La Nostalgia Del Pensar, Novalis y Los Orígenes Del Romanticismo Alemán - Martín Navarro, Alejandro

LA NOSTALGIA DEL PENSAR

ALEJANDRO MARTÍN NAVARRO

LA NOSTALGIA DEL PENSAR NOVALIS Y LOS ORÍGENES DEL ROMANTICISMO ALEMÁN

THÉMATA • PLAZA Y VALDÉS SEVILLA • 2010 • MADRID

Este libro se publica con el apoyo del Departamento de Filosofía y Lógica de la Universidad de Sevilla. © Alejandro Martín Navarro. © Editorial Thémata: 2010 © Plaza y Valdés Editores: 2010 Editorial Thémata C/ Italia, 10. 41907-Valencina de la Concepción (Sevilla) ESPAÑA TIf: (34) 955 720 289 E-mail: [email protected] Web: www.themata.net Plaza y Valdés, S.L. Calle Murcia, núm. 2 Colonia de los Ángeles Pozuelo de Alarcón. 28223 Madrid Tel/Fax: (34) 918625289 E-mail: [email protected] Web: www.plazayvaldes.es

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ISBN: 978-84-96780-61-3

DL: Se-

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• Impreso en España

Derechos exclusivos de edición reservados para Editorial Thémata y Plaza y Valdés Editores. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita de los editores.

ÍNDICE

PRÓLOGO ...............................................

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INTRODUCCIÓN .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 19 PRIMERA PARTE. UNA NUEVA FILOSOFÍA DE LA LIBERTAD 1. KANT O LA TOTALIDAD INSATISFECHA . . . . . . . . . . . . . . . . 29 1.1 Objetivos y naturaleza de la filosofía trascendental . . . . . . . . . . 29 1.2 La apercepción trascendental 30 1.3 Naturaleza y libertad . . . . . . . y. .lo. .incondicionado . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 35 1.4 El carácter práctico de la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2. LA RECEPCIÓN DEL KANTISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.1 La formación de un idealismo estético en Schiller . . . . . . . . . . . 43 2.2 Naturaleza y libertad en el contexto de lo estético . . . . . . . . . . . 45 2.3 Lo patético, lo sublime y el fin del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 2.4 Fichte y la metafísica del yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 3. LA CONSTITUCIÓN DEL ROMANTICISMO TEMPRANO . . . 59 3.1 Novalis y el fin de la filosofía del sujeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 3.2 Constitución del Círculo romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 3.3 El destino espiritual de la nación más incompleta . . . . . . . . . . . 68 SEGUNDA PARTE. LA CONDICIÓN TRÁGICA DEL YO 1. EL ESBOZO DE UNA ONTOLOGÍA ROMÁNTICA EN LOS «FICHTE-STUDIEN» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 1.1 Identidad y lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 1.2 El fragmento en el conflicto entre libertad y sistema . . . . . . . . . . 79 1.3 La teoría del yo como filosofía de la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 1.4 Temporalidad y condicionalidad del yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 1.5 Primera formulación del Dios de la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . 91 1.6 El destino escatológico del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 —9—

2. ESCISIÓN Y TRAGICIDAD DEL YO ROMÁNTICO . . . . . . . . . . 97 2.1 Problematización del yo fichteano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 2.2 Finitud e infinitud del sujeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 2.3 La experiencia de la ruptura y la nostalgia de la reconciliación . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 102 TERCERA PARTE. DEL IDEALISMO ESTÉTICO AL IDEALISMO MÁGICO 1. LA REVISIÓN DEL CONCEPTO DE NATURALEZA EN EL CONTEXTO IDEALISTA DEL ROMANTICISMO . . . . . . . . . . 107 1.1 La Naturaleza como unidad viviente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 1.2 Naturaleza y alienación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 1.3 El dolor, la enfermedad y la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 1.4 La física romántica y las ciencias naturales en el s. XIX . . . . . . 118 2. IDEALISMO MÁGICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Significado del concepto de «magia» en el idealismo novalisiano .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 2.2 ¿Por qué es la filosofía romántica un idealismo mágico? .. .. .. 2.3 De la filosofía al arte: El pensamiento fragmentario . . . . . . . . .

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3. ARTE Y CRÍTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 3.1 La ironía ..como delmundo .. .. conservación ... .. .. .. .. ..y ..superación .. .. .. .. ..de..la..relatividad .. .. .. ... .. 133 3.2 Metáfora y símbolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 3.3 Imaginación, arte y fantasía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 CUARTA PARTE. LA CONSTITUCIÓN DE LA PAIDEA ROMÁNTICA 1. LA FORMA FILOSÓFICA DE LO ROMÁNTICO . . . . . . . . . . . 147 1.1 La delsubjetivista? mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 1.2 ¿Esromantización el romanticismo 152 1.3 Idealismo y humanismo romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 1.4 ¿Puede el romanticismo ser spinozista? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

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2. LA AUTOCONCIENCIA HISTÓRICA DEL ROMANTICISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 159 El romanticismo como paidea moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 2.2 La romantización intelectual y artística del Clasicismo . . . . . . 161 2.3 La conciencia de la modernidad en la disputa entre antiguos ym odernos .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 163 3. ESENCIA Y FIN DE LA POESÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 3.1 Toda poesía es poesía romántica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 3.2 Imitación, expresión y representación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 3.3 La poesía frente al fracaso del discurso racional . . . . . . . . . . . . 179 3.4. La idea de una nueva mitología en el escrito «Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus» ............... 182 3.5 Del arte a la religión: La mitología romántica . . . . . . . . . . . . . . 186 3.6. Algunas consideraciones contextuales acerca de la nueva mitología .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 190 QUINTA PARTE. AUSENCIA Y NOSTALGIA DEL ABSOLUTO 1. LA REVOLUCIÓN SAGRADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 La nostalgia del Absoluto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Visionario, artista, profeta, sacerdote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 La historia y los modelos políticos del romanticismo . . . . . . .

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1.4 Utopía escatología como formas 208 1.5 Edad deyOro y Reino de los Mil Añosde .Ilustración . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .214 2. REDENCIÓN Y RECONCILIACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Schleiermacher y la naturaleza de la experiencia religiosa . . . 2.2 Religión y utopía romántica: Die Cristenheit oder Europa . . . . . 2.3 Teofanías. Los Geistliche Lieder y los Hymnen an die Nacht . . . .

221 221 227 234

3. CRISTIANISMO HISTÓRICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 3.1 Catolicismo La naturaleza romántica del cristianismo 3.2 y protestantismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 246 3.3 El significado romántico de los misterios cristianos . . . . . . . . . 251 RELACIÓN DE LOS TEXTOS ORIGINALES CITADOS . . . . . . . . 257

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BIBLIOGRAFÍA . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 285 AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

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A mis padres, verdaderos maestros

La filosofía es propiamente nostalgia: el deseo de estar en todas partes en casa Novalis

PRÓLOGO

Es éste un trabajo sobre Novalis, la constitución del romanticismo, la libertad, los problemas de la Estética, la religión, y otras muchas cuestiones del ámbito de la filosofía clásica alemana. Es importante, sin embargo, anticipar algo: la motivación última que ha motivado su redacción no se agota en una cuestión relacionada con la historia de la filosofía, ni con un movimiento o una corriente espiritual determinada, sino con el problema mismo, que es mucho más antiguo, y que está en el srcen de los grandes mitos de Occidente, así como de nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos. Lo que da coherencia y sentido al presente trabajo es la vieja idea de que el mundo y el hombre mismo están fuera de sí, y la creencia en que esa idea ha sido importante en la historia espiritual de Occidente: que el hombre no puede reconocerse en su estado actual ni aceptar el mundo, tal y como es en el tiempo presente, como su hogar, y de que ese estado no es necesario ni eterno, sino que tiene un srcen . La naturaleza fue una vez libertad y debe volver a serlo. La salida del Paraíso debe concluir en el regreso del hijo pródigo, en una suerte de peregrinaje similar al de las almas caídas del cortejo de los dioses platónico que deben librarse un día de sus ataduras y abandonar la caverna para contemplar el Sol. Pero el modo como el romanticismo temprano alemán, y muy particularmente Novalis, han pensado esta vieja creencia no puede tampoco reducirse a un capítulo más en la milenaria historia forjada por los creadores de trasmundos, sino que se inscribe en una intuición en cierto sentido «postmetafísica», a la luz de la cual la realidad presente llevade enesta sí misma esa totalidad que laenrazón anhela idea. En medio comprensión del mundo que se gestacomo el romanticismo, se encuentran la mística y la escatología, la estética y el deseo revolucionario, la necesidad de libertad y la sensibilidad religiosa. Aspectos de la realidad que requieren un cierto compromiso, una cierta cercanía, que desde luego no exige, ni obliga, ni hace apología ni busca — 17 —

adhesiones, pero que parece proponer, aunque esto parezca superar las exigencias de un trabajo de investigación, el reto de intentar vislumbrar un poco de verdad en todo ello.

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INTRODUCCIÓN I El objetivo fundamental de este estudio es, dicho brevemente, la exposición de las líneas fundamentales de la filosofía novalisiana en el contexto de aquel proceso espiritual que, iniciándose en Kant, desemboca en la constitución del romanticismo temprano alemán. Ese proceso comienza en el intento de una resolución estética del problema kantiano de naturaleza y libertad, pero acaba afectando a una multitud de aspectos. La reflexión romántica podría ser entendida, según esta tesis, como un intento por explicar cómo sería posible la reconciliación de naturaleza y libertad en el seno de una experiencia estética: la que, en contacto con la religión, va a suponer la aparición de una poesía romántica y una mitología de la razón. Hemos querido centrar nuestro estudio en la obra de Novalis, y con ello, en el período comprendido entre finales de 1795 y 1800, por ser este autor —creemos— quien más adecuadamente representa el curso de este proceso que llamamos «constitución del romanticismo alemán». Su obra es una reflexión práctica sobre el arte y la belleza en medio de ese proceso filosófico que, desde la Crítica de la razón pura, desarrolla el problema de la escisión entre naturaleza y libertad. Esta pretensión no sólo implica, como ocurre en general con todos aquellos autores que se han planteado aspectos problemáticos y complejos de la realidad, atender a otros problemas de su obra, sino que exige además una continua referencia a otros autores, en la medida en que el movimiento romántico es justamente eso: un movimiento, un ir y venir, donde los problemas, tesis y temáticas están explícitamente insertos en la comunicación y el intercambio cotidiano de ideas. En la multitud de cartas de los autores del Círculo romántico se encuentran referencias a intercambio de libros, escritos y manuscritos, que estos escritores se enviaban y comentaban mutuamente,como y que movimiento son imprescindibles para la constitución del romanticismo intelectual1. Estudiar el planteamiento filosófico de Novalis como [1] Los propios románticos son, por lo demás, conscientes de que su obra es una obra colectiva, y perciben su vocación literaria como parte de un destino espiritual común. Esto es particularmente así en el caso de Novalis y Schlegel. El primero escribe a éste, en cierta

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médula de la constitución del romanticismo temprano supone, necesariamente, esbozar los problemas fundamentales de este romanticismo temprano en su conjunto, entendido como el programa de una nueva filosofía que tiene en la experiencia estética la clave de bóveda de toda su arquitectura conceptual y que se entiende a sí misma desde el camino abierto por la obra kantiana como restauración de la libertad. Los grandes teóricos de esta nueva filosofía son, además de Novalis, Friedrich Schlegel y Friedrich D. E. Schleiermacher. De este modo, sería posible trazar una línea que conduce desde los problemas irresueltos del kantismo, y muy especialmente el de la relación entre naturaleza y libertad, al romanticismo temprano. Hay un momento en la historia de la filosofía en que el antiguo problema de «naturaleza y libertad» sufre una transformación insólita y pasa a convertirse en el asunto medular de la consideración filosófica. La forma de esa transformación es el desplazamiento del problema al ámbito de lo estético, y el lugar donde comienza se llama Crítica del Juicio, una obra que, más que solucionar el problema, acaba abriendo tal cantidad de cuestiones, que su desarrollo compete a todo ese movimiento intelectual y literario que es la Frühromantik y que acabará afectando a la constitución de todo el Idealismo alemán. Para ello deberemos empezar considerando ciertos aspectos fundamentales de la filosofía kantiana. Lo importante en este punto no es un análisis riguroso de la misma, sino meramente resaltar aquellos aspectos que la tienen relevancia nuestro propósito. Entre ellos, principalmente, instauración depara la libertad como hecho fundamental y fundador de la actividad del sujeto. Kant, al trazar el enorme edificio conceptual de sus Críticas, viene a decir que hay algo que, sin ser conocido ni modificable, es condición última de todo conocer y actuar. El «yo pienso en absoluto» que debe poder acompañar a todas mis representaciones no es una de éstas, y por tanto se encuentra fuera del mundo condicionado. Un yo fuera del mundo de las condiciones abre la puerta al idealismo y al romanticismo alemán. Ahora bien, ese yo, que es incondicionaocasión: «De ninguna manera te he olvidado, y no podría hacerlo sin olvidarme a mí mismo», Novalis, Schriften: die Werke Friedrich vonHardenbergs, [en adelante:NS] StuttgartBerlin-Köln-Mainz, Kohlhammer Verlag [tomo I, Das literarische Werk, 1960; tomo II, Das philosophische Werk I, 1965; tomo III, Das philosophische Werk II, 1968; tomo IV, Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse, 1975], IV, p. 186.

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do, es también moral. Sin esta idea, la filosofía kantiana está incompleta. Y, de hecho, constituye un factum en cierto modo misterioso, casi mágico, el que la razón contenga este conato de incondicionalidad. La libertad exige el cumplimiento de las leyes de la razón, es decir, exige que las cosas sean, no lo que son, sino lo que deben ser. Exige, en fin, que la naturaleza sea libertad. Pues bien, es en la formulación específicamente estética que lleva a cabo Schiller sobre este problema donde el kantismo toma la forma adecuada para dar lugar al movimiento romántico. Una buena manera de acercarse intuitivamente a Schiller podría ser pensar en jardines. Entre los grandes estilos de jardín europeo, el llamado «jardín inglés» es considerado habitualmente un estilo romántico; y justamente se caracteriza, no por ser pura naturaleza (como un bosque o una selva), sino por ser una racionalidad escondida en la naturalidad. El jardín inglés está pensado para que no parezca que ha sido pensado, para que parezca espontáneo, salvaje. Sin que esto pretenda ser algo más que una metáfora explicativa, este concepto romántico de jardín tiene como base la definición schilleriana (y por cierto kantiana) del arte bello: aquél que, siendo un artificio de la libertad, parece sin embargo naturaleza. Kant intenta rescatar la libertad y la intimidad del hombre frente a la naturaleza mecánica, pero lo logra a fuerza de plantear una escisión insuperable, que es el centro de nuestra problemática, y frente a la cual Schiller planea un intento de solución en el ámbito estético 2. Toda la obra teóricaydelibertad Schillerdebe parteser deposible, la base de queque la reconciliación entre naturaleza y de debe serlo porque naturaleza y libertad son, en el fondo, lo mismo. Pensar esta identidad trascendental en su inidentidad empírica es la tarea misma de la filosofía, la cual encuentra en la experiencia estética una de sus claves fundamentales. Todas las categorías analizadas por Schiller (bello, sublime, gracioso, digno, patético...) son tanto caracteres dramáticos como problemas ontológicos. Y aquí encontramos la trascendencia de la obra schilleriana con respecto al posterior desarrollo de la filosofía alemana: en que hadel sabido extraer del hecho artístico una visión completa coherente mundo, e iniciar con ello una transformación profunday de aspectos fundamentales de la cosmovisión moderna. [2] «Contra eso Schiller ve en el arte el medio de reconciliar lo espiritual y lo sensible, el impulso de forma y de materia, en el así llamado impulso de juego», Scholz, I., Die deutsche Klassik, Hollfeld C. Bange, 1985, p. 35.

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La reconciliación no es una abstracción. No se trata de que —por decirlo así— Libertad y Naturaleza formen lo Uno, pero sólo en un mundo platónico de almas arrastradas por corceles divinos. La afirmación de Schiller es antropológica y tiene un srcen existencial; y este hecho es, desde nuestro punto de vista, lo que le da a su teoría la fuerza y la consistencia necesarias para empujar ese enorme movimiento intelectual y literario que fue la Frühromantik. Que el hombre encuentre esta reconciliación significa que él mismo se siente reconciliado en su intimidad, porque ha intuido unificados dos aspectos de su ser que normalmente están en conflicto. Lukács ha visto con lucidez cómo el progresismo schilleriano tiene por contrapunto (y a la vez condición de posibilidad) lo que se puede llamar un «pesimismo del presente»3; un pesimismo en la valoración del tiempo presente que, desde nuestro punto de vista, no es tan profundo como Lukács quiere hacer ver, puesto que el propio Schiller habla de la poesía moderna como superior a la antigua, y afirma que la especie humana es, en el tiempo moderno, superior a la de la época clásica. Pero en cualquier caso, este cierto pesimismo del presente no es sino la constatación de la insuficiencia empírica del mundo en relación a una razón que postula su superación absoluta. Por lo demás, es también Schiller quien lleva a cabo una transformación insólita del concepto de naturaleza. Al convertirla en sujeto de actividad, la aleja definitivamente del mecanicismo ilustrado, y abre paso a un modoesdedecir, considerarla, cual lasínaturaleza es ante 4 todo organismo, vida que según emergeel desde y se expande . Al hacerlo así, la escisión no puede ser definitiva ni absoluta, puesto que la naturaleza misma, el conjunto de todos los fenómenos, tiene también un aspecto nouménico en la medida en que es espontaneidad libre. Esta concepción de la naturaleza será fundamental, como es bien sabido, en la obra filosófica de Schelling, verdadero teórico de la nueva visión postkantiana de la naturaleza. Pues bien: este proceso de reconceptualización lo es al mismo tiempo de revalorización: la naturaleza ya no será nunca más ese lugar escabroso y horrible, mera de lo humano y objeto de obligada aniquilación, y nunca másnegación alguien habla[3] V. Lukács, G., Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, Aufbau Verlag, Berlin, 1954, p. 22. [4] De ahí que Korff señale que “el mundo es en verdad un proceso del mundo, no un ser eterno, sino un eterno llegar a ser, formación y transformación», Korff, H.A., Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, II Teil, Klassik , Koehler & Amelang, Leibzig, 1957, p. 15.

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rá de la fealdad de los Alpes, aquellas montañas que horrorizaban al autor de un conocido libro de viajes del siglo anterior. La naturaleza es el principio de la libertad. La historia humana es la Odisea que comienza abandonando la feliz y a la vez inestable patria de la naturaleza para volver a ella al cabo del viaje, después de que el espíritu haya recorrido —en palabras de Hegel— su largo y penoso camino hasta reencontrarse consigo mismo. Un encuentro intelectual con la naturaleza que se verá culminado en el romanticismo alemán. Es necesario añadir que Schiller ejerció, como también Fichte, una enorme fascinación humana y personal en los autores del Círculo de Jena. Ya en una carta fechada el 22 de septiembre de 1791, Novalis confiesa a Schiller su deseo de visitarlo5 y, a pesar de las mutuas incomprensiones entre clásicos y románticos, la figura de este genio de la cultura alemana no dejará de ejercer influencia y autoridad sobre los jóvenes de Jena. No se puede avanzar tampoco desde Kant a Novalis sin dedicar unas líneas a Fichte y a los primeros esfuerzos por superar el propio kantismo. Al menos en lo que se refiere al período en que hemos acotado este estudio, Fichte es el filósofo moderno al que los románticos, y Novalis particularmente, como veremos enseguida, ha dedicado mayor atención y del que se han nutrido intelectualmente. En Fichte, como en general en todos los grandes idealistas alemanes, la filosofía tiene que ver con respuestas a cuestiones de carácter fundamentalmente práctico: la la reflexión activamenos del hombre sobre propio destino, porfilosofía decirloescon una palabra cargada de su fatalismo, sobre suo vocación en el mundo. Curiosamente, Kant había construido un gigantesco edificio conceptual en el que, para decir que no puede haber conocimiento que no esté constituido por conceptos que contengan intuiciones (al menos posibles), acaba hablando de categorías, ideas, esquemas, de la incondicionalidad del «yo pienso», etc. Y cuando se le pregunta qué es entonces todo eso, viene a decir que es una especie de conocimiento sin ser conocimiento, y a esta paradoja le da el nombre de «crítica», o «filosofía trascendental». Y lo que viene a hacer a renglón seguido es pedir, en resumen, que «se tire la escalera». Y ni Fichte ni los románticos estaban [5] V. NS, IV, p. 89. En esa misma carta, Novalis añade: «Una palabra de usted influye más en mí que las más repetidas amonestaciones y enseñanzas de otros. Encendió en mí miles de luces y me fue más útil y provechoso para mi educación y forma de pensar que las más profundas deducciones y demostraciones», p. 90.

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dispuestos a tirar la escalera. Todos ellos quieren ahora subirla hasta el final. Por eso, tanto Fichte como los románticos no tienen conciencia de estar haciendo metafísica (lo que ellos llaman, con Kant, «dogmatismo»), sino justamente «filosofía trascendental». Pero Fichte no es sólo el hilo conector del romanticismo con Kant, sino mucho más allá, con toda la tradición filosófica europea y el platonismo, con una visión del mundo según la cual todo es deficiente con respecto a sí mismo, con la tesis según la cual lo verdaderamente real de las cosas no se encuentra en lo que son de hecho, sino en lo que son según la idea, es decir, según la forma que la razón tiene de ellas y que se vislumbra al cabo de un proceso vivo. Por lo demás, la tesis espinosista que afirma la pulsión de permanecer en su ser como explicación última de las acciones del hombre (como de todo ser vivo) es también en realidad la tesis de Fichte y los románticos, con una salvedad importantísima: para Spinoza el «ser» es meramente la existencia de las cosas, mientras que para Fichte, lo que el hombre mucho más es está empírica allá de las condiciones empíricas en que se encuentra; de hecho, lo que el hombre es se constituye en oposición a ese mismo carácter empírico. La tendencia fundamental es, entonces, no permanecer, sino llegar a ser, alcanzar lo que, en el fondo (según el carácter trascendental) se es. Por lo demás, la tesis kantiana de la dualidad empírico-trascendental, recogida en el idealismo de Fichte, es el verdadero enlace del romanticismo con cierta metafísica platónica, con la tesis de que el mundo sensible es sombra, caricatura de la verdadera naturaleza de las cosas. «Hardenberg sigueél,el como camino de Böhme, Platón dando a la idea mástienen valor una que a la realidad. Para para los pensamientos realidad muy particular (…) Para él, las ideas y las fuerzas actuantes en una hipóstasis determinada no son símbolos de la naturaleza, sino al revés: la naturaleza es para él símbolo de esas fuerzas»6. Ahora bien, ya hemos dicho que la naturaleza no es mera naturaleza en Novalis, sino que ella también es, esencialmente, lo que no es; es decir, la naturaleza es sólo la sombra de su verdadero ser. En la peculiar caverna romántica, los prisioneros son incapaces de liberarse de sus cadenas. La única forma que tienen de ver el sol es observar sus reflejos en los cristales y piedras de la cueva, e intuir, en cada reflejo del mismo, un poco de su verdadero aspecto.

[6] Feilchenfeld, W., Der Einfluß Jakob Böhmes auf Novalis, Verlag von Emil Ebering, Berlin, 1922, p. 75.

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Fichte es, de hecho, justamente el autor a quien Novalis dedica sus primeras reflexiones y abre el romanticismo como una consideración nueva del problema del yo. Un yo consciente y libre que en Fichte se constituye como principio último, y que en la meditación de Novalis va a tomar una nueva forma, cuestionando precisamente la centralidad que el yo tiene en la Doctrina de la ciencia. La pretensión de este trabajo es, una vez trazadas estas cuestiones generales, lograr cierta sistematización de la obra teórica de Novalis, mostrando, en cada uno de los temas tratados, que esta obra constituye el cénit y el compendio del romanticismo temprano alemán, en el sentido en que él es la cristalización más perfecta del espíritu filosófico y literario de los últimos años del siglo XVIII. En la Crítica del Juicio se habla a menudo de la experiencia estética como el ámbito (si bien en Kant es sólo hipotético) de reconciliación del mundo natural y el mundo de la libertad. Cuando Novalis afirma el carácter veritativo de lo poético, hay que entender esto en sus justos términos: no se trata de que, en la belleza, se nos de ese conocimiento (el de lo Absoluto) que Kant había declarado imposible, sino que se trata, como ha señalado D´Angelo, de un saber parecido al que el propio Kant, por lo demás, aplica al yo7: no un saber objetivo, sino un saber directo e intuitivo. «Absoluto» (en alemán: das Unbedingte) es lo que no es cosa (Ding), pero también lo que no está en relación (unbedingt), por tanto también lo que no forma parte de esa relación sujetoobjeto constituye el conocimiento. Esta forma de saber que sitenemos, enque la experiencia estética, de lo Absoluto se entiende mejor nos remitimos a la tradición del platonismo: la que afirma que, en último término, la verdad de las cosas no es lo que ellas son de hecho, sino lo que son de derecho. Esa es la verdad que interesa a Novalis y cree descubrir en el ámbito de la experiencia estética. En ésta no se revela lo Absoluto en cuanto «objeto», sino precisamente como lo no-objeto que queda connotado por medio del carácter alegórico de toda forma de arte. Este sesgo platónico del romanticismo, problemático y más cercano a Plotino de quehablar al propio se traduce a veces en un estilo casi agustiniano de laPlatón, interioridad humana:

[7] V. D´Angelo, P., La estética del romanticismo, Madrid, Visor, 1999, trad. de Juan Díaz de Atauri, p. 87.

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«Soñamos con viajes a través del universo. ¿Pero no está el Universo en nosotros? No conocemos las profundidades de nuestro espíritu: hacia adentro va el camino misterioso. En nosotros, o en ningún sitio, está la Eternidad con sus mundos: el pasado y el futuro. El mundo exterior es el mundo de las sombras: lanza sus sombras sobre el reino de la luz»8.

El romanticismo temprano, y dentro de él muy especialmente Novalis, ha sido objeto de numerosos estudios contradictorios en la valoración que hacen de este movimiento. Esta ambigüedad es consecuencia de la naturaleza misma del objeto: del hecho de que la Frühromantik se constituya desde y frente a la Ilustración, que sea hija del kantismo pero trate de reconstruir la metafísica, que defienda el individualismo para luego exaltar a la Iglesia y al Estado, de tal forma que su imagen aparece ante nosotros como un confuso anarquismo aliado de la Restauración, una protesta lanzada al vacío bajo la sombra del trono y del Esaltar. nuestra intención mostrar a lo largo de este estudio una imagen orgánica del movimiento romántico ante la que sea posible comprender la comentada ambigüedad como consecuencia de una respuesta compleja ante una realidad igualmente compleja. II Hasta aquí, lo que se refiere al contenido. Por lo demás, hemos optado en este estudio por ofrecer nuestra propia traducción de los textos Consideramos forma parte del trabajo investigador facilitarcitados. la lectura —y con ellaque una determinada interpretación de la obra estudiada— a quienes no estén familiarizados con el idioma alemán. De todas formas, para permitir al lector acceder a las verdaderas fuentes, añadimos al final de este trabajo una relación de los textos srcinales a que se hace referencia, excluyendo los relativos a la literatura secundaria, con la numeración correspondiente a la de las notas a pie de página en que se citan. Hemos marginado las citas de la literatura secundaria del cuerpo central de este estudio, apartándolas al ámbito de las notas a pie de página, siguiendo un criterio puramente práctico: el lector puede seguir un discurso unitario en torno a las fuentes srcinales y detenerse sólo cuando le interese en las matizaciones, interpretaciones y disputas hermenéuticas que se dan en el ámbito de la literatura secundaria. [8] NS, II, pp. 416-418.

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Para las referencias a la obra de Novalis, hemos optado por la edición crítica de la editorial Kohlhammer (Schriften: die Werke Friedrich von Hardenbergs), editada por Richard Samuel en colaboración con los grandes especialistas en Novalis Hans-Joachim Mähl y Gerhard Schulz. Se trata, creemos, de la edición más completa y sin duda la más manejada en el ámbito de la investigación de la obra de Novalis. La citaremos como Novalis Schriften, seguida del tomo, tal y como se indica en la bibliografía. Para Kant, Schiller, Fichte, Friedrich Schlegel y Schleiermacher hemos seleccionado igualmente las ediciones académicas y se citan según la forma tradicional. III Por último conviene señalar que hemos planteado este estudio de un modo no polémico. Da muchas veces la impresión de que, en el fragor del combate académico, a menudo motivado por pequeños problemas que muy frecuentemente son insolubles, se ha perdido de vista el pensamiento, y de que la filosofía es ya sólo la excusa de la literatura secundaria. Tratando de evitar ese vicio intelectual, este estudio pretende suplir la falta de una introducción en castellano al pensamiento de Novalis, un autor que sólo en los últimos años empieza a tener en España el eco que merece. Hay, de todos modos, polémicas inevitables seren tratadas en undeestudio de estas características. Por ponerque un deben ejemplo: el contexto la hermenéutica contemporánea sobre la filosofía clásica alemana, es habitual encontrar la acusación de «totalitarismo», un asunto que ha oscurecido permanentemente todo acercamiento al idealismo y romanticismo alemanes. Una sospecha, cuando no directa acusación, que tiene un innegable fundamento histórico, pero cuya necesaria conexión filosófica es más que cuestionable. Se trata, además, de una cuestión que sólo es posible plantear cuando se ha aceptado la metodología heideggeriana de explicar toda«metafísica-técnica-imagen», la realidad histórica desde grandes vos del tipo etc. esquemas interpretatiPor lo demás, el problema del totalitarismo planteado en el contexto de la filosofía clásica alemana tiene mucho que ver con el uso que hizo de sus genios nacionales el propio movimiento nacionalsocialista, y menos con la obra de éstos. A esto también ha contribuido una cierta — 27 —

exégesis, digamos, nacionalista. Así, el 15 de junio de 1939 un neokantiano de renombre como Bruno Bauch pronunció una conferencia en la Universidad de Jena titulada «Schiller como poeta de la libertad», donde lo presenta como una especie de converso a la ideología de masas desde un ingenuo individualismo liberal, como poeta y pensador que acabó reconociendo la necesidad de pensar sintéticamente el «reinado de la fuerza» y el «reinado de las leyes» 9. En cualquier caso, los románticos son —desde nuestro punto de vista— los pensadores alemanes más capacitados para defenderse de esta acusación, grandes teóricos que fueron de la primacía de la libertad sobre la funcionalidad, de la dignidad humana sobre el Estado, y más aún, de la completa realidad del hombre sobre la exacerbación de alguno de sus ámbitos. El romanticismo fue consciente de que el hombre mismo es aquello que se pierde bajo las máscaras culturales de la historia; de ahí que toda su obra nos lleve siempre más allá de los problemas explícitamente planteados, hasta el espíritu mismo que, como el personaje de Borges, al trazar el mundo compone, sin darse cuenta, la imagen de su propio rostro.

[9] Y añade: «y los frutos de estas fuerzas no deben madurar sólo para el individuo y los fines del mismo, sino para los fines sagrados del todo de la nación». V. Bauch, Bruno, Schiller als Dichter der Freiheit, Jena, Fischer Verlag, 1939, p. 30.

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PRIMERA PARTE

UNA NUEVA FILOSOFÍA DE LA LIBERTAD 1. KANT O LA TOTALIDAD INSATISFECHA 1.1. OBJETIVOS Y NATURALEZA DE LA FILOSOFÍA TRASCENDENTAL. La Crítica es el tribunal de la razón —había escrito Kant en las primeras líneas de su obra—. Cualquiera entiende que tal cosa implica que tribunal y acusado, por seguir con la imagen, son lo mismo, puesto que es la razón la que instituye el tribunal. Kant quiere juzgar a la razón, y juzgarla en un doble sentido: primer lugar, pretende «dividirla» (teilen), descomponerla en sus en partes fundamentales, describir las relaciones entre las mismas, analizar su funcionamiento, etc., hasta alcanzar un saber que permita un juicio sobre ella (beurteilen); en segundo lugar, quiere propiamente juzgar, valorar sus operaciones en función del saber que la crítica nos ha dado de ella, para condenar (verurteilen) sus usos indebidos. Al cabo de un proceso que es de todos conocido, y que no tiene sentido explicar aquí, Kant llega a la conclusión de que el conocimiento es básicamente el resultado de la aplicación de los conceptos del entendimiento a la intuición sensible; el lugar de la razón es, por tanto, en el hecho del conocimiento, meramente regulativo. Hay una diferencia que debemos establecer ya si queremos evitarnos algunos de los malentendidos en que se suele caer al hablar de Kant. Nos referimos a la diferencia entre «pensar» y «conocer», una diferencia cuya meditación hubiera ahorrado a muchos tener que lanzar críticas infundadas contra Kant. En ningún momento dice Kant que sólo el «conocimiento» (descrito en la Crítica de la razón pura) tenga sentido, y que de todo lo que no sea conocimiento —por decirlo en un lenguaje más contemporáneo— sea «mejor callarse». Si eso fuera así, la misma Crítica sería un contrasentido, puesto que propiamente no hay conocimiento de los conceptos, las categorías, y mucho menos del «yo pienso», puesto que nada de eso es objeto posible de experiencia. A su vez, esta diferencia es correlativa a la de «fenómeno» y «cosa en sí», y resulta fundamental para entender luego cómo Kant soluciona el — 29 —

problema entre naturaleza y libertad: en cuanto fenómeno una acción está determinada; en cuanto noúmeno, puede no estarlo, como veremos. En el contexto de esta diferencia sitúa Kant el sentido que él mismo da a su labor filosófica: salvar la libertad y la fe del materialismo dogmático10. 1.2. LA APERCEPCIÓN TRASCENDENTAL Y LO INCONDICIONADO. Con estos breves apuntes tan sólo queríamos contextualizar someramente lo que pretendemos desarrollar ahora, a saber: que el planteamiento de Kant, según el cual se debe suponer que hay en el sujeto reglas a priori expresadas en conceptos por medios de las cuales conocemos el mundo, tiene su base en la intuición de que toda actividad del sujeto está basada en la libre autodeterminación en que él mismo consiste. El concepto de «apercepción trascendental» viene a dar cuenta así del sentido completo de la Crítica de la razón pura. Lo que Kant quiere manifestar es que la naturaleza del conocimiento es, en lo esencial, un reconocerse el sujeto a sí mismo. O dicho más exactamente: al conocer, el sujeto reconoce las formas que lo constituyen a sí mismo y que hacen de la realidad algo accesible para su entendimiento. Que las condiciones de posibilidad de la experiencia constituyan las condiciones de posibilidad de los objetos, significa que la realidad no es algo contrapuesto al hombre un modo insalvable, sino quebajo en ella puede el sujeto reconocerse a sídemismo, conocer la naturaleza la propia forma de la subjetividad, y hacer de ella en el conocimiento una estructura unificada y orgánica. Desde luego, y expuestas así las cosas, el concepto de «realidad» que se está utilizando debiera aclararse. Pero para ello basta con remitirnos a lo que el propio Kant afirma: «Si un conocimiento debe tener realidad objetiva, es decir, referirse a un objeto y tener en él significado y sentido, debe poder ser dado el objeto de alguna forma»11.

Este «haber» del objeto, este «darse» en significación y sentido, es lo que aquí llamamos realidad. Ésta es el correlato necesario de la subjeti[10] V. Kant, Crítica de la razón pura [en adelante: KrV], en: Kants Werke, tomo II, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1966, B 193 A 154, p. 33. [11] Ibid, B 194 A 195, p. 199.

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vidad en el acto del conocimiento. Y en otro lugar la define Kant como «lo que se halla en interdependencia con las condiciones materiales de la experiencia (de la sensación)»12. La «apercepción trascendental» es el punto esencial de la unidad sintética del conocimiento. Significa esto que lo que permanece siempre idéntico en toda la experiencia es el «yo pienso»; yo soy yo mismo en cada una de mis representaciones. El «yo pienso» es pues lo que hace posibles (y a la vez necesarias) las categorías, y por tanto el conocimiento. La autoconciencia es ante todo una acción, y si se puede decir de ese modo, una acción orgánica. La autoconciencia es ella misma la producción de esa unidad que hace posible un mundo orgánico, con sentido. Ella, por así decir, hace de los objetos algo determinado. A través de las categorías, y sobre todo a través de los juicios en que ellas se expresan, la autoconciencia posibilita una unidad de conocimiento. Pero por eso mismo, por ser srcen de la determinación, debe ser ella indeterminada. Esto es importante, y conviene que nos detengamos un poco. En el capítulo titulado «Von den Paralogismen (A)», lleva a cabo Kant una explicación de la apercepción trascendental, de la que podemos extraer cinco ideas fundamentales: La apercepción es el fundamento de la posibilidad de las categorías. La autoconciencia es la condición de toda unidad. La autoconciencia es algo incondicionado. El yo pensante conoce todas las categorías y todos los objetos a través de sí mismo, esto es, en la unidad absoluta de la apercepción. Esteque yo determinante (el pensar) es distintocomo del yo determinable (el sujeto piensa), y no puede ser conocido objeto. Tomar esta unidad de la síntesis de los pensamientos por una unidad percibida en el sujeto es una ilusión. Por eso se equivocan los neokantianos que tratan de ver en el sujeto trascendental de Kant un sujeto no individual, genérico, que bien podría ser identificado con la Ciencia, tomada como sustrato ideal de las teorías y leyes que los científicos descubren. Desde luego, la cuestión es compleja, porque siendo el sujeto trascendental lo que hace posible puede la unidad del conocimiento, no alsemismo ve fácilmente cómo esa unidad ser individual y universal tiempo. Pensamos que esta cuestión está en realidad sólo parcialmente resuelta en la Crítica de la razón pura, y que habrá que esperar a la Crítica del Juicio para encontrar una respuesta más amplia desde el punto de vista que [12] Ibid, B 265,266 A 218,219, p. 248.

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aquí nos interesa, en el contexto de una teoría general del Juicio, del sentido común y de la comunicación en la belleza. Baste por el momento hacer notar que la apercepción trascendental es la condición de posibilidad de la síntesis, pero ella misma no es una síntesis, porque de lo contrario no tendrían sentido las Ideas trascendentales (Dios, alma, mundo), que son, por así decir, «síntesis de todas las síntesis». La apercepción trascendental es identidad que permanece siempre como correlato único a toda diversidad categorialmente sintetizada. En el fondo, la vieja cuestión planteada entre Santo Tomás y Averroes sigue presente, y Kant se situaría decididamente del lado del primero: el entendimiento agente es individual, no es un «pensar», sino un «yo pienso»; es un acto individual y no un participar en un pensar abstracto. Permítasenos un ejemplo poco preciso. Supongamos una película de cine. Está compuesta por una multiplicidad de breves fotogramas que, ordenados y dispuestos de una determinada manera, dan lugar a una serie coherente de imágenes que compone la película. La condición de que este orden —o, por decirlo ya en lenguaje kantiano, de esta «síntesis»— no es sólo que cada fotograma esté debidamente compuesto, sino que se despliegue en una línea de sucesión que Kant llama «sentido interno», respecto del cual el tiempo es forma. Supongamos ahora que no hay un espectador, sino varios que contemplan fragmentos dispersos, o que el espectador es un poligofrénico y que cada una de sus personalidades observa una parte breve de la secuencia. ¿Qué ocurre entonces? Pues sencillamente notodo hay película. la película puede ser vista por un espectador queque es en tiempo élOmismo, o se pierde necesariamente todo sentido y toda unidad. Esto es lo que Kant viene a decir: la unidad trascendental del «yo soy yo» fundamenta y posibilita toda posterior unidad del conocimiento, y toda síntesis llevada a cabo por el entendimiento será siempre en el fondo una síntesis derivada de esta srcinaria autoposición del yo como idéntico e incondicionado. No es, pues, de extrañar que el romanticismo y el idealismo alemanes recorran senda que a muchos neokantianos pareció después una traición auna la filosofía crítica. Ciertamente lo era. Pero hay que decir que a esa senda llegaron por una puerta que el propio Kant había abierto. Pues si el «yo» de que se habla en la Crítica de la razón pura es incondicionado, no sometido al tiempo, pero ninguno de nosotros, en cuanto sujetos empíricos, se atrevería a designarse con tales atributos, — 32 —

entonces ¿de qué «yo» está hablando Kant? En este punto se instalan los románticos, y dicen: el yo incondicionado es aquello que somos sólo en cuanto sujetos morales; es por tanto tarea del sujeto empírico llegar a ser sujeto absoluto. Pero esto ya no sólo como la tendencia que empuja a la razón a cerrar la serie de las condiciones, sino que tendrá que ver más bien con una serie de cuestiones que veremos más adelante y que se sitúan en un contexto más amplio, el de una teoría general de la experiencia estética como experiencia de la libertad. En este contexto escribe Novalis: «En realidad, el criticismo (…) es aquella doctrina que, en el estudio de la naturaleza, nos remite a nosotros mismos, a la contemplación interior (…); y en el estudio de nosotros mismos, al mundo exterior, a las contemplaciones exteriores y ensayos»13.

La conclusión de la Crítica de la razón pura inmediatamente más relevante para nuestro estudio es la siguiente: la experiencia y el conocimiento son el resultado de una continua actividad sintética cuya condición última de posibilidad es un yo idéntico consigo mismo. Que el mundo sea como es, esto es consecuencia de que yo soy como soy. Ni la experiencia sería un «mundo», un conjunto ordenado de fenómenos, ni el conocimiento un «sistema», si éstos no fueran siempre «mi» experiencia y «mi» conocimiento. Lo que permanece idéntico a la pluralidad es la subjetividad generadora de forma. Es importante considerar aquí también el problema de las ideas trascendentales. Los conceptos puros de la razón determinan el uso del conocimiento cuando toma la experiencia como conjunto. Estas ideas son proyectos, buscan la unidad absoluta del entendimiento. Cuando hablamos, pues, de una idea trascendental hablamos de un concepto de lo incondicionado. Kant subraya que este concepto de la razón se refiere a lo absoluto, a aquello que completa y cierra el círculo de las síntesis, y se empeña en subrayar que el adjetivo «absoluto» debe tomarse muy en serio, como realmente absoluto, esto es: incondicionado en todos aspectos. A esta últimatoma la llama Kant de la razón. Estalos unidad consiste enunidad que la razón todos los unidad actos del entendimiento y los integra en un todo absoluto.

[13] NS, III, p. 429.

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Pero si volvemos la vista a las cuestiones planteadas por Kant hasta ahora, podemos deducir fácilmente que un concepto de la razón es un concepto fallido, puesto que se refiere a un objeto que, por ser incondicionado, no puede darse jamás en una experiencia. Las ideas trascendentales llevan en sí, además, la tendencia a convertirse en ideas trascendentes. Ahora —por decirlo en lenguaje hegeliano— no se detiene. Ellabien, exigelalorazón incondicionado, como culminación de toda su actividad (sintética —digamos tautológicamente—). ¿De qué forma es posible que una idea trascendental, que es por definición el fracaso de sí misma, constituya a la vez una cualidad esencial de la razón, determine a ésta en su naturaleza, posibilite su actividad (el conocimiento), y perfile sus funciones? La respuesta de Kant podría enunciarse así: en la medida que la razón exige aquí algo que no es posible en la experiencia, esa exigencia debe ser posible en otro ámbito, a saber: el de la acción práctica, que por su propio carácter, no es objeto de experiencia y al mismo tiempo consiste en un acercarse a un absoluto que no puede darse acabado. Aquí está ya, en realidad, el germen de todo el sistema teórico de Schiller y de la Frühromantik. Cuando Schiller se pregunta, en la primera de sus Cartas sobre la educación estética del hombre, por el fracaso de la Revolución Francesa, en el fondo tiene muy en cuenta la advertencia de Kant: lo Absoluto no es objeto de los sentidos; esto es, la razón no puede ser plenamente realizada en la historia. La Revolución Francesa, como intento de llevar la historia a un ámbito de libertad y razón, ha fracasado, en último término, porque no se ha auto-relativizado, porque se ha puesto como absoluto, porque no ha sido witzig14 con respecto a sí misma. Sercosas, irónico chistoso— es a menudo quitarle importancia a las o lo—o queser es lo mismo: mostrar su relatividad. De aquí procede en último término la insistencia de los románticos en teorizar la ironía. La Revolución Francesa, la Modernidad misma (lo que Schiller llama los nuevos tiempos) no tenía suficiente sentido del humor. Los nuevos tiempos aún no eran kantianos.

[14] Obligados por la dificultad del término, optamos por no traducir la palabra «Witz». En principio, significa tanto «humor» como «chiste», en el sentido de un relato humorístico, pero también «humor» como «gracia» referida a la cualidad de una persona. Es difícil conservar en español estas acepciones sin provocar confusión. A veces sirve la traducción «gracia», pero está llena de connotaciones (la religiosa y la estética, por ejemplo) y en alemán ya existe la palabra «Grazie». En el contexto semántico del romanticismo, hay que sumarle además cierta connotación crítica, en el sentido en que algo niega y se autoniega, llevando en sí su propia negación, una especie de caricatura de sí mismo. Como se trata, por lo demás, de un concepto bien conocido en el ambiente del estudio del romanticismo, hemos preferido mantenerlo en alemán.

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1. 3. NATURALEZA Y LIBERTAD. Tal y como Kant ha descrito la naturaleza del conocimiento, la conclusión primera que podemos extraer con respecto al problema de la libertad que regido ésta nopor es posible en el mundo de los fenómenos, en cuanto todoesestá leyes causales y en cuanto ella misma no puede ser objeto de experiencia. La esfera de la naturaleza y la esfera de la libertad habían quedado separadas porque, según Kant, el concepto de naturaleza representa sus objetos como fenómenos, mientras que el de libertad lo hace como cosas en sí mismas. Después de la aséptica descripción del yo trascendental como lo que debe ser presupuesto detrás de las representaciones, podría parecer una traición a Kant llevar a cabo las conclusiones que realizan los románticos alemanes, a saber:como que, absoluto, por muy mero que sea, este Yo ha quedado descrito como«correlato» incondicionado. Es decir: cerrando su sistema llega Kant a un fundamento que —aún siendo tal— es negado dentro del sistema. Esta paradoja puede llegar a expresarse así: la condición última de posibilidad del conocimiento no puede ser conocida. Esto implica mucho; por lo pronto, que este yo es incondicionado, es decir, es libertad. La libertad no puede ser afirmada en el sistema tal y como ha sido expuesto. Sólo puede serlo suponiendo un uso distinto de la razón, el uso práctico. Lo incondicionado está al de cabo esfuerzo de pero la razón aclarar y cerrar serie completa lasdel condiciones, con para ello se difumina, se lavuelve borroso como la línea del horizonte. La razón se despliega exigiendo una y otra vez las causas de un estado concreto de cosas; la razón, pues, por su propia naturaleza expansiva, no puede sino exigir en cada paso la condición de lo dado. Pero, lógicamente, la condición de las condiciones no puede ser, por definición, una condición nueva. Esta es la explicación, en trazos superficiales, de la naturaleza de la metafísica, y por ella se perfila el sentido práctico que Kant va a dar a la razón pura. Pero la cuestión sigue siendo: ¿cómo es posible la libertad? El problema lo enuncia Kant así: «La corrección de aquel principio de la absoluta interdependencia de todos los acontecimientos del mundo sensible según leyes naturales inmutables constituye ya un principio de la analítica trascendental y no sufre excepción alguna. La

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cuestión es ahora si, al margen de esto y en consideración al mismo efecto determinado por la naturaleza, pudiera darse libertad o si esa libertad queda completamente excluida por aquella regla inviolable»15.

Al explicar Kant lo que él entiende por «inteligible», viene a decir que en la causalidad natural es sensible el efecto, pero la acción misma es sólo inteligible. Esto es difícil de entender intuitivamente, pero está basado en una lógica impecable, que por otra parte procede del modo de pensar de Hume. En el mundo sensible hay causas y efectos, pero la acción que suponemos en el tránsito de uno a otro es sólo pensable. Así, tenemos dos conceptos distintos de la facultad de causar por un sujeto. Desde el punto de vista inteligible, un tal sujeto es libre, pues «La causalidad [de ese sujeto], en la medida en que es intelectual, no se encontraría en la serie de las condiciones empíricas que hacen necesarios los acontecimientos en el mundo sensible. Este carácter inteligible no podría ser conocido nunca directamente, ya que no percibimos nada sino en cuanto se manifiesta, pero podría ser concebido, en relación al carácter empírico, de la misma forma que debemos poner un objeto trascendental a la base a los fenómenos, aunque no sepamos nada de lo que ese objeto sea en sí mismo» 16.

En realidad, todo esto se ve mejor a la luz de la tercera Crítica, que ahora debemos analizar brevemente. La existencia misma de una Crítica del Juicio es algo sorprendente. Según Kant, la Crítica de la razón pura se ocupa del entendimiento, es decir, de la facultad de conocer según principios a priori. Por supuesto, también se ocupa de la razón, pero sólo para mostrar que es incapaz de principios constitutivos excepto en el uso no teórico de la misma. De ese uso, el práctico, Kant se ocupa en la Crítica de la razón práctica. Pero de pronto Kant nos dice que hay una facultad distinta, a la que llama Juicio y que se ocupa de la aplicación de los conceptos (del entendimiento); nos dice también que esta facultad se encuentra entre el entendimiento y la razón; y —lo que es aún más sorprendente— afirma que esta facultad contiene, en definitiva, la regla a priori del sentimiento de placer y dolor. ¿Por qué la aplicación de los conceptos corresponder a una facultad distinta del entendimiento?, ¿por debe qué es el análisis de los juicios estéticos y teleológicos la tarea más importante de una Crítica [15] Kant, I., KrV, Op. Cit., B 565 A 537, p. 491. [16] Ibid, B 569 A 540, p. 493.

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del Juicio?17 Tratar de dar una respuesta satisfactoria a estas preguntas, y a todas las que de ellas se derivan, es una labor que sobrepasa con mucho las pretensiones del presente estudio. Pero sí es conveniente decir que la Crítica del Juicio es la respuesta teórica ideada por Kant para abordar un tema pendiente de su filosofía. Este tema es lo que nombramos como el «conflicto naturaleza-libertad». La cuestión naturaleza-libertad es por tanto el verdadero impulsor de la tercera Crítica, una obra que plantea por primera vez este problema de un modo sistemático en el contexto de lo estético y la teoría del arte. El problema es ahora el siguiente: el concepto de libertad, por mucho que deba mantenerse en el ámbito de lo suprasensible, se ejerce sin embargo en el de lo sensible. Una buena voluntad no puede darse nunca como fenómeno, pero debe sin embargo actuar sobre fenómenos, modificar el mundo que conocemos. Entonces la cuestión se hace más difícil; ya no se trata sólo de preguntarse si puede haber libertad a la vez que un mundo de relaciones causales, sino de qué manera la libertad realiza los fines de la razón en ese mismo mundo: «Si bien se ha fijado un abismo inmenso entre el ámbito del concepto de naturaleza como lo sensible y el ámbito del concepto de libertad como lo suprasensible (...), si embargo, éste debe tener un influjo sobre aquél, a saber: el concepto de libertad debe realizar el fin dado por sus leyes en el mundo sensible, y consiguientemente la naturaleza debe también poder ser pensada de tal modo que la legalidad de su forma por lo menos concuerde con la posibilidad de los fines que se han de realizar en ellade según leyes de libertad. Sí que debe,depues, haber un fundamento de la unidad lo suprasensible, que está a la base la naturaleza, con aquello que el concepto de libertad contiene de práctico; el concepto del cual, aunque no alcance un conocimiento ni teórico ni práctico de ese fundamento, y por tanto, no tenga ningún ámbito propio, sin embargo, hace posible el tránsito del modo de pensar según los principios de uno al modo de pensar según los principios del otro»18.

Según Villacañas éste es, de hecho, el problema nuclear de la Crítica del Juicio. La Crítica de la razón pura conduce a una radical ruptura entre naturaleza y libertad, una imagen que pretende ser superada en la Tercera Crítica19. [17] V. Kant, Crítica del Juicio [en adelante: KU], en: Kants Werke, Op. Cit., tomo V, B IX,X A IX,X, p. 240. [18] Ibid, B XXI A XXI, p. 247-248. [19] Villacañas, J.L., «Naturaleza y razón: Kant, filósofo del clasicismo», en. Varios, Estudios sobre la «Crítica del Juicio», Madrid, CSIC-Visor, 1990, p. 16: «Naturaleza es ante

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La evolución del concepto de naturaleza de una a otra Crítica es evidente; es más, dentro de la misma Crítica del Juicio, hay una evolución clarísima entre cómo habla Kant de la naturaleza en la Introducción a cómo lo hace al decir que el arte bello debe parecer naturaleza. En un primer momento se trataba únicamente del conjunto de fenómenos y sus leyes, y por tanto, si se puede decir así, de una natura naturata, mientras que ahora se habla de la naturaleza en cuanto espontaneidad, como un brotar de sí misma, y por tanto, en un cierto sentido, de una natura naturans. En esta línea de reconsideración kantiano-schilleriana que alcanza a la Frühromantik, la naturaleza acaba convirtiéndose en algo cuya causa está en sí misma; por lo tanto, en algo nouménico, como la libertad. Resulta evidente que, dada la escisión, es necesario encontrar un elemento de tránsito entre la razón y el entendimiento, entre la libertad y la naturaleza. De ahí que, entre el conocimiento y la voluntad sitúa ahora Kant el placer, como entre el entendimiento y la razón sitúa el Juicio. Kant llama «Juicio» a la facultad que se encuentra entre la razón y el entendimiento, del mismo modo como el sentimiento de placer se encuentra entre la facultad de conocer y la de desear. Como hemos visto anteriormente, el entendimiento busca encontrar el orden de la naturaleza, con el propósito de poner unidad de principios en ese orden. Lo que hace el Juicio (reflexionante) es considerar la naturaleza como si un entendimiento la hubiese constituido para nuestra facultad de como por decirlo estuviese hechareflexiva para nosotros.conocimiento, De esta forma, se si, configura una así, suerte de unidad de entendimiento y razón, porque pensada así la naturaleza, es posible un «sistema», se puede concebir una naturaleza ordenada en la que sea posible lo exigido en el texto anterior, a saber: la realización en la naturaleza de los fines de la razón. De esta manera, el principio del Juicio es la finalidad de la naturaleza20. Ahora bien, pensar la naturaleza todo el producto de la actividad ordenadora y objetivadora del entendimiento humano. Es un fruto de la razón. Por eso la anterior pregunta [se refiere Villacañas a la de «¿hasta qué punto puede la razón esperar una ayuda de la naturaleza para la realización de sus propios fines?»] puede traducirse prima facie en estos términos: ¿qué puede esperar la razón de su propia obra de ordenación de la realidad sensible? Y esta sería equivalente a esta otra: ¿qué puede esperar la razón de sí misma?». [20] No debemos olvidar, no obstante lo dicho, que la finalidad como principio trascendental del Juicio lo es sólo «subjetivamente», es decir, que es un principio constitutivo de sí mismo, no de la naturaleza en sí.

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de este modo es pensarla, en definitiva, como si fuera un producto de la libertad, es decir, como si «estuviera hecha» por un ser racional. Precisamente esta intuición lleva a Kant a plantear el problema de la belleza, puesto que un objeto bello es, como tendremos ocasión de comprobar, aquel en cuya forma hay finalidad, de tal manera que el objeto natural bello será aquel que, siendo naturaleza, parece obra de la libertad; y el objeto bello artístico será aquel que, siendo obra de la libertad, parece efecto de la naturaleza. Es fundamental para nuestro estudio subrayar el hecho de que, al tratar seriamente el problema de la relación naturaleza-libertad, Kant nos sitúe en primer lugar en el ámbito de la belleza, y a ello dedique la primera y más extensa parte de la Crítica del Juicio. En efecto, Kant intuye en el arte la reconciliación de naturaleza y libertad, si bien asegura que esa reconciliación no es real, y que sólo existe para el sujeto de la contemplación. Convertir la finalidad subjetiva en finalidad objetiva es el síntoma más evidente del empeño filosófico posterior, cuyo primer paso es Schiller. 1. 4. EL CARÁCTER PRÁCTICO DE LA RAZÓN. En la historia de la filosofía, e incluso en la misma crítica especializada, ha quedado establecido como un lugar común que la obra kantiana de mayor calado en la Frühromantik es la Crítica del Juicio. Sin embargo, siendo«naturaleza-libertad» cierto que ésta ha contribuido decididamente a enmarcar el problema en el ámbito de la Estética, lo cierto es que el interés fundamental de los jóvenes románticos, y particularmente de Novalis, va más allá de ese marco, y que es en la Crítica de la razón práctica donde hay que buscar ya las inspiraciones y recursos filosóficos del movimiento idealista y romántico. La Crítica de la razón pura ofrecía la imagen de un yo incondicionado y dejaba la puerta abierta a la libertad; la Crítica del Juicio recogerá de nuevo el problema de la libertad y estructurará una auténtica enciclode las categorías estéticas quedetanto interesan Schiller, Novalis ypedia los Schlegel. Pero ya en la Crítica marcado el la razón prácticaahabía inicio de una nueva era filosófica, mostrando cómo el yo, que es en sí mismo libre, puede afirmar su incondicionalidad en la acción práctica, y cómo las ideas son fundamentalmente objeto del libre actuar del hombre. — 39 —

La incondicionalidad del yo —que hemos venido tratando— no implica mucho para la persona individual, en el contexto de la Crítica de la razón pura. Sin embargo, la ley moral es ahora el hecho mismo de la libertad, que, si bien, no puede ser incluida como objeto de conocimiento, para la razón unesfactum. que para razón pura teórica era sólo es posibilidad de ser, para laLorazón pura la práctica «aserto». La ley moral y la libertad están mutuamente implicadas. Kant explica esto muy bien al decir que la libertad es la «ratio essendi» de la ley moral, pero que la ley moral es la «ratio cognoscendi» de la libertad. Es decir, la ley moral es posible porque antes hay libertad, pero admitimos que hay libertad por la experiencia que tenemos de una ley moral en nosotros21. De lo que se trata aquí es, en definitiva, de mostrar cómo es la 22 voluntad la que puede actuar según la causalidad libertad, y ser conhumana ello absolutamente incondicionada . Y Kant,deallatratar de determinar cómo es la ley moral para que efectivamente en ella el sujeto se afirme como libre, viene a decir que es la independencia de toda condición lo que da a una norma el carácter moral, y con ello, su ser expresión de la libertad.

«La razón determina en una ley práctica inmediatamente la voluntad, y no por medio de un sentimiento de placer y desagrado (…), y sólo el que puede ser práctica como razón pura le posibilita el ser legisladora»23.

«Legisladora»: esa palabra debió fascinar a los románticos. Pues también ellos, como el autor de La religión dentro de los límites de la mera razón, imaginarán un futuro en que la libertad legislará la naturaleza, es decir, donde todo será libertad, y concebirán la historia como una Iglesia militante en camino hacia un mañana forjado en las ascuas de la libertad. Después de todo lo dicho, podemos resumir cuatro puntos que forman, en nuestra opinión, la tesis central de la filosofía kantiana en cuanto filosofía de la libertad: La razón pura es en sí misma y fundamentalmente práctica. [21] V. Kant, Crítica de la razón práctica [en adelante KpV], en: Werke, Op. Cit, A 3,4,5, p. 107-108. [22] V. Ibid, A 29,30,31, p. 120. [23] Ibid, A 45 A 46, pp. 132-133.

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La razón pura, siendo práctica, puede determinar la voluntad con absoluta independencia de todo lo empírico. Esta voluntad tiene conciencia de pertenecer a un orden de cosas distinto del empírico: a un orden inteligible de cosas al que nos traslada la libertad. La voluntad libre es, podemos decir, el esfuerzo por realizar en el mundo sensible la copia del mundo suprasensible, siendo aquél natura archetypa y haciendo de éste una natura ectypa. Es cierto que, en cierta interpretación tradicional de la filosofía kantiana, da muchas veces la impresión de que el uso fundamental de la razón es el regulativo en sentido teórico: un horizonte último que empuja a la razón a dar siempre un paso más en el camino del conocimiento. Sin embargo, la razón pura tiene en Kant un sentido esencialmente práctico: es enuna ésteexigencia ámbito donde la razón satisfacer (al menos en principio) de totalidad quepuede le es negada cuando hace un uso teórico de las ideas. A lo largo de este trabajo tendremos ocasión de comprobar hasta qué punto esta tesis está en el subsuelo filosófico de la obra teórica de Novalis y de todo el primer romanticismo alemán.

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2. LA RECEPCIÓN DEL KANTISMO 2.1. LA FORMACIÓN DE UN IDEALISMO ESTÉTICO EN SCHILLER. El desarrollo de la problemática kantiana en la dirección determinante para el romanticismo temprano y la constitución de un auténtico corpus filosófico a partir de la misma, lo lleva a cabo Johann Christoph Friedrich Schiller en su obra teórica. Él es, por así decir, el que se lanza a recoger todos los cabos sueltos de la filosofía trascendental, les da una orientación decididamente artística y los expone en un sistema de Estética cuidado y completo, que supone uno de los enlaces fundamentales de la Frühromantik con Kant. En muchos sentidos es Schiller padre del romanticismo alemán, a pesar de que él mismo no fuera un romántico. En primer lugar por motivos historiográficos: Schiller fue profesor en Jena justo cuando el grupo se configuraba, y, aunque tenemos datos biográficos de cierto distanciamiento en lo personal, el propio Novalis demuestra, con sus obras y con sus propias acciones, el aprecio que tenía a Schiller24. También por motivos literarios: Schiller, junto a Goethe, representa la madurez literaria de Alemania; es el creador de esos grandes símbolos y personajes que acabarán configurando el universo literario en lengua alemana, y que darán cuerpo a la imaginación romántica. En fin, por razones teóricas: de una manera especialmente intensa, Schiller está fuertemente inclinado a la reflexión filosófica, a la que convierte en herramienta para interpretar la actividad artística que él mismo ejercita, y ello especialmente en los años más determinantes para la formación del romanticismo alemán. La etiqueta —tal vez matizable, pero aguda— de Schiller como «inventor del Idealismo alemán» podría valer igualmente para el caso del romanticismo, como sugiere el propio Safranski25. En Schiller no encontramos sólo una mera utilización de la técnica filosófica en el campo del arte: Schiller es también, como nos [24] Un buen ejemplo del aprecio de Novalis por Schiller es la ya citada carta, dirigida a éste en la temprana fecha del 22 de septiembre de 1791, donde le dice: «Una palabra suya influye en mí más que las enseñanzas y advertencias de otros. Enciende miles de destellos en mí y me ha sido siempre más útil para mi formación y forma de pensar que las deducciones y pruebas mejor fundadas» NS, IV, p. 90. [25] Safranski, R., Schiller o la invención del Idealismo alemán, Tusquets, Barcelona, 2006, trad. de Raúl Gabás, p. 19.

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hace ver Scholz, quien convierte la obra de arte misma en síntesis de una escisión que exigía ser superada, y con esto, es quizá el primer pensador moderno en elevar el arte a un estatuto ontológico de tal envergadura26. En el pensamiento de Schiller se configura lo que podríamos llamar un humanismo estético, un pensamiento que utiliza la experiencia artística como clave de una interpretación global del hombre y todas las realidades que le competen. Toda su obra parte de la base de que la reconciliación entre naturaleza y libertad debe ser posible, y que debe serlo porque naturaleza y libertad son, en el fondo, lo mismo. Pensar esa identidad esencial en su inidentidad empírica es la tarea misma de la filosofía, la cual encuentra en la experiencia estética una de sus claves fundamentales. Schiller tenía a la vista el problema del arte como tal, en toda su profundidad y con todas sus implicaciones vitales; y la obra de Kant era, a este respecto, y como él mismo nos confiesa, al mismo tiempo deslumbrante y decepcionante27. En Kant encuentra, no sólo un fantástico edificio conceptual adecuado para expresar sus intuiciones sobre el arte, sino antes y sobre todo un espíritu, un estilo de pensamiento que afirma la libertad y pone al hombre ante la compresión de su voluntad libre, abierta a lo incondicionado. Ese es el Kant que entusiasma a Schiller: el que dice que el fundamento del conocimiento es el «yo», que hay libertad, y que la razón está llamada a realizar sus fines en el sensible. concentrar en pocas palabras la significación Si mundo fuera necesario última del humanismo de Schiller, podríamos decir que estamos ante un «idealismo estético». Su obra es idealista porque tiene como base la afirmación de la libertad y la creencia en que la subjetividad se impone sobre las cosas; y es estética porque encuentra en la apariencia bella el lugar en que primariamente accede el hombre a la verdad de sí mismo, de que él es, en cuanto libertad racional, absoluto. [26] Scholz, Ingeborg, Die deutsche Klassik, Bange, Hollf., p. 36: «Para Schiller el arte era el que debía poner ante los ojos del hombre su propia dignidad. Él debe siempre hacer recordar que el hombre no sólo pertenece al mundo sensible, sino también y directamente al mundo eterno». [27] V. Ibid, p. 13: «Su poderoso espíritu ejerció una fuerte influencia sobre los representantes del Clasicismo de Weimar; también Goethe fue estimulado por él, si bien de una forma menos duradera que a Schiller, para quien el estudio de Kant, al que se dedicaba desde 1792, trajo consigo el giro decisivo en su evolución».

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2.2. NATURALEZA Y LIBERTAD EN EL CONTEXTO DE LO ESTÉTICO. Un problema había quedado irresuelto, como dijimos, en la filosofía crítica, y que el propio Kant había enunciado así: «Si bien se ha fijado un abismo inmenso entre el ámbito del concepto de naturaleza como lo sensible y el ámbito del concepto de libertad como lo suprasensible (...), si embargo, éste debe tener un influjo sobre aquél, a saber: el concepto de libertad debe realizar el fin dado por sus leyes en el mundo sensible, y consiguientemente la naturaleza debe también poder ser pensada de tal modo que la legalidad de su forma por lo menos concuerde con la posibilidad de los fines que se han de realizar en ella según leyes de libertad. Sí que debe, pues, haber un fundamento de la unidad de lo suprasensible, que está a la base de la naturaleza, con aquello que el concepto de libertad contiene de práctico; el concepto del cual, aunque no alcance un conocimiento ni teórico ni práctico de ese fundamento, y por tanto, no tenga ningún ámbito propio, sin embargo, hace posible el tránsito del modo de pensar según los principios de uno al modo de pensar según los principios del otro»28.

Este problema ya estaba planteado, en realidad, en la Crítica de la razón práctica: «Esta ley [se refiere Kant a la ley moral] debe proporcionar al mundo de los sentidos, en cuanto naturaleza sensible (…) la forma de un mundo del entendimiento, es decir, de una naturaleza suprasensible, sin detener sin embargo el 29

. Puede parecer que el conflicto libertad-naturaleza se reduce a una cuestión moral. Pero no es así: el hombre mismo vive en su ser ese conflicto, en cuanto él tiene experiencia de sí como un ser sensiblenatural a la vez que como ser libre-racional. Schiller, en la decimoctava de sus cartas Sobre la educación estética del hombre se plantea justamente este asunto en su radicalidad antropológica. La belleza —ha descrito antes— es al mismo tiempo naturaleza y libertad; es una naturaleza con forma de libertad. La tesis de Schiller es que, por llevar en apariencia la reconciliación entre ambas, la belleza posibilita al hombre el reencuentro con la totalidad. Teniendo a la vista lo demostrado por Kant, Schiller se da cuenta de lo siguiente: dado que la belleza es indemecanismo de aquélla»

[28] Kant, KU, Op. Cit., B XXI A XXI, p. 247-248. [29] Kant, KpV, Op. Cit., A 74, p. 156.

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pendiente de conceptos, no se la puede hallar en la razón teórica; sin embargo, la razón práctica puede ver en la naturaleza una acción autónoma, puede ver en la naturaleza libertad. «Pero porque esta libertad le es meramente prestada al objeto por la razón, dado que nada puede ser libre sino lo suprasensible y porque la libertad misma nunca puede darse como tal en los sentidos, en resumen, dado que de lo que trata aquí es de que un objeto parezca libre, no de que lo sea realmente, esta analogía de un objeto con la forma de la razón no es entonces libertad de hecho, sino meramente libertad en la aparición, autonomía en la aparición»30.

En la doctrina estética del clasicismo la belleza es una naturaleza «fingida» que debe ocultar su artificialidad. A esto se refiere también Novalis cuando escribe: «Elementos de lo romántico: Los objetos deben aparecer, como los tonos de un órgano, a la vez, sin organización, sin 31 revelar . Lapersigue belleza es, pues, una experiencia de la libertad.suLoinstrumento» que la libertad y concibe como idea (a saber: reconciliación de la naturaleza con la razón), la belleza lo es como realidad (aunque, como veremos, únicamente simbólica). Aquello que la libertad tiene como tarea (la realización en el mundo de las leyes de la razón) la belleza lo tiene como efectividad satisfecha. La belleza es el rostro visible del proyecto de la libertad en el mundo. Por eso entusiasma lo bello, porque despierta en el espíritu la conciencia de sí mismo, de lo que él es en verdad y de las leyes prácticas que lo empujan a dar

a laLa naturaleza forma de de la la reconciliación. libertad. belleza eslasímbolo Es importante no confundir aquí la palabra símbolo con ningún tipo de representación más o menos «ficticia». Aquí ya no estamos en la Crítica del Juicio y de lo que se trata no es que la belleza finja la reconciliación; lo que ocurre es que la belleza real lo hace de una forma fragmentaria y relativa. Irónicamente, diremos más adelante. La belleza es en sí misma lo que su idea nos dice que es (a saber, reconciliación), pero a la vez, en el mundo sensible, sólo abarca su lugar y tiempo limitados. En este sentido podemos decir que, si bien sólo se da en cuanto a la Parte, lo bello es símbolo de una reconciliación que la razón, en su Ideal, exige en cuanto al Todo. Es decir: la belleza, entendida como ahora lo hace Schiller y [30] Schiller, Sämtliche Werke [en adelante SW], Carl Hanser Verlag, München, 1980, p. 400. [31] NS, III, p. 558.

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como lo hará después Novalis, aparece como símbolo de aquello que Kant llamaba, al final de la Crítica de la razón pura, el Ideal de la razón y que supone la síntesis de las tres ideas trascendentales. Por este motivo, lo estético tiene en Schiller un papel formativo, como portavoz sensible del fin de la razón32. Debe mostrar al hombre su tarea moral en la historia, pues como dirá Novalis, «la belleza es el bien objetivo»33. La cultura estética, tal y como la entiende Schiller, devuelve al hombre a una situación de libertad. El hombre pierde ese estado en cuanto está determinado, pero lo recupera en el momento de la experiencia estética. Por eso llama Schiller a la belleza «nuestra segunda creadora». Es fundamental resaltar un hecho de extraordinaria importancia aquí: la naturaleza de la que habla Schiller ya no está entendida de un modo mecanicista-ilustrado, y ni siquiera kantiano: la naturaleza ya no es un término completamente contrapuesto al de libertad, y en esto vuelve Schiller sobre la tradición filosófica, en los términos en que ha señalado muy bien Millán Puelles al afirmar que, en el pensamiento aristotélico, la naturaleza es, ante todo, un principio de actividad34. La naturaleza a que nos devuelve la belleza es, no el estado de férreas leyes (que ahora, como para más tarde el autor del Más antiguo programa de sistema del idealismo alemán, representa la civilización moderna y no la naturaleza), sino el estado de la espontaneidad pura, de la posibilidad absoluta, de la libertad. Y así, lo que Schiller llama «estado de ánimo estético» es una experiencia de la totalidad, de la reconciliación. Aquí hemos de fijarnos en un hecho curioso: dado que no hay más que naturaleza o libertad, y la experiencia estética —según Schiller— posibilita la libertad, ella misma no puede sino proceder de la naturaleza; lo que permite construir la siguiente afirmación: la naturaleza, por medio de la belleza, es el srcen de la libertad. Pero ¿de qué forma tiene el hombre acceso, en la experiencia estética, a esa naturaleza primigenia que es fuente de su propia libertad? La respuesta de Schiller [32] Janz ha estudiado con cierta exhaustividad la problematización de la autonomía social del arte en Schiller y Novalis. V. Janz, Autonomie und soziale Funktion der Kunst. Studien zur Ästhetik von Schiller und Novalis, Metzler, Stuttgart, 1973, pp. 67-73. Esta problematización desemboca en una implicación pedagógica (Schiller) o utópica (Novalis) de la poesía. [33] NS, III, p. 398. [34] Millán Puelles, Antonio, La síntesis humana de naturaleza y libertad, Ateneo, Madrid, 1961, p. 14.

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es: al descubrir el placer en lo aparente, que es el único momento en que el hombre está libre de la cadena de las causas pero también de los fines. «No satisfecho sólo con lo que le basta a la naturaleza ni con lo que la necesidad exige, el hombre requiere sobreabundancia; al principio meramente una sobreabundancia de materia, para ocultar al deseo sus limitaciones, para asegurar el disfrute más allá de la necesidad presente, pero pronto requiere una sobreabundancia en la materia, una añadidura estética, para satisfacer también al impulso formal, para extender el disfrute sobre toda necesidad. En la medida en que él reúne provisiones para un uso futuro, y las disfruta en la imaginación, sobrepasa el momento presente, pero no supera el tiempo en absoluto; disfruta más, pero no de otro modo. Sin embargo, en la medida en que introduce la forma en su goce y se fija en la forma de los objetos que satisfacen sus ansias, no sólo ha elevado su goce en extensión y en grado, sino que también lo ha ennoblecido en cuanto a su especie»35.

El placer en la forma es algo que se conquista en el desarrollo histórico de la especie. Esto es, por otra parte, algo que se ve muy bien en nuestro propio madurar como individuos: la satisfacción de las necesidades materiales nos lleva a una exigencia nueva de placer, un placer que tiene que ver con el juego principalmente, que es el gran escenario donde la infancia descubre el «como si». Cuando a los niños ya no les basta la cálida indolencia de la cuna y el pecho, y se abren paso a la razón por el uso del lenguaje, entonces empiezan a decir «jugamos a que tú eres...», es decir, empiezan a fingir, y aún más, empiezan a pintar, a esculpir. El juego y el arte son el despertar del placer en lo aparente. Por eso juego y arte son esencialmente la misma cosa. «En medio del terrible reino de las fuerzas y en medio del sagrado reino de las leyes, el impulso de formación estético construye imperceptiblemente un tercer reino feliz del juego y la apariencia, en el cual el hombre se desprende de los lazos de todas las relaciones, y se libera de todo lo que se llama coacción, tanto en lo físico como en lo moral»36.

Esto implicará, en el propio desarrollo discursivo que sigue Schiller, una consecuencia política de vital importancia para el despliegue del utopismo romántico: la de un Estado estético que no es una realidad perdida del pasado ni una utopía del futuro; es un Ideal, que se vislum[35] Schiller, SW, Op. Cit., p. 662. [36] Ibid., p. 667.

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bra a trazos aquí y allá, en las formas presentes, futuras y pasadas, en el arte y en la propia razón. Unos trazos que el hombre recoge y desde los que intenta reconstruir la totalidad. 2.3. LO PATÉTICO, LO SUBLIME Y EL FIN DEL ARTE. Schiller define el fin último del arte como la exposición de lo suprasensible. ¿Qué quiere decir esto? La afirmación de Schiller indica, ante todo, que el arte tiene un fin. El arte no puede ser algo arbitrario, ni el producto de ningún motor inconsciente, sino que está orientado hacia un sentido por una inteligencia creadora. Por otra parte, esto es algo que se deriva del simple hecho de ser obra humana. El fin del arte es exponer y el objeto de esta exposición es lo espiritual. Exponer significa poner fuera. Pero lo suprasensible es, por definición, aquello que no puede ser puesto fuera, lo que no puede ser puesto ante los sentidos. Luego la frase de Schiller encierra una contradicción: el arte debe hacer sensible lo que no es sensible 37. Como vimos en varias ocasiones al tratar las Cartas, se trata de nuevo de una contradicción llamada a ser resuelta en el curso de su propio desarrollo dialéctico. Dado que el arte es obra de la libertad (lo que se deduce del hecho de que posee un fin), es necesariamente expresión de lo incondicionado (puesto que, como Kant demostró, el fundamento de la actividad racional es la libertad e incondicionalidad del yo). Pero al mismo tiempo, en cuanto es algo que se hace, se encuentra en ellomundo los fenómenos, y porestanto, de la apariencia sensible. Por tanto, ladedefinición de Schiller un factum, y sólo queda saber cómo es posible. En realidad, esta cuestión es la que arranca en el Prólogo a la Crítica del Juicio y atraviesa gran parte de la problemática del romanticismo alemán. Como vemos, la cuestión es, por tanto, la de cómo puede el arte hacer sensible lo espiritual. El desarrollo de este problema, que Schiller plantea detenidamente en el escrito Über das Pathetische, pasa por considerar que la exposición del sufrimiento es un medio fundamental para alcanzar ese fin, y que el arte trágico es el lugar donde esto se cumple. Pero, ¿por qué el sufrimiento hace sensible lo espiritual? Vayamos poco a poco. En primer lugar, no basta con que el arte repre[37] Un interesante desarrollo de esta cuestión puede encontrarse en el artículo de Wolfgang Janke, «Die Zeit in der Zeit aufheben. Der transzendentale Weg in Schillers Philosophie der Schönheit», en: Kant-Studien, 58, 1967, pp. 433-457.

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sente el sufrimiento sin más; no se trata de que debamos provocar el llanto en el espectador38. El sufrimiento debe ser representado en medio de la victoria del espíritu sobre la naturaleza. «Representación del padecimiento -en cuanto mero padecimiento- no es nunca fin arte,del pero para su findeesloextraordinariamente El fin del último artecomo es lamedio representación suprasensible, y el importante. arte trágico lo realiza especialmente gracias a que nos hace sensible la independencia moral frente a las leyes naturales en el estado de afecto. Sólo la resistencia que el principio libre manifiesta frente a la violencia de los sentimientos, nos lo da a conocer en nosotros. (...) Si la inteligencia debe manifestarse en el hombre como una fuerza independiente de la naturaleza, ésta debe antes haber mostrado ante nuestros ojos todo su poder. El ser sensible debe sufrir profunda y fuertemente, debe haber pathos, para que el ser racional manifieste su independencia y pueda representarse actuando»39.

En las Cartas insistía Schiller en que la superioridad espiritual del hombre no consiste en la superación de esta o aquella particularidad, sino en la superación de toda particularidad en absoluto, por medio de una facultad que es ella misma independiente de la naturaleza, y por tanto, de lo particular. ¿Por qué es necesario entonces la representación de la naturaleza en todo su poder y el padecimiento bajo ella? Esto hay que entenderlo a la luz de lo que Schiller explica en las Cartas acerca de la constitución dual del hombre: la libertad no puede ser negación de la naturaleza, debe ser elevación de ésta; debe darse la primera en el hombre para que la supremacía de la libertad no sea ni una ficción ni una huída. Cuando la naturaleza aparece como poder mente terrible, entonces la autoafirmación de laun razón es verdaderaverdadera, entonces hay auténtico triunfo de la libertad. Cuando el miedo a la naturaleza es verdaderamente enorme, la victoria moral sobre ella cumple el papel encomendado por Schiller; el padecimiento se hace entonces sublime. Lo patético se hace estético cuando aparece como sublime. Pero como lo sublime (según vimos en Kant) es el despertar de las ideas de la razón, entonces se ve claramente por qué la representación del sufrimiento sublime es exposición de lo suprasensible. De aquí deriva [38] Kant había hecho un apunte al respecto en su Nota general a la exposición de los juicios estéticos reflexionantes de la Crítica del Juicio, donde arremetía precisamente contra la literatura sentimental que no es capaz de educar en el sentimiento moral, y que sólo utiliza la emotividad por sí misma, y no como expresión de algo elevado. Véase: Kant, KU, Op. Cit., B 121,122, A 120,121, pp. 362-363. [39] Schiller, SW, Op. Cit., p. 512.

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Schiller los conceptos de lo vulgar, que es todo aquello que produce la sensibilidad, y lo noble, que es lo que brota de la razón. La representación del padecimiento es una técnica para la exposición sensible de lo suprasensible. El padecimiento sólo es patético, sólo es pathos, en la medida en que hay resistencia frente al mismo. Esta resistencia sólo es posible suponiendo algo distinto de la sensibilidad: la razón. Pero entonces persiste el problema: ¿cómo pueden ser expuestas las ideas de la razón, si por su propia naturaleza son irrepresentables? La solución es ésta: «Las ideas en sentido propio y positivamente no pueden exponerse, porque nada puede corresponderles en la intuición. Pero negativa e indirectamente sí, cuando en la intuición hay algo cuyas condiciones buscamos vanamente en la naturaleza. Todo fenómeno, cuya causa última no puede ser extraída del mundo sensible, es una exposición indirecta de lo suprasensible» 40.

Todos los hechos cuya causa no puede ser natural (por ejemplo, porque vayan contra el interés de la naturaleza misma) son exposiciones indirectas de lo suprasensible. Hay que partir del hecho de que se encuentran dos tipos de fenómenos en el hombre: los que proceden de lo que él es en cuanto animal (del instinto) y los que proceden de él en cuanto persona (de la voluntad). El fin del instinto es cuidar del interés de la sensibilidad; el fin de la persona es limitar el instinto por consideración a las leyes de la razón. De este modo, la persona (lo suprasensible el hombre) espor expuesta cuandoTodo realiza acciones pueden estar en determinadas el instinto. aquello queque se no determina contra el instinto, o al menos independiente de él, revela a la persona, el aspecto suprasensible del hombre. A este aspecto lo llama Schiller también su «sí mismo moral». En cuanto que la parte meramente animal del hombre está regida por la necesidad natural, puede verse dominada por el padecimiento; y este mismo padecimiento aparece como sublime en cuanto se ve rechazado en la parte suprasensible del hombre. Esta formulación moral de la categoría de lo «sublime» va más allá de la de Kant, quien lo describía como una experiencia en que el sujeto enlaza una representación con una idea de la razón, pero no llegaba a describirlo como exposición del carácter moral de la persona, paso que, [40] Ibid., p. 518.

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en completa sintonía y fidelidad a Kant, da Schiller. Esta idea va a tener gran relevancia en Novalis, quien confiesa en una carta al propio Schiller lo siguiente: «un pasaje verdaderamente sublime sólo puede ser moral (…) Nos eleva sobre nosotros mismos. (…)Oh, Permanece como monumento indestructible de laeleterna belleza del alma (…) cuánto le agradezco, aun cuando éste fuera único pensamiento que tuviera que agradecerle»41.

Con todas estas consideraciones, hemos pretendido únicamente resaltar el hecho de que, en la obra teórica de Schiller, la cuestión de la relación entre naturaleza y libertad es asumida totalmente en el planteamiento estético, y a través de él, esta cuestión pasa a resumir la problemática entera de todo un movimiento cultural y de su época. 2.4. FICHTE Y LA METAFÍSICA DEL YO. Tal y como Kant ha descrito el funcionamiento de la razón pura práctica, resulta evidente que el carácter moral de la acción pone entre paréntesis la posibilidad física de su realización. En último término, lo que viene a decir Kant es que, en una determinada acción, no es propiamente el acto, sino la persona, la que es buena o mala: Eso es lo que significa, al final, y en palabras sencillas, la famosa sentencia kantiana según la cual lo único bueno absolutamente es una buena voluntad. El hombre, en cuanto ser finito, no tiene poder absoluto sobre el efecto empírico sus acciones; único él puede determinar nalmentede es... a sí mismo.lo Esto no que implica, en ningún caso, incondicioque todo lo empírico (y, por tanto, todo lo que nos empuja al placer, la felicidad, el éxito de un acción, etc.) carezca de valor. Kant, como Schiller, es plenamente consciente de la necesidad de hacer justicia a los dos ámbitos del hombre, el sensible y el racional, a la naturaleza y la libertad. Por eso son injustas las críticas a Kant como una suerte de «fanático moral»que desprecia, en la acción práctica, todo cuanto no sea realizado por respecto a la ley moral. «El hombre es un ser necesitado, en cuanto pertenece al mundo de los sentidos, y en ese medida su razón tiene, desde luego, un encargo indeclinable por parte de la sensibilidad, el de preocuparse del interés de la misma y hacer máximas prácticas, también en consideración a la felicidad de esta vida, y, en lo posible, también de una vida futura. Pero el hombre, sin embargo, no es tan totalmente

[41] NS, IV, p. 101.

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animal como para ser indiferente a todo lo que la razón dice por sí misma, y utilizar ésta sólo como mero instrumento de satisfacción de sus necesidades como ser sensible. Pues en valor sobre la mera animalidad no le eleva el poseer razón, si ésta sólo le sirve para llevar a cabo aquello que en los animales dispone el instinto (…) Tiene, por encima de esto, razón para una misión más elevada, a saber, no sólo reflexionar sobre lo que es en sí mismo bueno o malo y de lo cual sólo puede juzgar la razón pura no interesada sensiblemente, sino para distinguir este juicio enteramente de aquel otro y hacerlo suprema condición del último»42.

Ésta es, por lo demás, la misma tesis de Schiller. Según éste, la incondicionalidad del yo describe el carácter trascendental del hombre (es lo que él llama persona), pero junto a él no debe olvidarse el carácter empírico (el estado) del hombre. La persona se funda a sí misma. Esto es lo mismo que decir que el fundamento de la persona es la libertad. El estado, al no existir por sí mismo, debe estar fundado en el simple hecho de que «sucede». Es decir: su fundamento es el tiempo. El hombre tiene, por tanto, una doble condición que es contradictoria. Por una parte, en cuanto persona, es absoluto, no está sometido al tiempo. Pero en cuanto que se encuentra en un estado, en cuanto que es también fenómeno, el hombre tiene que comenzar. El tiempo lo determina. Él es porque él es; pero lo que él es, lo es por las determinaciones que le afectan en su desarrollo temporal. El tiempo, cabe decir también, actualiza lo que él es en potencia. Por lo tanto, la materia o actividad la recibe el hombre «de afuera». Sólo en cuanto se transforma, existe; sólo en cuanto permanece inalterable, existe él. «Por lo tanto, para no ser mero mundo, debe el hombre dar forma a la materia; para no ser mera forma, debe dar realidad a la disposición que lleva dentro de sí»43.

Lo que pretenden Kant y Schiller es mostrar, sin menosprecio del doble carácter de la naturaleza humana, la autonomía de la razón, la centralidad de la libertad (esto es, de la autodeterminación de la razón en la voluntad) en la vida práctica del hombre. La moralidad pertenece al pensar mismo, a la razón en un momento de su extensión anterior a la aparición de lo empírico en el horizonte. Pues bien, ésta es la tesis escogida del romanticismo alemán, la experiencia de una dualidad, de [42] Kant, KpV, Op. Cit., A 108 109, p. 179. [43] Schiller, SW, Op. Cit., p. 603.

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una escisión, y la afirmación de su superación en la libertad. Y éste es también el punto de partida del gran filósofo del romanticismo: Fichte. Sus posiciones filosóficas son conocidas, en general, a través de comentarios a la Doctrina de la Ciencia. Sin embargo, lo esencial de su pensamiento está incluido en un libro que recoge una serie de lecciones impartidas en Jena el año 1794: las Lecciones sobre el destino del sabio. Hemos querido valernos de este libro, las Lecciones sobre el destino del sabio, porque en ellas el Fichte metafísico y abstruso de la Doctrina de la Ciencia se convierte en un moralista ameno y brillantemente pedagógico capaz de enlazar sus propias cuestiones con las preocupaciones teóricas de los jóvenes románticos44. La docencia de Fichte en Jena, sus lecciones públicas, son el verdadero motor de arranque del interés especulativo de muchos de los jóvenes románticos que se encontraban entre sus alumnos. Es curioso comprobar, no ya la identidad de contenido, sino la similitud de la forma entre lo que ha dicho Schiller y lo que ahora va a afirmar Fichte: «En cuanto el hombre es algo, es un ser sensible. Pero según lo dicho es al mismo tiempo un ser racional, y su razón no debe ser anulada por su sensibilidad, sino que ambas deben coexistir»45.

Toda la antropología filosófica schilleriana está construida sobre la conciencia idealista de una doble naturaleza humana. También la de Fichte. Ahora bien, de la doble condición del hombre (su yo trascendental y su yo empírico) no se da cuenta en una teoría dualista, puesto que ambos aspectos están relacionados dialécticamente, de forma que cada uno de ellos se explica en su contraposición y relación con el otro. El desarrollo filosófico y literario de esta tesis, no sólo en cuanto doctrina ontológica, sino sobre todo en cuanto problema antropológico y cultural, es el desarrollo mismo de la Paideia romántica. La filosofía teórica de Fichte se resume así: el yo se pone a sí mismo como algo concreto por medio del no-yo. Así está también expresada la separación entre yo absoluto incondicionado y un yo empírico que sólo se da en su relación con el no-yo. La naturaleza aparece aquí como [44] V. Menéndez Pelayo, Marcelino, La estética del idealismo alemán, Rialp, Madrid, 1954, p. 116-117. [45] Fichte, Einige Vorlesungen über die Bestimmung des Gelehrten, en: Fichtes Werke, tomo VI, Walter de Gruyter & Co., Berlin, 1971, p. 296.

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un contrapunto dialéctico del yo46. Esta simple formulación de la filosofía fichteana nos lleva a una conclusión práctica: que el yo se encuentra frente al mundo en cuanto lo tiene como fin de sí mismo. Fichte y Schiller han extraído una curiosa conclusión de la filosofía kantiana: la de que la libertad es, ante todo, tarea. Más que una conclusión habría que decir «inspiración». La filosofía de Kant es, tanto en el clasicismo como en el romanticismo, una inspiración en medio de un momento histórico donde la libertad aparece como el primer problema de la cultura. Según Kant, la razón exige, desde su propia autonomía, la realización de sus leyes en el mundo. La libertad es absoluta: no admite condiciones; pero la naturaleza, el mundo, aparece como un conjunto de condiciones: como lo Condicionante por antonomasia. Kant había ideado, pensamos, una doble salida a este problema, como queriendo cubrirse las espaldas y dejar una segunda puerta abierta por si la primera no bastara. La primera solución era la práctica: la razón pone entre paréntesis la posibilidad real de su realización. No podemos saber si ha habido una sola acción moral en la historia. Y además, no importa su realización, ya que lo verdaderamente valioso es la voluntad que motiva la acción. La otra es la solución estética: en la belleza está realizada aparentemente la libertad en una naturaleza. Esto no es un juicio de conocimiento. No puedo saber que sea así, pero al menos su visión me permite intuirlo como posibilidad. En lo bello tenemos una intuición estética de la naturaleza formada según la libertad. Siendo soluciones a cuestiones dosmanera tesis intentan resolver el problema de naturaleza distintas, y libertadestas de una provisionalmente satisfactoria para la filosofía. El pensamiento filosófico de Fichte va a enfocar el problema de un modo mucho más radical, y se va a convertir por eso en la gran fuente teórica del primer romanticismo alemán. Su tesis es, dicha a grandes rasgos, la siguiente: si ha quedado claro que la libertad, el yo, es absoluto e incondicionado, ¿por qué nos empeñamos en seguir hablando de la naturaleza, de lo objetivo fuera del yo, si no puede haber nada que condicione? Si el yo es incondicionado, no hay más que Yo. Por tanto, insiste, ¿por qué hablamos de lo condicionado, de lo objetivo, de la [46] V. Warnning, B., «Statt Nicht Ich -Du! Die Umwendung der Fichteschen Wissenschaftslehre ins Dialogische durch Novalis», en: Fichte-Studien (Fichte und die Romantik. Hölderlin, Schelling, Hegel und die späte Wissenschaftslehre. Tagung der Internationalen J.G. Fichte-Gesellschaft 26. September - 1. Oktober 1994 in Jena), Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1997, 12, 1997, p. 155.

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naturaleza, de lo que no es yo? Pues lo hacemos, ni más ni menos, porque tenemos experiencia del mismo. Hay una escisión que percibimos en nosotros mismos. Esta escisión, la doble naturaleza humana, no es aceptable; es una escisión empírica, falsa. La historia debe llevarnos a un punto donde el yo empírico y el yo trascendental sean lo mismo. Por eso, en Fichte, como en todo el romanticismo, la historia y la cultura tienen una función veritativa: deben revelar lo que las cosas son en verdad, desnudándolas de su provisional carácter empírico47. Fichte lo dice así: «El yo puro sólo se deja representar negativamente, como lo contrario del no-yo, cuya característica es la multiplicidad, y por tanto, la del primero es completa y absoluta unidad. Es siempre uno, siempre lo mismo y no otro (…) El yo puro no puede estar en contradicción consigo mismo (…) Pero el yo empírico, determinado y determinable por cosas exteriores, puede contradecirse; y cuando se contradice es ello un signo seguro de que no está determinado por la forma del yo puro, por sí mismo, sino por cosas exteriores. Y no debe ser así, pues el hombre es él mismo fin (…) El destino último de todo ser racional finito es, pues, la absoluta unidad, la identidad presente, la plena concordancia consigo mismo»48.

Como decíamos al detenernos en Schiller, el yo empírico se esfuerza en darse la forma del yo puro, en parecerse cada vez más a lo que él es en esencia: libre, incondicionado. Ahora bien, Fichte ve muy bien que esto sólo es posible en un proceso de modificación de las cosas que determinan y limitan al yo y que son el srcen del carácter empírico del mismo. Las cosas externas deben a concordar concepto que la libertad tiene de ellas. Las llegar cosas deben llegar con a serelmis cosas. Pues bien, el nombre que damos a este proceso es, a veces, moral, pero fundamentalmente trabajo. Esto está también implícito en la tesis de Novalis cuando afirma: «No sólo para la ciencia está destinado el hombre. El hombre debe ser hombre. Su destino es la Humanidad. La tendencia a lo universal es algo ineludible para el verdadero sabio. Pero el hombre no debe ir, como un fantasma, a la búsqueda de un ideal, como un niño de la fantasía. Él progresa sólo de una tarea determinada a otra»49.

[47] De ahí que Hammermeister, en su The german aesthetic tradition, pudiera señalar cómo la formulación fichteana del problema lleva el concepto de libertad de Schiller, pensado en el ámbito de la educación estética, a un nivel mucho más allá del político-social. V. Hammermeister, Kai, The German aesthetic tradition, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, p. 46. [48] Fichte, Über die Bestimmung des Gelehrten, Op. Cit., p. 297. [49] NS, III, pp. 600-601.

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La obra de Fichte es la fundamentación filosófica de la tesis que afirma el trabajo como la misión del hombre en el mundo, es decir, que él está llamado a ser sí mismo haciendo que todas las cosas dejen de ser fruto de la necesidad y se conviertan en expresión de la libertad. Y los medios que articulamos para la realización de este destino es lo que llamamos cultura. Fichte se empeña en subrayar el carácter infinito de esta tarea. El destino del hombre no puede ser la concordancia plena de naturaleza y libertad (si, como dice el mismo Fichte, no quiere dejar de ser hombre y convertirse en Dios), sino su acercamiento progresivo a este su fin último. Ahora bien, dado que de lo que se trata es de transformar la naturaleza según la libertad, entonces resulta clara una cosa: que esa libertad sólo es tal en medio de esa transformación50. La misión del hombre es un acercarse a un destino que nunca puede ser alcanzado del todo. Asciende a un monte Parnaso sin cumbre: no es que la piedra caiga y tenga que volver a empezar; es que nunca llega arriba. Así pues, la naturaleza, el no-yo, es algo que el yo crea para ser sí mismo, porque sólo en ese vencer lo otro, como en la tragedia según Schiller, puede aparecer la libertad como fuerza real. El no-yo es modificable, superable, por el yo, porque en el fondo es obra suya y lleva dentro de sí la disposición a alcanzar aquello que fue y de alguna manera sigue siendo. La naturaleza, en el pensamiento de Fichte, aparece por primera vez como inseparablemente unida a la subjetividad.

[50] Esto implicará, como veremos, una absolutización del futuro en cuanto lugar de proyección moral, frente al pasado.

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3. LA CONSTITUCIÓN DEL ROMANTICISMO TEMPRANO 3.1. NOVALIS Y EL FIN DE LA FILOSOFÍA DEL SUJETO. Hemos visto hasta este punto cómo, en apenas unos años, se ha formado en Alemania una nueva filosofía basada en la obra de Kant como filosofía de la libertad. Desde 1785 (fecha de publicación de la Fundamentación de la metafísica de las costumbres) hasta 1795 (en que aparecen las Cartas sobre la educación estética del hombre) han pasado diez años: los suficientes para forjar en la intelectualidad alemana un nuevo horizonte especulativo e histórico basado en los intereses e ideas que hemos hasta ahora. Sin embargo, eran sólo preliminarescomentado de una verdadera revolución cultural éstos y espiritual quelos se llevaría a cabo en los años siguientes y cuyo punto de partida lo constituyó justamente la puesta en cuestión de la filosofía kantiana, que estaba representada en la Universidad de Jena por el profesor Reinhold. La crítica a Reinhold y, a la vez, el rechazo a la solución idealista-fichteana, configura el marco en que tiene lugar el nacimiento del romanticismo alemán. De hecho, como ha señalado M. Frank, cuando Fichte se incorpora a la Universidad de Jena ocupando la plaza de Reinhold, su pensamiento es interpretado como una mera continuación del de su predecesor51. La puesta en cuestión de la filosofía de Reinhold y de Fichte adquiere unos contornos definidos justamente en el año 1795, con la crítica que llevan a cabo Hölderlin y los discípulos de Reinhold (Erhard, Niethammer, Schmid —quien, por cierto, fuera preceptor en casa de la familia de Novalis—, Schulze, Friedrich Schlegel, el propio Novalis, etc.). Pero en absoluto comienza entonces. Más bien, esta puesta en cuestión empezó a tomar cuerpo en forma epistolar en torno al año 1790, inspirada por la publicación de las Cartas a Mosses Mendelsohn sobre la doctrina de Spinoza por parte de Jacobi, cuya segunda edición, en 1789, fue fundamental para el desarrollo posterior de este proceso. Otro autor fundamental en este momento fue Salomon Maimon, quien, [51] Frank, M., «Unendliche Annäherung». Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1998, p 37.

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también en 1789, publicó un Versuch über die Transcendentalphilosophie que contenía una crítica al concepto de «cosa en sí» que impresionó al propio Kant. ¿Qué lugar ocupa Novalis exactamente en esta puesta en cuestión de lo que, genéricamente, podríamos llamar la «filosofía del yo»? Para empezar, conviene recordar que Novalis fue alumno de Reinhold casi al mismo tiempo que Erhard y Herbert, autores tempranamente críticos con el maestro. Además, asistió a las lecciones de su antiguo preceptor, Schmid, quien jugaría un papel fundamental en el desarrollo intelectual de Novalis. De alguna manera, Reinhold tenía la rara capacidad de convertir a sus alumnos en sus críticos más feroces, y los jóvenes pensadores que llegaban a Jena entre los años 1795 y 1796 acababan dejándose seducir por lo que Frank ha llamado el «escepticismo romántico» respecto al programa filosófico de Reinhold (la deducción del sistema a partir de un único principio: la autoconciencia). Pero antes de profundizar en la posición de Novalis dentro de la constitución del romanticismo alemán, conviene que nos detengamos un momento a comentar ciertos aspectos históricos o biográficos relacionados con la formación del pensamiento de Novalis y del romanticismo alemán. Esta descripción histórico-biográfica permitirá consolidar los supuestos teóricos del romanticismo temprano enlazándolo con su contexto epocal, de forma que ambos —presupuestos teóricos y presupuestos sociohistóricos— se constituyan en un marco general de referencia problemática que es en sí misma inseparable de su desarrollo aenuna el tiempo. El verdadero nombre de Novalis es Friedrich von Hardenberg, y pertenece a la generación de Napoleón, Metternich, Hegel, Hölderlin, Beethoven, el rey de Prusia Friedrich Wilhelm III, Schlegel y Tieck. Su nacimiento coincide, además de con el de los genios mencionados, con grandes cambios en lo espiritual y lo político. Scheele y Priestley habían descubierto el oxígeno, y en el mismo año 1772 empezaba James Cook su segundo gran viaje de descubrimiento por el mundo que le llevaría Haiti, acompañado porlaForster su hijo Johann Georg, de tantaa importancia son para visión yliterario-sentimental de que los románticos. Su primer contacto con el mundo universitario tiene lugar el 23 de octubre de 1790, cuando se matricula en la Universidad de Jena como estudiante de derecho. Jena era por aquellos entonces una ciudad de — 60 —

4500 habitantes, de los cuales 800 eran estudiantes. Allí enseñaba Karl Leonhard Reinhold, como decíamos, la filosofía de Kant. También Schiller impartía clases en Jena. Estos dos hechos son absolutamente decisivos para el surgimiento de la filosofía romántica: fue precisamente el fracaso de Reinhold en su intento por unificar la filosofía kantiana bajo un único principio lo que llevó a los románticos al cuestionamiento del yo como principio fundamental. Por otro lado, la labor pedagógica de Schiller fue tan importante como sus escritos: ya en el semestre de invierno de 1790 a 1791 en que Novalis se matriculó, comenzó a asistir a las lecciones de Schiller sobre la historia de los países europeos y las Cruzadas. Nuestro autor se sintió sobrecogido por el contacto con el gran maestro, y dejando al margen el hecho de que su cercanía llegó a ser tal que, al enfermar Schiller en enero de 1791, fue Novalis quien lo atendió y cuidó, el hecho de que lo llamara «educador del siglo futuro» es suficiente muestra de lo que llegó a significar Schiller en el proyecto de la paideia romántica. Es éste un momento muy importante en la formación del espíritu de Novalis52. La obra de juventud de Novalis ve su final en el año 1791, y el poeta que había en él surgiría de nuevo después, en circunstancias totalmente nuevas. Novalis se queda un año en Jena y luego se muda a Leipzig, una ciudad de 30000 habitantes que sería la primera gran ciudad que nuestro autor pisa. En enero de 1792 Friedrich Schlegel escribe a su hermano August Wilhelm que ha conocido a Novalis, y afirma quey éste le confesó que Platón y Hemsterhuis eran sus filósofos favoritos que había conocido a Schiller. Acabados sus estudios de jurisprudencia, Novalis se traslada a la Universidad de Wittenberg, en abril de 1793, donde permanece hasta el 14 de junio de 1794. Entonces regresa a Weissenfels, donde comienza la etapa más feliz de su vida53. En seguida entra al servicio del ministro Karl August von Hardenberg como secretario en el funcionariado de [52] «El recuerdo de una época anterior (…) unido a la queja por las carencias del presente, se refleja con múltiples variaciones en los poemas de Novalis de esta época y se desarrolla hasta convertirse en un motivo fundamental de su consideración lírica posterior», Schulz, G., Novalis. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2001, p. 26. [53] A su período en Wittenberg se refiere con las siguientes palabras en una carta a Schlegel: «EnWittenberg abandoné mis ocupaciones preferidas (…) Me he ido de repente de Wittenberg, para estar conmigo mismo. Estoy harto de ruido juvenil. Aquí espero encontrar la llamada de mi destino, pues mi vida ya ha concluido. Sólo tengo un fin que es alcanzable en todas partes donde yo pueda actuar», NS, IV, p. 140.

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Tennstedt, al norte de Turingia, que era llevado por August Just, en cuya casa vivió y quien acabaría siendo su primer biógrafo. A mediados de noviembre de 1794 recibe un encargo en Grünigen, al norte de Tennstedt. Allí residía Rudolf von Rockenthien, casado con Sophie Wilhelmine von Kühn, quien (en anterior matrimonio) tuvo seis hijas, de las que quedaban cuatro. Entre ellas, Sophie, la segunda más joven, que entonces contaba con 12 años de edad, y que Novalis decidió hacer su esposa tras quince minutos de encuentro. Como es bien sabido, es éste un punto crucial del despertar poético-filosófico de nuestro autor. El primer poema donde convierte a Sophie en transmisora de un ideal moral dice: «Un día llegará a ser la humanidad lo que Sophie es ahora para mí: Gracia moral, perfecta»54.

Este motivo permanecerá en la obra de Novalis, pero no sólo referido a Sophie, sino sirviendo a una general exaltación de lo femenino que, por lo demás, era una moda bastante extendida en el momento. La mujer representa entre los románticos la armoniosa conjunción de lo natural y lo espiritual. Esto es importante para entender ciertos símbolos recurrentes en la obra literaria de nuestro autor (la diosa de Sais, o la Virgen María, por ejemplo, o la Lucinde de Schlegel), pero también para localizar el srcen de la reflexión teórica sobre lo femenino que impregna la entera concienciaen romántica, paramitopoético la cual la «mujer» representa un punto fundamental un universo que necesita de esa figura para suplir determinadas carencias de la reflexión abstracta, como tendremos ocasión de ver. A mediados de noviembre de 1795 comienza Novalis un estudio serio de la filosofía de Fichte, a quien había conocido en verano del mismo año en casa del profesor de Jena Niethammer, junto con Hölderlin. Desde el 18 de mayo de 1794, Fichte ocupaba el puesto de Reinhold en la Universidad. Pues bien: de los estudios sobre Fichte que realizó Novalis se conservan unas 500 páginas, lo que nos da una idea de lo profunda y seriamente que lodeestudió. Nopor se trataba de simples comentarios sino, como veremos, un rodeo el pensamiento de Fichte para constituir un auténtico esbozo del entero espíritu de la filosofía romántica55. A partir de la reflexión sobre el principio de la [54] NS, I, p. 387. [55] «El objetivo de Fichte de fundar en su filosofía la libertad fáctica del sujeto y conducir

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libertad activa, Novalis desarrolla pensamientos acerca del fin de la historia, la tarea de la educación, el lugar del arte en el progreso, la inmortalidad y lo divino; pensamientos a menudo mucho más cercanos a los de Schiller que a los del propio Fichte. Es más: el romanticismo sólo es concebible en tanto reacción contra una filosofía del fundamento presente tanto en Reinhold como en Fichte, reacción que ha dado pie a hablar de ese «escepticismo romántico» sabedor de que lo Absoluto no puede ser comprehendido al modo reflexivo de la conciencia 56. En febrero de 1796, tras un corto curso de química con el conocido químico Johann Christian Wiegleb, Novalis empieza a trabajar en las salinas, un trabajo al que dedicó mucho entusiasmo y energía. Sin embargo, poco después, el 19 de marzo de 1797, tiene lugar uno de los hechos más trágicos y relevantes para la vida y obra de Novalis. Ese día muere Sophie von Kühn, tras largos meses de lucha con la tuberculosis. Este acontecimiento suele Novalis, presentarse habitualmente como el nacimiento del poeta romántico aunque ello va unido, como es lógico, al propio desarrollo personal del autor que se remonta mucho más atrás en el tiempo57. Es posible, incluso, que la muerte de Sophie fuera más el motivo de que se valió el espíritu maduro de Novalis para dar forma a su fantasía literaria, que el verdadero srcen de ésta. Toda la obra de Novalis, y su vida misma, está dirigida a la búsqueda de algo que ahora desaparece momentáneamente con Sophie. Ese destino, que ha fracasado en el mundo exterior con la muerte de la amada, lo va a buscar ahora Novalis en el mundo interior: en la filosofía en la poesía. De esta experiencia desarrolla la espe-y ranza deyencontrar la presencia invisible deNovalis la amada en el mundo, éste es el principio de su entusiasmo literario y vital. El domingo de Pascua de 1797 Novalis visita la tumba de Sophie en el cementerio de Grüning, en una situación de profundo dolor. Allí tiene lugar la famosa «visión» frente a la tumba, una experiencia que marca el punto de partida de una progresiva idealización de Sophie al yo empírico a la elevación sobre sí mismo, tiene en Novalis amplios desarrollos», Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 55. [56] Frank, M.,«Unendliche Annäherung». Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Op. Cit., pp. 35-36. [57] Fridell dice, a propósito del enorme impacto que tenía en la obra de Novalis cada acontecimiento de su vida, lo siguiente: «La sentencia novalisiana -¿qué forma a un hombre sino la propia historia de su vida?- encuentra en él mismo la aplicación más completa. Cada vivencia se volvió para él carácter, y su filosofía no es más que la forma profunda y poética a que él ha llevado su destino», en: Friedell, E., Novalis als Philosoph, Verlaganstalt F. Bruckmann A.-G., München, 1904, p. 10.

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hasta lo religioso. Dos meses y medio después, anota en su diario «Cristo y Sophie», que expresa el papel de mediadora simbólica entre el mundo celestial y el terreno que Novalis va a conceder a Sophie 58. El 1 de noviembre de 1797 Novalis abandona Weissenfels. Las semanas anteriores las había dedicado al estudio de la obra del filósofo holandés Frans Hemsterhuis, de quien ya se había ocupado en su año universitario en Jena. Era un autor conocido en Alemania gracias a las traducciones de Jacobi y Herder, y del que apareció una edición completa en 1797, aunque Novalis lo leyó en su versión srcinal francesa. Es posible que la idea de Hemsterhuis acerca de la unidad del universo inaccesible al entendimiento pero accesible al «órgano moral» fuera asumida por Novalis a través de su concepción kantiano-schilleriana de la inaccesibilidad de lo Absoluto y de su religiosidad schleiermachiana del Universo como objeto de la intuición y no del entendimiento. Asimismo, Novalis encontró en Hemsterhuis un pensador que, más aún que Schiller, daba a la poesía un papel preeminente: la expresión misma del órgano de conocimiento moral. A principios de diciembre Novalis se muda a Freiberg. En la Bergakademie de Freiberg estudiaban entonces entre 50 y 60 estudiantes, entre ellos el joven matemático francés Jean-François d´Aubuisson, el geólogo y minerólogo sudamericano José Bonifacio de Andrada e Silva, y August von Herder, hijo de Johann Gottlieb Herder, y estudiantes de muchos otros países de Europa. Allí enseñaba Werner. Alojado en la casa Adolf vonhijas Thielmann, Julie,de la Johann más joven de las de éste. se promete un año después con En Pascua de 1798 aparece el primer número del «Athenäum», donde se publican el Blütenstaub de Novalis y otros fragmentos del propio F. Schlegel y F. Schleiermacher. Blütenstaub, que funda propiamente la vocación literaria de Novalis, fue recibido con incomprensión por la mayoría de sus contemporáneos. Esto se explica por la aparente falta de conexión de los fragmentos y por la inmadurez —que Novalis después reconocerá— de algunos de ellos. En cualquier caso, son ya expresión de la cristalización en el fragmento romántico de una nueva [58] «Si la Doctrina de la Ciencia de Fichte le había mostrado un camino desde la necesidad hasta la libertad del espíritu, igualmente le fue dada, a través del sentimiento de una permanente unión interior con la amada muerta, la certeza de la existencia de un mundo invisible que era accesible al espí ritu libre como un reino de armonía y amor, y que se encontraba más allá de las limitaciones que imponen las necesidades terrenas», Schulz, Novalis, Op. Cit., pp. 71-72.

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filosofía surgida desde la oposición a la filosofía subjetivista y deductivista de Kant y Reinhold. En Navidades de 1798 Novalis se promete con Julie von Charpentier. Por esta época aparece el escrito de Fichte Über den Grund unsers Glaubens an eine götliche Weltregierung junto con el Entwicklung des Begriffs der Religion en el Niethammerschen Journal. A este escrito reacciona el Kurfürst de Sajonia mandándolo confiscar por afirmaciones ateas, desatando así el llamado «Atheismusstreit», la polémica sobre el ateísmo, sobre la que tendremos que volver. Estando así las cosas, y después de que Jacobi acusara al sitema fichteano de nihilista y ateo, Fichte se ve obligado en 1799 a mudarse a Berlín, expulsado de la Universidad de Jena. Según todos los indicios, Novalis se posicionó en favor de Fichte, pero sorprendentemente rechazó la petición de Hans Georg von Carlowitz de intervenir en el Landtag de Sajonia, donde la familia Hardenberg tenía sitio política y voto. ¿Estaba Novalis decidido a no intervenir en una institución en la que no creía, en cuanto basada en viejos intereses feudales y en la desestructuración de Alemania, o se trata más bien, una vez más en la historia de la filosofía, de un episodio de cobardía moral y de traición? Es una pregunta que no podremos resolver con certeza. A mediados de mayo de 1799 vuelve definitivamente a Weissenfels. El 7 de diciembre de ese año es nombrado asesor de la salina, con un salario de 400 táleros, lo que le suponía la posibilidad de establecer, como era su deseo, una vida estable burguesa, y Novalis se convierte así el único círculoun detrabajo amigoscomplementario en desempeñar una profesión fija,ensiendo su entre obra su literaria de la misma. Las obras más importantes de Novalis surgen en tiempos de intensa actividad profesional. Aquí comienza su redacción del Henrich von Ofterdingen, guiado por la idea de que una novela es la forma más adecuada de aquello que perseguía, como «realización sensible de una idea», según escribió en 1798. También en esta época, durante la redacción del Ofterdingen, había empezado a penetrar en el mundo del místico Jakob Böhme, que tanta importancia tuvo en la formación de la sensibilidad religiosa del romanticismo, y de quien también tendremos ocasión de decir algo. En primavera y verano de 1800 redacta la segunda parte (inconclusa) de esa novela. Pero el 25 de marzo de 1801, a las 12:30, muere Novalis, también de tuberculosis, enfermedad que se había convertido en una auténtica epidemia en la Europa del momento. En el momento de su muerte, se encontraban con él su hermano y su amigo F. Schlegel. — 65 —

3.2. CONSTITUCIÓN DEL CÍRCULO ROMÁNTICO. Hemos dicho en la Introducción a este trabajo que la obra teórica de Novalis no es comprensible fuera de su relación con los demás componentes del romanticismo temprano, particularmente F. Schlegel y Schleiermacher. Pikulik considera que la denominación «escuela» usada por Heine para referirse al romanticismo59 le es a éste inapropiada como lo es la de «doctrina» para referirse a aquello que escribieron y pensaron60. Argumenta su tesis, además, diciendo que entre los románticos había demasiadas diferencias como para constituir una escuela. No estamos totalmente de acuerdo. Es verdad que no fueron una escuela en el sentido de que no fueron escolásticos, pero sí había en ellos esa unidad formal, intelectual y de intereses que suelen enmarcar una escuela. Además, lo que une a los románticos es incomparablemente mayor que lo que los separa, y muchas más diferencias habrá entre los miembros de la Escuela de Frankfurt y nadie les niega el calificativo. Dicho todo esto, consideramos que la denominación más apropiada sigue siendo la de Círculo, y más concretamente de Jena, aunque otras ciudades como Berlín o Heidelberg, incluso en esta primera etapa, fueron también centros importantes en la formación del romanticismo como corriente histórica. Era, pues, un Círculo, un conjunto de amigos escritores que, a pesar de sus innegables diferencias, compartían intereses y reflexiones con los otros,de y esto tal punto compresible que, como indicamos en su momento, ninguno elloshasta es plenamente sin los otros, y todos como conjunto son actores de una obra espiritual común. Esto es lo que llaman «symphilosophieren». Es un «filosofar en común» que tiene una evidente repercusión en la utopía romántica, en la «popularización de las ideas» de que habla el Systemprogramm, donde, como dice Pikulik, todo lo individual debe ser protegido como expresión de la pluralidad61. Las relaciones del grupo entre sí fueron normalmente a dos bandas: y su hermano August Friedrich Schlegel y Schleiermacher, Novalis y Wilhelm, Tieck, etc.Friedrich En grany Novalis, número [59] V. Heine, Die romantische Schule, Reclam, Stuttgart, 1976. [60] V. Pikulik, L., Frühromantik. Epoche-Werke-Wirkung, Verlag C.H. Beck, München, 1992, p. 66. [61] Ibid., p. 67.

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coincidieron los románticos sólo tres veces: El verano de 1797, cuando Schlegel se muda a Berlín, y vive en la casa de Schleiermacher, por cuya mano conoce a Mendelssohn, Tieck, y otros. Después, entre julio y agosto de 1798 en Dresde, donde coinciden los hermanos Schlegel, Caroline, Novalis, Fichte y Schelling. Este momento es designado en ocasiones por la crítica como el punto central de la constitución de la «escuela romántica». La tercera ocasión es, creemos, la que propiamente configura el cénit del joven romanticismo alemán: de septiembre de 1799 a abril de 1800. Se encuentran en Jena August Wilhelm como profesor, su esposa Caroline, Friedrich y Dorotea, Tieck y su mujer, Schelling y el propio Novalis. Al Círculo se une el físico Johann Wilhelm Ritter, autodidacta, cuyo escrito sobre el galvanismo había leído Novalis, haciendo que las cuestiones naturales se convirtieran, junto a la religión y la poesía, en asunto central de su consideración. Éste era también el primer encuentro de Novalis con Tieck, algunas de cuyas obras habían causado gran impresión en él, un encuentro que será el inicio de una entusiástica amistad. Este carácter del Círculo romántico parece estar en contradicción con el individualismo y el enfermizo deseo de srcinalidad que Hauser y otros adjudican a los autores del primer romanticismo alemán. Junto a esto, se suele acusar al Círculo de Jena de desinterés por el mundo real. Según Fridell, la insustancialidad, la frivolidad de la vida pública explicaría el interés romántico por la vida interior, así como su aleja62

miento desinterés el ámbito . Esto esNovalis cierto, pero sólo si no se loyexagera. Alpor igual que lo externo estuvo Schiller, y Schlegel están interesados por lo que Fridell llama «mundo exterior». Schiller decía que lo Estético es el camino que nos lleva al Estado libre, Schlegel acaba sus días comprometido con la Restauración a los pies del canciller Metternich, y Novalis se interesa por la Revolución, las ideas de Burke acerca de la política, la monarquía, Europa y los fenómenos químicos. ¿Puede haber mayor interés en el «mundo exterior»? Lo que sí es cierto es que toda la cosmovisión romántica está fundada en una admiración manifiesta por aquello Kant ponía a laYbase deesa su sistema: el yo como sujeto absolutoque e incondicionado. desde admiración se explica la fascinación romántica por el espíritu, una fascinación que, entre otros motivos, hace de este movimiento un humanismo espiritualista. [62] V. Fridell, E., Novalis als Philosoph, Op. Cit., p. 4-5.

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Dicho todo esto, hay que señalar que en la formación del Círculo de Jena convergen tres causas de naturaleza bien distinta, algunas de las cuales hemos mencionado, y que conviene resumir aquí: en primer lugar, el cuestionamiento de la Grundsatzphilosophie que llevan a cabo Niethammer y otros discípulos de Reinhold (Erhard, Schulze, el propio Novalis, etc.); en segundo lugar, como dijimos en su momento, por el desarrollo de la literatura alemana, que crea las condiciones de posibilidad de los instrumentos lingüísticos utilizados por los autores románticos; y por último, y como tendremos ocasión de desarrollar más adelante, la radicalización de la Reforma que estaban llevando a cabo en Alemania los pietistas, pero también todo tipo de movimientos religiosos presentes en las altas esferas intelectuales de la sociedad alemana: masones, rosacruces, católicos reformistas, etc.; movimientos espirituales a los que aunaba la insatisfacción respecto a la deriva filológicohermenéutica del luteranismo y la exigencia de una nueva era de la Cristiandad que superara los sometimientos, supersticiones e idolatrías del pasado. En la conjunción de estas tres causas encontramos contenido, como trataremos de ir detallando, todo el ideario, los temas, las preocupaciones, los recursos, el vocabulario, y la técnica filosófica del romanticismo temprano alemán. 3.3. EL DESTINO ESPIRITUAL DE LA NACIÓN MÁS INCOMPLETA. Por lo demás, este capítulo genealógico no estaría completo sin añadir un detalle de carácter histórico. El romanticismo surgió ligado a la experiencia revolucionaria francesa. Pero ya hemos dicho, e insistiremos en ello cuando hablemos de cuestiones de carácter político, que no toda la Alemania en que se gesta el romanticismo estaba dispuesta a asumir las propuestas revolucionarias. Sí lo estaban, sin embargo, las universidades donde se difunde la enseñanza de la filosofía kantiana, como Kiel, Königsberg o Jena, y allí donde Reinhold, Fichte y Hufeland concedíanTodos en suellos enseñanza puesto importante a la Revolución Francesa. veían loun acontecido en el país vecino, en último término, como un intento por instaurar el Estado sobre la razón. El problema con el que se encuentran los románticos alemanes es el desorden en que aparecen estos focos de «liberalismo», desorden que es producto de la propia falta de unidad política de Alemania, pero — 68 —

también de la dificultad de hacerlos extensivos a las masas populares. De ahí que Madame de Staël escribiera: «Hay en Alemania demasiadas ideas nuevas y pocas ideas comunes». Si a esta dificultad -llamémosla «social»- por hacer de Alemania un centro de expansión de las ideas nuevas, sumamos el malestar que produje el desarrollo violento de la República, entenderemos por qué Alemania fue alejándose progresivamente del ideario revolucionario, y colocando su particular utopía de libertad, en la Revolución política, sino en un proceso intelectual y cultural que se materializa en el romanticismo y el Idealismo alemanes63. La Revolución Francesa suscitó pues un entusiasmo y al mismo tiempo un sentimiento de pesar por no haberse presentado la ocasión de poner de acuerdo a la razón y la acción. Sin embargo, el rechazo de la revolución política va a traer (y a la vez va a ser consecuencia de) el surgimiento de la idea de revolución estética64. Por eso apunta Novalis en Die Christenheit oder Europa lo siguiente: «Mientras ellos [los otros países europeos] andan ocupados en guerra, especulación y espíritu partidista, el alemán se forma aplicadamente en una elevada época de la cultura»65.

Es también en el contexto de la desmembración alemana donde pueda interpretarse, quizá, la nostalgia del cierto catolicismo idealizado de muchos románticos. Posiblemente sobre todo de Friedrich Schlegel y del propio Novalis. La Iglesia de Roma (idealizada como Iglesia srcinaria, anterior a las escesiones de la modernidad) pudo, en efecto, significar la unidad espiritual srcinaria destruida por el egoísmo de príncipes y la ignorancia de los teólogos. La reconquista de esa unidad espiritual sería así, no sólo una exigencia de la razón poética, sino (y [63] Para ahondar en la idea de una superación del carácter político-social de la revolución, puede consultarse el artículo de Andreas Müller titulado «Die Auseinanderesetzung der Romantik mir den Ideen der Revolution», en: RomantikForschungen, Max Niemeyer Verlag, Halle-Salle, 1929. [64] De esta forma, los intelectuales alemanes «se consolaron persuadiéndose de que Alemania conservaba el privilegio de una cultura y un sentido moral superiores que tenía el deber de irradiar sobre el mundo. Se forma así la concepción de Alemania como nación cultural, expuesta en concreto por Schiller en su poema Deutsche Grösse», donde se encuentra la idea de una nación «escogida por el Espíritu para trabajar en el perfeccionamiento de la cultura humana», Varios , La época de las revoluciones europeas, 1780-1848, Siglo XXI, Madrid, 1979, p. 96. [65] NS, III, p. 519.

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conforme a ella) de la necesidad moral y práctica que se presenta a los nuevos tiempos. El carácter incompleto de Alemania va a ser, en la obra de Novalis, un motivo recurrente para resaltar su romanticismo, y con él, su peculiar misión en la modernidad. «Nuestra vieja nacionalidad era, según me parece, verdaderamente romana. (…) La instintiva tendencia y política universal de los romanos yace también en el pueblo alemán. Lo mejor que los franceses ganaron en la revolución fue una porción de alemanidad»66.

¿Por qué dice Novalis esto? Porque interpreta la «alemanidad», no como una categoría geopolítica, ni siquiera lingüística, sino sobre todo moral: es propio del pueblo alemán algo que, por lo demás, pertenece a otros pueblos (como el romano) y que constituye lo mejor de la Revolución Francesa: su tendencia a lo universal: «Alemanes hay por todas partes. Pues la germanidad, como la romanidad, la helenicidad, o la briticidad, no está limitada a un Estado. Se trata de caracteres humanos generales que se han hecho aquí y allí excelentes. La alemanidad es verdadera popularidad, y por eso un Ideal» 67.

Es cierto que Novalis dice, en Glauben und Liebe, que el país que satisfaga el corazón y el espíritu debiera ser una invención alemana68. En realidad, el «nacionalismo» novalisiano no es muy diferente del que profesan los revolucionarios franceses. Se trata del empeño en que el pueblo al que se pertenece se convierta en actor de la historia humana como historia del progreso de la libertad en el mundo. Se trata por tanto de un patriotismo que se diferencia justamente del nacionalismo en que no afirma, como éste, «es bueno aquello que mi nación ha creado», sino al contrario, «mi nación debe crear aquello que es bueno». Ese nacionalismo convierte arbitrariamente algo empírico en valor objetivo, mientras que el patriotismo sería, así entendido, la forma en que el compromiso moral personal se concreta en una actividad colectiva en medio del mundo y de la historia. [66] NS, II, p. 436. [67] NS, II, p. 438, Schlegel, Athenäums-Fragmente, en: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe [en adelante KFSA], tomo II, Verlag Ferdinand Schöningh, München-Paderborn-Wien, 1967, p. 214. [68] V. NS, II, p. 468. V. también : NS, II, pp. 470 y ss.

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Pero creemos que un solo texto de Novalis borra definitivamente toda sospecha nacionalista sobre él y aclara con contundencia que la reflexión nacional es, en el romanticismo, una reflexión moral. El texto pertenece a sus Fragmente und Studien (1797-1798) y dice así: «El europeo está tan por encima del alemán, como el alemán sobre el sajón, y el sajón sobre el habitante de Leipzig. Sobre él está el ciudadano del mundo. Todo lo nacional, temporal, local, individual se deja así universalizar y canonizar»69.

[69] NS, II, p. 616.

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SEGUNDA PARTE

LA CONDICIÓN TRÁGICA DEL YO 1. EL ESBOZO DE UNA ONTOLOGÍA ROMÁNTICA EN LOS FICHTE-STUDIEN 1.1. IDENTIDAD Y LENGUAJE. De la importancia que tiene en la conciencia romántica lo que hemos venido llamando «filosofía de la libertad» dan cuenta por primera vez una serie de reflexiones que Novalis lleva a cabo hasta el año 1797 y que se conocen bajo el título genérico de Fichte-Studien. Según Manfred Frank, se trata del las primer documento donde 70el, yromanticismo curiosamente temprano intenta pensar escisiones de la reflexión esto lo lleva a cabo Novalis en los mismos meses en que Hölderlin se dedica a escribir su esbozo «Juicio y Ser». Pensamos que la redacción de Novalis contiene ciertos aspectos que completan y amplían el tratamiento que le da Hölderlin. Principalmente porque Hölderlin se limita a apuntar el problema, y en su escrito apenas se dejan ver las implicaciones estéticas, que aparecen de forma muy indeterminada y esquemática, mientras que en las casi quinientas páginas que suman las reflexiones aparece yautopía nítidamente lo que estético piedra angular de de eseNovalis programa de una cultural es elcomo romanticismo, y la poesía como la luz que arde cuando la llama de la filosofía y la razón mengua. De forma que la tesis de que lo Absoluto no es accesible a la reflexión abre las puertas, como veremos inmediatamente, a la poesía, y la invita a realizar aquello donde la filosofía, como discurso de una razón meramente analítica, fracasa. Kant, Fichte y Schiller configuran una obra teórica en la que el yo es puesto definitivamente como nuevo suelo del ser, como aquello que Aristóteles llamaba «hypokeimenon», lo que subyace a todo, reservando así a la intimidad humana un espacio fundamental en la serie de las cosas. Hay que tener cuidado aquí, porque este «yo» no es ciertamente el de Descartes, sustrato de lo pensado en lo indudable de su pensar; el [70] V. Frank, M., Einführung in die Frühromantische Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989, pp. 248-262.

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yo es, tras la formulación kantiano-fichteana que hemos analizado ya, ante todo actividad, srcen de toda síntesis y regularidad en el mundo, y sobre todo contemplador y ejecutor de un mundo ideal que, en cuanto razón, le pertenece. Siendo la obra kantiana, en último término, el gran fundamento teórico del romanticismo alemán, no deja de resultar llamativo que Novalis dedique sus primeras reflexiones justo a este problema del «yo», que había sido médula y arquitectura del sistema crítico, en el contexto de lo que en principio no debía ser más que un comentario a la obra de Fichte. Weissbraun no tiene ninguna duda en afirmar que el período filosófico de Novalis comienza propiamente con el descubrimiento del pensamiento fichteano71. Novalis siente admiración por muy diversos pensadores: conoce la doctrina spinozista, la leibniziana, leerá a Schelling de mano de Schlegel, se interesa por Plotino, dedica algunas reflexiones a Hemsterhuis, y la filosofía de la religión de Schleiermacher le es muy cercana. Sin embargo, el filósofo con el que inicia su andadura intelecual es Fichte. Por encima de todos aquellos pensadores, Novalis encuentra en Fichte el pensador que ha sabido desarrollar la filosofía kantiana en la dirección de una reflexión sobre la libertad, y al mismo tiempo el que ha quedado atrapado en la cárcel del idealismo. Resulta ciertamente llamativo el hecho de que la primera reflexión que encontramos en los Fichte-Studien esté dedicada al lenguaje. Toda la filosóficapor y launa obraindescriptible literaria misma del movimiento coreflexión está atravesada fascinación ante loromántique podríamos llamar la «naturaleza mágica del lenguaje»; un lenguaje que limita, y desvela al mismo tiempo la naturaleza misma de la existencia humana en cuanto desgarrada en su intimidad, en cuanto llamada a contemplar y revelar un mundo absoluto que continuamente escapa a toda pretensión de su manifestación empírica72. El lenguaje, y muy especialmente (como veremos) el lenguaje poético, apunta simbólicamente a lo absoluto, pero se queda corto en las limitaciones que su [71] V. Weissbraun, T., Novalis und Fichte. Ihr gegenseitiger Einfluss, Universität Wien, Wien, 1910, p. 15. [72] Por eso afirma Loheide que «la autorreflexión no se dirige sólo al yo, sino al lenguaje que emplea la logología», en: Loheide, B., «Artistisches Fichtisieren: Zur Höheren Wissenschaftslehre bei Novalis», en: Fichte-Studien, Band 19 (Beiträge des vierten Kongresses der Internationalen Johann Gottlieb Fichte Gesellschaft, Berlin 03-08 Octubre de 2000), Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 110.

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propia naturaleza empírica le imponen. Quiere decir lo que no puede ser dicho. Ésta era, como vimos, la tesis de Schiller: el arte quiere hacer sensible lo que no es sensible. Y en este fracaso revela el drama de la existencia moral del hombre: el de que él representa en el teatro del mundo una existencia finita que permanentemente oculta lo que él es en el fondo: unidad incondicionada, libertad. La cuestión es, como tendremos ocasión de comprobar, compleja y de muchos matices, pero en cualquier caso es fácil percibir que tiene que ver con lo que podríamos tematizar con el rótulo de «problema de la identidad», y que la reflexión sobre este tema la emprende Novalis en esta serie de notas a la lectura de Fichte. «En la frase a es a no hay sino un poner, diferenciar y enlazar. Es un paralelismo filosófico. Para clarificar a, A es dividido. Es se expone como forma general, 73 La esencia de la identidad sólo se deja mientrasen que a como determinada. exponer una frase forma de la apariencia» .

En principio, la cuestión es la misma que planteara Hölderlin en su famoso fragmento Urteil und Sein: en el juicio perdemos el ser; es decir, el pensamiento humano está constituido de tal forma que, al querer expresar lo que es, rompe su mismidad. La primera conciencia que tenemos sobre la identidad es la que tratamos de expresar en los juicios sobre las cosas del tipo «a es a». Son juicios que ni siquiera solemos hacer, por evidentes: una cosa es ella misma; y esa es, pensamos, la primera condición de que podamos hablar de ella. Para hablar de la luna, describir su trayectoria, calcular la fuerza de su gravedad sobre el mar, o escribir un poema describiéndola como un ojo de plata, debo suponer sobre todo que la luna es efectivamente la luna, y que de pronto no va a convertirse en otra cosa. Y esto es así de manera muy especial en referencia al yo: yo tengo que ser yo mismo para poder conocer y actuar. De esto ya nos ocupamos al hablar de Kant: el yo incondicional, es decir, el hecho de que yo soy siempre yo, es algo que debe acompañar a todas mis representaciones, pues es lo que les da unidad, quelahace que sean representaciones. Pues lo bien, fórmula de un«mis» tipo tal de juicios es, como apuntamos, «a es a». De lo que se da cuenta Novalis, y con él Hölderlin, es de que, al formular ese tipo de juicios, nuestro entendimiento nos hace abando[73] NS, II, p. 104.

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nar lo idéntico de las cosas para instalarnos en una estructura que exige necesariamente separar bajo la forma de la predicación. Debo poner una cosa frente a sí misma para decir que ella es ella misma. Para «d ecirlo». Porque la cosa es lo que es antes de que yo la separe en el juicio. «Abandonamos lo idéntico para representarlo»74.

De forma que el lenguaje, o lo que viene a ser lo mismo, el entendimiento humano, piensa la identidad, para decirlo de una forma más intuitiva, bajo la forma «a es b, donde b significa lo mismo que a». Pero no sólo el juicio, y esto es lo importante: todo signo, toda exposición del ser, implica un abandono de la identidad srcinaria, de la substancia primordial en que todo consiste, en que todo subsiste como un «yo soy yo mismo» que no puede ser dicho. En una etimología dudosa, Hölderlin señalaba que la expresión «juicio» (Urteil) proviene de «división srcinal» ( Ur-Teilung). Para él, algo que srcinariamente es uno e idéntico, se divide en dos términos en el acto de juzgar. Hölderlin, curiosamente al igual que Novalis, dirige esta reflexión especialmente al caso del juicio «yo soy yo», es decir, al principio de la filosofía fichteana. Es evidente que, en dicho principio, el contenido del juicio contradice su propia forma, ya que ésta consiste en distinguir la indistinción de ambos términos. Éste es, desde nuestro punto de vista, el momento en que el romanticismo temprano seuna separa de Fichte busca deque su la propio romanticismo busca identidad másensrcinaria del yo,suelo. puesEl «conciencia» es siempre re-flexión, algo que vuelve desde la escisión y por tanto algo segundo, por así decir «recuperado», de forma similar a como la conciencia en Platón y San Agustín es «memoria». Pues bien, a esta identidad la llama Hölderlin «ser», y dado que el juicio le es contradictorio, esta identidad no puede expresarse predicativamente. El ser de la identidad absoluta encuentra expresión en formas que no le corresponden e incluso le son contrarias: en cuanto «no-ser, no-identidad, signo»75, formas sustitutivas de lo realmente mentado pero ausente. [74] NS, II, p. 104. [75] NS, II, p. 104. A este carácter pre-reflexivo de lo absoluto se refiere también Martínez Marzoa cuando escribe «en la raíz de todo conocimiento hay (…) algo que, por ser lo común, lo anterior a la escisión (por lo pronto a la escisión de intuición y concepto), ello mismo no es conocimiento, es decir, es también anterior a la escisión de lo cognoscitivo y lo práctico», Martínez Marzoa, F., De Kant a Hölderlin, Visor, Madrid, 1992, p. 35.

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Esto implica, evidentemente, que si la reflexión quiere ir más allá de este defecto, debe ir primeramente más allá del signo y adjudicar la carencia, no a lo significado, sino a la forma significante, y por tanto, a sí misma. De eso se trata, de que la conciencia reflexionante asuma su relatividad como condición ineludible para que el ser sea, de alguna forma, accesible, y como paso previo al surgimiento de lo simbólico76. Porque esta identidad sólo puede expresarse —tal es en último término la respuesta de Novalis— simbólicamente77. Lo bello es lo único que puede manifestar la absoluta identidad primigenia de todas las cosas; lo bello manifiesta lo absoluto mismo. Mientras que la acción moral realiza parcialmente lo absoluto en su acercarse histórico, la belleza, en su particularidad empírica, expresa negativamente la totalidad de lo absoluto, la identidad que no puede ser dicha. Si se nos permite un breve paréntesis, no parece, pues, que Heidegger añada nada nuevo cuando afirma que el lenguaje predicativo (es decir, el que expresa los juicios del entendimiento, y por tanto el lenguaje de la ciencia y la metafísica) conduce al «olvido del ser». Ya los románticos sabían que esto era así (y mucho antes que ellos, en cierto sentido, el mismo neoplatonismo) pero al contrario que Heidegger, no proponen el abandono de este lenguaje, condición de posibilidad de la ontoteología, sino que interpretan el hecho de un modo productivo: para Novalis, la insuficiencia del lenguaje implica la conciencia que todo saber y todo decir debe tener acerca de su negatividad; y de este modo, el ser,puede por así decir, en se un quede siempre atrás, significa que ningúnque lenguaje cerrarse sistema que exprese una síntesis definitiva, sino que siempre está pendiente de lo aún por pensar y por decir. Bien visto que el lenguaje —todo lenguaje— es incompleto res[76] Según Frank, «en la intuición intelectual tenemos la impresión de dirigirnos a lo Absoluto como a algo que falta. Esta dirección a, o mejor dicho, esta nostalgia de lo Absoluto es precisamente el fundamento de la intuición intelectual», Frank, M., Einführung in die frühromantische Ästhetik, Op. Cit., p. 253). Esto es caracterizado por Novalis como paso sensible de lo limitado a lo ilimitado, es decir, del Yo a aquello que, en el Yo, es más que éste mismo, lo pre-reflexivo que falta. [77] V. NS, II, pp. 106-110. El lenguaje simbólico es por ello un lenguaje no alienante en la medida en que no reproduce la escisión propia del juicio. Al respecto, v. Haslinger, J., Die Ästhetik des Novalis, Hain, Königstein, 1981, pp. 150-156. Asimismo, sobre el carácter metafórico del lenguaje poético en los Fragmentos de Novalis, puede consultarse el capítulo 5 de la obra de Nikolaus Lohne, Dichtung und Theorie. Der Entwurf einer dichterischen Transzendentalpoetik in den Fragmenten des Novalis, Carl Winter, Heidelberg, 1988, pp. 90-102.

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pecto a la totalidad de lo que pretende decir, ¿no parece entonces mejor asumir esta insuficiencia como estructura misma del pensamiento y plantear la imposibilidad del sistema, que embarcarnos en un viaje esotérico con el carro de Parménides, donde al final lo único que nos queda es tachar la palabra «Ser» y hablar de la Nada? Pero retomemos el tema. El objeto primero de la reflexión no es, por tanto, lo Absoluto (lo Idéntico), sino lo que Novalis llama «sentimiento»78, que podemos describir como una especie de conciencia receptiva a la que le es dado algo. Sus límites son los límites mismos de la filosofía. Esta reflexión es posible en la renuncia a lo Absoluto. Por eso se trata de una forma insuficiente de reflexión. De esta insuficiencia surge la reflexión segunda, que consiste simplemente en hacernos conscientes de esa precariedad de la reflexión primera: es un no-saber reflexivo, una especie de docta ignorantia. «Lo bueno de nuestra lengua es que es torpe. El fuerte la domina y ella domina al débil. En aquel caso, se hace la aparición de la fuerza más visible, más hermosa. En el otro, la incapacidad es lo que resulta más llamativo, de forma que el reino de la belleza permanece más puro, más noble, sin mezcla»79.

Aquí la filosofía se queda corta, y sólo el arte permite ir más allá de este estado de suspensión. No hay que olvidar una cosa: las fronteras de la sensación, que Novalis hace coincidir con las de la filosofía, no son superadas jamás. En esto son los románticos siempre clasicistas. Pero no son superadas como tales fronteras de la filosofía. Lo peculiar ahora es hacer surgir una nueva forma de experiencia veritativa, de signo estético. Esto va a tener, como tendremos ocasión de ver detenidamente, una consecuencia fundamental: el mundo será vaciado de todo absoluto. Es la tesis que mantiene Schlegel cuando, en su Gespräch über die Poesie, dice que «perfección absoluta sólo hay en la muerte»80. [78] Aunque intentamos evitar polémicas formalistas, es necesario hacer una breve indicación aquí respecto a la verdadera acepción de la palabra alemana «Gefühl». Ésta significa tanto «sentimiento» como «sensación». Traducirla con la primerade ellas implica el riesgo de confundirlo con un asunto «emotivo», riesgo que aumenta el prejuicio sobre el romanticismo de que éste exalta los sentimientos. «Sensación» tiene, por el contrario, el problema de ser una palabra excesivamente ligada a los sentidos externos. He optado por la primera por ser la más aceptada en las traducciones habituales. Sin embargo, es necesario tener en cuenta esta aclaración y no pensar este concepto como una intuición sensible, sino como una especie de facultad del yo. [79] NS, II, p. 233. [80] Schlegel, F., Gespräch über die Poesie, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 286.

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Y el propio Novalis lo dice explícitamente, siempre que no olvidemos que lo absoluto está presente en el mundo relativamente, como hemos señalado ya: «Todo lo absoluto debe ser ostraciado del mundo. En el mundo hay que vivir con el mundo»81.

1.2. EL FRAGMENTO EN EL CONFLICTO ENTRE LIBERTAD Y SISTEMA. Hagamos un breve repaso. La primera gran consecuencia de los Fichte-Studien es, como vemos, que el lenguaje, por su propia constitución, es incapaz de expresar lo Absoluto. El lenguaje, y con él el entendimiento, y con él el mundo, es el lugar de lo no idéntico, de lo relativo, de lo «enderelación». Es importante nodeperder vista la(yrelevancia histórica este pensamiento. La tesis que elde lenguaje por tanto, el pensamiento mismo) es insuficiente respecto al ser, se levanta como un muro contra la Ilustración, cuya fe era precisamente la contraria: que el lenguaje, el pensamiento, está capacitado para elaborar una auténtica Enciclopedia del ser, un espejo de la verdad. Todo saber tiene, según Novalis, un momento de oscuridad: toda confirmación sobre la verdad de las cosas lleva consigo la presuposición de algo de lo que no podemos dar cuenta. «Si alguien me preguntara por qué sale el sol cada mañana, y yo le contestara porque la tierra gira sobre su eje en un determinado tiempo, entonces debo suponer que él ha tenido percepciones del espacio. Lo que hago así es aplicar algo conocido sobre lo desconocido»82.

Y después añade: «La ciencia es sólo una mitad. La fe, la otra» 83.

No se puede ver aquí ninguna reivindicación de lo esotérico frente al saber (al modo en que, por ejemplo, trata este tema Hauser84), cuan[81] NS, II, p. 395. [82] NS, II, p. 248. [83] NS, II, p. 257. [84] V. Hauser, A., Historia social de la literatura y el arte, II, Ediciones Guadarrama, Madrid, 196, pp. 97-202.

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do de lo que se trata es sencillamente de que todo saber particular trae consigo la determinación de sus propios límites. Precisamente porque delimita lo sabido, define muy claramente, hacia el exterior, lo que no es sabido y debe ser presupuesto. Y esto significa, desde el punto de vista del sujeto, que todo acto de conocimiento implica en sí mismo un acto de fe. Esta tesis, perfilada en los Fichte-Studien, se mantendrá tal cual en la obra posterior de Novalis: «Lo desconocido, misterioso, es el resultado y el principio de todo. (…) El conocimiento es un medio para volver de nuevo al desconocimiento. (…) La naturaleza es incomprensible per se»85.

También en el Allgemeinen Broullion se puede leer: «Todo saber termina en la fe y empieza en ella» 86. Esto, por otra parte, ya lo había dicho Kant, que se es lo entome este sentido el verdadero anti-ilustrado alemán, aunque por lo contrario. Kantgran fue el que, en ese intento de salvar la fe del materialismo dogmático que se llama Crítica de la razón pura, mostró el momento negativo de todo conocer como esencial al entendimiento mismo. Y con esto llegamos a la que, por su posterior relevancia en la obra de Novalis y la formación del romanticismo alemán, podemos considerar segunda gran consecuencia de los Fichte-Studien: dado que el lenguaje y el pensamiento no pueden dar cuenta de lo Absoluto, su ámbito adecuado es el de lo relativo. El lenguaje es necesariamente fragmento. La renuncia al sistema y la elaboración de un pensamiento fragmentario es, como bien se sabe, un elemento capital de la idiosincrasia romántica. Esto no es una mera opción retórica o formal, sino que es la consecuencia necesaria de lo dicho hasta ahora. No puede haber un sistema filosófico (en sentido espinosiano) porque el lenguaje es incapaz de englobar y dar cuenta de la totalidad de lo real, y del ser mismo87. Pero también (y esto está, de hecho, implícito en lo anterior) [85] NS, III, p. 302. [86] NS, III, p. 372. [87] Por todo esto, no estamos de acuerdo con la tesis de De Paz cuando afirma que «la sistematicidad es (…) una de las tendencias principales del romanticismo, acompañada por el conocimiento ‘definitivo’ —que en términos de filosofía de la historia es la realización del reino mesiánico— es el punto elástico de la cultura progresiva y el principio de la historia moderna», De Paz, Alfredo, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías, Tecnos, Madrid, 1992, trad. de Mar García Lozano, p. 151. Esta es una afirmación que revela una comprensión absolutamente torcida del planteamiento

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porque la libertad es el fundamento del conocer y del ser, y la libertad no puede cerrarse (lo veremos despacio inmediatamente) en un acto último del que pudiera dar cuenta un sistema. La libertad presupone lo aún por decir y por hacer, por eso es infinita. El único sistema filosófico posible es aquelsuque lleva sí lo no asistemático, decir, el que está abierto, porque punto de en partida es el mundoes«sub specie aeternitatis», sino la imperfección que mira hacia lo aún no realizado. «El sistema auténticamente filosófico debe ser libertad e infinitud, o por expresarlo de un modo llamativo, debe ser asistematicidad llevada a un sistema»88.

Esto es, casi palabra por palabra, lo mismo que afirma F. Schlegel: «Es igualmente mortal para el espíritu tener un sistema y no tener ninguno. Hay 89

que decidirse entonces a unir ambos» .

En realidad, la idea de pensamiento fragmentario es la misma que la de una filosofía poética en el sentido en que Novalis dirá, más tarde, que «la poesía es el héroe de la filosofía»90. Y este problema, en el contexto de la crítica de los Fichte-Studien al entendimiento como negación de la identidad, es el mismo que ya Schiller se había planteado. Según éste, al artista, al literato, le ha sido dada una intuición profunda y srcinal de la realidad; en cuanto intuición es cierta, indudable, profunda, emotiva (es decir, mueve, empuja Si a lasevoluntad), peroesta en último término incomunicable e inexplicable. quiere llevar intuición a la reflexión y a la comunicación, es necesario que se la convierta en concepto. Ahora bien, un concepto ya no es cierto en el mismo sentido en que lo es una intuición poética. No es directo, sino que media. Por lo tanto, la verdad del arte se pierde en la verdad de la reflexión. Ya en la primera de sus Cartas, afirmaba Schiller:

romántico, que insiste en la inalcanzabilidad de sus ideales. Además, la cita de F. Schlegel a que se refiere está falseada, ya que lo que Schlegel afirma es que es «el deseo revolucionario» de realizar el Reino de Dios lo que constituye el inicio de la historia moderna. No dijo Schlegel su realización, sino el deseo de la misma, la tendencia a ella, pues con su realización, se autonegaría. [88] NS, II, pp. 288-289. [89] Schlegel, F., Athenäums-Fragmente, en KFSA, Op. Cit., p. 173. [90] NS, II, p. 590.

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«Precisamente esa forma técnica, que revela esta verdad al entendimiento, se la oculta de nuevo al sentimiento»91.

La forma técnica hace clara la verdad al entendimiento, pero a costa de ejercer una violencia tal sobre la naturaleza que el sentimiento ya no puede esta verdad, le clara habíaalsido mostrada (si bienreconocer deficientemente) antesuna a él,verdad y que que le era menos como intuición. Y aquí reconocía Schiller el srcen del problema de la Estética: la dificultad de hacer ciencia de algo —la belleza— que tiene que ver fundamentalmente con el sentimiento, sin que sea violentada o negada. Es difícil explicar exactamente lo que es el así llamado «fragmento romántico», dado que los mismos Novalis y F. Schlegel no entendían por él siempre lo mismo. Para Schlegel es una pequeña y completa obra de arte que se abre críticamente en todas las direcciones, mientras 92 interior que para . Pero Novalis en ambos son, en casos, sentido el fragmento platónico, es la formas forma de un un discurso diálogo no cerrado. Y la cuestión decisiva aquí es que la objeción última contra el sistema, planteada en el fragmento romántico, no es de carácter estilístico o formal, sino que expresa la imposibilidad de una fórmula de conciliación que supere la inconmensurabilidad entre lo expresado en el concepto de Absoluto y la capacidad de nuestro entendimiento. El romanticismo, y con él Schelling, se opone a Fichte en los mismos términos en que Jacobi se opone a Spinoza: lo Absoluto no puede ser comprendido en la reflexión. Debe quedar, como dijimos, siempre atrás. Ésta es la gran intuición metafísica del romanticismo de Jena, y la de Hölderlin. A esa intuición siguen, históricamente, dos reacciones distintas: la de Schelling, que consiste en conceder a lo Absoluto, ya que no un lugar en la reflexión, sí al menos en cierta forma de conciencia (si bien relativa). La otra es la de Hölderlin y los románticos: negar al Absoluto cualquier forma de cognoscibilidad y tratarlo como concepto límite regulativo de la filosofía. Esta renuncia a lo Absoluto no conduce a ninguna forma de relativismo, ya que la irrepresentabilidad epistemológica de lo Absoluto encuentra un complemento en la visión estética, que nos da lo Absoluto en cuanto no lo da; es decir, que lo transmite no reflexivamente, sino que lo representa en cuanto reflexivamente irrepresentable, en esa forma de decir que llamaremos, más adelante, ironía.

[91] Schiller, SW, Op. Cit., p. 571. [92] «El fragmento romántico como tal no existe, y si se quiere aplicar a la obra de Novalis el concepto en el sentido de un aforismo afilado o de un pensamiento deslumbrante, se pierde toda la función que su autor le confiere», Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 85.

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1.3. LA TEORÍA DEL YO COMO FILOSOFÍA DE LA VIDA. Decíamos que la cuestión del lenguaje va unida al problema de la identidad, y que esto es así muy especialmente en relación con la autoidentidad, el problema del yo en cuanto tal.enLalapercepción que tiene todo elcon movimiento romántico de la escisión identidad tiene que ver, por un lado, con la descripción kantiano-fichteana del yo, y por otro, con la conciencia propia que los románticos han adquirido, en la experiencia estética de la práctica artística, de esa misma inidentidad. El yo, como el lenguaje en que se expresa, está, pues, escindido respecto de sí mismo. Esta idea la piensa Novalis bajo la dialéctica fichteana de un yo opuesto al mundo, y en la tradición kantiana según la cual las ideas de la razón deben ser motor del actuar humano. Que el yo estédeescindido, es el srcen de la tragedia romántica, también su visiónroto, escatológica y utópica de la historia. El yopero está escindido, pero debe dejar de estarlo, porque, en realidad, es absoluto. De ahí que el yo posea, por decirlo así, una vocación expansiva. Todo debe llegar a ser «yo»; todo debe llegar a ser, en cierto modo, «mío», porque que todas las cosas «sean mías» significa que yo puedo disponer de ellas y no ellas de mí, que yo soy ciertamente «yo» (y por tanto libre) porque nada es distinto de mí. El yo debe llegar a ser en el mundo como el propietario de un negocio floreciente, en donde todo pertenece a la razón, y así crece y prospera: «La esfera del yo debe llegar a cercarlo todo para nosotros»93. Esta idea la repite Schleiermacher en las primeras páginas de sus Discursos sobre la religión, cuando habla del impulso en el alma que consiste en «el deseo de expandir cada vez más, desde dentro hacia afuera, su propio sí mismo interno, de penetrarlo todo con ello, de darlo a conocer a todos, sin agotarse nunca»94.

[93] NS, II, p. 104. [94] Schleiermacher, Über die Religion. Reden an die Gebieldeten unter ihren Verächtern, en: Schleimermachers Werke, tomo IV, Fritz Eckardt Verlag, Leipzig, 1911, p. 214.

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Curiosamente, esta idea la repite Novalis mucho más tarde cuando escribe: «todo ser debe convertirse en un tener»95. Toda la teoría romántica del yo procede de una curiosa mezcla de inspiración kantiana, terminología fichteana, imaginación poética y habilidad retórica, en medio de la cual el «yo» va a ganar todo lo que había perdido en el edificio abstracto de la Doctrina de la Ciencia, todo aquello que es justamente más «yo» y menos «otro»: el sentimiento, el amor, el estar frente a la muerte, la esperanza, la fe. Y es curioso constatar cómo, partiendo de unas meras observaciones a una obra del carácter abstracto de la fichteana, haya logrado extraer Novalis, a lo largo de su obra posterior, importantes y hermosas reflexiones sobre el espíritu humano. El problema del «yo» está íntimamente relacionado, como se puede pensar, con el de la «conciencia», tema que ha sido objeto de debate desde el romanticismo hasta las vanguardias, sobre todo a propósito de su centralidad en la vida espiritual del hombre. El lugar exacto de la conciencia en el pensamiento romántico hay que buscarlo en una pista que nos dio Schiller: el abandono del racionalismo no nos pone de nuevo en la reivindicación de una naturaleza srcinaria, sino que nos hace volver a ésta para traerla a la esfera del yo. Así, el romanticismo es ciertamente irracionalista, pero en la misma medida en que es racionalista: justamente porque cree en el papel fundamental de la razón, desconfía de la unilateralidad de ésta. Y esto, como decimos, no implica ninguna exaltación del sentimiento y la naturaleza a costa de lo universal: «La conciencia es la esfera del saber. En el sentimiento, sólo mediatamente se da éste»96.

En la reinvención de la teoría fichteana del «yo» encuentra su fundamento filosófico el vitalismo romántico. Götze ha estudiado muy bien cómo el concepto romántico de vida procede de la reflexión que lleva a cabo Novalis sobre la obra de Fichte, de forma que vida no designa sino el intento del yo empírico por compensar su propia insuficiencia, su finitud,97 por medio de la apropiación productiva de la pluralidad del mundo . La vida no es otra cosa que el proceso dialéctico en [95] NS, III, p. 255. [96] NS, II, p. 104. [97] V. Götze, «Das praktische Ich in der Wissenschaftslehre und in der frühromantische Philosophie des Leben», en Fichte-Studien, Band 19 (Fichte und die Literatur. Beiträge des

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que el «yo» desarrolla su actividad y se determina a sí mismo a lo largo de todo un desarrollo contradictorio. Y así el «yo es yo» porque está vivo, porque se afirma en su actividad frente al muro del ser, ante un «mero ser»98 que le dijera: «no eres un yo». Por eso, «el yo tiene una fuerza jeroglífica»99.

Podemos decir que hay dos modos fundamentales en que el yo muestra su actividad. Por un lado, en lo que hemos llamado «sentimiento», en el cual el impulso del yo se dirige a la materia y de este modo va de lo ilimitado en que él mismo consiste a lo limitado que él confunde con lo ilimitado justamente por encontrarse en un nivel pre-reflexivo. Esto lo vimos ya en Schiller: el primer impulso hacia lo absoluto es el impulso hacia la absoluta materia, en la medida en que es esto lo único que conoce el yo. Equivocándose en su objeto, el yo tiende a una materia absoluta. No conoce, pues, el hecho de que él es condicionado y condicionante a la vez. Por otra parte, el yo actúa como «reflexión» pasando de lo que considera limitado hacia lo ilimitado, y en esa medida también se equivoca, puesto que pasa de la forma en absoluto a su forma, pasa de la pura formalidad en que consiste a formas determinadas en un acto concreto de reflexión. Novalis reafirma lo que dijimos a propósito de Kant: que el yo no es, en sentido estricto, una síntesis, puesto que él mismo es lo que sintetiza. Pero si ¿cuál esto es es laasíunidad y el yo estarbien: dividido para del ser yo él mismo, entonces deldebe yo? Pues la unidad consiste únicamente en el «impulso» (Trieb) por ser lo que en verdad es: «El yo debe estar dividido para ser yo —sólo lo unifica el impulso por ser yo. El ideal incondicionado del yo puro es así lo característico del yo en absoluto»100.

Precisamente por esto, porque el yo es entendido fundamentalmente como impulso, considero acertado plantear que, en el fondo, el idealismo y el romanticismo alemanes deben ser entendidos como una vierten Kongresses der Internationalen Johan Gottlieb Fichte Gesellschaft, Berlin 03.-08. Oktober 2000, und Ergänzungen) Rodopi, Amsterdam - New York, 2002, pp. 137-147. [98] NS, II, p. 106. [99] NS, II, p. 295. [100] NS, II, p. 127.

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filosofía de la voluntad, puesto que voluntad es justamente el impulso que, más allá de todo planteamiento abstracto, apunta a la realización fáctica del espíritu. «Un hombre —escribirá Novalis— puede ennoblecerlo todo sólo con quererlo»101. Y esto convierte al Idealismo, desde su raíz, en una filosofía de la existencia y de la vida, y de este modo, se reafirma lo que decía Kant y luego Marx echa en falta en la historia de la filosofía: que las ideas son, ante todo, objeto del libre obrar del hombre: «Todo conocimiento debe producir moralidad, y el impulso moral, el impulso de libertad, debe producir conocimiento (...) La moralidad debe ser germen de nuestro ser, si debe ser para nosotros lo que quiere ser. El ideal del ser debe ser su meta, su srcen. El destino del yo sería una realización infinita del ser. Su tendencia sería siempre ser más (...) La filosofía más alta es la Ética. Por eso toda filosofía empieza con el yo soy»102.

Novalis apunta que ser y ser libre son formas de predicar el yo 103. Esto es muy interesante. Llega a decir que, con su ser, ya está dado el único concepto posible del yo. Yo significa ser, en el sentido clásico de physein, actividad espontánea. Ser, ser yo, actuar, es todo lo mismo, y efectivamente todo esto se entiende mejor desde el concepto de «vida». Yo es aquello que emerge desde sí mismo en el conjunto de las fuerzas ciegas, y por eso la naturaleza, en la medida en que produce vida, actividad srcinal que crece desde sí, lleva en sí el germen de la subjetividad. El ser mismo «Yo», la medida en que lleva de sí la tendencia a ser yo en es que el yoen mismo consiste. Parece undentro trabalenguas, pero es sencillo: si ser yo consiste, como hemos visto, en la tendencia a serlo (en la tendencia a librarse de la determinación de lo empírico y autodeterminarse), la naturaleza (la physis, lo que jugando con los términos llamábamos «natura naturans») debe ser en último término «yo», puesto que es ella misma la que, en los organismos, en la cristalización química, en la riqueza de la actividad vital, en la conformación de la vida, se muestra como un impulso cuyo fin es precisamente la subjetividad. Pues bien, todo este desarrollo del concepto de yo como vida tiene una gran importancia para la aparición de un concepto esencial en el [101] NS, III, p. 271. [102] NS, II, p. 266. [103] V. NS, II, p. 267.

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vocabulario romántico: el de ironía. El pensamiento romántico se ha instalado, como vemos, en la conciencia de que la totalidad perdida no puede ser definitivamente restituida. Ese Absoluto que queda detrás del yo no puede ser realizado, pues realizar es llevar a lo empírico, y por tanto, dejar de ser absoluto. De la misma manera, y por definición, no puede ser alcanzada la utopía, que no es sino la forma histórica y social de una supuesta instauración de lo absoluto. Ésta es justamente la fuente de la ironía. El sujeto, que pertenece a y es srcen de la escisión, no puede sino permanecer atado a la búsqueda de perfección en una dialéctica que Schlegel describía como «cambio de autocreación y autodestrucción», transformando así el esquema de reflexión fichteano por una dialéctica del acercamiento infinito104. Y de esta manera, la ironía no es sino la conciencia de la vitalidad del yo. 1.4. TEMPORALIDAD Y CONDICIONALIDAD DEL YO. En la libertad radica la verdadera esencia del yo. Ese es el mensaje de la filosofía trascendental y de Fichte. Los románticos van a interpretar esta esencia libre como «ex-céntrica»: para alcanzar el ser-para-sí (la autoconciencia), la identidad es abandonada. Hay que cuidarse mucho de acabar deduciendo de todo esto la histérica afirmación postmoderna de la «muerte del sujeto». Uno puede muy bien defender esa tesis a modo de fe personal, pero adjudicársela al movimiento romántico es un histórico que desvirtúa la naturaleza metafísica delerror mismo. Así pues, siendo lapor faltacompleto de identidad srcinaria lo que posibilita la aparición de la conciencia, hay que decir que es una deficiencia lo que está al srcen de la positividad del yo, una deficiencia que Novalis interpreta fundamentalmente como «temporalidad». Esta temporalidad, que apareció también, como vimos, en el pensamiento de Schiller, es expresión de la no identidad y srcen de la tendencia [104] «Sólo cuando la reflexión consciente aparece, es el yo obsercado existente y vivo no sólo para el filósofo, sino tambén para sí mismo. Con la reflexión aparece a la vez —bajo la forma del deber- el abismo entre realidad e ideal. De esta manera el yo alcanza en el acto de ponerse a sí mismo no sólo claridad sobre su propia identidad abstracta, sino mucho más: se da cuenta de la situación de su existencia fragmentada. Pero precisamente ese estado fragmentario es condición de su agilidad. Dado que ésta se revela, según Schlegel, en las posibilidades de la reflexión, puede ésta servir como sinónimo de agilidad, como verdadera vitalidad y fuerza del yo», Götze, M., «Das praktische Ich», Op. Cit., p. 146.

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práctica del yo condicionado al ideal. Una tesis que Novalis resume así: «El tiempo es la condición de toda síntesis»105. Y yendo más allá, podemos decir que la temporalidad hace posible el desarrollo y la acción efectiva de la libertad. El «yo pienso» kantiano y el «yo absoluto» fichteano son entidades supratemporales. Ambos. Cuando hablan de estos dos conceptos, ni Kant ni Fichte se preocupan de descripciones empíricas. Y no tienen por qué. Ellos hablan de estructuras trascendentales, no de realidades del mundo. No así en Novalis. Él es probablemente, entre todos los románticos, el responsable de haber traído el yo trascendental al suelo de lo empírico, y esto a través de un elemento crucial en su obra y en toda la obra (también la literaria) del romanticismo alemán. Este elemento no es otro que el tiempo. El problema de la identidad es a la vez el problema de la temporalidad, y en este contexto se resume la tragicidad entera del yo romántico. Suprimida la libertad abstracta pura, e instalados en el ámbito del tiempo, se abre la dimensión de lo finito. En ella aparece, pues, como dice Götze, la temporalidad del yo «como reflejo de la caída de lo absoluto» 106. Novalis y Schlegel han tematizado en las tres categorías temporales la forma en que lo finito se relaciona con lo absoluto. Pérdida del fundamento como recuerdo del pasado; deseo y esfuerzo como esperanza del futuro, y entre ambos la fragilidad de un presente jamás autosuficiente107. De esta manera, el lo Absoluto tiene una doble forma: el «recuerdo» y elsentimiento «anhelo», esdedecir, pasa a referirse al tiempo, pasado o futuro. Es muy importante tener esto presente para entender la dicotomía aparentemente contradictoria en la obra de Novalis, y especialmente en Die Christenheit oder Europa, entre una nostalgia reivindicativa del pasado y una exaltación expectante del futuro. Ambas son, como vemos aquí, formas de una misma nostalgia de plenitud. [105] NS, II, p. 154. [106] V. Götze, M., «Das praktische Ich», Op. Cit., p. 142. [107] Wolfgang Janke ha visto muy bien cómo en Novalis —y Hölderlin- la conciencia de la precariedad del presente se opone a la percepción hegeliana, según la cual el presente (su presente) consuma el proceso de autoaclaración de la razón. Y él mismo hace ver que esa conciencia del tiempo indigente está rodeada, en Novalis, Hölderlin y Fichte, de un componente consolador, esperanzado. V. Janke, W., «Fichte, Novalis, Hölderlin: Die Nacht des gegenwärtigen Zeitalters», en Fichte-Studien, 12, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1997, pp. 22-23.

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El yo «participa» del fundamento perdido por medio del recuerdo, mientras que «anticipa» el estado de su plenitud por medio de la intuición, una plenitud que sólo es posible porque el fundamento se ha roto para que aparezcan la reflexión y la autoconciencia. De esta manera, se instaura un proceso por el que el fundamento único se escinde para dar lugar a lo finito y posibilitar la conciencia y la libertad, las cuales están llamadas a recomponer (según Hegel, definitivamente en el pensamiento; según los románticos, fragmentariamente en el arte) aquella unidad perdida. El autoposicionamiento del yo ocurre en el tiempo. El yo existe: es un «ser fuera de sí en el ser»108. Que el yo exista significa, dice Novalis, que se encuentra fuera de sí. El sujeto interpreta su dependencia como «pasado» y su tendencia a la perfección como «futuro». El sujeto arrojado al tiempo existe en la forma de ser lo que no es (futuro) y de no ser lo que es (pasado). El tiempo se convierte así en la esfera en que la subjetividad se realiza, y con ello va a ser también la médula ontológica de la reconciliación de naturaleza y libertad, en cuanto reconciliación histórica, escatológica, mesiánica. Veamos detenidamente cómo Novalis llega a la temporalidad del yo. El punto de divergencia principal entre Novalis y Fichte se refiere a que éste hiciera del «yo soy yo en absoluto» la piedra angular de su filosofía. El yo se pone y tiene a sí mismo. Pero el saberse el yo como tal yo no puede ser lo mismo que su ponerse. No es lo mismo saber que ser. Nosí»esque lo mismo, terminología idealista, lo quemás el yo «para lo que espor «enusar sí».laEsto debe llevarnos a un paso en es la reflexión: la conciencia es la esfera del saber, y así, lo que sabemos del yo es sólo un «reflejo» (pues todo saber es reflexión) de lo que verdaderamente es. Esto, lo que verdaderamente es, debe quedar más allá de la conciencia. «La conciencia es la esfera del saber. En el sentimiento puede aparecer ésta sólo de forma inmediata. (…) La conciencia es un ser fuera del ser en el ser. ¿Qué es esto? El fuera-del-ser no puede ser un verdadero ser. Un ser inauténtico fuera del ser imagen,es, porconsecuentemente, tanto, ese fuera-del-ser debe ser del109ser ser.es Launa conciencia una imagen deluna serimagen en el ser» . en el

[108] NS, II, p. 106. [109] NS, II, pp. 105-106.

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Como vemos, Novalis sitúa el fundamento radical (que en esta etapa temprana de su pensamiento llama «ser») en un momento anterior a la conciencia, y en ese contexto realiza su curiosa distinción entre «yo sintético» y «yo analítico». El primero es el yo en sí, anterior a su saberse tal, pre-reflexivo; para saberse «yo», se hace «yo analítico», que consiste en un «ponerse a sí mismo por medio de la contraposición. Se pone a sí mismo para sí en cuanto pone una imagen de su fundador y reproduce la actuación de su fundar»110. De esta manera Novalis consuma una diferenciación sólo apuntada por Fichte. Se trata, por un lado, del Yo absoluto, que no es más que lo que ya es, y puede ser llamado por ello Dios; y por otro lado, sus momentos abstractos «yo» y «no-yo». Lo absoluto es Yo, pero no es ese yo al que puede serle opuesto algo. Este último es el único real, el único finito. Es un yo reflexivo, y por tanto, dependiente, en relación. De ahí que la esfera del yo absoluto vaya más allá De de los de lalaobjetividad, perono también de los dede la subjetividad. estalímites manera, contraposición se reduce a la yo/no-yo, sino la de trascendencia, por un lado, y una finitud formada en la contraposición entre el yo y el no-yo, por otro. Pues bien, como apuntábamos, la forma en que el yo es consciente de su dependencia la llama Novalis, en principio, «sentimiento», pero después «recuerdo» o «memoria». Y según lo expuesto por Manfred Frank en su tesis doctoral, es en esta sustitución del término donde la temporalidad pasa a formar parte esencial de la reflexión romántica111. Por lo tanto, el ser idéntico y absoluto se articula por medio de un noser, de una (el no-identidad: decapaz un signo. Esto es lo que ya hemos la conciencia juicio) sólo es de un reflejo, de una imagendicho: del ser. Dado que la conciencia, el juicio, la reflexión no nos deja acceder al ser del yo, a Novalis no le queda más opción que afirmar la realidad de una conciencia no teórica, que no es primariamente reflexión, es decir, que no se opone a su objeto, y que Novalis llama, como hemos visto, «sentimiento». Éste es el estado de la sustancia, materia, naturaleza, la manera en que se manifiesta lo desconocido, el ser primordial, lo inconsciente, sin ser conocido como absoluto. El sentimiento no es una actividad, sino que a él le es dado algo. Este carácter pasivo es muy [110] NS, II, p. 140. [111] De esta manera, «el yo percibe su dependencia como pasado (…) y su impulso de perfección, que Novalis llama «instinto de complementación», será considerado como futuricidad. La tríada imaginación-sentimiento-reflexión será sustituida más tarde por la de tiempo-memoria-sanción», en Frank, Das Problem «Zeit» in der deutschen Romantik, Schöningh, Paderborn, 1990, p. 140.

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importante para entender luego la religiosidad romántica, y muy especialmente su formulación en la teología de Schleiermacher. De todo lo dicho debe quedar claro que en el tiempo se da la paradoja de que el sujeto es determinado e indeterminado a la vez, una paradoja que se resolverá, como veremos más tarde, ya en el contexto de la ironía romántica, que consiste precisamente en la disolución de algo determinado en lo indeterminado. 1.5. PRIMERA FORMULACIÓN DEL DIOS DE LA LIBERTAD. Una de las peculiaridades más llamativas del movimiento romántico considerado en su contexto histórico es sin duda el carácter profundamente religioso del mismo, una religiosidad que se desarrolla en dos direcciones complementarias (la teológica y la mística) y que supone un extraño fenómeno en medio de la generalizada corriente de desacralización que se inicia en la modernidad y cristaliza en el Siglo de las Luces112. Tendremos ocasión de hablar detenidamente de este tema. De momento permanezcamos en la formulación inicial que hace Novalis en los Fichte-Studien. «Dios es yo» es la forma en que se expresa toda la comprensión clásica y cristiana de Dios, frente al fatalismo por un lado, y también frente a la absurda interpretación del Idealismo según la cual éste viene a sostener, en último término, que «Dios soy yo». «Dios es tesis y síntesis a la vez. La naturaleza es antítesis. Ésta la constituye el hombre y la naturaleza, y debe llegar a hacerse igual a Dios por oposición. Debe llegar a corresponderle, sólo que de una manera inversa. La naturaleza es un retrato que el Pintor hace de sí mismo» 113.

Dios es, pues, Creador, pero en el sentido de Artista. La matización es importante, porque no se trata de un Constructor omnipotente que, por así decir, «fabrica» algo que no tiene nada que ver consigo mismo. Dios no es una fabulosa industria que no necesitara materia prima y que sería una especie de ideal de la producción industrial. Por el con[112] Un desarrollo de la cuestión mística en la obra de Novalis, con muchas referencias a la tradición, se encuentra en la obra de Besset, Novalis et la pensée mystique, Éditions Montaigne, Paris, 1947, especialmente interesantes las páginas dedicadas a Böhme (26-36) y las relativas a la formación del idealismo mágico sobre el fondo del pensamiento místico y de la obra de Fichte (pp. 96-107). [113] NS, II, p. 163.

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trario, Dios es Artista, y al crear, se expresa a sí mismo en su obra. Esta tesis, que se entenderá en toda su amplitud cuando hablemos de la metáfora y el símbolo en el pensamiento romántico, se deriva en realidad de la concepción estética de Novalis, según la cual el artista se expresa en sus productos artísticos, de manera que éstos contienen permanentemente la forma de aquél: «Los verdaderos productos reproducen de nuevo lo producente. De lo creado surge de nuevo lo creador»114.

Los escolásticos, siguiendo a Aristóteles, habían afirmado ya que «omni agens agit sibi simile». Todo agente actúa de acuerdo consigo mismo. Todo actuar es un actualizarse. La creación es entonces algo distinto del Creador, una realidad —si se puede hablar así— «nueva», pero algo su queda ella de suY Autor: en ella resplandorque que recuerda srcenenabsoluto. el hombre es vibra el ser un privilegiado tiembla ante ese resplandor y siente como su profunda vocación el devolver todas las cosas a su srcen, hasta que Creación y Creador se miren el uno al otro como en un espejo. Por eso, Dios es tesis y síntesis, porque así como es srcen absoluto, y justamente por serlo, es también fin y meta de todas las cosas. En el pensamiento de Novalis se da por fin el paso que conecta la tesis schilleriana de la belleza como experiencia de la totalidad con el problema religioso. El arte se va a convertir en encuentro con lo divino: «Toda sensación absoluta es religiosa. Religión de lo bello. Religión del artista»115.

Siguiendo la sugerencia de Schiller, los románticos encuentran en la belleza una experiencia de lo divino en cuanto experiencia de lo que todo es en su srcen. La belleza del mundo manifiesta continuamente que Dios es la intimidad de todas las cosas. Allí donde una cosa no aparece coaccionada por la necesidad, ella muestra que lleva en sí misma estaque libertad, estabelleza, subjetividad que aparece que permitelibertad; que hayayeso llamamos es justamente el ecoyde sí mismo que el Creador ha dejado en el mundo. [114] NS, III, p. 85. [115] NS, II, p. 395.

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La relación de lo divino con lo artístico, en la que profundizaremos posteriormente, es inseparable de su relación con lo personal. Es evidente que pensar a Dios como «persona» implica considerarlo en el contexto de todo lo dicho hasta ahora acerca del «yo». Pero si hemos dicho que el yo es el impulso por ser sí mismo, y que por tanto está en contradicción con respecto de sí, ¿significa esto que Dios está también dividido y que, como afirma Hegel, hay en Dios un momento negativo? Se puede ver así, desde luego, y resaltar la línea que lleva del romanticismo temprano al hegelianismo. Sin embargo, creo que es posible otra solución que acentuaría la relación de Novalis con el cristianismo y la tradición teológica clásica, y lo pondría en un contexto que —creemos— le es más adecuado a su personalidad y al conjunto de su obra. Esta tesis rezaría así: Dios es el Yo absoluto, el Yo al que todo yo se esfuerza en alcanzar, y que queda siempre inalcanzado a causa de la insuficiencia de lo empírico que forma parte del yo finito. Dios no está sometido a la contradicción en la medida en que él es justamente aquello que no forma parte de lo empírico116. Y así, considerado de este modo, el Dios que revelan en el mundo la belleza y el amor es lo permanente e incondicionado de las cosas. Un Dios, además, que visto en el contexto del cristianismo, es decir, entendido como «amor», viene a justificar la tendencia de la voluntad de afirmar de un modo absoluto todo aquello en que se fija, todo aquello que ama. Hay que tener presente esto para entender el siguiente texto de Novalis: «Lo causal fue causal, lo esencial permanece esencial. Lo que de verdad amas, eso te queda. No se sabe lo que se desea cuando se quiere fijar lo casual sobre el amor. Lo casual se lo quiere casualmente. Lo general de cada instante permanece, pues está en el Todo. En cada instante, en cada presencia, actúa el Todo. La Humanidad, lo Eterno es omnipresente, pues no conoce ni tiempo ni espacio. Somos, vivimos, pensamos en Dios, pues Él es la especie personificada (...) Todo lo auténtico dura eternamente, toda verdad, todo lo personal» 117.

[116] En este sentido, el entonces Cardenal Ratzinger hizo una interesante reflexión distinguiendo dos aspectos en la noción bíblica de Dios: por un lado, un Dios personal, involucrado en la historia y en la existencia humana; mientras que por otro «se encuentra el hecho de que esta cercanía, esta accesibilidad, es una concesión libre de Aquél que se encuentra por encima del tiempo y el espacio, que no está atado a nada y que todo lo une a sí mismo», Ratzinger, Joseph, Einführung in das Christentum, Kösel-Verlag, München, 2005, p. 125. [117] NS, II, p. 249.

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1.6. EL DESTINO ESCATOLÓGICO DEL ARTE. Pero si es cierto que el romanticismo alemán es un humanismo que desarrolla una teología, una filosofía de la historia, una teoría social y política, etc., lo cierto es que es ante todo, como hemos dicho, una metafísica del arte, una filosofía que encuentra en el hecho estético (y sobre todo artístico) el srcen y la meta de su hacer. El pensamiento filosófico y la praxis poética son dos aspectos de una misma mirada veritativa sobre la realidad. De hecho, la pretensión de Novalis en los Fichte-Studien es, por medio de la incorporación del elemento artístico, ir más allá de Fichte, «fichtear» mejor que el mismo Fichte. De este modo, la imaginación poética, en cuanto facultad del espíritu, se va a convertir en garante de la unidad última del proyecto cultural romántico, que consiste en la unidad de filosofía, poesía y ciencia118. A este proyecto se refiere con la expresión «una doctrina la Ciencia más elevada», que Novalis a veces concreta parafraseando el «másde alto idealismo» fichteano con la expresión «más alto criticismo». «La fuerza de pensar lo general es la fuerza filosófica. La fuerza de pensar lo particular, la poética»119.

Éste es el momento en que Novalis parece depender menos de Fichte y más de Schiller, y esto especialmente en lo que se refiere al significado de lo artístico para la historia de la humanidad. Schiller extendía el problema estético a cuestiones que sobrepasan el ámbito del arte, convirtiendo tal problema en la clave de bóveda de todo un proyecto de liberación cultural, moral y política. El arte no es algo puesto por el hombre como objeto de goce y contemplación, sino que tiene una auténtica relevancia ontológica, una significación irrenunciable en el proceso de elevación del hombre hacia el ideal de la razón. Como tendremos ocasión de comprobar, el arte abre el espacio de la libertad; y lo sublime arranca al hombre de las cadenas de lo sensible. Lo poético tendrá siempre en Novalis, como ya antes en Schiller, y a lo largo de todos sus escritos, una función veritativa. El decirdepoético, que es del un decir fragmentario y por tanto expresión adecuada la naturaleza mundo, está llamado a mostrar el srcen y la meta de todas las cosas. Sólo en él se revela lo Absoluto, aunque [118] Novalis escribirá a este respecto a Schlegel en una carta del 24 de febrero de 1798 que «todas las ciencias deben llegar a ser poéticas», en NS, IV, p. 252. [119] NS, II, p. 193.

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sea en un modo meramente negativo, como aquello que debe ser realizado de nuevo. De ahí la importancia de una capacidad espiritual marginada o desatendida por Kant y Fichte, al menos en relación con su significatividad cognoscitiva: la imaginación. modoycomo el hombre tienetransformativo, intuición de eso queLa lasimaginación cosas son enessuelsrcen, por eso es un poder porque es capaz de reproducirlas en aquello que son en verdad, y por tanto, de cambiarlas, de elevarlas a la idea de sí misma en que en el fondo consisten. «La imaginación es el medio de enlace, la síntesis, la fuerza de cambio»120.

La fuerza en que consiste la imaginación se expresa únicamente con el «producto». Pero en nos la medida en que en la imaginación no se ha realizado, no ha producido, encontramos ese ámbito que Novalis (y ya antes Schiller) llama «libertad». Sólo ella es indeterminación porque todo lo demás (el producto) es determinado: «Libertad designa el estado de la imaginación que planea (...) Todo lo determinado es producto»121.

La tarea de la poesía, en cuanto actividad de la imaginación, está ligada entonces a la realización histórica de la libertad, y con ello a la escatología, es decir, a la creencia en una realización absoluta de la humanidad al final de la historia, puesto que (ya lo hemos visto) Dios es aquello que el yo busca y quiere realizar consigo mismo. Es un error entender la escatología romántica del arte como una curiosa forma de misticismo apocalíptico, una interpretación que se repite a menudo a propósito de la idea del «Reino de los mil años», que ya comentaremos en su momento. En mi opinión, la escatología romántica se entiende a sí misma como Ilustración, es decir, como proceso histórico de desvelamiento de la verdad. «La poesía es para el hombre (...) forma de acción del alma bella, rítmica, voz compañera de nuestra mismidad formadora, marcha en el país de la belleza, por

[120] NS, II, p. 186. [121] NS, II, p. 188.

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doquier débil huella del dedo de la Humanidad, regla libre, victoria sobre la bruta naturaleza en cada palabra; su ironía es expresión de actividad libre y autosuficiente, vuelo, humanización. Ilustración, ritmo, arte»122.

Pues bien, como vemos, en lo que meramente son apuntes a Fichte ya ha tematizado Novalis los puntos fundamentales deyo, toda temática (filosófica y artística) del romanticismo: la libertad del la la naturaleza del lenguaje, Dios, la creación artística y lo Ideal. Partiendo de una obra de un carácter tan abstracto como la de Fichte, y gracias a la elaboración artístico-intuitiva que Schiller lleva a cabo, Novalis es capaz de extraer una serie de reflexiones y motivos que van a ir creciendo a lo largo de su obra y de la de todo el Círculo de Jena.

[122] NS, II, p. 237.

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2. ESCISIÓN Y TRAGICIDAD DEL YO ROMÁNTICO

2.1. PROBLEMATIZACIÓN DEL YO FICHTEANO. Hemos ido trazando a lo largo de las páginas precedentes un doble camino que lleva del pensamiento de Kant a la formación de la obra teórica de Novalis, y por extensión a la de todo el cuerpo filosófico del primer romanticismo alemán: Por un lado, la filosofía kantiana inspira la obra de Schiller, dando lugar a un humanismo clasicista de corte estético. En ese ámbito, la filosofía de Kant adquiere el carácter histórico, moral, artístico, en definitiva, práctico, del que hasta cierto punto carecía. Por otro lado, el pensamiento kantiano se diluye en el de Fichte, penetrando en el problema teórico del yo, y configurando así un idealismo subjetivista. Ambas direcciones de la evolución inmediata del kantismo son importantes para entender el romanticismo alemán, y ello no sólo por lo que le dan a éste, sino también, y a veces sobre todo, por lo que en ellas se echa en falta. Esto es así particularmente en el caso de Fichte, quien ha aportado a Novalis tanto contenido doctrinal como problemas y dudas. Y todo esto es especialmente perceptible en el caso de la reflexión romántica de la idea de yo. Digamos inmediatamente que el yo de Fichte le resulta a Novalis inasumible. No es que la descripción fichteana del mismo sea falsa, sino más bien insuficiente. El yo fichteano no deja penetrar más allá; se instaura absolutamente y absolutamente se legitima. La primera tarea del romanticismo alemán va a ser por ello, en la obra de Novalis, la superación teórica del yo fichteano. «¿No ha introducido Fichte de una forma arbitraria todo en el yo? ¿Con qué derecho?»123.

Y en otra ocasión, oponiéndose a Fichte y ya en plena sintonía religiosa con Schleiermacher, afirma: «El Universo es el sujeto absoluto o el prototipo de todos los predicados»124.

[123] NS, II, p. 107. [124] NS, III, p. 381.

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Debemos considerar, a la hora de entrar en este problema, un asunto de carácter biográfico. La muerte de Sophie von Kühn, prometida de Novalis, trae consigo, como es bien conocido, un profundo cambio en la dirección artística y teórica de nuestro autor125. Ahora bien, ese acontecimiento no hace más que acentuar la evolución que el pensamiento de Novalis había ido tomando por sí solo desde que en los Fichte-Studien se planteara la radicalidad del yo como fundamento último. Sí es verdad, de todas formas, que a partir de ahora la deriva de la filosofía de Novalis va a ser más profunda y radical que hasta ese momento. Poco a poco, movido por la experiencia de la muerte, en sus escritos teóricos el interés por el yo va a dar paso al interés por la naturaleza, por el «otro» y por el más allá. A partir de este momento, la peculiaridad y srcinalidad de su obra está definitivamente configurada. Uno de los textos más importantes de esta época es sin duda la colección de 125 fragmentos de losacuales 114 enque el Athenäum bajo el título y junto él, un publicará diario personal Novalis Blütenstaub, llama Allgemeines Broullion. En ambos, la profundización en el concepto de poesía abrirá el campo especulativo de Novalis, y con él el de todo el movimiento romántico, en tres direcciones fundamentales y complementarias entre sí: la naturaleza, la mitología, y la religión. Pero vayamos poco a poco. Probablemente, lo que menos podía aceptar Novalis de Fichte es el hecho de que, para éste, el contenido más propio del yo no es lo más personal, sino lo más impersonal del mismo, lo más genérico. El yo fichteano a través la reflexión, pues es lasino reflexión misma; nosees configura una substancia que de «sostuviera» la reflexión, que es el acto mismo, la actividad de reflexionar. Es un hacer. Al igual que para Fausto, en el principio está la acción. Ahora bien, si el yo se pone a sí mismo como actividad, debe poner a la vez un objeto como fin de su actividad. Él pone algo que no es él mismo para poder ser. Yo y noyo se coimplican. El yo debe crear objetos para ser activo en y frente a ellos. Así pues, hay una srcinaria escisión entre yo y no-yo, entre libertad y naturaleza, para que la primera sea posible. Y así, el mundo, la totalidad de lo real, debe ser comprendido como proceso dialéctico. [125] La influencia de Sophie sobre el mundo espiritual de Novalis viene, en realidad, de más atrás. Estando aún viva, escribe Novalis en una carta a Schlegel lo siguiente: «Mi estudio preferido se llama, en el fondo, como mi prometida: Sofía se llama. Filosofía es el alma de mi vida y la llave a mi propio yo», NS, IV, p. 188. Aquí comienza la identificación de Sophie con el saber, con la manifestación de la verdad.

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Sólo dándose a sí mismo un límite, el yo desarrolla su actividad 126. Así da Fichte profundidad filosófica a este principio vital del clasicismo que ya había entendido Wilhelm Meister. El dualismo kantiano se diluye aquí en un dualismo desigual, donde la oposición se levanta entre un yo y el objeto que él mismo se pone. Este objeto no es pura naturaleza, sino que es un objeto, por decirlo así, «subjetivo». De aquí se deriva la concepción romántica de la naturaleza, que habrá de culminar en Nietzsche, para quien la esencia de la vida es superación y lucha. Lo que hemos querido decir con todo esto es que el desarrollo romántico del problema del yo se lleva a cabo tanto en contraposición como gracias a Fichte. Es un «fichtear» lo que Novalis hace, incluso cuando se trata de un fichtear contra el mismo Fichte. El yo fichteano no es, en realidad, un yo en medio del mundo, que sufre, sueña o muere. Por eso, «el yo fichteano es un Robinsón, una ficción científica»127. La romantización del yo fichteano será, como veremos, su personalización, pero no con ello será un yo empírico, sino un yo divino, que es el único yo que puede ser a la vez absoluto y persona. Pero sobre todo, la formulación romántica del yo fichteano está atravesada por la intuición de que la noción de conciencia es insuficiente y debe ser abandonada si se quiere alcanzar un fundamento radical 128. 2.2. FINITUD E INFINITUD DEL SUJETO. El punto central del desarrollo romántico del yo kantiano-fichteano lo marca la aparición de la temporalidad, en el sentido en que Novalis apunta que «yo soy significa que yo me encuentro en una determinada relación, o yo cambio»129. Y luego añade un texto muy clarificador: [126] Korff apunta que «si el Sturm und Drang se había rebelado contra toda barrera y limitación del yo libre, la filosofía fichteana enseña que el primer paso para la autorrealización del yo consiste en esa misma limitación. La limitación es algo negativo sólo en apariencia, pues en verdad es algo positivo», en Korff, H.A., Geist derIIIGoethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, Teil, Frühromantik, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1974, p. 244. [127] NS, III, p. 405. [128] Haslinger hace ver la insufuciencia de la noción del conciencia para el pensamiento de Novalis: «La condición verdadera de la conciencia y de la razón le está negada a una filosofía que parte de la conciencia», Haslinger, Josef, Die Ästhetik des Novalis, Hain, Königstein, 1981, p. 43. [129] NS, II, p. 247.

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«Ser expresa una permanencia del poner, del cambio, de la actividad, de la acción productiva, y es un mero concepto del presente. En el mundo temporal, el ser es una relación rítmica. Ser expresa el carácter activo y pasivo de la relación entre lo puesto y lo que pone, la esfera y el contenido» 130.

meditar sobre mismo, Novalis se da cuenta quereciprocidad el hombre esy algoAlque sólo se dejasíentender dialécticamente, en la oposición de sus dos ámbitos: el de la temporalidad y la eternidad (la animalidad y la personalidad —diría Schiller—), o la finitud y la infinitud. Hay un hermoso texto donde se recoge muy bien la inclusión de la temporalidad en la conciencia romántica. Veámoslo un momento: «En principio es normalmente una contradicción en sí misma que suceda en el tiempo algo que suprima todo tiempo, como ocurre en todo transplante de lo suprasensible, pensable, subjetivo, en el mundo de las apariencias. En cada instanteenenese quemomento actuamosestá libremente ese triunfo del yo sólo infinito el finito, el no-yoocurre realmente aniquilado, quesobre no en relación a la existencia sensible. (…) El tiempo no puede cesar nunca. No podemos dejar de pensar el tiempo, pues el tiempo es precisamente la condición del ser pensante. El tiempo sólo cesa cuando cesa el pensar. Pensar fuera del tiempo es absurdo» 131.

En el pensamiento de Novalis, la conciencia de que la doble condición humana está unida al hecho de la temporalidad y de que es este hecho el punto fundamental desde donde debe partir toda reflexión, tiene su contrapunto en la llamada moral (y escatológica, como veremos) a la superación de esa doble condición. «Ser un hombre completo, una persona, es el destino y el impulso fundamental del hombre»132.

Permítasenos un pequeño excurso temático para ocuparnos de algo que, en este contexto, es interesante mencionar. Se trata de la tesis de Novalis acerca de la virtud y el vicio a propósito de esta reflexión suya sobre el yo. En efecto —esto ya quedó claro— el Ideal nunca es alcanzado por el yo en cuanto éste consiste en el esfuerzo hacia aquél. Yo consisto en querer ser yo, y así, en querer alcanzar el Ideal de la razón. Pues bien, la virtud tiene que ver justamente con un sentimiento «aristocrático» (diría, más tarde, Nietzsche) de independencia frente a lo [130] NS, II, p. 247. [131] NS, II, p. 269. [132] NS, II, p. 165.

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arbitrario, y dice Novalis que se trata de un «sentimiento de fuerza». Y al contrario, el vicio conlleva un sentimiento de —dice literalmente— «Ohmacht», que significa tanto impotencia como desvanecimiento. El vicio es, frente a la virtud, donde el yo cae, se desvanece, en cuanto desaparece la fuerza frente a lo arbitrario en que él mismo consiste. Y Novalis añade, repitiendo el guiño schilleriano al concepto clásicoaristotélico, que el hábito, la costumbre, facilita a los buenos, mientras que hace aún más pesada la carga de los malos. ¿A dónde queremos ir con todo esto? La doble condición humana va a tener, en todo el pensamiento romántico, una posición fundamental que Novalis ha tomado de Schiller. Según Novalis, el hombre «debe llegar a ser persona». ¿Qué ha querido decir con ello? Schiller, en su Carta XI sobre la educación estética del hombre, comenzaba distinguiendo dos ámbitos fácilmente identificables en el hombre, y que él expresaba con los conceptos de «persona» y «estado»puesto o «situación». Eradauna diferenciación estrictamente antropológica, que no se en Dios, ya que en Él el Yo y las determinaciones de este Yo coinciden. «Persona» es lo que permanece por debajo de los cambios y las determinaciones; «estado» son estas determinaciones. Ahora podemos preguntarnos: ¿por qué dan Schiller y Novalis por sentado que existe algo en el hombre que no cambia? Pues porque lo dice Kant. En efecto, el autor de las Críticas había mostrado que la condición de la experiencia y del conocimiento es, en fin, que yo siga siendo yo mismo, independientemente de lo que piense, perciba o sienta. El «yo pienso» debe poder éstas. acompañar todas mis representaciones, no importa cuáles sean «No existimos porque pensemos, queramos o sintamos; no porque existamos, pensamos, queremos o sentimos. Somos porque somos; sentimos, pensamos y queremos, porque algo fuera de nosotros existe. La persona debe, por tanto, ser su propio fundamento, pues lo permanente no puede proceder de lo cambiante; y así tendríamos, en primer lugar, la idea del ser absoluto, fundado en sí mismo, esto es, la libertad. Por su parte el estado debe tener un fundamento, debe ser consecuencia de algo, ya que no es por la persona; y así tendríamos, en segundo lugar, la condición de todo ser o devenir dependiente, el tiempo»133.

La persona, por tanto, se funda en sí misma. Esto es lo mismo que decir que el fundamento de la persona es la libertad, algo que, por otra parte, también había dicho Kant. El estado, al no existir por sí mismo, [133] Schiller, SW, Op. Cit., p. 601.

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debe estar fundado en el simple hecho de que «sucede». Es decir: su fundamento es el tiempo. El hombre tiene, por tanto, una doble condición que es contradictoria. Por una parte, en cuanto persona, es absoluto, no está sometido al tiempo. Pero en cuanto que se encuentra en un estado, cuanto loque es también fenómeno, tieneél es, quelocomenzar. en El tiempo determina. Él es porque éleles;hombre pero lo que es por las determinaciones que le afectan en su desarrollo temporal. El tiempo, cabe decir también, actualiza lo que él es en potencia. Por lo tanto, la materia o actividad la recibe el hombre «de fuera». Sólo en cuanto se transforma, existe; sólo en cuanto permanece inalterable, existe él. «Por lo tanto, para no ser mero mundo, debe el hombre dar forma a la materia; para no ser mera forma, debe dar realidad a la disposición que lleva dentro de sí»134.

Es curiosa la tremenda coincidencia conceptual de esa cita con este otro texto de Novalis: «En cuanto seres terrenos aspiramos a la formación espiritual, al espíritu en absoluto. En cuento seres supraterrenales, espirituales, aspiramos a la formación terrenal, al cuerpo en absoluto»135.

Pues bien, el intento de superar esta contradicción dará lugar en el romanticismo alemán al proyecto escatológico de una utopía que unirá en sí el carácter estético con el religioso por medio de la formación de lo que, en este círculo, se llamará «mitología de la razón». Volveremos más adelante sobre esto. 2.3. LA EXPERIENCIA DE LA RUPTURA Y LA NOSTALGIA DE LA RECONCILIACIÓN. «Buscamos por todas partes lo incondicionado y sólo encontramos cosas»136.

[134] Ibid., p. 603. [135] NS, III, p. 62. [136] NS, II, p. 412.

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En esta hermosa sentencia ha sabido recoger Novalis la tragedia entera de la conciencia romántica y, con ella, la del hombre mismo. La reflexión romántica aparece en medio de la gran tragedia de la modernidad, la del fin de un tiempo en que el hombre, y con él todas las actividades del espíritu, formaban un todo con la naturaleza. La tragedia de desgajado la modernidad consiste que el hombre aparece ante sí mismo como de una matrizenmilenaria de unidad armónica con el 137 mundo . La escisión no es un hecho natural, sino que tiene un srcen cultural. También ésta fue el sentimiento fundamental de Schiller cuando escribió: «Fue la propia cultura la que infligió a la nueva humanidad esta herida. Tan pronto como, por un lado, la creciente experiencia y el pensamiento determinado hizo necesaria una fuerte división de las ciencias, y por el otro lado el mecanismo de los Estados hizo igualmente necesario una severa separación de las clases y negocios, así rompió también la unión interior de la naturaleza humana, y una 138

lucha nociva enemistó sus armónicas fuerzas» .

Del progreso mismo de la ciencia, la cultura, la sociedad, se desprende la necesidad de la especialización, es decir de la fragmentación, de la escisión. Y el mismo Schiller quiso poner de relieve los dos ámbitos fundamentales en que se produce la complejidad: el conocimiento y la política, de forma que el primero produce el desmembramiento, mientras que el segundo lo generaliza. Hay que señalar que la «crítica cultural» que comparten Novalis y Schiller no puede asemejarse a la crítica ingenua rousseauniana. Ni el clasicismo ni el romanticismo reivindicaron jamás la naturaleza perdida sobre la cultura degradante, ni dibujaron en el pasado ninguna imagen de lo que «debe ser». Es más: la propia Grecia, como veremos más adelante, no puede ser un modelo total. Grecia es como la infancia, por cuyos encantos podemos sentir nostalgia, pero nunca desear seriamente volver a ella. [137] En este contexto, M. Barrios ha señalado con exactitud que la modernidad no puede ser identificada sin más con el discurso de los «metarrelatos» a la manera de la jerga postmoderna. Por el contrario, tanto en Hölderlin, como en los románticos o el mismo Hegel, está siempre latente la insuficiencia de la conciencia representativa por captar «la diversidad de matices e inflexiones de ese profundo descentramiento vivido por el sujeto en la crisis de la modernidad», en: Barrios, M., Narrar el abismo, Pre-Textos, Valencia, 2001, p. 16. En un contexto semejante, Argullol ha señalado que «lo que distingue a la mente romántica no es el procedimiento objetivo o subjetivo en el proceso de creación artística, sino una concepción del mundo, nueva y revolucionaria, centrada en la conciencia, diversamente manifestada, de la irresoluble condición trágica del hombre moderno», Argullol, Rafael, El Héroe y el Único. El espíritu trágico del Romanticismo, Taurus, Madrid, 1999, p. 33. [138] Schiller, SW, Op. Cit., p. 583.

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La naturaleza, en manos de la cosmovisión moderna, aparece de pronto como una incógnita con la que el hombre sólo puede relacionarse técnicamente, es decir, a través del conocimiento físico y del control objetivo de la misma. La escisión entre naturaleza y libertad se reproduce en todos los niveles, como ya vimos: en las formas del Estado, en las maneras y usos sociales, en la educación y en la religión. El hombre romántico es un solitario que contempla con dolor el abismo del presente, e imagina con nostalgia la pradera de una Edad de Oro perdida o por venir, pero un solitario no tan adverso al mundo como Hegel sospechó después. En el caso de Novalis, como en el de toda la joven intelectualidad romántica, esta conciencia está representada a través de la filosofía kantiana, convertida en diagnosis especulativa del tiempo moderno, y que es recibida con un doble y contradictorio sentimiento de admiración y desazón: admiración ante la reinstauración de la libertad que representa, y desazón ante la consolidación de una realidad escindida imposible de unificar. No se ha insistido bastante, por otro lado, en el carácter mítico que Novalis confiere a esta representación trágica del mundo: éste aparece como una suerte de destino post-edénico que se consolida en la modernidad con la pérdida de los mitos, único enlace (al menos simbólico) con el «Paraíso perdido». La escisión está ya instalada en la naturaleza humana, al menos en esa parte de ésta que se encuentra plenamente «arrojada» en lo empírico. Esta representación nos retrotrae también los mitos griegos: al de Saturno y su estirpe, que toma Hölderlin en sua Hyperion, condenados por Zeus a una escisión irreparable. Una tal representación mítico-literaria del mundo moderno es la que le confiere un carácter sólido más allá de la meramente especulativa. Es necesario resaltar, una vez más, en nuestro empeño en mostrar la continuidad de este planteamiento con el kantiano y clasicista, que ya Schiller había hecho de esta vivencia de la ruptura el punto de partida de su obra literaria y que la educación estética del hombre no es sino la respuesta a esta condición escindida del hombre moderno. «El carácter de la época debe levantarse de su honda degradación, rehuir por una parte la violencia ciega de la naturaleza, y por otra, volver a la sencillez, verdad y completud de ésta: sin duda tarea para más de un siglo» 139.

[139] Ibid, pp. 589-590.

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Pues bien, tanto Schiller como Novalis consideran que la razón se queda corta en esta empresa. Ella señala y descubre la ley; pero esta ley debe cumplirse, debe —por decirlo así— «hacerse cosa». Con «ley» piensa Schiller en este caso todo lo que tiene que ver con las grandes ideas de los ilustrados, y más concretamente con la ley moral kantiana. La razón señala lo incondicionado. La cuestión es ahora, como en Kant, ¿cómo introducir lo incondicionado en la serie de las condiciones? El instrumento que propuso Schiller para superar esta situación es lo que él denomina el «arte bello». La consideración schilleriana del arte es idealista y crítica. El arte, como la ciencia (y al contrario que los artistas y los científicos), no es dominado por el poder, ni pervertido por él. La relación que el artista guarda con su tiempo, con su sociedad, su país, es meramente material: toma el presente como objeto. Pero formalmente el arte es intemporal. El arte, como el impulso moral, está ya realizado en su propio recorrido, en aquello a lo que aspira 140. Y esto a lo que aspira es el Ideal. No otra es la respuesta de Novalis. Como veremos detenidamente al hablar de la poesía, el arte tiene en todo el romanticismo alemán una significación ontológica y moral. No conviene perder de vista que bajo este tipo de reflexiones se encuentra, en todos estos autores, la experiencia de la Revolución Francesa: ésta había significado, en un primer momento, el nacimiento del Estado de derecho, fundado no en la decisión arbitraria del soberano, sino en la ley, la razón y la libertad141. La desilusión por su desarrollo violento y, posteriormente, su culminación en el nacionalismo expansionista napoleónico, llevó a muchos intelectuales, como dijimos, a abandonar su defensa. Esta experiencia de fracaso mueve también al clasicismo y al romanticismo a buscar una explicación al hecho histórico y una solución al problema aún abierto: el de cómo sentar a la razón en el trono142. Es en la búsqueda de esta solución donde aparece la función [140] Como ha señalado Lukács, la idea de arte como constructor de la civilización humana está ya contenida en toda la obra poética de Schiller de su etapa prekantiana, observación que consideramos especialmente relevante para subrayar la evidencia de que la condición artística de Schiller asume el peso principal (por encima de la lectura de Kant) en el desarrollo de su pensamiento. V. Lukács, G., Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, Op. Cit., p. 13. [141] V. Droz, Jacques, Historia de Alemania, 1. La formación de la unidad alemana 1789/1871, Vivens-Vives, Barcelona, 1973, trad. de Miguel Llop Remedios, p. 26. [142] Estamos de acuerdo con Erdman cuando dice que el rechazo y la desilusión ante el desarrollo violento de la Revolución Francesa no niega el hecho de que tanto Schiller como Kant vieran en ella una ocasión para la necesidad histórica que es la implantación del estado democrático de derecho. V. Erdmann, K. D., Kant und Schiller als Zeitgenossen

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pedagógica del arte en Schiller, y el proyecto de una nueva mitología en Novalis, Schlegel y Hölderlin. De todo este clima de insatisfacción y desilusión histórica es fácilmente explicable el aparente desprecio del mundo que se trasluce en los textos románticos, aparente por cuanto -como hemos visto y veremosla obra de Novalis de la realidad, alejada de losconstituye nihilismos.una representación celebrativa El tono pesimista con que hablan del mundo se explica entonces en el contexto de una llamada moral a su «redención», a su recomposición: un mundo escindido que se presenta ante el hombre, y particularmente ante el poeta, con una exigencia de co-participación en su ser, en el alcanzar aquello que ha perdido y que en el fondo consiste. «La vida perfecta es el Cielo. El mundo es el prototipo de la vida imperfecta (...) La vida perfecta es la sustancia (...) Lo que aquí llamamos muerte es una consecuencia de la vida absoluta, del Cielo: de ahí la incesante destrucción de toda vida imperfecta (...) El mundo es la esfera de las unificaciones imperfectas de espíritu y naturaleza. Su indiferenciación perfecta forma el ser moral por excelencia: Dios. La esencia de Dios consiste en la moralización continua»143.

En la percepción romántica están unidos representación de la escisión, conciencia moral y actividad artística. Pero sobre todo, la conciencia desgraciada y trágica del romanticismo es el srcen de un sentimiento que va a motivar toda la impresionante obra literaria y teórica del mismo: la creación de un mundo de la libertad. El sentimiento de no reconocer en las cosas lo que ellas son en verdad, de que no se encuentran en su lugar adecuado, sino en una permanente negación de sí mismas: «La filosofía es propiamente nostalgia: el deseo de estar en todas partes en casa»144.

der Französichen Revolution, Institut of Germanic Studies, University of London, 1986. [143] NS, III, pp. 60-61. [144] NS, III, p. 434.

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TERCERA PARTE

DEL IDEALISMO ESTÉTICO AL IDEALISMO MÁGICO 1. LA REVISIÓN DEL CONCEPTO DE NATURALEZA EN EL CONTEXTO DEL ROMANTICISMO 1.1. LA NATURALEZA COMO UNIDAD VIVIENTE. En el famoso y ya citado texto de la «Introducción» a la Crítica del Juicio, Kant hablaba de un fundamento natural para la unidad de lo suprasensible. Debe ser posible —decía— que el concepto de libertad realice sus fines en el mundo de la naturaleza145. Hemos dicho que esta cuestión, ya Kant enmarcadeinmediatamente en el ámbito de Estética yque Schiller se encarga consolidar, es determinante en la la formación del romanticismo. Se puede hablar, sin duda, de la teoría del no-yo de Fichte, y sobre todo de Schelling, como aquellos autores que ciertamente renuevan el interés por la naturaleza en Novalis, cerrando así el círculo del romanticismo en su retorno a y superación del Sturm und Drang. Sin embargo, como decimos, la cuestión viene de atrás, de la escisión misma del espíritu moderno contenida en las consecuencias de la filosofía kantiana. El propio Fichte sigue, en cierto sentido, preso de unasrcinada visión ilustrada naturaleza, ya que,para si bien es interpretada como por el yode(ellayo se pone límites poder actuar), lo cierto es que en ella todo es pura negatividad. Ella es para el yo, pero no por él. En la obra teórica de Novalis, la idea de naturaleza va a ser transformada definitivamente y pensada dentro del concepto de libertad. Porque si la naturaleza debe ser transformable por la libertad, es necesario que ella no sea pura causalidad mecánica, porque si ello fuera así, toda acción de la libertad en la naturaleza sería pura ficción, y por tanto la libertad misma sería imposible 146. ¿De qué forma debe ser [145] V. Kant, KU, Op. Cit., B XXI A XXI, pp. 247-248. [146] Esto mismo constituye un punto esencial en el pensamiento de Schelling. Según Diosdado, «la naturaleza ya es también espíritu. De lo contrario, sería incapaz de vida alguna. Lo más propio suyo no son en efecto las manifestaciones muertas. Éstas son más bien sólo ‘su cuerpo’, su símbolo; pero no su esencia. Su esencia la constituye la vida tal como se expresa en la producción, y, en su última escala, en la creatividad de la

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pensada la naturaleza —tal era también la pregunta de Kant— para que sea posible en ella la acción de la libertad? La respuesta de Novalis, si bien él no la presenta explícitamente así, se puede resumir muy brevemente como sigue: la naturaleza debe ser pensada como organismo. Ésta es una cuestión que consideramos de gran importancia, ya que la formulación romántica de la idea de organismo sirve, como veremos, para dar respuesta a multitud de problemas que van más allá del ámbito de la filosofía natural, como por ejemplo en el ámbito del arte, del Estado, de la mitología, etc. Pues bien: «orgánica» es aquella naturaleza capaz de regirse por fines y no sólo por causas, es decir aquella naturaleza que funciona como lo hace el espíritu: unificando, articulando, dando sentido, proyectando fines y creando medios147. «El científico de la física práctica contempla la naturaleza como autosuficiente y a la vez autocambiante, y como armónicamente coincidente con el espíritu»148.

La naturaleza es una totalidad unitaria y orgánica. No es un mecanismo inerte, como la describe casi siempre Kant —que tenía aún una concepción ilustrada de la misma— sino una unidad viviente, cuyas formas y transformaciones tienden a componer una unidad cada vez más sofisticada y... hermosa. Porque eso es, según habían dicho Kant y Schiller, lo propio de la belleza: el ser una naturaleza con forma de libertad. es el último paso que faltaba paradedesarrollar el potencialÉste del kantismo y transformar así la idea naturaleza todo en medio de una reflexión sobre la libertad. Pues si bien en el kantismo el concepto de naturaleza oscila entre la versión ilustrada que predomina en la primera Crítica y la versión cuasi-romántica que se deja entrever en la tercera, lo cierto es que es en el seno de la filosofía de Kant donde se puede gestar el concepto romántico de naturaleza, y que fuera de este contexto filosófico, un tal concepto sería imposible. Tal y como lo entiende Novalis, inteligencia humana», Diosdado, C., Más allá de la teoría. Los primeros escritos de Schelling (1794-1799), Kronos, Sevilla, 1997, p. 114. [147] Villacañas añade que «sólo podemos representarnos la naturaleza como un organismo si proyectamos sobre ella el mismo concepto de espíritu», Villacañas, J., La quiebra de la razón ilustrada. Idealismo y romanticismo, Ediciones Pedagógicas, Madrid, 1994, p. 189. [148] NS, III, p. 247.

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«en realidad el criticismo (…) es aquella doctrina que nos remite a nosotros mismos en el estudio de la naturaleza, a la contemplación interior y al ensayo, mientras que en el estudio de nosotros mismos nos remite al mundo exterior, a la contemplación externa y a los ensayos (…) Nos deja intuir la naturaleza como un ser humano. Muestra que podemos y debemos entender todo como nos entendemos a nosotros mismos y todo aquello que amamos»149.

El espíritu se transforma en naturaleza en busca de sí mismo: Por eso llega a decir Novalis que «el espíritu es naturaleza filosófica en potencia o grado n»150. Y el romanticismo, que es un humanismo, ve al hombre en la cima de la historia de la creación, y así, contempla la evolución de la naturaleza como un proceso para crear razón y libertad, es decir, humanidad151. «¿Qué es la naturaleza? Un índice sistemático y enciclopédico o plan de nuestro espíritu. (…)y formación El Destinode que nos oprime es lanos pereza de nuestronosotros espíritu.mismos Por la ampliación nuestra actividad convertiremos en el Destino. Todo parece fluir hacia nosotros porque nosotros no fluimos hacia fuera. Somos negativos porque queremos. Mientras más positivos nos hacemos, más negativo se hace el mundo a nuestro alrededor, hasta el final, donde no habrá ninguna negación más, sino que seremos todo en Todo»152.

Es evidente que esta concepción romántica de la naturaleza está en consonancia con la interpretación clásica de la misma. Para Aristóteles, lo propio de la naturaleza es el brotar; no otra cosa es el «physein», el srcinarse desde sí mismo, y de esto quería dar cuenta con el concepto de alma. Friedell ha visto muy bien que «sin el concepto de alma no es posible explicar un organismo»153. Alma entendida en este sentido clásico, es decir, como aquello que anima el cuerpo, su principio de actividad. Es importante tener siempre presente esta idea, porque en toda la formulación de la ontología romántica aparece esta connotación ascendente, tanto cuando se habla de la poesía, como del mundo o de [149] NS, III, p. 429. [151] NS, [150] Korff III,hap. señalado 356. que «la naturaleza aparece en Herder como una inteligencia constructiva que aprende a través de la experiencia (…) La intuición fundamental de la filosofía romántica de la naturaleza es, por el contrario, no la de una inteligencia que aprende, sino el espíritu mismo que objetiva su estructura interior en la naturaleza. Y así, lo que corresponde al filósofo de la naturaleza es reconocer la estructura del espíritu en la estructura de la naturaleza», en Korff, Geist der Goethezeit, III, Op. Cit., p. 260. [152] NS, II, pp. 583-584. [153] Friedell, Novalis als Philosoph, Op. Cit., p. 82.

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la naturaleza: «Sobre la poesía de la naturaleza: la flor es totalmente poética», dice Novalis, es decir, lo poético es aquello que se abre, que surge de sí mismo, desde el principio substancial (romántico, según veremos) que dormita en el fondo de todas las cosas. «La fisiología no sería sino psicología del mundo, y la naturaleza y el alma, lo mismo. Pues bajo naturaleza se entiende simplemente el espíritu del todo, el principio substancial»154.

Ésta es justamente la cuestión capital. La concepción romántica de la vida es posible gracias sólo a la visión postbarroca de la naturaleza que se gesta en la tercera crítica kantiana y que tematiza Schiller. «Naturaleza y ser vivo son lo mismo»155, dice Novalis. En el centro de esta concepción romántica debemos situar la idea de «organismo». En este sentido, es curioso constatar físico-químicos en las obras de que Novalis la continua referencia a aquellos fenómenos tienen que ver con el hecho de la «organización». Como veremos más adelante, Novalis está fascinado por los cristales, los minerales, la floración, es decir, por todos aquellos fenómenos donde se manifiesta la tendencia de los elementos a constituir formas cada vez más complejas, y en los que la naturaleza se muestra como una fuerza primigenia que impulsa el desarrollo de lo inerte hacia lo vivo y, en último término, espiritual 156. Y en este sentido, la frase popular de que «la naturaleza es sabia» viene a significar aquí: la naturaleza es espíritu. «No se puede entender un organismo sin la presuposición de un alma del mundo, como tampoco se puede explicar el plan del mundo sin la presuposición de una esencia racional del mundo»157.

[154] NS, III, p. 249. [155] NS, III, p. 247. [156] Una concepción similar de la naturaleza como algo que se autoorganiza en estructuras complejas parece defender la física contemporánea: «En el Universo parece como si las estructuras se replicaran, como si la estructura se repitiera, como si lo que vemos en el sistema solar se replicara de forma un poco diferente cuando llegamos a un átomo. Hemos visto que el universo se configura como algo homogéneo, como si todas las galaxias se agruparan en algo homogéneo: uno se va metiendo dentro y va viendo que hay estructuras que se repiten. Eso conforma el paradigma en que los físicos nos movemos a finales del siglo XX», Pérez Mercader, J., ¿Qué sabemos del Universo?, Debate, Madrid, 2000, p. 80. [157] NS, II, p. 643.

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Esta idea del «alma del mundo», que también es fundamental en la filosofía de la naturaleza de Schelling158, debe ser entendida desde el planteamiento de un fichteanismo superado, según el cual el yo se constituye su propio esfuerzo frente no-yo. aPero que eso en es justamente en la naturaleza: el esfuerzo por al elevarse vidaesy espíritu una continua lucha frente a las meras fuerzas de la materia inerte. Luego el proceso dialéctico entre el yo y el no-yo es un proceso natural. «De esta forma, la vida terrena surge de un reflexión primigenia, de un primitivo entrar, recogerse en sí misma, y es tan libre como nuestra propia reflexión. Al contrario, la vida espiritual surge en este mundo del romperse aquella reflexión primitiva. El espíritu se desarrolla en dirección contraria, sale otra vez hacia sí mismo, suprime en parte aquella reflexión, y en ese momento dice por primera vez yo. Aquí se ve qué relativos son los términos salir y entrar. Lo que llamamos entrar es en realidad salir, una repetición de la forma primera» 159.

1.2. NATURALEZA Y ALIENACIÓN. La descripción realizada del concepto de naturaleza nos lleva, lógicamente, a plantear un problema: por un lado, la naturaleza, en cuanto principio organizador, vivo, se convierte en una forma de ideal, en aquello que libera y conduce, en un proceso histórico, desde lo inorgánico a la libertad y la razón; en esto consiste, en resumidas cuentas, la revalorización romántica de la misma. Pero, por otro lado, en cuanto totalidad de lo empírico, en cuanto conjunto de todo lo que muere, fracasa, escasea, etc., es justamente el escenario de la ruptura, el lugar en que las cosas no son lo que son; en suma: en este sentido la naturaleza es el escenario de la alienación. Esta doble significación de la naturaleza no es, en realidad, más que una forma (sin bien, quizá, la forma fundamental) delinterpretar doble carácter empírico-trascendental que hay que tener en cuenta al todos los aspectos de la realidad en [158] Según Diosdado, «el alma del mundo es el espíritu considerado como principio de vida, que en la naturaleza aparece como oculto en lo objetivo», Diosdado, C., Más allá de la teoría, Op. Cit., p. 177. [159] NS, II, p. 430.

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el contexto romántico160. Al respecto es interesante el fragmento número 13 del Blüthenstaub: «La naturaleza es enemiga de eternas posesiones»161

Vonessen sostiene la peculiar tesis de que Novalis tiene un concepto «comunista» de propiedad que se deriva de la afirmación contenida en este fragmento, porque esta tesis conllevaría la negación del srcen natural del derecho de propiedad. En realidad, Novalis no escribe este fragmento para declarar el carácter no natural de la propiedad, sino para declarar el carácter no apropiable de la naturaleza. Es decir, no es una tesis sobre la propiedad, sino sobre la naturaleza. Lo que encontramos en la imagen romántica de la naturaleza es una realidad en permanente cambio que se encarga, en medio del proceso de destrucción en que consiste, de afirmar la provisionalidad de todas las cosas. Es decir, que la naturaleza se afirma en su propia negación, o para ser más exactos, la naturaleza afirma su verdadera esencia por medio de la negación de todas sus manifestaciones empíricas162. Llegados a este punto, podemos hacer una valoración del concepto romántico de naturaleza en la obra de Novalis. Según todo lo visto, y a pesar de la tendencia romántica a lo unitario (y justamente por ser ello una tendencia), el dualismo de Kant, Fichte y Schiller sigue primando sobre todo monismo, y desde luego, sobre el monismo de corte spinozista. Porque,una si bien es verdad que a la ésta confrontación naturalezalibertad subyace identidad srcinaria, es postulada como [160] Así, afirma Vonessen: «La naturaleza, transmitida a través del cuerpo, es la propiedad; pero ésta, en cuanto propiedad (personal) que por así decir ata al hombre a su cuerpo, se convierte en principio de la pérdida de sí mismo, de la alienación y la destrucción (…) Pero por otra parte, la naturaleza sigue siendo el principio de unificación y el único medio que tiene el hombre para encontrarse a sí mismo. Ella tiene su esencia en la terminación y destrucción de toda dualidad (…) En realidad la naturaleza es, por tanto, el principio del sí mismo, aunque, vista históricamente, aparezca al hombre como lo contrario, esto es, como alienación», Vonessen, Renate, Natur und Entfrendung. Der Eigentumsbegriff bei Novalis im Anschluß an das „Blüthenstaub»-Fragment Nr. 13, Universität Freiburg, Freiburg, 1974, p. 1. [161] NS, II, p. 417. [162] Un desarrollo interesante del concepto de negación en la obra teórica y literaria de Novalis, se encuentra en Striedter, J., Die Fragmente des Novalis als „Präfigurationen seiner Dichtung, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 1985, pp. 67-73. Y una relación entre el concepto novalisiano de «alienación» y el marxista puede encontrarse en el trabajo de Haslinger, Die Ästhetik des Novalis, Op. Cit., pp. 55-61.

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srcen y meta de la historia; pero ésta, la historia, la realidad en devenir que conocemos y de la que tenemos experiencia, está escindida, y lo está de un modo necesario. «La Naturaleza debe llegar a ser moral. Nosotros somos sus educadores, sus tangentes morales, sus estímulos morales. La cuestión es si la moral se deja objetivar y organizar como el entendimiento: moral sensible»163.

O como dice en otro lugar: «El sistema de la moral debe llegar a ser sistema de la naturaleza» 164.

De este planteamiento se deriva una concepción peculiar del espíritu físico, por la que, no el científico, sino el artista va a estar especialmente capacitado para la comprensión de la naturaleza. «El poeta entiende mejor la Naturaleza que la mente científica» 165.

Pero no nos confundamos aquí. Novalis no es un ingenuo que afirme, por decirlo así, que Dante sepa más de la naturaleza que Newton, en el sentido de un saber positivo acerca de su funcionamiento y propiedades. El mismo Novalis era un científico en sentido moderno, que conocía las propiedades de los elementos químicos y que aplicaba cada díaesenellaespíritu mina sus conocimientos de ingeniero. Lo queelafirma es que no parcelario y especialista del científico que entiende lo que la naturaleza es como tal, sino el poeta que la percibe como totalidad de sentido, como escritura, hieroglífico o tropo, como algo donde lo que se queda sin mostrar es justamente lo determinante: el espíritu que se expresa en las formas particulares. «El mundo es un tropo universal del espíritu, una imagen simbólica del mismo»166.

[163] NS, III, p. 252. [164] NS, III, pp. 662-663. [165] NS, III, p. 468. [166] NS, II, p. 600.

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1.3. EL DOLOR, LA ENFERMEDAD Y LA MUERTE. Con todo lo dicho hasta ahora, podemos subrayar una evidencia: que la concepción romántica de la naturaleza hace de la vida (entendida como organización y unificación progresiva) el hecho determinante de la misma. La naturaleza es ante todo vida, organismo, aquello que eleva la materia sobre la necesidad mecánica, o por decirlo así, es el elemento espiritual del mundo, como vimos en los capítulos precedentes. Lo más propio de la naturaleza, su «esencia» —por llamarla de ese modo—, es lo que acabamos de nombrar como «alma del mundo», es decir, su principio generador, que es justamente la libertad. Por eso, «lo mejor de las ciencias es su ingrediente filosófico, como la vida en el cuerpo orgánico. Si se priva a las ciencias de lo filosófico, tan sólo queda tierra, aire y 167

agua» .

La vida es la actividad libre de lo real, el proceso por el que la materia se eleva sobre sí misma para constituir formas cada vez más complejas. Y así, el aspecto filosófico de las ciencias es la reflexión sobre esa actividad libre que es la vida, puesto que la filosofía es ella misma libertad, pensamiento en absoluto. Ella no es el mantenimiento vegetativo de un estado, sino que es esfuerzo, inclinación no sólo a superar las condiciones externas, sino también —e incluso principalmente— las condiciones internas. Todo individuo se autodetermina en cuanto va más allá de sí: «El acto de saltar sobre sí mismo es por doquier el más alto, el punto srcinario, la génesis de la vida»168.

Pues bien, sólo en este contexto es comprensible la valoración que hace Novalis de la enfermedad, una valoración que en una lectura superficial puede parecer obsesiva e incluso simplemente macabra. De hecho, es bastante frecuente encontrar, en la literatura crítica, la idea de quesulanihilismo tesis de Novalis acerca depropias la enfermedad y la patológicas. muerte es prueba de e incluso de sus obsesiones Por eso debemos dedicar a esta cuestión un poco de atención. No se insistirá bastante en el hecho de que la enfermedad no es para Novalis [167] NS, II, p. 436. [168] NS, II, p. 556.

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algo bueno en sí mismo, y este hecho debería levantar inmediatamente la sospecha de nihilismo sobre él. En primer lugar, para la comprensión romántica de Novalis, hay en la enfermedad algo ficticio, que hace ocultar lo que verdaderamente le subyace: el perfeccionamiento de la vida: «Toda vida es un proceso de renovación exuberante, que sólo por el lado de la apariencia conlleva un proceso de destrucción»169.

La enfermedad es buena sólo como medio para ese impulso de perfección y organización que llamamos vida; por la enfermedad se hace patente la insuficiencia empírica de todas las cosas, y particularmente del hombre, que encuentra en ella un límite relativo a su acción en el mundo, así como encuentra en la muerte un límite absoluto a la misma. «¿Pudiera ser la enfermedad sólo un medio de síntesis cada vez más elevadas? Mientras más terrible es el dolor, mayor el deseo que se esconde detrás. (Armonía). Cada enfermedad es quizá el principio necesario de la unión de dos seres, el principio necesario del amor. Entusiasmo por las enfermedades y los dolores. Muerte: una unión más íntima de dos seres que se aman. Poética del mal. ¿No empieza todo lo bueno con la enfermedad? (…) Sobre la fuerza formadora del mal»170.

Novalis ha aprendido de Fichte que la muerte no debe ser límite definitivo para el hombre. El destino de éste es la superación de todas las condiciones la tarea de autoafirmación delyespíritu, la última y másempíricas fuerte de en estas condiciones es el tiempo, con él lay muerte. El hombre debe presuponer que su acción, que es infinita, sólo puede ser interrumpida «empíricamente» por la muerte. Pero su acción no es empírica, sino trascendental. Según Fichte, [169] 169 NS, II, p. 556. El estudio de Grätzel y Ullmaier contextualiza muy bien todo este problema. Allí se dice que «Novalis entiende la generación como necesaria disolución de unidades específicas para que la naturaleza pueda hacerse transparente para sí misma. La disolución y la generación es, como la comprensión en cuanto autocomprensión, destructiva sólo en cuanto a la identidad propia, pero creativa vista en relación al todo», Grätzel, Ullmaier, «Der magische Transzendentalismus von Novalis», en Kant-Studien. Philosophische Zeitschrift der Kant-Gesellschaft, Walter de Gruyter, Berlin - New York, 89, 1998, p. 64. [170] NS, III, p. 389. Por lo demás, a pesar de la extrema insistencia en estos aspectos negativos de la vida, hay entre los textos de Novalis suficientes pruebas de un vitalismo que hace insostenible toda acusación de nihilismo en su obra. Así, por ejemplo: NS, IV, p. 125.

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«Lo que se llama muerte no puede truncar mi obra, pues mi obra debe ser concluida y no puede serlo en el tiempo. Con lo cual ningún tiempo determina mi existencia, y soy eterno» 171.

En la en queasume la voluntad moral del hombre asume positivamente lamedida enfermedad, un valioso medio para una nueva «síntesis», una síntesis que se da, pensamos, a dos niveles: a nivel del cuerpo, en la tarea de fortalecimiento físico del mismo y de la especie, y a nivel del espíritu, que se afirma como libre en medio del dolor asumido. Ésta era, como vimos, la tesis de Schiller acerca de la tragedia clásica. En el sufrimiento libremente asumido se hace patente la victoria moral del hombre, y por tanto, la enfermedad, como el sufrimiento, pertenece al proceso de las superaciones empíricas que constituye la naturaleza misma, según acabamos de ver en el capítulo anterior. «La muerte es una victoria sobre uno mismo, que como toda autosuperación, crea una nueva y más liviana existencia»172.

Esto se malentiende si se lo toma por una extravagancia más de los románticos. No se trata de una exaltación gratuita de la muerte, sino de una afirmación que hay que enmarcar en toda una ontología y muy especialmente en una filosofía de la naturaleza; una naturaleza entendida ante todo como vida, es decir, como organización que necesita la desorganización, construcción hecha sobreque, destrucción, un así, permanente movimiento que no es meramente causal, por decirlo no viene de atrás, sino que va hacia adelante, un movimiento que proyecta fines y despliega medios en el tiempo para realizarlos. Esa vida necesita de la enfermedad, y sobre todo de la muerte, que es entonces una aniquilación relativa, una desestructuración útil para una reorganización cada vez más perfecta173.

[171] Fichte, Über die Bestimmung des Gelehrten, Op. Cit., p. 322. [172] NS, II, p. 414. [173] Creo que en esto piensa también Argullol cuando escribe: «De ahí que la dialéctica ‘sagrada y primitiva’ de Hölderlin —que tanto debe a la de Heráclito- no olvide, al otorgar a Empedokles, mediante la auto-aniquilación, la posesión del Único, el carácter de victoria ‘en sí’ que, frente a la derrota circundante, tiene el alcanzar consecuentemente un ‘principio trágico-heroico de la vida’», en: Argullol, El héroe y el Único. El espíritu trágico del Romanticismo, Taurus, Madrid, 1999, p. 58.

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De ahí que Novalis también afirme: «La muerte es el comienzo de la vida. Hay vida por la muerte. La muerte es terminación y principio a la vez»174.

O en otra ocasión: «Nuestra vida es absoluta y dependiente al mismo tiempo. Somos mortales sólo en cierto sentido. Nuestra vida debe ser por tanto parte, miembro de una vida mayor común»175.

Y también: «Lo que llamamos muerte es una consecuencia de la vida absoluta, del Cielo. De ahí la destrucción infinita de toda vida imperfecta»176.

Sólo desde esta perspectiva se puede entender una frase tan prodigiosa como la de que «las plantas son piedras muertas»177. Puestos a formular una extravagancia semejante, lo lógico sería decir que las piedras son plantas muertas. Pero no: ahí radica la genialidad de este planteamiento, en que la muerte no es entendida como fosilización, sino como la forma en que la vida se renueva y perfecciona. Por eso, el resultado natural de la «muerte» de una piedra es, entonces, un paso más en el desarrollo de la auto-organización, en este caso, la vida vegetal. A esto se refiere Novalis en el siguiente esquema que realiza: «Más materiales juntos dan lugar a materiales orgánicos. Más fuerzas juntas, fuerzas vivas. Más contracciones, sensaciones; más sensaciones, pensamientos; más pensamientos, ideas, etc. Más hombres - Genios Más animales - Hombres Más plantas – Animales Más materiales - Plantas Más elementos - Materiales»178.

Queda, pues, ver cómo Novalis da forma científica a todas estas intuiciones de la por naturaleza. [174] NS, II, p. 416. [175] NS, II, p. 607. [176] NS, III, pp. 60-61. [177] NS, III, p. 663. [178] NS, III, p. 611.

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1.3. LA FÍSICA ROMÁNTICA Y LAS CIENCIAS NATURALES A FINALES DEL SIGLO XVIII. La filosofía romántica de la naturaleza va a ser, según todo lo dicho, una filosofía de la vida. La física no puede ser ya la descripción de un mundo mecánico, sino debe dar cuenta de una naturaleza en perpetuo cambio, pero unitaria en sus fines, una naturaleza orgánica. «Hasta el momento, en la física se han extirpado los fenómenos de su contexto y no se los ha seguido en sus relaciones con otros. Cada fenómeno es miembro de una cadena inconmensurable que comprende todos los fenómenos como miembros. La doctrina de la naturaleza no debe ser tratada más a modo de capítulos, de disciplinas, sino que debe llegar a ser un continuum, una historia, un ser orgánico, un árbol, o un animal o un hombre»179.

Una doctrina física debe dar cuenta de la naturaleza como un proceso; no puede pretender una mera explicación del funcionamiento —digámoslo así— actual de la naturaleza, sino que debe guiarse por la idea de una intuición histórica de la misma, en la cual se desarrolla desde formas simples hasta formas más complejas, y particularmente hasta la más compleja de todas: el espíritu. La física debe mostrar cómo la naturaleza se esfuerza en no ser mera naturaleza, sino libertad, y que puede hacer eso porque ya antes era, en el fondo, libertad. Esta tesis, que debe ser formulada paradójicamente, es la médula de la cuestión. «Al mundo del espíritu pertenece el primer capítulo de la física. La naturaleza no puede ser explicada como algo inmóvil, sino progresivamente hacia la moralidad»180.

Esta concepción de la naturaleza va a implicar, a su vez, que la física, la ciencia o filosofía natural, no sean ya descripciones meramente positivas de los fenómenos naturales. La naturaleza es un proceso, una historia del surgimiento de lo complejo, y finalmente del espíritu. Por tanto, de la misma formaque quede nocuenta es posible un sistema tampoco es posible una física definitiva de laacabado, naturaleza. Por eso dice Novalis que «la física no es más que la Doctrina de la fanta[179] NS, III, p. 574. [180] NS, III, p. 601.

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sía»181, porque no es sólo una ciencia de lo que las cosas son, sino de lo que las cosas fueron y aún han de ser. Una ciencia de la conversión, de la transformación. De ahí que Argullol señale que el romántico siente repugnancia por la idea de dominar la naturaleza 182. Ésta no es sólo fascinante como objeto de conocimiento y control, sino también en cuanto escapa a nuestra capacidad, en cuanto es más que nosotros. La doctrina que da cuenta de una tal naturaleza debe estar basada, como ocurre en la filosofía, en una realidad no mecánica, sino de carácter teleológico: la naturaleza debe ser comprendida como una forma de libertad, es decir, como algo no regido por las leyes muertas, sino por un impulso racional: «Cada ciencia tiene su dios que es al mismo tiempo su objetivo. Así, la mecánica vive en realidad del perpetuo mobili, y busca como su problema más importante construirespiritual su perpetuum mobile. la química con busca el menstruo universali y la materia o piedra de losAsí, sabios. La filosofía un principio primero y uno. El matemático, la cuadratura del círculo y una igualación principal. El hombre, a Dios. El médico, un elixir de la vida, una esencia rejuvenecedora y el sentimiento completo y el manejo del cuerpo. El político, un estado perfecto, paz eterna, estado libre»183.

O como dice en otra ocasión: «Metafísica y astronomía son una ciencia. El sol es en la astronomía lo que Dios en la metafísica. Libertad e inmortalidad son como la luz y el calor. libertad e inmortalidad seráloun día de los la fundamentos de184la. física espiritual,Dios, así como el sol, la luz y el calor serán física terrena»

Pues bien, decimos que la naturaleza es el proceso que va desde la materia inerte hasta el espíritu, hasta la libertad racional. Llegados aquí debemos plantear un tema controvertido en la obra teórica de Novalis: el que se refiere a la inapropiada utilización de las teorías científicas de su época, particularmente del galvanismo, para apoyar su visión del mundo natural. Hay que tener en cuenta una cosa: Novalis está situado en dos planos distintos, pero complementarios. Por un lado, su teoría de naturaleza es puramente que dedica, porlaotro lado, mucho tiempo y filosófico-literaria, esfuerzo al estudiomientras de problemas cientí[181] NS, III, p. 558. [182] V. Argullol, El Héroe y el Único, Op. Cit., pp. 17-18. [183] NS, III, p. 286. [184] NS, III, p. 311.

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ficos que podríamos llamar casi de laboratorio (experimentos químicos, oxidación, etc.). Lo que para Schelling era un gran problema —el paso de la naturaleza inorgánica a la orgánica— lo encuentra Novalis explicado en las teorías científicas del galvanismo, en los experimentos sobre electromagnetismo, en la química, en las teorías de la combustión. Todas las aventuras científicas de su época parecen indicar justamente cómo la naturaleza se despliega en libertad. No es esto exclusivo de Novalis. El amigo y discípulo de Schelling, Henrik Steffens, dedicaba sus Beiträgen zur inneren Naturgeschichte der Erde a mostrar la relación de ciertos procesos químicos de la tierra con los posteriores procesos vegetales y animales, y sobre todo, a enseñar cómo en todos ellos se repite el principio de la polaridad. Para interpretar toda esta cuestión, podemos tomar la siguiente cita de uno de los Dialogen, donde Novalis pone en boca del personaje B: «Usted no es un químico, pues si lo fuera sabría que a partir de una mezcla auténtica surge un tercero que es ambos a la vez y más que ambos por separado»185.

Esta afirmación da juego a interpretar el srcen de la dialéctica idealista en términos químicos. Más allá de la física, la conciencia que Novalis tiene del mundo tiene que ver con las observaciones de los fenómenos químicos que tanto le fascinan. Lo que la Física fue para el tránsito del siglo XVII al XVIII, eso va a ser la Química para la nueva cultura que cruza hacia el siglo XIX. En los fenómenos químicos se muestra cómo el encuentro entre dos sustancias diferentes da lugar a otra sustancia que, conteniendo las anteriores, es sin embargo nueva. Dos realidades del mundo físico, no sólo diferentes, sino a menudo (y esto le interesa especialmente a Novalis) contrarias, se autosuperan en un proceso que, incluyéndolas, no se agota en ninguna de ellas. Ese proceso es, en el contexto filosófico idealista, justamente lo que permite el progreso en todos los niveles posibles, y desde luego, como vemos en los fenómenos de la vida orgánica, en el nivel del mundo natural. Hemos hablado mucho de la recepción romántica de la idea de tos en que expresamente naturaleza, y sin embargose apenas ocupahemos de ésta, prestado los Naturwissenschaftlichen atención a los escriStudien. En parte es esto así porque, si las intuiciones de Novalis son de una hermosa lucidez cuando considera la naturaleza sin explicar muy bien aquello de lo que habla, sus reflexiones se vuelven extravagantes [185] NS, II, pp. 666-667.

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y confusas cuando trata de enmarcarlas en una reflexión pretendidamente científica, como ocurre por ejemplo en todo lo relacionado con el galvanismo. Si bien hay que entenderlo, como veremos, en un empeño en construir una visión no newtoniano-mecanicista del mundo natural, lo cierto es que es de justicia decir que la aceptación acrítica por parte de Novalis de la teoría conocida como «galvanismo» ha dañado el conjunto de una reflexión que, en su ámbito adecuado, había demostrado ser enriquecedora y profunda. Pero hay que saber también entender las cosas en su justo contexto. En el momento histórico de Novalis, la electricidad era aún algo inexplicable, aunque entre los siglos XVII y XVIII se habían alcanzado muchos éxitos186. ¿Cómo explicar un elemento que forma parte de la naturaleza pero que sin embargo no es ni líquido, ni sólido, ni un gas, ni ocupa espacio? ¿Y cuál es su función, su funcionamiento, etc.? Todas éstas eran definitiva, preguntasypara la ciencia del momento tenía una respuesta que las que teorías de Galvani intentabannoresponder. Resumidamente podemos decir que el galvanismo interpretaba la electricidad como la actividad que da srcen a la vida, una electricidad que Galvani creía contenida en el cerebro de los seres vivos. Galvani no era un esotérico, sino un científico al que se deben interesantes experimentos en relación a la acción de la electricidad en el cuerpo de los animales. La cuestión ahora es: ¿por qué acepta Novalis las teorías de Galvani? Como vimos, la naturaleza newtoniana cuyo conocimiento se explica de lapor razón pura consiste una relación infinita de fuerzas en quelaseCrítica explican la acción de unosenentes como causas sobre otros entes como efectos. Nada hay en ella de espontaneidad. Todo está dado. No hay ni producción ni generación en sentido estricto. La posibilidad que aportaba el galvanismo debió resultar demasiado atractiva a los ojos de Novalis para no aferrarse a ella como si se tratase de la constatación científica del idealismo mismo, o por decirlo así, como si el galvanismo viniera a respaldar, en el mundo natural, lo que el poeta romántico había visto en el mundo del arte. Así, la afirmación de Johann Wilhelm Ritter de que el galvanismo acompaña todo proceso vital en el reino animal parecía el anuncio de la unidad última de la naturaleza, donde todo está enlazado con todo. [186] Ejemplos de este progreso y de la energía invertida por la ciencia del XVIII para investigar la electricidad son la máquina eléctrica de Hawkesbee, el descubrimiento de la conducción por Gray o la invención del primer condensador de Leyden.

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Cada cosa despliega su vida a partir de un mismo y elemental principio187, y eso mismo ocurre, en la percepción de Novalis, con determinados elementos del mundo físico, como la cristalización, que parecían acontecer en una dialéctica fascinante que sería expresión visible de la de la razón, y que tenderían a la misma unidad y armonía que la hubiera razón enpodido su propio esfuerzo hacia incondicionado. El galvanismo significar, en fin, quelohay acciones incondicionadas en el mundo empírico, que es experimentalmente constatable que los fenómenos naturales producen algo por sí mismos. «¿No debería ser el galvanismo más que luz interior? Huella de la sensibilidad en el reino inorgánico. Las piedras y materiales son lo más alto. El hombre es el auténtico caos»188.

Al decir que el hombre es el auténtico caos, lo que afirma Novalis es que justamente la libertad es lo srcinario, porque está al principio de la actividad natural. Ello significa, como decimos, que en la naturaleza hay fenómenos que srcinan espontáneamente una acción primera, y que de estos fenómenos es posible dar cuenta empíricamente. Eso es, ni más ni menos, lo que implicaría que el cerebro produzca espontáneamente electricidad. Pero esto último era ir demasiado lejos, tanto si se lo considera en el contexto de las posibilidades del pensamiento, como en el de la mera obra de Novalis, que en otros momentos se muestra consciente de que la unidad de naturaleza y libertad se intuye estéticamente, justamente como aquello que falta ante los ojos, como una exigencia de la razón, de la cual da expresión simbólica la experiencia estética, y en ningún caso como un fenómeno químico aislado en un laboratorio. El deseo novalisiano de que el galvanismo sea verdad forma parte de la general tentación latente en el romanticismo (y ya en Schiller) de pasar del idealismo a cierta metafísica del ser, o dicho de otra forma, que la ciencia venga a constatar experimentalmente aquello que a la poesía y a la razón práctica se les presenta trascendentalmente [187] Así Irene Bark afirma lo siguiente: «Para Novalis, el proceder del físico Ritter intentando demostrar relaciones esenciales entre las fuerzas más diversas y las formas estructurales de la materia (gravedad, magnetismo, electricidad, calor, afinidad química, etc.) sobre la base de su experimentación químico-física, supone un intento fundamental de explicar el proceder natural de la formación material como manifestación sensible de principios de acción espirituales», Bark, I.,»Steine in Potenzen». Konstruktive Rezeption der Mineralogie bei Novalis, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1999, p. 391. Y Daiber: «Ritter quiere mostrar experimentalmente lo que Novalis ha concebido teóricamente», Daiber, J., Experimentalphisik des Geistes. Novalis als Experimentator an Außen- und Innenwelt, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1999, p. 27. [188] NS, III, p. 604.

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2. IDEALISMO MÁGICO 2.1. SIGNIFICADO DEL CONCEPTO DE «MAGIA» EN EL PENSAMIENTO NOVALISIANO. La naturaleza ha cambiado su rostro bajo la mirada inocente y literaria del romanticismo. Ha dejado de ser un mecanismo inerte y se ha convertido en un ser vivo, en una realidad capaz de proyectar fines, de autodesarrollarse, de hacerse cada vez más rica y compleja. Un ser, pues, capaz de revoluciones, de cambios substanciales, como los que llevan de la materia muerta a la viva, y de ésta al espíritu. En una visión tal de la naturaleza, y en contacto con el mundo de la literatura, gesta Novalis su concepto de «magia», del que debemos ocuparnos ahora. Es importante empezar señalando que la «magia» de que habla Novalis no es lo que nosotros entendemos hoy, ignorando la metáfora, bajo ese concepto. Y por eso conviene decirlo desde el principio, en la forma de una definición clara del término: magia (como también ocurre con la palabra «milagro») es, para Novalis, toda manifestación sensible del espíritu en cualquiera de sus formas189. Magia no es oscurantismo, ni aquello que la razón no puede ni debe explicar, sino el asombroso producto de la actividad del espíritu en el mundo, o de la actividad espiritual del mundo, y su expresión más inmediata son, efectivamente, los genios de la humanidad. «Magia es el arte de tratar el mundo de los sentidos a voluntad» 190.

Como vemos por esta definición, «magia» no es un concepto esotérico, sino la capacidad misma del espíritu de tratar el mundo sensible a voluntad. Lo que ocurre es que Novalis relaciona, por medio de esta idea, su nueva visión organicista de la naturaleza con el mundo de la creación literaria, donde «mágico» es precisamente, como veremos, el mundo donde «todo es posible». Por si no fuera suficiente con las explicaciones anteriores, hay un texto donde Novalis niega explícitamente toda interpretación antinatural de este concepto: [189] «El fin lejano de toda evolución es ese autoposicionarse y esa autodisponibilidad de lo espiritual. Esa es la fuerza de lo mágico», Grätzel, S., Ullmaier, J., «Der magische Transzendentalismus von Novalis», Op. Cit., p. 65. [190] NS, II, p. 546.

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«Milagros, en cuanto hechos antinaturales, son amatemáticos. Pero no hay ningún milagro en este sentido, y lo que así se llama es precisamente explicable y matemático, pues para la matemática no hay nada milagroso»191.

Debemos precisar que aquí utiliza Novalis la palabra «matemáticas» en platónico, es decir, como filosofía ciencia de un las sentido ideas. Ocasi dicho llanamente: como razón. Puespura, bien, como los milagros o la magia de que habla son imposibles si se los interpreta como hechos contrarios a las leyes de la naturaleza. Por eso debemos interpretar estos términos en otro sentido, en un sentido moral y literario. Efectivamente, la magia de hechiceros y hadas es la representación fantástica de una potenciación de la voluntad moral. Mago sería el hombre que puede «tratar el mundo de los sentidos a voluntad» más veces, y sobre todo sin esfuerzo. De ahí el interés de los románticos por la infancia, que ya había alcanzado a Schiller en su análisis del concepto de juego, ymodo tienemágico, que vercomo con elsihecho los niños conciben la realidad de un fuerade unque cuento. «Un niño es mucho más inteligente y sabio que un adulto. El niño debe ser siempre irónico»192

Para los niños, lo normal es que las cosas estén animadas, que tengan alma, y que respondan a los motivos de la voluntad. Si se nos permite una extrapolación a nuestro tiempo, de aquí resulta fácilmente comprensible que los personajes de Disney recorran un largo camino sobre abismo, hasta que sepues dan cuenta de lo que ocurre y sólo entonces seelprecipitan al vacío, ¿por qué habrían de caer si no? El mundo de los niños no está hecho de leyes, sino de voluntad. Ellos viven en un puro reino de libertad, donde precisamente lo traumático y lo que constituye el madurar de toda persona es el choque progresivo con lo que Fichte llamaba el no-yo: que las cosas, sorprendentemente, no son como yo quiero, sino que se rigen por leyes contrarias a las de mi voluntad. Digámoslo, pues, así: para la fantasía infantil y literaria, mago es el que puede desaparecer en un lugar y aparecer en otro, convertir una piedra en una deliciosa cena y una choza en un palacio; para la tradición idealista en que se encuentra Novalis, todo eso es posible en un proceso dialéctico con la naturaleza, que necesita tiempo y esfuerzo, y [191] NS, III, p. 593. [192] NS, III, p. 281.

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que en su momento llamamos «trabajo». Y así, mago es el inventor de vehículos que nos llevan de un sitio a otro, el que trabaja el campo para que dé cosecha, y el arquitecto que toma los materiales y proyecta un edificio. En este asunto es útil tener en cuenta que Novalis era ingeniero de minas, y que él no concibe su actividad profesional separada de la filosófico-literaria, sino en continuidad, porque ambas son formas de magia, de realización del espíritu en la naturaleza. «Los milagros se encuentran en relación de cambio con los efectos naturales. Se limitan mutuamente y constituyen juntos un todo. Están unidos en cuanto se anulan mutuamente. No hay milagro sin condición natural y al revés»193.

El concepto de magia es, desde luego, un concepto fantástico-literario, pero sólo en su srcen. Su naturaleza es la de una metáfora idealista. Con la palabra magia Novalis por repite la intuición dedebajo que el mundo verdadero está siempre, decirlo así, a laplatónica espera, por 194 (o por encima) del mundo de las apariencias . Insistimos en que lo «mágico» es un término tomado por Novalis del mundo literario, pero lo que pretende designar es, en último término, la posibilidad de que la libertad realice los fines de la razón en el mundo empírico. Lo que Kant, en el ya varias veces mencionado prólogo a la Crítica del Juicio, nombraba como enlace entre el concepto de naturaleza y el concepto de libertad, eso es lo que Novalis llama «magia». En las fábulas, la magia es la capacidad que tiene un ser extraordinario para someter lo real a su voluntad, y que todo cuanto normalmente está sometido a las leyes de la naturaleza pase a estar sometido ahora a las suyas propias, y de esta manera, el mago hace que las cosas cambien de forma, provoca tormentas, desaparece, etc., porque representa al hombre mismo que, al cabo de la historia y del esfuerzo emancipador, ha logrado que todas las cosas sean fruto de la libertad. El mago es, así, el ideal del hombre moral, el punto final de la acción práctica en el cual ya no es necesario el esfuerzo, porque todas las cosas están efectivamente sometidas a la ley de la libertad:

[193] NS, II, p. 416. [194] «Precisamente el mundo ‘natural’ no es el ‘verdadero’. Antes bien, la verdad reside en la superación del mundo natural. Pero desde la perspectiva del mundo natural (…) es el mundo verdadero…¡un cuento!», Korff, Geist der Goethezeit, III, Op. Cit., p. 279.

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«Debemos intentar ser magos para poder ser realmente morales. Mientras más morales, más armónicos con Dios, más divinos, más unidos a Dios (…) El sentido moral es el sentido para la existencia sin afección exterior, el sentido para la unión, el sentido para lo más alto, el sentido para la Armonía, el sentido para la vida —y el ser— libremente elegidos e inventados y no obstante colectivos, el sentido para la cosa en sí: el auténtico sentido de la adivinación»195.

Así, si la moralidad de una acción radica en la libre autodeterminación del sujeto de la acción frente a las condiciones externas, la plenitud moral puede muy bien describirse con la palabra milagro o con la de magia, que es el triunfo inmediato de la voluntad sobre todas las condiciones del mundo empírico. Novalis llama así a la razón inteligencia mágica, y apunta que «en el momento en que seamos completamente morales, podremos realizar milagros»196. 2.2. ¿POR QUÉ ES LA FILOSOFÍA ROMÁNTICA UN «IDEALISMO MÁGICO»? No debemos olvidar en ningún momento que el mundo intelectual romántico es, sobre todo, la interpretación poética que Novalis y F. Schlegel hacen del nuevo pensamiento kantiano-fichteano. Este recién inaugurado espíritu filosófico, que en las primeras páginas de este trabajo llamamos la «nueva filosofía de la libertad», convertido cada vez forma ser llevado a todas las esferas de la vida:más estoenesuna lo que los poética, autores va delaCírculo de Jena llamarán «romantizar el mundo». Ello da lugar a una nueva teoría del arte, una nueva comprensión de la vida, de la naturaleza y de la religión. Desde luego que, en el empeño de romantizar la filosofía trascendental, Novalis va más allá de ella. Pues de lo que se trata aquí no es de volver a justificar el mundo del conocimiento empírico por medio de una exposición de las leyes del entendimiento. Eso es lo que ha hecho el Kant de la primera Crítica, y no hay que insistir más. De lo que se trata ahora es de dar continuidad a lo que Kant dice respecto de la razón práctica, es decir, ¿cómo puede ser posible que la razón cumpla sus leyes en el mundo sensible? El desarrollo de este problema en el ámbito de la experiencia estética es el idealismo mágico de Novalis. [195] NS, III, p. 250. [196] NS, III, p. 418.

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La primera vez que Novalis deja entrever este concepto, en el sentido de una «religión sensible», es en la carta adjunta al manuscrito Glauben und Liebe enviada a Schlegel el 11 de mayo de 1798 197. Se tratará de un intento de superar el idealismo subjetivo fichteano por lo que ya llama un «idealismo mágico». Ya hemos dicho que el núcleo de la filosofía romántica de la naturaleza es la creencia en el carácter subjetivo del mundo. Ésta es, en último término, el secreto de la novela Die Lehrlinge zu Sais. Por lo tanto, conocer el mundo es un autoconocerse, y al revés, autoconocerse es conocer el mundo198. Lo exterior es un interior prolongado. Lo interior es un esbozo de lo exterior. «El mundo es un macroanthropos. (...) El alma debe hacer se espíritu, y el cuerpo mundo. El mundo aún no está acabado, de la misma manera como el espíritu del mundo tampoco lo está»199.

El idealismo mágico no es un sistema filosófico, sino una cierta tendencia espiritual por la cual el romántico se acerca a lo «mágico» del mundo, es decir, a lo subjetivo y espiritual del mismo. Esto mágico se vuelve cada vez más natural en la medida en que dejamos de ver el mundo como mecanismo y empezamos a verlo como lo que realmente es: vida, organismo. Dado que todo lo natural es mágico, nosotros somos, en cada una de nuestras acciones, magos. Y esto, llevado a su máxima potencia, es genialidad. En el Ofterdingen encontramos unos versos que encierran la quintaesencia del idealismo mágico: «El mundo se hace sueño y el sueño se hace mundo»200

Con esto es el idealismo mágico la creencia en el poder progresivo y transformador del espíritu: todo lo empírico será superado en lo absoluto, lo objetivo en lo subjetivo, lo creado en el creador. Conviene ahora atender a una interesante clasificación de los tipos de filósofos [198] En [197] V. NS, esteIV, contexto, p.253. el mundo exterior, como ánimo, alma, se ha convertido en forma particular del mundo interior, y la forma perfecta en que Novalis sintetiza esta dependencia de ambos mundos es en el concepto de cuerpo. El trascendentalismo mágico de Novalis parte así de la intuición de que «el darse del mundo es una autocomprensión del mismo», Grätzel, S., Ullmaier, J., «Der magische Transzendentalismus von Novalis», Op. Cit., p. 59. [199] NS, III, p. 316. [200] NS, I, p. 319.

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que Novalis realiza en cierto momento de su obra. Es interesante detenerse un momento porque, en la formulación de la misma, Novalis ha delimitado el sentido mismo que él da a su idealismo mágico. Es como sigue: 1. El empírico puro, al que su filosofía «le es dada». Ejemplo de esta forma de pensar es Voltaire. 2. El empírico trascendente, que supone un tránsito al dogmatismo. Es el caso de Jacobi. 3. La filosofía kantiana. 4. La filosofía fichteana. 5. El idealismo mágico201. Como se ve, Novalis lleva a cabo una comprensión casi hegeliana de la historia de la filosofía (moderna), en la que cada forma de pensamiento supone un paso necesario en dirección a la verdad. Al dejarlo en los niveles primeros del desarrollo histórico, la clasificación de Novalis supone, a la vez, una crítica implícita al racionalismo naturalista, que se repite, por cierto, en La Cristiandad o Europa, como destructor de lo sagrado en la naturaleza. Tanto el realismo como el escepticismo son, en realidad, idealismos inmaduros, idealismos «incipientes». Toda filosofía es para Novalis idealismo, y lo que nuestro autor pretende en el concepto de un idealismo mágico no es otra cosa que un idealismo plenamente consciente de sí mismo. Pero el idealismo mágico es también un programa. Es el programa de una utopía romántica.está Puesciertamente si todo se haconstituida de dejar transformar por la libertad, si la naturaleza de tal forma que genera espíritu, entonces el fruto final de ese proceso debe ser un futuro utópico, en el que la reconciliación soñada y simbolizada por el arte sea por fin real. El idealismo mágico viene, así, a recoger todo el potencial utópico de la Doctrina de la Ciencia202. «[El idealista mágico] busca un movimiento milagroso, un sujeto milagroso, mientras que éste [el realista mágico] busca un objeto milagroso, una forma milagrosa. Ambos son enfermedades lógicas, formas de locura, en las cuales el Ideal de una manera,profetas. o reflejaAsí sereselaislados, hacen brillarselarevela luz más alta,doble verdaderos sueño essagrados también que profético, 203 caricatura de un futuro fabuloso» .

[201] V. NS, II, p. 605. [202] V. Loheide, «Artistisches Fichtisieren», Op. Cit., p. 123. [203] NS, III, p. 385.

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No podemos olvidar que, como vimos en el capítulo dedicado a la naturaleza, la «enfermedad» es, en la acepción que le da Novalis, una forma de perfeccionamiento, de autonegación positiva. En este sentido, el idealismo mágico es, como dice el propio Novalis, una «forma de locura» que hace ver la naturaleza «literariamente», como si fuera un cuento, y por esa visión proyecta en ella su propio mundo fantástico, en que todo está sometido a la libertad y nada queda ya en manos de la necesidad o el azar ciego. 2.3. DE LA FILOSOFÍA AL ARTE: EL PENSAMIENTO FRAGMENTARIO. En uno de sus últimos fragmentos escritos entre 1799 y 1800, afirmará Novalis que «el teatro es la reflexión activa de los hombres sobre sí mismos»204. Al escribir eso, Novalis habrá consumado su propio recorrido intelectual por el que el pensamiento asciende (al contrario que en Hegel) al nivel del arte, como el estado más elevado del mismo. En cuanto sólo el arte hace posible la visualización de las ideas, sólo a él corresponde la tarea más alta de reconciliar naturaleza y libertad. Pues bien, el gran descubrimiento del romanticismo en ese intento de poetizar la filosofía será, como apuntamos en anteriores capítulos, el fragmento. Antes, el 24 de febrero de 1798 manda Novalis a A.W. Schlegel un manuscrito con el nombre de Blütenstaub. Ya desde tiempoque atrás los hermanos Schlegel intentaban sacar adelante una revista ahora aparecía bajo el nombre de «Athenäum» (revista para la que, por cierto, Hardenberg toma por primera vez el pseudónimo de Novalis). La redacción primitiva de Blütenstaub, que contenía lo esencial de la misma, eran las Vermischte Bemerkungen, que es la versión que citamos en este trabajo, ya que contiene más cantidad de textos que la otra. Porque eso es exactamente lo que eran: anotaciones, observaciones. Todos esos pensamientos aparecen en una forma cuya necesidad ya había estudiadacon en el losnombre Fichte-Studien y que ha entrado en laComo historia desido la literatura de «fragmento romántico». apuntamos, no es exactamente lo mismo el fragmento tal y como lo entiende Novalis que como lo hace Schlegel, y por lo tanto no hay fragmento romántico como tal, sino intuiciones y aproximaciones a esa [204] NS, III, p. 681.

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idea. En Pascua de 1798 aparece el primer número de Athenäum, donde se publican, junto con la colección de fragmentos de Novalis, otra serie de Schlegel y Schleiermacher. La incomprensión de sus contemporáneos fue producto de la apariencia de inconexión de los fragmentos, y de la inmadurez —que el propio Novalis reconocerá después— de algunos de ellos. En cualquier caso, son ya expresión de la cristalización en la escritura romántica de aquello que habíamos llamado la recepción estética del kantismo. La forma de pensar de Novalis era, como dijo de él Schlegel, elemental, atomística. El fragmento no es en él una deficiencia formal, sino adecuada expresión de un contenido que es en sí mismo fragmentario. El objeto por excelencia de la obra teórica novalisiana es lo «imperfecto», lo «inacabado». Si nos quedamos ahí, no decimos lo suficiente; hay que añadir que lo Inacabado es objeto del pensar sólo en su despliegue hacia lo Absoluto205. Y así es la filosofía de Novalis una filosofía del movimiento y de la vida. De este hecho se deriva la visión de la filosofía romántica, que recupera el sentido clásico del filosofar. La filosofía es una Idea. Es la realización de la tendencia del pensar hacia un fundamento absoluto. Se filosofa en medio de una completa precariedad, en la necesidad y carencia de fundamento, un fundamento que ella está llamada a encontrar pero que siempre le queda fuera de su alcance. En la conciencia romántica, la idea de una filosofía que se eleva a arte a ladel representación de una fundamental entre todosestá los unida aspectos saber. Es así como hayunidad que entender el enciclopedismo romántico, en oposición al ilustrado. Novalis no piensa en ningún momento en una colección ordenada de las ciencias presentes, porque una idea semejante va contra el concepto mismo de fragmento. Pero él piensa en la posibilidad de atravesar las fronteras de todas las ciencias y artes, filosofía, matemática, poética, geología, historia, interpretar unas según los parámetros de otras, mostrar lo común que subyace a todas ellas206. La ejecución de este proyecto es principalmen[205] «El fragmento es lo contrario del tratado clásico, que transmite una verdad que el redactor posee o cree poseer. Al contrario, el fragmento significa sólo un movimiento hacia la verdad, acercamiento pero no alcance. El tratado ilumina lo que es oscuro y lo disuelve. El fragmento significa una penetración en lo oscuro, desconocido, sin «ilustrarlo» y robarle su nimbo. Es una forma socrática: saber que no se sabe o que se sabe demasiado poco de algo», Pikulik, L., Frühromantik, Op. Cit., p. 87. [206] V. Korff., Geist der Goethezeit, III, Op. Cit., p. 100.

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te el Allgemeines Broullion, que contiene unas trescientas cincuenta páginas de fragmentos. Es importante interpretar el fragmento en comparación con el arte, con los fragmentos de la Antigüedad sobre todo, y en ese sentido se entiende mejor lo que dice Schleiermacher, en consonancia con Novalis y Schlegel: «Si de una gran obra de arte no considerarais más que un fragmento particular y si, a su vez, en las partes concretas de este fragmento percibís contornos y proporciones totalmente bellos de por sí, que están contenidos en este fragmento y cuyas reglas cabe descubrir enteramente a partir del mismo, ¿no os parecerá entonces el fragmento más bien una obra de por sí que una parte de una obra?»207.

Ya Lessing y Mendelssohn habían discutido el problema de «sistema y asistematicidad», que es en realidad el problema de la unión (o separación) entre filosofía y poesía. Batheaux, KantSchelling y Hegel han tado separarlas definitivamente. Schlegel, Novalis, y elintenautor del Systemprogramm son los más destacados alumnos de la escuela de Kant y Fichte que, sin embargo, se han posicionado a favor de la unión entre filosofía y poesía. Esto es posible, en realidad, más por el cambio producido en la estética que en la filosofía misma. En el contexto de la estética clásica de la forma, la obra de arte es entendida como una imagen orgánica, donde las partes se encuentran en una relación orgánica entre sí y con el exterior, fundamentalmente en el sentido de un telos común. Y ese orden la obra de que arte ya es lo sistemático de la misma. Un término éste,final el dede«sistema», había usado, entre otras artes, en la música, que es al mismo tiempo el gran arte matemático de los sentidos, el arte de las artes. Por el contrario, es la filosofía la que dificulta tal conciliación. El sentido filosófico del sistema es el de una totalidad que se sostiene a sí misma y cuyo fundamento es uno e inmanente a la misma. Ese era el sentido de sistema en el mismo Schelling, para quien ni siquiera la filosofía kantiana cumple las condiciones de un sistema. Esto tiene una consecuencia muy importante: que si bien las filosofías de carácter idealista pierden el predicado «sistemático» tan pronto como salen de esas restricciones, éste lo ganan, por el contrario, justamente las filosofías dogmáticas, sobre todo la de Spinoza. Y de esta forma la exigencia de una «asistematicidad llevada al sistema» (Schlegel) se levanta a la vez como una queja contra el dogma[207] Schleiermacher, Über die Religion, Op. Cit., p. 260.

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tismo. La consecuencia de esto será la gran aportación del romanticismo al debate sobre el sistema: un sistema está completo cuando está trascendido. Eso es contener en sí la asistematicidad: que sólo negándose a sí mismo alcanza lo que pretende, la totalidad orgánica 208. Según Schleiermacher, «[este espíritu de sistema] debe disputar y perseguir, porque, en la medida en que lo particular se refiere de nuevo a algo particular y finito, uno de ellos puede destruir al otro por medio de su misma existencia; pero en lo Infinito todo ser finito habita imperturbado junto a los otros seres finitos, todo es uno y todo es verdadero»209.

Como tendremos ocasión de analizar llegado el momento, es en los Philosophischen Fragmente de 1799 donde por primera vez utiliza Schlegel la expresión «mitología» para nombrar esa identificación de sistema y asistematicidad. Más que en una poetización de la filosofía, como el autor del Systemprogramm, Novalis y Schlegel piensan en una intensificación reflexiva de la poesía, donde, en cercanía con Lessing, ésta se eleva a lo filosófico. Y así, en un fragmento que lleva en sí la vocación a formar parte de una futura mitología, Novalis y Schlegel toman el sistema, como vieron Lukács y Adorno, y lo acercan al suelo y contexto de la vida práctica del hombre.

[208] Creemos que Ulrich Stadler es injusto en su juicio sobre Novalis y Schlegel cuando asegura que ninguno de estos aporta indicaciones concretas a su pretensión de ir más allá del sistema. El sistema asistemático, o la asistematicidad sistemática que pretenden, está realizada justamente en el fragmento, que es una totalidad de sentido orgánica y autosuficiente, que a la vez se niega a sí misma irónicamente. V. Ulrich Stadler, «System und Systemlosigkeit. Bemerkungen zu einer Darstellungsform im Umkreis idealistischer Philosophie und frühromantischer Literatur», en: Walter Jaeschke (editor), Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1999. [209] Schleiermacher, Über die Religion, Op. Cit., p. 248.

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3. ARTE Y CRÍTICA

3.1. LA IRONÍA DEL COMO SUPERACIÓN Y CONSERVACIÓN DE LA RELATIVIDAD MUNDO. Si hay un concepto que resume el carácter crítico de la modernidad romántica es sin duda el concepto de Witz, un concepto que es inseparable de los de ironía y alegoría. El gran teórico de la ironía romántica es, de hecho, Friedrich Schlegel, aunque no exista una expresión teórica definida de la misma, sino que su sentido, como ocurre casi siempre en el contexto del estudio del romanticismo, debe ser sacado de numerosos fragmentos y relacionado con las distintas formulaciones que se han hecho en la obra romántica de esa idea. Particularmente significativos para la misma son la colección de fragmentos Kritische Fragmente (1797), los Athenäum-Fragmente y las Ideen (1800) de Schlegel. Hasta su tratamiento por Schlegel y Novalis, la ironía era considerada simplemente como una figura retórica, en la que se transmite lo contrario de lo que se dice. Para pasar de esta acepción a la significación romántica debemos considerar dos elementos: la literatura romántica y la filosofía idealista. En efecto, la visión romántica de la ironía surge del contexto de la obra literaria, donde el lector experimenta un «más allá de lo dicho». Allí se encuentran determinadas formas de expresión en que lo significante está negado por lo significado, y la experiencia de esa disfunción es lo que llamamos ironía. Pero, para Schlegel, es una cuestión que no se queda en lo literario: la ironía pertenece al filosofar, en cuanto permanente testigo de lo «aún por decir» y lo «aún por hacer»210. Irónico es el pensamiento que lleva explícitamente en sí su propia insuficiencia. Es de esta manera cómo la experiencia estética del lenguaje poético lleva al problema del sistema/fragmento y de éste a la configuración de la idea de ironía211. [210] Benjamin ha desarrollado este tema en relación precisamente a la reflexión romántica acerca del sistema. V. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, en: Gesammelte Schriften I.I, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978, pp. 40-53. [211] «Este doble movimiento de autonegación y autoaniquilación, afirmación y negación, entusiasmo y escepticismo, es otra formulación de aquello que (…) ya fue expuesto como reflexión poética, poesía trascendental, y muestra que las representaciones de F. Schlegel acerca de la literatura y la filosofía están estrechamente enlazadas con aquel doble

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Ya hemos dicho que el fragmento y lo fragmentario son conceptos centrales de la teoría del romanticismo temprano. Del enorme hallazgo que supone para la conciencia romántica dan cuenta los siguientes datos: F Schlegel publica en 1797 sus 127 Kritische Fragmente; en 1798 aparecen 114 fragmentos de Novalis, bajo el título Blütenstaub. En el mismo año, poco después, vuelve a publicar Schlegel 451 Fragmente. Y aún en el mismo año, publica Novalis su Glauben und Liebe. El mismo Novalis, en sus Fragmente und Studien entre 1799 y 1800, planteaba la importancia de lo alegórico para el pensamiento y la literatura románticos: «Relatos sin contexto pero con asociación, como los sueños. Poemas, meramente biensonantes y llenos de palabras hermosas, pero también desprovistos de contexto -como mucho algunas estrofas comprensibles- deben ser como fragmentos de las cosas más diversas. Como mucho la poesía puede tener un sentido alegórico y una influencia indirecta como la música»212.

Sin embargo, y aun dada su importancia, no hemos profundizado aún en su relación con la ironía. El fragmento romántico no es un epigrama o una máxima tradicional. Se trata de una forma rota de escribir que expresa también un pensamiento y una realidad rotos. La máxima pretende expresar brevemente una totalidad de sentido; el fragmento romántico, por el contrario, hay que imaginarlo como un trozo de un discurso infinito. En él importa tanto lo que se dice como lo se queda sin porque que se queda sin decir es garante deque la relatividad deldecir, mundo y de esto la infinitud de la tarea humana en el conocer, el decir y el hacer. Conviene tener todo esto muy presente, porque el fragmento tampoco es la forma de expresión de un pensamiento postmoderno. El fragmento es eso mismo: un fragmento de una totalidad que no es negada, sino que, muy al contrario, es condición de posibilidad del mismo. La esencia del pensamiento de Jacobi había sido el dualismo entre la certeza del ser y la relatividad de lo racional, de forma que lo incondicionado,porestando fuera de laúnico cadena de capaz las condiciones, era accesible el «sentimiento», órgano de superar sólo la relatividad. La tesis de Schelling y Hegel, por su parte, es que el saber de lo movimiento del espíritu humano», Behler, Frühromantik, Walter de Gruyter, Berlin-New York, 1992, p. 251. [212] NS, III, p. 572.

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Absoluto implica necesariamente la autosupresión de la relatividad. Pues bien, F. Schlegel comparte con Jacobi la tesis de que lo Absoluto es de por sí incognoscible, y con Hegel y Schelling que el concepto de finitud está dialécticamente ligado al de infinitud, pero de ahí no deduce Schlegel que pueda ser expuesto positivamente en el saber. Su estatus es, como en Kant, el de una idea regulativa, sin la cual el pensamiento no concebiría nada con sentido, pero a través de la cual el pensamiento no puede sobreponerse a su propia condicionalidad. De ahí que el ser del yo nunca pueda llegar a ser objeto de la reflexión 213 . La trascendencia de lo Absoluto sobre la cadena de las condiciones empíricas se aclara a través de los fenómenos de la alegoría y el Witz. Alegoría se encuentra en la tendencia a lo Absoluto en medio de lo finito. Algo particular, por así decirlo, se dirige a lo infinito. En el Witz, por su parte, se deja ver puntualmente lo infinito. El concepto de ironía en el proyecto romántico va a unir ambas ideas. «La forma suprema de las ciencias debe ser poética. Cada frase debe tener un carácter autosuficiente, ser un individuo natural, y contener una ocurrencia humorística (witzig)»214.

Retrocedamos un poco. La ironía y la dialéctica coinciden en que corrigen, cada una con sus propios métodos, la negatividad del mundo finito (Hegel diría «mundo del entendimiento»), definiendo la finitud como carencia de infinitud. De la misma forma que la dialéctica hegeliana, la ironía romántica destruye la apariencia falsa de una finitud autosuficiente, y en el trabajo de la negación abre una mirada a lo infinito por encima de la finitud anulada215. Pero al contrario que en Hegel, el suelo de lo Absoluto permanece sin ser pisado, sino que éste queda siempre atrás, más allá del horizonte insuperable hasta donde la vista ha sido llevada por la nostalgia. De ahí que el romanticismo temprano haya sido siempre mucho más kantiano que su hermano especulativo, el idealismo, y el carácter trágico del romanticismo no es [213] Y así, dice Frank que «la paradoja expuesta por Fichte (por un lado está el yo bajo la presuposición de lo Absoluto, por otro lo Absoluto sólo existe como yo y en el yo) llega a ser motor del descubrimiento [de Schlegel] de la ironía y resorte de su pensamiento entero», en Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Op. Cit., p. 288. [214] NS, II, p. 527. [215] «Si la ironía es la que trae a la conciencia la lucha entre condicionado e incondicionado, real e ideal, finito e infinito, así expone también las fronteras entre ambos y con ello el lugar que es más valioso para el romanticismo», Pikulik, Frühromantik, Op. Cit., p. 109.

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otra que la conciencia kantiana del carácter ideal de lo Absoluto. De todo esto se deduce la importancia que tiene en el romanticismo alemán el tiempo, porque, en efecto, la temporalidad lleva en sí la paradoja misma del ser finito: la de que cada cosa no tiene su ser en sí misma, sino en otra. Y por eso es el tiempo el esquema perfecto de la ironía: todo lo positivo es puesto y aniquilado en la siguiente posición. El tiempo, como dice Manfred Frank, es lo Absoluto en el estado de su disolución. «Witz, en cuanto principio de los parentescos, es a la vez el Menstruum universale»216.

La ironía repite la temporalización de lo Absoluto por y en medio del arte. A través de la ironía, lo finito es puesto como tal217, y es puesto de tal manera que es representado por aquello que no ha sido expresa218

mente . De esta estamos en condiciones decir que lo referido que F. Schlegel y manera, Novalis ya llaman ironía no es sino ladeforma discursiva de lo que llamaban también «romantizar», y el mismo Novalis advierte del peligro de confundir el símbolo con lo simbolizado219. Es evidente que esta tesis permite también la postulación de la Utopía, como veremos. Todo lo finito se desmiente irónicamente y se refiere a lo Absoluto. De esta manera, lo irónico se funde con lo caricaturesco, en el mismo sentido en que Novalis dice que el contrario más brutal del ideal moral del hombre es el ideal del más fuerte 220, es decir, una caricatura del mismo. También es éste el sentido que le da Schlegel cuando ca»221. dice que «la urbanidad es el Witz de la universalidad armóniPero sigamos. Cuando Novalis afirma que la poesía es «lo real absoluto»222 no pone lo poético al nivel de lo verdadero, sino al revés: [216] NS, II, p. 434. [217] Por eso afirma Korff que la ironía romántica no es otra cosa que «el sentimiento vivo para la relatividad de todo lo finito, que implica que el espíritu no se sienta atado a nada finito. Esa es la otra cara del idealismo mágico», Geist der Goethezeit, III, Op. Cit., p. 248. [218] «Lo dicho es anulado, a través de la forma en que es dicho, por otro al que le espera el mismo destino, saber: ser laanulado pordeun tercero. Así escomo la ironía, cuanto representación idealadel tiempo, anulación todo lo particular un tal en particular, de tal manera que las condiciones de la temporalidad son a la vez respetadas (lo particular aparece) y desmentidas (lo particular es anulado)». Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Op. Cit., p. 311. [219] V. NS, III, p. 397. [220] V. NS, II, p. 576. [221] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., p. 253. [222] NS, II, p. 647.

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Novalis piensa la verdad como poética, como algo en creación, en hacerse. La verdad de las cosas no es lo que éstas son, sino lo que deben ser y serán. De ahí que el Witz, en cuanto negación del sentido, adquiera un estatuto propio en el ámbito de la ciencia, como guardián de la relatividad e insuficiencia de la misma. «Si el frío fortalece realmente a los músculos, así también el Witz y la broma y la frivolidad deberían fortalecer y refrescar los músculos espirituales, y así sería esa mezcla de lo divertido y lo serio, esa combinación de lo ridículo con lo santo, una unión benigna y salvadora»223.

Y ésta es también la tesis de Schlegel cuando afirma que: «Si todo Witz es principio y órgano de la filosofía universal y toda filosofía no es sino el espíritu de la universalidad, la ciencia de todas las ciencias que eternamente se de unen vuelven a separar, unayquímica lógica, entonces y la dignidad eseyWitz material, absoluto entusiasta es (…) infinito»el224valor .

Hay un texto de Schlegel que puede servirnos de ejemplo para ilustrar una característica más del concepto romántico de Witz. Nos referimos al famoso fragmento 216 del Athenäum, que dice así: «La Revolución Francesa, la Doctrina de la Ciencia de Fichte y el Wilhelm Meister de Goethe son las más grandes tendencias de la época» 225.

un buen ejemplo de resaltar lo que elparecidos propio Schlegel entiende por unaEscapacidad de hacer sorprendentes entreWitz: las 226 cosas más diversas . Aquí vemos cómo fenómenos que no tienen nada que ver entre sí, como es el caso de un acontecimiento político, una filosofía y una novela, son presentados de tal forma que revelan la similitud que expresa un espíritu común. En este caso, además, como señala Pikulik, Schlegel elige los tres grandes aspectos de la cultura: la política, la ciencia y la poesía227, es decir, el mundo de la acción, del pensamiento abstracto y de la creación artística, anulando mutuamente su carácter ajeno y unificándose en un hecho común: el constituir las [223] NS, III, p. 557. [224] Athenäums-Fragmente, en: FSA, Op. Cit., p. 200. [225] Ibid, p. 198. [226] También Locke hablaba del «wit» como facultad de enlazar ideas por semejanzas inesperadas. [227] V. Pikulik, Frühromantik, Op. Cit., pp. 130-131.

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grandes tendencias del momento, cuya fuente común es el espíritu de la libertad. «Tendencia» es aquí, como el Witz mismo, expresión, no de algo perfecto, sino de lo que necesita ser completado. La modernidad aparece como el tiempo de la tendencia, como la época del Witz. ¿Cómo relacionamos esto con lo dicho hasta ahora, según lo cual el Witz es fundamentalmente relativización? Es evidente: la revolución política es relativizada, el mayor acontecimiento social y político de los últimos siglos se encuentra de pronto a la altura de un «cuento» sobre el hijo de un comerciante y de un par de libros que hablan del yo y el no-yo. Es así como lo irónico-humorístico se une con el concepto de «tendencia» y de «relativización», que por otra parte no son sino formas del pensamiento «crítico», es decir, aquel cuya premisa es que la realidad está fuera de su verdadero ser, que las cosas no aparecen como verdaderamente son, y que por tanto la labor del pensamiento consiste fundamentalmente en mostrar su falsedad, es decir, su insuficiencia (empírica) con respecto a aquello que (trascendentalmente) son. Creemos que es en este contexto donde Frank ha visto muy bien que la «conciencia trágica» es el precio que se paga por la «emancipación»228. Porque la emancipación sólo es posible si antes se ha aceptado que la conciencia está arrancada de la realidad, y que lo está de un modo insuperable; que el mundo no es como debe ser. Pero hay un elemento más que no suele ser mencionado por la crítica especializada y que resulta de gran interés para comprender de una manera orgánica el completo ideario romántico. Se trata idea de que el Witz hace objetivo y comunicable el desajuste entrede lo la condicionado y lo incondicionado, porque en esa cualidad suya se constituye lo genuinamente pedagógico de la mitología romántica. En efecto, el deseo del autor de El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán hablaba de la necesidad de hacer las ideas accesibles al pueblo. ¿Y qué mejor modo que mostrárselas que por medio del humor? «Humor es el resultado de una libre unión de lo condicionado y lo incondicionado. Por medio del humor lo propiamente condicionado se vuelve interesante para todos y contiene un valor objetivo. Donde la fantasía y el juicio se tocan, surge el Witz (…) El Witz muestra un equilibrio roto; es consecuencia de esa ruptura y al mismo tiempo el medio de la recomposición»229.

[228] Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Op. Cit., p. 315. [229] NS, II, p. 429.

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Según todo lo visto, el arte se convierte en verdadero símbolo de lo Absoluto en lo finito, y la ironía es la forma en que el arte se refiere, en lo finito, a lo infinito, sin dañar las barreras de la finitud, y reparando así, en la socrática aceptación de su finitud, la propia incapacidad de la filosofía. 3.2. METÁFORA Y SÍMBOLO. El interés por la significación ontológica del lenguaje en cuanto tal es un típicamente romántico, si bien no exclusivo de él (basta con remontarnos al humanismo retórico de Vico, o a determinados autores anteriores a la modernidad, como San Agustín o Aristóteles, donde encontramos una fascinación similar ante lo que podríamos llamar la esencia mágica del lenguaje). «La representación en tonos y signos es una abstracción digna de admiración. Cuatro letras me representan a Dios, unos cuantos signos, un millón de cosas. ¡Qué fácil resulta aquí tener a mano el Universo! ¡Qué visible la concentración del espíritu del mundo! La gramática es la dinámica del reino del espíritu. Una palabra de mando mueve ejércitos. La palabra libertad, naciones»230.

En medio del hecho del lenguaje, el fenómeno del símbolo y de la alegoría es motivo de especial interés para Novalis, y ello por razones que no tiene sentido enumerar ahora y que se desprenden fácilmente de todo lo dicho hasta aquí y de todo que aún hayoque decir.que La pluralidad, la diversidad y riqueza de la lo realidad (física artística) aparece bajo la mirada romántica no es fruto de un interés exacerbado por lo carente de unidad, sino al contrario, en lo diverso se expresa simbólicamente la unidad última del Todo. Por eso, «cuanto más universal es algo, más capaz es de aplicaciones diversas o variaciones en la representación»231. Kant había definido el «genio» como capacidad de producir ideas estéticas232. Es evidente que se trata de una expresión paradójica en el contexto depara la filosofía ya que «idea» es unsensible concepto de la razón pura el que nokantiana, puede haber representación alguna. ¿Cómo puede una idea ser estética? Pues bien, según Kant una idea es [230] NS, II, p. 412. [231] NS, III, p. 91. [232] V. Kant, KU, Op. Cit., B 192,193 A 190, p. 413.

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estética cuando es susceptible de representación indirecta, simbólica. Schiller lo decía de otra forma: una idea estética es representada por aquel fenómeno para el que no encontramos causa en el mundo de los sentidos. En este reflejo recíproco de intuición y concepto de razón es la ideaentre estética un ejemplo la unión entre lo la teórico y loSchiller práctico,y es decir, el mundo de lade naturaleza y el de libertad. F. Schlegel fueron quienes definitivamente dirigieron la cuestión de qué simboliza lo bello en dirección a la idea de libertad. Schiller sostenía que si fuera posible tener una experiencia simultánea de la libertad y la materia, entonces encontraríamos un nuevo impulso, que llama «impulso de juego». Esta experiencia sería un «símbolo de su destino y de su realización», y en tanto ese destino sólo es realizable fuera del tiempo, esta experiencia sería una exposición de lo infinito, una representación mismo. En la carta XIV,muy Schiller propuso un nuevo impulso, el dedel juego, y afirmaba algo interesante para nuestro estudio: que éste se da en la experiencia simbólica. Este impulso es, ahora en un plano estrictamente estético, a lo que ya en el Kallias Schiller apuntaba con el concepto de «belleza moral », que es una experiencia de la unidad de naturaleza y libertad. En este tipo de consideraciones se clarifica el centro del problema que estamos tratando: como vemos, la unidad de naturaleza y libertad, que es real en sí misma, se manifiesta al hombre sólo, por un lado, simbólicamente (en la experiencia estética), ydepor otro lado, como progresiva realización su esencia en la histórico-utópicamente, historia en cumplimiento de las leyes de la razón, de modo que la cultura es el instrumento de esta realización. Estamos, además, en un punto nuclear para comprender la formación del romanticismo: la experiencia estética, que suscita un impulso de juego, pone al hombre en relación directa con la idea de su propia plenitud. Si lo pensamos detenidamente, esto es también una cuestión metafísica, ya que el propio Schiller, en la carta IX, afirmaba que el cumplimiento integral de la tarea del hombre nos eleva al concepto de Dios, en quien materia son lo mismo. La materia (la. existencia) de Dios es la forma libertady absoluta en que Él mismo consiste233 [233] Aparentemente se trata de un concepto anselmiano de Dios, que Schiller toma de Kant, quien a su vez, si hacemos caso a Gilson, lo toma de Suárez. V. Gilson, E., El ser y los filósofos, EUNSA, Pamplona, 1996, trad. de Santiago Fernández Burillo, p. 146.

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El impulso de juego hace contingentes la constitución formal y material del hombre. Por explicarlo del siguiente modo, el impulso formal absolutiza el aspecto formal del hombre; y el impulso material hace lo propio con el otro aspecto. Pues bien, el impulso de juego relativiza los dos aspectos de la naturaleza humana tomados unilateralmente; al ponerlos el uno frente al otro, muestra su mutua copertenencia, y así, su relatividad. Por eso es un juego: en primer lugar, porque relativiza, porque los agentes no son absolutos; y en segundo lugar, porque no se trata de una parte de la naturaleza humana, y por tanto no de un algo, sino de una relación. En este punto, sin embargo, Schiller ya marcaba diferencias con Kant. El impulso de juego es un símbolo, es cierto, pero no es un «como si». Él es una experiencia fenoménica de lo suprasensible. Y ese mismo sentido tiene la frase de Novalis de que los «símbolos son ficciones místicas»234. A partir de ahora, y a lo largo del romanticismo alemán, la experiencia estética será una experiencia ontológica, una experiencia de la verdad que va a estar posibilitada por el descubrimiento de determinados elementos marginados hasta cierto punto por Kant, como son el símbolo y la metáfora. A partir de este momento la experiencia estética se convierte en el modo en que el hombre se representa visualmente la totalidad que exige la razón; pero justo porque esa representación es visual (vale decir: sensible) es a la vez, en sí, reunificación de materia y forma, y por lo tanto, es ella misma la totalidad que representa. Bello —afirmaba Schiller— objeto de un impulso queesto reúne en sí forma y vida. Y a la vista de todo es lo el dicho hasta el momento, significa que la belleza es propiamente lo que relativiza los dos aspectos del ser humano, en tanto convierte en verdad la relación de ambos. Estamos, por lo tanto, frente a un pensamiento expresamente dialécticoidealista. Ahora bien, Schiller subraya que, aun cuando comprendemos los dos elementos que constituyen la belleza, no por eso comprendemos como tal la unificación en que ella consiste. «porque sepamos indicar los compuestos que en su unión dan lugar a la belleza, no está en absoluto explicada la génesis de la misma; pues para eso se exigiría concebir esa unión misma, la cual, como todo intercambio efectivo entre lo finito y lo infinito, nos resulta impenetrable. Por causas trascendentales pone la razón la exigencia de que debe haber una comunidad entre el impulso formal y el impulso material, es decir, un impulso de juego, porque sólo la unidad de la

[234] NS, II, p. 560.

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realidad con la forma, de la casualidad con la necesidad, del padecimiento con la libertad, consuma el concepto de humanidad»235.

Es necesario justificar la palabra «juego» referida a este contexto. Un ejercicio de fenomenología básica nos muestra lo siguiente: juego es aquello que, no siendo arbitrario (pues tiene reglas), tampoco es necesario; no ordena, no constriñe, sino que se hace por gusto. Pues bien, el juego dignifica y completa al hombre, lo define. Schiller asegura que el concepto de juego fundamenta el edificio de la Estética. En cualquier caso, no conviene olvidar nunca que Schiller hablaba siempre de una belleza ideal, como no podía ser de otra forma, puesto que ya en el Calias pretendía una definición «objetiva» de la misma, y al principio de las Cartas afirma que es la razón la que debe dar ese concepto. De hecho, en último término y siendo radicales con el pensamiento schilleriano, la consecuencia sorprendente de todo este planteamiento es que, en sentido estricto, no hay belleza en el mundo. No es extraño, puesto que la belleza es objeto de un impulso que reúne en sí la tendencia a la materia y a la forma, una unidad que no es plenamente alcanzable y que no puede darse como tal. Lo que llamamos «bello» en la realidad, es de hecho una aproximación a la belleza. Podría decirse, así, que los objetos bellos son metáforas de la belleza. De esta manera, el mejor comentario que se puede hacer al concepto romántico de símbolo es la obra teórica de Schiller, que ha sabido aplicar a la perfección la voluntad estética de su peculiar clasicismo con las tareas pendientes de la cultura moderna. El mismo Novalis ve que este carácter de lo simbólico no atañe únicamente a lo estrictamente artístico o lingüístico, sino que revela el ser mismo del mundo en cuanto relatividad. Toda experiencia humana es, por ello, de naturaleza simbólica, y junto en ello pensaba Novalis al escribir que «todo sentido es representativo, simbólico, un medio»236. Una puntualización a este planteamiento la hace, por cierto, Schelling en su Filosofía del Arte, distinguiendo entre el «simbolismo» del arte griego y la «alegoría» del cristiano. En el primero, lo significado no va más allá de lo significante, sino que es referido por éste con total continuidad; en la alegoría, la imagen remite a algo completamente [235] Schiller, SW, Op. Cit., p. 615. [236] NS, II, p. 550.

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distinto, algo que no puede ser plenamente simbolizado por ser infinito237. Pues bien, aunque Novalis no es tan preciso distinguiendo los términos, la idea le es muy presente. Lo importante de su visión de lo simbólico-alegórico (como decimos, él no diferencia entre ambos términos) es que lo significante connota lo significado sólo en cuanto se anula a sí mismo, en cuanto se retira para dar paso a algo que no es él238. Porque sin este «retirarse» del significante que constituye la esencia de la ironía romántica y de su arte, no es posible intuición alguna de lo infinito, y el arte estaría condenado a repetir el mundo de las causas y los efectos. Toda la visión filosófica del romanticismo alemán está fundada en esta fundamental ontología del símbolo. No es una cuestión lingüística o de teoría de la literatura, sino de la realidad de las cosas. En ese sentido, se puede decir, por ejemplo, como dijimos, que «el mundo es un tropo universal del espíritu, una imagen simbólica del mismo»239. Para Novalis, el mundo es una cadena simbólica, o si queremos decirlo con categorías dramáticas, el mundo es el escenario donde el espíritu se representa a sí mismo. El espíritu debe «enmascararse» para hacerse visible, y enmascararse de algo que tiene que ser reconocible como máscara. «Todo aquello de lo que tenemos experiencia es un mensaje. Así es el mundo de hecho un mensaje, una revelación del espíritu. El tiempo no es más que el lugar donde el espíritu de Dios se hace comprensible. El sentido del mundo se ha perdido. Nos hemos quedado en la letra. Hemos perdido lo que aparece en la aparición»240.

Como veremos al hablar, en torno al escrito La Cristiandad o Europa, de la literalización de la religión, Novalis considera muy importante resaltar que todo lo simbolizado es siempre más que lo simbolizante. [237] «El símbolo, así, connota fundamentalmente desequilibrio, hiato entre lo finito y lo infinito: intenta expresar lo infinito en lo finito, pero lo hace a partir de la incongruencia de la esencia y de la forma. El símbolo no es la tranquila sede de lo infinito, sino, más bien, ‘la luz de un relámbago, que fulgura por un instante en la noche oscura’(F.Creuzer, Symbolik 1999, und Mythologie der alten )», D´Angelo, Madrid, trad. de Juan DíazVölker de Atauri, p. 175. P., La estética del romanticismo, Visor, [238] Al respecto téngase en cuenta el comentario de Gode-Von Aesch: «La infinitud se puede vislumbrar en su finita representación simbólica u orgánica, pero el describirla en los términos de sus símbolos finitos sigue siendo una tarea infinita», El romanticismo alemán y las ciencias naturales, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1947, trad. de Ilse Teresa M. De Brugger, p. 296. [239] NS, II, p. 600. [240] NS, II, p. 594.

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«Cada símbolo puede ser otra vez simbolizado por aquello que simboliza: contrasímbolos. Pero también hay símbolos de los símbolos: subsímbolos. La completa superstición y el gran error de todos los tiempos, pueblos e individuos, descansa en la confusión del símbolo con lo simbolizado, en su identificación, en la fe en en la relación la imagen y el srcinal, de la la representación apariencia y la verdadera, substancia,absoluta, en la deducción a partirde del parecido externo, en la universal correspondencia y relación interior, o dicho brevemente: la completa superstición y error de todos los tiempos, pueblos e individuos descansa en las confusiones entre sujeto y objeto»241.

3.3. IMAGINACIÓN, ARTE Y FANTASÍA. En el §49 de su Crítica del Juicio, decía Kant lo siguiente: «La imaginación (…) es muy poderosa en la creación de otra naturaleza, a partir de la materia que le da la verdadera. Nos entretenemos con ella cuando la experiencia se nos hace demasiado cotidiana; la transformamos (…) según principios que se encuentran aún más arriba, en la razón» 242.

Esta definición de la imaginación como capacidad de creación de una segunda naturaleza es determinante en la obra teórica de Novalis. Por medio de ella, el arte va a asumir su propia función creadora, frente al viejo concepto de «imitación». En lo que el arte se asemeja a la naturaleza no es en imitar sus productos, sino en funcionar como ella: creadoramente. En la naturaleza romántica, sacada de las garras del mecanicismo por medio del concepto de «organismo», lo fundamental es el espíritu que, desde sí mismo, crea una realidad progresiva y en expansión. El arte quiere ser así creador de un mundo de pura libertad, de manera que sólo tiene deudas con la libertad misma, de forma que su «imitación» (si se puede hablar así) lo es sólo de las ideas de la razón. El arte trae el mundo de la razón al de los sentidos. A esto se refería Kant, en aquel mismo apartado, cuando escribió acerca del poeta lo siguiente: «El poeta se atreve a hacer sensibles ideas de la razón de seres invisibles: el reino de los bienaventurados, el infierno, la eternidad, la creación, etc. O también se atreve a hacer sensible aquello de que ciertamente encuentra ejemplos en la experiencia, como por ejemplo la muerte, la envidia y todos los vicios, y también

[241] NS, III, p. 397. [242] Kant, KU, Op. Cit., B 194 A 191, p. 414.

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el amor, el honor, etc., más allá de las limitaciones de la experiencia, mediante una imaginación que quiere igualar el juego de la razón en la consecución de un máximo, en una perfección de la que no se encuentra ejemplo en la naturaleza. Y es propiamente en la poesía donde se puede mostrar la facultad de las ideas estéticas en toda su magnitud»243.

Pero no sólo esta definición kantiana es determinante en el concepto romántico de imaginación y fantasía. De hecho, Korff afirma que las ideas del romanticismo temprano acerca de estas cuestiones no son, en último término, más que la aplicación de sus principios filosóficos a aquel fenómeno que, en el fondo, había inspirado esos mismos principios244. Al entender el mundo por analogía con la poesía, resulta que la fantasía, como facultad de la imaginación creadora, adquiere un papel central. «Ser libre es245la tendencia del yo —la capacidad de ser libre es la imaginación productiva» .

Y el genio es visto como acentuación de esta capacidad que, por lo demás, todo hombre posee. «Quien busca, dudará. Pero el genio dice con descaro y seguridad lo que ve dentro de sí, porque ni eso ni su representación aparecen tímidamente en él, sino que la contemplación y lo contemplado le parecen coincidir libremente, y libremente unidos en una única obra. Si elhablamos deltanto, mundo exterior, describimos reales, figurados actuamos como genio. Por el genio es lasi capacidad deobjetos tratar objetos como si fueran reales»246.

Por eso —lo veremos inmediatamente con más profundidad— genio, mago, idealista van a ser sinónimos de «hombre libre». Poeta es todo hombre; poesía es la forma misma de actuar el espíritu humano, en cuanto formador del mundo empírico según la forma de la libertad. De la misma manera que la primera acción del yo fichteano era autolimitación, también es la primera acción poética la de autolimitarse en objetos, así, realizada, la infinitaobjetivada) potencialidad de objetos la fantasía quedadel limitada (pero a lay vez en los concretos poeti[243] Ibid., B 194 195 A 191 193, pp. 414-415. [244] V. Korff, Geist der Goethezeit, III, Op. Cit. [245] NS, II, p. 266. [246] NS, II, p. 418, 420.

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zar. En esta tesis de la autolimitación, el romanticismo está muy cerca del clasicismo. Ahora bien, esta tesis es sólo una parte. Porque con esos objetos no está dicho todo acerca de la poesía: ellos son sólo medios que recorre el espíritu para llegar a sí mismo. Este expresarse del espíritu en los objetos es lo que los románticos llaman poesía, y la poesía como forma literaria, la lírica, no es más que un medio accidental de la verdadera poesía. Desarrollaremos esta idea más adelante. De esto resulta claro lo siguiente: si el primer acto de la fantasía poética es crear objetos, el segundo es renunciar a los mismos, para que ellos no sean confundidos con lo que expresan, sino que sean relativizados como marcas, símbolos, del espíritu. Este segundo acto es lo que los románticos llaman, como dijimos, ironía. Desde luego, la relativización de la obra no es lo fundamental, sino sólo una consecuencia del concepto de ironía. Todo arte es, en el fondo, pura analogía247. Según Korff, también el clasicismo ha defendido la idea de un arte simbólico-alegórico. La diferencia es que la alegoría clásica tiene una forma racional, o mejor dicho, tiene forma, mientras que la romántica es informe, es alegoría de algo que no puede ser dicho de otra forma. Su alegoría no va dirigida al entendimiento, sino al sentimiento, y esto no porque su sentido no pueda ser transmitido racionalmente, sino porque este sentido mismo es algo irracional, o para ser más exactos, es algo que no pertenece al mundo del entendimiento 248.

[247] «No otra cosa que este sentimiento de libertad estética, el placer desinteresado de Kant, la libertad de juego de la que hablaba Schiller, es también la determinación de la ironía romántica», Korff, Geist der Goethezeit, III, Op. Cit, p. 268.V. nota 2. [248] «Mientras que el idealista clasicista avanza hasta las formas ideales de la realidad, el romántico lo hace más allá hasta el espíritu de las formas, el cual ya no tiene forma alguna, puesto que él es el productor de todas las formas y figuras», Ibid, p. 278.

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CUARTA PARTE

LA CONSTITUCIÓN DE LA PAIDEA ROMÁNTICA 1. LA FORMA FILOSÓFICA DE LO ROMÁNTICO 1.1. LA ROMANTIZACIÓN DEL MUNDO. Para que la descripción de la formación histórica del romanticismo y de la misma obra de Novalis sea todo lo clara y sistemática posible, debemos detenernos a definir claramente cuál es el sentido del mismo, no ya como o cultural, en un sentido más preciso comomovimiento parte de unaliterario visión filosófica delsino mundo. Hagamos un poco de filología, para empezar. Como es bien sabido y extensamente explicado en la mayoría de manuales y monografías, el término «romanticismo» contiene en sí el de «roman» (en francés y alemán, novela). De hecho, según Hans Eichner, en el contexto histórico en que nos hallamos, la palabra «romántico» debía tener la misma relación semántica con «roman» como «dramático» con «drama» 249. Ahora bien, lo que los románticos se representaban como «novela» son las obras de Cervantes, Shakespeare, y Petrarca, o las sagas medievales, es decir, las grandes obras de la imaginación a menudo desconsideradas en determinados ambientes «clasicistas». Por esta vinculación de lo romántico (novelesco) con la imaginación y la creatividad, el concepto va a acabar significando tanto como «poético» (por ejemplo, en el Gespräch über die Poesie de Schlegel) o al menos, el elemento esencial de lo poético. Ahora bien, si no queremos quedarnos en lo puramente estético (como es necesario al hablar del romanticismo), podemos decir también: dado que lo esencial de la poesía para el romanticismo es que nunca puede ser completa, lo romántico es el concepto mismo de imperfección, pero de una imperfección en movimiento desde sí misma, en lucha y esfuerzo hacia la perfección. Veremos esto inmediatamente. Digamos de momento que, a partir de ese primordial contexto [249] V. Behler, Frühromantik, Op. Cit., p. 20.

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semántico, habiendo designado todo aquello que es relativo a la novela como tal, pasa pronto al ámbito de lo «fantástico», «mágico», etc. Hay que tener en cuenta que este término es, en un primer momento, utilizado en sentido despectivo, como cuando Goethe define lo clásico como lo sano, y lo romántico como lo enfermo. Lo romántico se convierte así también en el antónimo de lo clásico: aquello que, frente a la claridad de la forma, propugna y practica el caos, la oscuridad, de una materia ininteligible. Pero hay una significación filosófica del término «romántico», una significación dada por aquéllos que, habiendo recibido de otros la etiqueta, nunca se denominaron a sí mismo como tales: los románticos, porque creían que ese término no se correspondía tanto con una denominación de corriente o estilo, como con algo mucho más real, con algo que lleva en sí una determinante significación filosófica. Dos son las grandes afirmaciones que, en este contexto, se han hecho en torno al término «romántico». La una pertenece a Novalis y forma parte de sus Fragmenten und Studien de los años 1797-1798, y la otra a Schlegel, su Fragmento 116 del Athenäum. La primera dice así: «El mundo debe ser romantizado. Así se encuentra de nuevo su sentido srcinal. Romantizar no es sino una potenciación cualitativa. El Sí Mismo más bajo es, en esta operación, identificado con un Sí Mismo mejor. (…) En la medida en que doy al sentido vulgar uno mejor, al aspecto cotidiano uno llena de misterio, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita, en esa medida lo romantizo»250.

Lo romántico es definido aquí por Novalis, en último término, como lo subjetivo, como ese núcleo de libertad perteneciente al yo, o para ser más exacto, que constituye lo verdaderamente propio del yo, lo más sí mismo del sujeto251. Pero en el pensamiento de Novalis —ya lo vimos al hablar del concepto de naturaleza— esa subjetividad no pertenece sólo al hombre, sino que el mundo mismo participa de ella. Lo romántico es extendido así a todo lo real. Todo el ser participa de la subjetividad. Y [250] NS, II, p. 545. [251] «La declaración de Fichte, según la cual el arte hace del punto más alto el más bajo y común, se corresponde con el conocido programa de Novalis del romantizar: el yo mismo más elevado, lo verdaderamente más cercano y srcinal, la raíz de mi propio yo, le es ajena, desconocida y lejana al hombre común. El arte romántico hace, pues, conocido, sensible y evidenteeste aparentemente lejano espíritu para poner aldescubierto reflexivamente el Ordo inversus que hace del ser auténticamente primero (absoluto) un segundo (producto de la conciencia)», Loheide, «Artistisches Fichtisieren», Op. Cit., p. 118.

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en este texto, lo romántico goza además, por decirlo de este modo, de un tono platónico, que denota aquello que constituye la verdadera naturaleza de las cosas, lo que las cosas son en verdad frente a lo que son en apariencia. Ahora bien, esa verdadera naturaleza no está presente, es algo que ha sido perdido y debe por ello ser reconstruido. Romantizar es, pues, reconstruir lo romántico del mundo, es un hacer de la naturaleza lo que debe ser, es decir, es una actividad de carácter moral por la que el hombre vuelve a darle al mundo su verdadera forma: la subjetividad, la libertad. Pero más allá de esto, aunque deducido de las mismas consideraciones, podemos decir que romantizar es una actividad de carácter utópico-escatológico: la naturaleza debe ser llevada a la verdad de sí misma, a la de que ella es en el fondo libertad 252. Pero ello no es algo que pueda realizarse en un único acto moral, sino que debe ser un proceso histórico, no dilatado en el tiempo, y en mediopues del cual la naturaleza puede infinitamente regirse únicamente por meras causas, causa es lo que fue, lo que viene de atrás, sino por fines, con vistas a un ideal al que debe tender. Romantizar es así también liberar, sacar las cosas del contexto de lo que son y llevarlas al de lo que deben ser. De forma que el romanticismo puede ser entendido todo él como una filosofía de la liberación. Romantizar es «potenciar» una cualidad. Por tanto, lo romántico es lo que se potencia, lo que cambia, es decir, lo que se autoafirma a través de la superación de las negaciones. Es lo que llamamos, también, perfeccionarse, serser mejor, esono nopueda es otrasuperar cosa que más ouno mismo. No puede que porque el hombre suser pereza su maldad; no puede ser que los ríos no lleven agua y los campos se sequen; no puede ser que los niños no rían ni la gente sea hermosa; ni que el fuerte no cuide al débil. No puede ser, en fin, porque lo propio, lo más sí mismo de un niño es que ría, y de los ríos que lleven agua y del hombre que cumpla con éxito su faena. Aquí está ya contenida la naturaleza utópica del pensamiento romántico, de la que nos ocuparemos detenidamente, más avanzado este trabajo. Romantizar es hacer que las cosas sean como son: románticas. Es también en este sentido donde hay que entender afirmaciones que en un primer momento pueden resultar sorprendentes como, por ejemplo, que [252] Por eso, «la poetización del mundo, en cuanto creación del mundo del cuento, es la obra del poeta. El nuevo Orfeo es el Mesias de la Edad de Oro», Heftrich, Vom Logos der Poesie, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1969, p. 107.

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«la muerte es el principio romantizante de nuestra vida (…) Por la muerte se hace más fuerte la vida»253.

No, como vimos en su momento, por un gusto nihilista en la misma, sino por ser negatividad necesaria para el progreso, para la superación de las insuficiencias. La muerte romantiza nuestra vida porque por ella se renueva la vida como tal, una y otra vez. La negatividad es un elemento necesario del mundo. Lo dice Novalis expresamente: «La negación se expresa en alemán de la mejor forma con la palabra contra. Toda posición es una negación y viceversa. Consiguientemente, a todo podría anteponérsele la palabra contra»254.

Esa es una intuición fundamental del idealismo y el romanticismo alemanes. Es también una tesis compartida por Hegel, para quien el despliegue del Espíritu no es posible sino en medio de un proceso dialéctico de superación de la negatividad, una negatividad que, en su papel de límite, resulta absolutamente necesaria en el proceso mismo. La segunda gran afirmación al respecto es, decíamos, la de Schlegel. Dice así: «La poesía romántica es una poesía universal progresiva (…) Es, entre todas las artes, lo que el Witz a la filosofía, la sociedad, los modales, la amistad y el amor a la vida. Otras formas de poesía están realizadas y por eso pueden ser completamente despedazadas. Pero la poesía romántica están en devenir; pues esa es su verdadera esencia: que nunca puede llegar a estar plenamente realizada, sino siempre en devenir. (…) Sólo ella es infinita, porque sólo ella es libre. (…) En cierto sentido, toda poesía es o debería ser romántica» 255.

Las coincidencias con el texto de Novalis son evidentes. Sin embargo Schlegel, en lugar de apuntar explícitamente a lo romántico como esencia del mundo, permanece en el análisis de un tipo peculiar de poesía que, sin mencionarla, supone toda la ontología contenida en el fragmento de Novalis. En primer lugar, lo romántico es, efectivamente, lo progresivo, lo que no está hecho, ni dado, sino en cambio, en permanente autoproducción. Como principio de progreso, lo romántico es también principio de individualización, es decir, de concreción fáctica de lo universal: [253] NS, III, p. 559. [254] NS, II, p. 229. [255] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., pp. 182-183.

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«Todo lo nacional, temporal, local, individual, se deja universalizar, y así canonizar y generalizar. Cristo es así un paisano ennoblecido. Este colorido individual de lo universal es su elemento romantizador. Así cada Dios nacional e incluso cada Dios personal es un Universo romantizado. La personalidad es el elemento romántico del Yo»256.

Schlegel señala en su texto un elemento que va a ser acentuado después también por Novalis: la mutua pertenencia de lo romántico y lo poético, tanto a un nivel puramente literario, como sobre todo en un sentido filosófico. Schlegel piensa en una forma literaria, en una lírica que no pretende ser expresión fiel de un mundo exterior ni estar sujeta a normas intocables. Un decir que no se cierra en sí mismo, que nunca ha dicho todo lo que puede ser dicho. Es, pues, una forma de discurso, y en concreto aquella forma de discurso no sistemático que ya hemos señalado como una de las primeras exigencias del pensamiento romántico. Poético es ese lenguaje que contiene en sí su limitación, que es consciente de ese más allá de sí mismo que Kant quiso nombrar, en el ámbito del conocimiento, como «cosa en sí». Así pues, lo romántico y lo poético son, para Schlegel, dos nombres para el mismo hecho estético, un hecho que, al expresar, deja una infinitud sin decir. «En qué consiste la esencia de la poesía, eso es algo que no se deja definir absolutamente. Es infinitamente compuesto, y a la vez simple. Hermoso, romántico, armónico, son sólo expresiones para lo Poético»257.

¿Cuál es ahora la relación entre la tesis de Novalis de lo romántico como subjetividad y verdadera naturaleza de las cosas y la de Schlegel como poesía progresiva? ¿En qué punto convergen ambas afirmaciones? En primer lugar, ambas definiciones de lo romántico convergen en el concepto de progresividad. Creemos que esto es lo central aquí. Lo romántico es lo que se perfecciona, lo que tiende a lo mejor, lo que se rige por fines morales. Y esto, en el lenguaje de Kant, significa: lo que se rige por una exigencia de universalidad. «Absolutización, universalización, clasificación del momento individual, de la situación individual, tal es la verdadera esencia del romantizar»258.

[256] NS, II, p. 616. [257] NS, III, p. 690. [258] NS, III, p. 256.

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En segundo lugar, las tesis de Schlegel y Novalis no son sólo coincidentes, sino sobre todo complementarias. La poesía romántica defendida por Schlegel es el lenguaje apropiado para ese mundo que debe ser romantizado. La poesía romántica es así el lenguaje que expresa lo romántico, de lo la misma como la poesía realista es el lenguaje que habla de real. Simanera ésta está condicionada por una especie de deuda con la naturaleza fáctica del mundo, aquélla está endeudada con lo romántico del mundo, con el aspecto en devenir, en progreso, del mismo. Por eso, la «novela» que está en la raíz del término «romántico» es la expresión más exacta de lo que Novalis entiende por mundo, es decir, en el lenguaje poético romántico se expresa el carácter libre del fondo último de todo acontecer histórico: 259 «Nada esVivimos más romántico que lonovela, que habitualmente como mundo y destino. en una colosal en lo pequeñoseyconoce en lo grande» .

1.2. ¿ES EL ROMANTICISMO SUBJETIVISTA? Dicho todo esto, resulta útil apuntar que el romanticismo encarna muy especialmente lo que de momento, y con muchas precauciones, podemos llamar un «subjetivismo». Hablo de precauciones porque este subjetivismo no debe entenderse como psicologismo, sino como una radicalización del humanismo, por medio de la cual el hombre se ve a sí mismo como centro de su propia existencia, como creador de su propio mundo. El hombre, elevado a Prometeo y dios al mismo tiempo. Este es el sentimiento que inaugura la conciencia romántica, tanto es su vertiente literaria como en la filosófica 260. Este despertar de la subjetividad debe, además, enmarcarse fuera de los marcos del psicologismo, porque, para el romanticismo, como lo fue en su tiempo para Aristóteles, «sujeto» es todo ser con vida, y lo es más cuanto más justifica en sí mismo su forma, su actividad y sus fines. Hay otra razón por la que este subjetivismo va más allá de lo meramente psicológico: pues si bien el sujeto se funda a sí mismo, se encuentra en medio de algo que no es él y que le excede. No es ya sólo que sujeto y objeto vayan íntima[259] NS, III, p. 434. [260] Korff ha hecho ver que esta idea se había sintetizado ya en la idea leibniziana de «mónada». V. Korff, Geist der Goethezeit, Op. Cit.

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mente enlazados, sino que el sujeto mismo, siendo restaurado en su dignidad racional y moral, se ve sin embargo desplazado de toda forma de centralidad cartesiana261. La resolución del problema del subjetivismo es una tarea que el romanticismo se síplantea sus grandes obras literarias. El individuo, quetemprano crece desde mismoencomo fuerza viva, como libertad, está ligado inevitablemente a un mundo, y esto no de una forma meramente externa, sino también interna. En el mundo, el individuo es tal: se expresa, crea, transforma y se transforma; pero también sufre, es derrotado, negado y finalmente aniquilado. La resolución del yo romántico puede, por tanto, darse en la forma de cierto nihilismo: el yo se separa, niega el mundo como única forma de afirmarse a sí mismo. Pero también puede darse como vitalismo, que es el rasgo más propio del idealismo estético de los jóvenes románticos, y especialmente de Novalis: en medio de la fantasía, del ejercicio artístico, de la vivencia simbólica del mundo, el yo se afirma en su despliegue creativo por el mundo. En la obra de Novalis es claramente perceptible que todas aquellas categorías que en el contexto de la filosofía kantiana forman parte del sujeto (libertad, autonomía, carácter teleológico…), aparecen ahora fuera del mismo, al menos entendido de un modo psicológico-individual. Todo lo relativo al sujeto aparece ahora, como vimos en capítulos anteriores, en el seno de la naturaleza, de manera que, en la conciencia romántica, el subjetivismo ya no es la reducción de todo al sujeto, sino la ampliación del sujeto al Todo. La totalidad de lo real se va a comportar de una forma subjetiva: en el funcionamiento de los organismos, en el despliegue de la vida, y desde luego, en aquellas manifestaciones donde la belleza construye una realidad con la forma de la libertad. 1.3. IDEALISMO Y HUMANISMO ROMÁNTICO. La historia del subjetivismo moderno, que empieza con el fin del Medioevo, culmina el romanticismo, tras elque impulso práctico y el en teórico de Kant. Pensamos la peculiarid ad del del Sturm und Drang [261] «De ahí que no sea en el poder ilimitado (ilustrado-racionalista) sino en el poder continuamente contrastado con su propia impotencia, donde se alimenta ya no sólo el concepto de ‘genio’, sino todo el surgimiento del Yo en el Renacimiento y su resurgimiento en el Romanticismo», en: Argullol, R., El Héroe y el Único, Op. Cit., p. 16.

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subjetivismo romántico, que lo separa y distancia de la tradición clásica, es la conciencia de que el sujeto, que es límite y determinación, lo es siempre sobre un no-límite y una no-determinación. Y así, todo ejercicio de la libertad —y esto es especialmente así en el arte— conlleva necesariamente una nueva sumisión, y todo despliegue del espíritu abre a la vez un nuevo límite en la infinitud de la naturaleza. Por eso, considerado en el contexto de la historia de la literatura, el romanticismo es el salto sobre el límite clásico, pero admite y conoce ese límite. El clasicismo consiste en una renuncia radical, que considera condición de posibilidad de casi todo: de la ciencia (esto es, ni más ni menos, Kant), de la felicidad humana (Fausto), de la belleza artística, etc262. El romanticismo pretende hacer ver que esa renuncia, cuando es absoluta, no es sino una forma de dogmatismo y de estoicismo (y como veremos en seguida, Spinoza es la forma más elaborada de ambos), pues toda insuficiencia es, en realidad, no la forma en que el mundo le muestra a la razón la vanidad de sus sueños, sino precisamente lo que hace posible el ideal último de la misma. Esta forma «a la deriva» de idealismo es, así, la forma en que la filosofía (fundamentalmente práctica) de Kant ha tomado cuerpo en la obra del primer romanticismo alemán. Este idealismo se comprende a sí mismo como Ilustración, entendida ésta siempre como el progreso de aclaración que lleva a cabo la razón con el mundo, pero fundamentalmente consigo misma. Durante mucho tiempo constituyó un tópico mayoritariamente aceptadocontraposición entre la críticaentre especializada el considerar que existía una insalvable Romanticismo e Ilustración, y ello hasta tal punto que el primero se describiría por la negación de los caracteres propios del segundo. Y esto tanto si se trataba de alabar como de despreciar a uno sobre el otro. Por ejemplo: Nicolai Hartmann definía el romanticismo como «enemigo natural de la Ilustración»263. Paul Kluckhohn señaló la unidad entre la Früh- y la Spätromantik precisamente en la oposición radical de ambos a la Ilus[262] Korff matiza, con mucho acierto, lo siguiente: «[El clasicismo] sabe que con ello se impone un límite y que su mundo no es el mundo en absoluto, sino sólo el mundo del hombre en el alcance de sus órganos de comprensión. Siente y sabe —y esto lo diferencia de la Ilustración- que su horizonte es justamente sólo su «horizonte», pero no el verdadero fin, y que todo lo finito flota en lo infinito como la tierra en el universo inagotable», en: Korff, Geist der Goethezeit, Op. Cit., p. 237. [263] Hartmann, N., Die Philosophie des deutschen Idealismus, Bd. I, Berlin, 1923, p. 188.

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tración264. Y por su parte Lukács, desde su posición habitual, reprochó al romanticismo el suponer una quiebra de la conciencia emancipadora ilustrada. En realidad, el empeño en hacer de ambos términos contrapuestos conlleva, cuando se quiere indagar en profundidad, contradicciones que pueden llegar a ser cuanto menos curiosas, como la tesis de Alfred Baeumler, quien, empeñado en encontrar su «romanticismo irracional», afirmaba que ni Schlegel ni Novalis son verdaderos románticos, lo que le llevó a definir al Romanticismo de Jena como «eutanasia del Rococó»265. Es necesario insistir en que Novalis, como Schlegel o Schleiermacher, combate la Ilustración con la crítica, la ironía, con la paradoja, es decir, con las armas mismas de la Ilustración. Por eso, el romanticismo puede ser comprendido como ilustración de la Ilustración, como metacrítica, como la forma en que la Ilustración se enfrenta a sus propias contradicciones y les da salida. 1.4. ¿ES EL ROMANTICISMO SPINOZISTA? Como hemos visto, Novalis cierra el ciclo del dualismo kantiano acercándolo al monismo, pero un monismo trascendental, donde la unidad absoluta no pertenece a la naturaleza finita, sino que es una idea, en último término moral, acerca de lo que las cosas fueron y volverán a ser. Con ello, Novalis no niega el carácter dual del mundo empírico. Lomodo empírico y lo trascendental mundos que se norealice, se encuentran de definitivo, pues para queson lo trascendental lo empírico debe dejar de ser tal. La filosofía que afirma que mundo y absoluto coexisten de una forma inmanente, es la filosofía dogmática, cuya expresión más perfecta es la obra de Spinoza. Por eso es ahora el momento adecuado para preguntarse por el sitio del espinosismo en la constitución del pensamiento romántico.

[264] V. Kluckhohn, P., Das Ideengut der deutschen Romantik, Niemeyer, Tübingen, 1961, p. 186. [265] V. Baeumler, A., «Introducción» a J.J. Bachofen, Der Mythus von Orient und Occident. Eine Metaphysik der alten Welt, München, 1956, p. CLXIX. Consideramos mucho más acertada la tesis de Schanze, según el cual «el romanticismo nunca es irracionalismo de la misma manera que la Ilustración del s. XVIII no es puro racionalismo», Schanze, H., Romantik und Aufklärung. Untersuchungen zu Friedrich Schlegel und Novalis, Verlag Hans Carl, Nürnberg, 1976, p. 5.

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Spinoza aparece por doquier a lo largo de la obra teórica de Novalis, pero también en la de Schlegel, Schleiermacher, hasta convertirse en centro de la famosa polémica entre Jacobi y Mendelssohn. En este lugar, queremos mantener y argumentar una tesis que resulta de importancia para dar coherencia a la visión del romanticismo y de la obra de Novalis que hemos venido trazando: el spinozismo, a pesar de la tesis más común entre la crítica especializada y a pesar de la misma percepción explícitamente favorable que tienen los románticos del mismo266, es absolutamente incompatible con los postulados teóricos y con las aspiraciones prácticas del mismo. La doctrina de Spinoza es la afirmación de una identidad ontológica absoluta: la naturaleza, la totalidad de lo real, es lo absoluto, indivisible, eterno. No hay duplicidad alguna. Todo lo que percibimos de la realidad son atributos de ese Dios-Substancia. También la extensión267, y por tanto todo lo que pertenece a la percepción empírica. Eso significa el famoso «Deus sive natura sive substantia». O dicho de otra forma, en el lenguaje que nos interesa aquí: lo absoluto no se encuentra más allá de sus atributos. Esto se puede simplificar aún más diciendo que lo absoluto no es diferente de lo empírico, que no lo trasciende. Y esto viene a significar, dicho rápidamente, que no puede haber diferencia entre lo que las cosas son y lo que deben ser. Es evidente: la substancia es lo que es, lo que no puede ser de otra manera. Y esa substancia es el mundo mismo, la naturaleza. Spinoza es consciente de que esto significa que no hay libertad en el mundo, en elNo sentido de unaen acción primera que comience una cadena de efectos. hay ruptura la substancia eterna. Es el «divino laberinto de los efectos y las causas» de que hablará Borges. Spinoza es, en este sentido, la consagración del mundo del entendimiento kantiano, del mundo de la necesidad natural, en el cual la única libertad pensable es la afirmación voluntaria del estado de cosas, la estoica sumisión de la voluntad a la naturaleza fáctica y presente, a la manera de una santificación cuasi-nietzscheana de la tierra entendida como eternidad de lo que hay268. Por todo esto, esy necesario verque quelacuando Spinoza identifica substancia, naturaleza Dios, no dice naturaleza sea divina (absolu[266] V., por ejemplo, NS, II, p. 451, 469, o Schlegel, Athenäums-Fragmente, en KFSA, Op. Cit., p. 211. [267] V. Spinoza, Etica, II Prop. II. [268] V. Spinoza, Etica, I, Prop. XXXII.

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ta), sino que lo divino (lo absoluto) es naturaleza. O lo que es lo mismo: que la naturaleza no tiene nada de divina, salvo el ser absoluta. Por eso no hay nada más antirromántico que el espinosismo, y eso a pesar de lo que pudieran creer en un determinado momento los propios románticos. El romanticismo es la creencia en que el carácter dual y escindido del mundo es justamente lo que hace posible la libertad. El romanticismo es la forma en que la conciencia trágica se hace conciencia bienaventurada, bajo la premisa de que lo absoluto está ostraciado del mundo269, y de que si el mundo no es como debe, habrá de serlo un día. Por eso, porque en Spinoza no hay más que pura mecanicidad, Novalis intuye, a pesar del respeto que le causa, su propia distancia con respecto al mismo, del que dice que él ascendió hasta el concepto «naturaleza», Fichte llega al de «yo», mientras que él, queriendo ir aún más allá de ambos autores, asciende hasta la tesis «Dios»270.

[269] V. NS, II, p. 395. [270] V. NS, II, p. 157.

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2. LA AUTOCONCIENCIA HISTÓRICA DEL ROMANTICISMO

2.1. EL ROMANTICISMO COMO PAIDEA MODERNA. Así pues, llegados a este punto, debemos hacer un alto y preguntarnos: ¿Cuál es el sentido último del romanticismo como movimiento espiritual, y cuál el lugar exacto que Novalis ocupa en él? Pensamos que el ideal más propiamente romántico es, como lo fue el de Schiller, la representación de una paideia, de un proceso cultural que conduce del yo a la leibniziano totalidad, enauna curiosa andanza del sentimiento de individualidad través de un sentimiento de totalidad cuasi panteísta. El sentido final de este proceso es que el hombre alcanza la propia perfección de su individualidad a través de su realización en un mundo de libertad que sólo la religión completa. El todo se reconoce como objetivación del yo, es decir, la unificación consiste en reconocer que lo que aparece como objetivo y ajeno es, en realidad, algo subjetivo y propio. Para Leibniz, toda mónada reflejaba la totalidad. Hay que tener en cuenta que la idea fundamental del individualismo romántico es que lo particular es algo más valioso que lo general. Aquí aparece la moralidad como una legalidad orgánica, no mecánica, en la que lo principal es la libre determinación del yo. Sólo en lo particular se completa lo universal271. En este planteamiento, el romanticismo temprano ha invertido la percepción clásica de lo particular en el empeño en establecer las bases de una paideia general moderna, condición necesaria, como veremos, de la reconciliación metahistórica entre naturaleza y libertad. ¿Cuál es la naturaleza de esta paideia? El objetivo de la paideia romántica es la formación del hombre en el mismo sentido en que Schiller se había planteado su educación estética, el de una tarea que no puede ser concluida. ¿Por qué? En primer lugar, la educación del [271] Lo particular, llega a decir Korff, no es «el caso particular de una idea general (…), sino además el momento especial de un momento único e irrepetible», Korff., Geist der Goethezeit, III, Op. Cit., p. 345.

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hombre tiende a la romantización del mismo, es decir, a rescatar, elevar y afirmar la subjetividad entendida como libertad. Ahora bien, el objetivo último de esa meta (la plena realización de la libertad en la naturaleza) es algo que no puede realizarse plenamente; eso la hace inapropiada como objeto de la educación de forma que permanece como idea regulativa, y de ese modo, el objeto propio no es ésta sino el progresivo acercamiento a la misma. En último término, debemos atender también al hecho de que la forma en que la formación romántica se concibe a sí misma es en el contacto con el arte. En este contexto debe interpretarse la afirmación de Novalis de que «la Edad de Oro no es el fin del hombre; él debe existir eternamente y ser un individuo hermosamente ordenado y perseverar: esa es la tendencia de su naturaleza»272.

En la Carta XVI afirmaba Schiller exactamente lo mismo: «(…) ese equilibrio permanece sólo como una idea que nunca puede ser alcanzada del todo por la realidad» 273.

Y Fichte, por su parte, decía: «En el concepto de hombre reside que su última meta [someter todo a la ley de su razón] sea inalcanzable y que el camino que conduce a ella sea infinito. Por eso, el destino del hombre no puede ser alcanzar esa meta. Pero puede y debe acercarse siempre a ella, y por eso su verdadero destino como hombre, es decir como ser racional pero finito, libre pero también sensible, es el acercamiento infinito a esa meta»274.

Dicho todo esto, el adjetivo que conviene a esta forma de educación es justamente el de estético, porque en ella tiene el arte un papel fundamental. «El arte es formación de nuestra capacidad de actuar, querer de una manera concreta, conforme a una idea. Actuar y querer son aquí lo mismo»275.

O como puede leerse en otro lugar: [272] NS, II, p. 269. [273] Schiller, SW, Op. Cit., p. 619. [274] Fichte, Über die Bestimmung des Gelehrten, Op. Cit., p. 300. [275] NS, II, p. 284.

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«Sobre la Humanidad: su formación pura y completa debe empezar como arte de los individuos, y sólo desde ahí pasar a las masas populares y después a la especie»276.

Un sentido similar tenía la reflexión schilleriana sobre el concepto de «juego». Schiller elmanifiesta juego es, junto con el adorno, realidad cultural queSegún más claramente la posibilidad de unalaarbitrariedad reglada, o de una necesidad libre, de algo que siendo parte del mundo reglado de la naturaleza, está sometido a los fines de una libertad recreada en sí misma. Más tarde añadiría que, del mismo modo como el juego infantil es un primer paso en la formación de su personalidad, el juego de la belleza debe ser el elemento que, en la edad madura, posibilite la educación del hombre, es decir, su progreso hacia la armonización de su doble naturaleza y, en esa medida, hacia la realización histórica del ideal mismo de humanidad. 2.2. LA ROMANTIZACIÓN INTELECTUAL Y ARTÍSTICA DEL CLASICISMO. Es importante, al estudiar la obra teórica de Novalis y en particular lo que con innegable inexactitud podríamos llamar su «estética», no transformar espontáneamente la distinción clásico/romántico en una contraposición. «Clásico» es fundamentalmente el arte de la Antigüedad griega, y «clásicos» o «neoclásicos» en sentido moderno, quienes reivindican este arte como modelo, como ideal. Es verdad que en los países mediterráneos se han asentado ambas categorías con una connotación explícitamente polémica, pero lo cierto es que en Alemania la distinción clásico/romántico no constituye en absoluto una polaridad antitética, sino, como intentaremos mostrar, una expresión de la propia autoaclaración de lo clásico en la modernidad. La Frühromantik es madre de una metafísica y de un ethos; su mirada sobre el pasado germánico-medieval es aún una mirada ilustrada, que interpreta lo pretérito en función de una perspectiva moderna de realización práctica del futuro. Por el contrario, la Hochromantik partirá de la desconfianza hacia el futuro; su mirada sobre el pasado es al mismo tiempo un volver la espalda al presente y al futuro; su reivindicación de lo germánico-medieval ha perdido todo el carácter universa[276] NS, II, p. 296.

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lista del Círculo de Jena, y lo «alemán» es ya un término nacionalista y no un carácter humano. Por esta razón hay, desde nuestro punto de vista, tanta diferencia entre la Früh- y la Hochromantik como entre el Romanticismo y el Clasicismo en su conjunto, si no más. Porque si ciertamente el romanticismo dinamita las fronteras apolíneas de lo clásico y con ello su esencia misma, lo cierto es que la Hochromantik destruye a su vez el espíritu que animó toda la obra teórica y literaria de los jóvenes de Jena, y con eso se instala en un punto totalmente distinto en la historia del espíritu. Podemos decirlo incluso como sigue: más diferencia hay entre el romanticismo temprano y el maduro que entre el romanticismo temprano y el clasicismo. Korff señala muy bien que la Frühromantik lleva a cabo la romantización de dos grandes grupos de hechos: por un lado, la romantización del mundo intelectual del humanismo clasicista, y por otro la del mundo poético del mismo277, como un paso más en la historia del espíritu clasicista por ser plenamente coherente consigo mismo. En ese esfuerzo del clasicismo por ir «más allá» se forma el romanticismo, y en ese mismo momento de radicalización desaparece como tal clasicismo. Veamos esto despacio. Es particularmente significativo del pensamiento filosófico de Novalis el representar de forma ejemplar la doble dimensión de la entera Weltanschauung romántica en relación con la clásica: por un lado, la irrupción del idealismo como nueva forma de pensamiento, y por otro, cambio de la conciencia histórica. La idealista misma no es elsino la romantización del kantismo. En filosofía el clasicismo, la filosofía kantiana es apreciada en su dimensión ética; es por primera vez en el romanticismo donde toma carácter ontológico y empieza a referirse a la transformación del mundo, a su elevación desde el estado de naturaleza al estado de la libertad. Desde luego que esta elevación y superación del kantismo y del clasicismo, este ir más allá de sus fronteras, significa a la vez la abolición de ambos, pues son justamente sus fronteras las que definen «lo clásico». La consecuencia de esta trasgresión del límite clasicista es el propio despliegue delsentirse romanti-y cismo. Como veremos, de ahí se derivafilosófico-artístico una nueva forma de de estar en el mundo, la autocomprensión religiosa romántica, sus nuevos símbolos y mitos y, sobre todo, el cambio de la conciencia histórica. De pronto va a aparecer el Medievo como nueva Edad de [277] V. Korff, Geist der Goethezeit, Op. Cit.

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Oro frente a la Antigüedad pagana. Traspasadas las fronteras del clasicismo, la Edad Media aparece como la época en que el hombre aún no estaba separado del mundo y la sociedad, la época donde la armonía entre todos los ámbitos de la vida humana era regida por la unidad superior de lo espiritual (religioso). Y este descubrimiento de lo medieval será una de las grandes obras del espíritu romántico. La lucha en torno a aquella frontera, como insiste Korff, es la entera lucha del romanticismo y el clasicismo. Curiosamente, el romanticismo se vale de la filosofía kantiana para dinamitar el límite clásico, un límite que había definido al propio Kant. En él los románticos encuentran la posibilidad de una nueva «metafísica», pues, en definitiva, había afirmado que aquello que llamamos «mundo» tiene la estructura de nuestro espíritu. Kant había abierto una ventana a la subjetividad del mundo. Fichte será quien transforme el sistema crítico en un sistema especulativo, unificando bajo el concepto de «yo» aquello que en la esfera teórica llamó Kant «síntesis de la apercepción trascendental» y en la práctica sencillamente «libertad». Junto a la transformación del mundo intelectual, y en relación con él, opera el romanticismo un cambio fundamental en el universo de las formas de expresión literarias. El espíritu clasicista estaba atado a su propio mundo de ideas: es una poesía hecha voluntaristamente según principios intelectuales. Por el contrario, si bien es verdad que la poesía romántica se basa en un mundo intelectual propio, lo cierto es que es ante todo una fantástica, donde la imaginación tiene mucho más que decir que poesía el manifiesto de ideas prefabricado. La poesía romántica es poesía del cuento, de la fábula. 2.3. LA CONCIENCIA DE LA MODERNIDAD Y LA «DISPUTA ENTRE ANTIGUOS Y MODERNOS». La disputa entre antiguos y modernos condensa en Alemania relativamente tarde, a finales del s. XVIII, de mano de Herder. Schiller lo trata en Über naive und sentimentale y Schlegel en suextensamente que en Francia era Über das Studium der griechischen Poesie. Y loDichtung, disputa no es en Alemania propiamente más que un debate, una reflexión no especialmente controvertida acerca del significado de la modernidad literaria, y que tiene más relevancia en el contexto del problema filosófico de la progresividad moderna que en el de la crítica literaria. — 163 —

D´Angelo ha señalado con precisión que, cuando Novalis y Schlegel piensan en las categorías de clásico y romántico, como Schiller en las de «poesía ingenua» y «sentimental», lo que hacen es situar la historia en el núcleo de la estética278. No se trata tanto de qué modelo artístico es objetivamente mejor, sino de qué planteamientos culturales expresan. A finales del siglo XVIII, la modernidad parecía ya consciente de que el progreso de la ciencia y la filosofía era infinito, pero al arte y la poesía se les suponía una perfección que la creatividad no podía transgredir. Era la legalidad artística del clasicismo. Voltaire anotaba cuatro edades de lo clásico (la griega, la romana, la renacentista y la de Luis XIV). Por su parte, Dryden ve en Shakespeare una forma de expresión no fundada en reglas y cánones, sino en sentimiento y en la experiencia de la vida misma. Pero en esta polémica dieciochesca, los defensores de lo moderno ya no se veían a sí mismos dentro de ese esplendor del arte moderno que reconocen en Cervantes y Shakespeare. Son los románticos, en medio del florecimiento cultural de Alemania, los que se ven a sí mismos, no en el después, sino en el comienzo de una nueva edad del arte. En el fondo, el problema consistía en que el racionalismo clasicista veía en la imaginación una fuerza incompatible con la razón, un contrario, de forma que el progreso de una sólo era posible a costa del retroceso de la otra. Y así, el desarrollo de la ciencia y el pensamiento no podría sino implicar la disolución del arte. La belleza artística se realiza y consuma en lo clásico. El romanticismo alza contra prejuicio porque, en el fondo, ha entendido mejor quesenadie que la ese imaginación se encuentra en medio de la actividad srcinaria de la razón, y que en esa medida el progreso de la razón en el saber es el mismo progreso de la imaginación en el arte, puesto que ambos forman parte de la expansión infinita de la libertad en el mundo. La relación entre los autores del Círculo de Jena y el grupo del clasicismo de Weimar ha sido expuesto de tres maneras diferentes por la crítica, que querríamos comentar brevemente. La primera perspectiva delinneren asuntoZusammenhang es la de Hermann en su Die romantische Schule in , donde presenta el ihren mitHettner, Goethe und Schiller romanticismo como una especie de desarrollo extravagante de las posiciones de Goethe y Schiller279. Por su parte, Fritz Strich, en Deutsche [278] V. D´Angelo, P., La estética del romanticismo, pp. 46-47. [279] V. Hettner, Die romantische Schule in ihren inneren Zusammenhang mit Goethe und

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Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, explica ambos movimientos a partir de los conceptos de perfección (que enmarca toda la teoría clasicista) e infinitud (que sustenta la cosmovisión romántica) 280 . Por último, Georg Lukács, en Kurze Skizze einer Geschichte der deutschen Literatur281, describe el romanticismo como renuncia a la racionalidad ilustrada y clásica, y como un simple retorno a las oscuridades medievales. Sea como fuere, y si bien es cierto que ambos grupos suelen representar en el teatro de la historia de la literatura el papel de defensores de lo antiguo, el uno, y de lo moderno, el otro, lo cierto es que el parecido de sus posiciones es mayor del habitualmente supuesto, hasta el punto de que ya se habla, en muchos contextos, de una teoría literaria «clásico-romántica» para designar la estética de ambos grupos282. Conviene recordar que ni los unos ni los otros se han visto a sí mismos como «clásicos» o «románticos», y que entre ellos hubo por lo general incluso una relación de amistad: Novalis es ya en 1791 amigo de Schiller, y siempre se mantuvo al margen del posterior rechazo de los románticos a éste. Goethe, por su parte, escribe a A.W. Schlegel y llega a llamar a los románticos de su círculo «Geistesverwandten» (parientes de espíritu). Con mucho acierto, Korff ha señalado que los hermanos Schlegel son quienes se encargaron de unir la obra teórica de Schiller con el impulso práctico de Goethe, y que es justamente en la teoría literaria donde el romanticismo alemán másgriega, unidouna al clasicismo. La obra clave aquí es Sobre el estudio de laestá poesía obra que Schlegel había escrito antes que Schiller su Poesía ingenua y sentimental, pero donde, al estudiar ambos tipos de poesía, llega a pensamientos asombrosamente similares a los de éste. Así ocurre, por ejemplo, con la diferenciación entre «poesía ingenua» y «poesía sentimental», una caracterización que Schlegel repite, como veremos detenidamente, bajo los términos «natural» y «artificial». Schlegel dedica, sorprendentemente, una enorme parte de la obra al estudio de la poesía moderna. Para él, el arte moderno se caracteriza Schiller, Braunschweig, 1850. [280] V. Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, München, 1923. [281] V. Lukács, Kurze Skizze einer Geschichte der deutschen Literatur, Luchterhand, Neuwied, 1975. [282] V. Behler, Frühromantik, Op. Cit., p. 44.

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por un hecho esencialmente nuevo respecto al antiguo: la introducción de un momento reflexivo, y con ello «disgregador». Según vimos al principio de este estudio, la reflexión es el modo fundamental de la escisión, de la separación: El espíritu no está en la cosa, sino fuera de ella. Esto, en un contexto meramente literario, significa: el poeta no es uno con el mundo que canta. No vive en ese mundo, sino que lo añora, se siente desplazado, arrojado de él. De ahí que la afirmación de Antonio Machado de que «se canta lo que se pierde» constituya la quintaesencia de la poesía moderna283. Para Schlegel, los clásicos son los griegos. Y los modernos, todos aquellos autores que escriben en las lenguas nacionales a partir de la Edad Media, y cuyo trasfondo cultural no es el paganismo, sino el cristianismo284. Es reflexionando sobre estos autores donde Schlegel llega al concepto de lo «romántico», uso que repite Hegel en su Estética, y del que ya nos hemos ocupado, en parte, y profundizaremos después, justamente en el contexto de la poesía. La tesis de Schlegel es que la poesía griega ha sido tomada como modelo en muchas ocasiones, pero eso es ya una perversión de su espíritu, porque, tomada como modelo, la poesía antigua toma forma teórica, de manera que la poesía moderna se dedica a la imitación del mundo, mientras que su modelo, la poesía antigua, era precisamente espontaneidad, naturalidad. ¿Cómo puede ser, pues, imitada? Ésta es, aproximadamente, la misma tesis de Schiller. Para éste, Grecia se constituye en Ideal no en porella serlasuperior la Época Moderna en cuantoy conjunto, sino porque relaciónaentre la parte (el individuo) el todo (el Estado) es armónica: éste es expresión de aquél; el primero se reconoce en el segundo. Grecia es el «hermoso despertar de las fuerzas espirituales» y eso la hace cercana a la naturaleza, armónica con ella. No es Grecia modelo a imitar, sino modelo justamente porque ella no imita, sino que crea, produce espontáneamente sus propias formas culturales. De esta manera, la modernidad es la aceptación de la positividad de unos caracteres que, vistos desde ellacanon de sintonía la poesíaentre griega, son defectos: su carácter fragmentario, falta de lo que [283] V. Schlegel, F., Über das Studium der Griegischen Poesie, en: KFSA, tomo I, Op. Cit., p. 219. [284] De hecho, según Jean Paul, la poesía romántica hunde sus raíces hasta tal punto en la cosmovisión cristiana que se la puede llamar, sin más, «poesía cristiana».

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expresa y lo expresado, etc285. De forma que todos estos caracteres forman parte del orden de la progresividad, de la modernidad misma, aunque, desde el punto de vista clásico, constituyeran contra-valores, y que, como veremos inmediatamente, se erigen en fundamento de la poesía moderna.

[285] «Si bien todos los términos que caracterizan el arte moderno tienen un carácter negativo (…), bastará con dejar de considerarlos como disvalores, determinándolos, por el contrario, como pertenecientes a un orden de valores diferente del clásico, para que se conviertan en núcleo de la teoría de la poesía moderna», D´Angelo, La estética del romanticismo, Op. Cit., pp. 55-56.

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3. ESENCIA Y FIN DE LA POESÍA

3.1. TODA POESÍA ES POESÍA ROMÁNTICA. A lo largo de las páginas precedentes, hemos querido insistir en la tesis que estructura la presente investigación: que es en el ámbito de la experiencia estético-literaria donde Novalis realiza su particular reflexión sobre la relación «naturaleza y libertad», una reflexión que subyace a todos los grandes temas filosóficos del romanticismo temprano. Como hemos visto, el arte es una forma de discurso que contiene su propia negación. Al contrario que el sistema de una razón filosófica meramente analítica, el arte expresa lo positivo junto con su negatividad: todo cuanto dice está necesariamente negado como definitivo. Eso es lo irónico del arte, lo romántico del mismo, y a esto nos referíamos al hablar del Witz. Pero no sólo eso. En cuanto discurso no sistemático, y por tanto apropiado a la libertad humana, el arte va a suponer una representación indirecta de esa libertad, y por tanto de lo absoluto que le está positivamente negado. Con ello, el arte se constituye en el discurso que salva al hombre moderno del mecanicismo muerto de una razón analítica incapaz de dar cuenta de las cuestiones verdaderamente importantes y que, caso de ser el único instrumento espiritual de que dispusiera, lo condenaría a permanecer siempre en el mundo de la necesidad natural, en la cárcel del mundo del entendimiento. Pues bien: ahora debemos considerar el hecho de que esto, que es así con respecto a todo arte, lo es particularmente en relación a la poesía, que es el arte por excelencia para los románticos: «La poesía cura las heridas que el entendimiento inflige»286.

La poesía es un discurso quebrado, roto, donde nada está propiamente deducido de nada, sino que se sostiene a sí mismo, y en el cual lo que se dice es siempre menos importante que lo que se queda sin decir (esto es, ni más ni menos, lo «metafórico»). De este modo, expresa [286] NS, III, p. 653.

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más fielmente que ninguna otra forma de discurso el carácter escindido del mundo, ya que, como dice Schlegel en un fragmento que recuerda tanto al inicio de Die Lehrlinge zu Sais de Novalis, «el mundo de la poesía es inabarcable e infinito como el reino de la naturaleza viviente en seres, animales y formaciones de toda clase, forma y color»287. Es así, dicho brevemente, cómo la poesía se convierte en ideal filosófico: «La forma completa de las ciencias debe ser poética»288. Pocos conceptos han ocupado, en la obra teórica de Novalis, la extensión y exhaustividad del de poesía. Decimos que, en efecto, se trata de una forma de discurso, un discurso que además está llamado a superar las insuficiencias de otra forma de discurso (el analítico). Sin embargo, hay que decir ya que para Novalis, como para Schlegel, particularmente en su Gespräch über die Poesie, el concepto de poesía no es meramente lingüístico, sino que se convierte en una categoría ontológica y, como veremos, utópico-revolucionaria. Ambas acepciones, la literaria por un lado, y la filosófica en su doble versión metafísica y utópica por otro, están estrechamente unidas, y encierran toda la riqueza filosófica del primer romanticismo alemán. Para empezar, tomemos una de las más interesantes definiciones de poesía que ha dado Novalis. Se trata del siguiente fragmento: «Poetizar es crear. Todo lo poetizado debe ser un individuo vivo. ¡Qué cantidad inagotable de materiales para nuevas combinaciones individuales se encuentra por doquier! A quien una vez ha descifrado este secreto no le queda más que tomar la decisión de renunciar a la multiplicidad infinita y su mero goce y, antes o después, empezar. Pero esta decisión cuesta siempre el libre sentimiento de un mundo infinito y exige la limitación a una única presencia del mismo»289.

La poesía se funda, efectivamente, en una renuncia srcinaria: la renuncia de la infinitud de lo real en aras de la expresión. En la creación literaria se ve fácilmente que la elección de un objeto supone inmediatamente la desaparición de todos los posibles objetos que ya, una vez dado el paso de la creación, no son ni serán. La posibilidad es siempre infinita; la acción, una. Por lo demás, toda actividad humana, como supo ver Schiller, se funda en esta renuncia. Si recordamos, Schiller afirmaba que el estado del hombre, antes de estar determinado por una [287] Schlegel, F., Gespräch über die Poesie, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 284. [288] NS, II, p. 527. [289] NS, II, p. 534.

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impresión, parece ser el de una potencialidad infinita, que el mismo Schiller llamaba «infinitud vacía», y que muy cuidadosamente distinguía de un «vacío infinito», puesto que no se trata de una nada, sino de una potencialidad real, actualizable. Ahora bien, al realizar en un contenido lo que en principio no era sino puramente posible, el hombre pierde todo el ámbito de infinitud en que se encontraba. La realidad es por tanto la aparición del límite. Con la realidad desaparece la infinitud. «Sólo a través de las limitaciones alcanzamos la realidad; sólo a través de la negación o exclusión alcanzamos la afirmación o posición real» 290.

Lógicamente esto significa que infinitud y finitud se presuponen como parte y todo. No hay que perder de vista a Kant al intentar comprender planteamiento: toda teoría crítica no viene a decir que antes de este percibir una figura en un lalugar concreto disponemos de representación alguna del espacio, pero a la vez, si no hubiera espacio en absoluto, como condición de posibilidad de la experiencia, no habría para nosotros figuras ni lugares algunos. Por lo tanto, la acción por la que el hombre «pone límites» es un acto positivo justamente en lo que tiene de negativo, pues es una negación dialéctica. De esta forma, la poesía adquiere ritmo, movimiento. Karl Barth, como Manfred Frank, ha visto muy bien que en el centro del pensamiento de Novalis ya no está el Yo, entendido comoy«conciencia», sino«poesía». algo queNovalis en otrasdevuelocasiones designa como «vida», que ahora llama ve, en este contexto, a la poesía su acepción srcinal: poiesis (creación)291. Pues bien, sirva todo esto para explicar que la poesía romántica tiene el carácter progresivo del pensamiento schilleriano y fichteano. [290] Schiller, SW, Op. Cit. p. 627. [291] «El hacer propio lo ajeno haciendo ajeno lo propio es justamente el ritmo de yo y noyo, el ritmo de la vida misma, donde Novalis cree encontrar la esencia de la poiesis y del crear en absoluto», en Barth, K., Die protestantische Theologie im 19. Jahrhundert. Ihre Vorgeschichte und ihre Geschichte, TVZ, Zürich, 1994, p. 312. Por su parte, Ultich Gaier remonata también la relación esencial de lo poético en cuanto «creación» y lo religioso al contexto del pensamiento platónico, en su trabajo….Aquí se señala con mucho acierto cómo el demiurgo es descrito en el Timeo como un , de forma se puede remontar la poesía a su srcen etimológico, como fuerza creadora de un mundo. V. Gaier, Krumme Regel. Novalis´ «Konstruktionslehre des schaffenden Geistes» und ihre Tradition, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1970, p. 111.

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En este sentido Schlegel supo articular bien una caracterización de la poesía moderna, pero para el programa de una poesía futura que ya no fuera clásica, sino romántica, le faltaba una nueva perspectiva filosófica: la que se encuentra en la obra de Fichte. La poesía es, de esta manera, justamente el discurso que, por su propia naturaleza, está llamado a auto-corregirse eternamente a lo largo del tiempo. No hay un poema que lo diga todo; pero cada poema debería prefigurar el todo. Schlegel, según vimos, lo decía así: «La poesía romántica es entre las artes lo que el Witz a la filosofía, y la sociedad, modales, amistad y amor a la vida. Otras formas poéticas están acabadas y pueden ser desmembradas. La poesía romántica está aún en devenir, pues esa es su verdadera esencia: que nunca puede estar completa, sino eternamente en devenir. (…) Sólo ella es infinita porque sólo ella es libre (…) En un cierto sentido, toda poesía es o debería ser poesía romántica» 292.

Es en la filosofía fichteana donde el planteamiento de una poesía romántica cobra todo su sentido, ya que ésta aparece al fin definida como «poesía progresiva» que expresa el esfuerzo del espíritu por reencontrarse consigo mismo al final del largo proceso de las contradicciones. En el acercarse constante de la poesía a su meta, se refleja el extenderse mismo de la libertad sobre el mundo. «Poesía es el gran arte de construir la salud trascendental. El poeta es por tanto el médico trascendental. La poesía hace y deshace dolor y deseo, gana y desgana, error y verdad, salud y enfermedad, y lo mezcla todo para su gran fin de todos los fines: la elevación del hombre sobre sí mismo»293.

O en las palabras de Schlegel: «La poesía romántica es una poesía progresiva universal. Su meta no es simplemente unir otra vez todas los géneros de la poesía y hacer que la poesía se de la mano con la filosofía y la retórica. Quiere, y debe también, unir o fundir poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, y hacer poéticas la vida y la sociedad»294.

Esto es lo que hace que, en el romanticismo alemán, el concepto de poesía sea revolucionario: no porque «revolucione» la poesía clásica, [292] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., p. 182-183. [293] NS, II, p. 535. [294] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., p. 182.

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como alguno tal vez pudiera pensar, sino porque contiene la negatividad necesaria para toda revolución que no quiera convertirse en sistema, es decir, que deje de ser revolución y se convierta en régimen. Debemos añadir, dicho todo esto, que de ahí se deriva el carácter educativo que tiene la poesía (desde luego, profundamente distinto del que sostiene el Bildungsroman clasicista) una vez que ha sido definida como progresiva y romántica. Novalis ha asumido la tesis schilleriana de la centralidad del arte en la educación del hombre, si entendemos «educación» en sentido amplio, como la esencia misma de la cultura, es decir, del conjunto de medios por los que el hombre determina lo que él es y conforma el mundo en relación a éste su ser. La imperfección de la poesía romántica lleva consigo el que ella sea la expresión más perfecta de la visión escatológica de la historia que caracteriza al romanticismo. Pero la poesía no es utópica sólo por este carácter de negatividad, sino porque, como dijimos, ella lleva en sí simbólicamente «lo romántico» del mundo, es decir, la esencia intemporal que intuye tanto en el pasado como, fundamentalmente, en el futuro: «El verdadero cuento debe ser a la vez una representación profética, ideal, absolutamente necesaria»295. Esta idea va a relacionar, como veremos, el problema de lo estético con el de lo mitológico en la formación de un ideal de cultura moderna basada en la creencia en un destino moral de la historia. A ese ideal le hemos dado el nombre de paidea romántica: una cultura universal, surgida la esa fe inquebrantable en la libertad de la persona, y en el hecho dedeque libertad está llamada a una tarea práctica. «El genio es siempre poético. Donde el genio ha actuado, lo ha hecho poéticamente. El hombre auténticamente moral es un genio»296.

Retomemos el hilo. Es evidente que, frente al carácter circular de la poesía antigua, la poesía romántica carece de fronteras. Ya hemos dicho que su esencia es la infinitud del espíritu en devenir. Ahora bien: el propio Schlegel afirma que toda poesía es, en el fondo, poesía romántica. Lo que quiere decir: también la poesía antigua forma parte del proceso del espíritu en su despliegue infinito; aunque en estado de naturaleza, es en el fondo el mismo espíritu. La poesía romántica, [295] NS, III, p. 281. [296] NS, II, p. 536.

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llamada por Schiller «sentimental», es también lo que Schlegel y Novalis llaman «poesía trascendental». Es necesario hacer aquí una breve puntualización. Todo lo dicho hasta ahora no implica que la poesía romántica, surgida del espíritu y consciente de la libertad, no necesite del pasado ni de la tradición. En esto es Novalis especialmente kantiano. Ya el maestro de Königsberg había ironizado, en la Crítica del Juicio, sobre la tendencia de algunos escritores de desprenderse de la tradición. La poesía romántica debe estar unida a una tradición, porque no es lo que es sin el proceso por que ha llegado a serlo, y sobre todo porque lo que la poesía busca como meta inalcanzable es aquello que ya, srcinariamente, fue y sigue siendo297. Por esta razón, en el contexto de la obra teórica de Novalis, «srcinal» no es aquel que produce «cosas nuevas» cuyo valor radica únicamente en ese su «ser nuevas», sino que «srcinal» es el poeta que va al srcen , y desde ese srcen radical que es la propia vida, «srcina» una obra de arte que construye con reglas aprendidas. Ese «srcen» a cuyo encuentro va el poeta, y que constituye la dialéctica tradicióninnovación de la poesía romántica, es eso que podemos llamar con Heidegger, en una expresión casi mágica, la «callada fuerza de lo posible»: ese ser que ya estaba al principio, pero que sólo el lenguaje poético podía de nuevo hacer presente. De esta necesaria duplicidad se han derivado a veces también dos tendencias complementarias en el seno del romanticismo: una progresiva, exalta la fantasía, la ironía, asíla sentimentalidad, el juego,que la progresividad, etc.;ely humor, una -llamémosla conservadora, que realza la importancia de la tradición, la escuela, la mitología, etc. Con todo lo hasta aquí dicho, debemos añadir algo más para no caer en malentendidos. Nos referimos al ya mencionado aspecto ontológico [297] Creemos que a esto se refiere también Fontán del Junco cuando dice: «lo que Kant va a encontrar (...) es uno de los pensamientos básicos que el romanticismo alemán heredaría de Kant: la búsqueda no sólo de lo srcinal, de lo novedoso de la obra de arte genial, de aquello que distingue la obra de arte del genio de la técnica artística reglada, sino la búsqueda de lo srcinario de la acción artística misma, de aquello que es radicalmente srcinal porque implica la novedad en su mismo srcen. Con este pensamiento, la cuestión de la producción artística en la Crítica del Juicio adquiere el mismo carácter artístico-teológico que su tratamiento tiene en Platón y que después tendrá en el Sturm und Drang y en el romanticismo en general. La estética europea, en cuanto filosofía del arte, ha guardado siempre, y más desde el concepto de genio, este carácter artístico-teológico», en: Fontán del Junco, M., El significado de lo estético. la «Crítica del Juicio» y la filosofía de Kant, EUNSA, Pamplona, 1994, pp. 432-433.

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del concepto de poesía. En el contexto semántico de la obra de Novalis, la poesía no es fundamentalmente un producto del genio poético; más bien éste la recoge y determina en un producto, pero ella misma le preexiste. En el vocabulario de Novalis, lo que propiamente podemos llamar poesía es la poesía natural, que no es sino el espíritu mismo en el mundo, y de la cual la poesía artificial, la lírica, es sólo réplica. «La poesía natural es el verdadero objeto de la poesía artificial, y las exterioridades del discurso poético parecen ser fórmulas maravillosas de relaciones sublimes, signos sensibles de lo poético en medio de las apariencias» 298.

Esa poesía no es un producto humano, sino un elemento del mundo, su elemento srcinario. En su acepción no lírica, la poesía es para Novalis esa Anima Mundi que era también para Shaftesbury fondo último y vivo de todas las cosas. Ésta es la gran tesis de Schlegel en su Gespräch afirmabaüber que die Poesie (1800), pero lo es también la de Novalis cuando «la poesía es lo absolutamente real. Ésa es la médula de mi filosofía: mientras más poético, más real»299

Lo poético es lo verdadero. Es evidente que Novalis no puede estar pensando ahí en la lírica, en la forma literaria poética, es decir, en la terminología mencionada, en la poesía artificial, sino que está hablando del fondo espiritual de todas las cosas, de la libertad en el mundo. Es evidente el enorme de platonismo hay eneseste planteamiento. Cuando nuestrosfondo autores afirman queque la poesía progresiva, que está siempre en devenir, etc., lo dicen porque piensan que todo, absolutamente todo en el mundo está, por decirlo de este modo, fuera de sí. Piensan que las cosas no son como deben ser, y que todo progreso es siempre relativo, válido sólo respecto a lo anterior, pero inmediatamente llamado a una nueva superación. Sólo en este contexto platónico, en esta visión del mundo como caverna en que las cosas no son lo que en verdad son, se entienden textos como el siguiente: «La es, como la filosofía, un encuentra estado armónico de nuestro ánimo, donde todopoesía se embellece, donde cada cosa su aspecto propio, su acompañamiento y contexto adecuados»300.

[298] NS, III, p. 652. [299] NS, II, p. 647. [300] NS, III, p. 558.

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«Su aspecto propio» ¿Y qué es ese aspecto propio de las cosas si no el de que en verdad no son lo que son, sino lo que deben ser y serán? ¿Y qué es lo que las cosas deben ser y serán? Hen kai pan: uno y todo. La multiplicidad de la naturaleza recogida en la intimidad absoluta que es el espíritu, como obra metahistórica de la libertad. Por eso, «La poesía es el héroe de la filosofía. La filosofía eleva la poesía a principio. Nos enseña a conocer el valor de la poesía. Filosofía es la teoría de la poesía. Nos enseña que la poesía es una y todas las cosas» 301.

Este carácter platónico de la teoría novalisiana de la poesía se deja ver también en muchos textos de Schlegel. Por ejemplo, cuando afirma: «Hay una poesía cuya esencia es la relación de lo real con lo ideal, y que por analogía con la terminología filosófica podría llamarse poesía trascendental. Empieza como sátira con la absoluta diferencia entre lo ideal y lo real, se trasforma en medio en elegía, y termina como idilio en la absoluta identidad de ambos»302.

Este fantástico texto tiene dos lecturas principalmente: la primera es la que hace hincapié en lo platónico del mismo: la poesía como sátira, la absoluta inidentidad de las sombras con el mundo verdadero. Pero la segunda lectura debe ir más allá y adentrarse en el idealismo moderno: la inidentidad no es definitiva, sino meramente histórica, es decir, accidental. Todas las escisiones han de ser superadas, porque son… falsas, lo que en este contexto quiere decir: malas, inmorales. En ellas las cosas no son lo que deben ser, lo que en el fondo han sido siempre. Y esto que deben ser, lo que fueron y serán, constituye su elemento idílico del mundo, aquello que salva del nihilismo y posibilita la fe utópica. La poesía, de esta manera, pasa a ser símbolo y a la vez realización de la libertad en la naturaleza, y con ello, como decimos, el ideal mismo del pensamiento utópico del romanticismo. «Es fácilmente comprensible, por qué todo al final se convierte en poesía: ¿no será el mundo, al final, ánimo?»303. Ánimo, es decir, alma, espíritu, justamente aquello que la poesía lírica encuentra en medio de la naturaleza. La poesía encuentra en el mundo… lo poético, es decir, aquello que no es [301] NS, II, pp. 590-591. [302] Schlegel, F., Athenäums-Fragmente, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 204. [303] NS, III, p. 654.

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mera obra del tejido de las causas y los efectos, aquello que surge de sí mismo, que crece, se transforma: la libertad. 3.2. IMITACIÓN, EXPRESIÓN Y REPRESENTACIÓN. Ocupémonos ahora de definir brevemente, antes de seguir hablando de la significación romántica del arte y la poesía, la concepción de la actividad artística que subyace a todo este planteamiento. Es peculiar del movimiento romántico el haber realizado su particular giro copernicano en relación al objeto estético, y especialmente a la obra de arte, instaurando definitivamente la centralidad del espíritu en un ámbito que tradicionalmente se definía por el concepto realista de imitación o representación de la naturaleza. Y así, la obra de arte no encuentra su justificación en una realidad exterior, sino en el principio creador del espíritu humano: la imaginación, el genio. Esto es algo que se deduce de lo dicho en el capítulo anterior. La centralidad de la libertad en el hecho poético supone que éste ya no puede ser interpretado en clave realista, es decir, desde el exterior, sino desde el espíritu que es su verdadera fuente. El material extraído del mundo externo ya no nos remite a éste una vez que ha sido configurado artísticamente, sino que se convierte en una realidad autónoma que es expresión y realización de la libertad. El poeta se define por el concepto de expresión: él no es meramente un artesano delcomo lenguaje, ni su expresiva. actividad esÉlfundamentalmente representativa, sino decimos, configura lo empírico en cuanto expresión de lo trascendental, y de esta manera, lo que desde el punto de vista del sujeto designamos como «expresión», es desde el punto de vista del objeto «símbolo». En el poema o el objeto artístico se reconstruye parcialmente el ideal de la razón, es decir, la naturaleza formada según el concepto de la libertad. Y eso incluye, desde luego, al hombre: «Poesía es exposición del ánimo, del mundo interior en su totalidad»304.

El problema de la representación lo apunta Novalis en un interesante texto, que podíamos haber comentado en capítulos anteriores, pero que he preferido dejar para analizar en este contexto en que nos encon[304] NS, III, p. 650.

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tramos. El texto procede del Allgemeinen Broullion (1798-1799) y dice lo siguiente: «Una cosa llega a ser clara sólo a través de la representación. Se entiende algo de la manera más fácil cuando se ve representado. Así, se entiende el yo sólo en cuanto representado por el no-yo. En no-yo es el símbolo del yo, y sirve sólo como autocomprensión del yo. Y viceversa: se entiende el no-yo sólo en la medida en que es representado por el yo, y éste se convierte en su símbolo (...) El mismo Dios es sólo comprensible a través de la representación»305.

Cuando Novalis afirma que el no-yo es símbolo del yo, está diciendo que el valor del mundo reside en su ser expresión del espíritu. Esto tiene, como ya hemos visto, repercusiones en todos los ámbitos del pensamiento: por supuesto, en la Metafísica, pero también en la Estética, y singularmente en una Filosofía de la religión que rescata, frente al 306 protestantismo, la importancia de la imagen . Al ciertamente decir que lo finito es símbolo del espíritu, Novalis convierte el mundo en «medio» y pone el valor en su relación con lo infinito, pero no lo convierte en medio en el sentido de una variable prescindible. Novalis no señala un ser finito como una x cuyo valor sólo radica en su señalar lo infinito. Al igual que una metáfora literaria, su valor radica efectivamente en lo que expresa, pero ella es insustituible en su expresar; posee un valor objetivo en cuanto singularidad simbólica. Lo finito es así como una metáfora poética que expresa con exactitud un mundo que ya no es el

mismo si elladeseNovalis altera. sostiene que, propiamente hablando, no hay La tesis imitación en el arte. En ningún arte. Ello no significa, obviamente, que el arte no utilice material externo; el arte está hecho con cosas del mundo exterior: palabras, sonidos, colores, formas naturales, etc., pero lo que lo determina como arte no son esas cosas, sino la forma en que están tratadas, es decir, el genio que ha visto en ellas ese algo más de lo que ellas son en el mundo. [305] NS, III, p. 246. [306] Estas implicaciones están sólo parcialmente recogidas en la obra de Schleiermacher, quien no entra en la cuestión de la imagen. Sin embargo, como señala Scholtz, también para éste es el arte «un momento del espíritu productivo en el hombre, que continúa la Creación y la interpreta (…) La autorrepresentación individual puede ser así espejo de la revelación divina y entrar en una estrecha relación con la religión», Scholz, Die Philosophie Schleiermachers, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1984, p. 142. Volveremos a esto en capítulos posteriores.

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«De la misma manera que el pintor ve el mundo con ojos totalmente distintos a los del hombre corriente, también el poeta siente los acontecimientos del mundo exterior e interior de un modo muy diferente al del hombre normal. (...) El músico toma la esencia de su arte de sí mismo, ni la más mínima sospecha de imitación cae sobre él. Al pintor parece que la naturaleza le ha hecho los trabajos preparatorios, y con ello parece ser su patrón. Pero en realidad el arte del pintor es tan independiente, tan surgido a priori, como el del músico. El pintor se sirve simplemente de un lenguaje de signos infinitamente más complicado que el del músico. (...) Casi cada hombre es en un cierto grado artista. Él mira en el hecho hacia fuera, y no hacia adentro. Siente hacia afuera, y no hacia adentro» 307.

Con ese «mirar y sentir hacia afuera» intenta Novalis expresar lo que considera propio del artista: que él no recibe pasivamente desde el exterior aquello que configura su obra, sino que, por así decir, él mismo sale hacia el mundo en busca de aquello que le sirva para configurar algo que, previamente, había surgido de una necesidad interior, si se nos permite decirlo ahora en el lenguaje de Kandinsky. Se trata, com vemos, de una tesis plenamente fiel a los fundamentos teóricos del romanticismo en aquello que llamamos filosofía de la libertad: si el arte estuviera sometido al mundo externo, si no fuera él el que crea, el que realiza, entonces no se correspondería con aquello que es verdaderamente el hombre, ni con su tarea moral. El arte, sólo porque es expresión, puede llevar en sí la tarea última de la razón: la transformación del mundo en fruto del espíritu, en obra de la libertad que, como la mirada de Miguel Ángel sobre el bloque de mármol, encuentra en medio de la masa bruta la verdadera forma de todas las cosas. 3.3. LA POESÍA FRENTE AL FRACASO DEL DISCURSO RACIONAL. Decíamos, pues, que el discurso poético adquiere una nueva relevancia cognoscitiva, una vez que el discurso sistemático de la razón analítica se ha demostrado, a ciertos niveles, fracasado. Esto es lo mismo que decir que la poesía se convierte en una forma de filosofía, en la forma filosófica por excelencia, ya que es adecuada a la libertad; y con ello, que recupera el poeta elsesentido convierte en verdadero filósofo. esta forma, Novalis primitivo de la palabra, de De manera que ya no es propiamente filósofo aquél que sabe, sino aquél que es consciente de que lo no-sabido es siempre infinitamente mayor que todo saber positivo, y que es en ese ámbito del aún no, tan platónico y [307] NS, II, pp. 573-574.

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cristiano al mismo tiempo, donde debe situarse la labor del verdadero filósofo. La idea que Novalis tiene de lo que debe ser un filósofo es ciertamente llamativa. Además de poseer ese componente socrático, está incardinada, por un lado, en una larga tradición neoplatónica que pone a las matemáticas como ciencia suprema, en cuanto saber de objetos eternos no sometidos a lo empírico, pero además en cuanto filosofía que afirma que la verdad de las cosas está ausente de su presencia empírica; una tradición, además, repensada a través de Kant: las matemáticas como ciencia donde la razón produce los objetos de su propio saber, y así, como ciencia libre del espíritu. Por otro lado, la concepción novalisiana del filósofo procede del arte. Ya lo hemos dicho: crear un objeto artístico, igual que filosofar, es producir, y así, repetir el gesto de Dios: la creación en que el creador se reproduce y expresa a sí mismo. Es justamente eso lo que hace posible unir al filósofo y al poeta. Para seguir con esta cuestión, hay una diferencia, gestada en el seno de la filosofía de Schelling, que nos puede ayudar aquí a entender lo que Novalis plantea. Se trata de la diferencia entre saber e intuición intelectual. El saber implica un trabajo de la conciencia, a través del cual el sujeto se refiere a un objeto que no es él mismo o que al menos toma como tal. Por el contrario, la intuición intelectual es una certeza, una conciencia que no sale de sí, y que por ello desconoce la tensión sujetoobjeto. Su estatuto epistemológico podría ser caracterizado así: 1. La intuición intelectual nono se tiene refiererelación, a un objeto, sino a lotiempo Absoluto, ya que «absoluto» es lo que y al mismo lo 308 que no puede ser hecho «cosa» . 2. De ahí la implicación artística: sólo al arte le es dado representar lo irrepresentable, ya que en el arte, la inagotabilidad del sentido es alegoría de la inabarcabilidad de lo Absoluto mismo. La única intuición intelectual posible se da en la experiencia estética. 3. De este modo, la filosofía no debe sólo mostrar el fundamento de la idea de absoluto, sino asegurar su representación objetiva. Lo Absolutotambién, no es sólodedado al filósofo intuición intelectual, «visible» sino que debe ser alguna maneraen(alasaber, simbólicamente) a los sentidos. Ésta será, como veremos en seguida, la premisa para entender el significado de la nueva mitología romántica, para la cual será necesa[308] Recuérdese la explicación que hicimos, en las páginas iniciales, acerca del término alemán «das Unbedingte».

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rio contestar a dos preguntas: ¿qué entendemos por Absoluto si sólo una obra de arte, en lo inagotable de su sentido, puede ser expresión del mismo? ¿qué entendemos por verdad si ésta pertenece a un arte que oculta más de lo que expresa? «La poesía es, como la filosofía, un estado armónico de nuestro ánimo donde todo se vuelve bello, donde cada cosa encuentra su auténtico aspecto, su acompañamiento y ambiente apropiados»309.

En este texto ya citado, que tan interesante es por su parecido con el discurso de Schiller, conecta Novalis su percepción de la poesía con cierto platonismo. Poesía y filosofía (entendidas ambas en sentido romántico) son expresión del «auténtico aspecto» de las cosas, por tanto de la «Idea» de las mismas, y esto no en el sentido de que sean el discurso dondeLutero), literalmente se manifiesta verdad (como piensa, según Novalis, sino como el estado esa interior donde se manifiesta ese fondo verdadero del ser. En este contexto la poesía da lugar a una nueva forma de discurso filosófico que sigue siendo esencialmente poiesis, y en el cual se revela, negativa y simbólicamente, lo Absoluto, lo que las cosas fueron y han de volver a ser 310. La unidad fundamental de poesía y pensamiento es una verdad que sólo se alcanza en el nivel más elevado de la cultura. Dado que la cultura es el medio de que dispone el hombre para resolver sus propias contradicciones, ella debe mostrar que la división entre ley y azar, determinación y arbitrariedad, no forma parte de la constitución verdadera de la naturaleza, y311con ella del hombre mismo. El artista, «genio e instrumento a la vez» , no es, como el filósofo en sentido estricto, alguien llamado al descubrimiento de una verdad definitiva, sino fundamentalmente a un desvelamiento progresivo e infinito de la misma a lo largo de la historia, al final de la cual, como apuntamos, «la forma acabada de la ciencia debe ser poética»312. El poeta es pues, por un lado, el que sabe que es justamente lo negativo, lo que se queda sin decir o sólo connotado, lo que es infinito, y no lo dado, lo positivo. Por otro, que la forma en que es posible [309] NS, III, p. 558. [310] «Lo Absoluto no se manifiesta en los conceptos disgregadores de la filosofía, sino en el lenguaje de metáforas eróticamente fundido de la poesía», Loheide, «Artistisches Fichtisieren», Op. Cit., p. 114. [311] NS, II, p. 525. [312] NS, II, p. 527.

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hablar de lo absoluto es su representación negativa 313, en el sentido en que Schiller hablaba de hacer visible lo invisible. El artista debe crear el sistema asistemático de que hablaban Novalis y Schlegel, es decir un lenguaje que, sin cerrarse definitivamente sobre sí mismo en un acto último de reflexión, sea manifestación simbólica de lo absoluto y garante de la trascendencia del mismo. La forma acabada del saber debe ser, por tanto, lo que en adelante se llamará la mitología de la razón. 3.4. LA IDEA DE UNA NUEVA MITOLOGÍA EN EL ESCRITO DAS ÄLTESTE SYSTEMPROGRAMM DES DEUTSCHEN IDEALISMUS. Al llegar a este punto de la reflexión sobre la poesía, la obra teórica del romanticismo gesta el concepto de una «nueva mitología», que es el gran tema con que el romanticismo ha contribuido al debate idealista. Queremos empezar a tratar este tema comentando algunos aspectos que pueden ser interesantes del escrito anónimo conocido como Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, ya que consideramos que en él se encuentran esbozadas las claves fundamentales de todo el proyecto romántico de una mitología moderna. Según Manfred Frank, lo más peculiar de la versión romántica de la nueva mitología contenida en el Systemprogramm es, frente a la de Herder, el que se enmarca en una radical crítica al Estado en cuanto mecanismo, una crítica que tiene como contrapunto el concepto de «organismo»314, en donde cada parte contiene expresa la idea y elde finnaturaleza. del todo, ySique ya analizamos al hablar dely concepto romántico recordamos, también toda la obra schilleriana estaba enmarcada en este problema. Sus primeros dramas reflejan la obsesión del hombre que no consigue afirmar su libertad en medio de una maquinaria social en que se siente perdido; ese es, en el fondo, el tema de Die Räuber, de la mayoría de sus dramas y de muchos de sus poemas: la afirmación de la libertad moral en medio de un mundo (también social y político) de fuerzas ciegas [313] También Argullol comenta este aspecto religioso de lo poético en el pensamiento romántico cuando dice lo siguiente: «El hombre estético, el genio, el artista, al comunicar su ‘energía creadora’ desde su Yo hacia el mundo exterior, se constituye en imagen provisional y espontánea de la potencia divina, logra ser un ‘Segundo Hacedor’. El acto estético (…) es la sola posibilidad de acercarse del hombre al Único», en: Argullol, El Héroe y el Único, Op. Cit., p. 84. [314] V. Frank, M., Der kommende Gott. Vorlesungen über die neue Mythologie, Suhrkamp, Frankfurt, 1982, pp. 155-157.

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que permanentemente chocan contra la intimidad del hombre, y la necesidad de una superación estética del Estado. El Systemprogramm va a ahondar en ese problema. Ya Shaftesbury había defendido la idea de que en el organismo cada miembro es símbolo del todo o una variación del mismo. En autores más recientes, como Weber, Marx o Sartre, la contraposición mecanismo-organismo tiene un papel fundamental. En El más antiguo programa de sistema del idealismo alemán aparece, en resumen, una invitación cultural completamente nueva respecto a Herder. El texto comienza con la referencia a «una ética»315. En el contexto de la filosofía kantiana, las ideas habían sido convertidas en postulados, desde el punto de vista práctico, es decir, exigencias para todo ser racional posible. Es desde esta premisa desde la que el desconocido autor del texto afirma que «la metafísica entera se reduce en el futuro a la moral»316. La ética es el sistema de las ideas. La ética, es decir, el sistema de todo aquello que es necesario para poder actuar moralmente, tiene como primer requisito la libertad. Esto ya lo vimos al hablar de Kant, y no nos vamos a detener de nuevo. Sólo habiendo libertad, puede haber finalidad, es decir, que una cosa no esté determinada sólo casualmente (desde el pasado), sino también finalmente (hacia el futuro) de acuerdo con una representación de lo que ella debería ser. Mientras que la representación de estados materiales (mecánicos) sólo exige entendimiento, la representación de fines exige razón. Los fines no son «conocidos» sentido kantiano, sino «proyectados». Lay libertad queda, en esteen sentido, como factum de la razón, dada a priori, a la vez como finalidad práctica. El curso argumentativo que toma el más antiguo programa de sistema es, a partir de ahora, de gran importancia: una vez que la libertad ha sido definitivamente aceptada y asumida como fundamento de la filosofía, como piedra angular del sistema de todas las ideas, queda por preguntar cómo debe ser pensada la naturaleza para manifestarla y corresponder a estas ideas, y en último término, a la libertad misma. La respuesta, no explícita texto, es:organismo la naturaleza sertotalidad pensada como organismo, porqueenla el idea de un es ladebe de una cuyas partes interaccionan guiadas por un mismo fin. Ya lo hemos [315] Citaremos este escrito por la edición de Hegel, Frühe Schriften, en Werke, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1971, p. 234. [316] Ibid, p. 234.

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dicho en el capítulo dedicado a este problema: tan pronto como es pensada orgánicamente, la naturaleza aparece como resultado de una voluntad, de una libertad, que le da un telos. Por eso no se insistirá bastante a lo largo de este estudio en este hecho fundamental de esta etapa del pensamiento filosófico: la idea kantiana de finalidad es la que, en último término hace que la naturaleza pudiera convertirse en «ideal» tras la etapa de mecanicismo absoluto del siglo XVIII. Hasta aquí, la naturaleza. El autor del texto pasa ahora a considerar al hombre. El estado es, como tal, mecanismo, y por tanto inadecuado a la humanidad. El hombre es libertad, la libertad no puede ser llevada a una máquina; luego el Estado no es la forma adecuada de organización humana. Éste es un pensamiento similar al que impulsa el escrito de Novalis La Cristiandad o Europa, donde la Europa medieval aparece como contrapunto orgánico a la maquinaria política de la Europa moderna. Por lo demás, Kant mismo no había ido tan lejos. Él criticó el estado mecánico que interpretaba como «estado feudal», y lo contrapuso al estado orgánico, el burgués. La crítica del texto que nos ocupa va mucho más lejos: es la estructura misma del Estado la que es inmoral, es decir, no adecuada a la libertad. «Debemos ir más allá del Estado» 317. Esta frase jamás la hubieran escrito Kant, Schiller, o ni siquiera Fichte. La crítica romántica al Estado va, por tanto, más allá de la crítica a la monarquía o el feudalismo. Es una crítica al carácter mecánico del Estado como tal. Pero debemos intentar mirar más lejos y no quedarnos cuestión meramente porque no allocarácter es: la taldesmiticrítica está,en deuna hecho, enmarcada en unapolítica, crítica más radical ficado de la modernidad misma. Es justamente lo mismo que dice Novalis en su Europa al hacer referencia a la dialéctica destructiva de una Ilustración autónoma y desmitificada, y al hablar del «monstruoso molino que se muele a sí mismo»318. Si la humanidad viviera conforme a la Idea, vida pública y vida privada se relacionarían orgánicamente. Mucho antes que Max Weber, casi en los albores de la modernidad, descubren los románticos la desidealizada, desmitificada, abstracta funcionalidad demuerte la cultura Y antes Novalis percibió cómo la de losmoderna. viejos dioses deja que pasoWeber, a un mundo de 319 fantasmas . [317] Ibid, p. 234. [318] NS, III, p. 515. [319] V. NS, III, p. 520.

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Con este giro alrededor del concepto de organismo, debemos entrar por fin en el asunto decisivo: ¿por qué es necesaria una nueva mitología? Es importante tener esta cuestión bien presente, porque este es un momento esencial en el problema naturaleza-libertad resuelto en el ámbito de la experiencia estética320. Una vez referidos naturaleza, Estado y humanidad, el redactor del texto nos habla de la «idea que todo lo une, la idea de belleza» y afirma que el acto supremo de la razón es un acto estético, y que verdad y bien están hermanadas sólo en la belleza321. Es en este pasaje donde se unen la dimensión sociopolítica y la poetológica de la «nueva mitología». Sólo en la belleza, y especialmente en la obra de arte, el mundo de las ideas, el mundo de la libertad, aparece, se hace visible. En este sentido es la obra de arte práctica. Pero también es teórica, puesto que llamamos «verdad» a aquello que en el reino de la naturaleza es adecuado a su idea. Lo bello resulta, entonces, símbolo de la libertad, y el arte se convierte en el estado orgánico en que legalidad y finalidad no son incompatibles322. Y justamente porque lo sensible orgánico de la belleza es expresión de la libertad, puede la poesía constituirse en utopía social: ella realiza simbólicamente lo que a nosotros nos resulta siempre irrealizable: una disposición tal de la realidad en la que todo mecanismo sigue un fin que procede de la libertad. De esta manera puede la poesía «volver a ser lo que era ya al principio: maestra de la humanidad»323. ¿Qué quiere decir el autor del texto con «al principio»? «Al principio» quiere decir aquí «en el estado de mito». Y esto, el mito, no es otra cosa que lo que Novalis llama «religión sensible».

[320] De este modo, el proyecto de una mitología de la razón no es más que la realización poético-histórica de la reconciliación última: «Hacer estéticas (mitológicas) a las ideas significa encontrar un vínculo entre lo dividido, lo inteligible y lo sensible; es hacer sensible lo inteligible e inteligible lo sensible», es decir, podemos añadir: es hacer naturaleza la libertad. Leyte Coello, A., «Por una mitología de la razón», en: Er. Revista [321] de Filosofía, Hegel,Sevilla, Frühe Schriften, año VIII, Op. nº 15, Cit., p. p. 135. 235. [322] Behler mantiene la tesis de que el Systemprogramm, como en su día las Cartas de Schiller, expresa cómo «en el cambio de siglo, la belleza y la experiencia estética aparecen como contrapunto a la pretensión absoluta de la razón, y con ello implícitamente conllevan una crítica a la Revolución Francesa y al Estado racional», en Behler, Unendliche Perfektibilität. Europäische Romantik und Französische Revolution, Ferdinand Schöningh, Paderborn-München-Wien-Zürich, 1989, p. 252. [323] Hegel, Frühe Schriften, Op. Cit., p. 235.

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«Monoteísmo de la razón y del corazón; politeísmo de la imaginación y el arte: esto es lo que necesitamos»324.

La llamada del Systemprogramm a una mitología de la razón debía sonar, en el contexto de la polémica ilustrada en torno a lo mitológico, como la cuadratura del efectivamente círculo. Y en esto, el autor del escritonohaplanteasabido autovalorarse en lo que supone una novedad da hasta el momento. Pues lo que ocurre aquí es que la ratio debe articularse como mythos; al sistema de las ideas, cuyo fundamento último es la libertad, debe corresponderle una expresión sensible que pertenezca al mundo de la naturaleza. Esto no está, por lo demás, muy alejado de la queja de Schiller, en su Carta VI Sobre la educación estética del hombre, cuando habla de la mitología antigua y moderna y su pérdida en la época ilustrada. En aquélla, la razón descomponía «la naturaleza humana y la arrojaba, ampliada, a su fabuloso círculo divino, pero no dividiéndola en trozos, sino mezclándola de diferentes maneras, pues en ningún dios faltaba la humanidad entera»325.

Ahí está la clave. Porque en la mitología antigua, lo que se reconoce, antes que la divinidad, es justamente la humanidad. El hombre se reconoce en sus mitos, no de una manera abstracta, sino intuitiva, y con ello la representación de su propia dignidad y su misión en la historia. 3.5. DEL ARTE A LA RELIGIÓN. LA MITOLOGÍA ROMÁNTICA. En verano de 1798 Novalis escribe a Schlegel acerca del descubrimiento de una «religión del universo visible», para la que se concentra en el proyecto de una «nueva Biblia». Schlegel, burlesco, escribe a Schleiermacher que «Hardenberg está ocupado intentando unir religión y física. Esto va a ser un interesante potaje»326. En realidad, el «potaje» de Novalis es el proyecto de una nueva mitología, en la cual no estaba él solo, sino que lo acompañan otros muchos otros autores de su círculo. El propio Schlegel, por ejemplo. También Hölderlin se suma a la elaboración de una nueva mitología: Sus titanes habitan un mundo que describe la Edad de Oro novalisiana. Su Saturno derrotado es la conciencia romántica misma en cuanto representación de la tragedia de la escisión. El romanticismo se alza así [324] Ibid, pp. 235-236. [325] Schiller, SW, Op. Cit., p. 583 [326] Citado por Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 103.

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como una metacrítica de la crítica ilustrada, y lo hace a través de una metafórica del organismo327. Sólo lo que es obra de la libertad está legitimado. Ésta es la máxima del romanticismo. Y la nueva mitología (de la razón) es aquello sobre lo que la paideia romántica proyecta sus esfuerzos: la creación de una cultura donde la libertad forme parte de lo sensible y se manifieste en él. La nueva mitología, tal y como la entiende Novalis, busca ser expresión sensible de lo espiritual. Ya en uno de sus Naturwissenschaftliche Studien había dicho Novalis lo siguiente: «No es suficiente universalizar lo individual, particular, sino que hay que esforzarse también por individualizar el Universo»328.

La metacrítica romántica es testigo de la crisis dellogos que culmina en la Ilustración. Ello deja intuir por qué la poesía toma la relevancia que el logos filosófico ha perdido. Ella rellena el vacío del déficit de legitimación que padece la razón analítica. Por lo demás, es necesario no perder de vista la relación que la nueva mitología tiene con el concepto de una vida pública. Para los románticos, un renacimiento del arte como representación de una vida pública (es decir, de una cultura en el sentido más amplio del término) no es posible en una socidad dividida, partida en clases inconexas. Esta es también la premisa de la Europa de Novalis: la crítica a una cultura rota, a una sociedad inorgánica. Esa cultura escindida debe ser superada por una nueva en la que, como se afirma en el Systemprogramm, las ideas sean accesibles para el pueblo, es decir, en que las ideas sean representables y representadas, en que haya un lenguaje intuitivo de la razón. A esto se refiere Schlegel cuando dice: «Un ideal es a la vez idea y factum. Si los ideales no tienen para el pensador tanta individualidad como los dioses de la Antigüedad para los artistas, entonces toda ocupación con las ideas no es más que un cansino y aburrido juego de dados con fórmulas vacías»329.

Hagamos un breve repaso: la poesía romántica es definida como progresiva, es decir, como discurso que, asumiendo su propia insufi[327] Según Frank, «organismos son aquellas estructuras cuyos miembros participan en el fin del todo, y de tal forma que ese fin no les queda fuera sino que es el suyo propio», en Frank, Manfred, Der kommende Gott, Op. Cit., p. 188. [328] NS, III, p. 40. [329] Schlegel, F., Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., p. 184.

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ciencia, representa indirectamente lo absoluto y está llamada a un continuo progreso histórico. La poesía romántica es expresión lingüística de lo romántico, es decir, de aquel elemento primordial del mundo que es el ideal mismo de la razón: la unidad srcinaria, lo que todo fue y ha de volver a ser. Como tal, la poesía romántica está inmersa en una tarea moral: la realización de lo romántico, la romantización, es decir, que el mundo sea como debe ser y no como de hecho es. Una tal tarea moral e histórica exige la creación de un mundo sensible que sea expresión de la libertad, y el primer paso hacia tal mundo es un mundo humano que sea así: una cultura de la libertad sensible. De manera que es necesario un universo de símbolos, formas artísticas, que, primero en el ámbito humano pero finalmente en todos los ámbitos, sea expresión del mundo de la razón en el mundo de lo sentidos: la mitología. «La historia debe permanecer siempre inacabada. (...) La novela es en cierto modo la historia libre, la mitología de la historia. (Mitología, en el sentido que yo le doy, es la libre invención poética que simboliza pluralmente la realidad, etc.) ¿No debería ser posible una mitología de la naturaleza?»330.

Si Fichte da el esquema de un nuevo sistema de la libertad, lo que pretende la nueva mitología es rellenar ese esquema, y hacerlo justamente con aquello que Fichte exige de la libertad y Schiller encontraba en el arte: su reconciliación con la naturaleza. La meta de la nueva 331

mitología sensibledel la Gespräch libertad, yüber condie ellaPoesie, lo divino Pues bien,no enes la otra parteque máshacer conocida que es. precisamente la Rede über die Mythologie, Schlegel mantiene la misma tesis que Novalis: a la srcinaria identidad trascendental de todas las cosas debe corresponder, en el mundo empírico, una pluralidad de formas de expresarlas. De esa tesis se derivan cuatro aspectos a considerar en relación a la mitología:

[330] NS, III, 668. [331] De esta manera, «la nueva mitología es a la vez consecuencia de y oposición a la Ilustración. Ésta había combatido las ‘fábulas’ para darle libertad al hombre. Reconocidos como ‘fábulas’, los mitos pierden su carácter vinculante. La ‘nueva mitología’, que crea el artista libre, hace de la poesía copia de la libertad. Para Schlegel, ese tránsito de la libertad plena a la nueva mitología se convierte en tránsito a una ‘nueva religión’», en: Schanze, H., Romantik und Aufklärung. Untersuchungen zu Friedrich Schlegel und Novalis, Op. Cit., p. 93.

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1. En cuanto a la literatura: la mitología es necesaria para la perfección de la poesía moderna. 2. En cuanto a la religión: constituye una expresión simbólica de lo absoluto (esa es la traducción del «Dios quiere dioses»332 novalisiano). 3. En cuanto a la ontología: establece un medio general de comprensión que no pertenece al entendimiento. 4. En cuanto a la historia: define la nueva tarea de la época como revolución estética, y con ello perfila la naturaleza religiosa de la paidea romántica. La nueva mitología debe formar una visión de la naturaleza en la que ésta vuelva a serle adecuada al hombre, habitable. La nueva poesía debe srcinar una nueva mitología no surgida de la naturaleza, como la de los antiguos, sino del espíritu333. Aquí sitúa Schlegel el problema en un contexto estrictamente poetológico. Por boca del personaje Ludovico, Schlegel afirma la antigua necesidad de quepudo la poesía desimbolizara, porque, mientras que la mitología surgirsedirectamente de una consideración simbólica del mundo natural, la nueva mitología debe surgir, por contra, de lo más íntimo del espíritu: la fuerza creativa de la subjetividad misma. La nueva mitología debe constituir así un horizonte general de sentido. Y para los románticos, el idealismo es el motivo filosófico que impulsa, desde la razón, lo que con la imaginación y la actividad práctica deberá ser realizado334. Y así conviene insistir en nuestra tesis de que la nueva mitología es la columna vertebral del entero programa del romanticismo alemán. meta de mitología es puesutopía de carácter utópico. Es bien sabido queLa Schlegel nolaproyecta ninguna nacional, sino, como Schelling y Marx, una utopía supranacional, universal. Surge de la poesía europea, es cierto, pero asume lo que él mismo llama «los tesoros de Oriente» y de otras partes del mundo. Como Novalis, Schlegel entiende que la nueva mitología ha de servir como unificadora de la humanidad [332] NS, II, p. 584. [333] Korff ha señalado muy acertadamente que «justamente es la mitología el secreto decisivo de la poesía antigua, su secreta fuente, la raíz de su totalidad. Y el hecho de que la poesía moderna carezca de suelo y fondo mitológico es la más profunda explicación de la irredimibilidad de su fundamental carácter individualista», Korff, Geist der Goethezeit, Op. Cit., p. 303. [334] De este modo, mitología romántica es el contexto general de sentido de la poesía romántica en su dimensión histórica. Así Striedter ha señalado un ejemplo, «Die Lehrlinge zu Sais», como un intento particular de realizar en concreto el programa de la mitopoesía romántica. V. Striedter, J., Die Fragmente des Novalis als „Präfigurationen» seiner Dichtung, Op. Cit.,156-169.

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entera. Y para esta unificación socio-cultural, que proyecta la imagen de una reunificación ontológica radical por la que la naturaleza toma la forma de la libertad, la poesía cumple un papel fundamental, en cuanto ella sola puede realizar el sueño último del Idealismo. Desde luego, el destino del arte se entenderá mejor cuando analicemos la escatología novalisiana. Pero podemos ya decir que éste es el problema en el que Novalis se eleva más allá de sus antecesores en el ámbito estético. El arte no es sólo una actividad dirigida al gusto, ni el resultado de una combinación armónica de elementos materiales, ni siquiera el gran medio de educación de la humanidad, sino que lleva en sí una vocación escatológica, que une profundamente su destino con el de la religión. Sólo el arte representa en medio de la historia el progresivo triunfo de la libertad sobre la necesidad, y sólo él es por ello expresión del destino metahistórico del hombre: «La humanidad no sería humanidad si no hubiera de venir un Reino de los Mil Años. El Principio es visible en cada pequeñez de la vida cotidiana, en todas las cosas. (...) El arte debe triunfar sobre la masa bruta» 335.

3.6. ALGUNAS CONSIDERACIONES CONTEXTUALES SOBRE LA NUEVA MITOLOGÍA. Hemos visto que el concepto de mitología expresa el despertar de una nueva conciencia poética en el romanticismo temprano. Según Schlegel, la nueva mitología debe contener lo «esencial» de la antigua, y eso esencial es lo mitológico como tal, de manera parecida a como lo esencial del cristianismo es para Schleiermacher, como veremos, lo religioso en sí. Schlegel sabe, como lo sabía Schiller, que la Antigüedad es irrepetible, e incluso no deseable que se repita, pues la humanidad está, en otro sentido, en un punto muy superior de desarrollo. Pero de la Antigüedad es recuperable el fondo último que empuja su poesía, su centro. Toda poesía tiene la mitología como condición. Toda poesía es mitología. «La belleza más alta, incluso el más alto orden no es otro que el del caos, el de un caos que espera el roce del amor para desarrollarse en un mundo armónico, el de un caos como fue la antigua mitología y poesía. Pues ambas, mitología y poesía, son una sola e inseparable cosa»336.

[335] NS, II, p. 291. [336] Gespräch über die Mythologie, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 313.

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¿Cuál es, pues, el problema? El problema no es otro que en qué consiste entonces la nueva mitología, de qué está formada, cuáles son sus relatos. Veamos esto despacio. Lo que une las tesis del Systemprogramm con las de Novalis y el romanticismo temprano es, en el fondo, la idea de que la poesía romántica, definida por Schlegel como poesía universal progresiva, tiene una misión singular en medio de la sociedad y la cultura, como motor mismo del progreso e instrumento de la praxis revolucionaria. Eso sin olvidar que, en Novalis, la revolución es en todo momento «estética» porque va más allá de la meramente política. Y va más allá de la revolución política porque busca la superación de todas las divisiones de la cultura moderna, es decir, la división entre política, poesía, ciencia, religión, etc 337. La cuestión es, entonces: ¿bajo qué condiciones puede el arte ejercer la función que se había encomendado a la revolución política? A la revolución estética se le exige la instauración de una nueva Edad de Oro (tal es la idea de Novalis), un nuevo mundo donde se anularán las escisiones del presente. Esta esperanza va unida a la necesidad de regeneración de aquello que para los antiguos era condición del arte mismo: e l mito. En la necesidad de una nueva mitología se encuentran las obras de Novalis y de Friedrich Schlegel con el Systemprogramm, pero también con las de Hegel y Schelling en su etapa de Jena. En este contexto llama la atención el hecho de que la exigencia de una nueva mitología ha sido seguida, en los autores que la formulaban, por una restauración de la antigua. habla Cristo y María, de un Medioevo de caballeros y santos,Novalis Hölderlin de de Dionisio… La nueva mitología aparece así como una renovación ecléctica de antiguas mitologías. La razón de esto es, creemos, relativamente sencilla: mitológico sólo puede ser un relato cuyo verdadero autor es desconocido y cuyo srcen se remonta más atrás de la historia guardada en la memoria de un pueblo. Debe que ser mucho más antigua que todo eso. No puede ser un Hölderlin, un Schlegel o un Novalis quienes creen la nueva mitología. Tal vez por eso expondrá Hegel el fin del arte como pérdida de la mitología. La imposibilidad de una nueva mitología resume, creemos, carácter trágico de utopía romántica, es el punto en que el elespíritu moderno se la hace consciente de laporque imposibilidad de [337] Véase, al respecto, el interesante artículo de Walter Jaeschke «Ästhetische Revolution. Einführende Bemerkungen» en el libro por él editado: Früher Idealismus und Frühromantik. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik (1795-1805), Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1990.

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reconstruir de nuevo desde la razón (tal era el sueño clasicista y romántico) lo que a los griegos les fue dado desde la naturaleza. Pero vayamos ahora a una cuestión anterior: ¿por qué justamente una mitología? Los románticos podrían haber hablado directamente de un nuevo arte o de una nueva religión, o de un nuevo lenguaje o una nueva cultura. ¿Deesto dónde entonces este interés específico por lo mitológico? Todo está surge en realidad enmarcado en una vieja polémica ilustrada en torno al concepto de mito. Gottsched había traducido el término «mito» al alemán por «fábula», dándole así la connotación de una especie de historia fantástica de otro mundo que rozaba lo metafísico. La intención de su Versuch einer Critischen Dichtkunst era plenamente ilustrada, y el mundo ficticio del mito es juzgado por el tribunal de una razón al servicio del «mundo verdadero». De esta percepción ilustrada del mito forma parte el esfuerzo por interpretar los relatos mitológicos de un modo puramente alegórico, donde el mito es, en realidad, unaal final representación ingeniosa, perceptible, bella, adesaber: una verdad que, y al cabo, podría ser dicha de otra forma, clara, explícitamente. La conciencia mitológica sufre entonces una fuerte transformación, en el año 1769, de la mano de Herder. Herder había polemizado con Klotz, que consideraba la mitología básicamente como mera consecuencia de la superstición y el error. Herder es el primero en hacer ver que la necesidad de la mitología no viene determinada por la verdad como tal, sino por su carácter intuitivo y por la personalización de las cosas que ella implica. Y también es Herder el primero en estudiar la 338

mitología antiguamencionar como «heurística Es interesante tambiénpoética» que, tanto. Herder como Schlegel y Novalis, hacen un uso indistinto de los términos «mítico», «simbólico», «poético», etc. En su Gespräch über die Poesie utiliza Schlegel las palabras «mitología» y «poesía» como si fueran la misma, y en la segunda edición de la obra, sustituye la palabra «alegoría» por la de «simbólica». Por lo tanto, podemos decir que el proyecto romántico de una mitología es una respuesta a una injusticia propiamente ilustrada, y a la vez, la proyección de un corpus literario que pueda satisfacer las exigencias artísticas, filosóficas, escatológicas y religiosas de la recién inaugurada conciencia romántica.

[338] Para un análisis similar del desarrollo del concepto «mitología», v. Heinz Gockel, «Zur neuen Mithologie der Romantik», en: Jaeschke (editor), Früher Idealismus und Frühromantik., Op. Cit.

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QUINTA PARTE

AUSENCIA Y NOSTALGIA DEL ABSOLUTO 1. LA REVOLUCIÓN SAGRADA

1.1. LA NOSTALGIA DEL ABSOLUTO. La poesía romántica, hemos dicho, es aquella que no puede ser completada. Como la revolución. Poesía y revolución están condenadas a una autonegación infinita mientras sigan formando parte del mundo, y seguirán formando parte del mundo mientras sigan siendo lo que son: poesía y revolución. una cuestión hemos querido resaltar a lo largo deÉsta esteestrabajo: que en elesencial mundo, que el hecho de que naturaleza y libertad estén escindidas es condición para que ésta sea posible. La libertad del que crea un poema, como la del que proclama una revolución, no puede estar condicionada por límite alguno. No puede llevarse a cabo de una vez por todas. Si esto fuera así —y hablamos siempre del mundo finito— ya no sería libertad, sino tiranía. Hay que insistir, por tanto, en que no se trata de un hecho accidental que pueda ser absolutamente extirpado en una reflexión definitiva que, más tarde o más temprano, llegará. No, porque el carácter incompleto de ambas es producto de lo que aquí llamamos la «ausencia del absoluto». La ausencia del absoluto deja tras de sí el paisaje de un mundo donde la libertad está llamada a realizar ese reino del espíritu que falta pero que se anhela339. «Por medio de la renuncia voluntaria a lo Absoluto, surge la infinita libre actividad: Ese es el único absoluto que puede dársenos y que encontramos en nuestra incapacidad de encontrar y reconocer un Absoluto. El Absoluto que se nos da

[339] Este problema está también explícitamente planteado en la obra de Schelling. Diosdado señala que, en este autor, «la libertad, entendida como autonomía e incondicionalidad y referida tanto al yo como a la naturaleza, ha sido erigida en punto de partida de la filosofía y esencia última de la realidad. No obstante, puesto que ni el yo empírico en cuanto empírico posee una incondicionalidad absoluta, ni la naturaleza en tanto su productividad ‘se congela’ en el producto es actividad pura, resulta que dicha libertad, más que principio, se convierte en fin por conseguir y tarea por realizar», Diosdado, Más allá de la teoría, Op. Cit., p. 158.

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sólo se deja reconocer negativamente, en cuanto actuamos y encontramos que en ningún acto puede ser alcanzado aquello que buscamos»340.

Esa afirmación la repite Novalis en su conocido primer fragmento de Blütenstaub: «Buscamos por todas partes lo incondicionado y sólo encontramos cosas»341.

Lo Aboluto es, pues, algo que sólo se nos da negativamente. ¿En qué consiste esta negatividad? En primer lugar, debemos considerar el carácter ontológico de la negatividad de lo Absoluto. La naturaleza misma de lo Absoluto lo hace diferente del mundo. Él es lo que no es cosa, como reza la letanía de las antiguas religiones mesopotámicas: ne ti, ne ti: no es esto, no es eso otro. Es lo que no es nada fáctico. Por eso, el mundo, historia,También que es lahay sucesión temporalun decarácter todo lo gnoseológico: fáctico, está vacío de la Absoluto. que considerar lo Absoluto no puede ser conocido. Esta es, sin mayor elaboración, la tesis de Kant: las condiciones de posibilidad de la experiencia son a la vez la de sus objetos. No puede haber conocimiento de algo que, por propia definición, es infinitamente mayor que todo objeto posible. También por eso es imposible un sistema al modo en que lo entienden los dogmáticos, porque ningún discurso humano es adecuado para expresar todos los entes y el todo del ente. Por último, y esto es lo importante a destacar ahora, hay que considerar un carácter escatológico en esa negatividad. La ausencia de lo Absoluto conlleva una nostalgia del mismo, la que surge en la visión de un mundo relativo y deficiente, provocada por una razón que no puede conformarse, al modo estoicospinozista, con la facticidad del mundo, y exige su superación342. El propio Fichte pensaba en esto cuando escribió: «Concebido idealmente —en cuyo punto de vista es inalcanzable, como todo lo ideal— [el estado de naturaleza] es aquella Edad de Oro del placer sensible sin trabajo corporal que describen los antiguos poetas. Está por tanto ante nosotros lo que Rousseau y aquellos poetas ponían tras nosotros bajo el nombre de un estado

[340] NS, II, pp. 269-270. [341] NS, II, p. 412. [342] Al comentar la obra de Novalis, Dilthey señala también la negatividad como elemento central del espíritu de la religión cristiana en la interpretación romántica del mismo. V. Dilthey, Wilhelm, Vida y poesía, FCE, México, 1953, trad. de Wenceslao Roces p. 317.

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de naturaleza. (Por cierto, es un fenómeno que aparece frecuentemente en el mundo antiguo el describir como lo que ya hemos sido aquello que debemos alcanzar, y representarlo como algo perdido)» 343.

Hay algo en el mundo que provoca el deseo de algo que no es del mundo. En la en finitud de una persona amada hay unadellamada a su inmortalidad; lo perecedero de una flor, un símbolo lo imperecedero (no otro es el sentido de la flor azul del Heinrich von Ofterdingen, erigida en símbolo por antonomasia de la nostalgia romántica). La insuficiencia del mundo conlleva, en fin, el deseo de «un cielo y una tierra nuevas»344. Esta nostalgia del Absoluto —es decir, la conciencia de que naturaleza y espíritu no son, aquí, Uno, y que Novalis experimenta especialmente en el ámbito de la poesía— es el motor de la escatología romántica, de su visión mesiánica de la historia 345. Merecedelaeste pena dedicar unas con líneas a comentar profundamente en enlace planteamiento la tradición delmás platonismo, que ya fue mencionada con anterioridad, pues es sobre ésta donde la nostalgia del Absoluto que fundamenta la revolución sagrada del romanticismo se explica con total claridad. En la teología platónica, «el Dios» es regente del mundo, pero también «hacedor» (si bien en un sentido complicado que habrá de irse aclarando). En las Nomoi se dice de él que es «Principio, Fin y Medio de todas las cosas», y su «medida» 346. Sin embargo, es en el Timeo donde el planteamiento se vuelve determinante en la dirección que aquí nos interesa. Allí hablaba Platón del mundo como algo «que ha llegado a ser», y llamaba Demiurgo al Dios que 347 lleva el mundo del caos al orden , de manera que más que un creador ex nihilo, se trata de un «ordenador» del mundo, el . Se trata por tanto de un Dios que lleva las cosas al bien, a la corrección de sí mismas, a la verdad en definitiva. El Dios platónico tiene, además, el carácter de la permanencia. Es lo que queda por encima de todo cuando todo está agotado, lo que permanece sobre el cambio, la destrucción, la muerte, de manera que lleva [343] Fichte, Über die Bestimmung des Gelehrten, Op. Cit., pp. 342-343. [344] Is. I, 65, 17. [345] Un desarrollo de este aspecto se encuentra en Reich-Ranicki,Der romantische Prophet. Anmerkungen zu Friedrich Schlegels Literaturkritik, Verlag Palm & Enke, Erlangen und Jena, 1993. Allí se relaciona también la idea de lo Absoluto en Novalis con la de una esfera celestial en relación a la cual el mundo finito existe como «copia o sombra», v. p. 79. [346] Platón, Nomoi, 715e-716c. [347] Platón, Timeo, 30a.

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continuamente el mundo a un orden que éste, en cuanto lugar de lo cambiante y perecedero, no conoce y tiene que recibir, por así decir, «desde arriba». Esta tesis conlleva un riesgo presente en todo el platonismo, el cristianismo, y desde luego el romanticismo; aquello que Nietzsche identificó como «nihilismo», es decir, que, puesto lo esencial de las cosas en un nivel superior caracterizado por todo aquello que éstas no son, las cosas, el mundo empírico sea reducido a contra-valor. Pero lo importante a tener presente en este punto, y lo único que puede responder a la crítica de Nietzsche, es que Dios no es trascendente en el sentido de algo completamente distinto y apartado del mundo. Dios representa aquí, no lo contrario del mundo, sino lo mejor de él, aquello que lo lleva a buscar siempre su sí mismo más auténtico, y que en el hombre se manifiesta en su actividad moral y su nostalgia de un mundo en que todas las cosas sean fieles reflejos de las ideas que la razón tiene de ellas348. Todos estos aspectos son recogidos y desarrollados por Plotino, un autor a quien Novalis había conocido a través del Geist der spekulativen Philosophie de Tiedemann, y a quien menciona por primera vez en una carta a Schlegel de 10 de diciembre de 1798349. Plotino supone el enlace de la Frühromantik con el ideario platónico. Este autor utiliza una palabra muy interesante para definir lo Absoluto en su relación con el mundo: , que en alemán se suele traducir incorrectamente como «das Jenseitige» (al igual que en español «el más allá») y correctamente comoestática «das Darüberhinaus», acentuando asímundo, que más que un encontrarse e impermeablemente fuera del se trata de un ir más allá del mundo. Al ir este Absoluto más allá de los entes, no puede ser él mismo un ente; ya lo hemos dicho: no es un «esto», un «algo», y por consiguiente carece de forma alguna. Esto está también en la base de la revisión del subjetivismo que Novalis llevó a cabo ya en sus Fichte-Studien. Lo srcinario no puede fundarse en la conciencia, sino que ha de ser anterior a ella, de manera que la teología negativa neoplatónica viene a fundamentar, por un lado, la desconfianza román[348] Weischedel lo explica bien cuando dice: «Dios ya no está presente de una forma inmediata en lo real, en la medida en que el mundo no es el lugar de su existencia, sino el producto de su actuar; pero está mediatamente presente en cuanto lo creado conserva en sí la huella del creador», en Weischendel, W., Der Gott der Philosophen. Grundlegung einer Philosophischen Theologie im Zeitalter des Nihilismus, p. 53. [349] V. Frank, M., «Unendliche Annäherung». Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Op. Cit., p.p. 24-25.

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tica en el subjetivismo —llamémoslo así— «cartesiano», y por otro, como vamos a ver inmediatamente, su formulación religiosa de la utopía350. Es interesante relacionar esto directamente con el problema de la belleza. La lección de Platón es, según hemos visto, que lo «verdaderamente suyo» de una cosa no está en ella misma, sino «yendo más allá» de ella. En cuanto sensibles, las cosas se dan en el modo de una deficiencia con respecto a su ser. Pero esto también en relación a la belleza que adjudicamos a las cosas. También ésta está fuera de ella. Curiosamente, Aristóteles y Santo Tomás podrían estar de acuerdo con que es más hermosa cualquier campesina que Afrodita, porque aquélla existe; para ambos, lo más «sí mismo» de las cosas no es «lo que» son, sino «que son». De este modo, lo más srcinario está en las cosas mismas (en su ser) y no en la idea de su esencia plenamente perfecta pero ausente del mundo. Sin embargo, si intentamos hacer justicia a Platón, él no dice que las ideas no sean. Lo que dice es que no son sensibles, y por tanto estaría de acuerdo en afirmar con Aristóteles que lo que existe es siempre más hermoso (verdadero, bueno…) que lo que no, pero añadiría que las Ideas son, y que son en un modo mucho más actual que cualquier ente sensible. Tal vez en nuestro modo de entender a Platón se haya inmiscuido cierta visión fenomenológica, según la cual la idea sería una suerte de minimum y maximum que recoge, por un lado, lo que toda cosa debe ser para ser esa cosa, y por otro, todas las formas posibles en que se puede ser esa cosa. Ynoasí, entendida como mera potencialidad abstracta, la idea platónica puede defenderse, ante una filosofía del ser, de una acusación que, siendo así las cosas, le sería muy justa. La cuestión no sería ahora si las ideas son o no, y por tanto si la idea de Belleza es más o menos bella que la campesina por el hecho de ser o no ser. Lo importante sería, más bien, en el contexto de la teología [350] Moretti ha estudiado también la influencia de Plotino en la obra de Novalis poniéndolo en contexto con las otras influencias de nuestro autor. Allí afirma que Novalis encuentra principalmente en Plotino «una respuesta (…) al problema ahora irresuelto en Kant y Fichte: es necesario demostrar que la estructura a priori del conocimiento humano precede solo aparentemente a la sensibilidad, y que por tanto ésta conecta con aquélla por medio de su ley más íntima, la de la analogía, la cual se convierte en expresión de la estructura poética tanto del universo cuanto del alma particular», Moretti, Giampiero, L´estetica di Novalis. Analogia e principio poetico nella profezia romantica, Rosenberg & Sellier, Torino, 1991, p. 126. V. los capítulos enteros dedicados a Plotino (pp. 123-142).

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platónico-romántica, ver la belleza como la forma en que las cosas revelan, relativamente, un ser del que no disponen plenamente. La belleza es el resplandor que deja en las cosas sensibles su srcen divino. Schiller entendió muy bien este planteamiento cuando en su poema Die Worte des Wahns escribió «lo que ni oído oyó ni ojos vieron / eso es lo bello, lo verdadero». ¿Cómo puede ser la belleza aquello que los ojos no ven ni los oídos oyen? Sólo en cuanto la belleza que contemplamos en el mundo no es más que la huella, el residuo de una actividad srcinaria, última, creadora, divina que Novalis ha llamado a veces lo «poético», lo «romántico» o también lo «absoluto», el fondo último actuante en toda la realidad que lleva a ésta, como el demiurgo platónico, a un orden cada vez más perfecto. La belleza es testigo de la ausencia del absoluto en el mundo, y a la vez profeta de su realización metahistórica. 1.2. VISIONARIO, ARTISTA, PROFETA, SACERDOTE. De este hecho que hemos descrito como «ausencia del Absoluto» se deriva la aparición de lo religioso en el pensamiento romántico. Porque lo sagrado, surgido de repente en el universo mitológico de la poesía romántica, viene a constituir así el elemento último que hace encajar todas las piezas del ideario romántico: haciendo posible, por medio de la idea de «redención», que lo que al hombre, como parte del mundo empírico, erauna imposible, sea realizado, por decirlo así, desde arriba como frutolede acción salvadora que afirma y justifica el esfuerzo moral del hombre en su historia351. De esta manera, la Gracia viene a hacer posible el sueño de una razón continuamente frustrada en el reino de la temporalidad. «Poeta» va a ser así aquel que expresa, en el lenguaje de la belleza que le es apropiado, el mensaje de la Salvación misma que ha de llegar al cabo de la historia. Volveremos más adelante sobre este punto. Digamos ahora que la esencial copertenencia de lo poético y lo sagrado es, desde el principio Schlegel de su actividad no piensa literaria, nada distinto un motivo cuando recurrente dice queen«el lafilósofo obra depoetizanNovalis. 352 te y el poeta filosofante es un profeta» . Poesía y religión son actores [351] V. al respecto la monografía de Hernández-Pacheco, J., La conciencia romántica, Op. Cit., pp. 186-189. [352] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 207.

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del acontecimiento de la unión entre lo divino y lo terreno. El poeta va a tener también el carácter de visionario. Su creación es una profecía, puesto que la tarea del poeta es la transformación del mundo natural en el mundo mágico, la creación del mundo verdadero a partir del mundo meramente natural. Y por eso, el conocimiento estético es, ya de raíz, un modelo práctico. «Poeta y sacerdote eran al principio lo mismo, y sólo en tiempos posteriores se separaron. Pero el verdadero poeta ha permanecido siempre sacerdote, como el verdadero sacerdote ha sido siempre también poeta»353.

En la religión del arte romántica se solidifica, en el cuerpo del mito, la llamada schilleriano-fichteana a la educación, es decir, a la movilización del espíritu en su transformación libre del mundo según la forma de la razón354. La idea de una religión poética es, por lo demás, un concepto surge en la reflexiónysobre la Antigüedad, una reflexión que afectaque a todo el romanticismo al joven idealismo alemán. En uno de los Poetizismen compuestos entre 1797 y 1978 afirma Novalis que: «entre los antiguos era la religión hasta cierto punto lo que para nosotros debe llegar a ser: poesía práctica»355.

La vocación sacerdotal del artista, reverso de la vocación artística del sacerdote, es un tema de gran importancia también en el pensamiento de Schleiermacher: «Después de cada incursión de su espíritu en lo Infinito, debe exteriorizar la impresión que éste haya producido en él, como un objeto comunicable mediante imágenes o palabras, para gozar de nuevo de él tranformado en otra figura y en una magnitud finita, y él debe, por tanto, incluso involuntariamente y, por así decirlo, lleno de entusiasmo (...), exponer a los demás lo que le ha acontecido a él, como poeta o vidente, como orador o artista. Un tal individuo es un verdadero sacerdote del Altísimo»356.

En el caso de Novalis, al contrario que Schleiermacher (obsesionado por su interpretación «a-moral» de lo religioso), la identidad poetasacerdote tiene un claro carácter moral, ya que «el verdadero hombre [353] NS, II, pp. 444-446. [354] Según Schulz, «el viejo pensamiento de sus Diarios, la unión entre Cristo y Sophie, adquiere aquí su aprobación pública como religión (…) Lo que aquí se llama religión en sentido amplio es el intento de cambiar el mundo por la fuerza del espíritu y elevarlo sobre su miseria», Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 88. [355] NS, II, p. 537. [356] Schleiermacher, Über die Religion, Op. Cit., p. 217.

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moral es poeta»357. Dado que la tarea fundamental del cristiano es la construcción del Reino de Dios, y dado que el ministro de la Iglesia verdadera debe ser a la vez poeta y sacerdote, es evidente que la poesía contiene un sesgo redentor: «La poesía es el gran arte de construcción de la salud trascendental. El poeta es por tanto el médico trascendental. La poesía hace y deshace con el dolor y el deseo, gana y desgana, error y verdad, salud y enfermedad, mezcla todo eso para su gran fin de todos los fines: la elevación del hombre sobre sí mismo»358.

Sobre el artista decía Novalis también lo siguiente: «El primer paso es mirada hacia el interior (...) Pero quien se quede ahí, alcanza sólo la mitad. El segundo paso debe ser mirada actuante hacia el exterior, observación activa y fija del mundo exterior. (…) El que representa debe poder y querer representarlo todo» 359.

Curiosamente, la percepción de lo profético en Novalis está muy relacionada con la idea de niñez, y es posible que sea así, en último término, para acentuar el aspecto imaginativo y estético de tal representación. El niño —había dicho Schiller— descubre en el juego la libertad, y por ella inicia su contacto con el mundo de lo absoluto 360. Novalis va más allá: el niño ve el mundo tal como es en realidad, es decir, espiritual, mágico. Todo es para él semilla de otra cosa posible. Todo puede ser de todo. así no la frasedede 361 promesa, sino una afirmación: los Yniños el Reino losCristo Cielosuna , porque ellos lo es es habitan ya aquí, en la tierra. «El primer hombre es el primer visionario. A él todo se le aparece como espíritu. ¿Qué son los niños sino primeros hombres? La mirada fresca de un niño es más exuberante que la intuición del más decidido vidente» 362.

[357] NS, II, p. 536. [358] NS, II, p. 535. [359] NS, II, p. 422. [360] V. Schiller, SW, Op. Cit., p. 613. [361] Mt, 18, 3. [362] NS, II, p. 564.

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1.3. LA HISTORIA Y LOS MODELOS POLÍTICOS DEL ROMANTICISMO. El interés que tiene para nuestro estudio lo que sólo exageradamente podemos llamar «filosofía política» de Novalis radica en su paralelismo con su concepción de la poesía como actividad cuyo fin es la «elevación del hombre sobre sí mismo», y por tanto en su importancia para el ideal de reconciliación entre naturaleza y libertad que funda el pensamiento romántico. Hay que decir, de todas formas, que el pensamiento político de Novalis no surge de una vocación personal específicamente inclinada a lo político como tal, sino de las esperanzas utópicas inherentes a la radicalización pietista del cristianismo 363. Para entender el sentido de la transformación histórica libre del mundo en que consiste la paideia romántica, es necesario entender su concepción de la primero que decir aquí es que la historia se crea a síhistoria. misma;Lo es una esferaque dehay totalidad que se autogenera 364 y se desarrolla con un sentido . El poeta, tal como hemos visto, aúna en sí el realismo del historiador con el idealismo del profeta, pues lo más importante a tener en cuenta en este lugar es que la historia completa, como totalidad, puede ser interpretada como «Evangelio», es decir, que la historia es fundamentalmente una historia de la salvación. Una salvación que ya no es histórica, sino metahistórica, pues no hay ideal que pueda consumarse en el mundo empírico. El propio Novalis dice que «la historia debe permanecer siempre incompleta»365, de tal manera que lo contradicciones, que propiamentede constituye la historia es aelrealizarse despliegue, de las una libertad llamada enaytravés fuera de ella. Que la historia se despliega dialécticamente era algo que, por lo demás, ya sabía Schiller cuando escribió: «Para desarrollar las diversas disposiciones en el hombre, no hubo otro método que ponerlas unas frente a otras. Este antagonismo de las fuerzas es el gran instrumento de la cultura, pero sólo un instrumento; pues en la medida en que este antagonismo dura, se está aún en camino hacia aquélla»366.

[363] V. Pikulik, Frühromantik, Op. Cit., p. 198. [364] Según Vonessen, el fragmento número 13 de Blüthenstaub («La naturaleza es enemiga de eternas posesiones…») es de una importancia fundamental para entender el concepto completo de historia en Novalis. En su ya citado trabajo Natur und Entfrendung, desarrolla la tesis de que Novalis introduce el concepto orgánico de naturaleza en el todo de una historia universal con sentido. v. p. 77. [365] NS, III, p. 668. [366] Schiller, SW, Op. Cit., pp. 586-587.

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Es importante preguntarse ahora, al tratar la teoría política del romanticismo, por el significado del gran acontecimiento político que marca la referencia fundamental de los jóvenes románticos al tratar estos asuntos. Nos referimos a la Revolución Francesa. ¿Cuál es el lugar de la Revolución Francesa en el pensamiento de Novalis? Si bien es verdad que la conciencia romántica de la revolución no es explicable al margen del hecho histórico de la Revolución Francesa, lo cierto es que esa misma conciencia se entiende a sí misma con independencia y a veces frente a los acontecimientos de Francia. El romanticismo alemán piensa la modernidad como cambio revolucionario. De hecho, si casi todos los románticos vivieron con entusiasmo el estallido revolucionario de 1789, también casi todos ellos pasarán por una relación crítica respecto al mismo, y eso no sólo, como se señala muchas veces, por su deriva «terrorista», sino por otras muchas causas. Lothar Pikulik ha señalado tres interesantes motivos para el abandono romántico de la simpatía con la Revolución Francesa. En primer lugar, por el empeño en redactar una Constitución, que Novalis critica en los siguientes términos: «uno puede interesarse por una Constitución como por una letra»367, y que tiene que ver con el rechazo pietista al literalismo y al culto de la Escritura. En segundo lugar, por la igualación y homogeneización de la vida que supuso la práctica revolucionaria, algo que chocaba con el sentimiento romántico de particularidad e individualidad. Y por una quiere tercerafijarse razónen que deduce de lasentonces otras dos: cuando unaúltimo, revolución unaseConstitución, se convierte a sí misma en régimen, en sistema, y tiende a reconstruir la misma maquinaria mecánica e inerte que quiso derribar. Con ello, niega el principio progresivo que subyace al espíritu romántico 368. Interesante para nuestro estudio es el escrito Glauben und Liebe, que había sido compuesto por Novalis para honrar al joven rey Friedrich Wilhelm III y su esposa Luise. En el propio título Novalis sugiere que él concibe una gran cercanía entre Religión y Eros, y que es ahí, entre uno y otro, donde sitúa sus consideraciones De hecho, al defender en este texto la monarquía, lo que hacepolíticas. es interpretarla como 369 forma erótico-conyugal de organización del Estado . No se trata de [367] NS, II, p. 487. [368] V. Pikulik, L., Frühromantik, Op. Cit., pp. 55-59. [369] «Para Novalis el rey y la reina se había convertido en representantes de su ideal de

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una exaltación del Antiguo Régimen, puesto que en absoluto se niegan los principios igualitarios de la Revolución Francesa. Consideramos, más bien, que la defensa novalisiana de la monarquía se enmarca en la idea de lo que podríamos llamar, dando al término el sentido que le da Schiller, «barbarización de la democracia»: la democracia francesa como culminación del proceso de racionalización y desnaturalización del Estado, un proceso que, como describía Burke, destruye las formas naturales de cooperación social (familia, gremio, iglesia, cooperativa) para sustituirlas por una maquinaria abstracta de leyes e instituciones en las que, como dice ahora Novalis, el individuo no se reconoce porque el Estado ha sido despersonalizado. No debemos descuidar el hecho de que la oposición de Novalis y Burke a la Revolución Francesa no es del mismo tipo que la de los románticos de «Concordia» en la Viena de Metternich. La obra de Burke, es como dice Novalis, «revolucionaria contra la Revolución»370, y la de éste mismo no puede ser desgajada de la tradición liberal ilustrada, al menos no de esa que conecta con Kant a través de Schiller. Por eso, la defensa novalisiana de la monarquía se refiere a que ésta se basa en una persona, y no en una abstracción371. Desde esa perspectiva, Novalis lleva a cabo una crítica al Estado como «fábrica», concretada en el funcionamiento político de Prusia, al que contrapone el concepto de «organismo», de Estado como «macro-anthropos». Una idea en la que el rey, que es persona y no mecanismo, toma el papel de «soberano místico»372. Y en esta consideración delfundamentales Estado orgánico, de Novalis los aspectos de el El pensamiento más antiguo programa de vuelve sistema,aque según vimos, partía de una crítica similar al Estado mecanizado. La postura política de Novalis es, de todas formas, compleja y a menudo contradictoria. Por un lado, participa de los ideales republicanos de la época, le desagrada la vida de la Corte, critica la lejanía del monarca respecto al pueblo; y por otro lado, rechaza la Revolución, proclama las bondades de la monarquía y se hace portavoz de un un Estado poético futuro», Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 93. Y por su parte Pikulik sostiene que «en el hecho de que Novalis hace de una pareja amorosa y familiar el centro de sus reflexiones se esconde el pensamiento de que la creación del Estado ideal es una fundación mística y mítica» (Pikulik, Frühromantik, Op. Cit., p. 200), de forma que los ciudadanos tienen una relación mítica con el Rey y la Reina. [370] V. NS, II, p. 464. [371] V. NS, II, pp. 478 y ss. [372] NS, II, p. 478.

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colectivismo que contrasta con las muestras de individualismo que da en otros ámbitos. Creemos que un primer paso para superar, en parte, esta perplejidad es atender al hecho de que la imagen que tiene Novalis del monarca no es moderna (y por tanto, absolutista) sino medieval (e idealizada), es decir, un monarca acompañado en su tarea por otros poderes, y en torno al cual se agrupan, sin mezclarse, todos los ámbitos de la vida común. «El verdadero rey será república, y la verdadera república, rey» 373.

Esto hay que entenderlo en el sentido de que Novalis mantiene la clásica designación de «república» como gobierno del pueblo y de «monarquía» como gobierno de uno solo, de forma que, en el lenguaje romántico, democracia no se entiende inmediatamente en su acepción representativa actual, sino como gobierno directo, inmediato, del pueblo. En este sentido, que república y rey deban hacerse uno significa que el gobierno del pueblo debe ser ejercido mediatamente, a través de la figura del soberano, pues por otra parte, como se puede leer en los Politischen Aphorismen, «la excelencia de la democracia representativa es innegable»374. Una monarquía que es a la vez república: Novalis quiere escapar tanto de una monarquía que tiende cada vez más al despotismo (de ahí que, como dijimos, su concepto de monarquía sea más feudal que absolutista) una democracia querazón correpor el la riesgo convertirse en terror, como yocurre en Francia. La que ladefraternité revolucionaria puede llegar a transformarse en terror es que pasa a formar parte de una maquinaria y no, como vimos al hablar del Systemprogramm, de un organismo político. Es en la simbología romántica de lo orgánico donde hay que enmarcar la reivindicación novalisiana de la familia (y con ella de la Familia Real). Porque sólo en una república que es a la vez monarquía puede ser satisfecha la vida social de todos los hombres sin perder con ello la individualidad y pasar a ser una pieza más de un mecanismo estatal. En el fondo, toda la reflexión sobre la monarquía, la república, y los modelos políticos proviene de una profunda insatisfacción con respecto al Estado como tal, una insatisfacción que en Novalis tiene perfiles [373] NS, II, p. 490. [374] NS, II, p. 502.

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similares a Schiller y menos parecidos a la crítica radical del Systemprogramm. En este contexto podemos considerar brevemente el problema que Schiller esboza a lo largo de la Carta VI, y que podemos designar bajo el rótulo de la «dialéctica de la especialización». Este problema marca el inicio de la Cristiandad o Europa de Novalis, como veremos. Según Schiller, la especialización ha conseguido elevar el nivel de la sociedad por encima del de cualquier época anterior, pero eso a costa de degradar el nivel de los individuos. Esto lleva consigo una fragmentación del mundo humano: la especie ha alcanzado un gran nivel porque cada una de sus partes, los individuos, ha asumido en sí una función extremadamente precisa. La articulación objetiva de esas funciones precisas llevada a cabo por el Estado, supone al mismo tiempo que el individuo no puede reconocerse en el Estado. El todo no es expresión y culminación de la parte, sino su negación. La superación de ese proceso de especialización alienante es el fruto de la educación estética y el signo de la construcción del Estado moral. ¿Cuál es exactamente el problema? Lo propio del hombre -y justamente en eso consiste el proceso de la cultura y la civilización- es elevar a la forma de la libertad lo que en la naturaleza tiene forma de necesidad. Gracias a la razón puede el hombre superar el estado en que lo puso la naturaleza, «transformar la obra de la necesidad en una obra de su libre decisión, y elevar la necesidad física a una necesidad moral»375.

Y uno de los elementos naturales en que el hombre se encuentra es justamente el Estado. La problemática planteada aquí es que, por un lado, el Estado satisface al hombre físico, pues permite su existencia y su actividad; pero por otro lado, y por ser producto de la necesidad natural, ese estado no puede satisfacer al hombre en cuanto persona moral. Las necesidades arrojaron al hombre al Estado, un Estado que, precisamente por eso, fue construido por meras leyes naturales, es decir por fuerzas. Llega el momento de dar a ese Estado la forma de la razón, de la ley moral, de la libertad. El problema es que, al implantar el Estado moral, la razón no puede destruir el Estado natural, puesto que el primero es algo que se da sólo en la Idea, mientras que el segundo existe realmente y garantiza la vida del hombre: [375] Schiller, SW, Op. Cit., p. 574.

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«Por tanto si la razón suprime el estado natural, como debe hacer necesariamente, si quiere poner en su lugar el estado moral, entonces pone en peligro al hombre físico y real por el hombre problemático, pone en peligro la existencia de la sociedad por un meramente posible (aunque moralmente necesario) ideal de sociedad. Le quita al hombre algo que él realmente posee, y sin lo cual nada posee, para indicarle a cambio algo que él podría y debería poseer» 376.

Schiller advierte aquí del peligro de una absolutización de la razón, y en ese sentido no es tan radical como Kant: no basta que la razón señale sus leyes, no basta con exigir que las cosas sean como deben ser; hay que ver antes cómo son y si es posible que sean como deben ser. En esto realiza Schiller una revalorización de la naturaleza sobre la razón; aquélla merece ser respetada, porque sin ella no hay esta última. O dicho antropológicamente: sin vida animal no hay en el hombre vida moral. Por lo tanto, la cuestión en el contexto que la planteamos se traduce en cómo sustituir el cómo ideal político-revolucionario porsin unque ideal estético-reformista; es decir, realizar la sociedad moral la sociedad física sea detenida, pues «por la dignidad del hombre no puede ponerse en peligro su existencia» 377.

Hay que buscar un apoyo para que la sociedad siga existiendo mientras se deshace el Estado natural. Este apoyo no podemos encontrarlo en ninguno de estos dos primeros caracteres: Ni en el carácter natural del hombre, pues es egoísta y tiende a la destrucción, ni en su carácter moral, por dos razones: porque es por hipótesis lo que se trata de alcanzar; y porque, siendo libre y no experienciable, no puede ser objeto del legislador, es decir, no es cuestión de lo político. Lo podemos buscar, entonces, en un tercer carácter, tránsito del primero al segundo, y que fuese una «garantía sensible de la eticidad invisible». Veamos de qué se trata. La cuestión es, pues, según lo visto, transformar moralmente el Estado, y esto debe ocurrir gracias al carácter descrito anteriormente, y que en la Carta IV Schiller se encarga de desarrollar. Detengámonos por un momento a reflexionar esta larga cita: «En la construcción de un estado moral, la ley moral es considerada como una fuerza actuante, y la voluntad libre es puesta en el reino de las causas, donde todo está concatenado con estricta necesidad e inmovilidad. Sabemos, sin embar-

[376] Ibid, p. 575. [377] Ibid, p. 575.

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go, que las determinaciones de la voluntad humana son siempre casuales, y que sólo en el ser absoluto coinciden la necesidad física y la moral. Por lo tanto, si se puede contar con el comportamiento moral del hombre como consecuencia natural, este comportamiento debe ser naturaleza, y que el hombre sea llevado a través de sus instintos a un comportamiento tal que sólo puede tener por consecuencia un carácter moral. La voluntad del hombre permanece totalmente libre entre obligación e inclinación, y en este derecho mayestático de su persona no puede ni debe acceder ninguna constricción física. Si por tanto la voluntad del hombre debe conservar esta capacidad de elección y no menos ser un miembro fidedigno en la cadena causal de las fuerzas, así puede él realizarse sólo a través de que los efectos de tales motivaciones caigan a la vez en el reino de las apariencias, y que, aun en toda diferenciación en la forma, permanezca idéntica la materia de su querer; por tanto que sus impulsos sean suficientemente adecuados a su razón, para servir a una legislación universal»378.

Con esto queda un poco más claro el camino a seguir: se trata de hacer de la conducta moral una naturaleza. Ahora bien, se vuelve a plantear el eterno problema: ¿cómo es posible que la libertad siga siendo libertad cuando se ha hecho naturaleza? ¿Cómo puede seguir siendo libre una acción introducida en el mundo de los efectos naturales? En realidad, esto es sólo posible si la naturaleza es, como hemos venido afirmando, esencialmente libertad, sólo que libertad oculta en el carácter empírico de la naturaleza. Es posible, de todas formas, pensar que ya Schiller se planteaba esto en el contexto de la idea de Estado democrático: aquél en que la libertad se hace ley por medio de la representación popular y queda sometida a ésta. En cualquier caso, éste es el núcleo del tema de la educación estética del hombre, de la nueva mitología y de la utopía romántica: que el hombre sea capaz de elevar sus impulsos a la libertad. Por último realizaba Schiller la siguiente consideración: puesto que el Estado representa la humanidad pura, deben los hombres estar de acuerdo consigo mismos para que así el Estado lo esté con ellos. Hay dos formas de estar el hombre en desacuerdo consigo mismo, y que Schiller explica utilizando dos figuras simbólicas: El «salvaje», en quien los sentimientos y los impulsos dominan a su razón; y el «bárbaro», en quien losdespreciable sentimientosque hanelsido destruidos por sus principios, y que es aún más salvaje. También Schleiermacher se detiene a caracterizar estos dos tipos humanos precisamente a partir de los dos impulsos que constituyen el [378] Ibid, pp. 576-577.

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alma humana: el que tiende a la sensibilidad, y el que lo hace a la racionalidad379. Y Novalis, en uno de sus Naturwissenschaftlichen Studien afirma lo siguiente: «En cuanto seres terrenos, tendemos a la formación espiritual, al espíritu en absoluto. En cuanto seres supraterrenos, seres espirituales, a la formación terrenal, al cuerpo en absoluto. Sólo mediante moral logramos ambos objetivos» 380.

La razón debe, por tanto, respetar al sentimiento; la unidad moral debe respetar la multiplicidad de la naturaleza. Ya Schiller lo había dejado escrito: «Si la razón trae su unidad moral a la sociedad física, no puede herir con ello la diversidad de la naturaleza. Si la naturaleza intenta afirmar su diversidad en el edificio moral de la sociedad, no puede padecer ninguna ruptura la unidad moral; tan Totalidad lejos de ladeuniformidad como la confusión encuentra forma victoriosa. carácter debe, pues,deencontrarse en se el pueblo quelahaya de ser capaz y digno de cambiar el estado de la necesidad por el estado de la libertad»381.

Transformar el estado de la necesidad por el estado de la libertad. Ésa es la meta de la concepción romántica de la tarea política. Veamos esto despacio. 1.4. UTOPÍA Y ESCATOLOGÍA COMO FORMAS DE ILUSTRACIÓN. Además de la comprensión filosófica de la escisión y sus causas más o menos abstractas, así como de la exigencia moral de su superación, la razón romántica necesita una comprensión artística de todo ello, es decir, una intuición de carácter estético que, en la autoconciencia romántica, tiene, como vimos, la forma de una «mitología». Para elaborarla, los autores románticos han oscilado entre dos grandes arquetipos históricos: el del mundo griego y el del mundo medieval. Algunos investigadores utilizan esta oscilación para dividir el romanticismo alemán (y por ende, en dos romanticismo reaccionario, nostálgico de laeuropeo) Edad Media y eltipos: ordenunsocial preburgués, y un romanticismo progresista, que encuentra en Grecia, [379] V. Schleiermacher, Über die Religion, Op. Cit., pp. 213-215. [380] NS, III, p. 62. [381] Schiller, SW, Op. Cit., p. 579.

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entre otras cosas, una religión que instituye la inmanencia de lo divino y un estado de libertades individuales382. Veremos que esta simplificación, no exenta de algo de verdad, se puede sustituir atendiendo al hecho de que el romanticismo alemán encuentra en un modelo lo que le falta en otro. Y así, la oscilación entre ambos ideales históricos constituye la dialéctica misma de dos necesidades irreconciliables de modo definitivo. Pero lo realmente relevante aquí es que la comprensión romántica de la historia se apoya en estos ideales, pero va más allá de ellos: «La representación del pasado nos dirige hacia la muerte, hacia la evaporación. La representación del futuro, nos lleva a la revitalización, al encarnar, a la actividad asimiladora. De ahí que todo recuerdo sea melancólico, y toda intuición del futuro, alegre. Aquél modera toda vitalidad excesiva; ésta eleva una vida demasiado débil»383.

Es verdad que en el contexto de los estudios sobre el romanticismo se pone a menudo de relieve la importancia de la revalorización del Medioevo como peculiaridad romántica, y eso especialmente en el caso de Novalis, y se hace ver en ello una forma de rechazo a la Ilustración. En realidad, Schiller ya participaba de este proceso de revalorización de la Edad Media que culminan los románticos, si bien tímidamente. Creemos que esto hay que interpretarlo desde un doble punto de vista: en primer lugar, el hecho de que, como señala Argan, las cada vez más frecuentes restauraciones de obras arte van poniendo de así, relieve la complejidad y perfección técnica deldegótico, descubriéndose frente a las formas clásicas, un modo de racionalidad no abstracta, sino ligada al hacer artístico384; de ahí que, desde nuestro punto de vista, el gusto romántico por lo medieval no se reduce a una vaga nostalgia por el orden inquebrantable de la Cristiandad. En segundo lugar, el interés por el Medievo se explica también en parte por la propia insatisfacción [382] Para ahondar en el lazo «histórico» entre romanticismo y las formas posteriores de conservadurismo político puede consultarse la obra de Hermann Kurzke, Romantik und Konservatismus. Das «politische» Werk Friedrich von Hardenbergs (Novalis) im Horizont seiner Wirkungsgeschichte, Wilhelm Fink Verlag, München, 1983, especialmente interesante para nuestro estudio el capítulo dedicado a la relación entre protestantismo y revolución en la obra de Novalis, pp. 234-243. [383] NS, II, pp. 468-470. [384] V. Argan, Giulio Carlo, El arte moderno 1770-1970, Fernando Torres, Valencia, 1977, trad. de Joaquín Espinosa Carbonell, p. 24.

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del modelo griego, y la necesidad de elaborar otros arquetipos históricos e ideales de cultura válidos para dotar de contenido intuitivo los proyectos de una modernidad filosófica insatisfecha pero ilusionada. Pero lo importante es, como hemos ido viendo, que los ideales históricos son relativos y sirven al esencial progresismo romántico, que no se refiere sólo a lo poético, sino también a lo político. Los ideales no pueden encarnarse en el pasado (Edad Media o Antigüedad) porque lo pasado es lo para siempre perdido, y en cuanto tal, su imagen provoca lástima, no impulso constructor. Por todo eso dice Schlegel que «el historiador es un profeta invertido»385, porque el sentido de estos modelos es en realidad la relativización de lo empírico-histórico y la absolutización del futuro, es decir, mostrar todo lo que la libertad puede construir en la historia, y a la vez, señalar su límite, la relatividad que pertenece a todo lo construido en el tiempo. El fundamento de la utopía romántica es así la conciencia ontológica de que todo se eleva desde sí mismo hacia algo cada vez más desarrollado y perfecto: «La elevación es el mejor medio que conozco para escapar de una vez de todas las colisiones fatales. Así, por ejemplo, la elevación general en la nobleza, la elevación de todos los hombres a genios, la elevación de todos los fenómenos a milagros, de la materia al espíritu, del hombre a Dios, de toda edad a una Edad Dorada»386.

muestra haber extraído de la filosofía kantiana queTambién la historiaSchlegel no es otra cosa que la transformación del mundo según la forma de la razón, y que debe haber un principio en la naturaleza misma que la hace susceptible de una tal transformación. Al igual que Novalis, Schlegel se da cuenta de que el sentido para la representación del pasado y el sentido para la representación del futuro son el mismo, ya que ambos constituyen la facultad de tratar lo empírico-objetivo como algo susceptible de un «hacerse», en el sentido de una obra de la libertad y no de un producto de la necesidad. Por eso representación más propia la delEdad romanticismo no es —como se laviene señalando mítica habitualmente— Media, sino lo que los jóvenes de Jena han designado como «Reino de los Mil Años» y los de Tubinga como «Reino de Dios». Y así, como veremos detenida[385] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 176. [386] NS, III, p. 440.

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mente más adelante, debemos considerar todo recurso a lo pretérito únicamente en vistas a la elaboración de un modelo espiritual que exige ser realizado en el futuro. «El deseo revolucionario de realizar el Reino de Dios es el punto elástico de la formación progresiva, y el principio de la historia moderna»387.

Es curioso: Schlegel señala la realización del Reino de Dios como una tarea específicamente moderna, y por lo tanto, se podría pensar, como algo que no ha pertenecido a la autoconciencia medieval. Pero esto no es así. De hecho, aunque pueda parecer extraño, lo «moderno» no es, entre los románticos, la época que empieza con el Renacimiento, sino que moderno es, sobre todo, lo «no clásico», es decir, la era cristiana, incluida el Medievo. Para Novalis, el Medievo es el momento histórico que mejor haPero comprendido el olvidar significado histórico de ese deseo revolucionario. no debemos en ningún momento que el utopismo romántico tiene su raíz y su sentido en la experiencia estética, y que es unida a ésta donde debemos siempre interpretar todas las claves del mismo. Sólo en este sentido se puede entender, por ejemplo, la afirmación de que «con el tiempo, la historia debe llegar a convertirse en un cuento»388 o que el «auténtico escritor de cuentos es un visionario del futuro»389. Las exposiciones poéticas de épocas históricas pasadas —y eso incluye, desde luego, a La Cristiandad o Europa— pretenden el arte —dentro del del proyecto estético de la que nueva mitología—utilizar como símbolo y estandarte sueño de una utopía se deshace al cumplirse. Al comienzo de este estudio habíamos hablado de la recepción en Novalis de un pensamiento schilleriano que hemos vuelto a mencionar en el capítulo anterior, la diferencia entre persona y estado en el contexto de una exigencia político-moral de realización de la libertad. Volvamos un momento a aquellos pensamientos. Decíamos allí que el hombre es, por una parte, algo que se percibe a sí mismo como fuera del tiempo, como libertad incondicionada, y a la vez como temporalidad, como objetividad, y que dea ambos aspectos se derivan en el hombre, por un lado, una tendencia la forma, y por otro, una tendencia a la materia. Cassirer ha estudiado muy bien la importancia de estas ideas en su [387] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., p. 201. [388] NS, III, p. 281. [389] NS, III, p. 281.

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relación con el concepto fichteano de «Streben». La tendencia, el impulso, hacia la plenitud se da en un doble sentido: hacia la infinitud de lo ideal y hacia la objetividad de lo real390. De esta doble condición humana se deducen, pues, dos exigencias distintas en el hombre, que Schiller llama «las dos leyes fundamentales de la naturaleza sensible-racional»: Por una parte, como decimos, la aspiración a la absoluta realidad: todo aquello que en el hombre es mera forma, debe ser transformado en mundo. Pero a la vez, la aspiración a la absoluta formalidad: todo cuanto es mero mundo, cambio, alteración, debe recibir forma, debe de serle introducida conformidad. Y es curioso que ya el mismo Schiller se diera cuenta de que estas dos tareas nos retrotraen al concepto de Dios, como si ya hubiera intuido la connotación religiosa del proyecto pedagógico que él mismo, en un contexto clasicista-ilustrado, propuso. En definitiva, el impulso procede del aspectodel físico, efectivo, del hombre. Tiende asensible éste en las limitaciones tiempo y a actualizarlo, es decir,a situar darle materia, volverlo algo concreto. Es pues un impulso de temporalización, pero como el tiempo es sucesión, lo actualizado en un instante excluye toda otra posibilidad. Lo que es, excluye en sí todo lo que podría ser. Se trata, por tanto, de un impulso de limitación. Según Schiller, «en cuanto el hombre tiene experiencia de lo presente, le está limitada la infinita posibilidad de sus determinaciones a esta única forma de existencia. Por tanto, allí donde actúa exclusivamente este impulso, se está necesariamente ante la más alta limitación»391.

El impulso formal, por su parte, procede de la persona, del aspecto racional, absoluto del hombre. La afirmación del sí mismo que implica este impulso supone una afirmación de la eternidad. Por este impulso queda suprimido el tiempo; tiende a superar las limitaciones. Por el impulso formal el hombre se eleva a lo ideal: «Ya no somos más individuos, sino especie. El juicio de todos los espíritus está expresado a través del nuestro. La elección de todos los corazones está represen392

tada a través de nuestra acción »

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[390] Cassirer, Ernst, «Schiller - Freiheitsproblem und Formproblem in der klassischen Ästhetik» en: Freiheit und Form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1961, pp. 290-302. [391] Schiller, SW, Op. Cit., p. 604. [392] Ibid, p. 606.

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Es fácil ver que las dos tendencias citadas se contradicen, pero no se excluyen si cada una permanece en su respectiva esfera. El impulso sensible debe permanecer en el ámbito del estado, mientras que el impulso formal debe hacerlo en el de la persona. Cada uno se funda en un aspecto distinto de la naturaleza humana; y la cultura consiste justamente en la articulación ordenada de ambos impulsos en sus respectivas esferas. Por eso podríamos definir el concepto schilleriano de cultura como armonía histórica, es decir, realización temporal del equilibrio entre los dos ámbitos de la realidad humana. La tarea de la cultura es la construcción de ese orden. La sensibilidad tiene que ser protegida de los abusos de la razón; ésta debe ser protegida de los abusos de las sensaciones. La facultad del sentimiento y la de la razón deben ser educadas para guardarse recíprocamente. Schiller muestra que persona y estado son conceptos que se exigen el uno permanece, al otro. Pordebe una haber cuestión dialécticasobre básica, si lasepersona es no lo que algodecambiante lo que refleja su permanencia; si el estado cambia, debe hacerlo sobre algo que queda. Ambos son conceptos correlativos. Cada uno de estos impulsos es energía, y por eso su limitación puede llamarse «distensión». La distensión de los impulsos no es una represión, no puede ser algo traumático, como sostendrá después Freud, para quien este cese de la energía vital en que consiste la cultura es siempre una violencia sobre la naturaleza humana. La distensión recoge y asimila la naturaleza humana completa —que no es sólo impulso sensible sino también racional—, y por eso la(pensemos distensión ahora no procede de una autonegación, sino de una elevación en Nietzsche), de un acto espontáneo, ya fin de cuentas, de lo que Schiller llamaba —en una brillante expresión— «intensidad moral». Según lo visto, la relación de los dos impulsos tratados constituye la idea de la humanidad, algo por tanto que es tarea de la razón, pero que no puede ser alcanzado ni plenamente realizado: «Si hubiera casos en la experiencia, en los que el hombre tuviese al mismo tiempo esta doble experiencia, en los que al mismo tiempo fuera consciente de su libercomo tad y tuviera materiasensación y se conociese de su como existencia, espíritu, en los entonces que al mismo tendríatiempo en estos se casos, sintieray sólo en estos, una intuición completa de su humanidad, y el objeto que le provocara esta intuición le serviría como símbolo de su destino realizado, y consecuentemente como representación de lo infinito, ya que aquél sólo se alcanza en la totalidad del tiempo»393.

[393] Ibid, p. 612.

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Pues bien, con esto ha dicho Schiller lo básico para comprender el profundo carácter ilustrado y a la vez estético de la escatología romántica. Lo que Schiller llama, antropológicamente, persona y estado no es otra cosa, en la terminología ontológica que aquí nos interesa, que libertad y naturaleza. Y de esta manera, la realización de la cultura exigida desde dentro de la escisión misma del hombre- de un mundo nuevo no puede ser otra cosa que la realización de una utopía religiosa, donde el hombre, reencontrado en el mito con lo divino, ha dado ya por fin a todas las cosas la forma de la libertad, y las ha puesto de nuevo ante Dios como ellas eran al principio, cuando éste las creó y vio que eran buenas. Pues lo propio del pensamiento religioso-utópico es ver el mundo de una manera «incipiente» y «expectante». A esto se refería sin duda Novalis cuando escribió: «Todo es semilla»394. 1.5. EDAD DE ORO Y REINO DE LOS MIL AÑOS. El problema de describir más exactamente el carácter de la utopía en el romanticismo es particularmente complicado. Pero desde un primer momento podemos afirmar que tiene que ver con el proyecto de la mitología al que hemos dedicado tantas páginas. El fin del proyecto escatológico es, en Novalis, la consumación post-histórica de la mitología. «Llegará la Edad de Oro cuando todas las palabras sean palabras de un personaje, mitos, y todos los personajes sean figuras del lenguaje, jeroglíficos, cuando se aprenda a escribir y a decir personajes, y a moldear e interpretar musicalmente las palabras»395.

Esta idea de una «Edad de Oro» aparece por todas partes en la obra de Novalis, tanto en la teórica como en la literaria 396. Se trata de una [394] NS, II, p. 563. [395] NS, III, pp. 123-124. [396] Para explorar las raíces históricas de los conceptos de «Reino de los mil años» y «Edad dorada», es interesante, por su concreción, el estudio de Feilchenfeld (Der Einfluß Jakob Böhmes auf Novalis, Op. Cit.) donde explica muy bien cómo Tieck descubrió, para todo el círculo romántico, la figura de Jakob Böhme, y la minuciosa obra de Mähl (Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen, Carl Winter, Heidelberg, 1965) sobre este mismo concepto.

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imagen tomada de Virgilio que, en la obra de Novalis, parece referirse a veces a una realidad histórica finita mientras que en otras a cierto acontecimiento atemporal y místico. Es decir: Novalis parece oscilar continuamente en la formulación de este pensamiento entre un ideal del pasado y una esperanza del futuro397. A este problema de interpretación debemos añadir el diverso tratamiento que Novalis le da: filosófico, poético, religioso, etc. Vamos a proponer aquí una tesis interpretativa que haría este concepto susceptible de consideración dentro de la tesis general de este estudio: la concepción novalisiana de la Edad de Oro no es más que una representación simbólica (y por tanto mitopoética) de la concepción cristiana de la historia. De esta manera, el concepto de Edad de Oro recoge, hacia el pasado, el sentimiento cristiano de expulsión del Paraíso que es también el sentimiento fundador de la modernidad, mientras que, junto a la idea de Reino de los mil años, hacia el futuro,398la esperanza en un mundo nuevo donde el lobo pacerá con el cordero . Si esta tesis es cierta, podremos comprender cómo la experiencia estética, en este caso una representación simbólico-poética, se aúna en el romanticismo alemán con los contenidos de la religión cristiana, y más exactamente con el aspecto salvífico y escatológico de la misma; un aspecto que, en el siglo XVIII, era tan marginado por la doctrina ortodoxa del luteranismo como por la del catolicismo, y que sólo a través de ciertas tradiciones medievales y renacentistas (Paracelso, Andreae y los rosacruces, los escritos místicos de Böhme, la hermandad morava acogida por Zinzendorf, etc.) habían permanecer y extenderse entre ciertos círculos espirituales delogrado Centroeuropa. La utopía es, en el pensamiento de Novalis, necesariamente religio399 sa . Porque si el hombre es incapaz de lo Absoluto, si no le es dada la [397] V. Behler, Unendliche Perfektibilität, Op. Cit., pp. 252-254. [398] Is, 65, 25. Por eso dice Heftrich que «la creencia en la llegada de una Edad de Oro necesita, de cara a la realidad escindida, una prueba. Ésta se encuentra en la Edad de Oro del pasado. El futuro utópico se legitima así por medio de un pasado ideal. El alcanzarlo de nuevo en un nivel más alto explica la necesidad de la caída, encamina el presente y lo pone en dirección al futuro», Heftrich, Vom Logos der Poesie, Op. Cit., p. 59. [399] «El sentido religioso es pues la conciencia ininterrumpida de una espera del más allá y de la acción divina sobre la tierra», Kasperowski, Mittelalterrezeption im Werk des Novalis, Max Niemeyer Verlag, 1994, p. 48. En este sentido escribe Ratzinger que se puede decir que «Dios el Salvador, el Redentor, es anterior a Dios el Creador, (…) y ello no en el sentido de una sucesión temporal (…) La palabra ‘anterior’ sólo puede expresar que para el interés existencial vivo el Redentor se encuentra en primer plano en relación al Creador», Einführung in das Christentum, Op. Cit., p. 96.

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posibilidad de una reconciliación definitiva, entonces la utopía, que es la expresión moral de esa reconciliación, sólo es posible, por así decir, de arriba a abajo. La utopía es religiosa desde el momento en que lo actual es objeto de una negación crítica que no puede cerrarse definitivamente. «Absoluta abstracción, aniquilación del presente, apoteosis del futuro, del mundo propiamente mejor, esta es la médula del mandato del cristianismo»400.

Es una utopía pentecostal, expectante, y por ello necesitada de un concepto equivalente en el terreno religioso: el de redención. Schanze sostiene la tesis de que, en el contexto de Europa, el «ahora» que debe ser «aniquilado» es la Ilustración, cuyo punto álgido es la propia Revolución401. Pensamos que éste es un juicio muy parcial, y que en la anterior cita donde se hablayde la «aniquilación del ahora», esesuperado «ahora» tiene un carácter universal genérico. Todo «ahora» debe ser en el futuro, debe ser desenmascarado como empiricidad y por tanto como insuficiente, inaceptable, desvelado como ídolo y no como Dios, y así infinitamente en cada futuro hecho presente. Hay que recordar lo que decía Fichte a propósito del destino del hombre: tal destino no puede ser la realización del ideal, sino el progresivo acercamiento al mismo. Lo trascendental jamás estará plenamente realizado en lo empírico, mientras lo empírico siga siendo tal y no estemos más allá del tiempo y de la historia. Lo mismo sostiene Novalis cuando dice: «Pueden aparecer tiempos dorados, pero con ellos no llega el fin de las cosas. La Edad de Oro no es la meta del hombre» 402.

Su tarea no lo lleva a la realización histórica del Ideal, porque eso es imposible. Es curioso: los Antiguos, que tenían una idea no creacionista del mundo, pensaban que el tiempo era eterno. Y sus mayores miedos se expresan en lo que podríamos llamar los «mitos de la repetición»: Atlas, condenado a sostener cada instante la cúpula del Cielo, o el peor [400] NS, III, p. 469. En este contexto de lo absoluto como un ideal metahistórico insalcanzable hay que enmarcar también lo que Novalis decía ya a Schlegel en una carta estimada en torno al 20 de agosto de 1793: «Bebiste de la fuente de los sedientos, y ahora eres insaciable», NS, IV, p. 124. [401] V. Schanze, Romantik und Aufklärung, Op. Cit., p. 153. [402] NS, II, p. 269.

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de todos: Sísifo, condenado a subir una roca al monte Parnaso y a caer eternamente cuando está a punto de cumplir su objetivo. Con la visión cristiana de la historia que Novalis asume, la incapacidad empírica de realizar los fines se supera en la conciencia de que esa incapacidad es condición de posibilidad de la libertad humana, la cual, en la medida en que encuentra en lo empírico un continuo límite a su actividad, configura la naturaleza del hombre como adecuada a lo infinito; un infinito que no sería tal si pudiese haber una realización empírica de lo ideal. Con esta conciencia cristiano-moderna se instituye la crítica, que es aquello que posibilita la denuncia de lo empírico en cuanto tal: «Los ideales no pueden darse en el mundo real (...) Tan sólo afirmamos que la realidad debe ser juzgada de acuerdo con ellos y modificada por aquellos que se sienten con fuerzas para hacerlo»403.

Ésta es, si recordamos, una tesis plenamente acorde con Kant. En su Crítica de la razón práctica escribía: «Esta santidad de la voluntad es (...) una idea práctica, que necesariamente debe de servir como modelo, acercarse al cual en lo infinito es lo único que corresponde a todos los seres racionales finitos (...) Estar seguro del progreso en el infinito de sus máximas y de la inmutabilidad de las mismas para un progreso ininterrumpido, esto es la virtud, lo más alto que la razón práctica finita puede realizar, la cual a su vez, al menos como facultad naturalmente adquirida, nunca puede alcanzar la perfección, porque la seguridad en un caso así nunca llega a ser 404

certeza apodíctica y, como convicción, es muy peligrosa» .

Lo mismo hay que decir de otro concepto característico del romanticismo, y por el que Novalis siente especial estima: el de «Reino de los Mil Años», que no es sino la versión expresamente futurista y profética del mito de la Edad de Oro. Ya en uno de los fragmentos tempranos de Novalis, en torno a 1797, afirma que éste es sólo posible cuando la educación «se consuma plenamente en la razón»405. Ahora bien, nos ha dicho que esa consumación es sólo una Idea, y que ese proceso es infinito en la historia. El Reino de los Mil Años no puede ser una creación histórica. Reino de los Mil Años es, entonces, lo que los jóvenes idealistas de Tubinga [403] Fichte, Über die Bestimmung des Gelehrten, Op. Cit., p. 292. [404] Kant, KpV, Op. Cit., A 58 59, pp. 143-144. [405] NS, II, p. 281.

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nombran con la vieja formulación teológica de «Reino de Dios», es decir, la realización plena del bien en una existencia ciertamente terrena pero más allá del tiempo y de la historia, como culminación última de todo lo emprendido por el espíritu. Mähl ha relacionado todo esto con el quiliasmo cristiano: la certeza del retorno del estado paradisíaco bajo la forma de un «reino de los mil años» que aparece justo antes del fin de la historia y que es ya «post-historia». Mähl apunta que la creencia en un Reino de los mil años, es decir, en una superación absoluta de la historia, va unida necesariamente a la esperanza en la venida de un Mesías. Ambas representaciones, que en la conciencia judía están aún asociadas a un reino de carácter político, toman en el cristianismo una dimensión verdaderamente metahistórica, no en el sentido en que el Reino de Dios no tenga ya nada que ver con el mundo, pero desde luego nada con este mundo tal y como es en su estado actual406. El Reinado de los mil años, con el que culmina y acaba la historia, es un reinado sobre el mundo que deja de ser como lo conocemos y vuelve a ser como fue una vez, al principio. La esperanza del quiliasmo cristiano es, así, de naturaleza terrena, pero de una tierra «nueva», renovada por la Gracia y redimida de todas sus insuficiencias y contradicciones. Este planteamiento en la obra de Novalis, según el cual el futuro ideal viene determinado por un pasado igualmente ideal, es muy novedoso en su contexto histórico. Para el ilustrado, la historia es un continuum que se desarrolla gradualmente desde una infancia primitiva e ignorante un futuro de plenitud racionalidad. pensamiento de que lahasta historia se consuma en su ysrcen articula laEl estructura triádica de toda la concepción de la historia en Novalis: pasado-presente-futuro. El mundo ideal, la edad dorada, actúa en el presente desde el pasado, por medio del «recuerdo», y desde el futuro, por medio de la «esperanza»407. Por lo demás, es éste un pensamiento que subyace también a la filosofía práctica de Kant. Según éste, la razón exige necesariamente lo incondicionado, exige que todo sea obra de la libertad; al mismo tiempo, en cuanto el hombre es un ser empírico, él es incapaz de realizar [406] La concepción de la historia que está a su base «está determinada por la temática trascendental de todas las grandes religiones de la salvación, a las que la historia terrenal siempre les parece un camino intermedio entre el comienzo absoluto y el final absoluto de la historia de la humanidad», Mähl, Die Idee des «goldenen Zeitalters» im Wek des Novalis, Op. Cit., p. 187. [407] V. Mähl, Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis, Op. Cit., p. 306.

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aquello que la razón exige. Es así como surgía, en su obra, la idea de un postulado moral: la creencia en Dios como garante de que lo que la razón afirma como necesario, pueda llegar un día a ser real. Aunque Kant no lo dice, lo cierto es que con este pensamiento está renovando el carácter mesiánico de la religión, ya que la tarea de la libertad es una tarea en el mundo, y sólo lo que es verdaderamente Absoluto es capaz de cumplir una tarea igualmente absoluta. Sólo Dios es capaz de lo divino. El hombre está llamado a un acercamiento infinito; ese es su destino. Pero para el cumplimiento de su obra es necesario un Dios que ha de venir. Veamos un interesante texto: «El prejuicio más arbitrario es que la capacidad del hombre de ser fuera de sí, de estar con conciencia más allá de lo sentidos, fracase. El hombre puede en cada instante ser un ser suprasensible. Sin esto no sería un ciudadano del mundo, sino un animal. (...) Para el débil, el factum de este momento es un artículo de fe. (…) Esta capacidad es igualmente enfermiza cuando indica exceso de sentido y carencia de entendimiento, o exceso de entendimiento y carencia de sentido» 408.

Kant había mostrado la capacidad del hombre para tratar al mundo y a sí mismo como cosa-en-sí, y designó esta capacidad como «uso práctico de la razón». Schiller y Fichte subrayaron la estructura de este uso como «proceso» en relación a la historia, pero en relación a sí mismo, no dudan en afirmar que ese proceso es absoluto, pues como decía Schiller, toda acción cuyas causas no pueden encontrarse en el mundo una exposición lo suprasensible. Y esto es lo quesensible, Novalisesviene a poner de indirecta nuevo dede relieve, al mismo tiempo que conecta este hecho con su propia visión escatológica de la historia. Así, el texto que acabamos de reproducir revela que la «ciudadanía universal» no es propiamente un concepto liberal-burgués en sentido político, sino que más bien subraya, en una época de enfrentamientos políticos, la pertenencia de todos los hombres al reino de la razón, en el que cada uno es absoluto, y con ello se designa a la vez su pertenencia a un destino común que trasciende los conflictos entre las naciones. Un destino que Novalis designa precisamente como «Reino de los mil años»: no el reino éste o aquél, sino el Reino de los mil años, es decir, metafóricamente, el Reino que no acaba, el Reino que está más allá del tiempo y de la historia. Esto es, evidentemente, algo que no puede entenderse sin una reflexión profunda sobre el espíritu del cristianis[408] NS, II, pp. 420-422.

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mo, desde el cual se explica -en la representación de Novalis- el carácter religioso de la utopía romántica, según vimos en el texto ya citado que sigue: «Absoluta abstracción, aniquilación del presente, apoteosis del futuro, del mundo propiamente mejor: éste es el núcleo del mandato del cristianismo»409.

Por todo ello, el pensamiento romántico se caracteriza particularmente frente a Kant en una consideración más radical de la historia. La historia universal es la resolución fáctica de ese problema que es el hombre mismo. La historia es entonces el intento de resolver en la realidad un problema ideal. «El más maravilloso, eterno fenómeno es la propia existencia. El mayor misterio es el hombre mismo. La resolución fáctica de esa tarea infinita es la historia universal. La historia de la filosofía (...) contiene los intentos de resolución ideal de este problema ideal, de esta idea del pensamiento 410.

[409] NS, III, p. 469. [410] NS, II, p. 362.

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2. REDENCIÓN Y RECONCILIACIÓN

2.1. SCHLEIERMACHER Y LA NATURALEZA DE LA EXPERIENCIA RELIGIOSA. Ya hemos visto en diferentes contextos que la religión es un elemento central de la cosmovisión romántica, y particularmente de la de Novalis. El interés de los románticos por la religión se deja ver, ya en sus primeros escritos, en la utilización a veces frívola de términos religiosos, como el de «misticismo» en sentido böhmeano, que pretendía designar una forma de pensar que, más allá del uso del entendimiento, fuera capaz de una experiencia directa de lo sobrenatural, divino, de un modo personal. Pero el gran interés por la religión vendrá a partir de 1798, cuando Novalis anuncia a Schlegel su descubrimiento de «la religión del universo visible»411. En otoño de 1799 aparecen los discursos Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern de Schleiermacher, que Novalis leyó a mediados de septiembre, cuando el libro aún no estaba distribuido412. Sin permanecer acrítico ante él, Novalis se sintió profundamente identificado con su contenido. De este momento surgirán Die Christenheit oder Europa, Geistliche Lieder y a finales de 1799 la redacción de los Hymnen an die Nacht. Los Discursos contienen la piedra angular de toda la obra posterior de Schleiermacher, no sólo de sus escritos teológicos Kurze Darstellung y Glaubenslehre, sino también de aquellos otros textos filosóficos no publicados en vida del autor. Fue escrito en 1793, pero publicado en 1799, y sólo encontró eco entre sus amigos del Círculo romántico: Schlegel y Novalis, principalmente, mientras que fue rechazado por [411] NS, IV, p 255. [412] De este modo, «los ‘Discursos sobre la religión’ de Schleiermacher, las ‘Ideas’ de Schlegel, y ‘La Cristiandad o Europa’ de Novalis, aparecidos todos en el mismo año 1799, marcan el punto en que la srcinal ruptura con la Ilustración se une, como consecuencia de la limitación, con el momento religioso», Schanze, H., Romantik und Aufklärung. Untersuchungen zu Friedrich Schlegel und Novalis, Op. Cit., p. 151. Y así, en el discurso de Novalis y de todo el romanticismo, la polémica contra la Ilustración tiene siempre un carácter religioso.

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teólogos como Sack o ignorado por nombres de la talla de Reinhold, Fichte o Goethe. El escrito aparece, pues, cuando el entusiasmo religioso del romanticismo temprano está en su momento más álgido. Hay que atender al hecho de que el romanticismo no llega directamente al cristianismo sino al cabo de su apertura a la religión en general, puesto que el cristianismo en su forma histórica goza, en el momento temprano del romanticismo, de similar fama a la que gozaba en la Ilustración. No sólo para ésta, ni para el Sturm und Drang o el neoclasicismo. Todo lo que en el contexto de la germanística se conoce bajo el rótulo de Goethezeit, la época de Goethe, descarta la forma histórica del cristianismo como una posibilidad espiritual asumible. Pero más allá de su accidentalidad temporal, el romanticismo encuentra en la religión cristiana algo que no está contaminado por los vaivenes de su desarrollo en la historia. Esta especie de fondo inmaculado del cristianismo es para Schleiermacher la religión misma413. Conviene cuidar los prejuicios y leer atentamente a Schleiermacher para no confundir esta religión pura con ninguna forma de religión natural o de religión de la razón «a la ilustrada». La religión no tiene nada que ver con la razón, el pensamiento o la moral. No es ni pensar ni actuar, ni metafísica ni moral, sino intuición y sentimiento. La tesis fundamental de Schleiermacher es que la religión es una experiencia de orden sentimental, y no teórico o moral. Con esto, la separa del dogma, de la teología moral, de la metafísica, etc. De lo único que sorprendentemente no laadesliga es de lahistórica Iglesia (aunque se militante—, esfuerza en aclarar que no se refiere la institución —Iglesia sino a una comunidad ideal —que identifica con la Iglesia triunfante— en la que comulgan todos los espíritus en su experiencia del Universo). «Constituye el mayor desprecio hacia la religión querer transplantarla a otro ámbito para que allí sirva y trabaje»414.

La pretensión de Schleiermacher es, al menos tal como él lo confiesa, la de desarrollar una especie de fenomenología de la religión, una [413] En consideración a esta tesis se han elaborado tres grandes interpretaciones del concepto de religión de Schleiermacher: el «psicologista» defendido por W. Bender; el «místico» de R. Odebrecht; y la interpretación «fenomenológica» de R.R. Williams, que describe a Dios como correlato intencional de la conciencia. V. Scholz, G., Die Philosophie Schleiermachers, Op. Cit., pp. 137-140. [414] Schleiermacher, Über die Religion, Op. Cit., p. 231.

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descripción objetiva de la esencia de la misma, y en ese esfuerzo encuentra que el principio actuante de la religión no es el hombre, sino lo que él llama Universo. Éste se da a la intuición humana, se revela. No es, por así decir, algo que el hombre hace o busca, sino algo que recibe. No puede pasar inadvertida a nadie la fuerza que sobre este pensamiento está ejerciendo la doctrina luterana de la «sola gratia justificat», según la cual todo lo que el hombre hace para acercarse a la salvación es vano, salvo la fe, que es justamente aquel aspecto no elegido, sino dado, de la religión. Sea como fuere, lo cierto es que, al describirla pasivamente, Schleiermacher convierte la religión en un asunto contemplativo, y para ser más exactos, en intuición contemplativa de una realidad (él la llama Universo) conciliadora y armónica. Al leer detenidamente su obra, resulta evidente que lo que Schleiermacher está describiendo como religión no es sino el nivel más elevado de la experiencia estética, una experiencia que se da más allá del ámbito de las escisiones y particularmente de la escisión por excelencia: la de naturaleza y libertad. «La moral parte de la conciencia de la libertad, cuyo reino quiere ensanchar hasta lo infinito, procurando que todo le quede sometido; la religión respira allí donde la libertad ya se ha convertido de nuevo en naturaleza»415.

La experiencia moral es, por así decirlo, una experiencia de la escisión que debe ser superada por el esfuerzo de la voluntad. Intuye la escisión y la distancia entre naturaleza y libertad. Se instala en esa distancia y su hábitat es la tensión misma de su irreconciliabilidad empírica. La experiencia religiosa es, por el contrario, la de la unidad srcinaria que se revela ocasionalmente en determinadas manifestaciones finitas. Ella se encuentra en la reconciliación misma que la razón, trabajosamente, exige cumplir de manera absoluta en el mundo. Pero, ¿no es esto, según todo lo dicho hasta ahora, lo peculiar de la experiencia estética? De esto se da cuenta el propio Novalis cuando escribe: «Schleiermacher ha anunciado una nueva forma de amor, de religión, una religión Ideal»416.del arte, casi una religión como la del artista que venera la belleza y el

[415] Ibid, p. 241. [416] NS, III, p. 562.

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La idea de que poesía y religión van unidas es algo que, por lo demás, y como ya hemos visto en capítulos anteriores, forma parte del pensamiento de Novalis, como ha explicitado él mismo en unos de sus fragmentos: «El sentido para la poesía tiene mucho que ver con el sentido para el misticismo. Es el sentido para lo peculiar, personal, desconocido, misterioso, para lo que está por revelarse (…) Representa lo irrepresentable. Ve lo invisible. Siente lo insensible»417.

Schleiermacher es sin duda uno de los autores que más ha impulsado la ya generalizada tendencia romántica a resaltar la naturaleza religiosa de la actividad artística y particularmente poética 418. Con esto volvemos a un punto esencial en la obra teórica de Novalis y de todo el romanticismo temprano: el arte está llamado a la tarea suprema de la educación del género humano, la de mostrarle, en cada experiencia estética, una manifestación de lo Infinito, y con ello, señalarle lo más íntimo de sí mismo y su vocación en la historia. Y así, el arte es la respuesta tallada en la materia a la pregunta kantiana «¿qué puedo esperar?». Puedo esperar la victoria de la libertad por encima de todas las condiciones empíricas (incluida la muerte), porque tengo la experiencia de esa victoria en el mundo de la belleza. La experiencia estética, al igual que la religiosa, viene de fuera adentro. Somos pasivos en ella, al contrario que en la moral: «Todo intuir parte de un flujo de lo intuido sobre el que intuye, de una acción srcinaria e independiente del primero, que después es asumida, recopilada y comprendida por el segundo de una forma acorde con su naturaleza»419.

El pensamiento de Schleiermacher tiene, frente a Novalis, la ventaja formal de cierta sistematicidad, pero está lleno de una serie de contradicciones que lo hacen claramente deficiente en relación a sus propias intenciones. Una de ellas es que, si bien se empeña en separar la reli[417] NS, III, p. 685. [418] Thomas Lehnerer va más allá de Schiller y sitúa en Kant este concepto de lo estético que ahora reaparece, bajo lo religioso, en el pensamiento de Schleiermacher. Interesante es también su tesis de la «formación» como concepto que unifica el arte con la religión. V. Lehnerer, T., «Kunst und Bildung. Zu Schleiermachers Reden über die Religion», en: Walter Jaeschke (editor), Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Op. Cit. [419] Schleiermacher, Über die Religion, Op. Cit., p. 243.

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gión del pensamiento, resulta evidente que toda su explicación de la misma no resulta comprensible fuera del contexto filosófico de una época que él particularmente representa muy bien. Y la misma idea de «intuición del universo» es eso mismo: una idea, que le resulta del todo extraña al campesino que reza el Ángelus a mediodía, al sacerdote que celebra misa, al ama de casa que formula una oración en su cuarto y, en fin, a todos aquellos que dicen tener una «religión». Por el contrario, tal idea le resulta fácilmente accesible a los «cultivados menospreciadores» de la misma y a todos los formados en el ambiente filosófico y cultural del momento. Y curiosamente, todo lo que Schiller decía que significaba el arte para el hombre (a saber: reconciliación del carácter trascendental y empírico, armonía de sus facultades, intuición de su dignidad, etc.) dice de repente ahora Schleiermacher de la religión. La religión es para Schleiermacher, como dice Korff, quietismo estético, una forma de contemplación pasiva de una divinidad indeterminada, y por tanto difícilmente asumible, en su totalidad, por un romanticismo ardientemente artístico y culturalmente comprometido. Otra dificultad de su pensamiento para el romanticismo de Schlegel y Novalis se refiere a la relación entre su idea de la religión y el cristianismo. La religión cristiana es interpretada aquí a partir del concepto de pecado (como afirma el mismo Schlegel en una de sus Ideas): su punto de partida es el carácter caído del mundo y su esencia es la lucha contra ese carácter. Pero entonces, ¿cómo puede no tener nada que ver con la moral, como el afirma Schleiermacher? Pues ¿no esteológica el pecado —ydefimás concretamente pecado srcinal— la formulación más nida de la dualidad idealista? ¿No es la doctrina del pecado la que hace necesaria una redención metahistórica? Esto lo ve claramente Novalis, para quien la religión une esta dimensión de lo estético-contemplativo que tiene en la obra de Schleiermacher con una cierta idea de moralidad, que desde luego está más cerca del formalismo kantiano-fichteano que de la moral prescriptiva veterotestamentaria420. Pero a Schleiermacher debemos un acierto fundamental para el romanticismo: lo referido a aspectos centrales del cristianismo, mien[420] Este aspecto del pensamiento de Schleiermacher tenía que ser difícilmente asumible por Novalis, ya que Schleiermacher hace al hombre pasivo, inactivo, ante un «Universo» que, por otro lado, el propio Schleiermacher interpreta de una forma dinámica y actuante. V. Weischendel, Der Gott der Philosophen. Grundlegung einer Philosophischen Theologie im Zeitalter des Nihilismus, Op. Cit., p. 219.

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tras que se equivoca, quizá empeñado en hacerla comprensible a sus «menospreciadores», a la hora de describir la esencia de la religión. El cristianismo aparece en él como un continuo polemizar contra todo lo real; y en esa lucha se incluye a sí mismo. Combate también lo irreligioso en sí, y a través de ese combate se desarrolla la historia del cristianismo, que es la historia de su propia negación empírica421. El sentimiento srcinal cristiano es la nostalgia frente a la imperfección y caducidad de todo esfuerzo finito. Es decir, que el cristianismo afirma en el terreno religioso lo que Schlegel había llamado, en el terreno estético, «ironía». La intuición fundamental de Schleiermacher sobre la esencia de la religión es, desde nuestro punto de vista, la de que ésta se funda en el sentimiento de dependencia. Donde hay que poner el acento no es, como hacía Fichte, en la autosuficiencia del yo, sino en su dependencia con respecto al pasado, al futuro, y finalmente a Dios. Ahora bien, la forma de estaNovalis, dependencia es lo que llamamos, en los primeros sobre temporalidad, y que ahora podemos llamar capítulos también historicidad. El hombre depende de su propio pasado en cuanto a aquello desde donde proyecta sus fines y su acción. Por eso es la religiosidad romántica inseparable de su percepción de la historia, de forma que ambas se clarifican mutuamente422. Sin embargo, hay que decir también que el aspecto negativo de la historicidad es sólo un primer momento. El cristianismo es consciencia de la imperfección del mundo, pero es también esperanza y fe en su redención. Esto es lo que ven Schleiermacher y el romanticismo en el cristianismo: lucha de una elvisión idealista del será mundo contra la el realismo, y la lacreencia en que final de esa lucha la victoria, transformación del mundo en el espíritu. El cristianismo es así, dicho brevemente, romanticismo. [421] Esta idea tiene muchas e interesantes implicaciones, sobre todo en el ámbito de la teología. En ella se enmarca, en último término, la división entre Iglesia militante e Iglesia triunfante. Uno de los autores que, en los últimos años, se ha ocupado, a su manera, de esta cuestión es Gianni Vattimo. V. Creer que se cree, Paidós, Barcelona, 1996, trad. de Carmen Revilla. [422] Tratando de aclarar el contexto y los orígenes de esta tesis, Scholtz señala que ya Descartes y Leibniz habían enseñado que nuestra existencia se encuentra en «dependencia» de Dios, y en este mismo sentido explicaba Kant en la Crítica del Juicio, el concepto de «dependencia» como un «ser sostenido desde arriba» (V. Kant, KU, B 254, A 250, p. 458). También el teólogo amigo de Kant, Theodor Gottlieb, con quien Schleiermacher estaba familiarizado, definía la piedad como «sentimiento de dependencia», y sostenía que en este sentimiento uno se sabe libre y protegido a la vez. V. Scholz, Die Philosophie Schleiermachers, Op. Cit., p. 136.

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Pero el gran problema que Novalis trata de resolver frente a Schleiermacher consiste en que éste interpreta el cristianismo de una forma que apenas se puede reconocer en él nada de su forma histórica, y apenas nada que no se pueda encontrar en otras religiones. Novalis, si bien participa de la idea de la «pluralidad de medios» para acceder a la divinidad, se aleja de este cuasi-relativismo religioso para afirmar la especificidad de lo cristiano y de su historia. 2.2. RELIGIÓN Y UTOPÍA ROMÁNTICA: DIE CHRISTENHEIT ODER EUROPA. Hay un aspecto fundamental en el pensamiento de Novalis sin el que no se explica completamente el romanticismo temprano. Se trata del aspecto profético y utópico del mismo, un aspecto que diferencia la concepción novalisiana de la religión de la descrita por Schleiermacher, y que nuestro autor desarrolla en el escrito Die Cristenheit oder Europa (1799). Pues en todos los ámbitos de lo humano, no se trata sólo de entender y conocer, sino también de actuar y producir. Esto se deriva de su carácter humanista y de su recepción de las Cartas de Schiller, que hacen del romanticismo estandarte de una nueva paideia. Pero sobre todo esto es resultado del profundo carácter religioso del mismo. El romanticismo es el anuncio de un nuevo Reino del Espíritu, un tercer reino que ha de reemplazar a los derrumbados reinos del Medievo cristianoo yEuropa de la esIlustración anticristiana. El tema delempieza escrito (la La justamente, no aquello por lo que Cristiandad invocación al pasado), sino aquello en lo que termina (la mirada al futuro). ¿Cuál es el pasado que Novalis toma como modelo? La Edad Media cristiana, poéticamente idealizada. «Fueron hermosos y radiantes los tiempos en que Europa era una tierra cristiana, donde una Cristiandad habitaba esta parte del mundo formada humanamente, donde un gran interés común unía las más alejadas provincias de este vasto imperio espiritual (…) Con qué alegría podía cada cual llevar a cabo su trabajo diario, esperaba, todas por aquellos hombre un futuro seguro, y por éstos lepues eran le perdonadas sus faltas (…)»423santos, .

Y es que la Europa de Novalis no pretende describir el Medievo real, ni el cristianismo real. Es una imagen poética, una idea, un esbozo [423] NS, III, p. 507.

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trascendental. Lo pasado sirve de modelo histórico sólo como contraposición al presente: ni la Alemania dividida en pequeños Estados ni la Europa sumida en guerras podrían ser material adecuado para exponer la realización de lo infinito en lo finito, mientras que la Edad Media, en su universalidad religiosa y su unidad social, debían parecerle a Novalis expresión de unos ideales que la propia época negaban424. Mientras que en Schleiermacher el carácter histórico de la religión está al margen desde el momento en que lo está su carácter moral, para Novalis la religión es la exigencia de un cielo nuevo y una tierra nueva. Por otra parte, ya hemos mencionado que Schleiermacher despoja a la religión cristiana de su carácter histórico. La historicidad es recuperada en el desarrollo discursivo de La Cristiandad o Europa, como parte sustancial de lo cristiano. Esto es muy importante, como veremos en otra ocasión, para comprender el rechazo que en Novalis provoca el protestantismo como religión del texto. Una intuición fundamental de nuestro autor es la no identificación de cristianismo y Sagrada Escritura. La religión cristiana es más y menos que la Biblia: menos, porque no contiene todo lo que contiene la Escritura; más, porque es un hecho histórico que crece y se desarrolla en el tiempo, que penetra todos los ámbitos del espíritu y que tiene como base, no un texto muerto, sino una persona viva: Cristo. El escrito aparece, en realidad, veinticinco años después de la muerte de Novalis. Aparece, por tanto, cuando el entusiasmo religioso del romanticismo yaexactas había desaparecido, ya noapodía ser como comprendido en sus pretensiones. ySecuando lo entendió menudo una exaltación de la Santa Alianza, lo que en 1799 no hubiera podido ser. De todas formas, también el texto fue malinterpretado por los pocos que tuvieron ocasión de leerlo, fundamentalmente por estar escrito en un lenguaje peculiar, que hay que saber interpretar correctamente. Schulz interpreta Die Cristenheit oder Europa de una forma muy interesante: se trataría de la aplicación a la historia del curso triádico del autoconocimiento, tal y como Fichte lo había expuesto en su contexto 425 abstracto-filosófico. Una interpretación compartida por Behrmann . [424] V. Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 137. [425] V. Behrmann, E., „Die Sehnsucht nach Ganzheit. Überlegungen zum philosophischen Werk Novalis», en Die Europaidee im deutschen Idealismus und in der deutschen Romantik, Forum für Philosophie, Bad Homburg, 1993, pp. 18-19.

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Pero es necesario añadir a Schiller, quien ya había expuesto la historia a la manera de un desarrollo dialéctico entre razón y sensibilidad. En la obra de Novalis se representa, como analizaremos inmediatamente, un período de armonía infantil, en el momento de una comunidad cristiana en que lo visible y lo suprasensible están mezclados. Pero esta armonía era simple: «la humanidad no estaba madura para ello»426 . Ahora surge la escisión, en sus diferentes estadios: Reforma, Ilustración, Revolución Francesa. Y por último, la exigencia de una reconciliación futura, en que la armonía sea un producto de la libertad. Resulta muy plausible interpretar el texto según esta estructura triádica, que por lo demás ya había apuntado Novalis en el Allgemeines Broullion: «mezclado - separado - unificado»427, o cuando decía, refiriéndose a otra cuestión: «Originariamente el saber y el hacer estaban mezclados, después se separan y al final deben llegar a estar unificados, cooperantes y armónicos, pero no mezclados»428.

Ésa es la estructura misma del pensar. Como se ve, aquí está muy avanzada la estructura dialéctica que tendrá el pensamiento dialéctico de Hegel. Pero no es éste el lugar adecuado para dedicarse a ese asunto. Novalis es, entre todos los románticos, el más interesado por una filosofía revolucionaria de la historia. Él ha tematizado para todo el movimiento romántico las ideas de Edad Dorada y Reino de los Mil Años según cierta óptica idealista. Se trata, sin duda, de uno de los aspectos más importantes y a la vez ambiguos de su pensamiento. Y el documento más importante que poseemos para la interpretación del mismo es La Cristiandad o Europa, un extraño escrito en que se mezclan una interpretación idealista del pasado con una representación genuinamente romántica del futuro. Hay tres grandes lecturas del mismo. La primera es la de Georg Lukács, quien, como viene siendo habitual en su percepción del romanticismo, califica el texto de «programa de la reacción romántica»429. Por su parte, Hans Mayer, en una línea similar, lo describe como «rechazo del realismo, la Ilustración, la Reforma, la [426] NS, III, p. 509. [427] NS, III, p. 247. [428] NS, III, p. 246. [429] Lukács, G., Kurze Skizze, Op. Cit., p. 79.

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ciencia natural moderna, y por último, la emancipación burguesa» 430. Mejor ve el asunto Wielfried Malsch, que entiende el texto sobre todo como un llamamiento a la época para mostrarle las tareas pendientes del futuro431. Creemos que la interpretación más correcta va por ese sendero, ya que, como hemos visto en páginas anteriores, es siempre la representación del futuro lo que prima, cuando tratamos la obra de Novalis, sobre todo valoración del pasado. En este sentido el propio Novalis había dejado escrito en su Allgemeinen Broullion lo siguiente: «La filosofía es fundamentalmente antihistórica. Va desde lo futuro y necesario hacia lo real; ella es la ciencia del sentido de adivinación general. Explica el pasado desde el futuro, a pesar de que en la historia sucede lo contrario» 432.

Pues bien, en el texto que nos ocupa no aparece la Europa cristiana como unque modelo social llamado(opuesto a ser transplantado épocahistoriamoderna, sino en ella el filósofo por Novalisaallamero dor) reconoce algo que sólo se consuma y justifica en el futuro, en este caso, el hecho de que la Europa medieval represente una sociedad orgánica, viva. Ya hemos visto que, en el pensamiento romántico, lo orgánico es una categoría que viene a sustituir la de lo mecánico, y ello tanto en el plano político como en el de la metafísica y la ciencia natural. «Con razón, la sabia cabeza de la Iglesia se opuso a toda insolente educación de las disposiciones humanas a costa del sentido para lo sagrado y a los descubrimientos inoportunos y peligrosos en el ámbito del saber. Por eso impidió a los pensadores atrevidos afirmar públicamente que la tierra fuera un astro sin importancia, pues sabía que los hombres perderían, junto con el respeto hacia su morada y patria terrenas, también el respeto hacia su patria celestial y su propio género, y antepondrían el saber limitado a la fe ilimitada, y se acostumbrarían a despreciar todo lo grande y maravilloso y a contemplarlo como un mero efecto causal sin vida alguna»433.

Novalis concede, pues, a la Edad Media cristiana los rasgos de una auténtica «Edad de Oro». Pero es necesario atender a un hecho que [430] Mayer, H., Von Lessing bis Thomas Mann. Wandlungen der bürgerlichen Literatur in Deutschland, Neske, Pfullingen, 1959, p. 25. [431] V. Malsch, W., „Europa». Poetische Rede des Novalis. Deutung der Französischen Revolution und Reflexion auf die Poesie in der Geschichte, Metzler, Stuttgart, 1965. [432] NS, III, pp. 464-465. [433] NS, III, pp. 508-509.

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comentamos en su momento: la «Edad de Oro», entendida como prehistoria, significa tanto como «anterior a la historia», es decir, anterior al tiempo, fuera del tiempo, en último término: como lo eterno 434. Es decir, toda reconstrucción del pasado, sea éste cristiano-medieval, o clásico-pagano, sólo tiene sentido como parte del proceder proféticomitológico del artista, de forma que en la imagen del pasado aparezcan los rasgos de un absoluto que está siempre por venir 435. El texto, como decimos, no se queda en una mera reconstrucción del pasado. Por eso Novalis, después de haber llevado a cabo la descripción del ideal perdido, pasa a analizar la situación presente, lo que en algún capítulo llamamos la «experiencia de la ruptura». El paso de un pasado armónico a un tiempo escindido es, según Novalis, una necesidad histórica. Y esto a todos los niveles. Ya lo vimos, por ejemplo, al hablar de la poesía ingenua (natural) de los griegos frente a la sentimental (artificial) en los modernos. En el terreno religioso ocurre lo mismo: no se trata únicamente de que la aparición del protestantismo acabase con la unión espiritual de la Cristiandad, sino que ella misma llevaba en sí su decrepitud: «Aquellos eran los hermosos rasgos esenciales de los tiempos verdaderamente católicos o cristianos. Pero la humanidad no estaba aún madura para ese reino maravilloso, aún no estaba suficientemente formada» 436.

Hay tres elementos en que se manifiesta la escisión en la unidad srcinaria. La propia decadencia de la Iglesia: «Olvidándose de su verdadera función, la de ser los primeros hombres en espíritu, entendimiento y formación, crecieron en sus cabezas los deseos más bajos, y la maldad y bajeza de su pensamiento se volvió aún más repugnante en

[434] V. Pikulik, Frühromantik, Op. Cit., p. 204. [435] De ahí la acertada afirmación de Pikulik, según la cual la regla principal de la historia es «que en el futuro regresa lo pasado, o mejor dicho: que en el futuro regresa lo pre-histórico como aquello que es eterno e imperecedero y que está latente bajo toda temporalidad para despertar entonces, cuando el sentido sagrado estádespierto y activo», Pikulik, Frühromantik, Op. Cit., p.209. [436] NS, III, p. 509. Sobre la necesidad interna de las contradicciones del espíritu en la historia, Gode-Von Aesch ha escrito: «Novalis está interesado en el acceso a las formas específicas de universalidad afirmadas en la historia, y por ello, lejos de poder desestimar, al modo de Lessing, la fides historica, considera la cohesión interna del cristianismo necesariamente como histórica», El romanticismo alemán y las ciencias naturales, Op. Cit., p. 236.

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sus ropas. Así perdieron respeto y confianza, los apoyos de todo reino, y con ello fue aquel gremio destruido, de modo que el auténtico gobierno de Roma había cesado mucho antes de la insurrección violenta»437.

El segundo elemento es el protestantismo: «De ahí que la historia del protestantismo no nos muestre ninguna gran manifestación de lo suprasensible. Sólo su inicio brilla con un fuego celestial fugaz, pero pronto se muestra la atrofia del sentido para lo sagrado» 438.

Y por último, la Ilustración: «El resultado de la manera moderna de pensar se llamó filosofía, y en ello se incluía todo aquello que se opusiera a lo antiguo, y por tanto especialmente toda ocurrencia contra la religión. El inicial odio contra la fe católica se volvió pronto odio contra la Biblia, contra la fe cristiana y finalmente contra la religión misma. Y aún más, el odio contra la religión se volvió de un modo natural y consecuente contra todos los objetos de entusiasmo, a la fantasía y al sentimiento, anatemizó la fantasía y el sentimiento, moralidad y amor al arte, futuro y prehistoria, con dificultad puso al hombre a la cabeza de los seres naturales, e hizo de la infinita música creadora del Universo el uniforme traqueteo de un monstruoso molino, movido por la corriente de la casualidad, un molino en sí, sin constructor ni molinero, y un verdadero perpetuum mobile: un molino que se muele a sí mismo»439.

De estos tres elementos nos ocuparemos detenidamente en otro capítulo. Aquí basta con subrayar que la pérdida de lo srcinario —de la que éstos son expresión— no es definitiva. La unidad primordial se pierde, pero no definitivamente, sino para volver al cabo de la historia, cuando sean superadas todas las contradicciones de la misma. «Lo que ahora no alcanza la perfección, lo alcanzará en un futuro o reiterado intento; nada en la historia es pasajero, sino que siempre regresa, desde transformaciones innumerables, en formas cada vez más ricas»440.

[437] NS, III, pp. 510-511. Ginzo Fernández ha puesto de manifiesto cómo en Novalis cuaja una visión de la Reforma más problemática que en los otros autores de su círculo. V. Ginzo Fernández, A., Protestantismo y filosofía. La recepción de la Reforma en la filosofía alemana, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, Alcalá, 2000, p. 95. [438] NS, III, p. 512. [439] NS, III, p. 515. [440] NS, III, p. 510.

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Una perfección que Novalis espera, lógicamente, de otro suceso histórico, que él personalmente intuye en relación con un futuro regreso de la Orden jesuita de su destierro en Rusia. Pero lo importante aquí es la expectación ante la llegada de un tiempo nuevo, la inminencia de la misma. Curiosamente, La Cristiandad o Europa pone el acento en un nuevo elemento de la crítica cultural, que supone un paso adelante respecto al Sturm und Drang, el clasicismo y la Ilustración. Su queja no lo es frente a la desnaturalización de la cultura de que hablaba Rousseau, sino frente a la hipernaturalización de la misma y la pérdida del sentido para lo sobrenatural. La cultura (moderna) está naturalizada en sentido ilustrado, es decir, cosificada441. Para Novalis, la imagen que toma como referencia de la Edad de Oro no puede ser, por eso, el estado de naturaleza, ni tampoco Grecia, sino aquel universo cultural donde el sentido para lo sobrenatural unificaba todos los aspectos de la vida humana: la Edad Media cristiana. Porque la esencia espiritual de la Edad Media era la creencia en que la tierra debía ser convertida en un Reino de Dios. Frente a Schleiermacher, lo significativo aquí no es lo interior-universal de la religión cristiana, sino su desarrollo exterior y concreto en el suelo de la historia y su transformación. Por eso «Europa»: porque la esencia de la religión (cristiana) es la instauración de un reino de libertad y espíritu que debe empezar aquí y ahora, quizá en el «aquí» de la nación más incompleta de Europa, que por estar sin hacer, es más susceptible un nuevo mundo.deAhora bien, el proyecto social de Novalis, de al iniciar igual que el de Schiller las Cartas o el Fichte de las Lecciones sobre el destino del sabio, no se basa en la acción política, sino en la creencia de que la libertad se expande desde sus propios productos, las ciencias, las artes, la religión. Hay que tener en cuenta que en 1799 había empezado la segunda guerra de la Coalición contra Francia. El papa moría el 29 de agosto del mismo año en una prisión francesa, y los franceses habían prohibido el nombramiento de un nuevo Papa 442. [441] Behrmann señala cuatro rasgos que determinan la época moderna en el pensamiento de Novalis: 1. El abismo entre cuasalidad y finalidad, 2. el abismo entre sensibilidad y razón, 3. la pérdida de la legibilidad del mundo, 4. la división de las ciencias en especialidades aisladas. V. Die Europaidee im deutschen Idealismus und in der deutschen Frühromantik, Op. Cit., p. 9. [442] «La llamada de Novalis a la fundación de una nueva duradera Iglesia, ahora que el viejo Papado yacía en la tumba, tenía más el sentido de una reunificación de las Iglesias cristianas que el de la regeneración de un catolicismo confesional o medieval. Además,

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No se insistirá bastante en que jamás quiso Novalis el retorno al pasado. Basta recordar una cita suya de Blütenstaub: «Las representaciones del pasado nos arrastran a la muerte, mientras que las representaciones del futuro nos conducen a revitalizar, a encarnar, nos llevan a una eficacia asimiladora»443.

De este modo, la representación poética de la Cristiandad sirve como suelo mítico-religioso para la consideración romántica de la utopía, en donde lo importante no es si un modelo cultural o político del pasado era más perfecto o no que el del presente, sino que lo importante es la creencia, la esperanza en el «tiempo de la resurrección», en la utopía metahistórica que está a la base de la religión cristiana: «Que el tiempo de la resurrección ha llegado, y precisamente esos acontecimientos que parecían estar dirigidos contra su vivificación y amenazaban con completar su declive se han convertido en los signos más claros de su regeneración, de todo esto no puede dudar un carácter histórico. La verdadera anarquía es el elemento generador de la religión. De la destrucción de todo lo positivo eleva ella su gloriosa frente como nueva fundadora del mundo»444.

De este modo, el pensamiento romántico no está dirigido sólo a la valorización de lo anárquico-negativo en sentido crítico, sino que está guiado, utilizando esto último como medio, a algo positivo: «el deseo revolucionario de realizar el Reino de Dios»445, según lo había formulado Schlegel. 2.3. TEOFANÍAS. LOS GEISTLICHE LIEDERY LOS HYMNEN AN DIE NACHT. Haciendo un paréntesis en el proyecto general de este trabajo, que pretendía centrarse en la obra teórica de Novalis, vamos a comentar brevemente dos de las grandes obras literarias de nuestro autor, ya que encontramos en ellas motivos que ejemplifican y contextualizan muy bien todo lo que hemos dicho hasta ahora, particularmente en relación Novalis podía apoyarse en Kant y Schleiermacher, pues ambos habían exigido la creación de una Iglesia eternamente unificadora de todos los hombres, una verdadera Iglesia universal», Korff., Geist der Goethezeit, III, Op. Cit., p. 129. [443] NS, II, pp. 468-470. [444] NS, III, p. 517. [445] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, Op. Cit., p. 201.

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con la necesidad de una mitología y con la recuperación romántica de la escatología religiosa. Pues lo que en la Christenheit oder Europa logra Novalis sólo con dificultades y malentendidos, lo expone brillantemente en su obra Geistliche Lieder, porque si allí utilizaba equívocamente la historia como materia de una expresión poética de un ideal, aquí aparece ese mismo ideal presentado en un mundo explícitamente poético y personal donde no caben malentendidos ideológicos y desde el cual no está obligado a dar cuenta del mundo real. Los Geistlichen Lieder no son en realidad una obra compuesta de manera unitaria. De hecho, lo que Novalis leyó a sus amigos en Jena fueron las seis primeras canciones446, o quizá dos o tres más. Las otras fueron escritas en diversas circunstancias y algunas de ellas incluso como partes de la novela Heinrich von Ofterdingen. En Navidades de 1796 se había compuesto una comisión para renovar el cancionero litúrgico protestante, y ahí encontraron pronto cabida las canciones espirituales de Novalis. Hay dos grupos de canciones: las que exponen el descubrimiento personal de un mundo superior y las que expresan su transmisión apostólico-universal a la comunidad. Ambos grupos dan forma a un auténtico ciclo espiritual en el que el hombre descubre la realidad de la salvación. Pero lo interesante aquí es quién es el sujeto de ese descubrimiento de la salvación. La primera persona de los poemas es obviamente… la del poeta. El poeta, antes «solo y lleno de miedo» 447, y 448

abandonado frente a latodos vacíalos generalidad del lenguaje , aparece como el elegido entre hombres para ser depositario delahora mensaje de la redención, una redención que al hombre, condenado a la imposibilidad de alcanzar lo absoluto449, sólo puede venirle desde arriba, si es que su progreso moral ha de alcanzar un día la plenitud. De esta forma, la realización fáctica, definitiva y absoluta de la libertad sólo es posible en el ámbito de lo religioso, y la manera en que esa realización se revela, se anuncia a los hombres es la del ámbito de la experiencia [446] Éstas son: Was wäre ich ohne dich gewesen..., Fern im Osten…, Wer einsam..., Unter tausend..., Wenn ich ihr..., y Wenn alle untreu... [447] NS, I, p. 159, I, 3. (Dado que ahora nos dedicamos a un comentario relativamente detallado de la obra lírica de Novalis, nos parece adecuado facilitar al lector el encotrar rápidamente las citas en el texto srcinal, añadiendo en números romanos la canción, seguido del verso en numeración árabe). [448] V. NS, II, p. 533. [449] V. NS, II, pp. 269-270, p. 395.

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estética del mundo poético. Al poeta le es dada ahora, a través del mensaje de la salvación, la certeza de la verdadera dimensión del hombre: «por Él he llegado a ser por fin hombre, y el destino me ha sido aclarado»450. El poeta debe entonces cantar esa bienaventuranza, es decir, debe expresar sensiblemente esta realidad espiritual. De esta forma, toda la primera canción está dedicada a lamentar el estado en que se encuentra el poeta antes de que le sea dada la noticia de la salvación. Se trata, sobre todo, del estado del pecado, pero no entendido éste en un sentido puramente positivo-moral, sino en el sentido de la condición caída, que Novalis describe de varias formas: como desconocimiento («erramos como ciegos en la noche»451), como nihilidad del mundo («nos parecía toda acción un pecado»452) y como impiedad («el hombre un enemigo de los dioses»453). Es decir, el hombre se encuentra en un estado de mal intelectual, mal moral, y mal religioso. Desconoce su verdadero ser y su lugar en medio del mundo, desconoce el valor objetivo de las cosas, y sobre todo desconoce la divinidad. Vive en ese mundo sin dioses de que se queja todo el movimiento romántico. El Redentor, Cristo, le hace ahora ver al poeta que la verdadera patria del hombre es el Cielo, es decir, que su srcen y meta es la plenitud y la eternidad, que él no está condenado al mundo empírico, sino que está llamado al mundo de la vida perfecta y absoluta: «entonces vimos abrirse el Cielo como nuestra antigua patria»454. Ya lo hemos dicho: como para el Fichte de Algunas lecciones sobre el destino del sabio, para Novalis el destino del hombre es la realización progresiva de lo absoluto. [450] NS, I, p. 159, I, 21. [451] NS, I, p. 160, I, 43. [452] NS, I, p. 160, I, 45. [453] NS, I, p. 160, I, 46. [454] NS, I, pp. 160-161, I, 61, 62. Es interesante el comentario de Steiner al Cristo de Novalis como redentor y mediador. Entre otras cosas, afirma que «por un lado su redentor es absolutamente no dogmático, en la intensidad del éxtasis erótico que está en condiciones de transmitir, e incluso diamentralmente opuesto al Cristo tradicional de la Iglesia; por otra parte una tal interpretación libre de un mito que ha tomado socialmente una forma muy concreta impide una valoración objetiva del cristianismo como forma histórica». V. Steiner, Wilfried, Rausch - Revolte - Resignation. Eine Vorgeschichte der poetischen Moderne von Novalis bis Georg Heym, VWGÖ, Wien, 1993, p. 35. Por su parte, Sommer ha llevado a cabo un estudio muy profundo de la Cristología de Schleiermacher en su relación con la idea de «mediador» de Novalis. Particularmente interesante para el ámbito de la filosofía es el capítulo «Die Christologie der Reden im Blick auf Novalis», pp. 99-111

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En la segunda canción, el poeta se dedica a cantar líricamente la forma de esa salvación. Novalis utiliza aquí para ello todo el sensualismo de su lírica: los colores de Oriente, la imagen de la fuente que calma la sed, la llama que arde sin consumir con sus connotaciones veterotestamentarias, toda una serie de imágenes poéticas que Novalis utiliza para dar forma sensible al gran acontecimiento redentor con sus implicaciones utópico-escatológicas: «Y así nos deja, en el Jardín de Dios / esperar confiados tales yemas y flores»455. Esta redención es, como hemos dicho en otros capítulos, una restauración definitiva de un «pasado» pre-temporal perdido, un tiempo que antes era percibido trágicamente por el hombre, como una pérdida irreversible («quien se pierde en la imagen de los tiempos pasados / como en el fondo de un abismo…»456) que ahora es traído al presente por la acción salvadora de Cristo. La forma de esta salvación es, como se sabe, la muerte y la resurrección. De esto hablamos al ocuparnos de la naturaleza, y esto hace que, en el pensamiento de Novalis, la naturaleza conserve siempre una cierta determinación «cristomórfica»: «Si Dios puede hacerse hombre, también puede hacerse piedra, planta, animal y elemento, y quizá hay así una redención continua en la naturaleza» 457

De manera que la muerte es entendida como momento negativo de la vida, y por tanto, como parte de ella y posibilidad de una vida que es síntesis definitiva: la resurrección poética en la eternidad. Estosubyace no es más, como vemos, que la representación de algo que a la concepción novalisiana de naturaleza: la idea de una muerte concebida como re-generación. En la Canción VIII, el poeta da por fin el salto sobre si mismo y se vuelve explícitamente a la humanidad para transmitir el acontecimiento de la redención que primeramente sólo se le ha dado a él de forma personal. No se trata aquí de que el poeta, o en este caso Novalis, sea el único en tener experiencia de la salvación. No se trata de eso. Lo que ocurre es que sólo él, sólo el poeta-visionario-sacerdote, es capaz de hacer de ese acontecimiento algo universalizable a través del lenguaje. Él es propiamente el único capaz de una teología, de un decir acerca de Dios, de hacer lo divino sensible y con ello accesible a un nosotros que [455] NS, I, p. 162, II, 36. [456] NS, I, p. 162, III, 5-6. [457] NS, III, p. 664.

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vaya más allá de los límites de la experiencia mística personal y que permita establecer propiamente una religión. Aquí, el poeta pide a los hombres abrirse al mensaje de la salvación, acoger esta manifestación de Dios en medio del mundo458. Ese mensaje se convierte, en la Canción IX, explícitamente en una promesa escatológica: la del Reino de Dios, la de un mundo que por fin sea obra definitiva del espíritu, y en el que ya no haya pérdida posible: «Él vive y estará con nosotros / cuando nada nos quede / Y así debe de sernos este día una fiesta / del rejuvenecimiento del mundo»459. Ese día permanece sin embargo desconocido. El anuncio de su venida es una promesa, pero el momento no le es revelado al hombre460. «¿Dónde estás, oh consuelo del mundo?»461, comienza exclamando en la Canción X. Pues bien, es evidente que con esta obra Novalis pretende dar el salto desde lo poético a lo mitológico, y por eso parece plausible interpretarla como parte del esfuerzo romántico por crear una nueva mitología, una nueva mitología que, como dijimos, no puede ser absolutamente nueva. Aunque pueda ser rechazada por aquellos a quienes la religión cristiana les sea ajena, lo cierto es que la pretensión de Novalis es justamente la de una mitología de la razón. Sus Lieder contienen, en el lenguaje religioso que les es apropiado, la piedra angular del pensamiento idealista: la de la necesidad moral de una reconciliación de naturaleza y libertad. Pero es importante ver lo siguiente: al decir que una obra literaria de este tipo es un intento de contribuir a una mitología no decimos que intente expresar, simbólicamente, una seriemoderna, de contenidos de naturaleza, digamos, «intelectual». Si recordamos, esa era la visión ilustrada del mito. Para la percepción romántica, la expresión, el símbolo como tal, es insustituible. Constituye una realidad viva, y es justamente la realidad del mito lo que lo separa de una poesía entendida como mera lírica y le permite contribuir a una paidea moderna. Por eso, por muy moderna que sea, la mitología debe ser religiosa: porque debe ser creíble, se debe poder tener fe en ella. Por lo demás, resulta inasumible, por inapropiada, la afirmación de 462 Schulz según cual en una encajan tan poco comolala Europa endogmática un libro decristiana historiaestas . Lacanciones afirmación es un

[458] V. NS, I, pp. 168-169, VIII, 17-40. [459] NS, I, p. 170, IX, 29-33. [460] V. por ejemplo: Mt, 25, 13, Ap, 16, 15. [461] NS, I, p. 173, XII, 1. [462] V. Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 131.

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desacierto, en primer lugar porque ninguna canción tiene pretensión de formar parte de una Dogmática, que es propiamente hablando el conjunto sistemático de los dogmas que profesa una religión, en la que por tanto ningún poema resulta adecuado; en segundo lugar, porque si lo que Schulz quiere decir es que los Geistlichen Lieder, por su contenido, son incompatibles con lo expuesto en la dogmática cristiana, comete un error semejante al de los grupos cristianos que excluyeron el «Cantar de los Cantares» de la Biblia. No hay nada irreligioso, y así lo supo ver Novalis, en esa explosión erótica de una divinidad manifestada en los frutos, el paisaje y la sexualidad. Las Canciones forman parte del proyecto romántico de una nueva mitología, un sistema de mitos, es decir, de símbolos vivos, con realidad para el hombre, que expresen, en el mundo aparente de lo estético, el mundo verdadero de la razón. Similar sentido tienen los Hymnen an die Nacht, que Novalis escribe en el cambio de año 1799-1800, y que aparecen en el sexto y último cuaderno del Athenäum en agosto de 1800. Siendo la más íntima obra poética de Novalis, es un texto, sin duda, de más difícil interpretación que la anterior, ya que su temática no reproduce tan fielmente los contenidos del credo cristiano, sino que los diluye en una fantástica imaginería poética en que los símbolos, la naturaleza, los dioses, se mezclan para dar lugar a una de las obras literarias más interesantes de Novalis. Como es de suponer, debemos empezar hablando de la noche. Es éste un hecho natural de connotaciones en todos los pueblos. No hay espacio aquí para dedicarnos amágicas un análisis del asunto, pero podemos decir que la simbología de la noche se extiende por la literatura y los mitos religiosos de todos lo pueblos, y ello con distintos significados. Aunque en el cristianismo se conserva desde un punto de vista no dogmático cierta connotación negativa, lo cierto es que la noche resulta, al fin y al cabo, algo fundamentalmente bueno 463. Especialmente una noche adquiere significación sagrada en el seno de la historia de la salvación: la noche del nacimiento de Jesucristo. En este suceso ya prefigurada la significación que va a tener en como los Hymnen an está die Nacht. Aquí la noche va a aparecer como srcen, el ámbito indeterminado en el que repentinamente ocurre la teofanía.

[463] V. Gén, 1, 5.

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La luz nace en la oscuridad y es un producto de ella 464. Para Novalis, la noche es el auténtico medio de la experiencia religiosa. Se trata, por tanto, de un símbolo sacral, de un mito. En cuanto principio de la vida es también principio de la muerte. Ella es esa especie de caos srcinario desde el que se produce todo 465. Como señalamos al hablar de los Geistlichen Lieder, esto está en estrecha relación con la concepción novalisiana de la naturaleza. En el himno primero, el yo se descubre a sí mismo como hijo de la noche. O mejor dicho: la figura de la amada le otorga este conocimiento: «Yo soy tuyo y mío. Me has anunciado la noche como vida y me has hecho hombre»466. En este sentido, la noche es el lugar del saberse, del conocerse. Por eso dijimos sobre los Fichte-Studien que la conciencia no es lo srcinario, de la misma forma como aquí la luz, la determinación y el límite no son sino algo derivado, posterior, al imperio de la noche. Novalis tematizó este saberse inmediato que representa el ámbito de la noche, y que pretende ir más allá de la escisión latente en todo acto de conocimiento, cuando escribió: «El sueño es a menudo significante y profético, porque es una actuación del alma de la naturaleza, y descansa por tanto en un orden de asociación. Es, como la poesía, significante, pero irregularmente significante, absolutamente libre»467.

En el segundo himno, la temporalidad y limitaciones del mundo terrenal de la luz468 son anuladas por la eternidad e incondicionalidad [464] «La luz revela las bellezas del mundo terrenal en cuanto ilumina, distingue, separa. La noche cubre los contrarios y anula lo separado. Es una contraposición e interacción dialéctica basada en la síntesis y la unificación», Schulz, Novalis, Op. Cit., p. 134. O en palabras de Dilthey: «La noche de la inconsciencia, el seno del universo, la paz serena de los bienaventurados: lo que nos conmueve en todas estas concepciones es el hecho de que, al llegar aquí, se borren las pasiones, las descargas de la voluntad, la luz clara y nítida que nos señala el límite de nuestros deseos», Vida y poesía, Op. Cit., p. 299. [465] Como hace ver Pikulik, «sus hijos son Hynos, Thanatos, la Muerte. La doble función del principio de vida y muerte se expresa especialmente en los Hymnen como tránsito o metamorfosis.enSumergirse en laFrühromantik, noche o morir resurrección la vida eterna», Op.significa Cit., pp.tránsito 188-189.al renacimiento, a la [466] NS, I, p.133. [467] NS, III, p. 452. [468] Küpper ha descrito con mucha precisión la relación del símbolo «día» en los Hymnen con el concepto de «tiempo» forjado ya en los Fichte-Studien. El tiempo aparece entonces como forma última del mundo «determinado», empírico, frente a aquello que le subyace eternamente y que es incognoscible e indefinible: la noche. V. Küpper, Peter, Die Zeit als Erlebnis des Novalis, Böhlau Verlag, Köln-Graz, 1959, p. 13.

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del reino celestial de la noche. «¿Debe volver siempre la mañana? ¿Nunca termina el dominio de lo terreno? (…) Pero intemporal y sin espacio es el reinado de la noche»469. Es un himno dedicado a exaltar la existencia de un «más allá» que Novalis, bajo la imagen de la noche y el sueño, presenta como un mundo sagrado no sometido a las limitaciones de la naturaleza terrena. En ese mundo de la noche y el sueño se revela lo que en otros lugares habíamos designado como lo «poético» o lo «romántico» de las cosas: el fondo incondicionado del mundo470. Es lo que se repite en el quinto himno, donde la noche aparece aún más explícitamente como lo absolutamente srcinario: «En verdad yo era antes que tú fueras»471, dice la noche, recordando inmediatamente al Evangelio de San Juan: «antes de que Abraham fuera, era yo» 472. Así, hablándole en segunda persona a la noche, hace decir Novalis de los insensatos que «ellos no te sienten en el agua dorada de las uvas, en elsaben aceiteque milagroso del almendro, enpechos la saviadeparda de lamuchacha amapola. No tú eres quien envuelvenilos la tierna y hace de su regazo un paraíso, no presienten que tú, desde antiguas historias, nos sales al encuentro abriéndonos el Cielo» 473. En el tercer himno, Novalis expresa su gratitud por la posibilidad de reconciliar ambos mundos, el de la noche (divinidad) y el del día (mundanidad), que es propiamente el sentido de la redención como tal, de manera similar a como en los Geistlichen Lieder daba gracias por el nacimiento de Cristo como una especie de florecimiento, de brotación de la salvación espiritual en el mundo. El poeta se sabe rescatado, salvado. El yo veaparece tambiéncomo cómo pasado vuelveEs inválido, insuficiente, la amada luzlode la vidaseeterna. necesario decir aquí yque la figura de la amada, Sophie, se convierte en la obra literaria (pero también teórica) de Novalis en un auténtico elemento mítico: «Sophie es lo Santo, Desconocido. La luz y el reino de las sombras se confunden»474. La certeza de la resurrección le es transmitida al poeta por su «amada» (muerta), una visión que Novalis interpreta en el sentido de la posibilidad de un «nacer de nuevo». [469] NS,suI, trabajo, p. 133. Müller ha recogido algunas metáforas de la obra literaria de Novalis [470] En para designar lo Absoluto. Entre éstas se encuentran la de lo «líquido», el «sueño», y por su puesto la de la «noche». V. Müller, B., Novalis. Der Dichter als Mittler, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1984, pp. 37-45. [471] NS, I, p. 139. [472] n. 8, 58. [473] NS, I, pp. 133-134. [474] NS, III, p. 672.

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Si el tercer himno mira hacia atrás, el cuarto lo hace hacia delante. Es el cénit de la obra: la visión y la apoteosis de un mundo futuro que el artista está llamado a transmitir: «Quien estuvo en lo alto de la montaña fronteriza del mundo y vio más allá el nuevo mundo, los dominios de la noche, verdaderamente no vuelve a los trajines del mundo, donde la luz habita en eterno desasosiego»475. La formación de la tierra es la tarea propia del poeta. Esto es, según vimos, lo que expresa el concepto «romantizar», y que alcanza su culminación en esta hora definitiva de la redención. El quinto himno contiene el intento de explicar dialécticamente la necesidad del cristianismo. Los dioses de la Grecia arcaica, que Schiller en su «Die Götter Griechenlands» había idealizado, aparecen ahora como incapaces de dar al hombre la perspectiva de la trascendencia. Para Schiller, el fin de los viejos dioses implicaba inmediatamente la aparición de una naturaleza mecánica, y así, sólo veía ese proceso como algo negativo, como declive. Los viejos dioses de Grecia desaparecen bajo la mundanidad y el escepticismo: «La ola del placer se rompió / contra la roca del disgusto infinito»476. La desaparición de la mitología griega lleva consigo, efectivamente, una mecanización de la naturaleza: «Los dioses se esfumaron con todo su séquito. Sola y sin vida se encontró la naturaleza»477. Pero al contrario que Schiller, Novalis no se queda ahí, pues para él la aparición del mito cristiano se presenta como respuesta al problema de la muerte, un problema que la antigua Grecia, a pesar de 478 armonía y humanidad de sus dioses, no era capaz de solucionarla . El cristianismo, elevado a nuevo mito de la noche, sacraliza definitivamente el mundo: «La noche se convirtió en el castillo poderoso de las revelaciones. En él se refugiaron los dioses»479. Pero lo importante aquí es la elevación a una apoteosis de la doctrina cristiana de la resurrección. El futuro se simboliza definitivamente como lugar de la reconciliación última, de la superación de las escisiones, un futuro visto con los ojos escatológicos del cristianismo: «Consolada, la vida avanza / hacia una vida eterna», es decir, una vida cons[475] NS, I, p. 137. [476] NS, I, p. 143. [477] NS, I, p. 145. [478] Por eso dice Heftrich que, en Novalis, la Nueva Jerusalén sustituye, como modelo del pasado para el futuro, a la Nueva Atenas de Schiller. V.Heftrich, Vom Logos der Poesie, Op. Cit., p. 63. [479] NS, I, p. 145.

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truida por encima de toda insuficiencia y carencia a través de la realidad fundamental del espíritu cristiano: «El amor se libera / y ya no queda ninguna separación»480. La figura de Cristo como Redentor, como mediador entre el mundo absoluto de la libertad divina y el mundo empírico de la necesidad natural, aparece también como reverso libertador de la muerte, es decir, de la Determinación y Condicionalidad por antonomasia. «En la muerte se manifestó la vida eterna / Tú eres la muerte y sólo tú nos salvas»481. Importante aquí es también la figura del «cantor», porque no representa si no lo que habíamos designado ya como el profeta-poeta. En la obra de Novalis, no tiene nombre justamente porque simboliza el poeta como tal, en general. Novalis concede a la poesía la responsabilidad en la transmisión del mensaje cristiano de la salvación. 482 un cántico final («gloria a la El sexto que es eneterno» realidad noche eterna,himno, gloria al sueño ), toma la forma del «nosotros». «En el mundo temporal jamás / será calmada nuestra sed»483. El cántico final es la intuición de que el avanzar al futuro-absoluto es un retornar a la «casa del Padre», de forma que el viaje de retorno de la Humanidad perdida, vista como Hijo pródigo, en dirección al srcen pasado es exactamente el mismo camino que avanza al futuro/salvación. Lo eterno es, ya lo vimos, tanto lo anterior como lo posterior. Es muy interesante esta expresión del retorno a casa, que enlaza

intuitivamente el lector con la parábola bíblica del Hijo pródigo. Tras la experiencia del dolor, del extrañamiento, de la pérdida de la dignidad, del no ser lo que en verdad se es, que une la conciencia cristiana con la conciencia moderna, el hombre se sumerge en la intuición de haber perdido su libertad y necesitar recuperarla. Al igual que el hijo pródigo, el hombre romántico necesita de la escisión para recordar lo que en verdad es. Tuvo que abandonar la casa del Padre para saber que él es en verdad su hijo; tuvo que ser esclavo para recordarse libre.

[480] NS, I, p. 152. [481] NS, I, p. 147. [482] NS, I, p. 153. [483] NS, I, p. 154.

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«Un sueño nos libera de nuestras ataduras y nos sumerge en el regazo del padre» 484.

Los Hymnen son así, más explícitamente aún si cabe que los Lieder, expresión del intento que Novalis comparte con Schlegel de construir «nuevos Evangelios», es decir, nuevas representaciones de la historia de la relación del hombre con lo divino. Es preciso apuntar también que tanto en los Hymnen como en los Lieder o en Europa, Novalis no pretende ser historiador, al menos no en el sentido de cronista, aunque sí en el sentido que él mismo le daba cuando decía que «el historiador, el filósofo y el artista del mundo futuro es aquí lo mismo. Se forma aquí y vive para ese mundo»485. Narrar y poetizar es para él profetizar, dibujar los contornos de algo que ha de venir.

[484] NS, I, p. 157. [485] NS, III, p. 398.

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3. CRISTIANISMO HISTÓRICO

3.1. LA NATURALEZA ROMÁNTICA DEL CRISTIANISMO. En la cuestión de la religión, hay, desde nuestro punto de vista, una fundamental diferencia entre como trata este asunto Novalis y como lo hace Hegel. Para éste, el idealismo es el mismo cristianismo en un nivel superior. Por el contrario, Novalis y F. Schlegel entienden el idealismo y el cristianismo como dos formas distintas del mismo espíritu romántico. La nueva filosofía que comienza Kant, cuyo fundamento era la libertad y cuyo fin la transformación moral del mundo, aparece de pronto como una renovación de la conciencia cristiana; y toda la filosofía moderna, surgida en lucha contra la fe cristiana y su teología, se encuentra de repente con ésta al final de su propio camino. La regeneración de la conciencia cristiana es el punto decisivo en este lugar del desarrollo de la historia del espíritu alemán. También Hölderlin, por poner un ejemplo fuera del Círculo de Jena, participa de esta renovación, pero mientras que para él el cristianismo complementa la Antigüedad y su mitología, para Novalis la supera y hace superflua. Como hemos visto, el reencuentro romántico con el cristianismo tiene tres dimensiones fundamentales: una dimensión histórica, por la que se presenta como una religión de la existencia temporal, que en Novalis se opone al quietismo estético de Schleiermacher: la religión es fundamentalmente su historia, es decir, el transcurso temporal por el que se hace transparente a sí misma resolviendo sus propias contradicciones; en segundo lugar una dimensión escatológica, según la cual el cristianismo es la religión de la negatividad, es decir, de la permanente declaración de la insuficiencia y falsedad de lo fáctico y la exigencia de su enlaunque final de lasehistoria; último, unasuperación dimensióndefinitiva estética, en el absoluto cristianismo salva delpor nihilismo a que su propia negatividad conduciría, afirmando la divinidad de las cosas en cuanto símbolo, manifestación de Dios (éste es, en la doctrina simbólica de Novalis, el sentido del sacramento).

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Así pues, ¿qué lugar ocupa el cristianismo en la doctrina estética romántica en cuanto reflexión sobre la relación entre naturaleza y libertad? Esta pregunta nos lleva a considerar unas últimas cuestiones. 3.2. CATOLICISMO Y PROTESTANTISMO. Ya hemos dicho que Novalis, frente a Schleiermacher, parte del elemento moral del cristianismo, que se resume en la idea de aniquilación del presente (siempre que no olvidemos que hablamos del «carácter empírico» de ese presente). Pero la doctrina de Novalis no se encuentra en polémica únicamente con la de Schleiermacher, sino fundamentalmente con la de Lutero, frente al cual Novalis postula la necesidad de una superación de la Reforma, un renacimiento del cristianismo en una forma que supere las contradicciones ontológicas y existencias que trae consigo la Reforma sin volver acríticamente por eso a un catolicismo romano que es incapaz de auto-regenerarse. Toda la obra madura de Novalis, en cuanto guiada por el espíritu reformista, está encaminada a la proclamación de una nueva religión en que Catolicismo y Protestantismo, en cuanto conceptos históricos, serían superados en un tercer estadio, y que supondría el núcleo religioso de la ansiada mitología de la razón. «La idea de Lutero acerca de la expiación y el mérito de Cristo. Concepto de un Evangelio. se puede pensar en de sólo más Evangelios? creación ser¿No fielmente histórica? ¿Olaescreación la historia un vehículo?¿Debería ¿Por quéésta no un Evangelio del futuro? Confluencia con Tieck, Schlegel y Schleiermacher para tal fin»486.

El Evangelio es una obra de arte, y como tal, un tropo. Por tanto, es pensable elaborar nuevos Evangelios, es decir, nuevas obras literarias que expresen lo mismo, que anuncien una nueva relación (eso es lo que significa la palabra «religión») del hombre con Dios. Un nuevo Evangelio sería así una nueva mitología, de forma que el arte se haría otra vez cargo delalarepetida representación sensible lo que no Estosímbolo tiene quey ver con insistencia dedeNovalis enesnosensible. confundir simbolizado, porque la Palabra de Dios es ese soplo vivo con que crea las cosas, no la letra muerta escrita; por lo tanto, los Evangelios expresan la Palabra de Dios, pero no en un sentido literal. De ahí que todo [486] NS, III, p. 557.

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texto donde Dios se expresa a sí mismo es, en este sentido, un Evangelio. Por eso dice Novalis, en otro lugar, que: «El Espíritu Santo es mucho más que la Biblia. Él debe ser nuestro Maestro del cristianismo, y no la letra muerta, terrenal y ambigua»487.

Es evidente que debajo de esto está la peculiar lucha de Novalis contra Lutero, cuya visión de la Escritura como expresión literal de lo divino y único enlace con éste le parecía a Novalis inaceptable. La Reforma luterana hunde la religión cristiana en una auténtica «Bibliolatría» de la que apenas se salvan la comunidad de Zinzerdorf y Böhme 488. En cierto sentido, y en el contexto comentado de la nueva mitología, el joven movimiento romántico no es sino el intento cultural de crear un nuevo Evangelio. Esa es la nueva mitología que buscan. Es decir, unello, nuevo arte, una ynueva literatura que en exprese lo quey Dios es,crear y con la naturaleza el lugar del hombre el mundo, la certeza del día en que todas las cosas serán una. Porque aquello que Dios es, es aquello que el mundo será: de ahí la idea de un «Evangelio del futuro». Porque expresar intuitivamente la esencia divina sólo puede hacerse hablando de algo que aún ha de venir. Lo religioso está indisolublemente unido a lo escatológico. Por eso dice Novalis que «aún no hay ninguna religión»489, porque en cierto sentido piensa el cristianismo (salvando todas las distancias, que son muchas) como lo hace Vattimo: comodiría un proceso por el quedel el núcleo —auténticamente religioso, Schleiermacher— mismosanto se desenvuelve del ropaje histórico profano, y con él, de la misma letra, de la literalidad490. La religión es, entonces, resultado. No deja de resultar sorprendente e interesante comprobar cómo autores educados en la tradición protestante reaccionan tan enérgicamente contra la letra, contra el texto escrito. Es sorprendente porque, si bien es verdad que el protestantismo conduce la religiosidad a un ámbito intimista en que la inspiración personal juega un papel determinante, lo cierto es que el marco que le corresponde a la libre interpretación son lógicamente las Sagradas Escrituras. Anulados los otros dos [487] NS, III, p. 690. [488] Al respecto, consúltese la obra de Arseni Ginzo Fernández, Protestantismo y filosofía, Op. Cit., p. 95 y ss. [489] NS, III, p. 557. [490] V. Vattimo, Creer que se cree, Op. Cit., p. 50.

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grandes pilares del catolicismo (magisterio y tradición), el texto bíblico es la única relación que queda al creyente con el mensaje y la persona de Cristo. Sin embargo, Schleiermacher se muestra violento contra la nueva autoridad de la Palabra, como si ésta cortase otros lazos del acercarse el hombre a Dios, y Novalis habla abiertamente de crear «nuevos Evangelios»491 y de considerar todo manifestación de lo divino. ¿De dónde procede esta reacción? Cuando la naturaleza ha dejado de ser considerada como el ámbito de ausencia de espíritu, entonces aparece de pronto como manifestación de la esencia divina. Y esto aún más que el texto bíblico por una sencilla razón: porque el texto, al menos tomado en su literalidad, no tiene vida. La naturaleza, y el hombre llamado en ella a su contemplación, se manifiesta orgánicamente, y en ese manifestarse suyo expresa el destino escatológico del mundo: que todo ha de convertirse en libertad, que todo ha de llegar a ser espíritu, y por tanto, divinidad. Lo que mantenemos con esta tesis es que, en la obra de Novalis como en la de Schleiermacher, esta comprensión postkantiana de la naturaleza es causa y no consecuencia de la revisión teológica romántica, y que el universo de la experiencia estética que describimos al comienzo de este trabajo, es el que ha permitido la «revolución sagrada» (utilizando otra vez la expresión de Timm) de los jóvenes románticos y su reconsideración de los grandes aspectos de la Weltanschauung moderna, uno de tienen, los cuales lo constituye el propio ¿Qué sentido pues, los términos y protestante en el católicoprotestantismo. vocabulario romántico? Lo católico tiene en Novalis una doble acepción: por un lado, católico remite al «katholikos» que está en la raíz del término: lo universal, lo santo uno. Y es en este sentido donde Novalis habla de los «tiempos verdaderamente católicos o cristianos»492, repitiendo así la idealización pietista de los primeros siglos del cristianismo. A ello se suma, en la representación novalisiana del catolicismo, la imagen de una totalidad familiar: Dios, Cristo, María, los Santos, el Papa, el clero, etc., como una estructura armónica en la que el entendido individuo no está aisladoformando frente a lo divino. Por otro lado, católico está en ocasiones en oposición a la protestante libertad individual, y por tanto en un sentido puramente confesional. Con ello asume también Novalis [491] NS, III, p. 561. [492] NS, III, p. 509.

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la visión dieciochesca del catolicismo como sinónimo de clericalismo y dogmatismo: «el viejo Papado yace en la tumba y Roma se ha convertido por segunda vez en ruinas»493. Es muy importante darse cuenta aquí de algo que ha descrito muy bien Hermann Timm: en sintonía con su concepción idealista de la historia, Novalis cree necesaria la Reforma para que lo «verdaderamente católico» sea realizable494. Es, por así decir, su antítesis necesaria, de forma similar a como el yo necesita un mundo para realizar lo que él es. La Reforma es, así, una escisión radical que pertenece al desarrollo necesario del cristianismo (catolicismo). En el fondo de la polémica catolicismo-protestantismo se encuentra un tema —el de la imaginería— que podría parecer en un primer momento ciertamente irrelevante. Sin embargo, en la cuestión de la imagen, de la representación de Dios (reprendida por Lutero) está en juego la esencia misma del proyecto romántico, según todo lo visto hasta ahora. Pues ¿para qué un nuevo Evangelio, una nueva mitología de la razón, una nueva poesía progresiva-romántica, etc., si toda representación de Dios ha de ser una falsedad, una caricatura, una blasfemia? Al reflexionar sobre esto, Novalis tematiza otra dicotomía que expresa igualmente el problema de la relación del Dios-Uno con lo empírico múltiple. Nos referimos al problema monoteísmo-politeísmo. Karl Barth afirma que Novalis rechaza el monoteismo sólo en la medida en que rechaza que haya un sólo medio para relacionarse con lo divino495. En realidad, la cuestión hay que enfocarla bajo la misma óptica antiguo sistema delde idealismo alemán: monoteísmode deEllamás razón y delprograma corazón,depoliteismo la imaginación y del arte. De eso se trata también aquí, y Novalis encuentra esa unificación del monoteísmo y el panteísmo en el espíritu de la religión católica, en cuanto religión de un sólo Dios y diferentes medios para acceder a él. Algo parecido pasa con el binomio monoteísmo-panteísmo, que Novalis encuentra conciliados en el cristianismo. Él mismo advierte de que no entiende los términos monoteísmo y panteísmo en sentido habitual: El monoteísta sería para él aquél que afirma la exclusiva realidad de Dios, sea éste de Abraham o elpor de Parménides. trascen-y dentemente, esteelDios posee el ser, así decirlo, enPensado exclusividad, [493] NS, III, p. 524. [494] V. Timm, H., Die Heilige Revolution. Schleiermacher - Novalis - F. Schlegel, Syndikat, Frankfurt, 1978, pp. 116-119. [495] Barth, K., Die protestantische Theologie im 19. Jahrhundert, Op. Cit., pp. 321-322.

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todo lo demás es declarado apariencia, nihilidad. Frente a éste se encuentra el panteísta, con su creencia en la omnipresencia de lo divino. Novalis no plantea, por tanto, el problema en términos, si se puede decir así, doctrinales. No es una tesis sobre la naturaleza de lo divino lo que está en discusión, sino sobre la relación del hombre con lo divino, sobre la posibilidad de una tal relación, es decir, de la religión misma. Implícito está aquí también el problema del nihilismo, planteado después, a su manera, por Nietzsche: ¿cómo debe ser Dios para que el mundo no carezca de valor sin perder tampoco su carácter finito? Y un tercer aspecto no debemos pasar por alto: la pretensión de Novalis de ir más allá de la antinomia monoteísmo-panteísmo en cuanto intento se superar la contraposición entre el catolicismo y el protestantismo, no se refiere, como vemos, principalmente a lo dogmático, sino justamente al problema de la representación de lo divino. «La religión católica es mucho más visible, enlazada, y familiar que la protestante. Aparte de las torres de las iglesias y de la vestimenta religiosa, que además ya se ha mundanizado bastante, no se vé nada de ella» 496.

En lo que se refiere a lo propiamente artístico en la religión, hay que tener en cuenta lo siguiente: Novalis comparte la tesis de Schiller de la importancia de la apariencia. La religión es, ciertamente, un asunto de la interioridad humana y de la relación de ésta con algo absoluto sobrenatural; pero no es sólo esto. Ni siquiera es fundamentalmente esto. La religión es algo que va más allá de una relación particular del yo con lo divino, pues pone de relieve lo intersubjetivo de esta relación, su historicidad, y sobre todo trae consigo (al menos la religión cristiana) la enseñanza de que lo divino se ha manifestado en el mundo. El Dios hecho carne consagra con su acto salvífico la fundamentalidad de lo sensible en la vida espiritual del hombre. Es un Dios que nace, que come y bebe, del que brota sangre y agua y en cuyo costado Mateo mete los dedos para comprobar que realmente es él. «Perfecto Dios y perfecto hombre» es la forma en que la teología dogmática define, en el ámbito religioso, la unidad absoluta de espíritu y naturaleza. Es decir, el problema fundamental es la mediación, el hecho de que lo espiritual y lo material se encuentren. De ahí que sea justamente la cuestión de la mediación la determinante en la caracterización románti[496] NS, II, p. 612.

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ca de las categorías «católico» y «protestante» en la obra de Novalis. También Schlegel piensa en esto cuando escribe que «para el verdadero cristiano (...) todo debería poder ser mediador»497 o cuando afirma que «el ideal científico del cristianismo es una caracterización de la divinidad con infinitas variaciones»498. Por otra parte, Novalis no dice que la religión católica sea «visible» y la protestante no; lo que dice es que aquélla es «más visible» que ésta, y por lo tanto, que el protestantismo no realiza lo que exige, a saber: la anulación de toda forma artística como medio de representación de lo divino. Y no lo realiza sencillamente porque es imposible. «Dios es sólo comprensible por medio de la representación»499.

Para desarrollar este problema, veamos cómo lo religioso y lo artístico confluyen, en la obra de Novalis, en el problema de la representación, que, cuando hablamosjustamente de artes figurativas, llamamos simplemente «imaginería». 3.3. EL SIGNIFICADO ROMÁNTICO DE LOS MISTERIOS CRISTIANOS. «Dios es sólo comprensible por medio de la representación», acaba de decir Novalis. Como vimos, en el marco de la crítica de Novalis al luteranismo está contenida al mismoque tiempo una piensa crítica aaquí la religiosidad sin mediaciones. Es evidente Novalis en una religiosidad que cree afirmar a Dios por medio de la negación de todas las cosas del mundo. Ésta es, como denunciará Nietzsche, una religiosidad que llama «Dios» a la Nada. También es Nietzsche, por cierto, quien critica de Lutero su pretensión «resentida» de «hablar él directamente con su Dios, sin ceremonia alguna»500. Es de este suelo teológico desde donde se explica el carácter anti-artístico del protestantismo radical. A esto opone Novalis su tesis de que «nada es más necesario para la verdadera religiosidad que una mediación que nos comunique con la divinidad. De forma inmediata, el hombre no puede

[497] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 203. [498] Athenäums-Fragmente, en: KFSA, tomo II, Op. Cit., p. 243. [499] NS, III, p. 246. [500] Nietsche, F., Genealogía de la moral, Busma, Madrid, 1985, trad. De E. López Castellón, p. 168.

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ponerse en contacto con ella. En la elección de esa mediación debe ser libre el hombre»501.

La intuición de Novalis se puede resumir así: si la belleza es, como hemos visto, el resplandor que queda en las cosas de su srcen divino, ¿no puede ser que el misterio central que adoran los cristianos sea el hecho de que Dios (el Espíritu) quiso hacerse plenamente presente en la historia del hombre, y se hizo Naturaleza en Cristo? De las tesis luteranas se derivaba otra consecuencia: las representaciones artísticas de Dios deben evitarse, porque una imagen finita de un ser infinito es siempre una caricatura, es decir, una ironía, una broma, y por tanto, para un pensamiento no romántico, una blasfemia502. Con la Ilustración, que es en cierto sentido la culminación de la Reforma, «el odio contra la religión se extendió de forma natural contra todos los objetos del Entusiasmo, se anatemizó la fantasía y el sentimiento, la moralidad y el amor al arte, futuro y prehistoria; a duras penas puso al hombre a la cabeza de los seres naturales, e hizo de la infinita música creadora del Cosmos el ruido informe de un Molino monstruoso, que impulsado por la corriente del azar en inmerso en ella es un Molino sin constructor ni molinero, propiamente un auténtico perpetuum mobile, un Molino que se muele a sí mismo (…) Los miembros [de esta nueva Iglesia] se ocuparon sin descanso en limpiar de Poesía la Naturaleza, la faz de la tierra, el alma humana y las Ciencias; en desterrar toda huella de lo santo, la memoria de todo acontecimiento edificante»503.

Despojado de poesía, el mundo pierde su valor. Es la época de lo que Nietzsche llama «nihilismo». Sin embargo, es la confusión entre simbolizado y simbolizante (que Novalis había criticado en otras ocasiones), en este caso entre la liturgia o el mediador simbolizante y el Dios simbolizado, lo que es propiamente irreligión 504. Frente al nihilismo antisimbólico, el misterio cristiano de la Salvación implica que [501] NS, II, pp. 440-442. [502] «La tesis hegeliana de la muerte del arte puede interpretarse como una toma de postura antirromántica, como el alineamiento por parte del protestantismo, desde su desconfianza con respecto a las imágenes y de la pompa del culto, frente a un renacer del catolicismo por la vía de la estetización de la religión», D´Angelo, La estética del romanticismo, Op. Cit., p. 71. [503] NS, III, p. 515. [504] V. Sommer, Wolfgang, Schleiermacher und Novalis. Die Christologie des jungen Schleiermachers und ihre Beziehung zum Christusbild des Novalis, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1973, p. 96.

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Dios, de algún modo, viene a realizar en el mundo lo que el hombre imperfectamente pretende y no logra: la reunificación en el Espíritu, la transformación de todas las cosas en una expresión de la libertad. Para Novalis, la Encarnación es la confirmación de que el mundo tiene un valor porque, de alguna forma, el mundo es habitable por lo divino. No otra cosa significa la sentencia «toda nuestra vida es Liturgia» 505, es decir: mediación, acto de encuentro y redención. El mensaje cristiano viene a reafirmar así a los poetas en su percepción del mundo: que la voluntad se impondrá sobre todas las condiciones finitas, incluida la muerte. Esta forma de religiosidad romántica, que tanto recuerda a la espiritualidad franciscana que llama «hermanas» a las cosas, se muestra en sentencias como éstas: «Hay sólo un templo en el mundo, el cuerpo humano. Nada es más santo que esta Inclinarse un hombre es un a esta revelación 506 en laforma carne suprema. (…) Se toca el Cielo ante cuando se acaricia unhomenaje cuerpo humano» .

El carácter sacramental que Novalis exige de la religión tiene que ver con la naturaleza mediadora y reconciliadora del arte que hemos venido comentando. Algo tan propio de la poesía como es la metáfora hace referencia siempre, no a un objeto real —con sus límites materiales—, sino a una idealización del mismo, en la cual el objeto es siempre infinito y perfecto. En la metáfora, que es una imagen particular, encontramos la presencia desbordante de lo incondicionado. Y esto es justamente el sacramento: el signo sensible de una gracia espiritual que, por su propia naturaleza, excede el carácter finito del acto sacramental. Pero para Novalis mediadora es, ante todo, María, la Madre de Cristo. Puede parecer aquí que el desarrollo lineal argumentativo que hemos ido rescatando del fárrago fragmentario de la obra de Novalis, que empezaba como una fría reflexión sobre las grandes cuestiones de la filosofía idealista, se pierde de pronto en consideraciones que, como ésta de la Virgen, a primera vista no tienen nada que ver con lo anterior y difícilmente pueden ser deducidas de ahí. Sin embargo no es así. Veamos por qué. Ya hemos dicho que el motor espiritual del idealismo puede explicarse como el intento de proyectar en el futuro algo que en Platón y en los antiguos mitos parecía pertenecer sólo al pasado: la naturaleza en [505] NS, II, p. 602. [506] NS, III, pp. 565-566.

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que la libertad se reconoce plenamente, desde el yo hasta los confines últimos del universo. Tal es, en la conciencia histórica del idealismo, la tarea del hombre en el mundo: la transformación de la naturaleza según la forma de la libertad. Hemos dicho también que es ésta una tarea infinita. Puede parecer con eso que ya está dicho todo. Sin embargo, el romanticismo, que es hijo de una conciencia revolucionaria, finalmente deudor espiritual de la gran Revolución Francesa, no se conforma con esto. Puede que desde el punto de vista del sujeto finito esa tarea sea infinita (y por tanto, siempre por cumplirse), pero esa tarea debe cumplirse, debe hacerse real un día. Es ese pensamiento el que empujó a los románticos a la idea de Redentor y permite el salto entre su pensamiento revolucionario a la religión cristiana, como religión del Dios que, con su acto redentor, con su Gracia, hace y consuma lo que el hombre intenta y no logra. Hernández-Pacheco ha explicado cómo este pensamiento cristiano está, de algún modo, incompleto, si lo que Dios hace desde arriba no tuviera un correlato, digamos, desde abajo507. Es decir, el mundo debe ser «redimible», debe tener una disposición a lo Absoluto, la naturaleza debe poder ser, en lenguaje teológico, «Madre de Dios». Éste es el gran pensamiento que inclina a Novalis a la figura de María. Es así, y teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora acerca del necesario carácter mediador y simbólico de la religión, como puede entenderse, en el contexto antimariano del luteranismo, la veneración que los románticos, y sobre todo a mostrar por lade Virgen, una veneración donde de se unen Novalis, la certezavan de la redimibilidad la naturaleza con la intuición una revolución que se gesta en el seno mismo de aquélla. María representa así «la esperanza de la maternidad, la espera de algo futuro que duerme en Ella y desde Ella se debe desarrollar» 508. María, elevada a elemento fundamental de la mitología cristiano-romántica de Novalis, simboliza y realiza a la vez el seno de una natura[507] «Aquí, en una teoría de la religión, se plantea el mismo problema que dio lugar al desarrollo de la filosofía de la naturaleza como una necesaria matización del subjetivismo trascendental fichteano. El sujeto (…) no impone a las cosas una forma extraña, sino que completa la tendencia de la naturaleza hacia el desarrollo de la subjetividad, de la libertad. Pero sólo porque la naturaleza ya es sujeto, puede llegar a serlo. La acción sobrenaturalizadora de Cristo representa esta acción del sujeto, y ahora hemos de plantearnos si esa acción es extraña al mundo», Hernández-Pacheco, «El velo de Isis. Elementos para una Mariología romántica», en Themata, Sevilla, nº 9, 1992, p. 209. [508] NS, II, p. 618.

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leza que acoge dentro de sí al Espíritu. Una naturaleza que, con su sí, con su hágase, resume la completa victoria del espíritu sobre el escindido mundo postedénico. «Ninguna cosa perfecta se expresa sola, sino un mundo entero emparentado con ella. Por eso, el velo de la Virgen eterna cae sobre lo perfecto en cualquier forma, y ese velo se desvanece con el más suave roce en un aroma mágico que se convierte en el carro de nubes del visionario (…) Ella es el Cielo, la estrella y a la vez la lente por la que la contemplamos, y por ello una verdadera revelación de un mundo más alto»509.

Encarnando la esperanza utópica romántica, María es la madre que asume su destino divino en el mundo, y vive ese destino doloroso como el preámbulo de una nueva oportunidad para todos los hombres. Por eso es Ella, a lo largo de toda la obra teórica y literaria de Novalis, la más hermosa y exacta metáfora de una reconciliación definitiva.

[509] NS, III, pp. 410-411.

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RELACIÓN DE LOS TEXTOS ORIGINALES CITADOS

1 «Vergessen hab ich Dich auf keine Weise und konnte es so leicht nicht, ohne mich selbst zu vergessen» 5 «Ein Wort von Ihnen wirkte mehr auf mich als die wiederholtesten Ermahnungen und Belehrungen Anderer. Es entzündete tausend andre Funken in mir und ward mir nüzlicher und hülfreicher zu meiner Bildung und Denkungsart als die gründlichsten Deductionen und Beweisgründe» 8 «Wir träumen von Reisen durch das Weltall —Ist denn das Weltall nicht in und? Die Tiefen unsers Geistes kennen wir nicht —Nach Innen geht der geheimnißvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten —die Vergangenheit und die Zukunft. Die Ausßenwelt ist die Schattenwelt —Sie wirft ihren Schatten in das Lichtreich» 11 «Wenn eine Erkenntnis objetive Realität haben, d.i. dich auf einen Gegenstand beziehen, und in demselben Bedeutung und Sinn haben soll, so muß der Gegenstand auf irgend eine Art gegeben werden können» 12 «Was sich mit den materiellen Bedingungen der Erfahrung (der Empfindung) zusammenhängt, ist wirklich» 13 «Eigentlich der Kritizism (...) diejenige Lehre,und die uns Studium der selbst, Natur auf uns selbst, auf ist innere Beobachtung und Versuch, beimbeim Studium unsrer auf die Außenwelt, auf äußre Beobachtungen und Versuche verweist» 15 «Die Richtigkeit jenes Grundsatzes, von dem durchgängigen Zusammenhange aller Begebenheiten der Sinnenwelt, nach unwandelbaren Naturgesetzen, steht schon als ein Grundsatz der transzendentalen Analytik fest und leidet keinen Abbruch. Es ist also nur die Frage: ob dem ungeachtet in Ansehung eben derselben Wirkung, die nach der Natur bestimmt ist, auch Freiheit stattfinden könne, oder diese durch jene unverletzliche Regel völlig ausgeschlossen sei» 16 «die Kausalität desselben, so fern sie intellektuell ist, stände gar nicht in der Reihe empirischer Bedingungen, welche die Begebenheit in der Sinnenwelt notwendig machen. Dieser intelligibele Charakter könnte zwar niemals unmittelbar gekannt werden, weil wir nichts wahrnehmen können, als so fern es erscheint, aber er würde doch dem empirischen Charakter gemäß gedacht werden müssen, so wie wir überhaupt einen transzendentalen Gegenstand den Erscheinungen in Gedanken zum Grunde legen müssen, ob wir zwar von ihm, was er an sich selbst sei, nichts wissen»

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18 «Ob nun zwar eine unübersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs, als dem Sinnlichen, und dem Gebiete des Freiheitsbegriffs, als dem Übersinnlichen, befestigt ist (...), so soll doch diese auf jene einen Einfluß haben, nämlich der Freiheitsbegriff soll den durch seine Gesetze aufgegebenen Zweck in der Sinnenwelt wirklich machen; und die Natur muß folglich auch so gedacht werden können, daß die Gesetzmäßigkeit ihrer Form wenigstens zur Möglichkeit der in ihr zu bewirkenden Zwecke nach Freiheitsgesetzen zusammenstimme. —Also muß es doch einen Grund der Einheit des Übersinnlichen, welches der Natur zum Grunde liegt, mit dem, was der Freiheitsbegriff praktisch enthält, geben, wovon der Begriff, wenn er gleich weder theoretisch noch praktisch zu einem Erkenntnisse desselben gelangt, mithin kein eigentümliches Gebiet hat, dennoch den Übergang von der Denkungsart nach den Prinzipien der einen, zu der nach Prinzipien der anderen, möglich macht» 23 «Die Vernunft bestimmt in einem praktischen Gesetze unmittelbar den Willen, nicht vermittelst eines dazwischen kommenden Gefühls der Lust und Unlust, (...) und nur, daß sie als reine Vernunft praktisch sein kann, macht es ihr möglich, gesetzgebend zu sein» 24 «Ein Wort von Ihnen wirkte mehr auf mich als die wiederholtesten Ermahnungen und Belehrungen Anderer. Es entzündete tausend andre Funken in mir und ward mir nüzlicher und hülfreicher zu meiner Bildung und Denkungsart als die gründlichsten Deductionen und Beweisgründe» 28 «Ob nun zwar eine unübersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs, als dem Sinnlichen, und dem Gebiete des Freiheitsbegriffs, als dem Übersinnlichen, befestigt ist (...), so soll doch diese auf jene einen Einfluß haben, nämlich der Freiheitsbegriff soll den durch seine Gesetze aufgegebenen Zweck in der Sinnenwelt wirklich machen; und die Natur muß folglich auch so gedacht werden können, daß die Gesetzmäßigkeit ihrer Form wenigstens zur Möglichkeit der in ihr zu bewirkenden Zwecke nach Freiheitsgesetzen zusammenstimme. —Also muß es doch einen Grund der Einheit des Übersinnlichen, welches der Natur zum Grunde liegt, mit dem, was der Freiheitsbegriff praktisch enthält, geben, wovon der Begriff, wenn er gleich weder theoretisch noch praktisch zu einem Erkenntnisse desselben gelangt, mithin kein eigentümliches Gebiet hat, dennoch den Übergang von der Denkungsart nach den Prinzipien der einen, zu der nach Prinzipien der anderen, möglich macht» 29 «Dieses Gesetz soll der Sinnenwelt, als einer sinnlichen Natur (...) die Form einer Verstandeswelt, d.i. einer übersinnlichen Natur verschaffen, ohne doch jener ihrem Mechanism Abbruch zu tun» 30 «Weil aber diese Freiheit dem Objekt von der Vernunft blo geliehen wird, da nichts frei sein kann als das Übersinnliche und Freiheit selbst nie als solche in die Sinne fallen kann —kurz— da es hier blo  darauf ankommt, da ein Gegenstand frei erscheine, nicht wirklich ist: so ist diese Analogie eines Gegenstandes mit der Form der praktischen Vernunft nicht Freiheit in der Tat, sondern blo Freiheit in der Erscheinung, Autonomie in der Erscheinung»

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31 «Elemente des Romantischen. Die Gegenstände müssen, wie die Töne der Aeolscharfe daseyn, auf einmal, ohne Veranlassung —ohne ihr Instrument zu verrathen» 33 «Schönheit ist objektive Güte» 35 «Mit dem allein nicht zufrieden, was der Natur genügt, und was das Bedürfniß fordert, verlangt er [der Mensch] Ueberfluß; anfangs zwar bloß einen Ueberfluß des Stoffes, um der Begier ihre Schranken zu verbergen, um den Genuß über das gegenwärtige Bedürfniß hinaus zu versichern, bald aber einen Ueberfluß an dem Stoffe, eine ästhetische Zugabe, um auch dem Formtrieb genug zu thun, um den Genuß über jedes Bedürfniß hinaus zu erweitern. Indem er bloß für einen künftigen Gebrauch Vorräthe sammelt und in der Einbildung dieselben voraus genießt, so überschreitet er zwar den jetzigen Augenblick, aber, ohne die Zeit überhaupt zu überschreiten; er genießt mehr, aber er genießt nicht anders. Indem er aber zugleich die Gestalt in seinen Genuß zieht und auf die Formen der Gegenstände merkt, die seine Begierden befriedigen, hat er seinen Genuß nicht bloß dem Umfang und dem Grad nach erhöht, sondern auch der Art nach veredelt» 36 «Mitten in dem furchtbaren Reich der Kräfte und mitten in demdritten, heiligenfröhlichen Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem Reiche des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet» 39 «Darstellung des Leidens —als bloßen Leidens— ist niemals Zweck der Kunst, aber als Mittel zu ihrem Zweck ist sie derselben äußerst wichtig. Der letzte Zweck der Kunst ist die Darstellung des Uebersinnlichen, und die tragische Kunst insbesondere bewerkstelligt dieses dadurch, daß sie uns die moralische Independenz von Naturgesetzen im Zustand des Affekts versinnlicht. Nur der Widerstand, den es gegen die Gewalt der Gefühle äußert, macht das freie Princip in uns kenntlich (…) Soll sich also die Intelligenz im Menschen als eine von der Natur unabhängige Kraft offenbaren, so muß die Natur ihre ganze Macht erst vor unsern Augen bewiesen haben. Das Sinnenwesen muß tief und heftig leiden; Pathos muß da sein, damit das Vernunftwesen seine Unabhängigkeit kund thun und sich handelnd darstellen könne» 40 «Nun sind aber Ideen im eigentlichen Sinn und positiv nicht darzustellen, weil ihnen nichts in der Anschauung entsprechen kann. Aber negativ und indirekt sind sie allerdings darzustellen, wenn in der Anschauung etwas gegeben wird, wozu wir die Bedingungen in der Natur vergebens aufsuchen. Jede Erscheinung, deren letzter Grund aus der Sinnenwelt nicht kann abgeleitet werden, ist eine indirekte Darstellung des Uebersinnlichen» 41 «Eine echt erhabene Stelle, im größesten Sinne dieses Wortes kann nur moralisch seyn. (...) Sie erhebt uns über uns selbst (...) Die bleibt das unzerstörbare Monument der ewigen Schönheit der Seele, in der sie entstand (...) O! Wie viel verdanke ich Ihnen nicht, wenn ich Ihnen auch nur diese einzige Überzeugung verdankte» 42 «Der Mensch ist ein bedürftiges Wesen, so fern er zur Sinnenwelt gehört und so fern hat seine Vernunft allerdings einen nicht abzulehnenden Auftrag, von Seiten der

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Sinnlichkeit, sich um das Interesse derselben zu bekümmern und sich praktische Maximen, auch in Absicht auf die Glückseligkeit dieses, und, wo möglich, auch eines zukünftigen Lebens, zu machen. Aber er ist doch nicht so ganz Tier, um gegen alles, was Vernunft für sich selbst sagt, gleichgültig zu sein, und diese bloß zum Werkzeuge der Befriedigung seines Bedürfnisses, als Sinnenwesens, zu gebrauchen. Denn im Werte über die bloße Tierheit erhebt ihn das gar nicht, daß er Vernunft hat, wenn sie ihm nur zum Behuf desjenigen dienen soll, was bei Tieren der Instinkt verrichtet (...) Er hat sie überdem noch zu einem höheren Behuf, nämlich auch das, was an sich gut oder böse ist, und worüber reine, sinnlich gar nicht interessierte Vernunft nur allein urteilen kann, nicht allein mit in Überlegung zu nehmen, sondern diese Beurteilung von jener gänzlich zu unterscheiden, und die zur obersten Bedingung des letzeren zu machen» 43 «Um also nicht bloß Welt zu sein, muß er [der Mensch] der Materie Form ertheilen; um nicht bloß Form zu sein, muß er der Anlage, die er in sich trägt, Wirklichkeit geben» 45 «Insofern also der Mensch etwas ist, ist er sinnliches Wessen. Nun aber ist er nach demnicht obigen zugleich vernünftiges Wesen, undsollen seineneben Vernunft soll durch seine Sinnlichkeit aufgehoben werden, sondern beide einander bestehen» 48 «Das reine Ich lässt sich nur negativ vorstellen; als das Gegntheil des Nicht-Ich, dessen Charakter Mannigfaltigkeit ist —mithin als völlige absolute Einerleiheit; es ist immer Ein und ebendasselbe und nie ein anderes (...) Das reine Ich kann nie im Widerspruche mit sich selbst stehen (...) Aber das empirische, durch äussere Dinge bestimmte und bestimmbare Ich kann sich widersprechen; -und so oft es sich widerspricht, so ist das ein sicheres Merkmal, dass es nicht nach der Form des reinen Ich, nicht durch sich selbst, sondern durch äussere Dinge bestimmt ist. Und so soll es nicht seyn; denn der Mensch ist selbst Zweck (...) Die letzte Bestimmung aller endlichen vernünftigen Wesen ist demnach absolute Einigkeit, stete Identität, völlige Übereinstimmung mit sich selbst» 49 «Zur Wisseschaft ist der Mensch allein nicht bestimmt —der Mensch muß Mensch sein —zur Menschheit ist er bestimmt —Universaltendenz ist dem eigentlichen Gelehrten unentbehrlich. Aber nie muß der Mensch, wie ein Phantast, etwas Unbestimmtes —ein Kind der Phantasie —ein Ideal suchen —Er gehe nur von bestimmter Aufgabe zu bestimmter Aufgabe fort» 53 «Ich habe in Wittenberg fast total meine Lieblingsbeschäftigungen verlassen. (...) Ich bin plötzlich von Wittenberg weggegangen, um mich allein zu haben. Des jugenglichen Lärms hab ich genug. Hier erwarte ich gelassen de Ruf meines Schicksals, denn mein Leben ist schon fertig —Ich habe nur einen Zweck —der ist überall erreichbar, wo ich thätig sein kann» 54 «Einst wird die Menschheit sein, was Sophie mir / Jetzt ist —vollendet— sittliche Grazie» 65 «Während diese durch Krieg, Spekulation und Partei-Geist beschäftigt sind, bildet sich der Deutsche mit allem Fleiß zum Genossen einer höhern Epoche der Kultur»

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66 «Unsere alte Nationalität war, wie mich dünkt, echt römisch (...) Die instinktartige Universalpolitik und Tendenz der Römer liegt auch im deutschen Volk. Das Beste, was die Franzosen in der Revolution gewonnen haben, ist eine Portion Deutschheit» 67 «Deutsche gibt es überall. Germanität ist so wenig, wie Romanität, Grazität, oder Britannität auf einen besondern Staat eingeschränkt —es sind allgemeine Menschencharaktere —die nur hie und da vorzüglich allgemein geworden sind. Deutschheit ist echte Popularität und darum ein Ideal» 69 «Der Europäer ist so hoch über den Deutschen, wie dieser über den Sachsen —der Sachse über den Leibziger. Über ihn ist der Weltbürger. Alles Nationale, Temporelle, Lokale, Individuelle läßt sich universalisieren, und so kanonisieren» 73 «In dem Satze a ist a liegt nichts als ein Setzen, Unterscheiden und Verbinden. Um a deutlicher zu machen wird A geteilt. Ist wird als allgemeiner Gehalt, a als bestimmte Form aufgestellt. Das Wesen der Identität läßt sich nur ein einem Scheinsatz aufstellen» 74 «Wir verlassen das Identische um es darzustellen» 75 «...durch sein Nichtsein, durch Nichtidentisches vor —Zeichen» 79 «Wohl unsrer Sprache, daß sie ungelenkt ist —der Starke zwingt sie und den Schwachen zwingt sie —dort wird die Erscheinung der Kraft sichtbarer, schöner —hier das Unvermögen auffallender —und so bleibt das Reicht der Schönheit reiner, adeliger, unvermischter» 80 «Absolute Vollendung ist nur im Tode» 81 «Alles Absolute muß aus der Welt hinaus ostrazieren. In der Welt muß man mit der Welt leben» 82 «Wenn ich mich jemand früge, warum die Sonne jeden Morgen aufgehe, und ich ihm antworte, weil die Erde sich um ihre Achse in einer bestimmten Zeit drehe —so muß ich bei ihm bekannte Wahrnemungen des Raumes voraussetzen. Ich zeige ihm die Anwendung eines Bekanntes aufs Unbekannte» 83 «Wissenschaft ist nur eine Hälfte. Glauben ist die andre» 84 «Das Unbekannte, Geheimnisvolle ist das Resultat, und der Anfang von allem (...) Die Erkenntnis ist ein Mittel um wieder zur Nichterkenntnis zu gelangen. (...) Die Natur ist unbegreiflich per se» 86 «Alles Wissen endigt und fängt im Glauben an» 88 «Das eigentliche philosophische System muß Freiheit und Unendlichkeit, oder, um es auffallend auszudrücken, Systemlosigkeit, in ein System gebracht, sein»

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89 «Es ist gleich tödlich für den Geist, ein System zu haben, und keins zu haben. Er wird sich also wohl entscheiden müssen, beides zu verbinden» 90 «Die Poesie ist der Held der Philosophie» 91 «Aber eben diese technische Form, welche die Wahrheit dem Verstande versichtbart, verbirgt sie wieder dem Gefühl» 93 «Die Sphäre des Ich muß für uns alles umschließen» 94 «(...) die Sehnsucht, ihr eigenes inneres Selbst von innen heraus immer weiter auszudehen, alles damit durchdringen, allen davon mitzuteilen und selbst nie erschöpft zu werden» 95 «Alles Sein soll in ein Haben verwandelt werden» 96 «Das Bewußtsein ist die Sphäre des Wissens. Beim Fülen kann es nur mediat vorkommen» 98 «Nur-Sein» 99 «Das Ich hat eine hieroglyphische Kraft» 100 «Das Ich muß getrennt sein, um Ich zu sein —nur der Trieb Ich zu sein vereinigt es —das unbedingte Ideal des reinen Ich ist also das Charakteristische des Ich überhaupt» 101 «Ein Mensch kann alles dadurch adeln (seiner würdig machen), daß er es will» 102 «Alle Erkenntnis soll Moralität bewirken —der moralische Trieb, der Trieb nach Freiheit die Erkenntnis veranlassen (...) Die Moralität muß Kern unseres Daseins sein, wenn sie uns sein soll, was sie sein will. Ideal des Seins muß ihr Zweck, ihr Ursprung sein. Eine unendliche Realisierung des Seins wäre die Bestimmung des Ichs. Sein Streben wäre immer mehr zu sein (...) Die höchste Phisosophie ist Ethik. Darum fängt alle Philosophie vom «Ich bin» an» 105 «Die Zeit ist Bedingung aller Synthesis» 108 «Ein Sein außer dem Sein im Sein» 109 «Das Bewußtsein ist die Sphäre des Wissens. Beim Fühlen kann es nur mediat vorkommen (...) Das Bewußtsein ist ein Sein außer dem Sein im Sein. Was ist aber das? Das Außer-dem-Sein muß kein rechtes Sein sein. Ein unrechtes Sein außer dem Sein ist ein Bild —also muß jenes außer dem Sein ein Bild des Seins im Sein sein. Das Bewußtsein ist folglich ein Bild des Seins im Sein» 110 «(...) besteht in einem Setzen seiner selbst durch ein Engegensetzen. Es setzt sich für sich, indem es ein Bild von seinem Begründenden setzt und so die Handlung seines Begründens reproduziert»

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113 «Gott ist These und Synthese zugleich. Die Natur ist Antithese. Der Mensch und die Natur mache die letztere aus. Sie muß Gott völling gleich sein i.e. durch Entgegensetzung. Sie muß ihm völlig korrespondieren nur auf eine umgekehrte Art. Sie ist ein Bild des Malers von sich selbst» 114 «Echte Produkte müssen das Produzierende wieder produzieren. Aus dem Erzeugten entsteht wieder das Erzeugende» 115 «Alle absolute Empfindung ist religiös. Religion des Schönen. Künstlerreligion» 117 «Das Zufällige war zufällig, das Wesentliche bleibt wesentlich. Was du liebst, das bleibt dir. Man weiß nicht, was man wünscht, wenn man das Zufällige fixieren möchte —über Liebe. Das Zufällige will man zufällig. Das Allgemeine jedes Augenblicks bleibt, denn es ist im Ganzen. In jedem Augenblicke, in jeder Erscheinung wirkt das Ganze —die Menschheit, das Ewige ist allgegenwärtig —denn sie kennt weder Zeit noch Raum —wir sind, wir leben, wir denken in Gott, denn dies ist die personifizierte Gattung (...) Alles echte dauert ewig —alle Wahrheit —alles Persönliche» 118 «Alle Wissenschaften müssen poetisch werden» 119 «Die Kraft das Allgemeine zu denken, ist die philosophische Kraft. Die Kraft, das Besondere zu denken die dichterische» 120 «Die Einbildungskraft ist das verbindende Mittelglied —die Synthese —die Wechselkraft» 121 «Freiheit bezeichnet den Zustand der schwebenden Einbildungskraft (...) Alles Bestimmte ist Produkt» 122 «Die Poesie ist für den Menschen (...) Handlungsweise der schönen, rhythmischen Seele —begleitende Stimme unsers bildenden Selbst —Gang im Lande der Schönheit —überall leise Spur des Fingers der Humanität —freie Regel —Sieg über die rohe Natur in jedem Worte —ihr Witz ist Ausdruck freier, selbständiger Tätigkeit —Flug —Humanisierung. Aufklärung —Rhythmus —Kunst» 123 «Hat Fichte nicht zu willkürlich alles ins Ich hineingelegt? Mit welchem Befugnis?» 124 «Das Universum ist das absolute Subjekt oder der Inbegriff aller Prädikate» 125 «Mein Lieblingstudium heißt im Grunde, wie meine Braut. Sofie heißt sie —Filosofie ist die Seele meines Lebens und der Schlüssel zu meinem eigensten Selbst» 127 «Fichtes Ich —ist ein Robinson —eine wissenschaftliche Fiktion» 129 «Ich bin —heißt ich befinde mich in einer allgemeinen Relation, oder ich wechsle»

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130 «Sein drückt eine Permanez des Setzens, des Wechsels, der Tätigkeit, der produzierenden Handlung aus —und ist ein bloßer Gegenwartsbegriff. In der Zeitwelt ist Sein eine rhythmische Relation. Sein verbaliter drückt den aktiven und passiven Charakter der Wechselhandlung zwischen dem Setzenden und dem Setzbaren der Sphäre und dem Inhalt aus» 131 «Erstlich ist es an und für sich ein Wiederspruch, daß in der Zeit etwas geschehen soll, was alle Zeit aufhebt, wie jede Verpflanzung des Unsinnlichen, Denkbaren, Subjektiven, in die sinnliche Welt der Erscheinungen. In jedem Augenblick, da wir frei handeln ist ein solcher Triumph des unendlichen Ich über das endliche, für diesen Moment ist das Nichtich wirklich vernichtet —nur nicht der sinnlichen Existenz nach. (...) Die Zeit kann nie aufhören —Wegdenken können wir die Zeit nicht —denn die Zeit ist ja Bedingung des denkenden Wesens —die Zeit hört nur mit dem Denken auf. Denken außer der Zeit ist ein Unding» 132 «Vollendeter Mensch —Person, zu sein —das ist die Bestimmung und der Urtrieb im Menschen» 133 «Nicht, weil wir denken, wollen, empfinden, sind wir; nicht, weil wir sind, denken, wollen, empfinden wir. Wir sind, weil wir sind; wir empfinden, denken und wollen, weil außer uns noch etwas Anderes ist. Die Person also muß ihr eigener Grund sein; denn das Bleibende kann nicht aus der Veränderung fließen; und so hätten wir denn fürs erste die Idee des absoluten, in sich selbst gegründeten Seins, d. i. die Freiheit. Der Zustand muß einen Grund haben; er muß, da er nicht durch die Person, also nicht absolut ist, erfolgen; und so hätten wir fürs zweite die Bedingung alles abhängigen Seins oder Werdens, die Zeit» 134 «Um also nicht bloß Welt zu sein, muß er [der Mensch] der Materie Form ertheilen; um nicht bloß Form zu sein, muß er der Anlage, die er in sich trägt, Wirklichkeit geben» 135 «Als irdische Wesen streben wir nach geistiger Ausbildung —nach Geist überhaupt. Als außerirdische, geistige Wesen, nach irdischer Ausbildung —nach Körper überhaupt» 136 «Wir suchen überall das Unbedingte und finder immer nur Dinge» 138 «Die Kultur selbst war es, welche der neuern Menschheit diese Wunde schlug. Sobald auf der einen Seite die erweiterte Erfahrung und das bestimmtere Denken eine schärfere Scheidung der Wissenschaften, auf der andern das verwickeltere Uhrwerk der Staaten eine strengere Absonderung der Stände und Geschäfte nothwendig machte, so zerriß auch der innere Bund der menschlichen Natur, und ein verderblicher Streit entzweite ihre harmonischen Kräfte» 139 «Der Charakter der Zeit muß sich also von seiner tiefen Entwürdigung erst aufrichten, dort der blinden Gewalt der Natur sich entziehen und hier zu ihrer Einfalt, Wahrheit und Fülle zurückkehren —eine Aufgabe für mehr als ein Jahrhundert»

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143 «Das vollkommene Leben ist der Himmel. Die Welt ist der Inbegriff des unvollkommenen Lebens. (...) Das vollkommene Leben ist also die Substanz (...) Was wir hier Tod nennen ist die Folge des absoluten Lebens, des Himmels —daher die aufhörliche Zerstörung alles unvollkommenen Lebens (...) Die Welt ist die Sphäre der unvollkommenen Vereinigungen des Geistes und der Natur. Ihre vollkommene Indifferenzierung bildet das sittliche Wesen par excellence —Gott. Das Wesen Gottes besteht in der unaufhörlichen Moralisierung» 144 «Die Philosophie ist eigentliche Heimweh —Trieb überall zu Hause zu sein» 148 «Der Szientifiker der praktischen Physik betrachtet die Natur zugleich als selbständig und selbsverändernd, und als übereinstimmend harmonisch mit dem Geiste» 149 «Eigentlich ist der Kritizism (...) diejenige Lehre, die uns beim Studium der Natur auf uns selbst, auf innere Beobachtung und Versuch, und beim Studium unsrer selbst, auf die Außenwelt, auf äußre Beobachtungen und Versuche verweist (…) Sie läßt uns die Natur, oder Außenwelt, als ein menschliches Wesen ahnden —sie zeigt, daß wir alles nur so verstehen können und sollen, wie wir uns selbst und unsre Geliebten, uns und euch verstehn» 150 «Der Geist ist philosophische Natur in n Potenz —oder Grad» 152 «Was ist die Natur? —ein enzyklopädischer systematischer Index oder Plan unsers Geistes. (…) Das Fatum, das uns drückt, ist die Trägheit unsers Geistes. Durch Erweiterung und Bildung unsrer Tätigkeit werden wir uns selbst in das Fatum verwandeln. Alles scheint auf uns hereinzuströmen, weil wir nicht herauströmen. Wir sind negativ, weil wir wollen —je positiver wir werden, desto negativer wird die Welt um uns her —bis am Ende keine Negation mehr sein wird —sondern wir alles in Allem sind» 154 «Physiologie überhaupt wäre Weltpsycologie —und Natur und Seele auch eins —da unter Natur doch nur Geist des Ganzen, substantielles Prinzip verstanden wird» 155 «Natur und Lebendiges ist eins» 157 «Den Organism wird nicht ohne Voraussetzung einer Weltseele, wie den Weltplan nicht ohne Voraussetzung eines Weltvernunftwesens, erklären können» 160 «So entspringt das irdische Leben aus einer ursprünglichen Reflexion —einem primitiven Hineingehn, Sammeln in sich selbst —das so frei ist, als unsre Reflexion. Umgekehrt entspringt das geistige Leben in dieser Welt aus einem Durchbrechen jener primitiven Reflexion —der Geist entfaltet sich wiederum —der Geist geht zu sich selbst wieder heraus —hebt zum Teil jene Reflexion wieder auf —und in diesem Moment sagt er zum erstenmal —Ich. Man sieht hier, wie relativ das Herausgehn und Hineingehn ist. Was wir Hineingehn nennen, ist eigentlich Herausgehn —eine Wiederannahme der anfänglichen Gestalt» 161 «Die Natur ist Feindin ewiger Besitzungen»

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163 «Die Natur soll moralisch werden. Wir sind ihre Erzieher —ihre moralischen Tangenten —ihre moralischen Reize. Läßt sich die Moralität, wie der Verstand etc., objetivieren und organisieren —sichtbare Moral» 164 «Das System der Moral muß System der Natur werden» 165 «Der Poet versteht die Natur besser, wie der wissenschaftliche Kopf» 166 «Die Welt ist ein Universaltropus des Geistes —ein sysmbolisches Bild desselben» 167 «Das Beste an den Wissenschaften ist ihr philosophisches Ingrediens —wie das Leben am organischen Körper. Man dephilosophiere die Wissenschaften —was bleibt übrig —Erde, Luft und Wasser» 168 «Der Akt des sich selbst Überspringens ist überall der höchste —der Urpunkt —die Genesis des Lebens» Leben ein überschwenglicher Seite169 des«Alles Scheins einenist Vernichtungsprozeß hat» Erneuerungsprozeß, der nur von der 170 «Könnte Krankheit nicht ein Mittel hörerer Synthesis sein —je fürchterlicher der Schmerz desto höher die darin verborgene Lust. (Harmonie) Jede Krankheit ist vielleicht notwendiger Anfang der innigern Verbindung zweier Wesen —der notwendige Anfang der Liebe. Enthusiasmus für Krankheiten und Schmerzen. Tod —eine nähere Verbindung liebender Wesen. Poetik des Übels Fängt nicht überall das Beste mit Krankheit an? (…) Über die anziehende Kraft des Übels» —«Ich weiss, daß das Leben ewig schön sein kann» 171 «Das, was man Tod nennt, kann mein Werk nicht abbrechen; denn mein Werk soll vollendet werden, und es kann in keiner Zeit vollendet werden, mithin ist meinem Daseyn keine Zeit bestimmt, -und ich bin ewig» 172 «Der Tod ist eine Selbsbesiegung —die, wie alle Selbstüberwindung, eine neue, leichtere Existenz verschafft» 174 «Leben ist der Anfang des Todes. Das Leben ist um des Todes willen. Der Tod ist Endigung und Anfang zugleich» 175 «Unser Leben ist absolut und abhängig zugleich. Wir sterben nur gewissermaßen. Unser Leben muß also zum Teil —Glied eines größern, gemeinschaftlichen Lebens sein» 176 «Was wir hier Tod nennen ist eine Folge des absoluten Lebens, des Himmels —daher die unaufhörliche Zerstörung alles unvollkommenen Lebens» 177 «Pflanzen sind gestorbene Steine» 178 «Mehrere Stoffe zusammen bilden organische Stoffe —Mehrere Kräfte zusammengenommen lebendige Kräfte —Mehrere Kontraktionen —Empfindungen —mehrere

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Sensationen Gedanken —mehrere Gedanken Ideen —etc. Mehrere Menschen —Genien. Mehrere Tiere —Menschen. Mehrere Pflanzen —Tiere. Mehrere Stoffe —Pflanzen. Mehrere Elemente —Stoffe» 179 «In der Physik hat man zeither die Phänomene stets aus dem Zusammenhange gerissen und sie nicht in ihre geselligen Verhältnisse verfolgt. Jedes Phänomen ist ein Glied einermehr unermeßlichen Kette —die alle Phänomene als Glieder begreift. DieKontinuum) Naturlehre muß nicht kapitelweise —fachweise behandelt werden —sie muß (ein eine Geschichte —ein organisches Gewächs —ein Baum werden —oder ein Tier —oder ein Mensch» 180 «Der Geisterwelt gehört das erste Kapitel in der Physik. Die Natur kann nicht stillstehend, sie kann nur fortgehend —zur Moralität —erklärt werden» 181 «Die Physik ist nichts, als die Lehre von der Phantasie» 183 «Jede Wissenschaft hat ihren Gott, der zugleich ihr Ziel ist. So lebt eigentlich die Mechanik vom Perpetuo mobili —und sucht zu gleicher Zeit als ihr höchtes Problem, ein Perpetuum mobile zu konstruieren. So ist ChemieDie mitPhilosophie dem Menstruo universali —und dem geistigen Stoffe, oder dem Stein derdieWeisen. sucht ein erstes und einziges Prinzip. Der Mathematiker die Quadratur des Zirkels und eine Prinzipalgleichung. Der Mensch —Gott. Der Mediziner ein Lebenselixier —eine Verjügungsessenz und vollkommenes Gefühl und Handhabung des Körpers. Der Politiker einen vollkommenen Staat —ewigen Frieden —freier Staat» 184 «Metaphysik und Astronomie sind Eine Wissenschaft. Die Sonne ist in der Astronomie was Gott in der Metaphysik ist. Freiheit und Unsterblichkeit sind wie Licht und Wärme. Gott, Freiheit und Unsterblichkeit werden einst die Basen der geistigen Physik eben so werden —wie Sonne, Licht und Wärme die Basen der irdischen Physik» 185entsteht, «Sie sin was kein beides Chymist, sonst würden Sie als wissen, durchist» echte Mischung ein Drittes zugleich, und mehr, beidesdaß einzeln 188 «Sollte der Galvanism etwas anders sein, als innres Licht. Spur der Empfindung im anorganischen Reiche. Die Steine und Stoffe sind das Höchste —der Mensch ist das eingentliche Chaos». 190 «Magie ist = Kunst, die Sinnenwelt willkürlich zu gebrauchen» 191 «Wunder, als widernatürliche Facta, sind amatematisch —aber es gibt kein Wunder in diesem Sinne, und was man so nennt, ist gerade durch Mathematik begreiflich, denn der Mathematik ist nichts wunderbar» 192 «Ein Kind ist weit klüger und weiser, als ein Erwachsener —das Kind muß durchaus ironiches Kind sein» 193 «Wunder stehn mit naturgesetzlichen Wirkungen in Wechsel —sie beschränken einander gegenseitig, und machen zusammen ein Ganzes aus. Sie sind vereinigt, indem sie sich gegenseitig aufheben. Kein Wunder ohne Naturbegebenheit und umgekehrt»

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195 «Wir müssen Magier zu werden suchen, um recht moralisch sein zu können. Je moralischer, desto harmonischer mit Gott —desto göttlicher —desto verbündeter mit Gott (…) Der moralische Sinn ist der Sinn für Dasein, ohne aüßre Affektion —der Sinn für Bund —der Sinn für das Höchste —der Sinn für Harmonie —der Sinn für freigewähltes, und erfundenes und dennoch gemeinschaftliches Leben —und Sein —der Sinn fürs Ding an sich —der echte Divinationssinn» 196 «In dem Augenblick, wo wir vollkommen moralisch sind, werden wir Wunder tun können» 199 «Die Welt ist ein Makroanthropos. Die Seele soll Geist —der Körper Welt werden. Die Welt ist noch nicht fertig —so wenig wie der Weltgeist» 200 «Die Welt wird Traum / der Traum wird Welt» 203 «[Der magischer Idealist] sucht eine Wunderbewegung —ein Wundersubjekt —dieser [der magischer Realist] ein Wunderobjekt, eine Wundergestalt. Beides sind logischeoffenbart, Krankheiten —Wanharten —in denen sich allerdings das Ideal auf eine doppelte Weise oder spiegelt —heilige —isolierte Wesen —die das höhere Licht wunderbar brechen —wahrhafte Propheten. So ist auch der Traum prophetisch —Karikatur einer wunderbaren Zukunft» 204 «Das Theater ist die tätige Reflexion der Menschen über sich selbst» 207 «Wenn ihr von einem großen Kunstwerke nur ein einzelnes Stück betrachtet, und in den einzelnen Teilen dieses Stückes wiederum ganz für sich schöne Umrisse und Verhältnisse wahrnehmt, die in diesem Stück geschlossen sind, und deren Regel sich aus ihm ganz übersehen läßt, wird euch dann nicht das Stück mehr ein Werk für sich zu sein scheinen, als ein Teil eines Werkes?» 209 «Sie muß streiten und verfolgen; denn insofern das einzelne wieder auf etwas Einzelnes und Endliches bezogen wird, kann freilich eins das andere zerstören durch sein Dasein; im Unendlichen aber steht alles Endliche ungestört nebeneinander, alles ist eins und alles ist wahr» 212 «Erzählungen, ohne Zusammenhang, jedoch mit Assoziation, wie Träume. Gedicht —bloß wohlklingend und voll schöner Worte —aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang —höchstens einzelne Strophen verständlich —sie müssen, wie lauter Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen sein. Höchstens kann wahre Poesie einen allegorischen Sinn im großen haben und eine indirekte Wirkung die Musik» 214 «Die vollendete Form der Wissenschaften muß poetisch sein. Jeder Satz muß einen selbständigen Charakter haben, ein selbstverständliches Individuum, Hülle eines witzigen Einfalls sein» 216 «Witz, als Prinzip der Verwandschaften, ist zugleich das Menstruum universale» 221 «Urbanität ist der Witz der harmonischen Universalität»

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222 «Poesie ist das echt absolut Reelle» 223 «Sollte Kälte würklich die Muskeln stärken —so müßte Witz und Scherz und Leichtsinn auch wohl die geistigen Muskeln stärken und erfrischen? Und so wäre die Vermischung des Lustigen und Ernsthaften —die Verwebung des Lächerlichen mit dem Heiligen vielleicht eine sehr wohltätige und heilsame Verbindung» 224 «Ist aller Witz Prinzip und Organ der Universalphilosophie, und alle Philosophie nichts andres als der Geist der Universalität, die Wissenschaft aller sich ewig mischenden und wieder trennenden Wissenschaften, eine logische Chemie: so ist der Wert und die Würde jenes absoluten, enthusiastischen, durch und durch materialen Witzes (…) unendlich» 225 «Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind ide größten Tendenzen des Zeitalters» 229 «Humor ist Resultat einer freien Vermischung des Bedingten und Unbedingten. Durch Humor wird das eigentümlich Bedingte allgemeinentsteht interessant, objektiven Wert. Wo Phantasie und Urteilskraft sich berühren, Witz und (…) erhält Witz zeigt ein gestörtes Gleichgewicht: er ist die Folge der Störung und zugleich das Mittel der Herstellung» 230 «Die Bezeichnung durch Töne und Striche ist eine wundernswürdige Abstraktion. Vier Buchstaben bezeichnen mir Gott —einige Striche eine Million Dinge. Wie leicht wird hier die Handhabung des Universi! Wie anschaulich die Konzentrizität der Geisterwelt! Die Sprachlehre ist die Dynamik des Geisterreichs! Ein Kommandowort bewegt Armeen —das Wort Freiheit —Nationen» 231 «Je universaler etwas ist —desto mannigfacherer Anwendungen —oder darstellender Variationen ist es fähig» 234 «Symbole sind mystische Fiktionen» 235 «Dadurch aber, daß wir die Bestandteile anzugeben wissen, die in ihrer Vereinigung die Schönheit hervorbringen, ist die Genesis derselben auf keine Weise noch erklärt; denn dazu würde erfordert, daß man jene Vereinigung selbst begriffe, die uns, wie überhaupt alle Wechselwirkung zwischen dem Endlichen und Unendlichen, unerforschlich bleibt. Die Vernunft stellt aus transcendentalen Gründen die Forderung auf, es soll eine Gemeinschaft zwischen Formtrieb und Stofftrieb, das heißt, ein Spieltrieb sein, weil nur die Einheit der Realität mit der Form, der Zufälligkeit mit der Nothwendigkeit, des Leidens mit der Freiheit den Begriff der Menschheit vollendet» 236 «Aller Sinn ist repräsentativ —simbolisch —ein Medium» 239 «Die Welt ist ein Universaltropus des Geistes —ein sysmbolisches Bild desselben» 240 «Alles, was wir erfahren ist eine Mitteilung. So ist die Welt in der Tat eine Mitteilung. —Offenbarung des Geistes. Die Zeit ist nicht mehr, wo der Geist Gottes verständ-

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lich war. Der Sinn der Welt ist verloren gegangen. Wir sind beim Buchstaben stehn geblieben. Wir haben das Erscheinende über der Erscheinung verloren» 241 «Jedes Symbol kann durch sein Symbolisiertes wieder symbolisiert werden —Gegensymbole. Es gibt aber auch Symbole der Symbole —Untersymbole. Auf Verwechselung des Symbol mit dem Symbolisierten —auf ihre Identisierung —auf den Glauben wahrhafte, vollständige Repräsentation —undder Relation des Bildes des Originalsan—der Erscheinung und der Substanz —auf Folgerung von und äußerer Ähnlichkeit —auf durchgängige innre Übereinstimmung und Zusammenhang —kurz auf Verwechselungen von Subjekt und Objekt beruht der ganze Aberglaube und Irrtum aller Zeiten, und Völker und Individuen». 242 «Die Einbildungkraft (…) ist nämlich sehr mächtig in Schaffung gleichsam einer andern Natur, aus dem Stoffe, den ihr die wirkliche gibt. Wir unterhalten uns mit ihr, wo uns die Erfahrung zu alltäglich vorkommt; bilden diese auch wohl um (…) nach Prinzipien, die höher hinauf in der Vernunft liegen» 243 «Der Dichter wagt es, Vernunftideen von unsichtbaren Wesen, das Reich der Seligen, das Höllenreich, die Ewigkeit, die Schöpfung u.d.gl. zu versinnlichen; oder auch das, was zwar in der Erfahrung den Tod, den und allehinaus, Laster, imgleichen dieBeispiele Liebe, den Ruhm u.d.gl.findet, über z. dieB. Schranken derNeid Erfahrung vermittelst einer Einbildungskraft, die dem Vernunft-Vorspiele in Erscheinung eines Größten nacheifert, in einer Vollständigkeit sinnlich zu machen, fur die sich in der Natur kein Beispiel findet; und es ist eigentlich die Dichtungsart, in welcher sich das Vermögen ästhetischer Ideen in seinem ganzen Maße zeigen kann» 245 «Frei sein ist die Tendenz des Ich —die Fähigkeit, frei zu sein, ist die produktive Einbildungskraft» 246 «Wer sucht, wird zweifeln. Das Genie sagt aber so dreist und sicher, was es in sich vorgehn sieht weil es nicht in seiner Darstellung und also auch die Darstellung nicht [in] ihm befangen sondern Betrachtung das Betrachtete frei zusammenzustimmen, zu Einemist, Werke frei seine sich zu vereinigenund scheinen. Wenn wir von der Außenwelt sprechen, wenn wir wirkliche Gegenstände schildern, so verfahren wir, wie das Genie. So ist also das Genie, das Vermögen von eingebildeten Gegenständen, wie von wirklichen zu handeln» 250 «Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den ursprünglichen Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualitative Potenzierung. Das niedre Selbst wird mit einem bessern Selbst in dieser Operation identifiziert. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es» 253 «Der Tod ist das romantisierende Prinzip unsers Lebens. (…) Durch den Tod wird das Leben verstärkt» 254 «Negation kann man im Deutschen am besten mit dem Worte —Gegen ausdrücken. Alle Position ist aber Negation et vice versa —Folglich kann man allein allem das Gegen anhängen»

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255 «Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie (…) Die romantische Poesie ist unter den Künsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Poesie ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. (…) Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist (…) In einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein» 256 «Alles Nationale, Temporelle, Lokale, Individuelle läßt sich universalisieren, und so kanonisieren und allgemein machen. Christus ist ein so veredelter Landsmann. Dieses individuelle Kolorit des Universellen ist sein romantisierendes Element. So ist jeder National- und selbst der persönliche Gott ein romantisiertes Universum. Die Persönlichkeit ist das romantische Element des Ichs» 257 «Worin eigentlich das Wesen der Poesie bestehe, läßt sich schlechthin nicht bestimmen. Es ist unendlich zusammengesetzt und doch einfach. Schön, romantisch, harmonisch sind nur Teilausdrücke des Poetischen» 258 «Absolutisierung —Universalisierung —Klassifikation des individuellen Moments, der individuellen Situation etc. ist das eigentliche Wesen des Romantisierens» 259 «Nichts ist poetischer, als was man gewöhnlich Welt und Schicksal nennt —wir leben in einem kolossalen (im großen und kleinen) Roman» 272 «Das Ziel des Menschen ist nicht die goldene Zeit —er soll ewig existieren und ein schön geordnetes Individuum sein und verharren —dies ist die Tendenz seiner Natur» 273 «Dieses Gleichgewicht bleibt aber immer nur Idee, die von der Wirklichkeit nie ganz erreicht werden kann» 274 «Es liegt im Begriff des Menschen, dass sein letzes Ziel unerreichbar, sein Weg zu demselben unendlich seyn muss. Mithin ist es nicht die Bestimmung des Menschen, dieses Ziel zu erreichen. Aber er kann und soll diesem Ziele immer näher kommen; und daher ist die Annäherung ins unendliche zu diesem Ziele seine wahre Bestimmung als Mensch, d.i. als vernünftiges, aber endliches, als sinnliches, aber freies Wesen» 275 «Kunst ist Ausbildung unsrer Wirksamkeit —Wollen auf eine bestimmte Art —einer Idee gemäß —Wirken und wollen sind hier eins» 276 «Über die Menschheit. Ihre reine, vollständige Ausbildung muß erst zur Kunst des Individui werden —und von da erst in die großen Völkermassen und dann in die Gattung übergehn» 286 «Die Poesie heilt die Wunden, die der Verstand schlägt» 287 «Unermeßlich und unerschöpflich ist die Welt der Poesie wie der Reichtum der belebenden Natur an Gewächsen, Tieren und Bildungen jeglicher Art, Gestalt und Farbe»

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288 «Die vollendete Form der Wissenschaften muß poetisch sein» 289 «Dichten ist zeugen. Alles Gedichtete muß ein lebendiges Individuum sein. Welche unerschöpfliche Menge von Materialien zu neuen Individuellen Kombinationen liegt nicht umher! Wer einmal dieses Geheimnis erraten hat —der hat nichts mehr nötig, als den Entschluß, der unendlichen Mannigfaltigkeit, und ihrem bloßen Genusse zu entsagen und irgendwo anzufangen —aber dieser Entschluß kostet das freie Gefühl einer unendlichen Welt —und fodert die Beschränkung auf eine einzelne Erscheinung derselben» 290 «Wir gelangen also nur durch Schranken zur Realität, nur durch Negation oder Ausschließung zur Position oder wirklichen Setzung» 292 «Die romantische Poesie ist unter den Künsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Poesie ist nochsein im kann. Werden; dasallein ist ihristeigentliches siefrei ewig vollendet (…)jaSie unendlich, Wesen, wie sie daß allein ist nur (…)werden, In einemnie gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein» 293 «Poesie ist die große Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit. Der Poet ist also der transzendentale Arzt. Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel —mit Lust und Unlust —Irrtum und Wahrheit —Gesundheit und Krankheit —sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke —der Erhebung des Menschen über sich selbst» 294 «Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rethotik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen» 296 «Das Genie überhaupt ist poetisch. Wo das Genie gewirkt hat —hat es poetisch gewirkt. Der echt moralische Mensch ist Dichter» 298 «Die Naturpoesie ist wohl der eigentliche Gegenstand der Kunstpoesie —und die Äußerlichkeiten der poetischen Rede scheinen sonderbare Formeln ähnlicher Verhältnisse, sinnbildliche Zeichen des Poetischen an den Erscheinungen zu seyn» 299 «Die Poesie ist das echt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer» 300 «Die Poesie ist nämlich, wie die Philosophie, eine harmonische Stimmung unsers Gemüts, wo sich alles verschönert, wo jedes Ding seine gehörige Ansicht —alles seine passende Begleitung und Umgebung findet»

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301 «Die Poesie ist der Held der Philosophie. Die Philosophie erhebt die Poesie zum Grundsatz. Sie lehrt uns den Wert der Poesie kennen. Philosophie ist die Theorie der Poesie. Sie zeigt uns was die Poesie sei, daß sie eins und alles sei» 302 «Es gibt eine Poesie, deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte. Sie beginnt als Satire mit der absoluten Verschiedenheit des Idealen und Realen, schwebt als Elegie in der Mitte, und endigt als Idylle mit der absoluten Identität beider» 303 «Es ist höchstbegreiflich warum am Ende alles Poesie wird —wird nicht die Welt am Ende, Gemüt?» 304 «Poesie ist Darstellung des Gemüts —der innern Welt in ihrer Gesamtheit» 305 «Deutlich wird etwas nur durch Repräsentation. Man versteht eine Sache am leichtesten, wenn man sie repräsentiert sieht. So versteht man das Ich nur insofern es vom Selbstverständnis Nicht Ich repräsentiert wird. Das Nicht das Symbol des Ich, nur undinsofern dient nur zum des Ich. So versteht manIch dasistNicht Ich umgekehrt, es vom Ich repräsentiert wird, und dieses sein Symbol wird» 307 «Wie der Maler mit ganz andern Augen, als der gemeine Mensch die sichtbaren Gegenstände sieht —so erfährt auch der Dichter die Begebenheiten der äußren und innern Welt auf eine sehr verschiedne Weise vom gewöhnlichen Menschen (…) Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich —auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen. Dem Maler scheint die sichtbare Natur überall vorzuarbeiten —durchaus sein unerreichbares Muster zu sein —eigentlich ist aber die Kunst des Malers so unabhängig, so ganz a priori entstanden, als die Kunst des Musikers. Der Maler bedient sich nur einer unendlich schwereren Zeichensprache, als der Musiker (…) Fast jeder Mensch ist im geringem Grad schon Künstler —er sieht in der Tat heraus und nicht herein —er fühlt heraus und nicht herein» 309 «Die Poesie ist nämlich, wie die Philosophie, eine harmonische Stimmung unsers Gemüts, wo sich alles verschönert, wo jedes Ding seine gehörige Ansicht —alles seine passende Begleitung und Umgebung findet» 311 «der Künstler, der Werkzeug und Genie zugleich ist» 312 «Die vollendete Form der Wissenschaften muß poetisch sein» 316 «Da die ganze Metaphysik künftig in die Moral fällt…» 317 «Wir müssen also über den Staat hinaus!» 321 «Die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit (…) Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft (…) ein ästhetischer Akt ist»

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323 «Die Poesie bekommt dadurch eine höhere Würde, sie wird am Ende wieder, was sie am Anfang war» 324 «Monotheismus der Vernunft und des Herzens, Polytheismus der Einbildungskraft und der Kunst, dies ist´s, was wir bedürfen» 325 «…die menschliche Natur und warf sie in ihrem herrlichen Gotteskreis vergrößert auseinander, aber nicht dadurch, daß sie sie in Stücken riß, sondern dadurch, daß sie sie verschiedentlich mischte, denn die ganze Menschheit fehlte in keinem einzigen Gott» 328 «Es ist nicht genug das Einzelne, Besondere zu universalisieren —sondern man muß auch das Universum zu universalisieren streben» 329 «Ein Ideal ist zugleich Idee und Faktum. Haben die Ideale für den Denker nicht so viel Individualität wie die Götter des Altertums für den Künstler, so ist alle Beschäftigung mit Ideen nichts als ein langweiliges und mühsames Würfelspiel mit hohlen Formeln» 330 «Die Geschichte muß immer unvollständig bleiben. (…) Der Roman ist gleichsam die freie Geschichte —gleichsam die Mythologie der Geschichte. (Mythologie hier in meinem Sinn, als freie poetische Erfindung, die die Wirklichkeit sehr mannigfach symbolisiert etc. Sollte nicht eine Naturmythologie möglich sein?» 332 «Gott will Götter» 335 «die Menschheit wäre nicht Menschheit —wenn nicht ein tausendjähriges Reich kommen müßte. Das Prinzip ist in jeder Kleinigkeit des Alltagslebens —in allem sichtbar (…) Die Kunst muß über die rohe Masse triumphieren» 336 «Die höchste Schönheit, ja die höchste Ordnung ist denn nur die des Chaos, nämlich eines solchen, welches nur auf die Berührung der Liebe wartet, um sich zu einer harmonischen Welt zu entfalten, eines solchen wie es auch die alte Mythologie und Poesie war. Denn Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich» 340 «Durch das freiwillige Entsagen des Absoluten entsteht die unendliche freie Tätigkeit in uns —das einzig mögliche Absolute, was uns gegeben werden kann und was wir nur durch unsre Unvermögenheit ein Absolutes zu erreichen und zu erkennen, finden. Dies uns gegebne Ansolute läßt sich nur negativ erkennen, indem wir handeln und finden, daß durch kein Handeln das erreicht wird, was wir suchen» 341 «Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge» 343 «Wird dieser Zustand als idealisch gedacht —in welcher absicht er unerreichbar ist, wie alles Idealische-, so ist er das goldene Zeitalter des Sinnengenusses ohne körperliche Arbeit, den die alten Dichter beschreiben. Vor uns also liegt, was Rousseau unter dem Namen des Naturstandes, und jene Dichter unter der Bennenung des goldenen Zeitalters, hinter uns setzen. (Es ist —im Vorbeigehen sei dies erinnert- überhaupt eine besonders in der Vorwelt häufig vorkommene Erscheinung, dass das, was wir werden sollen,

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geschieldert wird, als etwas, das wir schon gewesen sind, und dass das, was wir zu erreichen haben, vorgestellt wird als etwas Verlorenes» 352 «Der dichtende Philosoph, der philosophierende Dichter ist ein Prophet» 353 «Dichter und Priester waren im Anfang eins —und nur spätere Zeiten habe sie getrennt. Der echte Dichter ist aber immer Priester» 355 «Bei den Alten war die Religion schon gewissermaßen das, was sie bei uns werden soll —praktische Poesie» 356 «So muß er jedem Ausfluge seines Geistes ins Unendliche den Eindruck, den es ihm gegeben hat, hinstellen außer sich, als einen mittleibaren Gegenstand in Bildern oder Worten, um ihn selbst aufs neue in eine andere Gestalt und in eine endliche Größe verwandelt zu genießen, und er muß also auch unwillkürlich und gleichsam begeistert (…) das, was ihm begegnet ist, für andere darstellen als Dichter oder Seher, als Redner oder als Künstler. Ein solcher ist ein wahrer Priester des Höchsten» 357 «Der echt moralische Mensch ist Dichter» 358 «Poesie ist die große Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit. Der Poet ist also der transzendentale Arzt. Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel —mit Lust und Unlust —Irrtum und Wahrheit —Gesundheit und Krankheit —sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke —der Erhebung des Menschen über sich selbst» 359 «Der erste Schritt wird Blick nach innen (…) wer hier stehn bleibt gerät nur halb. Der zweite Schritt muß wirksamer Blick nach außen —selbsttätige, gehaltne Beobachtung der Außenwelt sein (…) Der Darsteller mus alles darstellen können und wollen» 362 «Der erste Mensch ist der erste Geisterseher. Ihm erscheint alles, als Geist. Was sind Kinder anders, als erste Menschen? Der frische Blick des Kindes ist überschwenglicher, als die Ahndung des entschiedensten Sehers» 365 «Die Geschichte muß immer unvollendet bleiben» 366 «Die mannigfaltigen Anlagen im Menschen zu entwickeln, war kein anderes Mittel, als sie einander entgegen zu setzen. Dieser Antagonism der Kräfte ist das große Instrument der Kultur, aber auch nur das Instrument; denn so lange derselbe dauert, ist man erst auf dem Wege zu dieser». 367 «Man kann sich für eine Konstitution nur, wie für einen Buchstaben interessieren» 372 «mystische Souverän» 373 «Der echte König wird Republik, die echte Republik König sein»

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374 «die Vortrefflichkeit der repräsentativen Demokratie ist doch unleugbar» 375 «das Werk der Noth in ein Werk seiner freyen Wahl umzuschaffen, und die physische Nothwendigkeit zu einer moralischen zu erheben» 376 «Hebt also die Vernunft den Naturstaat auf, wie sie nothwendig muß, wenn sie den ihrigen an die Stelle setzen will, so wagt sie den physischen und wirklichen Menschen an den problematischen sittlichen, so wagt sie die Existenz der Gesellschaft an ein bloß mögliches (wenn gleich moralisch nothwendiges) Ideal von Gesellschaft. Sie nimmt dem Menschen etwas, das er wirklich besitzt, und ohne welches er nichts besitzt, und weist ihn dafür an etwas an, das er besitzen könnte und sollte» 377 «um der Würde des Menschen willen seine Existenz nicht in Gefahr gerathen darf». 378 «Bey Aufstellung eines moralischen Staats wird auf das Sittengesetz als auf eine wirkende Kraft gerechnet, und der freie Wille wird in Reich hängt. der Ursachen gezogen, wo alles mit strenger Nothwendigkeit und Stetigkeit andas einander Wir wissen aber, daß die Bestimmungen des menschlichen Willens immer zufällig bleiben, und daß nur bei dem absoluten Wesen die physische Nothwendigkeit mit der moralischen zusammenfällt. Wenn also auf das sittliche Betragen des Menschen wie auf natürliche Erfolge gerechnet werden soll, so muß es Natur sein, und er muß schon durch seine Triebe zu einem solchen Verfahren geführt werden, als nur immer ein sittlicher Charakter zur Folge haben kann. Der Wille des Menschen steht aber vollkommen frei zwischen Pflicht und Neigung, und in dieses Majestätsrecht seiner Person kann und darf keine physische Nöthigung greifen. Soll er also dieses Vermögen der Wahl beibehalten und nichts desto weniger ein zuverlässiges Glied in der Causalverknüpfung der Kräfte sein, so kann dies nur dadurch bewerkstelligt werden, daß die Wirkungen jener beiden Triebfedern im Reich der Erscheinungen vollkommen gleich ausfallen und, bei aller Verschiedenheit in der Form, die Materie seines Wollens dieselbe bleibt, daß also seine Triebe mit seiner Vernunft übereinstimmend genug sind, um zu einer universellen Gesetzgebung zu taugen». 380 «Als irdische Wesen streben wir nach geistiger Ausbildung —nach Geist überhaupt. Als außerirdische, geistige Wesen, nach irdischer Ausbildung —nach Körper überhaupt. Nur durch die Sittlichkeit gelangen wir beide zu unsern Zwecken» 381 «Wenn also die Vernunft in die physische Gesellschaft ihre moralische Einheit bringt, so darf sie die Mannigfaltigkeit der Natur nicht verletzen. Wenn die Natur in dem moralischen Bau der Gesellschaft ihre Mannigfaltigkeit zu behaupten strebt, so darf der moralischen Einheit dadurch kein Abbruch geschehen; gleich weit von Einförmigkeit und Verwirrung ruht die siegende Form. Totalität des Charakters muß also bei dem Volke gefunden werden, welches fähig und würdig sein soll, den Staat der Noth mit dem Staat der Freiheit zu vertauschen» 383 «die Vorstellungen der Vorzeit ziehn uns zum Sterben —zum Verfliegen an —die Vorstellunger der Zukunft —treiben uns zum Beleben —zum Verkörpern, zur assimilie-

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renden Wirksamkeit. Daher ist alle Erinnerun, wehmütig —alle Ahndung, freudig. Jene mäßigt die allzugroße Lebhaftigkeit —diese erhebt ein zu schwaches Leben» 385 «Der Historiker ist ein rückwärts gekehrter Prophet» 386 «Die Erhebung ist das vortrefflichste Mittel, was ich kenne, um auf einmal aus fatalen Collisionen zu kommen. So z.B. die allgemeine Erhebung in Adelstand —die Erhebung aller Menschen zu Genies —die Erhebung aller Phaenomene im Wunderstand —der Materie zu Geist —des Menschen zu Gott aller Zeit zur goldnen Zeit» 387 «Der revolutionäre Wunsch, das Reich Gottes zu realisieren, ist der elastische Punkt der progressiven Bildung, und der Anfang der modernen Geschichte» 388 «Mit der Zeit muß die Geschichte Märchen werden» 389 «Der echte Märchendichter ist ein Seher der Zukunft» 391 «indem der Mensch das auf Gegenwärtige ist diebeschränkt. ganze unendliche Möglichkeit seiner Bestimmungen diese einzigeempfindet, Art des Daseins Wo also dieser Trieb anschließend wirkt, da ist nothwendig die höchste Begrenzung vorhanden» 392 «Wir sind nicht mehr Individuen, sondern Gattung. das Urtheil aller Geister ist durch das unsrige ausgesprochen, die Wahl aller Herzen ist repräsentirt durch unsre That» 393 «Gäbe es aber Fälle, wo er diese doppelte Erfahrung zugleich machte, wo er sich zugleich seiner Freiheit bewusst würde und sein Dasein empfände, wo er sich zugleich als Materie fühlte und als Geist kennen lernte, so hätte er in diesen Fällen, und schlechterdings nur in diesen, eine vollständige Anschauung seiner Menschheit, und der Gegenstand, der diese Anschauung ihm verschaffte, würde ihm zu einem Symbol seiner ausgeführten Bestimmung, folglich (weil diese nur in der Allheit der Zeit zu erreichen ist) zu einer Darstellung des Unendlichen dienen» 394 «Alles ist Sammenkorn» 395 «Das wird die goldne Zeit sein, wenn alle Worte —Figurenworte —Mythen —und alle Figuren —Sprachfiguren —Hieroglyphen sein werden —wenn man Figuren sprechen und schreiben —und Worte vollkommen plastisieren, und musizieren lernt» 400 «Absolute Abstraktion —Annihilation des Jetzigen —Apotheose der Zukunft, dieser eigentlichen bessern Welt, dies ist der Kern der Geheiße des Christentums» / «Du trankst aus der Quelle der Durstigen —Du bist nun unersättlich» 402 «Es können goldne Zeiten erscheinen —aber sie bringen nicht das Ende der Dinge —das Ziel des Menschen ist nicht die goldne Zeit —er soll ewig existieren und ein schön geordnetes Individuum sein und verharren»

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403 «(…) Ideale in der wirklichen Welt sich nicht darstellen lassen (…) Wir behaupten nur, dass nach ihnen die Wirklichkeit beurtheilt, und von denen, die dazu Kraft in sich fühlen, modificirt werden müsse» 404 «Diese Heiligkeit des Willens ist gleichwohl eine praktische Idee, welche notwendig zum Urbilde dienen muß, welchem sich ins Unendliche zu nähern das einzige ist, was allen endlichen vernünftigen Wesen zusteht (…) von welchem ins Unendliche gehenden Progressus seiner Maximen und Unwandelbarkeit derselben zum beständigen Fortschreiten sicher zu sein, d.i. Tugend, das Höchste ist, was endliche praktische Vernunft bewirken kann, die selbst wiederum wenigstens als natürlich erworbenes Vermögen nie vollendet sein kann, weil die Sicherheit in solchem Falle niemals aposiktische Gewißheit wird, und als Überredung sehr gefährlich ist» 405 «wenn die Erziehung zur Vernunft vollendet sein wird» 408 «Das willkürlichste Vorurteil ist, daß dem Menschen das Vermögen außer sich zu sein, mit Bewußtsein jenseits der Sinne zu sein, versagt sei. Der Mensch vermag in jedem Augenblick ein(…) übersinnliches Wesen zuistsein. wäre er nichteinWeltbürger —er wäre ein Tier. Für den Schwachen das Ohne Faktumdies dieses Moments Glaubensartikel (…) Dieses Vermögen ist ebenfalls krankheitsfähig, die entweder Überfluß am Sinn und Mangel an Verstand —oder Überfluß an Verstand und Mangel an Sinn bezeichnet» 409 «Absolute Abstraktion —Annihilation des Jetzigen —Apotheose der Zukunft, dieser eigentlichen bessern Welt, dies ist der Kern der Geheiße des Christentums» / «Du trankst aus der Quelle der Durstigen —Du bist nun unersättlich» 410 «Das wunderbarste, das ewige Phänomen, ist das eigene Dasein. Das größte Geheimnis ist der Mensch sich selbst —die Auflösung dieser unendlichen Aufgabe, in der Tat, ist die Weltgeschichte —die Geschichte der Philosophie (…) enthält die Versuche der idealen Auflösung dieses idealen Problems —dieser gedachten Idee» 411 «die Religion des sinnlichen Weltalls» 414 «(…) daß es auch die größte Verachtung gegen die Religion beweiset, sie in ein anderes Gebiet verpflanzen zu wollen, daß sie da diene und arbeite» 415 «Die Moral geht vom Bewußtsein der Freiheit aus, deren Reich will sie ins Unendliche erweitern, und ihr alles unterwürfig machen; die Religion atmet da, wo die Freiheit selbst schon wieder Natur geworden ist» 416 «Schleiermacher hat Eine Art von Liebe, von Religion verkündigt —eine Kunstreligion —beinah eine Religion wie die des Künstlers, der die Schönheit und das Ideal verehrt» 417 «Der Sinn für die Poesie hat viel mit dem Sinn für Mystizism gemein. Er ist der Sinn für das Eigentümliche, Personelle, Unbekannte, Geheimnisvolle, zu Offenbarende. (…) Er stellt das Undarstellbare dar. Er sieht das Unsichtbare, fühlt das Unfühlbare»

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419 «Alles Anschauen gehet aus von einem Einfluß des Angeschaueten auf den Aufschauenden, von einem ursprünglichen und unabhängigen Handeln des ersteren, welches dann von dem letzteren seiner Natur gemäß aufgenommen, zusammengefaß und begriffen wird» 423 «Es waren schöne glänzende Zeiten, wo Europa ein christliches Land war, wo Eine Christenheit diesen menschlich gestalteten Weltteil bewohnte; Ein großes gemeinschaftliches Interesse verband die entlegensten Provinzen dieses weiten geistlichen Reichs. (…) Wie heiter konnte jedermann sein irdisches Tagewerk vollbringen, da ihm durch diese heilige Menschen eine sichere Zukunft bereitet, und jeder Fehltritt durch sie vergeben» 426 «Noch war die Menschheit für dieses herrliche Reich nicht reif, nicht gebildet genug» 427 «vermischt —getrennt —vereinigt» 428sie«Ursprünglich ist Wissen und Tun vermischt —dannaber trennen sich undsein» am Ziel sollen wieder vereinigt, und kooperierend, harmonisch, nichtsievermischt 432 «Die Philosophie ist von Grund aus anthihistorisch. Sie geht vom Zukünftigen, und Notwendigen nach dem Wirklichen —Sie ist die Wissenschaft des allgemeinen DivinationsSinns. Sie erklärt die Vergangenheit aus der Zukunft, welches bey der Geschichte umgekehrt der Fall ist» 433 «Mir Recht widersetzte sich das weise Oberhaupt der Kirche, frechen Ausbildungen menschlicher Anlagen auf Kosten des heiligen Sinns, und unzeitigen gefährlichen Entdeckungen im Gebiete des Wissens. So wehrte er den kühnen Denkern öffentlich zu behaupten, daß die Erde ein unbedeutender Wandelstern sei, denn er wußte wohl, das die Menschen mit der Achtung für ihren Wohnsitz und ihr irdisches Vaterland, auch die Achtung vor der himmlischen Heimat und ihrem Geschlecht verlieren, und das eingeschränkte Wissen dem unendlichen Glauben vorziehn und sich gewöhnen würden alles Große und Wunderwürdige zu verachten, und als tote Gesetzwirkungen zu betrachten» 436 «Das waren die schönen wesentlichen Züge der echt katholischen oder echt christlichen Zeiten. Noch war die Menschheit für dieses herrliche Reich nicht reif, nicht gebildet genug» 437 «In der Vergessenheit ihres eigentlichen Amts, die Ersten unter den Menschen an Geist, Einsicht und Bildung zu sein, waren ihnen die niedrigen Begierden zu Kopf gewachsen, und die Gemeinheit und Niedrigkeit ihrer Denkungsart wurde durch ihre Kleidung und ihren Beruf noch widerlicher. So fielen Achtung und Zutrauen, die Stützen dieses und jedes Reichs, allmählich weg, und damit war jene Zukunft vernichtet, und die eigentliche Herrschaft Roms hatte lange vor der gewaltsamen Insurrektion stillschweigend aufgehört»

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438 «Daher zeigt uns auch die Geschichte des Protestantismus keine herrlichen großen Erscheinungen des Überirdischen mehr, nur dein Anfang glänzt durch ein vorübergehendes Feuer des Himmels, bald nachher ist schon die Vertrockung des heiligen Sinns bemerklich» 439 «Das Resultat der modernen Denkungsart nannte man Philosophie und rechnete alles dazu was dem Alten entgegen wa, vorzüglich also jeden Einfall gegen die Religion. Der anfängliche Personalhaß gegen den katholischen Glauben ging allmählich in Haß gegen die Bibel, gegen den christlichen Glauben und endlich gar gegen die Religion über. Noch mehr —der Religion-Haß dehnte sich sehr natürlich und folgerecht auf alle Gegestände des Enthusiasmus aus, verketzerte Phantasie und Gefühl, Sittlichkeit und Kunstliebe, Zukunft und Vorzeit, setzte den Menschen in der Reihe der Naturwesen mit Not obenan, und machte die unendliche schöpferische Musik des Weltalls zum einförmigen Klappern einer ungeheueren Mühle, die vom Strom des Zufalls getrieben und auf ihm schwimmend, eine Mühle an sich, ohne Baumeister und Mühler und eigentlich ein echtes Perpetuum mobile, eine sich selbst mahlende Mühle sei» 440 «Was nicht die Vollendungvergänglich erreicht, wird sie beiwas einem künftigen Versuch erreichen, oderjetzt bei einem abermaligen; ist nichts die Geschichte ergrifft, aus unzähligen Verwandlungen geht es in immer reicheren Gestalten erneuet wieder hervor» 443 «die Vorstellungen der Vorzeit ziehn uns zum Sterben —zum Verfliegen an —die Vorstellunger der Zukunft —treiben uns zum Beleben —zum Verkörpern, zur assimilierenden Wirksamkeit. Daher ist alle Erinnerun, wehmütig —alle Ahndung, freudig. Jene mäßigt die allzugroße Lebhaftigkeit —diese erhebt ein zu schwaches Leben» 444 «Daß die Zeit der Auferstehung gekommen ist, und grade die Begebenheiten, die gegen ihre Belebung gerichtet zu sein schienen und ihren Untergang zu vollenden drohten, die günstigsten Zeichen ihrer Regeneration geworden sind, dieses kann einem historischen Gemüte gar nicht zweifelhaft bleiben. Wahrhafte Anarchie ist das Zeugungselement der Religion. Aus der Vernichtung alles Positive hebt sie ihr glorreiches Haupt als neue Weltstifterin empor» 445 «Der revolutionäre Wunsch, das Reich Gottes zu realisieren, ist der elastische Punkt der progressiven Bildung, und der Anfang der modernen Geschichte» 450 «Mit ihm bin ich erst Mensch geworden / Das Schicksal wird verklärt durch ihn» 451 «Wir irrten in der Nacht wie Blinde» 452 «Ein jedes Werk schien un Verbrechen» 453 «Der Mensch ein Götterfeind zu sein» 454 «Nun sahn wir erst den Himmel offen, / Als unser altes Vaterland» 455 «Und so laßt im vollem Gottes-Garten, / Treu uns jede Knosp und Blüte warten»

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456 «Wer in das Bild vergangner Zeiten / Wie tief in einen Abgrund sieht» 457 «Wenn Gott Mensch werden konnte, kann er auch Stein, Pflanze, Tier und Element werden, und vielleicht giebt es auf diese Art eine fortährende Erlösung in der Natur» 459 «Er lebt, und wird nun bei uns sein, / Wenn alles uns verläßt! / Und so soll dieser Tag uns sein / Ein Weltverjüngungsfest» 461 «Wo bleibst du Trost der ganzen Welt?» 466 «Denn ich bin Dein und Mein —du hast die Nacht mir zum Leben verkündet —mich zum Menschen gemacht» 467 «Der Traum ist oft so bedeutend und prophetisch, weil er Naturseelenwirckung ist —und also auf Associationsordnung beruht —Er ist, wie die Poesie bedeutend —aber auch darum unregelmäßig bedeutend —durchaus frey» 469 «Muß immer der Morgen wiederkommen? Endet die des Irdischen Gewalt? (…) Zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft» 471 «Warhlich ich war, eh du warst» 473 «Die fühlen dich nicht in der goldnen Flut der Trauben —in des Mandelbaums Wunderöl, und dem braunen Safte des Mohns, Sie wissen nicht, daß du es bist der des zarten Mädchens Busen umschwebt und zum Himmel den Schoß macht —ahnden nicht, daß aus alten Geschichten du himmelöffnend engegentrittst» 474 «Sophie ist das Heilige, Unbekannte. Das Licht und Schattenreich leben durcheinander» 475 «Wer oben stand auf dem Grenzgebürge der Welt, und hinüberersah in das neue Land, in der Nacht Vohnsitz —wahrlich der kehrt nicht in das Treiben der Welt zurück, in das Land, wo das Licht in ewiger Unruh hauset» 476 «Zerbrochen war die Woge des Genusses / Am Felsen des unendlichen Verdrusses» 477 «Die Götter verschwanden mit ihrem Gefolge —Einsam und leblos stand die Natur» 479 «Die Nacht ward der Offenbarungen mächtiger Schoß —in ihn kehrten die Götter zurück» 480 «Getrost, das Leben schreitet / Zum ewgen Leben (…) Die Lieb ist frei gegeben, / Und keine Trennung mehr»

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481 «Im Tode ward das ewge Leben kund, / Du bist der Tod und machst uns erst gesund» 482 «Gelobt sei uns die ewge Nacht, / Gelobt ser ewge Schlummer» 483 «In dieser Zeitlichkeit wird nie / Der heiße Durst gestillet» 484 «Ein Traum bricht unsre Banden los / Und senkt uns in des Vaters Schoß» 485 «Der Historiker, der Philosoph und der Künstler der zukünftigen Welt ist hier einheimisch —er bildet sich hier und er lebt für diese Welt» 486 «Luthers Idee der Versöhnung und des Verdienstes Xsti. Begriff eines Evangelii. Läßt sich nicht die Verfertigung mehrerer Evangelien denken? Muß es durchaus historisch seyn? Oder ist die Geschichte nur Vehikel? Nicht auch ein Evangelium der Zukunft? Vereinigung mit Tieck und Schlegel und Schleiermacher zu diesem Behuf» «Dertodter, Heiligeirrdischer, Geist ist mehr, als die Bibel. Er soll unser Lehrer des Xstenthums seyn487 —nicht zweydeutiger Buchstabe» 489 «Noch ist keine Religion» 492 «Züge der echt katholischen oder echt christlichen Zeiten» 493 «Das alte Papsttum liegt im Grabe, und Rom ist zum zweitenmal eine Ruine geworden» 496 «Die katholische Religion ist weit sichtbarer —verwebter und familiärer, als die protestantische. Außer den Kirchtürmer und der geitlichen Kleidung —die doch schon sehr temporalisiert —sieht man nichts davon» 497 «Für den vollkommenen Christen (…) müßte wohl alles Mittler sein» 498 «Das wissenschaftliche Ideal des Christianismus ist eien Charakteristik der Gottheit mit unendlich vielen Variationen» 499 «Gott selbst ist nur durch Repräsentation verständlich» 501 «Nichts ist zur wahren Religiosität unentbehrlicher, als ein Mittelglied —das uns mit der Gottheit verbindet. Unmittelbar kann der Mensch schlechterdings nicht mir derselben in Verhältnis stehn. In der Wahl dieses Mittelglieds muß der Mensch durchaus frei sein» 503 «Der Religion-Haß dehnte sich sehr natürlich und folgerecht auf alle Gegenstände des Enthusiasmus aus, verketzerte Phantasie und Gefühl, Sittlichkeit und Kunstliebe, Zukunft und Vorzeit, setzte den Menschen in der Reihe der Naturwesen mit Not obenan, und machte die unendlich schöpferische Musik des Weltalls zum einförmigen Klappern einer ungeheuren Mühle, die vom Strom des Zufalls getrieben und auf ihm schwimmend, eine Mühle an sich, ohne Baumeister und Müller und eigentlich ein echtes

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Perpetuum mobile, eine sich selbst mahlende Mühle sei. (…) Die Mitglieder waren rastlos beschäftigt, die Natur, den Erdboden, die menschlichen Seelen und die Wissenschaften von der Poesie zu säubern, -jede Spur des Heiligen zu vertilgen, das Andenken an alle erhebende Vorfälle» 505 «Unser ganzes Leben ist Gottesdienst» 506 «Es gibt nur Einen Tempel in der Welt und das ist der menschliche Körper. Nichts ist heiliger, als diese hohe Gestalt. Das Bücken vor Menschen ist eine Huldigung dieser Offenbarung im Fleisch. (…) Man berührt den Himmel, wenn man einen Menschenleib betastet» 508 «Das Vorgefühl der Mutterschaft —die Ahndung einer künftigen Welt, die in ihr schlummert, und sich aus ihr entwilckeln soll» 509 «Alles Vollendete spricht sich nicht allein —es spricht eine ganze (mit)verwandte Welt aus. Daher schwebt um das Vollendete jeder Art der Schleyer der ewigen Jungfrau —den sie leiseste Berührung in magischen Duft auflößt, zum Wolkenwagen des Sehers wird. (…) Sie ist der Himmel, das Fernrohr —und der Fixstern zugleich —und mithin eine ächte Offenbarung einer höheren Welt»

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BIBLIOGRAFÍA

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AGRADECIMIENTOS

Quiero dar las gracias, en primer lugar, a Javier Hernández-Pacheco, que me hizo ver la unidad y belleza de la tradición filosófica, y me descubrió el espíritu del romanticismo. Por su confianza en mí, su humanidad y su maestría. A mis profesores de la Universidad de Sevilla que, además de insustituibles maestros, han sido para mí un apoyo constante: especialmente a Juan Arana, por su disposición y amabilidad; a José María Prieto, la persona más sabia que conozco; a Manuel Barrios, de quien tanto he aprendido sobre los comienzos del Idealismo Alemán. Al profesor Günther Pöltner, del Instituto de Filosofía de la Universidad de Viena, siempre atento a mis consultas y generoso con su tiempo. A Jesús Tejada, conocedor de la obra de Fichte, con quien me une la misma vocación filosófica y literaria, por sus sugerencias a algunos capítulos de esta tesis. A mis amigos del grupo Númenor y a Fidel Villegas, de quienes aprendí a ver la verdad en el fondo de la poesía. Chaparro Caballero, filosófica: último clasicista, con quieny he compartidoAloLuis mejor de la experiencia la conversación la amistad. A Rosario Bejarano Canterla, con cuyas manos fértiles construyo una habitación en el vacío. Agradezco igualmente al Ministerio de Asuntos Exteriores de España y Agencia Española de Cooperación Internacional, cuya ayuda económica por medio de una beca de estudios de postgrado me permitió investigar durante dos años en la Universidad de Viena y tener acceso a las fuentes que se han utilizado en la redacción de este trabajo.

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Laus Deo