambiar el modelo de apreciación de la Arquitectura y, por extensión, de la realidad en su conjunto.

Konstantin Mélnikov. Planta del Club obrero de la fábrica Rusakov, 1927

Konstantin Mélnikov. Club obrero de la fábrica Kauchuk, 1929

Konstantin Mélnikov. Club obrero de la fábrica Burevesnik, 1927

Hay otro caso que me parece muy significativo del poder de la palabra para generar nueva Arquitectura. En 1918 Narezda Krúskaya, la mujer de Lenin, que era pedagoga, publica en la revista Proletarkiaya un artículo titulado Cómo debe ser un club obrero, en el que acuña esa aleación tan afortunada que une el aristocrático término inglés club con el adjetivo obrero. A partir de lo propuesto en ese artículo, aparece una nueva modalidad de Arquitectura que escapa de la taxonomía tipológica del momento para proponer edificios híbridos en los que se mezclan usos bien dispares: salas de actos y gimnasios, piscinas y bibliotecas, comedores y baños públicos. El experimento duró muy poco tiempo, pero sus resultados están entre lo mejor que produjo la Arquitectura Constructivista de la URSS. Una parte sustancial de la obra de Melnikov, con sus siete clubes obreros, tan singulares, proyectados y construidos en apenas dos años, pero también las propuestas un tanto utópicas de Leonidov dan cuenta de ese poder de la palabra, de cómo una simple denominación puede abrir un camino nuevo y, en definitiva, modificar la realidad. La palabra encarnada en un nuevo concepto generó toda una nueva experiencia de edificios experimentales. Se trata de un claro ejemplo en el que palabra se constituye en casa del ser de la Arquitectura. Dice Juhani Pallasmaa que “la Arquitectura materializa imágenes de nuestra vida real. Los edificios y las ciudades nos permiten estructurar, comprender y recordar el flujo informe de la realidad y en último término, reconocer y recodar quién somos” [Pallasmaa, 1999, 119], y que por tanto “la misión de la Arquitectura es la de crear metáforas de naturaleza corpórea que concreten y estructuren la presencia del hombre en el mundo”. Este planteamiento enlaza con el de Rorty cuando afirma que: “la historia intelectual sintoniza con la definición de ‘verdad’ como


ejercicio móvil de metáforas” [Rorty, 2001, 37]. En ambos casos, la metáfora se entiende como el instrumento lingüístico más eficaz para redescribir el mundo de manera novedosa, para ampliar el campo de la significación, en nuestro caso, también de la Arquitectura. No vamos a entrar en más disquisiciones sobre hasta qué punto el mundo es susceptible de conocerse y de expresarse con fidelidad. O qué valor hay que dar a los datos epistemológicos. Pero sí les propongo a los arquitectos que acepten, que aceptemos, el giro lingüístico (tal vez la aportación fundamental de la Filosofía en el siglo XX), que admitamos con Rorty que “El mundo no habla. Sólo nosotros lo hacemos” [Rorty, 2001, 26], y que recordemos de nuevo la cita de Gadamer: “el mundo es mundo en cuanto que accede al lenguaje, pero el lenguaje sólo tiene verdadera existencia en el hecho de que en él se representa al mundo”. La Arquitectura conforma una parte importante de ese mundo. Darle la palabra es invitarle a ubicarse dentro de la casa del ser a la que alude Heidegger, encontrar allí acomodo y capacidad de explicarse. Nos valemos de datos, proyectamos mediante formas, pero obtenemos sentido mediante la palabra. Todo avance, también en Arquitectura, se produce mediante una redescripción más adecuada de un tema, en otros términos, mediante la elaboración de metáforas que dan cuenta de La tarea pendiente de los manera novedosa y pertinente arquitectos (como principales de esa cuestión. Toda buena informadores del discurso de metáfora, aunque nueva y sorla Arquitectura) que la de prendente, llega como si se la asumir decididamente estos estuviera esperando desde dos paradigmas: la primacía siempre. del lenguaje como proveedor Richard Rorty no deja lugar a de sentido, y la instalación dudas cuando nos propone que en la contingencia. “reconocer la contingencia” nos lleva a tener “una imagen del progreso moral e intelectual como historia de metáforas cada vez más útiles antes que como comprensión cada vez mayor de cómo son las cosas realmente”. Con ello no hace nada más que llevar al límite la fórmula del giro lingüístico como hito determinante de la Filosofía en el siglo XX que va de la mano de la asunción de la contingencia como referente que sustituye a los grandes universales, a los valores inmanentes e intangibles. La tarea pendiente de los arquitectos como principales informadores del discurso de la Arquitectura es la de asumir decididamente estos dos paradigmas: la primacía del lenguaje como proveedor de sentido y la decidida instalación en la contingencia. En el primer caso hay que destronar a la Técnica como léxico dominante pero también se deben evitar las supuestas virtudes de lo inefable. Saber que palabra articulada y forma construida dotan ambas de sentido a la Arquitectura, aunque lo hacen en momentos distintos, con objetivos diversos, con medios específicos que


probablemente son asintóticos. Para el segundo de los paradigmas, hay que eliminar la supuesta perennidad de los productos de la Arquitectura. Hay, por tanto, que dejar entrar en ellos al Tiempo, dejar que penetre en nuestras obras ante nuestra mirada, no a escondidas, no como intruso, sino ocupándonos por adelantado de los efectos que produce sobre su realidad física, observando también cómo les proporciona significados cambiantes, insospechados.

BIBLIOGRAFÍA GADAMER, H.-G. [2003], Verdad y método, Salamanca, Sígueme. HOFMANNSTAHAL, H. VON [2008], Una carta de Lord Philipp Chandos a sir Franscis Bacon, Valencia, Pre-Textos. LYOTARD, J.-F. [2004], La condición postmoderna, Madrid: Cátedra. PALLASMAA, J. [1999], “Arquitectura de la retina y pérdida de la plasticidad”, en Revista BAU, n.17, pp.114-119. RORTY, R. [2001], Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona, Paidós.

FERNANDO ESPUELAS Doctor arquitecto Es arquitecto desde 1978. Se doctoró en 1990 con la tesis El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura, dirigida por Juan Navarro Baldeweg, y que fue publicada por la Fundación Caja de Arquitectos. En la actualidad es profesor titular de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, de la que fue director de 2003 a 2006. Publica habitualmente en revistas de arquitectura. Es miembro del grupo Intersección Filosofía- Arquitectura y con este grupo participa actualmente en el proyecto de investigación Espacio y subjetividad. Es autor de los libros El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en Arquitectura (1999) y Madre Materia (2009), en dichas monografías aúna arquitectura, arte y filosofía. Ha investigado sobre la materia de la Arquitectura al margen de su implicación constructiva.En la actualidad investiga sobre la posibilidad de una hermenéutica de la Arquitectura vinculada al discurso de la intimidad.

El artículo indaga la relación entre la estructura urbanística de la ciudad griega (la pólis) y un nuevo orden político basado en la isonomía y en la constitución de un poder común (de todos y de nadie). Aunque como expresión de ese nuevo orden cabría esperar una ciudad de tipo radioconcéntrico, los griegos realizaron sus ciudades siguiendo un patrón ortogonal con una plaza en el medio rompiendo la retícula urbana. La pólis se asemeja al tablero de un juego de estrategia militar: la pesseía. El mismo que juega el niño de Heráclito. La agorá sería el punto en el que ese juego de la guerra se interrumpe y se inicia otro juego similar y a la vez radicalmente distinto: el de la palabra.

JESÚS EZQUERRA GÓMEZ UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA, ESPAÑA

LA PAVOROSA SIMETRÍA. POLÍTICA Y CIUDAD EN LA ANTIGUA GRECIA

Grecia: un nuevo kósmos, una nueva belleza, un nuevo orden específicamente humanos. Antes lo humano mantenía una relación de continuidad o subordinación con los órdenes natural y divino. En Grecia el hombre se percibe a sí mismo como perteneciente a un orden exento, autónomo, irreductible. El espacio donde aparece ese nuevo orden se llama “pólis”. Es, por lo tanto, un orden político [Castoriadis, 2006, 44]. La belleza tiene, como ha mostrado Eugenio Trías, su condición y límite en lo siniestro [Trías, 1982]. De modo análogo, ese nuevo kósmos tiene su condición y límite en el caos. La agorá puede ser contemplada como la traducción urbanística (más aún: política o civil) de ese caos. La pólis griega presenta así un carácter paradójico: en su interior, operando como condición y límite suyos, se encuentra la ausencia de ciudad, el espacio vacío de la agorá. Ese espacio (en griego: chôros) que se abre en el interior de la ciudad es caos en el sentido griego del término (cháos), es decir, el espacio indeterminado, indefinido, que aparece al entreabrirse algo. Como el hueco de la boca al bostezar (“bostezar” precisamente se dice en griego chásko, que tiene la misma raíz que cháos: cha = entreabrirse). Cháos, por lo tanto, es lo indeterminado que aparece entre unos límites. Lo indeterminado determinado. El “entre” [Ezquerra, 2009, 30 y ss.]. El caos en el medio de la pólis es también el de una batalla. Esa que se libra en el interior de la ciudad y que llamamos “política”. Recordemos la afirmación de Foucault, invirtiendo la tesis de Clausewitz: la política es la guerra continuada con otros medios [Foucault, 2001, 171]. Si la ciudad es un campo de batalla. Esto es lo primero que tenemos que pensar: la relación entre la guerra y la ciudad.


Véase sobre el status quaestionis de la revolución hoplita: Echeverria Rey, 2008.

“Ea pues, que cada uno de vosotros permanezca en su puesto con las piernas bien abiertas, firmemente apoyado en el suelo con los dos pies, mordiendo el labio con los dientes, cubriéndose los muslos, las piernas, el pecho y los hombros con el vientre del ancho escudo; que blanda en la diestra la poderosa lanza y agite sobre la cabeza el terrible penacho (…) poniendo el pie junto al pie, apretando el escudo con el escudo, el penacho con el penacho, el casco con el casco y el pecho con el pecho”, Tirteo, 7, traducción de F. Rodríguez Adrados [Rodríguez Adrados, 1990, 136-137]. Aristóteles escribe en Pol. IV, 1297 b 1-2 que “el gobierno (politeía) debe estar constituido únicamente por los que tienen impedimenta (hópla)”, es decir, por los hoplitas [Vernant, 1994, 31].

En primer lugar hay que recordar que la pólis aparece, allá por el siglo VII a. C., al mismo tiempo que un nuevo modo de hacer la guerra. Es lo que los historiadores de la antigüedad denominan la “revolución hoplita”.| Antes de esa revolución el tipo de enfrentamiento bélico que encontramos, por ejemplo, en los poemas homéricos, es el agón, la lucha a muerte, de poder a poder, entre dos héroes: Paris y Menelao, Héctor y Ajax, Héctor y Aquiles... Las mesnadas se limitan a asistir a distancia a la “agonía” de sus amos. Casi como un coro de tragedia. A partir del siglo VII cambia el modo de combatir: ahora es el pueblo el que pelea. Aparece el hoplita. Los hoplitas son agricultores que costean cada uno su impedimenta (hopla, de ahí su nombre: hoplítes) y defienden con ella lo que ahora es suyo: la tierra. Por eso son temibles. En la pelea se juegan todo lo que tienen, todo lo que son. Como cantan los poemas de Tirteo, los hoplitas luchan hombro con hombro, pie con pie, escudo con escudo, cimera con cimera, al lado de sus vecinos.| Es decir, en falange (phálanx), como muestra la pintura del vaso Chigi (Fig. 1). Lejos queda la refunfuñona figura de Tersites, que desconfía de los señores que lo han llevado a una guerra que no es la suya. Si el ejército es ahora la asamblea popular en armas, la pólis podría definirse, correlativamente, como una comunidad de hoplitas.| Precisamente en el círculo de guerreros que se reúnen a deliberar ve Jean-Pierre Vernant el origen de la agorá [Vernant, 1973, 192]. Subrayemos la doble condición de ciudadano y soldado -de polítes y hoplítes- que reunían los antiguos griegos. Doble condición que es reflejo de la ambivalencia de la muralla de la pólis, que no sólo repele a los enemigos extraños sino que también, y sobre todo, reúne en un espacio común a los enemigos íntimos. Ese espacio (chôros) en la pólis pone en escena una geometría urbana polarizada entre un hóros y un méson, un límite (la muralla, teîchos) y un espacio mediador (la plaza, agorá). Si la relación hostil con los extraños es la guerra (pólemos) la relación, también conflictiva, con los vecinos es la política [Ezquerra, 2009, 24].

JESÚS EZQUERRA GÓMEZ LA PAVOROSA SIMETRÍA

El uso del pasado como caos legitimador del orden presente es probablemente tan antiguo como el orden social mismo. El egiptólogo Jan Assmann ha mostrado cómo en el Reino Medio egipcio (20401650 a. C.) se configura una “semántica del recuerdo” según la cual se rememoraba a la época precedente, el Primer Período Intermedio (2160-2040 a. C.), “no como una época dorada o heroica, sino, por el contrario, como una fase de situaciones catastróficas, para luego ponerse a sí misma como restauración salvadora de la paz y el orden” [Assmann, 2005, 103 ss.].

Heródoto nos cuenta que en el 510, tras la muerte de Polícrates, tirano de Samos, su secretario Meandrio tomó el poder y decidió consagrar un altar a Zeus Eleuthérios, el Zeus de la libertad. Convocó una asamblea de todos los ciudadanos, colocó el poder (arché) en el medio (méson) y proclamó la isonomía, es decir, la igualdad de todos ante la ley [Hdt. III, 142-143. Véase Vernant, 1973, 198-199]. Poner el poder en el medio equivale a volverlo inalcanzable. Todos lo tienen porque nadie lo tiene. Eduard Gans ha denominado, sirviéndose de una expresión de William Blake, “pavorosa simetría” [Fearful Simmetry. Blake, 1987, 132], a esa situación en la que un grupo de iguales tienden todos la mano hacia un mismo objeto de deseo, formando espontáneamente un círculo.

En una votación parlamentaria no se tiene otra cosa que hacer que efectivamente averiguar la fuerza de ambos grupos allí mismo. (…) la votación sigue siendo decisiva como el momento en que uno se mide efectivamente. Es lo que resta del choque sangriento, que se representa de múltiples maneras, con amenazas, injurias, irritación física, que puede llevar incluso a golpes o lanzamientos. Pero el recuento de los votos es el fin de la batalla. (…) Una guerra es una guerra porque incluye muertos en la decisión. Un parlamento sólo es un parlamento mientras excluya muertos” [Canetti, 1960, 220-221].

Fig. 1. Falange hoplita. Vaso Chigi

Homero nos dice que Hefesto, al fabricar el escudo de Aquiles (Fig. 2), representó en él “dos ciudades de míseros hombres, / bellas” [Il. XVIII, 490-491]. Una de ellas, asediada por dos ejércitos, es la de la guerra. La otra ciudad, contemplada intramuros, es la de la paz. En esta se celebra una boda, pero –y esto es lo más interesante para nosotros– también asistimos a una disputa (neîkos) por la pena que debe imponerse a un asesino. Por lo tanto, la pretendida ciudad de la paz no es tal. Es la ciudad de otra guerra. En su agorá, un consejo de ancianos sentado “en un círculo sagrado” ´ (hierôi kykloi) dicta sentencia. Ese espacio sagrado donde se disputa de un modo no cruento, ritualizado, es el espacio específicamente político. La agorá no es un claro en el bosque. No es producto del azar. ¿Cómo aparece ese nuevo espacio?

Elias Canetti ha comparado el sistema parlamentario moderno con una batalla sin muertos:

Que en la Grecia antigua la política es también, por utilizar una expresión de Konrad Lorenz, una guerra ritualizada [Lorenz, 1971, 68 ss.], se hace patente cuando alcanzamos su límite: la stásis.

La stásis es la guerra civil. Como escribe Platón, mientras que en el pólemos el enemigo es el diferente (allótrion) y el extranjero (othneîon), en la stásis el adversario es el pariente (oikeîon) y el de origen común (xungenés) [Rep. V, 470 b-c y Ep. VIIª 322 a.]. Si atendemos a las fuentes de épocas arcaica y clásica se pueden documentar 279 casos de stáseis en 122 póleis [Hansen, 2008, 152], lo cual da idea del permanente La ciudad en la antigua peligro de desintegración de Grecia presenta un carácter las estructuras civiles que paradójico: en su interior experimentó el mundo griego. encierra la ausencia de Esa amenaza estuvo siempre ciudad: el espacio vacío de la presente en el ánimo de los agorá. Esta es el trasunto ciudadanos griegos reforzanurbanístico del caos que do la paz civil|. La stásis –el opera como condición y límite caos civil– operaba así como del cósmos político griego. condición y límite del orden político. El “olvido” de la guerra civil, sobre el que necesariamente hubo de asentarse la paz, tenía un carácter freudiano. Este es el sentido que Nicole Loraux asigna a la amnistía (palabra con la misma raíz que amnesia) ateniense del año 403 tras la oligarquía de los treinta [Loraux, 2008].

Fig. 2. Reconstrucción del escudo de Aquiles según A. Ch. Quatremère de Quincy

Todas las manos se tienden hacia el objeto; pero, al mismo tiempo, cada uno queda disuadido de lograr su apropiación a la vista


Fig. 3. La Atlántida. Reconstrucción del territorio

de todos los demás, que se orientan igual que él. La «pavorosa simetría» que presenta la situación que se establece hace imposible que cada uno de los que en ella participan se lance a desafiar abiertamente a los otros y lleve su actitud hasta sus últimas consecuencias. El centro del círculo parece focalizar una fuerza sagrada de repulsión, que impide que lo ocupe ningún miembro del grupo, y que convierte cualquier gesto de apropiación en un gesto de designación… Así el signo surge de un gesto de apropiación abortado, que acaba por designar al objeto en vez de representar un intento de hacerse con él. El signo es, pues, un sustituto «económico» de un referente inaccesible [Gans, 1993, 8-9].

Esta convergencia de manos extendidas crea un espacio vacío en el medio. Ese vacío central no es producto de una renuncia al poder sino, por el contrario, efecto de una concurrencia de fuerzas equivalentes. Este es el fundamento de la democracia griega: no un pacto de no agresión sino un equilibrio de poderes. El orden político no resulta de la ausencia de violencia sino de la tensión equilibrada entre violencias diversas. Las relaciones reversibles, simétricas y horizontales entre los ciudadanos sustituyen a la relación unidireccional, asimétrica y vertical del monarca respecto a sus súbditos. Es el triunfo del círculo frente a la pirámide.

JESÚS EZQUERRA GÓMEZ LA PAVOROSA SIMETRÍA

Metón es tratado, por consiguiente, como un charlatán, un impostor, un fanfarrón. Para Aristófanes así como para el público griego al que iba dirigida la obra, una ciudad radioconcéntrica como la que propone Metón no es sino una impostura propia de indeseables visionarios.

Fig. 6. Ciudad ideal de Buonaiuto Lorini en Delle fortificatione, 1592

Ese espacio vacío en el medio es, además, como sugiere atinadamente Gans, el espacio propio de lo simbólico. El arma con la que se pelea en esta nueva batalla que es la política es, en efecto, la palabra (lógos). Ese espacio tiene su exacta traducción urbanística y política en la agorá. Atendiendo a tal centro vacío hacia el que todos, equidistantes de él, tienden, cabría, esperar un diseño de pólis radioconcéntrico. Pero si bien los griegos imaginaron así la ciudad ideal, cuando la realizaron adoptaron el modelo ortogonal (Fig. 7). Tenemos dos conspicuos ejemplos de ciudades imaginadas: Nefelocoquigia, la ciudad de las aves diseñada por el astrónomo y geómetra Metón, en Las Aves de Aristófanes, y la Atlántida, descrita en el Critias platónico. La primera de ellas sigue un patrón radial, la segunda uno concéntrico. Fig. 4. La Atlántida. Plano de la capital

Metón aparece en la comedia de Aristófanes con la ridícula intención de “medir el aire y dividirlo en partes” (geometrêsai boúlomai tòn aéra / hymîn dieleîn te katà gyas: Au. 995-996). Y así lo hace: En la base circular de la semiesfera del cielo (pues el cielo “tiene enteramente la forma de un horno”: Au. 1000-1001) inscribe un cuadrado, y coloca en su centro (mésoi) la agorá. “A ella, el centro, afluyen calles rectas, del mismo modo que de una estrella, aunque es circular, partes rayos rectos en todas direcciones” (phérousai d’ôsin eis autèn hodoì orthaì pròs auto tò méson, hósper d’astéros autoû kykloterous óntos orthaì pantachêi aktînes apolamposin: Au. 1006-1009).

Fig. 5. Plano vitrubiano de ciudad ideal

Tras escuchar este diseño de una ciudad con forma de estrella, Pisetero le aconseja a Metón que se marche. Al preguntarle Metón

por qué, le responde: “Hemos tomado por unanimidad la decisión de moler a palos a todos los charlatanes” (homothymadòn / spodeîn ápantas toùs alazónas dokeî: Au. 1015-1016).

Esta forma radioconcéntrica de la Atlántida inspirará las ciudades ideales posteriores, especialmente en el renacimiento italiano, a raíz de la recepción del De Architectura de Vitrubio (Fig. 5). Por ejemplo la ciudad de Sforzinda de Antonio Filarete (Trattato d’Architettura, 1456-1464), la ciudad fortificada de Buonaiuto Lorini (Delle Fortificatione Libri Cinque, 1592) (Fig. 6) o la Palma Nova de Vincenzo Scamozi (L’Idea dell’Architettura Universale, 1615), ciudad que fue finalmente construida a finales del siglo XVII y principios del XVIII [Rosenau, 1986, 55 ss.; Morris, 1984, 186 ss.]. En esto radica la diferencia entre la Atlántida y la ciudad ideal (también radioconcéntrica. Véase Leg. V, 745 b 3-c 2) descrita en Las Leyes de Platón, Magnesia, que en ésta el centro es la agorá y no un templo (véase Leg. VI, 778 c 4-6).

La otra ciudad imaginaria que propongo a la consideración del lector es la Atlántida de Platón. Critias, en el diálogo homónimo de Platón, repite la descripción que hace Solón, quien a su vez la habría escuchado de un sacerdote egipcio de la ciudad de Sais. La Atlántida es presentada por Platón como la antagonista de Atenas en los “tiempos antiguos” (Tim. 20 d-26 c). Platón la describe así: una ciudad circular de 27 estadios de diámetro (4.695 m) formada por una isla central, donde se hallaba, encaramado sobre una colina, el Palacio real, en cuyo centro inaccesible (ábaton), cercado por una muralla de oro, estaba el templo consagrado a Clito y Poseidón (Criti. 116 c 4-6). El mismo fin, hacer inaccesible el centro, tienen los tres anillos de tierra separados entre sí por tres canales de mar, también conLas relaciones reversibles, céntricos, que rodean a esta simétricas y horizontales isla central (Criti. 113 d 5-113 e entre los ciudadanos 1). Cada uno de estos anillos de sustituyen en la antigua tierra estaba además rodeado Grecia a la relación por una muralla: de piedra la unidireccional, asimétrica y más externa, de cobre la vertical del tirano respecto a siguiente, de estaño la penúltisus súbditos. Es el triunfo del ma y, finalmente, de “oricalco”, círculo frente a la pirámide. la que protegía la isla central. Estos canales concéntricos estaban atravesados radialmente por otro, recto, de 50 estadios de longitud (8.880m), que desembocaba en el mar.| El resto del territorio de la Atlántida presenta una disposición ortogonal: una llanura dividida en partes rectangulares equivalentes por una red de canales perpendiculares (Figs. 3 y 4). Es de destacar la ausencia de agorá en la Atlántida: el centro de la ciudad está ocupado por la acrópolis: una colina coronada por el palacio real en cuyo interior se halla el templo de Poseidón.| Este centro a la vez político y religioso es expresión del régimen teocrático que gobierna la ciudad: El gobierno y la comunidad de los reyes [cuya estirpe fue engendrada por el dios Poseidón y la mortal Clito], se regían por las disposiciones de Poseidón, tal como se las transmitían la constitución y las leyes escritas por los primeros reyes en una columna de oricalco que se encontraba en el centro de la isla en el templo de Poseidón (Criti. 119 c 5- 119 d 2. Trad. de F. Lisi).

La estructura radioconcéntrica de la Atlántida muestra su verdadera naturaleza antidemocrática: el centro ya no es el espacio

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Fig. 10. Plano de Priene

Fig. 11. Agorá de Priene.

Fig. 7. Modelos ortogonal y radioconcéntrico de ciudad

Sobre la correspondencia entre la estructura política de la Atlántida y su forma urbanística véase Mosconi, 2008, pp. 162 y ss. Véase sobre estos dos tipos de ciudad circular, la que prima la circunferencia y la que prima el centro, véase Mosconi, 2008, pp. 178-182.

vacío, caótico, a donde confluye centrípetamente la ciudadanía, sino la atalaya inexpugnable desde donde se controla y somete jerárquicamente la periferia de la ciudad. Jerarquía que está simbolizada por los distintos metales con los que están hechas las murallas, de la más interior a la más externa: oro, oricalco, estaño, bronce y piedra.| El medio de la ciudad no es el espacio (chôros) donde aparece lo político, sino el vértice de un orden jerárquico, centro panóptico de vigilancia.| La estructura de la Atlántida ha sido concebida no por hombres sino por un dios –Poseidón– y obedece al modelo de la ciudad de los dioses. Al final del fragmento del diálogo platónico que ha llegado hasta nosotros, Critias nos cuenta que Zeus, para castigar a los Atlantes por su degeneración a causa de su progresiva mezcla con la naturaleza humana: “Reunió a todos los dioses en su mansión más importante, la que, instalada en el centro del universo, tiene vista a todo lo que participa de la generación” (Criti. 121 c 24. Trad. De F. Lisi). Ese es, en efecto, el modelo de la Atlántida: el círculo del universo. De ahí la analogía con el escudo de Aquiles [Mosconi, 2008, 162], que no es sino una representación de ese mismo universo.

Fig. 12. Reconstrucción de Priene

Al leer la descripción platónica de la Atlántida uno no puede dejar de evocar la narración de Kafka Eine kaiserliche Botschaft [Kafka, 1998, 128-129]. En ella, el mensajero que ha de traernos el mensaje del emperador moribundo (¿Dios?) ha de atravesar desde el centro del imperio, que es el centro del mundo, infinitos obstáculos concéntricos (multitudes y estancias) que vuelven su empresa desesperada. Sin embargo Kafka da una genial réplica a Platón: invierte la transparencia panóptica en obstáculo; el modelo teocrático en ateo. Pero Grecia significa, justamente, como decíamos más arriba, la antítesis de este modelo teocrático: la invención de un nuevo orden distinto del orden natural o divino. Ese nuevo orden requiere un nuevo tipo de ciudad. Los griegos, a la hora de dar forma a sus ciudades no eligieron el círculo sino el rectángulo (Fig. 6). Aquel a quien atribuyeron la invención de la ciudad de planta ortogonal fue Hipodamo de Mileto [Arist., Pol. II, 8; Castagnoli, 1956; Muñoz Jiménez, 2000]. De ahí el adjetivo “hipodámica” con el que se la designa. Recordemos algunos ejemplos de ciudades hipodámicas: Mileto, el Pireo, Turios, Locros, Olinto (Figs. 8 y 9), Rodas, Priene (Figs. 10 y 12) [Véase sobre Priene: Martienssen, 1957, 46-55], etc.

Fig. 8. Plano parcial de Olinto

Fig. 9. Olinto en la actualidad

¿Qué sentido tiene esta forma de ciudad, sobre todo en relación a la geometría política que, como hemos visto, pusieron en juego los

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Fig. 14. Aquiles y Ajax jugando a la pesseía

Fig. 13. Reconstrucción de pesseía

Fig. 15. Aquilex y Ajax jugando a la pesseía bajo el arbitraje de Atenea

griegos? ¿Acaso no cuadra más con el modelo radioconcéntrico esa ciudad con un espacio vacío en el medio, la agorá, hacia donde convergen los poderes de sus ciudadanos? Una ciudad dividida en áreas iguales, sin un principio jerárquico, es el que corresponde, según Aristóteles, a una organización política democrática (Pol. VII, 1330 b 18-22). El problema es que esa ciudad corre el riesgo de convertirse en un campo de batalla. Es necesario un espacio donde esa batalla –la stásis– pueda neutralizarse, ritualizarse políticamente. Ese espacio es la agorá. La ciudad de planta ortogonal es como el tablero de un juego. ¿Qué juego? Tal vez el que juega el niño de Heráclito. “Aión país esti paizon, pesseuúon· paidós he basileíe”, dice el fragmento que nos ha llegado por Hippolito de Roma (Ref. IX, 9), el 52 según la ordenación de H. Diels y W. Kranz. “El eón es un niño que juega, que juega a la pesseía; del niño la realeza”. Ese eón o tiempotodo, según Agustín García Calvo, “sería el niño que se las supiera todas, esto es, que tuviera presentes todo el número de combinaciones sucesivas que le dan fatalmente la victoria” [García Calvo, 1999, 257].

“Scacorum ludum ab Ulixe inventum . ne marcido torperet ocio . obsidentibus Troyam Grecis . nonnulli autumant”, es decir: “algunos suponen que el juego del ajedrez fue inventado por Ulises para no aburrirse en una lánguida ociosidad, cuando los griegos sitiaban a Troya”. Así empieza el incunable anónimo de finales del siglo XIV o principios del XV titulado Tractatus de ludo scacorum que se custodia en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura Vitrina 25-26 [Vázquez de Parga, 1970, 28-29]. Aunque el texto de donde toma esta información el autor del Tractatus, es medieval (probablemente la comedia elegíaca latino-medieval del pseudo Ovidio, De vetula. Véase: [Vázquez de Parga, 1970, 20], no es improbable su fuente última este referida al juego griego de la pesseía.

La pesseía (o petteía), lo que entre los romanos será el ludus latrunculum o latrunculi (el juego de los pequeños mercenarios), era un juego de estrategia militar análogo a nuestro actual ajedrez (Fig. 13). Un juego propio de guerreros. Con él éstos ejercitaban su destreza como estrategas. Son comunes las representaciones de Ajax y Aquiles enfrentados en torno al tablero (Figs. 14 y 15) |. Es significativo el nombre que recibía este tablero en la antigua Grecia: pólis. La pólis de planta ortogonal es, por lo tanto, el escenario de un juego. El juego de la guerra. En la República de Platón Sócrates le dice a Adimanto que, exceptuando la ciudad ideal descrita por él, al resto de las ciudades “hay que acrecerles el nombre; porque cada una de ellas no es una sola ciudad, sino muchas, como las de los jugadores. Dos, en el mejor caso, enemiga la una de la otra: la de los pobres y la de los ricos. Y en cada una de ellas hay muchísimas…” (Rep. IV, 422 e 7-423 a 2). El juego al que alude Sócrates aquí es la pesseía, juego en el que no sólo, como acabamos de decir, recibe el nombre de “ciudad”

(pólis) el tablero en su conjunto, sino también cada una de las mitades que corresponden a uno y otro de los jugadores, así como cada una de las casillas. Esta ciudad fractal es muchas ciudades, cada una en guerra (stásis) con las otras. En la ciudad griega de planta ortogonal la agorá es méson no kéntron, es decir, está en el medio pero no es el centro geométrico. La plaza central en un modelo La pólis es un campo radioconcéntrico es la resultante de batalla. Por eso su necesaria de la confluencia de las planta es la de un juego calles (radios). No rompe el tejido de estrategia militar: urbano sino que, por el contrario lo la pesseía. La agorá cifra, es su clave. En la pólis griega, rompe ese tejido urbano; por el contrario, la agorá rompe el es el espacio donde se tejido urbano (Fig. 11). Es, por decirinterrumpe el juego de lo con la bella expresión de Felipe la guerra y empieza otro Martínez Marzoa, “la brecha en juego. Uno propiamente medio de la espesura” [Marzoa, humano: la política. 1999, 109]. La agorá es el espacio donde se interrumpe el juego de la guerra y empieza otro juego. Un juego propiamente humano: La política. Ese “roto” en el tejido urbano, esa brecha en medio de la espesura, ese bostezo que descompone el rostro reticular de la ciudad, es el trasunto urbanístico de ese cháos que, como decíamos más arriba, es condición y límite del orden político. Más aún: de lo humano.


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MOSCONI, G. (2008), “Topografia e regime politico nell’Atlantide di Platone: per un’analisi strutturale e semiotica”, en Musti (2008, 155-195).

Nació en Zaragoza (donde reside actualmente) casi el mismo día en que Paul Celan escribió su poema Psalm. Nieto de un campesino azañista asesinado durante la Guerra Civil por sus ideas, ha dedicado su vida a estudiar la geometría de las mismas. En la universidad Autónoma de Madrid, donde estudió filosofía, encontró algunos maestros, como Julio Bayón o Santiago González Noriega, con quienes contrajo una deuda que intenta saldar imitándoles en su magisterio. De 1998 a 2007 (toda una vida) se ha dedicado en varios centros públicos de enseñanza media de Aragón a la necesaria e imposible tarea de formar adolescentes. Desde octubre de 2007 enseña (y, sobre todo, aprende) ética y filosofía política en la Universidad de Zaragoza. Se ha peleado (saliendo siempre descalabrado) con pensadores como Aristóteles, Spinoza o Hegel. De algunas de esas peleas ha levantado actas que ha publicado en diversas revistas especializadas. Filosóficamente se definiría como un estoico por su fe en la razón y como un epicúreo por su inclinación por la risa.

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Una aproximación ecocéntrica a la polis conlleva la revisión de los formatos de vecindad y de las topologías políticas que se despliegan en el gobierno del ecosistema. En el contexto del contrato natural, la arquitectura comprende el conjunto de los dispositivos encargados de poner en práctica las cláusulas de una nueva ecología política que reconozca a los no humanos como sujetos de derecho. Sin embargo, la puesta en práctica del contrato natural a través de los formatos arquitectónicos precisa del cumplimiento de una doble condición: por una parte, la obra arquitectónica debe tener una estructura textual. El texto es la condición de posibilidad para reinscribir el contrato. Por otra, la obra arquitectónica debe tener una estructura dialógica que haga viable una comunicación entre entidades humanas y no humanas. La hermenéutica contemporánea (que surge al tiempo que comienzan a popularizarse las éticas comprometidas con las nuevas problemáticas ecológicas) proporciona, desde el campo estético, los procedimientos tanto para el reconocimiento de la dimensión textual de las entidades, como para el establecimiento de conversaciones entre humanos y no humanos. El diálogo del ventrílocuo será el espacio de comunicación en el que pueda tener lugar la confrontación de las disputas cosmopolíticas. El presente artículo propone reprogramar los procesos de interpretación hermenéuticos así como sus herramientas de ventriloquia para dotarlos de un contenido político ecológico y, a la vez, evaluar la participación de la arquitectura en los nuevos problemas (eco-)éticos, (cosmo-)políticos y (est-)éticos.

URIEL FOGUÉ UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAÑA

EL DIÁLOGO DEL VENTRÍLOCUO: BASES HERMENÉUTICAS PARA UNA CONVERSACIÓN ARQUITECTÓNICA ENTRE HUMANOS Y NO HUMANOS

1. VECINDARIO: LA DIMENSIÓN JURÍDICA DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA [P. 168]

2. INSCRIPCIÓN: LA DIMENSIÓN TEXTUAL DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

[P. 175] 3. CONVERSACIÓN: LA DIMENSIÓN DIALÓGICA DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

4. VENTRILOQUÍA: EL DIÁLOGO ARQUITECTÓNICO CON EL MUNDO (-DUMMY) [P. 187]

BIBLIOGRAFÍA [P. 199] FILMOGRAFÍA [P. 201]

[P. 181]

1. VECINDARIO: LA DIMENSIÓN JURÍDICA DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

Cfr. Mehlman, Jeffrey. Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac, Londres, University of California Press, 1977. El reconocimiento del papel activo en la recepción de una obra de arte por parte del lector / público lleva a J. Mehlman a considerar fundamental comprender la obra, antes que como un monumento, como un “campo de batalla”. Dada la naturaleza esencialmente polémica de cualquier obra, adoptaremos el criterio de Mehlman en el artículo a la hora de referirnos a la obra de arte y, en particular, a la de arquitectura. Véanse las consideraciones al respecto de Janet Wolff en Wolff, Janet, La producción social del arte, Madrid, Istmo, 1997.

El campo de batalla: la arquitectura. En el mismo momento en el que se escribe este artículo, está teniendo lugar, en diferentes ámbitos paralelos, un combate crucial: se trata del asalto definitivo al antropocentrismo. La arquitectura es el campo de batalla| de esta fiera contienda, en la que las diferentes éticas ecológicas o ecoéticas baten sus posiciones, apuestan sus tácticas y confrontan sus principios de instalación. Las disputas que se dan en los nada neutrales escenarios arquitectónicos cuestionan los fundamentos de gobierno que tradicionalmente habían concedido a Adán el privilegio bíblico| de actuar como único sujeto de derecho. Las consecuencias de este contexto polémico alterarán las convenciones y redefinirán los hábitos, las formas de habitar. La arquitectura debe delimitar sus competencias en este conflicto que interpela a nuestro tiempo.

Cfr. Guerra, María José. Breve introducción a la ética ecológica, Madrid, Antonio Machado, Colección Mínimo Tránsito, 2001.

El protagonista: el vecindario. Doctrinas dispares pugnan por brindar una alternativa al antropocentrismo. Una de las candidaturas que irrumpe con mayor fuerza en esta lucha, es la opción ecocentrista de Michel Serres, perfilada en su texto El contrato natural. El ensayo pone en marcha una heterogénea agenda de trabajo y muestra algunos de los peligros a los que se enfrentan las ecoéticas.

Nietzsche, Friedrich. Humano, demasiado humano, Madrid, Akal, 2001.

Para el filósofo, desalojar a los hombres de su centro de dominio humano, demasiado humano|, conlleva una consideración holista de la naturaleza que amplía la noción del oikos|: se traspasa el centro de gravedad histórico, el espacio del hombre, a un entramado poroso, el ecosistema. El foco de la atención ética será, por tanto, una maraña de acciones ecosistémicas y no la sociedad

Cfr. Guerra, María José, Breve introducción..., op. cit., p. 14. Recordemos que la etimología de la palabra “ecología” remite al oikos, en griego, casa, conjunto de bienes y personas.


Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.132 y p.69.

humana. En resumen, para el ecocentrismo, se trata del vecindario, no de los individuos. Los vínculos que se habilitan en los ecosistemas van más allá de una simple suma de partes. Los conjuntos de entes no forman series distribuidas, sino asociaciones estratégicas desplegadas a escalas múltiples. En esta trama, el hombre no es más que un agente enlazado, un nodo en la red. Actuar, implica intervenir en las relaciones de vecindad de Desalojar a los hombres de los actores. Las consecuencias su centro de dominio humano, políticas y estéticas no se demasiado humano, conlleva dejan esperar: se reformula la una consideración holista de economía de los tiempos y de la naturaleza que amplía la los espacios. noción del oikos: se traspasa El armisticio: un contrato. Los el centro de gravedad entornos son frágiles. Por ello, histórico, el espacio del Serres reclama la suspensión hombre, a un entramado de la “violencia objetiva”, poroso, el ecosistema. aquella violencia establecida Para el ecocentrismo, se trata contra los terceros excluidos del vecindario, no de los de las sociedades: los entes individuos. no-humanos. Se propone la reprogramación de los contratos parasitarios, de perfil social (entendiendo por tal, aquél que involucra intereses exclusivamente humanos) por un contrato natural, que sólo puede ser de tipo simbiótico. “Necesitamos una ética colectiva frente a la fragilidad del mundo”. Ello significa “añadir al contrato exclusivamente social el establecimiento de un contrato natural, de simbiosis y de reciprocidad, en el que nuestra relación con las cosas cambiaría el dominio y la posesión, por la escucha admirativa, la reciprocidad, la contemplación y el respeto; y en el que el conocimiento ya no supondría la propiedad, ni la acción el dominio, ni éstas sus resultados o condiciones estercolares. Contrato de armisticio en la guerra objetiva, contrato de simbiosis: el simbionte admite el derecho del anfitrión, mientras el parásito –nuestro estatuto actual– condena a muerte a aquél que saquea y que habita sin tomar conciencia de que en un plazo determinado él mismo se condena a desaparecer”|. En el contrato natural se recogerán fórmulas de cohabitación específica y de vecindad recíproca. En este documento, los agentes implicados pactarán unas reglas de juego. El objetivo del juego: mantener con vida el ecosistema.

Cfr. Stengers, Isabelle, Cosmopolitics I, Minneapolis, Univ of Minnesota Pr, 2010. Para una aproximación a las problemáticas ecocéntricas, véase: Eckersley, Robyn, Environmentalism and Political Theory: Toward an Ecocentric Approach, London, UCL Press, 1992.

Construir: cuidar. Cabe preguntarse cuáles son las consecuencias que el contrato natural conlleva para la disciplina arquitectónica y qué papel juega ésta dentro de los planteamientos éticos, políticos, estéticos y ontológicos de la apuesta cosmopolítica|. El ecocentrismo precisa de la complicidad de las disciplinas técnicas. No en vano, para el contrato natural, la arquitectura comprende el conjunto de los dispositivos encargados de poner en práctica las cláusulas de una nueva ecología política.

URIEL FOGUÉ EL DIÁLOGO DEL VENTRÍLOCUO

En la conferencia Construir, habitar, pensar, pronunciada en 1951, Martin Heidegger recoge, entre otras, dos nociones claves para una crítica al antropocentrismo desde la construcción. La primera es la de vecindario: ¿Qué significa entonces construir? […] significa habitar. Esto quiere decir: permanecer, residir. El significado propio del verbo bauen (construir), es decir, habitar, lo hemos perdido. Una huella escondida ha quedado en la palabra Nachbar (vecino). El Nachbar es el Nachgebur, el Nachgebauer, aquel que habita en la proximidad.

Heidegger, Martin, “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p.108. (Traducción al español de Eustaquio Barjau). Título original: Bauen, Wohnen, Denken. Conferencia pronunciada en el marco de la "Segunda reunión de Darmstadt", publicada en Vorträge und Aufsätze, G. Neske, Pfullingen, 1954. En el caso de Heidegger sería un holismo ontológico, al implicar no sólo un ecosistema de entes, sino lo que en el mismo texto denomina Cuaternidad. “El habitar cuida la Cuaternidad, llevando la esencia de éstas a las cosas […] los mortales abrigan y cuidan las cosas que crecen, erigen propiamente las cosas que no erigen”. Todas las consideraciones acerca de la construcción recogidas en el texto de Heidegger “Construir, habitar, pensar”, deben ser leídas bajo la perspectiva de esta unidad originaria de tierra, cielo, divinos y mortales. Cfr. Heidegger, Martin, Conferencias y…, op. cit., pp.110-112. “El construir como habitar se despliega en el construir que cuida, es decir, que cuida el crecimiento... y en el construir que levanta edificios”. Ibíd., p. 109. Heidegger también emplea el concepto de cuidado asociado a la obra de arte. Véase: Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos en el bosque, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p.55. “Sin amor no hay ni lazo ni alianza”. Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.85.

Que la obra sea activada no implica que sea erigida, sino que, una vez construida (entendiendo este término en su condición más plural), sea recibida, dotada de sentido y puesta en uso por los usuarios. En ningún caso Serres niega que las relaciones desplegadas en una acción de diseño puedan ser de otra índole. Si bien encuentra un fértil campo de acción en la comprensión de la construcción como un dispositivo legal. Cabe preguntarse qué otras acciones relacionales se movilizan en paralelo a través de una construcción así como los modos en los que se afectan entre sí.

El vecindario hedeggeriano fortalece la dimensión holista de la acción constructiva|. La segunda noción, incluida dentro del mismo argumento, es la de cuidado. Heidegger exige que sea respetada la doble dimensión que toda acción constructiva despliega. De acuerdo a su uso convencional, construir significa erigir, edificar. Pero construir también implica la acción de cuidar, de mirar por. A menudo se olvidan estas dimensiones y, sin embargo, abren para la construcción un campo operativo de enorme valor: lo construido, aparte de algo levantado y traído al frente, pertenece a un vecindario y, a través de una mediación técnica, pone en práctica una forma de cuidado. Dice Heidegger: “Los dos modos del construir –construir como cuidar, en latín collere, cultura; y construir como levantar edificios, aedificare– están incluidos en el propio construir, habitar”|. La cláusula: la construcción. La manera en la que la arquitectura se inscribe en los debates ecoéticos pasa por dotar de sentido precisamente a esa segunda dimensión de lo constructivo presentada por Heidegger: la acción del cuidado. ¿Cuáles son los tipos de cuidados que se ponen en práctica en la entidad relacional arquitectónica? Las respuestas de Heidegger y de Serres son de distinta índole y, sin embargo, convergen en el mismo aspecto. La de Heidegger es de de tipo ontológico. La de Serres, se basa en los afectos| para el reconocimiento de los otros y se afianza mediante un contrato. Ambas presentan el nexo relacional arquitectónico como el despliegue de una práctica de custodia. Por eso la obra comparece en el medio como una entidad relacional que coliga. La arquitectura diseña dicha acción suplementaria, al inscribir, en el preciso momento en el que la obra es activada|, una manera de velar por; el ecosistema (en el caso de Serres) y la cuaternidad (en el de Heidegger). La condición de posibilidad: el texto y el diálogo. El contrato natural decreta la naturaleza jurídica de cualquier proyecto| porque, desde el momento en el que entre en vigor, todo diseño ejecutará una práctica de retórica legal. La arquitectura, de manera consciente o inconsciente, desplegará contratos en los que se pac-


tarán los derechos del medio, se fijarán las formas de atención a las partes enlazadas y se confrontarán los intereses y las diferencias de las entidades involucradas, sean éstas animadas o no animadas. Los detalles constructivos inscribirán las cláusulas del contrato y determinarán la condición de ciudadanía de los agentes del entorno.


No obstante, para que el contrato natural pueda ser aplicado a la arquitectura debe cumplirse una doble condición:

Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.66.

Ibíd..., p.71.

1. La obra debe tener una estructura textual. El texto es la condición de posibilidad para poder inscribir un contrato. Sólo si la arquitectura tiene una dimensión textual es posible pensar su participación en el marco de un contrato natural. Las arquitecturas construidas bajo el paradigma antropocéntrico despliegan contratos “leoninos”|. Sin embargo, la posibilidad de acceder al texto de la obra, permite pensar en reescribir dichos contratos y reprogramar sus códigos. 2. La obra debe tener una estructura dialógica. El diálogo es la condición de posibilidad para que los objetos puedan manifestar sus intereses. Debemos aprender a reconocer las voces cuando las cosas nos hablan. “¿En qué lenguaje hablan las cosas del mundo para que podamos entendernos con ellas por contrato? […] En efecto, la tierra nos habla en términos de fuerzas, de lazos y de interacciones, y eso es suficiente para hacer un contrato”|. Los humanos y los no humanos se enlazan en una estructura dialógica que otorga representatividad a las partes. De esta manera, se podrá escuchar a los otros y reconocer el lenguaje de los entes, con el fin de encontrar los marcos críticos que pongan en práctica pautas de vecindad entre los estratos del ecosistema. La propuesta de Serres pone en valor, por una parte, el arte retórico, sin el que sería inviable la elaboración de las cláusulas del contrato. Y, por otra, la atención hermenéutica, imprescindible para la interpretación y la activación del convenio.

Cfr. Guerra, María José, Breve introducción..., op. cit., p.60. Véase: Racionero, Quintín, “Sujeto histórico, comunidad política y nihilismo privado” en Racionero, Quintín y Perera, Pablo (Eds.), Pensar la comunidad, Madrid, Editorial Dykinson, Colección Pólemos, 2002. Serres, Michel y Latour, Bruno. Conversations on Science, Culture andd Time, The University of Michigan Press, 2001, pp.200-201.

El peligro: el mito. El ecocentrismo se enfrenta a ciertas dificultades, como la de acotar el papel de la libertad de los hombres dentro del ecosistema o la de especificar la discontinuidad humana en el hilo de una continuidad biológica. De entre todos, el mayor peligro supone caer en la trampa mitológica de antropomorfizar las entidades, tildando de diálogo lo que no sería más que la simple proyección de los propios intereses humanos sobre los objetos y una personificación del medioambiente emulándolo con un sujeto de derechos |. Tal y como señala Bruno Latour dentro de la serie de entrevistas realizadas a Michel Serres en el año 1991|, una cosa es reconocer que las ciencias sociales permanecen apegadas a las relaciones entre sujetos y que, en consecuencia, apenas traten los objetos per se, y otra muy distinta es conseguir que las cosas entren a partici-


par de las relaciones que tienen lugar en el marco de una sociedad colectiva. Latour subraya la imposibilidad de describir este tipo de relaciones sin el apoyo de los mitos. La respuesta de Serres a Latour es que la filosofía “habla en múltiples voces […] y utiliza lenguajes multivalentes”. Aunque los objetos no hablen en primera persona, lo hacen en tercera persona, como elementos referenciados e infiltrados en los discursos a través de los cuales se hacen presentes. Al fin y al cabo, no existe ningún discurso que no cuente con la tercera persona, por lo que el feedback que obtenemos de los objetos nunca cesará. Por otro lado, en El contrato natural expone que “un contrato no presupone forzosamente el lenguaje: basta con un juego de cuerdas”. Las relaciones entre los hombres, los animales y las cosas devienen hilos, cuerdas que los enlazan e informan|. Sin duda se trata del punto más peliagudo al que debe enfrentarse el contrato natural. Dar una voz humana a los objetos y a los animales mantendría el problema dentro del posicionamiento antropocéntrico y, lejos de debilitar al sujeto, lo reforzaría en su condición de doble interlocutor que, del modo más políticamente correcto, no haría otra cosa que fingir un diálogo, defendiendo, a la hora de la verdad, las posturas humanas. El aliado: la hermenéutica. Sin embargo, existe una disciplina filosófica, la hermenéutica, cuya fórmula para la interpretación del objeto artístico se basa, tanto en el reconocimiento de la condición textual de toda obra, como en la apertura a un diálogo entre el receptor y la pieza. Por una parte, para Hans-Georg Gadamer, la obra de arte puede ser reconocida como una forma de escritura y, por tanto, como un documento legible e interpretable. A través de la hermenéutica se cumple la primera de las dos condiciones de posibilidad que permiten inscribir la obra arquiLos vínculos que se habilitan tectónica dentro del contrato en los ecosistemas van más natural: su dimensión textual. allá de una simple suma de Desde un planteamiento alejapartes. Los conjuntos de entes do del de Gadamer, Derrida no forman series distribuidas, afirma la dimensión textual no sino asociaciones sólo del arte, sino de toda la estratégicas desplegadas realidad. El segundo apartado a escalas múltiples. del artículo estudiará este aspecto fundamental, recogiendo dos diferentes maneras de comprender la obra arquitectónica como un proceso de inscripción. Por otra parte, la hermenéutica plantea la posibilidad de establecer diálogos con los objetos (artísticos). Cuando Gadamer reprograma el historicismo para poner en práctica formas de conversación (entre humanos –los intérpretes– y no humanos –las obras–) que escapen a las proyecciones mitológicas, se cumple la segunda de las condiciones de posibilidad para poner en práctica el


“Antaño local –tal río, tal zona pantanosa–, ahora global –el Planeta-Tierra–”. Serres, Michel. El contrato…, op. cit., p.13.

“Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate”. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos en…, op. cit., p.35. Véase: Goodman, Nelson, Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, La balsa de la Medusa, 30, 1990.

Vattimo, Gianni, “Ornamento y monumento” en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Editorial Gedisa, Serie Cla De Ma, 2000, pp.73-83. Para un análisis en profundidad de la obra de Vattimo, véase: Oñate, Teresa, El retorno griego de lo divino en la postmodernidad. Una discusión con la hermenéutica nihilista de Gianni Vattimo, Madrid, Alderabán Editores, colección Sileno nº7, 2000. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos en…, op. cit. y Heidegger, Martin, “El arte y el espacio” en Observaciones relativas al arte –la plática– el espacio. El arte y el espacio, Pamplona, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, 2003.

contrato natural: la dimensión dialógica. En el tercer apartado del artículo, se explorará la posibilidad de reprogramar la metodología gadameriana para aplicarla al contexto político y jurídico del contrato natural.


El dispositivo: lo infraordinario. Las ecoéticas inauguran nuevos retos para los que las éticas clásicas ad hoc no encuentra respuestas, como el de la continuidad entre la escala local y la global|. El contrato natural surge a partir de la constatación de la equipotencia en términos efectuales de los agentes: lo macro y lo micro, se encuentran relacionados, tanto en su dimensión espacial como temporal. Las consideraciones estéticas de Gadamer se dirigen a la celebración de las grandes obras monumentales, aquellas que en términos heideggerianos abren un mundo, reservándose la tierra|. Sin embargo, la eficacia de la propuesta cosmopolítica depende de la participación diferencial en el contrato natural de todos los actores, cualesquiera que sean sus escalas de acción, desde los grandes acontecimientos hasta los elementos más cotidianos. La posibilidad de aplicar una aproximación hermenéutica a la inscripción del contrato natural precisa de la restitución de la escala de lo micro como un ámbito de interlocución legítimo. El contrato natural no podrá ser eficaz si tan sólo atiende a las grandes obras, porque las conductas más pequeñas pueden tener una incidencia excepcional. En el texto Ornamento y monumento|, Gianni Vattimo destaca la importancia de los elementos periféricos como factores fundamentales en los procesos de determinación de los eventos (artísticos). Para ello propone la lectura simultánea de dos de los textos de Heidegger dedicados al arte: El origen de la obra de arte, de 1936 y El arte y el espacio de 1969|. De acuerdo a Vattimo, en el segundo texto, Heidegger lleva a cabo una corrección de sus propias posiciones: El origen de la obra de arte atiende al arte “con mayúsculas”, lo que implica, en opinión de Vattimo, un residuo moderno inauguracionalista al reconocer la primacía temporal del acontecimiento artístico como evento histórico que marca un antes y un después. En este esquema, los espacios son marcas del tiempo, predominando, en consecuencia, la dimensión temporal sobre la espacial. Sin embargo, según el filósofo italiano, Heidegger, en sus últimos años, culmina un proceso de redescubrimiento de la dimensión “espacial” y un apartamiento definitivo de las posiciones fijadas en Ser y tiempo. Con El arte y el espacio, la obra se comprende, además de como un evento histórico, como un enlace de localidad y paraje. Esta consideración restituye el valor de la asociación de los espacios, sobre la prioridad del tiempo. Si la obra no es un objeto, sino un entorno y, por tanto, un entramado social (en su sentido más amplio), se disuelven las dicotomías del tipo figura-fondo o sujeto-objeto. La operación de debilitamiento del objeto permite a Vattimo restaurar el valor de la condición atmosférica de la obra. Ésta se disuelve en espacios ambientales. La obra es un rumor, un “aleteo”. Los fondos serán pues, los espa-

Perec, Georges, Lo infraordinario, Palencia, Impedimenta, 2008 y De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano, vol. 1 y 2, México, Universidad Iberoamericana, 2000.

cios meteorológicos que configuren las condiciones de posibilidad para la precipitación de los acontecimientos. Ya Gadamer (maestro de Vattimo) acepta en Verdad y método la importancia de las artes supuestamente menores como la decoración o las artes aplicadas. Incluso considerará el “buen gusto” como un formato cartográfico La arquitectura desplegará que permite a un intérprete contratos en los que leer los contextos. Sin embargo, se pondrán en práctica Vattimo, radicaliza la propuesta determinados formatos de Heidegger, restituyendo la de vecindad y donde se importancia política del ornaconfrontarán los intereses mento, de los detalles y de las y las diferencias de las periferias. El ambiente también entidades involucradas. (es) obra. Los detalles constructivos inscribirán las cláusulas que De esta manera, además de a determinarán la condición los grandes monumentos, de ciudadanía de los agentes podemos aplicar las consideradel entorno, sean éstos ciones estéticas hermenéuticas animados o no animados. (estructura textual y estructura dialógica), a esa otra dimensión que Georges Perec denominó el mundo de lo infraordinario y Michel de Certeau, las prácticas de lo cotidiano|. La estrategia de simetría establecida por Vattimo a partir de su “ontología débil”, permite pensar en las obras como microacontecimientos e interpretar los objetos y los residuos como micromonumentos. Evidentemente y como presenta brillantemente Heidegger, a pesar de que una obra y un objeto comparten el hecho de ser cosas, no cualquier cosa puede ser considerada una obra de arte. Sin embargo, a partir de Vattimo podemos reclamar una cierta validez ontológica del ready made: cualquier objeto es susceptible de ser recibido artísticamente y, por tanto, de convertirse en una obra. O mejor, podemos pensar en las microobras y su consiguiente microincremento de ser. La propuesta metodológica de este artículo propone llevar el planteamiento de Vattimo al extremo: el proceso de desontificación de la obra de arte debe ser extendido a todos los objetos. Cualquier espacio, pertenezca éste al ámbito de lo extra o de lo infra ordinario, debe poder ser leído. De la misma manera, cualquier objeto es susceptible de convertirse en un interlocutor fiable para el diálogo. Al igual que Gadamer reprograma la metodología historicista, proponemos explorar la propuesta hermenéutica como la base para un posible desarrollo de programas políticos y ecológicos de mayor alcance. La hermenéutica ofrece las bases para la aproximación a la arquitectura como diálogo y como inscripción, lo que hace posible intervenir sobre los contratos en vigor y reprogramarlos políticamente. La estructura comunicativa desarrollada por Gadamer abre espacios de contacto y de polémica entre actores.

Portada revista LIFE, noviembre de 1944

La interferencia: el mensaje. Desde sus primeros textos Serres se interesa por el dios de la hermenéutica: “Hermes constituye la uni-


Serres, Michel y Latour, Bruno. Conversations..., op. cit., p.110. Ibid., p.64.

Serres, Michel. La comunicación. Hermes I, Barcelona, Editorial Anthropos, 1996, p.298.


Serres, Michel. Los cinco sentidos, Bogotá, Taurus, 2003, p.57-60.

Serres, Michel y Latour, Bruno. Conversations..., op. cit., p.65.

dad de mi trabajo”|. El mensajero de los dioses permite a Serres viajar en el tiempo y reformular sus pliegues, apostando por una topología de espacios remotos enlazados: “Este dios, como los ángeles, pasa a través del tiempo plegado, estableciendo millones de conexiones”|.


En resumen: 1. La estructura textual es la condición de posibilidad para que las cosas tengan voz y afirmen.

Al contrario que las posturas hermenéuticas clásicas, próximas a una dimensión trágica, Serres reconoce a Hermes como el “padre de la comedia, por describir la circulación de todas las cosas, la comunicación interindividual […]”|. La risa es una celebración, una forma de comunicación que enlaza, un fenómeno de transacción, paralelo a todas las comunicaciones objetivas de la fiesta. Hasta aquí hemos visto, por una parte, cómo la inscripción (de las cláusulas) y el diálogo (con los objetos) son las dos condiciones que posibilitan el despliegue del contrato natural. Por otra, cómo el objeto arquitectónico, en tanto que materialización del contrato, se disuelve en un enlace de espacios y en un entorno de murmullos y de protocolos de cuidado inscritos. De ahí la apología de Hermes, el innovador, el inventor de algunos objetos para la interpretación, como la lira y la flauta de Pan, pero también, como explica Serres, de las letras y los signos de la escritura. Hermes es un “constructor de relaciones”|. Frente al análisis, Serres resalta la importancia de la comunicación y de la gestión de las interferencias: “La vista distancia, la música toca, el ruido asedia. Ausente, ubicuo, omnipresente, el rumor envuelve los cuerpos”. El dios olímpico “intercepta todas las informaciones en todos los lugares, transportes, traducciones, interferencias y distribuciones, ocupa los pasadizos […], invade los sitios estratégicos”|, en definitiva, pone en valor la intermediación y, por tanto, la interpretación, asumiendo que las trayectorias y los ruidos de fondo (aquello que Vattimo calificó de periférico) participarán inevitablemente en los mensajes. “Hermes el mensajero trae luz a los textos y los signos herméticos, oscuros. Un mensaje llega mientras combate contra el ruido de fondo. Mientras, Hermes atraviesa el ruido y se conduce hacia el significado”. A la vez, debido a su velocidad y a su capacidad para conectar espacios distantes, el intermediario Hermes, en sus vuelos erráticos, provoca un efecto de extranjería|. En el mensaje siempre queda una reserva, un segundo tipo de hermetismo. El procedimiento: la ventriloquia. Una vez reconocidas las dimensiones textuales y dialógicas de la obra arquitectónica en todas sus escalas, podremos proceder a conversar, con ella, desde ella. En el cuarto y último apartado del artículo, se presentará el arte de la ventriloquia como la puesta en acción de la transacción comunicativa entre actores animados y no animados. Esta disciplina es perfecta por tratarse de un arte menor y, gracias a ello, conocer bien los fondos y los microeventos. El ventrílocuo y su muñeco constituyen una entidad compleja y heterogénea basada en una asociación entre actores. El enlace produce un agente cualitativamente diferente de cada una de las

partes por separado, amplificando sus cualidades de acción y capacidades de agencia.

2. La estructura dialógica permite reconocer las voces de los objetos y penetrar en el círculo del diálogo. 3. La estructura de la ventriloquia permite poner en práctica el diálogo, atendiendo a las situaciones agenciales de enlace, tensando al máximo las diferencias de las partes y desplegando el programa ecocéntrico. 4. El campo de batalla ecológico tiene lugar en el ámbito retórico y est-ético.

Nombre con el que se conoce al muñeco del ventrílocuo.

El habitante hermeneuta es un ventrílocuo. El entrono, lo que Serres llama el mundo, es un dummy|. La ventriloquia nos proporciona claves para el despliegue de tácticas políticas y modos de asociación dentro del ecosistema.

2. INSCRIPCIÓN: LA DIMENSIÓN TEXTUAL DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona, Ediciones Paidós e Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona (I. C. E. -U. A. B. ), Colección Pensamiento Contemporáneo 15, Capítulo I, La justificación del arte, 1991, p.38. Otro escrito en el que se refiere a la pintura como una superficie de escritura es en “Sobre la lectura de edificios y cuadros” en Gadamer, Hans-Georg. Estética y hermenéutica, Madrid, Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S. A. ), Colección Metrópolis, 1996 (3ª ed., Colección Neometrópolis, 2006), p.258, en el que analiza el cuadro de Giorgione, La tempestad, del siglo XVI.

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método I, Salamanca, Ediciones Sígueme, Colección Hermeneia, 1977, p.208.

El escenario: un texto. La interpretación que entiende la obra de arte como un formato de escritura pertenece a una tradición extensa dentro de la historia del pensamiento y ha sido abordada desde planteamientos diversos. Hans-Georg Gadamer se interesó a lo largo de su vida por la dimensión textual de la obra de arte, como se puede comprobar en el primer capítulo de La actualidad de lo bello, donde describe un cuadro de la Alta Edad Media como una “escritura de signos figurativos” que a la vez nos instruye intelectualmente y eleva nuestro espíritu|. El cuadro, como la arquitectura, es un texto que precisa ser interpretado para poder tener lugar. Construir es escribir. Así podría ser resumida cualquier acción edificatoria bajo una perspectiva hermenéutica. La construcción es un texto que no cuenta con un único autor, puesto que el arquitecto nunca trabaja en solitario, sino que su participación en ese escrito se lleva a cabo desde una posición inmersa en una red de intereses, necesidades, ritmos, responsabilidades, agentes diversos, tiempos históricos y contingencias. El texto: un monumento. No obstante, para Gadamer, este texto edificado tiene unas condiciones muy específicas: la arquitectura, además de una forma de escritura, es considerada como “el arte más estatuario de todos”|. No en vano, en varias ocasiones, a lo largo de las páginas de Verdad y método, la arquitectura es presentada como una entidad densa y pesada. ¿Qué quiere decir que la arquitectura, aquella práctica que “abarca todas las demás formas de representación” sea, además de un arte de la escritura, un arte estatuario? ¿Cómo se entiende que la estructura que soporta esta construcción monumental no sea otra cosa que un texto?


Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., pp.207-208. La entrevista se encuentra recogida en: Derrida, Jaques, entrevistado por Meyer, Eva, “Architetture ove il desiderio può abitare”, con, Domus 671, abril 1986, pp.16-24 (ahora en: “La metáfora arquitectónica”, en: Derrida, Jaques, No escribo sin luz artificial, Valladolid, Capítulo IV, Las Artes del Espacio, Cuatro Ediciones, 1999 (2ª ed., 2006), pp.133-140). El texto de Heidegger al que hace referencia Derrida es: Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos en…, op. cit. En este texto dedicado al “gran arte”, Heidegger brinda un extenso tratamiento a la “materia conformada” (p.27), el establecimiento del “contorno”, la “com-posición” y la “fijación” del “traer delante” de la obra (p.60). Derrida atiende a la parte en la que M. Heidegger expone el “rasgo o perfil que dibuja los trazos fundamentales de la eclosión de lo ente” (p.46). El “combate entre mundo y tierra” es descrito en el texto como un rasgo, no como una “desgarradura”, sino como “la intimidad de la mutua pertenencia de los contendientes”. Heidegger da por hecho que en la obra tiene lugar un proceso de inscripción. Por ejemplo, describe cómo en la obra de arte se inscribe el quehacer de la fabricación artesana: “Este quehacer está completamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella”. (p.43). Derrida asocia esta acción de “hendir” o “grabar” que (se) “inscribe” en la obra a la escritura y la aplica a la arquitectura. Derrida, Jaques, No escribo sin luz artificial, Valladolid, Capítulo II, Tensiones, Cuatro Ediciones, 1999 (2ª ed., 2006), pp.49-50. Cabe plantearse lo que esta particular forma de rehabilitación de la escritura planteada por Derrida comporta para una disciplina como la construcción. Como él mismo declara, la relación con un texto nunca puede ser fácil porque necesariamente tiene lugar de una manera conflictiva, polémica, como una relación de fuerzas. Así pues, lejos de un espacio de consenso, la arquitectura en tanto que estructura textual y, por tanto, controvertida, establecerá los marcos plurales en los que las diferencias y las disputas deberán ser confrontadas: la arquitectura será un escenario agonístico. Cfr. Mouffe, Chantal, “Deconstrucción, pragmatismo y la política de la democracia”, en AAVV, Decons-trucción y pragmatismo, Buenos Aires, Editorial Paidós SAICF, 1998, pp.13-34.

Al margen de una posible crítica al carácter fundacionalista de su enfoque, al equiparar la obra de arte con los grandes monumentos, Gadamer se enfrenta al reto de hacer posible la lectura de ambas dimensiones, escritura y monumento, a la vez, explotando esta tensión siempre implícita en toda construcción. Por una parte, la obra arquitectónica se erige en espacios de inscripción. Por otra, goza de un carácter monumental y, por tanto, objetual. La arquitectura, de esta manera, es un espacio “entre” el texto y el monumento. La condición textual, al introducir la acción como condición de posibilidad para la lectura, relaja la dimensión óntica de la obra. La construcción, en tanto que texto, precisa de la acción interpretativa para poder darse. De esta manera, las “formas espaciales” o los “textos construidos” cobran, en la obra “pétrea”, una capacidad operativa fundamental: la de “apuntar más allá de sí mismo al conjunto de un nexo determinado”. La valencia óntica de la obra se articula en un texto y, como tal, en un operador. Por ejemplo, Gadamer señala la obra arquitectónica como el lugar en el que se produce una “integración pétrea del antes y el ahora”, es decir, en el que opera y se gestiona la memoria. Pero, además, como todo texto, enlaza espacios, desencadena protocolos, registra instrucciones, imprime ficciones, etc. La arquitectura, en opinión del filósofo de Marburgo, será “la forma artística más noble y grandiosa” que integra en su representación (ejecución, determinación, desempeño) un verdadero “incremento de ser”|. Por eso, y no por otra cosa, la obra arquitectónica constituye una obra de arte. El procedimiento: la inscripción. Es interesante comprobar cómo, desde una posición tan alejada de la hermenéutica como es la del pensamiento de la deconstrucción, Jaques Derrida afirma también una dimensión textual de la obra arquitectónica. En la entrevista concedida a Eva Meyer en 1986, Derrida describe la arquitectura como una acción de trazado. El proceso constructivo es descrito como una suerte de trazado sobre la materia, un procedimiento de determinación que constituye, para Derrida, un medio de escritura: “Me gustaría recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo “El origen de la obra de arte” [en Holzwege], en done se hace referencia al Riß‚ (trazo, hendidura) […]. En la arquitectura hay una imitación del Riß, del grabado, la acción de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura“|.


Derrida, Jaques, No escribo sin…, op. cit., pp.172-173. La explicación de la arquitectura como una forma de pensamiento se puede comprobar en: “[…] no pretendo plantear la arquitectura como una técnica extraña al pensamiento y apta quizá, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materialización, sino que intento proponer el problema arquitectónico como una posibilidad del pensamiento mismo… […] Pienso que, en el momento en el que se diferencia entre theoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento”. Ibíd., p.133. La controversia entre Gadamer y Derrida ha sido recogida en el número monográfico: Gómez Ramos, Antonio (Ed. ), “Diálogo y deconstrucción: los límites del encuentro entre Gadamer y Derrida”, Cuaderno Gris nº 3, 1998.

El problema de la escritura interesó desde joven a Derrida. Concretamente, y como él mismo afirma, por aquello “que ocurre en el momento en que se inscribe algo”|. Este proceso delineará una fecunda agenda de trabajo para el filósofo quien explorará en primera persona las técnicas de la inscripción que involucran al proyecto arquitectónico. Es decir, los momentos en los que “se inscribe algo” cuando se construye arquitectura. El término construcción debe ser comprendido en su sentido más ampliado. No obstante, trazar no significa dar forma a una materia pasiva como si el pensamiento precediera a su formalización o como si la materia fuese neutral y esperase a ser in-formada.

Pardo, José Luis, Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar, Barcelona, Ediciones Serbal, Colección Delos, 1991, p.61.

Derrida nos previene del peligro de plantear el proceso de la inscripción arquitectónica como una materialización espacial o una representación en una figura del pensamiento, porque ello implicaría una separación artificiosa entre theoría (pensamiento) y praApliquemos las xis (con-figuración). Esta dicotomía consideraciones estéticas reduciría el papel de la construchermenéuticas al mundo ción a una función puramente tecde lo infraordinario nológica: la de cristalizar en una y de las prácticas de lo silueta un fundamento precedente. cotidiano. Esta estrategia En opinión del filósofo, la arquitecde simetría establecida a tura no debe ser comprendida partir de una “ontología como la materialización de las débil” permitiría pensar ideas, sino como una posibilidad en las obras como de pensamiento mismo. Construir, microacontecimientos por tanto, es pensar: “¡Como si el e interpretar los objetos pensamiento no tuviera nada que y los residuos como ver con la obra, como si ésta no micromonumentos. pensase, como el teórico, el intérprete o el filósofo! […] La idea es defender, de manera polémica, que el pensamiento está en la experiencia de la obra, que está incorporado a ella”|. En resumen, construir no es “pasar a limpio”, sino enfrentarse a cuestiones. Como se puede comprobar, desde enfoques diversos, Gadamer y Derrida, la hermenéutica y la deconstrucción, comparten la comprensión de la dimensión textual de toda construcción. Se reserva para otro espacio el análisis detallado de la controversia entre ambos autores|, al considerar más relevante para los objetivos del presente artículo explorar el enrome potencial analítico, interpretativo, creativo e incluso político que conlleva para la arquitectura la comprensión de todo construir como una operación de escritura. A pesar de manejar dos conceptos distintos tanto de lenguaje como de escritura, y de presentar modelos opuestos en su manera de comprender la correspondencia entre el mundo y el lenguaje, la obra arquitectónica, comprendida como texto, de alguna manera, enlaza a Gadamer y a Derrida. Pasemos pues a examinar desde una perspectiva arquitectónica la comprensión del la construcción como un texto. El hábitat: urbanizar es un modo de escribir. El vínculo entre arquitectura y escritura va más allá de la colección de escenarios construidos que pueblan las narraciones literarias. Para José Luis Pardo el propio paisaje constituye una forma de escritura: “La Geo-grafía es la escritura de la tierra. Hablar de una “escritura de la tierra” significa que la tierra misma, ella, escribe y describe deslenguada su lengua; su lenguaje es el paisaje; sus letras los muebles e inmuebles que decoran y constituyen el espacio: montañas sobre una meseta, zapatos sobre una mesa, hilos de un microscopio. La tierra de (d-)escribe a sí misma en sus pliegues y repliegues. ¿Se puede leer el paisaje, descifrar sus letras?”|.

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EL DIÁLOGO DEL VENTRÍLOCUO

otro lado, también la tecnología es una forma determinada de escritura. De diversas maneras, el texto arquitectónico imprime los códigos del habitar. Cabe preguntarse entonces, de qué maneras opera la arquitectura en tanto que escritura, cómo son estas superficies de inscripción-hendidura llamadas construcciones, en qué formatos y géneros se desenvuelven o en qué consiste aquello de pensar con la arquitectura, si tal y como afirma Derrida, la arquitectura ha de ser considerada una forma de pensamiento mismo. La primera condición: la superficie de inscripción arquitectónica. Analicemos, a continuación la estructura que, de acuerdo a Gadamer, conforma esta particular forma de escritura: 1. Lectura. El espacio puede “ser leído” siempre que se experimente la tensión de la respuesta “casi corporalmente”. 2. Saber mirar. Sin embargo, para dominar la técnica de la lectura es preciso formar la mirada y evitar las aproximaciones ingenuas. Hay que aprender a ver las artes plásticas porque, saber leer, en general no implica saber leer “realmente”, de la misma manera que el lector de estas líneas podría leer cualquier texto escrito en alfabeto latino y ello no implica que pudiese comprenderlo.

Anuncio que promete habilidades para “lanzar tu voz” por diez céntimos. Popular Mechanics Magazine, Vol. 57, nº1, enero, 1932, Hearst Magazines, p. 129

Ibíd., p.57.

Por ello, sostiene Pardo, el territorio es habitado geo-poéticamente. Esta forma especial de escritura se da en las dos direcciones. Habitar un territorio constituye una experiencia colectiva estética que, por una parte, (se) inscribe (en) los espacios. Pero, por otra, (se) inscribe (en) los cuerpos: “Los etogramas rituales con los que los animales semiotizan su territorio se convierten, en la especie humana, en formas inscritas en un registro mnemónico y colectivo, que consiste en una batería de signos de una escritura primordial que se graba sobre la carne o sobre la tierra. […] Las palabras, desde entonces y hasta ahora, no han dejado de ser etogramas o estetogramas que tienen por función […] estetografiar al adversario, tatuar el paisaje en la virtualidad de un El habitante es un Espacio, dibujar el rostro terridia-logonauta que navega torial del otro, la máscara entre las afirmaciones ritual de los personajes que inscritas en una obra participan en la tragedia deslenguada y maleducada colectiva, distribuir los papeles que le sale al paso y situar los decorados”|. y le invita a conversar. En la misma entrevista a El dia-logonauta se dejará Meyer citada previamente, arrastrar por el calor Derrida afirma: “Escribir es un de la conversación en una modo de habitar”. Podemos conversación desencadenada concluir que para los filósofos, entre humanos y no-humanos. habitar y escribir se encuentran íntima y modalmente relacionados. Habitar también es, en cierta medida, un “modo de escribir”. Todo habitar, por ejemplo, (se) inscribe (en) un entorno. Construir y habitar conforman un ejercicio particular de escritura que imprime rastros, huellas, espectros, etc., en el medio. No en vano, se podría afirmar que urbanizar es un modo de escribir en el territorio. Asimismo, el medio se inscribe en la construcción y graba la arquitectura. Y por

3. Deletrear el espacio. Para leer una obra, no basta con una interpretación iconográfica de la misma, ya que reconocer los iconos o inspeccionar los detalles que la configuran, equivale a reconocer los perfiles de las letras en un texto y debemos tener en cuenta que “leer no es sólo deletrear. Es sabido que el niño que aprende las letras no sabe leer todavía”. Como argumenta Gadamer en el texto citado de 1979, a través del enigma iconográfico no se obtiene una verdadera ganancia hermenéutica.

Las consideraciones expuestas relativas a la lectura de la obra, a saber mirar y a deletrear el espacio son planteadas en: Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.259-261.

Véase: La transformación del juego en construcción y la mediación total en Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., pp.154-266. El espacio construido, entendido de esta manera debe ser, en opinión de Gadamer, habitado, recorrido y, finalmente, “construido para nosotros”. Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.259.

4. Modalidad. Tampoco obtendremos rendimientos mayores si pensamos la obra en términos del contenido representado porque lo que inscribe la obra no es un “qué” sino un “cómo”, un “modo único en su especie”|. 5. Atmósfera textual. El sentido del texto se construye en el momento en el que se experimenta la “atmósfera” que hace hablar a la obra. Dice Gadamer: “Tendremos que “leerla”, tendremos incluso que deletrearla hasta poder leerla. Lo mismo vale para la arquitectura: también tenemos que “leerla”; y eso no significa –como en el caso de una reproducción fotográfica– contemplarla, sino ir a ella, darle vueltas, entrar, y, dando pasos, construirla para nosotros, por así decirlo“|. 6. Re-conocer el guión. Para poder penetrar en la obra, se debe reconocer la función directora de lo objetualizante reconocible. La arquitectura inscribe las directrices que sientan las bases de una conversación. El objeto arquitectónico es el texto que debe ser interpretado si se quiere experimentar su


A menudo Gadamer emplea la música como ejemplo de obra artística. En la música es sencillo el vínculo de la obra con los soportes materiales, como la partitura (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., p.198) y su dimensión interpretativa que pone de manifiesto la riqueza del acto preformativo y sus matices (como el fraseo, Cfr. Gadamer, HansGeorg. Estética y…, op. cit., p.262).

Ibíd., p. 262. Es virtual en un doble sentido. Por una parte, es virtual hasta el momento de ser actualizado mediante su lectura. Por otra, en tanto que es capaz de presentar otras posibilidades de economía de lo real y, por tanto, virtualiza otros posibles. Ibíd., pp.144-145.

El papel de la constelación de sentido en la que se encuentra instalado el intérprete así como sus vínculos históricos (Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., pp.451-452) han llevado a algunos críticos como Janet Wolff a calificar la hermenéutica de Gadamer de “relativismo moderado”. Véase Wolff, Janet, La producción…, op. cit., p.122.

atmósfera. Aunque la partitura o la escritura no sean más que las condiciones de posibilidad de la interpretación de la pieza o del texto, serán también, en opinión de Gadamer, los soportes materiales que orienten la ejecución, establezcan las conexiones entre lo iconográfico y lo interpretado, y doten de unidad a la obra. Como sostiene en Verdad y método: “la partitura no es más que una indicación”. 7. Horizonte de expectativas. Como hemos visto, en la arquitectura se plasma el guión y, sin embargo, la experiencia de toda obra cobra una dimensión performativa. En el diálogo con la obra, el intérprete hace posible que ésta se active, pero habrá de ajustar sus horizontes de expectativas. “Por la práctica musical sabemos qué importante es el fraseo que no aparece en la partitura, pero que está en la música“|. 8. Mundo virtual. La representación (la ejecución) del texto, a través de su fuerza evocadora, nos traslada a “un nuevo medio de realidad”|, tal y como sucede en la representación teatral. “Lo evocado por medio de las palabras posee una especie de virtualidad”, dice Gadamer. La verdadera obra tiene lugar en una dimensión suplementaria al objeto. 9. El texto se “completa”. La apertura de lo virtual sucede incluso en la novela, donde la fuerza de evocación reside en la función esquemática de la descripción minuciosa. A pesar de que el texto siempre sea “rellenado de modo diverso” por cada lector, lo descrito siempre es una y la misma cosa. El lector, por tanto, es coautor. 10. Dimensión inagotable. Todo historiador, todo intérprete, todo habitante, no puede cerrar, por principio, el horizonte de sentido en el que se encuentra instalado en el momento de la comprensión. Debido a que los procesos históricos no cesan de determinarle, lo transmitido mostrará siempre nuevos aspectos significativos en virtud del devenir del acontecer. El texto espacial es inagotable porque cada comprensión se da como un acontecimiento: “A través de su actualización en la comprensión los textos se integran en un auténtico acontecer, igual que los eventos en virtud de su propia continuación”. La condición de finitud histórica del intérprete conlleva una cierta reserva en el texto. Éste se actualizará en otros contextos igual, pero de otra manera. Cada comprensión debe ser entendida como una posibilidad histórica de lo interpretado. La obra misma se despliega en su plenitud de sentido, mientras se va transformando en su interpretación. La historia sigue autodeterminándose incesantemente. 11. La comprensión no es relativa|. A pesar de la condición inagotable de la obra y de que la recepción de las preguntas planteadas por el texto implica siempre la automediación histórica del presente con la tradición, la opinión particular (ya sea ésta del autor o del receptor) no es (tan) relevante en la conversa-


“La escritura de la ciudad puede resultar indescifrable y defectuosa, pero eso no significa que no haya escritura; puede que simplemente sea que nosotros hemos creado un nuevo analfabetismo, una nueva ceguera”. Koolhaas, Rem, La ciudad genérica, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, Colección GGmínima, 2006, p.27. En el momento en el que la arquitectura pasa a formar parte de las asignaturas de la gramatología y de la hermenéutica, se abren nuevos y excitantes interrogantes: ¿cuáles son los agentes que participan en la inscripción? ¿Cuál es el estatuto ontológico de esta especial forma retórica que, como sostiene Derrida, abre un “camino o una senda inscribiendo sus rastros sin saber a dónde llevará”? ¿Cómo se gobierna (en) el texto y cómo se articulan en él las cláusulas de poder? ¿Quién y en qué condiciones arbitra este espacio disputado? ¿No supone la concepción textual una concesión a la “cultura del libro”? ¿Cómo nos instalamos en esta estructura que se despliega más allá de los formatos narrativos por ser “en verdad laberíntica” y carecer de inicio y de fin? ¿Cuáles son las formas de ciudadanía de los habitantes-lectores que se encuentran “siempre en camino”? ¿Cómo participan de esta forma de habitar cuya acción de escribir “no puede atribuirse ni al hombre, ni a Dios, ni al animal” por exceder las clasificaciones convencionales instituidas? ¿Cómo participan las intenciones y los prejuicios del inscriptor y del lector en el proceso? ¿Cuáles son los géneros textuales predominantes? ¿Existen dimensiones ilegibles? ¿Es la arquitectura un idioma? Y si es así ¿en qué idioma se escribe la arquitectura? ¿Cómo se traduce el texto arquitectónico? ¿Cuáles son las formas de disidencia? ¿Constituye el analfabetismo una forma de insumisión arquitectónica? ¿Dónde acaban los textos clásicos y comienza la estructura textual? ¿Es el texto la única dimensión estructural de la arquitectura? Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., pp.255 y Cfr. Gadamer, HansGeorg, Verdad y…, op. cit., pp.447.

ción que la obra inaugura. El criterio subjetivo constituye una reducción hermenéutica. Por una parte, comprender implica siempre algo más que un simple revivir una opinión ajena. Por otra, la obra, aunque es y será siempre plural en sus interpretaciones, no puede, sin embargo, ser activada de cualquier manera. 12. Fusión de horizontes. Como se verá en el siguiente apartado, en la crítica a Robin George Collingwood, la aproximación al texto-espacio planteada por Gadamer, está más allá de una mera reconstrucción o búsqueda de las condiciones en las que crea el autor. No obstante, la interpretación tampoco se produce de una manera arbitraria porque la finalidad de la obra hace que ésta se de en una unidad plural, condición que sólo tendrá lugar cuando emerja como respuesta a un verdadero preguntar mediado por una fusión de horizontes. He aquí una necesidad hermenéutica vital. Los detalles constructivos: una atmósfera textual. El reconocimiento de la dimensión textual de la obra arquitectónica abre una serie de interrogantes relativos a las condiciones en las que puede llevarse a cabo el proceso de inscripción. Por ejemplo, si la arquitectura se estructura en un texto ¿se puede tener buena o mala letra? O ¿constituye el analfabetismo una forma de insumisión arquitectónica|? En el contexto del contrato natural, la dimensión textual, permite imaginar el proceso constructivo como una inscripción de cláusulas que ponen en práctica determinados formatos de vecindad. El reconocimiento de la arqui-escritura, convierte los detalles de la obra en la formalización de las pugnas y los intereses de los agentes implicados dentro del ecosistema.

3. CONVERSACIÓN: LA DIMENSIÓN DIALÓGICA DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

La construcción: una respuesta. En el artículo Sobre la lectura de edificios y cuadros de 1979, Hans-Georg Gadamer resume y aplica a la arquitectura la tesis ya planteada en la segunda parte de Verdad y Método: “Cualquier frase, cualquier manifestación [incluida la arquitectura], sólo llega, en el fondo a ser comprendida cuando se la puede entender como respuesta a una posible pregunta”|. Bajo el punto de vista hermenéutico, la obra arquitectónica debe ser reconocida como una colección de respuestas construidas, como la manifestación de un repertorio de afirmaciones determinadas. Tanto la escritura de signos mencionada por Gadamer, como la acción de grabado descrita por Heidegger y retomada posteriormente por Derrida (planteadas en el apartado anterior) cobran ahora un sentido completo. Aquella escritura-hendidura que se da en la arquitectura, constituye el procedimiento por el que se determinan unas aseveraciones específicas. El texto de Gadamer añade que, para comprender adecuadamente la obra,


se ha de estar abierto a las preguntas a las que ésta responde. En resumen, la construcción encarna respuestas. Comprender la obra y habitar sus espacios, significa preguntar. Y la operación de afirmación-recepción, en su conjunto, conforma el fenómeno de la arquitectura. La mala educación: responder sin ser preguntado. El fenómeno hermenéutico reconoce en la obra una doble estructura. Por una parte, la construcción se determina en base a la estructura circular de respuestas-preguntas expuesta. Nótese que en el planteamiento de Gadamer las respuestas La arquitectura no sólo es anteceden a las preguntas. Esta un proceso de construcción estructura dialógica rompe con el de los escenarios del tiempo causal ordinario en el que diálogo, sino que es un la respuesta se da como contestaproceso de diálogo en sí ción a un interrogante. De esta mismo. Una conversación manera, la obra (se) afirma, la entre entidades que se respuesta irrumpe y el habitante despliega bajo condiciones del espacio, para interpretar la de simetría. obra, elabora la pregunta oportuna coherente con la afirmación. Por otra parte, una vez se accede a esta dimensión en la que la obra maleducada contesta antes de ser preguntada, se inaugura, en opinión del filósofo, la segunda estructura: un diálogo fructífero entre la obra y el intérprete atento. Cuando la obra responde, el habitante, pregunta. Esta pregunta provocará una reformulación de la respuesta, lo que a su vez, promoverá nuevas preguntas. Por este procedimiento se desencadena un diálogo, y cobra vida una transacción comunicativa entre el objeto y el sujeto. A través de una conversación se pone en práctica la estructura dialógica de la obra de arte, en nuestro caso, de la construcción arquitectónica. Es el diálogo el que completa la obra, el que la da sentido y la pone en valor porque, sin esta dimensión, la arquitectura no tuene lugar. La metodología: dar voz al objeto. No obstante, este acercamiento a la obra inspirado en la logic of question and answer de Collingwood debe salvar, en opinión de Gadamer, el siguiente peligro metodológico. El presupuesto metódico de orientación hegeliana desarrollado por el profesor de Oxford, fundamenta toda aproximación a una obra de arte en la reconstrucción de aquella pregunta originaria que obtuvo, a modo de respuesta, la obra en cuestión. Así pues, la comprensión de cualquier acontecimiento histórico, de acuerdo a Collinwood, pasaría por la reproducción, como si de un “laboratorio histórico” se tratase, de la pregunta a la que en cada caso particular la actuación histórica de las personas implicadas ha operado como respuesta. En opinión de Gadamer, este método se apoya en el olvido, tanto del carácter contingente de la mayoría de los hechos históricos, como de la finitud de las capacidades del individuo para influir en la historia. Los eventos históricos no sólo no suelen coincidir con los deseos originarios de un autor sino que, además, son negociados necesariamente con muchos otros agentes. La postura de Collingwood,


El análisis de Gadamer sobre la metodología de Collinwood puede encontrarse en: Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., Capítulo 11, Análisis de la consciencia de la historia efectual, pp.415460.

Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., pp.255.

declara Gadamer, está equivocada por hipostasiar el nexo causal entre autor y efecto. Esta postura de orientación historicista reduce la interpretación a una búsqueda frustrada de las condiciones bajo las que el autor gesta la obra, como si su reconstrucción garantizase la reproducción de la génesis de la obra. Como se puede comprobar, el planteamiento de Collingwood no deja de proyectar el ideal cognoscitivo del conocimiento de la naturaleza según el cual, sólo comprendemos un proceso cuando seamos capaces de re-producirlo artificialmente|. Sin embargo, Gadamer reconoce el potencial de la fórmula planteada por Collingwood y aprovecha la estructura de respuestapregunta para, corrigiendo su orientación genética, desarrollar el siguiente principio hermenéutico: no se trata de comprender las preguntas que se hizo el autor durante el germen de la obra, sino de abrirse a una conversación con la obra y escuchar las preguntas que de ésta emergen. Así es cómo Gadamer dialoga con la catedral de Saint Gallen y atiende a las tardías respuestas barrocas afirmadas en la construcción suiza cuando recorre la nave principal y su intersección con el coro|. El habitante: un dia-logonauta. Como hemos visto, aquello que se inscribe en la obra-escritura no es otra cosa que una serie de respuestas determinadas. La estructura textual constituye la condición de posibilidad para que la obra afirme. La obra, por su parte, responde en el mismo momento en el que se inscribe como respuesta. La respuesta, a su vez, supone la condición de posibilidad para el diálogo.

“El artista es un semionauta, inventa trayectorias entre signos”. Bourriaud, Nicolás, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p.142. El habitante gadameriano debe inventar trayectorias y atender a las conversaciones irradiadas por las inscripciones del espacio. Por eso, además de un semionauta, es un dia-logonauta.

“Son como invitaciones. No están totalmente indeterminadas, uno no puede hacer lo que quiera con ellas; aunque se debería poder hacer mucho más según la imaginación de cada cual”. Derrida, Jaques, No escribo sin…, op. cit., p.146.

El habitante es un dia-logonauta| que navega entre afirmaciones que le invitan a conversar. Las afirmaciones inscritas en la obra deslenguada le interpelan, se le cruzan, le salen al paso. El habitante de la arquitectura se sentirá retado a dialogar porque la obra le incita. Si está atento y aprovecha la oportunidad, se dejará arrastrar por el calor de la conversación. Sólo a partir del diálogo desencadenado entre humanos y no-humanos el dia-logonauta, o el ventrílocuo, ganará el horizonte hermenéutico que le permita dar sentido a la obra. Si para Derrida los “discursos virtuales” inscritos “en la piedra” constituyen algunas de las “cuestiones primordiales para la filosofía”, desde una aproximación hermenéutica, la “dispersión de voces” a la que alude el filósofo de origen argelino, es, por consiguiente, una “invitación” a charlar|. Precisamente, las “voces”, inevitablemente, convocan al habitante desde el instante en el que se instala en el espacio. Además, lo que ocurre “en el momento mismo de la inscripción”, aquel proceso que tanto preocupaba a Derrida, constituye una proclamación por parte de la obra, gracias a la cual algo se pone de manifiesto. La inscripción es, en sí misma, un acto de afirmación. La afirmación, da pie al dialogo. La transacción comunicativa: el objeto parlanchín. El habitante se encuentra sumergido en un ambiente de murmullos. Oye voces


Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., pp. 262.

provenientes de los objetos y contesta a sus alegatos. A partir de la obra se abren pequeños mundos de comunicación. Como se puede comprobar, Gadamer reconoce en la arquitectura una dimensión eminentemente comunicativa. En el proceso hermenéutico, comunicación no significa agarrar, prender, posesionarse o tomar a disposición las unidades comunicativas, sino que implica una participación común en el mundo del entenderse. En la conversación, obra y habitante se encuentran. El coloquio, los enlaza. En este sentido, todos pertenecemos mutuamente a ese mundo de la comunicación, en el cual alguien o algo, tiene algo que decirnos. El habitante no impone su opinión (sería absurdo que le quisiésemos imponer nuestra opinión a un texto literario, a un informe científico o a un programa informático) sino que escucha, discute, platica con los objetos y actualiza sus posiciones. Esta forma de comunicación, al igual que sucede en la lectura de un texto, no tiene por qué darse en condiciones de co-presencia, ya sea en términos espaciales o temporales. Las conversaciones pueden darse de modo diferido: “En primerísimo lugar, pertenecen a él las cosas que tienen algo que decirnos, no sólo en este momento, sino siempre”|. La segunda condición: el diálogo. El análisis de la estructura textual hasta aquí desarrollado podría dar a entender que Gadamer privilegia el carácter óntico de la obra y, por tanto, de aquella superficie en la que se erigen las respuestas. Sin embargo, las afirmaciones inscritas en la obra inauguran una nueva dimensión por encima de su estructura material: se trata de la acción de un diálogo que cobra vida y arrastra a sus interlocutores. La obra se despliega en una conversación cuya estructura cumple las siguientes condiciones:

“[…] este otro género de conversación que es el comprender textos”. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., p.452.

En: Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.255, Gadamer describe cómo un cuadro y un edificio “le hablan”.

1. Género de conversación. El texto inscribe las condiciones para un diálogo. El proceso de comprensión dialéctica de los textos constituye en sí mismo un género de conversación|. 2. La obra me habla. Un diálogo no tiene por qué darse entre dos personas porque también puede tener lugar entre la obra y su intérprete. En palabras de Gadamer: “Ese peculiar juego de intercambio del desafío que lo Otro, lo incomprensible, representa, y al que responde el que quiere comprender, preguntando e intentando comprender como respuesta, no sólo juega entre tú y yo, y aquello que nos decimos mutuamente, sino también entre la “obra” y yo, a quien dice algo y que cada vez quisiera saber qué es lo que dice”. 3. Hacer un esfuerzo para dejar hablar. La hermenéutica es el arte de dejar que algo vuelva a hablar. Pero de la misma manera que hay que aprender a ver para reconocer la escritura, habrá que emplearse a fondo si se quiere conversar. Sin esfuerzo “la cosa” no habla, “no se pronuncia del todo lo suficiente”|. 4. Escuchar a los que no tienen voz. Un texto no nos habla como lo haría un “tú”. De nada sirve tratar de asignarle unas palabras


Patente: “Improvements in Ventriloquial Apparatus”, de Fred Russell 1907

arbitrarias. Debemos hacerle hablar “con iniciativa”. El que pregunta es alcanzado e interpelado tanto por la respuesta como por la tradición en una fusión de horizontes que media entre texto e intérprete. La conversación depende de la calidad de la pregunta derivada de la respuesta latente en el espacio-texto. 5. Lector pero no contemplador. El intérprete no es un observador neutral que “apresa un objeto” sino que, como si de un conversador o un jugador se tratara, llega a tener parte en la figura de sentido que le sale al paso. No observa, sino que participa. 6. Somos diálogo. Así lo llega a afirma Gadamer: “Desde el diálogo que nosotros mismos somos, intentaremos pues, acercarnos a las tinieblas del lenguaje”. 7. Irradiación de significados. El lector no analiza los datos objetivos del texto sino que “oye voces” y a través de ellas accede a la rectitud del sentido que “se apodera” de él. Esta irradiación de significado supone una confrontación. La hermenéutica es una meteorología de afirmaciones. 8. Espacio de juego. Lo evocado tiene un estatuto ontológico misterioso. La acción que se despliega no puede confundirse con una realidad óntica. Pero tampoco tiene un carácter actualmente determinado. Gadamer describe la virtualidad activada como el espacio de juego de las posibilidades de actualización. 9. Vaivén. Como todo campo de juego, el espacio virtual de la obra se articula en un vaivén que permite acceder a una unidad plena de sentido: “Se trata de leer, con todas las anticipaciones y vueltas atrás, con esta articulación creciente, con esas


El diálogo que “somos” (Gadamer, HansGeorg, Verdad y…, op. cit., p.457) se puede confrontar con los diálogos posibles inscritos en el espacio (Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.262), siempre que leamos las afirmaciones, “con todas las anticipaciones y vueltas” (Ibíd., p.262).

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., p.457.

Gadamer, Hans-Georg. Estética y…, op. cit., p.262.

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y…, op. cit., pp.457-458. Algunos de los interrogantes que se abren a través de las tesis hermenéuticas relativas a la arquitectura son: ¿En qué idioma se da el diálogo? ¿Cómo afecta el “ruido de fondo” a los interlocutores y a las garantías comunicativas? Cabe cuestionar si los enfrentamientos pueden derivar en posiciones inconmensurables, es decir ¿puede suceder que las partes no alcancen un acuerdo? ¿Es el acuerdo necesario? ¿Pueden las preguntas surgidas del encuentro con entidades llegar a ser inabarcables o insoportables para el intérprete? En definitiva, ¿puede haber incomunicación con la obra? Por otro lado ¿acaso no constituye el disenso, de alguna manera, una forma de diálogo? ¿No supone el mayor reconocimiento de la pluralidad interpretativa? ¿Se da una única conversación cada vez que se experimenta la obra? O, como sucede en un diálogo entre personas ¿puede darse la transacción comunicacional en varios niveles comunicativos simultáneos? ¿Se reduce la comunicación al diálogo? ¿Podemos pensar en otro tipo de atmósferas de comunicación? ¿Dialoga el intérprete sólo con aquello que es visible? ¿Quién cuenta con la legitimidad para dar voz a los que no la tienen? Es evidente que Gadamer desarrolla su aproximación hermenéutica para las grandes obras históricas, sin embargo ¿se puede hablar con obras irrelevantes? ¿Son importantes todas las conversaciones que se tienen con las obras? ¿Existen conversaciones banales? ¿Es pensable la unidad del micro-diálogo?

sedimentaciones que mutuamente se enriquecen, de tal modo que, al final de ese ejercicio de lectura, la conformación, aun con toda su articulada abundancia, se vuelve a fundir en la unidad plena de una declaración“|.


10. Espacio “entre”. La conversación activa un juego que se despliega en una acción. Se trata del “lenguaje común” del dialogo “entre” actores, no de una posesión o un producto disponible por ninguno los interlocutores. Por una parte, toda conversación presupone un lenguaje común. Por otra, el juego de espacios y la acción del diálogo aparecen súbitamente puestas “en medio”. “Como dicen los griegos, algo aparece puesto en medio, y los interlocutores participan de ello y se participan entre sí sobre ello“|. 11. Conversación polémica. En resumen, la obra nos arrastra a una conversación calificada por Gadamer como “enfrentamiento de intercambio y participación” entre los agentes implicados en la acción interpretativa. En opinión del filósofo alemán, en el diálogo, el otro siempre es un oyente amable y atento. El horizonte de expectativas, a la vez, interpreta y comodifica, por así decirlo, la propia intención de sentido. Ello no quiere decir que la controversia quede resuelta. Ni siquiera que se dé de manera pacífica. El reconocimiento del otro es una demostración del máximo respeto a la pluralidad. Del enfrentamiento de la conversación surge el juego de una lengua compartida en la que los hablantes se trasforman, encontrando algo común|. Los detalles constructivos: una atmósfera dialogal. En opinión de Gadamer este lenguaje común “no es un proceso externo de ajustamiento de herramientas, y ni siquiera es correcto decir que los compañeros de diálogo se adaptan unos a otros, sino que ambos van entrando, a medida que se logra la conversación, bajo la verdad de la cosa misma, y es ésta El diálogo entre el la que los reúne en una nueva ventrílocuo y el dummy comunidad”|. Sin embargo se desenvuelve en clave ¿cuáles son las condiciones irónica y humorística. para que pueda tener lugar un El humor y la ironía generan buen diálogo? una atmósfera cómica El planteamiento hermenéutico que provoca, en la sala gadameriano tiene consecuenen la que tiene lugar cias políticas de primer orden y la representación, un enlace abre una serie de interrogantes comunitario. La comedia es sobre las condiciones en las que el espacio compartido que puede darse el diálogo con la dota de unidad al encuentro, obra o con el medio. Para el preservando las diferencias. contrato natural la dimensión dialógica de la obra es fundamental. Por un lado, presenta la arquitectura no sólo como un proceso de construcción de los escenarios del diálogo, sino como un proceso de diálogo en sí mismo. Por otro lado, a partir de la aproximación hermenéutica a la obra,

la arquitectura ofrece una metodología para el establecimiento de formatos de diálogo con entidades no humanas. En este proceso, la arquitectura participará en condiciones de simetría con el resto de los agentes, encarnando sus propios puntos de vista y problematizando los temas relevantes. Las cosas son las materias con las que se dialoga.

4. VENTRILOQUÍA: EL DIÁLOGO ARQUITECTÓNICO CON EL MUNDO (-DUMMY) Talk to me: los objetos que hablan. A lo largo de la historia, las sociedades han desarrollado destrezas que les permiten comunicarse con aquellas otras figuras no representadas en los formatos convencionales de comunicación. Se trata de los puntos de encuentro en los que puede tener lugar el intercambio de información entre humanos y no humanos.

La exposición Talk to me, comisariaza por el equipo liderado por Paola Antonelli (Senior Curator, Architecture and Design) formado por Kate Carmody, Caroline James, Shayna Gentiluomo, Alma Zevi y Helga Schmid, tendrá lugar en The Museum of Modern Art, Nueva York del 24 de julio al 7 de noviembre de 2011.

Véanse las siguientes obras dedicadas a la ventriloquia: Bergen, Edgar, How to Become a Ventriloquist (Try Your Hand at Ventriloquism), Nueva York, Dover, 2000. Asbury, Kelly, Dummy Days: America's Favorite Ventriloquists from Radio and Early TV, Santa Monica, CA, Angel City, 2003 y Connor, Steven, Dumbstruck A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press, 2001.

“No os volváis a los encantadores– La palabra hebrea “encantadores”, el vientre y a veces una botella de cuero por su semejanza al vientre. En el sentido de este pasaje se aplicaba a los ventrílocuos, que fingían tener comunicación con el mundo invisible”. Comentario exegético y explicativo de la Biblia. Tomo I el Antiguo Testamento, Levítico XIX, Vers 137, Texas, Casa Bautista de Publicaciones, 2006, p.112. “Ventrílocuos, quienes fingían revelar secretos, recuperar cosas perdidas e interpretar sueños. Muchos de estos impostores en diferentes ocasiones habían venido de Caldea a la tierra de Israel para desarrollar sus lucrativas ocupaciones, especialmente durante los reinados de los últimos reyes y Manasés no sólo era su generoso patrocinador sino también celoso de aparecer él mismo como adepto a las artes”. Ibíd., 2Reyes XXI, Vers 1-18, p.309.

En el mes de julio de 2011 abre las puertas la exposición Talk to me en el MoMA dedicada a explorar diferentes formas de comunicación con entidades|. La memoria de la selección describe la muestra como “una exposición sobre la comunicación entre las personas y los objetos”. Se presentará una colección de objetos de todo el mundo (productos, interfaces, diagramas, visualizaciones, etc. ) diseñados durante los últimos años o actualmente en fase de desarrollo. Un estado de la cuestión sobre las formas más eficaces para comunicarse con los entes y un estudio de casos de experiencias de “dialéctica objetiva”. En definitiva, una recapitulación de las últimas técnicas de ventriloquia. La historia: un arte menor. En cada momento histórico, la ventriloquia ha puesto en acción diferentes experiencias de diálogo, como las de tipo ceremonial, cómico, de entretenimiento, rituales de hechicería, etc. El primer ventrílocuo conocido de Grecia, Eurycles de Atenas, dio popularidad a los engastrimanteis, literalmente, los profetas del vientre. Esta práctica celebrativa escasamente documentada ha acompañado al hombre de múltiples maneras en la mayoría de las culturas, ya sea procurando entretenimiento a reyes o facilitando habilidades para dialogar con los fetiches o los ídolos, a profetas y sacerdotes|. La ventriloquia ha sido considerada una técnica artística menor. En ocasiones, una práctica sospechosa, tal y como aparece representada en diversas ocasiones en la Biblia|. No obstante, su condición de arte periférico, ofrece tácticas de acceso a aquellos entornos en apariencia accesorios, a la vez que proporciona las claves para trazar los límites de los marcos normativos compartidos. La audiencia: la masa. El espectáculo de la ventriloquia moderna data de finales del siglo XIX y se asocia al vodevil. Los primeros en convertir la ventriloquia en un fenómeno de masas fueron Edgar Bergen y su muñeco, Charlie McCarthy, quienes triunfaron en los años treinta del pasado siglo. La capacidad dialéctica de Bergen era tal que incluso era capaz de desdoblar su personalidad para


En el filme You Can't Cheat an Honest Man, dirigida (George Marshall, 1939) se encuentran representadas todas las figuras necesarias para un encuentro cosmopolítico dado que transcurre en un circo y, por tanto, en un ambiente de convivencia conflictiva entre agentes humanos y no humanos (como los animales, o diferentes configuraciones tecnológicas y artísticas, que conforman el escenario de la acción), el intérprete (E. Bergen), el objeto que habla y reclama que se deshagan las injusticias (Ch. McCarthey), los personajes excepcionales (como la mujer barbuda, el faquir, la bailarina o los payasos) y la audiencia. Todos los conflictos de intereses se desarrollan en estructuras dialogales. El ventrílocuo Bergen, gracias a su muñeco Charlie, desvela varias de las intrigas que transcurren en el circo y ve ampliada sus capacidades de acción, tanto personales, como para desenvolverse con éxito en el medio (gracias a Charlie, consigue seducir a la protagonista).

conversar con Charlie en la radio, donde trabajó durante los primeros años de su carrera. Posteriormente, actuó en numerosos shows de la televisión y en algunas películas, como la genial You Can't Cheat an Honest Man, de 1939|. Fueron celebrados sus espectáculos en Las Vegas, donde pasó los últimos momentos de su vida. Hoy día, Bergen y McCarthy pertenecen al imaginario colectivo norteamericano. Se los puede considerar los responsables de socializar la ventriloquia en la sociedad de la comunicación, llegando a ser retratados en la portada de la revista Times y siendo reconocidos en el año 1938 con un Óscar honorífico (una estatuilla de madera).


El género: la comedia. La ventriloquia no siempre ha pertenecido al género cómico. No en vano, en ciertos relatos los ventrílocuos son descritos como nigromantes de misteriosas habilidades. Sin embargo, la ventriloquia moderna se ha desarrollado en torno a guiones cómicos, hasta el punto de casi haberse convertido en un sub-género específico.

La mecánica de la cabeza del Dummy. Bergen, Edgar, How to Become a Ventriloquist, Nueva York, Dover Publications INC, 2000, p. 41

El muñeco o dummy, verdadero protagonista del evento, por lo general se presenta en el escenario como un personaje caricaturesco. Aunque todavía podría ser considerado aún más ridículo el ventrílocuo que lo acompaña, una persona corriente que se muestra ante la audiencia como alguien que conversa con una especie de maniquí. Este factor absurdo será indispensable para que el diálogo entre ambos pueda tener lugar. Precisamente la condición disparatada de la situación permite suspender por un momento los sentidos comunes imperantes.

La técnica: un encuentro previsible. La ventriloquia ofrece las condiciones necesarias para que pueda tener lugar un encuentro entre humanos y entidades, ante la mirada cómplice de la audiencia. A diferencia de otras disciplinas artísticas, como el doblaje o el teatro de títeres, donde la audiencia desconoce el foco del que proviene la voz, la ventriloquia, por lo general, presenta de manera simultánea y en un mismo espacio, todas las voces que participan en la conversación. Sólo en una confluencia pública de esta naturaleza, la figura inanimada cobra vida.

El diálogo entre el ventrílocuo y el dummy se desenvuelve en clave irónica y humorística. Por una parte, la ironía permite redescribir las situaciones desde una cierta impunidad e inocencia. Por otra, el humor (como ha explicado Serres a través de Hermes) establece unos marcos de juego y, Las cosas tienen prohibido por lo tanto, de participación. La conversar. Sin embargo, sorna cancela de manera provila ventriloquia les da la sional los marcos de sentido instapalabra, ampliando el lados, inaugurando un nuevo dominio de las relaciones marco que arrastra a los interloque los humanos cutores y, con ellos, a la audienmantienen con las cosas. cia. El humor y la ironía, eminentes juegos de lenguaje, generan una atmósfera cómica que provoca, en la sala en la que tiene lugar la representación, un enlace comunitario. La comedia es el espacio compartido que dota de unidad al encuentro, preservando las diferencias. El disparate constituye la frecuencia por la que se emite este particular formato de comunicación.

Varios ventrílocuos son, además, magos. Sin embargo, a pesar de que ambas artes tienen una similar forma de presencia escénica, las técnicas de comunicación desarrolladas por cada una son muy diferentes|. La magia es un tipo de arte oculto que produce unos resultados contradictorios con las leyes naturales. La audiencia que asiste al espectáculo de magia es sorprendida por una situación especial y no puede comprender cómo es posible que tenga lugar un fenómeno que cuestiona los principios naturales convencionales. El evento es dirigido por el prestidigitador, quien exhibe un conocimiento secreto, una destreza enigmática atesorada por un club esotérico. Este punto, marca la principal diferencia con la ventriloquia: mientras que los trucos de magia son siempre un secreto, las técnicas del ventrílocuo son conocidas y apenas se ocultan ante la audiencia. Puede que nadie sepa reproducir la destreza del ventrílocuo, pero la fuente de donde procede la voz siempre es conocida (tal y como explica su mismo nombre: ventrílocuo proviene del latín, venter-loqui). Además, los diálogos son de tal naturaleza que, por lo general, el público puede anticipar que serán las palabras del dummy las que le harán reír. La gente sabe lo que va a ver. Se trata de un encuentro previsible.

Las cosas tienen prohibido conversar. Sin embargo, la ventriloquia les da la palabra, ampliando el dominio de las relaciones que los humanos mantienen con las cosas, y debilitando la asunción general de lo que debe ser una forma de vida adulta y seria. El esperpento y la comedia son las herramientas para intervenir en un destino inevitablemente trágico.

Para profundizar sobre las relaciones entre la magia y la arquitectura me remito a las investigaciones desarrolladas por el arquitecto Andrés Jaque en el ámbito de su tesis doctoral y que fueron planteadas en el I Encuentro Internacional de Filosofía y Arquitectura que tuvo lugar en el año 2009 en la Universidad Europea de Madrid.

La elegancia: el arte de la presencia. Como el payaso, el ventrílocuo se viste de manera especial y, por lo general, se muestra resplandeciente ante su audiencia. La elegancia es un recurso retórico crucial porque moviliza el lenguaje no verbal que construye el


marco de sentido (común) en el que el diálogo entre el ventrílocuo y el objeto se puede dar en condiciones de verosimilitud. Cuando el ventrílocuo se muestra en público bajo una imagen de formalidad, se produce la mediación estética que posibilita el enlace: cuanto más serio, más creíble parecerá el acto absurdo de hablar con una cosa; cuanto mayor sea el contraste, mejor se podrá acceder al verdadero protagonista de la escena: el diálogo.


Lo mismo ocurre con la diferencia de voces. Aunque todo el mundo emplea voces diferentes y formatos interpretativos diversos en su vida, el ventrílocuo se instala en otra voz y accede a otro marco de sentido para preservar la apariencia de una conversación. Por ese motivo la voz del muñeco es muy diferente a las voces humanas de la vida cotidiana. Cuanto mayor sea el contraste de las voces, más fácil será para la audiencia centrar su atención en el híbrido formado por el intérprete y su muñeco. El caso paradigmático de la elegancia en escena es, de nuevo, el de Bergen y Mc Carthy. Serios y elegantes, ambos deciden salir vestidos de la misma manera, para configurar un clima de rectitud en el que el la ironía, por contraste, puede cumplirse. A través del esmoquin, la audiencia percibe a un adulto en plenas facultades sociales. El buen gusto abre Precisamente esa capacidad un marco normativo comparpara problematizar, es decir, tido, a través de cual Bergen para dar forma a los problemas es capaz de hablarle a una e interpelar con ellos a los cosa. Sin una presencia presentes, constituye el mayor exquisita, sería incomprensipotencial político de la ble que ésta le devolviera la ventriloquia. Tan sólo el bufón palabra e implicase a la tiene impunidad para situarse audiencia en la al borde de los límites de los conversación. marcos de sentido implantados La etiqueta será uno de los para, desde allí, verbalizar los elementos básicos, tanto para temas censurados sin ser la comunicación en la esceencerrado en la mazmorra. na, como para intervenir sobre determinados protocolos sociales. A partir del respeto de dichos protocolos, se puede plantear su transformación y su edición en nuevas formas convencionales. La ventriloquia se basa en la posibilidad de generar un ambiente de confianza y de complicidad con la audiencia. En resumen, a través del estilo prudente se encarna el contexto óptimo para el encuentro entre los actores que, de otra manera, nunca llegaría a darse por ser demasiado absurdo. Las convenciones: los problemas. La asociación estratégica entre el ventrílocuo y el muñeco conforma una unidad diferencial que cuenta con la capacidad para interpretar los medios normativos y para transgredir los marcos convencionales, de la misma manera como lo hace un bufón ante el rey. El bufón es el único personaje burlesco que puede permitirse el lujo de traspasar las normas para describir las situaciones más crudas y, lo que es más impor-

tante, para manifestar los problemas en voz alta y, por tanto, para hacerlos públicos. Precisamente esa capacidad para problematizar, es decir, para dar forma a los problemas e interpelar con ellos a los presentes, constituye el mayor potencial político de la ventriloquia. Tan sólo el bufón tiene impunidad para situarse al borde de los límites de los marcos de sentido implantados para, desde allí, verbalizar los temas censurados sin ser encerrado en la mazmorra. El diálogo del ventrílocuo satiriza las cuestiones y transgrede los límites. Mc Carthy, de manera descarada, presenta asuntos políticamente espinosos, declara su amor a una mujer del público, hace chistes políticamente incorrectos o insulta a la audiencia. Y, en ningún caso es censurado por ello.

El protagonista de la película Magic (Richard Attenborough, 1977) es un ventrílocuo que termina por confundir su personalidad con la de su muñeco y establece múltiples diálogos privados con el dummy sin la presencia de la audiencia.

La comunidad: la audiencia. Todo se organiza para que el pequeño muñeco se convierta en el centro de atención: la iluminación del espacio, la mirada y el tono de voz del ventrílocuo, su manera de manejar el muñeco, etc. A través del dummy la audiencia penetra en el espacio comunicativo y se deja llevar por la conversación. Sin embargo, más allá del muñeco y de su intérprete, el elemento principal que da sentido al espectáculo de la ventriloquia es la pequeña comunidad en la que ésta se desenvuelve. Salvo en escasas excepciones (como en la película Magic|), la ventriloquia sólo tiene lugar en una celebración comunitaria. El público es el receptor y, por tanto, es el co-autor de la acción porque, sin recepción, no hay obra. Existen diferentes niveles de recepción. Aunque el espectáculo clásico es de tipo interpretativo, la audiencia no siempre tiene por qué estar presente en el acto, ya que los diálogos pueden tener lugar de manera diferida. Por ejemplo, en el caso del espectáculo de radio de Edgar Bergen y Charlie Mc Carthy, el público no se encontraba presente en el mismo espacio físico que los artistas. A través de las ondas de la radio, Bergen y Mc Carthy se hacían presentes en cualquier otro lugar. El soporte: el objeto in-dependiente. El dummy es una pequeña obra de arte y una configuración tecnológica sofisticada. Cuando el ventrílocuo presenta el muñeco en sociedad, se pone en marcha una la lógica compleja que convierte el fetiche silencioso en una entidad relacional. En opinión de David Goldblatt el objeto dummy nunca se encuentra vacío, sino que cuenta con una reserva de significado, a la espera de la palabra que sea capaz de actualizarlo. El dummy se ofrece como una reserva de micromundos editables.

Goldblatt, David. Art and Ventriloquism, New York, Routledge, 2006, p. 34.

El diálogo hace que el cuerpo del objeto pase de “figura” a “figura del discurso”|. Será entonces cuando el muñeco manifieste sus intereses. En ese momento el dummy se presentará en escena como un sujeto in-dependiente. En varios diálogos, Charlie presume de ser tan autónomo como Bergen. ¡Incluso llega a reclamar su independencia y a exigir a Bergen que le deje en paz! Una vez


que el dummy es recibido, se activa, se emancipa del ventrílocuo y se extiende más allá del mundo que le ha dado la vida. La simbiosis: una entidad bastarda. La estructura formada por el ventrílocuo y el dummy puede ser interpretada de dos maneras. Por una parte, como un intérprete (humano) que simula una conversación pero que, en realidad, habla consigo mismo alternando su voz natural con otra fingida. Por otra, como 2 entidades enlazadas a través de un diálogo que se dejan llevar por la conversación.

Ibid. En opinión del autor, la relación entre el muñeco y el ventrílocuo es de tipo simbiótico. Por un lado, la unidad se configura en una reciprocidad constitutiva similar a la que se establece, de acuerdo a Heidegger, entre la obra y el artista. “El artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte”. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos en…, op. cit., p.11. Por otro, la unidad física amplia sus capacidades para enfrentarse a un medio, como en el caso de un cyborg. Hables Gray, Chris (Ed. ), The Cyborg Handbook, Londres, Nueva York, Routledge, 1995.

Como expone el profesor Goldblatt, la relación entre el muñeco y el ventrílocuo es de tipo simbiótico. La unidad de las partes se configura a partir de una reciprocidad constitutiva similar a la que se establece, bajo una perspectiva heideggeriana, entre la obra de arte y el artista. Ambos se necesitan para ser y, a la vez, ambos dependen del fenómeno del arte para que puedan darse de manera completa. Es decir, Charlie depende de Edgar para hablar, pero Edgar también depende de Charlie para poder interpretar(se). Sin él, al menos una de las voces diferentes nunca podría ser escuchada y tanto su identidad personal como sus capacidades sociales se verían alteradas. Goldblatt señala que, de la misma manera que la obra construye al autor, Charlie construye (identifica) a Edgar porque, como diría Heidegger: ninguno se da sin el otro|. Los autómatas se pueden considerar un fenómeno paralelo al de la ventriloquia. Si bien el vínculo constitutivo ventrílocuo-objeto se encuentra más próximo a la relación que se da entre cuerpo y tecnología en un cyborg, que a la que se da en un individuo que manipula un mecanismo. El cuerpo de Bergen, se ensambla de manera provisional a una próteEl vínculo constitutivo sis (tecnológica, artística) y es ventrílocuo-objeto se corregido en sus defectos o encuentra próximo a la carencias (comunicativas, polítirelación que se da entre el cas) con el fin de potenciar sus cuerpo y la tecnología en un facultades (dialécticas, interpreCyborg. La entidad bastarda tativas) en relación a un contexventrílocuo-muñeco pone en to. La entidad ventrílocuocrisis cualquier pretensión muñeco manifiesta su condición esencialista: una vez se ha bastarda que pone en crisis producido el ensamble, es cualquier pretensión esencialisimposible distinguir entre ta de describirla como una unila parte original y la parte dad compuesta por un organisartificial al conformar una mo originario al que se suma entidad cualitativamente una entidad subordinada: como diferente. en el caso del cyborg, una vez se ha producido el ensamble, es imposible distinguir entre la parte original y la parte artificial porque ambos, sujeto y tecnología o sujeto y pieza artística, sumados a la audiencia, conforman una entidad ecosistémica compleja y cualitativamente diferente de la formada por cada una de las partes autónomas.


La proximidad: el espacio “entre”. La entidad muñeco-ventrílocuo-audiencia se da en diferentes niveles de proximidad. No se comprenderá en su totalidad la configuración topológica de esta unidad compleja si se la analiza desde un esquema extenso para el que la lejanía o la proximidad de las partes integrantes se reduce a meras unidades mensurables. Como se ha expuesto en En el preciso instante en el punto anterior, la estructura el que la acción se apodera de la ventriloquia no se confidel escenario, arrastra a los gura a partir de una suma de jugadores (los interlocutores). las partes materiales, sino a De la misma manera que el partir de una relación simbiótijuego te juega, el diálogo te ca de los elementos componendialoga. tes relacionados en una red. De la misma manera que los silencios posibilitan la locución o la música, serán los espacios “entre” activados en la unidad comunicativa del diálogo del ventrílocuo, los ámbitos que tensarán las relaciones, y no simples vacíos ni espacios sin contenido. El truco: la complicidad. La acción “entre” los tres agentes despliega la ilusión de un diálogo entre el muñeco y el ventrílocuo ante la complicidad del público. La puesta en escena y los gags introducen a la audiencia en la conversación y la hacen partícipe del evento. Como ha quedado expuesto, ningún ventrílocuo trata de engañar al público ocultando el truco, porque todo el mundo sabe de dónde proviene la voz. Es más, a menudo los muñecos acusan a los artistas de ser malísimos ventrílocuos y les sugieren que se dediquen a otra profesión. Este tipo de chistes recurrentes pone de manifiesto la compleja dimensión ontológica de la estructura dialéctica, al poner en evidencia el truco y sacar al diálogo de la norma comunicativa. Es evidente que problematizar el truco no es el objetivo principal del espectáculo. Los programas de radio de Edgar Bergen y Charlie Mc Carthy ponen de manifiesto hasta qué punto descubrir el ardid es lo menos importante en la ventriloquia. Lo verdaderamente relevante es transgredir, de manera constante, los niveles de comunicación asentados. La reflexividad cómica vacila de un nivel en el que se hace explícito que se trata de un acto fingido, a otro en el que el diálogo transcurre de una manera fluida y arrastra a la audiencia en la acción. A pesar de que el ventrílocuo no mueve los labios, los chistes invitan a no tomar en serio la conversación entre los colocutores, lo cual introduce un nuevo nivel comunicativo que se sobrepone al ordinario y que constituye el verdadero diálogo, aquél en el que se pueden plantear las materias a tratar. Lo determinante es, como en el juego, la primacía de la acción y no la de la intención individual. Gratuidad: ilusión sin decepción. David Goldblatt describe el acto de la ventriloquia como la puesta en escena de una “ilusión sin decepción”. Durante la “celebración”, el dummy lanza la voz a la audiencia manteniendo al público cómplice en la sombra e invitándole a entrar en el truco. Se trata de un tipo de ilusión similar a


Goldblatt, David. Art and…, op. cit., p.37.

la que tiene lugar en la pantalla del cine. En una película el foco acústico se encuentra deslocalizado con respecto a la imagen proyectada. Las bocas de los actores se mueven sin proyectar sonido aunque éste se encuentra coordinado con la imagen. De nuevo, lo que prima es la ficción cuando la narración se apodera de la representación.


El fenómeno permite al artista ser más de un sujeto a la vez. Aunque ello le supere como individuo, el ventrílocuo será todavía más consciente de sí mismo al dejar paso a esos otros latentes en él. Esta especial forma de estar fuera y dentro de uno mismo y de reconocer la voz de los otros en nosotros, problematiza la idea de que el yo se localiza en un cuerpo o en una mente, únicos.

Las películas dependen de la ventriloquia. Los personajes captan la atención de la audiencia y ésta se encarga de completar la ficción. De nuevo, lo de menos es el truco: en el cine no se concede importancia a este pequeño engaño que provoca la acción|. Se crea una ilusión sin juicios, un espejismo, en la que se trasciende la idea de verdad como una adecuación entre un enunciado y el mundo. El truco es tolerado y funciona como el mediador que posibilita el diálogo. En la obra se “pone en obra” una forma de verdad indiferente al juicio, una verdad sin mentiras. Simplemente, afirma. Simplemente, se da.

La ventriloquia es una acción de proyectar (hablar al otro), escuchar (atender al otro), enlazar (ensamblarse con los otros) y enrolar voces (las nuestras y las de otros) en un mismo instante. Se trata de una estrategia para construir los virtuales posibles cuando nos enlazamos a los objetos (artísticos y tecnológicos) de las maneras adecuadas.

De esto debía ser muy consciente Edgar Bergen quien, antes de trabajar en la radio, lo hizo en un cine mudo, donde debió tomar conciencia de la capacidad comunicativa de la imagen en movimiento. Para comprender la estructura en la que acontece la ventriloquia y acceder a su verdadero potencial comunicativo, debemos superar el examen material y analizar la acción que emerge en el acto de la conversación y que tiene sus propios requerimientos. Por ejemplo, el diálogo exige de una atención especial por parte de los interlocutores. Éstos, sólo pueEn la ventriloquia se den participar planteando resencuentran las claves para puestas coherentes y pertinentes una puesta en práctica relativas al tema tratado. de los procedimientos Además, la conversación se descosmopolíticos que envuelve en un vaivén que tiene permitirán definir una sus propios ritmos. Como en el nueva ecología política. juego, la configuración de una serie de componentes básicos, supone la condición de posibilidad de la acción, pero no es la acción misma. Ésta no se desata hasta que el juego (el diálogo) ha comenzado. Es, en ese preciso instante, cuando la acción se apodera del escenario y arrastra a los jugadores (los interlocutores). De la misma manera que el juego te juega, el diálogo te dialoga. De acuerdo a la visión nietzscheana de Goldblatt, el ventrílocuo, como el artista, es un mediador que invoca la acción y deja que su potencia le atraviese: el artista permite que ciertas fuerzas se movilicen y hablen a través de él. Es un manipulador de un medio crudo y, sin embargo, cargado de significado interpretable. En la acción emerge una nueva criatura, la encarnación de un objeto activado pleno de significado. Lo virtual: lo extático. La antigua palabra griega éxtasis explica un estado particular en el que el sujeto se encuentra más allá de uno mismo. En opinión de Goldblatt, la ventriloquia es un ejemplo relajado de éxtasis, porque en ella se da un modo de ser, paralelo

al convencional, en el que se despliegan varias personalidades antitéticas (por lo menos dos) en el mismo sujeto. Para conseguir que emerja la acción, el ventrílocuo debe mostrarse como el que enuncia y como el que escucha, de manera simultánea. La ventriloquia es el arte de hablar y de escuchar al otro al mismo tiempo.

El problema: la voz del otro. Como se ha expuesto, las ecoéticas se enfrentan a problemáticas novedosas relativas a la administración de los espacios y de los tiempos, lo que provoca el replanteamiento de las conductas, de determinadas formas de ciudadanía o la proporción de los efectos en escalas espaciales o temporales diversas. Una de las polémicas más importantes, como hemos visto, consiste diseñar la representación política de todos los entes implicados dentro de un escenario cosmopolítico. Pero otra, no menos importante ni problemática, pasar por establecer unas bases legítimas para la representación política de las generaciones por venir, para las que unos simples ajustes en los principios éticos modernos herederos de la Ilustración se demuestran insuficientes. La ventriloquia es la ocasión para dejar que voces extrañas tengan lugar. El enlace de tiempos presentes, pasados y futuros, se gestiona a través del diálogo del ventrílocuo con los fantasmas que no se encuentran presentes pero que, sin embargo, reclaman ser escuchados. La ventriloquia es un espacio para la representación de los espectros|. Cfr. Derrida, Jaques, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid, Editorial Trotta, 1995. Hay varias maneras más de comprender la ventriloquia. Uno de los más interesantes es el ejercicio que dota de representación política a los sujetos que no tienen voz. Piénsese en las controversias relativas a los derechos de los recién nacidos, o a la representación política de de las personas imposibilitadas para comunicarse de una manera convencional. Véase: Lezaun, Javier y D. Rubio, Fernando, “Technology, Legal Knowledge and Citizenship: On the Care of Locked-in Syndrome Patients” en P. Baert and F.D. Rubio (eds. ), The Politics of Knowledge, London, Routledge, 2011. (En prensa).

Las ecoéticas, ejercitan la ventriloquia y establecen conversaciones espectrales que permiten imaginar formas verosímiles alternativas de organizar lo colectivo. En la ventriloquia se encuentran las claves para puesta en ejercicio de los procedimientos cosmopolíticos. ¡Acción!: el diálogo del ventrílocuo. La posibilidad de reconocer la red de agentes humanos y no humanos de cualquier ecosistema pasa por el ejercicio de la ventriloquia. La hermenéutica proporciona las claves para la puesta en práctica de este arte interpretativo, así como para el ejercicio de una dialéctica objetiva que permita restituir la dimensión política de todas las partes. En esta transacción comunicativa, denominaremos mundo-dummy, al


conjunto de los agentes (como los no humanos o las generaciones por venir) que, dentro del esquema antropocéntrico, no tenían ni voz ni representación política en la gestión del ecosistema. Denominaremos intérpretes-ventrílocuos a los actores interesados por establecer un diálogo cosmopolítico. La unidad enmarañada de ambos conforma lo que Goldblatt llama la “tribu de los ventrílocuos”, un espacio ecosistémico y colectivo, cuyos miembros se comunicarán en la presencia de sus intérpretes. La arquitectura es uno de los formatos de escritura en los que se inscribirán las reglas de las conversaciones y los marcos legislativos que El ecocentrismo ha contado regirán los contratos. El con un aliado indispensable: diálogo, establecido a partir la “tribu de los ventrílocuos”, del procedimiento hermenéutiexpertos en la ironía, en la co de respuesta-pregunta enlaconstrucción de problemas, zará, a la vez que diferenciará, en la dialéctica objetiva los agentes, haciendo explícitas y en la retórica legal. cada una de las posiciones. De la asociación emergerá un híbrido basado en una articulación de humanos y no humanos (tecnologías, monumentos, instituciones, etc.), con una capacidad de agencia renovada y que definirá una nueva ecología política. Los temas de discusión tratados por esta entidad relacional se verán reflejados en un contrato natural que será negociado y formalizado en la construcción arquitectónica. 1. El mundo-dummy escribe y el intérprete-ventrílocuo lee y reescribe. A lo largo de la historia, la naturaleza ha sido el interlocutor polémico por excelencia para la filosofía. El mundo-dummy inscribe una determinada ecología política y ésta es interpretada por el intérprete-ventrílocuo. Durante el siglo XX, uno de los asuntos que han quedado inscritos materialmente en el medio es el “límite material” del mundo-dummy. Estas marcas inscritas sobre diferentes soportes y géneros de escritura, al ser recibidas por el intérprete-ventrílocuo, ponen de manifiesto tanto la caducidad de los contratos en vigor (aquellos descritos por Serres como contratos de tipo social), como las ecologías políticas asentadas en un esquema antropocéntrico. 2. El mundo-dummy tiene voz y el intérprete-ventrílocuo escucha. La hermenéutica es “el arte de dejar que algo vuelva a hablar”. En ella encontramos las herramientas para la escucha y la conversación con el mundo-dummy. El diálogo del ventrílocuo es el juego del intercambio de desafíos que lo otro, lo incomprensible, representa. A través de la ventriloquia se reconoce la voz de los diferentes agentes del medio, como las necesidades de los objetos o las de las generaciones por venir.

Anuncio de Coca Cola para el Día de Acción de Gracias de 1950 presentado por Edgar Bergen y Charlie McCarthy

3. El mundo-dummy es parlanchín y el intérprete-ventrílocuo es interpelado. El medio es charlatán, no para de hablar. El ventrílocuo debe escuchar atentamente y estar abierto a las señales diseminadas si desea percibir lo que el entorno afirma, porque el mundo-dummy no emplea un lenguaje humano convencional. Sólo así podrá atender (leer) los signos (escritura) que evidencian,


“Pero los objetos del arte sólo están para eso, para hablarnos”. Gadamer, HansGeorg, Verdad y…, op. cit., p.85. La propuesta metodológica planteada en el artículo consiste en aplicar la estructura de respuestas-preguntas válida para le arte, al entorno de los no-humanos. Gadamer sostiene: “su inocencia [la de la naturaleza] consiste en que no sabe nada del hombre ni de sus vicios sociales. Y al mismo tiempo tiene algo que decirnos […] la naturaleza gana como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a nosotros”. Ibíd., p.85. Si el medio tiene algo que decirnos, escuchémosle, como escuchamos a una obra de arte.

“El hacer salir de lo oculto que domina por completo a la técnica moderna tiene el carácter del emplazar, en el sentido de provocación […]. La dirección y el aseguramiento son incluso los rasgos fundamentales del salir a la luz que provoca”. Heidegger, Martin, “La pregunta por la técnica”, en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p.17.

entre otras cosas, los límites de los modelos tecnológicos en los que nos encontramos instalados. 4. El mundo-dummy responde y el intérprete-ventrílocuo pregunta. El mundo-dummy irradia afirmaciones| de manera constante que interpelan al intérprete. Éste sólo las comprenderá si, como buen ventrílocuo, accede a la conversación construyendo aquellas preguntas para las cuales el entono ofrece respuestas. La conversación depende de la calidad de la pregunta derivada de la respuesta latente en el mundo-dummy. Por ejemplo, el mundodummy afirma (inscribe) que la manera en la que se ha desplegado la técnica moderna ha alcanzado un “límite material”. El límite, en este caso, es la respuesta afirmada por el dummy. Para poder comprender de manera adecuada a su dummy, el ventrílocuo debe construir la pregunta para la que el “límite material” del mundo constituye una respuesta coherente. En este caso, el ventrílocuo, a partir de esta primera afirmación, se ve forzado a formular las preguntas que cuestionan las bases del antropocentrismo. Cuando lo hace, encuentra en el mundo-dummy inscrita una respuesta congruente, lo que le incita a la acción. 5. El mundo-dummy dialoga y el intérprete-ventrílocuo participa. A partir de la primera respuesta-pregunta queda activado el círculo hermenéutico. Tras una primera ganancia hermenéutica, el mundo-dummy, siempre obstinado y maleducado, volverá a afirmar, lo mismo, pero de una manera diferente. Por lo que el ventrílocuo se verá de nuevo interpelado a formular una nueva pregunta. Queda inaugurado el diálogo. Como toda conversación, la acción dialogal cobrará “vida propia” y arrastrará a los interlocutores. Como se ha expuesto, el mundo-dummy ha afirmado el “límite material” del modelo moderno, mientras que el intérpreteventrílocuo ha preguntado sobre la legitimidad de las prácticas del proyecto antropocéntrico. En una segunda ronda, el mundodummy afirma que el entorno ya no está disponible y asegurado|. El intérprete-ventrílocuo, en el diálogo, cuestiona la legitimidad racional del proyecto moderno, la viabilidad de una alternativa ecocéntrica o la posibilidad de replantear su relación política con el entorno. El vaivén de respuestas-preguntas no cesa. La acción se ha desatado. 6. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo se asocian. Se articulan a partir de un enlace diferencial que, respetando la diferencia de las partes, conforma una entidad ecosistémica cualitativamente diversa a cada una de ellas por separado. Los diálogos abren nuevos temas, como la necesidad de reconfigurar el contrato social mediante el establecimiento de otros tipos de enlace, a partir de los que el híbrido mundo-dummy + intérprete-ventrílocuo se despliegue como un vecindario. La arquitectura, por su parte, participa en la gestión de las proximidades y establece los marcos asociativos. 7. El mundo-dummy es inagotable y el intérprete-ventrílocuo cuida. El diálogo del ventrílocuo tiene un estatuto ontológico misterioso porque en el diálogo no se agotan las posibilidades de comunica-


ción. Aunque la conversación desvela las capas de los asuntos y reproblematiza la agenda, el objeto siempre se reserva una parte editable en futuras interpretaciones. El diálogo es incesante. Sólo se hará una pausa provisional en el momento en el que se firme un nuevo contrato donde se pacte una forma de cuidado del ecosistema, documento (arquitectónico) que tendrá que ser revisado en el momento en el que los nuevos diálogos desvelen parte de las reservas mencionadas y planteen nuevas problemáticas. 8. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo renuevan sus asociaciones. El mundo-dummy no se da sin su intérprete-ventrílocuo porque el entorno siempre se desenvuelve en formatos sociales. A través de la ventriloquia se pueden editar dichas asociaciones y reescribir los contratos que rigen las competencias de los agentes del ecosistema. El ecocentrismo plantea un reenlace de las partes que pongan en obra otros modos simétricos, en los que ni el mundo-dummy sea pasivo ni el intérprete-ventrílocuo sea el único agente activo. 9. El mundo-dummy presenta problemas y el intérprete-ventrílocuo los visualiza. La asociación entre el ventrílocuo y su muñeco rompe los marcos de sentido común instalados y despliega tácticas comunicativas inesperadas. En el diálogo del intérprete-ventrílocuo con el mundo-dummy se construyen problemas, es decir, se verbalizan o categorizan asuntos que reclaman ser pensados. De la misma forma que el dummy insulta a la audiencia, el mundodummy pone en crisis los modelos tecnológicos vigentes. Emerge entonces la necesidad de reformular los marcos normativos y legislativos operantes. 10. El mundo-dummy reclama sus derechos y el intérprete-ventrílocuo reconoce sus límites. Como buen ventrílocuo, Michel Serres da voz al entorno y presenta la necesidad de reconocerle como “sujeto de derecho”. El mundo-dummy reclama su reconocimiento como miembro del club-ecosistema y reivindica una reedición de las normas que rigen el club. El mundo-dummy reclama una nueva presencia en el escenario (político) que equilibre sus derechos con los del ventrílocuo. 11. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo son plurales. Tanto en número como en sus afirmaciones. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo funden sus horizontes y se interpretan de plurales maneras. 12. El mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo se desenvuelven en marcos polémicos. En cada momento histórico los diálogos son diferentes, si bien los diálogos pasados constituyen un patrimonio que seguirá interpelando al intérprete-ventrílocuo de manera incesante. Con la edición del contrato no se resuelven las controversias. Simplemente se establecen los marcos desde lo cuales éstas pueden ser gestionadas. 13. El espacio “entre” el mundo-dummy y el intérprete-ventrílocuo. El diálogo tiene una dimensión inmaterial suplementaria al sopor-


te (necesario, pero no suficiente). La conversación inaugura un mundo virtual y comunicativo a través de su fuerza evocadora. Los problemas enlazan al mundo-dummy con el intérprete-ventrílocuo. El diálogo del ventrílocuo se encuentra “entre” los dos. La arquitectura: la construcción del dummy. Hasta aquí el relato de uno de los asaltos a las posiciones antropocéntricas. El ecocentrismo ha contado con un aliado indispensable: la “tribu de los ventrílocuos”, expertos en la construcción de problemas, en la dialéctica objetiva y en la retórica legal, útil para la negociación. La hermenéutica les ha proporcionado las técnicas, las tácticas y la disciplina para escuchar, seducir y enrolar a los agentes otros, movilizando así los márgenes. El armisticio se firmará a través de un contrato natural en el que se reconocerán los derechos de los vecinos y se negociarán sus proximidades. El contrato se firmará en varios escenarios infraordinarios. Uno de ellos, la arquitectura, participará en la construcción del marco legislativo para el gobierno del ecosistema. Será, pues, el espacio de juego o campo de batalla en el que se convendrá la condición respeccional de las partes. Mediante la construcción dialogaremos con los humanos y con los no humanos e inscribiremos contratos para intervenir en el medio: ese archivo en el que habitamos; ese ecosistema que somos.

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URIEL FOGUÉ Es arquitecto por la ETSAM (2002, sobresaliente). En la actualidad dirige la Agencia de Arquitectura Uriel Fogué, cuya actividad se articula en torno a los campos de la docencia, la investigación, la comunicación y la producción. Como docente, desde 2005 es Profesor de proyectos de la Universidad Europea de Madrid (UEM). Ha sido profesor en la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM), la Universidad de Alicante, la Universidad Camilo José Cela (UCJC), el Institute for Advanced Architecture of Catalonia (IAAC) y la Fundación Mies Van Der Rohe. Además, ha impartido cursos, conferencias y talleres en diferentes universidades internacionales. En el ámbito de la investigación es co-fundador del grupo de investigación [Inter]sección de Filosofía y Arquitectura. Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados en Arquitectura (UPM, 2006) y en Filosofía (UNED, 2008) con la máxima calificación. En el ámbito de la comunicación es socio fundador de UHF, colectivo seleccionado en 2009 para formar parte del Archivo de jóvenes creadores de Madrid y que edita la publicación UHF. En el área de la producción es co-director de la oficina de arquitectura elii (www.elii.es). Entre los premios a su obra destacan, el premio FAD de la Opinión (2005) y la Distinción del Colegio de Arquitectos de Madrid a la Obra bien hecha (2006). Su trabajo ha sido recogido en numerosas exposiciones y publicaciones internacionales. (www.urielfogue.com)

Para el “urbanismo militar” la vida cotidiana se ha convertido en “objetivo seleccionado” (en los llamados programas de fronteras “inteligentes” y “seguridad de la patria”). Al mismo tiempo se constata como la tecnología militar aumenta los esfuerzos por delegar el despliegue de la fuerza en maquinarias de guerra cada vez más robotizadas y automatizadas. Sobre el fondo de esos hechos, sobre sus interferencias y cruces mutuos, en esta contribución se argumentará en qué sentido ambos casos representan ejemplos de un nuevo urbanismo militar, un concepto que alude a un conjunto complejo de ideas, doctrinas, prácticas, normas, técnicas y escenarios de la cultura popular que se hallan en rápida evolución y mediante los cuales los espacios cotidianos, los lugares e infraestructuras de la ciudades –junto con sus poblaciones civiles– se representan ahora como los principales objetivos y amenazas dentro de un “espacio de batalla” ilimitado.

STEPHEN GRAHAM NEWCASTLE UNIVERSITY, REINO UNIDO

LAS CIUDADES COMO ESPACIO DE BATALLA: EL NUEVO URBANISMO MILITAR

1. INTERCEPCIÓN DE OBJETIVOS... [P. 203] 2. VISIÓN ARMADA: “SUS HIJOS CONTRA NUESTRA SILICONA” [P. 204] 3. EL NUEVO URBANISMO MILITAR [P. 207] 4. EL BOOMERANG DE FOUCAULT [P. 212] 5. LA ECONOMÍA DE VIGILANCIA [P. 217]

6. AQUILES URBANO [P. 220] 7. CIUDADANOS-SOLDADO [P. 223] 8. POLÍTICA SINÓPTICA [P. 226] BIBLIOGRAFÍA [P. 228]

1. INTERCEPCIÓN DE OBJETIVOS... El 14 de noviembre 2007, Jacqui Smith, entonces Ministra de Interior del Reino Unido, anunció uno de los intentos más ambiciosos por parte de cualquier estado en la historia para rastrear y vigilar sistemáticamente a todas las personas que entraran o abandonaran sus fronteras. Usando una tecnología desarrollada por el consorcio “Trusted Borders”, dirigido por la inmensa corporación de defensa Raytheon, el controvertido programa “E-borders” del Reino Unido desplegará sofisticados programas informáticos y técnicas de minado de datos, junto con el escaneado biométrico, para continuamente tratar de identificar a las personas o comportamiento “ilegales” o amenazadores antes de que supongan un riesgo a los límites territoriales del Reino Unido. El proyecto E-borders se basa en un sueño de tecnología omnisciente: rastrear todos los flujos de personas que cruzan las fronteras del Reino Unido usando bases de datos de actividades y asociaciones pasadas para identificar futuras amenazas antes de que se materialicen. Se supone que el sistema estará plenamente instalado en 2014 –aunque muchos argumentan que su pura impracticabilidad llevará a inevitables retrasos– y Smith promete que entonces el control y la seguridad se restablecerán en el Reino Unido en un mundo radicalmente móvil e inseguro. “Todos los viajeros a Gran Bretaña serán cribados mediante listas negras de vuelo y listas de intercepción de objetivos,” predice. “Junto con los visados biométricos, esto ayudará a mantener los problemas lejos de nuestras costas… Además de controles más duros en la frontera, los carnets de identidad para ciudadanos extranjero pronto nos permitirán realizar una comprobación aún más exhaustiva al entrar al país” [Kobe, 2007].


(De forma irónica, otro sistema de vigilancia –las facturas por Internet– casi obligó a Smith a dimitir a finales de marzo 2009, cuando se descubrió que trató de hacer pasar el coste de los hábitos de visionado de pornografía de su marido como gastos parlamentarios. Acabó por dimitir el 2 de junio 2009 tras otra polémica sobre sus gastos parlamentarios.) El lenguaje de Smith aquí –“listas de objetivos”, “cribado”, “visados biométricos”, etc.– es muy revelador. Pues proyectos como el programa E-borders en el Reino Unido son intentos por llevar adelante una asombrosa militarización de la sociedad civil. Se basan en la extensión de las ideas militares de rastreo, identificación y selección de objetivos a la circulación y espacios cotidianos de la vida diaria. De hecho, ahora que los intentos por “fijar” la identidad a escaneados biométricos de los cuerpos de las personas, por usar los ordenadores para detectar a las personas peligrosas entre la multitud y el flujo de trasfondo en la ciudad y por vincular bases de datos sobre actividades pasadas para tomar el futuro inmediato como “objetivo” de forma continua, proyectos como el programa E-borders en el Reino Unido deben entenderse no meramente como reacciones estatales a las cambiantes amenazas a la seguridad. Más bien representan dramáticas traducciones de viejos sueños militares de una omnisciencia y racionalidad tecnófilas y de alta tecnología en el gobierno de la sociedad civil urbana. Ahora que la doctrina tanto de seguridad como militar en los estados occidentales se centra en la tarea de identificar a insurgentes, terroristas, o amenazas malignas contra el caótico trasfondo de la vida urbana, este punto queda aún más claro. Como he argumentado antes en las páginas de City [Graham, 2008] ya sea en las colas del aeropuerto de Heathrow, las estaciones de metro de Londres, o las calles de Kabul o Bagdad, esta reciente doctrina enfatiza que han de hallarse los medios para identificar automáticamente y tomar como objetivo a las personas y circulaciones amenazantes antes de que se materialicen, cuando se vuelven prácticamente indistinguibles entre la multitud urbana general. De ahí el impulso paralelo en las ciudades tanto en el corazón de los países capitalistas en el norte global y en las periferias y fronteras coloniales del mundo, para establecer sistemas de vigilancia de alta tecnología que “minan” los datos sobre el pasado para identificar de forma continuada acciones insurgentes o terroristas en el futuro próximo.

2. VISIÓN ARMADA: “SUS HIJOS CONTRA NUESTRA SILICONA” En la raíz de tales modos de imaginar la guerra y la seguridad en el mundo después de la guerra fría hay fantasías tecnófilas en las que el Occidente controla su inexpugnable potencia de alta tecnología para reinstaurar su decreciente influencia en un mundo intensamente móvil que se urbaniza rápidamente. “En casa y en el extranjero”, escribieron los teóricos estadounidenses de la segu-

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ridad Mark Mills y Peter Huber en la publicación de derechas City Journal en 2002, un año después de los ataques del 11 de septiembre, “acabará como sus hijos contra nuestra silicona. Nuestra silicona ganará.” Mills y Huber [2002] contemplan un futuro cercano tomado directamente de Minority Report. En su visión, toda una serie de sistemas de vigilancia y rastreo se desarrollan sobre sistemas de consumo, comunicación y transporte de alta tecnología para impregnar todos los aspectos de la vida en las ciudades occidentales o estadounidenses. Comparando continuamente el comportamiento actual con enormes bases de datos que registran asociaciones y sucesos pasados, estos sistemas, dice el argumento, alertarán automáticamente cuando los cuerpos, espacios y Proyectos como el programa sistemas de infraestructura de E-borders en el Reino Unido la ciudad estén a punto de deben entenderse no convertirse en amenazas terromeramente como reacciones ristas contra ella. Así, los que estatales a las cambiantes Mills y Huber llaman “objetiamenazas a la seguridad. vos fiables” o “cooperativos” Más bien representan son continuamente separados dramáticas traducciones de de los “no cooperativos”, viejos sueños militares de caracterizados por sus intentos una omnisciencia y por usar sistemas postales, de racionalidad tecnófilas y de electricidad, de Internet, finanalta tecnología en el gobierno cieros, aéreos y de transporte de la sociedad civil urbana. como medio de proyectar resistencia y violencia. De hecho, la visión de Mills y Huber requiere una extensión de los sistemas de seguridad y vigilancia del tipo que se encuentra en los aeropuertos para abarcar ciudades y sociedades enteras usando como base los sistemas de consumo y movilidad de alta tecnología que ya están instalados en las ciudades occidentales. Mientras tanto, en las fronteras coloniales resistentes, Mills y Huber sueñan con una guerra de contrainsurgencia continua, automatizada y robotizada. Usando sistemas semejantes a los que despliegan en ciudades estadounidenses, pero en los que se ha delegado el poder soberano de matar automáticamente, imaginan que se podría evitar el trabajo sucio de luchar y matar en el terreno de ciudades densas a las tropas estadounidenses. Enjambres de diminutos aviones autoguiados (drones) armados, equipados con sensores avanzados, que se comunican unos con otros, serían así desplegados para flotar permanentemente por encima de calles, desiertos y autopistas. Identificando automáticamente el comportamiento insurgente, Mills y Huber sueñan con un futuro en el que tales enjambres de guerreros robóticos continuamente “proyectarán una potencia destructiva con precisión y buen juicio y desde una distancia segura –semana tras semana, año tras año, todo el tiempo que sea necesario.” [2002]. Sin embargo, tales sueños duales de omnipotencia de alta tecnología son mucho más que una fantasía de ciencia ficción. Además

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de diseñar el programa E-borders en el Reino Unido, por ejemplo, Raytheon es también el principal fabricante tanto de misiles de crucero como de los aviones no tripulados que la CIA usa regularmente para lanzar ataques de asesinato –y matar a gran número de inocentes– por todo el Oriente Medio y Pakistán desde 2002. De forma crucial, Raytheon también se encuentra en el mismo centro de proyectos militares muy reales de los Estados Unidos diseñados para usar tipos parecidos de software de selección de objetivos por anticipado que permite a los sistemas robotizados de armas seleccionar sus objetivos automáticamente y matar a sus enemigos sin ninguna participación humana (Fig. 1). Así ya se trate de la vigilancia automatizada mediante las listas negras de vuelo o la delegación del poder soberano de matar, los algoritmos del software deben verse ahora como un amplio continuo de técnicas vinculadas. Éstas usan acumulaciones históricas de datos para realizar juicios sobre futuras potencialidades como modo de desplegar de forma permanente una violencia continua contemporánea contra la circulación y sitios cotidianos en la ciudad [Amoore, 2009]. El teórico de los medios Jordan Crandall [1999] ha llamado a esto la formación de una constelación de lo que él denomina “visión armada”. La pregunta clave, sugiere, es “cómo se identifican los objetivos y cómo se distinguen de los no objetivos” dentro de “la toma de decisión y el dar muerte”.

Fig. 1. Dos imágenes que reflejan el carácter central de la “visión armada” en el Nuevo urbanismo militar. Arriba está la visión del Departamento de Estado de Estados Unidos de la “dominancia de identidad” mediante la “fusión” continua de toda una serie de bases de datos biométricos. Como en el proyecto E-borders en el Reino Unido, la fantasía tecnófila aquí es de un control omnisciente basado en la vinculación de asociaciones previas y predicciones de riesgos futuros, tomando continuamente como objetivo la circulación urbana cotidiana por el mundo en el proceso. Tal visión se desdibuja de forma preocupante con técnicas para el despliegue de fuerza letal contra objetivos lejanos mediantes aviones autoguiados armados controlados mediante controles semejantes de los de videojuegos en continentes lejanos (abajo). Aquí “pilotos” de las fuerzas aéreas están controlando un avión autoguiado Predator para llevar a cabo ataques en Irak, Afganistán y Pakistán, operando desde el interior de una “cueva de realidad virtual” en la Base de la Fuerza Aérea en Nellis, en las afueras de Las Vegas. Se están llevando a cabo grandes esfuerzos de desarrollo para eliminar al piloto por completo, permitiendo que tales aviones lancen de forma automática sus misiles contra objetivos identificados por su propio software, usando bases de datos parecidas a las que fundamentan los proyectos de fronteras inteligentes. FUENTES: (arriba) John D. Woodward, Jr., Director, “Using Biometrics in the Global War on Terrorism”, Department ofDefense, Biometrics Management Office, West Virginia University, Biometric Studies Program, 7 abril 2005 [Ejército EEU: dominio público]. (Abajo) http://www.163rw.ang.af.mil/shared/media/photodb/photos/ 090402-F-8801D002.jpg [Ejército EEU: dominio público].

Crandall [1999] señala que la extendida integración del rastreo computerizado con bases de datos de “objetivos” representa poco más que “una colonización gradual del ahora, un ahora que siempre va un poco por delante de sí mismo”. Este cambio representa un proceso de profunda militarización porque la identificación social de personas o circulaciones dentro de la aplicación de la ley civil se ve complementada o incluso reemplazada por la visión maquinística de “objetivos”. “Mientras que las imágenes civiles están encastradas en procesos de identificación basados en la reflexión,” escribe Crandall, “las perspectivas militarizadas convierten los procesos de identificación en un “identificación-amiento” –un canal de un sentido de identificación en el que un conducto, la base de datos y un cuerpo son alineados y calibrados”.

3. EL NUEVO URBANISMO MILITAR Tales cruces entre alta tecnología para fronteras civiles y alta tecnología para dar muerte militar, entre el tomar la vida cotidiana en ciudades occidentales como objetivos y los que quedan atrapados en el blanco de agresivas guerras coloniales y por recursos, se encuentran en el corazón de un conjunto mucho más amplio de tendencias que yo denomino el nuevo urbanismo militar [Graham, 2010]. Por supuesto, los resultados de las prácticas de selección de objetivos en ambos casos –la mano en el hombre en la cola del aeropuerto o la supuesta base talibán que se deja en ruinas humeantes– son muy diferentes. Pero, de forma crucial, ambos representan actos de violencia que se encuentran a ambos extremos de un continuo basado en las ideas centrales que impulsan el


nuevo urbanismo militar. Éstas se basan en el triunfo de las altamente rentables soluciones militarizadas, basadas en sueños tecnófilos de una selección de objetivos de alta tecnología y la vinculación de bases de datos de vigilancia a la identificación automática de futuros “objetivos”, para resolver cuestiones urgentes tanto de seguridad como de guerra en sociedades globalizadas que se urbanizan rápidamente. Como sugerí en mis recientes artículos en City sobre las conexiones cada vez más profundas entre militarismo y urbanismo, el nuevo urbanismo militar abarca un conjunto complejo de ideas, doctrinas, prácticas, normas, técnicas y escenarios de cultura popular en rápida evolución [Graham, 2005, 2006, 2008]. A través de éstos, los espacios cotidianos, sitios e infraestructuras de las ciudades –junto con sus poblaciones civiles– se convierten ahora en los principales objetivos y amenazas. Como queda patente en la extendida metaforización de la guerra como la condición perpetua e ilimitada de las sociedades urbanas: contra las drogas, contra el crimen, contra el terror, contra la inseguridad misma. Conlleva la militarización furtiva de una amplia gama de debates sobre política, paisajes urbanos y circuitos de infraestructura urbana, así como ámbitos de la cultura popular y urbana. Y está llevando a la progresiva e insidiosa difusión de debates militarizados sobre “seguridad” en todos los ámbitos de la vida. En conjunto, éstos funcionan para introducir ideas esencialmente militares sobre el desarrollo y preparación para la guerra en el corazón de la vida urbana cotidiana. El nuevo urbanismo militar representa una militarización insidiosa de la vida urbana en un momento en que nuestro planeta se está urbanizando más rápido que nunca. Este proceso cobra su poder de múltiples circuitos de militarización y seguridad que raras veces se examinan juntos, o se ven como un todo. Para comprender su amplitud, así como su insidioso poder, es necesario examinar los cinco pilares constituyentes del nuevo urbanismo militar con algo más de detalle. En lo que sigue, exploro cada uno de ellos. La verdad sobre la continua selección del mundo como objetivo, como forma fundamental de producción de conocimiento, es la xenofobia, la incapacidad de poder con la otredad del otro más allá de la órbita que es el propio camino visual del bombardero. Deben llevarse a cabo todos los esfuerzos por mantener y asegurar esta órbita –esto es, manteniendo el lugar del otro-como-objetivo siempre lleno [Chow, 2006, p.42].

Empezando primero por la vigilancia y selección de objetivos de alta tecnología, es importante enfatizar de entrada que, como en la visión de Mills y Huber que acabamos de mencionar, el nuevo urbanismo militar se basa en una idea central: que prácticas esencialmente militarizadas de rastreo y selección de objetivos han de colonizar perpetuamente las geografías de las ciudades y los espacios de la vida cotidiana tanto en el “corazón” de las metrópolis de Occidente como en las diversas fronteras neocoloniales y periferias por todo el mundo. Para los más recientes gurús milita-


res y de seguridad este imperativo constituye el único medio adecuado de afrontar las nuevas realidades de lo que llaman la “guerra asimétrica” o “irregular”. La violencia política en la guerra posterior a la guerra fría está dominada por guerras que enfrentan a terroristas o insurgentes no estatales contra las fuerzas de seguridad de alta tecnología, militares y de inteligencia de los estados-nación. No uniformados y básicamente indistinguibles de la masa de la ciudad, tales actores no estatales, además, acechan invisibles en el camuflaje, densidad y anonimato que ofrecen las ciudades en expansión del mundo (especialmente los barrios informales de crecimiento rápido). También explotan y seleccionan como objetivo los flujos y circulaciones en espiral que unen a las ciudades: Internet, vídeos de YouTube, teléfonos móviles, Tales cruces entre alta vuelos, turismo global, emigratecnología para fronteras ción internacional, sistemas civiles y alta tecnología para portuarios, flujos financieros dar muerte militar, entre el internacionales, incluso los sistomar la vida cotidiana en temas postales y de poder. ciudades occidentales como Los recientes atentados terroobjetivos y los que quedan ristas en Nueva York, atrapados en el blanco de Washington, Madrid o Londres agresivas guerras coloniales y Bombay (por nombrar unos por recursos, se encuentran pocos), junto con los ataques en el corazón de un conjunto militares estatales contra los mucho más amplio de asentamientos urbanos de tendencias que yo denomino Bagdad, Gaza, Nablús, Beirut, el nuevo urbanismo militar. Grozny, Mogadiscio y Osetia del sur, demuestran que la guerra asimétrica y la violencia política tienen lugar ahora a través de espacios transnacionales al tiempo que se extienden por las calles, espacios, e infraestructuras de un mundo que se urbaniza rápidamente. Cada vez más, los principales campos de batalla del mundo son así espacios profundamente urbanos, arquitectónicos e infraestructurales. Cada vez más, la guerra contemporánea tiene lugar en supermercados, bloques de pisos, túneles del metro y barrios industriales, no en campo abierto, junglas, o desiertos. Todo esto significa que, posiblemente por primera vez desde la Edad Media, las geografías localizadas de las ciudades y los sistemas que las unen están empezando a dominar las discusiones sobre la guerra, la geopolítica y la seguridad. En la nueva doctrina militar de la guerra asimétrica –también llamado “conflicto de baja intensidad”, “guerra en red”, la “guerra de larga duración” o la “guerra de cuarta generación”– los lugares prosaicos y cotidianos, la circulación y los espacios de la ciudad se están convirtiendo en el principal “espacio de batalla” [Blackmore, 2005] tanto en territorio nacional como en el extranjero. El concepto de “espacio de batalla” es de hecho central para el nuevo urbanismo militar, porque básicamente sustenta “una con-


El Mayor David Pendall (2004) del Ejército de Estados Unidos escribe que “las ciberoperaciones u operaciones virtuales viven en las mismas redes y sistemas que las redes y sistemas de los adversarios. En la mayoría de los casos, ambos usan los mismos protocolos, infraestructuras y plataformas. Pueden convertir rápidamente cualquier espacio en un espacio de batalla”.

cepción de lo militar que incluye absolutamente todo” [Agre, 2001]. En tanto distinto de las concepciones geográfica y temporalmente limitadas de la guerra como “campo de batalla”, el concepto de espacio de batalla prefigura un proceso sin límites y sin fin de militarización donde todo se convierte en escenario de guerra permanente. Nada queda fuera del espacio de batalla, temporal o geográficamente. El espacio de batalla no tiene delante ni detrás, principio ni final. Es “profundo, alto, ancho y simultáneo: ya no hay una parte frontal y una trasera” [Blackmore, 2005, p.34]. Así pues, el concepto de espacio de batalla lo impregna todo, desde las escalas moleculares de la ingeniería genética y la nanotecnología, pasando por los lugares, espacios y experiencias cotidianas de la vida urbana, hasta las esferas planetarias del espacio o el “ciberespacio” de Internet, que abarca todo el globo|. El concepto –que está en el corazón de todos los esfuerzos contemporáneos por urbanizar la doctrina militar y de seguridad– funciona así abatiendo las oposiciones binarias entre lo militar y lo civil. Enfatiza el modo en que la circulación y los lugares urbanos cotidianos continuamente convierten lo local en global. Y sostiene una urbanización de la doctrina militar y de seguridad a medida que las ciudades y lugares urbanos se problematizan como lugares estratégicos clave cuya densidad, desorden, impredecibilidad y vulnerabilidad requieren nuevos bloqueos de seguridad y paradigmas militares radicalmente nuevos.


Mientras tanto, el mantenimiento del control, la seguridad y los cuerpos de inteligencia de las naciones también están yendo más allá de los límites territoriales nacionales a medida que se construyen sistemas de vigilancia nacional para seguir las geografías de los sistemas aéreos, portuarios, comerciales y de comunicación del En el nuevo urbanismo mundo –un intento por dar la alerta militar los espacios temprana sobre circulaciones urbacotidianos, sitios e nas malignas o ataques insurgentes infraestructuras de las antes de que lleguen a los núcleos ciudades –junto con sus estratégicos de las ciudades globales poblaciones civiles– se occidentales. Los programas nacioconvierten ahora en los nales E-border –como el británico– principales objetivos y están siendo integrados en sistemas amenazas. transnacionales de forma que los datos sobre el comportamiento y asociaciones de los pasajeros puedan ser minados antes de que traten de subirse a aviones dirigidos hacia Europa y los Estados Unidos. Las prácticas de mantenimiento de control también se están extendiendo más allá de las fronteras de los estados-nación. El departamento de policía de Nueva York, por ejemplo, ha establecido recientemente una cadena de 10 oficinas en el extranjero como parte de sus crecientes esfuerzos antiterrorismo. El mantenimiento extranacional del control también está proliferando en las principales cumbres políticas o eventos deportivos.

En tal contexto, la seguridad de Occidente y la doctrina de seguridad y militar están siendo rápidamente reimaginadas de formas que desdibujan dramáticamente las separaciones legales y operativas entre el mantenimiento del orden, la inteligencia y la fuerza militar; las distinciones entre guerra y paz; y las distinciones entre escalas locales y globales. El poder estatal se centra cada vez más en esfuerzos por tratar de separar movilidades y cuerpos que se consideran malignos y amenazantes de aquéllos que se consideran valiosos y amenazados dentro de los espacios cotidianos de las ciudades. En vez de sistemas de derechos legales o humanos basados en la ciudadanía universal, estas políticas emergentes de seguridad se basan en el uso de las últimas tecnologías de identificación, vigilancia, rastreo y bases de datos para crear de forma preventiva perfiles de individuos, lugares y grupos. Tales prácticas los sitúan en diversas clasificaciones de riesgo según la anticipación de lo probable que sea que resistan o cometan violencia, disrupción, o resistencia. Este cambio amenaza con reorganizar las ideas de ciudadanía y fronteras que han estado en el corazón del concepto del estadonación occidental desde mediados del siglo XVII. Una creciente obsesión con la creación preventiva de perfiles de riesgo, por ejemplo, amenaza con usar los instrumentos de los estados nacionales de seguridad para diferenciar de forma efectiva ideas siempre frágiles de ciudadanía nacional universal. En otras palabras, los diferentes perfiles preventivos de riesgo, insertos en sistemas emergentes de carnets basados en la vigilancia de asociaciones pasadas, amenazan con traducirse en diversos derechos políticos

dentro del cuerpo de la ciudadanía nacional a medida que se crean mapas de las poblaciones en busca de propensiones a albergar amenazas. Como ejemplo, los Estados Unidos ya están presionando al Reino Unido para que implante un sistema de visado sólo para ciudadanos del Reino Unido que quieran visitar los Estados Unidos y tengan vínculos estrechos con Pakistán. En otras palabras, tales desarrollos amenazan con establecer prácticas fronterizas –la definición de los “dentros” y “fueras” geográficos y sociales de las comunidades políticas– dentro de los espacios de los estados nación. Este proceso es, a su vez, paralelo a la erupción de puntos fronterizos nacionales dentro de los límites territoriales de las naciones en aeropuertos y estaciones de tren.

Ver http://www.northcom.mil/

Tales extensiones de los poderes de mantenimiento del orden más allá de las fronteras nacionales están sucediendo al mismo tiempo que las fuerzas militares se están desplegando con mucha mayor regularidad dentro de las naciones occidentales. Los Estados Unidos recientemente establecieron un mando militar para Norteamérica por primera vez: el Mando Norte|. Antes ésta era la única parte del mundo que no estaba cubierta de esta manera. El Gobierno de Estados Unidos también ha reducido gradualmente antiguas barreras legales al despliegue militar dentro de ciudades estadounidenses. Los ejercicios de entrenamiento de “guerra urbana” tienen así lugar de forma regular en ciudades estadounidenses, dirigidos hacia simulacros de crisis de “seguridad en la patria”, así como los desafíos de pacificar las insurgencias en las ciudades de las periferias coloniales en el Sur Global. Además, en


una dramática convergencia de doctrina, los satélites y aviones autoguiados de alta tecnología perfeccionados para vigilar la lejana guerra fría o a los enemigos insurgentes cada vez están siendo más aplicados dentro de las ciudades de naciones occidentales.

4. EL BOOMERANG DE FOUCAULT “La guerra ha […] vuelto a invadir la sociedad humana de una forma más compleja, más extensiva, más oculta y más sutil.” [Qiao y Wang, 2002, p.2]

El segundo pilar fundamental del nuevo urbanismo militar conlleva la generalización de los experimentos con nuevos estilos de selección de objetivos y tecnología en las zonas de guerra colonial como Gaza o Bagdad, o las operaciones de seguridad en torno a grandes eventos deportivos o cumbres políticas, como ejemplos de seguridad que vender a través de los florecientes mercados de “seguridad en la patria”. Mediante tales procesos de imitación, modelos explícitamente coloniales de pacificación, militarización y control, perfeccionados en las calles de ciudades del Sur Global, cada vez se difunden más a las ciudades de los centros capitalistas del Norte Global. El experto en estudios internacionales Lorenzo Veracini [2005] ha diagnosticado un dramático resurgir contemporáneo en la importación de tropos y técnicas típicamente coloniales en la gestión y desarrollo de las ciudades en los núcleos metropolitanos de Europa y Norteamérica. Tal proceso, argumento, está funcionando para gradualmente deshacer una “clásica y antigua distinción entre la cara externa y la cara interna de la condición colonial”.

Ver Derek Gregory, The Colonial Present, Oxford: Blackwell, 2004; David Harvey, The New Imperialism, Oxford: Oxford University Press, 2005.

Sobre el panopticón, ver Mitchell [2000]. Sobre la planificación hausmanniana, ver Weizman [2003]. Y sobre las huellas digitales, ver Sengoopta [2003].

Es importante enfatizar pues que el resurgir de estrategias explícitamente coloniales entre estados nación tales como los Estados Unidos, el Reino Unido e Israel en el periodo contemporáneo| conlleva no sólo el despliegue de las técnicas del nuevo urbanismo militar en zonas de guerra extranjeras, sino su difusión e imitación mediante la securización de la vida urbana occidental. Como en el siglo XIX –cuando las naciones coloniales europeas importaron la toma de huellas dactilares, las prisiones panópticas y el bulevar haussmanniano construyendo a través de vecindarios de insurrección hasta ciudades domésticas tras experimentar primero con ellas en las fronteras colonizadas–, las técnicas coloniales operan hoy a través de lo que Michel Foucault [2003] llamó “efectos boomerang”|.


cauldianos cada vez más asombrosos. Por ejemplo, aviones israelíes autodirigidos diseñados para subyugar verticalmente y seleccionar como objetivo a palestinos están siendo ahora empleados por los cuerpos de policía en Norteamérica, Europa y el Lejano Oriente. Los operadores privados de las prisiones “de máxima seguridad” estadounidenses están muy implicadas en el conglomerado global que organiza el encarcelamiento y tortura que han florecido desde el comienzo de la “guerra al terror”. Las corporaciones militares privadas colonizan fuertemente los contratos de “reconstrucción” tanto en Irak como en Nueva Orleans. El peritaje israelí en materia de control de poblaciones es requerido de Cada vez más, los forma regular por quienes planeprincipales campos de an operaciones de seguridad batalla del mundo son así para cumbres y eventos deportiespacios profundamente vos importantes. Y las políticas urbanos, arquitectónicos de “tirar a matar” desarrolladas e infraestructurales. para enfrentarse a los riesgos de Cada vez más, la guerra atentados suicidas en Tel Aviv y contemporánea tiene lugar Haida han sido adoptadas por en supermercados, bloques las fuerzas de policía en ciudade pisos, túneles del metro des occidentales (un proceso que y barrios industriales, no llevó directamente a la muerte en campo abierto, junglas, estatal infligida a Jean Charles o desiertos. de Menezes por la policía antiterrorista de Londres el 22 de julio 2005]. Mientras, el mantenimiento agresivo y militarizado del orden en manifestaciones públicas y movilizaciones sociales en Londres, Toronto, París o Nueva York ahora utiliza las mismas “armas no letales” que el ejército de Israel en Gaza o Jenin. La construcción de “zonas de seguridad” en torno a los núcleos financieros estratégicos de Londres y Nueva York se hace eco de las técnicas usadas en la Zona Verde de Bagdad. Y muchas de las técnicas usadas para fortificar enclaves en Bagdad o la Franja Occidental están siendo vendidas por todo el mundo como “soluciones de seguridad” de vanguardia “probadas en el combate” por coaliciones corporativas que unen a compañías y Estados israelíes, estadounidenses y de otros lugares.

“Nunca hay que olvidar –argumentó Foucault [2003, p.103]– que mientras que la colonización, con sus técnicas y armas políticas y jurídicas, obviamente transportó modelos europeos a otros continentes, también tuvo un considerable efecto boomerang sobre los mecanismos de poder en Occidente y en los aparatos, instituciones y técnicas de poder. Se trajo toda una serie de modelos coloniales de vuelta al Occidente y el resultado fue que el Occidente pudo practicar algo parecido a la colonización, o a un colonialismo interno, sobre sí mismo”.

De forma crucial, tales efectos boomerang que unen la doctrina militar y de seguridad en las ciudades occidentales con las que se dan en las periferias coloniales se ven sostenidos por las geografías culturales que dotan de fundamento a la derecha y extrema derecha políticas, junto con comentaristas extremistas dentro de las propias fuerzas militares occidentales. Éstos parecen considerar que las ciudades son en sí mismas espacios intrínsecamente problemáticos –los principales lugares que concentran actos de subversión, resistencia, movilización, disensión y protesta en desafío de los estados nacionales de seguridad.

En la época contemporánea, el urbanismo militar está marcado –y de hecho, constituido– por una miríada de efectos boomerang fou-

Como bastiones de la política etno-nacionalista, los florecientes movimientos de la extrema derecha, a menudo fuertemente repre-


sentados dentro de las fuerzas militares de mantenimiento de control y estatales, tienden a ver las zonas rurales o extraurbanas como los espacios auténticos y puros del nacionalismo blanco ligado a tradiciones cristianas. Los ejemplos van aquí desde los fundamentalistas cristianos estadounidenses, pasando por el Partido Nacional británico, hasta el Partido de la Libertad austríaco, el Frente Nacional francés y Forza Italia. Mientras, los extensos barrios cosmopolitas de rápido crecimiento en las ciudades occidentales a menudo son descritos por tales grupos en los mismos términos orientalistas que las megaciudades en el Sur Global, como lugares radicalmente externos a la nación vulnerable –territorios amenazadores o enemigos tan extraños como Bagdad o Gaza. Paradójicamente, las imaginaciones geográficas que sustentan el nuevo urbanismo militar tienden a tratar las fronteras coloniales y “patrias” occidentales como ámbitos fundamentalmente aparte –choques de civilizaciones, según la incendiaria proposición de Samuel Huntington– al tiempo que las doctrinas de seguridad, militar y de inteligencia sobre ambas se funden cada vez más. Tales imaginaciones geográficas actúan para negar los modos en que las ciudades de ambos ámbitos están constituyéndose mutuamente, unidas cada vez más por los flujos migratorios y de inversión. Este cambio amenaza con reorganizar las ideas de Al representar todas las ciudaciudadanía y fronteras que des mezcladas como espacios han estado en el corazón del problemáticos más allá de las concepto del estado-nación zonas rurales o extraurbanas occidental desde mediados de las auténticas comunidades del siglo XVII. Una creciente nacionales, se producen moviobsesión con la creación mientos reveladores en las preventiva de perfiles de representaciones de las ciudariesgo, por ejemplo, amenaza des entre periferias coloniales con usar los instrumentos de y núcleos capitalistas. La conslos estados nacionales de trucción de enclaves sectarios seguridad para diferenciar de sobre el modelo de la práctica forma efectiva ideas siempre israelí por las fuerzas estadoufrágiles de ciudadanía nidenses en Bagdad a partir nacional universal. del 2003, por ejemplo, fue ampliamente descrita por el personal de seguridad estadounidense como el desarrollo de “comunidades acotadas” al estilo estadounidense en el país. Mientras, tras la devastación de Nueva Orleans por el huracán Katrina a finales del 2005, los oficiales del ejército estadounidense hablaron de la necesidad de “recoquistar” la ciudad de manos de “insurgentes” como los iraquíes. Como siempre, entonces, las imaginaciones de la vida urbana en zonas colonizadas interactúan poderosamente con la vida en las ciudades de los colonizadores. De hecho, la proyección de tropos coloniales y modelos de seguridad en metrópolis postcoloniales en zonas capitalistas se ve alimentada por el nuevo “orientalismo del interior de las ciudades” [Howell y Shryock, 2003]. Esto depende


Ver también Ross [1996, pp.151-155].

del retrato, muy extendido entre los comentadores de seguridad o militares de derechas, de los barrios de emigrantes en las ciudades occidentales como zonas “atrasadas” que amenazan al cuerpo político de la ciudad y nación occidentales. En Francia, por ejemplo, la planificación estatal tras la guerra actuó para conceptualizar los proyectos de vivienda masiva en la periferia como reservas “casi periféricas”, ligadas pero distantes con respecto a los centros metropolitanos del país [Kipfer y Goonewardena, 2007]. Amargos recuerdos de la guerra de Argelia y otras guerras anticoloniales saturan el discurso de la extrema derecha francesa sobre el decreciente poder “blanco” y la “inseguridad” causada por las periferias –un proceso que ha llevado a una dramática movilización de las fuerzas de seguridad del estado en y alrededor de los principales complejos de viviendas de inmigrantes. Discutiendo el paso de colonización externa a interna en Francia, Kristin Ross [1996] señala el modo en que Francia ahora “se distancia de sus (antiguas) colonias, tanto dentro como fuera”. Esto funciona, afirma, mediante un gran “acordonamiento de los inmigrantes, su envío a los suburbios en una masiva reorganización de las fronteras sociales de París y otras ciudades francesas” [Ross, 1996, p.12]. Las revueltas del 2005 tan sólo fueron las más recientes en una larga línea de reacciones contra el aumento en la militarización y securización de esta forma de colonización interna y de esa condición periférica forzada dentro de lo que Mustafa Dikeç [2007] ha llamado las “tierras yermas” de la República Francesa contemporánea|. De hecho, la equiparación de terrorismo y emigración por parte de la derecha contemporánea es tal que simples actos de emigración a menudo se consideran poco menos que actos de guerra. Este cambio en el discurso se ha denominado la “armamentización” de la emigración [Cato, 2008], un cambio que se aleja del énfasis sobre la obligación de dar hospitalidad a los refugiados, a favor de criminalizar y deshumanizar los cuerpos de los emigrantes como arma contra bases de poder nacional, supuestamente homogéneas y etno-nacionalistas. Aquí los recientes debates sobre la “guerra asimétrica”, “irregular”, o “de baja intensidad”, donde nada puede definirse fuera de unas definiciones ilimitadas e infinitas de la violencia política, se desdibujan de forma incómoda con el creciente clamor de la demonización por comentaristas de la derecha y la extrema derecha de las ciudades occidentales, diaspóricas y cada vez más cosmopolitas. Samuel Huntington [2005], llevando más lejos su tesis del “choque de civilizaciones” [1998], argumenta ahora que el propio tejido del poder y la identidad nacional de Estados Unidos están amenazados, no sólo debido al terrorismo islamista global, sino porque grupos no blancos, especialmente latinos, están colonizando y dominando, las zonas metropolitanas estadounidenses. Adoptando tales imaginaciones maniqueas del mundo, el teórico militar estadounidense William Lind [2004] ha argumentado que


actos prosaicos de inmigración del Sur Global a las ciudades del Norte han de entenderse como actos de guerra. “En la Guerra de Cuarta Generación”, escribe Lind, “la invasión por inmigración puede ser al menos tan peligrosa como la invasión por un ejército estatal.” Bajo lo que él llama “la venenosa ideología del multiculturalismo”, Lind argumenta que los emigrantes en naciones occidentales pueden ahora lanzar “una variedad casera de la Guerra de Cuarta Generación, que es con mucho la más peligrosa.” Dado el movimiento en dos sentidos de los modelos del nuevo urbanismo militar entre ciudades occidentales y ciudades en fronteras coloniales, alimentado por el antiurbanismo de los estados nacionales de seguridad, no resulta sorprendente que las ciudades en ambos ámbitos estén empezanLos teóricos y filósofos do a mostrar asombrosas urbanos se preguntan ahora semejanzas además de sus si las posibilidades de la obvias diferencias. En ambas, ciudad como fundamento están proliferando las frontepolítico clave para la ras, vallados y puntos de condisensión y la movilización trol de estilo militar alrededor colectiva dentro de la de “zonas de seguridad” y sociedad civil están siento enclaves defendidos, superimsustituidas por geografías puestas a la ciudad más complejas compuestas de amplia y más abierta. Paredes diversos enclaves y campos de explosión de barrera de unidos entre sí, que se Jersey, puntos de control de apartan del exterior urbano identidad, CCTV computerizamás allá de los muros o da, vigilancia biométrica y consistemas de control de acceso. trol de acceso de estilo militar protegen archipiélagos de enclaves fortificados de un exterior que se considera caótico, empobrecido, o peligroso. En el primer caso, esto incluye zonas verdes, prisiones militares, vecindarios étnicos y sectarios y bases militares; en el último, están creciendo en torno a distritos financieros estratégicos, zonas de embajada, espacios turísticos, complejos aeroportuarios y portuarios, espacios para eventos deportivos, comunidades acotadas y zonas de procesamiento de exportaciones. En ambos ámbitos, los esfuerzos por identificar a las poblaciones urbanas están ligados a esfuerzos similares de vigilancia, rastreo y selección de cuerpos peligrosos como objetivos entre la masa de la vida urbana. Así vemos despliegues paralelos de satélite de alta tecnología, aviones autoguiados, televisión “inteligente” de circuito cerrado, armamento “no letal” y vigilancia biométrica en los contextos muy diferentes de ciudades dentro de la nación y en el extranjero. Y finalmente, en ambos ámbitos hay una sensación similar de que las nuevas doctrinas de guerra perpetua están siendo usadas para tratar permanentemente a todos los residentes urbanos como perpetuos objetivos cuya naturaleza benigna, en vez de asumirse, ha de ser ahora continuamente demostrada de cara a complejas arquitecturas de vigilancia o minado de datos cuando el sujeto se mueve por la ciudad. Tales movimientos van respaldados por suspensiones legales paralelas que tienen como objetivos a grupos


que se consideran amenazantes, haciéndoles objeto de restricciones especiales, arrestos preventivos o un encarcelamiento a priori en campos de tortura y gulags extralegales por todo el mundo. Mientras que todos estos archipiélagos de enclaves funcionan de muchas formas, se parecen en el hecho de que reemplazan las tradiciones urbanas de libre acceso por sistemas de seguridad que fuerzan a la gente a probar su legitimidad cuando acceden. Los teóricos y filósofos urbanos se preguntan ahora si las posibilidades de la ciudad como fundamento político clave para la disensión y la movilización colectiva dentro de la sociedad civil están siento sustituidas por geografías complejas compuestas de diversos enclaves y campos unidos entre sí, que se apartan del exterior urbano más allá de los muros o sistemas de control de acceso [Graham y Marvin, 2001; Diken y Laustsen, 2005, p.64]. En tal contexto, uno se pregunta si la securización urbana podría llegar en el futuro a un nivel tal que efectivamente desvinculara el papel económico estratégico de las ciudades como impulsoras de la acumulación de capital de su papel histórico como centros de la movilización de la disensión democrática.

5. LA ECONOMÍA DE VIGILANCIA “Lo que solía ser una de entre varias medidas de decisión de la administración pública hasta la primera mitad del siglo XX [esto es, la seguridad], se convierte ahora en el único criterio de legitimación política” [Agamben, 2002, pp.1-2].

Pasando al tercer pilar del nuevo urbanismo militar –su economía política– es importante enfatizar que la colonización de la práctica y el pensamiento urbanos por ideas militarizadas sobre la “seguridad” no tiene una única fuente. De hecho, emana de una gama compleja de fuentes. Éstas incluyen los extensos complejos industriales transnacionales que fusionan compañías militares y de seguridad con compañías tecnológicas, de vigilancia y de entretenimiento; una amplia gama de consultores e industrias que venden soluciones “de seguridad” como balas de plata para problemas sociales complejos; y una masa compleja de pensadores militares y de seguridad que argumentan ahora que la violencia bélica y política se centra abrumadoramente sobre los espacios y circuitos cotidianos de la vida urbana de las ciudades. A medida que ideas vagas y comprehensivas sobre la “seguridad” se deslizan para infectar prácticamente todos los aspectos de la política pública y la vida social [Agamben, 2002], también estos emergentes complejos industriales y de seguridad afrontan juntos los desafíos altamente lucrativos de tomar como perpetuo objetivo las actividades, espacios y comportamientos en las ciudades y las circulaciones que las unen. La proliferación de guerras que sostienen la movilización permanente y la ubicua vigilancia preventiva significa que el imperativo de la “seguridad” ahora “se impone como el principio básico de la actividad estatal” [Agamben, 2002, pp.1-2]. En medio del colapso económico global, los mercados de servicios y tecnologías de “seguridad”, que se superponen a sistemas de


FUENTE: Homeland Security Research Corp., 2007, en www.photonicsleadership.org.uk/files/ MarketResearch_DefenceSecurity.doc FUENTE: Homeland Security Research Corp., 2007, en www.photonicsleadership.org.uk/

mando de estilo militar, controlando y tomando como objetivo los espacios y sistemas cotidianos de la vida civil, están prosperando como nunca antes. No es ningún accidente que los complejos industriales de seguridad estén floreciendo en paralelo a la difusión de las nociones fundamentalistas del mercado sobre la organización de la vida social, económica y política. Las enormes desigualdades y la militarización y securización sustentadas por el neoliberalismo se refuerzan mutuamente. En una discusión sobre la respuesta del Estado estadounidense al desastre del huracán Katrina, Henry Giroux [2006, p.172] señala que la normalización del fundamentalismo del mercado en la cultura estadounidense ha hecho mucho más “difícil traducir desgracias privadas en cuestiones sociales y acciones colectivas, o insistir en un lenguaje del bien público”: Argumenta que “el destripamiento de todas las nociones de sociedad” en este caso ha llevado a “una sensación de total abandono cuyo resultado es miedo, angustia, e inseguridad sobre el propio futuro”. “El gasto internacional en seguridad nacional sobrepasa ahora a empresas establecidas como las industrias del cine y la música en ingresos anuales” [Economic Times, 2007]. La Homeland Security Research Corp. señala que “se prevé que el gasto mundial en defensa total (militar, comunidad de inteligencia y Seguridad/ Defensa Nacional) crezca aproximadamente un 50%, de 1.400 millardos de dólares a 2.054 millardos de dólares en el 2015”. En el 2005, tan sólo el gasto de defensa estadounidense había llegado a 420 millardos al año –comparables al resto del mundo en conjunto. Más de una cuarta parte se dedicó a comprar servicios del mercado de corporaciones militares privadas, en rápida expansión. En 2010, se espera que estos grupos mercenarios reciban la asombrosa cantidad de 202 millardos, sólo del Estado estadounidense [Schreier y Caparini, 2005]. Mientras, se prevé que el gasto en “Seguridad Nacional” en todo el mundo crezca casi un 100%, de 231 millardos en 2006 a 518 millardos en 2015. “Mientras que el gasto en seguridad nacional era el 12% del gasto total mundial en defensa en 2003, se espera que se convierta en el 25% del gasto total de defensa en 2015”|. Se espera un crecimiento aún más meteórico en algunos de los sectores clave en las nuevas tecnologías de control. Se espera que los mercados globales de tecnología biométrica, por ejemplo, aumenten de una pequeña base de 1.5 millardos en 2005 a 5.7 millardos en 2010|. De forma significativa, como demuestra el ejemplo de Raytheon, las mismas constelaciones de compañías de “seguridad” a menudo están involucradas en la venta, establecimiento y operación de las técnicas y prácticas del nuevo urbanismo militar, tanto en ciudades en zona de guerra como en ciudades en “casa”. A menudo, como en las nuevas políticas de seguridad de la UE, los bloques estatales o supranacionales están aportando medios militarizados y de alta tecnología para rastrear a inmigrantes ilegales, no porque sean necesariamente los mejores medios de solucionar sus problemas de seguridad sino porque tales políticas pueden ayudar a estimular a sus compañías de defensa, seguridad, o tecnolo-


gía para competir en los florecientes mercados globales de tecnología de seguridad. Es más, la experiencia israelí en bloquear sus ciudades a la vez que los Territorios Ocupados se convierten en campos de prisioneros permanentes y urbanos está resultando especialmente influyente como fuente de modelos “probados en combate”, imitados por todo el mundo [Klein, 2007]. La nueva barrera de alta tecnología entre Estados Unidos y México, por ejemplo, está siendo construida por un consorcio que une Boeing y a la compañía israelí Elbit, cuyas tecnologías de radar y selección de objetivos han sido perfeccionadas en el bloqueo permanente de la vida urbana palestina bajo la forma de enclaves altamente militarizados [Catterall, 2009]. También resulta asombrosa la medida en que las estrategias estadounidenses de contrainsurgencia se han basado explíciLa red de llamadas “ciudades tamente en los esfuerzos por globales” mediante la cual endurecer efectivamente el se orquesta el capitalismo tratamiento israelí de los neoliberal –Londres, Nueva palestinos durante la segunda York, París, Frankfurt, etc.– Intifada. ayuda así a producir Las economías políticas que directamente nuevas lógicas sustentan el nuevo urbanismo de adquisición y desposesión militar inevitablemente se cencoloniales violentas por parte tran en las ciudades como del capital multinacional, en principales centros de producestrecha colaboración con las ción de un capitalismo neolifuerzas militares del estado beral, así como los principales y operadores militares escenarios y mercados para privados. crear nuevas “soluciones” de seguridad. Los principales centros financieros del mundo, en particular, orquestan procesos globales de militarización y securización. Albergan las sedes de las corporaciones globales militares, de seguridad y de tecnología, proporcionan ubicaciones para las mayores universidades tecnológicas corporativas del mundo, que dominan la investigación y el desarrollo en las nuevas tecnologías de seguridad y apoyan la red global de instituciones financieras que tan a menudo actúan para erradicar o apropiarse violentamente de ciudades y recursos en tierras colonizadas en nombre de la economía neoliberal y el “libre comercio”. La red de llamadas “ciudades globales” mediante la cual se orquesta el capitalismo neoliberal –Londres, Nueva York, París, Frankfurt, etc.– ayuda así a producir directamente nuevas lógicas de adquisición y desposesión coloniales violentas por parte del capital multinacional, en estrecha colaboración con las fuerzas militares del estado y operadores militares privados. Con el relajamiento de los monopolios estatales sobre la violencia y la proliferación de corporaciones militares y mercenarias privadas y adquisitivas, la brutal violencia y desposesión “urbicida” que tan a menudo contribuye a reforzar los aspectos parásitos de las economías de las ciudades occidentales y alimenta el capitalismo corporativo contemporáneo, son más evidentes que nunca [Kipfer y


Goonewardena, 2007]. En un mundo cada vez para atormentado por el espectro del inminente agotamiento de recursos, el nuevo urbanismo militar también está estrechamente ligado a la explotación neocolonial de recursos distantes para tratar de sustentar ciudades y estilos de vida urbanos más ricos. Nueva York y Londres proporcionan la potencia financiera y corporativa mediante la cual las reservas iraquíes de petróleo han sido reapropiadas por petroleras occidentales desde la invasión de 2003. Las expropiaciones neocoloniales de terreno para cultivar biocombustibles o futura comida para las poblaciones urbanas cada vez más precarias del Norte rico en los países pobres del Sur Global también se organizan a través de mercados globales de mercancías, centrados en las principales ciudades financieras del mundo. Finalmente, el rápido crecimiento global de los mercados está en sí mismo proporcionando un gran impulso a las ciudades financieras globales en épocas de crisis económicas globales.

6. AQUILES URBANO “Si quieres destruir algo hoy en día, atacas su infraestructura” [Agre, 2001, p.1]

Como he detallado en un artículo previo en City [Graham, 2005], el penúltimo pilar del nuevo urbanismo militar se basa en el modo en que las arquitecturas e infraestructuras cotidianas de las ciudades –las estructuras y mecanismos que sustentan la vida urbana moderna– están siendo reapropiadas por las fuerzas militares del estado y combatientes no estatales como medio principal de hacer la guerra y amplificar la violencia política. Las propias condiciones de la ciudad moderna y globalizada –su dependencia de densas redes de infraestructura, su densidad y anonimato, su dependencia del agua, comida y energía importadas– crean así las posibilidades para la violencia contra ella y, de forma crucial, mediante ella. La naturaleza intensamente distanciada y en red del urbanismo contemporáneo constituye el talón de Aquiles cuando los sitios y lugares cotidianos de las ciudades se transforman en los “espacios de batalla” clave en la “guerra asimétrica” o “irregular”. La vida cotidiana urbana en todas partes se ve así perseguida por constantes amenazas de interrupción operando a través de redes de infraestructura: el corte de electricidad, el bloque de la red, la conexión cortada, el fallo técnico, el flujo inhibido, la señal de que la red no está disponible. El potencial de violencia catastrófica contra las ciudades y la vida urbana ha cambiado en paralelo al cambio de la vida urbana hacia una dependencia cada vez mayor en las modernas infraestructuras. El resultado es que las estructuras cotidianas de la vida urbana –autopistas, metro, redes informáticas, sistemas de agua y saneamiento, aviones– pueden ser fácilmente atacados y convertidos en agentes de terror instantáneo, de disrupción debilitante, incluso de desmodernización. Cada vez más, pues, en las sociedades de alta tecnología, dominadas por interconexiones u circulaciones socialmente abstractas, tanto la guerra de alta tecnología como el terrorismo “tienen como objetivo los medios de vida, no a


los combatientes” [Hinkson, 2005, pp.145–146]. Como lo expresa John Robb [2007]: La mayoría de las redes de que dependemos para la vida urbana –comunicaciones, electricidad, transporte, agua– son extremadamente vulnerables a disrupciones intencionales. En la práctica, esto significa que un número muy pequeño de ataques a los ejes vitales de una red [de infraestructura] pueden derribar toda la red.

Muchos ejemplos recientes demuestran cómo actores no estatales adquieren ahora gran parte de su poder apropiándose la infraestructura técnica necesaria para sustentar la moderna vida urbana globalizada a fin de proyectar y amplificar masivamente, la potencia de su violencia política. Los insurgentes usan la infraestructura de la ciudad para atacar a Nueva York, Londres, Madrid o Bombay. Los insurgentes desvertebran redes de electricidad, tuberías de petróleo o sistemas de telefonía móvil en Irak, Nigeria y otros lugares. Se ha demostrado que los piratas somalíes que asaltan sistemáticamente las rutas marítimas globales usan “espías” entre los agentes de transporte marítimo en Londres, que proporcionan la inteligencia para sus ataques. Haciendo esto, tales actores pueden apañárselas con las armas más básicas, convirtiendo aviones, vagones del metro, coches, teléfonos móviles, redes de electricidad y comunicaciones, El nuevo urbanismo militar se o barcos pequeños en aparabasa en el modo en que las tos letales. arquitecturas e Sin embargo, tales amenazas infraestructuras cotidianas de de “terrorismo infraestructulas ciudades –las estructuras ral”, aunque son muy reales e y mecanismos que sustentan importantes, empalidecen en la vida urbana moderna– comparación con los esfuerzos, están siendo reapropiadas mucho menos visibles, de las por las fuerzas militares del fuerzas militares estatales por estado y combatientes no tomar como objetivo la infraesestatales como medio tructura esencial que hace principal de hacer la guerra y posible la moderna vida urbaamplificar la violencia na. Las fuerzas de Estados política. Unidos e Israel, por ejemplo, trabajan por “desmodernizar” sistemáticamente sociedades urbanas enteras mediante la destrucción de los sistemas de soporte de la vida e infraestructura en Gaza, la Franja Occidental, el Líbano o Irak desde 1991. Los estados han reeemplazado así la guerra total contra ciudades por la destrucción sistemática de los sistemas de agua y electricidad con armas –como bombas que dejan caer millones de bobinas de grafito para cortocircuitar las estaciones eléctricas– especialmente diseñadas para esta tarea. De un modo evidente, los mecanismos que llevan adelante una presión política insoportable sobre los regímenes enemigos –modos supuestamente “humanitarios” de guerra–, acaban matando a los enfermos, los inválidos y los viejos con tanta efectividad como los bombardeos de saturación, pero fuera del alcance de la caprichosa vista de los medios. Tales guerras sobre la salud


pública se organizan mediante la generación deliberada de crisis de salud pública en sociedades altamente urbanizadas donde no existen alternativas infraestructurales a la moderna provisión de agua, cloacas, energía y suministros médicos y de comida.


El devastador sitio de Gaza por parte de Israel desde que Hamás fue elegido en 2006 es otro poderoso ejemplo. Esto ha convertido un denso corredor urbano, con 1,5 millones de personas hacinadas en un área del tamaño de la isla de Wight, en un enorme campo de prisioneros. Dentro de este campo, los viejos, los niños y los enfermos mueren de forma invisible en números asombrosos fuera de la caprichosa vista de los principales medios. Todos los demás se ven forzados a vivir algo que se parece a lo que Giorgio Agamben [1998] llamó la “nuda vida” –una existencia biológica que puede ser sacrificada en cualquier momento por un poder colonial que mantiene el poder de matar con impunidad pero que ha abandonado toda responLo que surge es un brutal sabilidad moral, política o desafío a todos aquellos que humana respecto a la poblase preocupan por el derecho ción. a la ciudad y el futuro de la vida urbana democrática Cada vez más, tal “guerra a comienzos de este siglo infraestructural” formal, basaesencialmente urbano. Pues da en el corte de las líneas de el desafío es ahora crear suministro que continuamente una política sinóptica y de funcionan para crear la exismuchas facetas, que abarque tencia misma de la moderna las nuevas tecnologías vida urbana como medio de mediáticas y cruce las coerción política, se confunde divisiones globales entre perfectamente con la competiNorte y Sur para erosionar ción económica y la geopolítide forma sistemática los ca energética. La Rusia resurprincipales pilares del nuevo gente de Putin, por ejemplo, urbanismo militar. adquiere hoy gran parte de su poder estratégico no mediante despliegues militares formales sino mediante sus continuas amenazas de cortar el suministro de energía a las ciudades europeas de un plumazo. La desmodernización sistemática de sociedades altamente urbanizadas mediante el poder aéreo se ve justificada por la “teoría del poder aéreo”, que existe como sombra oscura de la teoría de la modernización, desacreditada hace ya tiempo. Esto sugiere que el “progreso” social puede ser invertido, haciendo que las sociedades “retornen” a estados cada vez más primitivos. Thomas Friedman, por ejemplo, desplegó tales argumentos mientras la OTAN intensificaba su campaña de bombardeo contra Serbia en 1999. Tomando una serie de fechas históricas que podrían ser el futuro destino de la sociedad serbia tras el bombardeo, Friedman afirmó que todos los movimientos y movilidades que sustentaban la vida urbana en las ciudades serbias deberían cortarse en seco. “Debería haber un apagón total en Belgrado,” dijo. “Cada red eléctrica, tubería de agua, puente, carretera y fábrica relacionada

con la guerra ha de ser un objetivo.[…] Atrasaremos vuestro país pulverizándoos. ¿Queréis 1950? Os daremos 1950. ¿Queréis 1389? ¡También podemos dároslo!” [citado in Skoric, 1999]. En el escenario imaginado por Friedman, la precisa inversión del tiempo a que ha de ser sometida la sociedad adversaria mediante el bombardeo presumiblemente es sólo cuestión del arma y selección de objetivo correctas. La política de ver el bombardeo de infraestructura como una forma de modernización inversa desempeña un papel discursivo mucho más amplio. También hace mucho por sustentar y reforzar la vieja representación de los países considerados “menos desarrollados”, en una línea supuestamente lineal de modernización, como patológicamente atrasados, intrínsecamente bárbaros, no modernos, incluso salvajes. El bombardeo aéreo con fines de desmodernización actúa así para reforzar imaginaciones orientalistas que relegan a “la población salvaje y colonizada que sirve de objetivo a otro tiempo y espacio” [Deer, 2007, p.3]. De hecho, Nils Gilman [2003, p.199] ha argumentado que “mientras la modernización se concibiera como un proceso unitario y unidireccional de expansión económica”, sería posible explicar el atraso y la insurgencia “sólo en términos de anormalidad y patología”. En su corazón, entonces, la desmodernización sistemática de sociedades enteras en nombre de la “lucha contra el terror” conlleva una profecía oscuramente irónica que se cumple a sí misma. Como ha argumentado Derek Gregory [2004], basándose en las ideas de Giorgio Agamben [1998], la desmodernización de ciudades y sociedades enteras en el Oriente Medio, mediante las guerras israelíes contra el Líbano y los palestinos, así como la “guerra contra el terror” estadounidense, se ven ambas alimentadas por discursos “orientalistas” similares. Éstos reviven viejos tropos y actúan “desterrando” a civiles corrientes y sus ciudades –ya sea en Kabul, Bagdad, o Nablús– “de tal modo que quedan fuera de los privilegios y protecciones de la ley, de tal modo que sus vidas (y muertes) dejan de contar” [Gregory, 2003, p.311]. Aquí pues, fuera de la patria cada vez más fortificada, “la soberanía funciona abandonando a súbditos, reduciéndolos a la nuda vida” [Diken y Laustsen, 2002, énfasis en el original].

7. CIUDADANOS-SOLDADO Gracias a Marcus Power por esta referencia.

Todos los esfuerzos por hacer que la política resulte estética culminan en una cosa –la guerra [Benjamin,1968, p.241] |.

El último pilar fundamental que sustenta el nuevo urbanismo militar es el modo en que adquiere gran parte de su poder y legitimidad fundiéndose perfectamente con corrientes militarizadas de la cultura popular, urbana y material. Muy a menudo, por ejemplo, las ideas militares de rastreo, vigilancia y selección de objetivos no requieren sistemas completamente nuevos. En vez de ello, sencillamente se apropian de sistemas de consumo de alta tecnología que han sido desplegados dentro y a través de las ciudades para sustentar los medios más recientes de viaje y consumo digitalmen-


Ver http://www.americasarmy.com/ y http://www.fullspectrumwarrior.com/ respectivamente.

te organizados. Así, en el centro de Londres, las zonas de pago por congestión se transforman rápidamente en zonas de “seguridad”. Las interacciones y transacciones por Internet proporcionan la base para que el “minado de datos” detecte comportamientos supuestamente amenazantes. Los sueños de coches “inteligentes” se confunden con los de sistemas robóticos de armamento. Las imágenes por satélite y el GPS sustentan nuevos estilos de vida urbana civil así como el bombardeo urbano de “precisión”. Y, como en la nueva iniciativa de seguridad en el Bajo Manhattan, las cámaras de CCTV diseñadas para hacer que los compradores se sientan seguros se transforman en pantallas “anti-terrorista”.


Un ejemplo aquí es el juego Battlefield 2, ver Quilty-Harper [2006].

Tal vez la serie más potente de cruces entre lo civil y lo militar en el corazón del nuevo urbanismo militar, sin embargo, está siendo creada dentro de culturas de entretenimiento virtual y electrónico y noticias corporativas. Aquí, para tentar a los reclutas más hábiles y capaces de controlar los últimos aviones autoguiados y armamento de alta tecnología, el ejército de Estados Unidos produce alguno de los videojuegos de combate humano para el consumo más populares. Los juegos de gran éxito como America’s Army, del ejército de Estados Unidos, o Full Spectrum Warrior|, de los Marines estadounidenses, permiten a los jugadores matar a “terroristas” en ciudades ficcionalizas y orientalizadas en contextos basados directamente en los de los propios sistemas de entrenamiento del ejército estadounidense. El fin principal de estos juegos, sin embargo, son las relaciones públicas: son un medio de reclutamiento poderoso y extremadamente rentable. “Porque el Pentágono se gasta una media de aproximadamente 15.000 dólares tratando de captar a cada recluta, el juego sólo tiene que dar un resultado de 300 alistamientos por año para cubrir gastos” [Stahl, 2006, p.123]. El 40% de quienes se unen al Ejército han jugado antes al juego [Stahl, 2006, p.123]. El juego también proporciona la base para un sofisticado sistema de vigilancia mediante el cual los esfuerzos de reclutamiento del Ejército son dirigidos y tomados como objetivo. En la jerga de marketing de sus creadores militares, America’s Army está diseñado para alcanzar al importante segmento de población que cae “entre la población que juega a videojuegos y los segmentos que constituyen el objetivo de reclutamiento del ejército”. Está dirigido a “un público familiarizado con la tecnología y otorga al ejército una ventaja única en materia de comunicación estratégica” [Lenoir, n.d.]. Para cerrar el círculo entre entretenimiento virtual y muerte virtual, los paneles de control de los últimos sistemas estadounidenses de armamento –como las últimas estaciones de control para “pilotos” o los aviones autoguiados armados Predator, fabricados por nuestros viejos amigos de Raytheon (ver Fig. 1b)– ahora imitan directamente las consolas de la Playstation, que son, después de todo, con las que los reclutas están más familiarizados. Los más recientes sistemas de control del Predator de Raytheon –uno de los principales fabricantes de aviones autoguiados de asesinato así como jugador clave en el consorcio para el proyecto E-borders en el Reino Unido – usan

Ver “War Room”, Subtopia Blog, 20 de mayo 2006, en http://subtopia.blogspot.com/2006/05/ warroom_20.html

deliberadamente “el mismo sistema HOTAS [manos en palanca y embrague] que en un videojuego”. El diseñador de Raytheon argumenta que “no hay razón para reinventar la rueda. La actual generación de pilotos se crió con la Playstation [de Sony], así que creamos una interfaz que comprenderán de inmediato” [Richfield, 2006]. Además de esto, muchos de los videojuegos más recientes de hecho reflejan los mismos aviones autoguiados que son usados en ataques de asesinato por las fuerzas estadounidenses|. La revista Wired, hablando con un “piloto” de Predator, el recluta Joe Clark, sobre su experiencia dirigiendo asesinatos por avión autodirigido desde una “cueva” de realidad virtual en las afueras de Las Vegas, señala que, en cierto sentido, “lleva preparándose para el trabajo desde que era un crío: juega a videojuegos. Cuando regresa a los barracones, pasa tiempo libre con una Xbox y una Playstation”. Tras su entrenamiento, “cuando se sentó por primera vez tras los mandos de un UAV [Vehículo Aéreo No Muchos ejemplos recientes Tripulado] Shadow, la operación demuestran cómo actores de apuntar y hacer clic resultó no estatales adquieren funcionar de forma muy pareciahora gran parte de su da. “Miras la pantalla. Le dices poder apropiándose la que gire a la izquierda, gira a la infraestructura técnica izquierda. Es bastante simple,” necesaria para sustentar dice Clark [Shachtman, 2005]. la moderna vida urbana globalizada a fin de Proyectando tales tendencias, proyectar y amplificar Bryan Finoki especula con un masivamente la potencia futuro cercano en el que “los de su violencia política. videojuegos se convierten en la Los insurgentes usan la interfaz última para llevar a cabo infraestructura de la ciudad el combate en la vida real,” a para atacar a Nueva York, medida que los simuladores de Londres, Madrid o Bombay. realidad virtual usados en los videojuegos convergen completamente con los que se usan en el entrenamiento y ejercicios militares. Finoki toma la existencia semejante a un videojuego de los “pilotos” de Predator de Las Vegas, con sus mandos al estilo Playstation, como punto de partida. Especula, de forma sólo medio irónica, con la posibilidad de que los futuros jugadores de videojuegos puedan “convertirse en héroes de guerra condecorados en virtud de sus capacidades de coordinación entre ojo y manos, que acabaría por dominar los disparadores del combate controlado y remoto centrado en la red”|. Un último circuito crucial de militarización que une la cultura urbana y popular en las ciudades nacionales con la violencia colonial en las ciudades ocupadas se centra en la militarización de la cultura automovilística. Este vínculo en particular se ve simbolizado de forma más potente por el auge de los vehículos SUV [Sport Utility Vehicles] explícitamente militarizados, especialmente en Estados Unidos [Mendietta, 2005]. El auge y caída del Hummer es un ejemplo especialmente central aquí. Los vehículos militares estadounidenses para el combate urbano se han modificado


directamente como vehículos civiles hiperagresivos que se venden como encarnaciones patrióticas de la “guerra contra el terror”. “Con nombres como Tracker [Rastreador], Equinox [Equinoccio], Freestyle [Estilo Libre], Escape, Defender [Defensor], Trail Blazer [Pionero], Navigator [Navegador], Pathfinder [Explorador] y Warrior [Guerrero],” escribe David Campbell [2005, p.958], “los vehículos SUVs llenan las atestadas rutas de la vida diaria de representaciones de la frontera militarizada.” Lo crucial aquí son los modos en que las culturas automovilísticas urbanas militarizadas contribuyen a materializar y territorializar la separación entre la ciudad nacional “dentro” del “espacio doméstico” de los Estados Unidos o la nación o ciudad occidental de los “territorios fronterizos” que sufren la maldición de las continuas guerras por los recursos petrolíferos. Tales territorios fronterizos, prosigue Campbell [2005, p.945], “se entienden convencionalmente como lugares lejanos y salvajes de inseguridad donde la intervención extranjera será necesaria para asegurar los intereses nacionales”. Lejos de enriquecer a las poblaciones locales, los medios dominantes de organizar la explotación y las tuberías de hecho actúan para marginalizar aún más a las comunidades indígenas, intensificando la inseguridad y la violencia en el proceso. El destino de estas personas y lugares se ve así violentamente “subsumido por el privilegio otorgado a un recurso (el petróleo) que es central para el modo de vida estadounidense, cuya seguridad se considera una cuestión estratégica fundamental” [Campbell, 2005, p.945]. Los nuevos dominios públicos, a través de los cuales pueden sustentarse los desafíos al nuevo urbanismo militar, deben crear colaboraciones y conexiones a través de las distancias y las diferencias. Deben materializar nuevos públicos y crear nuevos espacios contrageográficos.

8. POLÍTICA SINÓPTICA La ciudad no es sólo el lugar, sino el medio de combate –un medio flexible y casi líquido que es siempre contingente y está siempre en flujo [Weizman, 2005, p.53].

La potencia de la nueva tesis de urbanismo militar es que fuerza la unión de sitios y circuitos de militarización que habitualmente se examinan de forma aislada. Logra esto, además, prestando atención a las transformaciones viscerales y materiales en toda la vida urbana cotidiana, no a las abstracciones de la geopolítica y las relaciones internacionales. Finalmente, presta atención a las conexiones fundamentales en el mundo contemporáneo entre ciudades y urbanización, por un lado y cuestiones de violencia estatal y no estatal, por otro. Abarcando los modos en que los sueños tecnófilos de control y omnisciencia se mezclan con efectos boomerang foucaultianos, las economías políticas de “seguridad”, proyecciones de violencia


política mediante los circuitos infraestructurales de las ciudades y la militarización de la cultura popular, electrónica, material y automovilística, la tesis del nuevo urbanismo militar revela con una claridad sin precedentes cómo perniciosos circuitos de militarización operan en un amplio espectro. Los modos en que el nuevo urbanismo militar actúa para colonizar los espacios y sitios cotidianos de la vida ciudadana, bajo paradigmas comprehensivos que proyectan que la vida en sí es poco más que guerra y dentro de un “espacio de batalla” ilimitado e infinito, emergen de forma brutal. Muchas teorías y doctrinas militares y de “seguridad” contemporáneas llegan ahora a la conclusión de que la “guerra” ahora “está por todas parte y es todo. Es grande y pequeña. No tiene fronteras en el tiempo y el espacio. La vida en sí es guerra” [Agre, 2001]. Actuando mediante visiones xenófobas y profundamente antiurbanas del mundo, que continuamente oscilan entre binarismos convencionales Norte-Sur, tales perspectivas ven el mundo por una mira tecnófila; automáticamente traducen lo diferente como otro, lo otro como posible objetivo y el objetivo como violencia. Además, se ha mostrado que tales lógicas se constituyen mediante circuitos de cultura popular, desde la cultura automovilística hasta los videojuegos, películas y ciencia ficción, pasando por los cruces cada vez más profundos entre guerra, entretenimiento y diseño armamentístico. Lo que surge es un brutal desafío a todos aquellos que se preocupan por el derecho a la ciudad y el futuro de la vida urbana democrática a comienzos de este siglo esencialmente urbano. Pues el desafío es ahora crear una política sinóptica y de muchas facetas, que abarque las nuevas tecnologías mediáticas y cruce las divisiones globales entre Norte y Sur para erosionar de forma sistemática los principales pilares del nuevo urbanismo militar. Tal política, sin embargo, ha de afrontar primero los modos en que las ideas de un “dominio público urbano” han de sobrepasar las nociones tradicionales que abarcan tanto el contenido mediático como los espacios geográficos exentos de control propietario para “formar nuestro paisaje común, estético, cultural, e intelectual” [Zimmermann, 2007]. En vez de zonas permanentes y protegidas de urbanidad o “carácter público”, organizadas jerárquicamente por guardianes clave, la vida urbana transnacional se caracteriza ahora por dominios públicos que emergen constantemente y son altamente fluidos, pluralizados y organizados por la interacción entre muchos productores y consumidores [Zimmermann, 2007]. Los nuevos dominios públicos, a través de los cuales pueden sustentarse los desafíos al nuevo urbanismo militar, deben crear colaboraciones y conexiones a través de las distancias y las diferencias. Deben materializar nuevos públicos y crear nuevos espacios contrageográficos. Irónicamente, deben usar los mismos medios y tecnologías de control que las fuerzas militares y la arquitectura transnacional de los estados de seguridad están usando de forma tan perniciosa en sus intentos por llevar a cabo un bloqueo preventivo de la política democrática [Zimmermann, 2007].


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STEPHEN GRAHAM Es Catedrático de Ciudad y Sociedad en la Global Urban Research Unit en la Escuela de Arquitectura, Planeamiento y Paisaje de la Universidad de Newcastle. Entre 2004 y 2009 trabajó en el Departamento de Geografía de la Universidad de Durham. Sus áreas de interés son el urbanismo, la planificación y la sociología de la tecnología. Su investigación se centra en las intersecciones entre los lugares urbanos, la movilidad, la tecnología, la guerra, la militarización, la vigilancia y la geopolítica. Ha emprendido una amplia gama de proyectos de investigación con Naciones Unidas, la Academia Británica y el Economic and Social Research Council, entre otros. Es autor, coautor o editor de libros como Telecommunications and the City (1996), Splintering Urbanism (2001)(ambos con Simon Marvin), The Cybercities Reader (2004) y Cities, War and Terrorism (2004). Su libro más reciente Disrupted Cities: When Infrastructures Fail (Routledge) vio la luz en diciembre de 2009. El presente texto es un anticipo de su siguiente monografía Under Siege: The New Militar Urbanismo (Verso) de próxima publicación.

El cine de ciencia ficción contemporáneo, transmisor privilegiado de ese imponderable denominado “inconsciente colectivo”, levanta acta de un estado anímico comunitario muy inquietante. Las utopías de la Modernidad, expresadas en la imagen de la ciudad como solución funcional de los problemas del ciudadano, se han hecho añicos; así mismo la idea de sujeto ha corrido parecida suerte. Ambos fracasos se reflejan en las grandes pantallas y se formulan, desde Blade Runner (1982), a través de sociedades antiutópicas, con metrópolis invivibles y sujetos alienados por la ciber-tecnología y los Poderes que practican la estrategia Gran Hermano. El llamado séptimo arte es también un termómetro de los estados anímicos colectivos; además, aunque les pese a los incondicionales de la “alta cultura”, transmite más allá de las sensaciones ideas y utopías que pululan por el ambiente. De esta manera, sobrepasando la onda expansiva de los argumentos, efectos deslumbrantes y escenografías apabullantes, se intuyen las utopías y desesperanzas contemporáneas en esas fantasías de ciencia-ficción.

JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAÑA

DISUTOPÍAS URBANAS EN EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN CONTEMPORÁNEO

1. CUESTIONARIO DE PARADIGMA [P. 236] 2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA SINÓPTICO [P. 238] 3. DE CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO [P. 242] BIBLIOGRAFÍA [P. 247]

La emblemática ciudad de Nueva York convertida en una ruinosa jungla postapocalíptica que abre el largometraje I’m Legend / Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007) o cualquier escena del anime Ghost in the Shell (Mamoru Oshi, 2004) nos sitúan en el estado anímico de la ciencia ficción contemporánea. No son casos singulares, sino la norma de una proyección distópica que se ha impuesto en este género cinematográfico desde Blade Runner (Ridley Scott, 1982). La comunidad científica tampoco parece mucho más optimista respecto a este futuro posthumanista. El paleontólogo Juan Luis Arsuaga declaró hace unos años en un programa radiofónico que “El futuro del homo sapiens sapiens es generar una especie menos violenta, más inteligente y desaparecer”. El cine, expresión por excelencia de la cultura de masas contemporánea, actúa como termómetro de la temperatura psíquica colectiva del momento, muy particularmente en la ciencia ficción. Cuando parecía que asistimos a la atrofia de la imaginación utópica (agorero Marcuse) el género, en su vertiente literaria y fílmica, sale al encuentro: “Lo paradójico es que en el preciso momento en el que se suponía que las utopías habían llegado a su fin, y en el que la asfixia del impulso utópico al que he aludido es en todas partes cada vez más tangible, la ciencia ficción ha redescubierto en años recientes su vocación utópica y dado lugar a toda una serie de nuevas obras convincentes –utópicas y de ciencia ficción al mismo tiempo–” [Jameson, 2009, 344].

Uno de los andamiajes con los que se construye ese “imaginario colectivo” es la proyección de la ciudad, metáfora de la civilización desde los albores de la Historia (precisamente uno de los rasgos que nos separa de la Prehistoria). Las vanguardias históricas


“En el Medioevo dice Nassehi, la exterioridad divina (eternidad) garantizaba “una observación conservadora del mundo”, en la era moderna, las semánticas del progreso fungieron de “equivalente funcional de la antigua presencia de la eternidad”. La extrema diferenciación de la sociedad burguesa exigía un parámetro estándar que asegurase la unidad temporal de todos sus sistemas. La historia, la forma del progreso, adquirió un estatuto metafísico; devino un término divino en un mundo completamente historizado. “Hegel incluso afirmó que la historia, en tanto movimiento del espíritu absoluto, era equivalente a Dios”. [Francescutti, 2004, 135]. “La ciencia ficción representa y posibilita así un “método” estructuralmente único para aprehender el presente como historia, y esto con independencia del “pesimismo” o el “optimismo” del imaginario mundo futuro que constituye el pretexto para dicha desfamiliarización. El presente no deja, de hecho, de ser un pasado, aunque el destino demuestre ser las maravillas tecnológicas de Verne o, por el contrario, los autómatas destartalados y tullidos del futuro próximo de P.K. Dick” [Jameson, 2009, 343].

Fig. 1. Just Imagine (David Butler, 1930)

catapultaron la metrópoli como epicentro de la nueva modernidad que propugnaban con mal disimulado tono mesiánico; los iconos urbanos (la velocidad, el tráfico, las masas, la mecanización y medios de transporte) serían los nuevos valores renovados frente al viejo orden. La divinidad o el poder absoluto habían sido sustituidos por el relato del progreso y de la Historia|. A lo largo del siglo XX se han sucedido las utopías que proyectaban la idea de progreso y modernidad. Era, como señala Jameson, una manera ideológica de glosar el presente convirtiéndolo en historia con la coartada del futuro|. Generalmente la metrópoli era el sujeto que encarnaba esos valores y lo fue también cuando, mediada la centuria pasada, esas esperanzas se fueron tornando decepciones y alentaron las distopías urbanas. Entre tanto, el séptimo arte, particularmente el de El cine, sobre todo el ciencia ficción, acompañaba el prode ciencia ficción, es un ceso como indicativo de la socioindicador privilegiado de conciencia de cada época. Uno de la temperatura psíquica los referentes para medir esa coleccolectiva. La ciudad ha tiva pulsión es la proyección de la proyectado en las ciudad, ya que ésta, como hemos pantallas desde los años dicho, opera como metáfora de la veinte la idea utópica conciencia civilizadora. del progreso, pero ahora alumbra un destello La proyección del futuro en el celupermanentemente loide de ciencia ficción vinculado a distópico. las vanguardias se hace desde fecha temprana a través de los proyectos y diseños edilicios y urbanísticos más avanzados, tal como se aprecia en los decorados constructivistas de Aelita (Yakov Protazanov, 1924). De nuevo el futuro enunciado desde el presente revolucionario… Eso mismo hará dos años después Metropolis (Fritz Lang, 1926), al acompasar sus impactantes escenografías metropolitanas de futuro próximo a las utopías urbanas, de acuerdo con las “esperanzadoras” promesas coetáneas de la Carta de Atenas y el Movimiento Moderno; si bien en la película se cuela también el discurso crítico con la modernidad que recorría buena parte de la literatura expresionista (la guionista Thea Von Harbou pertenecía a esta tendencia). Nueva York, tan implícitamente presente en los sets del largometraje de Lang, empezaría a ser el referente de esa ciudad ideal donde el nuevo urbanismo satisfaría las necesidades funcionales del hombre moderno. Hollywood, de forma menos ambigua que la productora nacional germana (UFA), no tardaría en asumir el nuevo mito urbano, como se aprecia en el musical Just Imagine (David Butler, 1930), con sets próximos a los proyectos esbozados por Hugh Ferriss. En un momento en el que el Estilo Internacional triunfa en los Estados Unidos, el cómic más osado (Flash Gordon de Alex Raymond) recurre en plena Depresión de los treinta al expresionismo arquitectónico para ilustrar un futuro de ciencia ficción. Contemporáneamente la industria cinematográfica anglo-americana se sumó a esta dinámica modernizadora proyectando una

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“Lo utópico pasa entonces de ser el establecimiento de una maquinaria o un anteproyecto específicos a empeñarse en imaginar posibles utopías, en su mayor variedad de formas. Lo utópico no es ya la invención y la defensa de un plano de planta específico sino, por el contrario, el relato de todos los argumentos sobre cómo debería, para empezar, construirse la utopía. Ya no es la exhibición de una contrucción utópica alcanzada, sino la narración de su producción y del proceso mismo de construcción” [Jameson, 2009: 261-262].

metrópoli utópica que se concretó, a través de la science fiction. El largometraje Things to Come (1936) se convertiría así en el paradigma escenográfico de ciudad ideal del futuro –sumergida, al margen de la naturaleza– que ilustraba la optimista imaginación literaria de un H. G. Wells –autor de la novela y del guión– más confiado que nunca en las posibilidades del progreso humano. La utopía no como ensueño, sino como proceso|. Su realizador, el célebre director artístico William Cameron Menzies, promovió –en colaboración con el Production Designer Vincent Korda– unas escenografías atrevidísimas de volúmenes pulidos, alabeados, transparentes que remiten a las utopías futuristas de Marchi o Sant’Elia, a irrealizados proyectos del constructivismo soviético, a las contorsiones expresionistas de Mendelshon (Torre Einstein) sintonizando con las visionarias acuarelas del arquitecto Hans Scharoun (1922-23/1939-1945), sin olvidar la arquitectura racionalista italiana contemporánea, el juego de transparencias de la Nueva Objetividad, el diseño industrial moderno o el dominio del blanco postulado por Gropius y por el estilo trasatlántico (Steamline Moderne) [Hernández Ruiz, 2007, 77-96]. La vida futura –así se tituló el film en español– concretó en los platós una propuesta edilicia futura que superaba en modernidad a cualquier otra arquitectura real del momento; tanto es así, que posteriores proyectos que sobresalieron por su osadía, como la Brasilia de Oscar Niemeyer y Lucio Costa, guardan gran paralelismo con la sumergida Everytown del 2036 ideada por Cameron Menzies y Vincent Korda.

Fig. 3. Ciudad Streamline Modern (1936)

El ensueño escenográfico del citado tándem devino un paradigma a la hora de poner en escena la ciencia ficción fílmica. Prácticamente hasta comienzos de los ochenta del siglo XX la arquitectura escénica de los sets y el diseño del atrezo y los objetos seguía esas pautas. Pero el eco llegó mucho más allá, en no pocos largometrajes del periodo álgido de la Guerra Fría, entre los que podríamos citar Forbiden Planet / Planeta prohibido (Fred McLeod Wilcox, 1956), This Island Earth / Regreso a la Tierra (Joseph M. Newman, 1955) o The Day the Earth Stood Still / Ultimatum a la Tierra (Robert Wise, 1951), entre una copiosa producción en la que hasta los platillos volantes seguían la pauta de pulido streamline de la cinta de Cameron Menzies. Dicho paradigma escenográfico conllevaba una idea optimista del progreso apadrinado en arquitectura y urbanismo por el Movimiento Moderno, aunque la práctica arquitectónica y el diseño en este ecuador de la centuria estaban marcados por los nuevos materiales y el diseño aerodinámico (la era en la que todo aspira a flotar y volar) [Heirmann, 2002], tal como se aprecia en The house of the future, de Smithson y Alison (1956).

Fig. 2. Hugh Ferriss, Paradigma escenográfico del futuro

Resultaba incuestionable que la metrópoli era el terreno de juego de ese progreso que, cuando se ponía en peligro –por comunistas o alienígenas–, ejemplares ciudadanos o el Ejército se aprestaban a socorrerla. A comienzos de los sesenta serían los superhéroes de los cómic de la Marvel quienes acudirían en auxilio de esa civili-


En definitiva tanto los ensueños del futuro de estas películas como la propia idea de progreso moderno son relatos asociados a un momento histórico y de pensamiento: “Debemos resistir la reacción que concluye que las fantasías narrativas que una colectividad mantiene sobre su pasado y su futuro son “meramente” míticas, arquetípicas y proyectivas, al contrario que “conceptos” como progreso o retorno cíclico, cuya validez objetiva o incluso científica puede de algún modo demostrarse. Esta reacción es en sí el último síntoma de esa disociación entre lo privado y lo público, el sujeto y el objeto, los personal y lo político, que ha caracterizado la vida social del capitalismo” [Jameson, 2009, 336].

Fig. 4. Ágora de New Every Town

Fig. 5. Ciudad aerodinámica años 50

zación de progreso urbano amenazada por diversos “superenemigos”. Además el osado cóctel escenográfico de La vida futura se adelantó a los proyectos arquitectónicos del momento, llegando a presagiar determinadas apuestas visionarias de las ferias internacionales (Nueva York, 1939), Frank Lloyd Wright u Oscar Neumayer. El exitoso cóctel citado estaba ligado a un progreso optimista que había sido apadrinado en arquitectura y urbanismo el Movimiento Moderno|. El imperio de las líneas aerodinámicas en el universo cotidiano norteamericano de los cincuenta –en un contexto de paranoia nuclear/extraterrestre alentada desde el Gobierno, por cierto– refleja hasta qué punto las intuiciones de Cameron Menzies/Korda habían sido certeras.


Fig. 6. This Island Earth (J. Newman, 1955)

The War Game, quizá el primer fake consciente de la Historia. Inmersos en la “década prodigiosa”, que acarreaba liberaciones varias y campañas anti-Vietnam, la intelligentsia hollywoodiense no podía quedarse al margen de esta corriente que ponía en jaque el establishment. El auteur Stanley Kubrick resultaba idóneo para esa puesta de largo con modélica cult movie. 2001: A Space Odyssey / 2001: una odisea del espacio (1968) alertaría de los peligros del falso progreso y del dominio de la máquina sobre los humanos: la rebelión de HAL (iniciales que anteceden a IBM, entonces líder de la informática) en medio de una fábula con guión de Arthur C. Clarke todavía deudora del “paquete optimista del progreso”. De hecho, también en el ámbito escenográfico el paradigma “positivo” se resistía, con esa mezcla de high tech y diseño pop, que ponía al día los espacios tecnificados, pulidos y laminados de Things to Come.

1. CUESTIONARIO DE PARADIGMA Aunque hubo agoreros madrugadores –René Clair en Á nous la liberté / ¡Viva la libertad! (1931) y luego Charles Chaplin en Modern Times / Tiempos modernos (1936)–, esa confianza en el poder del nuevo urbanismo funcional “al servicio del hombre” empezó resquebrajarse a finales de los cincuenta, a medida que van abriéndose paso las posiciones críticas con el Movimiento moderno en el terreno de la teoría y práctica arquitectónicas: Archigram, Internacional Situacionista, organicistas, etc. El principal “aguafiestas” del idilio séptimo arte-Movimiento Moderno será el comediógrafo francés Jacques Tati. Mon oncle (1959) o Playtime (1965) susurran con determinación que la dictadura “moderna” ha puesto al hombre al servicio de un espacio arquitectónico-urbanístico regido por el nonsense. Poco más de un lustro después, en 1972, la realidad superaría a la ficción al demolerse en Saint Luis (Missouri) unas viviendas de Yamasaki que, aunque fueron concebidas en busca de la máxima funcionalidad, acabaron siendo una fuente de problemas y deshumanización. Paralelamente el sujeto empezaba a ser cuestionado ontológicamente por las corrientes estructuralistas reduciendo su protagonismo a una impronta en las dinámicas antropológicas (Lévi-Strauss), lingüísticas, matemáticas o textuales. Sin salir de Francia, desde la Nouvelle Vague se ensayaba un particular ajuste de cuentas con la utopía del progreso, a través de la visión pesimista de Ray Bradbury en Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) o de la provocación pop; Barbarella (Roger Vadim, 1967) se rebelaba a través de escenarios sugerentes, imprevisibles, de cromatismo kitsch contra el imperio tecno-racionalista de la Modernidad avant la lettre. Este impulso crítico también había llegado a las SF movies norteamericanas, al menos en lo discursivo. En On the Beach / La hora final (1959) Stanley Kramer se atrevería por vez primera a plantear en la gran pantalla el holocausto nuclear, testigo que recogió Sidney Lumet en Fail Safe / Punto límite (1965) mostrando la inevitable guerra nuclear tras el fallo de un piloto americano que lanzó un misil contra Moscú. Ese mismo año en el Reino Unido el lúcido cineasta Peter Watkins se ocuparía de mostrar con las armas del documental las terribles consecuencias de un ataque nuclear en

“En los 60, el temor al fin del mundo no desapareció ni de las pantallas ni de la vida cotidiana; lo que se produjo fue una asimilación del catastrofismo. La sociedad se aficionó a utilizar los escenarios del cine a la hora de barajar diversos futuros posibles” [Francescutti, 2004, 246].

Aquí un sofisticado sistema informático se acaba haciendo no sólo con el control de la casa de un ingeniero, sino que llega a secuestrar, violar y embarazar a su esposa… ¡El enemigo está dentro de casa!

La catástrofe nuclear se representa sin ambages en The China Syndrome / El síndrome de China (J. Bridges, 1979), film que inflamó los ánimos de una opinión pública cada vez más crítica y más pacifista en pleno síndrome post-Vietnam.

Ya en los setenta el género convertiría la amenaza (presagiada por Kubrick) en Apocalipsis |. La catástrofe general es anunciada por Hollywood a través de la triada emblemática de la Modernidad; el rascacielos, el trasatlántico y el aeroplano fracasan en sus respectivos desafíos tecnológicos: The Towerng Inferno / El coloso en llamas (John Guillermin, Irwin Allen, 1974), The Poseidon Adventure / La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) y la saga de Airport (George Seaton, 1970). Paisajes apocalípticos de ciudades devastadas como el Nueva York postnuclear de The Omega Man / El hombre omega (Boris Sagal, 1971), o sociedades alienadas por las máquinas dominantes, como en Logan’s Run / La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976) o Demon Seed / Engendro mecánico (Donnald Cammell, 1977) |, o víctimas de la superpoblación en Soylent Green / Cuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1973). En Planet of the Apes / El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968) la impactante imagen de la derruida Estatua de la Libertad presidiendo los escombros neoyorquinos se convierte en el icono de esta pesimista visión que ya ha impregnado definitivamente el discurso de estas superproducciones main stream|. Pero en todas ellas subsiste el modelo de referencia escenográfico del film de Cameron Menzies/Korda, convenientemente remozado. Así se aprecia en esa rareza que es THX1138 (George Lucas, 1971), versión high-tech del Big White tecno-déco de Cameron Menzies/Vincent Korda, ahora al servicio de una crónica social regida por la sombra del Gran Hermano.


Fig. 7. Proyecto de Dune de Jodorowsky. Harkonnen Palace

La amenaza ecológica irrumpe por entonces estando presente en The Giant Behemoth (E. Lourie, 1959), película inglesa protagonizada por un lagarto monstruoso engendrado por la radiactividad que amenazaba la colectividad, aunque sería la saga Godzilla quien más difundiría desde 1954 ese prototipo de monstruo emergido de un vertedero y constituido por residuos industriales. En los setenta el eco-temor se generaliza en las pantallas; así Silent Running / Naves misteriosas (Douglas Trumbull, 1972) describe un mundo con los recursos naturales agotados, algo que exhibía como amenaza ese mismo año el libro The Limits to Growth, comisionado por el Club de Roma. Por eso no resulta extraño que el director John Boorman entonara una oda a la “vida natural del exterior” en Zardoz (1976) frente al artificial vórtex, aislado recinto olímpico donde una elite languidece en medio de prodigios técnicos. Así pues, a lo largo de esta década el “paquete del progreso” fue sustituido por el “paquete pesimista”, en terminología de Francescoli: Ocurrió como si la energía utópica del tiempo moderno se hubiera arremolinado en torno al vértice representado por el átomo, para liberar en todas las direcciones la ambivalencia acumulada desde la Ilustración. Contra el deseo de sus guardianas, suministró el explosivo para la voladura del futuro progresista (…) Las películas insistieron en el hartazgo en la quiebra del camino ascendente de la especie, jugaron –con timidez– con su extinción, reflejaron el desgaste del futuro por la obsolescencia de su iconografía, amplificaron la nostalgia por los futuros pasados y contribuyeron a la demolición de la visión grandiosa del mañana como un enorme espacio poblado de estructuras gigantes [Francescoli, 2004, 300].

2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA SINÓPTICO

Curiosamente en The Empire Strikes Back / El Imperio contraataca (1980) las naves ya aparecen envejecidas y con detalles más próximos al organicismo.

En los años setenta las arquitecturas orgánicas, desafíos ecológicos y el emergente postmodern habían ya invadido la escena arquitectónica internacional cuestionando la ortogonalidad y el funcionalismo del Movimiento Moderno. En este asalto al canon de la Cata de Atenas el cómic ostentará gran protagonismo y será en parte responsable, particularmente la corriente Metal Hurlant, de la extensión de este tufo pesimista. Algunas figuras vinculadas a esta visión orgánica y crítica con el “paquete del progreso” de la historieta (Jean “Moebius” Giraud) o las artes plásticas (H. R. Giger) confluirán en Alien (Ridley Scott, 1979), convirtiendo por vez primera una nave interespacial –el buque insignia del progreso técnico que con tanta perfección y esplendor se había concretado en las pantallas en la primera entrega de Star Wars|– en un orgánico, inquietante castillo o vientre de un animal fabuloso. Como en el universo de los tebeos, también en el séptimo arte se va imponiendo un futuro distópico. Se está alumbrando la gothic science fiction, más acorde con unos tiempos en los que Hollywood se resiste a asumir la política agresiva del presidente Reagan con su megaplan estratégico de defensa, no por casualidad bautizado Stars War. La respuesta de la industria será War Games / Juegos de guerra (John Badham, 1983)


Cfr. Arenas, 2011. En este ensayo se enhebran lúcidamente las cuestiones relacionadas con el sujeto y las proyecciones urbanas.

“Tal vez sea el propio convencionalismo, la falta de autenticidad, el estereotipo formal, lo que dé a la ciencia ficción una ventaja notable sobre la literatura culta de las vanguardias. Ésta nos puede mostrar todo sobre la psique individual y su experiencia y su alienación subjetivas, salvo lo esencial: la lógica de los estereotipos, de las reproducciones y de la despersonalización en la que se mantiene el individuo de nuestro propio tiempo, como un pájaro atrapado en telas de araña (Ubik)” [Jameson, 2009, 410].

y The Day After / El día después (Nicholas Meyer, 1983), que supera el “tabú visual” de mostrar la destrucción nuclear. En este clima de postrera neurosis catastrofista hasta el célebre superlagarto japonés resucitó en Godzilla 1985. Justo un año después la catástrofe de la central nuclear de Things to Come llega a Chernobil demostró que los temores convertirse en un no eran precisamente cinematográfiparadigma de una cos. En Dune (1984) el atrevido David “escenografía utópica” Lynch explorará ese futuro terrible y que se proyecta en las desértico dominado por una amenapantallas hasta zante materia orgánica, presente en prácticamente los años los inquietantes gusanos gigantes ochenta, incluso cuando pero también en el diseño de trajes y el discurso distópico se armas en los que intervino Giger, había impuesto. profeta plástico de esa Nueva Era. En el proyecto previo liderado por Alejandro Jodorowsky, además del citado pintor suizo colaboraron destacados historietistas como Moebius o Foss. Paralelamente el sujeto está cada vez más cuestionado filosóficamente y más perdido en un panorama en el que ya no hay discursos fuertes ni paradigmas globales salvadores: llega la posmodernidad y la deconstrucción, que incluso en su versión arquitectónica pone de manifiesto su pretensión de implosionar el sujeto|. La ciencia ficción cinematográfica no tardará en tomar nota de esta quiebra y proyectará el sujeto como ese “espejo semiótico” descrito por Lotman (1999), un espacio vacío en el que cada uno ve un reflejo de su propio lenguaje. Esa falla la había descrito previamente la literatura del género y muy especialmente la obra de Philip K. Dick, que se encuadraría en la crónica de la “muerte del sujeto”, del fin del individualismo |. Asentada la la visión pesimista de la civilización en temas y argumentos, que la novela había ensayado, ese universo inquietante tan sólo se había esbozado en algunas intuiciones escenográficas en las pantallas. Precisamente el mérito de Blade Runner (1984), no por casualidad dirigida por el responsable del Gothic SF de Alien, consistió en haber hecho creíble ese enfoque distópico escenográficamente. Y tampoco fue azaroso que partiera de ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?, la novela más representativa de Philip K. Dick, el escritor que había asentado ese universo catastrofista en la literatura del género. Además de en la citada quiebra del sujeto, esta proyección pesimista de la modernidad se concreta en el libro y la película a través de su principal mito, la ciudad; definitivamente su proyección de futuro no se asociaba al avance, sino a la deshumanización y a la regresión. Los rascacielos, el diseño moderno y sus espacios pulidos, límpidos, profilácticos y tecnológicos..., que desde Metrópolis eran considerados garantía de ese avance, son aquí la tumba de esa utopía humana. De ahí ese universo sucio y apocalíptico de un inédito paisaje angelino lúgubre, hipermasificado, inseguro, permanentemente lluvioso...: un sucio pastiche de arquitectura posmo-


Resulta muy revelador que los escenarios de Blade Runner sean las viejas calles neoyorquinas de los estudios Warner Bros Lot que se utilizaron en El halcón maltés (1941) y El sueño eterno (1946). El diseñador Syd Mead se definió “futurista visual” del filme, inspirándose en el barrio de Omotesanto de Tokio y el bullicioso distrito Wanchai de Hong Kong. El diseñador de producción, Lawrence G. Paull también dijo que se había inspirado en videojuegos, columnas, objetos clásicos y todo tipo de arquitectura. The Fith Element /El Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), ciencia ficción europea que vampiriza el film de Scott en los diseños, también se mira en el mito escénico neoyorquino según las declaraciones de su diseñador de producción Dan Weil.

derna (Bruno, 1987), la encarnación de la “Necrópolis” anunciada por el urbanista Patrick Geddes o los peores presagios del “shock futuro” de Toffler (1988). Todo ello se hace creíble gracias a unas escenografías magníficamente logradas por los diseños de Syd Mead y los decorados de Trumbull, la sugestiva visualización “publicitaria” de Scott y el inteligente uso de maquetas y efectos especiales a la última. Mundo sumido en el totalitarismo y la alienación globalizada y mediática, que remite a la distopía orwelliana de 1984 y acaba funcionando en el inconsciente colectivo como una inversión del mito de Nueva York|. En suma, la crisis, ya abierta en el nivel discursivo, de las utopías del Movimiento Moderno se plasmó escenográficamente en las pantallas. A partir de aquí las películas de ciencia ficción profundizarán en esa herida, la visión pesimista de las urbes futuras, que había sido prefigurada en la Gotham City de Batman (Tim Burton, 1990) o en el magnífico cómic El regreso del señor de la noche de Frank Miller: crónica demoledora de la alienación reaganiana en una urbe-Gran Hermano que se reclama indirectamente como fuente de inspiración de la recreaciones cinematográficas del hombremurciélago. La historieta posmoderna reflejará por estos mismos años un panorama igualmente apocalíptico muy influido por Blade Runner, como pone de relieve, sin salir del ámbito español, El prisionero de las estrellas (1985) de Alfonso Font. Pero será el séptimo arte quien tome el liderazgo en esta cruzada distópica, apreciable tanto en los temas como en los sets. Así encontramos el espacio urbano inhabitable y alienado de Le Cinquième élement / El Quinto elemento (Luc Besson, 1997) o Twelve Monkeys / Doce monos (Terry Gilliam, 1995); la urbe percibida por los héroes como “delirio”, esquizofrenia o pesadilla cyborg presente Brazil / Brasil (Terry Gilliam, 1982), Total Recall / Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), Johnny Nmonic (Robert Longo, 1995), The Truman Show (Peter Weir, 1998), Existenz (David Cronemberg, 2000); la sombría ciudad gótica de The Crow / El cuervo (Alex Proyax, 1994) o la Gotham City de Batman (Tim Burton, 1989), la metrópoli convertida en campo abonado para los depredadores sin escrúpulos en Henry, Portrait of a Serial Killer / Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986) o para los psicópatas: The Silence of the Lambs / El Silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), Seven (David Fincher, 1995), etc; ciudad invadida por los poderes dictatoriales y alienantes: 1984 (Michael Radford, 1984), Cypher (Vincenzo Vitali, 2002), The Impostor / Infiltrado (Gary Fleder, 2002), por multinacionales sin escrúpulos en Code 46 (M. Winterbotton, 2004) y I Robot / Yo robot (Alex Proyas, 2004), por imparables fuerzas satánicas en Angel Heart / El corazón del ángel (Alan Parker, 1987), Jacob’s Ladder / La escalera de Jacob (Adrian Lyne, 1990), El día de la Bestia (Alex de la Iglesia, 1995) o por monstruos prehistóricos: Nueva York acosada por la iguana gigante en Godzilla (Roland Emmerich, 1998) o Londres por los dragones en Reign of Fire / El Imperio del Fuego (Rob Bowman, 2002); y no podían faltar las plagas derivadas del cambio climático, inapelables catástrofes meteorológicas como el fuego de Volcano (Mick Jackson, 1997) o las tor-


mentas heladas de The Day After Tomorrow / El día después de mañana (Roland Emmerich, 2004); y qué decir de las metrópolis anegadas que presenta A.I. Artificial Intelligence / Inteligencia Artificial (2001), con esas impresionantes imágenes de Manhattan convertida en una futurista Venecia en ruinas primero y dos mil años después en un paisaje glaciar dominado por estilizados robots: ¡hasta los cuentos de hadas de Spielberg se han contagiado de la deriva catastrófica! Pareciera como si el celebrado título de Coppola Apocalypse Now se empecinara en cumplir su fatal profecía semántica. El Armageddon se hacía presente, y fue precisamente en el manga japonés, incubado en la sociedad más hiperurbana y tecnológica del mundo, donde de manera más intensa se abundó en ello. Akira, primero como cómic luego como largometraje de animación (Katsuhiro Otomo, 1988), fue uno de los títulos más relevantes e influyentes. Otros animes confirman el triunfo de esta temática del “Fin de los tiempos”; en Royal Space Force (Hiroyuki Yamaga, 1987) o el espléndido díptico Ghost El nuevo paradigma de in the Shell (Mamoru Oshii, “escenografía distópica” 1995 y 2004) asistimos a una se consolida en Blade Runner geografía de la megalópolis asimilando las aportaciones cyberpunk alienada por las provenientes del cómic orgánico redes, los androides y los y las corrientes after punk. espíritus de la red; en El cine de ciencia ficción desde Memories (Koji Morimoto, ese momento sigue esa estela. 1995) los personajes deambulan por laboratorios secretos o mundos paralelos, al tiempo que Vampire Hunter D.: Bloodlust (Yoshiaki Kawajiri, 2001) presenta universo dominado por vampiros y demonios que conviven con seres inmortales y cazadores de las tinieblas; Casshern (Kazuaki Kiriya, 2004), basada en el manga original Robot Hunter Cassern, es una aventura épica de estética steampunk –con guiños al constructivismo ruso y a la imaginería nazi– que presenta un panorama desolador tiranizado por la Federación Oriental (Asia dominando Occidente: ¿otra profecía?); no menos reconfortante es el panorama mostrado en Apleseed (Shinji Aramaki, 2004) tras el estallido de la Tercera Guerra Mundial. Metrópolis (Rin Taro, 2002), con guión de Katsuhiro Otomo claramente inspirado en la obra de Fritz Lang, resume perfectamente este cambio de perspectiva de una época que ha dejado creer en la utopía civilizadora del progreso. Pero si hay un largometraje S.F. de los noventa que aglutina buena parte de esa catarata de negras perspectivas sobre nuestro futuro, es precisamente uno de título revelador, Dark City (Alex Proyas, 1998). De nuevo las citas a Metrópolis están presentes para invertir su parcial perspectiva esperanzadora; microcosmos urbano como particular apropiación retro del icono de un Nueva York que concita todas las plagas apocalípticas antes relatadas: espacio urbano lúgubre, delirante, alienado, manipulado, tecnificado, sin libertad ni esperanza para un género humano vampirizado por unos futuristas “nosferatus”.

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JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ


DISUTOPÍAS URBANAS EN EL CINE ...

Fig. 8. Total Recall / Desafío total (Paul Verhoeven, 1990)

3. DE CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO Ya se ha adelantado en este texto que la crisis no afecta sólo a la proyección de las utopías de progreso y civilización que se han venido objetivando metafóricamente en la metrópoli, sino a la propia idea de sujeto. Ciertamente el pensamiento del siglo XX es testigo de este asalto a la fortaleza del yo, cada vez más cuestionado filosóficamente y fragmentado, aunque había que esperar al cine contemporáneo para ese desvalimiento subjetivo fuera servido en toda su crudeza al gran público; desde los años ochenta las películas de ciencia-ficción reflejan esa quiebra del sujeto y la del universo perceptivo unificado que legó la Modernidad y Blade Runner vuelve a ser paradigmática en ese sentido (en la medida que lo fue la literatura de Dick). Tal como lo reflejan las pantallas, el campo cognoscitivo de lo real se ha ampliado, se ha hecho más confuso… Entrarán en juego la manipulación mediática (The Truman Show), la inteligencia artificial, los experimentos neuroquirúrgicos y su consiguiente percepción delirante (Robocop, Total Recall, Twelve Monkeys, Johnny Nemonic, Minority Report), por no hablar de las dimensiones virtuales que hacen cada vez más confuso el mundo inmanente, como se cuenta en la cult movie Matrix (Wachovsky Bros., 2000) y sus crecientes secuelas. Definitivamente el cine contemporáneo de ciencia ficción desconfía tanto de las utopías urbanísticas –surgidas con la vanguardia arquitectónica como expresión de un futuro de progreso– como de la consistencia del sujeto y de la ontología de lo “real”. Ambos indicios, tan íntimamente ligados como inquietantes, merecen un análisis pormenorizado que puede arrojar luz sobre la temperatura psíquica de la sociedad contemporánea. En este complejo tejido mass-mediático e hipericónico cada vez más se va asumiendo como inevitable la idea del fracaso de los iconos y las utopías del progreso, en definitiva la hecatombe de la Modernidad. En ese sentido ¿no resulta revelador que uno de los grandes éxitos cine-

Las obras de referencia nacidas en la primera mitad de los años 80 del siglo pasado del que se considera su artífice, William Gibson, Neuromante o Conde Cero; así como su otro autor relevante: Bruce Sterling con Cismatrix.

Winston Dixon, W. Vision of the Apocalypse. Spectacles of destruction in American Cinema, London/New York, Wallflower, 2003, pág. 4.

matográficos que cerrara el siglo XX fuera Titanic (James Cameron, 1996), crónica pormenorizada y masoquista de cómo se hundía la Torre de Babel de ese “prometedor” porvenir tecnológico que alumbraba esa centuria? La disyuntiva está servida, integración endógena de Koval o conflicto cyborg: las nuevas tecnologías ensanchan las posibilidades de invasión tecnológica del organismo humano provocando una ruptura cualitativa en su unicidad ontológica y dando lugar al advenimiento de un nuevo estadio en su evolución: el posthumano, entidad idéntica, en su máxima expresión, a una máquina. Esto se aprecia en películas como Robocop (1987) o, en menor medida, Starship Troopers (1997). En la segunda las prótesis mecánicas están a la orden del día y en la primera el reflejo de Frankenstein es casi total, pues el cuerpo orgánico es sustituido totalmente por otro mecánico donde se salva el cerebro, la “consciencia” del individuo. De esto levanta acta la fructífera corriente cyberpunk (un subgénero de la ciencia-ficción), tanto en su vertiente literaria| como en el cine, con películas tales como Ghost in the Shell (1995), donde es difícil separar dónde termina lo mecánico y dónde empieza lo humano. El género de ciencia ficción también está poblado de androides, encarnadores de la “humanización” de la máquina, esa integración exógena (Koval) que provoca la traslación de atributos humanos al mundo artificial. Desde la “humanizada” computadora HAL de 2001: Una odisea del espacio los androides se van haciendo más antrópicos, y no es extraño que en Cortocircuito (1986) el robot protagonista sea cada vez más consciente de sí mismo, como lo serán los C3 PO y R2 D2 de la saga Star Wars o los rebeldes de Westworld / Almas de metal (Michael Crichton, 1973) que cuestionan la supremacía humana. También en Saturno 3 (1979) el androide Héctor se subleva contra su creador, enfrentamiento hombre-máquina que continuará en Yo, robot y en el díptico Terminator de James Cameron (1984 y 1991). ¿Pero posee el robot una identidad humana? Heavy Metal (1981) responde a ello proponiendo el amor entre una de esas máquinas antropomórficas y una mujer, pero ese reto frankensteiniano es abordado con más calado, dentro de su estrategia fílmica middle cult, por Blade Runner. ¿Es el protagonista Rick Deckard más humano que Batty, el rubio líder de los replicantes? De la máquina humanizada al sapiens sometido a la maquinación. La disgregación del sujeto en clones es ya una inquietante realidad tanto en el main stream (Desafío Total, Minority Report) como el cine de autor (Solaris, 1982) o incluso en los escarceos indies (Moon, 2009). En todas ellas se desliza una visión distópica del progreso que no ha sabido satisfacer el principal destinatario: el hombre. La mutación, un rasgo que caracteriza el cine contemporáneo, se ha instalado como metáfora terrorífica que afecta a no pocos títulos de este género: “The total embrace of nothingness tus becomes the unstated goal of existence, a headlong rush into the abyss” [Winston, 2004, 4]|.


También lo profetiza para finales del siglo XXI Ray Kurzweil en su novela The Age of Spiritual Machines (1998).

Se apunta hacia un mundo posthumano, ya presagiado por el universo literario de algunas obras. Drexler en Engines of Creation: The Coming Era of Notnotechnology adelanta un futuro en manos de nanomáquinas del tamaño de una micra capaces de fabricarse a sí mismas, de apilar átomos y crear objetos complejos a gran velocidad… Bruce Sterling en Schismatrix presagia un Sistema Solar posthumano donde la condición antropomorfa es disputada por shapers (ingenieros genéticos que controlan sus propios genes) y mechanists (cyborgs), dualidad que se trascenderá en un sistema dinámico de singularidades. Este futuro de trascendencia final también es refrendado por Vernor Vinge en Nombres verdaderos (1981), anunciando que, entre el 2005 y el 2030, se creará a través de una tecno-evolución darwinista una inteligencia superior a la humana. Terence McKenna prefigura nuestro horizonte “cefalópodo”: “Como el pulpo, nuestro destino es convertirnos en lo que pensamos; que nuestros pensamientos, se conviertan en nuestros cuerpos y nuestros cuerpos en nuestros pensamientos”.


backs, sustitutos químicos de comida… Baudrillard será el gran fustigador de esta cultura del simulacro total, de la deshumanización total.

Y qué decir de la propuesta de Hans Moravec de pasar las redes neurales idiosincrásicas a la memoria de un ordenador haciendo que el cuerpo sea superfluo. El autor esbozará una cadena de acontecimientos nada optimistas para la especie homo: advenimiento de una máquina de diez teraops en el 2010, robots capaces de controlar su propia evolución que superarán muy pronto al equivalente humano, la conciencia humana se descargará en un megaordenador...| Estamos ante la cultura posthumanista, que tiene en el “transhumanismo” de la revista norteamericana Extropy, su plasmación más radical. Esta última doctrina se difundió a través de sus palabras clave: Autotransformación, Tecnología Inteligente, Orden Espontáneo y Optimismo Dinámico; en definitiva, lo espiritual que nos espera tras nuestra transubstanciación tecnológica. La peor pesadilla llegaría cuando, tras habernos “descargado” con éxito en un superodenador, llegáramos a tener las sensaciones de Gabe en la citada novela Synners: “No puedo recordar lo que se siente al tener un cuerpo... Quiso gritar su frustración, pero no tenía nada con lo que gritar”.

A la vez estamos inmersos en una desconfianza radical hacia la percepción de lo real (eclipsado por imaginarios placebos) que se prolonga hacia la integridad del sujeto. La cult movie Matrix (Hermanos Wachovsky, 2000) recoge esas impresiones... Ruskoff, por su parte, sugiere que la inmersión en el mundo digital de baja resolución de la realidad virtual arroja “aún más dudas sobre la existencia que cualquier realidad física objetiva”“; de ahí se deriva una ciber-realidad en la que reina la omnipotencia del pensamiento... De Landa se basa en la posmoderna teoría del caos para afirmar que el crecimiento descontrolado de la Red puede dar lugar a una inteligencia artificial La distopía también afecta global. Y qué decir de las proclaal sujeto disociado por la mas del tecno-paganismo colotecnología y la proyección cando lo sagrado en la tecnosfera virtual. El ciborg asoma en (el sujeto se diluye de nuevo) y el horizonte de una era cuestionando la cosmología cienposhumanista plagada de tífica de la Ilustración... Universo posibilidades y amenazas, en crisis, universo mental escindiuna “era Matrix” donde no do del que las fiestas rave o las se sabe dónde comienza lo novelas de William Gibson levanreal y acaba lo virtual. tan acta. En la más célebre, Neuromante (1984), aparecida en pleno auge ciberpunk, un hacker se conecta neurológicamente al ciber-espacio –el autor puso por vez primera en juego este término tan actual– “enchufando” su sistema nervioso a una realidad virtual global donde se almacena información a modo de ilusiones palpitantes. Asistimos, por tanto, al discurso New Age, constituido a partir de teorías pseudocientíficas donde abundan auras, campos vibratorios, biomagnetismo, electrones biológicos, etc. Consecuencia inmediata: la expansión de la conciencia, bien sea a través de máquinas mentales, drogas inteligentes o empresas como Tools for Exploration de Terry Patten…

Los artistas del tecno-espectáculo mecánico escenifican la desaparición de lo humano en medio de un entorno cada vez más tecnológico. Mark Pauline, Chico McMurtrie, Brett Goldstone, Sterlac acompañan sus actuaciones de body art cyberpunk de un mensaje intimidador: “El cuerpo humano está obsoleto”. ¿Estamos en el tránsito del yo al ello? En Prótesis, robots y existencia remota: estrategias post-evolutivas, Sterlac llega a afirmar que “el espacio electrónico reestructura la arquitectura del cuerpo y multiplica sus posibilidades operativas”. D.A. Therrien, en un particular ejercicio foucaultiano, denuncia las nuevas alienaciones contemporáneas, empezando por los simulacros, no por vistosos y políticamente correctos menos inquisitoriales, del poder posmoderno, como se aprecia en Comfort/Ritual Mechanics (1990). Por su parte, Ballard deslizará la inquietante tesis de que vivimos en un mundo dominado por ficciones de todo tipo: fotografías retocadas, celebridades reconstruidas en el quirófano, simulaciones de ordenador, play-

Conciencia escindida, expandida, difuminada entre las máquinas y el ciber-espacio. El destino del cuerpo no es diferente. La literatura y el cine de ciencia ficción abundan en una libido alienada: sexo robotizado, mecanizado|. En las novelas Neuromante y Synners sus héroes respectivos habitan un mundo que es una cárcel de carne, de la que huyen ligándose al ordenador a través de un conector cerebral, una especie de interfaz cuerpo-mente. En estos ámbitos fabulados también asistimos impávidos a la robocopulación hombre-máquina –las imágenes futuristas sicalípticas de Larry Chambers y Hajime Sorayama– advocada por ese paraíso sexual artificial al servicio de los humanos que se esboza Westworld / Almas de metal (M. Crichton, 1973). En ese “parque temático” de efebos y putas mecánicos, la cópula con la máquina tiene algo de necrófilo; los turistas sexuales que lo visitaban podrían exclamar algo parecido al protagonista la novela cyberpunk

Fueron los dadaístas, como reacción a contra una cultura burguesa que desembocó en la carnicería de la Primera Guerra Mundial, quienes utilizaron por primera vez la metáfora sexomaquinista para aludir a la alienación.


Este ensueño masculino tiene su origen en Eva futura (1886), de Jean Villieres de l’Isle-Adam. En esta novela el lord inglés protagonista se desenamora porque la copia electro-humana de Alicia es capaz de razonar (¡!).

Dr. Adler al contemplar un lupanar mecanizado similar: “¡Hostias!, el viejo sueño guarro de la ciencia ficción: el coño mecánico”. En Las esposas de Stepford (1974) las cónyuges han sido sustituidas por amas de casa lobotomizadas con contundente anatomía Playboy; en Blade Runner no hace falta manipular los cuerpos, se crean andreidas para el goce (Pris)|. Este tema del ciber/cyborgsexo, tan caro a cineastas como David Cronemberg, convertido además en centro de interesantes polémicas que han afectado incluso al post-feminismo (Manifiesto cyborg de Donna Haraway), está escribiendo un apasionante capítulo en la Red y propiciará otros en el inminente desarrollo de la Realidad Virtual. ¿Expansión, escisión agudizada del sujeto/cuerpo? Estos son temas que superan con creces los límites de este texto. Tras este despliegue me resulta muy difícil extraer una conclusión; prefiero sugerir un reto: el del cine de ciencia ficción contemporáneo como fecundo campo de análisis para entender el presente. Quizá porque funciona como un espejo ¿reflejante, deformante, refractante? en el que los humanos de hoy nos queremos ver plasmados, un presente futuro, un porvenir que rescata el pasado, un pasado que ilumina lo que vendrá… Las ciudades, el sujeto, el cuerpo… son testigos de ese juego especular, abismal por momentos, que proporciona valiosos “espejismos” sobre nuestra compleja identidad y de la de nuestros sueños futuros.


BIBLIOGRAFÍA ARENAS, L., Fantasmas de la vida moderna: ampliaciones y quiebras del sujeto en la ciudad contemporánea. Madrid, Trotta, 2011. BRUNO, G., Ramble City. Postmodernism and Blade Runner. Cambridge (Mass), 1987, pp. 61-74. Francescutti, P., La pantalla profética: cuando las ficciones se convierten en realidad. Madrid, Cátedra, 2004. GERY, M., Velocidad de escape, Siruela, Madrid, 1998. HEIRMANN, J. (Ed.). Future Perfect. Vintage Futuristic Graphics, Colonia/Madrid, Taschen, 2002. HERNÁNDEZ RUIZ, J. “La vida futura/ Things to Come, paradigma de la ‘utopía moderna’ en el cine de ciencia ficción”. En A. Ortiz Villeta (ed.). La arquitectura en el cine. Construyendo una ilusión. Valencia, Quaderns del MUVIM, 2007, pp. 77-96. JAMESON, F., Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción. Madrid, 2009. LOTMAN, Y., Cultura y explosión. Barcelona, Gedisa, 1999. TOFFLER, A., El shock futuro. Barcelona, Plaza y Janés, 1988. WINSTON DIXON, W., Vision of the Apocalypse. Spectacles of destruction in American Cinema, London/New York, Wallflower, 2003

JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ Es profesor Titular en la Universidad Europea de Madrid. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid (España), su trayectoria se ha desarrollado en el ámbito del cine y el audiovisual. En la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) imparte clases en la especialidad de Dirección artística desde el 2003. Ha colaborado en la dimensión audiovisual, como diseño y difusión, de proyectos arquitectónicos: Metamadrid (audiovisual para la Bienal de Rotterdam, 2006), Diseño del pabellón del Caribe (ganador del concurso en la Expo de Zaragoza, 2008) y en la nueva ciudad del turismo de Seamangeum en Korea del Sur. Ha escrito guiones para documentales, es director del cortometraje en 35mm Quercus (2005) y ha producido con Ulysses Films dos largometrajes). Su línea de investigación relacionando cine, arte y arquitectura se ha concretado en publicaciones como Escenarios de la fantasía: el legado de la arquitectura y las artes plásticas en el cine (1990) y en numerosos artículos. También es autor de Voces en la niebla: el cine durante la Transición española, 1973-1982 (2004), Stephen Frears: el cronista camaleónico (2008) y otros monográficos sobre directores de vanguardia y del cine español.

La modernidad arquitectónica enunció y, en algunos casos, experimentó enunciados arquitectónicos que perseguían la normalización de los cuerpos de los humanos como mecanismos para dotar a tejidos urbanos de tamaño medio, con formas de vinculación interhumana construidas por medio de la distancia y de la difusión radial de ritmos audiovisuales. Pero, en una mirada que confronte los enunciados de estos proyectos con sus trayectorias, podría llegar a pensarse que uno de los productos de la modernidad arquitectónica podría haber sido algo un tanto más complejo: la traslación de la gestión social de la diferencia a entornos “de andar por casa”, en los que lo diferente, lo contradictorio o lo disidente, sería disputado por medio de técnicas especializadas de confrontación.

ANDRÉS JAQUE UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID, ESPAÑA UNIVERSIDAD DE ALICANTE, ESPAÑA

Fig. 1. Ivan Ilich Leonidov: “Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Moscú” de 1930. Planta

Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988.

EL INTERIOR Y LA POLÉMICA: RECOLOCANDO EL TELE-URBANISMO DE ALGUNOS MODERNOS

Me propongo exponer ahora no tanto una certeza, sino lo que creo que es más una sospecha. No pretendo demostrar cómo hechos conocidos e interpretados por la crítica y la historia de la arquitectura encierran de manera innegable una realidad hasta ahora no desvelada. Mi intención es más modesta en su ambición probatoria y sin embargo más ambiciosa en la posibilidad de proyectar opciones no tan habituales para operar en el campo del diseño arquitectónico. Sospecho que la manera en que la arquitectura derivada de los experimentos de la modernidad queda imbricada en los procesos de construcción social y en las implicaciones que estos llegan a tener, son, en buena medida, un misterio para la propia disciplina de los arquitectos que, en el estudio de los precedentes de la arquitectura como una colección de sucesivas “proyecciones” instantáneas, explicadas desde las intenciones y no tanto desde sus evoluciones o desde la distancia entre aquellas intenciones y sus recepciones, se ha perdido la oportunidad de capitalizar buena parte del patrimonio empírico que la modernidad ha generado. Y en especial se ha perdido la posibilidad de reconocer las formas de ciudadanía y de interacción política que la han caracterizado. Comenzaré estableciendo una relación elemental basada en la analogía formal entre dos imágenes de lo que en principio podrían parecer como “cosas” de procedencias desconectadas. La primera imagen (Fig. 1) es una fotografía del plano en planta del proyecto de Ivan Ilich Leonidov para el Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Moscú de 1930, que no llegó a traducirse en una experiencia edificada|. La segunda es una reproducción de un dibujo del Disco de Exploración Luminosa, conocido también como Disco Nipkow (Fig. 2),


Debo agradecer al profesor Andrés García Larrota, de la Universidad Javerian de Bogotá, que me haya asistido en la contextualización de la importancia histórica de Disco Nipkow que en una versión muy breve se expone aquí, como parte de los trabajos preparatorios del seminario “El paisaje, la tele y el cuarto de estar. Seminario de ecología, arquitectura y televisión” que dirigí en mayo de 2008, en el Programa de Estudios Internacionales (PEI) de la Universidad Javeriana de Bogotá.

Fig. 2. Disco de Exploración Luminosa, Paul Julius Gottlieb Nipkow, 1884

Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988.

Un artículo resumiendo las respuestas de Ivan Leonidov a las preguntas que le fueron formuladas en el Primer Congreso de Arquitectos Constructivistas en 1929 fue publicado en la revista Sovermennaia Arkhitektura, 1929. Número 3, pp.105-111. Citado en Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988. Ídem.

que desarrolló Paul Julius Gottlieb Nipkow en 1884 y con el que consiguió transmitir imágenes en la distancia. Gracias al descubrimiento de las propiedades del selenio, que permitían generar imágenes fotosensibles y fosforescentes, en 1923, John Logie Baird, zapatero y experto en diseño y fabricación de tornos, construyó la primera televisión electromecánica, que fue la base que permitió a Vladimir Sworykin poder construir el primer iconoscopio. La primera estación de televisión fue la W3XK y se trataba de una televisión pensada en un laboratorio científico que llegó a retransmitir imágenes en movimiento de las caras de los científicos que participaban en las investigaciones. Las primeras televisiones que se presentaron al público eran aparatos de 7 pulgadas, que se anunciaban como “rarezas de la tecnología”. En 1928 John Logie Baird realizó la primera transmisión intercontinental, de 128 líneas, con la imagen de la propia antena del sistema. La primera emisión dirigida simultáneamente al público masivo fue la Inauguración de los Juegos Olímpicos de Berlín el 1 de agosto de 1936|. Hay 46 años entre los dos diseños, un gran salto de tamaño y una gran distancia entre los campos disciplinares en los que ambos fueron posibles, pero están atravesados por intereses relacionados. En la parte superior derecha de la planta de Leonidov hay dos masas más o menos circulares que se recortan sobre el fondo negro del dibujo. La más grande de ellas está compuesta por seis círculos sobre el espacio en blanco que queda delimitado por un anillo de circunferencias concéntricas, tras el que podemos ver cómo asoma una retícula fina de líneas blancas. Esta masa, estaba pensada para recibir la cobertura de una cúpula transparente. Y los seis círculos, que quedan confinados en lo que en el dibujo es el interior del anillo de circunferencias paralelas (que probablemente representaban un graderío circular), estaban pensados como escenarios, desde los que arengadores entrenados transmitirían a las masas, equipados con altavoces, las enseñanzas de la Revolución Soviética |. Un año antes Leonidov había presentado en el Primer Congreso de Arquitectos Constructivistas dos variantes de una propuesta genérica de “Club de Nueva Forma Social”. La prensa del momento se hace eco de las explicaciones que dio entonces Leonidov sobre la propuesta: “El trabajo analítico y colectivo [de los clubes] debe estar principalmente dirigido por un centro y un instituto especialmente organizado por profesores altamente cualificados en el uso de radio, televisión (transmisión a la distancia de imágenes) y cine, que además aportarán una dirección de alta calidad, de manera que todo esto sea económicamente favorable y que se expanda abrazando a una sección de la sociedad tan amplia como sea posible”|. La televisión no es sólo una tecnología con que implementar el equipamiento de los dispositivos arquitectónicos, es también, en sí misma, una forma de organizar el espacio que en este caso podía construirse por medio de profesores expertos que, desde una posición central, “diseminarán los eventos políticos y económicos del día”|. Podemos pensar que cada proletario que asistiese a estas arengas, llevaría algo de lo allí dicho a sus entornos domésticos o laborales, y que se convertiría así mismo en un nuevo dispositivo de retransmisión.

ANDRÉS JAQUE EL INTERIOR Y LA POLÉMICA

No soy el único al que llama la atención la manera en que la representación de la arquitectura de Leonidov se aproxima al diseño industrial. En 1927 D. Aronovich escribe con pesimismo sobre el trabajo de los recientes graduados en VkhUTEMAS, entre los que destaca a Leonidov y a Pashkov: “De cualquier manera, la caída del nivel [entre los estudiantes recién graduados de VkhUTEMAS] es claramente perceptible. Una de las razones para ello, sin duda, es el excesivo entusiasmo de los alumnos de cursos superiores por la ingeniería y por el funcionalismo tecnológico (…) De manera evidente, el resultado es una situación en la que en la exposición, muchos de los diseños de VkhUTEMAS se diferencian poco de los de la Escuela Técnica Superior de Moscú, MVTU [escuela de tecnología, diseño industrial e ingeniería]. D Aronovich, Stroitel’naia Promyshlennost. Número 6/7. Moscú, p.453. Citado en Citado en Andrei Gozak y Andrei Leonidov, Ivan Leonidov. The Complete Works. Academy Editions, Londres, 1988, p.42.

Me llama la atención la similitud formal entre los planos de Leonidov y el diseño de los componentes de las primeras televisiones|. Tanto el “Edificio de Acciones de Masas” como el “Disco Nipkow” forman parte de proyectos de construcción social por irradiación de contenidos, codificados en forma de series de impulsos físicos que evolucionaban en el tiempo. Proyectos que permitían llevar más lejos, lo que ocurría en el centro de la irradiación y, haciéndolo, involucraban a grupos humanos en una asociación en la que sus cotidianeidades quedaban vinculadas por fragmentos de experiencia compartidos. La televisión es en sí una arquitectura, una técnica de reconstrucción social por la habilitación de centros que irradian.

Fig. 3. Hellerau Festspielhahus, 1911

José Manuel García Roig, “El hombre armónico. Sobre la “Weltanschauung” de Tessenow en torno a 1918” incluido en José Manuel García Roig (ed.), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequeña ciudad. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1998.

Esta es una fotografía histórica del Hellerau Festspielhaus, (Fig. 3) obra atribuida a la autoría de Heinrich Tessenow, en la primera ciudad jardín de Alemania, la Hellerau Gartenstadt, completada en 1911 —tres años antes de la Gran Guerra que tanto haría variar las intenciones que el arquitecto alemán depositó en la que ha sido considerada su obra más importante—. Las ideas de la ciudad jardín encontraron en la Alemania de principios del siglo XX un clima propicio entre aquellos que, partiendo del “Stadtfeindlichkeit” (enemistad hacia la ciudad), buscaban alternativas a mitad de camino entre el mundo rural y la metrópolis. La ciudad jardín podría, con un tamaño medio, ser el hábitat de una clase media de artesanos que en ella encontrarían una forma particular de “armonía”. Una clase media que ya había sido elegida por narradores como Julius Langbehn como agencia de “un concepto de cultura específicamente alemán, como alternativa a una idea de civilización mecanicista, materialista, propia de ciudades y pueblos “sin raíces” como los judíos”|.


Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal y pequeña ciudad, incluido en José Manuel García Roig (Editor), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequeña ciudad. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1998. Título original: Handwerk und Kleinstadt, Editorial Bruno Cassirer, Berlín, 1919. (Traducción de José Manuel García Roig).

Das Neue Frankfan. Nº 7, octubre/diciembre 1927. Marco De Michelis, Heinrich Tessenow. 1876-1950. Electa, Milán, 1991. Sirva como ejemplo que la “Historia Crítica de la Arquitectura Moderna” de Kenneth Frampton, considerada una de las historias canónicas del Movimiento Moderno, no incluye ni una sola referencia al trabajo de Heinrich Tessenow.

Probablemente la defensa más influyente de la obra de Tessenow es la que en diferentes publicaciones sostuvo Giorgio Grassi. Giorgio Grassi, “Introducción a Tessenow”, incluido en La arquitectura como oficio. Gustavo Gilli, Barcelona, 1980. Michael Hays, “Tessenow's Architecture as National Allegory: Critique of Capitalism or Protofascism?” Assemblage, Boston, Número 8, febrero 1989, pp.104-123.

“El primitivo y sencillo desarrollo de nuestra vida y de nuestro trabajo nos ha conducido, y nos conducirá siempre, de lo rural a lo urbano. (…) Esta oscilación entre pueblo y gran ciudad (también entre lo que se desea por medio de los sentidos y lo que, en cambio, es fruto del trabajo intelectual) informa toda la historia de la humanidad, es quizá su aspecto más importante y resulta, además, realmente trágico. (Ocurre que, en el mejor de los casos, nosotros también mantenemos una posición oscilante, pero nuestra meta debe consistir siempre en llegar al equilibrio, con respecto a nosotros mismos y con respecto al mundo)”|. Es interesante detenerse brevemente a considerar cómo ha sido recibida la obra de Tessenow por parte de la crítica arquitectónica, y cómo ha variado la manera en que se ha considerado su relación con el Movimiento Moderno. Un movimiento en cuya formación Tessenow tuvo un protagonismo histórico, como por ejemplo deja ver el hecho de que en 1927 la revista Das Neue Frankfan, en su “Número especial en torno a la cubierta plana”, en el que convocó a los arquitectos considerados como los más vanguardistas del momento (incluyendo a Le Corbusier, Oud o Wright), su editor, Ernst May, decidiera cerrar el número con la aportación de Heinrich Tessenow|; o que Le Corbusier se interesase por colaborar con Tessenow durante el tiempo en que el taller del alemán trabajaba en el diseño del Hellerau Festspielhaus|. Sin embargo Tessenow quedó excluido de las historiografías canónicas del Movimiento Moderno| hasta que a finales de los 60, algunos de los arquitectos vinculados a la postmodernidad italiana encontraron en el trabajo de Tessenow una vía delicada para atender la cotidianeidad y una forma de entender el conocimiento arquitectónico como una creación colectiva basada en la capacidad acumulativa de la tradición, que reconocieron como una alternativa al legado de lo que podríamos llamar la “modernidad inventiva y supuestamente rupturista”|. En 1989 Michael Hays hizo pública su reacción contra esta reivindicación: “de manera creciente me siento incómodo con la tendencia a desatender el contenido circunstancial y específico de la historia, por el empeño en mantener el objeto formal desvinculado del arenoso mundo de lo político, del poder y de las diversas autoridades que legitiman su producción, su uso e incluso su entendimiento”|. El Hellerau Festspielhaus ha sufrido una trayectoria muy accidentada. Con los avatares de la Alemania del siglo XX fue acogiendo paulatinamente usos no contemplados en el enunciado inicial, como hospital militar, centro de reclutamiento nazi, cuartel para el destacamento del ejército soviético encargado de vigilar la vecina ciudad de Dresde, casa punk, casa ocupada, centro social ocupado, centro dramático y artístico y objeto de una intensa reconstrucción con fondos de la Fundación Getty. Pero propongo que dejemos de lado esta evolución y nos centremos ahora en los primeros años de uso antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y las intenciones que sus promotores y diseñadores depositaron en él.


Escrito original de Wolf Dohrn citado en AA.VV., “Hellerau: ¿Una provincia pedagógica? Diez aspectos para la comprensión de la ciudad-jardín de Hellerau” incluido en José Manuel García Roig, El movimiento de la ciudad-jardín en Alemania y el caso particular de Hellerau (1907-1914). Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000, p.25 (Traducción de José Manuel García Roig).

Este era el lema de la Deutscher Werkbund.


Es necesario ampliar la descripción convencional de la autoría de esta obra arquitectónica para entender qué tipo de espacio promovía. El Hellerau Festspielhaus fue resultado del empeño de Wolf Dohrn, hijo del zoólogo Anton Dohrn, que creía haber encontrado en la gimnasia rítmica, inventada por el ginebrino Emil Jaques Dalcroze, la posibilidad de “restituir los derechos de los ritmos corporales, cada vez más deteriorados, mediante un proceso educativo que abarcase todos los escalones de edad de los habitantes de la ciudad jardín”|. El diseño es en realidad el resultado de la colaboración de Heinrich Tessenow con el escenógrafo Adolphe Appia, Alexander von Salzman y el ya citado Emile Jaques Dalcroze. Los responsables de la Deutscher Werkbund llevaban años discutiendo qué tecnologías serían capaces de dotar de una vinculación colectiva a los artesanos que habitaban la ciudad jardín junto a sus familias. Con este fin, la moderna y competitiva Deutscher Werkbund no debía confiar ya en lo religioso, pero tampoco en la presencia de una Cuando estudiamos autoridad aristocrática. Dalcroze algunos de los diseños apareció en un momento adeque Tessenow realizó en cuado, atraído por el programa este momento podemos de actividades de la Opera ver que esta distancia, en Semper de Dresde. Su recienteasociación a una serie de mente inventada gimnasia rítmidecisiones de diseño, tiene ca, una pedagogía integral basaun efecto muy concreto: da en el ritmo, la música y la Asegurar que desde el expresión corporal, parecía ofreinterior de cada una de las cer una opción hasta entonces no viviendas no se perciba la considerada y que, sin embargo, presencia de los vecinos. podía asumir el desafío con que la Deuscher Werkbund se presentaba: "Vom Sofakissen zum Städtebau" (de los cojines de los sofás a la construcción de ciudades)|. ¿Por qué no pensar que una actividad que al mismo tiempo aportaría cuerpos saludables y espectáculos compartidos podría ser el “aglutinante” que la Deutscher Werkbund necesitaba para sus nuevos ciudadanos y modernos artesanos? Para Tessenow “El significado más sobresaliente del artesano reside en que desarrolla su trabajo de la manera menos subjetiva posible y que en la mayoría de los casos, realizándolo, se vincula al mundo. (…) Para realizarlo [el oficio de artesano] es tan importante, por ejemplo, la salud corporal o la habilidad física como la intelectual; tan importante es la libertad personal o la independencia como los vínculos sociales o la conciencia de grupo, tan importantes son los útiles de trabajo como el manejo de los mismos, etc...”|. El oficio del artesano era visto como una ciudanía en la que la exclusión de la subjetividad era el mecanismo que favorecía el acceso a una esfera de universalidad y, en este proceso, lo corporal era tan importante como lo intelectual. En la imagen podemos ver la fachada principal del Hellerau Festspielhaus poco después de su construcción. En sus escaleras de entrada un numeroso grupo de habitantes de la Hellerau Gartenstadt practican gimnasia rítmica siguiendo las indicaciones


El Método Dalcroze incluía un total de 31 horas semanales distribuidas en gimnasia rítmica, solfeo, anatomía, improvisación, canto de coro, ejercicios plásticos en grupo, gimnasia y danza. Karl Lorenz, Wege nach Hellerau. Auf dem Spuren der Rhythmik” Kleine Sachsische Bibliothek, 5. Editorial Hellerau. Drede, 1994. Fragmento citado en José Manuel García Roig, El movimiento de la ciudad-jardín en Alemania y el caso particular de Hellerau (1907-1914). Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000, p.27.

de instructores formados por el propio Jaques Dalcroze para poner en práctica lo que llamaban el “Método Dalcroze”|. Se trataba de una práctica cotidiana que se repetía cada día en las escaleras de entrada y en los salones del Festspielhaus. Y con ella sus ciudadanos paulatinamente iban modelando su cuerpo a imagen y semejanza del cuerpo de referencia atlético que instructores y artesanos estaban llamados a perseguir. Una pedagogía “integral” que en alguna medida sincronizaba los ritmos metabólicos de los ciudadanos de Hellerau con aquellos de los instructores que operaban desde el Festspielhaus.


Esta es una fotografía de la misma época de la sala central del Festspielhaus (Fig. 4). En el centro: una escenografía escalonada diseñada por Adolphe Appia. El techo y los límites verticales de la sala aparecen cubiertos con un volumen de tejido de algodón Fig. 5. Hellerau Gartenstadt. Maqueta


Fig. 4. Sala central del Hellerau Festspielhaus, 1911

blanco encerado, retroiluminado con un sistema compuesto por ristras de bombillas. El sistema contó en su desarrollo con el apoyo del equipo de ingenieros de Siemens y, en el momento de su diseño, fue considerado un innovador uso de la luz que dejaba atrás otras formas de iluminar los espectáculos performativos y que proponía una mayor continuidad entre el espectáculo y el público. Se utilizó en toda la sala un pavimento casi blanco. De esta manera la luz emitida por el techo y por los paramentos se reflejaría en el plano del suelo. Las personas que bailaban, ante la presencia del público, recibían luz de todas las direcciones del espacio. Sin sombra propia ni arrojada, los volúmenes de sus cuerpos se desdibujaban, y el público los vería como una vibración interpuesta entre el fondo blanco tridimensional y sus retinas. Una pulsión de luz similar a la que produce la niebla de una televisión sin sintonizar, que los ciudadanos de la Hellerau Gartenstadt miraban en

Extraído de un manuscrito no fechado (aunque escrito probablemente durante la construcción de la ciudad-jardín 19071914) de Herman Muthesius con el título “Die Gartenstadt Hellerau” incluido en en José Manuel García Roig, El movimiento de la ciudad-jardín en Alemania y el caso particular de Hellerau (19071914). Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2000, p.21 (traducción de José Manuel García Roig).

grupo, compartiendo así una experiencia de vibración lumínica acompañada de sonido, que muchos de ellos percibían en unos cuerpos, los suyos, en proceso de homologación por el ejercicio continuado de la gimnasia rítmica. Si los enunciados arquitectónicos pudiesen ser puestos en práctica tal como se piensan, de una forma similar a aquella que habría entonces podido organizar a los habitantes del Distrito Proletarsky, los artesanos de la ciudad jardín volverían después a sus casas y llevarían allí sus cuerpos modificados por la gimnasia y el ritmo y, quién sabe de qué manera, prolongarían en ellas el proyecto de sincronización metabólica colectiva. El enunciado del Hellerau Festspielhaus parece participar de esa particular estrategia de construcción social que Tessenow supo encontrar en el trabajo artesanal y que tenía como objetivo último la producción de sociedades despojadas del conflicto y la disputa. “Sin el trabajo autónomo, sano, influyente, sin esa condición, que continuamente y en todos los ámbitos supera y concilia con fuerza tantas contradicciones o enfrentamientos inevitables, el mundo acabaría siendo definitiva e irremediablemente un gran campo de batalla. (…) Pero cuanto más se actúa en este sentido, tanto más se reniega de los valores comunes, de los elementos armónicos, etc., para pasar a justificar en cambio la heterogeneidad, los elementos de división, lo que constituye causa de separación y, por lo tanto lo que está en relación con la gran ciudad y el pueblo”|. Fijémonos ahora en esta maqueta (Fig. 5). En su parte superior izquierda se pueden ver los edificios del Festspielhaus y, desplegado por debajo y a su derecha, un punteado menudo de viviendas separadas unas de otras. Recordemos la manera en que Herman Muthesius, arquitecto y cofundador de la Deutscher Werkbund explicaba entonces las “ventajas” de la Hellerau Gartenstadt: [En la ciudad jardín] La actuación difiere de la de las colonias de villas o de la de los barrios de las grandes ciudades. Porque ya no se deja al arbitrio de cada uno de los pequeños propietarios, o de cualquier especulador, el trazado de sus calles, ya no se les da pie para que expresen sus ideas inmaduras o a que dejen huella alguna del mal gusto de nuestra época. El proyecto de las casas, la disposición de las calles, la organización del conjunto de la colonia, se lleva a cabo a partir de puntos de vista coordinados y unificados, con la colaboración de las mejores fuerzas artísticas, intentando realizar aquello que se considera más conveniente por lo que se refiere a las cualidades artísticas, constructivas, higiénicas y urbanísticas de la vivienda|.

En la maqueta no se han representado las cercas, ni las aceras, ni los árboles de toda la urbanización y, por eso, nos permite darnos cuenta de algo que, en la experiencia directa, no es tan evidente: la distancia tan grande que puede verse entre una vivienda y otra. Vivir en la Hellerau Gartenstadt implica que los entornos domésticos de tus vecinos están más alejados de lo habitual del tuyo. Cuando estudiamos algunos de los diseños que Tessenow


realizó en este momento podemos ver que esta distancia, en asociación a una serie de decisiones de diseño, tiene un efecto muy concreto: Asegurar que desde el interior de cada una de las viviendas no se perciba la presencia de los vecinos. A este proyecto responde también el uso de tapias, pérgolas, masas arbóreas e incluso sofisticados ha-has. Los interiores domésticos dibujados por Tessenow muestran en muchos casos un paisaje lejano, enmarcado en la proximidad del mobiliario y los elementos más inmediatos de la vivienda. No vemos la calle, ni su acera, ni las viviendas vecinas. Creo que las El enunciado del Hellerau viviendas de Hellerau, tal como Festspielhaus parece fueron pensadas por Tessenow, participar de esa particular eran artefactos diseñados para estrategia de construcción mostrar lo lejano ocultando lo social que Tessenow supo más próximo. encontrar en el trabajo Sólo muy precariamente podeartesanal y que tenía como mos traer al presente la vida cotiobjetivo último la diana y las ciudadanías asociaproducción de sociedades das al proyecto de armonización despojadas del conflicto y rítmica de los artesanos de la disputa. Hellerau, diseñado como mecanismo para prevenir y evitar la heterogeneidad, el cambio y, en último término, la posibilidad del conflicto. Pero sin embargo sí podemos aprender de otros experimentos de urbanismo despolitizado más próximos a nosotros en el tiempo. Pido disculpas a aquellos que consideren inadecuada esta heterogeneidad entre las fuentes. Recuerdo que esta ponencia se propone aportar una tesis discutible orientada a utilizaciones futuras y que en ese sentido no hay más intención que la de aportar una lectura literaria de unos hechos históricos, con el objetivo de hacer posible un debate sobre las formas de ciudadanía vinculadas a los experimentos de la modernidad arquitectónica. En el cartel con que se publicitó en España la película que en 1982 dirigió Tobe Hooper “Poltergeist: fenómenos extraños” (“Poltergeist” en su título original en inglés), (Fig. 6) sobre una vista panorámica de un barrio suburbial californiano, aparece flotando, y embebida en la silueta de una pantalla de televisión, la cara de la, para muchos misteriosamente malograda, actriz Heather O’Rourke, que interpretó al personaje de Carol Anne Freelings. La asociación que el diseño gráfico plantea entre la ciudad difusa californiana (heredera directa de buena parte de las ideas que ponían en juego los primeros ensayos de ciudad jardín europea) y la televisión me parece muy estimulante.

Fig. 6. Poltergeist: Fenómenos extraños. Tobe Hooper (director), 1982

Cuando en 1936 se realizó la primera retransmisión masiva de televisión, con ocasión de la inauguración de los Juegos Olímpicos en Berlín, los periódicos del mundo coincidieron en señalar las tres consecuencias más importantes que para los telespectadores y su medio doméstico tenía este acontecimiento: 1) La televisión traía al espectador al estadio. 2) El cuarto de estar se convertía en un palco. 3) Los espectadores compartían punto de vista, sin conocerse. De


“Esta innovación minúscula claramente ilustra el principio fundamental que subyace a todos los estudios de ciencia y tecnología: la fuerza con la que un hablante hace una declaración nunca es suficiente, al principio, para predecir la trayectoria que la declaración seguirá. Esta trayectoria dependerá de lo que los sucesivos oyentes harán con la declaración.” Bruno Latour, “La tecnología es la sociedad hecha para que dure”. Londres 1991. Incluida en Miquel Domenech y Francisco Javier Tirado (Comps.) “Sociología Simétrica. Ensayos sobre ciencia, tecnología y sociedad”. Gedisa Editorial, Barcelona, 1998, pp.109-142 (Traducción de Francisco Javier Tirado).

Según los datos aportados por el Ministerio de Fomento del Gobierno de España la televisión es el medio de comunicación más utilizado en estos momentos por los españoles, con una media de tres horas y media de consumo televisivo por ciudadano al día. www.ing.es/espmap/graficos_ ocupacion_eso/OcupaESO_graf_07.htm (tomado el 30.11.10).

las tres, la tercera me parece la más importante para el tema que tratamos. Creo que la herencia de la ciudad jardín, tal como fue promovida desde los enunciados de casos como el de Hellerau, podría estar participando de esta misma idea. Creo que la sincronización de los metabolismo de los artesanos de Hellerau, de la misma manera que los suburbios difusos y sus televisiones, delegan en los proyectos de ritmitización colectiva, por medio, entre otras cosas, de secuencias de impulsos luminosos, buena parte de la interacción de vecindad, como parte de un enunciado diseñado para combatir la heterogeneidad, Creo que las viviendas de el cambio, la contradicción y la Hellerau, tal como fueron posibilidad del conflicto. La sincropensadas por Tessenow, nización de los cuerpos, y la habilieran artefactos diseñados tación de imágenes espectacularipara mostrar lo lejano zadas de lo real, serían entonces ocultando lo más próximo. componentes de un experimento de mediación social con efectos despolemizantes. Este es el argumento que propongo, como dispositivo para entender una de las maneras en que la arquitectura ha participado de los proyectos de construcción social. Pero es importante que nos demos cuenta de que incluso si aceptásemos el argumento que propongo, no haríamos más que reconocer la “declaración” socio-tecnológica de un grupo de diseñadores –diseñadores de arquitecturas, de ciudades, de escenarios y de cuerpos–, no un proceso de diseño aplicado y descrito en sus resultados. Porque, como en muchas ocasiones ocurre, a cada “declaración” socio-tecnológica le llega su trayectoria|. Es decir, le llega una posible puesta en juego en la que la utilización de la declaración termina desestabilizándola y cargándola de intenciones, intereses, hechos y nuevas declaraciones externas a su constitución inicial. Llegados a este punto es importante detenernos a considerar en qué medida las historiografías de la arquitectura han dado protagonismo a los enunciados frente a sus efectos y recorridos. O a las intenciones iniciales de los promotores y diseñadores, por encima de las utilizaciones y evoluciones que han acompañado sus experimentos. La lectura de experimentos como el del Edificio de Acciones de Masas del Palacio de la Cultura del Distrito Proletarsky de Moscú o el del Hellerau Festspielhaus podría incorporar no sólo la manera en que fueron enunciados, sino también informaciones que permitan incluir también la forma en que fueron reconstruidos en su inserción social, en su puesta en uso. Ante la imposibilidad de encontrar testimonios de la cotidianeidad de Hellerau suficientemente detallados como para poder recuperar en estos casos la recepción en entornos ordinarios del experimento de ritmitización armónica, propongo un mecanismo arriesgado pero que creo puede resultar clarificador: analizar qué roles toma la recepción social cotidiana de un proyecto en cierta medida similar. En el hogar medio estadounidense se ven más de seis horas diarias de televisión|. Pero como cuenta David Foster Wallace lo sorprendente de esta frase no es que la televisión parezca ser el producto cultural más usado, sino que parece ser usado en artefactos


Heinrich Tessenow, Eine Stat in der Mitte, incluido en José Manuel García Roig (Editor), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequeña ciudad. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1998. Título original: Handwerk und Kleinstadt, Editorial Bruno Cassirer, Berlín, 1919. (Traducción de José Manuel García Roig).

David Foster Wallace., “E unibus pluram” en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Barcelona, Mondadori, 2001.

que podemos llamar “hogares medios”. Exactamente el mismo término, “Mitte”, usado por Tessenow para defender que una sociedad reconstruida en comunidades de “clase media”, con ciudades de tamaño “medio” en un país “in der Mitte” excluiría del horizonte la posibilidad de la disputa|. “No conozco a ningún narrador que viva en un hogar medio americano. Sospecho que Louise Erdrich tal vez sí. En realidad nunca he visto un hogar medio americano. Solamente en la tele”|. Imaginemos un cuarto de estar en una vivienda de un suburbio de ciudad dispersa, heredera del experimento de “la ciudad jardín de los cuerpos sincro-armónicos”. En el cuarto de estar hay una televisión. También hay un sofá, tapizado con una cretona de flores. La televisión está encendida y reproduce una secuencia de variaciones lumínicas que reconstruye en versión 2d la imagen en movimiento de un sofá, también cubierto de flores. En él Jeanette Rodriguez escucha a un compañero de reparto de bigote negro que le dice: “Pero si los dos se aman, y tú lo amas como a nadie en el mundo, entonces ¡ámense!” Es una escena de la telenovela que entre 1986 y 1987 dirigieron en Caracas José Ignacio Cabrujas y Luis Manzo: La dama de rosa (Fig. 7). Gabriela enamorada y embarazada del adinerado Tito Clemente, fue acusada de un crimen que nunca cometió. Tras siete años en prisión, ha vuelto teñida de morena y bajo la falsa identidad de Emperatriz Ferrer para, seduciendo de nuevo a Clemente, vengarse de cómo en los momentos difíciles éste le dio la espalda. En la escena su amigo David, que la conoció ya como Emperatriz, la anima a abandonarse al amor, sin darse cuenta de que con ello la empuja a consolidar su venganza. La música sube. Los dos se abrazan. Primer plano de Jeannette: “Sí, es verLa sincronización de los dad, David. Yo lo quiero.” El metabolismo de los artesanos plano se acerca a la cara de de Hellerau, de la misma la protagonista. Sonríe como lo manera que los suburbios haría alguien que ha encondifusos y sus televisiones, trado el amor verdadero, pero delega en los proyectos de inmediatamente cambia la ritmitización colectiva, por sonrisa por un gesto de preomedio, entre otras cosas, cupación. El compromiso no es de secuencias de impulsos más que el punto sin retorno luminosos, buena parte de del ataque al hombre que al la interacción de vecindad, mismo tiempo ama y odia. como parte de un enunciado Jeanette cierra los ojos y apriediseñado para combatir la ta los labios, mientras toda ella heterogeneidad, el cambio, es apretada en un curioso la contradicción y la abrazo, mitad paternalista, posibilidad del conflicto. mitad lascivo, del joven David. Bruscamente la escena cambia. Jeanette está de pié en el mismo cuarto de estar. Pero con ella ya no está David, sino Dalila Colombo, que interpreta a Leyla, la novia oficial de Clemente, que en ese momento le anuncia con dolor que ha decidido dejarle. Primer plano de Leyla: “Me estoy refiriendo a que me voy de la vida de Tito”. Primer plano de Emperatriz y un intenso sonido agudo, parecido al que produciría un sintetizador doméstico.


Fig. 7. La dama de rosa. José Ignacio Cabrujas y Luis Manzo. Caracas 1986-87

Leyla: “Que no me voy a casar con él”. Y aquí viene el momento más importante. Primerísimo plano de Jeanette, que mira a Leyla mientras el sonido agudo llega a resultar moderadamente insoportable. Mira a Leyla, pero no del todo. Mira atravesando a Leyla, a algún lugar próximo al infinito. La típica mirada que junto al tono agudo, sirve para rematar buena parte de las escenas dramáticas de las telenovelas venezolanas. Esa gramática de las telenovelas que, por lo general, tan nerviosos pone a los críticos cinematográficos, que no entienden qué utilidad puede tener un recurso narrativo que interrumpe la trama y tiene como efecto inmediato que los espectadores salgan momentáneamente de la narrativa. Pero no del todo. Es una de esas escenas que parece no terminar, en las que, por un momento, parece que la protagonista queda paralizada por la gravedad de un acontecimiento inesperado, que la coloca ante una decisión inaplazable y arriesgada. Es el momento en que la discusión se instala en el segundo sofá, en el sofá del telespectador. El momento en que por ejemplo nuestra madre lanza al “aire” la recomendación de que Emperatriz sea pragmática y nuestro hermano aboga por la peculiar forma de justicia que la venganza contiene. Las telenovelas podrían ser descritas como contratos seriados entre las cadenas de televisión, los espectadores y unos atormentados personajes. Personajes atrapados en una historia reaccionaria de arribismo social consumado, en el capítulo final, por un “final feliz” en forma de matrimonio entre una mujer virtuosa pero pobre y un hombre equivocado pero rico, que es salvado por la gracia del sacramento y la inocencia redentora de la protagonista. Un proyecto ético en el que la cadena de televisión se compromete a que, con la ayuda de los telespectadores, el “bien”, representado por el reconocimiento a la protagonista de la posición social que por bondad le corresponde, triunfará sobre el “mal”, encarnado por los innumerables escollos que asaltarán a la protagonista en el camino hacia el matrimonio emancipador. Personalmente me inclino a pensar que Herman Muthesius probablemente colocaría estas narrativas entre aque-


Cabrujas, José Ignacio, Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas, Alfadil, 2002.

Una historiografía de las telenovelas puede encontrarse en: Nora Mazziotti, La industria de la telenovela: la producción de ficción en Latinoamérica. Buenos Aires, Paidós, 1996.

David Foster Wallace “E unibus pluram” incluido en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Barcelona. Mondadori, 2001, p.34.

llas que expresan “inmadurez” y “el mal gusto de nuestra época”, pero, probablemente también, José Ignacio Cabrujas y Luis Manzo dirían de su diseño que, al igual que el de la Hellerau Gartenstadt, se llevó a cabo “a partir de puntos de vista coordinados y unificados, con la colaboración de las mejores fuerzas artísticas, intentando realizar aquello que se considera más conveniente” La cadena se compromete a que el final feliz ejemplificará una suerte de justicia pública, y los televidentes pagarán, con su fidelidad a la historia y sobre todo trasladando a su vida cotidiana cada una de las dificultades que planteará la cadena. Y este pacto, basado en un proyecto ético compartido, es lo que creo que permite explicar los cincuenta y ocho años de experiencia melodramática televisada. La recepción social de la telenovela ocurre en una serie fragmentada de encuentros mediados por la pulsación lumínica y sonora dotada de la figuración de una ficción; pero también podría ser explicada como la puesta en juego de una suspensión. Sus narrativas suelen contar la historia de una mujer que recibe dos noticias buenas (que se ha enamorado, y que se casa con su enamorado) separadas por 198 capítulos de malas noticias|. Los 198 capítulos intermedios transcurren dentro de un marco aparentemente estereotipado (las telenovelas siempre reproducen historias moralizantes populares –La Cenicienta, La Bella Durmiente, Romeo y Julieta o El Conde de Montecristo–). Que no es más que un marco de familiaridad. Una llamada de la cadena que viene a decir: “No os preocupéis que podemos especular durante 198 capítulos pero al final habrá justicia”. Pero entre medias se habilita una fábrica de discursos sobre el día a día. Pequeños parlamentos cotidianos que han estado presentes desde los mismos inicios del melodrama televisado latinoamericano. La telenovela nació en Cuba en 1952 (coincidiendo con el golpe de estado de Fulgencio Batista), como evolución radiofónica de la tradición de cuentería que se practicaba en las industrias tabaqueras. La primera radionovela fue “El derecho de nacer”. Su autor, Félix B. Caignet, comenzaba a escribir un capítulo y bajaba a la cafetería de los estudios de radiodifusión y comentaba con los que allí estaban la evolución de la narración. El guión final era el resultado de estas conversaciones en las que representantes de los posibles radio-oyentes daban pistas de cómo las peripecias de sus protagonistas podrían llegar a representares|. Pese a que las telenovelas han formado parte del programa pacificador que las dictaduras y las empresas corporativas instauraron a partir de los años 50 en Latinoamérica, en sí mismas conformar formas específicas de lo político. No es que el marco crítico y las narrativas reaccionarias no generen efectos sobre la manera en que lo colectivo se construye, sino que esa construcción no es automática. Para David Foster Wallace “[La televisión] Es un espejo. No el espejo stendhaliano que refleja el cielo azul y el charco de barro, más bien el espejo iluminado del baño ante el cual el adolescente calibra sus bíceps y decide cuál es su mejor perfil”|. Telenovelas como la Dama de Rosa representan una realidad constituida en la segregación de clases, en roles estrictos de género, en relatos de cómo en la mujer valores apriorísticos como el amor romántico o la virtud invocan la promoción


David Morley, Televisión, audiencias y estudios culturales. Buenos Aires, Amorrortu, 1996.

de clase. Pero el espacio social que generan no es el de la instalación automática de los tejidos sociales en su propuesta. Su efecto no es la habilitación de un “fondo” sobre el que la cotidianeidad compartida comience a ser posible y gane significación. La puesta en juego de los contenidos televisivos ha generado espacios específicos en los que enunciados espectacularizados en un programa de exclusividad, formulados “como si” fuesen contextos de normalidad, son en realidad recibidos por medio de una forma particular de confrontación, que ocurre en un espacio conformado entre dos sofás con tapicería floreada, la mirada perdida de una actriz (que para muchos sobreactua) y en el paréntesis en que un sonido un tanto desagradable vincula La puesta en juego de los dos entornos de relación por contenidos televisivos ha medio de un desafío narrativo, generado espacios específicos que parece ya estar resuelto. en los que enunciados David Morley ha aportado espectacularizados en un una alternativa a la “tesis programa de exclusividad, pesimista de la sociedad de formulados ‘como si’ fuesen masas” elaborada por la contextos de normalidad, Escuela de Frankfurt que son en realidad recibidos “insistía en el papel conservapor medio de una forma dor y conciliador que desemparticular de confrontación, peñaba, para la audiencia, la que ocurre en un espacio “cultura de masas”. La cultura conformado entre dos sofás de masas suprimía “potenciacon tapicería floreada. lidades” y también la conciencia de las contradicciones en un “mundo unidimensional”. (…) En esta idea iba implícito un modelo “hipodérmico de los medios”, a los que se atribuía el poder de “inyectar” una ideología represiva directamente en la conciencia de las masas. (…)La tesis pesimista imaginaba un impacto demasiado directo e inmediato de los medios sobre sus audiencias; llevaba demasiado lejos la idea de la desaparición de todas las estructuras sociales intermedias que se levantaban entre los líderes/medios y las masas; y no reflejaba apropiadamente la naturaleza pluralista de la sociedad norteamericana; para decirlo con pocas palabras: era sociológicamente ingenua”|. Sospecho que el producto de la modernidad arquitectónica no es el que sus promotores anticipaban, no es por ejemplo esa armonía de ciudadanías despolitizadas que Tessenow invocaba en sus escritos, sino un tipo específico de espacio para la confrontación de la diferencia cuyo análisis requiere una argumentación un poco más compleja. Volvamos a los lugares donde los tres proyectos se disputan. Hagamos el simulacro de inscribir su recepción en tres interiores donde los tres proyectos de “conciliación” y “supresión de oportunidades” se disputan: en la habitación del proletario que vuelve de la arenga y se encuentra con una cotidianeidad cargada de afecciones y estructuras sociales que la arenga elude –pero que aparecen con ella–, en el cuarto de estar del artesano de Hellerau (con las vistas del paisaje lejano) y en el sofá suspendido en el tono agudo del silencio de Jeanette Rodríguez. Creo que


tanto la centralidad teletransmitida del barrio proletario, como la ritmitización armónica de los artesanos de Hellerau, como la dramatización televisada de Emperatriz Ferrer pueden verse como componentes de un proceso de reprogramación de proyectos diseñados para convertirse en un fondo sobre el que lo cotidiano encuentre un marco normalizador (una sustantividad). Una reprogramación en forma de recepción, en la que, por medio del encuentro con construcciones sociales que sólo emergen en la “puesta en escena” de los tres enunciados, participan en la construcción de espacios de confrontación específicos (y en ese proceso quedan inscritos en una verbalidad). Creo que el resultado de estas “modernidades” es sobre todo la traslación de la disputa, y de las diferencia irreconciliables, a unas arquitecturas en que las polémicas son experimentadas bajo unas constituciones por las El resultado de estas que lo colectivo queda instalado ‘modernidades’ es en espacios “de andar por casa”. sobre todo la traslación Podemos imaginar como el/la de la disputa, y de las amante del artesano bromearía diferencia irreconciliables, con ironía sobre la manera en a unas arquitecturas que sus bíceps paulatinamente se en que las polémicas fortalecían. Cómo el proyecto de son experimentadas normalización, sin perder buena bajo constituciones por parte de su eficacia y su capacilas que lo colectivo queda dad de segregación y simplificainstalado en espacios ción, era vivido con irreverencia. ‘de andar por casa’. Probablemente lo que vinculaba a los artesanos no era la armonía de unas ciudadanías despolitizadas, sino el encuentro compartido con una fuente de conflictos, la sensación de estar ahí dentro, habitando una disputa con proyectos que de manera integral les convocaban. Ahí dentro sin tener en muchos casos acceso a la visión panorámica de proyectos diseñados para eliminar la posibilidad de la “inmadurez” y el “mal gusto”. Con la sensación de estar habitando los conflictos con una teletransmisión que trae a nuestro cuerpo, como dicen en los telediarios, “lo que está ocurriendo”, y reconociendo en qué medida es exótico todo aquello que reacciona en la teletransmisión.


BIBLIOGRAFÍA DE MICHELIS, M., Heinrich Tessenow. 1876-1950, Milán: Electa, 1991. DOMENECH, M. y F. J. TIRADO (comps.), Sociología Simétrica. Ensayos sobre ciencia, tecnología y sociedad, Barcelona: Gedisa, 1998. FOSTER WALLACE, D., “E unibus pluram” en Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, Barcelona: Mondadori, 2001. CABRUJAS, J. I., Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas: Alfadil, 2002. GARCÍA ROIG, J. M. (ed.), Heinrich Tessenow. Trabajo artesanal y pequeña ciudad, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia: Murcia, 1998. GARCÍA ROIG, J. M., El movimiento de la ciudad-jardín en Alemania y el caso particular de Hellerau (1907-1914), Madrid: Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 2000. GOZAK A. y ANDREI LEONIDOV, Ivan Leonidov: the complete works. Rizzoli, Nueva York, 1988. HAYS, M., “Tessenow's Architecture as National Allegory: Critique of Capitalism or Protofascism?” Assemblage, n.º 8, febrero (1989), pp.104-123. MAZZIOTTI, N., La industria de la telenovela: la producción de ficción en Latinoamérica, Buenos Aires: Paidós, 1996.

ANDRÉS JAQUE Dirige la firma Andrés Jaque Arquitectos y el tiny lab Oficina de Innovación Política, comprometidas con la exploración del papel de la arquitectura en la construcción de las sociedades y administran desde 2004 la marca de calidad “Arquitectura Parlamento”. En estos momentos desarrollan proyectos para la Región de Murcia, la Empresa Municipal de la Vivienda de Madrid, Patricia Phelps de Cisneros y Art Fairs. El trabajo de la oficina ha sido publicado en las más importantes revistas especializadas y medios de comunicación generales incluyendo: A10, ABC, Abitare, Architecture Digest, Architecture d'aujourd'hui, Architecture Review, Architecture Now, Arquitectura Viva, Arquitectura, Arquitectos, Bauwelt, Beyond, Corriere della Sera, Diseño Interior, Domus, Dwell, El Croquis, El Mundo, El País, Fisuras, FRAME, La Vanguardia, Le Monde, Le Moniteur d'architecture AMC, New York Times, Pasajes, Pasajes Diseño, Suma o Vogue. Andrés Jaque ha impartido conferencias en diversos foros internacionales y su trabajo ha sido expuesto en el Schweizerisches Architektur Museum de Basilea, la Cité de l’Architecture et du Patrimoine de Paris, el Hellerau Festspielhaus de Dresde, La Casa Encendida de Madrid, el Instituto Valenciano de Arte moderno (IVAM) en Valencia, la 7 Mostra di Architettura de la Bienal de Venezia o la Bienal de Arquitectura Iberoamericana 2004 en Lima. Ha recibido el premio Dionisio Hernández Gil por la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia, finalista de la VIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo. TUPPER HOME es finalista del European Award Mies van der Rohe 2009 y de la X Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo. En 2010 expuso la instalación ‘FRAY HOME HOME’, por invitación de Kazuyo Sejima, en el espacio central del Palacio de la Exposición de la Bienal de Venecia 2010.

IVÁN LÓPEZ MUNUERA IE-UNIVERSITY, ESPAÑA

IN-BETWEEN. JACKIE Y PHILIP TEJEN COLCHAS CON EL SIDA

1. ¿QUÉ ES UNA CASA? [P. 265] 2. UNA CASA FANTASMA, UN SPIN-OFF SIN ESPECTADORES [P. 265]

3. BIOTELEPOLÍTICA [P. 267] 4. IMÁGENES COTIDIANAS DE LOS UNCERTAIN STATES OF AMERICA [P. 269]

Algunas consideraciones sobre el espacio doméstico y su relación con prácticas artísticas contemporáneas ha sido desarrolladas a partir de: López Munuera, Iván. “¿Qué es una casa?”. ARCOmadrid_2010. Catálogo. Madrid, 2010, p.421. Eames, Charles. “What is a house?”. Arts & Architecture. July 1944, p.32.

5. THIS IS NOT A QUESTION OF REDECORATING, THIS IS A QUESTION OF SCHOLARSHIP [P. 272]

6. JACQUELINE MARTÍNEZ, KENNEDY MORENO [P. 276] 7. QUILT-IN-BETWEEN [P. 279]

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¿Puede la decoración de un hogar traducir y definir la historia y el significado de un territorio, de un país? ¿Y si ese hogar es la Casa Blanca? En la noche del 14 de febrero de 1962, tres de cada cuatro televisores estadounidenses sintonizaron el programa conducido por Jacqueline Kennedy que explicaba las reformas efectuadas en el interior de la residencia presidencial durante el mandato de su marido, John F. Kennedy. En dicho tour, quedaba de manifiesto que la historia relatada no era sólo reconstrucción, sino también invención, y que la Casa Blanca había pasado a ser la condensación de todo un Estado con unos protagonistas muy concretos. Sin fisuras y sin quiebras. Una historia demasiado perfecta que hacía pensar que algo se había quedado “entre-medias” de todo aquello, algo oculto y primordial: el tejido conectivo formado por otras partes de la sociedad. Una cultura intersticial, una cultura del “In-Between” –en palabras de Homi K. Bhabha– que se haría visible mediante diversos proyectos, como la Ghost House, de Philip Johnson o la colectiva AIDS Memorial Quilt. Un terreno precario, híbrido, contaminado y, ciertamente determinante.

1. QUÉ ES UNA CASA?| En 1944, Charles Eames se preguntaba desde las páginas de Arts & Architecture “¿Qué es una casa?”, para responderse que era (es), sobre todo, “un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo”|. Charles y su mujer, socia y coautora de sus proyectos, Ray Eames, sabían que la casa no era sólo un lugar donde suplir las necesidades físicas del ser humano o un marco para establecer relaciones sentimentales, sino un lugar donde se explicitaban, desarrollaban y ponían en cuestión los más diversos posicionamientos políticos. Ambos serían testigos, quince años más tarde, de la puesta en escena de esta concepción al acudir, en 1959, a la Exhibición Nacional Americana celebrada en Moscú. En ella se presentó como máximo exponente del American Way of Life, un modelo de cocina completamente equipado, cuyo usuario podía elegir desde el tamaño de sus electrodomésticos hasta el color de sus superficies. Las autoridades estadounidenses vendieron esta exposición como un triunfo de la democracia y del desarrollo personal del ciudadano (consumidor), frente al totalitarismo y la imposición de un modelo único por parte del Comunismo. Una casa era, y sigue siendo, algo más que un espacio privado. Era, es, “un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo”.

2. UNA CASA FANTASMA, UN SPIN-OFF SIN ESPECTADORES Un arquitecto coetáneo de los Eames, Philip Johnson, también se preguntó de manera continua y a lo largo de toda su trayectoria, qué podía ser una casa. Lo hizo a través de diferentes obras pero muy especialmente a través de su propio hogar: un complejo de construcciones que realizó en New Canaan, Connecticut, donde expuso diferentes modelos de estructuras, usos de materiales y, sobre todo, diversas maneras de relacionarse socialmente. Algunos

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Término referido a los productos televisivos, casi siempre series, que nacen de un personaje secundario y conforman una nueva, como Sin cita previa a partir de Anatomía de Grey, Joey a partir de Friends o, en España, Aída a partir de 7 vidas. Si bien a veces aparece citada, casi nunca se le dedica un apartado específico. Véase el ya citado libro de Schulze, el de Colomina y otros paradigmáticos del estudio de la obra de Johnson como: Petit, Emmanuel. Philip Johnson: the Constancy of Change, Yale University Press, 2009; The Architecture of Philip Johnson, Bulfinch Press, 2002; o Philip Johnson: the Architect in his own Words, Rizzoli, 1994; consultados para esta investigación. Peterson, F. W., Homes in the Heartland: Balloon Frame Farmhouses of the Upper Midwest, 1850-1920, Kansas: University of Kansas Press, 1992.

Ghost House (1984) de Philip Johnson, un Spin-Off sin espectadores

Para un conocimiento más exhaustivo de la vida y obra de Philip Johnson, así como del desarrollo de todo el complejo residencial de New Canaan, es inevitable acudir a: Schulze, Franz. Philip Johnson: Life and Work, University of Chicago Press, Chicago, 1996.

Colomina, B., La domesticidad en guerra. Trad. Beatriz Preciado. Barcelona: Actar, 2006.

De manera continua, Philip Johnson presentó estas construcciones en programas televisivos, como en This is Philip Johnson para la CBS en 1965; en los sucesivas entrevistas que brinda a Rosamond Bernier, Camera 3, también de la CBS en 1976; o entre sus últimas apariciones públicas, la del programa de Charlie Rose el 8 de julio de 1996.

López Munuera, I., “Un exotismo de lo más doméstico. Entrevista con Beatriz Colomina”, en Arte y Parte, n.º 80 (2009), pp.62-79.

El propio Philip Johnson decía que más que una casa era “un banco de ideas” (Philip Johnson Writings. New York: Oxford University Press, 1979).

proyectos tuvieron mejor fortuna que otros, trascendiendo a los libros de historia, como su famosa Glass House (1949); otros sirvieron de modelo a otras construcciones, como el Lake Pavilion (1962), casi una maqueta reducida del Lincoln Center; o de homenaje a queridos compañeros, souvenirs doméstico-emocionales, como la Kirstein Tower (1985), dedicada a Leonard Kirstein. Y hubo algunos que no tuvieron tanta trascendencia pero que, sin embargo, vistos en el presente, catalizan buena parte de las consideraciones espaciales de Johnson. Es el caso de la Ghost House, de 1984|. Beatriz Colomina ha estudiado cómo la Glass House fue, desde el primer momento, concebida como una construcción que debía aparecer en los medios, como un lugar donde desarrollar entrevistas o servir de marco para reportajes de moda|. Todas las construcciones citadas iban apareciendo, o más bien eran presentadas, a los medios según era desarrolladas por el arquitecto: la Guest House (1953), el Lake Pavilion (1962), la piscina (1963), la Painting Gallery (1965), la Sculpture Gallery (1970) o la Kirstein Tower (1985). Todas tuvieron sus minutos de fama, su lugar en las televisiones| y en los especiales de las revistas ilustradas. Como ha apuntado la propia Colomina más allá de Philip Johnson, “lo que es moderno en la arquitectura moderna no es el funcionalismo ni el uso de los materiales sino su relación con los medios de comunicación de masas”|. En el caso del complejo New Canaan esto era aún más evidente al convertirlo en un enorme plató televisivo, en un laboratorio| donde ciertos tipos de vida eran retrans-

Incluso en casos “no convencionales” donde no había un padre, como en Mujercitas (1868) de Alcott, la figura paterna de respetabilidad siempre estaba presente, ya fuera a través de retratos, cartas o referencias o incluso de identificaciones, como el personaje de Jo, alejado de los estereotipos femeninos del momento.

mitidos y vivían, de manera literal, a través de las ondas hertzianas. Cada construcción iba teniendo su spin-off| dentro del gran serial, como demuestra no sólo esa presencia autónoma en los medios, sino su vida singular posterior en los libros de historia. Pero algunos fracasaron o no supieron conectar con la audiencia. Fue el caso de la Ghost House, que no ha sido muy considerada dentro de las monografías o de los estudios dedicados a la obra de Philip Johnson| (y por supuesto a los minutos dedicados en los programas de televisión o reportajes de revistas y periódicos). Esta casa fantasma, esta Ghost House, está formada por una estructura de tubo cubierta por tela metálica, con un tejado a dos aguas que varía su imagen con el transcurrir de la estaciones, con las plantas de alrededor y la luz. Unas formas que pueden recordar a las granjas fundacionales de los colonos estadounidenses, con la estructura Balloon-Frame que permitía una rápida construcción y, por tanto, una rápida colonización del territorio|. Un tipo de casa que se situaba en el centro del imaginario colectivo del país, gracias a las novelas de Nathaniel Hawthorne, Louise MayAlcott o Thoreau, a las películas de D. W. Griffith o John Ford, los dibujos de Norman Rockwell o las series de televisión tipo La casa de la pradera. Era la “casa” por antonomasia, el reducto de paz y tranquilidad donde la familia tradicional formada por hombre, mujer, hijos y mascota se desarrollaba|. ¿Y por qué entonces no terminó de funcionar la Ghost House como un exitoso Spin-Off, si estaba apelando a un imaginario tan construido y tan insertado socialmente como el de la casa tradicional americana? En términos de estudios de mercado parece casi un enigma. Aunque tal vez no lo sea tanto.

3. BIOTELEPOLÍTICA Si bien la imagen y la historia ideológica de esta Ghost House parece estar muy definida, su utilidad no. No puede ser un reducto de tranquilidad, al estar expuesta a las condiciones atmosféricas. Tampoco de recogimiento, al estar fabricada con unos materiales que permiten una sobreexposición del individuo. No parece ser un lugar donde puedan desarrollarse algunas de las actividades básicas asociadas al hogar en esas narrativas antes citadas, como es cocinar, al carecer de equipaUna casa era, y sigue mientos; dormir, al estar al aire libre siendo, algo más y no haber ninguna cama; o realizar que un espacio privado. las actividades propias de un cuarto Era, es, “un instrumento de baño. Es decir, algunos de los térfundamental para vivir minos asociados al funcionalismo de en nuestro tiempo”. un hogar o consideraciones como cubrir las necesidades humanas básicas, no se contemplan. Por ello, su habitante no podía ser tampoco el tradicional, el conocido en estos casos. Su habitante, su propietario, era un ente que vivía sólo en los medios y su casa un laboratorio donde se ensayaban y definían maneras distintas de habitar. Un reality-show protagonizado por


Todos los arquitectos expuestos eran occidentales o estaban construidos en Occidente (excepto un edificio japonés) y entre ellos se encontraban los citados Mies van der Rohe, Le Corbusier, así como Alvar Aalto, Otto Eisler, Eric Mendelsohn, J. P. Oud y Karl Schneider. Hitchcock, Henry-Russel; Johnson, Philip. El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922, Trad. Carlos Albisu. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1984. (ed. orig.: The International Style: Architecrture since 1922, New York: MoMA, 1932). Véase el catálogo de la exposición que comisarió Terence Riley para conmemorar los sesenta años de la misma: The International Style: Exhibition 15 and The Museum of Modern Art. Arthur Ross Architectural Gallery, Buell Hall, 9 mar-2 may, 1992.

Philip Johnson, un hombre soltero, adinerado y homosexual cuyo hogar se establecía no en relación a las funciones antes descritas de cocina, baño, dormitorio, sino a las fiestas, las temporadas que pasaban sus amigos en su casa o las lecturas en la biblioteca. Por eso hay tantas imágenes de la Glass House sin nadie a la vista o con Philip Johnson en la mesa, en el sofá, dando fiestas o paseSu propietario era un ente ando, junto a personajes más o que vivía sólo en los medios menos conocidos como Phyllis y su casa un laboratorio Lambert, Mark Wigley, Andy donde se ensayaban y Warhol, Frank Gehry o Jasper definían maneras distintas Johns. Pero hay pocas, y muy de habitar. Un reality-show poco publicadas, del cuarto de protagonizado por Philip baño o cocinando, por poner un Johnson, un hombre soltero, par de ejemplos. La Ghost adinerado y homosexual House era la piedra Rossetta a cuyo hogar se establecía en partir de la cual se podía leer el relación a las fiestas, las resto de las construcciones de temporadas que pasaban New Canaan: era un lugar sólo sus amigos en su casa o las habitable en términos mediátilecturas en la biblioteca. cos, en la propia superficie de su imagen. Y si la Ghost House parecía no encajar dentro de ese complejo residencial (o no funcionaba en los medios de comunicación, al no ser tan publicada) tal vez era porque, por una parte, resultaba demasiado elaborada como metáfora del hogar; y, por otra, porque apelaba a unas estructuras familiares y a unos usos sociales que no eran los propios de la casa de Johnson. Esta otra manera de habitar, o esta manera de habitar “otra” respecto a las labores tradicionalmente asociadas a una familia, ya habían sido ensayados por el propio Philip Johnson en 1932 en The International Style: Architecture Since 1922, la exposición celebrada en el MoMA de Nueva York y que ha sido vista en diferentes ocasiones como el reconocimiento internacional de la arquitectura moderna. En esta exposición, comisariada junto Alfred H. Barr y Henry-Russell Hitchcock, se hacía un recorrido por el devenir de la arquitectura en los diez años anteriores, cuyos puntos cardinales serían Mies van Der Rohe y Le Corbusier|. Toda la exposición se basaba en una serie de principios que aludían a la imagen del edificio: arquitectura como volumen; materiales de superficie; regularidad; y ausencia de decoración aplicada|. Ya en su momento, fue acusada de trivializar y despolitizar todo lo que tenía que ver con el Movimiento Moderno, como una traición a sus ideales de organización de la vida cotidiana a partir de sus funciones básicas, de democratización del diseño o de abaratamiento en la construcción por la producción en serie|. Pero, tras ver el complejo New Canaan de Philip Johnson y ver sus ensayos sobre las diferentes tipologías, la carga ideológica que podían portar ciertas imágenes y su funcionamiento y trascendencia en los medios de comunicación, algo nos hace pensar que quizás Philip Johnson hubiese asumido otro tipo de acción política mediada también por la arquitectura, que no tenía tanto que ver con la democratización

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Familias que ya en ese momento eran puestas en cuestión por las novelas de Richard Yates, Sue Kaufman o las películas de Douglas Sirk, donde el sueño suburbial de una familia tradicional escondía un más que asfixiante ambiente repleto de violencia y de exclusión.

del diseño, por poner un ejemplo, sino con la activación de una serie de lugares de deseo gracias a la propagación de ciertas imágenes, de ciertos estilos decorativos que, a su vez, contenían ciertas formas de vida diferentes a las que tanto se aludían en esas obras ya citadas de Nathaniel Hawthorne o Norman Rockwell. Algo que no tenía tanto que ver con la familia tradicional formada por padre, madre, hijos y mascota| y más con otras formas festivas, casi guatequeras|, de acción biopolítica. Una estética de la existencia, una estilización deliberada de la vida cotidiana que se daba a conocer y se comunicaba a través de ciertas tecnologías|.

4. IMÁGENES COTIDIANAS DE LOS UNCERTAIN STATES OF AMERICA Porque es curioso comprobar el parecido entre la fiesta de la muy moderna (en términos de Estilo Internacional o Movimiento Moderno) casa de la película El guateque (The Party, Blake Edwards, 1968) y las imágenes de los cocktails celebrados en la Glass House de Philip Johnson que aparecían en las revistas ilustradas. Ya en Vigilar y castigar (1975), Michel Foucault introducía todas estas ideas que después desarrollaría en posteriores conferencias, seminarios y publicaciones como La historia de la sexualidad (1976). Estas tecnologías se demuestran con la mayor eficacia en las prácticas de autoproducción, en modos específicos de conducta y de performatividad (Foucault, M., Vigilar y castigar. Trad. Aurelio Garzón del Camino. Barcelona: Círculo de Lectores, 1999). Teniendo en cuenta el éxito y la difusión de estos programas, su inserción social amplia y su reconocimiento en revistas nada marginales como Vogue, LIFE, Time, o en programas de cobertura nacional, como los ya citados de la CBS.

Informaciones relativas a la historia de la Casa Blanca, además de su propia web (www.whitehouse.gov), el completo estudio histórico de Wendell Garrett Our Changing White House (Northeastern University Press, 1995). Respecto al caso concreto de la decoración de la Casa Blanca en el período Kennedy: Abbott, James A., A Frenchman in Camelot: The Decoration of the Kennedy White House, Boscobel Restoration Inc, 1995; y Abbott James A. & E. M. Rice, Designing Camelot: The Kennedy White House Restoration, Van Nostrand Reinhold, 1998.

Ciertas tecnologías como la televisión, donde se representaba en directo un modo de habitar marginal o desplazado del paradigmático de Estados Unidos y que, de pronto, parecía deseable|. Un modo de vida desafiante con aquel otro al que parecía oponerse, el tradicional, y que también era emitido con cobertura nacional a través de la representación de un hogar, de hecho, la casa más visitada del país: la Casa Blanca. Y el diseño de esta casa, su decoración interior y su ideología, provenían de un momento muy concreto, de un periodo en el cual Philip Johnson estaba muy activo en la configuración de su proAlgo que no tenía tanto pio complejo, del año 1961. que ver con la familia Porque la disposición de la Casa tradicional formada por Blanca, su decoración y arquipadre, madre, hijos y tectura interior, tal y como es mascota y más con otras conocida actualmente, proviene formas festivas, casi del momento en que, tras tomar guatequeras, de acción posesión John F. Kennedy de la biopolítica. Una estilización presidencia de Estados Unidos deliberada de la vida en 1960, su mujer, Jacqueline cotidiana que se daba a “Jackie” Kennedy, decide junto a conocer y se comunicaba algunas fundaciones como la a través de ciertas Smithsonian y la Librería del tecnologías. Congreso, fundar un comité de preservación y redecoración de la Casa Blanca|. Un comité que será presidido por ella y por Henry Francis du Pont, de la fundación Wintherthur, cuyos resultados serán vertidos en un documental producido por la televisión pública CBS y emitido el 14 de febrero de 1962. Presentado por Charles Collingwood y la propia Jackie Kennedy, “A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy” será el programa más visto en muchos años en la televisión estadounidense: tres de cada cuatro televisores estadounidenses encendidos sintonizarán con el programa y será repuesto en múltiples ocasiones por la CBS y por otras cadenas, como la NBC o la ABC, para coberturas aún mayores. Según The Museum of Broadcast Communication, será el primer documental de la televisión proyectado en prime-time dirigido a un público específicamente femenino, que inaugurará, a su vez, una serie de films parecidos, como “The Wold of Sophia Loren” o “Elizabeth Taylor’s London”.

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Jackie y John F. Kennedy construyendo la imagen de los Uncertain States of America a partir de la selección de fotografías realizadas por Richard Avedon en 1961 (a la izquierda fotografía desechada; a la derecha fotografía distribuida a los medios tras los retoques oportunos)

fresco y más joven, y eso que Nixon sólo era cuatro años mayor que él. En definitiva, mejor. La imagen de uno era más potente que sus fundamentos de programa o planes económicos. Y aún más que los del otro.

Williams, Raymond. Television: Technology and Cultural Form, London: Collins, 1974. Tal y como muy acertadamente fueron renombrados en el año 2005 por Daniel Birnbaum, Gunnar B. Kvaran y Hans Ulrich Obrist en el año 2005 (The Uncertain States of America. Sternberg Press, Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Serpentine Gallery. New York, Berlin, Oslo, London, 2005). Una imagen que llegaba hasta sus nombres: él podía ser Jack, en un tono de estudiado colegueo o de fraternidad universitaria de la Ivy League para verle más cercano; o JFK, haciendo que las siglas de su nombre resonasen casi como una marca en el tiempo, como una especie de a.C. o de Día D. Mientras tanto,Jacqueline Bouvier cambió su apellido al contraer matrimonio, siendo conocida desde entonces con el cariñoso apelativo de Jackie, casi como una vecina o una amiga cercana; o con el más respetuoso de Mrs. John F. Kennedy, haciendo hincapié en la importancia del marido. Tanta relevancia tuvieron sus nombres que cuando Jackie Kennedy se casó con el armador griego Aristoteles Onassis nadie la llamó Jackie Onassis o Mrs. Onassis (a pesar de que el apellido de él siempre era nombrado) sino Jackie O., en lo que parecía una no verbalización del trauma causado en la sociedad estadounidense por el matrimonio de su “reina” viuda con un extranjero. La campaña de Barack Obama para las presidenciales del año 2008 ha sido vista por multitud de analistas políticos como una reinterpretación de la campaña Kennedy. Jamieson, Kathleen Hall, and David S. Birdsell. Presidential Debates: The Challenge of Creating An Informed Electorate, New York: Oxford University Press, 1988).

Escena del debate televisado entre el “sudoroso” Richard Nixon y el “fresco” John Fitzgerald Kennedy

Raymond Williams sostenía que analizar la cultura consiste en dilucidar los significados y valores implícitos y explícitos en un modo de vida concreto y en una cultura concreta , y uno de los mejores elementos para comprender una cultura occidental desde 1950 es la televisión|. Lo que “A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy” va a plantear a través de sus imágenes es que la decoración interior de la Casa Blanca fue y es un proyecto político-ideológico de hegemonía cultural excluyente de otras sociedades, de otras culturas marginales que, a su vez, con sus disputas y sus diferencias sostendrán el territorio de los “Uncertain States of America”|. Para ello, el análisis de la iconografía y de la narrativa del documental es esencial, empezando por la presentación a los medios que el matrimonio Kennedy realizó a través de su gabinete de comunicación, algo básico para comprender la trascendencia de esta pareja |. Porque, desde un principio, John F. Kennedy fue analizado en términos de sociología de los medios de comunicación, viendo en sus dotes de orador tantos puntos a favor como su imagen sin sombrero (fue el primer candidato a presidente que prescindió de este prenda de vestir), algo que le hacía parecer más joven, realizando una promesa de cambio y renovación como un valor que aún funciona|. Esta importancia concedida a la imagen no es sólo una interpretación especializada, sino una realidad constatable si tenemos en cuenta que el debate televisado y emitido por las ondas radiofónicas de 1960 entre los entonces candidatos a la presidencia de un sonriente, enérgico y seguro de sí mismo JFK; frente a un sudoroso, dubitativo y serio Nixon fue ganado, según los que lo vieron por televisión, por Kennedy, y los que lo escucharon por la radio por Nixon|. Todos los televidentes (más de 70 millones, muchos, muchos más que los espectadores reunidos en torno a la radio) dijeron que Kennedy les parecía más

Unas imágenes que recogía de manera continua la revista LIFE, como en el reportaje del 4 de noviembre de 1960, donde apareció la familia Kennedy completa a excepción de una de las hermanas, RoseMary (1918-2005). El caso de RoseMary (no confundir con la matriarca de la familia) es paradigmático de la imagen que los Kennedy habían querido proyectar de sí mismos frente a los medios de comunicación. Ocultaron su existencia durante años ya que, tras haber sido una joven que tenía un leve retraso mental y dislexia, fue sometida con 23 años a una lobotomía que la dejó discapacitada para el resto de su vida, algo que le afectó físicamente a través de la parálisis de parte de su cuerpo. Su longevidad en una familia que siempre ha sido señalada como “maldita”, donde muchos de sus miembros murieron jóvenes, casi parece una metáfora de la persistencia de lo diferente o de la violencia necesaria para configurar una imagen pacificada. Así se refirió Theodore H. White a la presidencia Kennedy desde las mismas páginas de LIFE en 1963, tras el magnicidio de Dallas, haciéndose eco del famoso apelativo. Columna reproducida en: Remembering Jackie: 15 years later, New York: LIFE Books, 2009, p.20.

El caso es que el matrimonio Kennedy se movía con soltura frente a los medios, controlaba su imagen, vendida desde un principio como el epítome de los valores tradicionales fundamentados en la familia y a la vez en la juventud y el arrojo que mostraban en sus reportajes estivales en la casa familiar de Hyannis Port, en Cape Cod, Massachusetts|. El reino de Camelot, llegaron a llamarlo|. Estudiaban qué fotografías dar a los medios, como las elaboradas por Richard Avedon en enero de 1961, donde decidieron distribuir aquellas en las que Jackie miraba solicita a su esposo, los dos con una especie de halo alrededor que no se encontraba en las pruebas originales del fotógrafo. O aquellas otras posteriores, donde John-John y Caroline, los hijos de la pareja, aparecían jugando en el jardín, en el barco familiar o disfrazados de Halloween. Imágenes de la cotidianeidad familiar vertidas por los medios de comunicación y que les eran muy cercanas, al menos para Jackie, quien había trabajado como periodista para el Washington Time Herald donde tuvo su propia columna, premonitoriamente titulada “Inquiring Camera Girl”. En una de ellas, publicada en 1952, entrevistó a diferentes políticos, entre los cuales se encontraba un entonces prometedor senador por el Estado de Massachussets y futuro marido, John Fitzgerald Kennedy, al que preguntó “¿qué se siente al sentirse observado tan de cerca por los medios?” y su respuesta fue “Creo que el país sería mejor si conociese más de cerca a los senadores y su imagen… El otro día confundí a mi ayudante [Jerry Hoobler] con un senador porque parecía mayor”|. Al año siguiente se casaron. Amor en/por los medios. Una imagen controlada o consciente al menos. Por eso no se puede despreciar qué presentación va a hacerse de Jackie en “A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy”. Su primera imagen indica, de hecho, cuál va a ser la tónica dominante a lo largo de la película. Por un lado se nos presenta sin un nombre

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Jackie Kennedy y su proyecto político-ideológico: This is not a question of redecorating, this is a question of scholarship

En Letter to Young Girls and Young Ladies (1888), John Ruskin recogía buena parte del Zeitgeist sobre el papel de la mujer en su período, apuntando que, a diferencia del hombre, la mujer debía desarrollar su vida en los interiores domésticos, construyendo un reducto de paz y tranquilidad, siendo una mater amatisima cuyo ámbito es el privado, el cuidado del hogar, y su característica principal es la doblegación ante el esposo y su capacidad reproductora. En aquellos momentos y desde hacía 15 años, era importante en Estados Unidos hacer a las mujeres deseable quedarse en el hogar. Más que deseable, imprescindible, si se tiene en cuenta que, tras la Segunda Guerra Mundial, muchas mujeres que se habían insertado en el mercado laboral por la falta de mano de obra masculina (en primera línea de batalla) debían volver ahora a los hogares para liberar esos puestos de trabajo. Todas las declaraciones están recogidas del documental citado.

propio ya que, desde el propio título del documental, ella es la señora de John F. Kennedy. Por otro, vemos en los primeros minutos cómo avanza hacia los espectadores a lo largo de un pasillo para recibirnos y enseñarnos su casa. Jackie Kennedy no sólo aparece como ese dulce ángel ruskiniano del hogar, la que se encarga de lo íntimo, lo privado y lo doméstico|, la perfecta anfitriona|, sino también como otra figura que puede resultar más desasosegante. Porque la iconografía puede recordar también a la célebre señora Danvers de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), aquella turbia ama de llaves que nos presentaba Manderlay y sus habitaciones aludiendo siempre a una presencia invisible pero efectiva, en aquel caso Rebeca, en este el presidente Kennedy y su política. Jackie enseñará los objetos nombrándolos, contando su historia y, al nombrarlos, los poseerá, los hará suyos.

5. THIS IS NOT A QUESTION OF REDECORATING, THIS IS A QUESTION OF SCHOLARSHIP

Al ser preguntada por el proyecto de decoración que está llevando a cabo ella responde “esto nos es una cuestión de redecoración, esto es un asunto de educación” (“this is not a question of redecorating, this is a question of scholarship”|), un asunto que tiene que ver con la excelencia académica. Algo serio. Es más, confiesa que la propuesta de restaurar la residencia presidencial tiene que ver con recuperar el pasado y mostrar una continuidad, ya que sintió una gran vergüenza al llegar a la casa y descubrir que no había nada original en ella anterior a 1902. Una continuidad que debía ser construida desde un comienzo preciso, el momento en el que se puso la primera piedra en 1790, bajo el mandato del llamado padre de la nación estadounidense, George Washington, tras un concurso que ganó James Hoban en un estilo neopalladiano, habitual en las casa coloniales del país. El balcón de la columnata sería añadido en época de Truman para arengar a la población. Sin embargo, el primer habitante de la casa no fue Washington sino su sucesor, John Adams, en 1800. El tercer presidente de la nación, Thomas Jefferson decidió agrandar las depen-

Amigos como el arquitecto I. M. Pei, el músico Isaac Stern, el escritor Norman Mailer, Frank Sinatra o el propio Philip Johnson, que acudían a veladas como la organizada en torno a la figura de Pau Casals, que tocó en la Casa Blanca el 13 de noviembre de 1961 tras haber apoyado públicamente la campaña del presidente Kennedy. O la cena del 11 de mayo de 1962 en honor a André Malraux, entonces ministro de Cultura francés, y que según reconoció el propio Malraux cerró el trato por el que la inamovible Gioconda de Leonardo da Vinci viajaría a Estados Unidos para ser expuesta. Es decir, espectáculos que tenían una trascendencia política evidente.

dencias de la Casa Blanca, ayudándose de Henry Latrobe, con las columnatas laterales que actualmente llevan a las alas este y oeste y que entonces servían como depósitos, almacenes, lavandería y establos. Más tarde, en 1812, durante la Guerra de Secesión, la Casa Blanca fue incendiada y prácticamente destruida hasta sus cimientos, para ser después “Todo lo que da la reconstruida casi igual. Casa Blanca ha de ser En época de Harry Truman, entre 1949 lo mejor en cuestión y 1951, los inquilinos debieron mudarde entretenimiento”. se ante el estado ruinoso de la casa que obligó a destruir el interior y su estructura por completo para volver a edificarlos. Sólo se conservó la fachada, la imagen de la Casa Blanca. Tras ser los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se ocultó en parte este trabajo para no resultar desmoralizador, nadie quería que la casa del presidente pareciera Londres después del Blitzkrieg o, aún peor, Berlín tras el asalto soviético. Como indica la primera dama en el documental, hubiera sido más fácil tirarla abajo y construirla de nuevo, pero la Casa Blanca significa “demasiado”. Jacqueline Kennedy comenzará por enseñar su lugar de trabajo, un espacio donde la historia se mezcla sin posibilidad de estratos diferenciados, donde los muebles adquieren por arte de metonimia los nombres de unos presidentes concretos, de unas épocas concretas, de unos valores definidos. Vemos una silla Monroe, una mesa Van Buren, un aparador Adams. Cuenta que aquí les dotan de significado, que los recupeJackie traza un orden ran de museos, de rastrillos o hegeliano lineal y progresivo, que incluso los inventan a parcomo si hubiera un antes y un tir de un motivo. Lo importante después unívoco e inevitable es que todo esté representado. que lleva, en términos de ¿Todo? Jackie Kennedy decide decoración y política, hasta ilustrar la idea anterior con el ellos mismos. trabajo que han realizado en el Diplomatic Reception Room, deteniéndose en el papel de pared pintado en Francia en el XIX que representa a Estados Unidos: sus paisajes (el territorio inexplorado, lo virgen, lo que se sigue construyendo); el New York Harbour (las raíces comerciales, económicas); los indios (los últimos salvajes); y West Point (el poderío militar). Las representaciones que aquí se hacen de los indios son siempre idílicas, nunca habla de exterminio, del mismo modo en que nunca se hablará de los esclavos que realmente construyeron los cimientos de la Casa Blanca o de la propia guerra civil entre Norte y Sur, la Guerra de Secesión, hechos muy reseñables si se debe tratar la historia estadounidense del siglo XIX. Así va presentando los diferentes cuartos, salas de bailes, de música. Al ser preguntada por qué hace tanto hincapié en la presencia de artistas, escritores, filósofos o músicos | tarda en contestar y lentamente camina hasta situarse bajo un retrato de George Washington, casi como si buscase cobijo, protección y apoyo del

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La imagen de lo estereotipadamente francés será recurrente a lo largo del documental. La propia Jackie dijo que cuando vio por primera vez la Casa Blanca se refirió a ella como “esa inhóspita Maison Blanche” (“that dreary Maison Blanche”) y que haría todo lo posible para que “en comparación, De Gaulle se avergüence de Versalles” (“De Gaulle would be ashamed of Versailles in comparison”). Remembering Jackie: 15 years later, op. cit, p.70.

Escenas de la cotidianeidad en la Casa Blanca, John F. Kennedy, John-John y Caroline celebrando Halloween

La vida en los medios , portadas de Jackie en la revista LIFE

padre fundador de la nación. Es entonces cuando responde que “todo lo que da la Casa Blanca ha de ser lo mejor en cuestión de entretenimiento”. Entretenimiento, curiosa respuesta. Habla de cómo se reinventan los motivos utilizados para redecorar la Casa Blanca, como una chimenea de estilo imperial, cuyos laterales han sido extraídos de una mesa napoleónica, aludiendo al imperio francés |. Es en ese momento cuando el presentador, Charles Collingwood, parece darse cuenta de todo y dice “el imperio estadounidense está en los muebles, no en la política”. Los dos siguen avanzando.

ficado expansivo. Habla del sofá de la nieta de Washington, del escritorio de la mujer de Lincoln, de la vajilla de los van Buren, de las alfombras de los Jackson, de la cama de los Roosevelt. Un display que ya había sido ensayado por el ayudante de la señora Kennedy, Henry Francis du Pont, en la elaboración del museo de la Fundación Winterthur y, muy especialmente, en los Period Rooms del Metropolitan Museum de Nueva York, abiertos en 1957. Estos Period Rooms eran reconstrucciones de interiores históricos donde el visitante, según avanzaba en el espacio, lo hacía también en el tiempo. Recorría los diferentes lugares más reseñables de la cultura occidental para acabar en el interior de una de las casas de Frank Lloyd Wright, asegurando así la presencia e importancia de Estados Unidos en la configuración de la vida del presente. En la Casa Blanca, du Pont y Jackie Kennedy hacen lo mismo. Escriben una historia que avanza en el tiempo y en derechos humanos, en logros políticos y en pacificación del estado, una historia que se escribe siempre en términos familiares. El matrimonio tal, los esposos cual. De hecho, Jefferson será un presidente viudo pero Jackie presentará a su hija casi como si fuera su esposa, como un equipo. Eso sí, la hija que tuvo dentro de su matrimonio, no la que tuvo con Sally Hemings, su esclava negra a la que no menciona.

Pasan al cuarto donde se desarrollan las cenas de estado y muestra la inscripción que el presidente Roosevelt hizo grabar en la chimenea, una plegaria de John Adams dedicada a su mujer Abigail: “Rezo al Cielo para que otorgue las mejores bendiciones a esta Casa, y a todos los que en adelante la habiten. Ojalá que solo hombres sabios y honestos gobiernen siempre bajo este techo”. Que la actual residente muestre esta inscripción perpetúa su puesto, su relevancia, la continuidad asegurada. La inscripción y el respeto que infunde la histórica figura de Adams no hacen sino confirmar a los Kennedy como los testigos del presente y del futuro. Para remarcar ese poder místico-esotérico de la Casa Blanca se pasa enseguida a hacer un recorrido por los diferentes retratos de Lincoln, mostrando el cambio en el rostro de un hombre de gesto adusto y gris antes de llegar a Washington, hasta el de alguien sonriente y feliz, tras vivir en el 1600 de Pennsylvania Avenue. Todo ello acompañado por notas sobre su gestión política o su lucha contra la esclavitud. La Casa Blanca como un talismán político-reconstituyente. Pasan al Green Room, dedicado a Jefferson y comenta la introducción de comidas exóticas en los menús oficiales bajo su mandato, como el helado o los macarrones. La Casa Blanca, un proyecto total, una Gesamtkunstwerk donde hasta la comida tiene un signi-

Esto es algo que, desde entonces y tras el éxito del programa político-mediático emprendido por los Kennedy, han intentado sus sucesores. Basta con citar la publicación del libro de Hillary Clinton An Invitation to the White House: At Home With History (Simon & Schuster, 2000); o cómo Michelle Obama decidió aún antes de la toma de posesión de su marido Barack Obama en enero de 2009 la renovación y “okupación” de la website de la Casa Blanca. Nuevos tiempos, nuevos inquilinos, nuevas de formas de habitar en los medios.

Va trazando una cartografía con un final muy preciso, ella y su marido, los nuevos ocupantes de la Casa Blanca. Jackie traza un orden hegeliano lineal y progresivo, como si hubiera un antes y un después unívoco e inevitable que lleva, en términos de decoración y política, hasta ellos mismos |. De hecho, es en ese preciso instante en el que aparece John Fitzgerald Kennedy para reafirmar esta ordenación. Cada intervención de ella a partir de ese momento no estará dirigida ni al presentador ni a la cámara, a pesar de que lo haya hecho así a lo largo de todo el reportaje. Desde ese momento, las intervenciones de la señora Kennedy buscarán la aprobación de un solo agente: su marido, presentándose como la gran

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Informaciones extraídas de www.bogota.gov.co, www.kennedy.gov.co y de consultas a la Secretaría Distrital de Gobierno de la Localidad Ciudad Kennedy, Alcaldía Mayor de Bogotá D.C.

Los Kennedy se constituyen como la familia real estadounidense, como el estereotipo de lo que ha de ser un buen americano. Todo en ellos ha de serlo, incluso la ropa. Es una ley no escrita que las primeras damas han de vestir diseñadores estadounidenses. El vestido de Jackie Kennedy es de Chez Ninon, guardado actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York, un diseñador americano especializado en copiar diseños europeos y adaptarlos a Jackie. En este caso era un diseño de Marc Bohan para Christian Dior presentado en primavera de 1961. La propia Jackie se convierte en el trofeo perfecto, al ser su nombre de nacimiento Jacqueline Lee Bouvier, un apellido exóticamente francés, que conoce el idioma galo, que estudió en Vassar, la universidad femenina por excelencia, y pasó un año en Francia perfeccionando sus conocimientos de arte e historia. Es decir, la representación de la cultura europea escogida por un americano y llevada de nuevo a Estados Unidos. “I think the great effort that she's made has been to bring us much more intimately in contact with all the men who lived here.... I have always felt that American history is sometimes a dull subject...but I think if [young boys and girls] can come here and see alive this building and in a sense touch the people who lived here, then they'll go home more interested and I think they'll become better Americans. Some of them may want to someday live here themselves. Even the girls”. Son famosas las fotos del Despacho Oval con los pequeños John-John y Caroline jugando bajo la mesa de su padre, así como todas las citadas de los veranos en Cape Cod, en las clases de pintura de Caroline o incluso jugando al trineo en el jardín de la Casa Blanca. Sobre las políticas y controversias posibles gracias a las imágenes televisadas: Andrés Jaque. “Dadme un cuarto de estar y moveré el mundo. Habitaciones, paisajes y experimentos de andar por casa”. Conferencia en Medialab-Prado. 29-05-2008: http://medialab-prado.es/ article/dadme_un_cuarto_de_estar_y_ movere_el_mundo

¿Qué pasa al otro lado del televisor?: las aristas de Ciudad Kennedy en Colombia

familia americana |. Y él reconocerá su labor como algo simpático pero, sobre todo, como un proyecto político incontestable, al apuntar que su mujer ha escrito la historia y que el conocimiento de ésta, de la historia, es una guía para el presente: “Creo que el gran esfuerzo que ella ha hecho nos pone en contacto de una manera mucho más íntima con todos los que vivieron aquí… Siempre he pensado que la Historia de América era una materia un poco dura… pero creo que si [los chicos y chicas] vienen y ven en vivo este edificio y pueden, de alguna manera, entrar en contacto con los que vivieron aquí, entonces volverán a sus hogares más interesados y serán mejores americanos. Muchos de ellos querrán entonces venir aquí a vivir”. Y añade “incluso las chicas”|.

6. JACQUELINE MARTÍNEZ, KENNEDY MORENO Pero algo parece faltar en esta casa, algo que, como en el caso de la Ghost House de Philip Johnson, solía ser constitutivo de los hogares: su funcionalidad básica tradicional. Jackie no ha enseñado la cocina, ni el baño, ni su dormitorio, ni el de sus hijos. Ni siquiera el cuarto con la televisión donde seguramente verían después el documental que acababan de grabar. Y esto no puede deberse a un deseo de preservar la privacidad, ya que los Kennedy distribuían de manera recurrente imágenes con sus hijos –a las seis semanas de nacer el pequeño John-John Kennedy se hicieron fotografiar por Richard Avedon para distribuir su retrato a los medios–, con otros familiares, celebrando fiestas|. Tal vez, después de todo, la manera de habitar el hogar de los Kennedy no era tan diferente al de Johnson: ellos también habitaban en las fiestas, en las recepciones públicas, en los medios. Su casa había sido configurada para hacer posible un tipo de vida que sólo podía existir en los medios de comunicación pero que debía ser vista como deseable y repetida a lo largo de todo el globo|. Una vida ejemplar, una vida imposible. Porque, ¿qué pasaba al otro lado de la pantalla?, ¿qué ocurría en el lugar donde se recibían las imágenes? En esos lugares se veía con claridad el proyecto político-ideológico de Jackie, de la misma

manera en que la Ghost House había transparentado el modelo de habitar de Johnson. Se veía, sobre todo, su quiebra, su violencia, sus exclusiones. Así ocurrió en Ciudad Kennedy, un barrio situado en la región suroccidental de la ciudad de Bogotá de Colombia, la localidad más poblada de la metrópolis, con el 14% de la población|. Este barrio se creó con los fondos de la llamada Alianza para el Progreso, destinados a crear una barriada de casas para familias necesitadas. El propio matrimonio Kennedy inauguró junto al presidente colombiano Alberto LLeras Camargo, en diciembre de 1961 –el año en el que Jackie había comenzado la redecoración de la Casa Blanca, tan sólo unos meses antes de la emisión del programa–, la realización del suburbio con la puesta del primer ladrillo. Se eligió de entre todos los futuros vecinos a una pareja joven con hijos, el émulo de los Kennedy en Colombia. Se fotografió y anunció en todos los medios de comunicación. Se televisó y se reprodujo cada detalle de la pareja presidencial. Los Kennedy se convirtieron en algo mítico para los habitantes de este barrio, en los ejes fundacionales. Les habían hecho visibles para el resto de la población. De Su casa había sido hecho, en un primer momento configurada para hacer este barrio iba a llamarse posible un tipo de vida que Ciudad Techo pero decidió camsólo podía existir en los biarse el nombre tras el magnicimedios de comunicación dio de Dallas de 1963 a Ciudad pero que debía ser vista Kennedy. como deseable y repetida Los hijos de los que allí han vivia lo largo de todo el globo. do recibieron nombres como John Una vida ejemplar, una John Díaz, Kennedy Moreno, vida imposible. Jacqueline Martínez, Caroline Santana. Alteraciones de los nombres que mostraban otro contexto, de la misma manera en que los interiores de las casas no iban a ser exactamente los mismos que los preconizados por la Casa Blanca. Porque, a pesar de que la ideología Kennedy se hallaba ya en los cimientos de las casas de este barrio de Bogotá, con su modelo fordista de producción en serie a la manera de las LevitTowns ensayadas en Estados Unidos y exportadas a otros lugares como Puerto Rico, algo no terminaba de acoplarse. Algo fallaba en todo aquello, algo se había quedado “entremedias” del viaje de Washington a Bogotá, algo que iba más allá de las carencias económicas de los habitantes de Ciudad Kennedy y que explicitaba aún más lo político de los interiores de la Casa Blanca. Algo que Homi K. Bhabha explica a través del concepto de “Culture’s-In-Between”: Las estrategias de hibridación revelan un movimiento de extrañamiento en la inscripción “autorizada” y hasta autoritaria del signo cultural. Cuando el precepto intenta objetivarse como un conocimiento generalizado o una práctica normalizadora hegemónica, la estrategia o discurso híbrido abre un espacio de negociación donde el poder es desigual pero su articulación puede ser equívoca. Dicha negociación no es ni asimilación ni colaboración, y hace posible el surgimiento de una agencia “intersticial” que


Bhabha, Homi K. “El entre-medio de la cultura”. Cuestiones de identidad cultural. Sturat Hall y Paul du Gay (comps.). Trad. Horacio Ons, Madrid: Amorrortu Editores, 2003, p.103.

Balibar, Etienne. “Paradoxes of universality”. Anatomy of Racism. David Theo Goldberg, ed. University of Minnesota Press. Minneapolis and Oxford, 1990, p.284.

rechaza la representación binaria del antagonismo social. Las agencias híbridas encuentran su voz en una dialéctica que no busca la supremacía o soberanía cultural. Despliegan la cultura parcial de la cual surgen para construir visiones de comunidad y versiones de memoria histórica que dan forma narrativa a las posiciones minoritarias que ocupan; el afuera del adentro: la parte en el todo |.


En las casas de Ciudad Kennedy no hay salones específicos para fiestas, espacios para el baile o despachos privados. Todo se realiza en los mismos espacios, es visible el comedor a través de la cocina o la habitación de los niños al lado del cuarto de baño. Todo se mezcla en un mismo lugar y se clasifica sólo a través de los programas televisivos o de las revistas ilustradas. Todas las acciones se realizan en los mismos lugares, mientras que en la Casa Blanca o en aquellos otros dispositivos (los reportajes, los programas de la televisión) La AIDS Memorial Quilt se estaban diferenciados. Ciudad convertía en un gran Dinning Kennedy hace visible el proRoom donde se cosificaba yecto político-ideológico de un sentimiento comunitario. Jackie Kennedy en la Casa El lema de Joan Kelly “lo Blanca al mostrar todo lo que personal es político” cobraba en ella falta, de la cocina al sentido e incluía un modelo cuarto de baño, exhibiendo familiar como el propuesto también las quiebras, las dispor la Señora Kennedy con el tribuciones sociales, los condide un estilo de vida cercano cionamientos económicos. al de Philip Johnson. Todos Porque, como sostiene Etienne podían verse representados, Balibar, el lenguaje identificacon sus quiebras, aristas y torio de la discriminación funconexiones a través de un ciona invirtiendo los términos: objeto calentito en “la identidad racial/cultural de controversias. los “verdaderos nacionales” sigue siendo invisible, pero se infiere de (...) la visibilidad cuasi alucinatoria de los “falsos nacionales”: judíos, “gitanos”, inmigrantes, indios, nativos, negros”. Así construido, el conocimiento prejuicioso siempre es incierto y está en peligro, pues, concluye Balibar, “el hecho de que los “falsos” sean demasiado visibles nunca garantizará que los “verdaderos” lo sean lo suficiente”|. La redecoración de la Casa Blanca efectuada por Jackie Kennedy sólo era posible a través de la invisibilización de los afectados por las políticas de su proyecto ideológico: no podían citarse la esclavitud, ni las políticas que empezaban a desarrollarse en Latinoamérica, ni el desembarco en Bahía de Cochinos ese mismo año de 1961, ni la posterior crisis de los misiles, ni la exclusión por orientación sexual o los modelos de convivencia ajenos al núcleo familiar tradicional. Demasiadas cosas que no encajaban en un proyecto que avanzaba suavemente en el tiempo y en el espacio, como las habitaciones de la Casa Blanca, y daban una explicación pacificada de la historia, del pasado, del presente y, por

El National Mall de Washington D.C. convertido en una inmensa cama, “calentita” en controversias políticas gracias al AIDS Memorial Quilt

supuesto, del futuro. La Casa Blanca sólo era posible a través de la organización diferenciada de los proyectos domésticos individuales a lo largo de toda una nación, de los estratos históricos entremezclados con las historias familiares de los presidentes, de los medios de comunicación que iban representando otros modelos de convivencia no tan parecidos a los de la señora Kennedy. A través de algo tan denostado y, en principio, tan hospitalario como el diseño interior, se puede llegar a comprender los proyectos ideológicos de un momento, las condiciones políticas de un estado y la violencia latente. Como dijo Charles Colligwood en “A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy”: “el imperio estadounidense está en los muebles, no en la política”. Un desarrollo diferente de la AIDS Memorial Quilt como modelo de convivencia se encuentra en: López Munuera, Iván. “Museos como colchas”. Arte y Parte. Nº 77. 2008.

7. QUILT-IN-BETWEEN | Unos años después de la finalización de la Ghost House de Philip Johnson, en 1987, se produciría un hecho que podría suturar el proyecto decorativo de Johnson con el de Jackie Kennedy tratando de integrar ambos modelos de hogar. Ese año fue creada en la costa oeste del país The NAMES Project Foundation, una asociación colectiva erigida en recuerdo de los fallecidos a causa del VIH, encargada de conservar, incrementar y difundir la AIDS Memorial Quilt. Esta quilt o colcha está formada por una serie de paneles donde cada uno de ellos, de aproximadamente un metro por dos de ancho, corresponde al nombre de un difunto. Los orígenes de esta fundación se remontan a la acción ciudadana que


Para más información y actualidad de la AIDS Memorial Quilt: www.aidsquilt.org

“...the personal is political”. Kelly, J., “The Double vision of feminist theory”, Women, History and Thoery. The Essays of Joan Kelly, Chicago: University of Chicago Press, 1986, p.60.

Tal y como Chantal Mouffe define las sociedades más democráticas que equipan de manera crítica todas las posturas y alternativas (Mouffe, Ch., En torno a lo político, México: Fondo de Cultura Económica, 2007).

tuvo lugar en San Francisco en noviembre de 1985. Aquel año, Clive Jones, activista por los derechos de gays y lesbianas, organizó la marcha anual nocturna que conmemora el asesinato en 1979 del funcionario Harvey Milk y del alcalde George Moscone, luchadores ambos por la igualdad civil. Esa noche, Jones descubrió que más de un millar de habitantes de la ciudad de San Francisco habían perdido a alguien cercano por culpa del SIDA. Por ello propuso que en la siguiente manifestación cada uno de ellos escribiera el nombre de esa persona en un cartel, para depositarlos después todos juntos en el edificio del ayuntamiento. El resultado visual asemejaba una versión inmensa de los tradicionales cubrecamas estadounidenses, realizados por varias generaciones de una misma familia a partir de distintos retales. Este parecido les invocó a repetir la experiencia en tela, componiendo una gran quilt colectiva que fue desplegada el 11 de octubre de 1987 en la explanada del Capitolio de Washington D. C., durante el desfile Nacional por los Derechos Homosexuales. Constaba de 1.920 paneles|. La AIDS Memorial Quilt se convertía en un gran Dinning Room donde se cosificaba un sentimiento comunitario. El lema de Joan Kelly “lo personal es político”| cobraba sentido e incluía un modelo familiar como el propuesto por la Señora Kennedy con el de un estilo de vida cercano al de Philip Johnson. Todos podían verse representados, con sus quiebras, aristas y conexiones a través de un objeto que mantenía calentito en controversias el National Mall de la capital de Estados Unidos, el lugar del mito fundacional del país. No había una continuidad temporal evidente en el proyecto ni unas formas o colores concretos, no había una división por clases ni por condicionamientos económicos. La sociedad se materializaba en un objeto de larga tradición para ser reconstruida, esta tradición, con unos significados diferentes y no pacificados. Un espacio donde es tan importante el consenso como el disenso. Un escenario en conflicto que permitía una representación agonística| de sus habitantes. Un proyecto de interiorismo –porque después de todo era un cubrecama– que asaltaba los medios de comunicación y posibilitaba la acción política, las conversaciones sobre coberturas sanitarias, visibilización de género o modelos de convivencia. Un In-Between.


IVÁN LÓPEZ MUNUERA Crítico y comisario independiente de arte contemporáneo. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, explora la inscripción del arte contemporáneo en el contexto crítico de las ciencias sociales y en los estudios de medios. Ha realizado labores de comisariado, documentación y gestión en instituciones como Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ACAX (Agency for Contemporary Art Exchange), Ludwig Museum, Matadero Madrid, ARCO, MAPFRE Foundation, Comunidad de Madrid, Fundación Suñol e Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Publica regularmente en revistas como Arte y Parte, Goya, Lápiz, Pasajes de Arquitectura y Crítica, Pasajes Diseño o Urgente. Actualmente es profesor en IE University y ha sido tutor de “Arte Latinoamericano en el Siglo XX” de la Universidad de Georgetown. Ha impartido conferencias en numerosos foros académicos, como la Universidad Complutense, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, la Universidad Europea de Madrid y el Istituto Europeo di Design. Es director y presentador del programa de entrevistas Fuzzy Now Broadcasting TV; de la sección Exactamente lo que no necesito del programa semanal Planeta Beta de Radio Círculo; miembro de la Plataforma Curatorial para jóvenes comisarios; y del grupo de trabajo e investigación de Matadero-Madrid El Ranchito. (http://www.fuzzynowbroadcastingtv.blogspot.com/)

Si la Hermenéutica es ontológica y no metodológica trata, por ello, del ser que se da en el lenguaje (de plurales maneras), mientas que éste –el lenguaje– se muestra como lugar y espacio del ser. Un espacio ontológico-noético transformado por una doble articulación temporal: por un lado, la del despliegue diacrónico del tiempo dialéctico, y por el otro lado del mismo diferencial, la correspondiente al pliegue intensivo del sentido de las acciones sincrónicas. Obtener las implicaciones políticas, filosóficas y estéticas de esta tesis, que da prueba del trazado hermenéutico de la Diferencia Ontológica (del espacio-tiempo) tal y como ésta se remonta desde Nietzsche a una relectura radicalmente diferente del pensamiento griego, capaz de transformar la historia occidental y su futuro, localiza el objeto principal de este estudio de ontología estética y crítica filosófica.

~ TERESA ONATE UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, ESPAÑA

POR LA VÍA NOÉTICA DEL ESPACIO ONTOLÓGICO

1. UNA SOLA VÍA QUEDA [P. 283] 2. LA EXPLICITACIÓN DE LA HERMENÉUTICA COMO ONTOLOGÍA, A PARTIR DE NIETZSCHE [P. 288]

3. EL ESPACIO ONTOLÓGICO [P. 289] 4. EL TIEMPO ONTOLÓGICO [P. 291] 5. ONTOLOGÍA ESTÉTICA-HERMENÉUTICA Y DIFERENCIA ONTOLÓGICA

6. AL OTRO LADO DEL LÍMITE: EL ESTATUTO HERMENÉUTICO DE LA VERDAD ONTOLÓGICA HISTÓRICA [P. 294]

7. LA ESENCIA DE LA POESÍA Y LA ACTUALIDAD DEL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE [P. 296]

8. CONCLUSIONES ABIERTAS AL SER [P. 298] BIBLIOGRAFÍA [P. 304]

(DEL ESPACIO-TIEMPO) [P. 292]

1. UNA SOLA VÍA QUEDA Dice Heidegger en el texto El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar (1964) lo siguiente:

M. Heidegger, El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar. Traducción de José Luis Molinuevo, en Tiempo y Ser, Madrid: Técnos, 1999, pp.85-92.

Quizá algún día el pensamiento no se asuste ante la pregunta de si la Lichtung –el juego de lo abierto libre– no sea precisamente aquello, en lo que el espacio puro y el tiempo extático, y todo lo presente y ausente en ellos, encuentren el lugar que reúne y acoge todo[…] “La Lichtung ofrece ante todo, la posibilidad del camino hacia la presencia, y también la posibilidad de su estar presente. Hemos de pensar la alétheia, el no-ocultamiento, como Lichtung que permite a ser y pensar estar presentes el uno en y para el otro […] Pero tampoco hay luz y claro sin Lichtung, incluso lo obscuro la necesita. Porque ¿cómo podríamos entrar en la obscuridad y errar a través de ella? […] La claridad juega en lo abierto y lucha allí con lo obscuro. Donde quiera que algo presente sale al encuentro de otro, o permanece tan solo frente a frente –e incluso donde, como en Hegel, uno se refleja especulativamente en el otro– allí reina ya la apertura, un espacio libre está en juego. Y solo esta apertura le permite también a la marcha del pensamiento especulativo pasar a través de lo que piensa…|

Para el lector filosófico avezado en la hermenéutica de los palimpsestos y sus estratos textuales resultará indispensable en orden a la recepción-interpretación de este texto de Heidegger tomar en cuenta varios referentes documentales e interlocutivos explícitos, y varios implícitos (no dichos). Los explícitos en el texto y su discusión con ellos son otros dos fenomenólogos: Hegel y Husserl. Entre fenomenólogos anda el juego, puesto que se trata de la percepción (aisthesis) estética del ser y sus consecuencias políticas e históricas para Occidente. Los interlocutores explícitos que Heidegger refuta en ese breve texto (que el lector ha de leer por sí mismo) son


dos: Hegel y Husserl. Los no dichos son, sin embrago, otros dos: Kant y Aristóteles. El centro de la discusión es el error productivo y el espacio ontológico como apertura de la diferencia. Así pues se trata de la fecundidad e indispensabilidad del error del mortal para el pensar del ser y la historicidad radical de ambos. No solo se trata de la noche y lo obscuro y la inefabilidad de la mística –digamos–“privada” (del Maister Eckart o de Novalis o de Schelling, tanto da) aquí se trata de otra cosa menos aurática pero más profunda. Se trata de la necesidad de la caída en lo recto, de la indispensabilidad del error trágico del mortal para el pensar y el acontecer del ser. Así pues se trata de abrirle espacio a la léthe de la “léthe-Aletheia”; de señalar el doble ocultamiento y su espacio, como lugar donde se puede resguardar el ocultamiento del des-ocultamiento. Por lo que la caída en el error ya de la racionalidad conceptual, ya del hombre/mujer rectos (los que importan aquí, por ser los únicos trágicos) no solo es tenida en cuenta como errar humano, disculpable, reintegrable, salvable, o saludable, desde el plano social inmediato, sino que más bien es considerada desde el punto de vista histórico-ontológico de su ser indispensable, en orden a la experiencia del pensar (del ser), sin el cual no puede haber sino violencia antropocéntrica y cerrada en lo humano demasiado humano –Nietzsche dixit–, sin afuera, y sin ningún límite que no viniera proporcionado más que por las tristes pasiones de una ascética contención del deseo. Ya Parménides lo anticipa: “Tan lejos donde el deseo pueda llevar”. Ahora bien, ya la necesidad ontológica del error y la no-verdad para la verdad ontológica, ha sido tematizada exquisitamente por Aristóteles, por ejemplo en el libro Alfa Minor de su Filosofía Primera, en orden a defender la necesidad del error y de lo falso para una democracia histórica radical, cuya constitución se basa en la comunidad enlazada de las perspectivas plurales de intérpretes que aprenden precisamente de los errores fecundos de la interpretación de quienes se equivocaron en esto y en esto otro… De ahí que Aristóteles proceda estableciendo el lógos del lazo social tanto gracias a la excelencia de las virtudes cívicas dianoéticas como gracias a la comprensión pluralista-temporal de la profunda necesidad del error que tiene la experiencia histórica comunitaria [por ello el acceso a la verdad necesita atravesar el espacio del ocultamiento…error, de un camino]. De manera que si lo cierto en el plano ontológico del espíritu comunitario es esto: que la asunción noética del error necesita de un espacio-tiempo histórico que pertenece al ser, también –por todo lo dicho– y para decirlo ahora con mayor precisión, se habrá de concluir, entonces, que el ser del lenguaje comunitario se da entre los vivos y los muertos. Como enseñaba Heráclito. Tal es la exigencia del reconocimiento de la apertura al espacio-tiempo de la necesidad posibilitante del acontecer del ser, que sí es y se atiene al libre juego de la obligatoriedad del pensar y su posibilidad vinculante, tal y como nos enseña, a su vez, el poema didascálico de Parménides sobre la verdad: la alétheia del pensar del ser y su dónde; o lo que es lo mismo: sus condiciones de posibilidad y sus vías, una vez

TERESA OÑATE POR LA VÍA NOÉTICA DEL ESPACIO...

tenidos en cuenta los errores inevitables del mortal en tanto que mortal y su corrección crítica, ontológica. Por lo tanto –y para volver a Heidegger, a donde Heidegger nos lleva– se ha de precisar con cuidado que los no-dichos del texto El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar son dos: Aristóteles y Kant. Si bien en este texto de Heidegger como era presumible desde el principio, hacia el final De ahí que Aristóteles del texto, se le termina por otorproceda estableciendo el gar nuevamente y enteramente lógos del lazo social tanto la palabra magistral a Aristóteles gracias a la excelencia de y al Libro Alfa Minor en conexión las virtudes cívicas con el Beta de la Filosofía dianoéticas como gracias a Primera. Para que nos vuelva a la comprensión pluralistaenseñar Aristóteles la indispentemporal de la profunda sabilidad del error de esa mirada necesidad del error que de claro-obscuro propia de los tiene la experiencia mortales-divinos: los hombres, histórica comunitaria. que es una mirada como la de los murciélagos, ya que nada pueden ver en la excesiva claridad de la luz; y sin algo de la noche no saben encontrar de manera háptica: táctil, el límite que orienta su radar auditivo. Lo que pasa, además, es que decir “Aristóteles” –como decir “Homero” o decir “Demócrito”– es mentar sagas de aportaciones que son corpus, y en el caso de Aristóteles ello equivale también (como mínimo) a traerle a escena con sus pre-platónicos, con sus físicos ontólogos del lenguaje: Heráclito y Parménides, además de con los milesios y con los pluralistas: Empédocles y Anaxágoras. Así mismo con la crítica a los sofistas y a los platónico-pitagóricos… y su uso escatológico-instrumental de la palabra política y la palabra científica. Pero habíamos dicho que para ese breve texto de Heidegger: El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar, había un interlocutor más. Un oculto más. El oculto donde se juega lo esencial del juego que está en juego. Aquél que lo había mezclado y confundido todo, el que lo había moralizado y humanizado todo: el que tal vez odiaba tanto la productividad histórica y democrático-radical del error y la no-verdad constitutivas de la verdad ontológica, como necesidad ontológica del ser-devenir temporal y su acontecer-ocultarse para el pensar (del ser), que había tomado al asalto revolucionario para el Sujeto Transcendental lo único del ser, lo único que siempre ha tenido el ser: su necesidad de morada en el lenguaje del hombre; su modo, su gracia, su tiempo divino, su instante eterno, y su fragilidad extrema: su necesidad del lenguaje como casa del ser ofrendada por la piedad del hombre y su deseo llevado hasta el final…tal y como únicamente parecía recordar en esa época la helenidad intempestiva, verdadera (y no mitológico-olímpica) de Hölderlin, declarado loco por el Siglo de las Luces y rescatado luego únicamente por Nietzsche y por el Segundo Heidegger… Sí, es con Kant con quien se consuma la impiedad de la Aufklërung: del siglo de las luces que nada quiere saber ni del


ser, ni del error ni de la obscuridad donde se alberga incluso lo velado-oculto desvelado, necesariamente por las condiciones de posibilidad de todo des-ocultamiento. Pues es con la racionalización judicativa de Kant con quien se da el único golpe de muerte a lo divino noético del ser, en el momento metafísico y platónico supremo de Occidente: cuando se reducen el espacio y el tiempo a condiciones a priori de la sensibilidad empírica del sujeto transcendental. Entonces se olvida de golpe otra experiencia fenomenológica ni sensible ni suprasensible (cortada tal contraposición por el violento dualismo platónico del cuerpo/alma) sino práctica-noética: la experiencia del pensar-interpretar de las acciones del ser que se da como verdad ontológica en las obras comunitarias del espíritu hermenéutico-crítico y político, cívico: la filosofía del arte, de la religión, de la política misma… o la filosofía de la filosofía, que entonces ya se sabe a sí misma hermenéutica. Así pues, el olvido del ser se consuma en Kant. No se consuma en la muerte de Dios. Ese es un mero corolario que obtienen Hegel y Marx al apropiarse las prerrogativas todopoderosas del Macro Sujeto Racional hecho a la imagen y semejanza del deseo de todo-poder del hombre mitológico genético que lo sustituye con la secularización. Así lo señala y denuncia Nietzsche. El olvido del ser se consuma en Kant secularizando a Newton. Secularizando al Newton masón (como Mozart) para quien todavía El Espacio Físico y Noético, es el ser de Dios porque es-está en todas partes a la vez. El Espacio como sensorium dei de Newton ha sido olvidado por Kant ¡que se dice –y se tiene aún– por el gran legitimador de la Física newtoniaAsí pues, no se trata de na! Solo que a expensas del olvileer únicamente a do de la Teología de Newton y su Nietzsche como crítico experiencia de lo divino noético. literario o crítico de la Si se tienen en cuenta rigurosa y burguesía decimonónica; pormenorizadamente los escritos sino como el profético del Kant Pre-Crítico y su atormenpensador del futuro de tada discusión con Leibnitz, Wolf y Occidente que ha Suarez, se alcanzará a intuir la conmovido profundamente magnitud del problema que supoa los siglos XX y XXI a ne para Kant apropiarse del medida que iban pudiendo espacio-tiempo noético, teológico, recibir su mensaje. para terminar entregándoselo “todo” –por así decirlo– a la mera intuición sensible… del Sujeto –por muy transcendental que éste sea–. Ya que, para entonces lo que está en juego no es ya que el espacio y el tiempo sean del ser y sean divinos o sagrados, porque son indisponibles, sino un hecho típicamente dialéctico de las burguesías revolucionarias europeas y americanas; a saber: que si el espacio-tiempo del ser y lo divino eterno inmanente, se declaran inexistentes, esto se hace solo contra el punto de vista de las dogmáticas metafísicas escolásticas y acríticas que se habían apropiado (indebidamente


desde luego) del espacio-tiempo del ser y lo habían convertido en poder de explotación oscurantista al servicio de los mandarines administradores. Con lo cual al declarar los ilustrados que la alteridad del espacio-tiempo del ser (de la physis, de lo divino y de las restantes culturas animadas de la tierra) es perteneciente al sujeto transcendental dentro de la esfera circunscrita por las condiciones de percepción meramente sensibles y físicas del sujeto-universal del hombre… entonces el deicidio, el “sericidio”, el parricidio del ser está servido…y consumado racionalistamente. Está servido el cierre de la Diferencia Ontológica y el cierre de la Noética del pensar del sentido de las acciones comunitarias del ser que se da en el lenguaje que constituye el humano en humano… viniéndole de fuera. Esto es lo que está en juego: el ser del espacio-tiempo noético y su lenguaje nada místico, nada inefable, sino por el contrario, característicamente reconocible en esa supuesta carencia: en que por no ser ni predicado, ni sujeto ni objeto, no puede pertenecer a la demostración cientifista de los lenguajes predicativos o categoriales propios de las ciencias genéricas normales. O sea; la misma discusión que Aristóteles mantuviera con el Platón pitagorizante y los académicos Espeusipo y Jenóctares: que la ontología no puede ser una ciencia que termine en el juicio categorial-conceptual, porque el ser no es un género ni es un uno extenso. Y por lo mismo no basta la reduplicación de la Física en la Lógica, ni la ética de la mera prudencia humana. Porque hay la experiencia comunitaria del ser del espacio-tiempo noético, donde sí se va del concepto a la acción. Y éste ser no es ni administrable ni asimilable. Pertenece a la Diferencia que da que pensar y al misterio del devenir del ser que posibilita todas las ciencias. Pero no es demostrable como pretenderían los meramente maleducados: los bárbaros que no tiene paideía ni distinguen la ley constituyente de todo lenguaje, de los instrumentos lingüísticos del saber-poder. Éstos bárbaros son los que creen que se puede exigir demostración de todo, olvidando que los archaí: las leyes constituyentes ontológicas han de no poder demostrarse, deducirse, generarse o producirse, si es que son verdaderamente leyes: necesarias y eternas; constituyentes de toda obligatoriedad. Voy a tratar en este escrito de responder, de corresponder una vez más a las cuestiones de la piedad del pensar suscitadas por Heidegger. Tales cuestiones se remontan, en efecto, para Occidente –o al menos para el Occidente crítico que persevera en la filosofía hermenéutica y su memoria escritural– al poema didascálico de Parménides de Elea sobre el ser de la verdad (alétheia) y el camino (méthodos) posible hacia ella. Y para nosotros, en la postmodernidad, por lo mismo, se remontan a lo no pensado, a lo impensado –según Heidegger– en la Filosofía, en base a precisar, en la época del final de la metafísica, cual sea la tarea del pensar. Para ello seguiremos nosotros un camino que atraviesa por varios hitos. O para decirlo con un Heidegger muy cercano a la fenomenología peripatética y hermenéutica del Aristóteles griego, por


varios Wegmarken: hitos, marcas, límites o mojones del camino. Cruces del camino ontológico del ser donde se suele aparecer el dios Hermes para jugar con los caminantes perplejos ¡que sí saben que lo están! Y quieren, desean, alcanzar eso que Parménides nombró de manera propiamente filosófica como lo que queda tras saber que las otras vías eran erráticas y haberlas experimentado: la verdad del ser, la alétheia y su corazón que no tiembla (la léthe); la verdad a la que únicamente se accede a través del lógos elektikós, que se prueba solo como el mejor de los posibles concurrentes porque ya ha confutado los errores de las otras vías experimentadas por el lenguaje del ser. Ya que en materia del ser, del límite-limitante, del arché o la ley ontológica posibilitante de toda posible discursividad comunicable y de todo aparecer y hacer (con los entes y con el ser) en el lenguaje, después de la crítica dialógica: “una sola vía queda”. Intentaremos ver por qué.


H.G. Gadamer, Verdad y Método I. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, Sígueme, Salamanca, 1996, p.549. Vid. G. Vattimo, “Historia de una coma, Gadamer y el sentido del ser” en T. Oñate, C. García, M.A. Quintana (eds), H.G. Gadamer. Ontología estética y Hermenéutica, Dykinson, Madrid, 2005. p.41-54. Aristóteles, Metafísica. Madrid: Editorial Gredos, 1987.

2. LA EXPLICITACIÓN DE LA HERMENÉUTICA COMO ONTOLOGÍA, A PARTIR DE NIETZSCHE

G. Vattimo, Introducción a Nietzsche, Barcelona: Península, 1996.

Lo primero que se ha de tener en cuenta a la hora de abordar este camino que les propongo es cómo la hermenéutica se ha ido explicitando en tanto que ontología a lo largo del decurso de su andadura retroactiva. Es decir: “que el hijo escoge al padre en materia del espíritu” como solía decir Gadamer citando un aforismo de Heráclito que él mismo ha contribuido a rescatar para el corpus del Efesio cuando el aforismo estaba ubicado en el corpus órfico. En efecto, ha sido la remisión del Segundo Heidegger al Pensamiento del Eterno Retorno de Nietzsche y la insistencia heideggeriana en que “debemos leer a Nietzsche como se lee a Aristóteles” según nos recuerda lucidamente Gianni Vattimo ya en su Introducción a Nietzsche,| lo que ha permitido desde Wahrheit und Methode (Verdad y Método) de Gadamer, y a partir de la obra de mi maestro Vattimo hasta nosotros, explicitar el destino ontológico de la Hermenéutica. Pues si “debemos leer a Nietzsche como se lee a Aristóteles”, eso implica como mínimo dos asunciones que son en el fondo la misma: a) que lo debemos leer e interpretar como ontólogo y no como mero crítico de la cultura. Desde el enclave de su crítica a la dialéctica metafísica platónica que se vierte en aquella verdadera consigna del nietzscheanismo: ¡Invertid el platonismo! –tal y como nos ha recordado también Gilles Deleuze–. Pero, a la vez: b) como ontólogo que elabora una ontología alternativa: la del tiempo y la historia, a partir del Pensamiento del Eterno retorno. Así pues, no se trata de leer únicamente a Nietzsche como crítico literario o crítico de la burguesía decimonónica; sino como el profético pensador del futuro de Occidente que ha conmovido profundamente a los siglos XX y XXI a medida que iban pudiendo recibir su mensaje. Así lo hemos leído, entre otros, Heidegger, Gilles Deleuze, Gianni Vattimo y nosotros, a partir del giro ontológico de la Hermenéutica, inseparable de su giro lingüístico, retórico y estético. Gadamer –como es sabido– condensa en una conocida frase tal giro: “Sein,

Cfr. H.G. Gadamer, Metafisica e filosofia pratica in Aristotele, a cura di V. De Cesare, Guerini e. Associati, Milano, 2000, p.14.

M. Heidegger, Tiempo y Ser. Tecnos, Madrid, 2000.

das verstanden werden kann, ist Sprache” (El ser que puede ser comprendido es lenguaje)| y dejando ahora de lado el alcance de tal sentencia y el debatido asunto de donde se pongan las comas en esta expresión|, lo que está claro es que el ser se da en el lenguaje. Que el ser se dice de plurales maneras. Para decirlo con el libro Gamma de La Filosofía Primera de Aristóteles|: el ser en cuanto ser (tò òn hê òn) –y el uno en cuanto ente (tò hén hê òn)– es un pollachós légetai. Como ustedes recordarán Gadamer mismo nos ha relatado lo siguiente y merece la pena que recordemos su testimonio: “Todo empezó cuando Heidegger me llevó a su casa en Freiburg y me explico el sentido del “ser se dice de plurales modos” de Aristóteles; se dice en el lenguaje, en el habla de nosotros los hombres. Lo cual no equivale a que sea un concepto con plurales significaciones tal y como lo explicaba mi entonces maestro Nicolai Hartmann, sino que el ser se da en el lenguaje de los hombres, se dice en el habla de plurales modos. Ello concuerda con la enseñanza aristotélica del De Anima cuando se dice del hombre que su alma, su vida, pertenece al lógos, al lenguaje, pues los restantes animales que también hablan no habitan en el lenguaje sino que lo utilizan para su aseguramiento y sobrevivencia, según la enseñanza de Aristóteles. Después También Hartmann estuvo de acuerdo con esta lectura”.|

3. EL ESPACIO ONTOLÓGICO Así pues, lo primero a destacar del giro lingüístico-ontológico que hace romper a la hermenéutica ontológica con la hermenéutica instrumental, que veía en la interpretación una mera metodología de acceso a la exégesis de los textos canónicos, es la tesis siguiente: que el lugar del ser, el espacio del ser es el lenguaje del habla. Y viceversa: que el lenguaje es A no ser –sigue el joven un lugar, un espacio ontológico Nietzsche– que podamos del ser y del ente [Y de los modificar el pasado. Que el numerosos géneros literarios y pasado sea posible y no se epistémicos de una determinareserve sólo, como en la da cultura histórico-política: metafísica escolástica, la pues no se da igual lo que apacontingencia para el futuro. rece en un himno de Píndaro a Que el futuro sea siempre un un atleta; o en los hexámetros futuro anterior. Y ésta: “la dactílicos de La Ilíada homériposibilidad de los pasados” ca; o en una tragedia de es la tesis más creativa de Esquilo; o en una pieza de retóla hermenéutica ontológica. rica foránea en el ágora; en la arenga militar antes de la batalla; en un elogio fúnebre; o en los versos didascálicos del poema de Parménides siguiendo o no la enseñanza del bardo heterodoxo Jenófanes de Colofón; ni en los aforismos oraculares de Heráclito]. La misma Tesis sienta Heidegger –ya nos ha comentado Gadamer que la aprende con él– tal y como, por ejemplo, la formula con nítida precisión en Tiempo y Ser (Zeit und Sein)|; la breve e intensa obra maestra de Heidegger exactamente contemporánea de


M. Heidegger, Ser y Tiempo, Tecnos, Madrid, 1999.

Parménides en Clemente de Alejandría, Strom. VI 23. DK 28 B3. Vid. T. Oñate y C. García, El Nacimiento de la filosofía en Grecia. Viaje al inicio de Occidente. Dykinson, Madrid, 2004, p.184-185.

Wahrheit und Methode de Gadamer, pues ambas se publican en el año 1960-62. Hace ahora unos cincuenta años. Allí dice Heidegger tajantemente, como explicación de la Kehre de su pensar, que el intento del deducir el espacio del tiempo según el parágrafo 70 de Ser y Tiempo no se puede mantener|. Y ello en base a cómo el espacio ontológico (y no óntico) de Tiempo y ser se ha mostrado como la diferencia de la distancia que tensa entre sí a la vez a los tres éxtasis del tiempo: pasado, futuro y presente, manteniéndoles en el juego recíproco de su diferencia; enlazándoles por su diferencia en una síntesis disyuntiva sincrónica y topológica. El espacio es pues la cuarta dimensión del tiempo, pero teniendo en cuenta la corrección metodológica de la Filosofía Primera del Aristóteles Griego: que “lo último para nosotros es lo primero en sí”; que hemos de invertir el tiempo cronológico, individual o psicológico, para acceder a la dimensión causal transcendental de lo condicionante. Que debemos operar una crítica del error natural de la razón utilizando el eterno retorno como método. Según explica ya el libro Alfa Eláton, el pequeño alfa de la Filosofía Primera, justo antes de que Aristóteles concluya que con esa inversión del tiempo está explicado todo el método de las investigaciones ontológicas y teológicas propias de la Filosofía Primera, porque éstas son las que se ocupan del límite-bien (ontológico) y “se ha de concluir en lo contrario y mejor”. Así pues, volviendo al “Último Heidegger” se ha de concluir que el espacio ontológico es la condición de posibilidad del lenguaje. No sólo que el ser se dice, se da, en el lenguaje, sino que si pensamos el ser sin el ente (que es la única petición que nos formula Zeit und Sein) entonces se muestra hermenéuticamente que el espacio, como enlace diferenEl tiempo-espacio ontológico cial de la sincronía del tiempo del ser (de las entidades propio: ontológico, es a la vez, la primeras) pertenece a la condición de posibilidad transacción, al modo excelente cendental del lenguaje: del de la acción participativa: lógos, y del pensar (noeîn) del al bien ontológico común. ser. Así concluye con Heidegger el largo recorrido que ya intentara Hölderlin advirtiendo que el “Zwischen”, el “Entre” de la diferencia es anterior ontológicamente a todo juicio y toda síntesis. Eso pensaba también Empédocles siguiendo a Parménides; y eso piensa también la henología de Aristóteles declarando que lo uno es múltiple y lo mismo es diferencial porque lo indivisible (adiaíreton) de las entidades primeras (próte ousíai) en el plano ontológico del bien, se ha de dar pluralmente en el plano numérico óntico si no se quiere hacer del ser un uno todo universal indiferenciado o genérico: un concepto muerto cuyas diferencias fueran meras partes ¿obtenidas con qué criterio de medida y de división? Pues si es la diferencia lo que divide y el ser es inmediatamente diferencias es porque el ente es finito (y por eso inteligible) y, el ser como tal, es el límite de toda finitud determinada (peperasménon) y de toda infinitud indeterminada (ápeiron); porque el ser-diferencia es el límite-limitante (péras aplos, choristón) del pensar y de lo mismo (tò gàr autò noeîn estín te kaî eînai)| (porque lo mismo es posible pensar y ser), en el plano indi-


visible del arché del ser-ley-unidad al que se refería Parménides. El plano enlazado y difracto de ésta al que se llega diferenciándolo de la dóxa. El plano ontológico del ser-posibilidad (estí) que reune la presencia devolviéndole su ausencia al noeîn que alcanza la donación del ser-acontecer, el cual se da, a su vez, en el espacio-tiempo del noeîn: del pensar. Por eso tal encuentro, tal Ereignis (Acontecer), se denomina Alétheia, e impide olvidar el “y” (el “und” del “Es gibt Zeit und Es gibt Sein” (Se da tiempo y se da ser) como un “entre” tenso y abierto: impide olvidar el olvido de la lêthê en la alétheia y exige pensarla sincrónicamente con su desvelamiento. Porque el acontecer que se da es des-apropiador a causa de la alteridad constituyente. Pertenece a la diferencia y al misterio del devenir del ser.

4. EL TIEMPO ONTOLÓGICO F. Nietzsche, “Fatum e Historia” En, De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997.

F. Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Edaf, Madrid, 2000.

E. Trías, Filosofía del futuro, Barcelona, Ariel, 1983.

Hay un temprano texto de un Nietzsche jovencísimo de 17 años: “Fatum e Historia”| dónde Nietzsche ya descubre lo mismo: el Pensamiento del Eterno Retorno, tomando partido por Hölderlin para abrir la eulisis (el buen pasaje), de la aporía conjugada por los postkantianos espinozistas Jacobi y Mendelsson, por ejemplo, y la polémica del ateísmo de Fichte. Nietzsche la resume más o menos así –anticipando sus Consideraciones Intempestivas y en especial la Tercera: la de “Los beneficios y perjuicios de la Historia para la Vida”–|: O somos epigonales decadentes, meros eruditos como consecuencia del curso homogéneo de La Historia de la cual nosotros ocupamos el último eslabón, o somos apócrifos ignorantes, neófitos ingenuos, que creemos crear por mera ignorancia”… A no ser –sigue el joven Nietzsche– que podamos modificar el pasado. Que el pasado sea posible y no se reserve sólo, como en la metafísica escolástica, la contingencia para el futuro. Que el futuro sea siempre un futuro anterior. Y ésta: “la posibilidad de los pasados” es la tesis más creativa de la hermenéutica ontológica. Como resumía el filósofo español Eugenio Trías en una de sus primeras obras: Filosofía del Futuro|, sobre Heidegger: lo esencial para Heidegger está en la posibilidad; y yo añado que en distinguir la posibilidad de la contingencia, y comprender que lo posible es. Heidegger lo dice igual en Tiempo y Ser pero llamándolo por su nombre propio que es el de “ausencia” (igual que en el esti de Parménides: que en griego dice “es posible: “lo mismo es posible ser y pensar”). Dice allí Heidegger: la ausencia es, la ausencia, la léhte nos alcanza a veces con tal potencia que lleva a lo desolador. Siempre se trata de lo mismo: de la muerte como “posibilidad de la posibilidad” para Ser y Tiempo de Heidegger; de la libertad ontológica de Nietzsche y la posibilidad del pasado. Del descubrimiento del Eterno Retorno de Nietzsche siguiendo al Empédocles de Hölderlin; de la ausencia posibilitante, o la retracción del pliegue de la diferencia que se retira a favor del don, en el “Segundo Heidegger”, repensando el Poema de Parménides y el Lógos de Heráclito, a la vez. Tal y como ha insistido en enseñarnos Gadamer, en esos dos textos suyos que reúnen lecciones napolitanas dictadas en el Istituto per gli studi filosofici de Nápoles: El inicio


H.G. Gadamer, El inicio de la sabiduría, Barcelona, Paidós, 2001. H.G. Gadamer, El inicio de la filosofía occidental, Barcelona, Paidós, 1995. H.G. Gadamer, Mito y Razón, Barcelona, Paidós, 1997.

de la sabiduría |, dedicado a Heráclito, y el Inicio de la Filosofía occidental | dedicado a Parménides. También para esto se puede consultar el hermoso texto de Gadamer: Mito y razón|. En la trilogía mentada está abundantemente documentada la tesis hermenéutica de Gadamer sobre este punto: que una de las aportaciones mayores de su maestro Martín Heidegger a la hermenéutica ontológica es haber mostrado que, en las dos primeras ontologías del lenguaje de Occidente, Heráclito y Parménides dicen lo mismo: el uno desde la perspectiva de la Moira de la diferencia del noeîn del alma del hombre y el ser-límite constituyente como destinación; y el otro desde el punto de vista de la mismidad del ser como posibilitante del deseo noético del pensar del hombre. Heráclito ha hablado de la Alétheia desde el tiempo del acontecer de la verdad. Parménides ha hablado desde el lugar-espacio del acontecer de la verdad. Siendo Aristóteles quien mejor ha mostrado que el lógos-ley, enlace, palabra, es el hábitat político del anthrópos y del ser que se dice. Así como también el lógos es el vínculo entre lo divino del Dios supremo, al otro lado del límite, como ser supremo, y lo más divino del hombre, que a éste le viene de fuera.

5. ONTOLOGÍA ESTÉTICA-HERMENÉUTICA Y DIFERENCIA ONTOLÓGICA (DEL ESPACIO-TIEMPO) Así pues, podemos por el momento obtener ya una primera conclusión: que es la transformación del Lugar y del Tiempo desde la Física a la Ontología del Lenguaje o Filosofía Primera (pero no metafísica) lo que entra en juego en la Hermenéutica Ontológica; y que tal tránsito sucede ya en Aristóteles siguiendo a los Presocráticos –no pitagóricos– y oponiéndose a la Dialéctica platónica pitagorizante de La Academia ateniense. Veámoslo: el tiempo-espacio de la Física es movimiento, es lugar natural para los elementos y tiene carácter numérico e individual. Pertenece a la extensión, a la materia, y a la división o multiplicación al infinito. Pertenece a la composición, descomposición y generación. Por contraste, el tiempo-espacio ontológico del ser (de las entidades primeras) pertenece a la acción, al modo excelente de la acción participativa: al bien ontológico común. La Diferencia Ontológica se traza en el Aristóteles griego netamente entre eternidad y génesis, gracias a la distinción-mismidad entre acción y movimiento pero, con la subordinación del movimiento al ser: a la acción de las práxis que son enérgeia, alétheia, entelécheia, según enseña nítidamente el libro IX de la Filosofía Primera. Ésta tríada (enérgeia-práxis, alétheia-verdad, entelécheia-recepción-recreación) caracteriza a las acciones participativas, comunitarias, extáticas (no cinéticas) cuya diferencia se re-conoce para Aristóteles porque viene marcada precisamente por la sincronía. La distinción modal (no formal) entre las potencias posibles de la entelécheia como modo de ser de la acción comunicativa o productiva, y la potencia cinética material viene marcada por el tiempo sincrónico intensivo de las primeras y el tiempo cronológico extenso y divisible o compuesto de las segundas. E igualmente, viene marcado por el lugar noético-interpretativo de las primeras y el lugar conceptual definitorio y categorial-predicativo de las segundas. Lean ustedes, por


M. Heidegger, Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996.

Anaximandro En Simplicio, Phys. 24,13. DK 12 A9, DK 12 B1. Vid. T. Oñate y C. García, El Nacimiento de la filosofía en Grecia… p.168-169.

Vid. Op. Cit.

G. Deleuze, Diferencia y Repetición. Amorrortu, Buenos Aires, 2002.

favor, atentamente, el libro IX 6-10 de La Filosofía Primera de Aristóteles y se encontrarán con esa marca espacio-temporal: “Lo mismo es pensar y haber pensado, vivir y haber vivido, ser feliz y haber sido feliz; y no como cuando se adelgaza o cuando se aprende”. De ahí que el tiempo “según el antes y el después” sea únicamente para Aristóteles el tiempo de la física del ente. El tiempo de los contrarios que se alternan: Chrónos, el titán que devora a sus hijos (imposible no pensar en el terrible Saturno de la tela de Goya); el tiempo del ente con cuya investigación comienza (pero no culmina) el primer documento que conservamos de la memoria escritural de Occidente, de la Filosofía en Occidente: la llamada “Sentencia de Anaximandro”. No la de Heidegger en los Holzwege|, claro, sino la que nos conserva el peripatético Simplicio: De donde les llega el nacimiento a los seres, hacia lo mismo les llega también la destrucción según la necesidad [katà tò chreón]; pues se dan unos a otros [allélois] justicia y pago por su injusticia [adikías] según el orden del tiempo [katà tèn toû chrónou táxin] |.

Es decir que los tà onta, los presentes, vienen de lo apeirón indeterminado, infinito –también atribuido como arché a Anaximandro según cierta doxografía–. Cuando nacen y se hacen presentes es porque se determinan y hacen finitos; pero han de volver a lo infinito e indeterminado cuando se des-componen y mueren, para dejar sitio a los otros: a los posibles, según la Táxis, la disposición de Chrónos. Según el orden topológico del tiempo cronológico. Sin entrar ahora en un análisis en profundidad del texto, que he realizado en otros lugares|, es obvio que ya se trate de entes, de tiempos o de mundos posibles, la sentencia de Anaximandro no se diferencia del arithmós, el número musical de los pitagóricos como arché, ni de la comprensión del orden-mundo (Kósmos) del también milesio Anaxímenes, entendida como una respiración viva, como una sístole-diástole. Tal presentación del mundo-kósmos en todos ellos interpreta el tiempo como justicia, restitución, armonía (krásis) y alternancia que puede ser medida, anticipada. El mundo-orden inteligible es entonces el mundo de la ciencia, del número, de la medida, de la música, del orden celeste y terrestre, el mundo de la medicina pitagórica: así pues el mundo nada despreciable, desde luego, de la salud, de las ciencias y de las artes; regido por la armonía, la justicia y la belleza. Y sin embargo… hay algo más. Algo que no es físico ni metafísico. Que no reproduce o repite lo físico óntico pero declarado en-sí causal (kath’autó) como reprochará tantas veces Aristóteles a Platón y los pitagóricos, sobre todo en los libros Alpha, Mi y Ni de su Filosofía Primera –y si ustedes están pensando que también el Deleuze de Diferencia y Repetición| ha leído muy productivamente estos pasajes, estarán desde luego en lo cierto–. Hay algo más… que es el Bien Ontológico Modal (no formal); eso que Gadamer insistirá tanto en señalar (asunto que ha de ser discutido y matizado) como lo común (del bien) entre Platón y Aristóteles.


Siendo así, no obstante, que el sentido de la crítica de Aristóteles al materialismo abstracto pitagorizante del platonismo matemático de La Academia se basa precisamente en ese punto: en el olvido del bien ontológico. Es decir: en la indiferencia de la matemática al bien, al ser y a la verdad ontológica. ¿Se acuerdan ustedes de aquellos textos sorprendentes del Estagirita…? “Con la matemática, indiferente al bien, la razón dialéctica pierde cosas que importan sobre manera al platonismo, pero la matemática se ha convertido en la filosofía para los modernos por mucho que sus partidarios digan cultivarla en vistas a otra cosa o con otra finalidad…”. Naturalmente que en el lógos XIII, el libro Mi de su Filosofía Primera, Aristóteles no se refiere más que a Espeusipo y Xenócrates y no a los seguidores de Descartes o de Gassendi, ni está aquí discutiendo aquel disparate ya escandaloso también para Leibniz de cómo el materialismo podía haber propuesto átomos indivisibles extensos. Ni siquiera está discutiendo Aristóteles aquí con Demócrito como sí lo hará en los libros biológicos acusándole de imaginarse que un dios ciego y todopoderoso que no supiera leer, fuera el fatal origen responsable de los enlaces combinatorios entre las letras del alfabeto a la hora de dar lugar a las obras de arte literarias. Sólo está discutiendo que el ansia escatológica de salvación del pitagorismo platónico, humano demasiado humano, se olvida del camino de vuelta y se extravía mitológicamente por un camino errático sin fin-bien, siempre proyectándose más allá, debido a que la dialéctica es hipotética y metodológica pero impotente, pues no está en condiciones, por exceso de fuerza, de acceder a reconocer el acontecer del límite de la verdad, porque no puede (ni desea) ni en consecuencia ha sabido nunca encontrar el lugar del reverso del tiempo. Esto enseña, entre otras cuestiones, el libro Gamma de la Filosofía Primera del Estagirita, y si un postmoderno vuelve a oír a Heidegger cuando lo escucha atentamente, también vuelve a rememorar el palimpsesto de otra enseñanza anterior a ambos: el Coro VI de la Antígona de Sófocles cuando el común del pueblo dice según el poeta: El hombre es el animal más pavoroso… para fugarse de la muerte quiere dominar el lugar. Pero al dominar sobre e lugar lo pierde porque el mortal tiende a confundir el ser con el no-ser. Quien ponga en obra esto, que nada tenga que ver conmigo y que su divagar no se confunda con mi morar.

6. AL OTRO LADO DEL LÍMITE: EL ESTATUTO HERMENÉUTICO DE LA VERDAD ONTOLÓGICA HISTÓRICA

Ya nos lo había advertido Heidegger, leído con mucho cuidado desde Ser y Tiempo: que una cierta interpretación de Aristóteles es la responsable del olvido del ser en la tradición-transmisión de la historia metafísica de Occidente. Para el Aristóteles Griego, sin embargo, tal y como se puede leer no solo en sus Éticas sino también en su Filosofía Primera –mal llamada “metafísica” a partir de Andrónico de Rodas en el siglo I a.C.– el estatuto de la verdad ontológica es práctico y poético-retórico. Es interpretativo. Igual que en Nietzsche. En realidad el Aristóteles post-ilustrado es el funda-


dor de la Hermenéutica Antigua como ontología estética, igual que lo es el Nietzsche post-ilustrado por haber vuelto a fundar la Hermenéutica postmoderna como ontología estética del otro modo de ser del espacio-tiempo. Para ambos la ontología culmina en la noética del noûs poietikós (o espíritu comunitario creativo de la obras de arte) y el noûs pathetikós (o espíritu común receptivo, perceptivo, de las obras de arte). Ambos vinculados entre sí por el noûs choretikós, por el espíritu común deseante del lenguaje, por la chóresis noética o el deseo espiritual del bien ontológico que caracteriza y posibilita todas las acciones participativas espirituales; las que son objeto de las ciencias hermenéuticas: la filosofía de la filosofía, la filosofía de la religión, la filosofía del arte y la filosofía de la política-ética, además de la filosofía del lenguaje. Las ciencias hermenéuticas propias del Lógos, La Tragedia es superior a la que se ocupan de investigar e Epopeya en base a un criterio interpretar las obras-acciones como siempre de ontología del deseo participativo del bien estética del tiempo-lugarexcelente, virtuoso, y del deseo modo. El criterio es que en la de lo divino. Las obras y sabetragedia la unidad temporal res sintomáticamente marcados intensiva se acerca más a por el lugar del lenguaje del la sincronía (la tragedia se límite y por el tiempo-espacio representa a lo sumo con de la sincronía donde acontece la duración de un día) la acción transmisiva. mientras que la epopeya Aristóteles, maestro de los que se desenvuelve merced al saben (como le llamaba los filórelato de un tiempo sucesivo, sofos árabes medievales y el diacrónico o infinito… Dante de La divina Comedia) lo expresa con magistral claridad: que la práxis-enérgeia que se da como Alétheia (descubrimiento), tiende a la entelécheia, esto es, a ser recibida e interpretada por el receptor recreativo, y se cumple en la retransmisión creativa de éste “porque el fin-bien del maestro es ver al alumno enseñando”. De ahí también que distinga innúmeras veces entre la ciencia en potencia: del museo y la biblioteca (por ejemplo del Liceo de Atenas) y la ciencia en acción del grupo de investigación concreto discutiendo en el aula, o en un simposio público. Es decir: que la comunidad de las acciones participativas del Lógos depende del bien de la Phylía y el Eros, igual que en la Filosofía de la Historia que debemos a Empédocles, inspirada en el darse del camino de ida (el neîkos de la venganza) y el camino de vuelta (la phylía del retorno a la paz: la Ilíada y la Odisea de Homero, tomadas en su unidad difracta conjunta; pero dirigida esta vez por parte de Empédocles contra la sobredeterminación de la violencia predatoria del tiempo de la guerra del titán Chrónos, y sus epopeyas edípicas de dominio y venganza. Empédocles no sabrá bien cómo hacerlo. Pero el ejemplo de la Poética de Aristóteles no deja ya lugar a dudas: La Tragedia es superior a la Epopeya en base a un criterio como siempre de ontología estética del tiempo-lugar-modo. El criterio es que en la tragedia la unidad temporal intensiva se acerca más a la sincronía (la tragedia se


F. Nietzsche, La Filosofía en la época trágica de los griegos. Madrid: Valdemar, 2001, p.38-44.

representa a lo sumo con la duración de un día) mientras que la epopeya se desenvuelve merced al relato de un tiempo sucesivo, diacrónico o infinito… De ahí que la tragedia: la poesía que aúna canto y danza, flauta y lira, pueblo, destino e individualidad; esté más cerca de la verdad que la historia y sea –para Aristóteles– el lugar de la paideía popular: de la educación social y polítiEl sentido de la Diferencia ca; sea el lugar del espacio Ontológica es el de distinguir público común para la instauentre el ámbito del ración popular del lógos como ser-acción-sincronía-donación lazo social propio de la politenoética (del pensar poetizante, ía democrática. Pues, al comcreativo, rememorante), prender que la muerte y la y el ámbito del ente-dado desgracia atacan a todos, sin que consiste en movimiento, diferenciar ricos de pobres o predicación categorial, poderosos de humildes, se concepto y fuerza: sujeto cura el resentimiento social; y y objeto. al comprender que no todo está en nuestras manos porque no somos todopoderosos sino a veces juguetes del destino, se cura el sentimiento de culpa del hipersujeto y se recobra el lazo social del común. Ni tanto temor ni tanta culpa, ni tanta confianza ilusa. La tragedia al poner en escena la muerte –como recordará Nietzsche– da lugar al comienzo de una cultura política, estética, comunitaria, hermenéutica, que se sabe interpretación retórica, literaria, y es entonces verdaderamente culta. Todavía se puede oír clamar al Nietzsche de La Filosofía en la época trágica de los griegos lo siguiente:


Aristóteles, Metafísica. Gredos, Madrid, 1998. 1026ª 30. Cambiada de nombre y llamada posteriormente: “Hacia la pregunta del ser” En Heidegger, M. y Jünger, E. Acerca del nihilismo, Barcelona-Buenos AiresMéxico, Ediciones Paidós, I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1994. Ambas en Heidegger, Arte y Poesía, FCE, México, 1958.

M. Heidegger, El arte y el espacio/Die Kunst und der Raum, Herder, Barcelona, 2009. M. Heidegger, Conferencias y Artículos. Serbal, Barcelona, 1994. M. Heidegger, Caminos del bosque. Alianza Editorial, Madrid, 1995. M. Heidegger, Hitos, Alianza Editorial, Madrid, 2000.

Sólo entre los griegos no es accidental el filósofo […] La tesis de orden general es que los griegos legitimaron la filosofía. […] en todo su ser y en cada una de sus acciones. […] Mirad a mi hermano el arte, le va como a mí; hemos venido a parar entre bárbaros y ahora no sabemos ya cómo librarnos de ellos. Aquí carecemos a decir verdad de toda legitimidad; pero los jueces ante los que clamamos por nuestros derechos también habrán de juzgaros a vosotros y os dirán: ¡Tened primero una comunidad, una verdadera cultura, entonces comprenderéis qué pretende la filosofía y cuál es su poder! |.

7. LA ESENCIA DE LA POESÍA Y LA ACTUALIDAD DEL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

M. Heidegger, “Para qué poetas en tiempos de penuria” En Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996, pp.241-289.

Heidegger, o mejor el “Segundo Heidegger” a partir de la Kehre de su pensar no ha dejado de llamar la atención sobre lo mismo. En el texto “Para qué poetas en tiempos de penuria”|, dedicado a Reiner María Rilke, deja entrever incluso que los más valientes, ésos que se atreven a dar un soplo de más, en el límite, poniéndose en manos de lo otro, logran a veces, que cantando con los otros en el coro comunitario, comparezca a través suyo la voz de lo divino en el lugar del himno. Afirmación que desde el punto de vista de la experiencia poemática-noética entronca con la exigencia racional que ya expresaba Aristóteles en el libro Épsilon de la Filosofía Primera dedicado a la teología inmanente: al modo de ser de lo divino como unidad simple indivisible a la que refiere

Heráclito de Éfeso En Teofrasto, Met.15. DK 22 B124. Vid. T. Oñate, C. García, El Nacimiento de la Filosofía en Grecia… p.203.

“pròs hén” (hacia el límite intensivo) todo universal extenso: “kaí kathólou hoútos hóti prôte: (“universal por ser primero”)|, por referir al límite que permite la existencia de la comunidad (el configurase y el deshacerse del organismo, el cuerpo, el estado, etc. ). Propongo que se relean desde ese enfoque los textos de Heidegger: “Über «Die Linie»”|, dedicado a Ernst Jünger; “Hölderlin y la esencia de la poesía”; o el “Origen de la obra de arte”| donde se sienta la tesis principal de la Kehre: que el ser es Ereignis: Acontecer de la verdad (alétheia) en los modos esenciales de las acciones-obras comunes históricas o hermenéuticas inaugurales, esto es, las obras de arte, religión, política… de los lenguajes esenciales: ontológicos. Pues, es la Diferencia Ontológica entre el régimen temporal-espacial y lingüístico del ser, por un lado; y del ente, por el otro lado del límite, lo que enseña el Segundo Heidegger concentrado en el corazón noético de la hermenéutica ontológica como ontología estética o noética del espacio y el tiempo. Obras como el ya mencionado Zeit und Sein o Die Kunst und der Raum| prolongan los análisis de las colecciones reunidas en los Vörtrage und Aufsëtze|; los Holzwege| o los Wegmarken|, por citar solo algunos ejemplos, en esa misma dirección: que el sentido de la Diferencia Ontológica es el de distinguir entre el ámbito del seracción-sincronía-donación noética (del pensar poetizante, creativo, rememorante), y el ámbito del ente-dado que consiste en movimiento, predicación categorial, concepto y fuerza: sujeto y objeto. En todo lo cual conviene notar que el subrayado constante de Heidegger recae en la relación entre la verdad (alétheia) y la lêthê, como diferencia, retirada, reserva y difracción de lo que se retrotrae a favor de la finitud receptible y diferencial del don a alcanzar. Por lo que la alétheia, consigue expresar el misterio del devenir del ser, gracias a la lêthê, al no darse del darse cada vez. Una noción de Diferencia, pues, que entraña la irrupción del misterio de lo mudo, velado, tapado, reprimido o vencido, callado, errado, o no dicho y no pensado, como perturbación y alteración de los tiempos que corren. Como puesta en cuestión crítica no sólo de las sintaxis normales o acostumbradas que se obtienen por repetición de la frecuencia empírica de los hábitos, las costumbres, las opiniones, las creencias y los dogmas; sino también como perturbación histórica de todos los paradigmas temporales instalados, dentro de los cuales tales costumbres tienen lugar. Es la antigua unidad difracta de Apolo-Dyónisos, de mismidad y alteridad, de proximidad-distancia o Kósmos-Cháos, la que hemos de pensar a la vez, enlazada por la diferencia. Pues al otro lado del límite no sólo hay las realidades plurales sincrónicas sin contrario: la trirreme, el hombre y el dios, conviviendo en paz, como decía Aristóteles, sino también las síntesis disyuntivas intensas y en pugna constituyente. Hay un aforismo de Heráclito donde se repliega la sabiduría de la diferencia de su “hèn sophón” (uno sabio difracto) que a mi me llena aún de serenidad: “Como polvo esparcido al azar es el más hermoso kósmos”|. De acuerdo con todo lo dicho ¿no deberíamos concluir que la violencia descomunal del in-mundo se debe al olvido del ser como


olvido de la diferencia espiritual comunitaria y divergente de lo divino, lo sagrado indisponible y la irrupción del misterio? Y dicho más concretamente ¿no se trata de un olvido del tiempo-espacio noético del ser, cerrado por el fundamento y el todo del ente cinético…? Vattimo se ha preguntado a menudo por qué Heidegger no ha vuelto a ocuparse de esos otros modos esenciales del acontecer de la verdad que no sean las obras de arte inaugural ni las sentencias inaugurales de los presocráticos. La cuestión no puede contestarse ya aquí sino brevemente y en términos históricos, señalando con Hölderlin cómo para nosotros en Occidente es la esencia de la poesía-productiva-recreativa, tal y como la hemos rememorado, siguiendo también el Andenken de Heidegger, la que ha sido sustituida por la esencia metafísica de la techné convertida mitológicamente (antropocéntricamente) en escatología cinética de salvación y dominio (civilizatorio, de clases, de individuos, etc.) Pues, dicho de otra manera, la hermenéutica ontológica, desde Aristóteles a Nietzsche, implica un salto: un Schritt zurück gehen (hacia atrás y hacia arriba como en la epistrofé o resurrección inmanente del culto al Dyonisos helénico); un salto a otro lugar y otro tiempo cuyo reino no es de este mundo –y no puede ser querido por el alma individual–. Es la muerte del sujeto la que nos abre al reino de las acciones comunitarias que preceden al sujeto ontológicamente, como la acción-práxis participativa precede a la potencia de la fuerza y al aprendizaje individual desde el punto de vista de la cultura espiritual política. Ahora bien, ese reino que no es de este mundo, no está más allá ni después –ahí estaba la trampa– sino aquí y ahora, cada vez que se da y acontece sincrónicamente en el lenguaje, vínculo, lógos, que las acciones participativas ponen en juego en lo común. En tó mesón kaì tó koinón (en el medio y en lo común), como decían los primeros filósofos legisladores griegos. Jesús de Nazaret también lo decía maravillosamente; lo decía sencillamente: cada vez que estéis reunidos en mi nombre: en el nombre del amor activoreceptivo, que es el único nombre verdadero de dios y tiene múltiples modos interpretativos.

8. CONCLUSIONES ABIERTAS AL SER Para terminar, solo precisaré el trazado grueso de lo recorrido por esta vía: que lo que hemos estado viendo al atravesarla es que la hermenéutica como ontología estética del espacio-tiempo del ser, ofrece una criteriología y una sintomática. Ofrece el límite de la interpretación. No es extraño, por tanto, que históricamente hablando entrañe para Occidente las posibilidades inéditas de una secularización del catolicismo, basada en la noética del amor comunitario y el compromiso con los más débiles como ha explorado y comunicado magistralmente Gianni Vattimo. Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz fueron condenados por la Iglesia del poder a un casi exilio interior que no pudo evitar sus fundaciones, ni logró echarles en las manos de la Inquisición, pero sí pudo rechazar la otra reforma: la que ardía serena en la llama de su amor noético a lo divino del amor. La exilió precipitán-


dola al interior del monacato, como si se tratara, en su caso, de una conciencia individual inefable. Siendo así que la experiencia de una teología noética como la suya, calificada de “mística privada” –por decirlo así– pertenece, como toda noética, a las acciones comunitarias con lo otro y a la hermenéutica de lo otro. Quizá hoy el medio que es el mensaje –para seguir diciéndolo con McLuhan– haya conseguido algo más en orden a lo mismo: a la tarea de abrir el espacio-tiempo sincrónico, a través de la red y de las nuevas tecnologías. Pues éstas son acordes con la experiencia telemática y cosmopolita de esa mística pública que ya se insinúa en algunas de las obras de arte de nuestro tiempo como noética espiritual comunitaria de una epocalidad, que sí pudiera ser llamada “nuestra”. En cualquier caso, las obras de arte ya registran el cambio de paradigma que logra separar el modo de la forma. El modo temporal-espacial-lingüístico del ser de las acciones, respecto de la forma conceptual de los entes compuestos. Para lo Quizá hoy el medio que es el cual sin duda se necesita mensaje –para seguir diciéndolo –para separar el modo de con McLuhan– haya conseguido la forma– del espíritu libre algo más en orden a lo mismo: de la hermenéutica, que a la tarea de abrir el espacioreconoce en el espacio libre tiempo sincrónico, a través de la del juego de la Lichtung la red y de las nuevas tecnologías. condición radical del olvido Pues éstas son acordes con la creativo: de un liberarse de experiencia telemática y las costumbres de la moral, cosmopolita de esa mística las convenciones y las opipública que ya se insinúa en niones, vueltas a poner en algunas de las obras de arte d su lugar: el lugar secundae nuestro tiempo como noética rio de una mera dogmática espiritual comunitaria de una de las creencias utilitarias epocalidad, que sí pudiera ser que no se puede confundir llamada “nuestra”. jamás con la experiencia del descubrimiento de la verdad, porque ésta es siempre, además de interpretación, la experiencia estética de una conversión: Kehre, vuelta, retorno de lo igual (por el amor de los muertos y de los amigos iguales a las obras de los amables y amados por ellos). Es decir: una resurrección inmanente, que se orienta al límite y al afuera oculto de la Diferencia. ¿No parece previsible que a partir del lógos de la era hermenéutica como nueva koiné (y en cuanto de éste lugar se vayan retirando los sujetos metafísicos) las obras de arte no vayan a poder seguir siendo ónticas (ni objetivas ni subjetivas), sino que tratarán –ya lo hacen cada vez más– de su propia esencia extática: del tiempo y el espacio del ser?... Pues sí parece que una amplia experiencia de muchos –y de muchas praxis noéticas o espirituales, en el sentido inmanente explicado– así lo registran: registran al sertiempo-espacio irrumpiendo (y retirándose) en medio de los lenguajes públicos participativos, con todos los dispositivos tecnológi-


cos y retóricos que se pueda agenciar su lógica de la doble afirmación y de la doble ocultación. La tesis del ser de Parménides afirmando dos veces el plieguedespliegue del límite; y su relación con la léthe del ocultamiento de la léthe-aléheia como doble ocultación, nos pueden servir de brújula, de guía inequívoca, como criterio. Pues, para terminar, si replegamos el silogismo condicional del camino hermenéutico que hemos ido trazando, se puede advertir lo siguiente: que la hermenéutica es ontológica y no metodológica, pues se sabe perteneciente al ser que se da en el lenguaje. Entonces éste –el lenguaje– se muestra como lugar y el lugar mismo se muestra como espacio del ser. Se muestra como espacio ontológico de distancia y diferencia con una doble articulación temporal: la óntica por un lado, Todas estas acciones correspondiente al movimiento comunitarias son, a su vez, de despliegue dialéctico del “hermenéuticas” porque tiempo diacrónico extenso, y la pertenecen al modo (y no la propiamente ontológica por otro forma) del darse excelente lado, correspondiente al pliegue re-uniente estético pero no de la acción sincrónica intensimoral. Pertenecen tanto a sí va. Zona ontológica ésta que mismas como al retirarse refiere a la extática del “a la diferencial del bien común vez” reuniente y di-fracto inteny de la interpretación sivo, la cual implica una remeparticipativa del sentido. moración que retorna en el límiPor lo que tales acciones te del sentido, devolviendo al ser extáticas o participativas se la ausencia de la presencia y agencian los movimientos abriendo el lugar del lenguaje y no se dan sin ellos, pero vinculante de las acciones partino les pertenecen. cipativas comunitarias o espirituales en devenir. Todas estas acciones comunitarias son, a su vez, “hermenéuticas” porque pertenecen al modo (y no la forma) del darse excelente re-uniente estético pero no moral. Pertenecen tanto a sí mismas como al retirarse diferencial del bien común y de la interpretación participativa del sentido. Por lo que tales acciones extáticas o participativas se agencian los movimientos y no se dan sin ellos, pero no les pertenecen. Únicamente tales acciones conservan la potencia mientras que las obras del movimiento la suprimen. Por eso: la espacialidad propia del Ereignis-Alétheia, como condición de posibilidad transcendental del lenguaje, implica también la temporalidad sincrónica y re-unida del tiempo propio (des-apropiador) del devenir del ser. La experiencia noética de la esencia de la poesía y el origen de la obra de arte exigen asimismo la inversión del tiempo y por eso es la Diferencia Ontológica del espacio-tiempo del ser y del espaciotiempo del ente, la que marca y ofrece el criterio hermenéutico disponible hoy en día para las interpretaciones del sentido de las acciones históricas espirituales o culturales y de las obras de arte que lo retransmiten o recrean.


Por otra parte, el tiempo ontológico y el espacio ontológico nos permiten hoy saltar desde el fundamento metafísico de la barbarie óntica hasta el suelo hermenéutico de la historicidad del lógos espiritual aquí y ahora. De ahí que proporcionen actualmente la única plataforma alternativa y operativa discutible para una crítica de la cultura. Ello implica, por último, que el reino de lo divino eterno ya ha venido, estaba siempre ahí, oculto por el retirarse mismo de la diferencia. Si bien es verdad que solamente acontece merced a la muerte individual en vida y el acceso de la resurrección inmanente a la amistad, el amor y la solidaridad de lo común con lo otro indisponible, siendo intensamente deseada su alteridad por parte del alma noética; y siendo así que el alma óntica-individual no puede desear ese mundo. Tal difracción trágica nada tiene que ver, sin embargo, con el cuerpo y ha sido falseada por el dualismo gnóstico, por el ascetismo y el puritanismo como instancias de dominio metafísico y nihilismo reactivo, despreciativo del ahora. Ello marca el destino de Occidente y demanda hoy una nueva paideía estética postmoderna, abierta tanto a las pasiones alegres como al compromiso radical de la hermenéutica con los más débiles: incluida la physis y lo divino, en medio de las sociedades (deslegitimadas) de la fuerza. Éstas son en el marco del capitalismo ilimitado telemático, las que operan neutralizando e indiferenciando los tiempos y lugares, mientras pretenden consumir la diferencia y cerrarla o absorberla: mientras se apropian de nuestro tiempo de vida comunitario, convertido en trabajo alienado; y de nuestro espacio o nuestro ser, convirtiendo ya a nuestro cuerpo ya a nuestros hijos desde en meras mercancías y objetos de recursos hasta en instancias insostenibles; ya al planeta mismo en un lugar inhabitable. Por todo ello estimo que los contendidos de la emancipación actual no pueden dejar de atender ni un minuto más a las implicaciones prioritarias de la hermenéutica como ontología estética del espacio-tiempo que se han ido explicitando para la filosofía de la diferencia desde Nietzsche hasta nosotros. La cuestión del límite limitante se opone hoy, cargada de futuro anterior, a la fuga; a la violenta tentación del infinito. Nos obliga a aceptar históricamente, hermenéuticamente, que el límite-limitante ni se produce, ni se calcula, ni se supera; sino que se des-cubre y da lugar a la radical transformación de una esperanza serena. Da lugar a la apertura de una epocalidad postbélica cuya diferencia histórica reside en esa misma serenidad: en la libertad ontológica que nos llama desde antiguo a “dejar ser al ser”. Dice Heidegger, al final del Protocolo al Seminario Tiempo y Ser, que no basta con asumir que el hombre es finito, sino que se trata de asumir ahora que el ser es finito y no contraponerlo, como un contrario relativo, al infinito, sino pensarlo en lo más propio del límite sin contrario como límite únicamente. A esa noción es a la que yo he llamado “Límite-limitante” devolviéndole la palabra al Aristóteles griego y al Parménides asombroso, sí inteligible, que nos tiende la mano a la vez que el Heráclito de Heidegger, cifrados en aquel conocido afo-


rismo del Efesio llamado “el obscuro”: Physis kpyptesthai phylei –lo que sale a la luz ama el ocultamiento–. Pues contra toda fenomenología de la evidencia y toda dialéctica especulativa del devenir de la autoconsciencia transparente realizada, emancipatoria, está la exigencia de re-conocer un espacio libre de juego indisponible, donde se oculta el misterio inagotable del devenir del ser. Ahí, en preservarlo, interpretarlo, recrearlo y ponerlo en escena como tal, alterando las sintaxis romas de las costumbres y los dogmas autoritarios nos lo jugamos todo. Pues solo si logramos posibilitar el libre vibrar del ser en la epifanía de la ausencia, podremos seguir pensándolo y deseándolo, de múltiples modos, y en ello radica nuestra esperanza hermenéutica. La de una experiencia histórica que es la “nuestra”: la que, por primera vez, de manera inédita, ha de convertir en espacio público consecuente, la experiencia del error, el fracaso, la muerte y la enfermedad, de cada uno, y de la historia universal de Occidente, tal y como ésta ha llegado hasta nosotros señalando la tarea del pensar. Y vuelve Heráclito: “¿Cómo retirase de lo que siempre está?”… ¿Hasta dónde ha de retirarse la subjetividad proyectiva, con toda su potencia y su trabajo inmenso, para que pueda abrirse el espacio de acogida a lo otro? ¿Hasta dónde hemos de favorecer –retirándonos– el quedarse libre del espacio a favor de que sea posible el darse del ser, que se da y se oculta, a la vez, necesariamente en el pensar?...”hacia atrás y hacia arriba” dice el salto de la resurrección… Pero hoy apenas respondiendo a la llamada que apela desde el límite de nuestra memoria al deseo del pensar, podemos mantener abierta la diferencia que constituye la necesidad y singularidad de nuestra tarea abierta al porvenir: la tarea de hacer posible una epocalidad que sí pueda ser llamada “nuestra”. Si lo logramos habremos saltado a otro tiempo-espacio del lenguaje que siempre estaba ahí: al lógos postbélico de la era hermenéutica que habita en el espacio-tiempo de la diferencia, necesariamente difracto. El tiempo-espacio del acontecer del ser, indisponible como diferencia intensiva y sincrónica, que se repliega en lo oculto. Esa es la experiencia noética del Abend-land: el Occidente, el país del atardecer. Donde el ser se retira como una bendición. ¿Cómo no recordar al Nietzsche-Zaratustra que cantaba en ese momento que “hasta el más humilde de los pescadores rema con remos de oro”?... señalando al ser que se retira en el pliegue inagotable de una doble ocultación? Porque de acuerdo con Hölderlin, con el Zaratustra de Nietzsche, con el Segundo Heidegger, con Vattimo y con nosotros…Quizá entonces, tapada, impedida y posibilitada a la vez, por su propio error inevitable, por su propia errancia dolorosa e inocente, la historicidad debilitada pueda abrirnos su final-comienzo. Quizá en el límite pueda la humildad más exigente abrirnos la única vía posible que queda, y que desde siempre había estado ahí. Como hoy sigue estando ahí, intacto, ese camino de reverso para nosotros: el de un otro comienzo racional débil, que antes era inseparable del camino de la fuerza-potencia-expansiva: metafísica-


ciencia-técnica de salvación-fundamentación. Pero que hoy podemos ver de otra manera. De una manera difracta y doble a la vez, pues llevado el camino metafísico del fundamento que toma al ser como ser del ente hasta el fin de su violencia y su explotación racional, sí puede volver a hacer nacer, esa misma experiencia histórica, la comprensión de otra senda. La vía de la Kehre: la del volverse hacia ese otro comienzo del inicio de lo otro (eine andere Anfang) que desde siempre estaba vuelto, en nuestra memoria doxográfica documental, crítica, filosófica, contra toda mitología dogmática del saber fundamentador o salvador del ser, tomado como sujeto, fundamento, desfondamiento, origen o productor, o salvador, del todo y del orden del ente: de su inteligibilidad, su aparición, su producción, etc. Por eso somos nihilistas los enamorados del ser. Los que sabemos que pensar-vivir el ser sin el ente equivale a entender la extremidad de su debilidad y asumir su riesgo. El riesgo extremo de aceptar y saber cómo el ser se muere sin la débil afirmación de esa acogida nuestra que se le abre Nuevamente una cuestión en la entrega de nuestro no-ser de la apertura del espacio (apenas flores de un solo día) ontológico del lenguaje, dando lugar al espacio recreatipuesto en obra por la vo cotidiano, donde puede interpretación transponerse en obra pública y aconhistórica actual: la que tecer para la percepción estética entiende toda obra de arte y política comunitaria… ¿El qué? político-social y espiritual, el sentido de la desembocadura como un texto a recrear de coherente de lo que sí es nuestra manera plural-comunitaria, experiencia histórico-noética del al modo de las diferencias lenguaje; el sentido inequívoco enlazadas noéticamente. que se da a través de la interpretación y la gratitud, con tal de que seamos capaces de ofrendárselo en común al ser, “nosotros”, ahora que nos hemos abierto a la necesidad ontológica del tiempo-espacio del perdón y la comprensión que se retira. Ésa es nuestra koiné histórica y la más creativa de nuestras opciones. La más libre. La que se sabe constituida por la exigencia histórica de que ahora toca devolverle al ser el espacio-tiempo que le ha sido necesariamente arrebatado por la racionalidad del ente, para que ahora sepamos que hemos de darnos la vuelta hacia la alteridad constituyente de la verdad entendida como Lichtung. Como libre espacio de juego del ocultamiento del ser que nos constituye como alteridad. Dice Heidegger citando literalmente a Aristóteles en el final del texto de Heidegger El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar: Todos nosotros tenemos necesidad de una educación en el pensar, y antes de eso, de saber qué significa tener o no educación en materia de pensamiento. A este respecto, Aristóteles nos insinúa en el libro IV de su Metafísica (1066 a ss.): “Ésti gàr apaideusía tò men gignóskein tínon dei thetein apódeixsin kaì tínon ou dei”. “Es en efecto, falta de educación no saber con respecto a


Heidegger, M., El Final de la Filosofía y la Tarea del Pensar. Op. cit., p.92. En Tiempo y Ser, Madrid: Tecnos, 1999. Op. Cit., pp.77-93, p.92.

Véase mi Estudio Preliminar: “De camino al ser”, en el libro de Javier Aguirre Santos, La Aporía en Aristóteles, Libros B y K de la Metafísica. Dykinson, Madrid, 2007.

qué es necesario buscar una prueba, y con respecto a qué no lo es”. Esta palabra exige una cuidadosa meditación” –añade Heidegger– y sigue: “porque todavía no se ha resuelto de qué manera debe conocerse, para que pueda ser accesible al pensar, lo que no necesita de ninguna demostración |.


HEIDEGGER, M., “Para qué poetas en tiempos de penuria” En Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996. HEIDEGGER, M., Arte y Poesía, FCE, México, 1958. HEIDEGGER, M., Caminos del bosque. Alianza Editorial, Madrid, 1995. HEIDEGGER, M., Conferencias y Artículos. Serbal, Barcelona, 1994.

Aristóteles, en efecto señala repetidamente que contra aquello que no tiene contrario ni puede ser demostrado, se ha de proceder de otra manera: se abre la vía hermenéutica de discutir los éndoxa u opiniones autorizadas de una comunidad histórica dada, y se localizan los dispositivos del lenguaje que permiten enfrentarse a las aporías que nos lega esa misma tradición interrumpida, en orden a dejar venir el acontecer del futuro que le corresponde: el porvenir propio de esa misma tradición diferencial, abierta al lugar del devenir que ha sido capaz de recrear y recibir con todos sus recursos tecnológicos|. Nuevamente una cuestión de la apertura del espacio ontológico del lenguaje, puesto en obra por la interpretación trans-histórica actual: la que entiende toda obra de arte político-social y espiritual, como un texto a recrear de manera plural-comunitaria, al modo de las diferencias enlazadas noéticamente. El modo hermenéutico que el pensar-vivir de nuestra epocalidad telemática exige para poder hacer posible el habitar y cuidar del lugar noético del lenguaje del ser, cuyo envío nos corresponde recibir como tarea. Bien entendido que el acontecer del des-ocultamiento de nuestra experiencia tecnológica e histórica de la verdad, ya sabe que lo prioritario para nosotros –aunque hiciera falta repetirlo una y mil veces– está en volver a dejar que se abra el espacio-tiempo ontológico de la diferencia y su reserva del lugar del ser. Ello exige de nosotros la máxima creatividad.

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~ TERESA ONATE Y ZUBÍA

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Es Catedrática de Filosofía en la UNED. Directora del Grupo de Investigación Internacional de la UNED Onlenher (Ontología. Lenguaje. Hermenéutica). Directora junto con Gaetano Chiurazzi de la Colección Hermes de Estética y Hermenéutica en la Editorial Alderabán y colaboradora del filósofo italiano Gianni Vattimo. Entre sus libros destacan El retorno de lo divino griego en la Postmodernidad. Una discusión con el nihilismo de Gianni Vattimo (2000), Para leer la Metafísica de Aristóteles en el siglo XXI. Análisis crítico-hermenéutico de los 14 lógoi de Filosofía Primera (2001), Materiales de Ontología Estética y Hermenéutica. Los hijos de Nietzsche en la Postmodernidad I (2009) o El retorno teológico-político de la Inocencia. Los hijos de Nietzsche en la Postmodernidad II (2010), así como los escritos o editados en colaboración como El Nacimiento de la filosofía en Grecia. Viaje al inicio de Occidente (2004), H.-G. Gadamer. Ontología estética y Hermenéutica (2005), El mito del uno. Horizontes de latinidad. Hermenéutica entre civilizaciones I y II (2008), Oñate. & Leiro. Cubo & Núñez.: El Compromiso del Espíritu Actual. Con Gianni Vattimo en Turín. Ed. Alderabán. Colección Hermes. Madrid, 2010.

Desde fines del siglo XX los cambios resultantes de la radicalización del mundo moderno traen aparejada una modificación del espacio en que se desarrollan las acciones así como de su propia percepción, dotando a la cultura del habitar de formas y sentidos inéditos. El estado vaporoso de estos nuevos atributos dificulta su conceptualización, no obstante es posible (y necesario) delinear alguna hipótesis sobre el modo en que los sujetos incluidos en la sociedad de consumo experimentan las formas sensibles del habitar contemporáneo. Con este objetivo el presente trabajo se propone esbozar y articular tres conceptos potencialmente operativos para una teoría del proyecto arquitectónico comprometida con la dimensión estético/política de la forma: tejido esquizoide, sensibilidad anfibiológica y desadaptabilidad. El primero alude al estado fragmentado y anisótropo del espacio contemporáneo; el segundo, a un tipo de sensibilidad que nos posibilita articular fragmentos y actuar en dicho espacio; finalmente, el tercero refiere a un procedimiento artístico que, problematizando la sensibilidad anfibiológica, posibilite articular alguna clase de experiencia vital entre el flujo de vivencias propio de la vida cotidiana. Finalmente esbozo un procedimiento de desadaptabilidad centrado en el vacío en tanto cosa opuesta a la hospitalidad del espacio arquitectónico.

JAVIER SÁEZ UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA, ARGENTINA

SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA Y EXPERIENCIA ESTÉTICA. NOTAS PARA UNA INTERVENCION CRÍTICA EN EL CAMPO DE LA ARQUITECTURA

1. TEJIDOS ESQUIZOIDES [P. 307] 2. SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA [P. 309] 3. DES/ADAPTABILIDAD [P. 312] 4. ARQUITECTURA, ESPACIO Y VACIO [P. 315] BIBLIOGRAFÍA [P. 319]

1. TEJIDOS ESQUIZOIDES

Para el concepto de desterritorialización y reterritorialización ver: Deleuze y Guattari (1974)

Fig. 1. Manhattan, 1930

Las transformaciones que el capital puso en marcha hace más de doscientos años han logrado que la modernidad se extienda a la totalidad del mundo imponiendo su completa “desterritorialización”, y con esto, un sistema de relaciones basado en una constante “reterritorialización” de la vida social en el interior de dicho mundo desterritorializado|. El desarrollo de la globalización económica y su régimen de acumulación flexible, la cada vez más potente mediatización tecnológica en todas las esferas del habitar, la aceleración de los flujos de información y consumo y la condición híbrida de gran parte de la cultura son fuerzas que impactan y dejan huellas en la forma material y los modos en que se habita el mundo contemporáneo. Son fuerzas que, pronunciando la atrofia del lugar, se despliegan en un desanclaje espacio/temporal entre los diversos órdenes y relaciones de las cosas que rearticula la función estructurante de la vida social del soporte urbano. Con la revolución industrial se desatan los últimos hilos que anudaban entre sí naturaleza, dios, hombres y cosas fragmentando la antigua unidad sintética y concreta del mundo en una multiplicidad de partes autónomas posibles de infinitas combinaciones. A partir del siglo XIX, y cada vez más, la ciudad tradicional se modifica profundamente con la aparición de un tejido de conexiones de creciente complejidad que enfatizan una fluidez abstracta de las mercancías y la información, en detrimento de una cadencia comunicativa y de unos valores de uso que posibilitaban una experiencia vital de los sujetos. Se trata de un proceso en cuya primera fase podemos ubicar las metrópolis de principios del siglo XX y cuya segunda fase –iniciada a fines del mismo siglo– se caracteriza por los extensos archipiélagos urbanos: Manhattan y


Es significativo como hoy se obtura tras el apelativo de sociedad pos-industrial sin clases el modo en que el capital ha desarrollado una división y articulación desigual entre una industria deslocalizada en áreas del tercer mundo y un gerenciamiento informacional situado en el primer mundo que modifica profundamente el espacio en que se llevan a cabo las acciones: el espacio transparente del consumo multicultural y el espacio opaco de la producción proletarizada.

Fig. 2. Imagen satelital coloreada de la bahía de Tokio y Yokohama. Las zonas urbanas, en expansión, en azul; las de vegetación, siempre menguantes, anaranjadas; y el agua, negra

Básicamente, el tejido orgánico de la ciudad tradicional era una forma reconocible y estabilizada dotada de elementos primarios o monumentos y elementos secundarios o viviendas, elementos intensamente imbricados con el trazado de vías de circulación y la naturaleza del lugar. A diferencia de éste, el tejido funcional de la ciudad moderna conlleva una disociación con el trazado vial y la naturaleza, a la vez que la red circulatoria sustituye a los monumentos en tanto datos principales organizadores de la forma urbana, ahora abierta y dinámica. Sobre esquizofrenia en relación a la sociedad capitalista ver Deleuze y Guattari (1977) y Jameson (1992)

la bahía de Tokio son, respectivamente, ejemplos de estos dos momentos (Figs. 1 y 2).

JAVIER SÁEZ SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA...

Con el pasaje de una economía motorizada por la industria a una economía informacional se modifica tanto el espacio en que se llevan a cabo las acciones como su percepción y concientización, dotando a la cultura del habitar de formas y sentidos inéditos. Del mismo modo que la fábrica –entendida como la forma resultante de la racionalización de las relaciones de producción– es reemplazada por oficinas y “campus”, la metrópolis –considerada como la forma emergente de la racionalización de las relaciones sociales– cede ante la “metápolis” de la sociedad posindustrial sin clases|. Y no es que las ciudades no sigan multiplicándose y aumentando su tamaño, sino que la naturaleza de la masa crítica necesaria para activar la producción, distribución y consumo de lo que fuere (mercancías, prácticas o sentidos) no depende tanto de una estructura urbana de cierta dimensión sino de una capacidad informacional tal que posibilite conexiones múltiples y complejas. Capacidad que se incrementa con una extensión, velocidad y densidad interactivas tan solo desarrollables en una economía global con un espacio y tiempo unificado. El soporte urbano se reorganiza y se transforma en componente grumoso de un sistema más complejo y extenso –metápolis, telépolis, ciudad genérica, etc.–; en grandes archipiélagos urbanos de apariencia rizomática: un sistema acéntrico, no-jerárquico y nosignificante definido por un flujo de estados que posibilita una circulación de partículas posibles de coordinar instantáneamente [Deleuze y Guattari, 1977]. Estas partículas en movimiento constituyen la materia de un tejido que funciona como superconductor de casi cualquier tipo de cosas, posibilitando las asociaciones más diversas, desde objetos físicos a experiencias simbólicas. Estamos en presencia de un hábitat con dimensiones intensivas y extensivas inéditas, con conexiones puntuales y masivas instantáneas, con formas reales y virtuales interactivas; de un hábitat cuyas múltiples e inestables partículas constituyen algo así como un tejido esquizoide. A diferencia del tejido orgánico de la ciudad preindustrial o del tejido funcional de la ciudad moderna | se trata de un tejido múltiple formado por mallas yuxtapuestas y componentes libres que potencian movimientos con una fuerte autonomía de las partes; un tejido que posibilita y agudiza rupturas de cadenas significantes, disociaciones y acoplamientos heterogéneos entre espacios, tiempos, formas, usos y significados |. El tejido esquizoide es un compuesto anisótropo, es un tejido que reacciona de diferentes maneras según la dirección en que es solicitado: si el flujo de energía circula de arriba hacia abajo y del centro a la periferia, el tejido responde con una eficacia imposible de igualar al caso en que las fuerzas parten en sentido inverso. A semejanza del funcionamiento de los inodoros conectados entre sí a través de la red cloacal, el mundo global se comporta como si en cada punto de conexión de flujos existiera un mecanismo de sifón que regula “naturalmente” la dirección de la

entrada y salida de energía (Fig. 3). Así globalizadores y globalizados pueden surcar el mismo espacio, pero la dirección de sus solicitaciones trae aparejados resultados combinados y desiguales. Los espacios del habitar corren por nuevos soportes que modifican los modos de estar y transitar entre la esfera pública y privada, entre zonas naturales y artificiales, entre la dimensión local y glo-

Fig. 4. Plantas de Nolli de Roma, 1748, grafiando diversas relaciones entre espacio de uso público (interior o exterior), elementos primarios (monumentos) y elementos secundarios (básicamente residenciales y comerciales).

Fig. 3. Inodoro, sección constructiva

bal del mundo. A la conformación física y trascendental del espacio pre-industrial que posibilita sentidos y usos sociales en la ciudad –edificios, monumentos, plazas, calles, etc.– a los dispositivos modernos de producción y confort con sistemas de infraestructura y vías de circulación que trasladan una diversidad de objetos –autopistas, rutas, redes de gas, electricidad, etc.– se agrega un cada vez más abigarrado e intangible sistema informacional de alcance planetario –TE, radio, TV, internet, etc. La cosa urbana resulta así del tramado de tres redes yuxtapuestas: una primera red simbólica emergente de la disposición y el valor de los monumentos; una red productiva organizada por múltiples sistemas circulatorios; y finalmente, una red informática con canales y ondas invisibles que surcan el espacio. La ciudad como forma, la ciudad como función y la ciudad como interface interactúan y se infiltran mutuamente, disolviendo y transformando sus atributos específicos (Figs. 4, 5, 6 y 7). La forma del habitar se produce en un conjunto de campos dimensionales que tienen tanto múltiples conexiones como débiles imbricaciones; en un hiperdispositivo en el que se sobreimprimen y reorganizan lo local y lo personal produciendo nuevos estallidos de sentido y movimientos que aglutinan y homogeneizan así como minan y dispersan el territorio social. En definitiva, las formas del habitar entrelazan dos tiempos: uno de diseminación y otro de coligación. El estado fragmentario del mundo se re-totaliza en el capital y la tecnología, y la experiencia disociada de la vida es reorganizada por un tipo de sensibilidad que posibilita seleccionar y ligar entre sí una multitud de cosas heterogéneas.

2. SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA Fig. 5. Paul Citroen, Metrópolis, 1923

Los lugares del habitar se desarrollan en un tejido esquizoide con escasas superficies firmes en el que sólo se puede sobrevivir man-

Fig. 7. Organigrama de las principales empresas con negocios en la red en España (año 2001). El lugar de los antiguos monumentos o de las torres de oficina es sustituido por el volumen resultante de las transacciones digitales

esquizofrenia que en ciertos aspectos reorganiza nuestra sensibilidad. Dentro de este contexto Fredric Jameson aborda, desde una relectura lacaniana, la cuestión de la fragmentación y la esquizofrenia como un modelo estético A diferencia del tejido pertinente a la posmodernidad de la ciudad preindustrial [Jameson, 1992]. Según Jameson la o moderna el tejido ruptura de la cadena significante esquizoide posibilita y imposibilita al sujeto esquizofréniagudiza disociaciones co unificar el pasado, el presente y y acoplamientos el futuro en su propia experiencia heterogéneos entre de vida, tornándola una sucesión espacios, tiempos, formas, de meros presentes desprovista de usos y significados. toda relación con el tiempo. Y esta indiferencia disociativa, no solo produce angustia y pérdida de realidad, sino también momentos de una indescriptible vivacidad o de una alucinatoria euforia.

teniéndose en constante movimiento y en interconexión multidimensional. Para los sujetos situados en este mundo la condición de nómada polivalente es “natural” y con ésta, el desarrollo de un “órgano” que les posibilite orientarse y calcular acciones complejas, de introducirse en el caos y el vértigo de la vida actual sincronizando tácticas de simultaneidad espacial y de sucesión temporal. Se trata de un “órgano” que suplementa y hace operativa la esquizofrenia contemporánea al desarrollar en los sujetos un tipo de sensibilidad que podemos caracterizar como anfibiológica|. Así, del mismo modo en que los sectores financiero, informático y comunicacional cohesionan y re-totalizan el fragmentado mundo contemporáneo, la sensibilidad anfibiológica posibilita coligar la vivencia esquizofrénica del actual sujeto polimórfico.

Fig. 8. Óscar Schlemmer, Ballet mecánico, 1923

Claro está que para la mayoría de los sujetos la esquizofrenia no tiene una intensidad tal que nos derive en la locura, siendo “tan solo” una forma cultural que al impregnar la totalidad de las cosas, se vuelve normal e invisible a nuestros sentidos. Por medio de la sensibilidad anfibiológica logramos representarnos un espacio lo suficientemente homogéneo y continuo como para poder ser habitado. La sensibilidad anfibiológica consiste en una capacidad que facilita permanecer y mudar entre los diversos estados de las cosas; en un incremento de la plasticidad adaptativa del hombre sujeto a un medio plurifacético; en una destreza bifocal que permite ver tanto contornos distantes como texturas inmediatas; en una sensibilidad que posibilita conectar una diversidad heterogénea de fragmentos dotando de sentido a las percepciones y a las acciones (Fig. 9).

Fig. 9. Stelarc&Merlin, Cuerpo involuntario-Tercera mano, 1997

Por otro lado, si bien la sensibilidad anfibiológica tiene una estructura ambivalente, su funcionamiento la torna muy clara y precisa. A diferencia de lo ambiguo, esta sensibilidad no se rige por una lógica de la simultaneidad sino de la sucesión. La multiplicidad de acciones o la diversidad de interpretaciones que lo ambiguo proyecta simultáneamente en un único objeto, encuentra en la destreza anfibiológica un mecanismo de procesamiento temporal que neutraliza el caos. Ambiguo y anfibio son, en este contexto, términos opuestos y complementarios que nutren y estabilizan la incertidumbre y la angustia generadas por un mundo incongruente y veloz. Así, esta capacidad anfibia puede entenderse como parte del desarrollo de la conciencia del individuo moderno, como una depuración del aparato psíquico que se produce con el corrimiento de una economía centrada en la industria y la vida urbana a una economía informacional y un hábitat totalmente desterritorializado. Y si bien esta sensibilidad anfibiológica responde al mundo global, es en ciertas regiones globalizadas donde alcanza su mayor desarrollo: allí donde las diferencias, las desigualdades y la violencia se acrecientan, donde los trayectos cruzan por zonas antagónicas es máximo el uso de tácticas de sobre-vivencia.

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JAVIER SÁEZ


SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA...

Fig. 6. Mapa del flujo de comunicaciones telefónicas en el interior de Europa (año 2001)

Una primera aproximación a la noción de sensibilidad anfibiológica se encuentra en Sáez (1997).

Simmel, G., “Las grandes urbes y la vida del espíritu” (Simmel, 1986, 247-261). Y también Sáez (1994).

Se trata de un tipo de sensibilidad que surge con la radicalización de la sociedad capitalista y que produce un reacomodamiento de la sensibilidad moderna. A inicios del siglo XX Georg Simmel había puesto de manifiesto las formas en que la sociedad capitalista estaba maquinando una nueva sensibilidad del individuo a partir de la relación entre cultura del dinero y desarrollo de la personalidad de los ciudadanos|. Recordemos que para Simmel la base psicológica del tipo de personalidad característico de la sociedad metropolitana consistía en la intensificación de las estimulaciones nerviosas que derivan de las mutaciones –rápidas e ininterrumpidas– de los estímulos internos y externos. Ante esto, la autodefensa de la conciencia se manifestaba mediante una relación apática con las cosas, a la que Simmel denominó actitud “blasé” y cuya esencia consistía en el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, sentimiento anímico que es el fiel reflejo subjetivo de la economía monetaria completamente triunfante (Fig. 8). Ahora bien, si estos atributos sustentaban la sensibilidad del hombre sin cualidad de las primeras décadas del siglo XX, hoy es posible observar junto a la completa desterritorialización y “abstracción real” de la sociedad global una relación entre capitalismo y


Habitar desde la “subalternidad”, esto es, no desde donde se globaliza sino desde donde se es globalizado, genera acciones y formas de vida específicas. Entre éstas podemos encontrar tácticas de sumisión, de resistencia, de negociación, de repliegue, etc., siendo quizá una de las más críticamente productivas la que utiliza su identidad difusa para acciones subrepticias en espacios impropios, esto es, globalizadores. Al estar en una perpetua deriva ausente de peligro, al viaje sin rumbo por el estimulante paisaje delineado por la sociedad del espectáculo se contrapone un transitar furtivo por territorios ajenos.


3. DES/ADAPTABILIDAD A la vez que la sensibilidad anfibiológica es necesaria para operar eficientemente, su buen funcionamiento implica la negación de una experiencia de vida capacitada para una re-totalización articulada y concreta del mundo (y no simplemente una coligación in-articulada y abstracta de átomos).

Ver, entre otros, Bauman, Z., “Modernidad y ambivalencia”, en Beriain (1996) y Giddens (1994).

El problema de la porosidad espacial, simbólica y práctica lo he desarrollado en relación al espacio privado de baja producción o popular en Mar del Plata. Cf. Sáez (1990).

A pesar de la fragmentación del mundo contemporáneo, sus habitantes reconocen en él un nuevo orden, esto es, perciben posibilidades de acción, de éxito y peligro. Dado que es un mundo que requiere para su funcionamiento de una intensa precisión y sincronización, buena parte de la organización social conlleva un esfuerzo sistemático dirigido a abstraer, clasificar y reducir los problemas hermenéuticos (de interpretación de las cosas y del cómo actuar en consecuencia) y a mitigar la desazón que nos causan las traducciones erróneas, las situaciones ambivalentes|. El mundo global implica una sociedad de “riesgo calculado”, una sociedad que sustentada por una “seguridad ontológica” confía en el buen funcionamiento de sus componentes. Sin embargo, sabemos que las estrategias de poder y control no cubren todos los La sensibilidad intersticios de lo social y lo subjeanfibiológica incrementa tivo y –básicamente en el denola capacidad adaptativa minado Tercer Mundo– la copredel hombre posibilitándole sencia de ciencia y mito, de desconectar una diversidad de pilfarro y miseria, de autoritarisfragmentos dotando de un mo y descontrol, carcome los disnuevo tipo de sentido a las positivos de seguridad social y percepciones y a las eficiencia productiva acrecentanacciones. do riesgos y disminuyendo rendimientos. La racionalidad instrumental es más o menos alterada por una porosidad espacial, temporal y simbólica, por una cadencia de las prácticas cotidianas permeable a una cantidad de estímulos que curvan y reterritorializan la cultura del habitar otorgando atributos específicos a diversas regiones del planeta|. En muchas de estas regiones, lo que para los ojos de la racionalidad instrumental se presenta como una patología social a corregir o una estética pintoresca a celebrar, para una racionalidad que quiera integrar la complejidad y contradicciones de la vida puede tratarse de un material a reelaborar.

La dialéctica entre la prohibición y el goce y la condición perversa de la sociedad contemporánea son tratadas en Zizek (2001).

Junto a la precisión del mundo moderno existe un espacio para lo ambiguo y polisémico: el arte. Se trata de un ámbito hegemonizado por la industria cultural para que la sociedad ejerza la explosión hermenéutica y juegue con lo irracional e inútil sin poner en peligro la solvencia de sus mecanismos funcionales. La autonomía (relativa) de la producción y consumo artístico con relación a la vida práctica (precisa y eficiente) mantiene sujeta la experiencia estética a un tipo de recepción que se agota en la deriva semántica o en el placer instantáneo. Lo que hoy sostiene la cultura estética y artística es la infinita diseminación impulsada por el imperio de la anti-Ley: ni código simbólico que organice el intercambio social de sentido ni prohibición que sancione la falta que posibilita el goce|. Las formas sensibles se encuentran sujetas al encantamiento de un universo des-realizado en constante expansión, al que el arte y la arquitectura han renunciado organizar y reconducir. La ambición estético-política de devenir-mundo de las vanguardias de inicios del XX es sustituida por lo delicioso o lo sublime posmoderno, por una polisemia sin contenido ni intención performativa, por una intensificación de las experiencias del vértigo y placer producidas por el vacío sin fin de sensaciones y signos desfondados. Desde una mirada crítica, la atrofia de los objetos artísticos y la banalización de la técnica vanguardista del extrañamiento empujan a salir de la actual autocomplacencia para imaginar una forma de lo sensible comprometida con una utopía social. Dentro de este contexto hay que ubicar la categoría de des/adaptabilidad como instrumento de un sistema estético alternativo a la pulsión lúdico-polisémica que regula la actual experiencia estética. Se trata de un procedimiento artístico que en alguna medida quiere cumplir una función equivalente a la desarrollada a inicios del siglo XX por el extrañamiento. Para Ambiguo y anfibio son esta categoría artística, el shock intetérminos opuestos graba tanto los mecanismos de proy complementarios que ducción maquínica como los de la nutren y estabilizan experiencia cotidiana. Aprender a la incertidumbre y la convivir con el shock, asimilar el angustia generadas por aturdimiento desmarcándose de su un mundo incongruente naturalización, era empresa de la y veloz. vanguardia. Utilizar el extrañamiento para producir un shock en las masas era su intención artística, pero su objetivo no era pronunciar el embotamiento, sino renovar la visión de las cosas exponiéndolas como hechos sociales y dinámicos. Sin embargo hace ya tiempo que se ha borrado del fragmento toda referencia a lo Otro/incompleto, con lo que la experiencia violenta de aquel shock vanguardista se torna fluidez conectiva. Junto a la mezcla de placer y ansiedad producto de una abundancia de cosas, acontecimientos e información, el sujeto contemporáneo experimenta la incertidumbre ante un futuro incontrolable. Es un navegante sin rumbo que busca poco y encuentra demasiado, un sujeto que agobiado por el mandato social de aplicar todo el poder


Impotencia que es aparentemente neutralizada por los diversos “viagras” que sirven de estímulo formal tanto para el productor como para el receptor.

Richard Sennett da cuenta de cómo la asociación entre adaptación instantánea y confort –norma de la vida cotidiana– corroe un carácter crítico e inconformista como así también aísla al sujeto sumergiéndolo en su propio mundo, indiferente a lo que pasa a su lado y al espacio de lo común, esto es, a la dimensión política de la vida (Sennet, 1997). Respecto a la sobrecarga del aparato psíquico, no se trata solo del estrés al que estamos sometidos en mayor o menor medida sino también de la sobreadaptación. M. Van Groningen y M. Redonda caracterizan a las personas sobreadaptadas como aquellas que privilegian en exceso el ajuste a la realidad exterior, al rendimiento y el cumplimiento de exigencias en desmedro de las necesidades emocionales (Van Groningen y Redonda, 1995). La diferencia entre lo real y la realidad se inscribe en el contexto de lo que Lacan denomina lo imaginario, lo simbólico y lo real. Esquemáticamente, se trata de la realidad como el mundo de los fenómenos cotidianos (en el cual la fantasía actúa como soporte de la realidad) y lo real en tanto ese núcleo duro que se resiste a la simbolización.

Acontecimiento no como simple suceso sino como la aparición de lo inimaginable que da cuenta de los conflictos y contradicciones constitutivos del sujeto y de la sociedad. Entre otros, el acontecimiento como novedad radical que surge de un acto inesperado, no calculable, es tratado en Badiou (1990).

que posibilita la técnica, se vuelve impotente|. La radicalización de la modernidad trae aparejados otros problemas: así como en la vanguardia artística, la necesidad de que la sociedad tomara conciencia del pasaje de un mundo sintético y concreto a otro analítico y abstracto para adaptarse y sobrevivir en él era un objetivo primario; hoy, cuando los sujetos polimórficos tienden a una irresistible adaptación a las cambiantes solicitaciones de la vida, se imponen otros objetivos y procedimientos. Dado que la fluidez adaptativa corroe en el sujeto la dimensión política de sus actos y sobrecarga su aparato psíquico, es necesario dislocar la sincronización espacio/temporal a la que se ve sometido el cuerpo|. Si experimentar la posibilidad de no adaptarse produce un tipo de angustia que el desarrollo de la sensibilidad anfibiológica desplaza ininterrumpidamente, el hecho artístico puede devenir una forma que reinstale cierta angustia ante la inadaptación de las cosas: el arte como forma sensible de un síntoma que proyecta la sombra de lo real agrietando la tersa superficie de la realidad|. La desadaptabilidad en tanto procedimiento artístico tiene como objetivo infligir un corte en el flujo de fragmentos que la sensibilidad anfibiológica presenta como perpetuo presente en mutación, como persistencia de lo Mismo en continuo cambio. Tiene como objetivo impulsar una sensibilidad ética y colocar al proyectista y al receptor/usuario ante una elección comprometida que reniegue del “esto más lo otro” a favor de un “esto o lo otro”; una elección subjetiva y socialmente comprometida que deconstruya lo Mismo haciendo sensible lo Otro, y con esto, perfore nuestro ensimismamiento con la violencia simbólica de la otredad excluida. El hecho estético –el impacto de la forma/goce en la práctica cotidiana– surge de una liberación y ajuste de la capacidad sensorial que posibilite experimentar y reorganizar críticamente los datos A la vez que la sensibilidad espaciales y temporales. Surge anfibiológica es necesaria de la fatiga producida por una para operar eficientemente, acción creativa e incalculable su buen funcionamiento –la aparición de lo Otro imposiimplica la negación de una ble– confrontada a una reacción experiencia de vida adaptativa y encadenante –la capacitada para una previsible novedad de lo Mismo retotalización articulada en continuo cambio. y concreta del mundo (y no La des/adaptabilidad como prosimplemente una coligación cedimiento artístico debe buscar in-articulada y abstracta de en la condición porosa del espaátomos). cio y el tiempo aún no impermeabilizados por la razón instrumental, en las prácticas furtivas que se desmarcan del orden instituido, en lo radicalmente diferente, en lo vencido o reprimido por el “progreso”; en líneas generales: en todo lo Otro excluido, los materiales con los que sedimentar procedimientos proyectuales y formas que sean detonantes de “acontecimientos” estéticos involucrados con una transformación radical de la cultura del habitar |. Y si bien la des-adaptabilidad es un procedimiento susceptible de aplicarse en diversas artes, es en la arquitectura donde puede desarrollar toda su potencia.


Precisamente por ser ésta menos un objeto de contemplación que una forma sensible practicable, un dispositivo útil sometido a una racionalidad instrumental, sus posibilidades para involucrar a los sujetos en operaciones des-adaptativas son múltiples. Vale aquí recordar a Jan Mukarovsky cuando decía –a propósito de la función estética en la arquitectura– que si bien la función estética donde quiera que se encuentre es siempre la negación dialéctica de la funcionalidad de uso, puede también ser un factor de cambio de las prácticas convencionales [Mukarovsky, 1977, 173-184].

4. ARQUITECTURA, ESPACIO Y VACIO

Fig. 10. Gordon Matta-Clark, Partición, New Jersey, 1974. Interior

Fig. 11. Gordon Matta-Clark, Intersección cónica, Paris, 1975. Fachada

Una estrategia básica para llevar a cabo la des/adaptabilidad consiste en dar a ver o hacer algo inadecuado que perturbe las reglas del buen uso del edificio, la introducción de un otro que se inmiscuye interrumpiendo el flujo “natural” de las acciones. Y ese otro puede ser lo Real, una falla del edificio que deja al habitante en la intemperie. No se trata aquí de una grieta en la pared o de la caída de un techo en tanto Si experimentar la posibilidad productos de una mala factude no adaptarse produce un ra o de un fenómeno natural, tipo de angustia que el sino de ese real que Lacan desarrollo de la sensibilidad denomina das Ding, la Cosa, anfibiológica desplaza el vacío primordial que se ininterrumpidamente, el hecho encuentra fuera del lenguaje, artístico puede devenir una y que, precisamente, por estar forma que reinstale cierta “más-allá-del-significado”, no angustia ante la inadaptación puede ser simbolizado. Todo de las cosas: el arte como arte, afirma Lacan, se caracforma sensible de un síntoma teriza por cierto modo de que proyecta la sombra de lo organización alrededor del real agrietando la tersa vacío central de la Cosa superficie de la realidad. imposible-traumática y “la arquitectura primitiva puede ser definida como algo estructurado alrededor de un vacío” [Lacan, 2003, 160 y ss]. Si por definición lo real es lo imposible de destruir, lo que resiste, siempre y para siempre, en toda arquitectura, en algún lugar y de algún modo, hay algo de lo real, del vacío primordial en torno al cual se estructura el edificio, o, si se quiere, en toda arquitectura perdura una pizca del caos contra el que la forma combate para imponer orden. Y, como señala Alain Badiou, sólo se hace obra (de arte) si se tiene la impresión de medirse con esa resistencia [Badiou, 2005, 165]. La arquitectura toma forma a partir de la exclusión de un Otro radical: el vacío primordial. Y si lo real es el vacío, el espacio es la “sustancia” que se monta sobre el centro ausente y cuyos atributos responden a condiciones socio-históricas que varían según las culturas y épocas. A diferencia del horror traumático que produce el vacío, el espacio define un lugar a partir del anudamiento entre lo Imaginario y lo Simbólico que posibilita el acomodamiento de cuerpos y prácticas. Sin embargo, la cantidad de espacio depositada en el agujero nunca es la justa y por ende, siempre hay una


falla en el habitar. Según Lacan es ese real de la Cosa lo que sustenta al sujeto, el centro ausente en torno al cual éste gira sin cesar, aquello que aquél persigue, el objeto causa del deseo, el lugar de la jouissance suprema a la que aspira el sujeto. No obstante, ese goce supremo es siempre inalcanzable, puesto que está regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente «se tuerza» al llegar a él y se encuentre en el otro lado, como en una cinta de Moebius. Es el vacío insalvable frente al que el sujeto siempre está o demasiado cerca o demasiado lejos. El espacio nunca cubre exactamente el vacío: o excede y desborda sus límites reforzando la hospitalidad del espacio en las superficies adyacentes –pero al mismo tiempo desplazando el retorno de lo real a otros lugares–; o se queda corto y no alcanza a cubrir todos los huecos, posibilitando que lo real irrumpa en el espacio, colocándonos en la intemperie; pero al mismo tiempo en un lugar que nos pone en presencia de la Verdad y nos posibilita cruzar las acciones cotidianas con una experiencia vital con las cosas. El encuentro traumático con lo real disuelve los lazos simbólicos y nos expone a la Libertad radical. Y en ese estado somos mucho más propensos a fijarnos en pequeños “encuentros contingentes” que pasamos por alto cuando estamos inmersos en la trama simbólica de lo cotidiano|.


La arquitectura toma forma a partir de la exclusión de un Otro radical: el vacío primordial. Y si lo real es el vacío, el espacio es la “sustancia” que se monta sobre el centro ausente y cuyos atributos responden a condiciones socio-históricas que varían según las culturas y épocas.

Fig. 12. Mies van der Rohe, Villa Tugendhat, Brno, 1928-30. Interior

Lejos de aislarnos de la realidad, esta retirada de la ley socio simbólica nos abre paradójicamente a ella, a sus sorpresas; sólo los que están verdaderamente solos son plenamente sensibles a las señales más pequeñas de su entorno.

Fig. 13. Kazimir Malevich, Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1915

La arquitectura no sólo es un objeto útil, en tanto arte también es un objeto de pensamiento, pero no en concepto (como la filosofía) sino en acto, pensamiento material y práctico que apunta a la reconciliación no resuelta entre los deseos más primitivos de la humanidad y la realidad de la alienación del mundo moderno. Y la forma en que irrumpe el vacío puede dar cuenta de la contradicción entre valor de uso y utilización de goce, entre el necesario/imposible valor de uso y el cosificante/ inevitable valor de cambio del espacio arquitectónico. Un ejemplo que podemos ubicar en los márgenes de la arquitectura y el arte es la anarchitecture de Matta-Clark. Este se introduce en edificios abandonados y lleva a cabo precisas incisiones en el espacio que deja al descubierto las entrañas del edifico, y, entre ellas, la Cosa/vacío. Matta-Clark sustituye el uso alienado y confortable del edificio por una performance que requiere riesgos y esfuerzo físico; la construcción y el recubrimiento por la demolición y el desvelamiento; los materiales nobles y enteros por escombros y residuos; la claridad perspectívica por la mancha anamórfica (Figs. 10 y 11). Pero desde una posición estrictamente arquitectónica seguramente fue Mies van der Rohe quien fatigó con mayor ahínco la materia depurándola al máximo para hacer que la Cosa, el vacío pri-

mordial, irrumpa en el espacio (Fig. 12). La asociación entre Mies y De Stijl es bien conocida, sin embargo es posible encontrar un vínculo con el suprematismo de Kazimir Malevich: la común búsqueda de identidad de idea y percepción a partir del vacío. Refiriéndose a “Cuadrado negro sobre fondo blanco” pintado en 1915 Malevich dice: “Lo que expuse no era un simple cuadrado vacío, sino mas bien la experiencia de la ausencia de objeto”

Fig. 14. Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelona, 1929. Planta

Architecture (función, necesidad) y Baukunst (espiritualidad, libertad) son dos principios básicos de la arquitectura de Mies Van der Rohe.

Fig. 15. Mies van der Rohe, Pabellón de Barcelona, 1929. Interior

(Fig. 13). No se trata de un cuadro sin nada sino un cuadro con nada. Del mismo modo, la arquitectura de Mies no es simplemente la de un espacio sin nada, sino un espacio con nada, con la nada: sus edificios son unos muros y columnas dispuestos en torno de una ausencia inenarrable. Así, por ejemplo, el carácter metafísico del Pabellón de Barcelona, el silencio y la ausencia de algo, tornan este edificio en “lugar de exposición de nada” (Figs. 14 y 15). Del cruce entre Architecture y Baukunst| resulta un espacio cercado por el vacío en el que el espectador, mediante la virtud del “ocio”, espera pacientemente el encuentro con la verdad. “Sus espacios –escriben Tafuri y Dal Co– no están totalmente “disponibles”, no hablan de la “libertad” que en apariencia, prometen. Al contrario: el Crown Hall o la Lo que en Mies es un espacio casa Fifty-By-Fifty asumen en con la nada, se convierte en sí el deber de la ausencia que SANAA Sejima y Nishizawa el mundo contemporáneo en un espacio sin nada; impone al lenguaje de la cuestión íntimamente forma” [Tafuri y Dal Co, 1978, relacionada con la retirada 345]. Menos es más: menos de lo Simbólico del mundo espacio es más vacío; lo que contemporáneo y la atrofia de falta-para-ver sería el correlasus atributos performativos. to exacto del deseo-de-ver, y si lo que llena el vacío es el deseo del sujeto, vaciarlo es abrirlo al deseo potencial. Mies da forma a un vacío para que el espectador lo llene de vida. El trabajo sobre lo Real/Vacío desarrollado por Mies –y también, aunque de forma totalmente diferente, por Le Corbusier – pareciera no tener correlato entre la producción contemporánea. Pocos arquitectos continuaron trabajando con el vacío que el espacio se empeña en cubrir, o más precisamente, pocos pudieron hacerlo manteniendo la potencia performativa de este encuentro traumáti-

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JAVIER SÁEZ


SENSIBILIDAD ANFIBIOLÓGICA...

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Fig. 16. Un caso extremo de lo Real sin mediación simbólica: modificación quirúrgica de la cara de Orlan, artista asociada al Carnal Art

Por supuesto que no se trata de la retirada de los signos y significados propios del lenguaje posmoderno sino de lo Simbólico en sentido lacaniano: lo simbólico como una estructura significante, no como algo que emite significados sino algo que provee de un orden que es aceptado como propio.

Fig. 17. SANAA. Museo de Arte de Toledo (Illinois), 2001-06. Interior

Fig. 18. SANAA. Escuela Politécnica Federal de Lausana, 2006. Maqueta

Fig. 19. MVRDV, Villa VPRO, Hilversum, 1993-97. Interior

co. Tras la estela de Mies, la arquitectura minimalista logra, mediante una refinada manipulación sensual de los materiales, adelgazar el espacio cuidándose de no rasgar la piel que protege a los espectadores del vacío. Lo que en Mies es un espacio con la nada se convierte aquí en un espacio sin nada; cuestión íntimamente relacionada con la retirada de lo Simbólico| del mundo contemporáneo y la atrofia de sus atributos performativos (Fig. 16). Un ejemplo: la arquitectura etérea de SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa). Muchas de sus obras pueden entenderse como simulacros que producen una desrealización a partir de la desmaterialización de las cosas y el espacio, como sucede en ese laberinto de espejos que es el Pabellón en Toledo (Illinois). En otras, como en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, junto a las formas desrealizadas tenemos un real que aparece sin mediación simbólica: aquí también encontramos una organización laberíntica, aunque ahora dispuesta sobre un gran suelo ondulado cuya fuerza gravitatoria directa somete sin descanso el andar y equilibrio de sus ocupantes (Figs. 17 y18). Estos proyectos de SANAA –como así también de gran parte de los arquitectos que animan el paisaje contemporáneo– ponen de manifiesto dos consecuencias relacionadas y opuestas de la retirada de lo Simbólico: en el primero, el fracaso de la ficción simbólica induce proyectos sujetos cada vez más a simulacros imaginarios; en el segundo, dicho fracaso desencadena una necesidad de violencia en lo Real del cuerpo del usuario. En general son proyectos que tienden a solicitar al máximo la sensibilidad anfibológica de los sujetos que la transitan neutralizando todo hecho que pueda interrumpir un flujo de vivencias ligado a la sociedad del espectáculo. Y no sólo eso: entre el ropaje liberador de las figuras ingeniosas, de los adelantos técnicos y de las organizaciones rizomáticas se despliegan formas difusas de control de las que resulta una despolitización de la estética (Fig. 19). Sin embargo, para aquellos que se sienten ajenos a esa sociedad –y conscientes que la dependencia de la ciudad y la arquitectura al poder no deja mucho margen de acción– las operaciones de des-adaptabilidad pueden abrir (precarios) espacios de libertad, espacios tan solo posibles de proyectar y habitar furtivamente.

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JAVIER SÁEZ Es arquitecto y en este momento prepara su tesis doctoral en la ETS de Arquitectura de Madrid. Es Profesor de Teoría y Critica de la Arquitectura y el Urbanismo (en la UNMDP, Argentina) e Investigador y Director del Grupo de Historia y Teoría del Proyecto (también en la UNMDP). Entre sus últimas publicaciones se cuentan “Cx = 0”, Revista X n.º 1, 2008, “No somos Ángeles”, Revista digital Brevis 2 (2010) y “De la fabrica a la ciudad. La circulación como agente social”, Registro n.º 6, 2010. Como arquitecto ha recibido varios premios por concursos y obras realizadas. Entre ellos se cuentan el Premio Cubo de Acero, Bienal/87 de Arquitectura y Diseño, Bs.As, (Mariani/P.Maraviglia), el Primer Premio Bienal de Arquitectura de Mar del Plata/87, (Mariani/P. Maraviglia), el Premio Anual de Arquitectura 1996 CAPBA, Buenos Aires, Argentina, el Premio Anual de Arquitectura 2001, CAPBA, Buenos Aires, Argentina o el Premio Anual en Investigación y Teoría de Arquitectura 1996, CAPBA, Buenos Aires, Argentina.

Disciplinarmente la acción arquitectónica no puede sentir que el espacio es un asunto interno, pero tampoco puede olvidar que esa acción es el atributo primordial desde el que las percepciones geográficas, antropológicas y sociales organizan su saber. Si todos podemos imaginar a qué se refiere un espacio tematizado (parques, urbanizaciones, centros comerciales, pero también la mercadotecnia de la imagen arquitectónica como marca urbana o los intercambios de comodidades en la vida social) el acento de esta reflexión se centrará en el otro marco, en el de las exploraciones temporales con movimientos bizarros (en su dualidad equívoca del empleo del término, apropiada/extrañada). Así pues, las expresiones “contraespacio”, “contradón” o “contratiempo”, se podrán sobre la mesa para estudiarlas y tratarlas en ejemplos concretos.

CARLOS TAPIA UNIVERSIDAD DE SEVILLA, ESPAÑA

REVERSOS DEL ESPACIO PÚBLICO: CONTRAESPACIOS

1. NEGATIVIDAD Y CULTURA, ARQUITECTURA Y FORMA DEL MUNDO [P. 322]

2. LA REALIDAD Y SU DOBLE [P. 326] 3. LO PÚBLICO COMO CONTRAESPACIO. NOGUCHI, JUEGO, NIÑOS, POSIBILIDADES IMPROBABLES [P. 327]

BIBLIOGRAFÍA [P. 330]

En un sentido de negatividad permanente, marcado por la indeterminación y la constante perturbación, atreverse a usar e, incluso, a explicar un concepto desde la “positividad de la negatividad” podría entenderse como una más de esas palabras-valija, cargadas de ecos de alta frecuencia, pero rápido desvanecimiento. Si el diagnóstico ya plenamente asumido desde la definición de la cultura del espectáculo, medio siglo atrás, es que nos encontramos (y sorprendentemente cómodos) en un estado social secundario pleno de sujetos ausentes, elementos borrosos, distraídos, irresponsables, y enervados; si, como acusa Baudrillard, nos han dejado el nervio óptico, pero han enervado todos los demás, la confianza en que es posible hallar en el magma de la postmodernidad (que tiene dirección postal, más que horario de inicio y final, una virtud en la decrepitud) exige un posicionamiento claro y sostenido. Ir a la contra, prepondera significaciones políticamente situadas, ejemplificables sospechosamente en la historia y, por imprecisas, acumula reacciones que las convierte en simulaciones en vez de en manejos de las dimensiones de lo real. Y si se hace desde el interior de la arquitectura, la sospecha se convierte en culpabilidad inmediata, el posicionamiento político en criterio de sorna y rechazo, las reacciones en exhibiciones que se mueven entre el descrédito y la indiferencia. Pero, ¿cómo expresar hoy la necesidad de encarar con un margen de precisión la acción en el espacio público? ¿Es posible hoy pensar con garantías el lugar de la comunidad desde la acción no inducida unívocamente? ¿Es creíble la intensificación del argumento de lo público para la acción arquitectónica como desarrollo de las con-


diciones actuales de su estatuto? ¿Qué categorías de ese estatuto de la arquitectura deberían hacerse cargo del problema comunitario-inmunitario, de la verbalización del sentir de lo público? Son preguntas que trataron de ser respondidas desde el foro “Arquitectura y Filosofía” que el grupo [Inter]Sección organizó en marzo de 2010, a partir de los presupuestos que ellos elaboraron y que los participantes recibimos como encargo de reflexión y debate. Desde distintos frentes, disciplinas y actitudes, esas preguntas cobraron forma propia, y lo que sigue es el resultado de una investigación realizada en el seno del grupo de investigación OUT_Arquías [HUM853] de la Universidad de Sevilla, dentro de una línea de trabajo abierta para su red internacional de estudios RESE, sobre procesos socioespaciales.

Esquema diagramático de la investigación.

1. NEGATIVIDAD Y CULTURA, ARQUITECTURA Y FORMA DEL MUNDO Si observamos la escala de representación social que tiene el arquitecto, la asociación arquitectura con mundo predispone a una cierta prepotencia criticable. Más bien, la pregunta conduciría a hacer desaparecer la arquitectura tal y como la entendemos, como una disolución coloidal en la que los cuerpos están disgregados, pero no descompuestos. Sloterdijk, quien también se pregunta por la forma del mundo, dice que sería una suerte de espuma, compuesta por esferas de diferentes procedencias. La cultura, por ir dispersando este tufillo egocéntrico que parece administrar la arquitectura –de la que forma parte, conviene recordar– manejando la clara constatación de la pérdida del orden moderno, dormiría al lado de una definición de forma de mundo espumosa como la de Sloterdijk. Georg Simmel habla de cultura siempre que la vida produzca ciertas “formas”

CARLOS TAPIA REVERSOS DEL ESPACIO PÚBLICO ...

mediante las cuales se exprese y realice: obras de arte, religiones, ciencias, tecnologías, leyes. Proporcionan forma y contenido, orden y libertad, que llegan a ser rígidas por no ir acompasadas por el ritmo de la vida, de tal manera que es consustancial a la cultura su generación y su erosión. El término “erosión” utilizado por Bauman a propósito de este aspecto en Simmel, calibrando negativamente la generación de la forma cultural, viene a reafirmar la condición histórica del concepto, donde a diferencia de épocas anteriores, ya llevamos tiempo sin compartir ideal alguno. Esta falta de valores comunes por los que la forma alcance un sentido de estado final u objetivo último, que acabaría con las críticas producidas por el enfrentamiento entre la vida subjetiva y sus contenidos, no es hoy una nostálgica añoranza de orden, sino la mayor aproximación a la asunción completa de la vida en la no existencia de “formas fijas”. Bauman, consciente de la multiplicidad burbujeante de la cultura, indica que cualquier intento de dominarla implica domeñar una matriz de posibles, que no probables permutaciones, en un desplazamiento estático, incompleto, que en vez de tratar con una panoplia de componentes, de significaciones, lo hará a través del “arte de reconocer sus soportes”. Se trata de una matriz cambiante, aunque no sistémica, que evita la petrificación de algunas inclusiones en los soportes y su erosión, desviación o eliminación. Ya que no podemos fijar en formas para modelizar un sistema, la cultura, convertida en rastro y no en traza, opera a través de diferentes soportes de intermediación. La forma de su aparición, la exterioridad de la cultura, se manifiesta, o acaso es meramente reconocible, en tanto que estimulemos sus atributos, definiciones, modos de hacer, etc. En un sentido más acotado o, más precisamente y felizmente enfocado, el establecimiento de la atención sobre el espacio público como forma de la exterioridad, como soporte de intermediación entre ser y aparecer, es una antigua problemática, arquitectónica, urbana, social. Aún en el duelo permanente de opuestos que recorre la modernidad, de lo dionisíaco a lo apolíneo, de la búsqueda del orden a la pasión por el desorden como naturalidad, donde el enfrentamiento interior/exterior tiene un largo recorrido, el desequilibrio hacia el lado de lo público, y en el espacio, aclararía en parte la pregunta por la forma del mundo. Desde la introspección en el momento del Werther de Goethe, hasta la fundamentación de la dinámica de las cosas en el exterior, en el proceso social en Marx [Safranski, 2004], la dualística ha reconocido el uno y su otro, su negativo o su contrario. No es de extrañar, por tanto, que la arquitectura haya mediado su estatuto en la interrogación por su posicionamiento, como en el entre que estaría integrando exterioridad con interioridad, o que en las últimas décadas, confiera a su modo de hacer específico la confianza en el entrelazamiento con disciplinas exógenas, como la matemática topológica. Sin entrar en profundidad, aunque más adelante se harán algunas otras incursiones no ortodoxas para la acción arquitectónica, la comprensión del espacio por la topología, asegura el manejo de la complejidad con solvencia y no descuida factores clave como las relaciones de entorno o proximidad,


de envolvimiento, continuidad, separación y orden. El espacio topológico es un espacio donde exterior e interior son dos caras de lo mismo (espacio y su contraespacio) y no existen por separado. El interior y el exterior de la arquitectura no son conceptos diferentes sino que forman un lugar continuo [Vela Castillo 2002, 73]. El espacio, usualmente reglado por el continuum de su entendimiento geométrico pero por su confrontación con el número aritmético, que es de por sí discontinuo, decantó su forma de aparición en la expresión de la belleza clásica [Bodei, 2004, 55] caracterizada por la exactitud y cierre de la forma en sí misma, rechazando las formas no diferenciadas o difuminadas, vagas o confusas. Pero eso ya no es así. Derrida, necesaria es su inserción en esta disquisición de la positividad de la negatividad, dice con estas palabras “El continuum es la experiencia privilegiada de una operación soberana que transgrede el límite de la diferencia discursiva” [Derrida, 1989]. Pero añade Derrida que este continuum no es la plenitud del sentido o de la presencia, como apunta la metafísica, sino la experiencia de la diferencia absoluta, no hegeliana, al servicio de la presencia, trabajando en la historia (del sentido). Sería, como señala José Luis Brea, el negativo de la esencia, el aparecer. ¿Cuáles son los despliegues del aparecer en (de) el espacio público? Podemos adelantar una conclusión. Lo que Gadamer añadió acerca de los horizontes cognitivos, vida cotidiana, para la personalización espontánea de los espacios públicos, y lo que el geógrafo Soja defiende en su último libro, la justicia espacial. Es lo que hemos querido llamar, con un juego de palabras, el “apaDecer”. La afectación de lo que emerge como lugar común [Virno, 2008, 35 y Rabotnikov, 2008], en sentido aristotélico. Los “topoi idioi” son los lugares comunes puesto que nadie puede dejarlos de lado, y por ello son lugares especiales. Lo que aparece son esos discursos invisibles, el ethos, los hábitos compartidos en la ciudad. La mirada deconstructiva ha tomado partido en el desvelamiento de esos discursos no visibles, pero dependientes de los visibles. Aunque sólo sea para dar cuenta del interés de una época, la de la década de los 90, con una gran repercusión traducida en forma arquitectónica, esa mirada quedó caracterizada porque se decía que desarrollaba una actividad negativa. No era simplemente la técnica de un arquitecto instruido en cómo deconstruir lo que se ha construido, sino que era, y es, una investigación que concierne a la propia técnica, a la jurisdicción de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, “deconstituye su personal retórica arquitectónica” [Derrida, 1999]. Si hay una consideración a extender como nota al pie, sería que con la llegada de lo virtual (ciberespacio, instantaneidad, aceleración informacional, neguentropía) la categoría espacial se retrae hasta la subsunción manifiesta sobre la variable tiempo, que es la que toma el relevo de la organización de la cultura. La operación deconstructiva concibe la cultura desde un sentido disconti-


nuo, y ya no continuo, donde la arquitectura se encargaba de velar por esa contigüidad desde el espacio. Por ello, la pregunta por el contraespacio surge del conocimiento de lo que acontece en el presente, desde el manejo de estos presupuestos, tratando de aclarar las oportunidades que brinda esta noción para volver a insertar la categoría del espacio en el seno de la cultura, con una intención no reconstructiva, y desde la apertura que provee el pensarla en lo público. Se acercaría al término inventado por Latour de una Gedankenausstellung, cuando Pero, ¿cómo expresar hoy comentaba la exposición “haciendo la necesidad de encarar las cosas públicas”, justamente en con un margen de el sentido de re-presentar un proprecisión la acción en el blema. espacio público? ¿Qué Ejemplos arquitectónicos de espacategorías del estatuto de cios de la negatividad en la arquila arquitectura deberían tectura podríamos encontrarlos en hacerse cargo del el laberinto, por ejemplo, cuyo problema comunitarioespacio es interioridad y exterioriinmunitario, de la dad al mismo tiempo, pero tamverbalización del sentir bién las exploraciones, que se torde lo público? nan imprescindibles en este contexto, sobre la virtualidad en toda su amplitud, que Libeskind articula declaradamente desde la noción de negatividad, o el arte como de-creatio, negatividad de la representación de la verdad [Brea, 1992]. O la reconsideración actual de las vanguardias negativas, Surrealismo y Dadá, como las únicas vanguardias que podrían extender la noción de arte contemporáneo, como el lugar de los opuestos, confundidos y enfrentados, uno contra otro, el uno invertido en el otro y de nuevo al contrario, arte y su contra-arte [Composite, 2005]. Pero podríamos dilatarlo más allá en lo arquitectónico, si recordamos sólo fugazmente la Dialéctica Negativa de T. W. Adorno, como una lectura negativa del Hegel que, por cierto, configura lo Moderno y el estatuto de la arquitectura a partir de sus “Lecciones de Estética” [Eisenman, 1988]. Para Adorno, las polaridades no deben resolverse, sino expresar con crudeza los enfrentamientos que se producen en lo real. Adorno, en 1966, las llamaba “contradicciones”. En el mismo año, Robert Venturi publicaba el libro seminal que perfila un cambio paradigmático en la comprensión de la acción arquitectónica que determinará movimientos sísmicos, en ocasiones espasmódicos, en el último tercio del siglo XX. Complejidad y Contradicción en arquitectura es, junto con “La arquitectura de la Ciudad” de Aldo Rossi, un hito insoslayable para esa acción en la cultura, a través de la arquitectura de finales de nuestro siglo aún de referencia. Para hablar de contradicción, un consustancial no reconocido cabalmente en la historia de la arquitectura, Venturi, se apoya en un libro del historiador Peter Blake, “God’s own Junkyard”, que con un tono irónico, exhibe ilustraciones que comparan fotografías de Times Square y de los bordes de las carreteras, contra paisajes de


Nueva Inglaterra y de Arcadia. Si con la invocación a la unidad contradictoria de sentido en el patio de los desechos, de la basura, de la chatarra, Venturi concibe un control en las tensiones y conflictos que cada elemento mantiene en la composición, Rem Koolhaas agota ese sentido al describir irónicamente ya a todo el espacio, como espacio basura (JunkSpace). Ya no contradicción productiva, sino contrafigura –es la palabra que se puede leer su texto– del espacio, “un territorio de ambición devaluada, expectativas limitadas y una sinceridad reducida”. La materia de los desechos describe tan auténticamente la realidad como los objetos que la componen pero ahora, multiplicado hasta la náusea sólo existiría el reverso de los deseos, de los proyectos, órdenes y objetivos. Realidad y su doble, con-fundidos.

2. LA REALIDAD Y SU DOBLE En el fin de la excluyente máxima arquitectónica de “lo uno y lo otro”, el hombre, seducido consigo mismo, se moldea su doble, su espectro inteligente, y “confía la tesaurización de su saber a un reflejo” [Virilio, 1980]. El Doppelgänger, doble espectral, es a la literatura lo que la basura es para Koolhaas. Dejando aparte la búsqueda de un criterio fuerte para tal comparación, lo que serviría a nuestros supuestos en el símil es que cuando mi “doble que camina a mi lado” sea visto por mí mismo, acabará sucumbiendo, al unificarse las dos partes y destruirse entre sí. Anverso y reverso jamás se encuentran, salvo en el resultado de la Modernidad, donde ya no hay esperanza [Harvey, 1990]. De aquí, a todo un desarrollo, o despliegue, como sería más correcto, del lugar de La teoría física de la la postmodernidad, no sería contraparte (counterfactual sino relatar dejándose llevar. theory) genera, coincidente Pero el encuentro en lo real con el término que usa puede hacerse, quizá con riesKoolhaas para el espacio go especulativo (quien sabe ya basura, “contrafiguras” si es posible determinar si estadiscursivas donde congregar mos a uno u otro lado del espeel sujeto de la enunciación y jo), desde el conocimiento que el sujeto del enunciado, en se encarga específicamente de una suerte de paradójica ello, la física. La teoría física de discursividad del “uno en la la contraparte (counterfactual posibilidad de lo otro”. theory) genera, coincidente con el término que usa Koolhaas para el espacio basura, “contrafiguras” discursivas donde congregar el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, en una suerte de paradójica discursividad del “uno en la posibilidad de lo otro” donde hallamos duplicidades dialógicas de focalización, de perspectivas, de horizontes. Heteroglosias que se han expresado con soltura en los libros de Bajtin, Irigaray o Kristeva. Aunque es más asumible el discurso de la literatura o de la psicología, no son pocos, ni banales, los esfuerzos de las llamadas “Hard Sciences” en la descripción de los mundos posibles. David Lewis, autor del libro On the plurality of words, describe con formulaciones matemáticas las posibilidades para los “ersatz worlds” o sucedáneos de mundo. Para aislar este


argumento, es interesante recordar los trabajos de J. Quetglas quien, a partir de los bosquejos desechados de Le Corbusier para sus obras más importantes, construye reflexiones sobre qué habría sido de la arquitectura actual de haberse aceptado tales decisiones. Como dice Lewis, la teoría de la contraparte es una alternativa a la convencional forma de entender mundos posibles desde los modelos de Kripke, que interpretan una lógica modal. Lewis no desestima mundos posibles, pero requieren que los individuos sólo existan en uno de ellos. Si lo conocido es sólo un fragmento de lo existente, lo desconocido es la mayor porción de la realidad, que manejamos necesariamente en forma de posibilidades improbables, un concepto expresado en la negatividad no contradictoria con lo conocido. Informaciones latentes que pueden ser actuales y activas en cualquier momento. Más aperturas a estos razonamientos pueden recorrerse de las condiciones de lógica modal en Chatelet, las contrafiguras de los espacios literarios en el matemático Zalamea, las ucronías (historia contrafactual) de cine y novela o la anti-esfera [Sloterdijk, 1999, 526] por excelencia, el infierno. En ningún momento la originalidad del argumento se dispone aquí como algo nunca revelado o jamás expresado. Para el catedrático argentino de historia de la arquitectura, Roberto Fernández, conducirse por el siglo XX es hacerlo desde el bucle razón-sinrazón, que para los estudios de arquitectura arrancan con Nietzsche y son recursivos en la lógica del límite de Eugenio Trías. Y apenas un buceo a pulmón libre ya daría claves sobre las que detenerse más tiempo que el aquí tenemos. Desde las pulsiones de encuentro en la Naturaleza y la divinidad, que se articulan a partir del reconocimiento de un contraespacio, en el sentido antroposófico del hombre en el universo tal y como el Goethe de Las afinidades electivas dejara escrito, asumido de él por Rudolpf Steiner y, por él, conocido y practicado por premios Nobel o grandes artistas como Beuys, Kandinsky o el cineasta Tarkovsky, a las geometrías ocultas del cosmos y Teoría Gaia, la excitación del término tanto vela como desvela. Para no dejar este punto sin un anclaje más plausible, habría que puntualizar, para quienes lo tangible tiene la potestad de lo real, al principio del tiempo, materia y antimateria coexistían a partes iguales. Como nuestros Doppelgängers, materia y antimateria se destruyen cuando se encuentran, liberando una gran cantidad de energía. Hoy, el dominio es de lo unívoco real en nuestras convicciones, un único mundo posible, donde sólo hay antimateria en los laboratorios y muy débilmente, dispersa por el universo. Pero es asimismo real que un reverso de lo real tiene entidad propia, es decir, es actualizable y manejable, del mismo modo que su opuesto, y hasta la física ofrece evidencias en su defensa. ~

3. LO PÚBLICO COMO CONTRAESPACIO. NOGUCHI, JUEGO, NINOS, POSIBILIDADES IMPROBABLES

Tres definiciones aporta Rabotnikov a lo público en la actualidad. Lo público como lo que es de interés o de utilidad común a todos,


opuesto a lo privado que se refiere al interés de lo individual, y que sería el crisol del “general intellect”, lo público como lo que es por y a la luz del día, contrario a lo secreto e incorporando para ello la noción ilustrada de publicidad, y lo público como accesibilidad abierta, “open source”. Todas ellas tienen una vocación espacial de reivindicación política. Harvey lo llama “espacio del poderío”, y se sumará su crítica a la amplia puesta al día que hoy tienen las tesis de Henri Lefebvre por ser las que mejor acompasan nuestro discurso. No por las oportunistas lecturas de las que se presumen en los foros más especializados, forzando un diacrónico entente, sino porque concretamente, su definición y defensa del contraespacio daría la oportuniUn espacio diferente dad de repensar el espacio de lo definido por Lefebvre público, coincidente con los aporcomo el espacio de una tes de alguien que también pensó contracultura, o un los espacios otros, Michel Foucault. contraespacio en el Si seguimos en el año 1966, es porsentido de una alternativa que ya lo introdujimos antes (en en principio utópica al realidad es un intervalo de varios actualmente existente años alrededor del 66), y porque espacio “real”. es un año en el que Foucault pronuncia unas conferencias radiofónicas invitado por el arquitecto Ionel Schein para France-Culture bajo la égida literatura-utopía y el cuerpo en esa relación inserto. No distan muchos años (el original es de 1974) para la aparición del libro de Lefebvre The production of the Space, en el que puede leerse que el espacio social contiene potencialidades –de trabajo y reapropiación– que existen en primer lugar en la esfera artística, pero responden sobre todo a las demandas de un cuerpo “transportado” fuera de sí en el espacio, un cuerpo que por la resistencia de presentación inaugura el proyecto de un espacio diferente definido por Lefebvre como el espacio de una contracultura, o un contraespacio en el sentido de una alternativa en principio utópica al actualmente existente espacio “real”. Aunque para nosotros las resonancias de lo utópico aún siguen impregnadas de modernidad, por lo que su invocación en el presente se carga de significaciones, de memorias, de idearios, que alinean los argumentos hacia un lugar en adelante en el tiempo que nunca acaba de llegar (ya no ha lugar), el empleo de su término vendrá por la corrección que Harvey imprime al término, basándose precisamente en las críticas al autoritarismo y condescendencia del espacio utópico del propio Lefebvre [Harvey, 2000, 212]. También Harvey se reúne en esta idea con Foucault, y prefiere hablar de procesos sociales en su alternatividad y extraer un potencial mayor empleando un utopismo espacio-temporal, no sólo espacial, que denomina utopismo dialéctico. Dado que Foucault se desdice años más tarde del valor de lo utópico, y de los mismos espacios otros, que surgen como alternativas en forma de parques temáticos, urbanizaciones de autoexclusión, centros comerciales y sus derivados en escala inferior o, cada vez


más, en escala superior (ciudades, ordenamientos territoriales) podría sobreentenderse que aquí acabó la potencialidad de nuestras hipótesis. Harvey se decanta por mantener sin demasiada convicción en sus Espacios de Esperanza la relación espacio-temporal, reivindicando militantemente un descabalgue de los modelos neoliberales imperantes desde la base, utópicamente ad marginem, como es fácil de comprender. Del espacio entendido en estos supuestos, como heterotopías, emplazamientos del afuera, y su correlato temporal, y las heterocronías, todos los tiempos a un tiempo (el lugar de la Modernidad), procuraríamos un salto, no tanto como metodología de intervención, (que es lo que a los arquitectos nos interesaría en el tiempo de la indeterminación, una operatividad que ponga en claro la más bella utopía, la posibilidad de darse forma y destino a sí misma, como diría Haraway) estudiando contratiempos y contraespacios. Para ello, y tratando de cerrar este resumen acelerado de una reflexión más amplia, mencionaremos dos casos. Por un lado, los trabajos del geógrafo social Ulrich Oslender, con los grupos negros en Colombia que han logrado títulos colectivos de derechos sobre sus tierras. Estas comunidades se están consolidando como autoridades legales en estas tierras dentro del territorio nacional del Estado, lo cual se podría entender como un verdadero contra-espacio. Si los intereses y conflictos socio-políticos surgen, los llamaríamos contradicciones, es por y en el espacio, que a su vez se vuelve contradictorio. La respuesta de Lefebvre, criticada por Oslender, consiste en entender el paso del espacio abstracto, descriptor de la contradicción, al espacio diferencial. Oslender cree que de uno no se llega linealmente al otro, por lo que, si hay contraespacio, es por la dialéctica entre uno y otro. Por otro lado, propondríamos un ejemplo concreto de acción arquitectónica para la clarificación de lo que entendemos por contraespacio, el jardín infantil de Isamu Noguchi de 1951, un proyecto en colaboración con el arquitecto Julian Whittlesey para el complejo de las Naciones Unidas en el East River de Nueva York. Sumando a la clasificación dada por Rabotnikov de lo público, para mantener nuestros supuestos y dejarlos al lado del parque de Noguchi, habría que dejar ya dichos un par de colorarios: un contraespacio no es posible sin su espacio –pero sí a la inversa– y, para desesperación de los arquitectos, un contraespacio no se puede proyectar. Aunque expresamente Lefebvre reniega de los espacios de ocio por haberse mercantilizado, impuesto como extensión del trabajo o comodificados (juego de palabras que surge de commodity, mercancía en inglés, common, lo común, y su resonancia en español de placentera comodidad en el estado liberal del bienestar), Foucault se detiene en los jardines como primeros estadios de la utopía. Los niños no inventan los espacios de juego, ni viven los


jardines como son proyectados, sino que trasladan sus ensoñaciones a experiencias espaciales que se acompasan a formas sin nombre ni atributo previo. Noguchi intentó construir no sólo este jardín, sino muchos otros más, incluso en colaboración con arquitectos muy prestigiosos como, también en el año 1966, uno en Nueva York junto a Louis Kahn. Sólo dos se realizaron en vida de su autor. Noguchi defendía su proyecto, que incluía todos los elementos requeridos y al uso, pero de manera que no hubiera sino una carencia en la relación directa entre experiencia inducida y deducida. Inducida por el creador, el contexto, el espacio dominante, las reglas del orden, y deducida por una indefectible condición de ciudadano, que conoce las normas y las acata. En el parque había toboganes, pistas deportivas, lugares de escalada, etc., pero en la tesitura de tener que ser hallados tras vencer las resistencias de nuestras propias prerrogativas. Antes extrañamiento que comodidad. Si rescatamos el término abducción del pensamiento de Peirce, encontraremos el margen diferencial, espontáneo, especial, cotidiano, abierto, de común interés, a la luz del día, justo socialmente, que podría dar una oportunidad a volver a pensar el espacio público. La abducción peirceana se asienta en una condición de inferencia para contribuir con una hipótesis explicativa frente a un “hecho sorprendente”, esto es, lo que no es explicado o aparece en contradicción a las teorías existentes para analizar dicho fenómeno. Ni deducido ni inducido, el espacio abducido de los jardines para el edificio de las Naciones Unidas de Noguchi, nunca construido, pero en el más profundo seno del imaginario, y del acervo arquitectónico, sería la mejor ejemplificación que podría darse para pensar los contraespacios, como soportes de intermediación en el empeño de reconocer qué forma tiene (por un instante) el mundo.

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CARLOS TAPIA Es arquitecto, profesor de la Escuela de Arquitectura de Sevilla, en el Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas. Premio Extraordinario de Doctorado por su tesis Capturar Forma con Artes Prohibidas. Profesor invitado del Politecnico di Milano, dentro de su programa de doctorado IC Urban Theory. Research “Measures and Scales of the Contemporary City: Big Boxes and Inner Landscapes” y de la Universidad de São Paulo en el programa de doctorado “Cidade(s): Processos Sócio-Espaciais e Transformações Urbanas”. Es miembro de la comisión académica del máster oficial “Ciudad y arquitectura sostenibles”, donde imparte clases. Ha sido asesor del Centro de las Artes de Sevilla. Ha publicado numerosos artículos y algunos libros compartidos, como Sobre la situación actual de la arquitectura: genealogías, diagnósticos e interpretación (US, España 2005), Geopolíticas: espacios de poder y poder de los espacios (INER, Medellín. Colombia, 2007). Como investigador ha desarrollado o lo hace en estos momentos proyectos con financiación pública como “Hibridación y Transculturalidad en los modos de habitación contemporánea”, “La originalidad en la cultura de la copia” o “Prototipos para la sostenibilidad a escala pública, social y colectiva”. Pertenece al grupo de investigación OUT_Arquias, investigación para los límites en arquitectura. Ha sido conferenciante invitado en distintas instituciones españolas y latinoamericanas (Brasil, Colombia, Argentina, México, Cuba, El Salvador). Ha sido subdirector de Innovación Docente y posteriormente subdirector de Proyección Exterior y Actividades Culturales de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Ha sido galardonado con algunos reconocimientos (premios y exposiciones) por su obra arquitectónica.

La ciudad no es únicamente un espacio, también es un tiempo (o “unos tiempos”), y los tiempos de la ciudad moderna son lo que llamamos tiempos modernos. Sobre esa asunción se mostrará, en primer lugar, cuáles son los supuestos habituales que operan en nuestra comprensión de la expresión “tiempos modernos”, e igualmente que estos supuestos se vienen abajo uno tras otro en cuanto se explicitan y se llevan a la discusión, convirtiendo en ridícula y en ideológicamente peligrosa la cuestión de la “periodización” (o sea, de cuándo empiezan o cuándo terminan los tiempos modernos). En esa misma medida, los tiempos no pueden ser modernos si no es mediante una referencia (negativa) a los tiempos antiguos, y por tanto también a la ciudad antigua o al espacio antiguo, quedando de esa manera establecida la imagen general que domina el pensamiento acerca de este asunto, a saber, la del “espacio-tiempo” (aunque esta amalgama es completamente ilegítima en este contexto) antiguo en cuanto dotado de diferenciaciones cualitativas, y el “espacio-tiempo” moderno cualitativamente indiferente y susceptible únicamente de diferenciaciones cuantitativas. Después de señalar cuál es esta relación de coexistencia aberrante entre lo antiguo y lo moderno (incluso en el seno de la propia ciudad), se mostrará en qué sentido la inauguración del tiempo moderno no puede pensarse sino como una destrucción concertada del tiempo antiguo también en la ciudad, en la que lo antiguo no puede ya más que quedar arruinado y ser, por tanto, ruina que, por así decirlo, transgrede los límites sagrados de la ciudad antigua y pone en escena un nuevo pacto político y un nuevo sujeto civil.

JOSÉ LUIS PARDO UNIVERSIDAD COMPLUTENSE, ESPAÑA

DISCULPEN LAS MOLESTIAS, ESTAMOS TRANSITANDO HACIA UN NUEVO PARADIGMA

Cuando Luis Arenas cometió la imprudencia de invitarme a este encuentro, yo me fijé en los papeles en los cuales se justificaba la oportunidad de la temática del encuentro. En ese momento todavía la temática del encuentro no estaba definida en términos de cambio de paradigma (espero que no haya sido por mi culpa lo del cambio de paradigma…) y, más bien, lo que se hacía en aquellos textos era preguntarse si con respecto a la cuestión espaciopoder-sujeto, que era lo que articulaba el proyecto, todavía podríamos considerar que seguían vigentes los estudios considerados en esos papeles “clásicos”, estudios de Richard Sennettt o Michel Foucault, a propósito de este tema (sujeto-poder-espacio), o si el hecho de que nos encontráramos en una ciudad postmoderna, postindustrial, telemática y globalizada hacía que este tipo de estudios fueran ya más o menos agua pasada, no importa cuánto fuera el caudal que hubieran tenido que mover en otro tiempo pero que –digamos– ahora ya no moverían los molinos de la ciudad contemporánea. Por razones desde luego patológicas (aunque sea una patología profesional), en vez de fijarme en la cuestión del espacio-podersujeto, reparé en algo hacia lo que he desarrollado una cierta hipersensibilidad (en el sentido que se dice de alguien que es especialmente sensible a cierto ingrediente de la atmósfera o a cierto elemento gastronómico). Me fijé mucho en estos términos: “postmoderno”, “postindustrial”, “telemático”, “globalizada”, términos generalmente elegidos para intentar hablar de un tiempo que ya no es exactamente un tiempo moderno. Desde luego, nada se opondría a que todos estos términos y otros muchos que podría mencionar designen más o menos la misma cosa bajo diferentes aspectos, aspectos históricos, en un caso, políticos, en otro, tecnológicos, sociales, etc.


Pero es verdad que todas estas etiquetas (“postmoderna”, “postindustrial”, “globalizado”) no surgieron al mismo tiempo para designar diferentes aspectos sino que, por el contrario, surgieron sucesivamente y se diría que incluso la sucesión se debió al desgaste que rápidamente han sufrido estos términos a la hora de designar ese tiempo supuesta o presuntamente posterior al tiempo moderno y de alguna medida diferente de él. Por ejemplo, el libro La sociedad postindustrial de Daniel Bell es de 1973, pero La condición postmoderna de Jean-François Lyotard, que fue el que puso en circulación el término postmodernidad, se publicó en el año 1979, con lo cual da la sensación de que seis años después del libro de Bell ya estaba de alguna manera terminado o agotado el recorrido de este concepto de sociedad post-industrial y tenía que Cabe la sospecha de que ser relevado por el término la pluralidad de este tipo postmodernidad que designa de fórmulas sucesivas y una época que –según ha alternativas, rápidamente dicho Félix Duque y yo no voy agotadas sin embargo intentar refutar–, se acabó en (como los “neo-”, los “post-”, el año 2001. El término los “micro-”, los “ultra-”, los “Ciudad Global”, pertenece al “intra-”, los “trans-”, los libro The global city, de Saskia “tele-”, los “tardo-”, etc.), Sassen, que es del año 1991. pudiera tener que ver con una He leído hace poco unas cierta imposibilidad y una declaraciones de Richard cierta impotencia de los Sennett dónde hablaba de tiempos modernos para pasar, que la globalización ya ha terpara dejar paso a otros minado y que ahora estamos tiempos que no sean ya empezando la fase de la desmodernos. globalización. Y en cuanto al término de telépolis, el pobre tuvo una vida muy efímera: fue un suspiro en el año 1994 en el libro de Javier Echevarría y después no ha tenido mucho más recorrido. Por no hablar de otros términos como “multiculturalismo”, “micropolítica”, “sobremodernidad”, “modernidad líquida”, etc. que han conocido diferentes períodos de gloria cada uno de ellos. Uno tiene la sensación, o por lo menos la sospecha, de que el término postmodernidad se pone en circulación solamente cuando el término postindustrial se considera ya en cierto modo amortizado y erosionado, y el término globalización, o ciudad global viene un poco a relevar la propia postmodernidad porque los usuarios de estos términos están un poco hartos de él y lo consideran en cierto modo agotado. Y esta sospecha se convierte fácilmente en la sospecha de que la pluralidad de este tipo de fórmulas sucesivas y alternativas, rápidamente agotadas sin embargo (como los “neo-”, los “post-”, los “micro-”, los “ultra-”, los “intra-”, los “trans-”, los “tele-”, los “tardo-”, etc.), pudiera tener que ver con una cierta imposibilidad y una cierta impotencia de los tiempos modernos para pasar, para dejar paso a otros tiempos que no sean ya modernos. Esto es lo que sig-

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nificaría este rápido desgaste, estos intentos de pasar. Pero, por otra parte, el hecho de que los intentos se multipliquen y los rótulos emerjan unos tras los otros también debe de expresar, en cierto modo, el angustioso deseo de los hombres modernos de asistir al final de nuestros tiempos y de inaugurar una nueva época que, en cierto modo, estos prefijos sólo intentan anticipar e intentan adelantar, siendo todo ello testimonio del reiterado fracaso a la hora habilitar un tiempo que sea nuevo y, sin embargo, la necesidad de crear constantemente nuevos rótulos con la esperanza de que esta vez el nuevo rótulo tenga éxito y de verdad anticipe o adelante un tiempo que ya no sea exactamente un tiempo moderno. El impulso de hacer esto es totalmente comprensible porque los modernos, que podemos tener tanta disputas y tantos desacuerdos en tantos terrenos, sin embargo estamos generalmente de acuerdo –y este acuerdo sirve también para el caso de la ciudad moderna– en que incluso aunque seamos estructuralmente incapaces de acabar con la modernidad e inaugurar un nuevo tiempo y un nuevo paradigma, sin embargo este paradigma en el cual estamos y en el cual nos movemos, este tiempo, está agotado, arruinado, desprestigiado, hecho trizas, acartonado y ajado por el uso y por el abuso. Y cuando uno vive en un paradigma degradado y decadente, es lógico que uno pretenda asistir a la inauguración de un nuevo tiempo y un nuevo paradigma: a todo el mundo le parece más simpático vivir un tiempo recién nacido, un tiempo joven, que vivir el crepúsculo de otro al que sólo le queda ya, por así decirlo, lo peor. Y por eso di yo en pensar –a lo mejor de una manera equivocada– si no será ésta justamente una de las experiencias centrales de los tiempos modernos y de la ciudad moderna: la transición desde un mundo en el cual ya no nos es posible vivir o no encontramos deseable vivir, hacia otro mundo –que todavía no ha llegado y que quizás no llegue jamás– y que, sin embargo, se expresa tantas veces con el término modernización, cuando hablamos –sobre todo en el vocabulario político– de la modernización (de España, de Alemania, de Francia), como si no fuéramos todavía suficientemente modernos. ¿No podría ser que esto de “estamos transitando hacia un nuevo paradigma” fuera el emblema genuino de una de las principales experiencias de la modernidad, la experiencia de la transición, la experiencia de la transformación –aunque sea mucho más difícil el pensar hacia qué estamos transitando o desde dónde nos estamos transformando–, incluso hasta el punto de que estas preguntas (¿hacia qué? ¿desde dónde?) sean preguntas superfluas porque, de alguna manera, estamos instalados permanentemente en la transición? Todos tenemos oído que en la Antigüedad no se podía hablar de un cambio, ni siquiera se podía pensar el cambio si no se pensaba hacia qué o desde qué iba uno a cambiar. Sin embargo, en la modernidad se diría que el cambio es él mismo el “desde qué” y el “hacia qué”: el cambio es el origen y la desembocadura del asunto. De hecho, si nos fijamos en algunas de las fuentes autodescriptivas de la vida moderna –desde


que hay vida moderna y gente que describe sus experiencias en las ciudades modernas–, nos encontramos con que si prolongamos de manera suficiente la duración de la existencia individual o colectiva siempre aparece en algún momento de esa prolongación alguien, heraldo del futuro, que a su vez es azote del pasado –de un pasado desde luego periclitado y obsoleto–, que nos anuncia que el entorno de nuestra cotidianidad, el entramado en el cual nos movemos día tras día y que contiene los rudimentos básicos de nuestra experiencia, necesita ser transformado y, de hecho, va a ser transformado –nos guste o no, lo queramos o no, lo sepamos o no– y va a desaparecer para convertirse en ruina y en un despojo pues es un estorbo para ese porvenir que inexorablemente ha de llegar. Y, como tantas veces se dice, nadie puede ir contra la historia. Así que hemos de abandonar –como quien cambia de país porque en el suyo ya no puede encontrar ni prosperidad, ni libertad, ni seguridad– todos los anclajes que sostenían el sentido de nuestra existencia, todos los ejes que hacían girar las ruedas de nuestros días, hemos de arrinconar nuestra experiencia, nuestra memoria, todo lo que hemos aprendido hasta ese momento, porque se ha convertido en un fardo inútil cuya carga impide el progreso y que no debe ser conservado ni debe ser por supuesto transmitido a nuestros sucesores sino rápidamente destruido tanto por nuestro bien como por el bien de nuestros herederos. De tal manera que el advenimiento del nuevo paradigma es incontestable –como lo es el destino– y no tenemos más alternativa frente a eso que adaptarnos o sucumbir. Y así, cuando vemos todas las cosas que hasta hace poco tenían sentido para nosotros y que daban sentido a nuestras acciones y a nuestros sentimientos, a nuestras esperanzas y temores, a nuestras amenazas y promesas; cuando todo eso lo vemos deshecho y convertido en escombro sin haber recibido todavía el beneficio que se prometía del nuevo paradigma emergente, aquel mismo que en nombre del futuro nos anunciaba el cambio cantando a voz en cuello la alabanza de lo que debe ser y lo que ha de venir, porque es lo que va a imperar sobre todo lo que fuera alguna vez o sobre todo lo que todavía es, se encoge de hombros y dice: “Perdonen las molestias, estamos transitando hacia un nuevo paradigma”. Aquellos de ustedes que, sea por su mucha juventud o por su gran fortuna, no compartan esta experiencia que yo acabo de describir, al menos estarán de acuerdo en que esta expresión (“Estamos transitando hacia un nuevo paradigma”) no es del todo inadecuada para describir lo que pasa cuando uno habita en una gran ciudad moderna, que, por definición, es siempre una ciudad desventrada, vaciada, llenada, rellenada, redefinida, reconstruida, redestruida y reestructurada, todo ello para intentar adecuarse, cosa que siempre resulta ser más lenta y más difícil de lo que parece a primera vista, a eso que se suele llamar “los desafíos del futuro”, “los retos del progreso”, como si la ciudad fuera una especie de caballero medieval al que se le provoca para que responda en el


campo de batalla. Y este proceso causa a los habitantes todo tipo de molestias, todo tipo de desperfectos que frecuentemente se explican cuidadosamente diciendo: “Lo que nos está sucediendo es que el paradigma en virtud del cual se construyó la ciudad en su anterior configuración ya es un paradigma anticuado e inútil para que la ciudad pueda hacer frente a sus retos y desafíos de futuro, y sin embargo todavía no ha terminado de instalarse el nuevo paradigma, ese que va hacer a la ciudad finalmente apta para una supervivencia ágil y eficaz en un mundo que estará completamente transformado”. Y de ahí deriva esta incómoda pero por otra parte muy familiar sensación de que la ciudad está permanentemente en construcción y en destrucción también. Tanto y hasta tal punto que parece que la construcción y la destrucción es lo único permanente. Y de nuevo, si dejamos transcurrir un lapso de tiempo suficiente, no tarda en emerger la sospecha de que, así como no llegamos ya a tiempo de ver al viejo paradigma en sus mejores horas (tantas veces nos han dicho: “Esto no es nada, tendrías que haber visto cómo era la cosa en 1964 cuando…”) incluso aunque estemos constantemente asistiendo a la emergencia del nuevo paradigma en mil y un signos premonitorios, tampoco vamos a llegar a tiempo de ver el nuevo paradigma instalado en su Una de las experiencias plena constitución y, sin embarcentrales de los tiempos go, sí nos va a dar tiempo a ver el modernos y de la ciudad viejo paradigma completamente moderna es la transición corrompido, deshecho, deshiladesde un mundo en el cual chado. ya no nos es posible vivir hacia otro mundo que Sin duda, aquellos de ustedes todavía no ha llegado y que tengan inclinaciones psicoaque quizás no llegue nalíticas me objetaran que a mí jamás. se me ocurren estas cosas porque vivo en Madrid, que es una ciudad en construcción y destrucción permanente, de cuyo antiguo paradigma urbanístico apenas quedan unas migajas y con respeto a la cual nadie es capaz de imaginar ni siquiera aproximadamente en qué podría consistir el nuevo paradigma emergente; una ciudad sin rumbo ni horizonte al haber desaparecido de su panorama los Juegos Olímpicos –cosa que ha sido una de las mayores catástrofes universales que han ocurrido–, y eso a pesar de que la Comunidad de Madrid va caminando con pasos seguros y decididos, a marchas forzadas y pasos agigantados hacia ese nuevo paradigma que nadie sabe muy bien en qué consiste. O bien podrán ustedes objetarme que no solamente vivo en Madrid sino que vivo en España, y que estas reflexiones se me ocurren porque nuestro país está varado en algún lugar entre ese viejo modelo de negocio y de crecimiento económico anclado no solamente en el pasado sino en lo pesado (en el ladrillo, en el papel, en la metafísica substancialista de lo inmobiliario, cuyos grilletes nadie sabe muy bien cómo sacarse ahora de las muñecas y de los tobillos) y un nuevo modelo de negocio mucho más electrónico: un nuevo paradigma de crecimiento económico basado en la ontología líquida del I+D+I y del


conocimiento (conocimiento, que siempre es una cosa mucho más moderna que la ignorancia) y de lo sostenible (que naturalmente es muy preferible a lo insostenible) y que ahora todo esto se nos antoja como un paradigma tan inalcanzable como la luna para aquel perro que aullaba constantemente hacia ella, no sabemos muy bien si para retenerla o para ahuyentarla. A la primera objeción yo contestaría que cuando hablo del desventramiento interminable de la ciudad, no me refiero solamente a la destrucción del tejido urbano sino a la destrucción del tejido civil, incluso del tejido político. Y, por tanto, no identifico la ciudad solamente con sus aspectos urbanísticos o de planificación sino más bien como esa unidad política o esa “asociación libre de los hombres” (como decía Aristóteles), reunidos no para sobrevivir sino para vivir bien o para vivir dignamente. Cosa que no tiene directamente una relación con las técnicas urbanísticas o de planificación, aunque evidentemente tales técnicas la reflejan a ella y se refleja en ellas. Y a la segunda objeción contestaría que, como he argumentado en otro lugar, la fórmula “Estamos transitando hacia un nuevo paradigma”, es una versión relativamente contemporánea de una canción de Bob Dylan Cuando hablo del que se titulaba: “Los tiempos desventramiento interminable están cambiando”, que a su de la ciudad, no me refiero vez era ya una versión tardía solamente a la destrucción de una melodía popularizada del tejido urbano sino a la por Napoleón cuando recorría destrucción del tejido civil, la Europa continental forjando incluso del tejido político. al son de su tambor de guerra Y, por tanto, no identifico la las jaulas de hierro que consticiudad solamente con sus tuirían el elemento en el cual aspectos urbanísticos o de se desarrollaría la ciudad planificación sino más bien moderna, es decir, las naciocomo esa unidad política o nes-estado, y que esta canción esa “asociación libre de los a su vez había sido estrenada hombres” (como decía por los revolucionarios franceAristóteles), reunidos no para ses de 1789 que recorrían las sobrevivir sino para vivir bien calles de París cuando –como o para vivir dignamente. contaba Walter Benjamin–, de pronto se pusieron a disparar contra los relojes de las torres, de los campanarios, de las iglesias y de las catedrales precisamente para hacer notar que estaba cambiando el tiempo, que estaba cambiando la época y para señalar así el nacimiento histórico de los tiempos modernos. Éste es en realidad el núcleo de mi argumento, de mi hipótesis y simplemente voy a desarrollar las implicaciones. Cada vez que decimos “tiempos modernos” –además de acordarnos de una magistral película de Charles Chaplin–, se dibuja inmediatamente ante nosotros y sin darnos cuenta de ello una línea imaginaria que es la línea del tiempo. Una línea continua, sin fin ni principio, ya que, naturalmente, no podemos imaginar el fin de los tiempos ni el principio de los tiempos en una línea del


tiempo. Una línea compuesta de instantes vacíos, homogéneos, iguales, completos, indiferentes a su contenido, etc. Y cuando decimos “tiempos modernos” no solamente nos imaginamos esta línea, sino nos imaginamos un punto de corte en ella de tal manera que a un lado –digamos, al lado izquierdo– quedan los “tiempos antiguos” y al otro lado quedan los “tiempos modernos” que son los nuestros, porque nosotros somos –mientras no se demuestre lo contrario– inequívocamente modernos. Lo otro, lo que queda al otro lado de la línea, es lo antiguo y en todo caso es un tiempo obsoleto. Cuando pasa esto y uno reflexiona sobre ello, lo primero que resulta escandaloso es la idea de cortar en algún sitio una línea que es indeterminada y homogénea, porque parece que el corte siempre es arbitrario, siempre imposible, que no puede haber una diferencia cualitativa que separe lo moderno de lo antiguo en una línea que, por definición, sólo admite diferencias cuantitativas como es la línea del tiempo. Pero vamos a suspender por un momento esta sensación de escándalo y vamos a reparar en sus motivos. En una concepción del tiempo como ésta, que es la nuestra –y ni siquiera estoy sugiriendo que sea posible tener otra–, las razones por las cuales hacemos ese punto de corte y decimos: “A partir de aquí lo moderno y de aquí para allá lo antiguo”, son razones que no tienen nada que ver con el tiempo sino que, en general, tienen que ver con el tipo de cosas que llenan los huecos de ese contenedor inmenso y descualificado que es el tiempo. Llamamos a ciertos tiempos “modernos”, no por ninguna cosa que tenga que ver directamente con los tiempos sino simplemente con respecto a lo que los llena. Lo que nos parece moderno es lo que llena el tiempo, no el tiempo en sí mismo. Por ejemplo, nos parece que de este lado de la línea, de nuestro lado, hay acciones y hechos que implican la existencia de rascacielos, de aceleradores de partículas, vuelos en aeroplano a través de los océanos, viajes a la luna en naves tripuladas, etc. y que todo eso es coherente con un plexo significativo de instituciones (sociales, políticas, culturales), con cierto desarrollo tecnológico, de investigación, de experimentación o de teorización. Y parece, igualmente, que si fuéramos al otro lado de la línea del tiempo que está cortada –al lado, digamos, “antiguo”– nos encontraríamos con acciones y hechos que implican también ciertos artilugios técnicos, cierto saber sobre la naturaleza y sobre la sociedad, ciertas instituciones políticas y culturales, ciertos modos de coexistencia colectiva y de relaciones interindividuales y grupales, etc. De tal manera que la existencia de cierta clase de astrofísica en la parte moderna de la línea del tiempo en consonancia con el desarrollo de la navegación aérea, etc., podría ser un hilo del que podríamos tirar para reconstruir la totalidad de significaciones que implican el tiempo moderno, el mundo moderno y la ciudad moderna, mientras que la no existencia de esa clase de astrofísica y de ese desarrollo tecnológico podría ser a su vez un hilo para reconstruir un “tiempo antiguo”, el mundo antiguo y la ciudad antigua, también en alguna clase de su configuración.


De tal manera que en este sentido parece como si modernidad y antigüedad, como digo, no tuvieran nada que ver con los tiempos, porque el tiempo ni es antiguo ni es moderno: el tiempo en el fondo es el tiempo de esa línea indiferente y homogénea y es el mismo a un lado y a otro del corte y la modernidad sólo tiene que ver con lo que sucede en el tiempo –lo cual es bastante coherente porque, si nos movemos en una concepción del tiempo que es absolutamente indiferente a sus contenidos, es lógico que los contenidos sean diferentes también al tiempo. Decíamos que esto produce inmediatamente esa la sensación de escándalo a la que ahora hay que enfrentarse: ¿cómo va a ser que las expresiones “Moderno” y “Antiguo”, cuando decimos “tiempo moderno” o “tiempo antiguo”, no tengan ningún significado temporal, no tengan nada que ver con el tiempo? O bien, todavía peor, ¿no nos damos cuenta que hacemos el ridículo cada vez que queremos cortar la línea en un punto y decimos: “A partir de aquí “moderno” y a partir de allí “antiguo”…? Si el tiempo es una línea descualificada y sólo admite diferencias cuantitativas –las que nos permiten decir cuánto ha pasado desde este punto hasta aquel punto–, todo intento de señalar una diferencia cualitativa, como la que tiene que ver con lo moderno y lo antiguo, tiene que ser un intento que fracase o que se quede en la arbitrariedad porque siempre que queramos poner la fecha inicial o la fecha final de algo –por ejemplo, la fecha final de la antigüedad–, aparecerá uno que, con toda razón, nos demostrará que ya antes de ese punto de corte había modernidad o bien que la antigüedad pervive incluso después de ese punto de corte. Y, por mucho que apelemos a las cosas que hay en un lado y en otro, que se dieron en ese tiempo, no vamos a resolver esta dificultad. Yo diría que esta imagen del tiempo –que como ya habrán visto ustedes no es nada original, no es nada relevante: es una trivialidad absoluta– es sin embargo la que todos nos hacemos antes de reflexionar sobre esto sin tener ninguna filosofía sobre el asunto. De la trivialidad de esta misma imagen, del hecho de que sea tan trivial, emana una objeción que de alguna manera es irrefutable y que viene a acabar con toda esta trivialidad. La objeción es que la razón por la cual todo esto nos parece tan trivial y por la que esta imagen está siempre presupuesta en todo lo que decimos y lo que pensamos sobre el tiempo es sencillamente que ésta, la línea descualificada, continua y homogénea, es la imagen moderna del tiempo, la imagen misma de los tiempos modernos. Es el único modo como los modernos podemos pensar el tiempo. Por lo tanto, no puede valer como la imagen general del tiempo ni podemos pensar el advenimiento de la modernidad como un acontecimiento que ocurre en esta línea, ya que por definición el advenimiento de la modernidad no puede situarse en la línea de los tiempos modernos, pues es ese advenimiento lo que inaugura la línea y, por lo tanto, en esa línea no podemos encontrar en absoluto los tiempos antiguos por mucho que nos remontemos más allá del punto de corte. Esta objeción en cierto modo ilustra todas las aporías antes sugeridas, y explica por qué hacemos más o menos el


ridículo cuando queremos señalar en la línea del tiempo el fin de algo o el comienzo de algo, o ese absurdo de que la modernidad o la antigüedad no tengan un significado temporal. Pero cuando he dicho que esta era la manera como los modernos concebimos el tiempo, quiero decir también que no está claro que, en la medida en que nosotros seamos modernos, podamos concebirlo de otra manera, y que si en algún sentido podemos pensar un tiempo diferente del tiempo moderno será solamente a través de esta imagen y mediante algún tipo de mediación con respecto a esta imagen, porque lo que no podemos hacer es saltar a otro tiempo diferente de éste sólo con nuestra Los tiempos antiguos voluntad de buscar alternativas. aparecen en nuestra propia Podríamos corregir esa aparente experiencia del tiempo arbitrariedad de decir que lo moderno como aquello que moderno no tiene significado ha sido, que está temporal, recordando primero definitivamente perdido, que el término “moderno”, del aquello en lo que ya no latín modernus, significa “lo de podemos volver a vivir. hace un momento”, lo inmediato, lo inminente, lo de ahora, lo que está ligado al ahora, lo que es próximo a este momento y, puesto que no es una concepción del tiempo eterna o neutral, es una concepción que sólo sirve para el tiempo moderno. Y podríamos corregir también la segunda arbitrariedad –eso de que el tiempo es solamente una línea descualificada, un contenedor vacío que se puede rellenar con cualquier cosa– si nos damos cuenta que el adjetivo “modernidad” sí califica a los tiempos, no solamente a lo que ocurre en los tiempos, no solamente a los contenidos. El tiempo moderno sólo puede ser moderno, sólo puede ser lo “de ahora”, mediante una referencia, desde luego negativa, a lo otro: lo que no es lo de ahora, lo de antes o lo de después pero no lo de ahora. El tiempo moderno sólo se dice moderno a través de una referencia negativa a lo no moderno, a eso que nos encontraríamos si fuéramos más allá de las inmediaciones del presente hacia atrás o hacia delante. ¿Basta la idea de sucesión –de que los tiempos modernos son esos que vienen después de los antiguos, y la ciudad moderna después de la ciudad antigua– para expresar esta relación autodefinitoria de los tiempos modernos? Para poder decir que el tiempo moderno viene después del tiempo antiguo y para percibir ese después es preciso que lo moderno se distinga de lo antiguo, que no sea solamente una pieza cuantitativamente diferente pero cualitativamente idéntica a las anteriores –porque entonces no diríamos: “viene después”–. Para que venga después tenemos que percibir que ya no es antiguo, que hay una diferencia cualitativa, que lo de antes ya no es lo de ahora. Y solamente esa diferencia cualitativa en la manera de darse el tiempo mismo –y no solamente en sus contenidos– es lo que nos hace percibir el tiempo moderno como viniendo después de un tiempo antiguo, pero después en el sentido de “irrevocablemente después”, de que nosotros ya no podemos ser antiguos: hay un “antes” antes del cual ya no pode-


mos remontarnos, porque si quisiéramos remontarnos a ese antes tendríamos que dejar de ser modernos, y eso es lo que no podemos hacer. No poder volver a ser antiguos, pero al mismo tiempo no poder dejar de ser modernos –no poder desplazarnos con un salto voluntario ni a un pasado remoto ni a un futuro por venir– es la nota característica, el contenido significativo de la idea de tiempo moderno. El tiempo antiguo es lo que viene cualitativamente antes de lo moderno, irrevocablemente antes: no es algo que haya pasado en el sentido de que ya no exista o de que haya sido extirpado o aniquilado de nuestra experiencia. Al contrario: nuestra experiencia del tiempo moderno es constantemente la experiencia de unos tiempos antiguos que ya no podemos recuperar, que ya no podemos restaurar, que ya no De la misma manera que el podemos resucitar, pero que tiempo moderno se convierte en cuanto tales, es decir, en en una línea descualificada, cuanto perdidos, en cuanto de instantes homogéneos, que irrecuperables, están preseres el tiempo de la ciudad vados en su propia perdición moderna, también los y en su propia irrecuperabiliindividuos se van a convertir dad y permanecen asidos a en individuos completamente nuestra experiencia del tiempo descualificados, que no como un ingrediente sin el tienen vínculo alguno con cual nosotros no podríamos ni ninguna comunidad y que, siquiera sentirnos modernos. por lo tanto, no aceptan Por otra parte, los tiempos ninguna limitación de tipo antiguos vienen antes del religioso o moral a la hora de tiempo moderno pero ese pactar las reglas de su actuar “antes” no es otro segmento político o civil. anterior al punto de corte de la línea del tiempo, puesto que sólo los tiempos modernos son la línea del tiempo, sólo ellos son lineales. La anterioridad de lo antiguo tal y como se experimenta en los tiempos modernos está “antes de la línea”. Es un tiempo radicalmente no lineal. Es aquello que es cualitativamente diferente de un tiempo moderno y a partir de cuya imposibilidad llegan los tiempos modernos a ser realmente posibles. De modo que, tanto la anterioridad de los tiempos antiguos como la posterioridad de los presuntos tiempos futuros implican una distinción cualitativa de los tiempos modernos. Los tiempos antiguos aparecen en nuestra propia experiencia del tiempo moderno como aquello que ha sido, que está definitivamente perdido, aquello en lo que ya no podemos volver a vivir. No podemos tener relación con ellos si no es por alguna clase de mediación con los tiempos modernos –es decir, con la línea descualificada del tiempo–. Si los tiempos antiguos son los tiempos radicalmente no modernos y el tiempo moderno es el tiempo lineal –ese contenedor descualificado, indiferente a sus contenidos–, entonces el tiempo antiguo, en la medida en que subsiste en el tiempo moderno como su referencia negativa, tiene que ser algo


así como un continente inseparable de sus contenidos. Un continente que, lejos de ser vaciable y rellenable ad libitum, no se puede separar de sus contenidos en el sentido de que la variación de los contenidos implicará una variación del continente y viceversa. Tenemos una imagen del tiempo antiguo también, igual que tenemos una del tiempo moderno. Es verdad que la imagen del tiempo antiguo está todavía más mediatizada y es todavía más imaginaria –porque, como ya he dicho, no podemos tener una imagen directa del tiempo antiguo–. Y esta imagen mediatizada del tiempo antiguo es esa que nos lo presenta como un tiempo circular. Resulta muy llamativo esto de que se califique el tiempo con un adjetivo (“circular”) que describe no tanto el tiempo como el movimiento. Y es muy significativo porque suponemos que en la antigüedad lo que se describe, cuando se habla del tiempo, es el movimiento de los astros, al cual la antigüedad asignó la figura circular por pensar que el movimiento circular es el más perfecto de todos y por tanto tiene algo de divino. Y justamente porque se trata también de un movimiento circular que no se separa de un principio sino para retornar a él, su regularidad hace las veces –suponemos– de una especie de inmovilidad. Aunque la inmovilidad sea del todo inalcanzable, el tiempo es, como alguien dijo, una imagen móvil de la eternidad (aunque no esté muy claro qué pueda significar “eternidad” en el contexto de los tiempos antiguos). Es decir, que en el caso del tiempo antiguo se trata de un tiempo estacional, el tiempo de la naturaleza, el tiempo meteorológico cuya anterioridad con respecto al tiempo cronológico, cronométrico, está tan atestiguada en la palabra castellana “tiempo”, que conserva un estrato irreductible de su significación meteorológica. Y la imagen de la que disponemos para sensibilizar esta temporalidad antigua en toda su diferencia cualitativa con los tiempos modernos es lo que suele llamarse “la rueda del tiempo”. Es decir, una rueda que gira en un determinado sentido, desde el antes al después, y que está dividida en cuadrantes que son las estaciones: primavera, verano, otoño e invierno. De tal manera que el giro de la rueda determina la sucesión de las estaciones y cada una de ellas a su vez determina el contenido de esta temporalidad, de modo que las horas no pueden ser llenadas indiferentemente por no importa cuáles contenidos, sino que exigen contenidos específicos: por ejemplo, sembrar el grano o recoger la cosecha, porque si uno se empeña en sembrar cuando no es época de sembrar, sencillamente lo que ocurre es que no siembra. Y si uno pretende recoger cuando no es tiempo de recoger, lo sucede es que no va a recoger nada. Así lo indicaba una canción de Pete Seeger en la cual se ponía música a un pasaje del Eclesiastés: “A time to be born, a time to die / A time to plant, a time to reap / A time to kill, a time to heal / (…) A time to build up, a time to break down” (“Turn! Turn! Turn!”). Este es un tiempo esencialmente lleno. Es un tiempo en el cual cada cosa tiene su sitio y hay un sitio para cada cosa, porque, como habría dicho Hesíodo, hay una estricta correspondencia entre los trabajos y los días. Tan estricta, de hecho, que a nosotros como modernos solamente con empezar a hablar de esto ya nos


entra un poco de asfixia. Eso de que haya un tiempo para cada cosa y una cosa para cada tiempo nos pone un poco nerviosos. ¿No hay un poco de tiempo libre? ¿No hay un poco de tiempo vacío para que podamos hacer lo que nos dé la gana sin que nos venga marcado por el cuadrante de la rueda? Se ha dicho muchas veces: el tiempo antiguo, como pasa con el espacio, es cualitativo, contiene diferencias cualitativas, y tanto la relaciones del espacio con las del tiempo antiguo no son lo mismo. No es lo mismo arriba que abajo, ni lo mismo a la derecha que a la izquierda y por supuesto no es lo mismo antes que después, ni primavera que verano. Pasa con las estaciones lo mismo que con las obras de teatro: no tiene sentido decir que el verano empieza el 21 de junio y acaba el 20 de septiembre, porque en realidad el verano empieza cuando empieza y acaba cuando acaba. Como no tiene sentido decir que Hamlet empieza a las 20:25 y acaba a las 21:30. No: Hamlet empieza cuando empieza y acaba cuando acaba. En concreto, empieza cuando Bernardo pregunta: “¿Quién está ahí?” y acaba cuando Fortinbrás dice aquello de “Id y mandad a los soldados que hagan fuego”, y no importa cuánto tiempo haya transcurrido entre medias. Si en el orden del tiempo antiguo tiene sentido decir que el verano está durando demasiado o que la primavera se retrasa peligrosamente no es porque se pongan la primavera y el verano en el marco de un tiempo superior al que definen las propias estaciones y que contendría una determinación cronológica para cada una de esas estaciones, sino porque se van a estropear las cosechas, se van a venir abajo antes de tiempo, etc., porque se produce un descuadre en el modo como las cosas tienen que juntarse y tienen que separarse. Y si hay ese descuadre las cosas no van a poder ser lo que son, los frutos no serán frutos y las flores no serán flores y los campos no serán campos. Empero, tanto en la perspectiva de Hesíodo, la de los trabajos y los días, como en la del Antiguo Testamento (en ese fragmento del “Eclesiastés”), el tiempo tomado en esta condición es bastante más que lo que nosotros entendemos a primera vista por tiempo. Quiero decir que es bastante más que un fenómeno meteorológico, bastante más que una regularidad física. Era Anaximandro el que decía –según dicen– que las cosas se pagan sus culpas las unas a las otras de acuerdo con la necesidad y según el ordenamiento del tiempo. Es decir, que el giro de la rueda del tiempo, con su orden de encuadres, de trabajos y de días, de frutos y de tareas, de horas y de acciones, es también el terreno de una cierta justicia, de una justicia divina, por decirlo de esta manera. Y cuando el orden se trastorna, cuando la sequía es excesiva o hay demasiada lluvia, es preciso restaurar la justicia y reparar la sequía frente a las lluvias, las inundaciones frente a las solanas, etc. Y esta necesidad de ajustes periódicos, de reajustar las cuentas, prueba que esta temporalidad antigua está, por lo menos bajo nuestra perspectiva de hombres modernos, llena de desajustes locales y de trastornos puntuales y que nunca podremos comprenderla de acuerdo con una regularidad cronométrica.


Esto es tanto como decir que no sería descabellado afirmar que esta temporalidad antigua es también el orden del destino, en el sentido en el que se hablaba de destino, por ejemplo, en las tragedias de la antigüedad, que efectivamente designan con el término “destino” no solamente el lote que a cada cual le ha tocado según la fortuna que le han dado las Parcas o la Moira, sino también en el sentido de que ese orden es aquel según el cual las cosas pueden ser lo que son, de modo que si se trastorna, dejan de serlo. Siempre me acuerdo en este punto de eso que dice también Hamlet de que “el tiempo se ha salido de su curso”, “el tiempo se ha salido de su eje”. Y que el El hombre moderno es el tiempo que se haya salido de su que tiene la pretensión de eje significa que se ha trastornahacer una fundación do el orden de sucesión de los original en la ciudad como soberanos legítimos y, por tanto, si antes no hubiera nada. se ha trastornado también el orden de la naturaleza: ya las cabras no paren cabritillos, los ríos se desbordan, etc. Y a continuación dice Hamlet: Maldita sea la gracia que haya tenido que nacer yo para volver a encajar la rueda del tiempo en sus ejes. ¿Qué significa esto? Esto significa que también hay un contenido político en la rueda del tiempo y en la temporalidad antigua. Durante muchos siglos se llamó Constitución, incluso Constitución Civil, a un pacto –desde luego tácito– que los gobernantes hacían con los dioses, incluso que los pueblos hacían con los dioses, por el cual se otorgaba poder político a un soberano a cambio de que mantuviera su acción política en los términos y bajo los límites justamente señalados por esa rueda y ese girar del tiempo, de que mantuviera su propia acción, en fin, en el orden de esa curvatura que es también la curvatura del tiempo y que es la que obliga a respetar ciertas limitaciones de carácter moral y religioso que todo soberano político tiene que asumir a riesgo de perder su legitimidad (como Creonte, como el propio Edipo). Cuando se violan esas limitaciones, los dioses tienen que restaurar violentamente ese orden del destino o la rueda del tiempo para volver a cuadrar lo que se había descuadrado. En el caso de Hamlet, él todavía dice: “¡Que haya tenido que nacer yo para volver a encajar esta rueda!”, pero el advenimiento de los tiempos modernos, en la medida en que significa como ya tantas veces he dicho el no poder volver ya a ser antiguos, el tener una relación con lo que no es lo moderno o con la naturaleza, entendida como aquello que ya siempre está antes de nosotros, ese advenimiento de los tiempos modernos implica una ruptura con la temporalidad antigua de tal naturaleza que no solamente es que se desencaje la rueda del tiempo y se salga de sus ejes, sino que ya nunca más nada podrá volver a encajarla en ellos, ya nunca más nada podrá hacer que vuelva a girar en esas limitaciones que no son solamente las limitaciones que tienen que ver con la naturaleza de las estaciones sino también con las limitaciones religiosomorales del ejercicio del poder público y de la acción civil. Walter Benjamin ofrecía esa imagen privilegiada, ya citada anteriormente, de los revolucionarios de las calles de París en julio de


1789, cuando dejan de pronto de dirigir sus fusiles contra sus enemigos de clase y empiezan a disparar contra los relojes de las torres. Lo que hacían con ello era justamente intentar romper la rueda del tiempo, acabar para siempre con la cultura de la rueda del tiempo, y lo estaban haciendo porque si no lo hacían y si no conseguían sacar por completo el tiempo antiguo –el tiempo del antiguo régimen– de sus ejes, entonces no podrían hacer lo que querían hacer, que era una Revolución. Una revolución significa desencajar por completo el tiempo de sus ejes de tal manera que nunca más pueda volver a encajarse y se convierta a partir de entonces en esa línea descualificada, homogénea, de instantes vacíos que contiene no importa qué contenidos. Y en el fondo mi pretensión y la inquietud que quería sembrar entre ustedes era la de que este advenimiento violento, rupturista, del tiempo moderno tiene mucho que ver con la imagen del pacto social. Hobbes –a quien menciono porque parece siempre el mejor heraldo para explicar en qué consiste el pacto social o civil por el cual supuestamente transitamos de la naturaleza a la sociedad– insistía en decir que a la hora de establecer el pacto social, a la hora de establecer aquellas normas a partir de las cuales vamos a consentir en convivir con nuestros semejantes, no podríamos de ninguna manera aceptar ningún consejo de ninguna instancia que fuera en algún sentido anterior o superior a nosotros. Es decir, que podemos pactar absolutamente cualquier cosa que nos dé la gana. Eso sí, una vez pactada tenemos la obligación, por así decirlo, sagrada de cumplirla bajo pena de muerte incluso. Pero en principio podemos pactar absolutamente cualquier cosa. Eso de “podemos pactar absolutamente cualquier cosa” es la idea de ilimitación del tiempo moderno, la idea de ruptura de la rueda del tiempo. Y de la misma manera que el tiempo se va a convertir en una línea descualificada, de instantes homogéneos, que es el tiempo de la ciudad moderna, también los individuos se van a convertir en individuos completamente descualificados, que no tienen vínculo alguno con ninguna comunidad religiosa y que, por lo tanto, no aceptan ninguna limitación de tipo religioso o moral a la hora de pactar las reglas de su actuar político o civil. Esa imagen que, insisto, nos hace conscientes del vínculo de los tiempos modernos y los tiempos de la ciudad moderna con un cierto modo de ejercer la política y de pensar la subjetividad como completamente desgajada de cualquier vínculo comunitario, hace que tampoco podamos dejar de ser modernos en este sentido y que tengamos toda clase de dificultades a la hora de imaginar algún tipo de posterioridad de lo moderno en la cual consigamos recomponer esos vínculos que la modernidad misma rompió (porque no estamos en condiciones de dejar de ser modernos). Terminaré con una imagen que ilustra mejor todo esto que estoy diciendo. Siempre que se habla de Hobbes, por lo menos en el contexto en el que hablamos de Hobbes los profesores de filosofía, surge el listo de la clase que dice: “Bueno, oiga, pero esto de Hobbes es imposible ¿no? Quiero decir: ¿Cómo es esto de que los hombres van a transitar de un estado de naturaleza a un estado


civil? Si la condición que se pone para transitar del estado de la naturaleza al estado civil es: ‘Yo sólo envainaré mi espada si el otro la envaina antes’, sencillamente esto no ocurrirá nunca. Siempre estaremos esperando a que el otro envaine antes y el otro esperará a que nosotros lo hagamos antes y por lo tanto, jamás se producirá ese hecho”. Pero esto no es una objeción contra Hobbes. Hobbes conoce perfectamente el problema, sabe que no hay ningún tránsito posible de la naturaleza a la sociedad, que no hay ningún tránsito posible de la naturaleza a la cultura, e incluso lo que quiere decir es que sólo hay una manera de transitar, que es romper violentamente los lazos con la naturaleza, mostrar que el poder civil no viene de la naturaleza, no se transmite por la naturaleza y, por tanto, la ciudad moderna es algo que hay que construir en ese tipo de violenta ruptura con la naturaleza (entendido en todos los sentidos del término “naturaleza”, incluido el de eso que ya estaba antes y que no podemos modificar). El hombre moderno es el que tiene la pretensión de hacer una fundación original en la ciudad como si antes no hubiera nada. Eso vuelve a expresar esa imagen incómoda que es la que yo quería poner hoy sobre la mesa: la de un tiempo moderno como ese tiempo en el cual ya es imposible recuperar ciertas relaciones que imaginamos que determinaban el tiempo antiguo pero todavía no hemos llegado al futuro nuevo paradigma líquido y completamente ágil, sostenible, en el cual por fin descansaremos de la transición.

JOSÉ LUIS PARDO Es catedrático de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido colaborador de diversas publicaciones periódicas y de las páginas culturales de El país. Traductor al castellano de autores de filosofía contemporánea, ha dictado cursos y conferencias en diversas Universidades e instituciones y ha publicado entre otros los libros: La Metafísica. Preguntas sin respuesta y problemas sin solución (2.ª ed., 2006); La banalidad (2.ª ed. 2004); Deleuze. Violentar el pensamiento (1990); Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar (1991); Las formas de la exterioridad (1992); La intimidad (2.ª ed. 2004); Fragmentos de un libro anterior (2004); La regla del juego (2004 y que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo); Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas (2007) y Nunca fue tan hermosa la basura (2010).

Tres son los objetivos propuestos para esta contribución. El primero, que es también el más importante desde el punto de vista teórico, se dirige a clarificar lo que queremos decir con el término “Postmodernidad”. La confusión en torno a este tópico está en el origen de un conjunto de otras muchas confusiones derivadas, el resultado de todas las cuales es el constante salto de niveles lógicos y semánticos en que parecen encallados los debates que al respecto se han producido y siguen produciéndose hasta ahora. El análisis de estos “saltos”, cuya tipología fundamental será establecida aquí, lleva al segundo objetivo: examinar el sentido de la profunda rectificación que la postmodernidad ha introducido en lo que entendemos (y, por cierto, en un marco estrictamente histórico) por objetividad. En una y otra de estas clarificaciones, la arquitectura aparece, no sólo como un ejemplo privilegiado de estudio, sino, más aún, como uno de los vectores que han promovido el cambio de mentalidad incurso en la emergencia de la Postmodernidad. Y ello lleva al tercer objetivo, que es el de sacar a la luz el papel de la arquitectura en la promoción de un tal cambio, lo que, al margen de las cuestiones sobre el “estilo”, la sitúa en el centro de las apuestas teóricas y práctico-políticas que se dirimen en nuestro tiempo.

QUINTÍN RACIONERO UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, ESPAÑA

CONSTRUIR LA DIFERENCIA (TRES PERSPECTIVAS DE ANÁLISIS SOBRE LAS RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y POSTMODERNIDAD)

1. POSTMODERNIDAD Y CULTURA (O DE LA RENUNCIA A LA IDEOLOGÍA DEL PROGRESO) [P. 350] 2. POSTMODERNIDAD Y POLÍTICA (O DE LA POSIBILIDAD DE MIRAR LO IGUAL DE OTRA MANERA) [P. 354] 3. POSTMODERNIDAD Y ARQUITECTURA (O DE LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA OBJETIVIDAD RACIONAL) [P. 361]

Con algunas pequeñas variaciones, este texto reproduce el que con el título “La postmodernidad explicada a estudiantes de arquitectura” fue publicado en la revista escolar Pensar con las manos (Madrid 2005, pp. 249-61), que dirige Alberto Campo Baeza; el texto mismo era, por otra parte, fruto más de una conversación transcrita por mi buen amigo Alberto Morell que de una escritura planificada de antemano. El hecho es que esta revista constituye propiamente el órgano en el que se recoge la memoria de las actividades que cada curso académico el Departamento de Proyectos Arquitectónicos lleva a cabo con sus estudiantes, y, en este sentido, aunque su labor es muy noble y meritoria, y aunque yo me sienta, desde luego, muy satisfecho por mi colaboración en ella, su existencia se reduce al contexto intramuros de las aulas, con una casi completa falta de difusión exterior. La constatación de esta circunstancia –y la más perentoria de mi situación personal, sobre la que nada sería oportuno hablar aquí– me ha hecho sensible a la solicitud que mis queridos amigos Uriel Fogué y Luis Arenas me han cursado sobre el interés de que volviera a publicar este texto en el marco del programa de investigación que ambos coordinan y que ya se ha convertido en punto de referencia para la reflexión de las relaciones entre filosofía y arquitectura. Lo hago, pues, con gusto y también, debo decirlo, con agradecimiento. Pero no puedo dejar de marcar ciertas distancias con el contenido del texto que de este modo vuelve a publicarse, sobre el cual querría hacer notar, como mínimo, estas dos advertencias. La primera, que se trata de un texto con más de seis años y que han pasado

Mi objetivo en estas páginas no es examinar la que se ha llamado “arquitectura postmoderna”, de la que propiamente, y salvo por los rótulos comerciales de que hacen uso los críticos, no creo que se pueda citar –al menos, sin reparos– ninguna corriente arquitectónica específica con ejemplos concretos e incontestables. Mi objetivo es otro más global y, al mismo tiempo, menos especializado. Es, a saber, el de plantear la cuestión de las vinculaciones entre la postmodernidad y la arquitectura, dentro de una tabla de referentes que apuntan al más amplio fenómeno del cambio cultural y político en que, según yo veo las cosas, estamos irreversiblemente inmersos. Organizaré, en consecuencia, mi exposición de conformidad con tres áreas o contextos, de los cuales los dos primeros remitirán a problemas generales sobre qué es, en rigor, la postmodernidad. Creo que esto es importante, ante todo, porque sobre este asunto se han cernido (particularmente, en nuestro país) tantas absurdas disputas que, al final, más que comprender el fenómeno de la postmodernidad, parece que lo que se espera de nosotros es que nos pronunciemos sobre ella como si se tratara de un gravísimo dilema moral. Pero también, y sobre todo, porque el propio paso del tiempo y la dirección que han adoptado algunos de los acontecimientos más significativos de nuestra época han terminado por disolver buena parte de esas disputas, de suerte que se hace ahora cada vez más necesario hacer claridad sobre los restos que de ellas quedan y sobre los horizontes que de este modo empiezan a dejarse ver. Sólo después de este ejercicio de clarificación me parece que podrá tratarse con alguna solvencia esa vinculación que he anunciado entre postmodernidad y arquitectura, que no es, insisto en ello, la que ha venido planteándose en las realizaciones ya ejecutadas de un más que problemático “estilo postmoderno”, sino la que podemos perseguir en algunos


de los idearios que, con perspectivas más profundas y radicales, han venido a reclamar una nueva concepción para el noble y antiguo ejercicio de la construcción. Y este será el objeto del tercero y último de los temas que plantearé aquí.

1. POSTMODERNIDAD Y CULTURA (O DE LA RENUNCIA A LA IDEOLOGÍA DEL PROGRESO)

muchas e importantes cosas en ese tiempo que hoy no podrían dejar de tomarse en consideración. Y la segunda, que ese mismo transcurso temporal ha hecho declinar considerablemente el debate sobre la postmodernidad y, por lo tanto, que éste ya no se presenta con la misma urgencia e intensidad con que lo presentan las páginas de mi texto. Dicho esto, creo, de todos modos, que las principales tesis que éste sostiene siguen teniendo alguna validez e incluso que, en algunos casos, la tendencia global de los acontecimientos ha venido a verificarlas, por lo que seguramente pueden seguir dando pie a discusiones productivas en torno a las conexiones entre postmodernidad y arquitectura, que es el asunto que se presenta aquí.

Lo primero que tal vez interese subrayar –y, por cierto, de la manera más enérgica– es que la postmodernidad no es una filosofía; es una cultura. Una cultura que precede a su toma en consideración por parte de la filosofía y que desborda ampliamente a esta última, por más que, con mayor o menor intensidad y desde actitudes de afirmación o de crítica, hayan venido dedicándole su atención muchos filósofos integrados en escuelas o movimientos filosóficos muy diversos. Salvo el común objeto de análisis, es poco, desde luego, lo que tienen que ver entre sí pensadores que, como Lyotard o Baudrillard, proceden del postestructuralismo y de los flecos, bastantes deshilachados, de la izquierda francesa posterior al 68, con un filósofo como Derrida (quien, por lo demás, ha negado siempre el rótulo de escritor postmoderno), cuyas fuentes se localizan en una herencia más que discrepante de la fenomenología de Husserl. O todos éstos con otros pensadores que vienen de la filosofía analítica, como Rorty o Putnam, o del marxismo americano, como Jamenson, o estrictamente de la hermenéutica, como Vattimo. Sólo desde el más rabioso papanatismo –al modo, por ejemplo, del que en su famoso escándalo cultivaron Sokal y Bricmont, y tantos de los que después les rieron sus gracias– puede hablarse de una filosofía homogéneamente postmoderna, que, por otra parte, y tal como la presentaron ellos, venía a ser algo así como la noche de los gatos pardos, puesto que en ella convivían Lacan con Feyerabend, Kristeva con Kuhn, Deleuze con Bloor... Como filosofía, la postmodernidad es, sobre todo, un objeto de estudio, no un rasgo que caracterice a una determinada corriente de pensamiento. Y no debería olvidarse que, en cuanto tal, se extiende ya al más amplio campo de las ciencias sociales, sobrepasando con mucho las coordenadas de la estricta reflexión filosófica. Por ejemplo, es bastante significativo que Luhmann haya querido expresamente presentar su teoría social en el contexto de las modificaciones culturales de la postmodernidad. O que la teoría de riesgos haya sido presentada por Beck como una epistemología de cuño postmoderno. Y así, un largo etcétera. No insistiré mucho en este asunto, que ciertamente no creo que importe demasiado ahora. Lo que deseo constatar es que, si se deja por un momento de lado el debate filosófico y si, por tanto, la postmodernidad se analiza como se debe, es decir, como la emergencia de una nueva sensibilidad, de una nueva manera de mirar la realidad en torno y, en definitiva, de una nueva cultura, entonces es obligado decir que con ella se inicia también una nueva epocalidad, cuyos registros tendrán que ser fijados y estudiados al hilo de sus realizaciones objetivas. Ahora bien, aquí surge un punto interesante. Tales realizaciones comprenden sus productos

QUINTÍN RACIONERO CONSTRUIR LA DIFERENCIA...

artísticos y literarios tanto como sus dispositivos políticos, sociales y económicos; y también el sistema de reglas (de autocomprensión o autorrepresentación) con el que, al menos indiciariamente, y quizás todavía de un modo sólo provisional, ha empezado a cerrar las categorías de su imagen del mundo. Pues bien, lo decisivo es que, por primera vez desde Hegel (desde antes ya, claro, pero desde Hegel en forma plenamente consciente), ese cierre de categorías no incluye la convicción de que la nueva época deba ser entendida, en el marco de la continuidad temporal, como un nuevo episodio de la “asunción” y “superación” del pasado, que marca la idea, para nosotros habitual, del progreso. En una desafortunada polémica que sostuve en la Fundación Juan March acuñé para esta situación generada por la postmodernidad la fórmula, que no fue bien comprendida, de No después, sino distinto. Hoy me reafirmo en ella, porque lo que se trata aquí de subrayar es que la cultura postmoderna no se ve a sí misma como dejando atrás ninguna etapa precedente –respecto de cuya comparación ella constituya un perfeccionamiento dentro de una cadena que la vincula a un destino unitario de la humanidad–, de modo que, consecuentemente, tampoco se ve como un después de la modernidad, que ha de cumplir la cuota de producciones necesarias para llevar adelante la completa racionalización de la historia, conforme a un fin siempre realizable en un futuro aún no cumplido. De una forma que contradice, en lo general y en los detalles, este recurso al modelo de filosofía de la historia que ha determinado el pensamiento occidental de los últimos tres siglos –un modelo éste que no ha hecho más que secularizar la idea cristiana de la Providencia y que, por su parte, ha sido incorporado a la mentalidad de occidente como una convicción común, no religiosa ni filosófica, sino propia del imaginario colectivo–, en una forma, digo, que contradice todo esto, la postmodernidad, en tanto que simple expresión de cultura, niega, rechaza, un tal entendimiento de las cosas, no sintiéndose en la necesidad de superar nuevas cotas para un progreso en el que no cree, manifestándose a gusto en la comparecencia del pasado al que constantemente visita y reactualiza, seleccionando, en fin, sus criterios de conducta en orden a la construcción de un hábitat en el que la lógica y la economía del tiempo quedan abolidas a favor sólo de su sola configuración espacial. Algunos casos pueden ayudar, tal vez, a explicar mejor lo que quiero decir. La arquitectura, por ejemplo, a la que luego examinaré con más detalle, no parece sentir ahora ningún escrúpulo en disponer, como han hecho Lean y Rob Krier, frontones dóricos en la cima de edificios de cuarenta plantas. O en construir, y ahora estoy pensando en el Venturi de Las Vegas, de acuerdo a la geometría de las pirámides. O en desarmar por completo la repetición, tal como se ve en los módulos de Hundertwasser construidos en Viena. O, al revés de todo esto, en purificar las líneas –recorriendo el camino, dice Jamenson, de lo suntuoso a lo austero– hasta convertirlas en geométricamente irrepetibles, al modo de Gehry, o intuitivamente incontrolables, al modo de Eisenman o


Miralles. Todo es bueno para rechazar el módulo áureo y la masificación reiterativa del estilo internacional, cuya utopía a favor de una vivienda digna para todos se convierte en la alucinación de una vida igual, monótona –trasunto del “se” de Heidegger o del ojo homogeneizador del Gran Hermano (el de Orwell, no el de Tele 5)–, en la que ninguna esperanza de autenticidad o, por lo menos, de diferenciación puede ya concebirse. Pero la alucinación no es aquí un sueño, es sólo la fórmula adoptada para un desastre: los miles de edificios de ladrillo y toldo verde que rodean ciudades como Madrid, donde los grandes trust inmobiliarios hacen su agosto a costa de vender viviendas sociales ... a precio de palacios. Podrían ponerse otros ejemplos, tomados del diseño y las bellas artes, a partir de las instalaciones de Duchamp o del minimalismo de Donald Judd y Eva Hesse. O también de la literatura, desde el grupo de poetas del Black Mountain College (¿se recuerda Le Preface, de Charles La postmodernidad no es Olson, o La canción invernal de una filosofía; es una la tierra, de Robert Duncan, refucultura. Una cultura que gios, uno y otro, de biografías precede a su toma en que no quisieron someterse a los consideración por parte de códigos de tantos buenos ciudala filosofía y que desborda danos cuyo destino fue morir en ampliamente a esta última, los frentes de combate de Europa por más que, con mayor o de Vietnam?) hasta el impreso menor intensidad y desde cindible John Ashbery, en el que actitudes de afirmación la tragedia aparece ya domestio de crítica, hayan venido cada, banalizada, por esa dialécdedicándole su atención tica de saturación de la catástrofe muchos filósofos en la que ningún lugar hay para integrados en escuelas lo noble. O, si es que se prefiere o movimientos filosóficos la narrativa, hasta los represenmuy diversos. tantes del dirty realism, como Easton Ellis, Pynchon, Doctorow o el padre de todos ellos, el prodigioso Carver, donde toda épica emancipatoria parece llamada a ceder el paso a una aceptación de la inevitabilidad y, a la vez, el valor de los fragmentos, dentro, todo ello, de lo que Ihab Hassan definió como “el juego de la indeterminación y la inmanencia”. Pero dejemos ya estos ejemplos. Lo decisivo aquí es que en todas estas manifestaciones culturales ha quedado transtornada la idea de que podemos remontar el presente –como siempre antes, en cada etapa de la historia, remontamos el pasado, puesto que en realidad nos incumbe construir el futuro– para empezar a pensar que ningún lazo misterioso anuda la cadena del tiempo; que carecemos de todo otro escenario que no sea el que efectivamente nos circunda; que nuestro trabajo se agota, por ello, en la gestión del presente; y que lo que se nos exige, en fin, no es soñar lo distinto, sino subvertir el espacio, la organización de lo que hay, mirando lo igual de otra manera. Es precisamente en este punto (no antes, sino en éste en concreto) donde cobra todo su sentido el debate filosófico sobre la postmodernidad, entendido como la distinta elaboración de un cuerpo de


identificaciones y reacciones que algunos filósofos han llevado a cabo respecto de la emergencia de esta nueva cultura, sea con el ánimo de justificarla, sea de someterla a crítica. Las identificaciones son notablemente semejantes en todos ellos; las reacciones, profundamente heterogéneas. Por citar dos únicos ejemplos, Roland Barthes cifraba en la inevitabilidad de las estructuras definidoras del presente un destino irrebasable para el progreso; pero confiaba en la posibilidad de una distinta comprensión de lo mismo, que se ofrecía a sus ojos como la única fuerza salvífica en orden a la redención de un sentido diferente para el discurrir de la historia. “Hoy no existe –escribe Barthes en Le plaisir du texte– área del lenguaje externa a la ideología burguesa; nuestro lenguaje viene de allí, vuelve allí y permanece allí encerrado. La única respuesta posible no es la confrontación ni la destrucción, sino el hurto: fragmentando las viejas teorías de la cultura, de la ciencia, de la literatura y diseminando y escondiendo los fragmentos, del mismo modo en que escondemos la mercancía robada”. Pues bien, este mismo ejercicio fragmentador sobre el plexo de lo pensado como inevitable –ajeno, pues, a la épica de la transformación emancipatoria, cuyos rasgos han de poder concebirse como absolutos y como posibles– es también, para Jameson, el signo de identidad de la cultura postmoderna; pero él lo toma, en cambio, en sentido critico, como una pura descripción de lo que pasa, sin que la fragmentación le parezca una mirada distinta de la que quepa esperar mejora alguna, y sí, más bien, la mirada cabal, minuciosa, que transcribe la posición definitivamente dominante del capitalismo avanzado. Como lo dice en el articulo Postmodemidad y sociedad de consumo (que figura entre los que Foster reunió para su libro La postmodernidad): “La transformación de la realidad en imágenes y la transformación del tiempo en una serie de presentes perpetuos replica o reproduce la lógica del capitalismo de consumo”. Lo interesante de estas alternativas de explicación es, ya digo, que se aplican a las mismas realidades; que se plasman sobre un universo de fenómenos en cuya evidente continuidad con el inmediato pasado nadie quiere ya reconocer –ni los que saludan la nueva situación ni los que la encuentran censurable– los caracteres de la “superación” y el “progreso”. Quienes desde una conciencia crítica, como Eagleton (por cierto que su libro The IIlusions of Postmodernism, que es de 1998, y con el que impactó a la opinión pública anglosajona, apenas ha tenido repercusión entre los filósofos continentales; lo que es una lástima, pues no sólo es un libro magnífico, sino el que mejor fija, a mi entender, desde el lado, digámoslo así, moderno, los perfiles de la polémica entre modernidad y postmodernidad); pues bien, repito, quienes como Eagleton buscan analizar críticamente el conjunto de tópicos que identifican el pensamiento postmoderno, pronto advierten que todos o casi todos ellos están ya enunciados en la filosofía anterior, en particular en el magma de ideas que surgió de la Escuela de Frankfurt y en la siempre provechosa revisitación de Weber. En estas circunstancias, su diagnóstico sobre que la postmodernidad no es más


que el certificado de la derrota de la izquierda resulta ambiguo; pues, en definitiva, a la izquierda a la que se refiere es a la que, en la confrontación entre intelectuales y organizaciones obreras, resultó vencida y humillada en los años 60 y 70 del siglo XX; o sea: a los pensadores marxistas que, no pudiendo admitir el rapto que del marxismo hizo el socialismo real de la URSS, pero, a su vez, no queriendo dejar de diagnosticar las contradicciones del capitalismo, terminaron por sentar las bases de la disolución de toda moralidad heredada y de todo recurso político a un posible arbitraje del Estado. Para Eagleton, como para la mayoría de los pensadores de la izquierda marxista (tanto europea como americana), la postmodernidad filosófica significa exactamente esa disolución: algo sobre lo que no deja de cernirse un cierto hálito de complicidad, de vieja querencia entre camaradas de un mismo bando, pero ante lo que, puestos en la situación de tener que afrontar dilemas dolorosos, resulta preferible acudir de nuevo al esquema de la continuidad y el progreso, negando que la postmodernidad constituya una nueva figura del Espíritu y entendiéndola, entonces, como un obstáculo al desarrollo perfectivo de la modernidad entendida como un proyecto vigente y aún no acabado. Este es el enfoque (aunque aquí, es verdad, sin complicidad ninguna) que domina el célebre artículo de Habermas de 1981, del que ya sólo el titulo propone una síntesis completa del punto de vista que estoy describiendo: Dies Moderne –ein unvollendetes Projekt: “La Modernidad: un proyecto inacabado”. Y lo mismo podría decirse del Jameson de El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, si bien, de todos modos, luego no ha mantenido (como tampoco Habermas) los aspectos más acres de su denuncia. O de Wellmer, el más complaciente de los “modernos” frankfurtianos. O de Alex Callinicos, el más irreconciliable entre los críticos... Bien, admitamos todos estos esfuerzos de interpretación. Afirmemos, nosotros también, que la postmodernidad no constituye ninguna “superación” y ningún “progreso”. Es bastante fácil de admitir esta tesis, puesto que es la que asimismo sostienen los pensadores que interpretan favorablemente la postmodernidad. Pero entonces ¿qué pasa? ¿Qué pasa, quiero decir, si, aceptando que la nueva cultura parece haber renunciado a la superación y al progreso, más aún, que ni siquiera se siente como algo que venga después de la modernidad, pensamos esto mismo positivamente? ¿Qué pasa, en fin, si, como he dicho antes, entendemos ese “mismo” como la realidad en común –no otra real o posible, sino la que hay, la que nos incumbe y en la que habitamos– y, en vez de negarla para superarla, decidimos afirmarla para comprenderla y vivirla de un modo diferente?

2. POSTMODERNIDAD Y POLÍTICA (O DE LA POSIBILIDAD DE MIRAR LO IGUAL DE OTRA MANERA) Para responder a estas preguntas, lo primero que hay que consignar es que la interpretación que los filósofos postmodernos aplican al examen de la realidad vigente no difiere mucho de la que pro-


ponen, en general, los pensadores de la izquierda marxista, a que acabamos de referirnos. Unos y otros –cosa que a menudo no se toma en cuenta– proceden en su origen de fuentes comunes o, al menos, muy próximas; y de ahí el aire de familia, de vieja complicidad entre camaradas, que antes he subrayado y que hace que el contraste de sus opiniones con la visión capitalista liberal de los mismos hechos sea mucho más fuerte que la que, pese a La cuestión planteada por el la acritud de sus debates, Movimiento moderno no era puede consignarse entre ellos. de estilo, sino de mentalidad; Una buena confirmación de del mismo modo que la este punto de vista lo proporrelevancia asignada a los cionó el famoso affaire factores tipológicos y Fukuyama. Cuando este publifuncionales no era una cista de la era Reagan quiso cuestión de lenguaje, sino de dar una visión hegeliana (de conceptos –de filosofía, si se un hegelianismo, la verdad, quiere–, en la medida en que, bastante burdo) del triunfo del desbordando los limites de la liberalismo sobre el socialismo arquitectura, venía a –o del capitalismo sobre la apoyarse en una economía planificada–, preinterpretación especifica de sentando sus conclusiones la realidad y del papel del como pertinentes para la comhombre en el mundo. prensión del cambio cultural generado por la postmodernidad, la reacción de rechazo que promovieron los pensadores más, digámoslo así, reconocidamente postmodernos fue la común a toda la izquierda. Incluso, en ocasiones, como en el caso de Derrida, resultó más dura, más contundente, dentro del formato irónico con que de todos modos se produjo. Pues bien, partiendo de estas premisas, y admitiendo, entonces, que nos vamos a mover en las coordenadas de una interpretación que vincula, en su fondo, a la postmodenidad con el pensamiento de la izquierda, hay que aceptar, desde luego, que el nacimiento de la postmodernidad se halla enteramente ligado a una profunda transformación de las prácticas capitalistas, cuya función no ha sido otra que la de mantener su dominio global por medio de una enérgica fuga hacia delante. No es casual, ciertamente, que la aparición de los primeros frutos –artísticos y también filosóficos– específicamente postmodernos, fechados por Hassan a principios de los setenta, sean simultáneos de la recesión económica padecida en esos mismos años y, lo que es más importante, de su toma de conciencia bajo la forma del fin del fordismo y la crisis del modelo desarrollista del capitalismo de postguerra. El análisis que lleva a cabo Harvey en The Condition of Postmodemity (otro libro espléndido, escasamente discutido en España; se publicó muy a principios de los 90) proporciona un cuadro particularmente convincente a propósito de la conexión entre las transformaciones económicas y culturales generadas por esta crisis. El nuevo modelo económico, bautizado por este autor como de “acumulación flexible”, venía a significar, en efecto, un fenómeno de flexibilización general de los mercados laborales y de los procesos de fabrica-


ción, así como un desmantelamiento de las estructuras de estabilidad productiva, típicas del capitalismo precedente, que ahora se veían desbordadas por el output de mercancías (producción por encargo), la deslocalización o alejamiento de los centros productivos hacia sociedades de exigencias salariales más bajas y su sustitución, en el primer mundo, por una economía progresivamente de servicios, y, sobre todo, por la extensión planetaria de unas operaciones financieras desreguladas en el marco de un sólo mercado mundial de dinero y crédito. Todos estos factores se hallaban y siguen hallándose en una relación profunda. Las necesidades de la sociedad del primer mundo, convertida en una sociedad de servicios, imponen el output de las mercancías, cuya producción tiene lugar cada vez más (una vez desaparecido el segundo) en el tercer mundo. Pero apenas hay que decir que una sociedad de servicios, si, por una parte, reduce y, sobre todo, fracciona al proletariado clásico (cuyo concepto deja de ser obvio), por otra parte deja mucho tiempo libre, determinando que sus necesidades se objetiven bajo la forma de una industria del ocio requerida de ofrecer continuamente productos para su consumo. El output de mercancías y la deslocalización se hacen, así, coextensivos de la demanda de bienes culturales, sin que su producción se rija ya por la distinción entre economía y cultura o, como perfectamente lo enuncia Jamenson, sin que la expansión económica signifique ya algo diferente de la expansión de la propia cultura . Ahora bien, lo que resulta de esto –dicho de un modo que aquí no puede ser sino muy general– es una situación paradójica, según la cual el modelo que rige la economía a través de un mercado que, al imponer sus condiciones a escala planetaria, lo cosifica y homogeiniza, se nutre, sin embargo, de una experiencia de cultura que, por primera vez, y asimismo a escala planetaria, se hace capaz de acceder al registro completo de las diferencias y contrastes del mundo, en una manera no regulada, ni en rigor regulable, por ninguna subjetividad uniforme. El desarrollo de las técnicas de computerización de los flujos informativos, con su práctica abolición de las fronteras del espacio y el tiempo, dan naturaleza objetiva a este estado de cosas; pues, ciertamente, a medida que la llamada “sociedad de la información” penetra los rincones más apartados del mundo, cumple con ello el que sea la propia homogeneidad de las prácticas económicas la que determine también, simultáneamente, la apertura a múltiples grupos sociales y culturales distintos en virtud de su incorporación a unos análogos estándares de consumo, haciendo así posible la aparición del pluralismo y la diferencia en una forma cuyo carácter de acontecimiento resulta indiscernible de la propia expansión del soporte sobre el que se vehicula la universalización realizada del capital. Que este soporte sea la cultura convertida en objeto masivo (y, por tanto, banalizado) de consumo, significa sólo que tal es el producto que el capital hace circular en la sociedad de la información. En cambio, que ese producto se realice universalmente, como el propio capital que lo sostiene, implica que la aparición del pluralismo y la diferencia a través del soporte de la cultura no tiene ya limite,


ni ciertamente marcha atrás, por cuanto constituye el factor que nutre de contenidos, con su correspondiente valor de cambio, a esa misma sociedad de la información. En estos márgenes, el ciudadano informado es, y no puede más que ser, el ciudadano cosmopolita. Pero el ciudadano cosmopolita de que aquí se trata no resulta ya otro que aquél ante el que se hacen presentes las múltiples ciudadanías locales, en cuya trama se le revela también como local la suya propia. Es poco dudoso que la situación que dibujan estos análisis puede ser descrita en términos de sus contradicciones y, seguramente, un tal diagnóstico es el que más se ajusta a las premisas que antes he analizado como propias de un pensamiento simultáneamente izquierdista y moderno. Toda la cuestión podría reducirse entonces a la búsqueda de una salida para esas contradicciones, aceptando en ese caso que, si bien ellas no comportan en sí ningún progreso, deben entenderse, con todo, Si el Movimiento moderno como formando parte de las trataba de rescatar, contra la condiciones sobre las que se miseria de las construcciones planifica y efectúa el progreso. habitadas por todos aquellos Esta es la postura que, en la que no tenían acceso a la polémica de la Fundación riqueza, modelos mínimos Juan March a que antes me he racionales de la satisfacción referido, sostuvo, por ejemplo, de las necesidades humanas, Javier Echeverría, cuando, ¿por qué habría que admitir después de describir las práctique tales modelos podían cas tecnocientíficas como definirse a escala universal dominadas por el “monopolio”, como idénticos para todos los el “control por parte de sociehombres y comunidades de dades transnacionales”, el cultura? “afán de lucro” y el “ejercicio sistemático del secreto”, concluyó que, de todos modos, debían ser consideradas como un “progreso” por toda mentalidad que quisiera definirse como “racionalista e ilustrada”. Bueno, nada quiero añadir aquí, pues lo menos que desearía es reabrir este debate. Lo único que me interesa consignar es que, sin embargo, la misma situación admite también un diagnóstico diferente –puede ser mirada, dije antes, de otro modo–, y que este diagnóstico no sólo es el que propone sensu stricto el pensamiento postmoderno, sino, más aún, el que debe permitir llevar a cabo una evaluación precisa, no ideologizada, de la cultura postmoderna. Para ésta, en efecto, el novum histórico que formula la perpetuación de las estructuras capitalistas junto con las radicales transformaciones culturales producidas en su entorno, sólo puede encontrar una explicación pertinente si, renunciando al criterio hegeliano de la Überwindung (de la superación y el progreso), trata de autocomprenderse en el marco, ciertamente contrapuesto, de lo que Heidegger denominó Verwindung, o sea, de la aceptación y distorsión del estado de las cosas. El hecho de que la postmodernidad no venga a suceder y superar, según hemos visto antes, a la modernidad no significa, en este


contexto, que pueda cuestionarse su carácter de nueva cultura; pero tampoco que, por serlo, tenga que remitir a una realidad distinta. Más allá o más acá de estas oposiciones, significa que, si es el caso que constituye una nueva cultura, lo es porque involucra una apropiación y, al mismo tiempo, una distinta ejecución de la misma realidad. Esto presupone que la postmodernidad recorre o traspasa a la modernidad en un sentido cuyo valor de modificación –y no en último término, de modificación de las realidades económicas– se constata precisamente en su pertenencia al mismo orden de fenómenos al Este planteamiento subvierte que también remite la cultura el concepto racionalista de moderna. De modo que, a su la objetividad, puesto que vez, el hecho de que la postmono considera a ésta como dernidad pueda ser entendida una situación previa a la como la cultura del capitalismo intervención humana, capaz tardío quiere decir, entonces, de regirla y prescribirle que el orden capitalista no órdenes, sino como un puede ser afrontado desde resultado de esa misma fuera y que, a pesar de ello, intervención, entendida hay que tomar consciencia de como fuente de realizaciones que su propia ampliación plalibres de naturaleza histórica netaria se ve, o puede verse, y estética. abocada a una transformación radical de su praxis, en un modo que, al vehicular el surgimiento de las ciudadanías y subjetividades locales, haga, o pueda llegar a hacer, imposible la realización íntegra, sin límites, de su proyecto dominador. Esta toma de consciencia no es pasiva, claro está. No da por supuesto una realización mecánica del ejercicio de la pluralidad, sino que se acrisola más bien en contraposición a los esfuerzos del capital monopolista por extender una cultura unificada, hecha del dominio absoluto de la producción y difusión de las representaciones. Lo decisivo es esto: que la postmodernidad interpreta el discurso del progreso y la emancipación justamente como el propósito (sin duda incontrolable, a estas alturas) de imponer un orden cultural único, cuyo valor no es verdad que resida ya en “superar” la lógica de la expansión capitalista, sino precisamente en lo contrario; o sea: en hacer más porosas sus resistencias mediante una exportación global de los modelos homogéneos adscritos a sus fuentes propias de cultura. Esta acusación explica en buena medida la acritud que el debate de la postmodernidad tiene en los medios proclives al mantenimiento de la tradición historiográfica ilustrada, así como los frecuentes vaivenes que en la actualidad conoce el rol de la izquierda, sobre todo en Norteamérica. Al margen, sin embargo, del radicalismo de este debate, lo que una tal acusación pone ante los ojos es el lugar donde ideológicamente se coloca el pensamiento postmoderno en relación a aquella toma de consciencia. En realidad, la Verwindung heideggeriana se estructura según un esquema que es muy parecido al que preside la Genesung –la “convalecencia”, pero también la “capacidad de reacción ante la enfermedad”– a que se refiere Nietzsche. En uno


y otro caso se trata de mostrar el valor nulo de la distinción entre lo real y lo aparente sobre la base de devolver (sea por la vía de la “rememoración del pasado”, sea por la de la “transmutación de los valores”) la pluralidad ontológica al ámbito de las representaciones. La “diferencia” –he aquí el centro del asunto– no es reducible a la oposición verdad-mentira; es siempre un acontecimiento de la verdad, cuya suspensión no procede de la selección de sentido que en cada caso ejecuta el discurso, sino de la pretensión metafísica que confiere naturaleza identitaria, monológica, a esa selección misma. Es cierto que en la medida en que nos hallamos siempre situados en un medio cultural, en el que se da ya a nuestra disposición un conjunto categorialmente cerrado de posibilidades, propias para suministrarnos creencias y valores, la selección del sentido aparece como un horizonte irrebasable de la experiencia, sin el cual seria imposible la relación con el mundo. Pero un tal horizonte irrebasable –que, a estas alturas, es ya sólo el de la conformación de un mercado global único para el desarrollo de la economía capitalista– lo es sólo formalmente y no nos priva de la capacidad de un distanciamiento respecto del sistema singular de sus realizaciones de sentido. Este distanciamiento, que comporta la reflexión y que sin duda se cumple sólo como un recurso metodológico, tiene la forma de lo que Heidegger ha llamado Schrittzurück: un paso atrás que permite un paso hacia delante. Porque, a su vez, en la medida en que cabe situarse delante de una tal selección, verificarla como posible (lo que quiere decir como no necesaria) en el momento inaugural que la constituye y, por ende, asistir a su realización obligadamente imperfecta en el dominio del discurso, no se permanece por ello en la indecisión o en el relativismo, sino que simplemente se toma nota de que las diferentes ejecuciones del sentido comportan aperturas reales de la experiencia ontológica del mundo, cuyo carácter esencialmente histórico no puede interpretarse sólo diacrónicamente (como si el tiempo decantara por si mismo los sentidos mejores, que, por otra parte, no son otros, siempre, que los que suscriben los dueños del capital), sino que exige comprenderse en un marco de coexistencia y validez sincrónicas, para el que el único modelo epistémico adecuado es el que resulta del respeto cultural y el diálogo sin condiciones. Bueno, pues es, en fin, en las coordenadas de este “respeto” y “diálogo” donde cobran relevancia, a mi entender, los rasgos de la cultura postmoderna, tal como éstos son referidos por la filosofía que se identifica con ella. Lo que se trata de señalar es que cada ejecución del sentido que las distintas experiencias culturales llevan a cabo realiza, efectivamente, un cierre en la intensión de los conceptos de que se valen, el cual, por ello mismo, como mejor se define es diciendo que pone ahora entre paréntesis las otras posibilidades contenidas, pero no realizadas, en aquellas mismas experiencias. Este ahora –que en latín se dice modo y que, como Lyotard se ha encargado de recordar, constituye el origen o el substrato profundo del término “modernidad”– tiene, pues, una


doble significación: enuncia, simultáneamente, el momento después del cual queda realizado el cierre en la intensión de los conceptos, pero en el cual las posibilidades no realizadas siguen vigentes en su pluralismo y diferencia esenciales. Lyotard obtiene de aquí, como se sabe, la conclusión de que la postmodernidad no es la modernidad en su fase última o póstuma, sino en su estado naciente; y que este estado es constante. Pero entonces, vistas así las cosas, se comprende bien que lo que el pensamiento postmoderno impugna en la cultura moderna es que haya olvidado esta duplicidad que ella misma expresa como cultura, o, dicho de otro modo, que dé la espalda a la constatación del pluralismo que su propia realización presupone, a través de artilugios o dispositivos cuya función es certificar el cierre último, definitivamente verdadero, del sentido. Que estos dispositivos se identifiquen con la construcción uniforme de la subjetividad, con la superación de las diferencias por el progreso de la historia y, en definitiva, con el universalismo de una concepción del lenguaje que se supone trasunto de la Razón, quiere decir que son ellos mismos, estos dispositivos, los que determinan su dialéctica con la postmodernidad: los que llevan a enunciar, en el juego polarizado de la filosofía postmoderna, los tópicos del fin del sujeto, el fin de la historia y el fin de la razón universal. Pero es importante comprender el alcance de este juego, cuya naturaleza es estrictamente propedéutica. La disolución de la subjetividad explora, a la vez, el origen social de la construcción de los conceptos y las posibilidades de la autoafirmación individual en el exterior del sistema; el fin de la historia advierte sobre la formación prejuiciada de las tradiciones y sobre su irreductibilidad ante el presunto carácter unitario de su despliegue; la quiebra, en fin, del universalismo lingüístico saca a la luz la pluralidad de los lenguajes particulares (y de los juegos que le son propios) y la transgresión deconstructora del logocentrismo. La ambivalencia de estos rasgos formula claramente el doble movimiento de la Verwindung en que se produce la cultura postmoderna: la transversalidad con que recorre y el reajuste a que somete el estado de las cosas bajo las formas de la emergencia de la pluralidad y la dislocación de los referentes histórico-conceptuales del sentido. Es palmario que, para un tal reajuste, la cobertura de una racionalidad unificada, cuyas pretensiones de validez cohonestan con el programa de una crítica general de la validez de sus usos, resulta tanto más insuficiente cuanto más ha de hacerse cargo del carácter local de las prácticas de sentido y de la individualidad y heterogeneidad de sus productos. Pero esto pone ante los ojos el sentido en que la dialéctica de la postmodernidad tiene un valor propedéutico. Pues, ciertamente, si no se cree que esta insuficiencia implica una ruptura con la racionalidad en sí, o, dicho de otro modo, si no se supone que el fracaso del modelo moderno de racionalidad, en cuanto factor integrador de una forma concreta de cultura, arrastra consigo el fracaso de toda racionalidad y, por ende, de toda articulación para otras formas cualesquiera de cultura, la pregunta fundamental que entonces se formula es qué otro


modelo de racionalidad puede ser colocado, y con qué garantías de validez, en lugar de aquel modelo crítico y universalista identificado por el pensamiento postmoderno con el programa de la Ilustración.

3. POSTMODERNIDAD Y ARQUITECTURA (O DE LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA OBJETIVIDAD RACIONAL)

Con lo cual hemos llegado, en fin, al punto al que desde el principio buscaba dirigirme. Porque es, en efecto, en las coordenadas exactas que diseña esta solicitud de un nuevo modelo de racionalidad, donde creo que se sitúa, en su sentido más estricto, la cuestión de las relaciones entre la postmodernidad y la arquitectura. El concepto clave aquí es el de la objetividad que corresponde fijar a la razón del hombre o por la que éste debe guiarse. Todo el programa moderno se basa en que hay leyes inalterables, realidades que se imponen a la consciencia, estados de cosas que han de ser descubiertos y deben servir de guía a las realizaciones humanas. Tales leyes, realidades, estados de cosas son los que constituyen la “objetividad”, de modo que su reconocimiento comporta tanto el criterio por el que está obligada a orientarse la praxis racional, como también, por ello mismo, el antídoto adecuado contra la tiranía de las creencias engañosas y los abusos de la explotación del hombre por el hombre. Si se aplica este concepto de objetividad a la antropología, de él se desprende que hay invariantes de carácter universal que definen la naturaleza y las necesidades básicas del ser humano, determinando algo así como un sistema de configuraciones que le son propias. Y si, a su vez, se traslada este mismo planteamiento al lenguaje de la arquitectura, el resultado es entonces la afirmación de que esta última tiene por tarea esencial dar satisfacción a aquellas naturaleza y necesidades humanas, mediante la determinación de las tipologías constructivas que más racionalmente permitan el cumplimiento de esos fines. Toda la ideología del llamado “Movimiento moderno” en arquitectura se mueve en este registro de convicciones, para el que el elemento último que hace posible la determinación del significado de los edificios aparece referido a la determinación, a su vez, de la función que deben cumplir sus diferentes partes. Tipología y función se relacionan entre sí, desde este punto de vista, como instancias productoras de un sistema de significantes ajustado a un contenido semántico en el que ya no hay lugar a variaciones sustantivas, puesto que, en resumen, se trata de un contenido objetivamente fundado en la realidad humana esencial. No pueden despreciarse, entiéndase esto bien, ni el ideario que sostuvo duraderamente al Movimiento moderno ni tampoco la nobleza de sus intenciones o las difíciles circunstancias en que afrontó el desarrollo de sus obras más características. Estrechamente vinculado al socialismo inaugural generado al término de la guerra de 1914-18, sus propósitos explicitas, como ya dije más arriba, eran proporcionar viviendas dignas a todos los seres humanos, generando con ello condiciones igualitarias para la realización de lo que se presentaba como plena satisfacción de


sus necesidades y deseos. Es verdad que para el cumplimiento de este fin, el Movimiento moderno adoptó un lenguaje (o, por lo menos, así fue percibido el fenómeno por sus primeros analistas), que Philip Johnson y Henry-Russell Hichcock caracterizaron acudiendo a cuatro rasgos básicos: la planta libre, las ventanas apaisadas, el techo en terraza y la ausencia de ornamentos. Sin embargo, este recurso a una descripción de estilo es bastante confundente y ha dado lugar a muchos malentendidos que, como luego veremos, están en el origen de tantas falsas interpretaciones como corren acerca de lo que deba entenderse por “arquitectura postmoderna”. Lo cierto es que la aplicación de nuevas maquinarias y materiales arquitectónicos, Charles Jencks ha tenido la que hacían posible tanto la simhumorada de fijar en forma plificación de las técnicas consnotarial el nacimiento de tructivas como el acortamiento de la postmodernidad en la los plazos de entrega y los costes arquitectura el 15 de julio de producción, resultó un factor de 1972, en Pruitt-lgoe, influyente en el triunfo del Massachusset, a las 9,30 Movimiento moderno interpretade la mañana. do como estilo. Y, por otra parte, el apoyo que los gobiernos europeos le otorgaron, al término de la II Guerra mundial, dentro de sus programas de reconstrucción de las ciudades dañadas por las bombas, así como, posteriormente, en cualesquiera otros planes de crecimiento de las ciudades, extendió su vigencia hasta convertirlo en referente visual masivo de los paisajes urbanos. Con ello se cumplió, en efecto, la calificación con que, en la exposición del MOMA de 1932, los dos autores acabados de citar saludaron las primeras construcciones del Movimiento moderno: The International Style. Y no hay duda, desde luego, sobre que la expansión internacional de unos mismos moldes arquitectónicos, inspirados más o menos en aquellos cuatro rasgos, constituye el fenómeno que ha decidido la presencia de la arquitectura en la segunda parte del s. XX a escala planetaria. Sin embargo, la cuestión planteada por el Movimiento moderno no era de estilo, sino de mentalidad; del mismo modo que la relevancia asignada a los factores tipológicos y funcionales no era una cuestión de lenguaje, sino de conceptos –de filosofía, si se quiere–, en la medida en que, desbordando los limites de la arquitectura, venía a apoyarse en una interpretación especifica de la realidad y del papel del hombre en el mundo. Este es el punto que me parece importante comprender y al que se vincula la transformación interpretativa de la cultura postmoderna. Porque el hecho, desnudamente presentado, es si la objetividad constituye la apropiación correcta de un estado de cosas fijo, universalmente idéntico en sus manifestaciones y, por tanto, susceptible de ser plasmado conforme a criterios de necesidad en las obras que han de hacerse cargo de él. Este punto de vista, entiéndase, no dice que tal estado de cosas sea el que hay, sino más radicalmente que lo hay; de modo que puede y debe ser descubierto, proponiéndolo a partir de ese instante como canon de las


realizaciones racionales que pretendan ser objetivas. El Movimiento moderno en arquitectura implica una afirmación de todas estas creencias, a las que se adhiere la firme comprensión de sí mismo como introductor del racionalismo en arquitectura. Sin embargo, ¿por qué no habría que entender que la pluralidad y la diferencia son objetivas en este mismo sentido? ¿Y por qué no aceptar que, si ello fuera así, precisamente la traducción universal del estado de las cosas vendría a ser la de la imposible identidad y la engañosa necesidad de todo cuanto se presenta como objetivo? En fin, si el Movimiento moderno trataba de rescatar, contra la miseria de las construcciones habitadas por el proletariado (o, más genéricamente dicho, por todos aquellos que no tenían acceso a la riqueza), modelos mínimos racionales de la satisfacción de las necesidades humanas, ¿por qué habría que admitir que tales modelos podían definirse a escala universal como idénticos para todos los hombres y comunidades de cultura? Lo patente es, desde luego, que la actitud racionalista en arquitectura fue rechazada relativamente pronto y que, pese a su apoyo político y su resultante expansión internacional, tuvo severos críticos entre quienes sostenían –o pensaban que podía sostenerse– un concepto de objetividad distinto: un concepto que sí hiciera posible recoger la heterogeneidad de las pulsiones sentidas (individual o grupalmente) como necesarias, conforme a criterios estéticos desconectados de toda uniformidad y condicionamiento. En su Manifiesto del moho contra el racionalismo en arquitectura, publicado en 1958, el arquitecto austriaco Hundertwasser, a quien cité antes, planteaba ya esta cuestión en términos rigurosos, aunque sólo intuitivos: “Ha llegado el tiempo de que la gente se rebele contra el hecho de ser confinada en edificios como cajas, de la misma manera que son confinados en jaulas los conejos y las gallinas”. Pero el problema podía igualmente plantearse en términos más teóricos y estructurales señalando que lo que presentaban en verdad los estados de cosas existentes era la distinta percepción que los hombres tienen de qué es lo que satisface sus necesidades y, por tanto, la pluralidad de sus respuestas a la hora de manifestar criterios orientadores de sus deseos. Este planteamiento subvierte el concepto racionalista de la objetividad, puesto que no considera a ésta como una situación previa a la intervención humana, capaz de regirla y prescribirle órdenes, sino como un resultado de esa misma intervención, entendida como fuente de realizaciones libres de naturaleza histórica y estética. Que es exactamente lo que, el mismo año en que Hundertwasser publicó su Manifiesto, argumentaron también algunos críticos norteamericanos de la literatura, y en particular Lyonell Trylling, haciendo notar que la objetividad no podía ya concebirse como la aquiescencia sincera a lo dado como real, sino como la autenticidad con que se afrontaran las decisiones propias en orden a entender y construir lo real. A finales de los años cincuenta todo esto empezaba a ser obvio para algunos individuos, a quienes la preocupación por desarro-


llar una vida auténtica les movía, sobre todo, a lograr la autenticidad de aquellos lugares en los que habían decidido vivir. Fue la época primera, la edad dorada, de los lofts, donde los espacios abiertos funcionaban como materia plástica para la configuración de lugares en los que podía reconocerse la personalidad del habitante al margen de toda convención racional predeterminada. En principio, esta fue una tendencia minoritaria: una propuesta teórica, como se sabe, del grupo de arquitectos y decoradores que formaron el movimiento Factory. Pero luego, muy pronto en realidad, empezaría a sentirse el cansancio de los modelos –siempre los mismos– con que los arquitectos del estilo internacional concebían los espacios racionales, como si el comprador de una casa debiera sentirse miembro de una universalidad antropológica que apenas podía dejar hueco a sus auténticos deseos. Este cansancio tiene mucho que ver con el nacimiento de la postmodernidad en arquitectura, nacimiento que Charles Jencks ha tenido la humorada de fijar en forma notarial como acontecido el 15 de julio de 1972, en Pruitt-lgoe, Massachusset, a las 9,30 de la mañana. Ese día, y en ese sitio, se volaron controladamente unos bloques de viviendas que habían recibido unos años antes el premio de arquitectura del Estado y cuyo ajuste estricto al más racionalista funcionalismo –todo preordenado, todo resuelto, todo rigurosamente igual para sus habitantes– había convertido a los bloques en algo tan monstruosamente incómodo que los apartamentos fueron mil veces vendidos, alquilados y realquilados, hasta convertirse en un lugar fantasmal, apto sólo para que estableciera su residencia el lumpen más desarraigado y extremo. Para entonces, la Internacional situacionista había empezado a trabajar en sus propuestas teóricas a propósito de recuperar todo aquello que el hombre reconocía como propio de sus tradiciones, en las que era siempre más confortable vivir –como desenfadadamente escribirían ConstantDebord– que en una “cosmópolis despersonalizada y sin signos perceptibles de identidad”. ¿Por qué uno ha de sentir que no ha salido de los arrabales de Nueva York cuando habita los arrabales de Singapur? Puede que esta pregunta no llevara a reflexión ninguna a los arquitectos que, mientras tanto, seguían construyendo masivamente los nuevos barrios de las ciudades históricas; pero fue una pregunta que determinó la reacción de Robert Venturi y Denise Scott Brown cuando empezaron a imaginar sus fantásticas, irónicas y sorprendentes estructuras arquitectónicas en Las Vegas, llenas de guiños, de recuerdos figurativos, de complicidades ornamentales a favor de una diferenciación que, a partir de ahora, podría notarse en cada calle, en cada rincón de las urbes, en cada nueva perspectiva de la configuración urbana. Sin embargo, de nuevo hay que decir que no era ésta una cuestión de lenguaje o de estilo. El recuerdo de una nueva Ilustración que diera salida a las aspiraciones de la sociedad occidental –la reivindicación, dicho de otro modo, del racionalismo, no como trágala arquitectónico, sino como signo específico de nuestra cultura– entraba, desde luego, en el mismo paquete de afirmación de la diferencia y la pluralidad como estados convertidos en objetivos


por obra de la contingencia histórica. Los perfilados diseños del grupo New York 5 o las más conscientes propuestas del grupo italiano Tendenza podrían citarse aquí como muestras específicas de una postmodernidad que no trataba tanto de luchar contra el iluminismo arquitectónico cuanto contra su expansión antropológica universal, como si nada hubiera de justificarse a la hora de elegir un módulo constructivo u otro. Y lo mismo hay que decir de la arquitectura deconstruccionista, al fin y al cabo heredera del expresionismo alemán y del constructivismo ruso, para el que la cuestión es siempre la de la ruptura como hecho dado, como acontecimiento, de una uniformidad en la que justamente no puede reconocerse objetividad alguna, puesto que siempre –y sólo– se hacen probables las líneas repetitivas de biografías hechas de la indistinción abstracta y la ausenNo hay, pues, una cia de personalidad. Nada de arquitectura postmoderna. esto lleva, claro está, al reconociHay un modo distinto miento de una forma diferente de de ver, de concebir, la construir. Al revés, J. A. Ramírez arquitectura que tenemos. ha podido sostener con razón que Y la postmodernidad es la postmodernidad en arquitectuuna invitación a esa ra constituye más bien un “cajón mirada, a esa concepción de sastre”, donde los lenguajes distinta de lo mismo, más diversos y contrastados pugen la que se juega, frente nan por definir una concepción a la lógica de la repetición, común de la arquitectura que la lógica del simple y sólo se hace transparente en la respetuoso cuidado de sí. huida de la identidad universalista del racionalismo. Ahora bien, aquí es justamente donde reside el núcleo del asunto –aquello que nos lleva a la cuestión de las relaciones entre arquitectura y postmodernidad. Que no es, tampoco ahora, un criterio de estilo, sino, aquí también, de concepto, de filosofía, de concepción, en fin, del modo en que la posibilidad de vivir humanamente coincide con una versión especifica del “respeto” y “diálogo” entre las formas propias –entre las tradiciones– que se trata de confrontar. En 1954 Heidegger publicó un pequeño artículo titulado Construir, edificar, pensar en el que daría las claves de este “concepto” o “filosofía”. Los arquitectos que han reaccionado contra el estilo internacional y el Movimiento moderno no hacen una arquitectura distinta en el sentido de que utilicen otros cálculos, otros materiales, otras figuras constructivas. Desde todos los puntos de vista, la renuncia a las tipologías determinadas y al análisis reiterado de las funciones no lleva a nada que no sea, incluso económicamente, semejante a la elección de los moldes racionalistas de construcción de edificios. La diferencia reside en que una planificación racional de la satisfacción de las necesidades del hombre lleva –sólo puede llevar, en realidad– a una concepción de la arquitectura como atribución lógica del espacio a construir, dentro, todo ello, de una fórmula que se satisface a sí misma en su pura, extensiva repetición. Pero el problema que plantea –y que está en la obligación de resolver– la arquitectura es otro: es el de crear los


lugares en que los hombres, los grupos humanos, las culturas se sienten identificados consigo mismos, dentro, ahora, de los perfiles estéticos que reconocen como propios del ejercicio de su autenticidad. No hay, pues, una arquitectura postmoderna. Hay un modo distinto de ver, de concebir, la arquitectura que tenemos. Y la postmodernidad es una invitación a esa mirada, a esa concepción distinta de lo mismo, en la que se juega, frente a la lógica de la repetición, la lógica del simple y respetuoso cuidado de sí.


QUINTÍN RACIONERO CARMONA Es catedrático de Filosofía de la UNED. Sus publicaciones se han dirigido hasta ahora a tres áreas de trabajo. Una primera dedicada al pensamiento antiguo, donde destaca su edición, traducción y comentarios de la Retórica de Aristóteles, así como otros libros y artículos sobre análisis de mitos (Lo Sagrado y lo perfecto, 1993), sobre el origen de la filosofía (El discurso de los Reyes, 1989) y sobre autores como Aristóteles, Platón, Pirrón, etc., que han sido traducidos a varias lenguas Una segunda relativa a los orígenes de la modernidad y al pensamiento del barroco, donde pueden citarse algunos trabajos sobre la filosofía política española de los ss. XVI y XVII (The Controversy over Nation and Empire, 2002), así como sobre Descartes, Spinoza y, sobre todo, Leibniz, estos últimos igualmente traducidos a varias lenguas. Y una tercera, en fin, en que la preocupación fundamental ha estado constituida por el examen del pensamiento contemporáneo, en relación con la hermenéutca (Heidegger urbanizado, 1990), las lógicas de la comunicación y de la argumentación racional (Pragmatique, Ontologie, Politique, 1996), la crítica política (Das politische Subjekt zwischen Geschichtsphilosophie und Nihilismus, 1997; Pensar la comunidad, 2001), la postmodernidad (Postmodernidad e historia, 1998; La resistible ascensión de Alan Sokal, 2000, Postmodernidad y ciencia, 2001).

Sobre el espacio convencional de la hoja de papel en blanco, al menos dos discursos se limitan uno a otro, se marginan y por ello se complementan: en su negociar la página un sentido nuevo debe de aparecer (sobre Mies). De una parte, el cuerpo principal busca, tras una presentación arquitectónica (y descriptiva) del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, examinar el papel que la fotografía ha tenido en su presentación y recepción (con referencias a Barthes, Derrida y Nancy). De la otra, el texto al margen (pero ¿cuál es el margen?) traza una interpretación del Pabellón inserto en la obra de Mies y en su relación, de nuevo marginal, con la Naturaleza, de alguna manera subvirtiendo las interpretaciones habituales. Entre ambos, un margen.

JOSÉ VELA CASTILLO

NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFÍA, Y AL MARGEN...

El misterio –si se quiere a toda costa, por las necesidades del discurso, dar una figura a lo que por definición no la tiene– puede ser representado como un margen. MICHEL LEIRIS Lo que sobre todo importa al recinto, para que algo así pueda obtenerse, es que algo sólido por sí se escinda, se ahueque; o del otro modo, que las paredes, lo circundante, se compacte y mediante el erguirse de las paredes nazca lo interno. Lo tercero es, sin embargo, que ninguno de los dos [modos anteriores] tenga lugar, que se construye sólidamente en general sin la forma o determinación del recinto. G.W.F. HEGEL

1. Cuando Mies van der Rohe comenta en 1956 “También la Naturaleza debería vivir su propia vida. Deberíamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y con el mobiliario. De todas maneras deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza a través de las ventanas de la Casa Farnsworth, adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gran conjunto,” (Mies van der Rohe en entrevista con Chrsitian Norberg-Schulz) [Neumeyer, 1995, 353] evidentemente está poniendo en juego un concepto de la naturaleza comprometido en cierta medida con lo absoluto, con “un lugar de cognoscencia y contemplación” (según escribe el propio Neumeyer en la misma página 353) bastante alejado de las posiciones en que a priori aparece la naturaleza (y con

En la primavera de 1928, decidida finalmente la participación con un Pabellón representativo propio por parte de las autoridades alemanas en la próxima Exposición Internacional a celebrar en Barcelona entre los meses de mayo y diciembre del año 1929, un nuevo encargo llega a la oficina berlinesa del arquitecto Mies van der Rohe: el proyecto y construcción de un Repräsentationspavillon para la misma, además del encargo de coordinar y diseñar el montaje de toda la participación germana. Mies, que en esos momentos andaba flojo de trabajo, aunque pleno de éxito y reconocimiento (desde el gran proyecto, de diseño y de organización, que supuso la Weissenhof Siedlung de Stuttgart en 1927), que se hallaba en un momento crucial de su carrera, que era vicepresidente del Werkbund, pleno de actividad, al que en breve encargarían la casa Tugendhadt en Brno (República Checa), recibe de esta manera quizás el mejor encargo posible, aquel que le permite poner en orden todos los trabajos previos, el que posibilita que se engarcen los trabajos expositivos (así la “Habitación de cristal”,


los matices necesarios: la ubicación del Pabellón, inserto en una zona profusamente ajardinada según proyecto de los paisajistas Le Forestier y Rubió Tudurí, lo hace aparecer entre una exuberante vegetación que, obviamente, no es virgen, sino que es construida por el hombre; teniendo en cuenta además que todo Montjuic tiene una consideración de parque, y en una ciudad nos encontramos, se produce una extraña fusión entres dos mundos. Sin embargo, este mismo carácter de simulación de lo natural en el entorno, y teniendo en cuenta que en realidad toda naturaleza es construida por el hombre, nos autoriza a establecer las interpretaciones que seguirán, o no) en la obra del Pabellón de Barcelona –en donde más bien habrían de coincidir o fusionarse las percepciones del interior con las del exterior al formar un todo único y no comprometerse en una observación ajena, desde lo intemporal: donde es el recorrido, el movimiento, la implicación y no la percepción desde un afuera, la mediación fenomenológica y no la exterioridad agustiniana, que sería platónica aunque es más bien kantiana, en una interpretación cuando menos particular de San Agustín que es la que suele hacer Mies, lo que por otra parte se explica en la arquitectura. Para Mies, el concepto con el que está trabajando, naturaleza, y en esta época en que se produce la conversación citada (y no deja de ser curioso que el entrevistador sea Norberg-Schulz, muy deudor de posiciones fenomenológicas en sus trabajos críticos), suele ser considerada como un dato externo más que como un componente intrínseco de la propia arquitectura (aunque tampoco un mero fondo contra el que recortarse), una representación exterior, que percibimos desde fuera (pues es desde donde mira y percibe Mies o por mejor decir desde un fuera que es dentro, pues al interior de una casa, tras un vidrio, protegido en una geometría simple y cerrada, por una estructura que materializa una regularidad cartesiana, unos ejes coordenados al interior de los cuales ocurre mi percepción, es desde donde hay la contemplación, de ese exterior), o al menos parece ser así en su etapa americana, (podríamos datarlo desde los

también en Stuttgart en 1927, con sus cristales de dos tonos delimitando el espacio, doméstico y a la vez universal, o el montaje para la exposición de la seda en Berlín también en 1927, en el que la configuración de un espacio laberíntico mediante estructuras tubulares y seda de diversos colores, plata, negro y amarillo limón también prefigura tanto el espacio tensionado del Pabellón como su riqueza de materiales, texturas y colores), con las experiencias residenciales (las casas Esters y Lange, en Krefeld 1927-30,) y con lo que podemos denominar su pensamiento teórico (a lo largo de 1928 dicta numerosas conferencias, lo que sorprende en el habitualmente muy lacónico Mies). El encargo, finalmente, es ideal pues aúna un espacio sin programa pero por construir con otro que consiste en la creación de un espacio expositivo al interior de otro edificio, y que además permite, por su cierta condición de trabajo marginal, un inusitado grado de invención (si ésta existe). Al margen, decimos, por varias razones, pero inicialmente, y otras irán saliendo, por la doble condición de construcción en un lugar alejado de los centros de creación y de poder del momento como es la Barcelona de 1929, en los márgenes del Mediterráneo, del propio país anfitrión, España, en los márgenes industriales incluso pues a pesar del gran impulso de la industria catalana hasta la Primera Guerra Mundial ésta se halla en un cierto estado de marginalidad. Y porque, además, el encargo no deja de venir de un cierto margen, como lo suelen ser todos aquellos encargos para obras oficiales en exposiciones universales: presupuesto en principio amplio (aunque la crisis del 1929 hará que éste se limite), programa ya decimos cuando menos difuso, es decir inventable, marginal pues, técnicas constructivas diferentes y desde luego mucho menos desarrolladas que las de su país de origen, una relación con el cliente a la vez directa y muy mediada por unos resultados, que sin embargo piden lo máximo aunque apretando los plazos: en fin... Tras dos visitas a Barcelona por parte de Mies, una al poco de conocer el encargo y otra, más larga, en septiembre de ese mismo 1928, y acompañado de Lilly Reich (arquitecta y diseñadora que colaboró con Mies desde mediados de los años veinte hasta su partida hacia Estados Unidos en 1938, y cuya importancia en el desarrollo de la arquitectura miesiana de la época es capital), comienza el trabajo de proyecto. La primera decisión de Mies parece ser elegir un emplazamiento distinto al asignado por parte de las autoridades de la Exposición para el Pabellón de Alemania. Esta decisión casi con seguridad se tomó durante el segundo viaje, y fue aceptada por la comisión organizadora. El nuevo emplazamiento, en un lugar menos vistoso que el primero pero donde era más fácil crear una buena arquitectura, apartada del bullicio de la calle central de la Exposición en que se situaba el emplazamiento original, se sitúa al extremo de uno de los brazos de la plaza central que articula el acceso a los pabellones de exposiciones generales propiamente dichos (los llamados Victoria Eugenia y Alfonso XIII) y al Palacio Nacional, centro de la Exposición, en lo alto de la colina de Montjuïc. Un lugar apartado y a la vez expues-

JOSÉ VELA CASTILLO NO SOLAMENTE UNA FOTOGRAFÍA,...

croquis para su casa en el Tirol, aún en Alemania, en 1934, luego en la casa Resor, ya en América en 1938: el camino no deja de ser conocido y reaparecerá más adelante). Es decir, una cierta imagen, que podríamos decir mental, una configuración construida detalladamente que nos habla de un algo exterior, un algo que el sujeto, kantianamente, solo puede entender, es decir aprehender desde o en sus percepciones, nunca en su verdadera realidad de cosa en sí (sujeto ni siquiera fenomenológico-husserliano). Se trata de una manera en la que, apoyándose aun inconscientemente en una interpretación de lo sublime kantiano, se nos muestra la naturaleza que nos sobrepuja y por tanto, en su contemplación a cubierto, mueve nuestro ánimo; una naturaleza cuya concepción, en fin, y no por casualidad parte de las agrestes montañas austriacas para desarrollarse en los aún más impactantes paisajes americanos (decimos más por desconocidos, es decir soñados), en las amplitudes y excesos del medio oeste. A pesar de los comentarios sobre la fluidez espacial (y fluidez espacial nos remite a la relación continua entre exterior e interior, es decir, entre naturaleza y artificio, sujeto y objeto) que se derivan con tanta frecuencia por los críticos de sus primeras obras radicales, como la Casa de campo en ladrillo de 1923, un análisis algo más pormenorizado desafía la interpretación más habitual, y sin embargo esta segunda interpretación queda, de nuevo, deconstruida por la propia presencia del Pabellón de Barcelona: deconstruida, es decir, conmovida, agitada, en un doble juego de paso y no paso, de aporía y de superación. Si observamos con atención la lámina que representa la planta de la Casa de campo de ladrillo, que siempre se ha puesto en continuidad anterior con el Pabellón barcelonés, si nos fijamos en la ubicación excéntrica del entramado de muros de ladrillo que se intersecan con, es cierto, un parecido superficial con una pintura neoplástica, si entendemos la posición de las chimeneas como ciertos ámbitos centrales (y si hacemos entonces una somera comparación con la casa Schindler-Chace en Kings’ Road, Los Ángeles, de Rudolf Schindler y en fechas ligeramente anteriores, 1921-22, aunque sólo fuese por aquello de las chimeneas), si perfilamos la línea de las extensiones de las cubiertas, por tanto la definición de los patios exteriores, podemos concluir que no parece muy adecuada la interpretación de una integración en la naturaleza y el campo circundante generada por los extensos muros de la casa. Pues como apunta Quetglas [Quetglas, 1991], lo que se extiende no es aquí el

to, ligeramente separado del resto del recinto de la Exposición por una columnata que limita la plaza central, un lugar por tanto más allá de los propios límites de la Feria, en una posición ambigua y marginal respecto a la misma. El lugar elegido, con mucha pendiente y fuertemente arbolado, comunica mediante unas largas escaleras con la calle que se dirige hacia la instalación del muy típico Pueblo español. Uno de los problemas fundamentales del proyecto, y de la obra, fue precisamente éste: el adaptarse con precisión al lugar elegido, pues además no parece que se dispusiera de un plano topográfico adecuado. Desde sus primeros bocetos, el Pabellón se concibe elevado sobre una plataforma o podio rectangular de aproximadamente 53x17m en su proporción definitiva. Sobre este podio elevado, que buscaba resolver el fuerte desnivel existente, y al que se accede tangencialmente mediante ocho peldaños, se organiza la arquitectura del edificio. Su composición ha de bascular en torno a una serie de planos verticales que se conciben de dos materiales fundamentales, en varias gamas, el mármol y el vidrio, y que se cubren en parte mediante una cubierta plana que vuela sobre ellos. Dos estanques, uno mayor y más abierto, que se percibe desde el acceso al podio y otro más pequeño, en uno de los extremos y casi cerrado a no ser por su parte alta, en el que se sitúa la escultura de Georg Kolbe titulada Der Morgen, aportan a la composición su dimensión natural. Ocho pilares cruciformes, compuestos por cuatro piezas en L cada uno y forradas con chapa cromada introducen el necesario contrapunto, y sostienen la cubierta principal. La altura interior es de 3,10m, y parece ser fue modulada por Mies en función del tamaño de las piezas de piedra disponibles (Mies, profundo conocedor de la piedra por su aprendizaje como cantero, busca no en cantera sino en depósitos y almacenes, donde la piedra ya seca podía ser cortada, el mármol preciso para su obra, y en uno de ellos se encuentra con un bloque de ónice que iba a ser empleado en la confección de jarrones para un trasatlántico en Hamburgo. Decidido a emplear este material, demostró a los propietarios originales, la naviera, su inadecuación para este uso tras golpearlo hábilmente con un mazo y deshojar una fina lámina; poseedor de la ansiada pieza, finalmente dispuso la altura interior del Pabellón doble de la dimensión de la pieza de ónice: fuera del horizonte de lo previsible, un hecho banal, imposible como el hallazgo milagroso de una determinada piedra articula todas las proporciones de una de las más conocidas piezas arquitectónicas de la modernidad (al menos esta es la explicación del arquitecto Mies van der Rohe) [Carter, 1961, 100]. Estuviesen o no ya determinadas las proporciones básicas antes de encontrar el ónice, lo que parece evidente, es sin embargo este margen de imprevisibilidad el que otorga el carácter de imposible al acontecimiento). La cuidada disposición de los distintos planos verticales, en juego con las superficies horizontales del podio, del agua y de la cubierta, crea unos espacios, entre interiores y exteriores, que dirigen los pasos del visitante a su través, desde el acceso a la comunicación con las escaleras posteriores, creando una tensión


dinámica que ha sido tradicionalmente celebrada por la crítica arquitectónica como, quizás, el mayor logro de la arquitectura del Pabellón.

espacio propiamente dicho sino al contrario son los muros, es decir lo opuesto al espacio, su contenedor y por tanto lo que lo expulsa, su límite y por tanto lo que no es (aunque no debemos olvidar que toda lógica del límite, del parergon, no deja de ser una lógica aporética de la inclusiónexclusión, del x sin x), lo macizo y resistente, de modo finalmente que al llegar éstos hasta el borde de la lámina del dibujo lo que ocurre realmente es no que la casa se extiende en la naturaleza circundante, sino más bien que aparecen cuatro patios incomunicados entre sí, clausurados de forma casi total, sin apenas comunicación al interior del intrincado laberinto de piezas de ladrillo (se ha de prestar atención también a la materialidad de estos muros: muros de pieza cerámica modulada, cuya adición podría ser infinita pero que no dejan de ser suma de elementos discretos), patios que niegan tanto su exterior como su interior, preludio quizás de los experimentos posteriores en las casas patio pero no del Pabellón de Barcelona... ¿o sí? Nada menos abierto en el fondo que los poderosos muros de ladrillo que conforman el alzado, elevado sobre algo que parece una plataforma y con un mínimo de vidrio, dispuesto además en las esquinas cóncavas, nunca en las convexas, particiones livianas que mueren contra los muros; hay que precisar por otra parte que Mies no dibuja ningún tipo de vegetación en estos patios, como sí hará luego en diversos proyectos, por lo que esta condición de clausura se acentúa aún más. Si nos fijamos ahora atentamente en el Pabellón de Barcelona obtendremos similares conclusiones en torno a la idea de la fluidez espacial y su relación con el espacio natural que lo rodea, o las obtendremos a primera vista.

El Pabellón, sin uso específico mas allá de poder servir para recepciones protocolarias, incluye no obstante unas pequeñas oficinas, que se integran en la composición general, en uno de los extremos del podio y ya casi escondidas entre la vegetación. Los materiales, como se ha dicho, son pocos, pero elegidos con exquisito gusto (y aquí creemos que la intervención de Lilly Reich es decisiva): vidrio de varios tipos y en varias dimensiones (no olvidemos que la industria germana del vidrio era potentísima), desde enormes lunas de 4x3,10m en color claro, hasta vidrios lechosos (esmerilados) y vidrios en hojas menores de 1x3.1m en tonos verde botella y gris ratón, todos ellos sobre carpinterías de acero cromado. El mármol es de cuatro tipos: travertino romano para los muros exteriores y el basamento, verde de los Alpes para el cierre de uno de los extremos (el que corresponde al estanque menor), mármol verde de Tinos para el plano junto Mies van der Rohe controló al acceso y, en la pieza exenta en cuidadosamente qué el lugar central del Pabellón, la imágenes se publicaban impresionante lámina de ónix de la obra desde su doree aludida. A ello se unen el realización, en algo más enlucido de los techos, los pilares que un deliberado intento cromados, la presencia importande construirse, asimismo, te de los textiles (una cortina roja una imagen determinada. y una fastuosa alfombra de densa lana negra) y el diverso mobiliario, diseñado también por Mies: la famosa silla Barcelona, concebida acaso (¿quién sabe?) como un cierto trono para el Rey Alfonso XIII, varios taburetes y una inestable mesa, todos ellos realizados con soportes en forma de X de pletina de acero cromada. Esta combinación de superficies, todas ellas menos el travertino y las telas fuertemente pulidas, es la responsable del envolvente juego de reflejos y transparencias que muestran las imágenes tomadas entonces, que resulta tan sugerente y por la que ha sido alabada como la obra maestra que es.

La definición del Pabellón se hace a través de planos horizontales que aíslan y definen el espacio, bien, pero no nos confundamos: son planos horizontales, no son los planos eminentemente verticales de la casa de ladrillo (de la que no tenemos alzados, sino una perspectiva, en la que se aprecia no tanto su horizontalidad como su carácter de zigurat: en todo caso surgen problemas, como siempre en la etapa alemana de Mies, puesto que al menos tenemos tres plantas dibujadas de la Casa de ladrillo, que no coinciden entre sí, y es importante deslindar los dibujos que parecen originales de 1923 con los que parecen posteriores, fruto, y el Pabellón no se salvará de esta dicotomía, de la influencia probable de Werner Blaser en los cincuenta y en Estados Unidos, en que se redibujan gran parte de tos proyectos para introducirlos en una línea uniforme de gráfica y

El Pabellón, no obstante el lujo de su diseño y materiales, estaba pensado como una construcción provisional, temporal, que había de resistir los seis meses de duración de la propia Exposición. Desmantelado por tanto al término de ésta, tras una rocambolesca historia que pasa por el ofrecimiento a un hostelero barcelonés para ubicar un restaurante, ha sido sin embargo reconstruido, tras un largo proceso, en 1986, con la máxima fidelidad al original, por los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos [Solà-Morales, Cirici, Ramos, 1993]. Es importante esta cuestión, puesto que todo el camino hasta su actual presencia, que fue largo y complejo, comienza hacia 1959 cuando el Grup R, a través de Oriol Bohigas, consulta al propio Mies la posibilidad de realizar esta reconstrucción, que la recibió con entusiasmo, ofreciéndose a realizar los trabajos necesarios de forma gratuita, lo que introduce una muy interesante reflexión acerca de la condi-


de pensamiento; pero si bien se precisaría un análisis más detallado, para nuestro argumento general nos sirve). En Barcelona un primer plano, elevado del suelo a manera de podio rompe desde el principio la continuidad con lo que le rodea, define un ámbito separado y distinto, esto parece cierto, y sin embargo el podio, que resuelve un salto de alturas, es más una estrategia de incitación al movimiento que la presentación en un pedestal de un objeto rico y querido, y es especialmente una solución claramente arquitectónica a un problema de continuidades de circulación dentro del recinto de la Exposición: un paso, y no un cierre, un movimiento y no una exposición. La estrategia no es nueva, y en lo que a influencias sobre Mies se refiere, podíamos observar similares juegos de plataformas y niveles en la Casa del jardinero que construye Friedrich Schinkel en Charlottenhoff cien años antes (Postdam, 1826, lo analiza bien Neumeyer, F., “Space for Reflection: Block versus Pavilion”) [Schulze, 1989, 148-171]. En el Pabellón de Barcelona se trata de un plano horizontal perfectamente definido, cuyos bordes delimitan un espacio incluso sin necesidad de clausuras verticales (que intuimos en parte, y en parte flotan, es controvertida la extensión o no del podio mas allá de algunos de los muros de travertino y mármol del cerramiento), un espacio que se construye de forma virtual pero muy precisa, y que genera en su interior un ámbito detenido, confinado, al menos aparentemente. No es en ningún caso un espacio que se desborde, que se desplace hacia los bordes y nos ponga en comunicación con el exterior como sí se trataría en el caso de los espacios wrightianos tan presentes a partir del portfolio Wasmuth de 1913 en la vanguardia europea (y desde luego en el caso del citado Schindler, que emigró a América para trabajar con Wright justo antes de la Gran Guerra, y en la época de su casa de King’s Road aún trabajaba en parte con el maestro en la obra de la casa para Aline Barnsdall, Hollyhock House, 1916-21), al menos si nos limitamos a observar la planta sin mayor perspicacia que la del que busca lo que ya sabe, pero ello no es así si introducimos, y es necesario hacerlo, el movimiento que ha de realizar el espectador para atravesar el edificio, para recorrerlo y continuar el interrumpido camino por su presencia: y no es el movimiento de la pupila, del ojo mientras el cuerpo permanece estable, que es el que se presenta en los collages de la casa Resor y al que se alude en las declaraciones iniciales sobre la Farnsworth, sino que es el movimiento, aleatorio pero controlado, browniano

ción extraña y marginal de esta pieza de arquitectura: la de su actual existencia, la de la presencia de un objeto que siendo el mismo es distinto, la de la expropiación de la condición de original de la obra de 1929 para transferirla a la de 1986, finalmente entonces la marginalización de lo que debería ser lo más preciado, es decir, el Pabellón que realmente construyó Mies van der Rohe en Barcelona en el año 1929. Es de notar que el grado de espesor de la cuestión hubiese sido ya casi insoportable si el propio Mies hubiese reconstruido la obra... En este sentido no deja de ser paradójico el lugar preeminente que en la obra de Mies van der Rohe y en la arquitectura del siglo XX ha ocupado y ocupa el Pabellón de Barcelona, pues durante más de cincuenta años sólo ha podido ser apreciado mediante fotografías. Unas fotografías, además, muy especiales.

2. La cuestión de la fotografía es aquí primordial por varias razones, no siendo la menor la de que las imágenes llamadas canónicas, y la palabra es precisa, pues en un cierto canon, una medida de orden y perfección se han convertido (no de otra manera se ha reconstruido el edificio que tomando la mayor parte de la información de estas imágenes y sobre todo, tratando de imitarlas en su aspecto final, lo que las convierte además en algo así como las formas platónicas que un demiurgo contemporáneo no habría sino trasladar desde su máxima pureza ideal al, inevitablemente, baqueteado mundo de la Barcelona preolímpica), las fotografías decimos que aparecen y reaparecen del edificio original son precisamente unas fotografías muy particulares: aquellas tomadas por la agencia berlinesa Berliner Bild Bericht (Si bien Wolf Tegethoff cita como autor de las mismas al fotógrafo Sacha Stone, no aporta ninguna documentación al respecto. El caso es que nunca se ha sabido con precisión ni cuándo ni quién realizó estas fotografías durante la Exposición, único recuerdo (o casi) durante más de cincuenta años de lo que aconteció en 1929) [Tegethoff,

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pero dirigido, la promenade y sí, corbuseriana, del paseante desapasionado e indiferente que se desliza, voyeur de la ciudad de los prodigios, por la Barcelona de 1929 en busca de las novedades del mundo contemporáneo, de los márgenes de la técnica de los países, de los límites ya franqueables de lo moderno, que se ofrecen al deseo del simple ciudadano. Sí, incluso la escalera de acceso se encuentra escondida al primer golpe de vista aumentando la inaccesibilidad del objeto, su ausencia de comunicación frente a la naturaleza y al mundo, tras la columnata jónica que une y separa, de nuevo lo marginaliza (como este escrito al margen delimita, abre y contiene el texto principal), como un lugar fuera del espacio y del tiempo cotidianos, un cierto absoluto, esto en cambio no hace sino alimentar el deseo, poner en funcionamiento las estrategias de poder del deseo que nos ha de llevar, voluntad superior, a desequilibrar un estado de inmovilidad de fuerzas a favor de una constante lucha: sí, se hace necesario recordar que el primer trabajo profesional como arquitecto de Mies fue para un notable estudioso de Nietzsche, Alois Riehl, catedrático de filosofía en Berlín y autor de, por ejemplo, Friedrich Nietzsche: Der künstler un der denker. Ein essay (Friedrich Nietzsche: El artista y el pensador. Un ensayo), publicado en Stuttgart en 1897. Riehl, a pesar de su propia tradición neokantiana, es uno de los primeros intérpretes de Nietzsche en clave moderna (moderna de finales del XIX), valorando una interpretación estética de su obra (lo cual facilitaría, aunque desde luego con distinto alcance, la interpretación de Heidegger de la voluntad de poder como la estética nietscheana durante la época de la Segunda Guerra Mundial), y casi con seguridad acercando a Mies a su obra en un primer instante.

diferencia de los ejemplos americanos citados, pero también con matices de los ejemplos contemporáneos alemanes, y ello de nuevo coloca un tanto al margen el Pabellón, estos planos horizontales no se limitan a asumir un cambio de nivel, o a marcar de hecho un cambio de cotas y por tanto delimitar el plano del aislamiento en que se produce la planta piso, sino que se continúan con los que, en la parte posterior, contactan con un serpenteante camino que se eleva hacia el Pueblo español: el podio de Barcelona, a la vez que separa del suelo e introduce un nivel superior, un cierto supernivel de aislamiento (como un superhombre), permite a este último hombre que lo habita atravesarlo, pasar pues a su través, en un movimiento nunca frontal y siempre oblicuo, extenderlo en la naturaleza circundante (aunque sea la del jardín) porque, fundamentalmente, la naturaleza circundante es el hombre que la recorre. Sí, es una obra nietzscheana este pabellón, dionisíaca en su esencia (y como hablar de esencia no parece lo más correcto en Nietzsche, hablemos pues de origen o mejor, mucho mejor, de genealogía: el Pabellón de Barcelona es una obra genealógica en su plenitud) como no lo volverá a ser la obra de Mies, y por tanto una obra doble, o triple, siempre múltiple, plegada y desplegada, que es sin ser: habitada, desde luego, por un doble (en el) origen de matriz nietzscheanoderridiana. Naturaleza sin naturaleza, pues, la que más que envolver penetra el edificio, lo penetra cada vez, única, que un hombre lo camina y por tanto no lo toca sino en la piel. Profundamente distinto el resultado al de las palabras con que comenzamos este escrito en el margen. Margen, por tanto, que se desencuadra para volverse hacia un centro, el de las chimeneas que veíamos en la planta de la Casa de ladrillo, que aquí, aun no existiendo, se hacen presentes en la lámina ardiente de ónice que configura, y no metafóricamente, toda la obra (es fama, y lo cuenta el propio Mies, y se dice en el cuerpo ¿principal? de este escrito).

Solo un detalle, miremos las escaleras. Para Mies las escaleras siempre reciben su definición como planos horizontales, independientes, que acentúan la separación entre diversos niveles; esto lo podemos comprobar con claridad en su etapa americana en las láminas de travertino del Crown Hall o en la propia casa Farnsworth, pero ya está intuido en los trabajos previos al Pabellón, así en las casas Wolf [Guben, 1925-26], y las Lange y Esters [Krefeld, 1927-30]. Planos horizontales que se desplazan, que se deslizan verticalmente desde el plano del suelo al plano del piso, del podio en el caso del Pabellón, que por una parte adquieren independencia en sí mismos pero que por otra parte solo se entienden como pertenecientes a un movimiento, a un camino. Y lo importante es que, a

1998, 165]. No son, cierto, estas bellísimas las únicas fotografías que restan, pero sí las privilegiadas: pasado el periodo de la propia Exposición, en que aparecieron en prensa y revistas culturales varias algunas fotografías distintas, en general instantáneas de hechos cotidianos (actualmente son muy famosas las fotografías que muestran la inauguración del Pabellón con la presencia del rey Alfonso XIII y un Mies con chistera, impecable en su frac), en las publicaciones estrictamente arquitectónicas, y hasta finales de la década de los setenta, fueron prácticamente las únicas que se pudieron contemplar. Es más, Mies van der Rohe controló cuidadosamente qué imágenes se publicaban de la obra desde su realización, en algo más que un deliberado intento de construirse, asimismo, una imagen determinada, no permitiendo en sus diversas monografías y publicaciones en vida más que la reproducción de algunas, y no de todas, de esta fotografías canónicas (por ejemplo, nunca se publicó aquella que muestra el llamado Un paso, y no un cierre, pozo de luz, es decir el rectángulo un movimiento y no una resultante entre los dos paños de exposición. vidrio lechoso paralelos, abierto por su parte superior al exterior, iluminado de noche: Mies siempre estuvo a disgusto del resultado constructivo de este elemento pues el sistema de iluminación usado hacía que se arrojasen sombras de las bombillas incandescentes que lo componían). De hecho, muchas de ellas fueron retocadas (cortadas, pintadas, tratadas: forzadas, marginalizadas entonces), si no directamente por el arquitecto sí bajo su supervisión, como demuestran las fotografías conservadas en el Archivo Mies van der Rohe del MoMA procedentes del legado de su oficina. A lo que se une que, con seguridad destruidos en la guerra los negativos de dichas imágenes, lo único que se conserva son unas primeras copias, eso sí, de

¿Sobre esta lámina se distribuyen los muros a modo de envoltorio, extendidos bajo la fina cubierta enyesada, y creando un espacio totalmente detenido, congelado por la geometría que definen, abstracto, totalmente fuera del tiempo y del cambio que acontece en el exterior, que únicamente se proyecta sobre las láminas de cristal y que se manifiesta sólo como reflejos, como imágenes adheridas a las paredes que se diluyen en una especie de bruma inmaterial? Sí y no... Los reflejos existen, pero los encuadres... no, no señor: no existen los encuadres, no se percibe nunca en Barcelona

altísima calidad, que alcanzan entonces la categoría de originales. No sería entonces, ya no la recepción, sino la propia obra la misma de haber sido distintas las fotografías que nos la han mostrado (puesto que la propia obra había reaparecido, espectralmente), sin haber sido éstas capaces de trasmitir esa sensación de precisión técnica, melancolía y como de fuera de tiempo tan acusada, sin tentarnos con, a la vez, su intemporalidad (en tanto corte en el tiempo, su espaciamiento) y su absoluta temporalidad (en tanto presencia del acontecimiento). En una reflexión más general, en toda la arquitectura contemporánea la fotografía como instrumento de recepción de la misma ha jugado un papel fundamental. Desde la generalización de la litografía y los procedimientos, a principios del siglo XX, que permitían una reproducción de la imagen con suficiente calidad y a buen precio, la difusión de la arquitectura mediante la misma sufre un cambio espectacular. Una transformación en el cómo vemos la arquitectura que llega, desde El Pabellón es, también, luego, hasta ahora mismo, no susen cuanto que presente en tituida aún por la imagen virtual las fotografías, un cuerpo. (no tardará): la fotografía se ha Es la imagen de un cuerpo, convertido en la arquitectura. No el cuerpo cierto que allí sólo no existe aquella arquitectura se muestra, cuerpo del que no se publica en fotografía, delito y delito del cuerpo, sino que en gran medida la percorpus y corpse. cepción de la misma se ha convertido en un ejercicio meramente visual, de modo que no sólo no sería necesario ver la arquitectura en su lugar (ver: pasear, oír, oler, degustar la arquitectura), sino que antes bien, ello resultaría perjudicial, puesto que la imagen apolínea (y aquí no hay referencia nietzscheana) forjada en las páginas de la revista, para mal (o para bien) no coincidiría con la ‘real’: nunca podrían hacerlo, lo que acarrearía inevitablemente una destrucción. Esto es un fenómeno no estrictamente arquitectónico, desde luego, que tiene que ver con la potenciación de la imagen en la cultura del siglo pasado hasta límites insoportables (analizada profusamente desde Benjamin y Heidegger hasta las reflexiones posmodernas de Lyotard o Baudrillard, no vamos a entrar aquí en esta cuestión), pero que en la arquitectura alcanza, por su propia condición, un estatus excepcional, pues la actual primacía de la representación plana de la arquitectura sobre su propia presentación ndimensional no hace sino destruir un original, que, dejando de ser referente, queda marginado, obliterado como un mero resto. Y que nos ha hecho olvidar, desde luego, la forma en que debemos enfrentarnos a la fotografía, o lo que ésta nos cuenta, lo que dice mas allá de su carácter sustitutivo, de simulacro que se ha convertido en real. En efecto, simulacro que es más real que lo real, si es que hay lo ‘real’. Es necesario tratar aquí de ver la fotografía y la arquitectura de manera distinta, es decir, hay que superar la identificación inmediata que se ha producido entre arquitectura y fotografía de la arquitectura, pues es la única manera en que podemos, entonces,


el exterior como una imagen adherida al plano del vidrio, no son máquinas de captura de una visión pura del exterior, son máquinas diafragmáticas, que producen y cancelan mediante los reflejos, tan distintos según el tipo de vidrio, una realidad engañosa, que nos ofrecen en bandeja: y no hay nada por detrás de estos velos de Maya, es decir, no hay nada más real que podamos llamar Naturaleza; los reflejos que disuelven la transparencia del vidrio operan por tanto deconstruyendo lo que a través de ellos se ve, negando su condición exterior, de imagen fija de una vez por siempre. No es que se produzca esa conocida inversión platónica donde ponemos “apariencias” en vez de “realidades”, es que, como Nietzsche sabía y aquí, pero solo aquí Mies intuye, no hay más que las apariencias. Y estas se producen en el deambular del último hombre entre los planos de mármol, el vidrio casi cristalográfico y el estuco del cielorraso. Aprisionado y sin embargo libre. Aprisionado y por eso libre. Todo será distinto en el casi contemporáneo proyecto de la Villa Tugenhadt en Brno (1928-30), donde, contemplado desde el inmenso salón de la planta inferior, el espacio exterior queda negado como extensión o continuidad de la naturaleza en el interior y viceversa, para ser un paisaje distante, para convertirse en una especie de placa adherida sobre el gran ventanal, asensorial (pues es apenas una lámina de gelatina de plata), incluso cuando éste se escamotea y desaparece descendiendo al inframundo del sótano, dejando sólo su marco (y los perfiles cruciformes que lo reenmarcan). Ni siquiera el pequeño jardín de invierno adquiere su cualidad de espacio intermedio, mediador, para situarse al contrario como un componente más que refleja la separación: podría decirse una de esas fotografías traslúcidas iluminadas desde su interior que nos dan la imagen de estar situados dentro de un paisaje desconocido y exótico, un mero truco ilusionista. El paisaje se convierte en una suerte de representación óptica de sí mismo (apuntará Quetglas en el texto ya citado) y no hay ya ninguna relación espacial que lo ponga en contacto con el interior. De hecho, no podemos salir al exterior directamente por este ventanal, la diferencia de nivel lo impide y hace necesario un largo tramo de escaleras. Se me dirá que también Brno es un edificio puesto en medio de un camino, que salva el desnivel entre la cota de acceso, aquí arriba (en Barcelona sería abajo) y el jardín posterior... sí, esto es cierto, pero no es sólo la diferencia de uso entre una casa y un mero pabellón representativo, ni que en

enfrentarnos con el Pabellón de Barcelona evitando caer en la trampa que el propio Mies habría tendido, esquivando, como se ha comentado, la perversa conversión de la imagen en el todo, pero, y ésta es, claro, la paradoja, sin podernos librar de la seguridad de que, reconstruido ahora el edificio, sin embargo el acceso más directo al secreto que esconde la arquitectura viene dado precisamente por estas fotografías ‘originales’ aunque, también, por el propio conocimiento de este hecho: si bien estas fotografías son la única imagen que tenemos de un edifico que ya no existe aun existiendo, es precisamente el decalaje temporal que toda fotografía introduce lo que nos da la imagen más perfecta (o quizás más deformada) de la arquitectura. Y es esto, esta introducción del tiempo en el espacio reducido del papel fotográfico, lo que nos lleva a una reflexión, inevitable, no solo sobre el campo (y el fuera de campo) en general y en la arquitectura en particular, sino especialmente sobre el poder configurador de la fotografía entendida por una lado como medio de enmarcar (de selección y corte) y por otra como medio de espaciamiento (detención) del tiempo, como instrumento capaz de, en su aparición, mostrar como presente lo que, no estando necesariamente ya presente, no puede resultar sino la presencia de un muerto.

3. Ahora, el Pabellón es, también, en cuanto que presente en las fotografías, un cuerpo. Es la imagen de un cuerpo, el cuerpo cierto que allí se muestra, cuerpo del delito y delito del cuerpo, corpus y corpse (cadáver), y es también un cuerpo en cuanto imagen, en cuanto fotografía, en cuanto silueta y borde de otro cuerpo sobre un papel, trazo de luz y contacTocamos entonces el secreto to entre la piel de los cuerpos. Y del cuerpo, el secreto de Mies a ello habría que sumarle la y el secreto del Pabellón a relación entre el cuerpo del través de la exposición y del Pabellón y el cuerpo propio de contacto entre los distintos Mies. De alguna manera, el límites: el trazo del dibujo, cuerpo se expone al límite, en el contorno de la imagen el límite. En ese límite también fotográfica, los límites que se halla, además del Pabellón la arquitectura construida y su fotografía, el propio cuerpo nos hace percibir al visitarla. de Mies. No es que, aunque también, y se puede estudiar, el Pabellón en su disposición, en su formalización, siga reglas que podamos derivar o a las que encontrar analogías con la constitución física de Mies (tamaño, proporción, espaciosidad etc.) y esto además se pueda poner de manifiesto en las fotografías que de ambos conservamos, e incluso de las fotografías de Mies en la inauguración del Pabellón o durante las obras, que algo de eso también hay. Es más bien cómo el cuerpo de Mies en cuanto exposición, tacto, contacto, trazo frente al otro se expone, se muestra, precisamente, en el cuerpo del Pabellón, en sus límites, pues si es algo el Pabellón es un borrado y retrazado constante, inacabable, infinito


Brno haya dos niveles habitables y en Barcelona solo uno; la clave es que mientras en Brno, como luego en el proyecto de la casa Hube (Magdeburgo, 1935), como en América, como en general en Mies (pero es que las excepciones son tan importantes, los cortes, las decisiones), los vidrios se convierten en máquinas de captura, lo hemos dicho, y lo que a través de ellos se ve es la Naturaleza (con mayúsculas) enmarcada: distante, separada, inaccesible, cortada. En Barcelona la naturaleza solo indirectamente se enmarca, o si lo hace es una naturaleza artificial o virtual, y penetra, aun habiendo puertas, y luego se escapa, es decir, se conduce como por un laberinto. Esta es la condición de margen a que aludimos continuamente: la arquitectura, la construcción, con todo lo importante que es, queda aquí al margen, por así decir degradada al papel fundamental de pertenecer y no pertenecer al espacio, no se impone sino que se borra, digamos que no enmarca sino que desenmarca (lo que, y es lo que decimos, no es sino la mejor forma de enmarcar), puesto que simplemente deja revelarse el juego de fuerzas latente. La construcción de la arquitectura como una membrana crea el espacio, lo separa al unirlo de lo otro, lo distingue cualificándolo sin segregarlo, de otro modo sería continuo, indistinguible; lo hace entrar en un perpetuo intercambio mediante la piel, mediante el tacto y el contacto del corpus (de Nancy). De Nancy y de Siegfried Ebeling (Aquí la referencia es el libro de Ebeling Der Raum als Membran, que Neumeyer analiza en La palabra sin artificio, en el capítulo tres de la quinta parte; así, dice Neumeyer “se podía comparar el espacio de la casa con las «características de la piel», o con una «membrana entre el hombre y el espacio exterior», comparando Ebeling “la construcción como un órgano de respiración”). Frente, como dice Neumeyer y es comúnmente admitido, a la piel y huesos de Mies, aquí la construcción es como un órgano que tiene la condición de la membrana celular, del intercambio, del límite que se traspasa continuamente en varias direcciones precisamente como la

de sus propios límites, de sus bordes y rebordes, de los trazos que lo constituyen. Es la proyección, en cuanto resultado de un proyecto de arquitectura del cuerpo de Mies en el de su obra. Habría que hacer aquí una referencia explícita a la concepción del cuerpo que se presenta en los escritos de Jean-Luc Nancy, especialmente en Corpus [Nancy, 2000]. También ha de ser citado en paralelo y complemento el trabajo de Derrida sobre precisamente Jean-Luc Nancy y el tacto [Derrida, 2000]. Para Nancy las cosas no hacen sino exponerse en su límite, su acontecer o su ocurrir es de alguna manera el mostrar ese límite, esa forma que es su límite, su contorno. Un contorno, un límite que es precisamente relación, un límite necesariamente desbordable en sus varios sentidos y de hecho profundo, de un gran espesor. Los cuerpos, para Nancy, se exponen entonces en su límite, con todo lo que tiene a la vez de riesgo (recordemos: se exponen) y mostración. La fotografía, tal y como aquí aparece, no es sino un formalizarse, claramente, ese límite. Pero lo que nos interesaba notar, siendo esta forma o contorno la interrupción de las cosas luego su presentarse (la interrupción, el corte, la separación es la necesaria condición de la presencia de las cosas, de su aparecer y dejarse percibir: si hay límite, si las cosas tienen límites y se exponen en ellos es porque se interrumpen, se cortan), es la relación entre estos distintos cuerpos que aparecen en nuestras fotografías: los cuerpos del Pabellón y de Mies. Una relación que provendría del tacto, del tocarse los distintos cuerpos, y que aquí se produce al menos de dos maneras: de una, como se ha comentado, desde el tratamiento, la incisión y la intervención directa en las fotografías, en el límite de los cuerpos que se muestran por la mano, el trazo de Mies (sea realmente su mano o no la que haya hecho estos retoques) que borra, por ejemplo, la figura de una torre (la de un edificio de otra parte emblemático en Barcelona, la de la fábrica Casaramona, de Puig i Cadafalch, visible aún en la actualidad), o un reflejo indeseado de la escultura de Kolbe en el vidrio verde botella, o que enmarca varias de las imágenes cortando los bordes para adquirir otro marco, otro límite, etc. De otra, desde la intervención en los dibujos de proyecto. En estos dibujos, perspectivas y bocetos, algunos muy elaborados de forma que se pueda visualizar el efecto de las transparencias en la futura construcción, el trazo del dibujo, la proyección del propio cuerpo de Mies, la línea de relación entre su mano y el papel resulta en la necesaria relación entre los cuerpos de Mies, del dibujo, y del edificio que representan. En la profundidad de todos estos trazos, el de la intervención a posteriori en las fotografías, el de la intervención a priori en los dibujos, en la densidad que generan, se encuentra la arquitectura del Pabellón, el cuerpo de la arquitectura (si se quiere el cuerpo del delito, de ese delito del que tenemos el cadáver pero nunca el asesino) que las fotografías muestran y, sobre todo, desde el cual nos llama la fotografía, un punctum que nos hiere y alcanza [Barthes, 1989], donde establece una distinción fundamental entre lo que es el fondo, o campo como lo llama Barthes, de una fotografía, un amplio campo que no es sólo lo que se muestra, sino todo un entor-

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respiración (lo que no deja de ser un gasto, una combustión como bien sabemos, cuya reapropiación en un círculo económico vendría de la mano del paseante-espectador). La casa construida (su materia) se configura como un estadio de transición de un flujo de fuerzas, continuo, es decir no discreto (y entonces impúdico), como una lucha nunca en equilibrio o con constantes equilibrios particulares, distintos, eso sí, para cada uno de los visitantes. El espacio cerrado que en el Pabellón se había, momentáneamente, ahuecado, se hace casi hermético en los ejemplos de Casas Patio que se desarrollarán en los años siguientes, a partir de 1931 y en los primeros de su estancia en los Estados Unidos, y se convierte en una experiencia de escisión casi amarga en los ejemplos más puramente americanos, cajas cerradas con vidrio que se inauguran como se apuntó con el proyecto para una Casa en el Tirol y que se desarrollarán especialmente con el proyecto para la Casa Resor hasta construirse en la Farnsworth, en paralelo, y esto se habría de analizar también, con las obras no residenciales: no es el espacio doméstico el que se clausura, es el espacio en general de la arquitectura el que se segrega, en un imposible intento de ¿idealización? Así la casa Resor queda definida como una especie de no-lugar (Quetglas de nuevo), un puente sobre la corriente (que no ha de pertenecer por tanto a ninguna orilla, ningún margen), y en las paredes de vidrio solidificado, la definición de la casa como una caja cerrada demuestra lo infranqueable, la imposibilidad del tránsito, el espacio definitivamente retenido. La casa queda de esta manera únicamente definida por la pirámide visual del ojo desde el interior (estas son las representaciones que Mies, en diversos collages de diversas épocas nos ofrece), por la sección sobre un plano paralelo al plano del cuadro, con la naturaleza adherida al exterior, salvaje pero inalcanzable. Una representación clásica, deudora de Alberti, que reimpone un cierto sujeto de la modernidad como contemplador e intérprete del mundo. Adquiere, volviendo al inicio, desde luego un significado muy distinto a cuando se contempla desde el exterior. Es el principio intelectual de la delimitación del espacio lo que Mies ha convertido en obra de arte dirá Neumeyer. El último paso será el dado en la casa Farnsworth, que es el de hacer la propia arquitectura invisible (“Quizás se ponga la objeción que reduzco la arquitectura a casi nada. Es cierto que le quito muchas cosas innecesarias, que la libero de muchas futilidades que constituían su principal decoración, para dejarle sólo

no geográfico, cultural, político que está allí presente –que de hecho puede ser toda la fotografía, no es una cuestión de motivo– y aquello que se destaca o se puede destacar de este fondo, digamos neutro, para constituir esta llamada que nos provoca la atención y que de alguna manera pervierte nuestra mirada. Y que es lo que Barthes denomina punctum –por oposición al campo, que denomina studium. Un segundo elemento “que viene a dividir –o escandir– el studium” y del que lo primordial es que no sale uno a buscarlo, sino que viene –o vuelve– a uno, “sale de la escena como una flecha y viene a punzarme” dirá en la página 65. El punctum es siempre algo móvil, con una trayectoria. Un algo que se muestra como un punto, que, sigue diciendo Barthes, “tanto mejor cuanto que también remite a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos”, puntos en movimiento, llamado, que hiere, necesariamente, nuestro cuerpo: es decir, establece una relación en el límite que es corporal. Y dolorosa. Trazos que establecen, sobre todo, una intimidad. Una intimidad que nos pone en relación, como lo hace claramente entre los ejemplos de los que se sirve Barthes aquél de la fotografía que muestra a su madre de niña en un jardín de invierno (de la que Barthes habla pero nunca nos muestra), con el referente, con el cuerpo del referente sin mediación de tiempo y espacio por así decir, inmediato aun sin conocerlo (para Barthes en esa imagen se encuentra el recuerdo de su madre más puro: es decir, en esa imagen de cuando obviamente Barthes no conocía a su madre, de un pasado anterior, de la infancia de la madre, reconoce el recuerdo, la imagen más precisa de ella, su intimidad). Tocamos entonces el secreto del cuerpo, el secreto de Mies y el secreto del Pabellón a través de la exposición y del contacto entre los distintos límites: el trazo del dibujo, el contorno de la imagen fotográfica, los límites que la arquitectura construida nos hace percibir al visitarla.

su utilidad y sencillez... Un edificio con pilares exentos que soportan el entrevigado no necesita puertas ni ventanas –pero, por otro lado, si está abierto por los cuatro lados es invisible”, Mies van der Rohe en Neumeyer, 1995, 210). Una arquitectura que se instala como un objeto autónomo, aislado, que toma su propia definición como objeto intemporal, fuera de la naturaleza y que por ello mismo adquiere un significado superior. El pabellón de la Casa Farnsworth se ha de comprender como un lugar de cognoscencia y contemplación, un lugar escondido e iniciático a pesar de sus paredes todas de vidrio, de su transparencia: ¿hay algo más escondido que lo que no ofrece resistencia a nuestra mirada? El hombre podía entablar aquí un diálogo silencioso con el orden objetivo de la naturaleza, pero a condición de situarse al exterior de ella, de no pertenecerle; un diálogo por tanto entre un sujeto y un objeto que nada tiene en común, que solo puede ser aprehendido intelectualmente mediante un ejercicio de subjetividad cartesiana entre dos entes diferenciados. Concluimos con una cita de Fritz Neumeyer: “Mies no subordinaba la arquitectura y la naturaleza a un patrón universal alcanzado mediante análisis en un acto de voluntad, sino que dejaba que los dos reinos diferentes del espíritu y de la naturaleza continuaran existiendo en una esfera de autonomía, donde aparecían uno junto a otro con los mismos derechos. Aquello que buscaba era una impregnación conciliadora entre interior y exterior; una relación entre arquitectura y naturaleza, donde lo construido se afirmase como objeto independiente a través de su plasticidad, pero que al mismo tiempo quedase ligada, como parte de una gran unidad, a la naturaleza entendida como un todo múltiple.” [Neumeyer, 1995, 104]. Autonomía que se rompe en Barcelona, conciliación que aparece en Barcelona. Sí, Mies doble. O no sólo.

Cuando tocamos la piel de un cuerpo, siempre tocamos más que esa piel. Como cuando tocamos la piel de la amada. Lo que me devuelve el reflejo, en el espejo que es el Pabellón, que son las superficies del Pabellón, es, de alguna manera, su cuerpo que me seduce y se ofrece. Así, lo central, lo profundo, es la dimensión superficial de la construcción del Pabellón de Barcelona. Tanto desde un punto de vista constructivo –que ha de incluir su organización compositiva, su materialización constructiva, la importancia de la técnica y de cómo ésta además se percibe en la recepción del edificio como un logro de Alemania en 1929 tras la Gran Guerra, la propia trayectoria arquitectónica de Mies, la impronta de Lilly Reich y el papel del tejido y lo textil en la obra, etc.–, como desde un punto de vista deconstructivo, es decir, de cómo precisamente lo profundo es siempre la superficie, la superficie de contacto, aquella en que el cuerpo del Pabellón se expone, se expone como un riesgo y como una ofrenda, detrás de un velo de reflejos que son, entonces, precisamente la profundidad del mismo: un velo que a la vez, necesariamente, envuelve, vela, oculta y revela, muestra, contornea. Velar y desvelar son, ambas, operaciones del velo, de lo que, ocultando, muestra. Hymen. Un reflejo, una veladura y una revelación, como un fantasma lo tenemos presente sin estarlo, como un muerto en duelo infinito, sus imágenes gritan como sonidos mudos y no hacen sino tocar a muerto, tocar el muerto, doblarlo y duplicarlo, mediante el toque y el tacto, en las superficies de contacto de las yemas de los dedos y del tímpano tensado del oído. Finalmente, la fotografía, si habla de la muerte como única, de la muerte de lo único (recordemos el texto de Jacques Derrida “Los muertos de Roland Barthes” originalmente publicado en Poétique, nº47, septiembre de 1981 al poco de su muerte y retomado en Psyché, para ser finalmente recogido en [Derrida, 2005, 57-88], donde Derrida hace un fino análisis del ya citado texto de Barthes), ¿de qué habla ahora cuando lo único ha reaparecido, cuando el Pabellón está de nuevo donde estaba, copia exacta, cuando la muerte ha de acontecer aún de nuevo, la muerte única, la muerte de lo único? Juego imposible de sustituciones y restituciones, donde hay algo que pasa, que ocurre y se trasmite, se traslada y partiéndose se comparte: se da, como un don, sin restitución posible. Algo resta aun sumando. Cenizas, diría Derrida. Pero cenizas sin fuego.


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JOSÉ VELA CASTILLO Es arquitecto y doctor arquitecto (ETSAM, UPM, 1992 y 2000) y actualmente, tras obtener el DEA, se encuentra realizando una tesis doctoral en filosofía y estética (Facultad de Filosofía, UCM). Asimismo ha sido evaluado positivamente como profesor contratado doctor/profesor de universidad privada por la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación). Es actualmente profesor de proyectos y fin de carrera en Ie University, ha sido profesor invitado en el Programa de Doctorado de la ETSAM (2001/2002) y mantiene estudio profesional en Madrid. Investiga sobre arquitectura, filosofía y estética, con especial atención al pensamiento postmetafísico (especialmente la deconstrucción) y a los recientes desarrollos en estética y política. Ha publicado en diferentes medios académicos y profesionales (Arquitectura, Iluminaciones, Formas etc.) y ha presentado sus investigaciones en diversos congresos y conferencias internacionales (Cardiff, Lahti –Finlandia–, Malta, Madrid). Es investigador en el proyecto interdisciplinar Espacio y subjetividad: ampliaciones y quiebras de lo subjetivo en la ciudad contemporánea financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. En 2010 editó el libro (de)gustaciones gratuitas. De la deconstrucción, la fotografía, Mies van der Rohe y el pabellón de Barcelona en la editorial Abada. Es miembro fundador de Intersección (Grupo de investigación de filosofía y arquitectura) y miembro de la ESA (European Society of Aesthetics).

La publicación de este libro se ha hecho en el marco del Proyecto I+D+I “Espacio y Subjetividad: ampliaciones y quiebras de lo subjetivo en la ciudad contemporánea” (Hum2007-60225), financiado por el Ministerio de Educación del Gobierno de España.

EDICIÓN A CARGO DE Luis Arenas y Uriel Fogué TEXTOS Iñaki Ábalos, Rodrigo Amuchástegui, Luis Arenas, Stephanie Brandt, Massimo Cacciari, Rodrigo Castro, Ignacio Castro, Gustavo Cataldo, Félix Duque, Fernando Espuelas, Jesús Ezquerra, Uriel Fogué, Stephen Graham, Javier Hernández, Andrés Jaque, Iván López Munuera, Teresa Oñate, Javier Sáez, Carlos Tapia, José Luis Pardo, Quintín Racionero y José Vela CUBIERTA Luis Úrculo DISEÑO Y MAQUETACIÓN Manuel García Alfonso IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN LAIMPRENTA CG EDITA Ricardo S. Lampreave

Se han utilizado las tipografías Memphis, diseñada por Rudolf Wolf en 1929 para la fundición Stempel, y Museo, de Jos Buivenga en 2008.

© de los textos, sus autores © de la edición, Lampreave, 2011 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse ni transmitirse por ningún medio, incluida la cubierta, sin la expresa autorización escrita de la editorial.

ISBN: Depósito Legal: Impreso en España

Luis Arenas y Uriel Fogue - Planos de Interseccion

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