Universidad Nacional de Salta Facultad de Humanidades Literatura Argentina Año: 2005
Respiración Artificial: denuncia y ausencia durante la “Guerra Sucia”
González, Laura Eliana L.U. 706 246
I- Introducción Respiración Artificial es una novela central dentro de la novelística argentina de finales de siglo XX, que se inscribe en la tradición latinoamericana de la “nueva novela histórica” en cuanto a la ficcionalización de hechos histórico-políticos. Además, si pensamos en el sistema literario argentino, encontramos que los textos literarios mantienen una fuerte relación con la política. En este sentido la novela de Piglia se alejaría del paradigma imperante durante gran parte de nuestra historia, sobre todo la de las décadas en torno al Centenario, que sería el de la búsqueda de la identidad nacional a partir de la construcción de mitos y héroes prototípicos; por el contrario, se acerca más a uno de deconstrucción de la identidad “oficial” construida a partir de ese discurso. Debe su importancia, en gran medida, a su carácter de testimonio de la llamada “Guerra sucia”. El discurso de Respiración Artificial se construye como una denuncia de su contexto de producción –la última Dictadura Militar de nuestro país- pero como una denuncia silenciosa que no refiere explícitamente aquello que denuncia sino que lo revela justamente por su ocultamiento. El texto que por su gran complejidad exige una gran “enciclopedia” del lector da una serie de claves que permiten una lectura entre líneas, como la que realiza Arocena para encontrar el “mensaje” oculto. La crítica ha destacado las relaciones que existen en la obra de Piglia entre discursos como la ficción, la historia, la crítica literaria y la ficción, tarea facilitada por el mismo Piglia quien ha manifestado, en ensayos y entrevistas, una gran reflexión sobre estos temas. Esta novela en particular se construye a partir de los cruces entre el discurso historiográfico, el ficcional y el crítico. En los tres discursos podemos rastrear la huella de la denuncia a partir de distintos procedimientos como la alusión, la elusión, el paralelismo, etc. El discurso de la novela se compone de citas y de fragmentos de otros discursos, sobre todo pertenecientes a dos disciplinas específicas: la historiografía y la crítica literaria. Esto le da una gran riqueza temática que permite varias posibilidades de lectura como, por ejemplo, la que realiza Echavarren quien lee la segunda parte de la novela como un discurso de critica literaria e, incluso, llega a establecer una polémica con Emilio Renzi sobre su tesis acerca de Borges: “no me parece legitimo el acercamiento (que hace Renzi) entre la delación que ocurre en “El indigno” y aquella de El juguete rabioso…” (p.1007) Este es un ejemplo
de una interpretación que no tiene en cuenta el carácter ficcional del discurso de Renzi sino que lo lee desde una perspectiva más pegada al discurso disciplinar.
II“yo veo al futuro repetir el pasado, veo un museo de grandes novedades… y el tiempo no para”
Bersuit Vergarabat La mayoría de los críticos reconocen una diferencia entre las dos partes que componen la novela. Más allá de que las diferencias saltan a la vista, lo que llama la atención es la diversidad de interpretaciones que encontramos sobre este hecho. Elgue de Martini dice que “la primera parte de la novela puede ser considerada (…) como una investigación acerca de la historia argentina; la segunda constituye una interpretación o desciframiento de la historia de la literatura argentina y de la historia de la filosofía moderna occidental” (p. 7). Esta separación entre una primera parte basada en el discurso historiográfico y una segunda parte puramente critica es llevada al extremo por Echavarren (1983) quien dice que la diferencia entre ambas partes es que en una se hace literatura –en la primera- mientras que en la otra se habla sobre ella1. En este trabajo dejaremos de lado la dilucidación acerca de qué discurso es el que predomina en cada parte de la novela ya que según Piglia tanto la historia como la critica literaria tienen un estatuto de ficción. Pensar a la Historia como un discurso con una carga ficcional tiene gran peso ideológico porque supone la idea de que no hay una sola versión verdadera del pasado sino interpretaciones que pueden hacerse desde distintas perspectivas. Maristany (1999) dice que a través del lazo de la escritura de Piglia con la historiografía la novela se constituye en un discurso contestatario respecto a la Historia argentina “oficial” (p.84). La búsqueda de la historia oculta y silenciada se da en la novela en distintos niveles: el primero es a partir de la representación de Emilio Renzi sobre la vida de su tío, Marcelo Maggi, quien es un personaje 1
“La literariedad, en la primera parte se define como mediación documental, protocolo, colación de escritos. En la segunda parte no habría literariedad propiamente dicha, por lo menos, al nivel del contenido, que son los diálogos del club” (p. 999)
“auto-exiliado” del ámbito de la familia. La historia oficial de la vida de Maggi corre paralela a otras versiones familiares, algunas desmentidas por el profesor que a pesar de negar datos y afirmar otros no nos da nunca “su” propia versión de los hechos e incluso se burla del afán de develar la “verdad” que tiene su sobrino: “Tus
cartas
me
hacen
gracia,
me
escribía,
demasiado
interrogativas, como si hubiera un secreto. Hay un secreto, pero no tiene ninguna importancia.”(p.20) Un segundo nivel lo constituye el intento de Maggi de contar la historia de su pariente político, Enrique Ossorio con quien se relaciona por su condición de exiliado. Enrique Ossorio es un personaje complejo quien por su rol secundario en la historia nacional y por su traición a Rosas y su muerte oprobiosa ha sido dejado de lado por los historiadores. Pero para Maggi -que también es un personaje marginal que ha renunciado a un buen futuro2 (en el momento del robo y posterior fuga estaba recién recibido de abogado) al igual que el traidor a Rosas (quien deja de lado la posibilidad de estudiar Filosofía con Michelet)- Ossorio3 representa la otra cara de la historia, una historia alternativa desde la perspectiva de alguien que ha perdido la voz en la Historia de los héroes, de los próceres, por lo tanto es una voz ausente. Pero al mismo tiempo, la voz del profesor Maggi es recuperada por Renzi a partir de las cartas y por Tardewski a partir del recuerdo de los diálogos mantenidos en el pasado. Aunque no se lo dice explícitamente, podemos inferir que Maggi es, hacia el final de la historia, un desaparecido político lo cual explica la postergación e inconcreción del encuentro con Renzi, “…en estos papeles encontrará usted todo lo que necesite saber sobre él, todo lo que yo no puedo decirle. Encontrará ahí, estoy seguro, la clave de su ausencia. La razón por la cual él no ha venido esta noche” (p.202)
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Ambos personajes se relacionan, en este sentido de abandonar un buen futuro, con el polaco Tardewski a quien su destino de fracasado lo aleja de su maestro, Wittgenstein. 3 Laura Demaría sostiene que Enrique Ossorio es una ficcionalización de dos personajes históricos reales: Enrique Lafuente, un miembro marginal de la Generación del ’37 quien trabajaba en una secretaria gubernamental desde donde enviaba documentos en clave a los exiliados en Montevideo y Juan Bautista Alberdi, desterrado y opositor al gobierno de Rosas.
El archivo de Ossorio se presenta como la clave para entender la desaparición de Maggi y es el vínculo que conservará la unión entre ambos intelectuales (tío y sobrino). Maggi nombra a su sobrino como el heredero de los papeles y de la misión de sacar a la luz el lado oscuro y silenciado de la Historia. Pero antes de esto, el archivo pasa por otras manos que se encargan de conservarlo: Amparo, la prima y mujer de Enrique, Luciano Ossorio, etc. Es interesante observar que la novela se cierra con una especie de testamento escrito por E. Ossorio (antes de su muerte) y dirigido a Alberdi pero que se puede leer perfectamente en la situación de la desaparición del profesor como escrito por el mismo y dirigido a Renzi. El personaje de E. Ossorio, como lo observó Maristany, se relaciona especularmente con la figura de Maggi ya que su proyecto de escritura es inverso al de este último: escribir una novela cuyo protagonista sea un historiador que trabaje con documentos del futuro. Aquí vemos que nuevamente, la literatura aparece muy ligada a la Historia. Dice Maristany: “Maggi y Ossorio, el autor y su doble, están en los extremos de un túnel temporal que tratan de atravesar, a través de la historia y la utopía respectivamente, y se oponen como las imágenes, real y virtual, de un espejo” (p.60) Por otro lado, reforzando esta relación especular tenemos el hecho de que ambos personajes viven en contextos históricos con gobiernos represivos y autoritarios. Se observa que, como clave de lectura de la novela, aparecen fechas importantes de ambos períodos de la historia de nuestro país, un ejemplo es abril de 1976, momento que marca el inicio de la historia narrada y que casi coincide con el inicio de la Dictadura Militar. Otra relación que podemos encontrar entre las dos épocas (1850 y 1970) y que, además, tiene que ver con el autoritarismo, es la censura. En 1850, Ossorio, como doble espía, manda cartas cifradas a los exiliados que conspiran contra Rosas. El tema de las cartas cifradas se relaciona en el siglo XX con un personaje muy particular: Arocena, el censurador. Según Maristany, Arocena es el protagonista del relato utópico escrito por Ossorio lo que duplica su carácter de ficticio ya que no tiene existencia en la realidad de Renzi, es decir, que es una ficción dentro de la ficción. Sin embargo, el ex-senador Luciano Ossorio se refiere a él como si tuviera existencia real:
“Recibo mensajes. Cartas cifradas. Algunas son interceptadas. Otras llegan (…) Él, Arocena, es el único que me escribe: para amenazarme, insultarme, reírse de mi (…) Hay alguien que intercepta esos mensajes (…) un hombre llamado Arocena. Francisco José Arocena. Lee cartas. Igual que yo. Lee cartas que no le están dirigidas. Trata, como yo, de descifrarlas” (p.40) En este ejemplo vemos como Luciano Ossorio le asigna existencia real a Arocena, por lo tanto, no sabemos si el personaje existe o no, es decir, no sabemos si es un desvarío del anciano. En cualquiera de los dos casos, la figura de Arocena es importante en tanto posibilita otra relación de reflejo entre el censor y el lector que se construye en el discurso: el lector de Respiración Artificial debe leer de la misma forma en que lee Arocena, es decir, como si tuviera un texto cifrado que debe desentrañar buscando sus claves de lectura.4 Si pensamos que Arocena es un personaje de ficción recuperado por el ex-senador como real, más que un caso de desvarío tenemos una muestra de la gran lucidez de Luciano. El personaje de Luciano es el menos estudiado por la crítica a pesar de que en su discurso es posible rastrear muchísimas referencias al contexto: “…a estos los conozco bien: vinieron para quedarse. No creas una palabra de lo que dicen. Son cínicos: mienten. Son hijos y nietos y biznietos de asesinos. Están orgullosos de pertenecer a esa estirpe de criminales” (p.39) “Porque la muerte fluye, prolifera, se desborda a mi alrededor y yo soy un naufrago, aislado en este islote rocoso ¿A cuántos he visto morir yo?” (pp. 42-43) “Y Marcelo podrá adivinar, a pesar de los muertos que boyan en las aguas de la historia” (p.56)
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Dice Maristany que “la descripción de la actividad de lectura del Protagonista y la “buena” lectura que aconseja Maggi para los documentos históricos que ha recopilado conforman un modelo de lector cuyos presupuestos son validos y necesarios para nuestra lectura de la novela. Arocena es así nuestra figura especular en la ficción.” ((pp. 60-61)
Su discurso se asemeja al de la loca Angélica Echevarne, quien, como Josefina la cantora, canta himnos patrios para olvidar el presente. En su carta se filtran referencias veladas al contexto de la dictadura: “Los hornos crematorios están en Belén, Palestina. Al norte, bien al norte, en Belén, provincia de Catamarca.” (p.73). Aunque Luciano Ossorio no es un loco, su aislamiento y su dependencia a las drogas le dan una rara lucidez que le permite entender lo que sucede a su alrededor. En este sentido, aparece la idea popular de que sólo los locos dicen la verdad ya que a través de las voces de estos personajes se filtra lo que nadie más puede decir. Entre los recursos que se emplean para decir “el horror de lo innombrable”, además del discurso de estos locos y las frases de Maggi que hay que leer entre líneas, tenemos el paralelismo con otros momentos históricos. El más obvio resulta el correspondiente al gobierno de Rosas traído al presente a través del archivo de Ossorio pero no es el único. En la segunda parte tenemos dos historias, entre otras, que se cruzan con la de Maggi: la del Conde Tokray y la del polaco Tardewski que se relacionan estrechamente a la Revolución Rusa y a la Segunda Guerra Mundial –aquí también entraría la historia del ex-nazi-, respectivamente.5 Asociada a ambos momentos aparecen connotadas ideas de violencia, de autoritarismo y de impotencia frente al destino asignado. El hablar de hechos similares le permite a Piglia realizar una denuncia silenciosa a través de un doble juego de ocultamiento y revelación. Esto se ve sobre todo en la tesis de Tardewski sobre la relación entre Adolf Hitler y Franz Kafka. En El Proceso Kafka presenta: “el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo.” (p.194)
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Según Edgardo Berg en la novela se narra es el intento de reconstrucción de la genealogía familiar (que se entronca con la historia del país: la unión de la rama patricia con la inmigrante, la participación de los personajes en los procesos políticos, etc.). en esta reconstrucción tanto los miembros de la familia como los demás personajes son fracasados o “traidores del status tradicional o la norma imperante”. Esta condición de marginalidad marca un hilo conductor entre ambas partes de la novela que permite leer todas las historias en el mismo paradigma.
Si pensamos en el contexto de producción de la novela el efecto de sentido que se produce con estos diálogos es muy significativo ya que se crea un efecto de paralelismo entre dos situaciones –una ficticia y otra real- que permiten hablar sobre lo mismo: la opresión ante el terrorismo de Estado. La consecuencia de la represión es el silencio de quienes sufren este régimen debido a la imposibilidad de la oposición ya que los que se posicionan en contra terminan o exiliados o “desaparecidos”. Tanto la condición del exilio como la de la desaparición están asociadas a la ausencia física. Pero, a pesar de la ausencia corporal, en el caso de Ossorio y Maggi sobreviven las voces de los personajes tanto en sus cartas como en las conversaciones (caso de Maggi). En este sentido, cobra gran importancia la fragmentariedad del discurso como estrategia de enunciación ya que remarca la recuperación que hacen de estas voces los otros personajes. La comunicación se difiere ya que no hay posibilidad de encuentro y por lo tanto de diálogo, sobre todo en el caso de la correspondencia epistolar que es, según el mismo Ossorio, “la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo” (p.76). Entonces, la comunicación se plantea como un proyecto a futuro, con un emisor ausente y con un receptor que debe reconstruir e interpretar el mensaje. Esto ocurre tanto en el caso de Ossorio como en el de Renzi ya que ambos legan los documentos contenidos en el archivo y, con ellos, la responsabilidad intelectual de su destino e interpretación.
III-A modo de conclusión “Nada entre el pasado y el futuro este presente (este vacío, esta tierra incógnita) es también la utopía” Respiración Artificial En Respiración Artificial, la presencia del discurso historiográfico tiene gran importancia. Primero, porque, a través de su inclusión, se cuestiona tanto la Historia oficial
como los supuestos de esa disciplina, como por ejemplo: la pretensión de objetividad y el hecho de que se constituye como un discurso univoco e, incluso, verdadero. En segundo lugar, Piglia establece una relación entre los discursos ficcionales e historiográficos que lo lleva a equiparar los procedimientos narrativos empleados en ambos. La poética que se desprende de la obra de Piglia tiene que ver con una gran flexibilidad entre géneros. Al respecto, dice Piglia “cada vez estoy más convencido de que se puede narrar cualquier cosa: desde una discusión filosófica hasta el cruce del Río Paraná por la caballería desbandad de Urquiza.” (p.106). Piglia, en la novela se desdobla entre dos de sus personajes principales: Marcelo Maggi (historiador amateur) y Emilio Renzi (literato marginal). Lo significativo de la presencia de estos personajes –quienes representan las dos líneas de la formación de Piglia-es la sucesión que se da respecto a sus funciones. Maggi fracasa en su develamiento de la contrahistoria nacional y será Renzi el encargado de narrar, desde la literatura, el contra discurso hegemónico. A partir de esto podemos leer una confesión de Piglia acerca de la importancia del papel de la literatura para la toma de conciencia de la Historia, porque desde allí se denuncia y desde allí, se recuperan las voces olvidadas de los ausentes.
Bibliografía: Berg, Edgardo (1994) “La búsqueda del archivo familiar…” en Calabrese, E., Itinerarios entre la historia y la ficción, Bs.As.: G. E. Latinoamericano. Cittadini, Fernando (1993) “Historia y ficción en Respiración Artificial” en Spiller, R. La novela argentina de loa años 80, Frankfurt: Vervuert. Corbatta, Jorgelina (1999) “Narrativas de la guerra sucia: Ricardo Piglia” en Narrativas de la guerra sucia en Argentina, Bs. As.: Corregidor. Demaría, Laura (1999) “Respiración artificial y las palabras no “perdidas” del país de los ausentes” en Argentina-5, Bs. As.: Corregidor.
Drucaroff, Elsa (2000) La narración gana la partida en Jitrik, N., Historia crítica de la Literatura Argentina, Bs. As.: Emecé. Echavarren, Roberto (1983) “La literariedad: Respiración artificial de Ricardo Piglia” en Revista Iberoamericana, N° 125, Oct.-Dic. Elgue de Martini, C. “La novela policial en Respiración artificial de Piglia”, U.N.C. Piglia, Ricardo (2000) Crítica y ficción, Bs. As.: Planeta. ----------------- (2001) Respiración Artificial, Bs. As.: La Nación.
