LA NOCIÓN DE PATRIMONIO: EVOLUCIÓN DE UN CONCEPTO Desde la Antigüedad hasta nuestros días
Martín Fusco
Fusco, Martin La noción de patrimonio : evolución de un concepto : desde la antigüedad hasta nuestros días. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2012. 412 p. : il. ; 21x15 cm. ISBN 978-987-584-373-8 1. Patrimonio CDD 720.9 Arquitectónico. I. Título
Diseño de tapa: Vanesa Farías Diseño general: Florencia Turek Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2012 nobuko ISBN: 978-987-584-373-8 Enero de 2012 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160. Capital.
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LA NOCIÓN DE PATRIMONIO: EVOLUCIÓN DE UN CONCEPTO Desde la Antigüedad hasta nuestros días
Martín Fusco
nobuko
ÍNDICE GENERAL
PRÓLOGO ..........................................................................................................9 PREFACIO..........................................................................................................13 PRIMERA PARTE | UNA APROXIMACIÓN AL OBJETO DE ESTUDIO....19
1 | El hombre, de la naturaleza a la cultura .........................................21 2| Los objetos en el tiempo: el legado de la cultura material convertido en patrimonio ..................................................................27 3 | Los procesos de selección. Los valores ...........................................33 SEGUNDA PARTE | LA NOCIÓN DE PATRIMONIO: UNA MIRADA
EN EL TIEMPO..............................................................47 1 | LAS CULTURAS DE LA ANTIGÜEDAD ...............................................49 1.1. Lo que es es lo que ha sido ya y lo que será.........................49 1.2. La historia como decadencia y el peso de las tradiciones ...55 1.3. La revolución histórica del primer cristianismo..................58 1.4. La belleza y los números ..........................................................64 1.5. Un primitivo impulso coleccionista ........................................71 1.6. Monumentos nuevos.................................................................75 5
2 | LA EDAD MEDIA ....................................................................................81 2.1. La progresiva secularización del tiempo ..............................82 2.2. La belleza de Dios ......................................................................86 2.3. El valor de las reliquias.............................................................90 2.4. El lugar y la memoria................................................................93 3 | EL RE NACIMIENTO ...............................................................................99 3.1. pordel lo artista que fueyelailusión lo que será.................104 3.2. Pasión La figura bellezapor clásica................................111 3.3. Un coleccionismo humanista .................................................117 3.4. La autoridad del pasado y su constante actualidad........122
4 | EL MUNDO BARROCO ........................................................................135 4.1. El valor del tiempo presente ..................................................139 4.2. Entre la autoridad de la Academia y el poder de la imaginación ...............................................................................143 4.3. Un coleccionismo cientificista ..............................................150 4.4. La subversión de las normas y el valor del prestigio.......153 5 | LA ILUSTRACIÓN .................................................................................163 5.1. El devenir del tiempo alumbrado por la razón .................168 5.2. Las bellas artes y el valor subjetivo de la belleza.............179 5.3. El valor del pasado como testimonio del progreso: los museos y la educación ............................................................189 5.4. La arqueología y el valor documental de los monumentos...192 6
6 | EL SIGLO XIX ........................................................................................201 6.1. Entre la pasión por el pasado y la confianza en el progreso....208 6.2. La belleza romántica y la dimensión histórica del arte......225 6.3. Historicismo y coleccionismo: El siglo de los museos....238 6.4. El nacimiento de la conservación arquitectónica...........246 7 | EL SIGLO XX. La mode rnidad contemporánea ...........................283 7.1. delvalor futuro manipulación del pasado.....283 7.2. La El promesa aplastante de ylolanuevo............................................294 7.3. Una breve crisis en el mundo del coleccionismo .............301 7.4. La conservación arquitectónica: del monumento al ambiente....................................................................................305
8 | LAS DÉCADAS RECIENTES .................................................................333 8.1. De regreso al pasado................................................................333 8.2. La conflictiva indefinición del arte ......................................347 8.3. Monumentales maquinarias culturales.............................355 8.4. La conservación arquitectónica en nuestro tiempo ......360 TERCERA PARTE | CONSIDERACIONES FINALES...................................379
1 | A manera de conclusión ....................................................................381 2 | Algunas cuestiones últimas ............................................................393 BIBLIOGRAFÍA...............................................................................................401
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PRÓLOGO
La palabra patrimonio no me resulta tan amable y dulce como muchas otras, a pesar de formar parte indispensable del vocabulario de uso cotidiano con el que trabajo y doy forma a mis ideas. Le falta melodía quizá tanta cuanto le sobra de carga ancestral. A esto último, lo de ancestral, Choay lo destaca enfáticamente, remarcando que dicha carga involucra a la familia, a los grupos, y en tales situaciones su significación parte de lo económico para terminar impactando en la sociedad. Sin embargo, ya en tiempos del Imperio romano el historiador Suetonio escribía bellis civilibum patrimonium, aludiendo y valorando quizá a algunos cier tos bienes civiles desde dimensiones histórica y estética. Enlas latín el vocablo patrimonium viene de pater, el que a su vez deriva del griego, y nombra al padre, pero también lleva implícita la idea de veneración: Bacche, pater (¡Oh, venerado Baco!), decía Cicerón. La figura del padre (y la madre diríamos sin dudas y con razón hoy) y cuanto éste implicaba de carga recibida, de lo heredado, junto con la veneración, allanaron sin dudas el camino para que 9
luego se acuñase la idea de patrimonio histórico, como un ejemplo de aquellas palabras compuestas a las que antes aludía, lo cual sucedió mucho después del apogeo romano, lo que hizo que desde entonces el vocablo patrimonio adquiriera una especial connotación. Primero fue el patrimonio histórico, luego el monumental y recién después el arquitectónico o edificado, esto ya en tiempos más recientes a nosotros, cuando, en cambio, la primera categoría es una invención decimonónica europea. Pero ni Cicerón, ni Suetonio ni Choay forma parte de nuestro historia cultural americana y menos aún tuvieron ni tienen peso en América latina en las cuestiones referidas al patrimonio cultural en general y edificado en particular. Nuestra historia, la latino americana, es al respecto fragmentaria y sostenida por la acción más que por las ideas, las que resultan ser por lo general ligeras interpretaciones de otras prestadas, aunque no siempre bien interpretadas, cuando tan sólo se trata deestas posiciones volátilmente sostenidas en manuaCartas y Normas, asumidas como corpus conceptuales y cuasi les, erróneamente considerados atemporales y de validez universal. Encontrar en nuestras tierras a alguien dispuesto a adentrarse en búsquedas que arrojen luz, transiten caminos no frecuentados y, en definitiva, se sumen a los pocos que se aventuran en América latina a los aspectos teórico-conceptuales en relación con el patrimonio edificado y su conservación, es un síntoma esperanzador. Esto significa que no todos, aunque sean pocos, se acontentan afortunadamente con discursos y con frases hechas, insostenibles la mayoría de las veces, y buscan aportar para que poco a poco podamos ir dando forma a corpus conceptuales propios, aunque con las imprescindibles referencias ajenas, que nos permitan decir y actuar en consecuencia de cuanto y cómo somos y fuimos a la luz del patrimonio edificado.
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Pablo Martín Fusco intentó bucear en un proceso que no es propiamente nuestro, pero que sin embargo nos permite descubrir donde y por qué estamos parados, evidenciando sin señalar a las ausencias que nos identifican. Lo hizo como tema de su tesis para obtener el grado de Magister y hoy se dispone a compartir los resultados, hecho que acompaño gustosamente, pues es sólo en compañía como crecemos, ya que, como sabemos, el océano está hecho de una suma infinita de gotas. Aquí van varias de ellas con la intención, al menos de mi parte en tanto introductor de las mismas, de que despierten las ganas de otros tantos investigadores dispuestos a interrogarse, a cuestionar, a buscar y a construir pensamientos alrededor del patrimonio y su conservación. Nuestros bienes edificados serán los que se vean grandemente beneficiados. Tuve el privilegio de dirigir la tesis de Pablo Martín Fusco, tarea que, más que de dirección, fue de acompañamiento a alguien que sabía muy bien adonde llegar. El que hoy presentamos es el lugar hacia donde Fuscoquería iba, y lo expreso en pasado pues afortunadamente no se quedó instalado en él, ya que hoy va en la búsqueda de otros nuevos lugares, asumidos estos como verdades ocultas, veladas, lejanas o próximas, pero verdades científicas y, en tanto tal, furtivas y siempre queriendo ser otra cosa, un algo más.
H ORACIO G NEMMI B. Córdoba, abril de 2011.
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PREFACIO
Un rápido recorrido por los periódicos; un relevamiento veloz de la programación de televisión o la mirada atenta de la cartelera de cines y teatros en cualquier ciudad nos sugieren de inmediato que el pasado y la historia tienen una importancia vital en lassociedades contemporáneas. Casi sin excepción los medios de comunicación, cada vez mas numerosos y diversos en cuanto a temáticas, enfoques y soportes, dedican editoriales, secciones o fragmentos al pasado y ala historia, abordándolos en algunos casos con rigor y seriedad, en otros con una preocupante liviandad. La divulgación de la historia, o sea la voluntad de ponerla al alcance de un público masivo, haalcanzado en nuestro inusitadas, tomando en algunos casos un gradotiempo notabledimensiones de espectacularidad que irremediablemente termina banalizándola. Cualquier acontecimiento (social, político, económico, científico, artístico) despierta la necesidad en quienes sobre él reflexionan de rastrear sus antecedentes, de encontrar sus posibles causas o motivaciones en el pasado reciente o remoto, de enlazarlo con otros hechos que ocurrieron en un tiempo que ya sucedió pero 13
que es necesario traer al presente para reconstruir su trayectoria y obtener las respuestas que el presente no proporciona. En el mismo orden de cosas, cualquier efeméride se celebra con la mayor efusividad, independiente de la importancia o trascendencia que pueda revestir para el común de la gente. La inclinación de las sociedades contemporáneas por las cosas antiguas, por los objetos que viene del pasado y nos hablan de él, parece srcinarse y sostenerse en el contraste que estas producen con el presente, dimensión temporal esta última caracterizada por la permanente inestabilidad. Precisamente en un mundo como el que nos toca vivir en el cual lo único constante es el cambio, el pasado se convierte en uno de los pocos –sino el único– remanso de paz. La naturaleza no constituye ya una alternativa, dada la casi absoluta intromisión humana en los sitios naturales y su consecuente degradación. Este fenómeno no es nuevo; ocurrió con otras formas y en otras circunstancias cuando el desarrollo del mundo industrial de modificó las formas tradicionales de vida a comienzos la Edadviolentamente Contemporánea. Sin embargo la situación actual aporta otros componentes a esta suerte de devoción por el pasado que experimentamos. La transformación brusca y cada vez más acelerada del entorno material que contiene a la vida cotidiana de las personas –y me refiero concretamente a las ciudades– ha despertado un interés notable endistintos segmentos sociales por los objetos del pasado, aunque no siempre ese interés se traduzca en la voluntad de mantenerlo o conservarlo. En este contexto, la palabra patrimonio aparece con frecuencia en distintos discursos y en casi todos los ámbitos, desde el periodístico hasta el académico, pasando por el político, el del turismo y el de los negocios. Hablar de patrimonio parece ser un asunto de todos y de todos los días. Sin embargo, el de patrimonio es un concepto cuyo significado es sencillo y directo pero a la vez, según las intenciones de quien lo utilice y el contexto o circunstancia en que ese uso se produzca,
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puede revestirse de sentidos y matices de significación diversos que modifican sustancialmente su carácter. De hecho, hoy en día es innumerable y extremadamente diversa la cantidad de objetos –y me refiero solo a los objetos materiales, dejando de lado por ahora a otras categorías– a los cuales se les asigna la condición de patrimonio. Simultáneamente, y si miramos con atención, parece ser que la condición patrimonial puede revestir a un objeto en un determinado momento cargándolo de un significado especial y distinguiéndolo de otros; y esfumarse casi sin razones aparentes en un tiempo inmediatamente posterior. O mas extraño aun, un objeto puede ser y no ser considerado un bien patrimonial al mismo tiempo, según quienes lo estén contemplando y cuales sean sus particulares intereses. Incluso si quienes lo observan coinciden en considerarlo un objeto patrimonial, probablemente para cada uno de ellos ese concepto tendrá un significado sensiblemente distinto y, por lo tanto, las formas sobre élyserán disímiles.de significados reside en La razóndedeactuar tal amplitud multiplicidad dos cuestiones principales. Por un lado en el carácter complejo de su construcción, que se configura a través del aporte de ideas provenientes de otras disciplinas y quehaceres: la filosofía, el arte y la historia como las primeras e ineludibles referencias; la ciencia, la religión, el coleccionismo, la arquitectura, la propia conservación convertida en disciplina a comienzos del siglo XIX, en segundo término. Por otro lado tal diversidad debe atribuirse a la historicidad del concepto de patrimonio, o sea su capacidad de haber ido transformando su significado a lo largo del tiempo, superponiendo y acumulando en su interior diferentes ideas en muchos casos antagónicas, en otras afines y complementarias. Aquellos significados atribuidos al concepto de patrimonio a lo largo del tiempo se han ido sedimentando lentamente, superponiéndose como capas unas sobre otras y contribuyendo a conformar el sentido –o los sentidos– que otorgamos hoy al término patrimonio y, consecuencia de ello, los usos que se le asignan. 15
El propósito de la investigación que aquí presento ha sido determinar el significado de la noción de patrimonio en cada momento histórico y desentrañar la razón de las transformaciones operadas en su interior conforme al devenir de la cultura occidental, con el objeto de comprender el sentido que actualmente la damos a un concepto cuya utilización se ha vuelto indiscriminada. Desde el punto de vista metodológico, la investigación se sustentó en la indagación fuentes bibliográficas de distinto tipo provenientes de los cuatro campos fundamentales desde los cuales, a mi criterio, se derivan elementos que contribuyen a la construcción de la idea de patrimonio. Estos son: el arte, la mentalidad histórica, el coleccionismo y la conservación. Cada uno de ellos contiene a su vez dimensiones particulares, tales como la idea de belleza y su relación con el arte, la experiencia estética, el vínculo entre la memoria y la historia, la oposición entre las ideas de antigüedad y modernidad, la valoración de la los cultura material, la relación las actitudes y las acciones sobre objetos del pasado, soloentre por nombrar algunas pocas. Y cada uno de ellos se nutre de los demás, o lo configura incluso como su objeto de estudio en ciertas ocasiones. A partir de este esquema he desarrollado la investigación, recurriendo a la periodización convencional con la que tradicionalmente se ha abordado el estudio del devenir de nuestra cultura occidental. El libro se estructura en tres partes. La Primera Parte está dedicada a la presentación del objeto de estudio –el patrimonio– e incluye en sus apartados consideraciones acerca del proceso de patrimonialización de los objetos, de los actores involucrados en dicho proceso, de las herramientas de selección, etc. Considero imprescindible esta introducción en la que se plantean los fundamentos generales de la cuestión patrimonial para luego, en la Segunda Parte, intentar desentrañar el significado de la noción de patrimonio en cada momento histórico o periodo cultural. Es esta la
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sección principal del texto, y esta organizada en ocho capítulos en los cuales he pretendido realizar una mirada a través del tiempo sobre el problema planteado, comenzando en el mundo antiguo y finalizando en las últimas décadas del siglo pasado. Cada uno de los capítulos contiene cuatro apartados en los cuales se enfoca el problema desde la cuestión del arte, desde la mentalidad histórica, desde coleccionismo y desde las actitudes y acciones de conservación, para finalmente cruzar todas esas visiones en un intento de aproximación a la definición del concepto de patrimonio en cada momento. En la Tercera Parte, a modo de conclusión, se retoman todas las líneas planteadas en la Segunda Parte intentando una síntesis en la cual se detectan permanencias, continuidades y rupturas en los significados del concepto. Finalmente, y partir de lo investigado, propongo una serie de interrogantes que surgen del estado actual del problema, y que considero merecen una reflexión que excede límites y objetivos de este trabajo. Estelos libro es una versión corregida de la tesis desarrollada por quien suscribe para obtener el grado de Magister en Conservación y Rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba, defendida en diciembre de 2005. Fue dirigida por el Dr. Horacio Gnemmi, a quien debo, por un lado, gran parte de mi formación en los campos de la conservación del patrimonio y de la historia de la arquitectura y la ciudad, y por otro el hecho de haberme contagiado su espíritu inquieto y crítico para abordar los temas de investigación en el ámbito académico. Vayan para él mi más profundo agradecimiento y mi sincera amistad.
M ARTÍN F USCO
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PRIMERA PARTE
UNA APROXIMACIÓN AL OBJETO DE ESTUDIO “La vida de mi memoria es mi vida. Cuando una muere, la otra se extingue. Recordar es lo que permite al hombre afirmar que el tiempo deja huellas y cicatrices sobre la superficie de la historia, y que todos los acontecimientos se encuentran concatenados unos a otros, al igual que los seres vivientes. Sin la memoria nada es posible, nada de lo que hagamos merece la pena. Olvidar es violar la memoria, es privar al hombre de su derecho a recordar”.
ELIE WIESEL
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EL HOMBRE, DE LA NATURALEZA A LA CULTURA
La aparición del hombre sobre la superficie del planeta implica su inclusión en un complejo sistema formado por elementos minerales, vegetales y animales cuya existencia y mutua interacción es previa e independiente a la de la especie humana. El medio natural que le acoge no es, ni remotamente, el Paraíso bíblico, habitado por seres perfectos, fuera del tiempo y libre de perturbaciones; por el contrario representa un medio hostil que desde el primer momento impone a la especie más reciente condiciones, trabas e impedimentos de todo tipo; circunstancias de cuyo sorteo y superación dependerá su supervivencia. Pero simultáneamente en el mismo medio natural están los recursos de los cuales valerse para emprender esa lucha por la supervivencia. El hombre recurre a su “condición humana”, o sea a una serie de aptitudes particulares y exclusivas de su género, para emprender la tarea de modificar su entorno inmediato y hacerlo habitable. Esto no es más ni menos que disponer, a través de sus facultades, de lo que la naturaleza provee para satisfacer un
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conjunto de necesidades que aseguren su permanencia sobre la tierra. Es luchar por la existencia. Y aquí se involucran todas las dimensiones de la condición humana, desde las más inmediatas hasta las más trascendentes, desde la dimensión física hasta las esferas racionales y espirituales. Las respuestas a las necesidades más elementales, como el hecho de alimentarse y de cubrirse, de moverse por el territorio y defenderse aseguran la continuidad del hombre como especie, como ser vivo, al tiempo que comunicarse con los semejantes, vivir en grupos más o menos organizados y asegurar la descendencia determinan su condición gregaria y su voluntad de desarrollar sociedades. Otras necesidades tienen que ver con interrogantes más profundos, con el preguntarse sobre el srcen de las cosas y de su mismo ser, con interrogarse sobre su esencia y su destino final, con el deseo de revelar para sí el misterio de la vida, con asumir su existencia limitada y pretender trascenderlaComo y eternizarse. reacción a los estímulos que provienen del entorno, como respuestas a estas necesidades que apelan tanto a lo físico como a lo psicológico y lo espiritual, el hombre pone en funcionamiento un amplio espectro de habilidades que traducidas en acciones constituyen su manera de habitar. Acciones que podríamos definir como “construir”. Construir es la manera de habitar del hombre, utilizando por ahora la idea de “construir” separada de la idea de edificar. La especie humana construye el mundo, o sea define para si misma un “hogar colectivo”, una “casa común y exclusiva” donde vivir; y lo hace a través de humanizar el entorno natural modelándolo y transformándolo, construyéndolo con sus propias manos. ¿Y en qué consiste este construir? Construir significa, en esta primera instancia, operar racionalmente sobre la naturaleza para elaborar una serie de creaciones intelectuales que relacionadas entre si le permiten al hombre comprender y organizar el entorno
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que lo rodea en primer término, para luego dominarlo y asegurar su supervivencia. Estas relaciones –que se tornan cada vez más complejas y reciben aportes cada vez más numerosos y sofisticados– conforman un entramado denso y constituyen un nuevo marco de referencia que media entre el hombre y lo que lo rodea, que amortigua el contacto entre los grupos humanos y el territorio al transformarse en una segunda naturaleza a la que llamaremos, en principio, cultura. El concepto de cultura ha sido y es aún un tema de discusión. Sin pretender remontarnos a los orígenes de la idea, las primeras definiciones cuyo contenido nos interesa mencionar para acercarnos con más claridad al concepto moderno pertenecen a mediados del siglo XIX. En 1843 Gustav Klemm, profesor alemán en Dresde definió la cultura como: suma ydepublica, costumbres, información y destrezas, vida “...la domestica en la guerra y en la paz, religión, ciencia y arte de un pueblo....y se manifiesta en las ramas de un árbol si están deliberadamente conformadas, en la fricción de maderas para obtener fuego, la cremación del cadáver del padre fallecido, la pintura decorativa de un cuerpo humano, la transmisión de la experiencia pasada a la nueva generación” 1
Dos décadas mas adelante Edward B. Tylor, un antropólogo inglés introdujo por primera vez el término en la lengua inglesa, aunque prefiriera el de civilisation para definir la misma idea. Recién en 1871 se atreverá a definir “cultura” como:
Klemm, Gustav. “Allgemeine Kultur-Gestchichte der Mensschheit - Allgemeine Kulturwissenschaf”. 1843. Citado por Magrassi, G.; Maya, M.; y Frigerio, A.; “Cultura y Civilización desde Sudamérica”. Gallerna - Busqueda de Ayllu. Concepción. 1999. Pág. 24 1
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...”esa compleja totalidad que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, leyes, costumbres y toda otra capacidad y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de una sociedad”. 2
Como vemos, fue recién a fines del siglo XIX que el término “cultura” comenzó a adquirir un significado más o menos preciso, definido científicamente desde la antropología, y que involucraba una cierta validez universal, que a la vez tenia un alcance general y particular. Pero lo fundamental de este momento es que la idea de cultura comenzaba a despegarse ya, lenta pero definitivamente, del fenómeno subjetivo de “devenirse culto”, relacionado este a un nivel comparativo y elitista que podría asociarse a lo “ilustrado”, lo “instruido”, lo “leído” o “educado”, lo “refinado”. Cultura fue desde este momento una especie de estado o condición “natural” que todas las sociedades humanas y todas las personas compartían independiente de cuales fueran sus distintas manifestaciones. Planteadas las bases para una definición antropológica de la cultura en el Siglo XIX, correspondió al Siglo XX (sobre todo después del periodo de Guerras) generalizar su uso, acercar más precisiones y al mismo tiempo profundizar el debate. El consenso aparente llegaría a mediados del Novecientos. En 1952 A. Kroeber y C. Kluckhohn, después de una larga investigación sobre el concepto de cultura en la que revisaron casi doscientas definiciones del término provenientes de publicaciones del campo de la antropología social, arribaron a una conclusión que arroja la siguiente acepción:
Tylor, Edward B. “Primitive Culture”. 1871. Citado por Magrassi, G.; Maya, M.; y Frigerio, A.; “Cultura y Civilización desde Sudamérica”. Gallerna - Busqueda de Ayllu. Concepción. 1999. Pág. 25 2
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“La cultura consiste en patrones ( patterns o modelos), explícitos o implícitos, de y para la conducta, adquiridos y transmitidos mediante símbolos, constituyendo los logros distintivos de los grupos humanos incluyendo sus expresiones en artefactos. El núcleo central de la cultura se compone de las ideas tradicionales (es decir, derivadas y seleccionadas históricamente) y especialmente de los valores que se les atribuyen; los sistemas culturales pueden, por una parte, ser considerados como los productos de la acción, por otra parte, como elementos condicionadores para otras acciones”.3
La definición de A. Kroeber y C. Kluckhohn marcó la moderna interpretación del concepto de cultura y es la que hoy en día la gran mayoría de los antropólogos sociales y culturales coinciden en utilizar cuando se les demandan precisiones. Los “patrones” o “modelos” que se mencionan en la definición anterior son, dicho con otras palabras, conjuntodurante de ideas,eldeproceso abstracciones el ser humanoy concibe yun desarrolla arduo que de comprensión transformación de la naturaleza de acuerdo a sus necesidades, y que traducidas en símbolos –y aquí se pone en juego una capacidad sustancial que diferencia al hombre de los animales, la capacidad de simbolizar– puede compartir con otros individuos y transmitir a sus semejantes. De hecho el ser humano es el único ser vivo que es capaz de percibir y actuar sobre el entorno que lo rodea a partir de formarse ideas sobre el mismo. En apariencia, lo esencial de la cultura son las ideas y, según muchos pensadores de las ultimas décadas, las únicas que pueden comunicarse y transmitirse. Sin embargo
Kroeber, A. y Kluckhohn, C. “Culture, A Critical Review of Concepts and Definitions”. New York. 1952. Citado por Magrassi, G.; Maya, M.; y Frigerio, A.; “Cultura y Civilización desde Sudamérica”. Gallerna - Busqueda de Ayllu. Concepción. 1999 Págs. 28 y 29. 3
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los “modelos” de conducta que constituyen el germen de la idea de cultura promueven en el hombre acciones que implican, entre otras dimensiones, la manufactura y el uso de objetos materiales que sirven para enfrentar y adecuarse a la realidad física, para promover las relaciones entre los semejantes, para canalizar los impulsos de la creatividad y la imaginación y para crear símbolos dotados de significados. Estos artefactos, o sea productos materiales del ingenio y las habilidades humanas hechos a partir de la transformación de los recursos que proporciona la naturaleza, son inseparables de las ideas que les dieron srcen, y de las cuales en muchos casos se han convertido en símbolo. El hecho de elaborar o construir objetos es una manera de dar una forma palpable a las ideas, de tal modo que aquellos no pueden ser comprendidos sin la presencia de estas que le dan razón de ser. Unidos a ellas como modo de contextualización, también son compartidos entre los miembros de un mismo grupo y transmitidos generación a la siguiente. De modo querelaciopodríamos concluir de queuna cultura es un conjunto complejo de ideas nadas entre si cuya manifestación concreta son las conductas y los artefactos que los hombres producen y trasmiten con el objeto de enfrentar las condicionantes que surgen del entorno que lo rodea y adaptarse a él para asegurarse la supervivencia. Precisamente es el conjunto de esos artefactos, que podríamos señalar como “cultura material” en relación a una “cultura ideacional” de la cual es manifestación, el que nos interesa como objeto de reflexión y análisis. Hasta aquí hemos planteado en forma breve y concisa la relación inmediata y brutal del hombre con la naturaleza, y la cultura como el fenómeno resultante de la capacidad del hombre de construir un entorno artificial que atenúe las fricciones y permita la continuidad como especie. Resta indagar como la dimensión inobjetable del tiempo afecta a los actores involucrados y fundamentalmente a los objetos.
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LOS OBJETOS EN EL TIEMPO:
LEGADO DE LA CULTURA MATERIAL 2| ELCONVERTIDO EN PATRIMONIO
Si bien es cierto que el tiempo es una característica fundamental de la experiencia humana, no está demostrado que desde el punto de vista biológico el hombre esté dotado de un “sentido” especial del tiempo, como si lo tiene de la vista, el tacto, el oído, el gusto o el olfato. La experiencia directa del tiempo en el ser humano es siempre la del presente y la idea del tiempo que se forma a priori deriva del reflejo de esta experiencia. Sin embargo esta idea de “presente continuo” de la experiencia sensorial va acompañada de un “sentimiento o conciencia de duración”, o sea del tiempo que transcurre entre dos situaciones o dos fenómenos. Esta conciencia de duración se desarrolla en cada individuo desde la niñez conforme se incrementan sus capacidades físicas e intelectuales; y tiene que ver en un primer momento con el desarrollo del sentido de la expectación y la gradual conciencia del espacio, y del tiempo que se necesita para atravesarlo moviéndose. Estos primeros conceptos temporales tienen que ver, sobre todo, con la idea de futuro. El paso
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siguiente para adquirir una conciencia completa de las relaciones temporales es darse cuenta de que las cosas no solo se relacionan entre sí unas con otras, sino también con su propia persona, y esto solo es posible con el desarrollo de la memoria. Si bien luego profundizaremos sobre la cuestión de la memoria y fundamentalmente sobre su relación con nuestro objeto de trabajo, podríamos definirla aquí como un conjunto de procesos dirigidos a actualizar en nuestro pensamiento informaciones que no se hallan presentes en la conciencia. El sentido de la memoria se desarrolla lentamente en el ser humano desde la infancia, incorporando en primer caso la “lengua materna”, o sea la de su familia y su grupo de social, lo que le permite insertarse en el sistema de convenciones simbólicas que rigen a este último. Poco a poco la memoria se va llenando de conocimientos impersonales y generales, pero también de recuerdos de la vida personal y hechos del pasado común del grupo de pertenencia cuya efectiva hemos vivido nos ha sido relatada. Lenta pero experiencia constantemente la “historia” del ouniverso social y cultural al que cada individuo pertenece se incorpora a su persona, pasando esta “conciencia del pasado” a formar parte del sistema de conexiones que se ponen en juego en la vida de relación. Nuestro sentido del tiempo, entonces, involucra cierta conciencia de duración, y la clara distinción entre pasado, presente y futuro, nociones estas últimas tres que se contraponen y se complementan. Del pasado llegan al presente información, ideas, conocimientos y por supuesto objetos, que son sus manifestaciones materiales. Cada generación construye una cierta cantidad de artefactos que surgen como respuestas a las necesidades de su tiempo y le sirven durante el lapso de su vida. Muchos de esos objetos, de acuerdo a su constitución y las expectativas puestas en su ejecución, tienen una vida útil acotada y desaparecen de la tierra al mismo tiempo que sus creadores. Pero una buena cantidad les
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sobreviven y duran más que el término de la vida de los hombres que los construyeron y les dieron un significado; y se acumulan en el mundo mezclándose con los nuevos que cada generación requiere, propone y construye. La acumulación de artefactos es cada vez mayor, y se convierte en uno de los elementos fundamentales para hacer visible el paso del tiempo y la conexión concreta de cambio y continuidad que existe entre el pasado y el presente. Para que eso suceda, es necesario que el hombre se adueñe del entorno que lo rodea. Ya hemos dicho que el mundo natural, formado por elementos inanimados (minerales) y seres animados (animales y vegetales) existe de forma previa a la aparición del hombre sobre la faz de la tierra, y es independiente de este. El ser humano se apropia de él de una forma “natural”, convirtiéndolo en una fuente aparentemente inagotable de recursos de distinto tipo con los cuales satisfacer sus demandas y construir cosas. Es así que lentamente empiezayaque elaborar un mundo que se complementa con el anterior esta formado porartificial todas aquellas cosas que el hombre, en tanto ser individual y social, hace. Es lo que mas atrás hemos llamado el mundo cultural, la casa del hombre. De la misma manera que se hace poseedor del entorno natural, el hombre se siente poseedor también de buena parte del entorno artificial que ha contribuido a crear, y se apropia de él. Cuando su ciclo vital llega a su fin, todas aquellas construcciones que le dieron un sentido a la vida –la religión, los mitos, el lenguaje, las tradiciones– y que la hicieron materialmente posible –la vivienda, las armas, los utensilios, la tierra– se convierten en la herencia que deja a sus sucesores, en el legado que transmite a los semejantes que le continuarán en el tiempo. Situados en el presente, los objetos físicos que heredamos de nuestros antecesores, que nos traspasaron nuestros ancestros, nos hablan de ellos al erigirse como las realizaciones materiales de su pensamiento. El pasado se
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hace vivo en el presente a través de los artefactos, y de esa manera la cultura de una generación “continúa” en la siguiente. Este “fluir” a través del tiempo, de continuar a la vez idéntica y distinta a símisma, es casi una condición inherente a la cultura; al respecto dice Joaquín Noval: “No llamaremos conducta cultural a toda conducta que puede desplegar un miembro de una sociedad en cualquier momento dado, sino sólo a aquella parte de la conducta total cuyos lineamientos básicos son transmitidos por unos miembros de la sociedad a otros, de una generación a otra. La cultura viene del pasado, va hacia el futuro y generalmente es un proceso continuo a pesar de los cambios que sufre. Es enseñada y aprendida [...]” 4
La cantidad de artefactos creados por un grupo humano actuando en un determinado lugar durante un lapso histórico es incalculable, sobre todo si contemplamos que con el transcurrir de la historia tanto las necesidades humanas como las respuestas a tales necesidades se han ido multiplicando y complejizando por diversas razones, promoviendo creaciones cada vez más numerosas y sofisticadas. De esta manera el mundo esta inundado de objetos construidos por el hombre. El paso del tiempo, de la misma manera que afecta al hombre y a los demás seres vivos (independiente de la percepción que cada especie tenga de este fenómeno), también afecta a los objetos, y si bien no todos responden de la misma manera, el desgaste y la inevitable destrucción son su consecuencia. Algunos objetos desaparecen casi inmediatamente después de haber sido creados y utilizados, porque sirven para satisfacer una
Noval, Joaquín. “Temas fundamentales de la Antropología”. Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatemala. 1972. Págs. 99, 100. 4
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necesidad surgida de la órbita de lo estrictamente funcional y son, por lo tanto, producto de la eventualidad o la urgencia. Otros tienen una duración mayor y están ligados fundamentalmente a un valor de uso. Su duración es mayor porque las habilidades y el ingenio puestos en su construcción son superiores, porque la perspectiva del uso que se le asigna es más prolongada o porque deben servir como herramientas para la construcción de otros artefactos y por lo tanto el celo puesto en su elaboración es mayor. Su vida útil generalmente termina no cuando el paso del tiempo deteriora su materialidad, sino cuando son reemplazados por otros que se adecúan mejor a las necesidades siempre cambiantes y cada vez más vertiginosas de las sociedades que los generan. Un último grupo de objetos son apreciados de manera especial por sus creadores de manera tal que se aspira a que duren “toda la vida”, que su existencia sea lo más larga posible, incluso más larga que el término de una vida humana. Esta voluntad de dada resistir el paso del tiempo, de pretendida “eternidad”, puede estar desde el momento mismo de la construcción del artefacto, o atribuirse a un objeto del grupo anterior proporcionándoles cuidados especiales. Cualquiera sea el mecanismo, lo cierto es que existe un conjunto de objetos que se reconocen y se estiman de una forma especial porque están revestidos de una serie de cualidades de diferentes órdenes, que son seleccionados de entre los demás y protegidos por diferentes medios para asegurar su máxima duración; situación esta que garantice su transmisión a la generación venidera y el disfrute de quienes nos sucederán. Así planteado, este grupo de artefactos se convierte en “bienes”, o sea en “objetos con valor positivo” que legados a las generaciones por venir se transformarán en su patrimonio heredado. Este legado patrimonial de tipo material del que estamos hablando actúa como una conexión directa entre el hoy y el ayer porque logra que el pasado se haga efectivo en el presente de la forma más concreta posible. En este
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sentido actúa quizás de una forma más inmediata que las ideas y las tradiciones orales y escritas; porque si bien estas también nos hablan del pasado, no se pueden ver ni tocar como sí se pueden ver y tocar los objetos materiales –ingresar a un edificio, tocar un instrumento antiguo, ver una escultura–; que de la manera más directa que pudiera pensarse promueven el contacto entre las generaciones. El patrimonio heredado viaja a través del tiempo portando un mensaje y se convierte así en una advertencia, en un llamado de atención, en un recordatorio para cada generación acerca del srcen y el desarrollo de la cultura a la que pertenecen; y en una cantera de datos que relacionados convenientemente permiten, al menos en parte, comprender la realidad actual y proyectar el porvenir. Al respecto, Horacio Gnemmi señala en un glosario de términos relacionados a la conservación arquitectónica: patrimonioum “Patrimonio: Del latín enpatrimosentido figurado significa bien o herencia. En el caso, del nio construido se hace referencia a todo tipo de bienes cuyo conjunto define la identidad de los pueblos”. 5
Gnemmi, Horacio. “Puntos de vista sobre la conservación del patrimonio arquitectónico y urbano”. Ediciones Eudecor SRL. Córdoba, Argentina 1997. Pág. 308 5
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LOS PROCESOS DE SELECCIÓN. LOS VALORES
Más arriba, cuando nos ocupamos de los objetos y de su relación con el tiempo, reflexionamos acerca de su inevitable destino de desgaste y destrucción como una condición general de todas las creaciones del ser humano. De hecho es esta también una condición inapelable para, al menos, su realidad física. El deterioro y la desaparición de los objetos es independiente del menor o mayor cuidado que se haya puesto en su factura y de la calidad de los materiales y los procesos que se utilizaron en su construcción. Más tarde o más temprano ocurrirá. Sin embargo, dicho proceso puede verse afectado desde distintos puntos de vista por situaciones diferentes. Una de las más importantes por las consecuencias que acarrea tiene que ver con el crecimiento y el desarrollo económico de las naciones, relacionado esto con procesos de industrialización, comercialización e intercambio cada vez más complejos. El progreso material, entendido como el fundamento y motor de la modernización, lleva consigo implícita una dinámica permanente de transformaciones y
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cambios que pareciera no detenerse ante nada en pos de una constante mejora de las condiciones materiales de la vida del hombre. Impregnadas de esta ideología cuya lógica inevitable es el cambio, muchas generaciones han arrasado, por ejemplo, con segmentos enteros del entorno construido que se habían ido elaborando poco a poco a lo largo de muchísimo tiempo. De esta manera, la pérdida de los objetos comporta un lento desarraigo de la memoria, al desaparecer los elementos tangibles o materiales que portan las ideas que llegan del pasado y las hacen visibles en el presente. Si el patrimonio es un conjunto de bienes que define la identidad de los pueblos, su pérdida conduce irremediablemente a una anulación de la conciencia colectiva, a la ignorancia de los orígenes, a la incapacidad de comprender el presente, a la imposibilidad de prever un destino común. Paralelo al crecimiento exponencial que ha experimentado este proceso de destrucción en los últimos tiempos, se ha conformado también encultural, la conciencia de los grupos sociales la certeza de que el patrimonio a semejanza del natural, tiene el carácter de un bien no renovable. De la misma manera que una especie animal o vegetal extinguida no puede reemplazarse por otra, cualquier objeto material heredado es único, y su destrucción comporta un vacío irremplazable. Ante la conciencia de esta pérdida, diversos grupos más o menos representativos de las distintas sociedades históricas han reaccionado generando respuestas diversas que pueden englobarse bajo la denominación de prácticas conservacionistas. La conservación del patrimonio en general, y de los bienes materiales en particular, plantea una serie de cuestiones primeras cuya respuesta es necesario determinar antes de encarar cualquier acción concreta. El medio físico donde se desarrolla nuestra vida, nuestro entorno construido, esta formado por una cantidad incalculable de objetos. Convivimos con objetos que se produjeron hace cientos de años, otros que vieron la luz en nuestro siglo y algunos
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fabricados hace muy poco tiempo. Nuestra existencia está rodeada de restos del pasado y nosotros seguimos fabricando objetos en la medida en que las necesidades de la vida contemporánea modifican nuestros hábitos de una forma cada vez más acelerada. Este enorme depósito de objetos crece permanentemente y, tanto su formidable dimensión como la mezcla y superposición de piezas de distintos órdenes, atentan contra la posibilidad de poner en práctica acciones conservacionistas. Pensar en conservar todo se convierte en una pretensión absurda por lo imposible de la empresa, además de innecesaria e inconveniente. Ni el sentido común ni, en último caso, los recursos económicos que deberían ponerse en juego, avalan una idea de esta clase. En este punto el dilema consiste en dilucidar qué elementos de ese fondo tan extenso se deben conservar, para luego determinar qué hacer con ellos. La conservación de patrimonio pone en práctica entonces un método general, cuyo primer paso consiste en selección cuidadosa y debidamente fundamentada establecer de aquellosuna bienes que por importancia, representatividad, posibilidades de uso, etc., se destacan entre los demás y merecen convertirse en objeto de cuidados especiales para ser transmitidos a nuestros sucesores. El paso de la selección es fundamental en el proceso de conservación, e involucra diferentes actores o sectores de la sociedad cuyas opiniones, dictámenes, intereses y presiones concurren en el acto de escoger cuáles bienes merecen formar parte del fondo patrimonial. El espectro va desde un sector científico-profesional dedicado a la investigación institucionalizada cuyos dictámenes son determinantes, hasta las fuerzas económicas que dominan el mercado y cotizan en la actualidad los bienes culturales; pasando por una serie de asociaciones intermedias de tipo cultural y no gubernamentales cuyo objetivo principal es la difusión, y por la estructura político-administrativa que confecciona un marco normativo a la actividad conservacionista.
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El trabajo de selección se realiza bajo la órbita de unos criterios que los grupos mencionados más arriba definen en el momento de actuar, y que lejos de estar consensuados de manera universal, adquieren unos caracteres singulares en cada operación y en cada sitio, condicionados por una serie de circunstancias particulares. Seleccionar significa, según el diccionario, elegir una o varias cosas de entre un conjunto, separándolas del resto y prefiriéndolas. Esa preferencia, o sea la primacía o ventaja que para nosotros unos objetos tienen sobre otros se fundamenta en el valor que les asignamos tanto a los primeros como a los segundos. O sea que la acción de seleccionar consiste, en buena medida, en otorgar valor (o valores) a los objetos. En este punto las preguntas que surgen naturalmente se refieren en primer término a saber qué son los valores, para luego precisar cuáles son los valores que se le atribuyen a los objetos de la cultura material. La respuesta a la primera cuestión proviene la filosofía, que considera a los La valores como una de lasdecuatro esferasdisciplina de los objetos ontológicos. primera y la segunda esfera corresponden a los objetos reales y a los objetos ideales, la tercera a los valores y la cuarta a los objetos metafísicos. Los objetos reales y los ideales comparten la categoría óntica de ser; las cosas y los objetos ideales son, aunque son de diferentes maneras. Los primeros son de forma temporal y causal, mientras que los segundos tienen una existencia intemporal e ideal. Los valores en cambio tienen características diferentes. La noción de valor parte de ciertos acentos peculiares que hacen que las cosas no nos sean indiferentes. La definición de valor se apoya en el principio de no indiferencia del mundo, o sea en la determinación de que no hay cosa alguna ante la cual no adoptemos un posición de preferencia o elección, ya sea positiva o negativa. Frente a los juicios de existencia que anuncian de las cosas aquello que las cosas son, los juicios de valor enuncian de una cosa algo que no agrega ni quita nada ni a la existencia ni a la
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esencia de los objetos. O sea que los valores no son parte de las cosas ni son las cosas mismas, porque a diferencia de los objetos reales y los ideales, no tienen la cualidad de ser, sino la de valer. La capacidad de valer es precisamente la capacidad de no ser indiferente; la no-indiferencia es la esencia del valer. Los valores no son “entes” sino “valentes”, no tienen entidad, no son por sí mismos. De aquí se desprende que siempre están adheridos a otro objeto, que no son independientes, que no tienen por sí mismos sustantividad. Los valores son, en tanto, lo que podríamos designar vulgarmente como “cualidades puras” de las cosas. No son cualidades reales ni ideales porque no son (como los objetos reales), ni pueden ser demostrados (como los objetos ideales). Son por lo tanto “cualidades irreales” de las cosas que solo pueden ser mostradas (no demostradas) y acerca de las cuales solo se puede discutir. Los valores adheridos a una cosa son ajenos a la cantidad no pueden mensurarse, al tiempo y al espacio. Decosas esta categoría se infiere quedel loshecho valores son en las independientemente que el absolutos, hombre losestán perciba o no. Sin embargo –y esto es fundamental en el desarrollo posterior de este trabajo y sobre ello volveremos– existe en el hombre una cierta “relatividad” histórica, o sea una actitud y unas expectativas cambiantes a lo largo del tiempo, para intuir y percibir los valores. Esto quiere decir que ha habido ciertos periodos históricos en los que el hombre ha sabido captar o intuir ciertos valores, mientras que otros permanecen sin ser revelados; situación que seguramente se ha modificado o incluso invertido en el periodo siguiente. Esto no quiere decir que los valores que no se perciben no existan, ni que el acto de percibir crea el valor; los valores han estado siempre allí independientes del hombre que los capta. Otra categoría de los valores es la polaridad, o sea que esa no-indiferencia puede ser mayor o menor, estar más o menos alejada –positiva o negativamente– del punto de indiferencia. A cada valor se opone un contravalor, y ambos
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son los polos extremos y equidistantes del punto de indiferencia. Los valores se clasifican en grupos de acuerdo a ciertos criterios que varían en relación a los distintos autores que se ocupan de ellos. Y entre estas clases existe además un ordenamiento jerárquico, o sea que unos valores parecen ser superiores a otros de acuerdo a si se alejan más o menos del punto de indiferencia. Estas categorías de clasificación y jerarquía tienen que ver también con cierto relativismo histórico a la hora de percibir los valores, ya que intuitivamente podemos afirmar que en determinadas épocas las posiciones de los diferentes valores en las escalas confeccionadas han variado substancialmente. Uno de los intelectuales mas importantes que a comienzos del siglo XX se ocupó de elaborar una doctrina completa de los valores fue Max Scheler, quien retomando y ampliando el pensamiento de su contemporáneo Husserl, consideró que en el campo de las “esencias” habíay un particular desprovisto de un Este significado real o pensable, quegrupo eran completamente irracionales. grupo distinto lo constituyen los valores, que a diferencia de aquellas esencias que pueden percibirse a través de la razón, solo se pueden captar de una forma emocional e intuitiva, a través del “espíritu”, ese principio que según el autor hace al hombre una persona y lo diferencia del resto de seres animados e inanimados. Scheler reconoció, de manera general, los siguientes grupos de valores: útiles, vitales, lógicos, estéticos, éticos y religiosos. En 1903 Alois Riegl, historiador y teórico del arte austríaco, propuso una clasificación de los valores concebida especialmente para los monumentos históricos y artísticos, cuya tutela ejercía desde la función pública del Imperio. Luego de definir el concepto de monumento, Riegl reconoció en ellos dos categorías fundamentales de valores de acuerdo a la relación que estos establecen con el tiempo: aquellos que apelan al pasado y que denominó valores rememorativos, y los
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que se vinculan con el presente y que denominó valores de contemporaneidad. El primer grupo, a su vez, está integrado por tres subcategorías: el valor de antigüedad, el valor histórico y el valor rememorativo intencionado. En el segundo grupo se contemplan, por un lado, el valor instrumental, ligado a la capacidad de ciertos monumentos de satisfacer necesidades eminentemente prácticas y materiales; y por otro el valor artístico cuya vocación es satisfacer demandas de tipo espiritual. Y aquí el autor definió dos clases de valor artístico: el valor artístico elemental o de novedad y el valor artístico relativo. La clasificación de Riegl ha sido muy influyente durante todo el siglo XX y en ella se han fundado muchos estudios posteriores. Más cerca de nosotros en el tiempo y refiriéndose exclusivamente a una disciplina específica del quehacer humano, la arquitectura, José Villagrán García propuso que el valor arquitectónico de una obra es un valor integrado por otros valores que concurren en él ylógicos que seoagrupan en cuatro grandes categorías: valores útiles, valores factológicos, valores estéticos y valores sociales. Como se ve, desde la proposición más general de Scheler hasta la más específica de Villagrán García, ciertas categorías de valores se conservan en las distintas clasificaciones, poniendo de manifiesto que una teoría particular de los valores de cualquier disciplina se funda inevitablemente en una axiología general. De la misma manera algunas categorías más antiguas se engloban en las mas recientes bajo nuevas o diferentes denominaciones, complejizando y enriqueciendo un panorama que se torna cada vez más amplio y abarcante, y sobre el que se sigue investigando y debatiendo. Sin embargo es necesario fijar en este punto cuales son los valores que hoy se reconocen en el patrimonio y organizarlos según una clasificación actual, que sea lo suficientemente amplia para que puedan introducirse la mayor cantidad de categorías posibles, y que al mismo tiempo resulte clara y operativa a la hora de ser puesta en
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práctica en la tarea de selección. Una clasificación interesante y lo suficientemente flexible como para incorporar posibles categorías novedosas es la que expondremos brevemente en este punto, y que contempla tres grandes clases de valores atribuibles a los objetos patrimoniales: valor de uso, valor formal y valor simbólico. a. Valor de uso: se refiere a la capacidad de ciertos objetos patrimoniales de satisfacer determinadas necesidades concretas de la sociedad que lo posee, o de convertirse en instrumento que sirve para elaborar respuestas a interrogantes o desafíos que surgen de determinados estamentos sociales. A partir de esta diferencia se diferencia un valor de uso tangible de un valor de uso intangible. El valor de uso tangible tiene que ver con la posibilidad de utilizar los bienes de una forma concreta y sacar de ellos un provecho (incluso económico). Las posibilidades de uso concreto convierten al objeto en algo útil desde el punto de vista material. El valor de uso intangible se relaciona con la posibilidad del bien de suministrar información que puede ser utilizada para ampliar y profundizar el conocimiento que tenemos acerca de diferentes aspectos del mundo que nos rodea. Los bienes se transforman en objetos de investigación de diferentes ciencias según los métodos particulares de cada una de ellas, cuyo resultado permite incrementar el conocimiento histórico e histórico-geográfico, el conocimiento antropológico, el conocimiento técnico y el conocimiento general de las culturas pasadas y de las de hoy. b. Valor formal: se refiere a la reacción positiva que promueven en nuestros sentidos determinados objetos patrimoniales, ligados a la experiencia estética y a la emoción que despiertan en nuestro espíritu. También tiene que ver con otras cualidades de ciertos bienes menos ligadas a la belleza y más relacionadas con el carácter único, la rareza, el exotismo, el 40
refinamiento de los materiales, las destrezas particulares puestas en práctica en su factura, etc. c. Valor simbólico: Un símbolo es un objeto (también puede ser un fenómeno o una acción) material que natural o convencionalmente designa, indica, evoca o representa a otro. En nuestro caso los objetos históricos designan, evocan, representan en el presente a un personaje, un suceso, una gesta o una cultura del pasado; adquieren valor simbólico porque al convertirse en una presencia que reemplaza a algo o a alguien que ya no está y que de hecho se representa de otra forma. Las ideas y los pensamientos de quienes los construyeron y usaron cobran forma material en los objetos y a través de ellos viajan hasta hoy hablándonos de nuestros antecesores y de su cultura. Participan, al haber sido creados por sociedades pasadas y haber durado hasta hoy, de dos tiempos históricos, relacionándolos. A través de los artefactos heredados las sociedades actuales establecen un enlace real y directo con su pasado, evitando intermediaciones, y esto es lo que les otorga un valor incalculable. Ahora bien, el significado contenido en los objetos patrimonializados no es un atributo congelado en el tiempo ni su duración es ilimitada. Por el contrario, su naturaleza es dinámica y cambiante. En una primera instancia los artefactos creados por el hombre tienen la capacidad de representar el mundo de las ideas de la época en que fueron creados y transportarlo hacia el presente. Pero también son susceptibles, a lo largo de ese tránsito, de ir incorporando otros significados diferentes al primero, que los hombres de las sucesivas generaciones van depositando en ellos según la cosmovisión de cada época. Estos nuevos significados se revelan no solo antelos especialistas que se ocupan del patrimonio, sino también se fijan, fundamentalmente, en el ideario colectivo de las comunidades y en las diferentes generaciones 41
que lo reciben y que lo legan. De esta forma, junto a estos nuevos significados los objetos se recubren de un nuevo valor. Esta cualidad mencionada para lo que hemos denominado el valor simbólico de los objetos históricos, es extensible en mayor o menor medida a todos los demás. Los valores que actúan como marco o referencia en el proceso de selección no pueden entenderse como absolutos, en la medida en que son siempre el producto y el reflejo de un determinado contexto cultural, histórico y sociológico. Podemos afirmar que el hecho de detectar ciertos valores e ignorar otros, reconocer y dar prioridad a alguna categoría de valores en desmedro de otras, establecer jerarquías srcinales, determinar matices o escalas, etc., es el producto de cada época particular y de una especial manera de ver el mundo por las sociedades de cada momento histórico. Es en función de esta que, del total del producido material de cada época las sociedades –dinámicas y plurales incluso en cada periodo histórico– tenido descubrir e identificar convenientemente, escoger yhan separar losque elementos catalogables, establecer categorías y decidir qué categorías, qué partes del legado material debían conservarse y cuales podían ser simplemente desechadas. O sea valorar positivamente determinados objetos y convertirlos en bienes patrimoniales, para luego asegurar por diferentes medios su transmisión al futuro. En la elaboración y determinación de estos contextos concurren una serie de circunstancias perfectamente discernibles, pero a la vez altamente volubles o cambiantes. Las más importantes, a nuestro modo de ver y en relación con este trabajo, son: el conjunto de las ideas y creencias de las sociedades, comenzando por la relación que cada momento histórico establece con el pasado –su “sentido histórico”, construido por una multiplicidad de ideas concurrentes– e incluyendo las convicciones religiosas, filosóficas, ideológicas, etc.
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los criterios de gusto mayoritarios –en los que intervienen las nociones interrelacionadas de arte, belleza, experiencia estética, etc.–, que una vez consagrados se convierten en “norma” para los más amplios estamentos sociales. las estructuras económicas imperantes, relacionadas al nivel de progreso material alcanzado o deseado y a las estrategias conjugadas para lograrlo.
los vaivenes de la política, ligados a la madurez de sus instituciones.
De ellas se desprenden otras variables más acotadas y de más directa incidencia, como:
la institucionalización de la investigación científica teórica y aplicada. la atención puesta en el avance de las ciencias sociales, especialmente enpor el desarrollo de la investigación (acompañada luego la arqueología, la sociologíahistórica y antropología), y la profundidad y progresos de sus métodos.
la disponibilidad del Estado para la financiación de diferentes políticas. Los diferentes agentes sociales e instituciones intermedias involucradas en la investigación y difusión, y la movilidad inherente a ellas. Hasta aquí podemos concluir que el rango o carácter de “bien
patrimonial” con que se distingue a ciertos objetos y que motiva su separación del extenso fondo común de la culturamaterial con el objetivo de ser conservados, es fruto de unatarea de selección basada en la asignación de valores. Los diferentes valores que se reconocen adheridos en los artefactos y las jerarquías con losque se organizan de acuerdo a la importancia otorgada a cada categoría fluctúan a lo largo de la
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historia según una serie de circunstancias de las cuales antes hemos mencionado las principales, y que configuran algo que podríamos denominar el “espíritu de la época”. De esto se desprende que el concepto de “patrimonio”, o sea el significado que tiene el término y lo que él es capaz de denotar o designar, tiene al menos dos características fundamentales ligadas entre sí, y que en cierto sentido son el germen de este libro. En primer término, el de patrimonio es un concepto amplio y complejo, y en su conformación confluyen una serie de nociones o ideas que provienen de diferentes campos de la cultura y que contribuyen a su construcción. Desempeña funciones diferentes y engloba bajo su denominación diversas formas según las culturas y las regiones que lo definen. De esto se desprende una segunda cualidad que es común a todas las creaciones humanas: su historicidad. De esta forma pareciera ser un concepto capaz de cambiar con el correr del tiempo y las generaciones modificando sutilmente su significado y variando portérmino lo tantoque el le espectro o las clases de objetos que se designan bajo el corresponde. Hoy en día la sociedad de la que somos parte posee su propio concepto para el término “patrimonio”, lo que no impide que su definición esté siempre en permanente discusión con miras a su completamiento y perfeccionamiento. Según las últimas cartas y recomendaciones emitidas por organismos que se ocupan de la conservación, el significado de patrimonio parece ser cada vez más amplio abarcante: el Documento de Nara (Japón), producto de una Asamblea de ICOMOS de 1994 declara en el punto 7: “Todas las culturas y sociedades tienen sus raíces en particulares formas y modos de expresión tangibles e intangibles, las que constituyen su patrimonio. Estas formas y modos deberían ser respetados”.
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La Conferencia General de la UNESCO, en su 17º reunión celebrada en París en 1972, redacta una Convención para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural en la que define al patrimonio cultural de la siguiente forma: “...se considerará “Patrimonio Cultural” a los Monumentos (conjuntos arqueológicos y obras de arquitectura, escultura o pintura monumentales),... los Conjuntos... y los Lugares (o sitios) que tengan un valor excepcional desde el punto de vista de la historia, el arte o la ciencia.
La inspiración evidente y reconocida de ambas definiciones esta en la Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de los Monumentos y Sitios, conocida como Carta de Venecia y emitida en oportunidad del Segundo Congreso de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos en 1964. Allí se declara en su párrafo inicial: “Las obras monumentales de los pueblos, portadoras de un mensaje espiritual del pasado representan actualmente el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de los valores humanos, los considera patrimonio común, reconociéndose responsable de su salvaguardia frente a las generaciones futuras. Ella se siente en el deber de transmitirlas en su completa autenticidad”.
Las definiciones mencionadas en el párrafo anterior (seleccionadas un conjunto más numeroso correspondiente la ultima parteentre del siglo XX) constituyen, por decirlo de alguna amanera, el momento actual de un proceso de transformaciones en el significado del término “patrimonio”. En tanto son creaciones culturales (o sea humanas), la actitud conservacionista y su objeto, el patrimonio, no están exentos de una de las características fundamentales de la
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cultura, su dinamismo. Todo lo que el hombre construye –en el más amplio sentido de la palabra– está indefectiblemente sujeto a cambios permanentes, debido a la incesante fluctuación de las necesidades con las que este se enfrenta a través del tiempo. Estos cambios, una vez que alcanzan ciertos límites, provocan una transformación tal que mediante un proceso evolutivo lógico y más o menos gradual generan nuevas formas de cultura, agregándole a esta nuevos elementos y definiéndole nuevos rasgos. En torno a esta idea se planteó más arriba el carácter relativo de los valores asignados en la patrimonialización de los objetos en cuanto sus significados son “productos de una época”. Y es en torno a esta idea que nos proponemos en este libro examinar globalmente y desde una perspectiva histórico-temporal, la voluntad conservadora y la actitud hacia el patrimonio en las diferentes épocas, intentando detectar que tipo de impulsos ha generado en los seres humanos la preocupación deyconservar loshan bienes materiales de la cultura a la que pertenecen qué valores depositado en estos, para determinar cuáles son los elementos que en cada momento han concurrido en la construcción del concepto de “patrimonio”.
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SEGUNDA PARTE
LA NOCION DE PATRIMONIO: UNA MIRADA EN EL TIEMPO “La arquitectura es el testigo menos sobornable del paso del tiempo.”
OCTAVIO PAZ
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1| LAS CULTURAS DE LA ANTIGÜEDAD
“Jam redit et virgo, redeunt saturna regna” VIRGILIO, EGLOGAS.
“Viam rectam sequentes, quae nobis est Christus, eo duce et salvatore a vano et inepto circumitu iter fidei mentemque avertamus.” SAN AGUSTÍN.
1.1. LO QUE ES ES LO QUE HA SIDO YA Y LO QUE SERÁ. Casi todas las civilizaciones del mundo antiguo desarrollaron, en mayor o menor grado, una mentalidad histórica vinculada a su conciencia del tiempo y a la relación que establecían entre el pasado y el presente. Los términos de esta ecuación arrojan por resultado, desde nuestro punto de vista, la formación de incipientes colecciones y la concepción de una primigenia noción de patrimonio. Desde Egipto, pasando por las culturas de Sumer y Asiria de la Mesopotamia asiática, los antiguos persas, la antigua China e incluso los últimos pueblos precolombinos mesoamericanos, podemos afirmar que las primeras civilizaciones humanas desarrollaron colecciones más o menos sofisticadas y formas primarias de conservación del patrimonio. No obstante, para rastrear en la Antigüedad los precedentes más remotos de la actual conciencia patrimonial debemos indagar
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en la cultura griega. Los antiguos griegos no consideraban al tiempo un dios, al menos en su primera etapa (esto ocurrirá solo al final del helenismo cuando el Tiempo Sagrado, distinto al ordinario, se revista de cierto carácter divino), desarrollando a lo largo de su trayectoria histórica distintas ideas acerca del mismo. Nos interesan en particular las ideas de la etapa clásica de esta cultura. Los primeros filósofos –Heráclito, Anaximandro, Solón– partieron de la idea de que el mundo se componía de una única sustancia viva que llenaba el espacio y que era el srcen de todas las cosas. Estas iban conformándose a partir de procesos contrarios de transformación (separación y combinación, el enrarecimiento y la condensación), que se integraban y complementaban mutuamente, y daban formas diferentes a la sustancia srcinal. Esos cambios se manifestaban en una constante sucesión de opuestos y contrarios que se complementaban entre si reparando cada uno los conflictos generados por el anterior. En un mundo comode este, en el que el cambio perpetuo era la ley fundamental, la base la existencia estaba dada por períodos de lucha y de equilibrio –sucesivos y constantes– de opuestos a lo largo del tiempo. En este principio basaban la explicación de la sucesión estacional, otorgándole al tiempo el papel de “juez” que siempre acudía a descubrir y vengar los estragos causados por un ciclo y repararlo con el comienzo de otro con sentido opuesto. Parménides, el padre de la argumentación lógica, centraba su razonamiento en la propuesta básica de que “lo que es, es y le es imposible dejar de ser”. Como solo el presente “es”, dedujo que el pasado y el futuro carecían por igual de sentido, y que el único tiempo posible era un presente continuo y que todo lo que existe era increado e imperecedero. Parménides señaló una diferencia fundamental entre el mundo de la apariencia, caracterizado por el tiempo y el cambio y revelado a los hombres a través de los sentidos engañosos e imperfectos, y el mundo de la realidad inalterable e intemporal,
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que se nos revela a través de la razón y es la única forma de existencia verdadera. Más adelante, las ideas de Parménides fueron recogidas y perfeccionadas por Platón en un nuevo intento de construir una teoría satisfactoria del tiempo. Según Platón, el espacio existía por derecho propio como un entramado del orden visible de las cosas, mientras que el tiempo no es sino una simple cualidad de ese orden. En su cosmología dual, el reino ideal de las ideas geométricas era eterno, y se encontraba en un estado de reposo perfecto y absoluto, al igual que el mundo real de Parménides. El universo, que estaba basado en el modelo ideal eterno, estaba sujeto al cambio. El tiempo era ese aspecto del cambio que llenaba el vacío entre el universo y su modelo, al ser una “imagen móvil de la eternidad”. Esta imagen móvil se manifestaba sobre todo en los movimientos de los astros, y el tiempo resultaba ser el producto real de las revoluciones de la esfera celeste. La conclusión de Platón de que el tiempo es en realidad un producto del universo rechazadacon porcualquier Aristóteles que no concebía que el tiempo pudierafue identificarse forma de movimiento o cambio. Sin embargo este aceptó que la relación entre los dos conceptos era inevitable. En su razonamiento, el tiempo depende del cambio, en la medida en que nuestras mentes perciben el transcurrir de tiempo como un “antes” y un “después” de experimentar cambios o movimientos, y de percibirlos. El próximo punto fue concluir que la relación entre el tiempo y el cambio era recíproca: sin el cambio no podría reconocerse el tiempo, mientras que sin el tiempo no tendrían lugar los cambios. Aristóteles se percató de que tanto el movimiento como el cambio pueden cesar, pero el tiempo no. Sin embargo descubrió que el único movimiento que continúa sin cesar era el de los astros, un movimiento perfectamente uniforme y regular que retornaba siempre a un mismo punto, y que podía dar la perfecta medida del tiempo. Su filosofía de la naturaleza se interesó fundamentalmente en los estados de la materia
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que tienen lugar antes y después de los cambios; el espacio y la forma estática fueron el objetos de sus estudios, más que los procesos dinámicos y el tiempo. La idea de la “permanencia” en el cosmos dominaba su pensamiento. De lo anterior se infiere que, desde los primeros filósofos hasta Aristóteles, la idea de una naturaleza cíclica del universo, de un concepto circular del tiempo que siempre retornaba al punto de partida para volver a comenzar, dominó el pensamiento griego. El concepto de un tiempo y un universo eternamente recurrentes alcanzó su máxima expresión hacia el final de la cultura griega antigua, con el concepto del “Gran Año” o “Año Cósmico”. Esta creencia, probablemente tomada de los persas, combinaba ideas previas (en cierto sentido las de Heráclito y las de Platón) con antiguos mitos orientales, y consistía en la convicción que cuando los cuerpos celestes regresaran a intervalos fijos en el tiempo a las mismas posiciones relativas queyhabían ocupado al principio todo seríasería restaurado tal como se encontraba antes,del y elmundo, ciclo completo renovado con todas sus particularidades. Los estoicos retomaron esta idea durante el helenismo y la llevaron al extremo aplicándola a su concepto del “destino”, que concebían como la fuerza que mantenía el orden del universo y que tenía un carácter eminentemente cósmico y repetitivo. En este punto es bueno aclarar que, si bien ya en la última fase de la antigüedad surgieron entre los filósofos y científicos otras posiciones que sugerían la concepción de un tiempo progresivo y no cíclico; sin embargo esta última fue la idea que dominó todo el periodo. En forma parecida la idea del srcen del género humano y su devenir tuvo al menos dos concepciones diferentes a lo largo de la cultura griega. En un primer momento, en aquella fase que conocemos como civilización arcaica, los griegos apelaron a la tradición de una “Edad Dorada” situada en un pasado muy lejano, a partir de la
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cual el devenir hasta el presente había sido solo un proceso de decadencia permanente atravesando edades cada vez menos civilizadas; que solo culminaría con el comienzo de un nuevo ciclo. La coherencia de esta posición con una idea del tiempo circular era plena. Más adelante, en el periodo clásico del pensamiento griego los términos se invirtieron, dando paso a la idea opuesta de que la primera condición del hombre era peligrosa, brutal e incivilizada, y que desde allí había evolucionado lentamente hacia una condición mejor. Para los filósofos clásicos esta evolución consistía en acercarse paulatinamente a un modelo preexistente en el mundo intemporal de las formas trascendentes (Platón), o la realización de una forma que ya estaba presente en potencia (Aristóteles). La idea de un universo recurrente y un tiempo circular que se anclan en un eterno presente derivó en un particular sentido histórico desarrollado por los griegos. Convivían en su pensamiento dos tipos de memoria. Por un lado los mitos, o seaalelsentimiento territorio dey una memoria larga, discontinua, selectiva, ligada a la posible explicación de los orígenes. Por otro la historia, concebida como una memoria corta que no pretendía explicar ni comprender el presente en términos del pasado, sino simplemente narrar hechos y acciones significativos que habían sucedido tiempo atrás con el objetivo de que no fueran olvidados en el presente. De todos modos los griegos desconocían casi enteramente su pasado, y los hechos que eran objeto de su historia se remontaban a muy poco tiempo atrás, no más allá de lo que podían retener en su memoria dos o tres generaciones. Detrás de ese límite se encontraba el mundo fantástico de los mitos y las leyendas. La memoria histórica de los griegos fue acotada, de la misma manera que fue limitado su concepto de espacio y de comunidad urbana. La historia de los griegos clásicos se relató a partir de una selección de los acontecimientos que se consideraban lo suficientemente relevantes como para no ser olvidados.
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No existía la aspiración de cubrir todo el pasado, sino de elegir aquellos hechos maravillosos que debían recordarse; la tarea del historiador griego era entonces la de descubrir cuales eran estos hechos que corrían riesgo de ser olvidados, y registrarlos. En todo caso, la incipiente conciencia histórica de los griegos tuvo al menos dos objetivos o intenciones bastante claras: en primer término ese relato de hechos memorables se relacionaba con la voluntad de los griegos de distinguirse de los “bárbaros” al reconocerse como una “civilización”. En los primeros relatos históricos se mencionan y se describen varias culturas contemporáneas a los primeros griegos, calificándolos como bárbaros o nómades. A su vez esos relatos refuerzan la idea de “frontera” como el elemento que separa el mundo bárbaro del civilizado, que en el pensamiento de la época no tienen posibilidades de mezclarse. Luego, la segunda aspiración correspondía a la organización política relacionada con las estructuras sociales. No es casual interés por la se del despertara en Grecia en los alboresque del elsiglo V a.C., enhistoria el marco surgimiento de formas democráticas de organización política como reacción a las antiguas aristocracias. En ese contexto, los relatos históricos se convirtieron en instrumentos políticos que servían para legitimar y exaltar la idea de la polis y sus ciudadanos, distintos a los bárbaros que vivían fuera de ella. Cuando la idea de polis desapareció junto a su particular organización socio-política durante el helenismo, la conciencia histórica de los griegos inició también un camino de debilitamiento y de pérdida de unidad, al abandonar su carácter de devenir (o sea una sucesión inteligible de acontecimientos) para convertirse en un conjunto de hechos reunidos sin una lógica causal, llevados a cabo por individuos o grupos aislados. En suma, podemos decir que para la civilización griega –al menos para los griegos de la época clásica– la historia fue un recurso contra el paso del tiempo que destruye todas las cosas a lo largo de cada ciclo, entendida como el recuerdo de los hechos dignos de ser recordados. La conciencia histórica se remontaba 54
a poco tiempo atrás, y en la construcción del relato se apelaba a testimonios que en la mayoría de los casos provenían de la tradición oral y estaban enrarecidos por diversas situaciones, como por ejemplo las diferentes formas de medir el tiempo que tenía cada ciudad.
1.2. LA HISTORIA COMO DECADENCIA Y EL PESO DE LAS TRADICIONES Durante el periodo de consolidación y apogeo del Imperio Romano surgieron entre sus habitantes un sinnúmero de creencias, religiones y posturas filosóficas. La mayoría de las religiones procedía del Cercano Oriente helenizado durante la última fase de la cultura griega, y se revestían de un carácter fuertemente supersticioso, siendo adoptadas por diferentes estratos sociales según las doctrinas que cada una planteara. En el primer siglo de nuestra era el estoicismo, de srcen helenístico, alcanzó gran difusión entre las clases más instruidas. La creencia en el “destino” como una especie de hado inapelable a la que había que resignarse filosóficamente reemplazó el antiguo politeísmo romano que lentamente se había convertido en una especie de convención carente de significado. La idea del tiempo circular y la certeza del eterno retorno que tenían los estoicos quedaron registradas en el siguiente fragmento de la “Cuarta Égloga” de Virgilio: llegadodelanuevo, hora anunciada Sibilauna de Cumas. Todo“Ha empieza y he aquípor quela nace nueva serie de siglos... Habrá entonces un nuevo Tifis y un segundo Argos, para transportar una nueva legión de héroes. Y habrá asimismo una segunda guerra, enviándose nuevamente contra Troya al gran Aquiles.”6
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Citado por Whitrow, G.J. “El Tiempo en la Historia”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1990. Pág. 84. 55
El siglo siguiente vio florecer otras creencias. Una de las más difundidas por su carácter fuertemente masculino y su consiguiente aceptación entre los integrantes del ejército romano, fue el mitraismo. En realidad el culto a Mitra durante el imperio romano era una continuación del zoroastrismo, la religión persa impuesta por Zaratustra alrededor del siglo VII a.C. en la Mesopotamia Asiática. Esta creencia consideraba que el tiempo era el principio creador de todas las cosas, y como tal no tenía límites, ni principio ni final. Mitra simbolizaba la eternidad, y su representación más difundida era la de un monstruo con cabeza de león alrededor de cuyo cuerpo se enrosca una serpiente que se muerde la cola y que lleva grabados sobre el lomo los signos del zodíaco: la alusión al camino del sol en la esfera celeste, la renovación de los ciclos y eterno retorno son evidentes. A fines del siglo II y durante el III, además de un conjunto de creencias religiosas particulares (tales como el hermetismo y el maniqueísmo), la especulación filosófica. base deladoppensamiento estabaresurgió en las ideas de Platón, por lo que laLacorriente tó el nombre de neoplatonismo, y su figura mas importante fue Plotino. Según este último, la realidad era el mundo espiritual contemplado por la razón y el mundo material un mero receptáculo de las formas ideales impuestas en él por el mundo del alma. En su filosofía dual, Plotino consideró al tiempo como algo intermedio entre la eternidad (o sea el mundo intemporal de las ideas eternas) y el movimiento del universo que revela el tiempo como la “vida” (o sea el poder creativo) del “alma” o razón humana. De esta manera consideró al tiempo en términos psicológicos. Si bien la diversidad de creencias y especulaciones filosóficas fue amplia durante los primeros siglos del imperio romano, en todos los casos la tendencia a concebir una idea del tiempo circular y recurrente signado por la idea del retorno perpetuo fue común a todas ellas. De allí que la mentalidad histórica de los romanos no fue, en apariencia,
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demasiado distinta de la de los griegos, en cuanto puede considerarse como una extensión del espíritu de la ciudad y una exaltación de la civilización romana para contraponerla a los pueblos bárbaros. Sin embargo su actitud hacia el pasado incorporó otros elementos que la distinguen de la de la civilización helénica. Los romanos constituían una sociedad profundamente tradicional, que veneraba especialmente las virtudes de los antepasados, y se resistía tenazmente a cualquier tipo de cambio hasta que este se juzgara acorde con las costumbres ancestrales, lo que en la práctica resultaba del arbitrio de los senadores más ancianos. El valor de la novedad era un valor dudoso, y la palabra “novus” tenía un sentido que generaba cierto escepticismo. Por otro lado, en la concepción del pasado prevalecía la idea del “lamento de los orígenes” teñida de cierta nostalgia de las costumbres de los ancestros. Desde ese srcen el devenir de la humanidad se entendía como una “declinación” en la que las instituciones y las sociedades quedelaslacomponen sujetas,desarrollo, tales comodeclinalas personas, a las leyes naturalezaestaban de nacimiento, ción y muerte, lo que implicaba asumir que el Imperio y la grandeza de la civilización romana también llegarían a su fin en un futuro más o menos lejano. En este contexto, la principal aspiración de los historiadores era perpetuar el culto a la virtud de los antepasados, mediante una tarea de revisión exhaustiva del pasado del Imperio apoyada en la consulta de autores y documentos, además de los testimonios orales. La historia de la decadencia inevitable de la civilización romana oscilaba, a su entender, entre las alternativas de abandonar o adherirse a los valores tradicionales; y solo a través de la imitación de los antiguos y la repetición de los modelos eternos del pasado podía combatirse esa declinación. Es así que el pasado, convertido en un fondo extenso de “ejemplos” y narrado fiel y minuciosamente por los historiadores se transformó para los romanos en una suerte de “rector” o “guía” del presente. Este rol ejemplar de la
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historia llevó a considerar al pasado como parte del presente en una especie de eternidad que excluía una visión auténticamente histórica del mundo y un sentido realmente progresivo del tiempo.
1.3. LA REVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL PRIMER CRISTIANISMO La aparición del cristianismo, en un principio como una religión más dentro del conjunto de creencias que se superponían entre las distintas capas sociales del Imperio Romano, significó un cambio radical en la antigua concepción del tiempo de las culturas clásicas y en la conformación del sentido histórico en la última parte de la antigüedad. El cristianismo otorgó al devenir tres puntos fijos: un inicio absoluto de los tiempos considerado como la creación del universo; un inicio de la cristiandad y de la posibilidad de salvación establecido por la encarnación y la pasión de Cristo; y un final preciso señalado por el Juicio Final. De esta manera el tiempo adquiría un carácter eminentemente lineal, con un srcen preciso y orientado
El Fénix, el pavo real y el pelicano, tres símbolos paganos utilizados con frecuencia en la iconografía del primer cristianismo para representar la resurrección de Cristo y la inmortalidad de su alma, o sea el final de una era y el comienzo de otra, la definitiva.
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con un sentido definido hacia un final determinado. La afición de los primeros cristianos a datar los acontecimientos –esto mediante cálculos lo más aproximados posible de acuerdo a los medios disponibles en esa época–, poniéndoles fecha a la creación, a los hechos mas importantes del Antiguo Testamento, al nacimiento y la muerte de Jesús, etc., contribuyó a reemplazar las clásicas concepciones del tiempo circular por un tiempo cronológico lineal, homogéneo, neutro y matemáticamente calculado. A este se adosaban otras dos ideas del tiempo que se combinaron en la vida cotidiana de estas comunidades. Por un lado un nuevo tipo de tiempo circular, el tiempo litúrgico, que cumplía un rol preponderante en el ejercicio ritual y en la renovación de la fe, y que recomenzaba todos los años; y por otro lado una especie de tiempo lineal teleológico o escatológico distinto al cronológico, en el que tenía lugar la salvación fuera de la historia. lo dicho anteriormente aparición de histórico. la religiónEncristiana trajoPor consigo la instalación de unlafuerte sentido la tradición judeo-cristiana, a diferencia de otras religiones antiguas, el pasado y el futuro gravitaban sobre el presente como visiones ordenadoras de la existencia actual, y en ella la historia aparecía como revelación y realización de un fin que iba más allá de la naturaleza y el cosmos. Con el desarrollo del cristianismo, en la medida en que la realidad física –el cosmos– se relegó a un lugar infinitamente inferior frente al espíritu perdiendo toda importancia, la mirada del hombre se hizo histórica y se unió al devenir del universo en una sola historia que se encaminaba hacia la salvación. Para los primeros cristianos la historia era una especie de “gran drama cósmico” que transcurría entre la creación y la destrucción del universo, que contaba con un sentido determinado entre un comienzo y un final definidos de antemano, y cuyo momento de apogeo era un acontecimiento único e irrepetible: la llegada del Salvador. En la mentalidad de los primitivos
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cristianos, mundo y espíritu se contraponían, y dentro de su pensamiento el “cosmos” imperecedero de los griegos se convirtió en una simple contingencia, una especie de ilusión destinada a desvanecerse cuando al final de los tiempos Dios se revelara a los elegidos. Los miembros de la Iglesia primitiva esperaban permanentemente el advenimiento en un futuro cercano del Reino de Dios precedido por el Juicio final, y esta anticipación implicaba el descuido de la vida terrena y incluso la mortificación de los cuerpos, atentos solo a las cosas divinas. San Pablo decía: “Somos ciudadanos del Cielo, de donde esperamos al Señor y Salvador Jesucristo”; los primeros cristianos asumían su ciudadanía celeste y cortaban su relación con el mundo, permaneciendo sin srcen, sin nacionalidad ni condición. La condición de griego o romano, libre o esclavo, noble o plebeyo, ciudadano del imperio o bárbaro desapareció ante la nueva ciudadanía, y perdieron importancia en tanto representaban un estado o situación transitoria. al pensamiento en de su primera etapa la idea deLeladebemos historicidad del hombrecristiano como una sus características fundamentales, historia que se une a la de otros hombres en una “Historia Universal de Salvación”. La concepción clásica de griegos y romanos sobre el “cosmos”, sobre la vuelta cíclica y el retorno perpetuo comenzó a desmoronarse, hasta asumir incluso el carácter de una grave herejía. La idea de la vuelta eterna solo cabía en un mundo sin esperanza, pero la existencia del cristianismo estaba ahora dirigida hacia el futuro identificado con la Redención, que podía llegar a ocurrir inmediatamente, o al final del milenio, o al final de los tiempos. La historia era entonces, ni más ni menos, que la marcha progresiva de la humanidad, atravesando edades sucesivas y elevándose desde la total ignorancia hasta la verdad absoluta, desde el tiempo a la eternidad. La Encarnación –junto a la Pasión y la Resurrección– se convirtió en un acontecimiento único que había signado la historia y le había otorgado un
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sentido al antes y al después; el tiempo ya no era un círculo que gira sobre si mismo, sino un tiempo “orientado” y “dirigido”, que tenía un comienzo y un final, un antes y un después de la venida de Jesús. Toda la experiencia antigua –la de los griegos, judíos y primeros cristianos del Imperio Romano– confluye en el pensamiento del gran filósofo cristiano de la Antigüedad, San Agustín de Hipona. Neoplatonista al igual que Plotino antes de su conversión, su concepto del tiempo estuvo muy influido por las ideas de Platón, en cuanto a que consideraba que tiempo y universo eran inseparables y mutuamente necesarios. Sostuvo que el tiempo puede carecer de existencia hasta que las cosas estén ocurriendo realmente, o sea hasta el momento de la creación del universo. La idea de Aristóteles acerca de que tiempo y movimiento estaban íntimamente relacionados fue puesta en duda por Agustín, que se negó a vincular al tiempo con el movimiento de los cuerpos celestes al considerar que el primero seguiría existiendo aunque siguiera se detuvieran los Para segundos, mientras la simpletemporueda de un alfarero girando. explicar su concepción ral recurrió a la mente humana, a la que asignó el rol de motor fundamental y normativo del tiempo. Después de experimentar de diversas formas concluyó que podemos medir el tiempo –o sea tener conciencia de su transcurrir– solo si la mente tiene la capacidad de retener para si la impresión que dejan las cosas a su paso, incluso después de que hayan sucedido. No medimos a las cosa a si mismas, sino más bien algo que permanece en la memoria. Es la impresión que deja en la mente el paso de los acontecimientos lo que podemos medir, pues después de que sucedan solo queda esa impresión. La mente es capaz de aventurarse en el futuro mediante la previsión, y adentrarse en el pasado a través de la memoria. En el presente solo existe la atención del alma, mediante la cual el futuro se hace pasado. La concepción del tiempo de San Agustín era de fundamentación psicológica, y en ese sentido fue realmente anticipatoria de la actual.
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El sentido de la historia de San Agustín se apoyaba en las creencias de los cristianos primitivos, y quedó planteado en su obra más relevante, “La Ciudad de Dios”, escrita entre 412 y 426. En realidad esta es una completa síntesis de la “historia de la raza humana y sus destinos” planteada en términos de tiempo y eternidad y a la luz de los principios cristianos. La obra trata sobre la trayectoria de dos ciudades irreconciliables que, aunque desarrollen juntas su carrera en este mundo, son de naturaleza esencialmente distinta, tienen distintos objetivos y cuentan para alcanzarlos con medios exclusivos de cada una. El asunto de las dos ciudades parte de una suerte de dualismo social en el que viven los primitivos cristianos, miembros a la vez de una nación espiritual con una tradición político-social auténtica de propia creación; y a la vez ciudadanos del Imperio Romano. Este dualismo que se manifestaba con mayor o menor conciencia según los individuos estaba duramente arraigado en la mentalidad los miembros de la Iglesia primitiva, que permanentemente se de sentían tironeados por dos fuerzas contrapuestas: el reino del mundo y el reino de Dios, el tiempo presente y el tiempo futuro. El Imperio era la sociedad del pasado, y la Iglesia era la sociedad del futuro; aunque ambas se confundían físicamente su contacto espiritual era nulo, así como sus trayectorias hacia el fin de los tiempos completamente separadas. San Agustín identifica a la primera con la ciudad terrenal, condenada por el amor a si misma, y a la segunda con la ciudad divina que se diferencia de la anterior por el amor a Dios. Su concepción del tiempo y su sentido histórico estaban ligados al desarrollo de las dos ciudades. El devenir de la historia del mundo quedó expuesto desde esta perspectiva dualista: la ciudad terrena había atravesado distintas edades desde la fundación de la mítica Babilonia, llegado a su cenit con los imperios asirio y romano, y estaba destinada a la declinación y la condena. La ciudad divina tenía su srcen en los antiguos patriarcas, transcurría por
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la historia de Israel y de la primera Jerusalén hasta su última manifestación terrenal en la Iglesia Católica. Ambas seguirían su trayectoria juntas hasta el día del juicio final, en el que habrían de separarse en el fin del mundo. San Agustín con su obra asestó la estocada final a la doctrina griega del tiempo cíclico y del retorno eterno: “Algunos filósofos de este mundo... han pensado en admitir un circuito de tiempos. En ellos se renovarían y se repetirían siempre las mismas cosas en la naturaleza, y así, afirman ellos, se formaría la textura íntima de los volúmenes de los siglos, que vienen y pasan... De este ludribio no pueden librar al alma inmortal, que, cuando se ha posesionado de la sabiduría, camina incesantemente a una felicidad falsa y torna sin cesar a una verdadera miseria... El fin de esto sería esquivar, con el atajo del camino recto de la sana doctrina, no sé qué falsos circuitos y falaces sabios.”7
No existían dudas para él de que la humanidad ha tenido un comienzo absoluto en el tiempo y se encamina hacia un fin también absoluto, tránsito en el cual no cabe la posibilidad de regreso. A fines de la Edad Antigua y por obra de la primitiva Iglesia Cristiana, se instaló definitivamente la idea del tiempo como un proceso irrevocable que se mueve en una dirección definida, que no es circular ni recurrente, ni continuará indefinidamente sin que nada ocurra.
San Agustín “La ciudad de Dios” Citado por Whitrow, G.J. “El tiempo en la Historia”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1990. Págs. 89, 90 7
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1.4. LA BELLEZA Y LOS NÚMEROS Las civilizaciones de la Antigüedad clásica concibieron una particular definición para el concepto de arte cuya utilización se extendería durante toda la Edad Media e incluso hasta los albores de la Edad Moderna, con el primer Renacimiento. Griegos y romanos identificaron la idea de “Arte” con la de “destreza”, entendiendo que el arte era la destreza o las habilidades que se requerían tanto para construir un objeto material como para desempeñar cualquier otro tipo de actividad. Así cada rama del quehacer humano, cada disciplina, cada “destreza” recibía en el mundo antiguo el nombre de arte: arte del estratega, arte del orador, arte del arquitecto. Era cualidad y condición de cada “arte” el poseer determinadas reglas y preceptos normativos particulares a los que debía someterse su producción, los que al mismo tiempo debían ser diferentes a los de otras “artes”. Por lo tanto la idea de “regla” o “norma” se asoció a la idea de arte en este periodo. El arte consistía en un sistema de métodos regulares para fabricar o hacer algo, era racional por definición e implicaba un conocimiento. Todo lo que no se atuviera a esos métodos o a esas reglas preestablecidas, o sea que fuese producto de la imaginación o la fantasía no era considerado arte por los antiguos, por ejemplo la poesía, al menos para los primeros griegos. En este sentido Aristóteles decía que el “arte es la predisposición a producir cosas de un modo racional”. Más adelante Galeno consideró al arte como “un conjunto de preceptos universales, adecuados y útiles que sirven a un propósito establecido”. Esta forma de pensar abría un extenso campo para contener los objetos que podían designarse con la noción de arte, e incluía bajo su categoría, aparte de las que luego conoceríamos como artes visuales, a los oficios manuales. A su vez, la identificación de la idea de arte con la de destreza o habilidad llevó a considerar como tal a la destreza de la producción en sí misma, al dominio de la reglas, al 64
conocimiento experto y especializado; de ahí que se incluyeran en esta época bajo la denominación de arte, además de los oficios manuales, a gran parte de la ciencias. La geometría y la gramática eran sin lugar a dudas áreas de conocimiento, sistemas racionales de reglas, métodos para hacer o fabricar cosas, y por la tanto ingresaban para los antiguos en la categoría de artes Partiendo de esta forma de definir el concepto, se formularon durante la antigüedad diversas clasificaciones de las artes de acuerdo a diferentes parámetros según los autores. En todos los casos las ciencias y los oficios se incluían dentro de las artes. Si pasamos por alto la clasificación de los sofistas basada en los objetivos de las artes, la primeras que nos interesan son las de Platón y Aristóteles que se apoyan en la relación que establecían estas con la realidad. Platón diferenció las “artes productivas” (las que producen cosas u objetos) de las “artes imitativas” (las que imitan esas cosas u objetos), que“complementaban Aristóteles, en un planteo bastante distinguió mientras las artes que la naturaleza” desimilar aquellas que simplemente “la imitaban”. En el siglo II de nuestra era Galeno formuló la clasificación mas difundida que incluso continuaría utilizándose durante toda la Edad Media. Para ello, y retomando ideas preexistentes, se basó en la naturaleza del esfuerzo que había que poner en práctica para cada una de estas destrezas. Así reconoció un primer grupo de “artes liberales” que no demandaban un esfuerzo físico sino uno mental, y un segundo grupo de las “artes vulgares” que solo requerían un esfuerzo corporal. Las artes liberales (o “liberadas” de lo material) eran infinitamente superiores a las artes vulgares (entre las que se contaban la pintura y la escultura), y poco después tomaron el nombre de ”encíclicas” –acepción asimilable a “enciclopédicas”– o sea necesarias para el desempeño de todo hombre educado. Más adelante y durante todo el desarrollo del Imperio Romano diversos autores intentaron nuevas clasificaciones; las más
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importantes fueron la de Quintiliano, que las organizó de acuerdo al producto de cada destreza; la de Cicerón, que estableció una valoración de las artes según el rango de importancia para la vida de la época y el desarrollo de su civilización; y la de Plotino, que las jerarquizó de acuerdo al grado de espiritualidad que cada una involucrara, desde aquellas que solo producían objetos materiales hasta las puramente intelectuales. Al comienzo del periodo que nos ocupa, durante las fases primeras o de formación de las culturas que darían srcen a la civilización occidental, la noción antigua de belleza parecía mostrar una relativa amplitud en su significado, ya que la cualidad de bello no solo se aplicaba a figuras, formas y colores; sino también a pensamientos, acciones y costumbres. De alguna manera la Belleza y la Bondad eran sinónimos, o valores que se identificaban bajo la designación de la primera. Ya en la época clásica el concepto comenzó a cambiar su significado, primer a la belleza como aquello “que esdefiniendo agradableen a launvista y elmomento oído”. La idea de separar lo bello de lo bueno comenzó a cobrar cuerpo en esta época, a pesar de que esta identificación no se abandonó definitivamente durante la Edad Antigua, reapareciendo en ciertas épocas: durante el helenismo la definición de los estoicos relacionaba las cosas bellas con las cosas buenas; incluso Plotino mas adelante hablaría de “ciencias y virtudes bellas” utilizando el concepto de manera semejante a como lo había usado Platón, o sea como un sinónimo de bueno. Más allá de esta relativa ambigüedad inicial del concepto, en la Antigüedad se formuló una teoría general de la belleza, que afirmaba que esta residía en las proporciones de las partes, o de manera más precisa, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y sus interrelaciones. Esta formulación, que sería aceptada y compartida por todo el mundo occidental como la única y gran teoría de la belleza, perduró casi sin modificaciones hasta el siglo XVIII. En su
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srcen, la forma más limitada de este planteo teórico indicaba que la belleza se encuentra solo en aquellos objetos cuyas partes mantienen entre sí una relación que podía reducirse o asimilarse a números simples. Esta idea, germen del desarrollo posterior, surgió con los pitagóricos, que decantaron una versión “numérica” de la idea de belleza de la observación de la armonía de los sonidos y su relación con los números simples. Rápidamente la versión cuantitativa de la idea de belleza se trasladó a las artes visuales, en las cuales el concepto de armonía, que srcinalmente pertenecía a la música, fue equiparado por el de simetría. La exposición más completa y detallada de estas ideas durante la antigüedad esta planteada en el conjunto de “Diez Libros de Arquitectura” que escribiera Vitrubio en el siglo I a.C. En el capitulo 1º del Libro 3, al ocuparse de la construcción de templos, Vitruvio se ocupa de las proporciones intentando una definición:
Análisis de los intercolumnios delPartenón según el sistema de proporciones pitagóricas.
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La composición de la construcción de los templos se basa en la simetría, a cuyas reglas deben someterse con rigor los arquitectos. La simetría nace de la proporción, que los griegos llaman analogía. Existe proporción si cada una de las partes y el edificio en su conjunto están concebidos sobre la base de una unidad de medida común, calculada en relación con el edificio en cuestión (modulus). 8
De allí resulta el sistema de la simetría.”
Según el arquitecto romano la arquitectura debía responder a tres categorías: firmitas (solidez), utilitas (utilidad), y venustas (belleza). A su vez la categoría venustas estaba integrada por seis principios básicos, tres de los cuales –ordinatio, eurythmia y symmetria– tienen que ver directamente con la idea de las proporciones: “Ordinatio es la medida que corresponde a las magnitudes de las partes de un edificio, tanto considerándolas separadamente respectoLaa ordinatio la relaciónestá proporcional del conjunto concomo la simetría. regulada por la cuantias... que es una unidad de medida (modulus) derivada del propio edificio y la ejecución armónica de la obra en su conjunto a partir de cada uno de sus miembros. Eurythmia es el bello y grato aspecto y la imagen simétrica de todas las partes de la obra. Esta se logra si las partes del edificio están en correspondencia de altura con anchura y de longitud con anchura, en suma, si cada una de ellas obedece a la simetría que le corresponde Symmetria es la concordancia que resulta de los miembros del edificio y la correspondencia –basada en un módu-
lo– de9 cada una de las partes separadamente con toda la obra.”
Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. 9 Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. 8
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Rápidamente se extendió la idea de que las mismas leyes que regían para la belleza en las artes visuales estaban presentes en la organización de las formas de la Naturaleza y que esta debía servir como modelo, ejemplo, patrón para las obras del hombre. Incluso el cuerpo humano tenía proporciones bellas que podían reducirse a relaciones numéricas. Al respecto el mismo Vitruvio declara en referencia al concepto antiguo desymmetria: “...Porque así como en el cuerpo humano la propiedad de la euritmia es simétrica en relación con los codos, los pies, las manos, los dedos y los demás miembros, así también lo es en la construcción de los edificios. Y así primeramente, en los templos se obtiene el calculo de la simetría a partir del diámetro de las columnas o del triglifo o también a partir de un módulo.”10
Desde el comienzo, los griegos se convencieron de haber descubierto las proporciones perfectas. La teoría de las proporciones de la belleza fue tan universal como duradera en el mundo antiguo: la aceptaron y compartieron, con mínimas variantes, los pitagóricos, Platón y Aristóteles, los estoicos, Vitruvio e incluso los neoplatonistas. Solo a fines de la Antigüedad, durante el apogeo del Imperio Romano, este sistema teórico se sometió a cierta crítica o completamiento por parte de Plotino, quien además de creer que la belleza residía en la proporción y la disposición de las partes de un objeto, consideraba esto no era suficiente y que debía existir algo más detrás este Reflexionando en este sentido llegó a la conclusión dedeque la valor. belleza surgía del “alma” que se manifestaba en las cosas proporcionadas “iluminándolas” e infundiéndoles un nuevo valor, de otra manera solo las cosas complejas serían bellas. Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. 10
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De todos modos y desde el momento de su surgimiento, la teoría de las proporciones de la belleza estuvo acompañada por otras tesis que la complementaban. En primer lugar, la idea de que la belleza era un rasgo objetivo de las cosas bellas, o sea que ciertas proporciones y disposiciones de partes son bellas por sí mismas, y esto es independiente de aquello que podrían provocar en los observadores u oyentes. La antigua idea de belleza excluía de plano cualquier tipo de relativismo: si las proporciones de las partes entre sí y de las partes con el todo determinan la belleza de las cosas, estas no podían ser bellas para algunos y en algunas circunstancias, y no para otros en una situación distinta. En este
Homo ad cuadratum y Homo ad circulum. Interpretaciones del esquema de propor-
ciones del cuerpo humano en figuras simples según Vitruvio. Publicadas por Cesariano en su traducción del texto del arquitecto romano en 1521.
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sentido Platón afirmaba: “Lo bello no es bello por ninguna otra causa, sino por sí mismo y para siempre”. En segundo término, la cuestión de la objetividad se complementó en este período con la idea de que la belleza era un valor positivo, o sea un beneficio o una virtud, algo bello tenía más valor en el mundo antiguo que algo no bello. Los filósofos antiguos ubicaron a la belleza junto a la verdad y a la bondad como los tres valores humanos más importantes, incluso identificándolos. Platón escribió: ”si la vida merece la pena vivirse, lo es en tanto y en cuanto el hombre pueda percibir la belleza”. Más adelante, con el surgimiento del cristianismo, se objetó esta postura en un principio, sobre todo cuando la belleza estaba ligada a los cuerpos y a la vida terrenal; pero finalmente esta cuestión quedo superada y la belleza se convirtió en un valor positivo incluso en el mundo cristiano. Por último, la teoría de las proporciones, si bien ocupó el mayor espacio a las reflexiones sobre belleza, dejó a otra idea queensetorno desarrollaría más tarde: estalaes aquella quelugar planteaba que un objeto también podía se bello si era adecuado a los objetivos para los que había sido construido. Para algunos pensadores antiguos la correspondencia entre los objetos y su propósito o naturaleza determinaba también su condición o cualidad de “bello”, o dicho de otra manera, el valor de utilidad respecto a los fines o usos previstos estaba ligado al valor estético.
1.5. UN PRIMITVO IMPULSO COLECCIONISTA Si acotamos nuestro análisis al mundo occidental –dejando de lado las civilizaciones que florecieron en los antiguos Egipto, Mesopotamia, China, etc.–, podríamos decir que fueron los antiguos griegos los que primero manifestaron lo que podríamos señalar como una cierta vocación coleccionista, y emprendieron iniciativas tendientes a 71
ponerla en práctica. En este sentido debemos destacar la creación por parte de esta civilización de dos organismos o instituciones que, de forma primitiva configuran el primer y remoto antecedente del actual concepto de museo. El primero de ellos corresponde a la época clásica –o es incluso mas temprano–; nos referimos a la pinakothekai, concebido como una galería de exposición de pinturas y otras obras de arte. El más célebre de estos conjuntos se encontraba, según testimonios de autores de la época, en los Propileos de la Acrópolis de Atenas durante el tiempo de Pericles, y en él se mostraba una colección de pinturas de autores de la época y otros anteriores. La localización de pinakothekai en el conjunto religioso de la polis más importante no es de ningún modo casual; si consideramos que los primeros conjuntos de objetos tratados como una colección podrían haber sido el grupo de ofrendas votivas que cada templo dedicado a una divinidad particular acumulaba, y que eran organizados, y vigilados sumoocuidado, y exhibidos con orgulloinventariados entre las columnas de loscon edificios en el interior de los pronaos. La generalización de esta costumbre pronto derivó en la construcción de un edificio especialmente concebido para albergar las ofrendas, los exvotos y las donaciones dentro de los recintos sagrados, el thesaurus, manejado en cada caso por personas especializadas y que rápidamente se convirtieron en destino de peregrinación y atractivo para los viajeros, devenidos en depósito en permanente exposición de los tesoros de las ciudades griegas. Sin descartar el valor de lo mencionado antes, podemos decir que las primeras colecciones que contaron ya con algún tipo de catalogación ordenada racionalmente corresponden al Helenismo. El museion griego en realidad correspondió temporalmente a la cultura helenística, y si bien en él reside el srcen de la palabra moderna con la que designamos al museo, en realidad su concepción era completamente diferente a la actual. Por un lado
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la selección estaba orientada a objetos del mundo natural y del mundo cultural cuyo principal valor se centraba en su extrañeza y exotismo. El museion (o “casa de las musas”) comenzó a funcionar en Alejandría en el 290 a.C., concebido como una institución dedicada a la construcción del conocimiento y a la acumulación de todos los saberes que una civilización mixta e internacional, como era la helenística, había reunido y acaparado. El edificio contaba con biblioteca, templo, observatorio, salas de estudio, reunión y exposición, laboratorio, depósito de colecciones de ejemplares de especies naturales y de artefactos, jardines botánicos y zoológicos. La razón de ser del museion no era sin embargo la exhibición de las colecciones ni su contemplación hedonista, sino las investigaciones y la enseñanza que podían efectuarse a partir de ellas; se valoraban los objetos coleccionados por su cualidad de ejemplo o testimonio de los cuales podían inferirse conocimientos. En este sentido, es conocido el hechoAristóteles de que Alejandro Magno enviabaa periódicamente a su maestro objetos pertenecientes sus nuevos dominios, a los que consideraba raros o directamente desconocidos en el mundo griego, y que el maestro utilizaba en sus reflexiones y en sus clases en el Liceo de Atenas. Al mismo tiempo, esta cultura reafirmó el gusto por el arte y el disfrute de las colecciones artísticas, mientras que en cierta medida volvía los ojos hacia una “antigüedad cercana” –el mundo griego clásico– a la que otorgaba la categoría de pasado ejemplar digno de ser imitado. Es así que los edificios y las obras de arte de la civilización antecedente se consideraban modelos a los cuales admirar, imitar y copiar (reproducir literalmente siguiendo las leyes de las bellas proporciones, en un alarde del gusto por lo artificial), fundamentalmente por las cualidades estéticas que se le asignaban, a las que se adosaba un valor nuevo: una primitiva historicidad muy cercana y en general no percibida como tal.
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Los romanos, desde la época de la República, desarrollaron un fuerte impulso por el coleccionismo como una forma de apego a lo tradicional, continuando incluso con el hábito de los griegos de conservar en templetes especialmente diseñados los tesoros ofrecidos en los altares de los dioses. Al constituirse como una sociedad de nuevos ricos, con una alta movilidad social, los romanos tenían pasión por adquirir cosas; y el mundo civilizado, ahora bajo su dominio desde la conformación del Imperio y su constante expansión, era para ellos un proveedor casi inagotable. En un comienzo, el coleccionismo en Roma se mantuvo dentro de la esfera de lo privado. Su preferencia, en relación a la época anterior, se orientó definitivamente hacia obras de arte u objetos con cierto valor formal, en su mayoría provenientes de la conquista de los reinos del mundo helenístico. Precisamente en la cultura de estos últimos se basó la formación y la definición del gusto de los romanos, situación que al mismo tiempo no contribuyó al desarrollo de un arte del todo srcinal deaparte esta civilización. Las colecciones romanas estaban conformadas, de por lo poco producido localmente, por lo obtenido a través del tráfico, la importación y el expolio de objetos que, obtenidos como botines de guerra en campañas de conquista, constituían un conjunto de bienes culturales que otorgaban prestigio social a sus poseedores. De hecho el descubrimiento del arte griego se debió al expolio de Marcelo en Siracusa, al llevar consigo cuadros y estatuas helenísticas. La voluntad de apegarse a las tradiciones y conjurar la permanente intromisión de elementos culturales extranjeros por un lado; y el hedonismo y el snobismo por otro, fundamentaban el coleccionismo romano, cuyos tesoros se convirtieron en índice de fastuosidad y diferencia social. El comienzo del Imperio trajo consigo un cambio fundamental relacionado al coleccionismo y a la difusión de lo coleccionado: la idea de dar “utilidad pública” a las obras de arte y a los objetos reunidos. La voluntad de mostrar o exponer públicamente
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las colecciones implicó, por un lado, un enriquecimiento cultural importante, al permitir que el conjunto de la población participara de un fenómeno cultural antes acotado por la propiedad privada, y por otro el reconocerles a ese conjunto de bienes culturales la condición de una propiedad de todos. Existen varios ejemplos en esta corriente; quizás la primera o más notoria haya sido la renuncia de Agripa a la posesión privada de sus colecciones de tesoros artísticos para que fueran exhibidas públicamente en el Panteón y utilizadas como instrumento para la educación del común de la gente. La idea de museo de carácter público –que recién hará eclosión a fines de la Edad Moderna– está prefigurada en esta acción. Mas adelante Adriano, aun dentro de la órbita del coleccionismo privado, organizó su fondo de objetos (en su mayoría obras de arte) en un edificio construido a tal fin, el antiquarium, localizado dentro de su villa en Tívoli y rodeado de una serie de réplicas que había hecho construir de aquellas construcciones que le habían del llamado la atención en sus expediciones por las diferentes regiones Imperio.
1.6. MONUMENTOS NUEVOS Debemos al mundo helenístico la confección de la primera lista de monumentos de la humanidad: la lista de las Siete Maravillas del Mundo. Este conjunto de maravillas de la humanidad estaba formado por un conjunto de monumentos de distintas civilizaciones, integradas ahora bajo una especie de cultura universal a la que todos habían aportado a crear. Las maravillas del mundo fueron valoradas en parte por su carácter evocativo, entendidas como testimonios de una Edad Dorada de la humanidad, una etapa difícil de datar cronológicamente, en la que convivían mitos y realidades, condición de srcen y final de cada ciclo temporal. A su vez, y complementando
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esa idea, se los consideraba puntos culminantes del genio del hombre, de su capacidad inventiva y sus destrezas –de su arte–; erigidos como ejemplos de los cuales podían derivarse normas para el conocimiento y el quehacer contemporáneo. Durante la época del Imperio Romano, la relación entre el hombre y el mundo que lo rodea se modificó a partir de los cambios que se habían producido en la filosofía, la religión y el pensamiento. El mundo había dejado de ser una multitud de fenómenos aislados o fragmentarios cuya expresión política eran las ciudades-estado. Por el contrario, se había transformado en una unidad coherente y cohesionada cuya expresión era el Imperio. Fue esta voluntad sincrética imperialista de los romanos la que, en cierto sentido, anuló el registro de la carga histórica de los monumentos de épocas pasadas. No
Columna de Trajano. Vista general y detalle de sus relieves. El monumento conmemorativo de 39.86 m. fue consagrado por el emperador en 113 dC, inserta orgánicamente en el plan del Foro. Sus relieves celebran las campañas del emperador y sus triunfos sobre los dacios.
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existía en los romanos la vocación de reconocer, en una serie de objetos extraños y distantes en el tiempo y el espacio, un conjunto de documentos de tiempos anteriores –la cultura histórica– que, al ser dignos de esa valoración, merecieran distinguirse o mantenerse. El monumento antiguo y el monumento nuevo se colocaron casi en un mismo plano de relevancia, aunque sin duda los mayores esfuerzos estuvieron dirigidos a los segundos. El monumento conmemorativo adquirió una dimensión relevante al transformarse en el elemento principal por medio del cual el aparato estatal enviaba al pueblo sus mensajes. Y lo hacía exclusivamente por medio de la imagen, que servía para transmitir todo tipo de ideas: propaganda, noticia, información, educación, religión. En el marco de la filosofía helenística que tendía hacia la eternidad y la inmortalidad del alma como maneras de liberar la angustia vital de su tiempo, el monumento conmemorativo, por su capacidad de fijar en el tiempo un hecho memorable, lasconvirtió hazañas en de un un objeto personaje, o hasta la interpretación del mundo, se fundamental. En este sentido son ilustrativas las siguientes citas. En la introducción del Libro 1, Vitruvio da una definición de su Tratado en los siguientes términos, dirigiéndose a Augusto: “Porque he podido apreciar los muchos edificios que has construido y los que sigues construyendo y los muchos que, en tanto públicos como particulares tienes intención de erigir, en relación con las grandezas de tus hazañas, a fin de que permanezcan en la memoria de la posteridad, escribí, puesjuzgar estos por preceptos paradeque teniéndolos tes puedas tí mismo la calidad de laspresenobras, tanto hechas como por hacer, puesto que en estos libros he recogido todas las reglas del arte de construir”.11
Walter Hanno Kruft, “Historia de la Teoria de la Arquitectura” Alianza Forma . Madrid 1990. Tomo 1. Citando a Vitruvio 11
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En su libro “Memorias de Adriano”, Marguerite Yourcener pone en boca del emperador las siguientes palabras: “Había querido que el santuario de Todos los Dioses reprodujera la forma del globo terrestre y de la esferade las estrellas, del globo donde se concentran las simientes del 12
fuego eterno, de la esfera hueca que todo lo contiene.”
Existió, pues, en la antigüedad una incipiente conciencia sobre la importancia de las arquitecturas de tiempos anteriores e incluso de la necesidad de su transformación; de hecho la palabra monumentum es de srcen latino. Sin embargo el valor atribuido a un monumento se concentró casi exclusivamente en el “lugar” como el elemento que resumía todos los significados históricos, simbólicos o sagrados. La estructura material de los edificios pasaba de esta manera a un segundo plano y se procedía a actuar sobre ella con total libertad. Las acciones sobre los edificios fueron intervenciones innovadoras, avaladas casi exclusivamente por la “memoria” que otorgaba los elementos necesarios para intervenir. La ausencia de valores históricos o documentales depositados sobre la arquitectura autorizaba a actuar sobre ella con total libertad, situación que derivó en desapariciones, sustituciones o mutaciones irreparables ocasionadas por algún tipo de reconstrucción. Ya Vitruvio y Pausanias informaron sobre tempranas acciones de conservación –la reconstrucción del Zeus de Fidias, o la intervención de la Puerta del Mercado de Mileto–mientras que Setimio Severo establecía la primera normativa para la reconstrucción de ciertos objetos de carácter monumental. Más adelante, en la última fase del Imperio
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Mortimer Wheeler, “El Arte y la Arquitectura de Roma”. Ediciones Destino1995. Barcelona.
Romano se registró por primera vez la intención de legislar, al menos, sobre la no-destrucción de los monumentos. Los emperadores Valentiniano, Teodosio y Arcadio, en un Edicto del 17 de julio de 389 sentenciaron: “Esta prohibido desfigurar los ornamentos externos de los edificios mediante agregados modernos y estropear las construcciones históricas de una ciudad importante por razones de codicia o por afán de lucro”.
En este punto podríamos afirmar que, arribado el final de la Edad Antigua, se había conformado en las sociedades de la época una primitiva noción de patrimonio, aunque su significado y sus connotaciones fueran muy diferentes a las que le asignamos hoy. Las culturas clásicas, instaladas en una suerte de presente eterno derivado de un concepto cíclico y recurrente del tiempo –y su consecuente expectativa de renovación permanente–; y caracterizadas por una historia (como disciplina) más propensa a la restitución de los mitos ancestrales que a la narración de los hechos reales que difícilmente podían datarse; no otorgaron a los objetos del pasado el valor de testimonios o de documentos de un tiempo remoto y concluido al que no pretendían reconstruir. El surgimiento del cristianismo supuso la aparición de un tiempo teleológico y la posibilidad de una historia. Sin embargo la Iglesia primitiva pretendía desprenderse de la tierra en pos de alcanzar la vida celestial, y por lo tanto, en este despojarse los objetos materiales –salvo algunas reliquias de la Pasión y de los primeros mártires– no revestían ningún valor. En el mejor de los casos la memoria que de algo pretendiera guardarse se arraigó en el lugar en el que habían sucedido los hechos, y los objetos (los edificios) adquirieron una importancia menor, o ninguna.
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El criterio de selección de los objetos que se consideraban dignos de ser coleccionados en la Antigüedad pasó entonces casi exclusivamente por sus valores formales, por su calidad de artísticos; o sea por las destrezas particulares puestas en su factura, o por su apego a las reglas de una belleza perfectamente normada. La borrosa distinción entre pasado y presente anuló, en buena medida, la percepción de lo heredado como recordatorio (o monumento) y autorizó a cada generación a completar, modificar, reutilizar, los objetos del pasado. El interés estaba puesto, de manera notable, en la construcción de monumentos nuevos, que celebraran los logros de las sociedades presentes y las equipararan con las pasadas y las futuras; las que paradójicamente, y de acuerdo a su particular visión del cosmos, eran sus contemporáneas. En términos generales podríamos concluir en que en el mundo antiguo, la noción de patrimonio, o sea de aquello que se poseía por herencia y protegido, estrictamente ligado ya debía la ideaser deatesorado belleza. Eran las cosasestuvo bellas casi –o sea las que se ajustaban a un ideal de proporciones concebido por los griegos y extendido por todo el occidente helenizado– las que merecían ese tratamiento especial, convirtiendo a la belleza en el valor superior, que a la vez era acompañado por otras particulares categorías de lo bello, tales como lo raro, lo exótico, lo extraño, lo llamativamente artificial.
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2| LA EDAD MEDIA
“¿Quien va a retener y fijar (su mente) para, estable por un momento, captar algo del esplendor de la eternidad siempre estable...? Tus años son solo un día y tu hoy no cede al mañana, como tampoco sucedió al ayer. Tu hoy es la eternidad.” SAN AGUSTÍN
La presión ejercían distintos pueblos bárbaros sobrepermanente los límites dey sistemática los dominiosque romanos desde mucho tiempo antes, condujo finalmente, durante el transcurso del siglo V de nuestra era, a la desintegración de la mit ad occidental del Imperio. El año 430 se constituye en un símbolo de la etapa terminal de este proceso, si consideramos que en ese año los vándalos, que habían atravesado el Mediterráneo y desembarcado en las costas africanas hacía relativamente poco tiempo, derribaron las murallas de la ciudad donde había nacido y donde residía San Agustín, que murió durante el saqueo. El desmantelamiento de las estructuras sociales, políticas y económicas del mundo romano, al que podríamos caracterizar como una civilización de ciudades fuertemente centralizada en su capital, derivó en un proceso de paulatina ruralización de la vida cuya expresión final sería el feudalismo, fenómeno este acompañado de una brusca disminución de la cantidad de habitantes de la Europa occidental y la consecuente desurbanización. Los lazos con el Imperio de
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Oriente volvieron a establecerse durante un breve lapso cuando los generales de Justiniano, Belisario y Narses, reconquistaron con éxito buena parte de Occidente durante el siglo VI y restablecieron el dominio romano sobre el Mar Mediterráneo. Sin embargo el sueño duró poco y en el siglo siguiente, avanzadas conquistadoras de pueblos motivados por una religión nueva y altamente militarizada, el Islam, quebró definitivamente los vínculos entre el Occidente y el mundo bizantino. La marcada decadencia cultural que acompañó a los primeros siglos después del Cuatrocientos en Europa occidental coincidió con la consolidación del cristianismo como la religión de la mayoría, la institucionalización del obispo de Roma como Papa o cabeza de toda la Iglesia Católica Romana y con la fundación de las primeras ordenes religiosas. La cuestión teológica dominaba casi totalmente el pensamiento medieval, y casi toda la filosofía de la época se centró en el debate acerca de cuan compatibles o contradictorias eran la fe cristiana y la razón heredada del mundo clásico griego.
2.1. LA PROGRESIVA SECULARIZACIÓN DEL TIEMPO Toda la Edad Media –y sobre todo los últimos siglos– fue un periodo caracterizado por la convivencia de una mentalidad altamente religiosa con un proceso lento pero sostenido de secularización de determinados campos del pensamiento, transformación obviamente signada por permanentes conflictos y contradicciones. Una de las primeras ideas en comenzar a desprenderse de su connotación religiosa –o al menos a incluir otras reflexiones en cuanto a su definición– fue la concepción del tiempo; relacionado ahora, además de con la teología, con formas redescubiertas del derecho romano que lo vinculaba con la idea de la “necesidad perpetua”. Durante la Edad Media se gestó la convicción de que las necesidades,
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srcen de todas las actividades del hombre y motor de sus conductas, eran eternas; y dentro de esas necesidades ocupaban un lugar importante aquellas que tenían que ver con las prácticas relacionadas a la perduración ilimitada de la vida del hombre y sus instituciones políticas. El tiempo en el que se resolvían las necesidades perpetuas se convirtió en símbolo de la continuidad eterna y de la inmortalidad del gran colectivo llamado “raza humana”; la vida de los individuos era finita, pero la vida de las especies o de los géneros de los cuales estos eran representantes estaba destinada a la perpetuidad. El atributo de la inmortalidad, que relacionado a la vida religiosa aparecía hasta entonces exclusivo del alma, se secularizó y comenzó a aplicarse a instituciones absolutamente terrenales, tales como la corona, los tributos y las embajadas, incluso hasta el propio nombre. El giro en esta concepción tenía en realidad un cariz eminentemente pragmático, si consideramos que no era posible vivir sin la convicción (aunque fuera ficticia)los deimpuestos, que el rey yetc. el Imperio, la Iglesia, las leyes, ciertas corporaciones, eran eternos. En este contexto, la idea de lo perpetuo en el hombre medieval surgió de la necesidad concreta de construir un marco jurídico que le asegurara la transmisión de las herencias. En un mundo tan inestable como el medioeval caracterizado por sociedades en constante cambio, el hombre intentaba por todos los medios consolidar su descendencia a partir de garantizar la sucesión de las herencias. Liberado, al menos en determinados ámbitos, de su connotación divina, la noción de tiempo se integró a las múltiples actividades económicas, políticas y sociales de la época; de hecho sin una idea laica y precisa del tiempo no hubieran podido concebirse prácticas tales como el préstamo con intereses y los contratos comerciales. La nueva concepción laica del tiempo lo hacía entonces infinito, o sea un continuo de momentos concatenados que se sucedían ilimitadamente en una eternidad sin final. En ese devenir eterno, el
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“tempus”, o sea el lapso terrestre de la vida de los hombres comenzó lenta pero gradualmente a perder su carácter frágil y limitado, signo de escasez y muerte, convirtiéndose hacia el final de la Edad Media en un elemento revitalizante y signo de vida. En este sentido, la inmortalidad aparecía para el hombre del medioevo como una aspiración planteada en dos niveles cuyos métodos y prácticas, a veces contradictorios, provocaban a menudo conflictos; por un lado la inmortalidad eterna y personal ligada a la salvación (o condenación) del alma, posible de alcanzar solo a través de una vida santa y desprendida de lo terrenal. Por otro lado una inmortalidad en cierto modo aparente o ficticia que tenía que ver con la perpetuación la propia obra y del propio nombre, de las hazañas y las gestas guerreras, de las propiedades y las herencias, etc. En consonancia con la lenta mutación en la concepción del tiempo y la consecuente noción de inmortalidad, la historia y el sentido histórico experimentaron durante Edad Media proceso de secularización lento y gradual que selaprecipitó en losun últimos siglos. De todos modos los primeros siglos estuvieron en total acuerdo con la tradición del primer cristianismo en cuanto a la división de la historia en dos segmentos, un periodo primero de oscuridad y tinieblas al que había sucedido un periodo de luz, separados por el nacimiento y la vida histórica de Cristo. Con el correr del tiempo y luego de esta primera división inapelable, comenzaron a buscarse otros acontecimientos –primero en el relato bíblico, y luego en otras fuentes– que sirvieran para marcar subdivisiones en el devenir; lo que a la larga derivó en la detección y el establecimiento de “épocas”, “eras”, “siglos”, “etapas” y muchos otros tipos de particiones que en el fondo tendían a cargar al pasado de significados, otorgarle valores de importancia relativa, a cualificarlo. Toda esta tarea de periodización del tiempo, sin embargo, perseguía un fin que iba más allá de conseguir un ordenamiento de la historia y una narración fiel de
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los hechos del pasado, sino que apuntaba a descubrir en ellos signos que anticiparan el final de los tiempos más o menos inminente. La historia propuesta por el hombre medioeval se volvió escatológica, en la medida que consiguió romper con el ciclo infernal del retorno griego y sustituirlo por una sucesión continua de momentos que irremediablemente llegaría a su fin. En ese marco los hechos perdieron interés por si mismos para convertirse en simples indicadores de los pasos que la humanidad había dado y estaba dando hacia su propio final, al tiempo que la historia se revolvía en visiones escatológicas ligadas al milenarismo, de un tono marcadamente teológico, con unos objetivos eclesiásticos y con una finalidad ética. Transcurrido el año mil y superadas con él las esperanzas del segundo advenimiento y el final de los tiempos, la mentalidad histórica comenzó a perder su sentido fuertemente religioso, adquiriendo un carácter progresivamente más laico manifiesto en formas srcinales, y ligado ay la dosciudad. estructuras sociales yfeudales políticascorrespondió de relevancia: el feudalismo A las dinastías la confección de las primeras genealogías, entendidas como una primera forma de historia producida cuando la memoria comienza a organizarse en series cronológicas, y síntoma evidente de la estabilidad y la madurez a las que había arribado el sistema en cuanto a la organización de sus estructuras políticas y sociales, después dehaberse decantado y consolidado durante siglos. La redacción de genealogías comenzó en Europa en el siglo XI a cargo de señores grandes o pequeños, quienes a través de exaltar la reputación de su linaje pretendían apoyar sus estrategias matrimoniales y lograr alianzas más convenientes. La determinación de series de progenitores y ascendientes –reales o imaginarios– por parte de los príncipes de los estados nacientes entre los que se incluía a los Papas, tenía por objetivo afirmar su prestigio y autoridad, produciendo una memoria organizada alrededor de la descendencia de las grandes familias.
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El renacer de la vida urbana en el último período de la Edad Media y el creciente poder de las ciudades como organismos políticos conscientes de su gravitación regional, promovieron por parte de las comunas una serie de acciones tendientes a elevar su prestigio y asegurar un rol destacado entre las demás. La historiografía urbana jugó en ese sentido un papel destacado bajo la forma de crónicas de la ciudad, que se dedicaban a exaltar su antigüedad como un valor positivo, mitificar sus orígenes y la gloria de sus fundadores, narrar las gestas heroicas de sus antiguos hijos, destacar los momentos excepcionales en los que fueron favorecidas por Dios y por sus santos patrones, etc.; historias que en varias ocasiones ni siquiera eran reales pero que se oficializarían con el correr del tiempo, autenticándose. Así las cosas, la historia de la cristiandad se fragmentó en múltiples memorias particulares que ya no servían de referente a toda Europa; y fue reemplazada por una nueva historia “burguesa” devenida en unfrente instrumento al servicio de las políticas ciudadanas y nacionales a las presiones del Papado o el Imperio.
2.2. LA BELLEZA DE DIOS El medioevo occidental heredó de la Antigüedad clásica la noción que esta había concebido acerca del arte, entendida como un conjunto de destrezas requeridas para la fabricación de artefactos o para el desempeño de cualquier actividad; y continuó utilizándola –de manera teórica y práctica– sin mayores modificaciones, salvo la inclusión de algunos términos nuevos en los intentos de acercar definiciones más precisas por parte de los intelectuales de la época. Tomás de Aquino definió el arte como “el recto ordenamiento de la razón”, y Duns Scoto como “la habilidad de producir basándose en principios verdaderos”. La idea medieval de arte incluía, al igual que
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en la Antigüedad, a las ciencias, los oficios manuales y las que más adelante serían consideradas “bellas artes”; regidas todas estas actividades por unos cánones fijos y reglas claramente estipuladas por las hermandades o los gremios que nucleaban a los artesanos. Esta concepción racional del arte, concebido como un hábito de razón práctica, queda claramente explicitada en la definición de Hugo de San Víctor al afirmar: “puede decirse que el arte es un conocimiento que consiste en reglas y reglamentos”. La división de las artes en dos grupos fundamentales, tal como lo habían planteado los antiguos, siguió utilizándose e incluso se profundizaron las diferencias y el prestigio que los separaban. El grupo de las “artes liberales” incluía a la gramática, la lógica, la retórica, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música (entendida como teoría de la armonía); este grupo representaba ya en la Baja Edad Media a las artes por excelencia, a las verdaderas y más perfectas artes, ese sentido generalmente se las denominaba simplemente cony en el termino “ars”, sin ningún calificativo. En realidad todas estas disciplinas revestían un carácter marcadamente científico y se las enseñaba en las Universidades recientemente creadas, las “facultas atrium” o facultades de artes. El segundo grupo, conocido hasta esta época como el de las artes vulgares, se revalorizó al designarse como “artes mecánicas”, y su cantidad se redujo a siete en un esfuerzo por equipararlas, al menos en número, con las liberales. Se incluían entre las artes mecánicas –concebidas como aquellas que tenían una utilidad práctica– a las ars victuaria, lanificaria, architectura, suffragatoria, medicinaria, negotiatoria y militaria. La
lista de siete incluía a las más importantes de un grupo mucho mayor de destrezas entre las que se encontraban la pintura y la escultura. Sin embargo no se reconocía en estas una directa utilidad para la vida del hombre medioeval, y por la tanto se consideró que no merecían ingresar en la categoría de arte.
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Los principios fundamentales de la teoría de las proporciones de la belleza, revisada por Plotino durante la Antigüedad, se extendieron por toda la Edad Media, limitados y completados. En el siglo V, San Agustín definió a la belleza de la siguiente forma, determinando una influencia que duraría por muchos siglos: “Solo la belleza agrada, y en la belleza las formas, y en las 13 formas las proporciones, y en las proporciones lo números.”
Para Agustín la belleza era forma, orden y medida, en una visión ciertamente racional. De hecho, las ideas de los pitagóricos que definían a la belleza desde una óptica cuantitativa otorgándole un carácter numérico cobró mucha fuerza en la Edad Media, influenciando a muchos pensadores que ensayaron varias tesis intentando descubrir cuáles eran las relaciones numéricas perfectas de las que deducir la armonía y las proporciones. El aporte más importante a la teoría de las proporciones vino de la mano de los filósofos cristianos, que cambiaron la concepción metafísica de la belleza –de srcen antiguo y pagano– por una concepción netamente teológica. Si ya los primeros padres de la Iglesia habían afirmado que Dios era el origen de todas las cosas bellas y la belleza un atributo de las obras divinas, durante el medioevo la belleza pasó a ser directamente un atributo de Dios mismo. Ulrich de Estrasburgo afirma que: “Dios no sólo es perfectamente bello y el sumo grado de belleza, es también la causa eficiente, ejemplar y final de toda belleza creada”.14
Citado por Tatarkiewicz, Wladyslaw. “Historia de seis ideas”. Editorial Tecnos S.A. Madrid. 199. Pág. 159. 14 Ibidem. Pág. 192 13
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La idea de que no existía en el mundo ninguna belleza aparte de Dios se generalizó en esta época, determinando que en el cosmos todo era bello porque había sido ordenado por Dios.
Cristo midiendo el mundo con un compás . Ilustración de una biblie moralisée publi-
cada hacia 1250.
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La convicción de que la belleza era una cualidad objetiva de las cosas, tal como la concebían los antiguos, se conservó durante el medioevo occidental, avalada por los padres de la iglesia y luego por los escolásticos. San Agustín escribió respecto a esta cuestión: “Me pregunto si las cosas son bellas porque agradan o agradan porque son bellas. Y se me responderá sin ninguna duda que agradan porque son bellas”. Muchos siglos más adelante Tomás de Aquino seguía reflexionando en el mismo sentido: “Algo no es bello porque lo amemos, sino más bien lo amamos porque es bello”. Ahora bien, el valor otorgado a la belleza, que durante la Antigüedad clásica era considerado positivo identificado con lo “bueno”, sufrió, al menos en la primera etapa del medioevo, ciertas rectificaciones. Las restricciones tenían que ver sobre todo con la belleza física, atribuida a los cuerpos, que en la concepción teológica que teñía a toda esta época era considerada signo de vanidad y pecado.
2.3. EL VALOR DE LAS RELIQUIAS Durante toda la Edad Media, la Iglesia se convirtió casi en la única institución capaz de acumular objetos –o al menos en la más importante– y los clérigos adquirieron el papel de los más preocupados coleccionistas. El coleccionismo de la primera parte del medioevo estaba íntimamente relacionado a la idea de “tesoro”, o sea el hecho de reunir un fondo de objetos valiosos por la riqueza de los materiales con que estaban hechos, tales como piezas de oro, joyas, perlas, enormes gemas, trofeos, medallas, armas, etc. El otro gran grupo de objetos coleccionados eran las reliquias, un conjunto de objetos dignos de ser acumulados no tanto por la riqueza de su factura como por su relación con la vida de Cristo o de los santos, y cuyo valor residía especialmente en su poder sanador, en sus cualidades simbólicas
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e incluso didácticas, y en su fuerte componente evocativo. La Iglesia practicó durante la Edad Media este tipo de coleccionismo de manera sistemática, utilizándolo como una manera de promover y acentuar la devoción de sus fieles que se sentían seducidos y abrumados por estos extraños restos del pasado que los impulsaban a la entrega y la adoración. En este sentido el incremento de estas colecciones de objetos casi mágicos promovieron y justificaron la aparición de la figura del peregrino, que como un eterno buscador recorría el territorio para encontrar las reliquias mencionadas en la Biblia o que habían pertenecido a los santos y de las cuales se tenían remotas noticias (la Santa Alianza, el Santo Cáliz, el Toisón de Oro); o para adorar aquellas que la Iglesia atesoraba en conventos y abadías. La gesta de las Cruzadas es representativa de este fenómeno. Organizadas con el objetivo simbólico y trascendente de encontrar la Vera Cruz y restituir el Santo Sepulcro provocaron la excursión de miles de europeos aconsiderables la conquistabotines de Jerusalén, que expoliados a su regreso a occidente de guerra de trajeron Tierra Santa y otras regiones del cercano oriente, y que luego de incorporados a las colecciones eclesiásticas se convirtieron en trofeos capaces de expresar el poder de la Iglesia y la superioridad de la cristiandad incluso en las armas frente a los paganos. La conservación y la exposición de estos tesoros del mundo cristiano acompañaba su carácter mágico y simbólico, en tanto se disponían en los sectores mas recónditos de las estructuras catedralicias o conventuales, tales como en criptas debajo del ábside de los templos, en “cámaras santas” construidas exprofeso en sectores de difícil accesibilidad para el común de la gente, o en las esquinas de los claustros de los monasterios. El valor histórico concedido a los objetos provenientes de la antigüedad clásica reveló diferentes actitudes durante la Edad Media. La política represiva adoptada por la Iglesia en contra de la idolatría puso cierta distancia entre el hombre y su conciencia histórica,
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y supuso un manifiesto y generalizado rechazo a los objetos heredados del mundo antiguo, incluida la arquitectura, como veremos más adelante. Dentro de este panorama, existieron sin embargo excepciones que pudieron zafarse del ahogo eclesiástico y elaborar programas culturales que tenían como base y objetivo el recuperar y prolongar los ideales y las formas de la Antigüedad. El nuevo protector de la Cristiandad, Carlomagno (luego le sucederán Teodorico y Federico II), imbuido de una determinada idea de imperio inspirada en el apogeo romano, se propuso redescubrir e interpretar la antigua cultura del mediterráneo, incluyendo las artes y la arquitectura. Lo producido en los talleres del Emperador se elaboraba de acuerdo a unas renovadas normas “clásicas”, completamente extrañas al gusto medieval. Y si bien esta experiencia fue elitista y minoritaria, en ella se encuentra el germen del humanismo que se desarrollará plenamente a partir del siglo XIV.
Izquierda: Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, construida en el siglo XII para atesorar reliquias llegadas de Jerusalén, entre ellas un sudario de Cristo. A la derecha, cripta de Santa Leocadia, construida debajo de la Cámara Santa en el conjunto catedralicio, custodia los restos de la santa y otros mártires.
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2.4. EL LUGAR Y LA MEMORIA El medioevo afrontó una situación relativamente distinta con respecto a la consideración de los monumentos de la Antigüedad y a la construcción de monumentos nuevos, indudablemente ligada a la visión filosófica de la época, teñida por una poderosa religiosidad. La Alta Edad Media estuvo fuertemente marcada por la teología de los antiguos padres de la Iglesia –San Agustín, Isidoro de Sevilla y otros– quienes condenaban la devoción de los antiguos romanos por la cultura material y pagana, reprobaban el apego a las cosas de la tierra y promovían la salvación y la vida ultraterrena fuera del tiempo y del mundo. Sobre formulaciones ideológicas de este tipo es que se elaboraron en este tiempo las obras de arquitectura, destinadas a transmitir a través de la luz, la transparencia, la ascencionalidad, la idea metafórica de la bóveda como testimonio de más allá celestial y otros muchos recursos de alto valor simbólico; un discurso inherente a las mencionadas interpretaciones teológicas. Es así que los monumentos, desde la temprana Edad Media y en su gran mayoría, ya no se destinaban a conmemorar un suceso determinado o la gesta de un personaje o de un pueblo, sino a exaltar exclusivamente la idea de un Dios Todopoderoso frente a la condición de los hombres de simples criaturas. El proyecto y la construcción de la obra debían ser perfectos precisamente por esa razón, no por una cuestión estrictamente estética. Incluso esta densa elaboración teológico-filosófica influiría sobre el sentido del proyecto. Hacia fines del medioevo, la voluntad de conciliar la razón con la teología llevó a una completa matematización del proyecto de arquitectura, en un intento de demostrar la correlación entre la ciencia y la teología según los parámetros de la época. Un ejemplo de esta manera de proceder fue la concepción teórica de la Catedral de Chartes por parte de los ilustres pensadores de la sede, que expresaban las relaciones entre los fundamentos de la fe
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y una clase de diseño del objeto perfecto –la catedral– basado en el método “ad cuadratum” y en el uso de la razón áurea. En este caso era el comitente quien elaboraba los términos iconológicos o simbólicos del objeto monumental, y los artistas (o los artesanos de esta arte mecánica agrupados en distintos gremios) quienes se ocupaban pura y exclusivamente de su factura. La relación de las sociedades medievales con los monumentos de la antigüedad no difirió substancialmente de la de épocas pasadas. El valor atribuido a un monumento siguió depositándose en el lugar y en todo lo que de sagrado y de simbólico éste pudiera contener. La esencia del patrimonio y su poder evocativo residían en los sitios y no en las formas construidas en ellos, ni en los materiales que se habían usado en su concreción. La estructura física de los edificios no se consideraba el principal contenedor del significado, por lo tanto se abandonaba, se reutilizaba o se transformaba sin prejuiincendio oppidi Tuitii”, escrito por el cios. El benedictino siguiente pasaje de de “DeDeutz monje Rupert en 1128 para comentar el incendio que había arrasado su monasterio en esa pequeña aglomeración frente a Colonia, ilustra esta forma de concebir y de tratar a los objetos de pasado: “Permítaseme ahora decir porque el incendio triunfante se apoderó con tal rapidez de las torres de este odioso castillo (...). Tened bien en cuenta, queridos amigos, (...) que lo que yo odio intensamente no son las piedra o las murallas, sino la injusticia que habita en ellas (...). ¿Quién ignora posesión de estelacastillo (...) fue consagrada a Dios?que Laslatradiciones sobre construcción del castillo varían; unos piensan que fue obra de Julio César (...). Este castillo, notable por su belleza y su poderío, subsistió hasta el emperador Otón l. El hermano de éste, Bruno, arzobispo de Colonia, (...) lo mandó demoler (...). San Heriberto consagró a Dios el lugar del castillo, completamente en ruinas; utilizó las ruinas para la edificación de un
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monasterio (...) y purificó el lugar de cualquier habitación secular, instalando en la parte extrema de la muralla a aquellos a los que había expulsado. (...) Fue Caín el primero que construyó una ciudad (...). Abraham, Isaac y Jacob no construyeron ciudades ni castillos, al contrario, huyeron de las ciudades para habitar en tiendas y construyeron lo más opuesto a las ciudades y los castillos: un altar 15
en honor a Dios.”
Desde comienzos de la Edad Media, la progresiva desaparición de la vida urbana condujo al olvido y al desuso de los edificios romanos. El abandono pronto produjo la ruina y el desmoronamiento de buena parte de este patrimonio, o en el mejor de los casos, la reutilización de sus piedras para nuevas construcciones. Por otro lado y al mismo tiempo se produjo un trabajo de destrucción voluntaria de los edificios antiguos concertado sistemáticamente, que adoptó al menos dos formas principales. En primer término una gran cantidad de acciones destructivas respondieron a un proyecto de aniquilación política y religiosa de las viejas estructuras paganas por parte de las nuevas doctrinas emergentes, en un intento de borrar las huellas más palpables de lo que habían sido los antiguos ordenes; lo que señala el importante papel que jugaban y juegan los monumentos en el mantenimiento de la identidad de ciertos grupos sociales. Una segunda actitud estuvo motivada por el deseo de optimizar el funcionamiento de viejas estructuras clásicas –o incluso de embellecerlas de acuerdo a los cánones de época–, o sea intervenciones absolutamente creativas que quedaban justificadas al no reconocer en la estructura física de los antiguos monumentos valores históricos o documentales. En este sentido existen
Citado por Dutour, Thierry. “La Ciudad Medieval. Orígenes y triunfo en la Europa urbana” 1º ed. Paidós. Buenos Aires, Argentina. 2005. Pág. 55 15
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innumerables casos que pueden servir como ejemplo de la manera de proceder de los hombres del medioevo con respecto a la arquitectura del pasado. Con el objetivo de ampliar y dar más esplendor a la Abadía de Saint-Denis, el abad Suger hizo destruir en 1130, sin ningún tipo de miramientos, la basílica carolingia que había sido construida quinientos años antes. Casi en la misma época las catedrales góticas de Chartres en Francia y Cantenbury en Inglaterra fueron reconstruidas luego de que sendos incendios destruyeran los templos existentes. En ambos, casos y de una manera pragmática y economicista, se utilizaron para erigir los nuevos edificios los cimientos de las viejas naves y otros restos que se habían salvado de la destrucción. Si bien la actitud general del medioevo ante los restos del mundo antiguo podría caracterizarse en general como oscilando entre el desprecio y la indiferencia, en ciertos casos muy específicos existió también la voluntad de protegerlos del deterioro y del expolio. Sobre al final de la Edad Media –yensegún las crónicasque de viajeros– lastodo ruinas clásicas provocaban los peregrinos se
Abadía de Saint Denis, Francia. En gris la iglesia carolingia, en negro las modificaciones propuestas por Suger a mediados del siglo XII.
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desplazaban entra Roma, Jerusalén, Santiago de Compostela y otros centros depositarios de las reliquias de la cristiandad, una cierta nostalgia por una Antigüedad perdida y una idealizada idea de Imperio del que, al menos Carlomagno y su dinastía se sentían herederos y continuadores. Esto motivó ciertas actitudes tutelares con respecto a algunas obras antiguas, por ejemplo los cuidados especiales que recibiera en 1162 la columna de Trajano en Roma. La oscilación de las sociedades, durante la Edad Media, entre una conciencia altamente religiosa y una progresiva secularización de la vida que se aceleró hacia el final del periodo, condujo a la construcción de una mentalidad histórica ambigua y contradictoria. Por un lado la Iglesia omnipresente orientaba su sentido del tiempo hacia el futuro concentrada en el segundo advenimiento; mientras que las sociedades civiles, reconstruidas lentamente luego de la descomunal crisis que supuso la desintegración del Imperio Romano y vueltas a la urbanidad, desarrollaron una incipiente conciencia histórica y una atención particular hacia el pasado que respondía a cuestiones eminentemente prácticas y a la necesidad de elaborar identidades que las fundamentara y diferenciara. Ambas posiciones rechazaron, en términos generales, el valor de los objetos materiales como testimonios o documentos del devenir del hombre: las instituciones porque pretendían asentar su solidez y su prestigio nacientes en la trayectoria vital y las gestas de sus ancestros que en muchos casos eran imaginarias o ficticias; y la Iglesia porque se empeñaba en desprenderse del mundo como la única vía de salvación. El dogmatismo religioso no hizo desaparecer la voluntad coleccionista que había caracterizado a los antiguos romanos, pero disminuyó su impulso y restringió su campo a las reliquias valoradas por su potencial simbólico, a determinados objetos relacionados con la liturgia que además de una utilidad práctica concreta poseían un
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valor formal y estético que emanaba de la identificación de Dios con la belleza, y a los que se sumaba, paradójicamente, un cierto valor económico derivado de la riqueza de sus materiales. Los nuevos monumentos de la época solo debían conmemorar la gloria de Dios, y toda obra antigua se condenó por pagana. Solo hacia el final de la Edad Media se reconoció cierto carácter testimonial a algunos edificios de comienzos del propio periodo. Pero estos valores se concentraban casi exclusivamente en el lugar en el que estos estaban asentados, que había sido el escenario de los hechos que se querían conmemorar y que contenía toda la memoria necesaria para perpetuar sus enseñanzas y su papel ejemplificador; y no en sus componentes materiales, los que se intervinieron casi siempre sin ningún tipo de resguardo y en muchos casos de manera irreversible. De esa forma, la noción de patrimonio durante la Edad Media se desplazó hasta casi fundirse con la idea de “reliquia”, o sea un conjunto objetosfinal que arribaban de un pasadoyperfectamente do –ladeetapa del imperio Romano el comienzo acotadel cristianismo– valorados excepcionalmente por haber pertenecido a Jesús o a los padres de la Iglesia, lo que los revestía de un enorme valor simbólico y los dotaba incluso de un carácter sobrenatural. A ese valor se adosaba la estima de su potencial belleza, la que se consideraba, incluso, como la obra de Dios.
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3| EL RENACIMIENTO
“...Entonces me pregunto sobre tu belleza, y me digo que tu también has de caer entre las ruinas del tiempo, puesto que los encantos y la hermosura han de renunciar a sí mismos, y morir a medida que ven crecer a otros. Que nada podrá defenderte de la segur del Tiempo, salvo tu descendencia, que la afrontará cuando de aquí te aparte.” WILLIAM SHAKESPEARE “Nuestra mortalidad y la insuficiencia de todo lo creado es, por la gracia, solo un aspecto de una situación total, en la cual el retorno cíclico es el otro aspecto, hasta que el tiempo, como tiempo, cese.” EDMUND SPENCER “En un siglo vimos en los hombres y obras de cultura un progreso mayor que nuestros antepasados en los catorce siglos anteriores.” PIETRO RAMO
Hacia mediados del siglo XIV, al comienzo en el norte y centro de Italia y paulatinamente después en el resto de la Europa central, un grupo numeroso de intelectuales y eruditos –primero desde el campo de la literatura y luego desde otras disciplinas que hoy consideraríamos artísticas– comenzaron a utilizar las imágenes de la “renovación” para intentar describir su sensación de estar viviendo 99
en una época nueva, de ser los protagonista y testigos de una edad de regeneración, restauración, remembranza, renacimiento, redespertar o reemerger a la luz después de un periodo que ellos mismos definieron en su tiempo como “la edad oscura”. La idea de “renacer” después de un periodo de tinieblas u oscuridad en realidad no era nueva, sino que ya estaba presente en muchas personalidades de la antigüedad –como en Virgilio– en correspondencia con la interpretación cíclica del tiempo y de la historia; e incluso en los textos del Nuevo Testamento –como en el Evangelio según San Juan–. Más adelante, en plena Edad Media, la idea de “renacimiento” había vuelto a aparecer en los tiempos de Carlomagno, quien pretendía emular y continuar el Imperio Romano con un carácter ya definitivamente cristiano, o incluso en el siglo XII. Ambos casos estaban marcados por un resurgir de las enseñanzas de la Antigüedad clásica y los consiguientes logros en las artes y la literatura, acompañados de la conciencia de vivir una de restauración o renovación. El arte románico de los siglos X yépoca XI imitaba en sus formas a las del arte de la Roma imperial, y también en los monasterios y universidades medievales se leían y estudiaban a los poetas clásicos, como Virgilio y Horacio. De esto se desprende que en realidad el tránsito entre la Edad Media y el Renacimiento (entendido este como periodo histórico) no fue un cambio brutal ni debe entenderse como una especie de “revolución cultural” en tanto ruptura súbita con el pasado, sino como un proceso gradual caracterizado por la presencia de un grupo creciente de personas que se sentían cada vez más descontentas e insatisfechas con la cultura de la Baja Edad Media y cada vez más atraídas por el pasado grecorromano. Precisamente una de las características fundamentales y distintivas del movimiento que se desarrolló entre el 1350 y el 1600 fue el vigoroso intento de revivir otra cultura, de imitar la Antigüedad recurriendo a diferentes medios, sobre todo en el campo intelectual y el artístico del quehacer
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humano más que en el político y en el religioso. O sea que hablamos de “Renacimiento” cuando la imitación de la Antigüedad clásica se convirtió en un objetivo cotidiano, perseguido de una forma sistemática, meticulosa y consciente. La idea de renacimiento de la cultura clásica comenzó por la restauración de las artes liberales, o sea las que gozaban de mayor prestigio en la época, entre las que se contaban las “bonae litterae”, o sea la literatura y la enseñanza. La renovación empezó por rescatar como el único idioma digno de expresar el nuevo pensamiento al latín clásico, en detrimento del italiano y latín medioeval, al que comenzó a considerarse “bárbaro” por haber deformado el vocabulario, la sintaxis e incluso la ortografía de la lengua srcinal. Los intelectuales, que aspiraban a escribir en un idioma digno de Cicerón, rescataron también los principales géneros literarios de la antigua Roma: la épica, la tragedia, la comedia, la oda, la pastoral, y otros. Virgilio, Séneca, Terencio, Horacio, Marcial,clásica Cicerón, Tito Livio entre los másPlauto, conocidos autores de antigüedad se convirtieron en el modelo a seguir para los pensadores y escritores del siglo XIV y XV, que ocupados de las “humanidades” o “studia humanitatis” (antigua designación romana para un conjunto de cinco disciplinas: gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral) comenzaron a llamarse a si mismos “humanistas”. La ideología del “humanismo” se apoyaba en la convicción de que el hombre es perfectible, y que la perfección solo era posible de ser alcanzada a través del estudio y el dominio de las humanidades, o sea de las disciplinas más importantes relacionadas a conocer y desarrollar los dones que diferenciaban al hombre de las bestias: la capacidad de hablar, y por tanto de distinguir el bien del mal. El humanismo renacentista, pleno de contradicciones (en cuanto a las virtudes de la vida contemplativa, en cuanto al valor otorgado a lo que hoy conocemos como ciencias, en cuanto a su actitud hacia el cristianismo,
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por mencionar algunos ejemplos), supuso de todos modos en términos generales una suerte de “divinización” del hombre, proceso que si en la Edad Media ocurría a través de la redención por la Iglesia en un tiempo distinto al terrenal, ahora solo era posible en este mundo y gracias a la capacidad transformadora de sí mismo y de la naturaleza con que el hombre había sido dotado. El surgimiento del individuo es expresión de este pensamiento. El “yo” como individuo tendió a colocarse en el centro del todo el universo renacentista, y se convirtió en el punto de partida, en la instancia de comprobación, en el centro de imputación de todo el complejo sistema de relaciones con Dios, con el mundo y con los otros hombres. El redescubrimiento de la naturaleza fue otro aspecto relevante del Renacimiento. A partir del siglo XV comenzó a considerarse a la naturaleza como algo positivo, abandonándose paulatinamente la posición medieval de concebir al mundo terrenal y a la vida en él como una meracreado preparación la vida anuló el abismo entre elpara Creador y sucelestial. creación,Elal panteísmo considerar a la naturaleza como una prolongación de Dios, que está presente en ella. Sin embargo no era esta una visión idílica ni propendía el simple descubrimiento y disfrute de los goces del mundo natural, sino que procuraba controlarlo y transformarlo a través de las acciones humanas. El hombre del Renacimiento desafiaba a la naturaleza con el objetivo de dominarla y vencerla, para lo cual se hacía necesario conocer el orden interno de sus estructuras, o sea descubrir la leyes que organizaban y dominaban sus componentes y a las que obedecían sus fuerzas, para luego recombinar sus elementos y conseguir los efectos deseados. Esta nueva manera de pensar derivó en una visión “mecánica” de la Naturaleza, identificada cada vez más con una máquina automática, con un artefacto o con un reloj, regido por leyes absolutas y eternas. Por otro lado modificó la concepción de la ciencia como actividad humana. La idea de “investigar
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a la naturaleza con los propios sentidos” sustituyó la fe ciega en las antiguas autoridades del conocimiento los dogmas de la Iglesia, la filosofía aristotélica, la exclusiva razón y la “experiencia personal”, manifestación de la sobrevaloración del individuo de la que hablábamos antes, se convirtió en la autoridad suprema y en el motor de muchos procesos de descubrimiento. El Renacimiento propuso un “nuevo método científico” al sostener que la investigación de la Naturaleza y el descubrimiento de sus leyes tenía que basarse en la observación, la experiencia y el experimento. Con este nuevo método empírico el hombre adquirió
Leonardo Da Vinci (1452 - 1519). Estudios de mecánica y anatomía.
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la conciencia de que la naturaleza no era algo de lo que solo formaba parte, sino algo que tenía una utilidad y de la cual podía conseguirse un provecho, o sea que de los conocimientos que de ella se obtuvieran tenían una finalidad práctica. El sistemático ataque a la escolástica por parte de los humanistas estaba en la raíz de este proceso, al pretender convertir a la filosofía en algo útil para la vida mundana. Así es que la vida dedicada al ocio y al retiro contemplativo comenzó a perder valor para algunos intelectuales al replantearse su capacidad para engendrar sabiduría y conocimiento, en oposición a la acción directa y comprometida como ciudadanos, involucrados con las artes prácticas y las ciencias.
3.1. PASIÓN POR LO QUE FUE E ILUSIÓN POR LO QUE SERÁ Los siglos XV y XVI estuvieron signados por al menos dos ideas en apariencia distintas acerca del tiempo, que en el fondo contenían elementos comunes. En primer término, muchos intelectuales se obsesionaron con una idea del tiempo como “el gran destructor”, como el agente capaz de corromper la vida y la obra de los hombres hasta hacerlas desaparecer. La idea, muy presente por ejemplo en la obra de William Shakespeare y otros ingleses, tendía a promover la sensación de que aquello que el hombre hiciera no iba a durar mucho tiempo y que poco se podía hacer al respecto; y que a medida que el tiempo avanzaba el estado de las cosas iba empeorando. Esta manera de concebir el devenir del tiempo arrojó inevitablemente el pensamiento hacia el pasado, e indujo a creer en la existencia de una “Edad Dorada” a la que había sucedido una “Caída Cósmica”, o sea una permanente e irreversible decadencia. El pensamiento de muchos reformistas protestantes se apoyó en esta expresión, ejemplo de la cual es el comentario de Martin Lutero en 1545 sobre el libro del Génesis: 104
“El mundo degenera y empeora cada día. Las calamidades infligidas a Adán... eran leves en comparación a las que se nos infligen a nosotros...” 16
Mas adelante, refiriéndose a la vida después del Diluvio comentaba: “Los árboles y los frutos de la tierra no son sino miserables restos de aquellos primeros mas ricos que la tierra produjo al principio cuando fue creada” 17
La idea de un tiempo disolvente y destructor que se acercaba irremediablemente al final tenía evidentes raíces en el pensamiento medieval cristiano y en la larga tradición milenarista. En segundo lugar volvió con fuerza la idea antigua de un tiempo cíclico, reflotada a partir de la revalorización de la cultura grecorromana por parte de los primeros intelectuales de las ciudades italianas. El eterno sucederse de etapas o edades que caracterizaba el devenir de la humanidad presente en casi todos los textos rescatados de la Antigüedad clásica estaba ahora orientado hacia un pasado secular, y tenía su correlato físico en los descubrimientos astronómicos que habían revolucionado la concepción del universo. La famosa “Vidas” de Giorgio Vasari utilizó esta idea para organizar una incipiente historia del arte. Hacia fines de periodo, Francis Bacon, paradójicamente uno de los grandes promotores del avance científico, declaraba su adhesión a esta posición al escribir: En la Juventud de un Estado, florecen la Armas. En la Edad Media de un Estado, el Saber. Y las Artes Mecánicas y las Mercancías, ambas juntas en un tiempo, en la Edad
Citado por Whitrow, G.J. “El tiempo en la Historia”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1990. Pág. 173 17 Ibidem Pág. 20 16
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de la Decadencia de un Estado. El Conocimiento tiene su
Infancia cuando no es sino inicio y casi Niñez. Luego su Juventud, cuando es Exuberante y Juvenil. Luego la Fuerza de los años, cuando es Sólido y Reducido. Y por ultimo, su Edad Anciana, cuando envejece Seco y Exhausto. Pero no es bueno mirar demasiado lejos por encima de estas giratorias Ruedas de Vicisitud, para no marearse.18
Sin embargo la teoría de un tiempo circular no fue adoptada e interpretada por todos hombres del periodo de la misma manera, ni contó con la adhesión de todos con la misma intensidad. Fueron justamente los hombres de letras quienes concibieron el devenir humano como una serie de acontecimientos que tendían a repetirse en un conjunto de procesos recurrentes, en oposición a una visión lineal y continuista de la historia. La “Edad de Oro de la Antigüedad” renacía en el siglo XV –según sus convicciones– después del penoso oscurantismo escolástico, con el consiguiente descubrimiento y valoración de las glorias del mundo clásico. El concepto de “Edad Media” fue una creación de este momento, entendida como un intervalo tenebroso que definitivamente terminado demandaba la realización de una profunda y gloriosa transformación. Fueron precisamente los humanistas quienes se proclamaron los responsables necesari os de este gran cambio; y este protagonismo por ellos asumidos quedo evidenciado en al menos dos metáforas que aparecen permanentemente en sus escritos: el mito del renacimiento como un “revivir” o resurrección a través del descubrimiento, y la imagen de la “aurora” o eldenuevo a las tinieblas y propiciaba el retorno la luz.tiempo que ponía fin
Bacon, Francis. “Off Vicissitude of Things”. Citado por Whitrow, G.J. “El tiempo en la Historia”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1990. Págs. 174, 175. 18
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Otros grupos, sobre todo aquellos embarcados en el desarrollo de las ciencias y las artes mecánicas plantearon una concepción sensiblemente distinta. Para ellos el “renacimiento” era un renacer de los hombres del presente y de su cultura, de los auténticamente modernos. De ninguna manera planteaban un retorno de los antiguos, sino que asumían que de las cenizas del pasado emergían, por sobre todos los precedentes, los tiempos nuevos. Eran los hombres nuevos –o sea los hombres de los siglos XV y XVI– los únicos protagonistas de la renovación de la historia, los cuales habían aprendido la lección de los antiguos y podían servirse de ella para transitar en mejores condiciones su lapso histórico. La imitación del mundo clásico era en realidad el punto de partida para su superación, considerando que los tiempos presentes habían sobrepasado largamente el paradigma que la Antigüedad les ofrecía. Los verdaderos hombres del Renacimiento pensaban en medirse con losque antiguos realizando obrasensemejantes e incluso superiores a las estos habían realizado su tiempo –un tiempo considerado ya definitivamente pasado– para demostrar que ellos y su propia época valían más. A diferencia de la Edad Media que “vivía” mas directamente la Antigüedad (la Iglesia cristiana era una herencia antigua y la pretensión de continuar el Imperio Romano afloró permanentemente en este periodo, por citar algunos ejemplos), para el Renacimiento el mundo grecorromano comenzó a considerarse un periodo erudito pero ya concluido, alejado del presente por una conciencia histórica capaz de distinguir entre diferentes épocas. La conciencia de que la Antigüedad era una cultura muy separada del presente se difundió en vastos sectores entre los intelectuales de la época, y fue precisamente esa conciencia lo que les permitió su comparación y su pretensión de superación. En el seno de este pensamiento comenzó a concebirse a la historia como una marcha hacia adelante, resultado de una
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visión del tiempo más dinámica y secular, liberándose paulatinamente de aquellas primeras interpretaciones proféticas como la de la “decadencia irremediable” o la del “traspaso del Imperio”. En esta línea podría incluirse el srcinal pensamiento de Jean Bodin, que de alguna manera combinaba la concepción de los ciclos recurrentes con una fuerte confianza en el progreso. Según él la historia seguía una dinámica oscilante, en la que la humanidad se trasladaba desde una etapa de apogeo hacia una de decadencia, para luego regresar a un periodo de desarrollo. Pero en cada involución no retornaba al punto de srcen sino a un peldaño sensiblemente superior cada vez, lo que a la larga había generado un progreso gradual, claramente evidenciado en el plano técnico –la brújula, la pólvora y la imprenta eran grandes pasos hacia adelante– y en el plano moral. Hacia el apogeo del periodo, o sea la segunda mitad del siglo XVI, la periodización ternaria hecha de luz y oscuridad tancomenzó cara a los humanistas (Antigüedad, Medioevo, Tiempos Modernos) a perder sentido en tanto se consolidaba una mentalidad histórica consciente de la muerte e imposible resurrección del mundo antiguo, al que paradójicamente había que regresar como única vía de modernización. La idea de progreso, de un progreso consciente y deseado, “nació” en este periodo, asumida no sin discrepancias y contradicciones entre diferentes grupos intelectuales. Si durante la Edad Media cierta noción de progreso había estado ligada a un determinado perfeccionamiento moral del hombre, como la única alternativa válida en el camino de la salvación; durante el Renacimiento este ideal se volvió hacia la vida secular y mundana: el progreso ya no era “opus dei” sino “opus homini” . Los hombres del siglo XVI –que comenzaron a llamarse a sí mismos “modernos”– tenían una gran conciencia de ir hacia adelante y vivían un sentimiento de novedad y de superación permanente que se extendía a
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casi todas las áreas de la cultura: las ciencias, los inventos técnicos, la economía, el Estado, el arte, la poesía, la filosofía, etc. El ideal de progreso del Renacimiento se apoyó entonces en al menos tres supuestos fundamentales de los cuales ya nos hemos ocupado: la concepción de la naturaleza (y de la naturaleza humana) como una máquina inmutable y eterna pero inexplorada; la posibilidad de desentrañar sus reglas a través de observaciones, invenciones y experiencias; y la búsqueda desesperada de un método para el descubrimiento y el invento. A través de ellos y de su desarrollo la conciencia de reconocerse superiores a todas las épocas anteriores –incluso a la Antigüedad grecorromana– se instaló en la mentalidad del hombre renacentista, que se sentía protagonista de un enorme enriquecimiento cultural, económico y social que hacía ascender el nivel de los tiempos. En este sentido la historia, considerada una disciplina importante dentro en delcuanto quehacer serie de transformaciones a suhumanista, concepciónsufrió y susuna métodos. Además de insistir en remarcar la diferencia entre el pasado y el presente determinando el paso del tiempo, la historia se convirtió en “magistra vitae” , o sea en una historia ejemplar que debía narrar y explicar los hechos del pasado con un propósito didáctico para el presente. Esto estaba ligado a la relación estrecha y dependiente que existía entre la historia y los intereses sociales y políticos dominantes (como continuación de lo que había ocurrido en la Edad Media), en este caso el gobierno de las ciudades-estado, a cuyas altas burguesías del poder pertenecían los historiadores. Una historia ejemplar debía ser, en la mentalidad de los humanistas, una historia universal en el sentido más completo, o sea una historia nueva, global y perfecta. En aras de conseguir este propósito se produjeron importantes avances en la metodología de la crítica histórica y en la de limitación de su objeto . La definició n de
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la historia como simple crónica o narración, o como obra puramente literaria fue reemplazada por la idea de una disciplina que debía investigar las causas de los hechos y acontecimientos antes de contarlos. Imbuidos del espíritu cientificista, ciertos historiadores –sobre todo en Italia– pretendieron hacer de la historia un conocimiento racional y deductivo, que en la medida de lo posible se alejara de la imaginación literaria, artística y creadora. Para ello se propusieron descubrir y contar “la verdadera naturaleza de los hechos”, y no usar los deseos y los ideales como cristales a través de los cuales seleccionar y mirar el pasado, sino analizarlo y referirlo como una secuencia de causas y efectos reales que no tenían nada que ver con lo que debió ser y no fue. Además planteaban la necesidad de tener en cuenta tanto la mirada de los gobernantes como la del común del pueblo –y no solo la de los primeros–, porque entre ambas se construía la realidad. Consecuentes con elhistoriográficos pensamiento de época los temas abordados sus trabajos sesu referían al Imperio Romano oena sucesos de su propio tiempo, ignorando a la Edad Media. Ejemplos de esta renovación en el campo de la historia son, entre otras, “La Donación de Constantino” de Lorenzo Valla (1450); “Historias Florentinas” y “Discursos sobre la primera Década de Tito Livio”, de Nicolás Maquiavelo; “Historia de Italia” y “Recuerdos”, de Francesco Guicciardini; e “Historia del Interdicto”, “Historia del Concilio de Trento” y “Tratado de las Materias Beneficiales”, de Paolo Sarpi. Más importante aún fue la convicción de que la historia debía ocuparse de todas las civilizaciones y de la civilización, o sea que su objeto era único y diverso a la vez, y que el investigador debía bucear en todos los aspectos que hacen a la cultura y en todos las épocas o etapas por las que había atravesado la humanidad, sin olvidos ni excepciones. Esta idea, que comenzaba a delinearse en este tiempo, será plenamente desarrollada en el periodo siguiente. 110
3.2. LA FIGURA DEL ARTISTA Y LA BELLEZA CLÁSICA El Renacimiento trajo consigo un conjunto de sutiles transformaciones que lentamente promoverían el concepto que hoy se tiene de arte. Dicho proceso comenzó con una serie de situaciones que involucraban tanto a reflexiones en torno a su concepción como a las formas de producción de objetos artísticos, y a la valoración de sus ejecutantes. Hacia comienzos del periodo comenzó a tomarse conciencia primero, de que los oficios y las ciencias debían ser separados del ámbito de las artes, al detectar que sus objetivos y sus fines diferían notablemente; y luego de que lo que quedaba de aquel conjunto primero de destrezas tenía que tomar coherencia de entidad para ser identificadas como una clase separada y particular de habilidades, funciones y producciones humanas. Este proceso de separación de las artes y las ciencias no fue sencillo ni claro, y se desarrolló con relativa lentitud. La tradicional concepción del arte como una destreza particular basada en leyes y reglas muy precisas se conservó y se acentuó en esta época, cuando los artistas se propusieron fortalecer las normas que regían su trabajo, al punto de definirlas y calcularlas con una precisión científica y matemática. Estos no generaban sus obras “desde la nada”,ino s a partir de los conocimientos que les proporcionaban el estudio y el ejercicio permanente de una serie de disciplinas de carácter científico. Ejemplo de esta man era de trabajar fue León Battista Alberti, quien basándose en estudios anteriores definió las leyes de la perspectiva con un rigor cient ífico, las que luego se difundieron y generalizaron entre los demás pintores del siglo XV con la fuerza de un “credo” inapelable. Al respecto, Alberti decía: “El mejor creador será aquel que haya aprendido a reconocer los bordes de la superficie y toda su calidad.... así, pues, 19 afirmo que es necesario que el pintor aprenda geometría.”
Alberti, León Battista. “De Re Aedificatoria”. Traducción al español deJavier Fresnilla Nuñez. Ediciones Akal. S.A. 1991. 19
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Paulatinamente la actividad de pintores, escultores y arquitectos dejó de considerarse una simple práctica basada en el oficio o en el saber hacer, para convertirse en disciplinas intelectuales que demandaban al “artista” una variedad de facultades, aptitudes y conocimientos especiales que lo separaban claramente del “artesano” para acercarlo al ideal humanista. Como creadores de “belleza”, promovida ahora a un valor supremo, y como una suerte de elegidos dotados de capacidades extraordinarias que les permitían el dominio de vastas áreas del quehacer humano, los artistas ascendieron notablemente en la escala social, pasando a integrar las cortes de los príncipes gobernantes e incluso a ostentar títulos importantes o a vivir en sus propios palacios. Esta revalorización del artista se vio acentuada con la expansión del mercado del arte, contemplado este desde ahora como una inversión. El precio de las obras quedaba establecido en un contrato entre el cliente y el autor, y dependía ya no tanto de loshabía materiales a utilizar al tiempo invertido su eje-o cución–como ocurrido hasta elo momento–, sino delen talento el genio del artista, sujetos únicos, celebrados y adulados, cuya reputación trascendía las fronteras de los estados. Este fenómeno del mercado, que se ampliará notablemente en los siglos XVII y XVIII, tuvo como consecuencia la conformación de una suerte de clientela deseosa de invertir en obras de arte, pero a la vez preocupada por su belleza y calidad. La toma de conciencia de que lasque más adelante se conocerían como las “bellas artes” constituyen entre si una clase, un conjunto coherente y diferente de las demás artes; fue un proceso lento y extendido, plagado de dificultades –como por ejemplo la inexistencia de conceptos y de términos con las que pudieran identificarse y designarse– cuyo srcen podríamos establecer en el periodo que nos ocupa. Fue a fines del Quinientos cuando se tomó conciencia que las destrezas, las actividades y los productos de pintores, escultores y
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arquitectos tenían muchos elementos semejantes que podían nombrarse bajo un único denominador común, y comenzó a referirse a ellas como “arti del disegno” a partir de la convicción de que el dibujo o el diseño era lo que estaba en la base de cada disciplina y era común a las tres. Uno de los primeros en utilizar esta idea, en cierto sentido integradora, fue Giorgio Vasari en su “Vidas” escrito en 1567. Desde el siglo XV los tratados sobre arte y poética comenzaron a interesarse de una forma más minuciosa por el tema de la belleza, abordado por primera vez como una cuestión de la que debía ocuparse la filosofía para desentrañar sus principios y sus fundamentos. Se produjo en esta época por primera vez una inicial aproximación entre los conceptos de arte y belleza, que hasta ese momento no habían tenido puntos de contacto; “el arte de la belleza” y la “belleza del arte” se convirtieron en los temas centrales de la incipiente estética renacentista. La belleza volvió a posicionarse como un valor positivo y hasta sagrado; y la referencia obligadaenfue inevitablemente el mundo antiguo convertido en este tiempo el modelo a seguir y a superar como vía para acceder a la modernidad. El único testimonio escrito acerca de la antigua concepción de la belleza que se había conservado era el texto de Vitruvio, que se convirtió desde entonces en objeto de culto para los humanistas. Si bien estos pretendían establecer un corte radical con el pensamiento medieval, los principios de la estética renacentista continuaron en gran medida siendo los de la Edad Media, que a su vez continuaban la tradición antigua. Sin embargo, la voluntad de restaurar la cultura grecorromana, aceptada como parte de un pasado a la vez remoto y concluido pero omnipresente al que los humanistas pretendían utilizar como una plataforma para ir un poco más allá, condujo a establecer una categoría particular y nueva para definir el ideal de belleza del Renacimiento: la belleza clásica. Durante el Imperio Romano la cualidad de “clásico” –o “classicus”– estuvo ligada por un
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lado a una categoría administrativa que aglutinaba a la clase más adinerada; y por otro lado y relacionado con esta primera acepción, servía también para designar un atributo que significaba excelente o ligado a la excelencia. En esa época se aplicaba casi exclusivamente a los hombres de letras: un poeta “clásico” era un poeta excelente digno de los mejores elogios. El Renacimiento conservó la idea de asociar el término “clásico” con la noción de excelencia, y como en su mentalidad solo los antiguos eran excelentes, rápidamente se
A la Izquierda, Alegoría del arquitecto, de Philibert de L´Orme, publicado en Le premier tome de l´architecture de 1567. A la derecha, Estudio de proporciones, de Vincenzo Scamozzi, publicado en L´idea della architecttura universale de 1615.
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extendió la cualidad de clásico al mundo antiguo, entendido como un universo cultural superior y universalmente conocido, al que había que imitar y superar. Los componentes ideológicos de la belleza clásica establecidos en el siglo XV pueden resumirse en los siguientes principios. En primer término se determinó que la belleza dependía inexorablemente de que las proporciones fuesen las adecuadas, de la disposición armoniosa de las partes entre sí y de estas con el todo; y de la conservación de la medida. La idea, que ya estaba presente en Vitruvio y que había atravesado la Edad Media sin desaparecer, fue adoptada por todos los artistas, tratadistas y teóricos del arte del periodo sin mayores discusiones, y asumida con la fuerza de una religión. En “De Re Aedificatoria”, el tratado de arquitectura de León Battista Alberti aparecido en Florencia en 1485, el autor expresa refiriéndose a la arquitectura romana: “Existe pues en la forma y en la estructura de los edificios una excelsitud y perfección que conmueve nuestro interior y se hace notar inmediatamente... La belleza (pulchritudo) es una especie de concordancia y una armonía de las partes con el todo, llevada a cabo mediante un numero (numerus) determinado, en una relación ( finito) y una distribución (collocatio) particular, tal como lo requiere la justa medida, esta es la más acabada y suprema de las leyes de la naturaleza” 20
Evidentemente la teoría de las proporciones de la belleza, concebida en la Antigüedad, resurgió con fuerza dominando todo el Renacimiento. En segundo lugar se observó que la belleza residía en
Alberti, León Battista. “De Re Aedificatoria”. Traducción al español deJavier Fresnilla Nuñez. Ediciones Akal. S.A. 1991. 20
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la naturaleza de las cosas, era una propiedad objetiva de ellas, absolutamente independiente de la invención o convención humana, completamente desligada de su apreciación subjetiva. De ello derivaba su condición de permanente, inmutable e intransigente en sus rasgos esenciales, que solo hacia posible su experimentación pero no su invención por parte del hombre. Este razonamiento condujo a pensar que la única vía válida y correcta para el arte era la “imitación” de la naturaleza, lo cual se interpretaba no como la copia fiel de sus formas externas, sino de aquellas leyes esenciales que la hacían eterna. Dos últimas cuestiones se relacionaban con esto. Por una parte se entendió que la belleza era materia de conocimiento: debía estudiarse, experimentarse de una manera casi científica, conocerse minuciosamente en todas sus dimensiones, nunca inventarse ni proponerse de una manera improvisada. La belleza estaba íntimamente ligada a la capacidad del hombre de razonar, excluyéndose plano toda a la intuición, la fantasía, de la emoción o elposibilidad instinto ende su involucrar génesis. Por último y como una consecuencia de todo lo anterior se consideró que la belleza (y el arte) clásica estaba sometida a estrictas normas generales (que en su mayoría derivaban de la aritmética y la geometría) y conformaba un sistema de leyes muy precisas dentro del cual la imaginación del sujeto creador jugaba un papel muy menor. La concepción metafísico-teológica de la belleza, que había cobrado fuerza en el medioevo, continuó durante el Renacimiento. Miguel Ángel escribió: “Me gusta la belleza de la forma humana porque es un reflejo de Dios”. Palladio decía, al referirse a la forma circular utilizada en el proyecto de arquitectura, que era la mas adecuada porque “se presta mejor que cualquier otra para la realización sensual de la unidad, infinitud, uniformidad y justicia de Dios”. Ahora bien, si la misión del arte –y del artista– era la de glorificar a Dios, el triunfo de humanismo y el reposicionamiento del hombre
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como punto de partida y de arribo de todas las cosas hicieron que fuera este el que tomara las riendas del acto creativo en sus dos dimensiones más importantes: como artista –o sea como “intérprete” entre la naturaleza y el arte– y como objeto a ser representado. Esta nueva situación fue importante porque tendía, muy lentamente pero a la vez de una manera definitiva, a reemplazar a la posición de Dios en el arte.
3.3. UN COLECCIONISMO HUMANISTA Durante los siglos XV y XVI la actividad coleccionista adquirió unas dimensiones hasta ese momento nunca experimentadas, situación que se tradujo en el aumento del número de personajes dedicados a ello, en la ampliación de las categorías de los objetos conservados y en el volumen descomunal y siempre creciente de las colecciones. Contribuían a esta situación una serie de factores concurrentes: la ideología antropocentrista del humanismo, el incipiente espíritu investigador y cientificista del hombre del Renacimiento, la nueva actitud hacia el pasado y el creciente poderío económico de las ciudades independientes basado en una economía monetaria de libre comercio. Hacia el apogeo del periodo se sumaría el surgimiento de las potencias navales relacionadas a los viajes de descubrimiento y al sistema de colonias de ultramar. Distintos estamentos sociales fomentaron y ejercieron el coleccionismo en esta época, convertidos algunos incluso en “mecenas”, o sea mentores de la cultura y protectores de los artistas e investigadores: desde la aristocracia hasta la burguesía mercantil enriquecida –ambas de carácter netamente urbano– hasta las casas reales europeas, pasando por el Papa y su corte e incluso algunas órdenes religiosas, se dedicaron a reunir fondos de la cultura material y a organizarlos de una manera rigurosa según criterios novedosos. De 117
un coleccionismo de carácter colectivo y de un marcado tinte religioso en la selección como había sido el medioeval se pasó a un coleccionismo privado y clasista, de contenido eminentemente laico y enfocado hacia el objetivo de enriquecer particularmente al coleccionista y promover su gloria personal. Las colecciones del Renacimiento adoptaron diferentes formas en relación a los innumerables tipos de objetos acumulados, al diferente trato que se le otorgaba a esos fondos y a la distinta configuración de los espacios dispuestos para albergarlos, los que prefigurarían futuros tipos museísticos. A grandes rasgos los grupos mas importantes serían los siguientes. En primer lugar, un tipo particular lo constituyeron los llamados gabinetes de curiosidades (Kunstkammer), también conocidos como cámaras de las maravillas (Wunderkammer), tesoros, studiolos; términos todos que servían para designar y albergar colecciones que, según el pensamiento de ciertos de la época, debían estar integradas por objetos queintelectuales la mano del hombre a través de su pericia e ingenio llegase a transformar en cosas curiosas, ya sea por la forma que adoptaban, por lo raro de sus materiales o por el movimiento particular que adquiriesen. Los gabinetes contenían un amplísimo conjunto de artefactos valorados por su carácter de rarezas, en su mayoría elementos pertenecientes al mundo natural que la mano de hombre había modificado para convertirlos en trofeos celebratorios de las habilidades de su raza. Muchos provenían de culturas remotas recientemente descubiertas y conformaban colecciones de cierto tinte etnográfico que se recreaban en lo raro, lo maravilloso, lo exótico y lo precioso. En la mayoría de los casos los objetos reunidos en este tipo de tesoros no tenían un valor formal o estético según los cánones de la época, sino que valían por su extrañeza y peculiaridad, y por la capacidad de conferir al coleccionista el sentimiento de saberse poseedor de las fuentes y las manifestaciones más particulares del
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conocimiento. Eran en general colecciones de carácter privado e incluso secreto que revelaban, a través de convertirse en un microcosmos coherente y organizado según un esquema particular, el orden general y la imagen del universo que se había forjado su dueño. Existieron muchos ejemplos de esta tendencia. Fernando II de Habsburgo, conocido como Fernando del Tirol, organizó junto a su armería –su colección mas estimada– un gabinete de curiosidades que ocupaba un pabellón completo del Castillo de Ambras. Hacia 1570 Francesco de Medici concibió dentro de su Palacio de Florencia un pequeño studiolo para su uso exclusivo y secreto, donde atesoraba rarezas provenientes de la naturaleza y de la artificiosidad humana. Pirro Ligorio creo para el Papa en los jardines de la Villa Este en Tívoli una suerte de representación del universo en la que mezclaba reproducciones de las antiguas Siete Maravillas del Mundo con restos arqueológicos auténticos y algunas curiosidades, en una expresión claramente manierista. La incorporación del Nuevo Continente al mundo conocido hasta entonces alimentó las canteras de otro tipo de colecciones, integradas por elementos que representaban el profundo interés despertado por la naturaleza redescubierta y redefinida en esta época, y de las ciencias que de ella debían ocuparse. Estos depósitos de ejemplares provenientes de los tres reinos resumían el macrocosmos natural del hombre renacentista y se exponían con un criterio moderno y didáctico ya que cada objeto era más importante por su posibilidad de abrir las puertas al conocimiento que por su belleza. Las galerías de pintura o pinacotecas, las galerías de retratos, los jardines de esculturas y otros recintos fueron los depósitos donde se coleccionaban obras de arte de griegos y romanos. En algunos casos recibieron el nombre de “museos” utilizando por primera vez el término griego que designaba al lugar de la musas. La cultura del Renacimiento, fundada sobre reglas racionales y científicas según
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dijimos mas arriba, inevitablemente buscaba sus fuentes en la Antigüedad grecolatina considerada como uno de los momentos de esplendor dentro de una visión cíclica de la historia, y pretendía encontrar en ese pasado, pleno de experiencias culturales, las claves para la construcción de un presente moderno. La revalorización estética de la pintura, la escultura y la arquitectura antiguas y su estudio particularizado le otorgaron el rango de arte clásico, del cual los hombres de este periodo se sentían a la vez herederos y continuadores. Esto autorizaba el hecho de que las obras de arte, una vez descubiertas y estudiadas, no se conservaran intactas sino que en la mayoría de los casos se reprodujeran, se completaran, se reintegraran, se relocalizaran o se reutilizaran con fines decorativos, sin importar el grado de destrucción a los que se sometieran los srcinales. Un ejemplo relevante de este tipo de colecciones y de las actitudes renacentistas hacia la obras de arte del pasado y del presente que reunida hizo en 1581 Duque co de Medicifue de ellatraslado pinacoteca porelsuGran familia a unFrancesedificio que formaba parte de un complejo palaciego, los Ufizzi, especialmente diseñado y decorado para contenerla. La corte papal fue también precursora en la voluntad de reunir obras de arte antiguas, dentro de su convicción de sentirse heredera y continuadora política y cultural del Imperio Romano. Julio ll fue el responsable de comenzar las colecciones papales que darían srcen a los Museos Vaticanos, al reunir, entre otras obras, un importantísimo conjunto de esculturas clásicas –entre ellas el grupo helenístico del Laocoonte– y exponerlas en los jardines del Belvedere a manera de galería abierta de antigüedades. Los gabinetes de antigüedades o antiquarium fueron colecciones destinadas a albergar objetos pro venientes d el pasado –de un pasado intencionalmente seleccionado, la Antigüedad, y consagrado como una época “dorada”– que aparte de su relativa
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belleza, se valoraban por la información o los testimonios que podían dar de ese tiempo pretérito y por su poder evocativo de una época considerada perfecta que debía primero ser restaurada para luego ser superada. Estos fondos incluían inscripciones, monedas, medallas, lápidas, retratos y bustos de personajes célebres en distintas disciplinas, pinturas de batallas y campañas militares, textos antiguos, etc. Ejemplos de esta tendencia fueron la colección de Mantegna, arqueólogo y pintor propietario de un gabinete de antigüedades de gran valor, que reflejaba en sus propias obras el gusto humanista por el mundo antiguo; o la del Obispo de Giovio que reunió en Como una vasta colección de retratos de personajes ilustres del pasado prolijamente clasificados según las épocas y las disciplinas en las que se habían destacado. Las colecciones de las grandes casas reinantes comenzaron a formarse el periodo nos ocupa, asumiendo forma enciclopédica en y ecléctica en que el intento de reunir todo el una conocimiento al que se había arribado en la época. La voluntad de acaparar todos los saberes disponibles llevó a la acumulación de objetos que pertenecían a todas las disciplinas y a todos los tipos de colecciones mencionados anteriormente, y a la formación de criterios para su sistematización y conservación. Alberto V de Habsburgo, Francisco l de Francia, Carlos l de España y posteriormente su hijo Felipe II reunieron enormes colecciones de un marcado carácter enciclopédico, que incluían colecciones de libros o bibliotecas jerarquizadas al mismo nivel de la colección de armas o armería, aparte de galerías de pinturas y esculturas, antigüedades, galerías de retratos de personajes históricos, especímenes naturales, objetos científicos, galerías de trofeos de guerra, etc., incluyendo en lo mas oculto de las estructuras palaciegas las consabidas cámaras de las maravillas o gabinetes de rarezas
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3.4. LA AUTORIDAD DEL PASADO Y SU CONSTANTE ACTUALIDAD La particular relación del Renacimiento con el mundo antiguo y la conciencia histórica desarrollada a partir de esta que ya hemos caracterizado, promovió el reconocimiento y la valoración de los restos de los edificios griegos y romanos esparcidos fundamentalmente en el territorio italiano. Sin duda los monumentos arquitectónicos eran los testimonios más numerosos de las culturas clásicas que habían sobrevivido al paso del tiempo –en comparación con obras de pintura, por ejemplo– y la aproximación a estos se produjo a través de una conciencia arqueológica muy primitiva, si consideramos que la arqueología debería esperar hasta fines delsiglo XVIII para desarrollar un método propio y adquirir el rango de ciencia. El estudio y el análisis de los monumentos antiguos por medio de escritos, relieves, dibujos, etc. se transformaron en una actividad frecuente por parte de arquitectos y artistas, como parte de su formación y su aprendizaje. Toda esta información fue rápidamente sistematizada en una serie de libros que adquirieron el sentido de catálogos y primeros inventarios cargados de minuciosas descripciones de los monumentos de la Antigüedad clásica. En 1431 apareció “De varietate Fortuna”, obra de Poggio Bracciolini y Flavio Biondo, el primer inventario de las ruinas que existían en la ciudad de Roma. En 1455 se escribió otro texto fundamental en ese mismo sentido, “Roma Instaurata”, al que seguirían el “ Codex Barberini”, el “Codex Escurailensis”, la “Descriptio Urbis Romae” de Alberti y muchos más. A esto se agregó un fenómeno cultural de importancia trascendental para la valoración de los edificios antiguos y su incorporación al legado patrimonial: la teorización sobre arquitectura y arte en forma de tratados. Al igual que en el resto de los campos de la cultura, los tratadistas del Renacimiento reconocieron en la arquitectura grecorromana los principios fundamentales de la disciplina. La 122
Antigüedad se convirtió en un dogma a partir del cual se construyeron las modernas especulaciones teóricas que pretendían reflexionar acerca del quehacer arquitectónico y decantar pr incipios rectores para las nuevas realizaciones. Prácticamente todos los arquitectos que construyeron teorías sobre la disciplina en el Renacimiento dedicaron partes de su tratados al análisis de la arquitectura de la Antigüedad clásica. León Battista Alberti será el primero en concluir su tratado “De Re Aedificatoria ”, al que seguirán durante el Cuatrocientos los de Filarette, Francesco di Giorgio Martini, Claudio Tolomei, etc.; y los de Sebastiano Serlio, Vignola, Andrea Palladio y otros ya en la fase manierista de fines del Quinientos.
Relevamiento del Coliseo por Sebastiano Serlio, publicado hacia 1517 en el Tercer Libro de su Tratado de Arquitectura.
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Todos presentaban descripciones y relevamientos gráficos de ruinas romanas y estudios de muestras antiguas, con el fin de valorizarlos y descubrir sus leyes de composición y sus significados para reinterpretarlos en su tiempo. En su tratado de “ Re Aedificatoria” , Alberti dice: “No he dejado sin investigar ninguna obra medianamente conocida de la antigüedad, donde quiera que esta estuviese, para aprender algo de ella. Así pues en ningún lugar he dejado algo sin escrudiñar, observar, medir, registrar mediante dibujos, para así comprender y conocer en su esen21 cia todo lo que ha sido creado con coherencia intelectual.”
La conciencia acerca del distanciamiento que imponía el paso del tiempo evidenciaba en el escrito de Alberti el sentido histórico del hombre del Renacimiento, y la necesidad de asumir los testimonios antigua como un legado a conservar sobre todo de porlasuarquitectura función pedagógica. Especulando sobre los motivos de la ruina de los edificios mencionaba: “Entre ellos se encuentra el dicho tan conocido: el paso del tiempo lo vence todo, y traidoras y tremendamente efectivas son las armas de la vejez, ni pueden los cuerpos sustraerse a las leyes de la naturaleza como para no envejecer”.22
Más adelante incluía entre estos, por cierto, la acción destructiva del hombre:
Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. Citando a Alberti. 22 Alberti, León Battista. “De Re Aedificatoria”. Traducción al español deJavier Fresnilla Nuñez. Ediciones Akal. S.A. 1991. 21
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“...no puedo dejar de sentir nauseas al ver que por dejadez (o por avaricia) de los demás se vienen abajo los edificios que por su señalado valor había respetado el bárbaro y la furia del enemigo, o que el tiempo, ese pertinaz destructor de las cosas, accedía de buen grado a que fueran eternos”.23
Evidentemente la idea del tiempo disolvente y destructor de la que ya hemos hablado estaba presente en el pensamiento de Alberti, a la vez que resaltaba la autoridad de la Antigüedad –reconocida incluso por los bárbaros enemigos– y la necesidad de conservar ciertos edificios por su cualidad de contener significados que debían ser eternos, dejando por sentado de esta manera la esencia del monumento. A mediados del siglo XVI Andrea Palladio publicó su tratado “Los Cuatro Libros de Arquitectura” en los que reconocía, al igual que sus antecesores delelCuatrocientos, autoridad la Antigüedad y de Vitruvio como único teórico la antiguo de ladedisciplina cuya obra había llegado a los tiempos modernos. En el Proemio a los Lectores del primero de los cuatro libros, Andrea Palladio dice: “...tomé como maestro a Vitruvio, que es el único escritor antiguo de esta arte, y me dediqué a la investigación de las reliquias de los viejos edificios, que han permanecido a través del tiempo y de la crueldad de los bárbaros. Y hallándolos dignos de mucha mayor consideración de la que había pensado comencé a medir prolijamente y con mucha diligencia cada parte suya, no sabiendo distinguir nada que con razón y con bella proporción no fuera hecho”.24
Ibídem. Palladio, Andrea. “Los Cuatro Libros de Arquitectura”. Traducción al español de Luisa de Aliprandini y Alicia Martínez Crespo”. Ediciones Akal S.A. 1988. 23
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La cualidad de reliquias que asigna Palladio a estos edificios en el párrafo citado era elocuente de la condición de “sagrada” que le otorgaba a la Antigüedad clásica. De ella emanaban con absoluta autoridad las reglas de la belleza, que era una cualidad –en este caso de la arquitectura–; ligada fuertemente a lo racional y producto exclusivo del uso adecuado de las proporciones, como ya hemos visto. En la Introducción al Tercer Libro, Palladio atribuyó a las ruinas de los monumentos de la Antigüedad la capacidad de evocar el pasado y calificarlo –en este caso el glorioso Imperio Romano– otorgándole a esos restos un relativo valor de civilización: “Queda manifiesto que el modo que tenían los antiguos de edificar era bueno, si después de tanto tiempo y de tantas ruinas y cambios de imperio han quedado en Italia y fuera de Italia los vestigios de tantos soberbios edificios suyos, por lo que nosotros venimos a cierto conocimiento de la virtud y de la grandeza romana, que de otro modo tal vez no serían creídas.” 25
De todos modos el mundo antiguo romano, si bien pasado, no era visto por Palladio como un fenómeno concluido y cerrado, sino como un proceso del que tanto los arquitectos de Cuatrocientos como los manieristas del Quinientos eran continuadores y por lo tanto también protagonistas. Así, en el último de los Cuatro Libros dedicado a recopilar tipos de templos, el autor incorporó en su catálogo templos romanos clásicos –desde el Panteón hasta el conjunto de Santa Constanza–, el templete de Sanpropios, Pedro enenMontorio de Bramante incluso algunas obras y proyectos lo que constituía una edeclaración consciente e innegable de considerarse parte de la cultura clásica.
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Ibídem.
Simultáneamente, esta intensa actividad compiladora y de catalogación de los restos de la Antigüedad generó la conciencia sobre su tutela. En 1462 el Papa humanista Pío ll promulgó la bula Cum Alban Nostram Urben, que sentenciaba algunas medidas para intentar recuperar o conservar testimonios del pasado grecorromano, convirtiéndose en la más antigua legislación al respecto. En 1447 Nicolás V nombró a León Battista Alberti como Superintendente para la Restauración de Monumentos Antiguos, cargo en el que le sucederían otros importantes artistas. Sin embargo, ni la intensa actividad de catalogación e inventariado, ni la incipiente legislación acerca de la ruinas alcanzaron a crear ni una conciencia arqueológica definida, ni una actitud conservadora tendiente a legar aquellos objetos al futuro como testimonios culturales de una época definida. El valor documental no tenía la suficiente fuerza, y esto justificaba, de alguna manera, que muchos edificios osussus ruinas fueran paradeconstruir palacios, o saqueados ornamentos paraexpoliados formar parte los fondos acumulados por los siempre ávidos coleccionistas. Se transformaban así en objetos idolatrados por sus significados antiguos, como elementos de superación y como mitos del pasado, no como documentos de épocas pretéritas, lo que justificaba su traslado, su fragmentación y modificación. Esta visión idolátrica de la arquitectura de la Antigüedad quedó demostrada en la publicación, durante el siglo XVI del poemaAntiquaire Prospettiche Romane atribuido a Bramante. En la portada el autor aparecía retratado, desnudo y de rodillas midiendo figuras geométricas con un compás. Sus contemporáneos interpretaron el dibujo como una recomendación de Bramante a todo arquitecto que fuera a Roma a seguir el ejemplo de las serpientes y sus periódicas mudas, o sea quitarse la ropa y con ella todo lo que se hubiera aprendido de otro tiempo y en otro lugar. En su desnudez el arquitecto solo se apoyaría en la geometría, la perspectiva y la Antigüedad.
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En el apéndice de su “Tratado de Arquitectura” aparecido en 1482, Francesco di Giorgio Martini reunió en una especie de compendio un gran conjunto de obras de arquitectura del pasado romano al tiempo que manifestaba su temor a que en corto tiempo pudieran desaparecer, por lo que se propuso conservarlos al menos en sus dibujos. No puso en duda el carácter ejemplar y didáctico de la arquitectura antigua conservada y relevada cuando señaló que su motivación última era “un gran deseo de innovar sobre ella”. Partiendo de esa posición frente al pasado elaboró reconstrucciones y completamientos fantásticos de muchos monumentos antiguos, como el Capitolio y el Palatino. De esta última cita, y en cierto sentido también de las anteriores, se infiere que la frecuentación y el estudio “científico” de las ruinas sentó las bases para la reelaboración del repertorio clásico a través de la óptica de los tratadistas, que ha partir de la teoría de las proporciones de la belleza llegaron a redelinear principios estéticos para componer los nuevos monumentos por un lado, y a presentar formulaciones sobre cómo intervenir en arquitecturas preexistentes (antiguas e incluso medievales) por otro. Fue el mismo Alberti quien por primera vez planteó el problema de la intervención en los edificios antiguos o medievales –”La rectificación de los defectos de los edificios”, en el Libro X de De Re Aedificatoria– para restaurarlos o modernizarlos, llegando a plantear incluso el tema del tratamiento de las ruinas en una notable anticipación al debate que se plantearía recién en el siglo XIX: “En efecto, las obras que están estropeadas por completo deterioradas en su conjunto noason de recibiry mejoras. Asimismo; en cuanto las susceptibles que se encuentran en un estado tal que no pueden ser mejoradas sino a costa de trastocar todo su diseño, su reparación no es preferible a su demolición y ulterior reconstrucción.”26
Alberti, León Battista. “De Re Aedificatoria”. Traducción al español deJavier Fresnilla Nuñez. Ediciones Akal. S.A. 1991. 26
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Lo moderno del método de restauración albertiano de un edificio antiguo se basaba en la obtención de la unidad formal a partir del principio clasicista de correspondencia de las partes entre si y de las partes con el todo: en este caso de las partes antiguas con las nuevas, interrelacionadas adecuadamente con el todo para que la belleza volviera a surgir de la armonía y la coherencia. En base esto propuso tres alternativas sobre como intervenir en edificios existentes para completarlos o modificar su aspecto (modernizarlos), manteniendo la mencionada correspondencia: continuar el edificio en su estilo srcinal o primitivo como primera opción; ocultar la estructura y la decoración srcinales con una pantalla clasicista –moderna– tanto interior como exteriormente en segundo lugar, y por último, buscar un relativo equilibrio entre el estilo antiguo y el contemporáneo. La propuesta de Alberti rápidamente se generalizó concretándose innumerables ejemplos de intervenciones en estas tres líneas de trabajo, las primitivo que mencionaremos solo casos. La continuidad del de estilo fue utilizada poralgunos Bramante y Francesco di Giorgio Martini en sendos proyectos para completar la Catedral de Milán, por Juan de Ribero Rada para continuar la Catedral de Salamanca y por muchos otros en esos tiempos. El modelo de recubrición fue utilizado por el propio Alberti en San Francisco de Rímini (conocido como Templo Malatestiano), por Vasari en el refectorio de Nápoles, por Palladio en la Basílica de Vicenza, etc. Finalmente la última de las opciones, el equilibrio entre lo antiguo y lo nuevo, fue instrumentada en el proyecto de Alberti para la fachada de Santa María Novella en Florencia, los de Peruzzi, Vignola y Palladio para el completamiento de la catedral de San Petronio en Bolonia, o el finalmente concretado de Alberto Churriguera para la construcción de imafronte de la catedral de Valladolid.
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Fachada de San Petronio de Bolonia (inconclusa hacia 1483) y proyectos de completamiento: Baltasare Peruzzi en 1522 (1), Vignola en 1543 (2), Andrea Palladio a partir de 1575 (3, 4 y 5).
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Una última cuestión a considerar, pero estrechamente ligada con todo lo anterior, tiene que ver con una radical modificación en las ideas de monumento del pasado y de monumento nuevo en este periodo, y la relación que dicho cambio tuvo con los nuevos principios estéticos. Ya señalamos que el concepto de belleza del Renacimiento fue un poco mas allá de lo meramente estético, al adicionarle a la belleza una activa cualidad moral, una especie de fuerza protectora con la cual cubría a aquellos objetos que la poseían. Al respecto dice Alberti: “La belleza provocará incluso que enemigos peligrosos dominen su ira y la dejen incólume; es más, yo me atrevo incluso a afirmar que nada protege tanto a una obra de los hombres como la nobleza y gracia de sus formas.”27
La nueva fuerza de lo bello, que reunía valores estéticos y morales a la vez, transformaron a la belleza en el fin último y supremo del arte –y de la arquitectura–, asociada de ahora en más a toda celebración religiosa, a toda conmemoración e incluso a toda búsqueda científica –el arte como una forma de conocer–. En consonancia con esta nueva forma de pensar, los nuevos monumentos, que durante la Edad Media se habían destinado exclusivamente a conmemorar la gloria de Dios o la trayectoria santa de los padres de la Iglesia, ahora fueron utilizados como vehículos para materializar la belleza, subordinando a esta todos los demás significados. De este modo comenzó una progresiva pérdida de la función rememorativa de los monumentos, siendo el Renacimiento quien inició la sustitución lenta pero sostenida del ideal de memoria por el ideal de belleza.
Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. Citando a Alberti. 27
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Si bien en el Renacimiento no existió una concepción unitaria acerca del tiempo (convivían en él la tradición cristiana del tiempo lineal con una reflotada teoría de los ciclos recurrentes), durante este periodo se logró conformar por primera vez en las mentalidades una conciencia clara y precisa del pasado, como una dimensión temporal más o menos distante pero separada del presente. Sin embargo no todo el tiempo pasado adquirió el mismo valor, de manera tal que los hombres del Renacimiento, imbuidos de los valores humanistas que estaban en juego en su época, discriminaron entre un periodo valorado positivamente, la Antigüedad grecorromana en la que reconocían o pretendían encontrar las bases del pensamiento moderno en todos los campos; y un periodo valorado negativamente, el que iba desde la disolución del Imperio Romano hasta su propio tiempo, que se interponía entre el srcen y el presente como una época oscura en la que la humanidad había ralentizado su cuya avance. De estecorrió pasado connotado llegaban objetos, apreciación unaclaramente suerte semejante. Mientras que la arquitectura medieval fue ignorada e incluso denostada, el arte de la Antigüedad adoptó un doble rol o papel dentro de la cultura renacentista. Por un lado el de autoridad o canon que contenía las reglas para acceder a la belleza, convertida ahora esta en el valor superior, en el objetivo final del arte –y la arquitectura– y en un conocimiento al que se podía llegar a través de un proceso racional. En segundo lugar, los edificios y grandes monumentos del pasado se consideraron como una suerte de textos inacabados que podían completarse, transformarse, modificarse, según nuevas necesidades utilitarias o simbólicas, siguiendo simplemente unas leyes estéticas que estaban contenidas en sus partes antiguas. Esto sin dudas anulaba –o al menos disminuía– tanto su valoración en cuanto testimonios o documentos del pasado, como su grado de autenticidad, lo que ponía de manifiesto la noción de continuidad y el sentido de
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apropiación y pertenencia a una cultura –la clásica– que experimentaba el hombre del Renacimiento, a la que reconocía eterna y fundante de los tiempos modernos, pero a la vez abierta, posible de ser completada, perfeccionada y finalmente superada. Así las cosas, durante el Renacimiento bajo el concepto de patrimonio se designó a un conjunto de objetos de la cultura material provenientes de un periodo del pasado perfectamente acotado y seleccionado de acuerdo a una ideología definida; objetos a los que se les asignó no solo una función rememorativa sino fundamentalmente el rol de normar, regir e inspirar las realizaciones del presente. Lo que se atesoraba del pasado asumía un papel ejemplificador a la vez que debía señalar el camino para la consecución del valor primero: la belleza, entendida como una cualidad eterna y objetiva de las cosas que podía producirse a voluntad siguiendo unas leyes que habían sido descubiertas ya en la Antigüedad clásica.
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4| EL MUNDO BARROCO
“El mundo tiene dos mil años más y más experiencia que en los tiempos de Platón y Aristóteles.” MALEBRANCHE “Miro a los antiguos sin arrodillarme / son grandes, es verdad / pero son hombres como nosotros / y sin temor a ser injustos podemos comparar / el siglo de Luis con el gran siglo de Augusto.
CHARLES PERRAULT
La idea de un mundo unificado y jerárquicamente ordenado, estable y cerrado en sí mismo que con diversas formas y concepciones había regido el pensamiento de la Edad Media y el Renacimiento, comenzó a fracturarse a fines del siglo XVI, hasta prácticamente desaparecer durante el siglo XVII. El cosmos unitario del Medioevo, cristalizado en la Escolástica, suponía un ordenamiento de todos los estratos de la realidad según un valor que le era signado de acuerdo a su relativa cercanía o lejanía de Dios; y en este ordenamiento no existía para el hombre la posibilidad de la duda o la apelación, sino la de su simple aceptación. El pensamiento antropocéntrico de los humanistas del siglo XV atacó sistemáticamente a la Escolástica y reinstaló al hombre en el centro del debate dotándolo de la posibilidad de elegir –el libre albedrío– entre diferentes alternativas, sobre
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todo sociales y políticas. Sin embargo el Renacimiento no renunció a la idea de un mundo organizado, sino que la reinterpretó a través de la introducción de la geometría y las leyes matemáticas, otorgándole ahora a las cosas un valor relativo de acuerdo a su grado de “perfección”, a partir del cual se jerarquizaban. A fines del siglo XVI el cosmos europeo, armonioso y unitario estalló frente a una serie de acontecimientos. Las dudas de Erasmo y de Lutero sobre la libertad del hombre y su relativa dignidad, y sus duras críticas a las estructuras eclesiásticas derivaron en la división de la Iglesia cristiana, que hasta entonces se había erigido como la institución más significativa, estable y eterna. Los descubrimientos de Copérnico y Galileo Galilei desplazaron a la Tierra del centro del universo, al tiempo que los viajes de exploración y descubrimiento revelaron para esta una forma, unas dimensiones y una complejidad mayor que la aceptada durante siglos. Ya en el siglo XVII el delicado equilibrioexacerbados europeo se entraron fracturó definitivamente cuando los nacionalismos en conflicto enfrentándose hasta el exterminio, derivando en la Guerra de los Treinta años que paralizó al continente durante la primera mitad del seiscientos. Los esquemas y los modos de producción que se habían mantenido relativamente estables desde la Edad Media se enfrentaron a un primer despliegue consciente de lo que sería el mundo moderno, situación que provocó violentas sacudidas en las estructuras sociales y económicas de la época, caracterizada por avances y retrocesos en ambos campos que generaron grandes contrastes e incluso contradicciones. La economía europea atravesó durante el siglo largas etapas de contracción caracterizada por la reducción dramática de la producción rural y manufacturera, acompañada de la caída de los precios, la merma en la calidad de los productos y la devaluación de la moneda, con el consiguiente empobrecimiento de las clases populares urbanas y del campesinado, empujadas frecuentemente a la mendicidad. Al contrario de estas clases sumergidas, la burguesía urbana como 136
grupo social experimentó un notable fortalecimiento producto del aumento de sus ingresos ligado al libre juego de los mercados económicos; y de la concentración de un poder cada vez mayor resultado de su alianza con las monarquías absolutas, unificando sus intereses en contra de las oligarquías obsoletas y retrógradas. Este conjunto de acontecimientos y procesos históricos resquebrajaron de la forma más profunda las antiguas convicciones en las que se basaba el conocimiento del hombre; y la posibilidad de cuestionar cada uno de sus principios en un mundo totalmente inestable llevó a que todo el saber del hombre entrara en la más profunda crisis. Este desconcierto, extendido a todos los campos del quehacer humano, engendró un nuevo pensamiento cuya meta principal era buscar la manera de no equivocarse nuevamente, desarrollar minuciosamente un método general de conocimiento que permitiera arribar a una verdad indudable y anular toda posibilidad de error. El sistema filosófico de Descartes se basó posición, al una verdad primera yque resistiera duda.en Suesta preocupación erabuscar encontrar la certidumbre, el criterio deltoda que se valió fue utilizar la duda como un filtro al que debía ser sometida toda proposición con aspiraciones de verdad. La duda se convirtió en el método para alcanzar un conocimiento que no ofreciera la menor posibilidad de cuestionamiento. Evitando caer en el escepticismo y aplicando el método de la duda, Descartes arribó a la conclusión de que lo único verdaderamente cierto era el pensamiento, como la única dimensión realmente inmediata al hombre. La existencia de las cosas podía ser puesta en duda, porque entre ellas y su conocimiento por parte del hombre mediaban los conceptos, en cambio entre el hombre y su pensamiento no había absolutamente ningún intermediario, el pensamiento y el sujeto pensante se identificaban en su concepción, erigiéndose este último como la realidad primera, como el ente que existe antes que ningún otro. A partir de este principio se planteó el problema de la existencia concreta de la realidad exterior, la que debió ser construida, deducida, demostrada por este pensamiento idealista. 137
Descartes partió de reconocer dos tipos de pensamientos generados por el sujeto pensante: unos complejos, confusos e indefinidos que involucraban al mundo sensible; y otros perfectamente claros y diferentes (en los que cada parte del razonamiento tenía una entidad propia), que a veces estaban contenidos en los anteriores y podían deducirse de ellos. Los primeros eran oscuros y completamente dudosos, mientras que los segundos reducían al mínimo toda posibilidad de duda y por lo tanto estaban muy próximos a la verdad; o sea que a partir de ellos podía construirse el mundo exterior. El sistema de Descartes concibió el mundo a partir de estas ideas claras que quitaban todo lo que de sensible e irregular pudiera tener la realidad, reduciéndola a una serie de entidades geométricas. Esa pura substancialidad geométrica fue el pilar sobre el que se asentó la ciencia moderna, al eliminar del universo toda cualidad y dejar exclusivamente la cantidad, que procesada matemáticamente unalaexplicación del mundo lo másmatemáticos cercana a la verdad posible.daría Incluso vida fue reducida a términos al considerar a los organismos vivos un tipo especial y más o menos sofisticado de “mecanismos”, entre los cuales se distinguía el hombre por su capacidad de erigirse en sujeto pensante; de todos modos este –dotado incluso de un cuerpo que funcionaba como un “autómata mecánico”– debía luchar contra sus pensamientos oscuros, o sea sus emociones, sus pasiones, su sensibilidad para acercarse a la verdad y llevar una existencia feliz. Quedó así establecido el absoluto predominio del pensamiento, del intelecto, de la razón sobre cualquier otra forma de acercamiento al mundo. El racionalismo se convirtió en el instrumento más preciso para abordar la realidad, la ciencia y la vida. De hecho, y consecuente con este pensamiento, el siglo XVII estuvo signado por una revolución en el campo de las ciencias. Una mirada científica sobre el mundo y sobre la naturaleza reemplazó a
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la contemplación, a la evocación moral y artística que había prevalecido hasta ese momento. La Naturaleza se concibió a partir de este momento como una máquina gobernada por leyes eternas e inmutables, y la ciencia se convirtió en la técnica de exploración y explotación de esa máquina para el beneficio del hombre. A la idea de una Naturaleza a la que solo podía escucharse, siguió la idea de una naturaleza que podía cuestionarse para ser comprendida, y recién luego ser imitada o reproducida. El Seiscientos se obsesionó con el estudio del movimiento –Galileo, Descartes, Leibniz, Newton– hasta modificar por completo la idea que se tenía acerca del espacio y la geometría; y de la luz –Newton, Roemer, Guarini–, dos temas que tendrían una directa correlación con la arquitectura.
4.1. EL VALOR DEL TIEMPO PRESENTE La inestabilidad provocada por el derrumbe del cosmos ordenado y jerarquizado del Renacimiento y su reemplazo por un mundo contradictorio, carente de certidumbres y no tan armonioso como hasta entonces se había pensado, instaló en la conciencia general del común de la gente la percepción de cuan efímero era su tránsito por la vida, y la sensación de que todo lo bueno y lo bello iba, a la larga, a desintegrarse. Esto a su vez condujo a una visión del tiempo fuertemente volcado hacia el presente como el único tiempo que valía la pena vivir. La revolución de las ciencias durante siglo XVII promovió un particular sentido histórico en cuanto a la relación con el pasado. Desde el ámbito científico comenzó un moderado pero sostenido cuestionamiento a la autoridad de la Antigüedad, cuya superación era inminente ante la evidencia de lo mucho que faltaba por descubrir y aprender. Al respecto Francis Bacon escribió muy a comienzos del siglo:
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“La ciencia ha de ser investigada a la luz de la Naturaleza, no a la oscuridad de la Antigüedad. No importa lo que se ha hecho, nuestra labor es ver lo que se puede hacer.” 28
La confianza inmensa en las potencialidades del presente con respecto a una Antigüedad que comenzaba a verse limitada en sus alcances y en sus logros quedó expresada en el siguiente texto de John Wilkins publicado en 1640: “La Antigüedad debe consistir en la Edad Anciana del Mundo, no en su juventud. El conocimiento se ve constantemente incrementado por nuevos Experimentos y Descubrimientos: por tanto somos los Padres, y de más Antigüedad que las Épocas anteriores, porque contamos con la ventaja de haber tenido más Tiempo que ellos, y la Verdad (decimos) es la Hija del Tiempo.” 29
Otros varios pensadores sustentaron este cambio de percepción en el sentido del tiempo, que de una orientación hacia el pasado viró hacia otra distinta dirigida hacia el futuro. De esta manera –y a pesar de que ciertas minorías apocalípticas esperaban el fin del mundo para 1666– el mito de la Edad Dorada, –ocupado hasta entonces por la Antigüedad– se corrió desde el pasado hacia el futuro y las profecías milenaristas fueron reemplazadas por programas utópicos. La perspectiva hacia el futuro generó un conflicto entre antiguos y modernos asentado en la crítica hacia la autoridad del
Bacon, Francis. Citado por Le Goff, Jacques. “Pensar la Historia” Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, España. 1997. 29 Wilkins, Jhon “A Discourse concerning a New Planet”. Citado por G.J.Whitrow, “El tiempo en la Historia”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1990. Pág. 176. 28
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mundo antiguo. La diferencia establecida entre ambos durante el Renacimiento tendió a eliminarse, al tiempo que se confiaba que los hombres del presente podían llegar aún más lejos al contar con una experiencia más larga. El debate, que en realidad había surgido tibiamente en el siglo pasado, se extendió fundamentalmente al ámbito científico donde alcanzó gran profundidad. Copérnico, Pascal, Kepler, Galileo Galilei, Boyle, Descartes, Spinoza, Newton y otros plantearon a las clases cultas que, si bien en el campo de la literatura y el arte los antiguos quizás aún no habían sido superados, en el campo de las ciencias los modernos los habían aventajado largamente, con gran provecho para el enriquecimiento del espíritu humano. Hacia fines del siglo XVII Fontanelle escribió: “La autoridad ya no tiene mas peso que la razón... A medida que estas ciencias progresan los métodos se han vuelto más sencillos y fáciles. En fin, las matemáticas no solo suministraron de un tiempo a esta parte una infinidad de verdades específicas de su terreno, sino que produjeron en los espíritus una precisión tal vez más valiosa que todas esas verdades. “ 30
La época de la revolución científica, que había conseguido desbancar definitivamente la física aristotélica reemplazándola por una concepción del universo unitario e infinito al que pretendía por todos los medios traducir a relaciones matemáticas y geométricas, rechazó en forma general el estudio de la historia. En la mentalidad de los de la lo época, cualquier conocimiento relacionado conpensadores lo contingente, eventual, lo que no puede
Fontanelle. “Histoire de l’Académie Royale des Sciences”. Citado por Le Goff, Jacques. “Pensar la Historia” Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, España. 1997. 30
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predecirse o normarse –como la historia– quedaba, de una forma radical, fuera del interés de las ciencias, que solo debían dirigir sus esfuerzos hacia todo aquello que pudiera meterse dentro de patrones preestablecidos. En esta tesitura el descubrimiento del pasado y su estudio pasó a ser considerado como una pérdida de tiempo y como un conocimiento inútil. A este respecto decía Descartes: “Pero creía también que ya había dedicado bastante tiempo a las lenguas e incluso a la lectura de los libros antiguos y a sus historias y a sus fábulas. Pues es casi lo mismo conversar con gentes de otros siglos que viajar. Bueno es saber algo acerca de las costumbres de otros pueblos para juzgar las del propio con mejor acierto, y no creer que todo lo que es contrario a nuestras modas es ridículo y opuesto a la razón, como suelen hacer los que no han visto nada. Pero el que emplea demasiado tiempo en viajar, acaba por tornarse extranjero en su propio país; y al que estudia con demasiada curiosidad lo que se hacía en los tiempos pretéritos, ocúrrele de ordinario que permanece ignorante de lo que se practica en el presente. Además, las fábulas son causa de que imaginemos como posibles acontecimientos que no lo son; y aun las más fieles historias, supuesto que no cambien ni aumenten el valor de las cosas para hacerlas más dignas de ser leídas, omiten por lo menos, casi siempre, las circunstancias más bajas y menos ilustres, por lo cual sucede que lo restante no aparece tal como es y que los que ajustan sus costumbres a los ejemplos que sacan de la historia, se exponen a caer en las extravagancias de los paladines de nuestras novelas y a concebir designios que no alcanzan sus fuerzas”31
La falta de una adecuada valoración del conocimiento del pasado –al que se consideraba en la mentalidad racionalista como evasivo,
Descartes, Rene. “Discurso del Método”. Citado por Benavidez Lucas, Manuel.”Filosofía de la Historia”. Letras Universitarias Editorial. Madrid. 1998. Págs. 203, 204. 31
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fantasioso y peligrosamente poco preciso– se apoyaba además en otros dos fundamentos intelectuales de matiz cientificista. En primer lugar el conocimiento cada vez más preciso del tiempo físico al que habían contribuido Galileo, Barrow y Newton, considerado desde ahora como absoluto, irreversible, indefinido, independiente del movimiento, pero mensurable con una precisión cada vez mayor (recordemos que a este momento corresponde la invención de los primeros relojes mecánicos). Por otro lado y relacionado con lo anterior, la concepción de la naturaleza como una entidad inmutable –tanto la naturaleza física como la humana–, que llevó a pensar que la historia podía conocerse con solo conocer la naturaleza del hombre. Sin embargo, el siglo XVII vio nacer un nuevo tipo de quehacer historiográfico erudito, recluido en las cortes y ámbitos académicos, que lentamente iba a ir construyendo un método depurado apoyado en la catalogación y sistematización de las fuentes documentales de distinta índole epigráficas, heráldicas, etc.), a las que se valoraba en (bibliográficas, muchos casos como verdaderos tesoros. Algunos historiadores del mundo barroco plantearon ya lo que el siglo siguiente tomará como emblema para liberar y reposicionar la conciencia histórica: la actitud del historiador debía ser semejante a la de un estoico, sin patria, ni rey, ni religión, ni familia; consagrado exclusivamente a la búsqueda de la verdad sustentada en fuentes y documentos cuya veracidad y autenticidad debíaprobarse científicamente.
4.2. ENTRE LA AUTORIDAD DE LA ACADEMIA Y EL PODER DE LA IMAGINACION Durante el siglo XVII la noción de arte experimentó un proceso de transición que ya había comenzado a fines del siglo anterior, desde la concepción antigua y medieval hacia una idea mucho más moderna. Durante el Barroco en consonancia con el espíritu pluralista 143
y cientificista de la época, muchos escritores y teóricos del arte propusieron diferentes conceptualizaciones y categorizaciones novedosas, en un intento de acotar el campo artístico y aproximarse a una noción más clara y estricta, muchas de las cuales son interesantes desde nuestro punto de vista. La separación de las artes y ciencias como dos campos disciplinares diferentes ya se había logrado establecer en el Quinientos, al tiempo que se reconocía que una serie de destrezas –la pintura, la arquitectura y la escultura denominadas “arti del disegno”; junto a la poesía y la música– debían aislarse porque merecían una distinción especial, reforzada por la elevación de su categoría social. De todos modos para proceder a su separación como un grupo homogéneo debía descubrirse cuál era la cualidad que compartían y que por lo tanto las mantenía unidas, y que al mismo tiempo las separaba de las otras artes, de las artesanías e incluso de las ciencias. Un primer antecedente lo constituyó la propuesta delas Marsiglio Fiscino aque dentro(gramática, del conjuntopoesía, tradicional de artes liberales unconsideró grupo diferente retórica pintura, arquitectura, música) y lo denominó “Artes Musicales”, al considerar que la música y lo musical eran lo que movilizaba las demás artes, al tiempo que relacionaba ambos conceptos con las “Musas” como las inspiradoras de los artistas creativos. Ya en los comienzos del siglo XVII Giovanni Pietro Capriano separó el mismo grupo de artes de Fiscino, pero con un fundamento distinto, que planteó de la siguiente manera: “El nombre de las “artes nobles” corresponde solo a aquellas artes que son objeto de nuestros sentidos más nobles, de nuestras facultades más amplias, cuya característica común es la permanencia; están son la pintura, la escultura y la poesía.” 32
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Citado por Tatarkiewicz, Wladyslaw. “Historia de seis ideas”. Editorial Tecnos S.A. Madrid. 199. Pág. 47
Para la misma época Ludovico Castelvetro seleccionó un grupo de artes semejantes y las separó de los oficios y las ciencias de acuerdo al siguiente razonamiento: la tarea de los artesanos producía cosas que el hombre necesitaba, mientras que las artes solo servían para mantener en la memoria cosas y acontecimientos; a partir de esta condición las denominó “Arti Commemorative Memoriale”. Otras clasificaciones apuntaban a otras cualidades de las disciplinas artísticas. Hacia 1680 Claude Menestrier determinó que lo que realmente distinguía a las artes era su carácter pictórico, o sea el hecho de emplear representaciones concretas y no abstracciones ni esquemas; el trabajar con imágenes era la cualidad más distintiva de las artes superiores y lo que las unificaba bajo la designación de “Artes Pictóricas”. Por la misma época un grupo de artistas liderado por Emanuele Tesauro separó un grupo de artes a las que denominó “Artes Poéticas” al reconocer que era esta la característica que las diferenciaba deera loslaoficios y de las En sudisciplinas pensamiento, la cualidad poética posibilidad queciencias. tenían estas (tanto la literatura como el teatro, la pintura, la escultura, la danza) de expresarse en forma figurativa o metafórica; cualidad que estaba completamente ausente en otras ramas del quehacer humano. La aproximación más interesante al concepto actual de arte, por su grado de modernidad, provino sin embargo de uno de los grandes promotores del progreso científico de la época, Francis Bacon, a fines de Seiscientos. Bacon se acercó relativamente, más que ningún otro, a la noción de “Bellas Artes” –aun sin utilizar este término– al aislar un conjunto particular de disciplinas que no se basaban en la razón (como sí lo hacían las ciencias) ni en la memoria (condición fundamental de la historia); sino exclusivamente en la imaginación. El razonamiento sirvió para separar definitivamente a las artes de las ciencias, pero Bacon solo reconoció como manifestación de la imaginación a la poesía, mientras que todas las demás artes eran, según su razonamiento, artes voluptuosas destinadas solo al goce y al deleite. 145
La idea de la belleza como el resultado de un conjunto de reglas objetivas elaboradas por la razón fue la concepción dominante durante el siglo XVII, continuando la tradición clasicista consagrada en el Renacimiento. La teoría de las proporciones de la belleza siguió siendo asumida por los artistas como un credo irrefutable: en 1650 Poussin afirmaba: “La idea de la belleza se materializa si tiene orden, medida y forma”. La instalación del absolutismo promovió esta noción a un grado superlativo al instaurar una suerte de normalización, uniformación, unificación y jerarquización del arte puesta en práctica a través de una institución especialmente creada a tales fines: las Academias. A través de ellas la monarquía ejercía un control total sobre el artista y su producto, sometidos a unas reglas inflexibles y a una disciplina férrea que reducía al mínimo toda autonomía y toda libertad creativa, y obligados a aceptar la autoridad inapelable de la Antigüedad grecorromana. Simultáneamente la época barroca comenzó adepreparar el belleterreno para una cierta relativización y subjetivización la idea de za, socavando poco a poco los fundamentos de la teoría racional y matemática. Los primeros antecedentes se encontraban en realidad en los albores del Renacimiento, cuando Petrarca, por ejemplo, había dudado de la naturaleza conceptual de la belleza y de la posibilidad de definirla utilizando un pensamiento racionalmente estructurado. Ya en el mismo siglo XVII el propio Leibniz había declarado que los juicios estéticos eran al mismo tiempo “claros” y “oscuros” y que solo podían manifestarse a través de ejemplos. El mismo Descartes se ocupó de dejar sentado el relativismo del juicio estético y su carácter eminentemente individual al responder sobre la posible naturaleza racional de la belleza: “En cuanto a su pregunta, saber si se puede restablecer la razón de lo bello (....) ni lo bello ni lo placentero significan más que una relación de nuestro juicio con el
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objeto, y dado que los juicios de los hombres son tan distintos, no cabe decir que ni lo bello ni lo placentero tengan medida determinada alguna.” 33
De esta manera sentenció que no se podía medir lo bello, no se lo podía cuantificar de ninguna manera ni someterlo a un cálculo científico, ya que según su pensamiento la ciencia tendía hacia lo universal y lo generalizable, mientras que la de la belleza era una experiencia que pertenecía a la esfera de lo individual y variaba con cada circunstancia. Muchos filósofos del siglo XVII compartieron esta reflexión: Pascal, Spinoza, Hobbes entre otros, coincidieron en afirmar que lo que consideramos bello depende de la experiencia, la memoria y la imaginación e incluso de la educación que hemos recibido; que las costumbres y las tradiciones determinaban aquello que había que considerarse bello y lo que no; pero si estas se modificaban, se transformaban o se olvidaban, los términos podrían invertirse. A fines del Seiscientos estas ideas trascendieron el ámbito de la filosofía y lentamente empezaron a penetrar los claustros de los artistas, sobre todo de los escultores y arquitectos; siendo estos últimos los que llevaron adelante una primera confrontación entre las concepciones objetivista y relativista de la belleza. François Blondel, representante de la Academia, se convirtió en el gran defensor de la larguísima tradición europea, reivindicando la idea de que la belleza surgía de una adecuada disposición de las partes y de unas proporciones ajustadas de toda la estructura; y que estas eran independientes del tiempo y de las circunstancias. Las bases de esta belleza eterna eran idénticas a las de la belleza natural, de las
Descartes, René. “Obras”. Citado por Jimenez, Marc “Qué es la estética”. Idea Books S.A. Barcelona, España. 1999. Págs 42, 43. 33
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que derivaban. En la vereda opuesta se situó Claude Perrault, rechazando los cánones establecidos durante tanto tiempo. Partió de considerar que ninguna proporción era bella o fea por naturaleza, ni unas mejores que otras. La belleza de la arquitectura emanaba en realidad de los materiales nobles utilizados y la buena factura de las obras. Determinadas proporciones –las clásicas– se aceptaban como
A la izquierda: Formas arquitectónicas, la cabaña primitiva y el orden dórico , de François Blondel publicado en Cours d´architeture entre 1673 y 1883; indicando que las reglas de las proporciones que ordenan a la arquitectura primitiva y a los órdenes modernos son las mismas. A la derecha, Esbozo del capitel corintio, de Claude Perrault publicado en Ordonannce des cinq espèces de colonnes selon la mèthode des anciens; indicando la génesis casual del capitel y señalando las proporciones del mismo en términos sencillos y fácilmente adaptables. 148
objetiva y absolutamente bellas solo por el hecho de estar simplemente habituados a ellas, y por estar contenidas en edificios magníficamente construidos. Según su pensamiento cualquier tipo de disposición o proporción podría considerarse bella, y esto solo era una cuestión de asociaciones y de hábitos; la belleza era, según su pensamiento, una cuestión de convenciones humanas, producto de determinadas asociaciones de ideas, hábitos psicológicos y condiciones históricas. Este debate concluyó en apariencia con la muerte de sus protagonistas, y la concepción de la belleza como el resultado de una serie de reglas objetivas reducibles incluso a números –y como tal producto de la razón–, continuó siendo la teoría dominante. Sin embargo sirvió para introducir la opinión subjetivista de la belleza que sería plenamente desarrollada en el siglo siguiente. De todas maneras, incluso dentro de las Academias, comenzó a pensarse si las del arte correspondían siempre de una forma conreglas las reglas racionales, si la belleza así yengendrada era estricta por sí misma suficiente para hacer que una obra gustara, o si existía alguna otra “cosa” añadida a la belleza –o que la acompañaba– y de la cual ningún tipo de razonamiento podía dar una explicación. La duda acerca de la existencia de “ese no sé que” en realidad no era nueva, sino que había sido planteada muy a comienzos del Renacimiento, pero cobró mucha fuerza en el siglo XVII, al punto que tomó una designación propia: la “gracia”. La gracia no dependía de la razón sino del genio del artista, no tenía que ver con las proporciones ni con la simetría derivadas de unas normas racionales sino con los sentimientos que provenían del alma; y unida a la belleza generaban una especie de “esplendor divino” que no podía definirse pero que provocaba la admiración sin que se pudiera explicar el porqué ni el cómo. La aparición de este concepto supuso una primera fisura en el ideal de una belleza perfecta y única, universal, inmutable y eterna, –hasta “positiva” como la planteaba la 149
Academia– bajo el auspicio de una razón también inmutable, que se había querido imponer desde el Renacimiento basado en los principios clásicos. El siglo siguiente sería el encargado de profundizar la grieta y generar la crisis.
4.3. UN COLECCIONISMO CIENTIFICISTA El avance vertiginoso de las ciencias en todos sus campos durante el siglo XVII modificó las formas del coleccionismo en relación al periodo anterior, provocado profundos cambios en las actitudes de los coleccionistas y la aparición de nuevossectores involucrados en la actividad. El coleccionismo el Seiscientos comenzó a adquirir un cariz más sistemático y metódico, que de cierto modo anticipó el carácter definitivamente científico que obtendría más adelante. Las caprichosas colecciones del Renacimiento, integradas por objetos extremadamente diversos procedentes del mundo natural o de restos de civilizaciones antiguas, y valorados por su antigüedad y rareza, se transformaron paulatinamente en colecciones cada vez más selectivas, específicas, ordenadas y metódicas. Los objetos coleccionados comenzaron a ser considerados de una manera distinta, no ya como bienes a los que se les había asignado un uso concreto y directo –la contemplación–, sino como artefactos que debían ser extraídos de su contexto para ser estudiados y valorados con unos criterios analíticos nuevos, definitivamente alejados de su funcionalidad y estética. Se les asignó ahora, además, un valor intrínseco desde el punto de vista comercial, que los inscribía en una categoría o dimensión bastante novedosa. La creciente especialización de la actividad coleccionista determinó tres grandes campos de interés en los que se concentraron los mayores esfuerzos. El primer lugar lo ocuparon las ciencias naturales, altamente movilizadas por los grandes descubrimientos. Las 150
colecciones referidas al mundo natural fueron las que más crecieron en esta época y las que más rápidamente progresaron en cuanto a la elaboración de métodos propios de catalogación, clasificación y conservación; relacionados dichos progresos a la novedosa consideración de los ejemplares provenientes de las diferentes especies de los reinos de la naturaleza como documentos del mundo físico, de los cuales podía extraerse información para el avance de las ciencias y el mejoramiento del hombre. Durante este periodo el trabajo de los coleccionistas científicos se concentró fundamentalmente en la construcción de una taxonomía que organizara sistemática y jerarquizadamente las diferentes series de organismos conocidos, las que se incrementaban constantemente con las especies y los ejemplares que aportaban los viajes de descubrimiento. En ese sentido los mejores ejemplos lo constituyeron los jardines botánicos que proliferaron en esta época sobre todo en la Europa meridional, tales como de Ulises Aldrovandi en Mantua el del doctor Monardes en Sevilla,elplanteados como reservorios deoplantas –muchas de ellas traídas de América– destinadas a la investigación médico-científica. También el coleccionismo científico tuvo amplia difusión en el norte de Europa, donde alemanes, daneses, holandeses y escandinavos hicieron grandes progresos en la tarea de catalogación de vastos fondos de ejemplares provenientes de la naturaleza. El segundo puesto lo ocuparon las colecciones de objetos y artefactos productos del genio del hombre de épocas pasadas, que comenzaron a valorarse fundamentalmente por constituirse en testimonios de culturas anteriores y en documentos de la evolución de la civilización; más que como objetos bellos o extraños que promovían el deleite y la experiencia estética. La búsqueda de la autenticidad en los restos del pasado y su abordaje directo y crítico planteado a través de métodos de trabajo elaborados con cierto rigor científico conformaron una suerte de arqueología incipiente que se correspondía con la clase de historia erudita y elitista del Seiscientos, de la 151
que ya hemos hablado. El otro campo del coleccionismo altamente desarrollado durante el periodo barroco fue el del arte, cuya producción tendió a ser ordenada y clasificada de una manera casi taxonómica, en un intento de aplicarle unos criterios y unos métodos que en realidad provenían de otras ramas del saber como eran las ciencias naturales, y con el objeto de obtener de ellas un tipo de conocimiento que iba más allá del goce estético. Así los eruditos trataron de establecer series, conjuntos unitarios o “escuelas” dentro de la producción artística coleccionada, decantados a través de detectar rasgos comunes verificables en las obras de diferentes autores contemporáneos. Ejemplo de este tipo de catalogación es la que hace Chretien de Mechel con las colecciones de la familia real en el Castillo del Belvedere en Viena. Un cambio importante ocurrido durante el siglo XVII en esta actividad fue el tránsito lento pero sostenido de un tipo de coleccionismo individual y privado como era en el del Renacimiento cargo de grandes personalidades que, si bien la mayoría de los (a casos contaban con asesores especialistas y conservadores, mantenían como fin último de su colección la gloria personal) hacia un coleccionismo grupal o colectivo, instrumentado por asociaciones privadas –como ciertos gremios– e instituciones mas complejas –como sociedades científicas y academias–; e incluso oficinas del Estado. Este cambio estaba relacionado, por un lado al incremento de las personas interesadas en el coleccionismo y al crecimiento impresionante de los fondos coleccionables, que requerían mayor infraestructura y más compleja para su conservación, así como mayor número de especialistas debidamente formados; y por otro al creciente valor comercial de los objetos antiguos cuyas transacciones demandaban cuidados especiales. En 1650 los Medici fundan en Florencia la primera academia de eruditos, la Academia del Cimento, en medio de una Italia que ya había perdido el protagonismo del siglo pasado. En 1660 se
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formó en Londres la Royal Society, creada a partir de una iniciativa privada civil, con el objeto de promover un conocimiento de la naturaleza lo más completo y objetivo posible a través del estudio metódico y científico de vastísimas colecciones de especímenes de los más variados tipos. A fines del siglo XVII surgió en Londres la Asociación de Anticuarios, preocupada tanto por profundizar y promover el conocimiento del arte antiguo, como por velar por los intereses económicos de los coleccionistas. Un rol preponderante comenzaron a jugarlo las universidades, que en base a donaciones de fondos particulares o compras se agenciaron de colecciones importantísimas utilizadas con fines didácticos y científicos, al tiempo que crearon un tipo de primeros museos abiertos a la comunidad. En 1671 la Universidad de Basilea organizó una suerte de primer museo universitario con fondos provenientes de donaciones hechas por el municipio. Para la misma época la Universidad de Turín recibió la donación de la colección arqueológica delcolecciones anticuario provenientes Maffei; y en 1683 la Universidad de Oxford reunió las de particulares para crear el Ashmolean Museum que se rápidamente se abrió al público en general con el objeto de difundir todo el conocimiento allí reunido.
4.4. LA SUBVERSION DE LAS NORMAS Y EL VALOR DEL PRESTIGIO En el campo de la arquitectura la valoración de lo heredado y la construcción de nuevos monumentos reflejaron las tensiones y las contradicciones imperantes en el pensamiento y la filosofía de la época. Por un lado la revalorización de la Antigüedad clásica como modelo normativo para las realizaciones artísticas modernas continuó con la tradición iniciada en el Renacimiento. Los principales teóricos de la época, como Bellori, Scamozzi y Gallacini insistieron en
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ese punto y fundaron sus reflexiones en los principios de la arquitectura grecorromana considerada como el modelo a imitar, en cierto sentido criticaron las transgresiones barrocas al tiempo que continuaron inventariando monumentos y ruinas antiguos. Pietro Bellori escribió hacia 1672: “En cuanto a la arquitectura hemos de decir que el arquitecto debe concebir una Idea noble y establecer una concepción que le sirva de ley y razón, asentando sus invenciones en el orden, en la disposición y la medida, y en la euritmia del conjunto y de las partes. Respecto a la decoración y al ornamento de los órdenes es seguro asirse a la idea establecida y confirmada por el ejemplo de los antiguos, que como resultado de un largo estudio establecieron la modalidad de este arte; los griegos definieron los términos y las mejores proporciones, que confirmado todo por los más doctos siglos, por el consenso y por sucesivos sabios, ha generado las leyes de una Idea maravillosa –belleza última que siendo única en cada especie no puede ser alterada sin con ello destruirla.” 34
Pero también existió una postura escéptica y crítica con respecto a la Antigüedad en esta época. Para algunos arquitectos del periodo barroco, los monumentos arquitectónicos de las culturas clásicas ya no debían erigirse como modelos a seguir de manera sumisa y acrítica, lo que llevó a que la categoría de lo estético ingresara en un sector ciertamente relativo. Quien quizás expresó mejor está posición divergente con respecto a la Antigüedad fue Guarino Guarini, que se reveló contra el dogmatismo de los tratadistas del siglo XVI y postuló una concepción de la disciplina ligada a la idea de “desarrollo”,
Bellori, Pietro. Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. Citando a Alberti. 34
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según la cual la arquitectura debía adaptarse a los cambios que experimenta el hombre en cuanto a sus necesidades, sus aspiraciones y sus costumbres. En su libro inconcluso sobre arquitectura civil dice: “La arquitectura puede corregir las reglas antiguas e inventar unas nuevas.” 35
Según su concepción, la valoración de las arquitecturas de distintos periodos del pasado obedecía a las cambiantes leyes del gusto, y así como en su tiempo se rechazaba a la arquitectura gótica, esta a su vez había denostado a la arquitectura romana. Guarini consideró al gótico como un “orden” equiparable a los ordenes clásicos, e incluso reconoció en su propia obra influencias de edificios medievales, oponiéndose al rechazo que, al menos en el plano teórico, había planteado el Renacimiento hacia la Edad Media; y configurando un antecedente muy temprano de la profunda revaloración del arte gótico que se produciría en el siglo XIX. A partir de este relativismo estético que en ciertas medida caracterizó al siglo XVII –al menos en determinados autores–, y de esa renuncia al total dogmatismo de la Antigüedad, el Barroco se erigió como un periodo teñido por una actitud crítica hacia lo preexistente, y se asumió con la seguridad y la arrogancia como para intervenir de forma moderna en los organismos antiguos transfigurándolos radicalmente o elaborando y construyendo complejos monumentales estilísticamente eclécticos al introducir en su propio repertorio elemento s novedosos, incluso cargados con una buena dosis de ilusionismo e imaginación.
Guarino Guarini. “Tratado de Arquitectura Civil“ Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Alianza Editorial. Madrid, 1990. 35
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Proyecto para la intervención en la Básilica de San Juan de Letrán, corte transversal (1646-1650). Fracesco Borromini.
El Panteón, Roma. Vista del Edificio con los campanarios construidos por Bernini a mediados del siglo XVII, y demolidos durante la restauración ejecutada en 1893. 156
Continuadores de la tradición iniciada en el Renacimiento y amparados en la valoración del presente que propiciaba su tiempo, los arquitectos del Barroco no consideraban a los monumentos antiguos o a sus ruinas como testimonios del pasado a conservar de una manera estrictamente arqueológica, sino como fuentes de inspiración proyectual para reelaborar el clasicismo, en muchos casos incluso subvirtiendo sus reglas. En ese sentido, muchos edificios de la última etapa de la cultura romana se “modernizaron” en esta época para embellecerlos y reutilizarlos: el Templo de Antonio y Faustina se convirtió en la iglesia católica de San Lorenzo de Miranda en 1602. Bernini transformó el Panteón de Roma en una iglesia cristiana añadiéndole en su fachada antigua dos campanarios. Entre 1646 y 1650 y a pedido de Inocencio X, Borromini “restauró” la antigua basílica paleocristiana de San Juan de Letrán reforzando la estructura resistente del viejo templo y modificando completamente el tratamiento los muros –y pornetamente lo tanto delbarrocos. espacio interior–, convirtiendo a lasde naves en espacios Con un criterio mucho más amplio, o al menos más abarcante ya que implicaba la intervención sobre toda la estructura urbana, el papa Sixto V reestructuró el trazado de la ciudad de Roma en el marco de la Contrarreforma, con el objetivo de compenetrarla del valor ideológico y simbólico que la cristiandad le otorgaba y convertirla en “Citta Santa”. El plan de Doménico Fontana (en realidad arquitecto de Julio I) para I lograr ese objetivo, en cierta medida terminó de consolidar las dispersas operaciones de Papas anteriores (Pío IV, Julio II o León X) y consistió en una operación general y profunda en la estructura física de la ciudad, que incluyó la apertura de calles y nuevos ingresos, organización de barrios enteros, estructuración de circuitos, generación de novedosas plazas abiertas, regeneración de tejidos discontinuos y reutilizaciones (como la proyectada reconversión que Fontana planteó para el Coliseo, con la idea de instalar allí un complejo de trabajo-residencia para artesanos). A propósito del plan de Fontana para Roma, dice Roberto Fernández: 157
“Uno de los rasgos más significativos del urbanismo sixtino, en lo que respecta a su sentido barroco, es haber instaurado, con bastante precisión, el concepto de monumento el cual hasta entonces en Roma había sido reservado para las ruinas. Los nuevos monumentos serán ahora edificios significativos y activos (templos, nuevos palacios), pensados como fragmentos de una operación urbana. Edificios que retendrán parte de su cualidad no tanto por la escala o el tamaño –los edificios barrocos tenderán a ser bastante pequeños–sino por el contrapunto con el contexto urbano, por el esfuerzo de diseñar cada porción de la ciudad en correlato con el nuevo edificio.” 36
La idea de monumento que se utilizó en la reforma operada en Roma durante el papado de Sixto V fue la de edificios “significativos” y “activos” –o sea que conservan una función o un uso, en la mayoría de los casos los srcinales como las iglesias que estructuran el tejido de la ciudad–, que no habían sido edificados con un fin rememorativo sino que eran ahora utilizados para expresar, a través de sus valores plásticos y de prestigio, la total restauración de la Iglesia católica y la tradición de Roma como srcen y centro dominante del mundo cristiano. Los monumentos se transformaron en los elementos estructurantes del sistema en el que se había convertido ahora la ciudad barroca, marcando sus centros. Esta idea queda expresamente mencionada en los escritos de Doménico Fontana: “IL monumento constituisce un nucleo di massimo prestigio nel tessuto urbano, de è generalmente al centro de una vasta zona organizzata en funzione dei suoi valori formali.” 37
Fernadez Alba, Antonio; Fernández, Roberto; Rivera, Javier y otros. “Teoría e Historia de la Restauración” Editoral Munilla-Leira. 1997. Pág. 87. 37 Domenico Fontana, citado en “Storia dell’ Architettura. Architecttura del Rinascimento”. Versión en castellano de Viscontea S.A. Buenos Aires, Argentina. 1982. Pág. 14 36
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Con ese fin no solo se utilizaron las viejas iglesias, sino que antiguos monumentos rememorativos fueron restaurados y resemantizados para servir a tales fines, como los obeliscos egipcios descubiertos entre las ruinas romanas y vueltos a erigir, o la transformación operada en las columnas de Trajano y Marco Aurelio al coronarlas con estatuas de San Pedro y San Pablo antes de ser reutilizadas. En este contexto, el concepto de monumento comenzó a abandonar su rol srcinal –la función conmemorativa del pasado en el presente–, para revestirse , en primer lugar, de un conjunto de valores histórico-docume ntales y luego estéticos, pero ambos estrechamente ligados a una cuestión primera de prestigio. Al respecto dice Francoise Choay: “En 1689, Furetiere otorga al término (monumento) valores arqueológicos que reemplazan la interpelación directa: Testimonio que nos queda de alguna potencia o grandeza de los siglos pasados. Las Pirámides de Egipto o el Coliseo son bellos monumentos de la grandeza de los reyes de Egipto y de la República Romana. Algunos años
mas tarde el Diccionario de la Academia Francesa instala
Roma. Fragmento del proyecto de Doménico Fontana por encargo Sixto V. Biblioteca Apostólica Vaticana.
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de forma clara el monumento y su función conmemorativa en el presente, pero en esta ocasión sus ejemplos delatan un deslizamiento hacia valores estéticos y de prestigio: Monumento ilustre, soberbio, magnifico, duradero, glorioso.” 38
Este último es el sentido que plazas barrocas –y sus monumentos– construidas enadquirieron el apretado las tejido de París en esta época, cuyas recursos formales y estéticos estaban destinados a celebrar la magnificencia, la perfección, la estabilidad, la pretensión de eternidad del régimen absolutista. El mundo barroco estuvo teñido por un fuerte sentido del presente, basado en parte en la filosofía racionalista de Descartes y en una verdadera revolución científica, producto de novedosos descubrimientos en todas las ramas del saber y de la transformación de antiguos conceptos largamente aceptados, como el del “tiempo” y el del “universo”. La fragmentación de viejos órdenes establecidos y su sustitución por otros nuevos, sumieron a las sociedades del periodo en una suerte de crisis permanente, que en el fondo abrigaban más expectativas en el presente y confianza en el futuro; y que no esperaban tantas respuestas del pasado. De hecho este último se consideró, en general, como una dimensión demasiado imprecisa para ser abordada racional y científicamente, y perdió sensiblemente el interés y la fuerte autoridad que en el campo de los intelectuales había ejercido en el periodo anterior. Las ideas acerca de la belleza, si bien siguieron siendo lideradas por la teoría de las proporciones clásicas perfectamente cuantificables
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Choay, Francoise. “Monument et Monument Historique”. Editions du Seuil. Paris. 1992.
y en apariencia en todo de acuerdo con la corriente cientificista de la época, comenzaron a girar hacia un cierto relativismo, al quedar afuera de las especulaciones racionalistas de los principales filósofos de la época, que consideraban a la experiencia estética como una experiencia individual relacionada a los aspectos más subjetivos de la persona, y por lo tanto difícil (o imposible) de promover generalizaciones, como pretendía la ciencia. En un mundo que concebía al tiempo y a la naturaleza como autómatas eternos e inmutables sujetos a leyes invariables, la noción de belleza comenzó a quedar excluida de dichas especulaciones al reconocerse en ella un componente irracional difícil de definir. En este contexto, la consideración de los objetos del pasado adquirió un tinte científico, que pretendía establecer clasificaciones, ordenamientos, divisiones, agrupaciones sistemáticamente planteadas de los bienes heredados, sin discriminar cuál fuese su naturaleza. En el campo particular continuó de la arquitectura, la autoridad de la Antigüedad grecorromana siendo la norma que guiaba todas las realizaciones contemporáneas. Pero entre las leyes que reglaban la belleza clásica empezaron a filtrarse una serie de licencias que las subvertían y las trastocaban, y que estaban ligadas al ahora reconocido componente irracional, subjetivo y emocional de la belleza. Los edificios legados por las culturas antiguas terminaron por ser intervenidos en función de este principio, utilizando el repertorio de lo clásico de una manera libre e imaginativa, que introducía numerosas concesiones inimaginables en épocas pasadas. Por todo lo dicho antes, la consideración de los objetos patrimoniales relegó el valor histórico y de uso documental a un plano secundario, mientras que aquellos ligados a lo formal se imponían ahora íntimamente ligados a una cuestión simbólica relacionada con la autoridad, el renombre, la gloria o la celebridad que pudieran inspirar y transmitir.
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El mundo barroco acuñó una noción de patrimonio que servía para designar un conjunto de objetos que, provenientes de diversos periodos del pasado –y aquí empezaron por primera vez a considerarse épocas o momentos culturales que el Renacimiento había ignorado– o de distintos lugares del globo, debían ser protegidos y atesorados porque, como “ejemplares” de todos los reinos del mundo natural y de todas las culturas, daban cuenta de un mundo que se estaba ensanchando y se revelaba diverso y rico, y de una historia que aun contenía periodos desconocidos que había que descubrir.
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5| LA ILUST RACIÓN
“La eternidad está enamorada de los productos del tiempo.” WILLIAM BLAKE “El mejor profeta del futuro es el pasado.” LORD BYRON “Coleccionar expresa un deseo que vuela libremente y se acopla siempre a algo distinto: es una sucesión de deseos. El auténtico coleccionista no está atado a lo que colecciona, sino al hecho de coleccionar... Coleccionar es rescatar cosas, cosas valiosas, del descuido, del olvido, o sencillamente del innoble destino de estar en la colección de otro en lugarde en la propia... Las colecciones unen. Las colecciones aíslan. Unen a quienes aman la misma cosa. Aíslan de aquellos que no comparten la pasión. Así pues, intentaré no hablar de lo que más me interesa. Hablaré de lo que te interesa a ti... Oye, por cierto. No lo ves. ¿No ves cuán bello es? SUSAN SONTAG. “EL AMANTE DEL VOLCÁN”
Tras la crisis profunda en las estructuras políticas y sociales y la revolución en todos los campos del conocimiento que caracterizó al siglo XVII, sacudido por transformaciones y rupturas en todos los órdenes; el siglo XVIII intentó por todos los medios encontrar e instalar una nueva estabilidad, basada en una regulación sensata de la 163
vida social y política de los estados y en el cuestiona miento a las antiguas formas de poder secular y religioso. Una posición escéptica ante todas las verdades heredadas del pasado y la convicción de que las respuestas a los grandes interrogantes debían ser buscados por cada individuo fueron una línea de pensamiento generalizado durante este periodo, lo que condujo a convertir a la razón en la herramienta única e indispensable para encontrar las “evidencias” de todas las cosas. Un fuerte racionalismo heredero de la construcción filosófica de Descartes fue el pensamiento que tiñó a todo el periodo, concebida la razón como la facultad del ser humano que le permitía obrar con libertad al arrojar “luz” sobre todos los aspectos de la vida. La revolución científica que se había operado en el siglo anterior había demostrado que la naturaleza estaba organizada racionalmente y se regía por una serie de leyes eternas e inmutables que la convertían en un mecanismo inalterable. Los pensadores del siglo XVIII identificaron a la naturaleza con la razón, al entender que esta última se engendraba la primera,una a diferencia civilizacióncomo y la religión; y en muchos casosenpropiciaron “vuelta ade la la naturaleza” la alternativa a los males que acarreaba la sociedad; o en consonancia con esta concepción, intentaron construir una base racional para la moral, la ética y la religión de los hombres. De hecho se pensó que la “luz” de la razón –la lumièrede los franceses que significaba inteligencia, conocimiento y claridad de espíritu– no solo tenía que “iluminar” las facultades espirituales de los seres humanos, sino que su beneficio esclarecedor debía extenderse a todos los campos del quehacer del hombre. Al respecto decía el pensador inglés de la época Cristoph Wieland: “...bienvenida sea cualquier contribución a la economía estatal, la política, la constitución civil y militar, la religión, las costumbres, la educación pública, las ciencias y las artes, los oficios y la agricultura que arroje alguna luz sobre cada uno de los rincones de nuestra patria común.”39 Wieland, Cristoph. Citado por Ulrich Im Hof, “La Europa de la Ilustración”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1993. Pág. 14 39
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Como se ve, cada una de las actividades del hombre, desde las más cotidianas hasta las más trascendentes debían liberarse, según el pensamiento ilustrado, de la “esclavitud” y la “superstición” a la que habían estado sometidas hasta ese momento, despejar las “sombras” que las habían enrarecido y “aclararse” a la luz de la razón. Precisamente la ignorancia y la superstición comenzaron a considerarse los orígenes de todos los males que soportaban las capas más gruesas de las sociedades de la época, sumergidas en la miseria y en la opresión por el poder absolutista de los reyes y sus anquilosadas y sobredimensionadas cortes. En este punto determinadas elites se propusieron como tarea “mejorar la humanidad”, motivadas en el sentimiento de “viabilidad” del mundo que inspiraba el optimismo generalizado. De esta manera la educación de los estratos medios se convirtió en un objetivo de los intelectuales mas dinámicos de la época, convencidos de que al “ilustrar” a la mayor cantidad de gente, o sea al difundir profundizar al extremo la razón yen el una conocimiento que por medio deyella podía obtenerse, se ingresaría época de progreso indefinido e irrevocable. El instrumento más efectivo en este proceso fue la redacción de la Gran Enciclopedia Francesa, que pretendía contener y sistematizar todo el conocimiento que la humanidad había desarrollado por métodos racionales hasta ese momento. La dirección de la redacción fue confiada a Denis Diderot y a Jean D’Alembert, y con ellos colaboraron los intelectuales más prestigiosos de la época: Montesquieu, Voltaire, Rousseau, el barón D’Holbrach, Turgot y otros. El primero de los treinta y seis tomos apareció en 1751 con el título deEncyclopédie “ ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts y des metiers” , y fue
completada en 1772. Como quedó planteado en el subtítulo de la obra –que alcanzó gran éxito acompañado por el respaldo devarios políticos influyentes–, la Enciclopedia contenía información sobre todas las disciplinas (las artes, las ciencias y los oficios) del hombre, tratados y ordenados de una forma “racional” e “ilustrada”; y planteados con un carácter marcadamente anticlerical pero no del todo irreligioso. 165
La filosofía de la Ilustración también tuvo una fuerte injerencia en la vida religiosa del mundo occidental, motivando cambios importantes en el seno de las iglesias. En términos generales se buscó adecuar, en la medida de lo posible, el cristianismo a la razón natural de los hombres y eliminar de la religión todo aquello que tuvieran de irracional, de dogmático, de supersticioso o “sobrenatural”. Con ciertas restricciones y mucha cautela comenzó a someterse a la Biblia a un análisis racional, al tiempo que se generalizaba la noción de una “religión natural”, entendida como el impulso religioso que por naturaleza estaba presente en todo ser humano. Ambos procesos derivaron en el “deísmo”, o sea en una paulatina relativización del concepto de la Revelación, que propiciaba la existencia de un Dios Superior que solo se manifestaba a través de la naturaleza y sus leyes racionales, pero no se revelaba de una forma sobrenatural; e incluso en el ateísmo. La iglesia Católica, teñida de un rigor ortodoxo luego la Contrarreforma, tambiénilustrado. en ciertasUna transformacionesdeconsecuentes con elavanzó pensamiento serie de Papas cultos –Benedicto XIV, Clemente XIV y otros– propiciaron una serie de transformaciones en el sistema vigente, que se tradujeron en la reducción de las innumerables festividades eclesiásticas y en el exceso de liturgia, en una menor censura religiosa y en una mentalidad más abierta y tolerante hacia nuevas formas de pensamiento científico y político; al tiempo que estimulaban un sentido más íntimo y profundo de la religión. Como contrapartida, la orden de los Jesuitas, hija de la Contrarreforma, que había acaparado la enseñanza media y superior en la Europa católica y concentrado un fuerte poder económico sobre todo por sus posesiones en Latinoamérica, comenzó a recibir el ataque sistemático desde diferentes sectores. Los más fuertes provenían de los filósofos de la época, que le objetaban los principios filosóficos que se impartían en sus colegios, el atraso que se registraba en estos respecto a la enseñanza de las ciencias
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y el excesivo acento puesto en la teología, además de la moral supuestamente absurda y paralizante que se inculcaba a los estudiantes. Las monarquías europeas rápidamente se hicieron eco de estas críticas, las que sumadas a la amenaza que suponía su poder económico, derivaron en la expulsión sucesiva de sus miembros de todos los reinos europeos y sus dominios coloniales, y el posterior desmantelamiento de la orden por parte de Papa. De todas maneras el racionalismo del siglo XVIII imprimió a la religión un carácter más abierto y tolerante, que propició un relativo acercamiento entre católicos y protestantes de diversos grupos, y abrió un camino hacia el ecumenismo que se concretaría tiempo después. A las reformas en la teología se unieron reformas en el campo del derecho, que tuvieron una importancia trascendental y fueron fuertemente influidas por la filosofía de la época, sobre todo por la filosofía moral. La intención, que ya se había planteado a fines del Seiscientos, era la de una ideadesarrollado común al conjunto sistemas de derecho queencontrar el hombre había desde ladeantigüedad –la razón de Estado, el derecho consuetudinario, las doctrinas filosófico-políticas de todas las épocas, el derecho romano, el derecho Divino derivado de la Biblia, etc.– y crear un derecho internacional sólido, que trascendiera las fronteras y pudiera implementarse en todo el mundo por igual. Se partió de la idea de que el hombre era un ser racional y poseía libertad moral. La razón y la libertad le habían sido conferidas por Dios, y al ser este srcen de la naturaleza y manifestarse a través de ella, el derecho del hombre era un “derecho natural”, del que todas las personas gozaban por el solo hecho de haber nacido seres humanos. Desde este punto y contemplando las obligaciones de los ciudadanos se desarrolló la doctrina de los “derechos humanos”, que sancionaba el derecho a la invulnerabilidad de la persona, el derecho a un juicio justo, el derecho a la propiedad y fundamentalmente el derecho a la libertad de
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conciencia. El reconocimiento de los derechos del hombre y la defensa y difusión que de ellos hicieron los más importantes filósofos de la época sirvió para comenzar a poner freno –de forma más o menos teórica según los diferentes países– a las monarquías absolutas que en algunos casos habían derivado en regímenes despóticos, y preparó el camino para la concreción de procesos liberales y republicanos que se producirían al final del periodo.
5.1. EL DEVENIR DEL TIEMPO ALUMBRADO POR LA RAZÓN La actitud con respecto al tiempo y al pasado fue plural e incluso ambigua durante el siglo XVIII. En general, y en consonancia con el espíritu optimista ilustrado, predominó una visión del tiempo concentrada en el presente, y cargada además de una confianza progresista en el futuro. Al mismo tiempo, otros pensadores concibieron un sentido “estático” del tiempo y de la evolución humana, acompañada incluso en ciertos casos de una valoración negativa del pasado y del devenir de la civilización. En otros casos también la concepción cíclica de la historia, reformulada ahora con ciertas sutilezas, volvió a aparecer en el pensamiento de ciertos personajes preocupados por la revalorización del pasado y la evolución y la trayectoria histórica del hombre. Giambattista Vico fue uno de los representantes de esta última forma de pensamiento, y sus reflexiones engendraron un sentido del tiempo y de la historia que tendría fuertes influencias durante el siglo siguiente. Si bien en sus primeros años fue seguidor de Descartes, pronto se opuso a su racionalismo extremo que pretendía reducir todo conocimiento a la evidencia racional, o lo que es lo mismo, a la razón matemática y geométrica. En el centro de sus reflexiones estaba la idea novedosa de que todo conocimiento verdadero solo
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puede extenderse a lo que el propio sujeto cognoscente ha creado o ha hecho. Así, podría afirmarse que el conocimiento matemático es verdadero porque era el hombre el que había creado las matemáticas a partir de su propia capacidad de invención, pero, según Vico, de este no podían inferirse leyes eternas e inmutables para la totalidad de la naturaleza, porque esta había sido creada por Dios. De la misma manera existían otros tipos de expresiones humanas –como las instituciones sociales, los idiomas, las costumbres, las leyes, la retórica, la historia– que no estaban fundadas en verdades geométricas sino en otro tipo de principio, la “verosimilitud”, o sea la verdad problemática, aquello que oscilaba entre lo verdadero y lo falso, la verdad humana por excelencia que estaba gobernada por el libre albedrío y la intuición; y que de ninguna manera podría garantizarse a través del método matemático. Pertenecían a la “verdad humana” diversas expresiones del quehacer del hombre, tales como las casas, loslos pueblos, las ciudades, loslos productos de etc., las arte y detamlas ciencias, lenguajes, la literatura, artefactos, y estas bién podían ser conocidas porque habían sido creadas por este. Así, oponiéndose a Descartes, Vico planteó que el método deductivo no era la única vía para llegar al conocimiento, porque este excluía de plano la otra mitad del hombre, aquella parte de la naturaleza humana que estaba ligada a lo emotivo, a la imaginación, a lo mítico, a lo arbitrario; y revalorizó los estudios históricos y las tradiciones que habían despreciado los racionalistas del siglo anterior. Según su pensamiento, la historia era el objeto propio y natural del conocimiento del hombre, porque era la obra específica de este, y de la que podía obtener un conocimiento certero. En “Scienza Nuova “, su obra más importante, llegó a la conclusión de que las ideas evolucionaban, que el conocimiento no era un entramado de verdades eternas, universales y “claras” en el sentido cartesiano, sino que este era un “proceso social” cuya trayectoria podía seguirse a través de la
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evolución de los símbolos producidos por el hombre –palabras, gestos, costumbres, leyes, monumentos– y cuya comprensión daba sentido al presente. El hombre era un ser que solo podía ser comprendido históricamente, o sea que el conocimiento del pasado era casi la única vía para el conocimiento del presente y de la naturaleza humana. Vico retomó la creencia en los ciclos históricos y las edades del hombre, pero los interpretó de una manera mas sofisticada en comparación a como se había hecho en tiempos anteriores. Según su pensamiento el devenir de la humanidad había atravesado sucesivamente por ciclos de tres “Edades” –Edad de los Dioses, Edad de los Héroes, Edad de los Hombres– alas que correspondían particulares clases de naturaleza, formas de gobierno, tipos de idiomas, tipos de estados civiles y jurisprudencia, arte, etc. La sucesión de las Edades suponía un tránsito desde la anarquía al orden, desde lo mítico y lo mágico hacia la total racionalidad en una forma de progreso que conducía al caos y la destrucción, destrucción de la cual finalmente surgía una nueva forma de barbarismo que producía la resurrección y el comienzo de un nuevo ciclo; a cada “curso” de la historia correspondía un “recurso” entendido como una apelación o una oportunidad. Sin embargo su visión no era estrictamente circular sino se asemejaba a una espiral, ya que cada ciclo comenzaba en un punto distinto al anterior e incorporaba nuevos elementos aportados por el giro que lo precedía, asumiendo características particulares. De esta manera comparó, a modo de ejemplo, la Grecia arcaica con la Alta Edad Media, similares en cuanto a sus gobiernos aristocráticos guerreros y sus literaturas orales; sin embargo la última estaba por sobre la primera por la aparición y la influencia del cristianismo. En esta misma línea de pensamiento de revalorización del pasado y de conciencia acerca de la importancia de la perspectiva histórica en la comprensión de hombre, las reflexiones de Johann Herder fueron fundamentales en la mentalidad de los historiadores del
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siglo XVIII y los del XIX. Su aporte más importante consistió en plantear claramente el valor autónomo y particular de cada cultura y convertir la autoconciencia cultural en un principio general. Sostuvo que los valores culturales no eran únicos y universales, sino que cada sociedad humana, cada pueblo, cada época o cada civilización habían diseñado unas formas de vivir y de pensar, unas leyes y unos modelos que les eran propios y distintos a los de otros. Cada hombre –y cada generación– aparecían en el mundo no en medio de la nada sino inmersos en una corriente de tradiciones decantadas durante mucho tiempo, de las cuales era imposible sustraerse y que concurrían a formar su personalidad y su vida interior. Razonando de esta manera llegó a la conclusión de que no podían existir reglas o juicios universales y eternos con los que se pudieran medir y evaluar a las distintas culturas o naciones, y mucho menos jerarquizarlas en una escala única de superioridad según el nivel de progreso alcanzado; sino que cada unaaltenía propio centro yser unos parámetros particulares diferentes restounque no podían generalizados. Precisamente el medir y el juzgar a una cultura con los paramentos de otra –juzgar una civilización del pasado con los parámetros con los que se miden las del presente, por ejemplo– constituía un grave error según la mirada de Herder, quien asimismo afirmó que el proceso histórico no era un proceso universal y único direccionado hacia el triunfo de la razón ilustrada considerada como una época superior a todas las anteriores, sino que cada cultura experimentaba procesos particulares en su devenir y esos aportes enriquecían la civilización universal, y por lo tanto ninguna podía considerarse superior a otra. Esta suerte de “relativismo cultural o histórico” significó un aporte de gran modernidad al sentido histórico de la época, y promovió el interés por ciertas culturas y por ciertas épocas que hasta entones habían sido despreciadas, como por ejemplo la Edad Media, el Imperio Bizantino, etc.
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Las actitudes de los filósofos de la Ilustración francesa fueron radicalmente diferentes. Rousseau planteó una visión relativamente negativa del pasado y de la historia, opuesta a la concepción excesivamente optimista y confiada de la naturaleza de los alemanes. En su “Discurso sobre el srcen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres” de 1754 ofreció una teoría de la historia de la humanidad como un proceso regresivo en el que el hombre se había alejado cada vez más de la naturaleza en su constante construir civilizatorio, y que la civilización había corrompido a la humanidad en vez de acercarla a un estado de felicidad. La alternativa era una “vuelta a la naturaleza” de la que provenía la razón humana y de la que emanaban las mejores cualidades del hombre –“bueno por naturaleza”–, a diferencia de la sociedad, la civilización o la Iglesia que eran hijas de la historia y fuentes de corrupción y decadencia. Esta visión negativa acerca del pasado condujo, en el pensamiento de Rousseau, al tiempo una dimensión ciertamente estática en alaconcebir que el futuro debíacomo vivirse como el pasado, seguramente influenciado por el pensamiento de San Agustín. La relación de Voltaire –otro de los grandes pensadores de la Ilustración francesa– con el pasado y con la historia fue sensiblemente distinta. Voltaire intentó compilar y escribir una suerte de historia universal en su “Ensayo sobre las Costumbres y el Espíritu de los Pueblos”, en el cual pretendía reseñar la diversidad cultural de todos los pueblos conocidos desentrañando su verdadero “espíritu” y evitando señalar acontecimientos puntuales, como batallas y tratados, o personajes relevantes, como reyes y emperadores; en un intento novedoso de descubrir procesos generales evitando lo anecdótico. Sin embargo su espíritu iluminista y su marcado racionalismo lo llevaron, por un lado, a convertir la búsqueda de la verdad –la “verosimilitud”– en el único objetivo valedero y final de la historia, lo que lo condujo a descartar de entre las fuentes todas las que
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pudieran ser srcen de mentira o engaño: las fábulas los mitos, las leyendas, etc., sin contemplar que estas también pertenecen al pasado y a la historia. Por otro lado todas las culturas y todos los espíritus nacionales eran juzgados en la mentalidad de Voltaire desde la óptica de su propio tiempo, o sea desde la razón ilustrada, ignorando sus particulares trayectorias temporales; y condenadas por su ignorancia, su atraso y su barbarie. Esta manera de pensar provenía en realidad de la concepción de la naturaleza de la época, elevada al rango de fuerza generadora y reguladora que determinaba las características de todo lo creado, reglando el desarrollo histórico y las interrelaciones sociales. La Naturaleza se consideraba constante y estable, o sea idéntica a sí misma en todas partes y en todos los tiempos, y por ello se convertía en la invariante de la historia que servía para comparar a los hombres y a las culturas de distintas épocas y diferentes localizaciones con los mismos patrones, poner en unde pietiempo de igualdad a todas las civilizaciones a pesar de los las diferencias y espacio. Para Voltaire –y para todos racionalistas del siglo XVIII– la historia de la humanidad podría definirse como la lucha permanente del hombre por conquistar la razón que, frágil y quebradiza, se escurre, se esconde, se oculta continuamente. En su devenir, esta búsqueda había tenido una serie de puntos culminantes, que desde su óptica del siglo XVIII habían sido la Grecia de Pericles, la Roma de Julio Cesar y Augusto, la Florencia de los Medicis y finalmente la Francia del Setecientos. Todas estas “cumbres” en la historia de la civilización occidental eran tales porque tenían muchos puntos en común y se acercaban lo suficiente a los ideales racionalistas que emanaban de su propio tiempo y con los cuales las juzgaba (organización regulada del poder en manos de elites ilustradas, buen gusto general y costumbres refinadas en las sociedades, deismo, bellas artes, etc.). En el pensamiento de Voltaire y en el de la mayoría de los ilustrados franceses, la Ilustración era,
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una vez que se alcanzaba, una suerte de “esencia” idéntica en todos los tiempos y lugares. El proceso histórico era entonces, ni más ni menos, que la lucha de la razón por exteriorizarse y clarificarse, por desprenderse de la masa de prejuicios, usos y costumbres que la aplastaban y ocultaban. Ese proceso, según Voltaire, era a grandes rasgos un movimiento general común a todos los pueblos y de sentido positivo, aunque estuviera plagado de permanentes regresiones y decadencias. Otros pensadores enfocaron decididamente su visión del tiempo hacia el futuro, apoyados en un concepto de progreso indefinido que se sustentaba fundamentalmente en el ideal del progreso científico, heredado de la revolución científica del siglo pasado y continuado durante todo el siglo XVIII. En consecuencia, este impulso no solo provino del campo de la filosofía sino también del de las ciencias, e incluso del de la economía. El primer responsable del nacimiento de esta posición general fue Leibniz, quien sostenía que se vivía en “el mejor de los mundos posibles”, el hombre podía perfeccionarse continuamente a través de uny que progreso que aun no había visto sus límites. Al respecto, en su ensayo “Sobre el srcen último de las cosas” declaraba: “Para darnos cuenta en su plenitud de la belleza y la perfección universales de las obras de Dios, debemos reconocer cierto progreso perpetuo y muy libre de todo el universo, de modo que siempre avanza hacia admirables mejoras... Y a la posible objeción de que, de ser así, el mundo debiera haberse convertido hace mucho tiempo en un paraíso, existe una respuesta fácil. Aunque muchas sustancias ya han alcanzado una gran perfección, aun en aras a la infinita divisibilidad de lo continuo, siempre permanecen en el abismo de las cosas partes que deben despertar todavía para crecer en tamaño y mérito, y, en una palabra, avanzar hacia un estado más perfecto. Y, 40 por tanto, no se ha llegado al final del progreso.” G.W.Leibniz. “Sobre el Origen Último de las Cosas” Citado por G.J.Whitrow, “El tiempo en la Historia”. Editorial Crítica. Barcelona, España. 1990. Pág. 190. 40
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La idea de Leibniz de estar viviendo una época superior a todas las demás fue compartida por otros filósofos en distintos sitios de Europa. En Francia, primero Turgot en 1750 (“Discurso sobre la Historia Universal”), y luego Sèbastien Mercier en 1770 (“El año 2440”), el marqués de Chastellux en 1772 (“De la Felicidad Pública”), e incluso el conde de Volney casi al final de periodo, en 1791 (“Las ruinas o Meditaciones sobre las revoluciones de los Imperios“), se declararon abiertamente convencidos de las posibilidades del hombre de progresar infinitamente de la mano de las ciencias y de esa forma mejorar su condición, al tiempo que manifestaron su satisfacción por participar de un tiempo signado por las más grandes revoluciones de la historia. El pensamiento generalizado atribuía al progreso la posibilidad de terminar con las supersticiones (la religión) y conducir a la especie humana a conformar una gran y única sociedad regida por un mismo espíritu y unas mismas leyes y condenada a la felicidad plena. A fines del periodo, Condorcet, en su ensayo “Apuntes para un cuadro del1794, progreso de la mente humana” publicado después de suhistórico muerte en manifestó que el progreso era una condición inevitable de la humanidad, y que la ciencia y la técnica eran las armas de las que este se valía para mejorar definitivamente al hombre y la sociedad.Su intención era plantear una historia de la humanidad sustentada en la idea de progreso, y de allí consideró a la trayectoria del hombre como un devenir dividido en diez etapas, cada una de las cuales surgía y era producto de la anterior. La primera etapa se caracterizaba por la condición de salvajismo y barbarie del hombre, que en las sucesivas había “progresado” perfeccionando poco a poco los medios de producción en primer término, y luego desarrollando sus capacidades racionales. La novena etapa, que era la que estaba atravesando la humanidad en su tiempo, había comenzado con la filosofía racionalista de Descartes y concluido con la fundación de la República Francesa, y de ella surgiría la décima que sería la del gobierno de los científicos y la del perfeccionamiento indefinido de la técnica y por lo tanto de las condiciones de vida del hombre. 175
En Inglaterra Josheph Priestley también adhirió a esta total confianza en el futuro y en el progreso, fuertemente influido por las ideas libertarias que se estaban gestando en Francia. En ese país la noción de progreso también influenció el pensamiento económico. Adam Smith planteó en 1776 en “Disquisiciones sobre la Naturaleza y las Causas del Bienestar de las Naciones” la historia de un posible y gradual progreso económico de la sociedad humana cuyas bases eran la libertad de comercio y la solidaridad económica. El pensamiento de Smith fue determinante en el mundo de la producción y el comercio del siglo siguiente y tuvo una multitud de seguidores. En Alemania Immanuel Kant desarrolló una visión un poco más profunda del devenir del tiempo y de la historia, reflexionando en concordancia con la fe en el futuro y en el progreso que teñía la época, o sea en la capacidad del hombre de progresar. Según su pensamiento, la razón humana no era un atributo fijo ni dado antemano. No era atemporal ni eterna, ni estaba libregrade toda de contaminación cultural; sino que iba conformándose dualmente y perfeccionándose con el paso del tiempo. La historia de la humanidad era entonces el proceso por el cual la razón se encaminaba hacia una explicitación sistemática de sí misma, dejando su impronta sobre el mundo que ella misma conformaba. Este era un proceso progresivo –o sea que la humanidad era capaz de progresar– del que daba cuenta la historia de la civilización. El hombre era perfectible por el hecho mismo de no obedecer a una definición unívoca, por su capacidad de aprender y perfeccionarse, y por lo tanto de tener una historia. El rasgo humano de perfectibilidad era verificable en su capacidad de aprender, de la cual daban testimonio los progresos experimentados en las ciencias, en la artes y en las costumbres. La historicidad humana basada en su perfectibilidad –o en su capacidad de progresar–era un índice de la libertad del hombre.
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Durante el siglo XVIII, el estrecho contacto entre filosofía e historia promovió a que se desdibujaran los límites entre ambas disciplinas, haciendo que muchos historiadores se volvieran filósofos y muchos filósofos se volvieran historiadores. Este contacto hizo que los historiadores aguzaran su espíritu crítico contra los temas y los métodos que se habían venido utilizando hasta ese entonces, a los que consideraron estrechos y poco rigurosos; y que propusieran por lo tanto ensanchar y profundizar el campo histórico en general. En este sentido reclamaba Voltaire en 1744: “Después de haber leído 3 o 4000 descripciones de batallas y el contenido de algunos centenares de tratados, he constatado que, en el fondo, no recibía instrucción alguna. No aprendía otra cosa que sucesos... ¿Era más rica España antes de la conquista del Nuevo Mundo que hoy en día? ¿En cuanto estaba más poblada en tiempos de Carlos V que en los de Felipe IV?... He aquí uno de los objetos ofrecidos a la curiosidad de quien quiera leer la historia como filósofo y como ciudadano. No se contentará con este tipo de conocimientos, indagará por qué una nación ha sido débil o poderosa en el mar; cómo y hasta qué punto se ha enriquecido... En fin, constituirán su objeto propio las costumbres y las leyes. De este modo se conocerá la historia de los hombres en lugar de conocer una débil parte de la historia de los reyes y de las cortes.” 41
“Historia Universal” e “Historia Cultural” fueron logros del siglo XVIII que tenían que ver con la ampliación del campo histórico tanto en el tiempo como en el espacio. La multiplicación y la difusión de los libros de viajeros y diarios de navegantes dieron a conocer a todo
Voltaire, “Nuevas consideraciones sobre la Historia”, en “Opúsculos Satíricos y Filosóficos”. Citado por Benavidez Lucas, Manuel.”Filosofía de la Historia”. Letras Universitarias Editorial. Madrid. 1998. Pág. 206. 41
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el mundo la existencia de las regiones más lejanas y exóticas, cuyo estudio entró en la consideración de los historiadores. Y esa extensión de la curiosidad fue acompañada de una mayor exigencia de comprensión. A la historia puramente narrativa que había dominado el panorama hasta entonces comenzó a oponerse una historia que pretendía profundizar en la búsqueda de explicaciones –causas, orígenes, motivos, consecuencias de los hechos o procesos históricos–, inspirada o movilizada por un profundo racionalismo que pretendía alejar a la superstición, la ignorancia y el fanatismo (por lo tanto a la religión y a las verdades establecidas, lo que llevaría a despreciar aquellos periodos en los que estas dominaron, como la Edad Media) y que se sustentaba a su vez en el ideal de libertad que acompañaba a la época. Determinar la verdad de los hechos iluminados por las luces de la razón humana fue la meta más importante de la Historia del Setecientos, que debía instruir al hombre sobre el hombre mismo en su naturaleza supuestamente Sin embargo la “verosimilitud” como herramienta usadainvariable. por el historiador para discriminar lo verdadero de lo falso se convirtió enuna trampa en cuanto era una verosimilitud fundada en la razón absoluta de la Ilustración, que hacía que las miradas se volvieran parciales y teñidas por la óptica exclusiva de la época, invalidando en gran medida la voluntad de comprensión que se había planteado como objetivo. La proximidad de la Revolución Francesa frenó, al menos en Francia, el interés por la historia, en tanto el pasado se convertía en la mentalidad de los revolucionarios en una dimensión aborrecida a la queno había que dedicar tiempo ni esfuerzos, los que debían reservarse para resolver un presente convulsionado y planear un futuro promisorio. En todo caso la Revolución se convirtió, en el interior de la mentalidad histórica de la época, en una ruptura, en una marca que señalaba para toda Europa el final de una era y el nacimiento de otra, imponiendo la idea de que, por lo menos para Francia, la Historia comenzaba con ella.
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5.2. LAS BELLAS ARTES Y EL CARACTER SUBJETIVO DE LA BELLEZA El siglo XVIII constituyó, en términos generales, un punto de inflexión en la concepción de la noción de arte y planteó una radical redefinición de lo bello, cambio en el cual el peso de lo individual –o sea la subjetividad como atributo de cada individuo y la relatividad del juicio personal– jugó un papel preponderante. Las primeras décadas del Setecientos, al cuestionar la jerarquías de principios establecidos, prepararon lentamente el camino para una serie de transformaciones que en la segunda parte del siglo cristalizarían en un pensamiento estético completamente nuevo, signado por un debate general acerca de la finalidad del arte y las posibilidades de acción de la obra de arte sobre el espectador, pero también por la posición de ciertos filósofos orientados ahora hacia un nuevo empirismo, así como por un cambio del gusto general que lentamente comenzaría a orientarse hacia lo romántico. Durante el mismo siglo XVII,marcado por un fuerte racionalismo, en apariencia monolítico, se habían comenzado a filtrar una serie a dudas acerca de que la razón fuera única y absoluta, y de que pudiera constituir la única fuente de conocimiento para acercarse al arte. El propio Descartes había planteado que la belleza no era mensurable ni objetiva, porque dependía exclusivamente de los caprichos del hombre; cuestión esta que abría las puertas a la consideración del “sentimiento” como un probable opuesto-complementario de la entronizada razón para abordar ciertas áreas del quehacer del hombre. A comienzos del siglo XVIII estas dudas se convirtieron en certezas y el convencimiento de que el método racional no podía ser aplicable al arte planteó el problema de definir una serie de nociones que, situadas en el otro extremo del conjunto de las facultades humanas, aparentemente se le oponían: el sentimiento, la intuición, la imaginación, la emoción, la pasión, la sensibilidad, el gusto, el genio. Todas ellas eran unas ideas confusas, evanescentes, imprecisas, que 179
se asociaban vagamente al carácter fluctuante del espíritu y daban cuenta del misterio de la naturaleza humana. Incluso la idea de “arte” aun no era un concepto preciso y cerrado, definido perfectamente, sino que hasta entonces seguía indefectiblemente utilizándose el término acompañado de una serie de adjetivos que lo calificaban. Lenta pero definitivamente se comenzó a pensar que la razón, tan eficiente en el ámbito de las ciencias, debía renunciar a su ambición totalizadora y pretendidamente universalizante, para flexibilizarse y admitir que la imaginación y el sentimiento también eran facultades con las cuales se podía conocer; y quizás fueran estas las más adecuadas para acceder y entender al arte y a la belleza. Una razón nueva, distinta a la razón matemática y lógica y adaptada a su nuevo objeto tenía que ser la adecuada para abordar la cuestión estética, actuando como intermediaria entre la razón o entendimiento, y la imaginación o sensibilidad. Y tenía que ser el individuo, reconocido ahora como el protagonista exclusivo de ella mediador experiencia estética y el único capaz de emitir un juicio de gusto, entre ambas facultades suyas. Las reglas racionales-ideales de la belleza, que hasta ahora habían sido las únicas referencias, comenzaron a competir e incluso a relegarse frente a lo que sentía el individuo en su confrontación con la obra de arte, con ese “no sé qué” que esta traía consigo –aquello que en el siglo anterior se había definido como la “gracia” y que ahora comenzaba a denominarse como lo “sublime”– y que se constituía en un movimiento del alma capaz de conmover y afectar tanto su propia experiencia como sus pasiones. Durante todo el siglo XVIII fue madurando un profundo cambio de mentalidad que tendió progresivamente a atorgar al sentimiento y a la imaginación un papel cada vez más relevante en la reflexión sobre el arte, en detrimento de la confianza absoluta que hasta entonces se había puesto en la razón en cuanto a sus aptitudes filosóficas y científicas. La prioridad otorgada ala experiencia sensible, jerarquizada por sobre las operaciones racionales,
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produjeron un desplazamiento del centro de gravedad del objeto al sujeto, fuertemente influenciado por el pensamiento de los empiristas que sostenían que la razón por sí sola no podía conducir a la acción, sino estaba guiada por elinstinto o el sentimiento. El marcado interés por la reflexión sobre el arte intensificó el debate en todos los ámbitos, especialmente en el de la filosofía. Pero era un debate teñido ahora de un marcado subjetivismo, lo que condujo finalmente a configurar cierta autonomía de la estética como un saber independiente. El asumir a la estética como una disciplina completa implicó reconocer un campo particular del conocimiento humano, ligado exclusivamente a la sensibilidad y distinto de la ciencia y la moral. En el ámbito estético concebido ahora como autónomo, la valoración subjetiva e individual del arte podía ejercerse libremente sin subordinarse ni justificarse ante otras “instancias superiores” como la teología, las metafísica, la ciencia o la ética. Sin embargo, ydel en arte lo más deacompañada su concepción, da autonomía en profundo realidad iba deesta una pretendivoluntad de cientifizar el universo de lo sensible, de teorizar y conceptualizar –o sea racionalizar– un campo de conocimiento fundado en la emoción, la imaginación, la intuición, los sentimientos, que parecía rebelarse ante cualquier forma de sistematización. De todos modos la autonomía de la estética, pretendida y quizás no lograda del todo, fue uno de los aportes más importantes del Siglo XVIII, en tanto condujo al surgimiento de un concepto nuevo acerca del arte –el de “Bellas Artes”– y acompañó la transformación de la noción de belleza y la aparición, dentro de esta, de nuevas categorías. La primera idea sobre las “Bellas Artes” había aparecido en el tratado de arquitectura de Blondel de 1675. Su selección de una serie de disciplinas como artes estaba basada en que, en virtud de su armonía, estas se constituían en una fuente de placer para el hombre. Si bien Blondel detectó que la arquitectura, la poesía, la elocuencia, la
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comedia, la pintura y la escultura, la música y la danza operaban a través de la belleza, y que era esta la que las unificaba; nunca utilizó la expresión “Bellas Artes”. Cerca de mediados del siglo ya se había consensuado que este conjunto de disciplinas formaban un grupo completamente distinto al de las ciencias y las artesanías, pero aun no se había podido determinar qué era lo que las mantenía unidas y como debían ser designadas. En 1744 Giambattista Vico sugirió el término “Artes Agradables”, y más o menos por la misma época James Harris propuso el de “Artes Elegantes”. En 1747 Charles Batteaux escribió su ensayo “Las Bellas Artes reducidas a un mismo Principio” en donde proponía una clasificación novedosa de las artes basada en una teoría particular que pretendía determinar las características comunes entre todas ellas, o sea aquello que constituía su esencia. Según Batteaux, el “Principio” de las Bellas Artes –o su finalidad– era la imitación de la naturaleza. La idea de las artes miméticas presente en el pensamiento de Platón Aristóteles y seestaba había ya mantenido durante el desarrollo de today de la civilización occidental, pero solo restringida a la pintura, la escultura y la poesía. La novedad de Batteaux fue ampliar el grupo de las “Bellas Artes” –música, poesía, pintura, escultura, danza– y considerar que su razón de ser era la de agradar y deleitar, además de imitar a la naturaleza. Así fundó una primera teoría del arte basándose en la mímesis, en la que la “Bella Naturaleza” era la naturaleza transfigurada por el arte. En su clasificación, una segunda categoría, de antigua tradición, la configuraban las Artes Mecánicas, cuya razón de ser era su utilidad; y un tercer grupo sin denominación propia se situaba entre las dos anteriores, ya que sus productos tendían al deleite y a la utilidad al mismo tiempo. En esta última categoría se situaban la arquitectura y la retórica. La clasificación de Charles Batteaux se generalizó entre los círculos de artistas e intelectuales con una sola modificación: en
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vez de tres categorías se consideraron solo dos, incluyéndose la arquitectura y la retórica dentro de las Bellas Artes, a pesar de que no estaba perfectamente claro en estos dos casos la condición de imitar a la naturaleza. Al mismo tiempo el término “Bellas Artes” se difundió rápidamente apareciendo ya en la introducción de la Enciclopedia Francesa de 1751. La pretendida autonomía de la estética y el reconocimiento de las Bellas Artes como una categoría modificaron rápidamente el concepto de arte que se tenía hasta ese momento. A partir de la segunda mitad del siglo el término “Arte” en singular y sin ningún adjetivo que lo acompañara comenzó a englobar a todas las artes que habían sido calificadas como “Bellas”. No había otras artes verdaderas que las “Bellas Artes”, que desde ahora se reunieron bajo el concepto unitario de “Arte”. Era esta una noción genérica y universal, unitaria y a la vez respetuosa de las diferencias que incluía bajo su denominación las distintas prácticas artísticas con unse solo nombre partir de este momento el termino “Arte” convirtió ensingular. sinónimoA de “Bellas Artes” para designar a las mismas actividades del hombre. Un poco más adelante pero dentro del mismo siglo del nacimiento de la estética, el aporte de otros pensadores como Shaftesbury, Diderot, Lessing y finalmente Goethe, contribuyó por un lado, a separar la artes visuales –o Bellas Artes– de la literatura –o Bellas Letras–, adoptando cada una cierta autonomía y libertad en cuanto a su capacidad de organización, de innovación y de transgresión; y por otro a superar la idea de la imitación o “mímesis” como finalidad del arte, al entender que este era más que descripción o narración. La antigua concepción estética, que postulaba que la belleza consistía en la proporción y en la disposición armónica de las partes entre sí y de las partes con el conjunto total de una obra de arte, comenzó a ser duramente cuestionada a comienzos del siglo XVIII. Había dominado el pensamiento occidental sobre el arte desde la
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Grecia Clásica hasta el Barroco, pero fue casi definitivamente reemplazada a fines del periodo que nos ocupa. La corriente empirista de la filosofía del Setecientos, que priorizaba la experiencia sensible en detrimento de la razón –o dicho de otro modo, reconocía en las sensaciones y en las percepciones del mundo exterior a través de los sentidos un primer y verdadero contacto obligado entre el hombre y el objeto, a partir del cual, y en una segunda instancia, la razón puede elaborar ideas que son una “representación” de aquello que actúa sobre los sentidos– tuvo un gran peso en este giro fundamental que tomaron las reflexiones sobre las belleza. Se cuestionaba a la teoría de las proporciones su objetividad, su racionalidad extrema, su carácter numérico, sus bases metafísicas, e incluso el puesto privilegiado que ocupaba la belleza en la jerarquía de valores; y en su lugar comenzaron a surgir al menos dos líneas de pensamientos. Algunos filósofos, como el mismo Leibniz, plantearon que la belleza era unella concepto tan evasivo inconducente. que se tornabaOtros, indefinible y teorizar sobre era prácticamente los más radicalmente enrolados en el nuevo empirismo cuestionaron duramente el concepto objetivista de la belleza que era el fundamento de todo el pensamiento clásico, y en su lugar plantearon que la belleza era simplemente una impresión subjetiva: las proporciones tienen que medirse, mientras que la belleza es algo que sentimos directa y espontáneamente sin mediar intermediarios ni hacer ningún tipo de cálculo. Esta posición fue extendiéndose cada vez más entre los teóricos del arte y llegó a dominar este campo del pensamiento a fines del siglo XVIII. El planteo fundamental –que ya había anticipado Perrault– partía de la idea de que toda belleza es subjetiva, relativa, y en el fondo una cuestión de convenciones. Así, cualquier cosa podría sentirse bella. Las cosas que se consideraban bellas no eran recíprocamente iguales entre sí, y por lo tanto era una tarea inútil buscar un rasgo común a todas ellas. Todo objeto podría considerarse
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bello o feo según las asociaciones que establecieran cada cual, y estas variaban de individuo a individuo. No podía existir por lo tanto una teoría general de la belleza, como mucho podría concebirse una teoría acerca de la experimentación de la belleza. El pensamiento clásico atribuía a la razón la habilidad para discernir la belleza, o sea que esta era un atributo objetivo de las cosas percibido racionalmente por el sujeto. Los teóricos del siglo XVIII adjudicaron esa capacidad a otros atributos de las personas, tales como la sensibilidad, el sentimiento, la intuición, la imaginación, la sensualidad, el placer, la pasión, etc.; y determinaron para el hombre un “sentido de la belleza” que era absolutamente particular y distinto de su potencial raciocinio. Así las cosas, la Ilustración promovió un cambio del gusto clásico a una suerte de primer gusto romántico; se pasó de un belleza objetiva basada en leyes a una belleza subjetiva que se apoyaba en la libertad, de una belleza que “agrada” a una belleza que “emociona”. De todas maneras el pensamiento estético del siglo XVIII fue extremadamente complejo. Si bien el giro fundamental hacia una concepción subjetivista del arte fue predominante y se verificó fundamentalmente en la labor de los filósofos y los teóricos, en el campo de la práctica artística –el de los artistas– se produjo una suerte de vuelta al clasicismo, o sea un retorno hacia una concepción objetivista. El impulsor fundamental de esta tendencia fue Johann Winckelmann, un arqueólogo alemán con un vastísimo conocimiento del arte antiguo. La intención de Winckelmann en realidad era producir un cambio y una depuración en el arte de su tiempo, sin abandonar el culto a la Antigüedad que había teñido a toda la Edad Moderna. Su propuesta era la de regresar a un arte basado en un medido equilibrio entre todos sus elementos, en contrapartida a las extremas licencias y el exceso de facilidad en el que había caído el barroco y el rococó. Ese arte era el arte griego, que se
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convirtió, dentro de su pensamiento, en el ideal de belleza al que había que regresar; un ideal abstracto sostenido por “la noble sencillez así como por la forma serena y grandiosa de encarar las actitudes y la expresión”. Winckelmann –junto a Mengs– fundó el neoclasicismo a mediados del siglo XVIII, y a su sistema doctrinal unió una exposición histórica muy precisa del arte antiguo que le daba sustento. Su principal obra, “Historia del arte de la Antigüedad”, estaba planteada a partir de la idea de que el Arte experimentaba un proceso histórico que reconocía un srcen, un desarrollo, una transformación y una decadencia, en contrapartida a la posición racionalista que consideraba a la historia del arte como un saber mecanizado y estático. En ella aplicó esta postura evolutiva al arte griego distinguiendo fases o etapas que caracterizó como diferentes estilos dentro de la cultura unitaria. A pesar de sus limitaciones –siempre trabajó con copias romanas de esculturas griegas, nunca con lo srcinales– Winckelmann creó de unahistoria nueva de historia delo arte separándola de la antigua concepción artistas “vidas”, que siempre estaban teñidas de intereses extrahistóricos. Su historia del arte estaba fundada en el estudio de fuentes literarias y del directo contacto con las obras para, a partir de ellas, crear un contexto evolutivo que permitiera juzgarlas con criterios científicos. Hacia fines del siglo XVIII, pareció lograse una transitoria conciliación entre el subjetivismo y el objetivismo estético intentando rescatar lo que de positivo tenía cada uno. La solución provino del campo del la filosofía y de la reflexión sobre el arte, más que de la directa experimentación artística. Immanuel Kant fue quien propuso, en su “Critica del Juicio” (1790) que la experiencia estética y la preferencia no se producen exclusivamente por la sensación o por el juicio, sino a través de su acción combinada. Kant determinó que el juicio del gusto, que juzga si una cosa es bella o no, es un juicio individual, o sea propio de cada uno, particular y subjetivo; pero a la vez
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pretende ser un juicio universal y colectivo. En el ámbito de lo racional y de lo moral, los juicios que se emiten sobre la realidad son determinantes y “a priori”, o sea que sus enunciados se sitúan bajo reglas universales. Los juicios sobre el gusto y sobre lo bello, en cambio, son reflejantes y “a posteriori”, porque conciernen al funcionamiento del espíritu del sujeto que atribuye valores a las cosas. Así, no se puede proporcionar una demostración racional de la exactitud de un juicio estético, por lo tanto no se puede arribar a una regla objetiva que determine por medio de conceptos qué es lo bello. Su causa determinante es el sentimiento del sujeto, no un concepto del objeto. Buscar una definición de la belleza, que mediante conceptos determinados se convierta en un principio universal, es una búsqueda inútil e imposible, porque equivaldría a igualar al arte con las ciencias, y la belleza es un atributo de la primera y no de las segundas, no hay ciencias bellas sino solo bellas artes: “Ni hay una ciencia de lo bello, solo crítica, ni una ciencia bella, solo un arte bello. Respecto a lo primero, habría que ver si algo puede considerarse bello o no desde un punto de vista científico, esto es, con argumentos, pero, si perteneciera al ámbito de la ciencia, el juicio sobre la belleza ya no seria un juicio del gusto. En cuanto a lo segundo, una ciencia, que, como tal, deba ser bella, es una quimera”.42
Kant planteó, no obstante, la siguiente paradoja: el juicio sobre la belleza vinculado a la reflexión sobre esta es un juicio subjetivo y sin concepto –no hay un concepto de lo bello reducido a leyes o
Immanuel Kant. “Critica del Juicio”, 1790. Citado por Kultermann, Udo. “Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia”. Ediciones Akal S.A. Madrid, España. 1996. Pág. 89. 42
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reglas universales, no hay pruebas a priori– y sin embargo es universal. La resolvió deduciendo que todas las mentes humanas tienen las mismas facultades, y por lo tanto todos los hombres tienen un “sentido común estético” que hace que cada uno deba admitir el juicio de los demás y así poder transmitir la representación que cada uno se hace del sentimiento de placer resultante de la experimentación de la belleza. El “a priori” que convierte al juicio del gusto en un juicio universal es la comunicabilidad de los sentimientos vinculados a una representación dada sin la mediación de un concepto (de belleza). La finalidad de un juicio estético es la de autorizar a los demás a sentir una satisfacción semejante. Lo bello nos satisface, y esta satisfacción puede ser comunicada a otros, y tal vez desembocar incluso en un asentimiento universal. La distinción claramente explicitada entre naturaleza y arte condujo en el pensamiento de Kant a la valoración del concepto de “genio”. obra de arte debía ser un producto libre de espontáneo toda sujecióny a reglas La voluntarias, debía surgir como un producto no deseado: el arte verdadero es el arte del “genio”, y su condición es la de la libertad. La idea de lo “sublime” como una nueva categoría estética distinta de lo “bello” permitió a Kant desarrollar más profundamente la relación entre el arte y la libertad, que luego se difundiría en todos los ámbitos relacionados a esta disciplina. Según su pensamiento, lo bello provocaba un placer relacionado a la armonía de nuestras facultades –el entendimiento y la imaginación– expresando una suerte de equilibrio que engendraba calma y serenidad: lo bello es símbolo del bien y solo nos da placer. Lo sublime, en cambio, provocaba perturbaciones del alma relacionadas a una mezcla de placer y dolor. La satisfacción que promovía lo sublime también provenía de la asociación de la imaginación y el entendimiento, pero mezcladas con la sensación de peligro, de algo terrible y horroroso. La naturaleza podía aparecer como sublime en la medida
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que sus espectáculos nos sobrepasaban, y en ella esta categoría estaba relacionada a la idea del infinito, y por lo tanto a la de libertad: la libertad es total o no es. Lo bello se asociaba entonces a la armonía de las facultades, lo sublime a su conflicto. Lo bello era armónico, lo sublime podía ser caótico, deforme, hasta tenebroso. La noción de lo sublime como una categoría de la estética ingresó al campo del arte a fines del siglo XVIII y fue uno de los pilares del pens amiento romántico que dominaría el pensamiento en este campo durante todo el siglo siguiente.
5.3. EL VALOR DEL PASADO COMO TESTIMONIODEL PROGRESO: LOS MUSEOS Y LA EDUCACION La actividad coleccionista tomó durante el Siglo de las Luces una dimensión inusitada, adquiriendo una envergadura que casi no fue superada en los tiempos posteriores; e involucrando en su quehacer a un número creciente de personajes de diferentes procedencias que se embarcaron en el afán de acumular objetos con un sentido casi religioso o fanático. Todo el despliegue de esfuerzos y recursos se sustentaba en unas pocas ideas que otorgaron al coleccionismo del siglo XVIII un cariz particular. Por un lado, en esta época las colecciones asumieron el rango de instrumentos científicos puestos al servicio de la investigación y la verdad. Sus fondos se convirtieron en pruebas y testimonios que debían aportar al conocimiento creciente y positivo que aspiraba tener la humanidad de la naturaleza y el mundo. Dentro de este pensamiento y en el marco de una época que consideraba a la historia de la humanidad –en general– como “progreso”, los objetos del pasado se consideraron como testimonios o testigos del avance de la raza humana. Lo heredado, aquello que provenía de las culturas pasadas, podía enseñar algo sobre ellas; al tiempo que constituía una prueba de que la evolución del hombre era un camino hacia adelante signado por un continuo mejoramiento. 189
Por otro lado, la búsqueda de la verdad sobre el pasado y el presente estuvo relacionada con la aparición de una nueva conciencia civil. El proceso de secularización que acompañó a todo el siglo demandaba una suerte de nuevos códigos morales, lo que traducido al campo del coleccionismo significaba el urgente reclamo de hacer públicas las colecciones particulares en función del importante papel que cumplirían en el proceso de “ilustrar” a las multitudes. Tanto las Academias y sus museos como las galerías y los gabinetes de los particulares debían abrirse al común de la gente para que la sociedad toda pudiera obtener provecho del conjunto total de los saberes allí acumulados. En 1732 se instaló un museo de esculturas en el Campidoglio y en 1754 se inauguró el Museo de Luxemburgo. En Venecia el gobierno de la ciudad inició una categorización sistemática de las obras de arte contenidas en sus edificios públicos, e incluso se creó una escuela para su restauración y conservación. En 1759 la de corona británica promovió la Museum, fundacióncuyos del primer público carácter nacional, el British fondosmuseo provenían en su gran mayoría de las colecciones privadas de Hans Sloane; quien a su muerte las había donado al Parlamento con la condición de que tuvieran un uso colectivo en beneficio de la humanidad entera. A fines del siglo casi todas las monarquías europeas habían desarrollado proyectos para la creación de grandes museos nacionales o reales, reuniendo restos o partes dispersas de grandes colecciones personales o recurriendo a los fondos de las coronas. En su gran mayoría eran colecciones de historia, seguidas luego por otras dedicadas al arte o a las ciencias naturales, que se organizaron y comenzaron a exponerse con un carácter público o semipúblico en edificios existentes habilitados a partir de ahora como museos. En 1772 se abrió sin restricciones al público la colección de antigüedades del Museo Pío Clemetino del Vaticano, que a partir de ahora pod ía ser visitada por científicos y aficionados. Las colecciones de los Habsburgo se habilitaron por
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primera vez al público en 1784 en el castillo del Belvedere de Viena. Federico II de Prusia comenzó a exponer para la misma época y para toda la sociedad los obras de arte que atesoraba en el palacio de Sansouci de Postdam. Relacionado con lo anterior y vinculado con la pretendida “vuelta a la naturaleza” que propiciaban quienes la concebían como el srcen de la razón humana, las ciencias naturales, el paisaje y los jardines fueron introducidos como posibles fondos coleccionables y por lo tanto ingresaron decididamente en la actividad museística. En 1785 en España, el rey Carlos III encargó al arquitecto Juan de Villanueva la construcción de un “Templo de las Ciencias” acompañado del Real Jardín Botánico, con claros fines didácticos y científicos. El enorme edificio, que pasó a ser luego “Galería del Museo del Rey” durante el reinado de Fernando VII albergando el conjunto de las colecciones reales, actualmente alberga al Museo de Prado. Durante el reinado del mismo CarlosRetiro, III se abrió también, conalcarácter semipúblico, el Parque del Buen complejo en torno conjunto palaciego que constituía la residencia real. De esta manera, a fines del siglo XVIII, los museos se habían transformado en uno de los más importantes instrumentos educativos, y estaban dirigidos a toda la población. Aunque como hemos visto no toda la actividad coleccionista estaba dedicada al reunir tesoros artísticos, los museos de arte cobraron velozmente mayor prestigio, no solo por el valor económico de sus colecciones sino por su trascendental significación histórica, al poner al alcance de todos un patrimonio artístico que hasta ese momento solo habían poseído y explotado exclusivamente unos determinados sectores de la sociedad: la iglesia y la aristocracia. El museo de la Ilustración nacionalizó el arte y contribuyó a la formación de la identidad nacional de comunidades determinadas, sentimiento fundamental en los nuevos estados emergentes. En este sentido dice Francisco Calvo Serraller:
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“Convertidos los museos públicos en los templos de la nueva sociedad secularizada, debieron simultáneamente hacer compatibles el anhelo social del nacionalizar el patrimonio artístico de un país y el de refrendar la naturaleza universal, cosmopolita del arte. De esta manera, al satisfacer la aspiración humanista de universalidad a través de la experiencia histórica concreta y particular de un pueblo, y asimismo, al lograr un cierto sentido de trascendencia, como le había sido propio hasta entonces a la religión ahora declinante, a través de un conjunto de carismáticos objetos materiales, el museo adquirió una inmensa significación social. Por otra parte, hay que insistir en que los museos eran prácticamente el único instrumento del que disponía el Estado par a una eficaz democratización del arte, que inicialmente, solo constaba de ejemplares únicos y apreciados precisamente por ser únicos”.43
La decidida orientación educativa y recreativa del museo del Siglo XVIII generó una seria discusión acerca de la manera de organizar las colecciones su exposición, polarizándose entre los propiciabanpara un modelo “artístico” –efectista ely debate ornamental, casique se diría barroco–, y otros que propugnaban un modelo “histórico”, posición evidentemente más científica, inspirada en la nueva concepción de la historia del arte. En la mayoría de los casos primó la segunda postura, ordenando las obras y las piezas que integraban las colecciones de acuerdo a un sistema riguroso de progresión histórica.
5.4. LA ARQUEOLOGÍA Y EL VALOR DOCUMENTAL DE LOS MONUMENTOS La nueva concepción de la historia y del pasado, a cuyos restos materiales comenzaba a dotarse del carácter instructivo
Calvo Serralller, Francisco. “Breve Historia del Museo del Prado”. Alianza Editorial. Colección Alianza Cien. Madrid. 1994. Pág. 7. 43
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propio de lo “ejemplar” y lo “testimonial”, promovió cambios en el desarrollo de la arquitectura, en la valoración de los edificios antiguos y en la noción de monumento. La expresión del científico español Fernando de Ulloa de 1772 es expresiva de este pensamiento: “Las memorias de la antigüedad son las demostraciones verídicas de lo que fueron las gentes en los otros tiempos a los que se refieren: por ellas vienen a averiguarse lo que alcanzaron, el modo en que se manejaron, su gobierno y su economía... Sin los monumentos, que sin embargo de la ruina de los tiempos se conservan en alguna parte, no habría documentos formales de donde inferirlo.” 44
Durante el siglo XVIII, el pensamiento sobre la arquitectura estuvo liderado por la Real Academia de Francia, que desarrolló sus actividades hasta 1793, y cuyo principal objetivo, el de concebir una estética arquitectónic a de carácter normativo que incluso llegase a concebir un “orden nacional”, se extendió rápidamente a toda Europa e impulsó la creación de instituciones similares en otros países, incluso en las todavía colonias españolas en América. La base de las reflexione s se asentaba en la corriente racionalista de la filosofía de la época apegada a la tradición cartesiana, y en la tesis objetivista de la belleza y el arte. La Antigüedad clásica ejercía aún una fuerte autoridad en la mentalidad académica, y era su imitación el único camino válido a través del cual se conseguiría la perfección y la belleza; premisa esta que consagró para la época el neoclasicismo en oposición al libertinaje arquitectónico que había alcanzado sus mayores excesos en el barroco y el rococó. Ballart Hernandez, Josep y Juan y Tresserras, Jordi. “Gestión del patrimonio cultural”. Editorial Ariel S.A. Barcelona, España. 2001. Pág. 40. 44
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Esta renovada devoción por la Antigüedad –renovada en términos de un mayor apego a los srcinales y un mayor rigor puesto en su imitación– promovió el inventariado y el minucioso estudio de los monumentos antiguos, actividades estas que impulsadas primero por la Academia de Francia (Antoine Desgodets publicó en 1682, en plena época barroca, “Les edificies antiques de Rome” bajo el auspicio de Colbert e inauguró una larga serie de estudios sobre la arquitectura clásica) se extenderán a todos los países europeos. En consonancia con lo anterior y en el marco de esta concepción de los
Giovanni Paolo Pannini. Galería de cuadros con vistas de la Roma Antigua. 1759.
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objetos del pasado como testimonios, se promovió desde los círculos más adelantados un campo disciplinar específico, la arqueología, que debía propender a la ampliación del fondo documental acumulado hasta ahora. El caso más espectacular fue el descubrimiento de las ruinas de las ciudades romanas de Herculano, Pompeya y Estabia en el sur de Italia. Fue el mismo Carlos de Borbón, rey de Nápoles, el que ordenó en 1738 el comienzo de las excavaciones en Resina, donde se tenía conocimiento que existían sepultados los restos de Herculano. El sitio proveyó a la corte de innumerables objetos romanos que
Juan Bautista Piranesi - “Vista de las ruinas de la taberna de Pompeya”.
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comenzaron a ser acumulados en el Palacio Real de Portici, asiento de la corte. En 1748, en vistas de los contratiempos que ofrecía el trabajo en Herculano, bajo la orden real y a cargo del ingeniero militar español Alcubierre, se comenzó a excavar en el área de Torre Annunzziata, siguiendo indicios que señalaban la posible ubicación de la antigua Pompeya en ese lugar. Recién en 1763 se tuvo la certeza de que los restos que se habían ido liberando durante todos esos años correspondían efectivamente a esa cuidad. Fue el mismo rey quien financió las campañas arqueológicas, reservando para sí el control de las excavaciones del área del Vesubio con el título de Propietario Real. Sus objetivos eran, en primer término, proteger los sitios evitando su saqueo y destrucción, en función del cual se tomaron durante lostrabajos estrictas medidas de protección; y luego reunir todos losobjetos que salieran a luz para exhibirlos públicamente en el Palacio Real, a tono con la actitud que se iba generalizando en todas las perfeccionándose cortes europeas. Las y procedimientos de excavación fueron a lotécnicas largo de los casi treinta años que duraron los trabajos –al menos en su etapa inicial– y las primeras canteras abiertas como pozos que “enseñaban” sus tesoros se convirtieron, al final del periodo, en verdaderos laboratorios donde se exhibían sectores enteros de las estructuras urbanas sepultadas, debidamente consolidados y documentados con un alto grado de rigor; y que podían ser visitados por quienes lo requiriesen, desde científicos hasta simples curiosos. También en la colonias españolas en América las ruinas de los centros ceremoniales de las culturas precolombinas fueron objeto de indagaciones arqueológicas que pretendían, con recursos y procedimientos aun elementales pero con aspiraciones de cierto rigor metodológico y científico, reconocer y estudiar los testimonios que quedaban de los srcinales habitantes del continente. Ya a fines del siglo XVII se realizaron las primeras excavaciones en la Pirámide de Sol de Teotihuacán, mientras que en el Setecientos los sitios de Palenque y otros centros mayas se convirtieron en objeto de 196
indagaciones arqueológicas sistemáticas, lo que llevó a que en 1808 se creara en el Virreinato de México una Oficina de Antigüedades. Así, los avances en la arqueología, que progresivamente se iba convirtiendo en una ciencia al desarrollar y perfeccionar un método propio; se relacionaron fuertemente con la consolidación del neoclasicismo académico como el lenguaje de la arquitectura culta del periodo. Los descubrimientos arqueológicos dieron srcen al desarrollo de una teoría de los estilos del arte, y a distinguir dentro de ellos, con un pretendido rigor positivista, diferentes fases, épocas y periodos. Estaeoría t –o historia– de los estilos también se aplicó a la arquitectura y a la consideración de los monumentos antiguos, llegando incluso a clasificar a estos últimos dentro decategorías estilísticas científicamente determinadas a partir de procedimientos positivos. Desde ese momento se propiciaron exigencias de respeto hacia determinadas obras y estilos antiguos, dotando a dichos monumentos de valores conceptuales de “antigüedad” y “belleza” en ese orden jerárquico; y obligando distintos sectores culturales –tanto a oficinas de losEstados nacionalesacomo asociaciones de particulares– a desarrollar ideas y acciones de tutela sobre los mismos. Esta actitud supuso un gran paso con respecto al pasado, pues ya no se trataba de objetos míticos,intocables o transformables, sino de artefactos culturales que se debían preservar por medio de la acción humana. Surgió así el concepto de “Tutela Monumental”, que de todos modos debería esperar al próximo siglo para desarrollar y codificar metodológicamente maneras concretas de actuar. Fue importante el paso dado en este sentido, al concebir que el monumento antiguo así catalogado había concluido su ciclo formal y lingüístico. No se lo podía ya transformar ni recrear, sino únicamente promover su estricta conservación y transmisión a las generaciones que sucederían. Su ciclo de existencia debíaser extendido en el tiempo todo lo que fuera posible, aun cuando en muchos casos siguiera utilizándoselos para referenciar ejercicios proyectuales historicistas o eclécticos (tales como los proyectos de los llamados “arquitectos de la 197
Revolución: Boulle, Ledoux y otros; o los delos eclécticos Durand y Garnier ya en el siglopróximo), o fueran reconstruidos fantásticamente en algunos tratados. En cuanto a los nuevos monumentos, la preeminencia de los valores estéticos y de prestigio por sobre el tradicional papel rememorativo y conmemorativo que habían jugado desde el comienzo, quedó definitivamente consagrado durante el siglo XVIII. Quatremère de Quincy en su “Diccionario de Arquitectura” señala que: “Aplicada a las obras de arquitectura (la palabra monumento) designa un edificio, ya sea construido con el
fin de eternizar el recuerdo de las cosas memorables, ya sea concebido, erigido o dispuesto de manera que se convierta en un factor de embellecimiento y de magnificencia de las ciudades...” 45
la segunda la noción departicular, monumento se aplicable asociaba a unBajo efecto más queacepción, a un objeto o destino y era a todo tipo de edificios. Es a partir de este periodo que los nuevos monumentos se convirtieron en instrumentos destinados a expresar a través de sus formas el poder, la riqueza, la grandeza, el prestigio o la belleza de un régimen o de una ciudad. Le correspondía explícitamente consolidar las grandes intervenciones públicas, promover estilos, evidenciar el poder y apelar a la sensibilidad estética, en algunos casos a través de un sabio manejo de las alegorías. El Siglo XVIII, que entronizó a la razón como el instrumento más eficaz para comprender todas las cosas, y a la educación como
Quatremère de Quincy, “Diccionario de Arquitectura”. Citado por Choay, Francoise. “Monument et monument historique”. Editios du Seuil. Paris. 1992. 45
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forma de acceso a la libertad individual, concibió a la historia como la lucha del género humano a través del tiempo para alcanzar la razón verdadera. En contra de la simple erudición que proponía el periodo anterior, el Iluminismo buscó “comprender” el pasado, aunque para interrogarlo y juzgarlo utilizó los parámetros de su tiempo –o sea la fría razón ilustrada–; lo que condujo a emitir juicios valorativos para cada cultura y cada época pasadas en relación al presente, al que se consideraba como la culminación del desarrollo progresivo. Sin embargo y como contrapeso a lo anterior, nuevas voces comenzaron a proponer una concepción relativista en cuanto a la valoración del pasado, al advertir que las diferentes civilizaciones históricas y los diferentes periodos por los que había atravesado la humanidad eran únicos, particulares y que se condicionaban al sucederse, que losaportes de cada uno eran valiosos por sí mismos y que no existían conceptos universales a partir de los cuales medirlos y jerarquizarlos. En elque campo de arteera el en girorealidad hacia eluna relativismo decisivo,indivial considerar la belleza cuestiónfue subjetiva, dual, relacionada a asociaciones y convenciones personales, producto de la experiencia y no de la tradición. Si bien por lo anterior se concluyó que la belleza no podía reducirse a normas o teorías generales, y que la razón se tornaba inoperante para su comprensión, se consolidó la idea de que era esta el objetivo del arte –tanto del presente como de los tiempos anteriores–, y ambas nociones se tornaron inseparables hasta fundirse. De todas maneras la belleza demandaba ahora como formas de acercamiento otras capacidades del hombre casi inexploradas –como la imaginación, el sentimiento, la intuición, la emoción, el genio, etc.–, lo que condujo a una progresiva emancipación de la reflexión sobre el arte (la estética) como una disciplina específica ligada a la filosofía pero ya no a la religión ni a la política. Así las cosas, los objetos del pasado fueron considerados en primer término por su valor de uso histórico documental, o sea como
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testimonios de la evolución de la humanidad desde remotos tiempos oscuros hasta la radiante época ilustrada, en la que finalmente había conquistado la razón verdadera, evidenciando una vocación y una capacidad de progreso propio del género. Relacionado con esto se reconoció en el patrimonio un cierto valor pedagógico, al convertirse en uno de los instrumentos ideales para “ilustrar” a toda la población, considerada la educación ahora como un derecho natural. El mencionado relativismo histórico y fundamentalmente estético que, como una corriente de pensamiento adyacente al pensamiento central pero de gran influencia en el campo intelectual, signó al siglo XVIII; amplió la consideración y la valoración de objetos artísticos y arquitectónicos a las más diversas épocas, como una primera forma de contrapesar la asfixiante autoridad de la Antigüedad, renovada ahora por el naciente neoclasicismo. Por todas las cuestiones anteriores, se estimó por primera vez que los objetoso heredados dedesprejuiciadamente culturas anteriores no transformados intervenidos en debían función ser de requerimientos actuales o mandatos del gusto contemporáneo, tal como se había hecho a comienzos de la Edad Moderna, sino ser conservados y protegidos en las mejores condiciones posibles en relación a como habían sido hallados. El objetivo de esta tutela tenía que ver con la voluntad de su utilización simultánea como estímulo y testimonios de la capacidad del hombre de progresar hacia una época definitivamente feliz, y al mismo tiempo con servir de inspiración para realizaciones presentes y futuras. Durante el Siglo XVIII la noción de patrimonio se revistió de una utilidad eminentemente práctica. Los objetos del pasado, tanto por su cualidad de evidenciar la evolución y el progreso de la humanidad desde los orígenes hasta el presente, como por su capacidad de exponer la diversidad cultural del genero humano, se revistieron de un relevante valor de civilización, que los convirtió en los instrumentos más idóneos para la monumental tarea de educación que se habían propuesto los líderes de la Ilustración. 200
6| EL SIGLO XIX
“Somos injustos cuando juzgamos a nuestros antepasados por luces que no pudieron tener o por ideas que aun no habían nacido.” RENÉ DE CHATEAUBRIAND “Solamente aquel que construye el futuro tiene derecho a juzgar el pasado.” FRIEDRICH NIETZSCHE “...Perdóname, lucho por construir una umbrosa isla de felicidad en medio del batir del mar del acero.” WILLIAM MORRIS
El inicio del siglo XIX inauguró una época caracterizada por una enorme cantidad de transformaciones en todos los órdenes de la vida, transformaciones estas cuyos gérmenes se habían engendrado en el siglo anterior y que se efectivizarían en el nuevo con un ritmo y una velocidad que hasta ahora nunca se había experimentado. Fue este el siglo marcado por la idea de libertad y por las revoluciones como la manera de acabar con los anteriores regímenes, por la conformación de nuevos Imperios, por el surgimiento del concepto del Estado-Nación, por la industrialización progresiva del mundo europeo como medio de producción y el consiguiente surgimiento del movimiento obrero. A mediados del siglo XIX el entramado social y las condiciones de la vida cotidiana habían cambiado de tal manera –en cuanto a los hábitos y las costumbres, las estructuras 201
familiares, la conformación del paisaje rural y del ambiente urbano, los medios de locomoción, la manera de medir el tiempo, etc.– que existía ya la total certeza en el ciudadano común de estar viviendo un mundo nuevo, radicalmente distinto a como había sido incluso en los comienzos de su propia vida. La llamada Revolución Industrial fue uno de los grandes procesos responsables de las profundas transformaciones en las estructuras sociales, económicas y demográficas que caracterizaron al periodo que nos ocupa, y el que más impactó en la conformación del ambiente construido de la época, por lo que nos interesa aquí caracterizarlo brevemente. La Revolución Industrial tuvo su srcen en Inglaterra durante las últimas décadas del siglo XVIII, cuando aparecieron un conjunto de máquinas novedosas que aplicadas a la manufactura textil rápidamente modificaron los medios de producción acrecentando los volúmenes de lo producido y los tiempos de fabricación. La aparición y el perfeccionamiento de la tecnológicos máquina de vapor de James Watt coronó una serie de adelantos que rápidamente se aplicaron a los más diversos procesos productivos e incluso a los medios de transporte; generando un enorme aumento del volumen de objetos fabricados industrialmente y el surgimiento y la consolidación de un sistema capitalista fuertemente individualista y competitivo. Esto obligó a Inglaterra a implementar una nueva política internacional expansiva y colonialista orientada a la búsqueda de nuevos mercados capaces de proveer las materias primas necesaria para abastecer el factory system y al mismo tiempo absorber los enormes excedentes de la producción mecanizada. Gran Bretaña se consolidó así como la potencia económica y político-militar más importante de la época, y esto condujo a que rápidamente la gran mayoría de los países europeos iniciaran sus propios procesos de industrialización para competir con ella. La economía mundial creció inusitadamente tornándose cada vez más
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sólida, unificada y sometida a presiones múltiples, promoviendo el desarrollo capitalista de los países industrializados y el retraso de aquellos relegados al papel de productores de materias primas. A su vez, el proceso de industrialización produjo profundos cambios en las estructuras sociales y políticas que determinaron fuertemente las formas de pensar y de vivir de las personas y que modificaron en gran medida los escenarios de las ciudades. La población aumentó notablemente en esta época en todos los países, incrementándose incluso la expectativa media de la vida de una persona. Un mayor número de individuos jóvenes transformó la composición de las sociedades, que se encontraban ahora ante un nuevo orden que los alejaba de un destino repetitivo y los enfrentaba a nuevos desafíos. El aumento de la población vino acompañada de un crecimiento en la demanda de servicios y bienes que provenían de la nueva producción industrializada y que promovían una mejora en lasfuertemente condicioneslas de estructuras vida de ciertos estamentos. A sudevez setodos sacudieron sociales y políticas casi los países europeos –e incluso las de otros continentes relacionados por una economía incipientemente globalizada–, cuando el proceso de industrialización srcinó un serio conflicto de intereses entre la antigua aristocracia terrateniente –históricamente poseedora del control económico– y la nueva burguesía industrial, que rápidamente enriquecida, adquirió pronto un liderazgo relevante y se consolidó como la nueva clase poderosa desde el punto de vista económico. Simultáneamente, la aparición del proletariado como un estrato social numeroso e imprescindible en el proceso industrial fue tomando cada vez más protagonismo, y agregó otro ingrediente al conflicto de clases srcinado por las profundas desigualdades entre obreros y burgueses. Los medios de transporte y comunicación experimentaron un crecimiento y un desarrollo inusitado. Las carreteras pavimentadas,
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los canales navegables, los ferrocarriles y los barcos de vapor permitieron el transporte de todo tipo de mercancías y de personas de diferentes clases, acortando tiempos y distancias y generando una movilidad sin precedentes. Las ciudades crecieron a un ritmo acelerado, a partir de la instalación de las fábricas en sus periferias inmediatas. La migración de campesinos desde áreas rurales a la ciudad en busca de trabajo como obreros asalariados dentro del nuevo sistema de producción industrial aumentó notablemente la población urbana y modificó radicalmente y con gran rapidez las estructuras y los paisajes de las ciudades, los que, en el marco de la ideología capitalista y liberal imperante, quedaron progresivamente marginados de políticas de gestión pública y a merced exclusiva de las leyes del mercado. La aceleradísima velocidad con que los cambios ocurrían en este periodo, la inestabilidad creciente de un mundo sujeto cada vez más acontrol leyes que deldonde dominio la gente común, la pérdida de de escapaban los espacios sededesarrollaba la vida cotidiana –cuya fisonomía se alteraba radicalmente en un lapso incluso menor al de un vida–, la intensa movilidad social y las desigualdades cada vez más marcadas entre distintas clases, el reemplazo de antiguas formas de vida y de producción (tradicionales y artesanales) por nuevos sistemas (signados por la novedad y la industrialización), el sentimiento de desarraigo provocado por las constantes migraciones en busca de trabajo, la crisis y el desmembramiento de los antiguos regímenes políticos y sociales y su reemplazo por modelos novedosos y poco probados, promovió, al menos en los círculos intelectuales, un sentimiento generalizado de inestabilidad, de disconformidad, de escepticismo o desconfianza en el futuro que podía llegar a construirse sobre las condiciones presentes. Sentimiento que rápidamente desembocó en la construcción de un sistema filosófico y de pensamiento que conoceríamos como Romanticismo. El
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pensamiento romántico abarcó la filosofía, el arte, la literatura, la ciencia, la historia y muchas otras manifestaciones del quehacer del hombre; surgió a fines del siglo XVIII y tiñó incluso un poco más de la primera parte del siglo XIX, erigiéndose como una reacción subjetiva al imperio de la razón que había consagrado la Ilustración. A fines del Setecientos, y a pesar de su marcado racionalismo, el mismo Kant había advertido en sus escritos el papel decisivo que jugaba el individuo en el proceso de conocimiento. El pensamiento romántico del siglo XIX retomó esta idea y la desarrolló hasta concebir un culto exagerado a la persona, a la dignidad del ser humano, al individualismo, a la libertad de cada ser humano para interpretar subjetivame nte la existencia; libertad que había quedado sumergida durante el periodo anterior bajo el peso del extremo racionalismo y los privilegios seculares. Por supuesto esta nueva valoración del ser humano como individuo incluía los aspectos subjetivos personalidad: los sentimientos, la imaginación, los sueños, de las laañoranzas, los recuerdos, las vivencias; y otorgaba un nuevo prestigio al genio artístico. El arte pasó a ser considerado el vehículo más adecuado para acercarse a ese mundo interior y reflejarlo tal cual como era, y los artistas los personajes más dotados para realizar ese “camino hacia adentro” que acercaba al ser humano a lo inefable y lo añorado. Los románticos consideraro n a la realidad exterior –en comparación con la existencia genuina– como un dato menor e insignificante, o como una dimensión degradada cuyo valor era negado. El romanticismo expresó el descontento con la realidad, fue la manifestación del conflicto del hombre con el mundo, conflicto que aparentemente admitía un única solución: alejarse de la realidad, especialmente de la realidad actual, evadirse del tiempo y del lugar y refugiarse, al menos en su versión mas radical, en mundos más o menos fantásticos y utópicos, idealizados, ficticios e ilusorios.
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El romanticismo del siglo XIX fue fundamentalmente un fenómeno urbano, y uno de sus rasgos mas característicos, su propuesta de evasión de la realidad, fue consecuencia, entre otras razones, de las durísimas condiciones de vida de la mayoría de los habitantes de las ciudades industrializadas –la naciente clase obrera– de Europa. La revolución industrial produjo violentas transformaciones en las estructuras físicas de aquellos centros urbanos en cuyo entorno se instalaron los establecimientos fabriles, y rápidamente estas transformaciones involucraron en mayor o menor medida a todas las ciudades. Sus antiguos centros fueron abandonados progresivamente por las clases más acomodadas que se trasladaron a zonas periféricas, siendo ocupados por los más pobres y los recién emigrados, que procedieron a apropiarse de viejos edificios, a subdividir la tierra de una forma desmedida y a edificar en todos los lugares libres hasta llegar a una densidad altísima. Las periferias de la ciudad –e incluso algunos de sus áreas se convirtieron en sectores que ibanbarrios construyéndose sin centrales– ninguna planificación previa, y donde convivían sin solución de continuidad barrios pobres, industrias, depósitos, instalaciones técnicas, estaciones de ferrocarril, etc. No existía legislación al respecto por lo novedoso y acelerado del fenómeno, y rápidamente las condiciones de las viviendas de los más pobres (los obreros) se degradaron hasta límites infrahumanos en cuanto a espacios disponibles y comodidades. Estas unidades, construidas por los mismos propietarios de las fábricas o por inversores particulares, especulaban al máximo con el uso del suelo y su renta, reduciendo la vivienda al mínimo y convirtiendo a las calles en una suerte de corredores estrechos y sin pavimentar, que actuaban como expansiones de la propia casa a la vez que servían como depósitos de basuray efluentes, corrales de animales, lugares para juego de niños, espacios decirculación de vehículos, etc.Todo este panorama de degradación del ambiente urbano caracterizado por la superpoblación, el
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hacinamiento, la contaminación y la carencia de servicios elementales, generó un campo propicio para la propagación de enfermedades como el cólera, que en 1830 alcanzó la dimensión de una epidemia cobrándose miles de vidas en Europa. Recién en 1842 y durante las dos décadas siguientes diferentes grupos de funcionarios, científicos, y filántropos encararon un conjunto de relevamientos y estudios sobre la situación de las clases más desposeídas, los que serían utilizados recién en la segunda mitad del siglo como base y fundamento para la sanción de leyes sanitaristas. Ante este cuadro de situación, evidentemente el escape debía producirse hacia la Naturaleza idealizada (incluido en esta idealización todo aquello que esta tuviera de místico, misterioso, velado, cambiante, sublime), repensada ahora en relación con el nuevo valor que comenzaba a otorgarse al individuo; o hacia el pasado de la humanidad (fundado en el carácter histórico del hombre y dotado este un también un yhalo misterioso queEn comenzó asumir valor de ideal modélico parayelvelado), presente. realidada ambas alternativas no se oponían entre sí, sino más bien se interrelacionaban en su concepción: la naturaleza dejó de considerarse estática y eterna para empezar a entenderse como sujeta a una evolución constante, y la historia se consideró como un “proceso” bastante asimilable a los procesos naturales. La distinción clara entre el sujeto que conoce por un lado y la Naturaleza en sí que es conocida por otro, propu esta por Kant durante el siglo anterior –y por Descartes y Hume mucho tiempo antes– desapareció en el pensamiento romántico. Desde ahora la Naturaleza y el yo conformaron una unidad, ambos se fundían en el “Espíritu Universal”. La Naturaleza y la conciencia humana se consideraron, en este periodo, expresión de una misma cosa –el espíritu universal– y por lo tanto, el camino para descubrir el secreto de toda creación consistía en penetrar en uno mismo, en conocerse y reconocerse, en descubrirse. Esta renovada visión
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de la Naturaleza definida por el romanticismo (que seguramente entroncaba con la visión panteísta del Renacimiento y la postura de Spinoza del siglo XVII) tuvo una vital importancia, tanto en el desarrollo de las ciencias experimentales como en el proceso de ampliación del campo de lo patrimonial, al valorar los elementos naturales (los bosques, los ríos y los lagos los paisajes, el entorno natural de lo construido, etc.), y proponer su conservación. Existió además otro concepto que se derivó de esta interpretación romántica de la Naturaleza y que tuvo gran importancia en la concepción del patrimonio durante el siglo XIX, y esta fue la idea de “organismo”. Los primeros románticos concibieron al mundo y a la Naturaleza como un solo “organismo”, como una unidad que permanentemente iba ampliándose, creciendo, desarrollando sus posibilidades; que había tenido un comienzo u srcen y que inevitablemente se dirigía hacia un final.
6.1. ENTRE LA PASION POR EL PASADO Y LA CONFIANZA EN EL PROGRESO Relacionada con la nueva concepción de la Naturaleza que hemos señalado más arriba, la idea de un tiempo definitivamente lineal fue instalada y aceptada durante el siglo XIX. Esta noción surgió y se consolidó a partir de la influencia de las teorías evolucionistas de las ciencias naturales, disciplinas estas que desde fines del siglo XVIII se habían empezado a rebelar contra la idea teológica de un universo completo e idéntico a sí mismo desde el momento de la creación, y contra la distancia temporal entre el srcen del mundo y el presente que planteaba la Biblia. Nuevos descubrimientos en el campo de la biología, la paleontología y la geología permitieron calcular con bastante precisión, en relación con los medios disponibles, cual era la edad del planeta y la antigüedad del hombre sobre él.
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Consciente de los avances de la ciencia y fundamentalmente de las posibilidades infinitas que abría la técnica en su época, el hombre del siglo XIX dividió las sensibilidades y las aspiraciones con respecto al tiempo en dos grandes grupos. Por un lado aquellos que enrolados en una confianza absoluta en el progreso indefinido solo concebían el futuro; y por otro los que, sin renunciar al presente y a los beneficios de la tecnología, intentaron no prescindir del pasado. En relación al segundo grupo, el ambiente del romanticismo promovió una particular atmósfera de sensibilidad, que en el plano de las comunidades de la época devino en la conformación de dos nociones fundamentales que iban a caracterizar el siglo XIX desde el punto de vista del pensamiento social. En primer término, la consolidación de la ascendente burguesía industrial, que empezó a vincularse a sí misma con las ideas de “clase” y “democracia”, y a rastrear en el pasado sus orígenes, sus antecedentes y su trayectoria, su rol en la lucha dehistóricamente clases para acceder a la primacía. Estos fenómenos investigados se revelaron como un “proceso” que había experimentado permanentes avances y retrocesos, y en los que las ideas de libertad y democracia habían tenido mucho que ver. En segundo lugar, el siglo XIX asistió a la conformación y consolidación del sentimiento nacional en la mayoría de los países europeos, sentimiento que rápidamente se difundiría incluso en aquellos cuya historia era mucho más reciente, como los del nuevo mundo. La idea de lo “nacional” tenía en realidad orígenes muy remotos que podrían rastrearse en la Edad Media, pero la gran transformación ocurrió luego de la Revolución Francesa, cuando la “Nación” se convirtió en la “Patria”, y la noción de patria se elevó al rango de casi una divinidad que debía ser venerada con un sentido sagrado. El sentimiento nacional, muy ligado a la idea de la libertad, se hizo más urgente y más importante en aquellos países que aun no habían logrado su unificación (Alemania, Polonia, Italia, por ejemplo) y en aquellos que
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aun no habían logrado convertirse en estados independientes o que, recientemente independizados, se encontraban atravesando violentos procesos de integración y organización (como las nuevas naciones americanas). La idea de lo nacional motivó la investigación y la escritura de las primeras historias nacionales que intentaban recomponer un pasado común para los diferentes grupos o pueblos que ahora se habían unificado como países, y por primera vez la historia se convirtió en objeto de enseñanza en todos los niveles de la educación, promoviendo ambas acciones la condensación de una mentalidad histórica que cada vez fue haciéndose más profunda y más extendida. Estos dos fenómenos –la consolidación de la burguesía y el afianzamiento del sentimiento nacional– que pretendían legitimarse a través de su pasado, condujeron a una suerte de hipertrofia del sentido histórico que más adelante se conocería como “historicismo”, cuyoA influjo a todos los campos la actividad humana. su vez, se estaextendió pasión por el pasado y por la de historia contribuyó a retroalimentar el gusto romántico y la exaltación de la idea de nación. El historicismo como movimiento filosófico y cultural partió del intento de separar la forma de comprensión de los fenómenos de la naturaleza de la de los fenómenos del hombre. Si bien la Naturaleza comenzaba a revelarse ahora como el producto de cambios lentísimos que involucraban millones de años, sus cambios de menor duración revestían un carácter evidentemente cíclico y podían reducirse a leyes precisas. En oposición a esto, lo humano se consideró en permanente flujo y transformación; el carácter del hombre se revelaba en su propio desarrollo, en la variación de formas que había asumido a lo largo de tiempo y en sus correspondientes y múltiples manifestaciones espaciales. No existía una naturaleza humana constante sino todo lo contrario: las acciones del hombre eran irrepetibles, cargadas de razones, intenciones y
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fines específicos y coyunturales. De esta manera, la utilidad del concepto de “ley natural” sobre el que se habían sostenido durante todo el siglo anterior la filosofía, el derecho y la política (entre otras disciplinas), fue cuestionado duramente, al tiempo que se reclamaba el carácter único e irrepetible de cada uno de los actos de los hombres. De allí se dedujo que la ciencia que debía ocuparse de estos no podía ser otra que la ciencia histórica, que acompañada de otras ciencias sociales y culturales, reclamaba para sí un método y unos procedimientos lógicos específicos distintos a los de las ciencias naturales. El concepto del universo y de las actuaciones y realidades humanas en términos de verdades intemporales y absolutas que se correspondían con un orden racional de las que emanaban, fue reemplazado por el conocimiento creciente de la diversidad y la riqueza de la experiencia histórica humana. Y este conocimiento histórico, que era comprensión y entendimiento, no podía alcanzarse a través de métodos razonamientos sino mediante la confrontación directaycon aquello que abstractos, se pretendía comprender –grupos sociales y personalidades únicas que habían estado vivas en otros tiempos– y cuyos componentes racionales e irracionales debían ser integrados. Rápidamente la historia se elevó al rango de ciencia fundamental o primera, y la aplicación extensiva de su método se llevó casi hasta un paroxismo doctrinario: “sin historia no hay conocimiento” se convirtió en el lema a seguir, traducido en el entendimiento que hacer historia de algo era explicar ese algo de una forma detallada, extensa y completa. Incluso al imponer un orden lógico al orden cronológico de los acontecimientos, se supuso que la historia era también capaz de predecir el futuro. La “historicidad” de los fenómenos, entendida como su más precisa explicación, rápidamente traspasó los límites de la ciencia histórica y afectó la transformación de las ciencias de la naturaleza (la biología, la física, la astronomía, la
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medicina) y de otras ramas del saber (la economía por ejemplo), que a partir de este momento intentaron explicar sus objetos de estudio a través de entenderlos como una compleja secuencia de “procesos” con sus particulares resultados, visión que implicaba que el conocimiento de todos los fenómenos pasase por su explicación generativa, es decir por su historia. El historicismo planteó una serie de cuestiones fundamentales para el progreso de la historia como ciencia y, relacionado con esto, una valoración diferente de los objetos del pasado. Quizás la propuesta más interesante fue la de aceptar definitivamente que todo lo que había ocurrido en la historia era de por sí valioso, y debía ser medido en términos propios, no por normas extrañas o exteriores –o sea atemporales– a los hechos y las situaciones estudiadas. Se concluyó que no existían valores universales ni normas tradicionales que pudieran ser aplicadas a todas las culturas y a todos los tiempos parámetros eternos para rechazó su comprensión. En relación con estecomo último punto, el historicismo la aplicación del pensamiento conceptual cuando se tratara de comprender el pasado. Esta posición derivaba del descrédito en la idea de “ley natural” que había prevalecido en el siglo anterior, y planteaba la sencilla cuestión de que lo que era irrepetible y único –los hechos de la historia lo son– no podía ser reducido a comunes denominadores. O sea que las ciencias humanas no resistían el valor de las generalizaciones. En realidad el germen de todas estas ideas, como vimos en el capítulo anterior, estaba ya planteado en el pensamiento de Herder, que en pleno siglo XVIII se convirtió en el precursor del historicismo. Herder reclamó por un lado la unicidad y la diversidad de las culturas: cada una de ellas creaba sus propios valores y por lo tanto era imposible evaluarlas con criterios universales; y por otro la evolución “orgánica“ de cada sociedad como un momento único e irrepetible de la evolución de la humanidad. Por lo tanto cada cultura o cada pueblo
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era un fin en sí mismo, y al mismo tiempo un medio para alcanzar la meta de la humanidad; y no un simple peldaño cuyo traspaso había conducido a la feliz época Ilustrada. Estas ideas fueron desarrolladas por Leopold von Ranke, de la Universidad de Berlín, quizás la figura más representativa del historicismo alemán decimonónico y cuya concepción de la historia y método de trabajo se convirtieron en doctrina para muchos historiadores. Según su pensamiento, hacer historia significaba reconocer el valor y la autonomía de cada edad, la trabazón viviente del pasado con el presente, y el carácter histórico, no naturalista de las leyes, su íntima vinculación con el desarrollo de los pueblos. La tarea del historiador no debía consistir en juzgar al pasado, sino solo en mostrar “exactamente lo que realmente pasó”. De esta manera el historiador debía abstenerse de emitir juicios morales sobre los personajes y los hechos del pasado, sino dedicarse a su estricta observación, viéndolos comosolo productos de sus propias pero circunstancias históricas. El historiador debía buscar la verdad, solo podía encontrarla en lo particular, en lo individual. Cada época y cada generación eran valiosas por sí mismas, y no debían ser vistas solo como un fin para alcanzar la siguiente. La historia universal no era entonces una suerte de mixtura de pueblos o una sucesión de Estados gobernadas por el azar, sino que en ellas se revelaban fuerzas espirituales que por su extrema variedad no podían reducirse a abstracciones generalizables, pero que sí podían apreciarse y comprenderse. En cada fenómeno particular de la historia se hallaba escondida una idea que el historiador debía descubrir e interpretar según los parámetros de esa época particular. El historicismo fue, en primer término, una rebelión romántica del pasado y las tradiciones contra la razón política de srcen francés, y contra toda la Ilustración en general, que pretendía aplicar una mentalidad racional y matemática, abstracta y uniformadora a la
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cultura toda y a la política en particular. En esta corriente podría inscribirse el pensamiento de Friedrich Hegel, que sin dudas fue el primer filósofo en colocar a la historia en el centro de la reflexión, muy a comienzos del siglo XIX. Fiel al pensamiento romántico de su época, Hegel partió de la idea de “espíritu del pueblo” para la elaboración de su pensamiento, pensamiento que en realidad podría entenderse como un método para comprender el pasado y la historia. Para la construcción de esta idea compleja, Hegel combinó una serie de conceptos entre los que se destacaban la noción de “espíritu del lugar” –planteada por Montesquieu– que relacionabael espíritu general de una nación con el medio geográfico en la que esta se desarrollara y la determinación que el segundo ejercía sobre el primero; la noción de “genio primitivo de los pueblos” –planteada por Herder– que reconocía la vida del espíritu de los pueblos como energía producto de la variedad de la historia; y la noción de “voluntad general” –planteada por Rousseau– individuales. cuya esenciaLuego, residíasolo en su conuno respecto las voluntades un diferencia pueblo –cada y todosa los pueblos– podrían expresar y encarnar al espíritu, solo un pueblo era a la vez una individualidad y una totalidad. O sea que solo en una dimensión acotada y finita, bajo una forma determinada, el espíritu podría realizarse en un pueblo. Cada pueblo expresaba en su interior a la humanidad particular y a lo universal, porque la esencia y el fenómeno no estaban aislados, sino que uno era la manifestación de la otra. Esta suerte de visión “orgánica” de la evolución o el avance de la civilización se opuso a la concepción lineal del progreso que había concebido la Ilustración, según la cual la humanidad marchaba siempre en una única dirección hacia una unidad siempre idéntica a sí misma. A esta idea Hegel contrapuso una visión de desarrollos diversos de las diferentes culturas, de trayectorias particulares de los distintos pueblos, de sucesiones y realizaciones extremadamente disímiles entre sí. De esta manera, y en consonancia con el espíritu
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romántico, negó la existencia de una “verdad eterna” ni de una “razón eterna” a la cual el hombre contemporáneo podía asirse. Según su pensamiento, el único punto fijo al que podía referirse el hombre era la historia; y toda reflexión filosófica, toda idea y toda acción resultantes del pensamiento del hombre debía ser analizada y entendida dentro de su propio contexto histórico. En cierto modo la visión de Hegel proponía valorar la cultura de cada periodo histórico como el resultado de una serie de condiciones propias de la época, y no establecer jerarquías o supremacías de verdad entre los distintos momentos históricos. Su pensamiento se completó con la idea de que la razón y la verdad eran procesos que se encontraban en constante avance, el pensamiento del hombre estaba en continuo crecimiento y ampliación y esta era la forma en que la humanidad avanzaba. La historia era también entonces un proceso, era progresiva, y evolucionaba con un objetivo: lograr que el Espíritupara Universal lentamente para concientizarse de sí mismo, llegardespertara a saber lo que verdaderamente era y objetivar ese saber, realizarse en el mundo presente y manifestarse objetivamente a sí mismo. Según Hegel la esencia del Espíritu Universal era la libertad, de ahí que la historia universal era el progreso hacia una conciencia de la libertad cada vez mayor. Los espíritus de los pueblos constituían los miembros, las diferentes fases, los “momentos únicos” del Espíritu Universal a través de los cuales este había ido elevándose en la historia en busca de la verdad. La historia universal no era sino la exposición de una serie de fases a través de las cuales el Espíritu alcanzaría la conciencia de sí mismo. Las formas de estas fases eran los espíritus de los distintos pueblos históricos, las determinaciones de su vida moral, de su constitución, de su arte, de su religión y de su ciencia. Durante la segunda mitad del siglo XIX, el historicismo se consagró como ideología dominante y sus preceptos se difundieron por
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toda Europa y en casi todo el mundo occidental, casi clausurando otras corrientes de pensamiento y fuertemente asociado a la teoría de Charles Darwin planteada en “El Origen de las Especies”: el evolucionismo. La historia –ahora tratada como una disciplina científica nueva– comenzó a analizar sus presupuestos, sus procedimientos y las consecuencias que de ellos se derivaban, elaborando principios metodológicos, normas y conceptos de supuesta validez universal. Incluso cierto sector fue un poco más allá y adoptó una actitud decididamente positivista en el trabajo historiográfico, actitud que, con ciertas reservas, ya había planteado Ranke. En este sentido el historicismo continuó en ciertos aspectos la tradición iluminista. Al mismo tiempo, durante ese mismo periodo e incluso durante los primeros años del siglo XX, surgieron en Europa otras teorías en relación al pasado y a la historia que se relacionaron con el historicismo desde diferentes posiciones críticas, completando sus principios o cuestionándolos, siempre de una manera relativamente ambigua. Las principales nociones de Marx acerca del tiempo y la historia quedaron expuestas en “La ideología alemana” (1845-1846) y en el “Manifiesto” (1848), ambos escritos en colaboración con Engels; y luego fueron desarrolladas en otros textos propios, incluido “El Capital” (1867). La tesis fundamental de la concepción materialista de la historia consistió en plantear que el modo de producción de la vida material condiciona el proceso social, político e intelectual en general: no es la conciencia de los hombres la que determina su existencia, sino por el contrario es su ser social el que determina su conciencia. La historia para Marx era un proceso sin un sujeto determinado ni una finalidad particular, cuyas circunstancias dadas, en la que los hombres actúan como sujetos bajo la determinación de relaciones sociales, son el producto de la lucha de clases. Se trataba pues, de un proceso autónomo, en el que las formaciones socioeco-
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nómicas se transformaban en función del juego de sus propias contradicciones internas. La cuestión del sujeto de la historias desaparecía, al concebir a esta como un inmenso sistema natural y humano en continuo movimiento, cuyo exclusivo motor era la lucha de clases. Enfrentado al infinito panorama de las determinaciones históricas y al desorden caótico de las causalidades probables, el materialismo propuso un criterio jerárquico para la explicación en historia. Los hombres eran los que hacían la historia, pero la hacían de acuerdo a una serie de premisas y condiciones muy concretas: entre todas estas las económicas eran las que decidían en última instancia. Pero también en este proceso desempeñaban un papel secundario las condiciones políticas, e incluso las tradiciones y las formas culturales propias de los diferentes pueblos que sobrevuelan el pensamiento de cada generación. Al respecto Engels declaraba: “Según concepción materialista historia, el factor que enlaúltima instancia determinadelalahistoria es la producción y la reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto. (...) La situación económica es la base, pero los diferentes factores de la superestructura que sobre ella se levanta (...) ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma. Es un juego mutuo de acciones y reacciones entre todos estos factores, en el que, a través de toda la muchedumbre infinita de casualidades, acaba siempre imponiéndose como necesidad el movimiento económico” 46
En su pensamiento las condiciones económicas adquirieron el rango de estructura del tejido histórico y su devenir, sobre la que se
Engels, Federico. Citado por Benavidez Lucas, Manuel.”Filosofía de la Historia”. Letras Universitarias Editorial. Madrid. 1998. Pág. 467. 46
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elevaba una superestructura en la que se entrelazaban las formas políticas de la lucha de clases, las formas jurídicas, las teorías políticas, filosóficas y religiosas que también influían sobre las luchas históricas y contribuían a determinar su forma. Entre 1873 y 1874 Nietzsche expuso sus ideas sobre el valor del pasado y la historia en una serie de cuatro textos llamados “Consideraciones Intempestivas”. Su tesis fundamental fue la siguiente: la historia debe estar al servicio de la vida, y no matarla; y a partir de ella desarrolló su pensamiento que en apariencia parecía enfrentado al del historicismo generalizado. Nietzsche consideraba que el pasado – y junto a él el bien y el mal– acosaba al hombre, y que el peso de la memoria, cada vez más acrecentado a medida que pasaban los siglos, lo forzaba a transformarse en un ser histórico. El tiempo parecía no pasar, se convertía en una carga densa e insoportable, y la historia era la herramienta disponible para el hombre para organizar y dominar esa carga que sedehacía cadaUn vez más intolerable al reconocerse el hombre incapaz olvidar. pasado cargado de conocimientos que tienden al infinito finalmente acabarían por paralizarlo. El exceso de historia inmoviliza, y mas allá de un límite el hombre se volvía impotente, incapaz de obrar e incapaz de engendrar un futuro cualquiera. La solución estaría en determinar que parte del pasado había que olvidar para no terminar aplastado bajo su peso. En el pensamiento de Nietzsche, vivir –tanto para un hombre como para una sociedad o un pueblo– significaba descubrir sus propias fuerzas para desarrollarse fuera de sí de una manera que es propia, de transformar e incorporar las cosas del pasado, curar y cicatrizar heridas, reemplazar lo que se ha perdido, etc. Vivir equivaldría, ni más ni menos, a asumir lo heredado y a considerar lo sucedido en el pasado como el fundamento delpropio porvenir. Por eso la simple acumulación del pasado y su veneración como si este fuera un valor en sí, el respeto excesivo a los hechos tal como sucedieron, la
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guerra encarnizada contra el olvido de hasta lo más intrascendente se tornaban un lastre que impedía que la historia sirviera a la vida, es decir que fuera capaz de engendrar un futuro. Contra una consideración “monumental” del pasado y contra una historia “de anticuario”, Nietzsche propuso una historia crítica capaz de romper con el espejo del pasado y dotarlo de una intencionalidad y unos valores. Ante la pregunta de qué hacer con el pasado, declaró: “El conocimiento del pasado, en todos los tiempos, no es deseable más que cuando está el servicio del pasado y también del presente, y no cuando debilita al presente, cuando desarraiga los gérmenes del porvenir... El sentido histórico, cuando puede reinar sin trabas y extrae todas las consecuencias de su dominio, desarraiga el porvenir, porque destruye las ilusiones y sustrae de las cosas existentes la atmósfera que las rodea y de la que tienen necesidad para vivir... (…) Solo a través ser de las fuerza más solo grande del presente puede el pasado interpretado, a través de la más fuerte tensión de vuestras facultades más nobles adivinareis lo que en el pasado es digno de ser conocido y conservado, adivinareis lo que es grande.” 47
En otras palabras, Nietzsche planteó que la reconstitución del pasado no podía ser un fin en sí misma. Así como estaba inspirada en un interés del presente, debía tender a un fin exclusivamente actual. La erudición, el rigor en la crítica de las fuentes y en el análisis de los hechos, la acumulación de documentos eran válidos siempre y cuando estuvieran al servicio de una historia que estuviera a su vez al servicio de la vida, ya sea ofreciendo lecciones y modelos para el presente, juzgando al pasado o situando al momento actual en el Nietzsche, Friedrich “Consideraciones Intespestivas”. Citado por Benavidez Lucas, Manuel.”Filosofía de la Historia”. Letras Universitarias Editorial. Madrid. 1998. Págs. 451, 455. 47
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devenir. La historia debía expresar un diálogo entre el pasado y el presente, en el que el presente siempre tomaría y conservaría la iniciativa. Max Weber, historiador, filósofo y sociólogo, concibió a la historia como una ciencia positiva, y desde ese supuesto cuestionó al historicismo. No reconoció para la ciencia otro valor que el de la verdad –la ciencia solo es útil si es verdadera–, y por lo tanto exigió la objetividad en la historia y en las ciencias sociales. Sin embargo pensaba que el historiador debía elegir entre lo hechos, elección que sin lugar a dudas era subjetiva, y que convertía a la historia en una ciencia parcial. Entonces el valor universal de verdad tenía que ser atribuido a las relaciones que se establecían entre los hechos libremente elegidos. Tanto la subjetividad como la objetividad, o sea la voluntad del historiador como la necesidad de las cosas tenían lugar en el trabajo histórico. En otra palabras, en historia el recorte del pasado debería ser arbitrario porque las visiones del mundo son múltiples y contradictorias, y porque los conceptos quizás de fueran inadecuados la riqueza de lo real. En cambio las relaciones causalidad debe- a rían ser objetivas porque, de otra manera, la reconstrucción del pasado se descompondría en una gran cantidad de direcciones divergentes e irreconciliables; y el mundo solo puede ser pensado únicamente si se supone que cierto determinismo reina sobre él. En los primeros años del siglo XX, Benedetto Croce concibió al historicismo como la ciencia de la historia definida a partir de la afirmación de que la vida y la realidad son historia y nada más que historia. A diferencia de las ciencias que se ocupan de lo general, Croce planteó que la historia se ocupaba de hechos individuales concretos –a semejanza del arte–, su único deber era el de narrar los hechos, y asegurarse que estos fueran verdaderos. Al asegurar que todo juicio era un juicio histórico puesto que los hechos no son inmóviles sino que siempre están inmersos en un devenir, el historicismo se hizo absoluto en su pensamiento: el juicio histórico no era un orden de conocimientos, sino era el conocimiento en sí. A propósito dice: 220
“Somos producto del pasado y estamos viviendo sumergidos en el pasado, que por todas partes nos oprime. ¿Cómo emprender nuestra vida, como crear nuestra acción sin salir del pasado, sin sobrepujarlo? ¿Y como sobrepujarlo, si estamos dentro de él y él esta con nosotros? No hay más que una salida: la del pensamiento que no corta relaciones con el pasado, sino que se levanta sobre el idealmente y lo trueca en conocimiento. Hay que hacer frente al pasado, reducirlo a problema mental y resolverlo en una proposición de verdad, que sea la premisa ideal de nuestra nueva vida. El pensamiento histórico acerca al pasado hasta convertirlo en materia suya, lo transfigura en objeto suyo y la historiografía nos libera de la historia” 48
Croce concibió a la historia como la síntesis de dos elementos fundamentales que se condicionan entre sí: el testimonio histórico y la crítica. Los testimonios históricos solo seconvertirían en tales cuando se los analizaba de acuerdo a principios críticos, y estos adquirirían el rango de tales cuando se los pusiera en práctica en la interpretación de los testimonios históricos. Así, de los intereses y la actitud ante la vida actual dependerían las partes del pasado y los aspectos que ahora traemos a primer plano mediante el pensamiento histórico. De esta manera concluyó que toda historia es historia contemporánea porque está hecha en relación con las necesidades actuales y la situación presente en que vibran aquellos hechos; el hecho de limitarse a preservar testimonios solo podría considerarse simple erudición. Como dijimos al comienzo de este apartado, la pasión por el pasado y la extensión del historicismo a todos los campos del saber del hombre convivió durante el siglo XIX con el triunfo de la idea de progreso que, heredera de la Revolución Francesa y sus nuevos desarrollos, orientó el
Croce, Benedetto. “La Historia como hazaña de la Libertad”. Citado por Benavidez Lucas, Manuel.”Filosofía de la Historia”. Letras Universitarias Editorial. Madrid. 1998. Pág. 493. 48
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pensamiento de ciertos grupos definitivamente hacia el futuro. La consagración de la noción de progreso de este periodo estuvo sustentada en los siguientes fenómenos: los progresos científicos y técnicos; los éxitos de la revolución industrial; el mejoramiento –para determinadas elites– de las condiciones de confort, bienestar y seguridad; y los avances del liberalismo, la alfabetización, la instrucción y la democracia. En 1851 la Exposición Universal de Londres se convirtió en una suerte de himno al progreso material basado en la industrialización. El discurso de inauguración a cargo del príncipe consorte Alberto es elocuente acerca de fe ciega que se había puesto en el desarrollo de la técnica y la conciencia de estar viviendo un tiempo de inflexión: “Nadie que haya prestado atención a los aspectos peculiares de nuestra era pondrá en duda por un instante que vive en una época de maravillosa transición, que se encamina rápidamente a alcanzar la gran meta de toda la historia: la la humanidad... la Muestra de 1851 nos la unificación prueba y undecuadro vivo del punto de desarrollo al dará cual llegó la humanidad al realizar esta misión, y un nuevo punto de partida desde el cual todas las naciones estarán en condiciones de encaminar sus esfuerzos ulteriores.”
Durante el siglo XIX este sector de los intelectuales orientados hacia el futuro se dedicó a obtener, en la medida en que esto fuera posible, una ley del progreso cuya aplicación asegurase el desarrollo y el mejoramiento de las condiciones materiales. Muchos pensadores se dedicaron a esta tarea. En 1829 Guizot asimiló la noción de progreso con la de civilización, considerando que la primera era fundante de la segunda. En su opinión, el objetivo del progreso era por una parte, aumentar la producción de bienes que tendieran al creciente bienestar de la sociedad, y por otro lograr una pareja distribución de esos bienes entre todos los individuos. Pero al mismo tiempo el progreso también debería ser intelectual y moral. Para la misma época, los
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socialistas utópicos asociaron el concepto de progreso con los avances y las posibilidades de la ciencia. Robert Owen pretendió crear un sistema social unificado que organizara científicamente la producción y distribución de las riquezas de la manera más ventajosa para la comunidad, condición que permitiría un mayor desarrollo físico, intelectual y moral de todos sus miembros, en una especie de progreso continuo hacia una felicidad cada vez mayor. Henri de Saint-Simon, dentro del pensamiento del socialismo utópico, orientó decididamente la perspectiva histórica del progreso hacia el futuro, oponiéndose a toda nostalgia de regreso hacia el pasado a la que había exhortado Rousseau hacia el final del siglo anterior. Al contrario de este, planteó que la
Vista general del predio de la Exposición de Londres de 1851.
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“Edad de Oro” no estaba detrás sino adelante de su propio tiempo, y se alcanzaría a través del continuo perfeccionamiento del orden social. Confiaba que el verdadero motor de la historia –y del progreso– era la industria, y por lo tantolos industriales debían estar al frente de la conducción de las naciones. Quizás quien mejor expresó la ideología del progreso y la profunda confianza que en él se tenía en esta época fue Auguste Comte. En suDiscours prèliminaire sur l’ensemble du positivismepublicado en 1848 afirmó: “Una sistematización real de todos los pensamientos humanos constituye nuestra primera necesidad social, igualmente relativa al orden y el progreso. La realización gradual de esta amplia elaboración filosófica hará nacer espontáneamente en todo Occidente una nueva autoridad moral, cuyo inevitable prestigio echará las basesdirectas de la reorganización final, relacionando entre sí las diferentes poblaciones avanzadas con una misma educación general, que procurará principios fijos de conducta y dejuicio para la vida pública y para la vida privada. Así es como el movimiento intelectual y el cambio social, cada vez más solidarios, conducen a lo mejor de la humanidad al advenimiento decisivo de un auténtico poder espiritual, másconsistente y más progresivo a un tiempo de aquel cuyo admirable proyecto fue prematuramente intentado por la Edad Media.” 49
Comte asoció la idea de progreso con la ciencia positiva, pero la separó del espíritu democrático heredero de la Revolución, reservándola para determinadas elites aristocráticas, al tiempo que rehabilitaba a la Edad Media como la primera era que había intentado la creación de un “poder intelectual” orientado hacia el futuro. La segunda mitad del siglo fue el periodo de triunfo de la ideología del progreso, ahora apuntalada por las teorías acerca de la evolución planteadas por Darwin y Spencer; y acompañada de un poderoso desarrollo económico e industrial. Comte, Auguste.“Discours prèliminaire sur l'ensemble du positivisme”Citado por Le Goff, Jacques. “Pensar la Historia” Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, España. 1997. Pág. 218. 49
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6.2. LA BELLEZA ROMÁNTICA Y LA DIMENSIÓN HISTÓRICA DEL ARTE Desde comienzos del siglo que nos ocupa la noción de “Bellas Artes”, que se había conformado y delimitado en la centuria anterior, se difundió por todo el mundo occidental arraigándose con fuerza en el pensamiento de la época. Ya no existían dudas de que los oficios y las destrezas manuales eran sencillamente oficios y no artes; solo las Bellas Artes eran artes porque –entre otros aspectos– perseguían un objetivo diferente al de las artesanías, y porque implicaban la puesta en juego de una serie de cualidades y condiciones que eran propias del artista y no del artesano. Lentamente el calificativo de “Bellas” fue cayendo en desuso –al menos en ámbitos especializados– mientras se generalizaba el termino de “Artes” para designar al conjunto formado por la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y la poesía, al considerarse que no existían otro tipo de artes. De todos modos el concepto “Bellas Artes” no fue descartado del todo, sino que a partir de este periodo sirvió para designar a un conjunto más restringido de disciplinas: las artes visuales, o las que durante el Renacimiento habían sido llamadas “Artes del Diseño”. “Escuela de Bellas Artes”, “Sociedad para el Estímulo de las Bellas Artes” o “Museo de Bellas Artes” se convirtieron en los nombres que se utilizaban para designar a instituciones dedicadas a la enseñanza, promoción y colección de obras relacionadas estrictamente con la pintura, la escultura y la arquitectura, ya no con la música ni con la poesía. También durante el siglo XIX, dentro del concepto en apariencia perfectamente definido y delimitado de arte, aparecieron una serie de puntos conflictivos o sectores polémicos en torno a un conjunto de nuevos artefactos y de nuevas técnicas de producción; cuya inclusión dentro de la categoría de arte generó controversias. ¿Podía considerarse a la fotografía (inventada y perfeccionada hacia la 225
segunda mitad del siglo) un arte, si era un producto en el que intervenían tanto el hombre como la máquina? El mismo cuestionamiento –de hecho aun no resuelto al día de hoy– se aplicaría posteriormente al cine. ¿Era la arquitectura paisajista un arte?, y si lo era ¿qué méritos le correspondían al artista y cuales a la naturaleza? ¿Debía ser considerada la arquitectura industrial como un “tema artístico”, o su carácter puramente utilitario la excluía de semejante categoría? La publicidad gráfica, si bien involucraba al dibujo y la pintura, ¿era una manifestación artística o simplemente una actividad comercial? Si bien las artesanías y los oficios manuales –y sus productos– habían sido claramente excluidos de la categoría de arte con el argumento de que servían mas a propósitos relacionados a una utilidad práctica y no perseguían estrictamente a la belleza, como sí lo hacían las Bellas Artes; con el devenir del siglo XIX esta separación tan neta y radical pareció desdibujarse en algunos puntos. discusión volvióy William mas intensa cuando voces autorizadas, comoLalas de John se Ruskin Morris, comenzaron a reclamar con fuerza la readmisión de los oficios dentro de la categoría de las artes, ahora bautizados como “artes menores”, todo ello en el contexto de una fuerte crítica a la industrialización y a la noción de progreso ligada a esta, y de un historicismo medievalista del que nos ocuparemos más adelante. O sea que el concepto de arte, que había sido decantado durante el Setecientos, y asentado y generalizado durante el Ochocientos, en realidad mostraba ahora, al final del siglo XIX unos bordes bastante impreciso e inestables. El único criterio que en teoría primaba era el de la “belleza”, pero en la práctica entraban a tallar otras consideraciones relacionadas con valores referidos al contenido del pensamiento, la expresión, la rectitud moral, el contenido religioso, la individualidad, la actitud no-comercial, etc. Esta situación también se expresó en la voluntad de los pensadores de la época de establecer
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nuevas clasificaciones en el campo de las artes, trabajando ahora sobre un conjunto mucho más acotado: el de las Bellas Artes, al que de alguna manera se pretendía explicar y ordenar. La tendencia general durante la primera mitad del siglo XIX, teñida por un marcado idealismo, consistió en intentar organizar el conjunto de las
Jane Morris fotografiada en 1865 por Dante G. Rossetti, ataviada como una dama medieval.
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artes con criterios que surgían del mismo concepto de arte, de los métodos de cada una y de sus supuestas intenciones; o sea trabajando a priori en vez de encarar el problema de unamanera empírica. De esta manera Shelling clasificó las artes según su relación con el infinito, y Shopenhauer las dividió según el vínculo que establecían con la voluntad. Libelt, un esteta polaco de la primera mitad del siglo clasificó las artes según el ideal que cada grupo pretendiera alcanzar: la belleza, la verdad o el bien; y según ejercitasen ese ideal en el tiempo, en el espacio o en la vida. F.T. Vischer las dividió según el “tipo de imaginación” que cada disciplina implicaba: imaginativa, inventiva o poética. A mediados del siglo las clasificaciones se tornaron cada vez más artificiales y arbitrarias, agotándose los fundamentos idealistas en elucubraciones cada vez más complejas que se distanciaban irremediablemente del objeto de las artes. Rápidamente se intentaron organizaciones mas empíricas del conjunto de artes recurriendo quesus tenían que ver con los senti-e dos utilizados en alafundamentos percepción, en posibilidades imitativas inventivas, en el factor tiempo y en el factor movimiento puestos en juego durante la experiencia estética, etc. Curiosamente, una de las clasificaciones más difundidas y aceptadas durante el siglo XIX fue la de “Artes Puras” y “Artes Aplicadas”, que pretendía reivindicar para los oficios manuales el rango de arte, y que seguramente era una manera de revivir los antiguos conceptos de artes liberales y vulgares difundidos en la Antigüedad clásica, luego denominados en el Medioevo como artes liberales y mecánicas. Hacia fines del siglo XVIII parte del pensamiento estético, fuertemente teñido de la corriente empirista de la época, había preparado el camino hacia una concepción mayoritariamente s ubjetivista de la belleza, al cuestionar todo intento de racionalizar la noción de la belleza y reducirla a reglas racionales. Por otra parte en el naciente neoclasicismo promovido por las Academias se
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había afianzado la antigua teoría de las proporciones de la belleza, concebida en el nacimiento de la civilización occidental. Durante los inicios del siglo XIX ambas posiciones se superpusieron en un mismo campo, planteándose incluso una rara ambivalencia en el pensamiento de artistas y filósofos que trascendía incluso el campo del arte. Se podía ser a l a vez progresista heredero de la tradición Iluminista y romántico conservador; místico y pagano; metafísico y preocupado por cosas tan terrenales como la organización del Estado; universalista y ferviente nacionalista; clásico y romántico. Esta suerte de mezcla sincrética de inspiraciones diversas y contradictorias tenía que ver con los nacimientos y las conformaciones siempre traumáticas de los estados nacionales, con su inestabilidad política y su consecuente casi constante estado de guerra, y con la voluntad de los intelectuales de salvar al mundo europeo a través del arte. Así las cosas, la concepción romántica la vida, fruto de esta y conflictos, fue de la que permaneció en elsuma fondode deinestabilidades todo el pensamiento de la época y tuvo una fuerte impronta tanto en la consideración del arte como un fenómeno histórico, como en una nueva definición de la belleza. Las primeras manifestaciones del pensamiento romántico pertenecen en realidad al último periodo del siglo XVIII, y corresponden a las concepciones filosófico-estéticas de Herder, Novalis, el movimiento Sturm und Drang (Tormenta e Ímpetu), Goethe, Shiller y los primeros neogóticos ingleses, entre otros. El prerromanticismo consideró a la Edad Media como el germen de la civilización europea que se encontraba ahora en proceso de consolidación, y se opuso a la revalorización canónica de la antigua Grecia que había propugnado Winckelmann y sus seguidores. Herder fue un poco mas allá al recono cer el carác ter individu al de cada cultura y cada pueblo, y consecuentemente reconocer el valor autónomo del arte de esas culturas y de esos pueblos:
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“Sin embargo, es suficiente mostrar que, como el griego, también el arte egipcio y el etrusco deben tratarse con propiedad y no solo de un modo negativo o privativo a través de la comparación. En todo ello hay una bella corona para quien quiera considerar la Historia del Arte no como un edificio doctrinal, sino como historia, y mostrar de forma precisa en todas partes de qué novedades y sobre qué épocas y monumentos de cada pueblo particular habla en ese momento, lo que no observamos con tanta claridad en Winckelmann” 50
En el campo del arte los términos “romántico” y “romanticismo” –si bien habían sido utilizados con otro significado desde el siglo XV–aparecieron en la literatura a fines del XVIII, para luego extenderse a comienzos del siglo XIX a la música, a la pintura y a la poesía. La noción de lo romántico asociado al arte estuvo desde el principio relacionada con un fuerte sentimiento religioso, un novedoso y profundo sentido histórico y una permanente evocación del pasado. En otro plano pero íntimamente ligado al anterior, la noción de la belleza romántica priorizaba lo individualidad, la relativa indiferencia hacia la forma y la ausencia total de reglas. Estaba ligada a las emociones fuertes y a la imaginación, a lo poético, lo extraño, lo diverso, lo ilusorio, lo profundo del misterio y de los símbolos. Promovía la experiencia estética a través de la fuerza, del conflicto, del sufrimiento, del dolor, del desgarramiento, de los efectos poderosos. Si para la tradición clasicista la belleza ocupaba el puesto más jerarquizado en la escala de valores estéticos, para el romanticismo este lugar estaba ocupado por la profundidad, por lo sublime, la grandeza, la trascendencia, el poder de la inspiración.
Herder, Johann. “Plastik”, 1778. Citado por Citado por Kultermann, Udo. “Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia”. Ediciones Akal S.A. Madrid, España. 1996. Pág. 113. 50
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La asociacion de todos estos sentimientos con el ambiente idealizado de la Edad Media fue casi inmediata. Los hermanos von Schlegel, quizás los primeros en utilizar el término “romántico” aplicado a la estética se mostraron abiertamente partidarios del arte yla arquitectura gótica. Su interés, rápidamente difundido dada su influencia en los círculos intelectuales de la época, se centraba en la pintura anterior a Rafael, al considerar que luego de este todo el arte se había alejado del sentimiento cristiano; de ahí su rechazo a la restauración del clasicismo, incluido el de David y Mengs. Dentro de su pensamiento, el ideal del mundo cristiano traducido al arte estaba en la arquitectura gótica, cuya esencia caracterizaron de la siguiente manera:
Caspar David Friedrich. “Cementerio del monasterio en la nieve”. 1819
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“La arquitectura gótica tiene un significado, sin duda el más elevado; y si la mayoría de las veces la pintura tiene que contentarse con débiles, indeterminadas, equívocas y lejanas insinuaciones de lo divino, la arquitectura, así concebida y aplicada, puede, en cierto modo, representar y exponer lo infinito de forma inmediata mediante la simple reproducción de la plenitud de la Naturaleza.” 51
La fuerte identificación entre el sentimiento romántico, el ideal de belleza romántica, la Edad Media en general y el arte gótico en particular obedeció a cuestiones religiosas, morales, políticas y sentimentales. La primera revaloración del arte y la arquitectura gótica promovida por los alemanes von Schlegel rápidamente se extendió a todos los países europeos encarnándose en la figura de importantes pensadores, artistas, e incluso empresarios y políticos. En Francia René de Chateaubriand, enrolado entre los opositores a Napoleón, propició a través de su obra “Genie du Crhistianisme” el redescubrimiento de lo medieval dotado ahora de nuevos valores, asociándolo al cristianismo más puro. La aparición en 1831 de la novela “Nuestra Señora de París”, de Víctor Hugo contribuyó a difundir a un nivel mucho más extendido la nueva valoración del medioevo y del arte gótico. Hugo consideró a la Edad Media como una época superior –o una Edad de Oro– dentro del devenir de la humanidad –en términos políticos, sociales religiosos y artísticos–, luego de la cual se había experimentado una larga decadencia que duraba hasta el presente y cuya fase inicial había sido el Renacimiento. Su formulación era completamente a la de los la neoclasicistas que habían colocado a los griegosopuesta en una cima desde cual debía contemplarse
von Schlegel, Friedrich. “Características Fundamentales de la Arquitectura Gótica”. 1805. Citado por Citado por Kultermann, Udo. “Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia”. Ediciones Akal S.A. Madrid, España. 1996. Pág. 117. 51
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todo el devenir del arte; por el contrario, pensaba que los primeros vivían “de prestado” de las culturas antiguas elaborando un arte falsamente clásico. En Inglaterra la acción de John Ruskin, heredero de las formulaciones profundamente religiosas de Pugin, fue decisiva en la revaloración del arte gótico y su identificación con el ideal de belleza romántico. Su romanticismo fuertemente ligado a una concepción moral muy rígida lo llevó a pretender restaurar la estructura social y económica de la Edad Media en el siglo XIX mediante la reactivación –con un carácter socialista– del trabajo artesanal, y por consiguiente a rechazar enfáticamente el protagonismo que las máquinas industriales y el ferrocarril habían adquirido en su tiempo. Su ideal de belleza gótico se tradujo en una acérrima defensa de los prerrafaelistas y en la toma de una particular posición acerca de la conservación de los monumentos del pasado, de la que nos ocuparemos más adelante. Desde delexperimentó ochocientos,un y durante todo el desarrollo del siglocomienzos XIX, el arte procesocasi doble y simultáneo de sacralización y secularización, posiciones que no necesariamente se enfrentaban entre sí dentro del pensamiento de la época. Por un lado se planteó que el arte debía tener un rol temporal –social, pedagógico, político–. Esta demanda surgió de preguntarse acerca de qué papel jugaba el arte en la vida contemporánea, y para qué servía. Ante el mercantilismo, el utilitarismo, el acelerado avance de la ciencia y de la técnica, el arte debía transformarse en un factor de transformación de la sociedad, o sea ponerse al servicio de una vida armoniosa y libre, en un todode acuerdo con la naturaleza y la virtud. Por otro lado, dentro de una concepción teológica y metafísica, se consideró que el arte era un camino para acceder al absoluto, a la verdad, al ser, a Dios. Compartían esta posición la mayor parte del los intelectuales del época, entre ellos Shelling, Holdering, Novalis, von Schlegel, incluso el mismo Hegel.
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El pensamiento estético de Hegel –ligado a su concepción de la historia– tuvo un fuerte peso en la concepción de la belleza del periodo, en la determinación del fin del arte y en la aceptación de su carácter histórico. Hegel consideró que el arte era la manifestación sensible, perceptible, de aquello que los hombres, los distintos pueblos, las diferentes civilizaciones habían concebido gracias a su espíritu y expresado a través de la creación de obras de arte concretas. La belleza producida por el hombre, o sea la belleza artística, era superior a la belleza natural, porque el “espíritu” era superior a la naturaleza, y por lo tanto sus productos son superiores a los de la Naturaleza; de este razonamiento derivó la noción de que el fin del arte no podía ser simplemente la imitación de la naturaleza. Hegel consideró que en todas las épocas por las que había atravesado el hombre, el arte y la belleza siempre habían tenido una relación muy estrecha con la religión, poniéndose a su servicio para representar, simbolizar y figurar religioso. Teniendo en cuenta esto, las obras de arteeldesentimiento las civilizaciones y pueblos antiguos (esculturas, mosaicos, monumentos, etc.) que aun se conservaban permitían reconstruir cuales habían sido las creencias y las ideas que habían movilizado a los hombres de épocas pasadas. El arte –según Hegel– expresaba la vida del espíritu (su trayectoria, su devenir, su evolución) y eso lo hacía particularmente interesante. Evidentemente las nociones de arte y belleza estuvieron estrechamente ligadas a su concepción de la historia. Ya habíamos dicho que para Hegel la historia era un proceso a través del cual el Espíritu Absoluto –del que el espíritu del hombre es solo una parte– se objetivaba, o sea alcanzaba el conocimiento de sí mismo, en un proceso progresivo hacia una total realización de lo verdadero y de la libertad. El arte quedaba incluido en este proceso de la historia, junto a la religión y la filosofía al convertirse en la manifestación concreta del Espíritu, de lo Verdadero dentro de la historia de la humanidad.
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Al respecto dice: “Si queremos asignarle al arte un propósito final, solo puede ser el de revelar la verdad, de representar de forma concreta y figurada todo cuanto se agita en el alma humana. Esta propósito lo posee en común con la historia, la religión, etc.” 52
De ahí que la belleza era para Hegel la realidad concreta captada ella misma dentro de su manifestación histórica, de ninguna manera era abstracta, intemporal, eterna o ahistórica como sostenía una línea de pensamiento que partía desde Platón. Cuando esa realidad asumía una forma palpable en la belleza artística, determinaba el “ideal” de la belleza artística, ideal que había evolucionado en la historia asumiendo tres formas principales y sucesivas en el tiempo: el arte simbólico, el arte clásico y el arte romántico. El arte simbólico correspondía a las civilizaciones del Lejano y el Cercano Oriente, y su expresión más completa y más perfecta había sido el arte egipcio. El arte clásico era el arte de la Grecia Antigua, limitado a su periodo democrático. Finalmente, el arte romántico era todo el arte producido por la humanidad desde la Edad Media hasta el propio siglo XIX, y su carácter fundamental era la fuerte presencia del cristianismo. Según Hegel, esta periodización suponía una espiritualización progresiva desde la forma bruta, la materia en su estado más elemental (la arquitectura es el arte que asociaba al arte simbólico y que había alcanzado su manifestación más elocuente en las Pirámides de Egipto), hasta arribar a la más pura manifestación del Espíritu Absoluto que ha dominado a la materia en el arte romántico (al Hegel, Friedrich. “Estética”. Citado por Jimenez, Marc “Qué es la estética”. Idea Books S.A. Barcelona, España. 1999. Pág. 128. 52
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que corresponden la poesía, la pintura, la música). Desde el comienzo hasta el final –desde lo simbólico hasta lo romántico– el espíritu había progresado lentamente hasta lograr expresarse en su forma más pura y dominar la materia. Hegel consideró que el arte romántico, o sea el arte de su propio tiempo, y el arte en general estaban llegando a su fin. Esto quería decir que cuando el arte hubiera alcanzado su máxima subjetivización y espiritualización –lo que estaba ocurriendo en la etapa final del arte romántico en el siglo XIX– desaparecería como arte para dejarle su lugar a la filosofía, que junto a la religión eran las formas más perfectas de expresión del Absoluto. En el presente (en su tiempo) el arte había dejado de representar lo que significaba para las civilizaciones clásicas, por lo tanto el arte era una cosa del pasado. Esto ocurría porque, entre otras cosas, las condiciones generales de la vida no eran propicias para el arte, que se juzgaba ahora a partir de puramente racionales, en extremo críticos;unos que criterios derivaban principalmente de la reflexivos, oposición entre medievalistas y neoclasicistas: “Como sucede en el presente, el caso es que el Arte ya no proporciona aquella satisfacción de las necesidades espirituales que los tiempos y pueblos antiguos buscaron y encontraron en él, una satisfacción que, al menos en lo que respecta a la religión, estaba íntimamente vinculada con el Arte. Ya han pasado tanto los hermosos idas del arte griego como la Edad Dorada de la Baja Edad Media.”53
Luego de reflexionar de esta manera, Hegel anticipó en sus escritos una probable estética moderna, donde supuestamente primaría
Hegel, Friedrich. “Estetica”. Citado por Citado por Kultermann, Udo. “Historia de la Historia del Arte. El camino de una ciencia”. Ediciones Akal S.A. Madrid, España. 1996. Pág. 92. 53
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la libertad del artista en cuanto a la elección de los temas, al imperativo de imitar a la naturaleza, a la tutela del pasado. Su aporte fundamental al pensamiento sobre el arte consistió en sostener y afirmar la historicidad de lo bello. La noción de que el arte evoluciona vino acompañada de la aplicación de su método dialéctico en la interpretación de la sucesión de estilos, lenguajes, movimientos: cada periodo contenía dentro de sí la semilla del siguiente, que era opuesto a él, era su antítesis, y este conflicto se solucionaba en la síntesis del periodo siguiente. No obstante, la síntesis del último periodo era al mismo tiempo la tesis del siguiente. Esto derivó en una suerte de primer nominalismo en la valoración del arte, o sea interesarse en cada obra independientemente de las formas, las reglas, las normas, las convenciones institucionalizadas que supuestamente debían determinarla, y analizar cada caso en función de sus propios criterios y especialmente a la luz del momento en el que había aparecido en la historia. Llegada a este punto la reflexión estética, el terreno estaba preparado para el surgimiento de la historia del arte como una ciencia sistemática y que aspiraba a cierto carácter de exactitud y precisión. La consideración histórica del arte surgió en este momento de profundos cambios, fuertemente teñido por la Revolución Francesa, el tránsito acelerado desde manifestaciones aun feudales hacia formas de producción industrializadas, la emancipación de la burguesía y los inicios de la democracia, y el historicismo como ideología. La historia, es decir la inclusión del factor tiempo y del devenir, se introdujo como nueva categoría en la valoración de evolución artística. La Historia del Arte, constituida como una disciplina científica que comenzaba a elaborar sus propios métodos, dejó de ocuparse solo de artistas nacionales o de legitimar fracciones del pasado elegidas intencionadamente según intereses particulares, para intentar revisar y expresar de una manera ordenada el pasado todo.
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6.3. HISTORICISMO Y COLECCIONISMO: EL SIGLO DE LOS MUSEOS El sentido del coleccionismo experimentó una radical transformación durante el siglo XIX, en términos relacionados con el tipo de artefactos que integrarían los fondos coleccionados, la forma de conservarlos y exponerlos, los actores o grupos sociales involucrados en el proceso de selección y tutela, los destinatarios de las exhibiciones, etc. Los cambios comenzaron en realidad a fines del siglo anterior, siendo consecuencia directa de la Revolución Francesa. En el mismo año de 1789 la Asamblea General Constituyente confiscó todos los bienes de la Iglesia, entre los que se contaban innumerables bienes inmuebles, obras de arte, objetos litúrgicos, etc. Hacia 1792 había conseguido hacer lo propio con los tesoros de la aristocracia, al tiempo que se conformaba una prematura Comisión de Monumentos que procedió a seleccionar, de entre los miles de artefactos reunidos, cuales debían ser salvaguardados y protegidos por el estado como testimonios del pasado, como objetos que en el presente podían evidenciar de la manera más clara posible el devenir histórico de Francia, la trayectoria de un pueblo que desde remotos orígenes feudales había logrado constituirse como una República. De esta manera los objetos del pasado por primera vez obtenían la dimensión de un símbolo que podía designar a una comunidad entera: la Nación. Todas las colecciones, ahora nacionalizadas y convertidas en bienes de conocimiento, rápidamente se pusieron a disposición del público general según lo disponía la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano. En 1973 se abrieron el Museo Central de las Artes con sede en el Palacio del Louvre, y el Museo de Historia Natural localizado en el Real Jardín Botánico. La utilización de los antiguos escenarios del absolutismo para exhibir buena parte de los tesoros del régimen depuesto que ahora pertenecían a todos, evidentemente tenía un alto contenido simbólico. En realidad todo el proceso de ordenamiento posrevolucionario estuvo tensado entre 238
dos posiciones relativamente enfrentadas con respecto a los objetos del pasado. Para ciertos grupos los bienes de la aristocracia y de la Iglesia recordaban un pasado oprobioso, y por lo tanto debían ser destruidos con el objeto de contribuir a sepultar definitivamente el antiguo régimen. Como contrapartida, lentamente comenzó a conformarse la noción en otros sectores, de que el patrimonio interesaba a la memoria colectiva y a la identidad nacional, y que representaba a todos los que desde diferentes posiciones y provenientes de distintos estamentos –incluso los más oprimidos– habían participado de la gesta de construcción de la Nación. Fue esta última posición la que finalmente primó en este debate, apoyada en el convencimiento de que las colecciones tenían un valor pedagógico. Rápidamente el ejemplo se difundió y en varios países se reclamó la necesidad de que los fondos coleccionados debían estar al alcance de todos en función de su valor como objeto de estudio. Durante las primeras del siglo XIX, el mundo coleccionismo –como casi tododécadas el quehacer del hombre de esedel tiempo– estuvo fuertemente teñido del espíritu del romanticismo. Su propuesta de regreso a Dios y a la Iglesia, la exacerbación de los sentimientos, y la demanda de una pausa de paz en medio del inestable mundo industrializado arrojaba al hombre hacia la memoria y el pasado, e incluso hacia paisajes remotos, ilusorios, exóticos, añorados. Sobre esto explixa G.Bazin: “Terminada la epopeya, el hombre romántico toma una preñada de angustia de esa singularidad de losconciencia tiempos que, bruscamente, le parecen otros distintos del tiempo vivido por él; se hace historiador para intentar reanudar el hilo roto, para volver a encontrar, más allá del punto cero de la nueva era, a aquel hombre que había sido y que le parece tan extraño a sí mismo. Los museos, instituciones creadas por los tiempos nuevos para dar al hombre una conciencia mejor de sí, quieren
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abrir de par en par sus puertas a la historia que va a sepultarse en ellos. Los jefes de Estado y los gobiernos van a servirse de ese medio para modelar el alma de los ciudadanos y el museo de historia quedará estrechamente ligado a la política durante todo el curso del siglo XIX.” 54.
En consecuencia, la voluntad coleccionista se organizó siguiendo dos rumbos distintos que compartían los mismos objetivos y se complementaban. Por una parte se puso particular énfasis en la revalorización de lo local, de los elementos de la cultura propia y genuina de cada región y de cada pueblo, en los componentes srcinales y remotos que las sociedades presentes habían descubierto sobre sus orígenes gracias a la arqueología. Por otra, la idealización de la Edad Media como la Edad Dorada del mundo cristiano desató una pasión por las obras de arte, los objetos, los edificios que se habían producido en esa época. Ambas voluntades se fundían al identificar a la Edad Media como el momento fundante de las naciones modernas, contribuyendo a la consolidación del fuerte sentimiento nacionalista que caracterizó a la época. Esta valoración de lo local y la voluntad de reunir objetos que pertenecieran a los orígenes de los pueblos hizo surgir un nuevo tipo de museo: los museos nacionales, cuyo fin último era ofrecer una manifestación sensible y material de la nación y de la humanidad toda, pero fundamentalmente de la “Patria” como concepto. Los museo nacionales, administrados por los Estados y organizados en incipientes redes, se convirtieron así en objetos pedagógicos para enseñar y aprender acerca de la propia historia, al tiempo que se erigían como verdaderos templos donde se veneraba a la Patria. En 1815 se inauguró en
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Bazin, G. “El tiempo de los museos”. Ediciones Diamon. Barcelona, España. 1969.
Amsterdam el Rijskmuesum con el rango de galería nacional, y un año más tarde se comenzaron a construir los Museos Nacionales de Baviera en la Köningsplatz de Munich. En 1919 en Copenhague abrió sus puertas el Museo Nacional de Antigüedades para exhibir un conjunto de piezas arqueológicas que pretendían reconstruir la historia de Dinamarca. En 1824 dos grandes colecciones inglesas se nacionalizaron pasando a ser administradas por el estado y disfrutadas por la sociedad entera: la colección de Charles Beaumont se convirtió en la National Gallery de Londres, y la de Chantrey Tate, actualmente conocida como la Tate Gallery, especializada en arte contemporáneo. La misma Grecia, liberada del yugo del imperio otomano que la había dominado por siglos, fundó en 1829 el Museo Arqueológico Nacional en Egina, en un primer intento de reconstruir su identidad como nación y como pueblo fundante de la civilización occidental. Incluso las jóvenes naciones latinoamericanas, recientemente independizadas, crearon sus museos en el unMuseo intento de construir una identidad propia: en 1824nacionales se inauguró Nacional Colombiano en la ciudad de Bogotá, y un año más tarde el Museo Nacional de México bajo la órbita de la universidad de la capital del estado, cuya misión era la de rescatar los bienes arqueológicos dispersos en su territorio, testimonios de las culturas ancestrales. Simultáneamente, los grandes museos creados en el siglo anterior en las más importantes capitales del mundo decimonónico ampliaban sus colecciones con objetos expoliados de los territorios ocupados durante la arremetida colonialista de la época, con la intención de convertirse en verdaderas síntesis de la evolución de la cultura universal. Desde comienzos del siglo Lord Elgin, embajador inglés en Estambul, comenzó a estudiar los monumentos de la Acrópolis de Atenas, situación que rápidamente derivó en el expolio de los frisos del Partenón, trasladados a Londres y instalados en el British Museum en 1816 junto a innumerables objetos de la Grecia clásica. El mismo
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Louvre fue ampliado por Napoleón, y enriquecidas sus colecciones con objetos sustraídos en sus campañas militares, entre los que se destacaban las obras de arte egipcio. Durante la segunda parte del siglo XIX y hasta al menos el corte que significó la primera Guerra Mundial, el coleccionismo y los museos vivieron una etapa de auge y crecimiento, durante la cual jugaron un papel importante en el desarrollo científico. La práctica coleccionista y la museología del periodo estuvo teñida por el historicismo que condicionó el pensamiento general de la época, sistema a través del cual pretendía explicarse no solo los fenómenos de la cultura –ya vimos que el arte se estudiaba ahora desde una dimensión histórica y la historia del arte se consolidó como una especialidad de la ciencia histórica– sino también los de la naturaleza. En la pretensión de que conocer un fenómeno –se tratase de un fenómeno natural o cultural– es conocer su historia, los museos tendieron a mostrar los los procesos evolutivos de los objetosexperimentadas coleccionados, en su generación, cambios y las transformaciones su devenir. De hecho organizaron sus fondos y sus puestas museográficas de manera tal que evidenciaran, de la forma más clara posible, la noción de progreso: el progreso de la cultura material en el caso de los museos de arqueología o de arte, la evolución de las especies en el proceso de selección natural en el caso de los museos de “Historia Natural”, la evolución de las razas humanas, sus fusiones, su distribución geográfica, sus migraciones, etc. en el caso de los museos de etnografía. El historicismo aplicado al coleccionismo y la actividad museística estuvo fuertemente relacionado con el positivismo, que pretendía el máximo rigor en la demostración de la veracidad de los datos, poniendo la evidencia de los hechos concretos extraídos de la realidad por encima de cualquier otra especulación. La convergencia del historicismo y el positivismo en el campo del coleccionismo derivó en una suerte de creciente compartimentación de
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las diferentes áreas del saber, que cada vez tendían a especializarse más y a elaborar corpus sistemáticos de conocimientos construidos en base al estudio profundo, la catalogación y sistematización rigurosa de las colecciones reunidas en los museos; los que a su vez, progresivamente, iban especializándose en campos disciplinares cada vez más acotados. Con el correr de las décadas del siglo que nos ocupa, el museo se consolidó como la institución más prestigiosa en el campo de la cultura en función de su valor simbólico como el resumen de todo el conocimiento que había obtenido el hombre a través de su trayectoria histórica como género; conocimiento cuyo engrosamiento continuaba promoviéndose, a su vez, desde el museo. La financiación, la promoción y la tutela de los Estados nacionales sobre los museos institucionalizados se hicieron cada vez más sólidas al tiempo que estos, convertidos en auténticos templos del saber –rol que representaban con su localización la ciudad y su arquitectura– buscabanincluso acercarse a públicos cadaenvez más extensos a los que pretendían brindar una experiencia total de acercamiento a los progresos alcanzados por la humanidad. La mayoría de los países que lideraban el mundo decimonónico incrementó notablemente su oferta museística. En 1851 se inauguró en Londres, con parte de los objetos expuestos en la Exposición Universal, el Museum of Manufacture. La intención de celebrar el progreso industrial y tecnológico valorando sus objetos en sus dimensiones no solo científicas sino también artísticas, dio lugar a que a partir de este primer museo se crearán pocos años más tarde el Museo Victoria y Albert de artes industriales y decorativas; y el Museo de la Ciencia de artefactos tecnológicos e industriales. Un poco más adelante se inauguraría el Natural History Museum de Londres con parte de las colecciones que hasta ese momento se habían exhibido en el British Museum. En Berlín se construyeron entre 1830 y 1855 un importante
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número de museos entre los que se destacaban el Altes Museum y el Neue Museum, dedicados a exhibir las colecciones reales, antigüedades propias del país y de las civilizaciones clásicas. En Austria se organizó el Kunsthistorisches Muesun de Viena, mientra en Rusia se abría el Museo del Ermitage. En España se construyó en Madrid el Museo Arqueológico Nacional. En Francia Napoleón III creó el Musée des Antiquités Nationales en el castillo real de Saint Germain-enLaye donde se exhibían objetos que reconstruían los orígenes del pueblo francés. Los Museos Vaticanos se abrieron al público también en esta época, alcanzando el conjunto el rango de complejo museístico, por el grado de especialización de sus distintas colecciones: el Museo Sagrado, el Pío Clementino, la Biblioteca Vaticana, el Museo Egipcio, el Museo Etrusco, la Pinacoteca Vaticana, los Apartamentos Borgia, el Museo Misionario y otros. En los Estados Unidos de América durante la década del setenta del siglo XIX se crearon en Nueva YorkHistory, el Metropolitan Museum of Art el American Museum of Natural y el Museum of Fines Artsy de Boston. Unos años antes la Institución Smithsoniana localizada en Washington se consolidaba como un incipiente complejo museístico conformado y gestionado desde la órbita de lo privado. Incluso en la Argentina, finalizadas las guerras internas tras la independencia, se decidió la creación del Museo de la Confederación con piezas paleontológicas y colecciones de mineralogía y botánica. Más adelante, en la década del sesenta del siglo en cuestión se creó el Museo Público de Ciencias Naturales Al mismo tiempo que los museos nacionales se consolidaban en su papel de templos de saber liderando el progreso del conocimiento humano, otro fenómeno de particulares características daría lugar a un tipo diferente de coleccionismo propio del siglo XIX. El descubrimiento y la revalorización del carácter singular de los pueblos, que había comenzado con los prerromanticistas a fines del
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siglo XVIII, se acrecentó a lo largo del Ochocientos. Este sentimiento se tradujo, entre otras manifestaciones, en el rescate de los idiomas primitivos y sus particularidades regionales, de las costumbres ancestrales, de las formas de vida tradicionales decantadas por siglos de experiencia. Esta situación, que sucedía cuando Europa transitaba definitivamente de un mundo agrícola-feudal a un capitalismo industrial, tuvo su correlato en el mundo del coleccionismo, dando lugar a unos nuevos tipos de museos, los llamados museos locales, cuyos objetivos e intenciones distaban enormemente de los de los grandes museos nacionales. Los museos locales –también llamados museos “folk”– estaban destinados a reunir objetos comunes de la vida cotidiana de las clases populares (herramientas, utensilios, artefactos de las labores diarias), vestidos, objetos de decoración de las viviendas, al tiempo que se encargaron de recopilar y registrar narraciones, cuentos, leyendas, canciones, fiestas regionales y otras formas de la tradición oral. Sus fondos,noa diferencia de los de los grandes museos institucionalizados, estaban dedicados a la investigación científica, sino a preservar un conjunto de elementos de la cultura popular reconocidos como autenticas señas de identidad, que aparentemente eran dejadas de lado por parte de la cultura oficial. Este tipo de museos surgió en Escandinavia y en el centro-este de Europa, o sea en áreas periféricas al gran desarrollo capitalista industrial y a los centros consagrados de la gran cultura occidental, pero luego se extendieron a los países centrales del viejo continente, e incluso a América. En 1873 se creó en Estocolmo el Museo de Etnografía Escandinava, mas tarde convertido en el Museo Nórdico, cuyas colecciones estaban formadas por objetos propios de la cultura popular sueca. En la misma década se crearon el Folksmuseum de Oslo en Noruegay el Danks Folk Museum de Copenhague en Dinamarca. Pronto el modelo se difundió, creándose en Alemania una serie de “Heimatmuseen” dedicados a resaltar
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el valor de lo germano frente a un mundo que tendía a internacionalizarse. Inglaterra y Estados Unidos vieron aparecer cientos de pequeños museos de historia creados por las“historical societies”, que en cierto sentido contrapesaban y complementaban el protagonismo y las funciones de los museos nacionales. Por último, un tipo particular de estos museos locales que se generalizó bien a finales del siglo XIX fue el de los museos de “historia de la ciudad”, gestionados por las grandes capitales, como una manera de resguardar la memoria colectiva de sus estructuras y sus formas de vida ante los cambios violentos y las transformaciones radicales que estaban experimentando. En este tipo fue pionero el Museo Carnavalet de París creado por el mismo Barón Haussman en 1866 como museo histórico de la ciudad, ejemplo que rápidamente imitaron las más importantes capitales de Europa.
6.4. EL NACIMIENTO DE LA CONSERVACIÓN ARQUITECTÓNICA Como hemos visto, la aproximación y el estudio del pasado tuvieron varios frentes o matices, que los intelectuales del romanticismo abordaron de distintos modos y que en cierta manera contribuyeron a definir un nuevo concepto de patrimonio. Sin embargo un común denominador los reunía: el énfasis puesto en lo sensorial y en lo intuitivo para aproximarse a los hechos históricos, y la necesidad de desentrañar el misterio que estos encerraban. Esta manera de acercarse al pasado a través de los sentidos y de las facultades del espíritu empujó a los pensadores de la época a indagar en la historia, tanto acerca de los hechos más relevantes del devenir de las naciones, como acerca de la vida cotidiana, las costumbres, las tradiciones, las maneras de sentir y de pensar de sus antepasados, los motivos que los habían impulsado a actuar. Es natural que a partir de estas inquietudes surgiera entre los románticos un particular 246
interés y una valoración especial por los “escenarios históricos”, los lugares donde habían sucedido los acontecimientos que se estudiaban y se añoraban. El concepto de “espíritu del lugar” aplicado a los escenarios históricos era altamente movilizador por sí mismo, y generó en historiadores y científicos la necesidad de rehacer el camino que habían hecho los antepasados –soldados, aventureros, comerciantes, misioneros, conquistadores–, de movilizarse hacia el verdadero lugar de los hechos para recomponer de manera más precisa y con más elementos lo que ahí había acontecido. Por supuesto que si en esos sitios quedaban restos materiales de dichos acontecimientos la capacidad evocadora se multiplicaba, lo que dio srcen a la veneración casi religiosa de las ruinas como los testimonios más elocuentes del paso del tiempo y su potencia devastadora sobre los hombres y las cosas. Esta veneración, no obstante, tuvo varios matices y alcances. El primero era su capacidad de encender en el visitante cúmulo el deromanticismo sentimientos ligados la experiencia casi mística queunproponía ante losamundos del pasado. Al respecto, el Conde de Volney escribía sobre su experiencia en una expedición arqueológica a las ruinas de Palmira: “Infundían en mi ánimo cierto pavor religioso estas yermas soledades, esta apacible noche y esta majestuosa escena: el aspecto de una vasta ciudad desierta, la memoria de los pasados tiempos, la comparación del presente estado; todo enaltecía mi corazón. Sentéme sobre un trozo de columna y, apoyando el codo en la rodilla, reclinando en la mano la cabeza, paseando ora la vista por el desierto, y ora clavándola en las ruinas, me entregué a una honda contemplación” 55
Volney. “Las Ruinas de Palmira. Seguido de la Ley Natural” Madrid. Edaf. 1975. Citado por Ballart, Josep. “El patrimonio histórico y arqueológico. Valor y uso”. Barcelona. Editorial Ariel. 1997. Pág. 178. 55
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En su texto autobiográfico “¿Qué? La Eternidad”, Marguerite Yourcenar describía de la siguiente manera la visita de sus padres a las ruinas de la Villa Adriana en Tívoli: “La Villa, menos retocada y menos desgastada de lo que hoy está, les seduce por su silencio, por la larga y solemne avenida de cipreses plantados por el Conde Fede, propietario de la finca en el siglo XVIII, especie de paseo triunfal que conduce hacia las Sombras. Se dejan cautivar por aquellos muros altos, apenas cuarteados, que proyectan su negra sombra sobre los senderos de los jardines, y por los mosaicos cubiertos de una ligera capa de tierra, que los guardianes están barriendo para mostrarlos en toda su lozanía; y así mismo por el islote de mármol que hace no mucho tiempo estaba rodeado de agua y servia de retiro para el sueño, el estudio y acaso el amor, unido a la orilla a través de un puente giratorio cuyas correderas se perciben aún. También les encantan las perspectivas abiertas por todas partes a la tranquilidad de la campiña. No saben casi nada del hombre que antaño dispuso todo aquello, sino que fue un gran viajero, gran aficionado al arte y que prefería la paz a la guerra, que amó y vio morir a alguien querido. Esta parca información es suficiente para hacerles soñar.” 56
La simple contemplación y lameditación que ella pudiera motivar no fueron las únicas acciones que inspiraron las ruinas, aunque sí las más inmediatas y casi inevitables. Sin embargo existieron personajes que fueron más allá y valoraron a los restos arqueológicos como documentos de la historia, como testimonios del pasado que encerraban los misterios de las culturas anteriores, de los tiempos pretéritos; y
Yourcenar, Marguerite. “¿Que? La Eternidad”. Traducción de Emma Calatayud. Ediciones Alfaguara S.A. Madrid.1990. Pág. 196. 56
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que por lo tanto demandaban una lectura minuciosa e inteligente para descubrir las claves que permitieran una correcta interpretación de aquellos. En este sentido el catalán Pablo Piferrer escribía en 1843, frente al Monasterio de Santes Creus de Tarragona, lo siguiente: “Ante ella se medita involuntariamente y se siente aun mucho mas que no se medita. El corazón obra mas que el pensamiento e impele a acercarse a sus muros y a ver lo que oculta tras sí tan misterioso velo.” 57
Un paso más allá en la valoración y el tratamiento de las ruinas lo dieron un cierto grupo de artistas y arquitectos. El estudio detallado, el relevamiento y el análisis de los edificios de la antigüedad clásica que había comenzado durante el Renacimiento se extendió hasta bien entrado el siglo XIX, con el objetivo de reconstruir el mundo antiguo de una manera teórica. Ahora se agregaban a este conjunto de objetos provenientes del pasado aquellos monumentos pertenecientes a la Edad Media nuevamente revalorados. Las ruinas monumentales se convirtieron precisamente en los elementos que, sobrevivientes del pasado, motivaban un tipo particular de manipulaciones en el presente, transformándose en el objeto de intervenciones reconstructivas bastante libres, que a la larga entroncarían con la teoría de Viollet le Duc acerca de la restauración. Mucho tiempo después, ya entrado el siglo XX la voluntad reconstructiva srcinada en el siglo XIX cristalizaría en la institucionalización de la técnica de la anastilósis como una categoría de intervención científicamente probada y consensuada por los especialistas.
Piferrer, Pablo. “Recuerdos y Bellezas de España” Vol.I (1839) Vol.II (1843) Cataluña, Barcelona. Citado por Ballart, Josep. “El patrimonio histórico y arqueológico. Valor y uso”. Barcelona. Editorial Ariel. 1997. 57
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Al mismo tiempo, la ruina, valorada como un testimonio misterioso y romántico del pasado, se erigía también en el presente como un elemento altamente estimulante e inspirador para nuevas arquitecturas que, según el espíritu romántico, debían impactar directamente a los sentidos. Existieron innumerables ejemplos a comienzos del siglo que nos ocupa de esta relación entre las ruinas históricas y los proyectos nuevos, la mayoría de los cuales quedarían en el plano de las ideas. Uno de los mas claros fue el de J. J. Lequeu, heredero de los arquitectos de la Revolución de fines del siglo XVIII. En sus proyectos para la reconstrucción de la Torre de Los Vientos del Palacio de Spalato para una “Tumba de Voltaire”, para la “Pequeña Casa en Estilo Egipcio”, para la “Casa Primitiva para Rousseau”, para la “Casa China inspirada en las crónicas de Viajeros”, para la “Pagoda India dedicada al Templo de la Inteligencia”, para la “Tumba para el Último Rey de los Etruscos inspirada en relatos de Plinio”, etc., quedaba demostrada la pasión de los románticos por la En interpretación absolutamente libre y desprejuiciada de las ruinas. la misma vertiente se encontraban la reelaboración del Panteón para Palacio de las Tres Academias, proyecto de Charles Percier; el reuso de las formas de las termas romanas en el proyecto para la sede del Tesoro Real de J. Ch. Bonnard, o la casa construida en Marly con la forma de una columna partida por F. Barbier, o la construcción de unos baños romanos al estilo pompeyano dentro de los jardines del Palacio de Sansouci en Postdam proyectados por Shinkel. Todos estos fueron proyectos y obras que evidencian la valoración estética de las ruinas y la manipulación de los restos de monumentos antiguos, a veces rehechos sin el menor rigor documental, en algunos casos apenas conocidos y mistificados por las crónicas de los viajeros, en otros pocos tratados con cierta conciencia arqueológica. En realidad, el paisaje urbano total, elambiente cotidiano que servía como escenario cotidiano para las actividades de las sociedades
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decimonónicas no escapa del historicismo general que teñía todos los aspectos de la vida del hombre. Las ciudades pretendían estar “ambientadas históricamente” y el historicismo se instaló en el quehacer arquitectónico con importantes consecuencias. Por un lado, el surgimiento de diversas corrientes de arquitecturas revivalistas o “neos” inspiradas en diferentes momentos del pasado, que traían al presente el espectro completo de estilos y lenguajes que se habían sucedido en la historia. En segundo lugar, la aparición dentro del seno de la disciplina, de una nueva especialidad: la restauración arquitectónica, que por primera vez intentó sistematizar las discusiones acerca del patrimonio construido y su conservación, dándole forma de incipiente teoría. La actividad de relevamiento, inventariado y documentación de edificios del pasado –que no había cesado desde el Cuatrocientos–continuó ahora con renovado vigor, al tiempo que la arqueología perfeccionaba sus métodos y procedimientos. Las excavaciones en el sur de Italiaalcontinuaban atrayendo a multitudes de arquitectos y aficionados arte deseosos de encontrar allí el srcen de los estilos. Además, y en consonancia con el espíritu romántico, por primera vez –si exceptuamos escasos antecedentes– la mirada se amplió hacia el largo periodo de la Edad Media, que hasta ese momento había sido completamente ignorada, o incluso valorada negativamente. El historicismo en arquitectura adquirió en este periodo la forma de una tensión o rivalidad entre dos vertientes absolutamente diferenciadas, incluso opuestas o enfrentadas según el periodo de la historia que se valorase positivamente y se utilizara como fuente de inspiración: la corriente neoclasicista y la corriente neomedievalista. Valoración que tenía que ver fundamentalmente con la srcinalidad, la autenticidad, la capacidad de ciertas arquitecturas para representar el espíritu de un pueblo, lo significativo asociado a supuestas “epocas doradas”, etc.
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La corriente neoclasicista fue heredera de la tradición racionalista del siglo XVIII y estuvo representada en este periodo fundamentalmente por la Ecole des Beaux Arts, liderada por Jean Nicolas Louis Durand. La actividad compiladora y clasificadora propia del positivismo estaba presente en el primer tratado de Durand sobre arquitectura llamado “Recueil et parallele des edifices de tout genre anciens et modernes”, que pretendía ser un atlas arquitectónico estructurado con criterio tipológico, cuyo objetivo fundamental era el de presentar los monumentos principales de todas las civilizaciones y de todas las épocas. Evidentemente todos los estilos estaban contemplados en esta suerte de inventario de monumentos, pero, a diferencia de lo que hubiera sucedido durante el siglo anterior, el énfasis en el estudio se había desplazado desde la arquitectura antigua hacia la del Renacimiento y el Renacimiento tardío, tendencia que se generalizó sobre todo en Francia. Sin embargo la posición de los neoclasicistas decimonónicos ante la arquitectura evidenciaba paso adelante en el tratamiento del pasado: laantigua frecuentación de la un historia y la utilización de repertorios estilísticos de siglos anteriores ya no se traducía como una mera copia de modelos sino que “...aspira a combinar el rumbo que siguieron los arquitectos italianos con las necesidades propias del clima, los materiales y las tradiciones nacionales..... Consideramos la arquitectura antigua, la del Renacimiento de las artes, la de los tiempos modernos y otras no como arquetipos doctrinales a los que es un deber atenerse, sino como subdivisiones particulares que diferencian la producción de un mismo arte y tienden a un mismo fin, del mismo modo que cada uno puede utilizar para sus propósitos los descubrimientos de las ciencias y que es importante estudiar para sacar las ventajas que estos conllevan.”58
Percier, Charles y Fontaine, Pierre. “Residences des Souveraines” Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Tomo II Alianza Editorial. Madrid, 1990. 58
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La cita corresponde a Charles Percier y Pierre Fontaine, arquitectos del primer periodo napoleónico, y de ella pueden inferirse dos ideas fundamentales que se convirtieron en constantes dentro de la teoría y la praxis de la arquitectura del siglo XIX y que se entroncaban con el espíritu romántico propio de la época. En primer lugar, la conciencia de ser los protagonistas de un momento de la arquitectura inserto en una continuidad histórica; y en segundo lugar –y quizás lo más importante–la intención de los arquitectos decimonónicos de empezar a definir las formas de una “arquitectura nacional”, o al menos representativa de los valores histórico-culturales de cada sociedad, adaptada a los recursos disponibles y a las tradiciones de cada pueblo. Sin embargo, y a pesar de expuesto antes, la profusa actividad catalogadora de las academias y su famosa “querelle” entre lo nuevo y lo viejo no propusieron una manera de actuar frente a la arquitectura del pasado –el patrimonio arquitectónico– que no fuera la elaboración de simple utilización comonuevos referencia fuente de inspiración para la de proyectos de ycarácter historicista o eclecticista. La Academia no avanzó en la reflexión sobre el tratamiento del patrimonio edificado más allá de una utilización, en algunos casos hasta desprejuiciada y fantasiosa, del repertorio lingüístico de la arquitectura del pasado, tal como lo habían hecho el Renacimiento y el Barroco con respecto a la Antigüedad clásica. Recién a mediados del siglo XIX, fuera del seno de la Academia y en el centro de la corriente anticlasicista, a partir del pensamiento de Viollet-le-Duc y de John Ruskin, fue que surgió la idea del monumento antiguo como un objeto del pasado con una relativa autonomía del presente, objeto en el que podía reconocerse un conjunto de valores. Dichos valores debían ser conservados a través de una serie de acciones específicas aplicadas sobre ese objeto del pasado, y que eran diferentes a las que podían ejercerse en un proyecto de nueva planta. Tanto Viollet-le-Duc como John Ruskin redescubrieron el
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valor de la arquitectura gótica en Francia e Inglaterra respectivamente, transformándose en ambos países en los líderes del movimiento neomedievalista. Sin embargo el rescate del pasado medieval y la arquitectura del periodo gótico respondían, en cada caso, a motivaciones sensiblemente diferentes, a pesar de enrolarse dentro de la filosofía romántica que sobrevolaba la época. Veamos ambos casos. Una vez restaurada la monarquía en Francia luego de aplacados los coletazos de la Revolución, la Corona y la Nación intentaron complementarse identificándose entre sí. La identificación se completaba con la referencia temporal de una Edad Media absolutamente idealizada, a la que se reconocía como una época libre, racional e incluso democrática. Trasladado este pensamiento al campo de la arquitectura, los monumentos góticos pasaron a considerarse como los verdaderos representantes de la grandeza de la historia de Francia, mientras una que época los barrocos eran testimonio malesdice del absolutismo, ya felizmente superada.de Al los respecto Anton Capitel: “Catedrales Góticas, Ciudades Amuralladas, Abadías y Castillos, profanados tantas veces por los estragos del tiempo, por la incuria de los hombres, por el Arte Clásico y Barroco y por la propia Revolución, querrán ofrecerse como símbolos imperiales que encarnan una grandeza nueva y antigua, exigiendo la recuperación de su esplendor. La Restauración de Monumentos hará realidad material el deseo de la monarquía de presentarse a su vez como restauradora de una Edad Nacional Dorada.” 59
Capitel, Antón. “Metamorfosis de los Monumentos y Teorías de la Restuaración”. Alianza Editorial. Colección Alianza Forma. Madrid. 1988. 59
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La revalorización de la Edad Media y del gótico como estilo arquitectónico nacional francés comenzó en realidad desde el campo de la literatura y de la renovada ciencia histórica. Ya en 1802 Francois de Chateaubriand relacionó íntimamente sus ideas acerca de la arquitectura con una visión romántica de carácter religioso. En su obra “Genie du Crhistianisme”de la que ya hemos hablado, reflexionando sobre la influencia del entorno construido sobre los estados de ánimo, reconocía que el gótico, “a pesar de sus proporciones bárbaras, trasmitía una vaga idea de divinidad.” Incluso Víctor Hugo en “Notre Dame de París”, además de situar la acción de la novela en la última fase de la Edad media y registrar una positiva valoración histórica de la catedral y de la ciudad en esa época, reconocía de manera implícita la necesidad de conservar los monumentos del pasado e incluso planteaba con notable precisión problemas prácticos referidos a la restauración arquitectónica, al tiempo que confería al arte y aMás la arquitectura góticos el rango emblemas de libertad nacional. adelante estos planteos, si sede quiere puramente románticos en su concepción, comenzaron a combinarse con argumentos más racionales. En 1833 el historiador Jules Michelet publicó “Historie de France”, en la cual intentaba aplicar el pensamiento filosófico de la escolástica aristotélica para interpretar las estructuras de los grandes edificios góticos, llegando a concebirlos como “silogismos de piedra”. Según Walter Hanno Kruft, aquí estarían los antecedentes de los posteriores planteos de Semper cuando al hablar de la arquitectura gótica se refería a una “escolástica de piedra”; y de Panosfky para su obra Gothic architecture and Scholasticism. Esta posición de los intelectuales franceses expresada en las líneas anteriores tuvo su correlato en la acción de las instituciones de gobierno. Ya en 1794 la Convención Nacional Francesa había promulgado un decreto que contenía la siguiente declaración:
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“Los ciudadanos no son mas que los depositarios de un bien del que la comunidad tiene derecho a pedirles cuentas. Los bárbaros y los esclavos detestan la ciencia y destruyen las obras de arte, los hombres libres las aman y las conservan.”
La intención inmediata era la de detener las agresiones desmedidas y constantes que habían sufrido una gran cantidad de monumentos franceses después de la Revolución, monumentos que en tiempos anteriores a la República habían pertenecido al clero, a la Monarquía o a la aristocracia. Pero la novedad más importante del planteo de la Convención residía en tres aspectos fundamentales: por un lado establecía que los bienes culturales tenían un “interés público”, o sea que merecían ser disfrutados por toda la población y no solo por un sector o una elite; por otro lado especificaba que la comunidad actual era simplemente la “depositaria” de un conjunto de bienes que en realidad les pertenecían a las generaciones venideras, y por lo tanto su responsabilidad era la de su conservación con vistas a la transmisión al futuro; por último se infería que la participación del Estado en la conservación de los monumentos era una responsabilidad que este no podía eludir, y que su accionar a través de sus instituciones era fundamental para la salvaguarda de los bienes patrimoniales. Fue en relación a este último punto que en 1825 se organizó la Inspección General de Monumentos Históricos, cuyo primer director general fue Ludovico Vitet, sucedido por Prosper Merimée en 1835. Tanto Vitet como Merimée eran escritores, y su designación al frente de la Inspección demostró una vez más la íntima relación existente entre la revaloración literaria del medioevo y la arquitectura gótica y la acción de las instituciones francesas para la conservación de los edificios patrimoniales. A su vez ambos personajes –junto a Quatremere de Quincy y otros– comenzaron a definir, de manera pragmática, una visión particular sobre el patrimonio arquitectónico y la manera de intervenir en él restaurándolo, la que 256
daría paso luego a la compleja elaboración teórica de Voillet-le-Duc denominada Restauration Stylistique.En 1830 Ludovico Vitet, desde su cargo de Inspector General de monumentos escribía: “No se debe permitir la corrección de la irregularidad ni de las desviaciones, porque la irregularidad, las desviaciones y los defectos de simetría son hechos históricos llenos de interés, los cuales a menudo constituyen los criterios arqueológicos para verificar una época, una escuela o una idea simbólica.”
Se desprende de esta cita la idea de la valoración del monumento como un testimonio del devenir de sucesivos y determinados momentos pasados, como una herramienta arqueológica que al contener varias fases constructivas superpuestas se transformaba en un documento que permitiría reconstruir la historia. Sin embargo, y casi para la misma fecha el mismo Vitet declaraba que “El arquitecto necesita conocer todos los procedimientos del arte y la historia del arte, de modo que sea capaz de reconstruir un edificio a partir de los restos de este, y no por hipótesis o capricho, sino por una severa inducción.”
De esta manera no hacía más que definir la acción de restaurar como la reintegración del edificio en su unidad de estilo srcinal, utilizando como herramienta a la historia del arte que se estaba constituyendo como una ciencia. El siguiente Inspector General de Monumentos, Prosper Merimée profundizó el pensamiento de su antecesor en el cargo, planteando la siguiente posición ante una obra a restaurar: “...Cuando las trazas del antiguo edificio inicial han desaparecido, la decisión mas juiciosa es que deben 257
copiarse motivos análogos de un edificio de la misma época o de la misma provincia.”
Sería finalmente Eugene Viollet-le-Duc (1814-1879), arquitecto, el encargado de retomar las ideas que habían sido expuestas por los intelectuales franceses de la época, profundizarlas desde el saber disciplinar y organizarlas de manera tal que adquiriesen la forma de una verdadera teoría de la restauración. La construcción teórica de Viollet acerca de la restauración estuvo basada en el concepto de la “integridad estilística” como objetivo final de la intervención, lograda esta a través de un proceso de “repristinación” del monumento antiguo. Evidentemente, en la base de su pensamiento estaba el concepto de “estilo”, que quedó plantado claramente en su publicación mas importante, el Dictionnaire Raisonné de l’architecture francaise du XI au XVI siègle, publicado entre 1854 y 1868. Allí consagraba al gótico como el estilo nacional de Francia, al expresar que: “...no solo es la manifestación del alma del país, sino un principio de unidad y un desarrollo regular y lógico... (el objetivo de su estudio es) descubrir la razón de ser de estas formas, los principios que han conducido a que estas sean acogidas, las costumbres y las ideas en cuyo entorno estas han germinado. ” 60
Lo primordial en la valoración de la arquitectura gótica era el principio racional que esta conllevaba, la que Viollet denominó “principio verdadero” (principie vrai); y que se manifestaba fundamentalmente en dos aspectos íntimamente relacionados entre sí. Por un lado en la claridad de las leyes que organizaban el sistema
Villoet-le-Duc, Eugène. “Dictionnaire raisonné de l’architecture francaisedu XI au XVI siècle ” Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Tomo II Alianza Editorial. Madrid, 1990 60
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lingüístico de estilo, que le otorgaban una autonomía tal que le permitían operar con él como si se tratara de un catálogo o repertorio de elementos formales casi intercambiables. Por otro, en la absoluta coherencia existente entre la forma expresiva, el orden constructivo y el uso de los materiales. De este modo el pico del desarrollo arquitectónico, entendido como la identificación entre forma y solución tecnológica que se alcanzó en el siglo XII en la construcción de las grandes catedrales, debía ser continuado en el presente, obviando la experiencia del Renacimiento y el Barroco, considerados estos por él como fases de decadencia en la historia de la arquitectura. En estos dos aspectos –el reconocimiento filológico y científico de las reglas generales del estilo y sus connotaciones tecnológicas–se apoyó para definir un método de restauración, que consistía en dos acciones o pasos fundamentales: en primer lugar la voluntad de quitar del monumento todos los agregados posteriores a su fase srcinal de construcción, para recuperar la unidad estilística primitiva, la tan ansiada “forma prístina”, liberada de contaminaciones posteriores que la deformaban. En segundo lugar, y ante situaciones incompletas o de faltantes por destrucción, desaparición de partes o liberaciones pasadas, se debía proceder a la “reconstrucción” y el “completamiento” del monumento tal como habría sido srcinalmente, utilizando el conocimiento del estilo de forma proyectual para determinar analogías formales. En su Dictionnaire, Viollet expresaba: “Restaurar un edificio no consiste en llevar a cabo trabajos de mantenimiento, reparación o reconstrucción, sino restablecer en su totalidad un estado de integridad que puede no haber existido jamás.”61
61
Ibídem
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Utilizando estos principios teóricos como base para su método restaurativo, el propio Viollet-le-Duc llevó a cabo numerosas intervenciones en monumentos franceses, recurriendo a la historia del arte y a la arqueología como sistema de inducción para conocer en el edificio las partes faltantes, las que debían ser reconstruidas. Entre sus trabajos más importantes pueden mencionarse la restauración (junto a Lassus) de la catedral de Notre Dâme de París, la iglesia de la Madeleine de Vezelay, las murallas de la ciudad medieval de Carcasone, la abadía de Sain Sernin de Toulouse y el Castillode Pierrefonds en Oise. En todoslos casos Viollet y sus colaboradores modificaron substancialmente las formas de los edificios, reemplazando partes deterioradas por otras
Castillo de Pierrefons. Vista del monumento antes de la restauración.
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nuevas o completando segmentos que consideraban inacabados, presente siempre en su pensamiento la idea del monumento antiguo como un objeto que podía ser perfeccionado a través del método comparativo de los estilos. La creatividad, la subjetividad, la libertad en el uso de los estilos, la utilización forzada de los lenguajes históricos, el reemplazo de partes completas por nuevas obras marcaron la teoría que acerca del patrimonio construido y suconservación manejaban los restauradores de la escuela francesa durante el siglo XIX. El monumento arquitectónico, para ser auténtico, debía ser una unidad, perfecta y completa en sí misma. Y ese estado solo se lograba cuando, utilizando a la historia del arte, la arqueología y la ciencia positiva de
Castillo de Pierrefons. Vista de monumento después de la restauración efectuada por Viollet-le- Duc en 1866.
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la época, se deducían sus partes faltantes y se lo completaba, incluso perfeccionándolo. La autenticidad residía en la coherencia de lo estilístico y en la técnica, y en la relación estrecha que suponían el uno con la otra. Los materiales solo eran importantes en cuanto soportes de esta relación, pero podían ser reemplazados en cuanto el recambio no la modificara. León de Mallerville en su discurso a la Cámara de Diputados de Francia en el momento de la aprobación del proyecto de restauración de Notre Dâme declaraba: “El interés por la supervivencia de un monumento no coincide con la identidad de los materiales, sino en la identidad de sus formas y proporciones, incluso en detrimento de la materia o de la sustancia... Sustituir una piedra que cede por una piedra que resiste, murar de nuevo una pared que el tiempo ha desecho, reerigir una aguja que se cae, reinformar una ventana que se abarca, reproducir la ornamentación mutilada no es profanar el monu62
mento, es hacerlo revivir.”
De esta manera, para los intelectuales franceses preocupados por la conservación de los bienes del pasado, una copia hecha con rigor tenía el mismo valor que el srcinal, pues su carácter de monumento eterno no se asentaba en los materiales que se habían usado para erigirlo, sino en la identidad entre su forma y su estructura. De este pensamiento se desprende una valoración primordialmente estética del monumento, que seanteponía al interés histórico que este pudiera tener; el edificio adquiría su carácter de monumento en cuanto se consideraba una obra de arte de una determinada fase de la historia de Francia, pero no como un documento que acumulaba en sus estructuras físicas las huellas del paso del tiempo, y que podía ser una herramienta para reconstruir el pasado. 62
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Citado por Rivera, Javier en “Teoría Historia e de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997.
El comienzo del siglo XIX encontró a Inglaterra transformada en la primera potencia mundial, gracias al notable avance de los procedimientos industriales comenzado en el siglo anterior, a la expansión permanente de su política colonial, y al desarrollo de un poderoso comercio internacional. Las diferencias entre las clases sociales agudizadas por un capitalismo sin precedentes y las durísimas condiciones de la vida urbana derivadas de la industrialización provocaron la generalización del pensamiento romántico conducente a al evasión y
Abadia de Saint Denis. Vista del monumento hacia 1826. A la derecha, proyecto de “restauración” de Viollet le Duc.
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la nostalgia. La valorización de la arquitectura neomedieval unida a la necesidad de la definición de un estilo nacional, dentro de un país con una marcada tradición clasicista, comenzó formalmente con la solicitud de una comisión parlamentaria que, en ocasión de la reconstrucción del Parlamento de Londres en 1834, solicitó a los concursantes que enviaran proyectos en estilo gótico o isabelino. Al mismo tiempo y en la órbita individual de los intelectuales, el auténtico pionero del neomedievalismo en Inglaterra fue Augustus Pugin, quien a su vez, a comienzos del siglo XIX reconocía ya algunos antecedentes. La visión de Pugin de la arquitectura gótica estaba relacionada con sus profundas convicciones católicas –religión a la que se convirtió en 1834– que lo empujaban a concebir a la Edad Media como la Edad Dorada del cristianismo. Más o menos en esa época le escribía a un amigo: aseguro que, tras unconvencido examen exhaustivo cial, “Te estoy absolutamente de que lae imparIglesia Católica Romana es la única verdadera y la única que puede llegar a promover una restauración del estilo grande y sublime de la arquitectura sacra. Se está construyendo ahora, en el norte, una hermosísima capilla; estoy convencido de que, cuando esté terminada, meconvertiré.”63
A partir de ello, el valor que otorgaba a los monumentos góticos no tenía que ver con su coherencia constructiva y funcional, y casi tampoco con su contenido estético, sino con el sentido de religiosidad que transmitir e inspirar. Religión que y arquitectura se fundieron en elpodían pensamiento de Pugin al considerar solo el catolicismo puro era capaz de engendrar el verdadero arte, tal como había sucedido en
Pugin, Augustus. Citado por Manieri Elia, Mario en “William Morris y la ideología de la arquitectura moderna”. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1977. 63
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el medioevo, por lo que solo una vuelta a una estricta religiosidad sería capaz de hacer surgir la verdadera arquitectura. Los objetivos religiosos y los objetivos arquitectónicos se hicieron indistintos en su reflexión, persiguiendo una recuperación de lo ritual y de lo simbólico, que en el fondo aspiraba a la restauración ideológica. Uno de sus postulados más relevantes proponía “Realizar un esfuerzo para dar nueva vida a las gloriosas obras del arte cristiano según los sólidos principios activos del catolicismo” 64
Según su propuesta, el gótico superaba la categoría de una forma de eclecticismo como cualquier otra, y se convertía en el único estilo en que forma y función, expresión y correcto construir, eran una misma cosa. De esta manera quedaba explícitamente elevado al rango de “principio universal”, en una ecuación que igualaba los conceptos de principio arquitectónico universal, gótico y cristiano. Incluso Pugin postuló tempranamente, en el marco de una corriente de recuperación ideológica fundada en una posible redención social a través del arte y la arquitectura, la importancia fundamental del ornamento –y sobre todo del ornamento “hecho a mano”, objeto de su manual Floriated Ornament– que sin embargo subordinó siempre a la estructura del edificio. Heredero y continuador de su pensamiento, pero despojado absolutamente de su fanatismo religioso e incluso fuertemente crítico de este último aspecto, fue el también inglés John Ruskin (18191900) quien desarrolló, a partir de una conciencia romántica, literaria y moralista, una concepción acerca del patrimonio monumental y su
Pugin, Augustus. “True Principles of Pointed of Christian Architecture” Citado por Kruft, Hanno Walter. “Historia de la teoría de la Arquitectura”. Tomo II Alianza Editorial. Madrid, 1990. 64
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tratamiento absolutamente opuesta a la de Viollet-le-Duc y sus seguidores. Ruskin otorgó una orientación ética al planteo esencialmente religioso de Pugin, al valorar a la Edad Media y a la arquitectura gótica como la única época en la que el hombre, en la más armónica relación con su medio y con sus creencias religiosas, y dignificado por el trabajo artesanal, había alcanzado la cumbre de la realización personal y logrado el estado moral más perfecto. Al respecto dice Anton Capitel:
Augustus W.N. Pugin. “El renacer de la Arquitectura Cristiana”. 1843.
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“En el interior de sus ideas y sentimientos (de Ruskin), la Edad Media constituye la imagen de un ideal de trabajo artesano que alimenta su propia utopía social. Lo medieval, y el gótico como su paradigma, representaba para el diletante y escritor inglés la mejor expresión de la armonía entre el arte y el medio, la vivencia artística de un espíritu que animaba y fundía armónicamente los oficios artesanos65creando obras “verdaderas”, llenas de vida y de “belleza”.
Esta visión claramente moralizante de la arquitectura quedó debidamente expresada en su primer libro, llamado “The Seven Lamps of Architecture”, en el cual planteaba su teoría general del arte y en cuya introducción ya afirmaba: “Todas las leyes prácticas son, al mismo tiempo, inherentes a las leyes morales” 66
Según el autor, las siete luces que alumbraban a la arquitectura eran el Sacrificio, la Verdad, la Fuerza, la Belleza, la Vida, la Memoria y la Obediencia, cada una de ellas tratada en un capítulo del libro. Desde su óptica, la arquitectura estaba signada por los valores morales que dan título a cada apartado, jerarquizados en ese orden; y de los cuales solo uno, la belleza, correspondía a la órbita de la estética ocupando el cuarto puesto. En el capítulo llamado “La Lámpara de la Obediencia” Ruskin reconocía la necesidad de un estilo universal, que, en su opinión, debía ser el “gótico decorado”; y planteaba la necesidad, casi como una condición excluyente, de que el
Capitel, Antón. “Metamorfosis de los Monumentos y Teorías de la Restuaración”. Alianza Editorial. Colección Alianza Forma. Madrid. 1988. 66 Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture. Citado por Macarrón Miguel, Ana María. “Historia de la Conservación y Restauración”. Editorial Tecnos S.A. Madrid. 1997 65
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arquitecto fuera al mismo tiempo escultor o pintor, si no quería quedar relegado a la simple categoría de constructor. Evidentemente para Ruskin –y en divergencia de lo que planteaba Pugin– el ornamento artesanal era el elemento más importante de la arquitectura, el que le otorgaba carácter y significados, y por lo tanto el que debía ser conservado sin alteraciones en los monumentos del pasado. En la utopía socialista de Ruskin, esta revalorización de la decoración “hecha a mano” se oponía al ornamento realizado por un trabajador “sometido a capacidades superiores”, al tiempo que proponía una organización corporativa de la producción, enfrentada a la “división del trabajo” y la consecuente “masificación del trabajo abstracto” que acarreaba la industria. Sus criterios sobre el pasado y el patrimonio, y sobre la forma de conservarlo, quedaron expresados en el capítulo llamado “La Lámpara de la Memoria o el Recuerdo”, en la cual señalaba: “La arquitectura es como el hogar y la protección de esta influencia sagrada... Podemos vivir sin ella, pero no podemos sin ella recordar... No hay más que dos grandes conquistadores del olvido de los hombres: la poesía y la arquitectura” 67
Lo calificación de la arquitectura medieval como soporte de la memoria, como representante de la armonía del mundo antiguo al que pretendía retornar a través de su utopía social, le hicieron concebir la idea de que los monumentos medievales debían conservarse auténticos tanto en sus estructuras materiales como en sus terminaciones superficiales, evitando a toda costa las restauraciones, para poder continuar expresando los valores morales de una
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Ibidem
Edad Dorada. Para Ruskin, autenticidad y restauración eran absolutamente incompatibles, ya que la primera residía tanto en las formas como en los materiales srcinales que se habían usado en el momento de la construcción o que se habían ido agregando a lo largo del tiempo; por lo cual el reemplazo de alguno de ellos conduciría inevitablemente a una falsificación inadmisible. Partidario de conservar –y no restaurar– los monumentos del pasado, expresaba: “El primer verdadero sentido de la palabra restauración... significa la destrucción mas completa que pueda sufrir un edificio... destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido. (...) El primer resultado de una restauración – del Baptisterio de Pisa, de la Casa de Oro de Venecia o de la Catedral de Lisieux– es el de reducir a la nada el trabajo antiguo. El segundo, presentar la copia mas vil y despreciable, o cuanto más, porcuidadosa y trabajada que esté, una imitación fría, modelo delas partes 68
que se pudieran modelar con añadidos hipotéticos.”
De cualquier manera la intención de Ruskin al proponer la conservación –y no la restauración–como la única acción posible sobre los monumentos, era la de conservar principalmente los elementos visuales de la arquitectura, que en su visión eran los portadores del mensaje moralizante proveniente de la Edad Media. Por sobre todos los elementos de la realidad material del objeto arquitectónico, eran aquellos que definían su superficie –la pintura mural, la escultura y las artes aplicadas–los que le otorgaban carácter al monumento y le conferían su capacidad evocativa de una época felizmente caracterizada por el trabajo artesanal. El valor estético del ornamento artesanal, asociado a su rol de vehículo de su contenido simbólico, se
Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture. Citado por Rivera, Javier en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 68
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anteponía a cualquier otro en las jerarquías de Ruskin, incluso aunque la belleza del monumento estuviera dada por la condición de “vetusto” o “antiguo” que la pátina superficial dejada por el paso del tiempo le había otorgado, o en el extremo de lo “románticamente bello”, en la ruina en la que este lo había convertido. Ruskin entendía que lo que había logrado el transcurrir de los siglos sobre los edificios no podían lograrlo los hombres, y volvió a cargar contra la restauración, especialmente contra la restauración en estilo:
Ruinas de la Abadía Benedictina de Santa María en York (siglos XI - XIII).
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“En cuanto a la pura imitación absoluta, es materialmente imposible. ¿Que imitación puede hacerse de unas superficies de las que ha desaparecido una media pulgada de espesor? Todo lo acabado de la obra estaba en esa media pulgada desaparecida; si intentáis restaurar esto, no lo haréis sino por suposición, si copiáis lo que queda, aun admitiendo la posibilidad de hacerlo fielmente (y ¿que cuidado y vigilancia nos lo garantiza?), ¿en qué el nuevo trabajo llevará ventaja sobre el antiguo?”69
Relacionado a la valoración formal, y como condición de esta, Ruskin comenzó a definir y dar forma a lo que más adelante, apenas despuntado el siglo XX, Alois Riegl definiría como “valor de antigüedad”: “En el antiguo había vida, había la misteriosa sugestión de lo que había sido y de lo que se había perdido, del encanto de las suaves líneas, obra del sol y de las lluvias. Nada de esto 70 puede haber en la brutal dureza de la nueva escultura“
La teoría de Ruskin de la “no intervención”, idealista, fatalista y pasiva a la vez, se sustentaba en la idea de que el patrimonio no pertenece al presente, sino al pasado y al futuro en igual medida: “... no tenemos derecho a tocarlos. No nos pertenecen. Pertenecen en parte a los que los construyeron, y en parte a las generaciones que han de venir detrás” 71
Su discurso encerraba una contradicción latente entre la idea de que el patrimonio pertenecía la las generaciones futuras y la conciencia de que los hombres del presente, agotados los medios
Ibidem Ibidem 71 Ibidem 69 70
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para el mantenimiento y la conservación, nada podían hacer para evitar la ruina y posterior muerte de los monumentos. Al respecto dice: “Cuidad de vuestros monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos... Hacedlo con ternura y respeto, vigilancia incesante; y mas de una generación nacerá y desaparecerá a la sombra de sus muros. Pero su ultima hora, al fin, sonará, y que suene abierta y francamente, sin que ninguna sustitución deshonrosa y falsa venga a privarla de los deberes fúnebres del recuerdo.“ 72
Esta concepción de la arquitectura, que Anton Capitel ha definido como “biologista”, equiparaba el ciclo de nacimiento, vida y muerte de un edificio con el ciclo vital de un organismo vivo; e introducía un elemento nuevo en la construcción de la idea de patrimonio. La lenta pero inevitable destrucción del monumento a cargo del tiempo no significaba más que el regreso de este a la Naturaleza; y la ruina, el paso previo al final de la vida del edificio, era el momento culminante del proceso, lleno de poesía, que debía disfrutarse como una obra de arte. El estado de ruina del monumento era aquel en que arquitectura y Naturaleza se fundían llevando a valorar el entorno natural de esos restos y las condiciones paisajísticas de los sitios. Esta suerte de conservación “in situ” de los monumentos quedó planteada ya por Ruskin en una serie de escritos que llevaban el sugestivo título de “La Poesía de la Arquitectura, o la Arquitectura de las Naciones Relación con las Bellezas Naturales y el Europeas Carácter Consideradas Nacional”. En en ellos planteaba muy prematuramente que el valor formal-estético del monumento (o de su ruina) era condición, en gran medida, del ambiente que lo rodeaba, siendo la luz y los elementos vegetales, entre otros componentes de este, 72
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Ibidem
factores determinantes en la definición y el resalte de los valores plásticos de la arquitectura. William Morris (1834-1896), decorador, dibujante, crítico de arte, militante político, filósofo, poeta romántico y novelista, resumió y completó el panorama ideológico acerca del patrimonio y su conservación en la Inglaterra victoriana. Fuertemente influido por Ruskin en su juventud, e inmerso en el ambiente neomedievalista inglés alentado por el movimiento prerrafaelista de pintura y por el redescubrimiento en la lectura de Chaucer de una Edad Media mundana y alejada del clásico teocentrismo paralizante; Morris asumió a la arquitectura como una misión social, como un compromiso moral casi incompatible con cualquier religión. La actividad de William Morris en el campo de la conservación arquitectónica se centró no solo en la difusión de las ideas que srcinalmente había planteado Ruskin –y que el compartía ampliamente–, que adoptó actitudsistemáticamente incluso mucho más este,sino al encargarse deuna denunciar loscombativa atropellosque y el expolio de los cuales eran víctimas los monumentos ingleses, intentando detener estas acciones por todos los medios. Esta línea de acción directa sobre la realidad de la época es la que influyó y completó su pensamiento, motivando tempranamente reflexiones sobre el patrimonio que se convirtieron en el germen de las ideas desarrolladas con más profundidad en el siglo XX. En 1877 fundó, junto a un grupo de intelectuales ingleses –artistas, arquitectos, escritores y poetas–la asociación S.A.P.B. (Society for the Protection of Ancient Building), la cual se opuso a través de artículos periodísticos, confe-
rencias y acciones concretas a las restauraciones en estilo que se realizaban en Inglaterra. El manifiesto de la S.A.P.B., redactado por Morris, es casi una teoría completa sobre la conservación y a la vez contiene claras indicaciones acerca de cómo actuar sobre los monumentos. Los párrafos más elocuentes sobre las ideas que lo inspiraron son los siguientes:
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“... Y de esta suerte, no hay genuino estilo artístico civil del siglo XIX, a no ser que se considere estilo al muy amplio conocimiento de los estilos de los siglos pasados de que hoy día se dispone. Este vacío ha suscitado en el ánimo contemporáneo la extraña idea de una Restauración de los antiguos monumentos; se trata ciertamente de una idea extraña y fatal, que, desde su misma enunciación, implica que sea posible despojar a una construcción de determinadas partes de su historia o, lo que es lo mismo, de su vida (y por lo tanto manipularla con añadidos arbitrarios), y que subsista su carácter de histórica, viva, como era en un principio inclusive. Antes... si se hacían necesarias reparaciones, si laambición o la religiosidad incitaban a un cambio, ese cambio se llevaba a término en el inequívoco estilo del momento... Con frecuencia, de todo este proceso han resultado construcciones en que la mayoría de las transformaciones (por discordantes y visibles que hayan sido) son, merced al contraste mismo a que dan lugar, interesantes e instructivas sin dejar resquicio posible a la mixtificación. Pero los responsables de las transformaciones a que se procede en nuestros días, que a título derestauración pretenden devolver a tales construcciones su prístino esplendor, no disponen de otro instrumento para distinguir entre lo que debe ser admirado y lo que debe ser despreciado que el mero capricho individual; de tal suerte que la propia naturaleza de su “función” les impele a destruir determinados elementos y a recomponer tales estropicios imaginando lo que los constructores srcinarios hubiesen podido o querido hacer. Por otra parte, en el curso de este doble proceso de destrucción y de remiendo se adultera la totalidad de la superficie construida (...) en definitiva, el resultado de todo este inútil trabajo es una imitación sin vida ... Nosotros luchamos por alguna. todos estos edificios y monumentos –de todos los tiempos y de todos los estilos– e instamos a quienes competa a que ejerzan sobre ellos una labor de tutela antes que de restauración, les conjuramos a que eviten su degradación con cuidados cotidianos; les apremiamos a que apuntalen los muros ruinosos o reparen las cubiertas deterioradas con los medios usuales
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para sostener o cubrir sin mas pretensiones artísticas y les encarecemos que se resistan a todos losintentos de adulteración de las construcciones, tanto de su estructura como de su ornamentación, estén en el estado que estén... planteamos, por último, que nuestras construcciones antiguas deben tratarse como monumentos de un arte ya no vigente, creado por formas superadas, de tal suerte que el arte moderno no puede inmiscuirse en ellas sin destruirlas. Así, únicamente así, evitaremos tener que censurar nuestro propio saber, transmutado en trampa para nosotros mismos; así, únicamente así, podremos protegernuestros antiguos edificios y monumentos y conservar su carácter documental y venerable para nuestros descendientes.” 73
Morris avanzó en la consideración del “ambiente” como uno de los elementos determinantes en la construcción del concepto de patrimonio y su conservación. Si bien su posición respecto a la restauración como forma de operar sobre los monumentos era similar a la de Ruskin –aunque no tan extrema en cuanto a las posibilidades de intervención–, consideró al ambiente no solo como un elemento potenciador de las cualidades visuales de los monumentos, sino como un complemento fundamental que acompañaba y resaltaba sus condiciones históricas. Este pensamiento quedó claramente explicitado cuando escribió: “A la arquitectura no le basta con estar en el ambiente, sino que ella misma debe ser el ambiente.”
El ambiente que consideraba Ruskin era el entorno natural, era sinónimo de naturaleza, en donde se valoraban en primer término
William Morris, Manifiesto de la Society for the Protection of Ancient Building, 1877. Citado por Manieri Elia, Mario en “William Morris y la ideología de la arquitectura moderna”. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1977. 73
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aquellos componentes de esta que resaltaran los valores plásticos de la arquitectura antigua, tales como la luz natural y sus variaciones a lo largo del día, las enredaderas, los cipreses, la niebla, las grutas, etc.; disparadores todos estos de su poder evocativo y romántico. Para Morris, en cambio, el ambiente que acompañaba alos monumentos se definía exclusivamente en el ámbito de lo urbano, era “entorno construido”. En efecto, y según su declaración citada más arriba el monumento cobraba realmente sentido cuando se conservaba integrado junto a su ambiente histórico, formando parte del trazado y del tejido urbano que lo envolvía, cualificándose mutuamente. El actuar de la S.A.P.B. y la difusión de las ideas de Ruskin, definitivamente contrarias a la restauración, dieron srcen al surgimiento del Antirestauration Movement (tambien llamado Anti-scrape o antirraspado, en clara alusión a la importancia dada al ornamento y a las terminaciones superficiales), que lentamente extendió sus objetivos fuera de proponiéndose en la defensa del patrimonio deInglaterra toda Europa y de Asia. Laintervenir injerencia del Movimiento Antirrestauración en ciudades fuera de Inglaterra modificó el alcance geográfico de la noción de monumento arquitectónico. Los edificios del pasado, que desde principio de siglo habían jugado, dentro del pensamiento romántico, un papel fundamental en la definición de los espíritus nacionales, ahora comenzaron a interesar a personajes e instituciones fuera de los propios países, que los valoraron como testimonios de los procesos civilizatorios fundamentales de la cultura occidental; y que por lo tanto requerían de la incumbencia de todo el mundo conocido. El primer caso concreto que disparó este proceso fue el proyecto de restauración de la fachada de San Marcos de Venecia, intervención que la S.A.P.B. consideró engañosa y falsificadora del monumento. William Morris personalmente encabezó una dura campaña tendiente a evitar las obras, a la que se sumaron intelectuales y personajes influyentes de toda Europa,
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generando un debate encarnizado en torno a las teorías de la conservación arquitectónica, que terminó con la anulación del proyecto y la remoción de sus responsables. En esa ocasión, Morris, como líder del Antirestauration Movementse dirigió al gobierno italiano manifestándole en una carta que: “Los edificios de una nación no son únicamente propiedad de aquella nación, sino que lo son del mundo entero. Las paredes de oro de San Marco, cuya edificación es el resultado del encuentro entre Oriente y Occidente, son el símbolo de la Cultura.” 74
De la cita se desprende la idea del reconocimiento del monumento como un símbolo, que además de tener un significado preciso y determinado para la ciudad a la que pertenecía y la comunidad que la habitaba, poseía un significado que podía tener un alcance universal al transformarse en testimonio ya no solo de una historia local, sino de los desarrollos culturales más trascendentes para la “Gran Historia de la Humanidad”. De esta manera quedó planteado de forma muy anticipada un tema que recién sería definido con mayor precisión y rigor durante el siglo XX, cuando se conformaron organismos internacionales para la promoción y defensa de la cultura: el de extender el concepto de patrimonio a toda la civilización y la necesidad de los distintos países de unificar esfuerzos para su conservación. El romanticismo del siglo XIX, con su acento puesto en lo humano y en lo individual, con su confianza depositada en la persona y
William Morris, Citado por Rivera, Javier en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 74
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sus valores subjetivos e irracionales, fue en realidad la expresión más acabada del conflicto del hombre con el mundo industrial, que había arrasado con las tradicionales formas de vivir instalando a las sociedades en una vorágine de transformaciones permanentes. La instalación de una idea del tiempo definitivamente lineal –basada en las nociones de proceso y evolución–, que promovía una clara distinción entre pasado, presente y futuro, fue una conquista de esta época, ligada a los recientes descubrimientos científicos y los progresos de la técnica. Sin embargo la dimensión del presente se tornó insoportable en el interior del pensamiento romántico, y su propuesta de evasión se dirigió en primer lugar hacia la naturaleza (en la que se fundía el espíritu del hombre), luego hacia el pasado e incluso hacia el futuro. Apoyado por un lado en la voluntad de definir un sentimiento de identidad nacional por parte de los Estados Europeos asentado en sus orígenes, enlalasociedad necesidad de la naciente de legitimarse como claseyen decimonónica porburguesía otro; el pasado se restauró en el presente y se fundió con él a través del historicismo, que no solo elevó a la historia al rango de ciencia, sino que la jerarquizó como la ciencia principal. En este contexto la historia se consideró como un proceso –dotado de un sentido definido, objetivos y fases–; y todo fenómeno pretendió explicarse a través de sus desarrollos generativos. Definitivamente se entendió que todo lo que había sucedido en el pasado era valioso y debía ser valorado en términos propios, sin la interposición de comunes denominadores ni ordenamientos jerárquicos o de superioridad entre las distintas épocas; lo que no impidió, sin embargo, que según las distintas trayectorias nacionales, algunos segmentos del pasado fueran preferidos, otros denostados y otros simplemente ignorados. La historia se convirtió así en una ciencia pretendidamente positiva, que escrutaba el pasado con el objetivo fundamental de encontrar la verdad; y en esa tesitura
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los objetos heredados se utilizaron como “documentos” o testimonios que contenían una riquísima información. Esta pasión por el pasado derivó en algunos sectores en una suerte de parálisis temporal que clausuraba el devenir, y algunas voces se alzaron para reclamar que la historia solo era útil si contribuía a explicar y comprender el presente. Otras definitivamente se embarcaron en una corriente progresista que ofrecía un panorama de mejoras casi sin límites en todos los órdenes. Si bien durante el periodo que nos ocupa se aceptó definitivamente que la belleza era el fin último del arte, nuevas ideas movilizaron el campo de la estética. Por un lado se incorporaron al quehacer del hombre nuevas disciplinas cuya integración al campo artístico planteaba serias dudas; por otro, nuevas e influyentes voces reclamaron la reincorporación de los oficios y las artesanías –ahora denominadas “artes menores”– a la dimensión del arte. El relativismo planteado por elartístico, historicismo se tradujo en unacultural suerte de nominalismo o searomántico en la valoración de las manifestaciones del arte de todas las culturas y de todas las épocas, lo que derivó en una ampliación del conjunto de aquellos objetos considerados hasta entonces como obras de arte. De hecho, la concepción de la belleza romántica, en oposición al clasicismo, giró hacia una libertad total, sustentándose en el valor de lo individual, en un fuerte sentido religioso y en una permanente evocación del pasado. La Edad Media fue el periodo más frecuentado, y dicha frecuentación tuvo que ver fundamentalmente con el reconocimiento de dicho periodo como el srcen de las actuales naciones, con el valor de lo artesanal puesto en evidencia en la arquitectura gótica, con la consideración, en ciertos círculos, del arte como el vehículo para llegar a Dios, y con la extendida consideración del clasicismo como una copia decadente del primer y srcinal arte griego. La concepción de Hegel del arte como una manifestación del espíritu, y
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de la historia como el proceso a través del cual el Espíritu Absoluto se objetivaba hasta llegar al total conocimiento de sí mismo, instaló a la belleza en el devenir histórico. De esta forma ya no podía considerársela como una entidad abstracta, eterna, inmutable y fuera del tiempo, sino que se asumió que esta había ido evolucionando –perfeccionándose según el pensamiento hegeliano– con el desarrollo de la cultura de la cual era una manifestación, asumiendo diferentes formas. La Historia del Arte se convirtió en la nueva disciplina encargada de abordar, con un pretendido rigor científico ese desarrollo. En el contexto del historicismo general de la época, en primer lugar el arte de culturas precedentes se consideró como un testimonio que hablaba a los hombres del presente directamente del pasado, que los introducía en la historia haciéndolos vivirla plenamente. En segundo término, y en una concepción más positivista, las obras de arte se consideraron documentos, que proporcionaban datos paraAestudiar culturas que los habían la precedido. partir delas esta conciencia cristalizó idea de la necesidad de la conservación de los objetos del pasado, y la intención de hacerlo de una manera sistemática, a través de un procedimiento planteado a partir de objetivos claros y precisos, con propuestas metodológicas pautadas y coherentes. Se partió de considerar a los bienes heredados como un patrimonio que pertenecía a todos y no solo a algunas clases privilegiadas; además las sociedades del presente solo eran las depositarias de unos objetos valorados positivamente que en realidad les pertenecían a las del futuro, y por lo tanto debían conservarlos, tarea esta que los Estados nacionales no podían eludir. La teoría y la praxis de la conservación arquitectónica otorgó a los edificios el valor principal de ser testimonios del pasado que hablaban de otros tiempos, y el de ser a la vez documentos que cuya lectura racional permitía inferir datos y reconstruir la historia con finalidades diversas. Al mismo tiempo su capacidad de identificar a las naciones
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señalándoles el srcen les confería un altísimo valor simbólico. Rápidamente las posiciones acerca de la conservación se polarizaron en dos corrientes principales y aparentemente antagónicas –la restauración estilística y al antirrestauración– que en el fondo coincidían en un punto. Ambas plantearon la necesidad de conservar en primera instancia los elementos visuales de la arquitectura (la imagen, los elementos formales, los componentes del lenguaje, los detalles, el tratamiento de las superficies, las artes aplicadas), o sea aquellos que le conferían un determinado valor formal o estético, considerados como los únicos o los más importantes en la misión de promover la función evocadora. La manera de conseguirlo y hasta donde llegar en las intervenciones difirió notablemente hasta situar a las dos teorías en posiciones irreconciliables. Durante el Siglo XIX –e inmerso en el espíritu historicista dominante–, el concepto de patrimonio se identificó, en primer término, con el de o sea del conmayor la posibilidad utilizarlo como la fuente de“documento”; información digna crédito,de que aportaba datos acerca del pasado con un alto grado de precisión y fidelidad y permitía reconstruir la historia de una forma pretendidamente racional y positiva. Pero además, un fuerte componente simbólico se asoció al papel de documentos asignado a los objetos del pasado hasta casi dominar la noción de patrimonio. El hecho de identificarlos como los objetos idóneos para consolidar el surgiente sentimiento relacionado a la “Patria”, y enseñar y aprender acerca de su gestación y sus avatares hasta el presente; autorizó su manipulación a través de intervenciones fuertemente falsificatorias que en cierto sentido contradecían la valoración como fuentes .
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EL SIGLO XX
7| LA MODERNIDAD CONTEMPORÁNEA
“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa un ángel que parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Ha vuelto su rostro -hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, el ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” WALTER BENJAMIN
7.1. LA PROMESA DEL FUTU RO Y LA MANIPULACIÓN DEL PASADO Se dijo en el capítulo anterior que el siglo XIX había sido el siglo de la historia y del historicismo, ideología esta según la cual todos los fenómenos podían ser conocidos y explicados a partir de sus procesos
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generativos. El postulado de que “sin historia no hay conocimiento” se había generalizado hasta transformarse en un precepto de validez casi universal. Sin embargo, en las últimas décadas del Ochocientos esta manera de ver la realidad, en apariencia monolítica, comenzó a erosionarse y agrietase, al surgir en determinados grupos un pensamiento divergente acerca de la historia y las consideraciones sobre el pasado y su relación con el presente. Determinados sectores de la sociedad decimonónica, fascinados por los avances sin precedentes de la ciencia y de la técnica aplicada a procesos industriales comenzaron a percibir en la pasión por el pasado una suerte de dimensión retrógrada, incómoda, paralizante. Dos citas sirven para ilustrar esta desconfianza en la capacidad rectora del pretérito sobre los tiempos presentes. Máxime du Camp, escritor y coleccionista francés escribe en 1855: sigloseenhaque se descubren nuevos mundos y“Estamos planetas,enenelque descubierto la aplicación del vapor, la electricidad, el gas, elcloroformo, la hélice, la fotografía, la galvanoplastia, y otras mil cosas admirables que permiten al hombre vivir veinte veces más y veinte veces mejor que en el pasado. Que el arte literario olvide los tópicos de las cosas muertas y que viva con su tiempo.”75
Este llamado de atención hecho sobre argumentos literarios bien podría trasladarse a otros campos de la cultura, como el arte y la filosofía. Pero también la dirigencia popular asumió esta actitud novedosa de corte con laen tradición. En 1867 el dirigente popular francés Jules Valles escribía un periódico:
Citado por Ballart, Josep. “El patrimonio histórico y arqueológico. Valor y uso”. Barcelona. Editorial Ariel. 1997. 75
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“El pasado, aquí tenemos a nuestro enemigo. La humanidad no sería peor si quemáramos las bibliotecas y los museos: de hecho, un acto como ese no comportaría sino provecho y gloria.” 76
En realidad, para la gran mayoría de los defensores y promotores de los avances científicos y técnicos –que habían posibilitado el desarrollo industrial y la posterior instalación de políticas liberales en lo económico– la pasión por el pasado y por sus formas no era un sentimiento incompatible con su apuesta al futuro. En estos sectores –la nueva burguesía capitalista– el historicismo se reducía a una especie de “gusto refinado” relacionado al arte, la arquitectura, la literatura, la decoración, la moda y el ocio; y se refería siempre al valor de “prestigio” que confería lo “antiguo”, pero en nada interfería con el campo eminentemente práctico de la ciencia y la tecnología, e incluso de la economía, que continuaban su avance como una condición inherente a su naturaleza. Durante los primeros años del siglo XX el historicismo comenzó a tornarse cada vez más repetitivo y paralizante, obsesivo y anecdótico. La historia sin embargo continuaba siendo la disciplina más prestigiosa y la que servía para explicar a todas las demás, incluso había desarrollado sus propios métodos sustentados en un estricto positivismo. Este convertirse de la historia en una ciencia positiva en torno al cambio de siglo la alejó de la gente común para refugiarla en museos y universidades, en donde se la investigaba y se la enseñaba con un rigor profesional. Al mismo tiempo, el común de la gente percibía como las condiciones de la realidad cotidiana se alejaban cada vez más nítidamente de los preceptos que venían del
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Ibidem
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pasado y de lo que la historia enseñaba. Los cambios económicos introducidos por la industrialización extendida a todo el mundo, las transformaciones sociales generadas por el surgimiento de nuevas clases, la alta movilidad de los grupos sociales y las migraciones constantes, la urbanización acelerada, etc., generaban una sensación de inestabilidad que arrojaba a las comunidades hacia el futuro con una velocidad nueva, fascinante y desconcertante a la vez que, paradójicamente, creaban un sentimiento de pérdida de los referentes tradicionales de la vida y su consecuente inseguridad ante un mundo en permanente cambio. Ante esta situación la nostalgia de otras épocas era moneda corriente y el pasado se convirtió, en cierto sentido, en un proveedor de certezas, de ejemplos, de fórmulas que de alguna manera permitieran organizar un presente signado por el cambio continuo y entrever un futuro difícil de imaginar. El siglo XX comenzó planteando una sentimiento ambiguo, dual, contradictorio hacia elrevalorizarlo pasado, que para se debatía entre tendencias: aquella que pretendía rescatar de éldos principios que pudieran iluminar el presente; y aquella que lo consideraba una especie de lastre inmovilizante, que tenía una fuerte conciencia del presente y una clara curiosidad, confianza y esperanza en el futuro en el que se habían puesto todas las expectativas. La última de las dos corrientes fue la que finalmente caracterizó a la época, fundada en la reflotada ideología de la modernidad que proponía alcanzar los límites de las posibilidades actuales y sobrepasarlos, rechazando de plano el sometimiento a las normas establecidas y el refugio que la autoridad de las tradiciones pudieran ofrecer. La modernidad contemporánea elevó lo nuevo al rango de valor absoluto al cual debían someterse los demás valores. Su propuesta incluía la ambición de llegar a dominar la naturaleza y manejarla a su antojo, utilizando como instrumentos a la ciencia y a la técnica, cuyos horizontes se estimaban infinitos. Concebía un mundo ordenado y medible, cuantificable
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en todos sus aspectos; y a la racionalidad como el único instrumento de conocimiento y dominio que como tal, descartaba y excluía a todo aquello que pretendiera erigirse como la autoridad de lo antiguo. La modernización de comienzos del siglo XX –entendida como el proceso técnico, social y económico sustentado en los principios de la modernidad– se identificaba con la idea de un progreso continuo e indefinido como una rutina. Sus manifestaciones y características más importantes fueron la industrialización –como mecanización del trabajo y como racionalización de la producción–, la mercantilización, la urbanización, la burocratización y la secularización, incluso la secularización de la familia. En términos políticos, la modernización se identificaba con la democracia en oposición a la monarquía que representaba lo antiguo. Sin duda la ideología del progreso –heredada del siglo anterior– fue uno de los conceptos fundantes de la modernidad de comienzos del siglo XX, y uno de los valores más reconocidos y difundidos de la época. La ideología delampliamente progreso en realidad era una interpretación de la historia según la cual los hombres avanzaban con mayor o menor velocidad en una dirección determinada y deseable que tenía a la felicidad como objetivo, y suponía que ese avanzar continuaría indefinidamente. Esta constante evolución hacia una mayor felicidad era una evolución basada en las condiciones sociales del hombre, en sus propios talentos y capacidades, en suma, en su desarrollo intelectual, por lo tanto excluía la participación de una providencia divina. La noción de progreso involucraba la necesidad de tiempo disponible para realizarse, y los nuevos conocimientos en campo de la astrofísica así lo auguraron. El ideal de progreso que concibieron las sociedades en los albores del siglo XX lo identificaba con el avance de los conocimientos científicos en todas las áreas, relacionado fundamentalmente con su aplicación técnica y con la producción de bienes, pero desligado
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del progreso moral. De hecho durante la primera década un conjunto de nuevos descubrimientos y teorías revolucionarias –sobre todo en el campo de las matemáticas y la física– ratificaron el crecimiento en el conocimiento de la naturaleza y las posibilidades de su dominación, y al mismo tiempo señalaron la amplitud del horizonte que aun se podía alcanzar, cuyos límites parecían infinitos. Las nuevas teorías acerca del calor y la luz de Lord Kelvin formuladas en 1900, la hipótesis cuántica de Plank, las investigaciones experimentales sobre las radioactividad de Rutherford son algunos ejemplos relevantes, entre los que sobresalen dos por su importancia capital en la renovación de la concepción del tiempo y del espacio: la teoría de la relatividad especial enunciada por Albert Eistein en 1905 y perfeccionada unos diez años después; y los descubrimientos en astrofísica de E. P. Hubble de 1924. Sin embargo, y de manera simultánea a esta suerte de avance vertiginoso de los científicos, comenzó a gestarse un sentimiento dedescubrimientos crítica a la euforia optimista que acarreaba la moderna noción de progreso. En realidad los primeros reparos a la idea de una evolución constante hacia mejor habían surgido ya en el siglo XIX, al poco tiempo de publicada la teoría de la evolución biológica y la selección natural de Darwin, emblema de la confianza en el futuro. Pero a comienzos del Novecientos una serie de acontecimientos precipitaron la desconfianza hacia las bondades que prometía la modernización y su pilar el progreso, a los que se les acusaba de separarse del mejoramiento moral y confundir comodidad con civilización. La Primera Guerra Mundial supuso el primer enfrentamiento bélico de escala continental y dejó un saldo de pérdidas en vidas y bienes como hasta entonces nunca había sucedido. La crisis económica de 1929 puso fin al mito de la prosperidad y el bienestar que engendraba el desarrollo –concepto que ahora servía para sustituir al de progreso en términos económicos– al derrumbarse la economía
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del país que precisamente estaba convirtiéndose en el modelo del progreso económico, social y político, los Estados Unidos de América, y arrastrar consigo en la debacle a buena parte de los países occidentales. La aparición del nazismo y el fascismo como nuevas ideologías políticas de corte nacionalista, y la Revolución Rusa de 1917, que al principio generaron la expectativa de cambios positivos –sobre todo esta última que parecía reflotar, salvando las distancias, los ideales de la Revolución Francesa–, rápidamente trajeron desencanto y preocupación, al revelarse como regímenes altamente conservadores y reaccionarios, con un altísimo grado de autoritarismo e intolerancia. Ante este panorama complejo y sombrío, la apelación al pasado y su utilización como un refugio sólido y cierto se convirtió en una posibilidad al alcance de la mano para miles de seres humanos, que veían surgir y desaparecer ideologías, modelos políticos, económicos, sociales, etc. con una velocidad admirable. En muchos casos la utilización del pasado formó parte de unideológicas. programa político servía para legitimar nuevas proposiciones El culto que al pasado y a las tradiciones fue uno de los componentes fundamentales en la génesis de las ideologías de derecha surgidas a comienzos del siglo XX. Después de la derrota sufrida en la Primera Guerra Mundial, los museos nacionales alemanes–Heimatmuseen– organizados como un tipo de museos de la vida cotidiana de diferentes periodos del pasado sirvieron para reconstruir en la mentalidad del pueblo la noción de “patria”. El orgullo nacional, pisoteado por la derrota, debía ser convertido, a través de la recomposición del espíritu de cuerpo social, en una nueva fuerza que, sabiamente utilizada, fácilmente se tornaría en la necesaria agresividad que llevaría a Alemania nuevamente al triunfo. Durante la década del treinta el nazismo intentó fundamentar su teoría de la superioridad racial de los arios demostrando que grupos pertenecientes a esta etnia habían ocupado diferentes sitios de Europa desde tiempos ancestrales, incluso
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antes que los romanos; y por lo tanto sus descendientes eran los únicos autorizados a ocupar legítimamente ese continente en el presente. El desarrollo de la arqueología se convirtió en una cuestión de estado, se crearon cátedras de arqueología en todas las universidades alemanas y se apoyaron sus investigaciones con fondos del Estado. Incluso durante la guerra los arqueólogos nazis continuaron las excavaciones en los países ocupados en busca de restos de pueblos arios, como un intento forzado de justificar la invasión y la limpieza étnica. En Italia el estado fascista instaurado por Mussolini intentó retomar la tradición del Imperio Romano, sintiéndose su revindicador y su continuador. En esa operación jugó nuevamente un papel fundamental la utilización de la arqueología como la disciplina que, puesta al servicio de los dictadores, podía “construir” un mítico srcen nacional. En el caso italiano una enorme cantidad de científicos y obreros excavaron el puerto de Ostia por orden del Duce, para celebrar el bimilenario del Imperio y reforzar idea depor su continuidad en el régimen moderno. La utilización dellapasado los regímenes nacionalistas y totalitarios de la primera parte del siglo XX exponía, en cierto sentido, un regreso a una concepción cíclica del tiempo –la interpretación de la Alemania de Hitler como el “Tercer Reich “ o la Moscú soviética como la “Tercera Roma”– que en todo se oponía hacia la generalizada idea de un tiempo orientado hacia el futuro en el creían quienes se enrolaban bajo la bandera del progreso. Otra forma de utilización del pasado pero con objetivos bien diferentes tuvo lugar con el surgimiento de una nueva disciplina dentro del campo de la salud: el psicoanálisis. Según Freud la psiquis estaba dominada por los recuerdos inconscientes, por la historia personal y oculta de los individuos, por el pasado más remoto, el de los primeros años de la vida. En sus comienzos el psicoanálisis estaba planteado como un procedimiento complejo para leer e interpretar
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esos fragmentos del pasado personal, esos textos hundidos en lo más profundo de las estructuras mentales de los individuos, y utilizarlos como claves para modelar un porvenir más provechoso. La memoria se convertía así en el núcleo de simbolización que abastecía a la conciencia, y por ello en el único elemento fijo y estable en medio de cambios cada vez más acelerados que invitaban al olvido. En este punto sería oportuno revisar las transformaciones que la historia como disciplina científica experimentó en los comienzos del siglo XX; y las relaciones entre estas y la concepción del tiempo Durante el siglo XIX la historia había estado, en cierto sentido, mixturada con el arte –la literatura– y la filosofía, siendo los límites entre estas disciplinas un tanto difusos. Alrededor del cambio de siglo los objetivos de los historiadores de convertirla en una disciplina cada vez más específica, técnica y científica, y menos literaria y filosófica, habían tenido un éxito parcial. A comienzos del siglo XX la historia tomó un giro haciapor la el economía pero de fundamentalmente hacia la sociología, influida pensamiento Max Weber. Este planteó que las sociedades humanas poseían una dinámica propia cuyo centro no estaba en el mundo material sino en el cultural, en las estructuras de pensamiento y de comportamiento que hacían comprensibles las relaciones entre los diferentes grupos que las integraban y los cambios que en estas se iban produciendo. Se propuso entonces colocar a las sociedades y la cultura como temas centrales del trabajo histórico, que hasta entonces solo se había ocupado del devenir de los acontecimientos relacionados a los Estados y a las grandes personalidades que los integraban, modificando el enfoque hacia la totalidad de la población. Desde este nuevo punto de vista, la historia no debía encargarse solo de la investigación y la verificación rigurosa de los hechos del pasado, sino intentar el reconocimiento, la explicación y la comprensión de las relaciones internas entre ellos. De todos modos, según Weber, la
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“comprensión” de los hechos que reclamaba como método y objetivo para la historia no era un simple acto intuitivo de compenetración inmediata o de experiencia directa, sino un proceso altamente racional que no excluía la explicación y, consecuentemente, el análisis. Muchos intelectuales de la época llegaron a plantear que la historia no debía ser considerada una ciencia porque no podía deducir generalizaciones como una ciencia positiva, por lo tanto solo le cabía el rol de una ciencia auxiliar de la sociología o de la economía, a las que aportaría sus conocimientos. Sin embargo, la historia social de principios del siglo XX se consideraba a sí misma como un ciencia orientada hacia una realidad objetiva que procedía de un modo estrictamente metódico, y tomó un giro fuertemente cuantitativo al recurrir a la estadística, la demografía, la economía y otras disciplinas para comprender el devenir de las sociedades y preveer su futuro. Al tiempo que utilizaba una concepción del tiempo estrictamente lineal que le confería una coherencia posible de ser abordada científicamente. Para la misma época una verdadera corriente de renovación en el quehacer historiográfico provino de una serie de historiadores franceses reunidos en torno de la revista Annales d’ histoire èconomique et sociale fundada en 1929. Estos compartían las ideas de las corrientes de la historia social pero aportaron nuevos elementos. En primer término persiguieron una historia cultural, en segundo lugar introdujeron una nueva noción del tiempo histórico como marco donde se desarrollaban los procesos culturales. Los historiadores de Anales introdujeron en la historiografía el aporte de otras ciencias: la geografía –abordada desde una óptica humano-cultural–, la antropología, la economía y la sociología; con el objetivo de desentrañar en las sociedades del pasado una conciencia colectiva integral, en la que las costumbres, las normas, las tradiciones, los usos ancestrales, los mitos, la religión, etc., eran los componentes más importantes. La historia seguía siendo laciencia principal del hombre, 292
tal como lo había dictaminado el historicismo clásico, pero los límites entre las disciplinas parciales tendían a diluirse para integrarlas en un conjunto mayor de las “ciencias del hombre”. Con el correr del siglo, al conjunto de ciencias mencionadas más arriba se agregarían la lingüística, la semiótica, las ciencias de la literatura y del arte, el psicoanálisis y otras. De esta manera la historiografía ya no tenía un punto central o una institución dominante –como lo había sido el Estado para el historicismo decimonónico– que sirviera como hilo conductor para la narración, ni siquiera el concepto idealista del culto a la personalidad o al individuo propio de la burguesía del siglo XIX; sino que todos los campos del quehacer humano estaban involucrados en la historia, que tenía que comprenderse como un complejo de modos de comportamiento sociales y de relaciones humanas. Junto a lo anterior, los historiadores de Anales propusieron otra concepción del tiempo, distinto al tiempo único y lineal que había sido condición fundamental para eldesarrollado método positivo y el pretendido carácter científico que había la historia en el siglo anterior. Se propuso trabajar ahora con una diversidad de tiempos, simultáneos y superpuestos como capas, las “duraciones”, en los que se desarrollaban los diversos planos de las actividades sociales: el tiempo casi estático del espacio geográfico (la larga duración), el tiempo lento de las estructuras sociales y económicas (las coyunturas o transiciones), y el tiempo acelerado de la vida política (los acontecimientos). Estas nuevas ideas acerca del tiempo histórico encubaban una cierta pérdida el la confianza en el progreso, y la consecuente pérdida de la fe en la supremacía de la cultura occidental en la historia; al caducar la existencia de un tiempo único y desaparecer cualquier punto central de referencia en torno al cual el relato de la historia pudiera articularse. Así, la historia abandonó definitivamente el estricto marco de las naciones y sus límites juridiccionales, para convertirse en una historia supranacional o regional. 293
7.2. EL APLASTANTE VALOR DE LO NUEVO El marcado historicismo que caracterizó al siglo XIX pareció ir atenuándose a medida que se acercaba el final de la centuria. Sin embargo, las últimas décadas del ochocientos, marcadas por el pensamiento de Marx, de Nietzche e incluso de las primeras elaboraciones de Freud, parecían resistirse a abandonar la tutela del pasado e incluso la esperanza de retornar a una mítica Edad Dorada. La primera voz que reconoció ciertos aires de cambio en el panorama artístico, o al menos los ansiaba e intentó promoverlos, fue la de Charles Baudelaire, que tempranamente advirtió la decadencia del modelo historicista y la esterilidad de un arte sometido a reglas eternas. Oponiéndose al pensamiento de Michelet, que opinaba que la creatividad se había extinguido y que la historia había matado al arte, reclamó que el arte estaba más vivo que nunca y que estaba a punto de matar a la historia, de aplastar su imagen arcaica. La belleza no podía estar ahogada por una pulsión obsesiva hacia el pasado inmutable, sino que debía surgir a cada instante de la realidad cotidiana del mundo presente, incluso –y fundamentalmente– de la más vulgar. Su propuesta se sustentaba en la ruptura definitiva con los órdenes establecidos en todos los campos: los convencionalismos académicos, la cómoda burguesía de la industria y el comercio, el poder económico y político, las tradicionales costumbres burguesas. Fueron los impresionistas los primeros en recoger el guante, intentar una inicial escisión con el pasado y volverse hacia un mundo nuevo, transformado irrevocablemente por la ciencia y por la técnica, por el movimiento y la velocidad, convencidos de que un arte vivo y liberado de reglas, podía cambiar la relación entre los hombres y de los hombres con el mundo. Si bien los cambios fueron paulatinos, medidos e incluso a veces hasta contradictorios, con los impresionistas comenzaron una serie de transformaciones en el arte cuyas principales puntos fueron los siguientes: cambios en el 294
contenido del arte, cuyos temas ahora se nutrían de la realidad más próxima; cambios en la representación, definitivamente alejada del riguroso academicismo; cambios en la posición del espectador, convertido ahora en una suerte de voyeur o testigo involuntario de situaciones cotidianas. Esta voluntad de renovación en el campo del arte y la clara necesidad de romper con el pasado y su peso asfixiante sentó las bases de una serie de movimientos estéticos fuertemente ligados a la arquitectura, el diseño gráfico y las artes aplicadas, que, a fines del siglo XIX y ya desde su propias y múltiples denominaciones explicitaban las ansias de renovación: Jugenstill, Modern Style, Liberty, Sezessionistill, Art Nouveaux, Modernismo. A comienzos del siglo XX y fundamentalmente durante el periodo entreguerras, el descrédito casi generalizado de la historia traducido en una definitiva ruptura con la tradición que promovía la modernidad, invadió definitivamente el campo del arte. La radicalización deincluso los principios esbozados fines de la centuria anterior modificó la noción de arte,avuelta ahora definitivamente hacia el futuro, hacia adelante, dispuesta a explorar otros caminos y descubrir otras posibilidades, avanzar hacia lo desconocido, estar a la vanguardia. El triunfo de las vanguardias artísticas alrededor de la Primera Guerra Mundial se fundamentó en plantearse diferentes al arte del pasado; la condición de “distinto” se convirtió en la base de su programa. La obsesiva preocupación por la novedad y la necesidad de permanente cambio y renovación se transformaron en una constante, que las obligaba a plantearse completamente nuevas y ser nuevas todo el tiempo. Esta fascinación por el futuro no escondía un cierto grado de pesimismo alumbrado porla conciencia sobre la inercia social y las dificultades para afrontar los cambios que se proponían, situación que llevó a multiplicar las rupturas con lo anterior y las revoluciones formales, en un intento de conjurar el riesgo de una involución o una vuelta atrás. De esta manera el arte se propuso ser
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una constante revolución, que conllevaba cierto grado de extremismo y de violencia más o menos moderados según la época y los distintos movimientos, y que era la manera de manifestar la preocupación y la angustia por el porvenir, mezcla de fascinación e incertidumbre ante un panorama signado por profundas transformaciones sociales y políticas, y por el permanente fantasma de la guerra. Así las cosas, si el arte tradicional se proponía producir cosas bellas, el arte de las vanguardias priorizó la producción de cosas nuevas, elevando el valor de novedad al primer puesto. Si el arte clásico pretendía agradar al espectador a través de la experiencia estética, el arte moderno optó por alterarlo produciendo una confrontación, generando experiencias inéditas, abrumadoras, desconcertantes, cargadas de una velocidad y una violencia antes jamás experimentadas, e incluso teñidas de una ironía cruel hacia el pasado y el presente. En el primer Manifiesto Futurista, firmado en 1909, Marinetti declaraba abiertamente su rechazo a lalasmediocridad académica al tiempo de quelaprofería unlallamado a todas artes a reunirse en la exaltación belleza de velocidad, de la guerra, del militarismo, de un patriotismo sentido a través del gesto destructor del anarquismo: “¡Nos hallamos sobre el promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo imposible? El tiempo y el espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente”77
Durante el siglo XIX los teóricos del arte, aun con cierta desconfianza, habían intentado construir –o reconstruir– una teoría general
Marinetti. Manifiesto Futurista. Citado por Ballart, Josep. “El patrimonio histórico y arqueológico. Valor y uso”. Barcelona. Editorial Ariel. 1997. 77
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de la belleza universalmente aplicable. A comienzos del XX las nociones acerca de la relatividad de la belleza y el carácter individual de los juicios estéticos volvieron a cobrar fuerza. Rápidamente se generalizó la idea de que la belleza era una noción demasiado imperfecta –por indefinida, imprecisa y cambiante– como para servir de base para cualquier elaboración teórica. Las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX pusieron en duda la identificación entre arte y belleza, que había sido consagrada durante el Renacimiento y se había mantenido vigente hasta ese momento. En su propuesta el arte no debía ser necesariamente bello, y la belleza no era el objetivo más importante del arte; era más importante que la obra produjera un impacto en el espectador y lo movilizara, antes de que lo deleitara con su belleza o tal vez con su fealdad, como incluso había propuesto el romanticismo. De esta forma la cuestión de la belleza perdió interés dentro del campo del arte, al considerarse un concepto ambiguo y fluido, convenientemente, quepodía significar cualquier cosa que se deseara si se lo manipulaba y por lo tanto no podía ser utilizado científicamente; de ahí la pérdida de interés por el fenómeno y su desaparición de casi todos los escritos de arte de la época, que ahora preferían el concepto de “estética” para reemplazarlo. De esta manera la gran mayoría de los artistas–pintores escultores, arquitectos, escritores, músicos, poetas– reunidos por sus afinidades en diversas corrientes o movimientos de vanguardia elaboraron su propia teoría del arte al mismo tiempo que ejecutaban su obra concreta en sintonía con la primera. Esa toma de posición frente al arte y ante la vida se expresaba en sus “Manifiestos”, un formato ideal para expresar la brutalidad de los cambios propuestos; y que en muchos casos se convirtieron en obras de arte en sí mismos, en auténticas creaciones desde el punto de vista literario y poético. En 1917 se redactó el Manifiesto Dadaísta, empapado de desesperación y rebelión contra la guerra, contra el arte ilusorio y la
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falsa belleza, contra el egoísmo del hombre frente a la muerte de miles de sus pares. La belleza ya no era posible, no podía tener cabida en el arte ante una realidad marcada trágicame nte por la Primera Guerra Mundial; y en su lugar cualquier recurso podía ser viable para expresar el descontento y la no-indiferencia ante el mundo real: el ridículo, la ira, el humor, el nihilismo, etc. Ninguna forma del arte tradicional sería adecuada para denunciar este sentimiento de angustia y mutilación; la única forma posible era la que resultaba de la disposición aleatoria de fragmentos dispuestos según leyes de relativa arbitrariedad, o la utilización de objetos ya hechos o producto industriales que, desplazados de sus lugares habituales y desafectados de sus funciones utilitarias vulgares, se cargaban de nuevos significados y se presentaban como obras de arte, e incluso como tales pretendían ser expuestas en museos y galerías. El expresionismo buscó con los nalismos que regían elalemán arte desde el una Sigloruptura XV, y afirmó la convenciototal autonomía de la creación artística. Los primeros abstractos clamaron por una renovación del pensamiento y demandaron la libertad subjetiva del artista con el fin de promover los valores superiores del arte y sacar a la humanidad del estancamiento y el vacío. Los suprematistas, cuyo manifiesto corresponde a 1915 afirmaron la supremacía de la sensibilidad pura de la geometría desprovista de todo significado, oponiéndola a la representación clásica y figurativa de los objetos como punto de acceso al conocimiento. Este “grado cero” de las formas y de la creación –el “desierto”– tenía un valor casi metafórico en la Rusia de la época, donde la inminente Revolución permitía esperar la construcción de un mundo nuevo. El surrealismo en sus dos manifiestos se presentó a sí mismo como una revolución para cambiar la vida y luego cambiar la política, en tanto se proponía “acabar con la malevolencia, el odio y la obtusa suficiencia de la razón intelectualista y de la lógica positivista”. 298
En 1914 Antonio Sant’Elía publicó el Manifiesto Futurista para la Arquitectura, en el cual el rechazo a la historia y la confianza absoluta en el avance de la técnica –como la dimensión que empujaría a esta disciplina hacia progresos ilimitados– quedaban explicitados de manera indudable: “El problema de la arquitectura moderna no es un problema de retoque lineal... no se trata, en una palabra, de determinar diferencias formales entre el edificio nuevo y el viejo, sino de crear de pies a cabeza la nueva casa, construida acaudalando todos los recursos de la ciencia y de la técnica, eliminando señorialmente todas las exigencias de nuestras costumbres y de nuestro espíritu..., determinando formas nuevas, líneas nuevas, una nueva razón de ser solo en las condiciones especiales de la vida moderna. Esta arquitectura no puede estar naturalmente sujeta a ninguna ley de continuidad histórica, tiene que ser nueva como son nuevos nuestros estados de ánimo y las contingencias de nuestro momento histórico. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro conservando inalterados los caracteres generales de la arquitectura, puesto que en la historia son frecuentes los cambios de moda y los determinados por los acontecimientos religiosos y por el sucederse de las ideas políticas; pero muy raras son esas causas de cambio profundo en las condiciones del ambiente que desquician y renuevan, como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos, el uso racional y científico de los materiales. En la vida moderna, el proceso del consecuente desarrollo estilístico se detiene. La arquitectura se separa de la tradición, vuelve a empezar, desde el principio, a la fuerza” 78
Antonio Sant’ Elía. “Manifiesto Futurista para la Arquitectura” Publicado en Mayo de 1914 en la primera exposición del grupo Nuove Tendenze en la Famiglia Artística de Milán. Citado por Leonardo Benévolo en “Historia de la Arquitectura Moderna” Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona 1974-1996 78
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A través de sus principios más importantes –la exacerbación de las rupturas, la búsqueda obsesiva de la novedad y el movimiento, la radical afirmación de la tabla rasa con el pasado, la intención de llegar hasta el final de las posiciones contrarias al arte, la secularización, las violentas reacciones despertadas en el público y en las instituciones– las vanguardias artísticas pusieron de nuevo el tema del arte en el centro de la discusión filosófica, abandonando la estética la posición periférica que había ocupado hasta entonces en los sistemas filosóficos tradicionales. La “cuestión estética” y la “cuestión de la cultura” se introdujeron notoriamente en los sistemas filosóficos que dominaron la primera partesiglo del XX: el existencialismo, elmarxismo, lafenomenología, lalingüística;que
Antonio Sant´Elia. “La città nouva”. 1913 - 1914. 300
comenzaron a otorgarle un rol cada vez más destacado. Sin embargo el arte había cambiado, y el fenómeno de las vanguardias lo había transformado notablemente hasta modificar casi totalmente su propia definición y su función en el mundo contemporáneo. La racionalización creciente de todas las actividades del hombre –especialmente de la producción–, los conflictos entre ideologías enfrentadas, las transformaciones revolucionarias del mundo social, económico y político convertían en anacrónico e inútil un arte que reflejara un mundo idealizado y armónico regido por la trascendencia de una belleza eterna e inmutable. Los artistas de lasvanguardias sintieron el compromiso de una misión social, en la que a través de la reconciliación entre el arte y la vida se lograra una revolución de las mentalidades que guiara al mundo hacia adelante, hacia una era de mayor bienestar y espiritualidad. Así, el compromiso militante de las vanguardias –el futurismo adhirió al anarquismo, los surrealistas al socialismo, los suprematistas al naciente comunismo, entre casos– lasseconvirtió una forma de modernidad artística que deotros ningún modo mantuvoen histórica y políticamente neutral.
7.3. UNA BREVE CRISIS EN EL MUNDO DEL COLECCIONISMO Al referirnos al tema del coleccionismo en el periodo anterior, dijimos que el Siglo XIX había sido el “siglo de los museos”. En verdad en esa época la actividad museística se difundió de una manera extraordinaria, incrementando sus fondos con tesoros provenientes de todo el mundo, al tiempo que el coleccionismo, alumbrado por el historicismo y el positivismo imperantes, ampliaba sus campos de acción, depuraba sus métodos y compartimentaba sus saberes en parcelas cada vez más definidas. Este auge de los museos se extendió durante la primera década del siglo XX, en la cual se hicieron modestos avances en la redacción de leyes acerca de la protección de los bienes patrimoniales. Si bien en Inglaterra en 301
1882 se había promulgado una primera ley sobre la protección de monumentos antiguos, el texto resultó particularmente poco operativo a la hora de ser puesto en práctica; motivando la reacción de un grupos de particulares a fundar el National Trust, una organización solventada con capitales privados que por su cuenta se dedicó a adquirir y proteger bienes inmuebles con el objeto de conservarlos y legarlos a la posteridad. En 1907 el Estado reconoció la labor del National Trust –que en realidad había asumido la responsabilidad del primero– y declaró sus bienes como inalienables, permitiendo que estos fueran disfrutados por toda la comunidad. El ordenamiento de toda la normativa que en Francia se había emitido sobre la conservación de bienes culturales desde la Revolución recién ocurrió en 1913, otorgándole mayor amplitud de acción y mayor coherencia en sus objetivos; unificando criterios y fijando de forma coherente la manera de seleccionar y catalogar los monumentos. En España se emitieron en este de periodo dos leyes fundamentales, en 1911 una referida al manejo sitios arqueológicos y en 1915 otra que estableció criterios, métodos y procedimientos para una protección y catalogación eficientes de los monumentos del pasado. Una situación semejante se vivía en Latinoamérica, sobre todo en aquellos países con un importante pasado precolombino que, en el marco de fuertes transformaciones ideológicas y políticas, lentamente despertaban a la revaloración de su patrimonio ancestral. La Primera Guerra Mundial implicó un abrupto paréntesis en el mundo del coleccionismo y los museos, cuya dinámica no había dejado de crecer desde el Siglo XIX. Sin embargo sus consecuencias de pérdida y destrucción generaron una nueva conciencia acerca de los bienes culturales en las jóvenes democracias surgidas tras la contienda, provocando una apertura hacia nuevas formas de uso social del patrimonio y de los museos. Esta nueva actitud comportaba una mayor apertura hacia el público y una mayor atención a sus
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necesidades, en la voluntad de combinar equilibradamente la protección y la investigación con la divulgación popular. De la década del Veinte datan una serie de novedades en el mundo museístico: avances en las técnicas museográficas –perfeccionamiento en los sistemas de iluminación, señalización, rotulado, puesta de las exposiciones y almacenamiento de los fondos en depósito–; intercambio de obras en préstamo entre museos de diferente escala para muestras temporarias, muestras itinerantes, etc. También en esta época los museos buscaron un mayor contacto con su público, con el fin de conocer sus necesidades y sus gustos, por lo que abrieron departamentos de estadísticas que comenzaron a registrar y evaluar el comportamiento de los visitantes y sus demandas con el fin de optimizar la experiencia de la visita, al tiempo que se crearon departamentos pedagógicos orientados a atraer a las escuelas al museo. Las décadas del Treinta y del Cuarenta, signadas por el surgimiento de nuevas ideologías, por turbulencias sociales y revoluciones políticas y por la Segunda Guerra Mundial y sus trágicas secuelas, significó para Europa un quiebre en la continuidad del impulso anterior, y una crisis general en el campo del coleccionismo. Ya hablamos de la manipulación del pasado por parte de los nacionalismos totalitarios nacidos en el periodo entreguerras, y el rol que cumplieron los museos regionales en la Alemania nazi. Quizás el caso más espectacular fue el de URSS, en donde el triunfo del comunismo permitió que las extraordinarias colecciones, hasta entonces en manos de la monarquía y de las oligarquías urbanas, pudieran ser ahora disfrutadas por todo la comunidad, convertidas por supuesto en un instrumento de instrucción y dominación política. El Museo Hermitage, que aunque había sido abierto al público general a mediados del siglo XIX aun pertenecía a la familia real, fue nacionalizado inmediatamente después de la Revolución y convertido en una monumental institución educativa. Pero la experiencia no se
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limitó a los grandes museos, sino que en el periodo entreguerras el estado soviético inauguró mas de quinientos museos distribuidos en el extenso territorio que ahora controlaba, otorgando prioridad a los museos de historia como una estrategia de difusión y concientización del nuevo régimen articulado con la ideología del materialismo histórico. Si bien para Europa el tiempo entreguerras comportó una suerte de estancamiento en el tema que nos ocupa, en las nuevas potencias –tales como los Estados Unidos de América y Japón– los museos reportaron un enorme crecimiento y un éxito notable. Idéntica situación, aunque más modesta, se vivió en muchos países iberoamericanos. En EE.UU. los años comprendidos entre 1916 y 1942 correspondieron a un constante crecimiento en la actividad coleccionista y en la museografía, sostenido por dos pilares fundamentales. El primero de ellos comprendía una actitud diferente hacia las colecciones, resumir los aportes de la modernidad la democracia que que pretendía sustentaban la ideología norteamericana; así ylos museos se plantearon con un espíritu popular, desarrollados para ser disfrutados por el pueblo todo, que también debía participar con su opinión y la manifestación de sus deseos en la organización de cada uno. El otro gran soporte del auge del coleccionismo de este periodo correspondió al aporte de capitales privados, que financiaron enormes emprendimientos museísticos con fortunas personales de poderosos industriales enriquecidos a través de un feroz capitalismo. Varios magnates de la época encabezaron proyectos de construcción de museos, los llenaron con sus colecciones privadas y con adquisiciones costosísimas, y solventaron fundaciones que apoyaban y controlaban su gestión. Ejemplos de este tipo de casos podrían ser la creación en 1926 de Colonial Williamsburg por Rockefeller Jr., o la construcción de Greenfield Village, una suerte de museo al aire libre que evocaba formas tradicionales de vida de los pioneros del oeste lejano financiado por Henry Ford. Entre los museos de arte se 304
destacan el Museo de Arte Moderno de Nueva York creado en 1929, y la National Gallery de Washington, inaugurada en 1941 con fondos y colecciones donadas por la dinastía de magnates Mellon. La realidad iberoamericana, aunque más conservadora en lo ideológico y aun desprovista de extraordinarios capitales producto de una industrialización incipiente, generó durante este periodo también interesantes experiencias, dedicadas preferentemente a la historia y al mundo natural. Ejemplos notables son el Museo Simún Bolívar de Caracas en Venezuela, y el Museo Geográfico y Geológico de San Pablo en Brasil, entre otros casos.
7.4. LA CONSERVACION ARQUITECTÓNICA: DEL MONUMENTO AL AMBIENTE De una manera semejante a como la ciencia histórica se había replegado hacia ámbitos académicos y museísticos donde siguió desarrollando y perfeccionando sus procedimientos, la reflexión acerca del patrimonio arquitectónico y su conservación rápidamente se convirtió en una cuestión extraña a las vanguardias, en una especialidad reservada a unos pocos iniciados alineados definitivamente en contra de la violenta renovación en el campo de las artes. Sin embargo, tanto las consideraciones sobre los edificios monumentales y sus diferentes propuestas de valoración, así como la teoría y la praxis de la conservación arquitectónica no se detuvieron en el punto al que habían arribado las escuelas de la restauración en estilo y la antirrestauración, a pesar de que su enfrentamiento parecía definitivamente insalvable y de que –al menos la primera– había generado en otras partes de Europa escuelas regionales que de alguna manera reinterpretaban sus principios. La alternativa conciliadora y superadora surgiría en Italia en la última década del siglo XIX, pero la notable modernidad de sus principios, la influencia de sus planteos teóricos a lo largo de todo el siglo XX y la vigencia 305
de estos en el presente hace que debamos considerarla en este apartado. La teoría propuesta por el italiano Camilo Boito (1836-1914) partió de considerar a los monumentos del pasado como “documentos de la historia de la humanidad”. Esto implicaba que todas las fases de su construcción debían ser respetadas porque eran testimonios de los diferentes momentos por los que había atravesado la obra y de los sucesivos aportes que le habían ido haciendo las distintas generaciones. Al respecto decía: “En un viejo monumento la parte añadida, con tal que tenga importancia artística, arqueológica o histórica, aunque secundaria, debe ser conservada, aun a costa de ocultar alguna cosa” 79
En este sentido se opuso a la demolición de los añadidos y a los completamientos y repristinaciones que propugnaba la escuela del restauro estilístico por considerarlos procedimientos que inevitablemente desembocaban en una falsificación irremediable del monumento, al hacer aparecer como antiguas partes nuevas del mismo. La jerarquía en la valoración quedaba definida al primar el valor histórico por sobre los demás, cuando se concebía al monumento como el resultado de un proceso constructivo compuesto por sucesivas fases superpuestas. Sin embargo una positiva valoración estética –o incluso de utilidad–de algún añadido a la obra srcinal justificaba por sí sola su conservación, en cuanto el agregado había contribuido al “perfeccionamiento” de la obra primigenia: “No siempre la parte más antigua, aunque sea la más venerable y más importante debe vencer sobre la parte añadida, la cual puede tener una belleza intrínseca y absoluta. En tal caso belleza puede superar a antigüedad” 80 Boito, Camilo. Citado por Javier Rivera en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 80 Ibidem 79
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Iglesia de Santa María y San Donato en Murano. Vista actual del edificio y planos del proyecto de restauración de Camilo Boito.
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Boito coincidía con Ruskin en la necesidad de una permanente conservación, mantenimiento y consolidación de los monumentos, pero se apartó de su pensamiento pasivo y fatalista al considerar que restauración era una acción legítima de intervención a la cual se podía recurrir como alternativa final para evitar su decadencia y ruina. Pero el concepto de restauración que propuso Boito difería absolutamente del de “repristinación” sostenido por los violletanos. El italiano desarrolló una serie de criterios que le posibilitaban mantener la memoria histórica del monumento conservando todas sus fases constructivas y al mismo tiempo, en caso de detectarse faltantes y daños severos, recuperar la imagen completa y antigua del edificio a través de un método moderno y sutil, sin recurrir a copias fieles de los srcinales que conducían a la falsificación. De los famosos ocho puntos que enunció como los principios ineludibles de cualquier intervención, el primero y el último son los más elocuentes de loy novedoso su teoría. “diferenciavisual de estilo entre lo antiguo lo nuevo” de (1º punto) y la La “notoriedad de las acciones realizadas” (8º punto) suponían que la restauración partía de un proyecto moderno para recomponer un edificio antiguo, proyecto que se presuponía libre, abierto, y no determinado en lo formal, y que necesariamente conduciría a una clara diferenciación entre el pasado y el presente. Y es en este punto donde las ideas estéticas de la modernidad arquitectónica, obsesionada por “diferenciarse de la historia” y empapada en el “espíritu de una época” consagrada al progreso, comenzaron a coincidir con las de la teoría y praxis de la conservación, aunque sea por una simple cuestión de contemporaneidad. Coincidencia que se acentuó más adelante cuando los arquitectos modernos que actuaron tanto en el periodo entre guerras como en la segunda posguerra, decidieron intervenir en el tejido desbastado de las ciudades antiguas y en sus monumentos utilizando los principios de la urbanística moderna y del
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Estilo Internacional, amparados en la ya establecida doctrina de la diferencia entre lo antiguo y lo moderno. La generación de arquitectos italianos cuya acción se desarrolló fundamentalmente en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial fueron los encargados de recoger las iniciativas del Restauro Moderno y reformularlas a partir de la nueva situación. Gustavo Giovannoni (1873-1947), un ingeniero civil interesado en la historia de la arquitectura y la conservación de obras del pasado coincidió en lo planteado por su antecesor Camilo Boito en cuanto a considerar a los monumentos como documentos de la historia de un determinado pueblo o nación, y como documentos de determinados periodos de la historia del arte. Desde el comienzo Giovannoni se declaró como legítimo heredero y continuador del pensamiento de Boito y asumió la tarea de sistematizar y profundizar los postulados del Restauro Moderno acerca de las intervenciones sobre los edificios patrimoniales, llegando a discriminar espectro de casosdeposibles según el grado de deterioro. Planteó un cinco casos posibles acción operativa: la consolidación, la recomposición o anastilosis, la liberación, el completamiento y la innovación, basadas estas dos últimas en elprincipio boitiano de la “diferencia identificable”. El concebir al monumento como obra de arte pero fundamentalmente como documentos de la historia inhibía al restaurador de actuar sobre estos apelando exclusivamente a la creatividad. Giovannoni entendió a la restauración arquitectónica no como una disciplina artística y creativa, sino que, por el contrario, solo podía basarse en un profundo estudio histórico de la obra a intervenir realizado a través de un minucioso análisis de fuentes documentales antiguas y relevamientos nuevos, planteo que lo relacionaba a la vieja tradición italiana del Restauro Storico y por la cual su teoría tomó el nombre de “Restauro Científico”. Retomando una vieja clasificación francesa, Giovannoni distinguió dos tipos de monumentos. Por un lado los “monumentos
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muertos”, o sea aquellos que pertenecían a culturas srcinales que luego declinaron hasta desaparecer, y que por lo tanto habían perdido su uso srcinal y carecían en el presente de utilidad práctica; su valor como documentos arqueológicos era máximo y las intervenciones posibles sobre ellos se reducían a la consolidación y la anastilosis. Como contrapartida, los monumentos vivos pertenecían a las últimas fases de la civilización occidental y cristiana, se suponía que aun conservaban las funciones srcinales para las que habían sido creados o podían albergar otras nuevas en el marco de políticas de reuso, y por lo tanto admitirían distintas intervenciones de restauración, incluso las más agresivas. Esta consideración de “monumentos vivos” revistió gran importancia dentro del pensamiento de Giovannoni, al entender a la realidad actual de este tipo de edificios patrimoniales como una fase real de su trayectoria histórica, como un momento –el presente– de la vida de un objeto arquitectónico creado en yelsus pasado. De esta manera se apartaba delque pensamiento de Voillet continuadores de la escuela francesa, al pretender unos monumentos perfectos en sus formas y unitarios en su estilo, los aislaban de su propia historia al marginarlos a un eterno presente, al mismo tiempo que anulaban cualquier tipo de relación con su entorno construido, desestimando el rol urbano que el monumento desempeña. La respuesta de Giovannoni ante esta última cuestión consistió en extender el concepto de monumento y su valoración al contexto urbano en el que la obra se encontraba emplazada, al tejido edilicio que la rodeaba, al entorno construido que la vinculaba con la ciudad; y este fue el principal aporte del italiano, tanto a la teoría de la conservación arquitectónica como al urbanismo que por entonces se estaba consolidando como una ciencia. La cuestión del entorno monumental ya había sido señalada por el mismo Giovannoni en un artículo publicado antes de la guerra acerca de la conservación del barrio renacentista en Roma, afirmando que: 310
“... (las condiciones del entorno) tienen tanto valor, que el dañar la perspectiva de un monumento puede casi equivaler a su destrucción completa.” 81
También la valoración que pretendía otorgar a las arquitecturas menores había quedado expresada en otro texto suyo del mismo año: “Para el conocimiento y la valoración de la gran documentación histórica traducida en piedra que se encuentra en los viejos centros, los pequeños grupos de casas tienen el mismo valor que los grandes monumentos” 82
Las dos citas anteriores ponen de manifiesto que esta primera consideración del entorno construido de las grandes obras y de la arquitectura menor todavía estaban muy ligadas, en el pensamiento de Giovannoni, al valor de más jerarquía que reconocía en los monumentos –o sea el histórico-documental–, contribuyendo a su manifestación y apreciación. Más adelante y luego de la primera guerra, su óptica se amplió hasta incluir elementos relacionados con lo morfológico y lo visual. En 1925 declaraba: “...en la concepción moderna no es tanto la obra arquitectónica grandiosa que establece un hito en la historia de la arquitectura y la Civilización... sino cualquier construcción del pasado, también modesta, que tenga el valor de arte y de histórico testimonio. Además el carácter del monumento es no solo intrínseco sino también extrínseco; es decir, la condición externa constituye el ambiente que a veces se extiende al conjunto urbanístico de una calle, de una plaza, de un barrio”. 83 Giovannoni, Gustavo. “Restauro di monumenti”. Bolletino d’arte, num 2. 1913, p2 y ss. Citado por Javier Rivera en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 82 Giovannoni, Gustavo. “Vecchie cittá de edilizia nuova”.Nuova Antologia. Roma, 1913. Citado por Javier Rivera en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 83 Giovannoni, Gustavo. “Questioni d’ architettura nella storia e nella vita”. Società Editrice d’Arte Ilustratta. Roma, 1925. Citado por Javier Rivera en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 81
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Según Giovannoni el carácter de monumento era “extrínseco”, emanaba de él y se transfería directamente desde la gran obra hacia su entorno inmediato e histórico, involucrándolo en su condición monumental y transfiriéndole sus valores. Pero simultáneamente el tejido urbano arraigaba a la obra singular otorgándole rasgos de identidad, y la calificaba al menos visualmente; y de su conservación o destrucción dependía en gran medida la valoración visual o perspectívica de esta. Estas ideas quedaron sintetizadas en el concepto de “ambiente” propuesto por el italiano, que sin olvidar los aspectos históricos documentales ni los referidos a lo que de pintoresco o vetusto que el entorno pudiera tener, se concebía como la definición urbana visual del monumento, que involucraba la relación morfológica entre los volúmenes del monumento y los volúmenes de los caseríos que lo rodeaban, la armonía cromática y de pátina entre estos y finalmente a la unidad y coherencia que las perspectivas urbanas habían alcanzadopor a través de su trayectoria histórica, y que se veía ahora amenazada los vertiginosos cambios ocurridos en la ciudad contemporánea y por la irrupción de la arquitectura moderna. La extensión del concepto de patrimonio al ambiente de la ciudad –concepto que por cierto en esta época aludía solamente al entorno de los monumentos u obras singulares– condujo a la necesidad de la conservación de sectores urbanos completos, situación que nunca había sido planteada hasta el momento. La metodología propuesta por Giovannoni para ese caso consistía en una serie de intervenciones puntuales minuciosamente distribuidas en la extensión del tejido de la ciudad, con el objetivo de lograr un sistema de “clareamientos” en la trama urbana y evitar las demoliciones masivas. Las acciones concretas se tradujeron en introducir pequeños espacios abiertos en la trama para mejorar las condiciones de salubridad, en efectuar restauraciones tanto en el interior como en el
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exterior de las arquitecturas menores para recomponer su imagen, eliminar agregados inadecuados o degradantes y fundamentalmente, en reglamentar la incorporación de nuevas arquitecturas en cuanto a sus alturas, volumetrías, añadidos sobre estructuras antiguas y cualquier otro aspecto que pudiera modificar la imagen tradicional de las escenas urbanas.
Roma. Barrio del Renacimiento. Propuesta de sistematización planteada por Gustavo Giovanonni, señalando sectores a demoler, edificios a reconstruir y nuevos alineamientos de fachada.
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Este conjunto de acciones, que recibió el nombre de diradamentoy que perseguía la conservación de lascualidades del ambiente histórico y su saneamiento, apareció en la cultura arquitectónica de la época como absolutamente opuesta a los postulados urbanísticos de las vanguardias. En efecto, las propuestas del Movimiento Moderno para la ciudad contemporánea –Le Corbusieur, Oud, Hilbersheimer entre otros– se desarrollaron a partir de la principio de la “tabla rasa” efectuada sobre los tejidos tradicionales, de los cuales solo sobrevivirían algunos monumentos excepcionales, ya completamente privados de sus entornos históricos, conservados solo por alguna finalidad didáctica, equiparados a los nuevos edificios por su absolutoaislamiento pero diferenciándose de estos por su escala (lasunites corbusieranas, por ejemplo). La diferencia entre lo antiguo y lo moderno quedaba claramente determinada, en el caso de los arquitectos del racionalismo, a partir de la negación de la ciudad tradicional, y hast a de su destrucción.
Croquis de Le Corbusier sobre los “arquetipos monumentales”.
Plan Voisin para la ciudad de París. Le Corbusier (1925). Perspectiva del sector central. 314
En el otro extremo, la teoría deldiradamento,que suponía la conservación de la cuidad tradicional, planteó, en el momento de su concreción, graves problemas de ejecución práctica, tornándola casi imposible al menos con la claridad y el rigor que pretendía Giovannoni y sus contemporáneos. Al mismo tiempo las ciudades europeas comenzaban a experimentar un acelerado crecimiento hasta entonces nunca experimentado producto de masivos exodos rurales. Y es aquí donde la teoría de los conservadores se tornó imprecisa y hasta en cierto sentido retrógada. En el plan de Piaccentini para el ensanche y la conservación de Roma de 1916 elaborado con principios teóricos bastante de acuerdo al pensamiento de Giovannoni, los nuevos sectores urbanos se localizaron en territorios diferentes a los que ocupaba la ciudad tradicional, tan alejados del centro histórico que fue necesario diseñar elementos que los relacionaran, soluciones de continuidad que los vincularan. Algo semejante sucedió cuando en 1937 el mismo Piaccentini coordinó a un Universal grupo de jóvenes arquitectos el diseño del plan para la Exposición de Roma. Si bien elenevento, organizado por Mussolini con el evidente objetivo de legitimar su régimen a través de entroncarlo con elantiguo Imperio Romano,pretendía conmemorarel segundo milenario de Augusto y celebrar la trayectoria histórica de la ciudad; desde el punto de vista urbanístico los resultados no pudieron evitar la ruptura. La ciudad nueva se diferenciaba de la ciudad antigua por el simple hecho de ser otra, distintay ajena de la tradicional. La ciudad antigua se conservaba a partir de separarse de la contemporánea, de aislarse y de cerrarse conviertiéndose en una especie de museo de sí misma. De este modo Giovannoni, para quien los monumentos vivos no podían estar aislados ni de su propia historia ni de su propio entorno, no pudo sin embargo evitar aislar alos centro urbanos para conservarlos, actitud que unida a su manifiesto rechazo hacia la arquitectura moderna y su adhesión a cierto renacimiento clasicista –el novecentisciudad hismo– experimentado en su época, terminó por condenar a la tórica a una suerte de congelamiento de su devenir. La consecuencia 315
inmediata de esta situación fue la pérdida de los usos tradicionales del centro de la ciudad y la disminución de su población, convirtiéndose en un objeto presuntamente extra-histórico, retirado del tiempo. Y es en este punto donde podríamos retomar las ideas planteadas al principio de este apartado. La ideología que distinguía claramente entre pasado y presente y la conciencia de que entre ambos no cabía ya ninguna relación de continuidad –ideología que se atribuía exclusivamente a los protagonistas de las vanguardias–, subyacía también en el fondo del pensamiento de los conservadores, que para conservar la ciudad antigua no encontraron otra alternativa que separarla de la nueva y clausurarla a las nuevas actividades, retirándola de la historia. De esta manera ambas posiciones, la de los académicos conservadores y la de los representantes de la modernidad más radical se acercaron casi hasta coincidir, y el enfrentamiento se redujo a una discusión sobre cuestiones formales oLlegado figurativas a este punto, todo el pensamiento de los conservadores de la primera parte del Siglo XX, con sus aciertos y contradicciones, quedó sintetizado en la llamada Carta de Atenas de 1931. Esta documento fue el producto de la Primera Conferencia de Expertos para la Protección de Monumentos organizada por el Instituto de Cooperación Intelectual de la Sociedad de Naciones, institución creada en la inmediata posguerra; y su importancia reside en que fue el primer documento internacional sobre la conservación arquitectónica asumido como válido por todas las delegaciones, aunque en este caso todas fueran europeas. Desde el principio, la Carta definió a los monumentos artísticos, históricos y científicos como el “conjunto de las obras maestras en las cuales la civilización ha encontrado su más alta expresión”. Este valor de “civilización” otorgado al patrimonio fue de gran importancia, porque asignaba a los monumentos el rol de testimonios del progreso de diferentes grupos humanos a través
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del tiempo, independizándolo de la inestable política internacional del momento y de las cambiantes fronteras, situación que suponía la implicancia en su protección y conservación de todos los Estados mas allá de sus soberanías. A tono con las teorías de la conservación de su época, la Carta de Atenas introdujo en la disciplina el tema del ambiente urbano, cuando recomendaba: “...respetar, al construir edificios, el carácter y la fisonomía de la ciudad, especialmente en la cercanía de monumentos antiguos donde el ambiente debe ser objeto de un cuidado especial. Igualmente se deben respetar algunas perspectivas particularmente pintorescas. Objeto de estudio pueden ser también las plantas, y las ornamentaciones vegetales adaptadas a ciertos monumentos o grupos de monumentos para conservar el carácter antiguo. “
Pero esta defensa del ambiente que propugnaba el documento solo estaba dirigida a proteger sus valores visuales o escenográficos en tanto: “... recomienda sobre todo la supresión de toda publicidad , de toda superposición abusiva de postes e hilos telegráficos, de toda industria ruidosa e intrusiva, en la cercanía de los monumentos artísticos e históricos.”
Planteado el alcance del concepto de patrimonio, el documento se refería luego a concretas metodologías de intervención, priorizando la anastilosis en los casos en que fuera posible, y los completamientos o restituciones basados en el ideal boitiano de la diferencia identificable entre lo antiguo y lo nuevo en caso de proceder a restaurar, autorizándose un uso “juicioso” de todos los avances tecnológicos del siglo XX. La Carta Italiana del Restauro fue emitida también en 1931 por el Consejo Superior para las Antigüedades y las Bellas Artes a través de
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una iniciativa del mismo Giovannoni. Si bien su alcance se restringía solamente a Italia, su contenido retomó los principios enunciados en la Carta de Atenas e incluso los definió con mayor grado de precisión, por lo cual debemos considerarla en este momento. El documento, en su introducción, elevaba a la conservación del patrimonio al rango de una cuestión nacional, atribuyéndose para el país el liderazgo en esa disciplina. El valor documental de los monumentos quedaba claramente determinado y jerarquizado por sobre cualquier otro, al considerar al patrimonio como: “... un conjunto de documentos de historia y arte traducido en piedra, no menos preciosos que aquellos que se conservan en museos o archivos..., conjunto que puede ser objeto de estudios analíticos que pueden tener por resultado nuevas e imprevistas determinaciones en la historia del arte y de la construcción.”
Más adelante consideró que la obra de restauración apuntaba a rescatar “...el espíritu de la ciudad, el sentimiento mismo de los ciudadanos, con sus recuerdos y sus nostalgias.”
Es en este punto donde la Carta Italiana otorgaba al patrimonio la capacidad de definir y consolidar la identidad de un grupo, que según el documento estaba basada en su memoria. La extensión de estos valores al entorno monumental también fue objeto de su atención, en consonancia con el debate contemporáneo: “Que junto con el respeto por el monumento y por sus diversas fases se proceda sobre sus condiciones ambientales, las que no deben ser alteradas por aislamientos inoportunos, por construcciones nuevas que invadan por masa, por color o por estilo.“
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Luego de definir al patrimonio en los términos mencionados más arriba, la Carta Italiana enunció una serie de acciones sobre cómo intervenir materialmente en los monumentos, a través de las cuales quedaban oficializados los principios que Camilo Boito había pronunciado a fines del Siglo XIX, ahora profundizados y perfeccionados por Gustavo Giovannoni. Tanto la Carta de Atenas como la Carta Italiana del Restauro tuvieron el valor de sintetizar experiencias y pensamientos diversos con el fin de elaborar una serie de normas que pudieran servir como guía para las intervenciones y para elaborar una teoría sobre la conservación, sino única, al menos consensuada internacionalmente. En ambos casos el objeto de la conservación era el “monumento histórico” y por lo tanto, y aunque proponían la interdisciplina como una forma de asegurar el éxito, las técnicas para su conservación aun provenían de la arqueología y del mundo de los museos. La valoración de ambiente urbano, arquitecturas menores del entorno los monumentos fue de la las gran novedad que quedó yplanteada endeeste momento con respecto al siglo pasado. Sin embargo esta valoración positiva de las arquitecturas modestas todavía estaba sujeta a la existencia de un monumento que les otorgase carácter y les diera razón de ser. La definición del “valor de civilización” otorgado al patrimonio planteaba por primera vez la necesidad de crear entre todos los países mecanismos de defensa y cooperación de un conjunto de bienes que representaban a todos. Las teorías de la conservación arquitectónica y sus respectivas metodologías de intervención mencionadas anteriormente, que habían sido elaboradas durante las primeras décadas del siglo en Italia y luego aceptadas y reconocidas por especialistas que las oficializaron con fuerza de normas o recomendaciones internacionales, sirvieron como referencia de toda la actividad de conservación de monumentos durante el periodo de entreguerras. Tanto la teoría del Restauro Moderno (Boito)
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como la del Restauro Científico (Giovannoni) descansaban sobre una valoración primera y exclusiva del monumento como documento de la historia al que se subordinaban todos los demás valores, y a partir de ello sus autores desarrollaron un método basado en un riguroso conocimiento filológico y científico de la obra previo a cualquier tipo de intervención. El punto de inflexión se produjo cuando, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, la enorme destrucción de las ciudades –hasta entonces nunca experimentada en esa dimensión– y la magnitud de las tareas de reconstrucción pusieron a prueba la efectividad de las teorías emitidas solo unas décadas atrás. En efecto, tanto el Restauro Moderno como el Restauro Científico se tornaron inoperantes al
Varsovia. Vistas del centro histórico tras los bombardeos durante la Segunda Guerra 320
revelarse metodológicamente lentos frente a la urgencia de soluciones que exigía la tarea. El profundo conocimiento de los monumentos previo a cualquier tipo de intervención que proponían no estaba de acuerdo con la velocidad de acción que se requería para actuar ante la destrucción de los centros históricos –y sus gravísimas consecuencias sociales y económicas– provocadas por el conflicto bélico. La gravedad de la situación socioeconómica acompañada por la angustia provocada por la pérdida repentina de centros urbanos de carácter monumental que habían identificado a grupos humanos durante siglos motivó el impulso de actuaciones basadas fundamentalmente en un sentimentalismo romántico que propiciaba la nostalgia.
Mundial (página anterior) y luego de la reconstrucción en los años sucesivos (arriba). 321
Esta actitud se tradujo en la práctica, en una gran cantidad de intervenciones encaradas como deliberadas reconstrucciones en las que se pretendía una máxima fidelidad con el srcinal. Muchos centros históricos que habían resultado seriamente dañados –tales como Génova, Turín, Milán, Nápoles, Varsovia, Colonia, Bruselas, Brujas y muchos mas– se reconstruyeron en muy poco tiempo de manera casi idéntica a como habían sido antes de los bombardeos, en un intento de conjurar los horrores de la guerra a través de borrar sus huellas en la ciudad. Luego de estos años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, caracterizados por intervenciones en el patrimonio realizadas de forma casi mecánica de acuerdo a una serie de instrucciones y procedimientos que se habían sistematizado para actuar con la celeridad necesaria, el pensamiento sobre el patrimonio arquitectónico y su conservación evolucionó hacia un nuevo enfoque. Una nueva generación de especialistas italianos encuarenta el periodo de entreguerras comenzó su accionar a finesformados de los años y principios de los cincuenta, motivados por la aparente ligereza en el tratamiento de los monumentos en los años inmediatamente posteriores al final de la guerra y cuestionando a la vez los principios consagrados en los dos documentos fundamentales de la primera mitad del Siglo: la Carta de Atenas y la Carta Italiana del Restauro, ambas de 1931. La nueva mirada surgió desde varios sectores, estando liderados por Cesare Brandi y Roberto Pane desde el Instituto Centrale del Rastauro de Roma. El punto de partida del nuevo pensamiento residía en una crítica abierta a las teorías precedentes en cuanto al excesivo valor puesto en los aspectos históricos y documentales de los monumentos, reduciéndolos en su tratamiento a objetos arqueológicos o de museo, en los cuales los valores plásticos habían sido relegados en la jerarquía, en el mejor de los casos, a un segundo lugar. Las intervenciones de restauración ejecutadas a partir de completamientos basados en una clara diferenciación entre lo antiguo y lo nuevo 322
provocaban, según esta nueva corriente de pensamiento, graves pérdidas en los valores estéticos de los edificios patrimoniales. En el rescate de estos se basaría precisamente la nueva teoría, que partió del supuesto básico de considerar a la arquitectura como un arte, y por lo tanto a las obras de arquitectura –conjunto dentro del cual se inscribían los monumentos– como obras de arte. Obras que además, y junto a los productos de las artes menores o artes aplicadas poseían estructuralmente una finalidad funcional. Brandi planteó que la obra de arte, cualquiera fuera su naturaleza, “existía” en tanto cual cuando era “experimentada” o “recreada” estéticamente por el individuo, cuando era reconocida como tal a través de un juicio crítico que la seleccionaba y la separaba del resto de los productos elaborados por el hombre. A propósito dice: “Así pues, se podrá observar inmediatamente entonces que el especial producto de la actividad humana a que se da el nombre de obras de arte, lo es por el hecho de un singular reconocimiento que se produce en la conciencia; reconocimiento doblemente singular, de un lado, por el hecho de tener que ser realizado cada vez por un único individuo, y de otro, porque no puede producirse de otra forma que por esa propia identificación que cada individuo le otorga... Lo que significa que hasta que esta recreación o reconocimiento no se produce, la obra de arte es obra de arte solo potencialmente, o como hemos escrito, no existe mas que en cuanto subsiste; es decir en cuanto es un pedazo de pergamino, de mármol, de tela.”84
La restauración arquitectónica dependería entonces de que se hubiera producido como primer paso este reconocimiento de la obra de arte como tal, de que se hubiera descubierto la “condición
Brandi, Cesare. ”Teoría de la Restauración”. Versión en español de María Angeles Toajas Roger: Editorial Alianza Forma. Madrid. 1996. 84
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de lo artístico” a través de un juicio crítico que permitiera determinar, en función de sus elementos figurativos, la importancia del monumento como obra de arte. La restauración quedaba entonces definida en los siguientes términos: “Hemos visto que es esencial para la obra de arte el reconocimiento como tal, y que en ese momento se establece el reingreso de la obra de arte en el mundo. La vinculación entre restauración y obra de arte se constituye por ello en el acto de ese reconocimiento, y seguirá desarrollándose después... El haber reconocido la restauración en relación directa con el reconocimiento de la obra de arte en cuanto tal permite ahora daruna definición: la restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden a su transmisión al futuro.”85
Una vez realizado este momento de reconocimiento, lo que restaba era intervenir en la consistencia material del objeto arquitectónico hasta recuperar la obra de arte, haciendo surgir todos los elementos que constituyen su “imagen”, imagen a través de la cual se expresaría la individualidad y espiritualidad de la misma. Larestauración arquitectónica se transformaba, según la teoría del Restauro Crítico –designación que tomó el sistema de Brandi– en una intervención de tipo proyectual y creativo, cualidad que adquiría precisamente por el hecho de tener que ser llevada a cabo sobre una obra de arte. Su objetivo primordial el de rescatar elvalorforma expresivo y estético del monumento, descubrirera y liberar su verdadera relegando la instancia histórica a un segundo lugar subordinada a la estética. Esta jerarquía en la valoración –distinta a la que sehabía utilizado hasta el momento–quedaba claramente expuesta en el citado texto de Brandi: 85
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Ibidem
Iglesia de Santa Clara en Nápoles. Vista de la nave principal barroca antes e inmediatamente después de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.
Iglesia de Santa Clara en Nápoles. Vista del exterior y de la nave principal luego de la restauración llevada a cabo por Roberto Pane, rescatando el lenguaje srcinal del siglo XIV.
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“En el caso de que las condiciones de la obra de arte se revelen tales que exijan el sacrificio de una parte de aquella consistencia material, tal sacrificio, o en general la intervención, deberá ser llevada a cabo según la exigencia de la instancia estética. Y será esta instancia la primera en todo caso, porque la singularidad de la obra de arte respecto a los otros productos humanos no depende de su consistencia material, ni siquiera de su doble historicidad, sino de su condición de artística, por lo que, una vez perdida esta, no queda mas que una reliquia.” 86
Como se ve, los argumentos históricos no eran ignorados por la teoría del Restauro Crítico, sino relegados a un segundo puesto, de manera tal que nunca pudieran primar a la hora de emitir el juicio de valor acerca de la obra de arte antes de proceder a su restauración. El tema quedó planteado nuevamente cuando la teoría se ocupó de los añadidos incorporados al monumento srcinal a lo largo de su devenir histórico: “Puesto que la esencia de la obra de arte consiste en que sea contemplada en el propio hecho de constituir una obra de arte, y solo en un segundo término en el hecho histórico que singulariza, es claro que si el añadido disturba, desnaturaliza, ofusca o sustrae en parte a la vista la obra de arte, tal adición debe ser eliminada” 87
En este asunto la teoría del Restauro Crítico pareció acercarse al pensamiento de Viollet-le-Duc y la Restauración Estilística, que pretendía a través de la “repristinación” mantener a los monumentos en un eterno presente. Pero tanto Brandi como Pane y sus seguidores no
86 87
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Ibidem Ibidem
ignoraban el carácter histórico de la obra de arte como objeto producido en el pasado, ni la historicidad de la propia acción restauradora, que como toda actividad humana esta inserta en el tiempo y tiene una clara proyección hacia el futuro. Esta posición quedó resuelta cuando la teoría manifestó la necesidad de una diferenciación sutil pero reconocible de las zonas reintegradas y el respeto por las pátinas como testigos del paso del tiempo sedimentado sobre la obra. La teoría del Restauro Crítico concluyó por considerar a los monumentos en su realidad completa, destacando por encima de todos los demás a los valores estéticos y plásticos. La restauración como acción se convertía en sí misma en una legítima obra de arte, y por lo tanto automáticamente excluía cualquier metodología generalizable y repetible que pudiera ser aplicada en todos los casos. El método planteado por Boito y sistematizado y generalizado por Giovannoni partir de definir categorías de intervención (consolidación, completamiento, liberación, se tornó ante los supuestos del Restauroinnovación) Crítico, que ante la obrainaplicable de arte, única e individual por definición, no podía sino actuar con los métodos particulares que esta misma sugiriera y demandara. De este modo cada caso debía observarse y evaluarse en forma individual y actuar en consecuencia negando todo principio general de restauración, siendo este carácter no dogmático ni normativo del Restauro Crítico quizás uno de sus aspectos más interesantes. Este concepto quedó debidamente expresado en la definición del término Restauración que dio Renato Bonelli en la Enciclopedia Universale dell’Arte, publicada en Roma en 1963, en la cual resumía todas las ideas de este sistema teórico sobre la restauración: “Si la arquitectura es arte, y en consecuencia la obra de arquitectura es obra de arte, el primer deber del restaurador deberá ser individualizar el valor del monumento, o sea de reconocer en él la presencia de al menos la calidad
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artística. Pero este reconocimiento es un acto crítico, juicio sobre el criterio que identifica en el valor artístico, y por lo tanto en los aspectos figurativos, el grado de importancia y el valor mismo de la obra; sobre él está basado el segundo deber, que es recuperar, restituyendo y liberando, la obra de arte, es decir el complejo íntegro de elementos figurativos que constituyen la imagen. Y cada operación deberá estar subordinada al objetivo de reintegrar y conservar el valor expresivo de la obra, ya que la intervención debe alcanzar la liberación de su verdadera forma”88
El historicismo del siglo XIX, convertido en pasión por la historia y el pasado que caracterizó al Ochocientos, comenzó a retraerse a comienzos del siglo XX, fuertemente criticado desde el campo de la filosofía por su incapacidad de engendrar el futuro; y rechazado por el común de la gente que veía como los cambios acelerados que experimentaba en todos los aspectos de su vida tenían poco o nada que ver con lo que había ocurrido en otras épocas, y sí mucho con lo que se esperaba del tiempo por venir. Esto arrojó el pensamiento hacia el futuro, asentado en la propuesta de la modernidad que elevó el valor de la novedad como el más importante. La ideología del progreso adoptó el carácter de una cuasi religión, que proponía el mejoramiento constante de las condiciones de la vida material del hombre pero separadas de lo moral, mejoramiento este que parecía no tener límites. Sin embargo la acentuada aceleración de los cambios, que superaban la capacidad de adaptación de las sociedades de la época por un lado, y los resultados catastróficos de la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa y el colapso económico de la década del Treinta
Bonelli, Renato. Citado por Javier Rivera en “Teoría e Historia de la Restauración”. Editorial Munilla Leira. Madrid. 1997. 88
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por otro, hicieron que determinados grupos renegaran de su confianza en el mañana y descubrieran nuevamente en el pasado una dimensión en la cual retraerse y refugiarse, o incluso un instrumento para legitimar ideologías y estrategias políticas de dominación que devendrían en los regímenes más brutales de la historia reciente. En este contexto la ciencia histórica giró hacia la sociología, intentando conciliar el espíritu racionalista de la modernidad con el método de la comprensión que exigía el abordaje de la cultura y lo social. Para ello recurrió al auxilio de otras ciencias o disciplinas ligadas a lo humano, y en cierto sentido asumió un cariz cuantitativo propio del aporte de la economía, la demografía, la geografía humana, etc. Incluso desde la historia se planteó en este momento una nueva concepción del tiempo, que si bien conservaba el carácter lineal que había asumido definitivamente en el siglo anterior, ahora se desdoblaba en al menos tres dimensiones temporales paralelas y más o menos aceleradas, enEsto las que se desarrollaban lasun diferentes manifestacio de la cultura. evidenciaba sin dudas gradual abandono denes la unidad en la concepción del devenir, una pérdida del eje central del relato, y una discreta pero creciente desconfianza en el ideal del progreso. El campo del arte se hizo eco del rechazo hacia el pasado, y se enroló claramente en la apuesta al futuro que habían hecho los sectores más progresistas, transformando a la novedad en el objetivo o el fin fundamental de arte, como una manera de conjurar tanto al presente como a la posible regresión al pasado. La belleza, que había sido asociada al arte definitivamente en el siglo XVIII, se separó de este con la irrupción de las vanguardias, al considerarla estas como un valor relativo e incluso inferior a otros que en primer lugar tenía que contener un hecho artístico: la posibilidad de conmover, movilizar y comprometerse políticamente. A comienzos del siglo XX la discusión acerca del patrimonio se recluyó en los ámbitos académicos, acosada por el generalizado
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rechazo hacia el pasado. Sin embargo la teoría acerca de la conservación arquitectónica superó el conflicto aparentemente irresoluble entre la Restauración Estilística y la Antirrestauración, mediante la propuesta superadora del Restauro Moderno. Esta corriente partió de reconocer en los objetos del pasado un primordial valor de uso documental, a partir del cual promulgaba que sus diferentes etapas o fases de ejecución debían ser conservadas para que, a través de una lectura minuciosa, pudiera reconstruirse la trayectoria de la obra e inferirse datos y conocimientos de las sociedades que la habían concebido y modificado. Cada añadido tenía valor por sí mismo, pero fundamentalmente por lo que aportaba al conjunto final, y este era el que en realidad debía ser valorado como el resultado de un proceso que evidenciaba evolución y cambio, más que como una reunión de partes. En este sistema los valores formales se subordinaban a los histórico-documentales, a pesar de lo cual se planteó que si graves, la estructura material debía ser reintegrada evidenciar daños debía recurrirse a un lenguaje esencial,por depurado, no mimético, que recompusiera la imagen deteriorada del conjunto respetando sus leyes compositivas pero no “imitando” sus detalles. La valoración de los objetos del pasado como documentos históricos se acentuó con el transcurrir de la primera mitad del siglo XX, considerados incluso como documentos de la historia del arte. El Restauro Científico, heredero del Restauro Moderno, planteó incluso que cualquier intervención sobre ellos debía sostenerse o fundamentarse, a su vez, en otro tipo de fuentes o documentos abordados racional y científicamente, excluyendo de plano cualquier inspiración sensible y creativa. Al poco tiempo el estricto valor de uso documental que se le confería a los monumentos se extendió a sus entornos construidos, definidos como segmentos urbanos que los acompañaban reforzando e intensificando su mensaje. Rápidamente el valor de estos conjuntos se completó al reconocerse en ellos
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cualidades morfológicas ligadas a lo visual, que contribuían a crear un “ambiente” coherente y unitario que debía ser conservado. En un periodo caracterizado por un fuerte rechazo hacia el pasado, paradójicamente el valor más apreciado en los objetos heredados fue su condición histórica y su capacidad de “hablar” de tiempos remotos. No obstante la ideología de la modernidad no era ajena al tema de la conservación, si advertimos que la Carta de Atenas de 1931, el primero y quizás más importante documento emitido por una reunión de especialistas en este periodo, reconoció en los bienes patrimoniales un novedoso “valor de civilización”, o sea su capacidad de ser testimonios del devenir del hombre caracterizado por un constante mejoramiento –o progreso–, pilar este último que sostenía los procesos de modernización. Hacia el final del periodo que nos ocupa, una absoluta renovación en el campo de las teorías de la conservación invirtió los términos utilizados hasta el momento en la valoración y selección de bienes del fondo de objetoscomo heredados. Crítico partió de reconocer acomún la arquitectura un arteEl–yRestauro por lo tanto a los monumentos como particulares obras de arte–; reconocimiento que se ponía en práctica a través de un juicio crítico que “reintroducía” a los objetos en su dimensión artística. La conservación consistía precisamente en ese reconocimiento de la obra de arte en la consistencia material del objeto, con el fin de transmitirla al futuro. Su objetivo fundamental era el de hacer emerger todos los elementos que constituían laimagen de la obra, poniendo el acento evidentemente en sus valores formalesestéticos; incluso si para revelarlos hacia falta liberarla de alguno o de todos los añadidos históricos. Al trabajar con obras de arte, la conservación arquitectónica se convertía en un arte también, y como tal, y en consonancia con las ideas estéticas contemporáneas, en una actividad que no admitía la autoridad de ninguna norma, que nopodía ser universal ni recurrir a métodos generales, fuera de aquellos que surgieran estrictamente de cada caso.
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Durante la primera parte del siglo XX, la noción de patrimonio se identificó de una manera aún más estrecha y decidida con la de documento. Pero a diferencia de periodo anterior signado por el historicismo (y salvando la utilización ideológica que los totalitarismos de extrema derecha hicieron de la historia y su legado), a comienzos de Novecientos los objetos del pasado se liberaron paulatinamente del contenido simbólico que promovía la idealización del pasado de inspiración romántica; para adecuarse a la noción de estricta fuente de información que, por su complejidad y su singularidad, debían ser tratados con métodos y técnicas sustentados en la ciencia moderna, que alteraran lo menos posible su estructura material evitando falsificaciones para no dañar su potencial informativo. Potencial que pretendía ser descifrado en el presente, o confiado a generaciones futuras que provistas de nuevas herramientas podrían extraer de ellos nuevos conocimientos.
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8| LAS DÉCADAS RECIENTES
“Recuerdo porque mirar atrás es más compensador que lo contrario. Mañana es mucho menos atractivo que ayer. Por alguna razón, el pasado no irradia la inmensa monotonía del futuro. Debido a su profusión, el futuro es propaganda. Lo mismo que la hierba” JOSEPH BRODSKY “Miramos el presente a través de un espejo retrovisor”
MARSHALL MCLUHAN
8.1. DE REGRESO AL PASADO Desde la década del Sesenta del Siglo XX, aplacada la euforia futurista de la primera modernidad tras la fortísima crisis que supuso la Segunda Guerra Mundial y su inmediatas consecuencias, las sociedades comenzaron a experimentar una suerte de progresivo retorno a la valoración de las tradiciones y el disfrute del pasado, cuyas manifestaciones más evidentes fueron, entre otras, la recuperación de fiestas populares ancestrales, el entusiasmo y los recursos invertidos en celebraciones tradicionales, el renovado interés por el folklore –incluso convertido en moda–, la inauguración de numerosísimos museos históricos en todo el mundo, la organización de muestras retrospectivas de grandes artistas del pasado o de culturas y civilizaciones desaparecidas, etc. Todas estas manifestaciones 333
colocaron a los objetos del pasado nuevamente en el centro de la atención, y la preocupación por su conservación cobró un renovado impulso sostenido desde diferentes campos. Detrás de esta nueva situación –la recuperación del pasado por diferentes vías y con diversos objetivos– se esconde una nueva visión del mundo y una nueva corriente social, cuyos orígenes pueden rastrearse en la segunda posguerra y cuyos alcances perduran aun hoy con fuerza; y que han socavado algunos de los principios fundamentales de la modernidad contemporánea al tiempo que han profundizado otros. Examinemos brevemente algunos de sus rasgos más salientes en relación con la atención al pasado. En primer lugar, la segunda parte del siglo XX experimentó un nuevo giro en la concepción del tiempo. La actual idea de tiempo está ligada inevitablemente a la noción de “cambio”, desde que se asumió definitivamente que el universo y las sociedades evolucionan conyelsutiempo, y que los son su consecuencia manifestación. Encambios realidad permanentes la noción de “cambio” había comenzado a difundirse desde que se aceptó que la evolución no solo caracterizaba a los seres vivos, constituyéndose en una clave para entender el mundo biológico; sino que también afectaba al universo físico, desmoronando el paradigma mecanicista cuyo modelo de movimiento se repetía eternamente de forma cíclica y a consecuencia del cual el futuro no era más que una repetición del pasado. En la última mitad del sigo XX la noción de “evolución” y de los cambios que son su consecuencia se aplicó incluso a la idea de tiempo, al que se supuso dotado de una historia formada por el registro de distintas concepciones surgidas de diferentes sociedades a lo largo del transcurrir sucesivo de las épocas, las que habían asignado distintos niveles de importancia al aspecto temporal de los fenómenos. Se aceptó entonces que la noción de tiempo no es una condición previa ni un tipo de facultad del ser humano, sino que es
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una consecuencia de nuestra experiencia en el mundo y el resultado de una larga evolución; es una capacidad de la mente humana la de construir la idea de tiempo a partir de la conciencia de ciertos datos tomados de nuestra experiencia. Las ideas de espacio y tiempo, lejos de ser instintivas o funcionar como mecanismos automáticos, deben ser entendidas como elaboraciones mentales que tienen que ser aprendidas. O sea que la conciencia del tiempo, aunque en lo inmediato se sustente en factores psicológicos y fisiológicos, está fuertemente condicionada por pautas sociales y culturales decantadas históricamente. Hoy se comprende que entre tiempo e historia existe una relación más estrecha que la aceptada anteriormente: si la idea de historia se basa en el transcurrir del tiempo, el concepto actual de tiempo es consecuencia de nuestra historia. El surgimiento de nuevos medios de comunicación –como la televisión–, la aparición de las primeras computadoras en la década del cincuentahasta y el el incesante desarrollo y perfeccionamiento de la la informática día de hoy modificaron substancialmente noción de tiempo, convertidas las últimas en el paradigma tecnológico de la ciencia –e incluso del arte– de las últimas décadas del siglo XX y los primeros años del XXI. Las computadoras se utilizan para realizar todo tipo de trabajos –procesar toda clase de información– y en su “procesar” involucran al tiempo, con evidentes consecuencias en la concepción de este y en las relaciones sociales. La primera o más inmediata supone una elaborada matematización del tiempo, cuyo soporte es la intención de poner al tiempo “a trabajar”, en obtener un beneficio de él. El tiempo se convierte en una mercancía, en algo susceptible de ser cotizado, que puede comprarse o venderse como un bien de consumo. Otras tienen que ver con cuestiones más profundas, como la separación de las variables tiempo y espacio, que hasta el presente se habían mantenido íntimamente unidas para cualquier acontecimiento o tipo de relación social por medio de
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la mediación del “lugar”. Hoy estos se desarrollan en dimensiones espaciales extensas sin que la variable tiempo tenga ninguna incidencia, por lo que los sistemas de referencias locales –el lugar– son reemplazados por otros universales ajenos a toda significación particular. Las relaciones sociales salen de los contextos locales de interacción para reorganizarse en segmentos de tiempo y espacio cada vez más indefinidos y siempre cambiantes, lo que conlleva a una pérdida del contacto físico real entre las personas. En consecuencia ningún aspecto de las actividades humanas ni de las relaciones materiales del hombre con la naturaleza presentan una condición definitiva y final, sino que surgen desde el principio con un alto carácter de provisoriedad, y están siendo continuamente revisados según la aparición de nuevos hallazgos, descubrimientos, información, conocimientos, etc. De esta manera el aumento en la frecuencia del fenómeno “cambio” se ha convertido en un signo de estos tiempos, caracterizados por lo que se llamado la “aceleración de la historia”, o sea la acumulación de ha acontecimientos y procesos sociales en lapsos cada vez más cortos, lo que a veces impide el desarrollo completo de sus ciclos antes del surgimiento de uno nuevo que se le superpone, y la comprensión total por parte de los grupos humanos que los generan y los experimentan. Un segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación del sentido histórico de nuestro tiempo es la crisis y el replanteo que la noción de progreso experimentó durante la segunda parte del Siglo XX y que aun hoy vivimos. La ideología del progreso infinito de la ciencia y de la técnica como el motor que impulsaría a la civilización hacia un destino de entera felicidad había sido uno de los pilares que sostenían a la primera modernidad; pero la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas desnudaron una realidad muy diferente a la que prometían sus adalides y minaron la confianza que en él había depositado la gente común. Los campos de concentración nazis, el
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gulag soviético, las persecuciones ideológicas, los abusos a los dere-
chos humanos en el llamado Tercer Mundo y fundamentalmente el estallido de la bomba atómica, generaron la sensación de que el propio hombre –paradójicamente aquellos de las naciones más civilizadas– podía poner fin a la humanidad entera y terminar con el planeta. Sin embargo en la misma época los avances en ciencia, la técnica y la economía dieron un salto extraordinario. Nuevos e importantísimos descubrimientos en el área de las ciencias médicas, como las vacunas y los antibióticos, promovieron un extraordinario crecimiento demográfico. La industrialización masiva, fruto de innovaciones técnicas, se desarrolló rápidamente tanto en los países vencedores como en aquellos que emergían a consecuencia de la sustitución de importaciones y las nuevas demandas. Este progreso tecnológico-industrial debía promover a su vez el desarrollo del sector de actividades terciarias no productivas, estimulando el crecimiento delsectores mundo se deconvirtió las finanzas. El crecimiento de ladeeconomía en todos sus así en el eje de fuerza la ideología del progreso en el periodo que nos ocupa, generando el concepto de “desarrollo” para redefinirse. Este último implicaba la diversificación de la estructura económica, el abandono de las actividades primarias de producción en beneficio de los sectores industriales y de servicios, la sustitución de importaciones y la menor dependencia del mercado de comercio internacional. La novedad en esta línea de progreso fue el surgimiento de los países del llamado Tercer Mundo, a los que forzadamente se les aplicó las categorías de desarrollo y subdesarrollo que se habían generado en lo países centrales. A mediados de la década del setenta, el fracaso –en mayor o menor medida– de todos los sistemas sociales, económicos y políticos del mundo determinaron una fuerte crisis en la noción de progreso y en la de su derivada, el desarrollo. El fin del crecimiento económico de posguerra, la crisis energética, la inflación, ladesocupación, afectaron
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a los países capitalistas occidentales; fuertes atropellos a los derechos humanos en medio de economías precarias caracterizaron al bloque socialista; mientras que los países del Tercer Mundo se debatían entre ambos frentes arrastrados a transformaciones políticas y económicas que comprometían su independencia. La guerra de Vietnam y otra serie de conflictos bélicos regionales tensaron aun más el delicado equilibrio que suponía la llamada Guerra Fría. Desde ese punto el sostenimiento y la consolidación de los procesos de modernización que desde principio de siglo se habían propuesto como la vía de acceso al progreso –la racionalización, la elevación de los estándares de vida, el igualitarismo socioeconómico, la consolidación de las democracias, la reforma de las instituciones, la secularización, la disciplina social– se tornaron cada vez más difíciles de llevar a cabo, en un proceso plagado de altibajos. Hoy quizás ya no existe una idea general de progreso sino progresos sectoriales en diferentes campos del quehacer noción de progreso como se la entendía a principio dehumano. siglo se haLadesintegrado al aceptarse que el progreso técnico-científico y el progreso económico no pueden ser el único progreso posible ni deseable, y que su objetivo –el de conseguir el dominio total del medio natural– no puede ser válido sin que medie una conciencia ecológica conservacionista. A la separación o despegue de los diferentes ámbitos de progreso se suma la noción de la existencia de distintos procesos progresivos, que difieren de cultura en cultura en cuanto a tiempos y velocidades, grados de acumulación de información y conocimientos, direcciones, etc., cuyos ritmos son propios y no deben ser violentados. Finalmente, la humanidad está tomando conciencia de que a pesar del alto grado de eficiencia a la que ha llegado en el mundo científico-tecnológico, ha fracasado en el plano de la integración social y en el reparto de los beneficios como consecuencia de la crisis de las instituciones responsables; lo que debería obligarla a un replanteo radical de objetivos y medios en función del tipo de progreso deseado. 338
Por último es necesario observar algunas características del comportamiento de las nuevas sociedades urbanas. Gran parte de la población de las medianas y grandes ciudades procede del medio rural o de centros más pequeños, atraídas por la oferta laboral y las posibilidades de desarrollo que ofrecen los parques industriales localizados en los bordes de las metrópolis. Estos éxodos y migraciones provocaron y provocan el desarraigo de los nuevos habitantes urbanos, o sea una sensación de pérdida de la relación de continuidad física entre el individuo y su territorio ancestral, y la sustitución de sus pautas culturales tradicionales por una nueva cultura urbana cuyos rasgos más sobresalientes son la homogeneidad y el carácter global. Los sentimientos de pérdida y desorientación generados por la desaparición de un contexto transmitido por uno completamente nuevo carente de referencias reconocibles es su consecuencia más inmediata. Estedel fenómeno, su momento deelinicio y apogeo enen la década cincuentaque y setuvo ha sostenido hasta presente, derivó la conformación de una cultura de masas, resultado de un modelo productivista capitalista desde lo económico, que propone llenar la vida de las personas de objetos materiales para satisfacer las necesidades más inmediatas que impone un medio siempre cambiante, y enfrentar de esa manera el vacío y la soledad a la que las condenan las grandes ciudades. Evidentemente esta sociedad de masas es producto de la ideología de la modernidad y de los procesos de modernización, que desde mediados de siglo pregonan la posibilidad de acceder al grueso de la población a cada vez mejores niveles de vida sustentados en el bienestar, la diversión y el consumo; posibilidad que hasta ese entonces solo era un privilegio de la burguesía. Una serie de transformaciones cuantitativas en la vida de las personas –el aumento del poder adquisitivo, el reemplazo de la mano de obra por el trabajo mecánico y su consecuente disponibilidad de mayor tiempo libre para el ocio, entre otros– condujeron a 339
ciertas transformaciones cualitativas, como el individualismo exacerbado, el replanteo de problemas de realización personal y privada, etc. El comportamiento de la sociedad de masas, enrolada en la búsqueda del bienestar como objetivo, rápidamente derivó en un consumismo desmedido cuya principal característica es la demanda constante de novedades, la aparición de nuevos bienes y servicios que mantegan siempre activo el mercado. La renovación permanente y el dinamismo acelerado empujan a este modelo de sociedad hacia adelante, hacia el futuro, en un constante progreso basado en la superación permanente de las condiciones materiales del presente. El valor de utilidad de los objetos es el más preciado, pero al mismo tiempo el más efímero en cuanto rápidamente es reemplazado por otro más novedoso y más eficiente. Así la velocidad de vértigo con la que se suceden las cosas, el desapego a lo que nos rodea por la consciencia de su inminente desaparición, la voracidad por consumir rápida obsolescencia de las novedades generan en lose individuosy ylaen los grupos una fuerte sensación de desequilibrio inestabilidad. Pero además, la sociedad de masas no actúa solamente desde lo real hacia lo imaginario –desde los objetos hacia el deseo– sino también en el sentido inverso, desde lo imaginario hacia lo real, convirtiéndose en una gran proveedora de mitos con aspiración de eternidad, tales como la felicidad, el amor, el bienestar, la posesión; y cuya imposibilidad de ser alcanzados, al menos en forma definitiva, genera angustia y desazón. A pesar de lo que hemos señalado en los últimos párrafos, en los que se reseñan una serie de rasgos problemáticos –no los únicos– de los procesos sociales que caracterizan a las últimas décadas en la mayoría de las naciones, el proceso de modernización se reconoce como altamente exitoso y sus efectos son deseados por aquellos pueblos que lanzados en su búsqueda aun no han logrado concretarlos de forma completa. Los ideales de la modernidad –revisados
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en la segunda parte del siglo XX– como un orden orientado hacia el futuro, han definido nuevas concepciones del tiempo y del espacio, y tejido una nuevas relaciones sociales que liberan a los individuos de las referencias tradicionales de su propia cultura a las que se considera definitivamente superadas. En contrapartida, los permanentes cambios –económicos, políticos, sociales, tecnológicos, personales– a los que la vida moderna somete a los individuos ofrecen también una cara negativa, que se manifiesta en la pérdida del sentido de permanencia ante la evidencia de que todo ocurre demasiado rápido y, tanto los hechos como los objetos, cada vez duran menos tiempo y se sustituyen por otros auna velocidad nunca antes experimentada. Paradójicamente lo único permanente es la sensación de vértigo e inestabilidad. Tanto la memoria individual como la colectiva se estrechan en su alcance porque la secuencia temporal en la que se desarrolla la experiencia de los hombres se acortadecada vez más. La historia se acelera y el recuerdo los hechos pasados no tiene tiempopermanentemente de decantar; y si esto se torna cada vez más difícil es porque rápidamente son aplastados por otros que se le superponen con gran velocidad. Se genera así la sensación de vivir en una suerte de provisionalidad que se ha convertido en duradera, donde nada permanece demasiado tiempo y por lo tanto nada sirve de punto firme al que aferrarse. Y es aquí donde precisamente la historia comienza a jugar un papel relevante. La desorientación, la inseguridad y la angustia resultantes de todo lo anterior empujan a las sociedades a buscar en el pasado una dimensión fija e inalterable de la cual asirse en medio de la marea incontrolable de cambios. La nostalgia por el tiempo ido y la recuperación del pasado particular comportan una especie de refugio en un mundo signado por un presentismo en el que son más las dudas que las certezas. De allí esta suerte de fervor por el pasado que caracteriza a nuestro tiempo, del que hablamos alcomenzar el apartado.
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Resta referirnos a las transformaciones que ha sufrido la historia en su interior disciplinar en las últimas décadas, y la relación entre estos cambios y la atención particular hacia el pasado de las sociedades contemporáneas. Durante la década del Setenta surgió en el campo de la historia un interés particular por aquellos aspectos de existencia humana que no pueden ser reducidos fácilmente a modelos abstractos o cuantificables. Lentamente los historiadores comenzaron a comprender que para la correcta comprensión del pasado eran tan importantes los rasgos culturales de un pequeño grupo social o incluso de cada individuo particular como los aspectos demográficos o los relacionados a la producción económica material. Así la historia tomó un nuevo giro cultural –priorizando progresivamente en su trabajo los aspectos subjetivos de la existencia humana al tiempo que se alejaba de las ciencias sociales analíticas– al focalizar su atención en las capas más amplias de la población (las trayectorias vida,elos sentimientos y los modos de comportamiento de los de pobres insignificantes) y no en los grupos de elite, apartándose de los métodos cuantitativos de la historia social. La nueva historia cultural desplazó el centro de su interés de las estructuras y los procesos generales hacia las culturas y los modos de vida, pero sin negar la vinculación que existía entre ambos extremos; su intención era registrar e investigar la dimensión existencial del hombre común, consciente de que para ello debía desarrollar nuevos métodos. El reclamo a los modelos sociocientíficos de la historia que habían dominado los dos primero tercios del siglo planteaba que esta se había ocupado de analizar y comprender un devenir histórico mundial unitario signado por los principios de la modernidad –modernización, progreso, industrialización, urbanización, secularización– y por un Estado nacional institucional y burocrático, ignorando las consecuencias reales y concretas que estos procesos
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habían tenido en el individuo. Ahora se trataba de involucrar en la historia a aquellos hombres que habían sido excluidos de esta: a los hombres comunes. Lo que ahora se tornab a importante –y esto era lo que la historia social había omitido– era entender y exponer las relaciones recíprocas que existen entre las estructuras globa les y la praxis concreta de los sujetos, o sea los vínculos establecidos entre las condiciones de vida y las formas de producción y dominación por un lado, y las experiencias y modos de comportamiento de los hombres afectados por otro. El ocuparse con insistencia en conocer y comprender los aspectos subjetivos de muchas personas derivó en una concepción nueva y diferente de la historia, que se proponía complementar la visión histórico-centrista-unilineal y la lógica sistémica de la historia social con una lógica del mundo vital, comunicativa y referida directamente a las experiencias. De esta manera surgió la “microhistoria” “historia la vida cotidiana” como aporte del tercio delosiglo XX a de la disciplina. El objeto de laelhistoria de último la vida cotidiana es la gente común. O sea que centra su atención en lograr un acercamiento consciente a aquellas personas o grupos sociales que no llevaban las riendas del poder, pero sin separarlas evidentemente de las estructuras político-filosófico-históricas a las que estaban indudablemente ligadas. Desde sus comienzos, la microhistoria renunció a considerar al poder político como la dimensión rectora de la historia, al tiempo que los historiadores comenzaron a liberarse de la tiranía de una historia etnocéntrica que identificaba al progreso de la cultura occidental europea con la verdadera historia, sin tener en cuenta la pérdida de valores humanos que esta visión comportaba. Pronto se reconoció que las culturas no tienen una historia unitaria, que la historia no arranca de un centro ni se mueva en forma lineal con una única dirección. No solo existen un gran número de culturas de valor equiparable, sino que
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dentro de cada una de ellas no existe un centro o punto focal a partir del cual podría desarrollarse una exposición unitaria. Por eso es posible que la historia se multiplique en una cantidad de microhistorias, cada una de las cuales exige métodos particulares para aprehender los aspectos cualitativos de las experiencias vitales. El deseo de los historiadores de la vida cotidiana es humanizar la historia, incluir en ella, además de los grandes procesos, a lo ocurrido en un espacio acotado, a las vivencias y experiencias de personas concretas o de pequeños grupos de individuos, siempre insertos en esos grandes procesos. Así se han convertido en objeto de investigación histórica aquellas esferas de la vida y aquellos protagonistas que hasta este tiempo habían quedado fuera del interés disciplinar: el cuerpo, la sexualidad, la infancia, la familia, el ocio, la marginalidad, la locura, la clínica, el mundo carcelario, la muerte; todos ellos tratados desde ahora sin los fríos métodos cuantificación que había utilizado la demografía histórica en de la primera parte del siglo XX. Se pasó de esta forma de la macrohistoria a la microhistoria, de las estructuras a las experiencias y a las formas de vivir, a pesar de que el fenómeno de la modernización (y sus procesos) ha seguido tomándose como el hilo conductor de los estudios historiográficos que se ocupan de épocas posteriores a la Edad Media. La enorme ampliación del campo de trabajo de los historiadores y la diversidad de los objetos de interés que supuso la aparición de la historia de la vida cotidiana provocó una nueva transformación de sus métodos y el acercamiento a otras ciencias del hombre, fundamentalmente a la antropología cultural. Si bien se reconocen diferencias de intereses entre las dos ciencias, la antropología cultural se convirtió en el modelo de la investigación histórica, proponiéndose descifrar e interpretar las culturas y los
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modos de vida de las sociedades pasadas no solo a través del exclusivo análisis de documentos, sino, de una forma indirecta, a través del estudio de acciones rituales y simbólicas: modos de comportamie nto, lenguajes, imágenes, conformac ión y valor de las instituciones, etc. De esta manera la microhistoria ha abandonado las categorías macrohistóricas de “Estado” y “mercado” que habían sido las rectoras de la investigación de la historia social, volcándose a nociones antropológicas que tienen que ver con las relaciones particulares entre lo “material” y lo “espiritual”; ha asumido que el poder y la desigualdad social constituyen factores básicos de la historia, aunque se interesa ahora particularmente por el poder manifiesto en las relaciones interpersonales y en otras manifestaciones, no solo en su forma estrictamente política. El giro de la historia hacia la antropología revela, entre otras cosas, relación las sociedades presentes con el pasadouna y lanueva utilidad que le de confiere: el conocimiento histórico –abordado a través de la interdisciplina de las ciencias humanas– tiene la misión de construir una idea de pasado que sirva como término de comparación para entender el presente. O sea que el pasado –y su conocimiento– no son ya objetos de interés por sí mismos, sino en la medida que contribuyan a comprender el presente e incluso a plantear el futuro. Este cuestionar al pasado a partir del presente significa, por un lado, evitar el rol represivo y constrictivo de la memoria y la apelación al orden que de él emanaba según la mentalidad historicista, y por otro invertir la relación pasado-presente. El punto de partida de la historia, tal como se la concibe hoy, es el presente; su procedimiento es recurrente, va del presente al pasado para luego volver a la actualidad, que a partir de ese tránsito es analizada y conocida con otra perspectiva. El papel de la historia –y sus
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métodos– asume un doble movimiento: comprende r el presente madiante el pasado, y comprender el pasado mediante el presente. Al respecto dice Marc Bloch: “La incomprensión del presente nace fatalmente de la ignorancia del pasado, pero tal vez no es menos vano afanarse por comprender el pasado cuando nada se sabe del presente... Sería un grave error creer que el orden que asumen los historiadores en sus investigaciones tenga que modelarse necesariamente sobre el orden de los acontecimientos. A menudo extraen provecho empezando a leer la historia “hacia atrás”, como decía Maitland; siempre que después le devuelvan su verdadero movimiento” 89
Si bien esta nueva posición en la relación entre pasado y presente fue propuesta por primera vez por los fundadores de Annales al promediar el siglo XX, ha cobrado un sentido cada vez más importante en las últimas décadas. Incluso hoy el futuro, tanto como el pasado, interesa a las sociedades contemporáneas en busca de raíces y rasgos identificatorio s. La historia busca insertarse en el futuro, planteando una consideración del pasado que no moleste al presente con una actitud normativa ni distraiga la atención sobre el futuro, sino que, por el contrario ayude a preveerlo y prepararlo. La separación neta entre pasado y presente tiende a ser suprimida en función de una concepción de la historia que parta desde hoy, una historia contemporánea, una historia del presente.
Bloch, Marc. “Apologie pour l’histoire ou métier d’historien”. Citado por Le Goff, Jacques. “Pensar la Historia” Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona, España. 1997. 89
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8.2. LA CONFLICTIVA INDEFINICIÓN DEL ARTE Durante la segunda parte del siglo XX y fundamentalmente en el curso de los últimos treinta años el panorama del mundo del arte se ha complejizado de una manera increíble, a partir de una serie de cuestiones y fenómenos que, provenientes de distintos campos del quehacer humano, dificultan hoy una visión general y un entendimiento claro de sus múltiples dimensiones. Evidentemente este objetivo se complica aun más porque este tiempo es aun el nuestro, y la falta de distancia o perspectiva para observar los fenómenos y la velocidad con la que se suceden los cambios dificulta su interpretación. Un conjunto de sensaciones, que van desde el desconcierto y la desorientación hasta la más absoluta libertad, invade hoy el campo artístico –ampliado este hasta límites inimaginables unas décadas atrás– cuando se plantea la tarea de su comprensión. Vamos a plantear aquí algunas cuestiones que pretenden caracterizarlo, sobre todo teniendo en cuenta las posibles relaciones con nuestro objeto de estudio. Las críticas a la modernidad surgidas del desencanto posbélico, el agotamiento de las vanguardias militantes de principios de siglo, la liberación del arte de las presiones externas de la historia y fundamentalmente de los movimientos políticos con los que se había involucrado hasta mediados de los sesenta, generaron el surgimiento de nuevas nociones acerca del arte y su autonomía, y nuevas maneras de reflexionar en torno a él; que en la mayoría de los casos se enfrentaron –con el consiguiente conflicto– con las ideas estéticas de tradición europea que habían dominado ese campo hasta el momento. La actitud de ruptura propuesta por las vanguardias alrededor de los años veinte y extendida hasta promediar el siglo, y su obsesiva búsqueda de la novedad y la srcinalidad, habían forzado los límites tradicionales de las manifestaciones artísticas hasta o
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desdibujarlos. La pregunta inicial que surgió entonces y a la que aun se le intenta dar una respuesta es “¿Qué es arte?” (y qué no lo es) dentro del sistema actual que promueve como obras de arte los mas variados e inimaginables tipos de artefactos y de situaciones; y luego cuáles son los objetos que pueden o merecen entrar dentro de la categoría de “obras de arte” (y cuáles deberían quedar excluidos). Las respuestas a estas cuestiones, relativamente viejas pero siempre actualizadas, han partido una vez más de la reflexión filosófica, al menos las que intentan elaborar una argumentación coherente que si bien no sea definitiva y completa, intente esclarecer el panorama con bases sólidas. Una estética de tipo analítica es la que se ocupa de explicar el arte contemporáneo, basándose en la supresión del juicio de valor –siempre subjetivo–, por sobre el que prevalece la función de conocimiento del arte y la posibilidad que este tiene de abrirse al mundo y aceptarlo tal cual es. Las primeras reflexiones en este en el último tercio delversión Siglo XX,del definen al arte sentido, como unformuladas sistema simbólico, como una mundo, como una manera de construirlo: el arte es un asunto de conocimiento –como la ciencia–, y no de representación. La experiencia estética se sostiene en la capacidad del espectador de descubrir en qué aspectos la obra de arte funciona como un sistema simbólico y en intentar comprender cómo funciona ese sistema. El arte ya no se define por lo que supuestamente es en su esencia, sino por lo que enuncia en su existencia y en lo que se puede decir de él. De esta manera el placer, el goce y cualquier otra sensación son descartados, y cuestiones tradicionales como el gusto, la belleza, el juicio y el valor, que habían sido centrales en la reflexión estética de épocas inmediatamente anteriores, ahora pasan a un lugar irrelevante o desaparecen. La pregunta “¿Qué es arte?” parece reemplazarse por “¿Cuándo hay arte?” y la respuesta más acertada propone que hay arte cuando alguna cosa funciona simbólicamente como obra de
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arte. O, dicho de otra manera, un objeto artístico no es en sí una obra de arte; se convierte en ella cuando el espectador toma la decisión de verlo así o cuando el contexto en el que este se encuentra lo incita a proceder de esa forma. Las consideraciones más recientes y más aceptadas en este sentido se inscriben en la misma tendencia filosófica, al plantear que solo la interpretación permite la transfiguración de un objeto cualquiera en obra de arte. Pero esta interpretación no surge de manera espontánea en el espectador, sino por el contrario necesita de la intervención de los profesionales, los expertos, la crítica institucionalizada, los medios de comunicación y el mercado entre otros actores que ofician como mediadores que identifican el objeto y lo reconocen como obra de arte, para recién luego “entregarlo” al público. De esta manera el trabajo interpretativo consiste en reunir la mayor cantidad de conocimientos sobre el mundo del arte a fin de minimizar margen deSe incomprensión entre alaun intención del artista el y el públicoeventual receptor. atribuye entonces objeto cualquiera la cualidad de obra de arte por lo que se sabe de él, del artista que lo produjo, de su procedencia, de su formación, de su ubicación en las corrientes o movimientos que atraviesan el mundo artístico, de sus intenciones futuras, etc. Entonces el arte no es otra cosa que lo que se decide que sea –y cualquier objeto puede serlo siempre que tenga un soporte material y se refiera a algo–, un producto puramente artificial engendrado por la dinámica del lenguaje y la comunicación articulados en el interior de la institución artística, cuya decodificación involucra al pensamiento y la reflexión. La disolución de los antiguos puntos de referencia para la delimitación de la noción de arte que planteaba la estética tradicional, la crítica y el rechazo de los criterios establecidos por el arte moderno de la primera mitad de siglo, la desaparición de la noción de vanguardia en virtud de la generalización de la investigación y la incapacidad
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de ninguna corriente de liderar al resto del arte, han generado en los últimos treinta o cuarenta años una suerte de crisis cuyas manifestaciones son múltiples; y que entre otros aspectos, plantea una relación particular entre el arte contemporáneo y el pasado que puede resultar interesante desde nuestro punto de vista. El arte conocido como “posmoderno” es una especie de respuesta o de expresión surgida de esta crisis de la modernidad –fundamentalmente en las sociedades occidentales de los países más industrializados– a la que pretende declarar prescipta; es un síntoma del malestar que se manifiesta en un sentimiento ambiguo que oscila entre un fuerte deseo de superar al arte moderno y la simultánea desorientación ante la desaparición de las vanguardias históricas ya institucionalizadas. El consuelo o el refugio más directo, más “a mano” al que acudir para calmar la incertidumbre es el pasado. El arte posmoderno, cuyas manifestaciones primeras y más concretas correspondieron la arquitectura y desde ella se proyectó las otras artes, apela a laa memoria histórica, yuxtaponiendo y mez-a clando de una manera ecléctica estilos heterogéneos del pasado en una misma obra. La sensación de fin de la historia –o del final del gran relato unitario de la historia occidental estallado y fragmentado ahora en innumerables microhistorias– produce una sensación de vacío tal que la única forma de conjurarlo es rescatar las antiguas referencias y los valores tradicionales que provienen del pasado. La historia se convierte en un fondo inagotable de formas que se resignifican al ser citadas en el presente con un carácter que transita entre la ironía y la parodia, en una especie de caos que no soslaya lo lúdico y lo humorístico. Sin la fuerza de un verdadero movimiento o corriente artística, el arte posmoderno es la manifestación, ciertamente cínica, de la incomodidad, la perplejidad y el desconcierto del mundo contemporáneo –o parte de él– ante un panorama que oscila entre la nostalgia de lo ya visto y vivido y el deseo de lo nunca
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experimentado; en una época en que los valores antiguos y decadentes se han sepultado pero aun no han sido reemplazados por otros nuevos, incluso hasta se duda de que estos últimos existan y donde puedan encontrarse. Sobre eso volveremos más adelante. Esta crisis ante la desaparición de referentes de la que hablamos más arriba, por otro lado propia de cada fin de siglo y coincidente en este caso con el fin del milenio, tiene como contracara una suerte de auge de la actividad artística y una expansión masiva del mundo del arte: las instituciones públicas subvencionan la actividad de los artistas y se ocupan del mantenimiento y la conservación del patrimonio, las empresas privadas financian exposiciones y otros eventos artísticos actuando como sponsors o modernos mecenas interesados en el rédito publicitario, las megamuestras y festivales convocan a un público masivo y relativamente informado, y los medios de comunicación, cada vez más tecnificados, difunden las experiencias estéticas a una escala antes nunca experimentada. Es este un fenómeno nuevo, particular de este tiempo y en apariencia auspicioso para el mundo del arte: el surgimiento de lo que se ha dado en llamar las “industrias culturales”, o sea la estructuración concreta de un poderoso sistema económico encargado de la gestión completa de las prácticas artísticas y culturales. Las industrias culturales intentan desdibujar la antigua oposición entre el arte burgués –supuestamente elitista e intelectualizado– y el arte de masas –destinado a un público mayoritario con menos formación– proponiendo una especie de democratización de la cultura. El principio que las rige es el de la rentabilidad, y se traduce en su intención de distribuir la mayor cantidad de bienes culturales al mayor número de personas; así la oferta se amplia exponencialmente porque el objetivo es satisfacer libremente todos los deseos y todas las necesidades, alentando el consumo de obras de arte. De esta manera el sistema, meticulosamente organizado desde el punto de vista del
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mercado, crea sus propios valores y sus propios criterios estéticos –generalmente basados en el prestigio del artista al que ha contribuido a construir– que se dilucidan entre los especialistas y se reservan para los expertos del mundo del arte, permaneciendo ocultos o incomprendidos para el público general. En el marco de este fenómeno, el término cultura sustituye al de arte; el arte en sus diferentes manifestaciones se convierte en un subconjunto de una dimensión mayor –lo cultural– enrolada en un constante crecimiento. Y en la dimensión de lo cultural juega un papel decisivo la comunicación, que pone a su disposición toda una batería de sistemas mediaticos y tecnológicos cuya misión es la difusión y promoción de sus “productos”, término este de una fuerte connotación mercantilista con el que ahora parece designarse a las obras de arte. Al mismo tiempo en el interior de los medios masivos de comunicación, los límites entre los diferentes registros es show entremuy débil y el arte –o sometido la cultura–ase vuelve espectáculo, tenimiento, impacto; unos códigos de percepción ,que no le son propios pero de los cuales le es difícil zafarse, tales como el movimiento permanente, la velocidad irreflexiva, la obsesión por el cambio, la búsqueda compulsiva de la novedad y el escándalo. Ahora, si bien es cierto que las industrias culturales pretenden masificar el disfrute del arte ofreciéndolo a todo el mundo a través de todos los canales de comunicación disponibles, la mayoría de las veces el gran público queda excluido al no comprender la mayor parte de las manifestaciones artísticas contemporáneas (que junto
al cambio de los temas han cambiado sus soportes tradicionales reemplazando la obra de arte única y srcinal por las performances, los happenings, las instalaciones, el body-art entre otros) y esperar inútilmente que le sean revelados y explicados los criterios estéticos que han motivado la selección de esas obras para su exposición. Pero, como dijimos más arriba, esos criterios generalmente se lucubran en
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círculos de iniciados y de expertos y se tornan demasiado crípticos para ser entendidos por el espectador medio. Desencantado así al descubrir la existencia de unas reglas que desconoce y de una suerte de consenso o acuerdo entre especialistas del que esta irremediablemente excluido, el público en general asume el papel de un consumidor dócil y manejable que, desorientado, es fácilmente conquistable por la corriente dominante: la de la desaparición total de los criterios estéticos en una época en la que parece que todo es posible en el mundo del arte. Todo esto ha acarreado una profunda transformación en la definición de arte, que en realidad parece acercarse a una indefinición: actualmente cualquier cosa, un objeto trivial o cotidiano puede convertirse súbitamente en obra de arte por la sola decisión o bendición del “artista”, o la consagración de las instituciones. Los límites del arte se han ensanchado de una forma nunca antes vista porque los criterios tradicionales habitualmente servían para juzgar yhasta criticar un hecho artísticoque se han desdibujado progresivamente esfumarse. La consecuente desorientación que esta ausencia provoca plantea la cuestión de qué hacer frente a la desaparición de los criterios artísticos, y ante este panorama se abren tres posibles caminos. Una primera alternativa sería recomponer en el presente los criterios estéticos tradicionales. Ahora bien, ante una operación de este tipo la pregunta sería cuáles criterios, los de qué época pasada –los clásicos, los románticos, los modernos–; a lo que habría que sumar la cuestión de que los criterios estéticos son el resultado de una serie de condiciones propias de cada tiempo, y trasladarlos al presente implicaría aplicarlos en unos contextos completamente distintos a los que les dieron razón de ser. Un segundo camino sería renunciar a encontrar criterios, asumiendo que el goce y el placer estético pueden ser perfectamente criterios para determinar la calidad o el éxito de una obra de arte. Si bien de esta manera se eliminan
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del debate las cuestiones que tienen que ver con el juicio, la evaluación, la jerarquía de valores, etc., la noción de placer se simplifica. El placer es una cuestión compleja –muchas veces mezclado inevitablemente con su opuesto–, no es un dato objetivo de la obra de arte sino una elaboración subjetiva de cada persona en función de su temperamento, de su formación, de su eventual estado de ánimo, de sus experiencias, etc. Por lo tanto no serviría para indicar por sí mismo la calidad de una obra de arte, ya que lo artístico, mas allá de agradar a los sentidos, supone un mínimo de objetividad. La tercera vía plantea la definición de nuevos criterios estéticos funcionales a las obras contemporáneas. Ya dijimos que los criterios constituyen la expresión de una particular situación histórica y social, y por lo tanto no existen criterios atemporales e inmutables –tal como se pretendió en épocas pasadas– que puedan ser aplicados indiscriminadamente a todas las manifestaciones artísticas. Entonces los criterios actuales parason juzgar obrasdecontemporáneas deben los surgir de lasymismas obras; las obras arte las que producen criterios no a la inversa. Las obras de arte consagradas como obras maestras son aquellas que han transgredido las normas vigentes hasta su propio tiempo y establecido nuevos criterios para su valoración. Pero estos solo se decantan con el correr de la historia y por lo tanto deberíamos esperar un tiempo prudencial para determinar, recién en el futuro, cuáles son los criterios que servirían para valorar el arte de nuestro tiempo. Así la cuestión de los criterios estéticos aparece como un problema falso o inútil para el arte contemporáneo, porque nada asegura que los criterios nuevos, recientemente establecidos, sean válidos en un tiempo relativamente próximo. Por todo esto, aparentemente el pensamiento artístico a fines del siglo XX y principios del XXI esta condenado a renunciar a su ambición histórica de elaborar una teoría estética general que abarque de una vez y definitivamente el universo entero de la
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belleza, la sensibilidad, la imaginación, la creatividad. La alternativa es estar en permanente alerta y prestar la máxima atención a las obras de arte con el fin de dilucidar claramente todas las relaciones que estas establecen con el mundo, con la historia, y con las sociedades de nuestra época. Su opción es salir de la soledad de la experiencia individual y subjetiva del artista –cuya propuesta puede intrigar, irritar, chocar, desanimar, también maravillar y entusiasmar– y abrir esa experiencia a la mayor cantidad de gente posible.
8.3. MONUMENTALES MAQUINARIAS CULTURALES Ya hemos reseñado en párrafos anteriores la profunda crisis de los valores tradicionales a los que se enfrentó el mundo en los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial, y los marcados contrastes entre el desarrollo –sobre todo tecnológico industrial y económico– de los países vencedores y el simultáneo desencanto con el ideal de progreso indefinido consagrado por la modernidad en la inmediata posguerra. El colapso de todos los sistemas sociales, políticos y económicos entre las décadas de 1960 y 1970 profundizó el cuestionamiento de los principios de la cultura tradicional asentada en los valores de la modernidad que tendían al bienestar general apoyado en el desarrollo; y generó el surgimiento de una suerte de contracultura teñida de un claro sentimiento de libertad, fuertemente ideologizada y marcadamente crítica de todos los sistemas establecidos, que lentamente fue penetrando todos los campos del quehacer humano. En el mundo del coleccionismo, los ataques se dirigieron claramente a los museos, identificados ahora como una institución arcaica y sin ninguna utilidad, destinada al polvo, producto y a la vez recuerdo o testimonio de una civilización que había fracasado. Ignorados y superados por la vida que pasaba por afuera,
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los museos tradicionales se consideraron instituciones entumecidas y despegadas de la realidad. Se le criticaba además su constante apego a las clases más poderosas en desmedro de las masas, y su disposición a reproducir acríticamente los lugares comunes de la cultura establecida. Ignorados por los vivos –investigadores, científicos, fundamentalmente artistas– la institución museo parecía difícilmente reformable y sentenciada a la desaparición, e incluso su nombre apareció en esta época cargado de una connotación tan negativa que tendió incluso a ser omitido o reemplazado. No obstante, y producto seguramente de esta fuerte crisis, se produjo desde los años ochenta una suerte de renovación y reestructuración en el mundo del coleccionismo, que ha revertido la imagen negativa y reconvertido el rol de los museos en las sociedades actuales con un giro de casi ciento ochenta grados, lanzados ahora a un protagonismo en la escena cultural y a una espectacularidad nunca antes en experimentada. El fenómeno tiene de al menosquizás dos caras diferentes cuanto a las escalas y los objetivos sus manifestaciones concretas. Una primera tendencia la marca el giro hacia lo educativo y lo social que ha tomado la actividad museística en la actualidad, con la aparición de tipos nuevos de museos que se orientan a atender los problemas generales de la vida contemporánea, concientizar sobre sus posibles consecuencias y soluciones alternativas, y convertirse en instrumentos educadores cuyo alcance debe cubrir a la mayor cantidad de estratos sociales. De esta manera las últimas décadas del siglo XX y los comienzos del XXI han visto surgir los llamados museos sociales, destinados a convertirse en verdaderos centros de integración sociocultural de sectores acotados; o los museos de barrio –en realidad una forma particular de los primeros– donde se promueve el intercambio social y cultural de una comunidad definida, en la que se pretenden al mismo tiempo reforzar las señas de identidad. En estos casos lo que se busca prioritariamente
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es la integración social y la educación de los visitantes y los miembros de la comunidad, relegando las colecciones –conformadas generalmente por testimonios que aluden a la historia del barrio o sector– a un segundo plano o utilizándolas con un fin estrictamente pedagógico. La otra cara de este auge de los museos está definida por la extraordinaria transformación y el crecimiento que han experimentado los grandes museos creados en los siglos inmediatamente anteriores –nacionales o privados–, cuyas puestas y estrategias movilizadas por el consumismo contemporáneo se vuelcan hacia el espectáculo, el impacto, lo festivo, lo efímero. Ya hemos hablado en el apartado anterior de la mercantilización de la cultura como uno de los fenómenos característicos de nuestro tiempo que más afecta al mundo de arte, y el coleccionismo no permanece ajeno a él. Producto de la sociedad de masas y su instigación al consumo, las industrias culturales se ven favorecidas y promovidas por la democratización de una enseñanza y comprensiva, crea por un descomunal aparataje publicitarioampliada que permanentemente nuevas necesidades, y por el papel fundamental de los medios de comunicación masiva en la difusión de los mensajes. El panorama se completa con las conquistas sociales de los tiempos recientes, tales como la facilidad para acceder al transporte y las comunicaciones por mayor cantidad de gente, la mayor disponibilidad de tiempo libre y de las vacaciones pagas, y el desarrollo de un tipo de turismo de mayor movilidad y con mayor poder adquisitivo. Así las cosas, los museos se convierten en uno de los escenarios más codiciados del mercado cultural, que utiliza sus colecciones como bienes de uso y consumo cuya demanda se promueve a través de una maquinaria publicitaria minuciosamente diseñada. Los bienes culturales –los objetos de la historia, los monumentos, las obras de arte considerados ahora como productos– se convierten en la materia prima de una i ndustria que a su vez nut re a otras
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actividades tales como la educación, al turismo, al ocio, etc., y de las cuales a su vez obtiene recursos para un crecimiento que por ahora parece indetenible. Convertidos en “monumentos” asociados a la noción de prestigio, los museos se convierten en los objetos ideales para otorgar identidad a una sociedad; poseer un museo de renombre mundial otorga un brillo particular a cualquier ciudad. De esta manera el museo se carga de valores que tienen que ver con la autoridad, con el desarrollo y el nivel cultural alcanzado, con la trayectoria histórica vivida, con el futuro y la posición que cada ciudad quiere lograr en el concierto mundial de las metrópolis. Los edificios adquieren entonces un papel fundamental en este juego de representaciones,
Museo de Arte contemporáneo en Monterrey, Ricardo Legorreta.
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obligados a ser cada vez más espectaculares –incluso más que las colecciones que albergan– y estar firmados por los arquitectos más cotizados. En este juego de oferta y demanda a la que ha sido arrastrada la dimensión cultural, los museos multiplican su oferta, convirtiéndose casi en shopping centers de la cultura. No solo exponen sus colecciones propias, sino también exhiben muestras temporarias, ofrecen proyecciones cinematográficas, conferencias, conciertos, espectáculos, presentaciones, etc.; además de organizar dentro de sus estructuras boutiques, puntos de venta de libros y catálogos, incluso cafeterías y restaurantes. Estos nuevos museos multidisciplinares necesitan, teniendo en cuenta la diversidad de sus actividades y sus costosísimos edificios, enormes presupuestos para su
Museo Británico, Londres. Intervención de Norman Foster.
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construcción y financiamiento que se obtienen de recurriendo a nuevas formas de mecenazgo y esponsoreo. Por la misma razón su estructura interna de funcionamiento se ha complejizado de tal forma que, si antes eran manejado por un grupo de conservadores, hoy sus ramificados sistemas administrativos exigen ser liderados por gerentes de gestión. Devenidos en grandes empresas autónomas de la tutela del Estado, los enormes museos de nuestro tiempo se expanden bajo las leyes de la comercialización, expandiéndose, creando sucursales en ciudades estratégicamente elegidas con criterios comerciales y en función del público potencial, e interviniendo incluso de forma creciente en el mercado del arte.
8.4. LA CONSERVACIÓN ARQUITECTÓNICA ENNUESTRO TIEMPO Como vimos en el apartado anterior, a principios de la década del sesenta la última gran teoría acerca de los monumentos y su conservación, el Restauro Crítico, quedo definitivamente planteada con la publicación de “Teoría de la Restauración” de Cesare Brandi que recopilaba su pensamiento de los veinte años previos. Esto no quiere decir, ni remotamente, que la discusión esté agotada o que el interés por el tema haya decaído, pero desde ese momento a esta parte no se han planteado, aparentemente, nuevas visiones srcinales y superadoras de los grandes sistemas teóricos propuestos durante el siglo XIX y primera mitad del XX. Los especialistas, reunidos en instituciones de diferentes rangos, que van desde organizaciones internacionales de estados –ONU y UNESCO, OEA– hasta organizaciones específicamente dedicadas al patrimonio, algunas creadas incluso dentro del seno de las anteriores –ICOMOS, ICCROM, ICOM, OCPM– se han limitado a emitir sistemáticamente una serie de declaraciones de principios, definiciones y proposiciones metodológicas de acción,
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organizados en forma de documentos. La revisión de estos documentos, que según el organismo redactor, el evento o reunión científica del que provienen y la coyuntura en la que son emitidos, asumen el carácter de cartas, normas, recomendaciones, declaraciones o convenciones; permite conocer el pensamiento sobre el patrimonio sobre las últimas cuatro décadas. Al mismo tiempo, a través de un análisis más profundo de sus enunciados, es posible determinar los cambios producidos en la concepción del objeto de la conservación y el grado de complejidad y especialización que esta disciplina ha ido adquiriendo. La cantidad de estos documentos emitidos en los últimos cuarenta años es significativa, y ha aumentado considerablemente durante los años recientes, lo que demuestra por un lado que la problemática del patrimonio despierta un interés cada vez mayor enlas sociedades modernas; y por otro el hecho de que esa preocupación se ha extendido desde lostodo países europeoshacia centrales –que principio concentraban y lideraban el debate– el resto del al mundo, hasta alcanzar hoy en día a la mayoría de las naciones del mundo, que reconocen en su patrimonio un elemento fundamental para impulsar su desarrollo a partir de consolidar su identidad. Llegado este punto nos proponemos seleccionar de entre ese total aquellos que significaron momentos de inflexión en el pensamiento acerca del patrimonio y su protección, intentando extraer el concepto que de este se propone y cuales son los aspectos que se priorizan en su conservación. La “Carta de Venecia” fue el resultado del II Congreso de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, reunidos en esa ciudad italiana en mayo de 1964. Su contenido retomó y actualizó los conceptos de la Carta de Atenas de 1931, incorporando muchas ideas surgidas del Restauro Crítico. Entre sus firmantes –la gran mayoría de los cuales eran de srcen europeo– se encontraba Roberto Pane, uno de los pioneros de esta nueva teoría. Según la Carta de Venecia:
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“La noción de Monumento comprende tanto la creación arquitectónica aislada como también el ambiente urbano que constituya el testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa o de un acontecimiento histórico.”
Consideró quesalvaguardar la Conservación la obra Restauración teníanel como objetivo principal tantoy la de arte, como testimonio histórico; al tiempo que caracterizó a la restauración como: “... una intervención de carácter excepcional, que debe conservar y revelar los valores estéticos e históricos de un monumento y se fundamenta en el respeto hacia lo antiguo y en la documentación autentica (arqueológica e histórica)... La restauración debe detenerse donde comienza la hipótesis.”
Este precepto, unido al que preconizaba el carácter de reversibilidad de cada intervención, de manera tal que se asegure que el objeto pueda despojarse de las actuaciones y volver al estado anterior constituyeron dos de los aportes mas relevantes de este momento a la disciplina. Con respecto al ambiente urbano, su conservación estaba aun ligada a la presencia de un objeto monumental, de acuerdo todavía con el pensamiento de Giovannoni. Al respecto especifica, complementando la cita anterior: “La conservación de un monumento implica aquella de sus condiciones ambientales. Cuando subsista un ambiente este será conservado: por el contrario, deberátradicional, rechazar cualquier nueva construcción, destrucción y utilización que pueda alterar las relaciones volumétricas y los colores.”
En 1967 el Consejo Internacional para los Monumentos y Sitios (ICOMOS, creado en 1964 en la reunión de Venecia) emitió un informe
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final luego de una reunión organizada en Ecuador. Las “Normas de Quito” comienzan por extender el carácter de monumento al contexto urbano o natural que contiene un bien patrimonial de este tipo, y por primera vez asume que: “Puede existir una zona, recinto o sitio de carácter monumental, sin que ninguno de los elementos que lo constituyen, aisladamente considerados, merezcan esta designación.“
La consideración y el análisis del tema de la conservación desde la óptica de los países latinoamericanos aportó nuevas ideas de capital importancia, fundamentalmente relacionadas con el hecho de otorgar al patrimonio un nuevo valor: el económico. El documento dice: “Partimos del supuesto de que los monumentos de interés arqueológico, histórico y artístico constituyen también recursos económicos al igual que las riquezas naturales del país. Consecuentemente, las medidas conducentes a su preservación y adecuada utilización no ya solo guardan relación con lo planes de desarrollo, sino que forman o deben formar parte de los mismos.”
Este recurso monumental demandaría, sobre todo en el caso de los monumentos latinoamericanos, su inmediata “puesta en valor”; acción que quedó definida de la siguiente manera: “Poner en valor un bien histórico equivale a habilitarlo de las condiciones objetivas y ambientales que, sin desvirtuar su naturaleza, resalten sus características y permitan su óptimo aprovechamiento. La puesta en valor debe entenderse que se realiza en función de un fin trascendente, que en el caso de Iberoamérica sería contribuir al desarrollo económico de la región.
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En otras palabras, se trata de incorporar un potencial económico, un valor actual; de poner en productividad una riqueza inexplorada mediante un proceso de revaloración (....) pasándola del dominio exclusivo de minorías eruditas al conocimiento y disfrute de mayorías populares.”
La puesta en valor se convertía entonces en en unacondiciones acción eminentemente técnica destinada a colocar al edificio para asumir nuevos usos y funciones, entre los cuales figuraba por primera vez, y jerarquizado, el de trasformarse en atractivo turístico. También las Normas de Quito consideraron que el área de emplazamiento de un monumento se veía afectada por la relación de vecindad con este, y por lo tanto se revitalizaría en todos los aspectos (edilicios, ambientales, de saneamiento, económicos, etc.) cuando el monumento fuera puesto en valor. 1975 fue declarado el “Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico”. En ese marco y durante el mes de octubre, se reunió en Holanda un Congreso de especialistas que emitió al finalizar sus sesiones un documento conocido como “Declaración de Amsterdam”. La declaración comienza por asegurar que el patrimonio de Europa es una herramienta fundamental que ayuda a los europeos a tomar conciencia de una historia y un destino comunes. Este patrimonio comprende no solo a los edificios de valor excepcional, sino también conjuntos, barrios de ciudades, pueblos de carácter tradicional, jardines y parques, en cuanto tengan interés histórico o cultural. Más adelante dice: “La significación del patrimonio arquitectónico y la legitimidad de su conservación están ahora más declaradamente reconocidos. Se sabe que la salvaguardia de la continuidad histórica en el medio es esencial para mantener o crear un entorno que permita a los individuos encontrar su identidad y sentirse seguros frente a los
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bruscos cambios sociales: un moderno planteamiento urbano trata de redescubrir los espacios cerrados, la escala humana, la interacción de las funciones y la diversidad socio cultural que caracterizan a los tejidos urbanos antiguos. Pero también se ha tomado conciencia de que la conservación de los edificios existentes contribuye a economizar recursos y a combatir el despilfarro... (Incluso) se ha demostrado que a los edificios antiguos pueden asignárseles nuevos usos que respondan a las necesidades de la vida contemporánea.”
En el marco de un pensamiento decididamente enrolado en la crítica hacia el urbanismo del Movimiento Moderno que había comenzado en Europa en la década anterior, este documento acuña el concepto de “conservación integrada”, que supone la integración de los programas y proyectos de conservación a las políticas de planificación urbana por un lado y a las políticas sociales por otro. En su apartado Nº 1 especifica que: “La planificación urbana y territorial deben integrar las exigencias de la conservación del patrimonio arquitectónico, y no tratarla de forma fraccionaria o como un elemento secundario, como ha sucedido a menudo en el pasado reciente.... No basta simplemente con superponer, sin coordinarlas, las normas ordinarias de la planificación y las normas específicas de la protección de los edificios históricos.”
En ese sentido plantea que los planificadores urbanos y los conservadores deben actuar en forma mancomunada, detectando los valores culturales y estéticos del patrimonio arquitectónico para establecer objetivos y diseñar estrategias de planificación específicas para los conjuntos históricos. De esta manera las políticas referidas al transporte público, a la distribución de polos de actividades
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urbanas, al empleo, etc. deben ser concertadas por ambos grupos de especialistas para reducir el impacto sobre los conjuntos patrimoniales y optimizar su reuso, sin desatender la voluntad de la opinión pública. Un año más tarde, entre octubre y noviembre de 1976, la UNESCO organizó en Nairobi una Conferencia General, la que se pronunció a través de una “Recomendación Relativa a la Salvaguardia de los Conjuntos Históricos y su Función en la Vida Contemporánea”. El objeto de sus consideraciones es el “conjunto histórico o tradicional”, definido como: “... todo conjunto de construcciones y de espacios, incluidos los lugares arqueológicos y paleontológicos, que constituyan un asentamiento humano, tanto en medio urbano como en medio rural, y cuya cohesión y valor son reconocidos desde el punto de vista arqueológico, arquitectónico, prehistórico, estético y sociocultural. Entre estos conjuntos, que son muy variados, pueden distinguirse en especial los sitios prehistóricos, las ciudades históricas, los antiguos barrios urbanos, las aldeas y los caseríos, así como los conjuntos monumentales homogéneos.”
La idea del edificio monumental como objeto de la conservación se reemplaza definitivamente por la de “conjuntos”, definidos y valorados en primer término por su carácter histórico y documental, valores que se anteponen a todos los demás. Estos “conjuntos” urbanos demandan para su tratamiento una serie de medidas de intervención que se agrupan bajo el concepto de “salvaguardia”, que incluye la identificación, la protección, la conservación, la restauración, la rehabilitación, el mantenimiento y la revitalización de sus estructuras físicas. La salvaguardia de los conjuntos históricos se debe apoyar en una serie de medidas que la sostienen y posibilitan, y que se agrupan en las siguientes categorías: medidas jurídicas y administrativas, medidas técnicas y medidas económicas y sociales.
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En 1979 ICOMOS, reunido en Burra, Australia, adopta la “Carta para la Conservación de Lugares deValor Cultural”. El documento comienza por emitir definiciones muy precisas de los tres términos que luego se incluyen en la definición de conservación: lugar, valor cultural y tejido histórico. En los puntos 1.1, 1.2 y 1.3 respectivamente dice: “Lugar significa sitio, área, edificio u otra obra, grupo de edificios u otras obras en conjunto con todo su contenido y su entorna. Valor cultural significa valor estético, histórico, científico o social para las generaciones pasadas, presentes o futuras. Tejido histórico (en ingles fábric) significa toda la materia física del lugar”
Como se observa, los términos resultan en extremo abarcantes, el concepto de lugar incluye desde el monumento aislado hasta los conjuntos o segmentos urbanos. Todos los valores atribuidos al patrimonio casi losjerarquía orígenesaparente– de esta noción constituyen en su conjunto –ydesde sin ninguna el valor cultural. Finalmente entiende que la conservación “... significa todo el proceso de tutela de un lugar con el fin de mantener su valor cultural. Incluye el mantenimiento y, dependiendo de las circunstancias, puede incluir preservación, restauración, reconstrucción, y adaptación y por lo común, será la combinación de más de una de estas.”
Luego define con mucha precisión el alcance de cada una de las alternativas de intervención que propone, aclarando que todas las actuaciones se efectúan exclusivamente sobre la materia física de los bienes patrimoniales entendida como tejido histórico. El fin último de la conservación, su principal objetivo, es mantener y recuperar el valor cultural de un lugar, por lo que debe incluir en su
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accionar medidas para su seguridad, su mantenimiento y su futuro. Más adelante agrega: “La conservación de un lugar debe tomar en cuenta todos los aspectos de su valor cultural sin enfatizar injustificadamente alguno en desmedro de otros... La política de conservación apropiada para undelugar se determinará partir de una cabal comprensión su valor cultural y dea su condición física.”
En 1994 una nueva reunión de expertos de ICOMOS efectuada en Nara, Japón, emitió el “Documento sobre la Autenticidad del Patrimonio Cultural”. El documento pronuncia, en primer término, el valor que adquiere la diversidad cultural, y por lo tanto patrimonial, en el mundo actual, caracterizado por una creciente globalización y homogeneización que tiende a disolver las identidades particulares. Al respecto declara: “La diversidad de las culturas y del patrimonio cultural existe en el tiempo y en el espacio, y exige el respeto hacia todas las culturas y todos los aspectos de sus formas de vida. En los casos donde los valores culturales parecen estar en conflicto, el respeto hacia la diversidad cultural requiere el reconocimiento de la legitimidad de los valores culturales de todas las partes involucradas”
El Documento luego asume que la conservación arquitectónica como disciplina se fundamenta en los valores atribuyen a los objetos patrimoniales, y allí introduce el temaque de laseautenticidad, al enunciar que una correcta valoración depende de, en gran parte, del grado de veracidad y de confiabilidad que detenten las fuentes de información sobre las que se basa la valoración. En sus apartados 9º y 10º dice:
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“El conocimiento y comprensión de las fuentes de información, en lo que se refiere a las características srcinales y subsecuentes del patrimonio, y su significado, son requisito básico para determinar todos los aspectos de la autenticidad. La autenticidad, así considerada y según lo afirma la Carta de Venecia, surge como el factor esencial de cualificación relativo a los valores. El papel que juega la comprensión de la autenticidad es fundamental en todos los estudios científicos sobre el patrimonio cultural y en los planes de conservación o de restauración...”
Finalmente termina por enunciar cuales son las fuentes de información a partir de las cuales se deberían emitir los juicios sobre la autenticidad, incluyendo concepto y forma, uso y función, tradición y técnicas, situación y entorno, espíritu e impresión, estado original y trayectoria histórica entre las más importantes. En 1995 representantes de ICOMOS de los países del cono sur latinoamericano plantearon el tema de la autenticidad desde la óptica regional en un documento denominado “Carta de Brasilia”. Partiendo de la idea de que el concepto de “autenticidad” está íntimamente ligado al de “verdad” y que los edificios y los sitios son portadores de un significado que dentro de un contexto cultural determinado los convierte en patrimonio, considera que un bien patrimonial puede considerarse “auténtico” cuando existe una correspondencia entre el objeto material y su significado. A partir de ello concluye que no solo el soporte material debe ser objeto de la conservación, sino que también debe conservarse el “mensaje” srcinal del bien, así como todos los demás que se agregaron a lo largo de su trayectoria histórica y que enriquecieron al primero sin desnaturalizarlo. Más adelante la Carta advierte sobre la “graduación” de la autenticidad, o sea en cuales aspectos de la arquitectura puede residir, mencionando como alternativas el espacio, lo funcional, lo constructivo, lo figurativo, etc. El documento finaliza
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con recomendaciones sobre como conservar la autenticidad, asumida como un valor. En ese sentido expresa lo siguiente: “Como pautas para una estrategia para la conservación de la autenticidad debemos tener en cuenta la identificación de las tradiciones culturales locales; el reconocimiento y valoración, tanto generalde como pormenorizado de sus componentes, y el estudio las técnicas mas adecuadas para preservar esa o esas autenticidades. La intervención contemporánea debe rescatar el carácter del edificio o del conjunto –rubricando de este modo su autenticidad– sin transformar su esencia o equilibrio, sin caer en arbitrariedades sino exaltando sus valores.”
El documento denominado “Llamamiento de Évora”, redactado como conclusiones de la 3º Asamblea de las Ciudades de Patrimonio Mundial en 1997, constituye una advertencia acerca del turismo cultural y su impacto sobre el patrimonio construido. Si bien reconoce que esta es una actividad prometedora para el desarrollo de las ciudades, puede constituir una amenaza para la salvaguardia de la vitalidad y del carácter particular de la ciudad histórica así como de su identidad cultural puesto que son recursos frágiles y no renovables. Si bien no condena el hecho de continuar con el turismo cultural, reclama a todos los agentes involucrados en esa industria a promover una serie de objetivos que aseguren la calidad de vida y el respeto por la identidad cultural de los residentes, así como la salvaguardia del patrimonio urbano arquitectónico. La “Carta de Cracovia” –Principios para la Conservación y Restauración del Patrimonio Construido– fue redactada en 2000. El documento define el concepto de patrimonio como el conjunto de obras del hombre en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares, y con los cuales se identifica. La identificación y la especificación del patrimonio es por lo tanto un proceso relacionado
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con la asignación de valores. Sin embargo reconoce al comienzo que los valores son cambiantes, tanto en el devenir del tiempo como entre los distintos grupos sociales, razón por la cual cada sociedad debe definir una propia y particular noción de patrimonio. Incluso esta definición y la consiguiente selección de los objetos patrimoniales no puede ser determinada de manera universal, estable y definitiva, sino en función de la pluralidad socio-cultural del mundo contemporáneo. Incluso los métodos e instrumentos desarrollados para la correcta preservación de los objetos seleccionados deben ser adecuados a la cambiante situación actual, que es objeto de una permanente evolución. Los objetos incluidos en la categoría de patrimonio edificado se amplía notablemente según la Carta: los bienes arqueológicos, los edificios históricos y los monumentos, la decoración arquitectónica, las esculturas y los elementos artísticos, las ciudades y los pueblos históricos, los paisajes culturales se engloban bajo Reclamadefinalmente quede la planificación gestión del pat debeese serconcepto. parte integrante los procesos yrimonio gestión general de una comunidad, y en ese sentido su conservación puede contribuir al desarrollo sostenible, cualitativo, económico y social. En relación a esto advierte que si bien el turismo cultural puede acarrear beneficios para la economía local, debe ser considerado un riesgo para los bienes patrimoniales. En comparación a los exiguos casos de las décadas iniciales, la redacción de documentos internacionales acerca del patrimonio y su conservación se ha incrementado notoriamente en la segunda parte del siglo XX, diversificando los puntos de vista y los enfoques según distintas circunstancias, entre las cuales aquellas surgidas de las condiciones del contexto local o regional parecen ser unas de las más importantes. Llamativamente , este fenómeno coincide con la casi total ausencia de nuevas formulaciones conceptuales organizadas en forma de completas teorías de la conservación en ese
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tiempo; liberando un espacio de reflexión que parece haber sido ocupado, a pesar de no haber sido concebidos para ello, por dichos documentos. Un repaso de los principales textos que se han redactado a medida que avanzaba la segunda mitad del siglo XX permite inferir que, además de haberse incrementado progresivamente la cantidad de documentos emitidos, el tenor de los asuntos tratados parece haberse vuelto cada vez menos determinado y más relativo. El tránsito de lo universal a lo particular en las mentalidades ha instalado la idea de la diversidad cultural como un principio inobjetable que debe ser apuntalado a partir de la reafirmación de la identidad local, tarea esta en la que el patrimonio parece jugar un papel determinante. La preocupación por la identidad como problema a definir y resolver con cierta urgencia parece ser una cuestión de los países más jóvenes y de ello se hacen eco los documentos redactados en reuniones latino americanas acerca del patrimonio, manera y desde la perspectiva local posturasreplicando, planteadasdeenalguna otros contextos. El desplazamiento de la atención desde el objeto al sujeto en este tiempo refuerza esta sensación en el campo de la conservación, al asumir que el proceso de valoración no es cerrado, universal y definitivo, sino abierto, particular y susceptible de ser modificado con el transcurso del tiempo. Simultáneamente, las proposiciones expuestas en los documentos internacionales se han vuelto más abstractas y hasta inciertas en algunos casos con el correr del tiempo, desde aquellos iniciales que se ocupaban concreta y estrictamente de cómo intervenir en la realidad física del los objetos hasta a lgunos más recientes preocupados, entre otros asuntos, por garantizar la transmisión de la autenticidad de los mensajes que ellos portan. Incluso los tipos de acciones recomendadas llegado el caso de actuar sobre los objetos se han tornando cada vez más generales, creándose nuevos y englobantes conceptos que, gracias a lo
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extenso de su significado, pretenden abarcar a casi todos los definidos con anterioridad y abrir el paso a nuevas posibilidades. Planteada esta síntesis de lo expuesto en las principales cartas y recomendaciones relacionadas con la conservación arquitectónica emitidas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, se pueden inferir algunas ideas interesantes. La primera se refiere a cómo el sistema de valores puesto en juego para determinar la calidad patrimonial se ha modificado a lo largo de estas últimasdécadas. La tendencia a priorizar el valor histórico –valor de uso intangible, el patrimonio como fuente de información– por sobre los demás que se había consagrado en las teorías de principios de siglo se cuestionó en los años cincuenta, hasta el punto de invertir la jerarquía a favor de los argumentos artísticos (valor formal ligado a la experiencia estética), según lo plantea la escuela del Restauro Crítico y lo establece la Carta de Venecia. El “patrimonio histórico” se convirtió en “patrimonio artístico”. Pero más adelante, importancia otorgada a ambos valores pareció equilibrarse en formalaaparente, equilibrio breve que luego se inclinaría hacia el hecho de priorizar nuevamente la valoración histórica y documental de los bienes, situación que hasta el día de hoy se impone en el momento de los juicios valorativos. En los últimos tiempos la definición del “valor cultural” como el valor que contiene a todos los demás (valores de uso histórico-documentales, estético-formales, científicos, sociales, arquitectónicos, etc.) se ha transformado en la alternativa para cualificar a los bienes patrimoniales sin omitir ningún aspecto. El patrimonio histórico-artístico ha dado lugar al patrimonio cultural. Por otro lado es posible detectar como el concepto de patrimonio ha experimentado a lo largo de las últimas décadas un proceso de transformación acelerado, caracterizado fundamentalmente por la ampliación o la extensión de su contenido. Esta extensión de la idea de patrimonio puede verificarse en varios aspectos o categorías, las que pueden resumirse de la siguiente manera:
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en su extensión física, que a partir de la tradicional consideración decimonónica del monumento aislado evoluciona hacia considerar como patrimonio al entorno monumental primero, y luego a los grupos de construcciones que, aunque no contengan elementos singulares, adquieren valor como conjunto. La idea de “conjunto histórico” continúa ampliándose hasta englobar bajo su categoría a ciudades históricas, barrios antiguos, poblados de carácter tradicional, parques históricos, etc. Más adelante el concepto de “lugar” dotado de valor cultural reemplaza al de conjunto y se erige en la actualidad como el término más abarcante de los enunciados, al incluir sitios, sectores, edificios u otras obras, grupos de edificios u otras obras con todo su contenido y entorno. en su extensión geográfica, desde una exclusiva consideración de lo europeo durante la primera parte del siglo, la concientización sobre el pasado y los bienes culturales se ha extendido paulatinamente hasta considerar al patrimonio del resto de los continentes, planteando en la actualidad el principio de la “diversidad cultural” como un elemento fundamental en la construcción de las identidades regionales frente a la creciente globalización homogeneizante. Este aspecto se relaciona con el alcance en la “representatividad” del patrimonio, que evoluciona durante el siglo XX desde considerarse una cuestión puramente nacional a erigirse como el portador de un “valor de civilización”. En un segundo momento este concepto es reemplazado por el de “valor de la humanidad”, hasta llegar en la actualidad a concebirse como “valor universal por encima de todas las soberanías”.
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en lo tipológico, incorporando dentro del campo de los objetos del pasado a conservar a todo tipo de arquitecturas utilitarias e industriales (arquitectura ferrocarrilera, portuaria, hangares,
grandes mercados de frutos, silos, molinos, etc.), conjuntos residenciales de clases populares y modestas, etc.
en lo cronológico, el concepto de patrimonio se ha extendido –tanto en Europa como en América y el resto del mundo– hasta considerar dentro de la categoría de bienes conservables a obras, conjuntos y lugares del Siglo XIX e incluso del mismo Siglo XX, situación prácticamente inconcebible a principios de esta centuria. La conservación del patrimonio del Siglo XX ha obligado a la investigación y el desarrollo de técnicas de conservación y restauración de materiales novedosos como el hormigón armado y el acero, soportes de la arquitectura del Movimiento Moderno.
Todas estas situaciones seguramente tienen que ver con las transformaciones operadas dentro de la ciencia histórica, volcada ahora hacia la microhistoria y la historia de vida cotidiana, en la que todas las manifestaciones de la cultura y todos los momentos históricos, incluso los que aparentemente se muestran como menos relevantes, son tomados en cuenta de acuerdo a un pensamiento relativista e inclusivo. La consideración del paisaje y los ecosistemas, ha llevado a otorgar la categoría de patrimonio a las formaciones naturales excepcionales por su particularidad y valor científico o por su belleza, promoviendo el concepto de “patrimonio natural”. En este punto se podría señalar la casi inexistencia, en nuestro tiempo, de lugares en el mundo en el que el hombre no haya dejado sus marcas, de sitios estrictamente “naturales”. Por lo tanto, quizás la expresión más adecuada para esta categoría fuera la de “patrimonio cultural-natural”. Finalmente, dentro de la complejidad que ha adquirido hoy el concepto de patrimonio, resta señalar la enorme importancia que ha cobrado en los últimos años el valor económico asignado a los objetos del pasado. Dentro de lo que hoy conocemos como industrias cul375
turales, los objetos patrimoniales se han convertido ante todo en un recurso, en un conjunto de “bienes” dotados de un valor económico, que pueden generar dinero, que tienen un precio, y que por lo tanto pueden ser vendidos y comprados movilizando un mercado cada vez más poderoso en el que se involucran actores que provienen tanto de la órbita privada como de la estatal. Si bien –y en relación a la complejidad que la noción de patrimonio ha adquirido en el mundo contemporáneo– resulta difícil y riesgoso intentar una síntesis del concepto en la actualidad (o al menos de sus características mas relevantes), podríamos concluir que en nuestro tiempo la idea de patrimonio se ha revestido de un carácter eminentemente instrumental. La consideración actual de los objetos del pasado –que evidentemente reúne todas las nociones a las que se asoció en el pasado superpuestas ahora en lo que se ha dado en llamar valor cultural– pasa fundamentalmente por su utilidad, por posibilidad “servir para algo”, documental. de provocar un masal allá de la merade evocación o el aporte Y enbeneficio ese sentido son dos los grandes campos donde el patrimonio demuestra su utilidad: como herramienta para consolidar identidades y testimoniar la diversidad cultural dentro de un mundo progresivamente globalizado –demanda esta que se le realiza desde los Documentos emitidos desde latino América en las ultimas décadas– se recubre de un valor social; y como fuente y generador de riqueza se reviste de un valor económico. El posible conflicto entre ambos roles es una cuestión a resolver.
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Ouro Preto, Brasil. Ciudad incluida en la lista del patrimonio de la humanidad por UNESCO en 1980.
A la Izquierda, Estación Terminal Retiro del Ferrocarril Mitre, Buenos Aires, Argentina. Declarad Monumento Historico Nacional en 1997. A la derecha, Edificio Kavanagh, Buenos Aires, Argentina. Declarado Monumento Histórico Nacional en 1999. 377
T E R C E RA PA RT E
CONSIDERA CIONES F INALES
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1| A MANERA DE CONCLUSIÓN
En lo planteado hastaenaquí el cuerpo centraleldepensamieneste libro hemos intentado revisar, una en secuencia temporal to relacionado con lo patrimonial a desde los orígenes de la civilización occidental hasta el presente. A partir de esto nos interesa ahora, a manera de conclusiones primeras –y obviamente susceptibles de ser profundizadas–, expresar algunas reflexiones. En la primera parte de este libro se dijo que el concepto de patrimonio, como cualquier otra creación humana, adquiere una dimensión histórica. Y la historicidad de una idea, o sea su cualidad ineludible de estar sujeta al devenir del tiempo, implica inevitablemente la constante sucesión de cambios, transformaciones y superposiciones en su significado. Ahora bien; en este punto podemos afirmar que la noción de patrimonio como “herencia del pasado” ha existido siempre. No es una idea actual o contemporánea y ni siquiera su nacimiento corresponde a los albores de la edad moderna, sino que ha estado presente ya en el pensamiento de las culturas
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fundantes de lo que conocemos como civilización occidental –al menos desde los antiguos romanos–, e incluso en algunas más antiguas. Todas las culturas, todos los pueblos, todas las sociedades históricas en todos los tiempos siempre han sido conscientes de que no emergían en el mundo en medio de la nada, sino que, por el contrario, su propia existencia se insertaba en la trama de una cultura particular que las generaciones precedentes les habían legado y con la que inevitablemente debían relacionarse para transitar su correspondiente tiempo o lapso histórico. Esto equivale a decir que la idea de patrimonio, entendida como “conjunto de objetos reales e ideales heredados de los antepasados” es casi inherente a la condición del hombre viviendo en sociedades. A partir de esta noción, es cierto que a través de las diferentes épocas de la historia y en cada momento cultural, sobre esta idea primera los diferentes grupos sociales han ido agregando o quitando elementos a laque conformación delhaconcepto hasta definir yuno propio de su tiempo, seguramente estado condicionado caracterizado por la cosmovisión de ese momento. O sea que, en cada momento histórico, los distintos grupos sociales, al determinar que dentro de esta “herencia” enorme conformada por objetos reales e ideales existen un conjunto de objetos materiales que por alguna cuestión revisten una importancia particular, se constituyen en un corpus de bienes de interés común, y merecen un tratamiento diferente; han construido su propia noción de patrimonio. En realidad lo que cada sociedad ha hecho sobre la noción de patrimonio es, de cierta manera, definir sus límites, precisar sus bordes, individualizar que tipos de objetos se incluyen dentro de su categoría y cuales quedan excluidos. Estas operaciones de modificación o delimitación practicadas sobre el concepto de patrimonio tienen que ver, fundamentalmente, con tres instancias básicas relacionadas entre sí íntimamente. En primer lugar, con las cualidades reconocidas en los
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objetos –o sea sus valores– a partir de las cuales se ha seleccionado del conjunto total de la cultura material heredada algunos objetos considerados especiales y distintos. Luego, con la finalidad o utilidad que se le ha asignado a estos objetos valorados positivamente, y que ha variado desde la eminente práctica hasta la absolutamente abstracta o simbólica. Por último y ligado a lo anterior, con la manera de tratar esos objetos, o sea de actuar en su consistencia material con miras a prolongar su duración en el tiempo. Luego de haber efectuado un recorrido sintético a través del pensamiento occidental intentando descubrir o desentrañar la estructura del concepto que nos ocupa, podríamos afirmar que las dos grandes dimensiones de las cuales provienen los valores reconocidos en los objetos de la historia que conducen a la selección de algunos de ellos del fondo común de la cultura material para revestirse de la condición patrimonial provienen de dos instancias fundamentales: la temporal-histórica y la artística La primera está evidentemente ligada a olaestética concepción del tiempo de cada momento o etapa de la civilización, y la consiguiente mentalidad o conciencia histórica que de él se deriva. La conciencia histórica es la actitud dominante de las sociedades en cada momento histórico frente a su pasado. Es una necesidad psicológica colectiva, o sea un modo de sentir de la opinión pública de una nación o de una determinada región en un tiempo concreto respecto a los tiempos que las precedieron. En la conformación de la conciencia histórica intervienen distintos ingredientes, entre los que se destacan la concepción del tiempo, la relación del pasado con el presente y la capacidad de distinguir uno de otro, el vínculo entre la memoria y la historia, la dialéctica entre la oralidad y lo escrito, la presencia de los componentes mitológicos en los relatos históricos, etc. Esta conciencia histórica –más o menos profunda según los diferentes periodos por los que ha atravesado la humanidad– engendra el valor histórico
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que se reconoce en los objetos del pasado, y que consiste en su cualidad de ser testimonio de una fase concreta del proceso de desarrollo o evolución que ha experimentado el hombre a través de su devenir. Como dijimos al comienzo, advertir o detectar en un objeto un cierto valor histórico significa dotarlo de una condición de utilidad, o sea la posibilidad de utilizarlo como fuente o documento para incrementar el conocimiento en innumerables disciplinas. La segunda involucra fundamentalmente al concepto de arte y todas aquellas ideas que confluyen en su interior: la belleza, la forma, la experiencia estética, y muchas otras. De ella se deriva el valor artístico o formal, que se fundamenta en aquellas reacciones que causan en nuestro espíritu algunos objetos, relacionadas estas a la experiencia estética o a las impresiones sensibles que, por otras razones ligadas a lo formal-material, provocan en nosotros. Examinemos brevemente, y en términos generales, estas dos instancias a lo largo del La conformación de tiempo. la mentalidad histórica ha experimentado una serie de transformaciones caracterizadas por un constante ampliarse y retraerse. El mundo de la Antigüedad, signado por una concepción del tiempo circular y recurrente, casi no distinguió entre el pasado y el presente. El presente era vivido como una dimensión eterna en la que el pasado y el futuro se fundían, y todo lo que ocurría ya había sucedido antes y volvería a ocurrir más tarde. El surgimiento del cristianismo durante la última etapa del Imperio Romano supuso la irrupción de la noción del tiempo lineal y conducente, dotado con un sentido definido. De todos modos la orientación del tiempo cristiano se dirigía hacia el futuro, y por lo tanto todo el periodo se caracterizó por carecer de conciencia histórica, o al menos no contar con un sentido del pasado que gravitara fuertemente en la mentalidad de las sociedades. Durante la extensa Edad Media se experimentó la construcción de una incipiente mentalidad
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histórica planteada como una necesidad de las comunidades civiles (tanto las señoriales como las burguesas) para avalar y legitimar sus pretensiones y privilegios. Su desarrollo, sin embargo, se vio fuertemente restringido por el enorme peso de la Iglesia, su noción del tiempo teleológico y su permanente negación de la Antigüedad pagana. El Renacimiento trajo consigo la consolidación de una clara conciencia histórica al distinguir claramente por primera vez el pasado del presente. Sin embargo los humanistas consideraron al presente como la continuación de un pasado inacabado –la Antigüedad, de la que los separaba el oscuro periodo medieval–, y sobre el cual se adjudicaron el derecho de continuarlo, completarlo y perfeccionarlo. Con el correr del siglo XVII la idea dominante acerca del tiempo, entendido como un autómata mecánico, promovió un fuerte sentido del presente. La conciencia histórica que había caracterizado a las sociedades del periodo anterior se debilitó como consecuencia de consecuencia la incertidumbre generalizada ban ahora como del estado de crisisque de experimentalas instituciones más antiguas y las constantes novedades que ofrecía la llamada revolución científica. El Setecientos introdujo una concepción del tiempo como el proceso experimentado por el género humano para abrirse paso hacia la única época verdaderamente racional: la Ilustración. En esos términos, la historia era entendida como la lucha por la razón humana para explicitarse e imponerse sobre el mundo. El pasado era a su vez el escenario y la prueba de ese triunfo, y la mentalidad histórica renovó su impulso. A partir de demandas sociales y políticas –tales como la necesidad de la nueva burguesía de legitimarse como clase social y de los estados nacionales de definir una identidad construida desde los orígenes– y del fuerte sentimiento evasionista asociado al romanticismo, el siglo XIX desarrolló una poderosa conciencia histórica, que rápidamente derivó en una construcción filosófica particular, el historicismo, que pretendía dar
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una explicación de las cosas a través de su evolución y a la que ningún aspecto de la vida podía sustraerse. Esta posición comenzó a cuestionarse al acercarse el cambio de centuria, hasta que, entrado el siglo XX, casi se revirtió. Durante la primera mitad del siglo pasado, la mentalidad histórica se replegó retrayéndose a ámbitos académicos y conservadores, acorralada por la ciega confianza en el progreso y las expectativas puestas en el futuro que proponía el programa de la modernidad. El concepto de arte –y con él todas las ideas que confluyen en su construcción– ha modificado permanentemente su significado con el correr del tiempo, incluyendo o excluyendo diferentes disciplinas del quehacer del hombre, entre ellas la arquitectura, dentro de su categoría. Partiendo de las primeras civilizaciones y durante toda la Edad Antigua, la noción de arte se identificó con la de destreza, o sea la capacidad para realizar algo de acuerdo a una serie de reglas. Las artes más compleja prestigiosas eran el conjunto de lasmientras artes liberales, exigían una elaboración intelectual; que lasque vulgares, entre las que se encontraba la arquitectura, solo demandaban un esfuerzo físico. La belleza de las cosas –incluso de las cosas hechas por el hombre–residía en la utilización de las correctas proporciones, y era considerada un valor positivo, una virtud de los objetos, un beneficio que se identificaba con la bondad y que era independiente de los observadores. El mundo medieval conservó la antigua definición de arte e incluso la clasificación primera entre artes liberales y artes mecánicas, que involucraban las mismas disciplinas. Se siguió pensando que la belleza era una cuestión de proporciones, aunque ahora se la consideraba un don divino: las cosas eran bellas porque habían sido creadas por Dios. El Renacimiento introdujo notables progresos en la definición del concepto. Definitivamente se logró distinguir a las artes de las ciencias, reconociéndolas como dos campos separados de las actividades humanas. La noción de arte comenzó
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lentamente a identificarse con la de belleza, asumiendo que la belleza residía en la disposición correcta de las proporciones, que estas se regían por leyes perfectamente claras que ya habían fijado los antiguos, y que podían ser enseñadas y aprendidas de una forma racional. El siglo del Barroco pretendió acercarse a la noción de Bellas Artes al considerar que bajo la denominación de arte podían agruparse un conjunto de disciplinas que tenían en común su apelación a dimensiones humanas distintas a la razón, tales como la imaginación, lo metafórico, la memoria. Si bien la noción de la belleza como el resultado de unas proporciones armoniosas siguió siendo la dominante, se aceptó que en esta intervenía un componente más, casi indefinible, que provenía de la dimensión irracional, subjetiva y emocional de hombre. El Iluminismo del siglo XVIII logro determinar definitivamente que la belleza era el fin primero del arte, y acuñó el concepto de Bellas Artes. De él se derivó la convicción de que las únicas disciplinas queque merecían la categoría de “arte”yeran las que “producían” belleza, eran un grupo particular completamente distinto dentro de la enorme variedad de actividades del hombre y simplemente se las denominó “Artes”. Paradójicamente el siglo que había divinizado a la razón como la única y más eficaz forma de conocimiento, excluyó a la belleza del ámbito de su dominio, al considerarla como una dimensión irracional y cargada de un enorme relativismo, casi imposible de ser abordada racionalmente y que exigía para su apreciación y disfrute de otras cualidades del ser humano. Durante el Ochocientos esta idea se generalizó y profundizó. La belleza romántica era una cuestión eminentemente subjetiva que emanaba de las profundidades más oscuras del espíritu, relacionada con conceptos tales como la libertad, el individualismo, la religión y el pasado. Imbuida del historicismo decimonónico, la estética de la época determinó que el arte y la belleza tenían una historia, que habían atravesado diferentes fases desde los orígenes de la cultura
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occidental hasta el presente, y que su momento actual era el estadío final resultado de ese proceso. La consideración del trabajo manual como forma de dignificación del ser humano frente al embate del maquinismo industrial pretendió elevar a las artesanías al rango de artes, al menos como artes subordinadas, o “menores” o “aplicadas”. La inauguración del siglo XX significó un nuevo giro en el campo de la estética. Impregnadas del valor de novedad que promovía la ideología de la modernidad, las vanguardias separaron la noción de belleza de la noción de arte. En su pensamiento, el arte debía tener unos fines más trascendentes que el solo hecho de agradar, comprometiéndose con las enormes transformaciones ideológico-políticas que estaban ocurriendo. O sea, debía reconciliarse con la vida. Acompañando estas sucesivas mutaciones en la construcción de la mentalidad histórica y en la concepción del arte y la belleza por la que atravesaron los distintos periodos de la historia de la humanidad, y como consecuencia de estas, jerarquía que se se organizaron los valores reconocidos enlalos objetoscon dellapasado ha alterado permanentemente. Por lo tanto la noción de patrimonio –condicionada fundamentalmente por la decisión de qué tipos de artefactos se incluyen bajo esa categoría– ha asumido diferentes formas o matices, asociada en cada momento con otras ideas y otras representaciones. El mundo de la Antigüedad, carente casi de una definida conciencia histórica, priorizó casi exclusivamente el valor formal y artístico de los objetos del pasado por sobre cualquier otro; su idea de patrimonio estaba ligada exclusivamente a la de las cosas bellas, extrañas o fascinantes desde el punto de vista de la riqueza de sus materiales o la sofisticación puesta en su fabricación. Desde el nacimiento y la propagación del cristianismo y durante toda la Edad Media el valor simbólico –ligado a lo sagrado– reconocido en los objetos se impuso por sobre todos los demás, asociado en algunos casos a una relativa
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cuestión formal. La belleza de las formas y la rareza o riqueza de los materiales eran, en el pensamiento medieval, la obra de Dios, y la noción de patrimonio se identificó con la de reliquia. El humanismo renacentista llegó casi a equiparar en jerarquía al valor histórico con el valor formal-artístico, en cuanto a que los objetos del pasado se consideraron los testimonios de una concepción del arte y la belleza que no podían ser distintas a las modernas, en ellos estaba contenida la lección acerca de cuál era y cómo era el verdadero arte y la única belleza posible. Sin embargo a la hora de actuar sobre los objetos materiales interviniéndolos, su valor como documentos quedó disminuida o prácticamente anulada en vistas de la libertad con la que se operaba sobre su consistencia física, una libertad que por otra parte, y dentro de su pensamiento, era “segura” por el apego a las reglas y cuyo proceder no implicaba riesgos. Así la noción de patrimonio se asoció a las de “autoridad“, “objeto rector” y “fuente de inspiración”. Durante el sigloDe XVII la situación términos generales, casi idéntica. todas maneras,se la mantuvo, valoraciónen histórica de los objetos del pasado tendió a perder importancia en un mundo en el que el pasado comenzaba a perder su dimensión reglar. El valor formal-artístico se adelantó entonces en la jerarquía de la época, asociado a un determinado valor simbólico que estaba estrechamente ligado a la idea de “prestigio”; mientras el valor como documento o testimonio devino en la consideración de los objetos como “ejemplares”, “especímenes”, “muestras” o “prototipos” de los reinos de la naturaleza o de los hechos del hombre, en un universo que según el pensamiento imperante, podía y debía ser medido, ordenado, clasificado y catalogado. El siglo de la Ilustración invirtió la jerarquía de valores al estimar que el valor principal de los objetos del pasado pasaba por lo histórico-documental, o sea por su capacidad de demostrar que el presente era superior a todas las épocas pasadas, y que estas habían sido sucesivos peldaños o escalones por los que la
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humanidad había transitado en un mejoramiento –o progreso– constante aunque plagado de altibajos, hasta llegar al presente. De esta forma se conformó en las mentalidades un incipiente valor de civilización reconocido en los objetos materiales, en tanto testimonios del tránsito de la humanidad desde el estado primitivo y salvaje hasta la época de reinado de la razón; objetos que a su vez se revestían un valor de utilidad referido a lo pedagógico o didáctico, en cuanto que, de acuerdo a la ideología de las elites cultas, eran instrumentos ideales para “ilustrar” a la mayor cantidad de gente. Al mismo tiempo el valor formal-artístico se relativizó, al reconocer definitivamente que la belleza era el objetivo del arte pero al asumir, al mismo tiempo, que no había una sola clase de belleza o, lo que es lo mismo, una sola forma de alcanzarla. De esta manera, la cantidad de objetos que podían considerarse bellos se amplió notablemente. El siglo XIX privilegió el valor histórico de los objetos del pasado por sobre todos los demás, los vehículos hacer real y tangiblealelconsiderarlos pasado en el como presente, y de esta ideales manerapara vivirlo realmente. La pasión por la historia y la obsesión por descubrir y comprender los procesos generativo-evolutivos de todas las cosas como la manera más perfecta de conocerlas condujo a valorar a los productos de la cultura material como documentos, o sea como “textos” que contenían los datos y la información verdadera que permitiría reconstruir la historia y escribirla de un modo científico y positivo. La consideración del valor formal-artístico se tiñó en este momento de una cierta historicidad, producto de la consideración del arte y la belleza desde una perspectiva temporal y evolutiva. La instancia artística, subordinada sin dudas a la histórica, revistió de todas maneras una relativa importancia en el proceso de selección y atribución de la categoría patrimonial, al determinarse que los aspectos visuales de los objetos –su imagen– eran los que desencadenaban su función evocativa. Durante la primera parte del siglo XX, si bien la apuesta al futuro y
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al progreso de la modernidad acorraló a la conciencia histórica hasta confinarla a círculos de iniciados, en el interior de estos la valoración de los objetos del pasado como documentos imprescindibles para reconstruir la historia se hizo ineludible. Impregnados del paradigma cientificista de la época, los especialistas determinaron que los bienes patrimoniales debían ser abordados de una manera cierta, ordenada, metódica y racional; por lo tanto debían ser conservados pero interviniéndolos lo menos posible y de la manera menos agresiva e invasiva que pudiera practicarse. En la jerarquía de este tiempo, el valor formal-artístico quedaba relegado a un segundo plano. Alrededor de la mitad del siglo –entorno a la Segunda Gran Guerra– y desde el interior de la disciplina de la conservación arquitectónica, la consideración de los objetos del pasado como obras de arte cobró nueva fuerza, y la instancia de la valoración formal-artística volvió, aparentemente, a ocupar el primer puesto en la jerarquía de valores que determinan la categoría de lo patrimonial.
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2| ALGUNAS CUESTIONES ÚLTIMAS
Luego haberde llegado a determinar lasdel transformaciones radas en lade noción patrimonio a lo largo desarrollo de loopeque conocemos como civilización occidental, me interesa señalar aquí algunas cuestiones referidas al concepto que utilizamos hoy para definir a nuestro objeto de estudio y trabajo, y del rol que este cumple en la sociedad de nuestro tiempo. Aparecerán planteadas en realidad como una serie de interrogantes motivados por las reflexiones que generaron este libro, y cuyas respuestas pueden avizorarse aunque deberían ser el producto de argumentaciones posteriores. Provienen de la consideración actual de las dos instancias generales cuyo desarrollo ha guiado la investigación: la instancia temporalhistórica y la instancia artística. Comencemos por la primera. Desde los comienzos de la era industrial las sociedades han desarrollado y experimentado una orientación temporal completamente distinta a la de los tiempos anteriores. Hasta ese momento el concepto del tiempo reconocía una relación estrecha entre los ritmos de
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la vida económica y social y los ritmos de los ecosistemas naturales. La concepción del tiempo del mundo contemporáneo, en cambio, nos vincula con la dimensión temporal cuantitativa y acelerada de los sistemas mecanizados y los impulsos eléctricos. El tiempo que marca el reloj está todavía medido en relación a la percepción humana; podemos percibir de una manera consciente la duración de un minuto, de un segundo o de una décima de segundo. El surgimiento y el desarrollo de la informática –que domina hoy casi todas las esferas de las actividades del hombre– introdujo una nueva perspectiva temporal caracterizada por la aceleración y la urgencia. Su unidad de medida es el nanosegundo, que representa la mil millonésima parte de un segundo; o sea que en su mundo –el informático– el tiempo está organizado sobre una velocidad superior al nivel de la conciencia. El ritmo electrónico representa la abstracción final del tiempo y su completa segregación de la experiencia humana. La consecuencia directa este fenómenode en aislamiento. la psiquis es laEsta del efecto de transitoriedad, dededesorientación, nueva concepción del tiempo y su experimentación cotidiana impacta también en la conformación de la mentalidad histórica. La aceleración permanente de los ritmos cotidianos pareciera anular el transcurrir e instalar la permanente instantaneidad. La temporalidad – o sea el sentido de estar inmersos en el tiempo– deja de ser un devenir continuo caracterizado por una dirección y un sentido determinados, para convertirse en una serie o conjunto de datos cuyo significado e interés no perdura más allá del momento de su emisión. La organización de la memoria como la función de recordar planteada a través de una sucesión de hechos ordenados, se torna dificultosas o a veces imposible. La consecuencia más directa de esto es la sensación generalizada de vivir en un eterno presente, sobrevaluado como un instante al que le sucederá otro al que también se valorará como presente y no como un paso más dentro de un
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proyecto. Así las expectativas de las sociedades con respecto al futuro se han debilitado, o solo se plantean en términos tan catastróficos que retraen la confianza en el progreso y generan sobre el porvenir expectativas funestas. Simultáneamente, se ha caracterizado a nuestro tiempo –al menos las dos o tres últimas décadas– como una época teñida por un fuerte sentimiento de nostalgia. Pareciera que esa suerte de añoranza por un tiempo perdido ha conducido a “rodearnos de pasado”. El pasado –desde el más remoto hasta el mas reciente, pero fundamentalmente el propio siglo XX– está en todos lados, recreado y representado en las escenografías urbanas, en la arquitectura, en las ambientaciones, en el arte, en la literatura, en el cine, en la televisión, en los video-clips, etc. Aparentemente nada se vuelve absoleto sino que por en contrario, todo permanece o renace en forma de modas retrospectivas que, superpuestas, no terminan de agotarse. De esta manera el pasado,enreducido una serie de imágenes y sensaciones se ha convertido algo masa fácil de experimentar que de comprender. La historia se ha simplificado e incluso vanalizado, reducida a una colección más o menos secuenciada de atmósferas, de sensaciones, de impresiones; alejándose de su función primordial: la de ser una narración de los hechos del pasado susceptibles de ser interpretados para comprender más cabalmente el presente. Al encogimiento de la historia se corresponde el ensanche de la memoria y el aumento en la demanda de su construcción. La memoria no registra todo el pasado, sino partes de él, y en ese sentido es tremendamente subjetiva. Es consciente e inconsciente al mismo tiempo, cambiante, fragmentaria y deformante; tiende a la simplificación –o sea a aplanar los detalles– y a la idealización –recortando el pasado y modelándolo para atenuar los traumas–. La memoria puede, en ocasiones, ocultarse o borrarse. Pero, y esto es más peligroso aún,
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puede reinvertarse o rediseñarse asumiendo nuevas formas, en función de las leyes del mercado –en el que hoy se ha incluido a la cultura y sus productos– y de nuevas demandas simbólicas. Estas últimas parecen estar hoy en día orientadas a la construcción a programa de una identidad que pretende basarse, únicamente, en los ancestros y en ejemplos provistos por el pasado. La obsesión actual por reinventar o redibujar la memoria pretende hacerla atemporal, anulando de todas las maneras posibles la percepción del paso del tiempo. En este contexto los objetos –pero también las ideas– parecen no envejecer; permanecen indefinidamente en un entorno que va continuamente llenándose de cosas que se niegan a desaparecer y que se convierten en una colección de referencias que pueden satisfacer todas las necesidades. La acción de reciclar –de traer del pasado ideas, imágenes, impresiones, y relanzarlas en el presente, a veces hasta mezclando eclécticamente lugares,otiempos o momentos históricos objetivo diversos de enriquecer complejizar su montaje y porcon lo el tanto su percepción–, parece ser hoy mucho más prestigiosa que crear desde la nada, proponer de acuerdo a una realidad concreta, o en pocas palabras, inventar el presente. Este contorno en el que nos movemos, plagado de referencias, saturado de objetos y de imágenes a las que pareciera que no queremos dejar ir definitivamente, y que por lo tanto resucitamos periódicamente en ciclos cada vez más cortos, finalmente termina abortando cualquier impulso, ahogando toda creatividad que no esté puesta en la combinación de citas. La asfixia, la imposibilidad de ser, evidentemente puede conducir a la nostalgia. De hecho nuestro tiempo ha sido definido por ella, tal vez confundida con una extendida mentalidad histórica. Pero la nostalgia de nuestra época tiene un matiz diferente, caracterizada no por el recuerdo de un tiempo más feliz, o por la evocación de un territorio remoto o de la patria perdida, sino por
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la añoranza de un tiempo en el que podía distinguirse claramente el pasado del presente y del futuro. Una de las consecuencias de esta indeterminación relacionada con nuestro tema de trabajo es la obsesión de nuestro tiempo por conservarlo todo, por registrar cada cosa, por archivar hasta lo más mínimo, ante la posibilidad de que en cualquier momento sea requerido para ser reciclado y alimentar nuevamente el sistema de referencias. En medio de esta situación cabe preguntarse cuál es el rol de los objetos del pasado cuya condición patrimonial hemos definido. ¿Pueden convertirse estos en simples modelos o fuentes de inspiración para esa suerte de “simulacros” de pasado que nos rodean permanentemente, perdiendo o adelgazando su dimensión simbólica? La valoración de los objetos patrimoniales como testimonios y documentos del pasado ¿puede desaparecer relegada ante la mera apreciación de estos como artefactos que solo hacen vivo el pasado en el presente de una forma superficial peroadirecta, y contribuyen a otras configuraciones nostálgicas– satisfacer el aumento–junto en la demanda de construcción de memoria que exige la nostalgia contemporánea? Si la memoria es “moldeable” en función de requerimientos actuales que tienen que ver con necesidades nuevas que parten del mercado o del universo simbólico de una sociedad, los objetos que en buena parte sirven para inspirarla –los objetos patrimoniales– ¿pueden también manipularse hasta adecuar su contenido simbólico y encauzar su mensaje ahora modificado en direcciones distintas a la srcinal? Sobre esto parece advertirnos la Carta de Brasilia de 1995. En último lugar cabe preguntarnos si en relación con esta preocupación obsesiva por conservarlo todo, realmente debemos y podemos elegir qué van a recordar las generaciones venideras de nuestra propia época, o permitir que estas elijan que desean saber de nosotros de acuerdo a las preguntas que se hagan en su propio tiempo.
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Otras cuestiones surgen desde la instancia artística, quizás una de las dimensiones de la vida y la cultura contemporáneas más fuertemente atravesada por el relativismo que impera en el mundo contemporáneo. El relativismo como paradigma de pensamiento parece ser una respuesta a las necesidades de nuestro tiempo, y se sustenta en el indeterminismo y la complejidad como principios. Su propuesta uniformadora trata a todas las verdades y todos los conocimientos de una forma equitativa, asumiendo como precepto que no existe una verdad objetiva ni valores absolutos. En ese sentido, el trato igualitario a todas las verdades y todas las posiciones parece implicar el riesgo de conducir a la trivialidad y la superficialidad. Ya hemos reseñado el panorama del campo del arte en las últimas décadas, caracterizado por la aparente imposibilidad de definir el concepto de arte, por la extensa ampliación del campo de lo artístico en el que casi cualquier objeto puede incluirse, por la desaparición de los criterios tradicionales de definición de ladeestética, porpor la desaparición del juicio de valor como herramienta selección, la sobrevaloración del contenido simbólico de los objetos artísticos, por el papel preponderante de la interpretación por sobre el sentimiento en la experiencia estética, finalmente por la imposibilidad de construir una estética general. Ya Aloïs Riegl nos advertía que el valor formal-artístico reconocido en los objetos del pasado –que se engendra en la instancia estética– es un “valor de contemporaneidad” (o sea guiado y definido por las sociedades actuales desde su tiempo particular, con su propia estructura cultural y sus propias demandas y necesidades) y un “valor relativo” (que se reconoce en la medida que el objeto se acerque en mayor o menor medida a la actual “voluntad de arte”, según sus palabras). Ahora bien, hemos visto que el mundo del arte experimenta hoy una suerte de crisis de principios que ha disuelto todos los criterios establecidos; probablemente no podríamos, en este
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cuadro de situación, determinar cual es la “voluntad de arte” de hoy. Y es aquí donde surgen nuevos interrogantes en cuanto a la definición de la noción de patrimonio en relación a la instancia artística. Si la estética contemporánea ha suprimido el juicio de valor como el instrumento fundamental para determinar si un objeto es o no una obra de arte, ¿sirve el juicio estético como un instrumento para determinar si un objeto es un bien patrimonial, o su utilidad ha quedado anulada como consecuencia de la desaparición de todo criterio? Si en la actualidad se decide que una obra de arte es aquel hecho u objeto que funciona simbólicamente como tal, ¿el significado de los objetos del pasado –su valor simbólico– se funde con el artístico o incluso puede llegar a anularlo? Si el arte necesita de mediadores para su interpretación, porque esta ha desplazado a la directa experiencia estética ¿la apreciación y el disfrute –y no solo la conservación– de los bienes patrimoniales por la gente necesitan obligadamente intervención Una situación como esta ¿alejade enlavez de acercar ade losespecialistas? objetos del pasado al público común, que es en verdad su verdadero propietario? Finalmente, si la noción de arte ya no puede definirse con precisión, la instancia estética parece diluirse y solo nos queda la instancia histórica; entonces patrimonio ¿es solo lo que nos llega del pasado? Todas las cuestiones e interrogantes señalados en este apartado final surgen de las reflexiones desarrolladas a lo largo del texto. El hecho de incluirlas en este punto obedece a la intención de abrir el panorama actual de la cuestión patrimonial y simplemente señalar solo algunos de los problemas conceptuales y de definición disciplinar a los que nos enfrentamos quienes nos ocupamos, desde distintos puntos de vista, de la Conservación del Patrimonio. Sus posibles respuestas probablemente emerjan de una revisión de lo hasta aquí planteado y del aporte de nuevas miradas.
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