LA NASCITA DELLE SCUOLE DI JAZZ L’esperienza newyorkese di Lennie Tristano
Non esistono domande stupide. La risposta può essere stupida.
A tutti coloro che pensano di avere la scienza infusa: questo lavoro è dedicato a loro e alla loro stupidità.
2
INDICE
INTRODUZIONE
4
CAP.I – LE PRIME ESPERIENZE DI DIDATTICA JAZZISTICA
5
CAP.II – LENNIE TRISTANO: VITA ED OPERE
8
CAP.III – IL GRUPPO DI STUDIO E L’EREDITÀ ARTISTICO – DIDATTICA
11
CAP.IV - INTERVISTA INTERVISTA A BOB WILBER
16
CAP.V – INTERVISTA A CESARE MARCHINI
20
APPENDICE – ESPERIENZE DIDATTICHE IN AMBITO JAZZISTICO: BREVE CRONOLOGIA 25 BIBLIOGRAFIA
28
RINGRAZIAMENTI
29
3
INTRODUZIONE
La vita, si sa, è fatta di incroci. A volte positivi, a volte negativi, gli incroci lasciano comunque un segno, nell’esistenza umana, e lo lasciano nella misura in cui ogni persona sia disposta a trarre esperienze (a volte positive, a volte negative, ma tutte volte alla crescita personale).
Questa monografia prende spunto da un incrocio piuttosto singolare, nella mia vita: negli ultimi sette mesi, infatti, ho frequentato due Corsi di Studio i quali, per motivi di diversità intrinseca ed estrinseca, dislocazione geografica ed impegno intellettuale, hanno decisamente movimentato la mia vita, sia da un punto di vista fisico che psicologico: il Master “In.Ja.M.” della Fondazione Sienajazz e il Biennio di II Livello per la Formazione dei Docenti nella Classe di Concorso A77 per il mio Strumento (Tromba). Dopo una delle prime lezioni del Corso di Metodologia d’Indagine Storico – Musicale, il Docente (Prof. A. Vaccarone) ci suggerì di iniziare a pensare ad un tema da sviscerare in una tesina da presentare in sede d’esame; allora allora pensai di cogliere i proverbiali proverbiali “capra e cavoli”, ideando una monografia che tenesse conto anche del fatto che io stessi frequentando un Master di Specializzazione in un Centro di Eccellenza per la Didattica del Jazz: il tutto mediato dalla mia conoscenza personale con un uomo, Cesare Marchini, il quale ha avuto la fortuna di frequentare quella che, da più parti, è riconosciuta come la prima Scuola di Jazz. Ecco, dunque, l’incrocio, addirittura il trivio, di idee e fatti che ha dato lo spunto iniziale per il concepimento di questo lavoro monografico; per ora, l’utilizzo che ne farò è esclusivamente “scolastico” ma, in tutta sincerità, farò in modo di ampliare questo contributo monografico, al fine di dargli una veste editoriale e, magari, di pubblicarlo.
Gianpiero Lo Bello
4
CAP. I LE PRIME ESPERIENZE DI DIDATTICA JAZZISTICA
Il
jazz, com’è noto, ha una fortissima componente non scritta, nel processo di
trasmissione delle conoscenze e delle competenze. Uno dei primi consigli che si ricevono, studiando questo linguaggio musicale – il quale, non va dimenticato, divide con la cinematografia il gradino più alto del podio, nella classifica delle forme d’arte più importanti e diffuse del XX secolo – è “ascoltare tanto e tanti”, di modo tale che, una volta assimilati gli stilemi del maggior numero di musicisti possibile, si possa dar vita ad un linguaggio proprio ed originale; il tutto in funzione delle preferenze, dei gusti, del carattere e delle inclinazioni personali. Le modalità d’apprendimento del linguaggio jazzistico, a cominciare dagli albori per arrivare ai giorni nostri, non sono molto diverse da quelle che hanno caratterizzato la didattica (se di didattica è lecito parlare1) strumentale e la prassi esecutiva fino al Romanticismo; in epoca rinascimentale o barocca, un qualsiasi giovane musicista, che avesse voluto approfondire le proprie conoscenze teoriche musicali e, al contempo, affinare le proprie competenze strumentali, aveva sostanzialmente una sola possibilità di riuscita in questo intento: frequentare la bottega di un musicista già attivo e di esperienza. A livello di testi da consultare, poi, la scelta avrebbe potuto essere fatta tra i numerosi trattati di interpretazione e di pratica dell’esecuzione, generali o specifici per lo strumento, a loro volta reperibili nelle succitate botteghe o nelle biblioteche. Il processo di formazione passava, quindi, attraverso una fase di praticantato che poteva durare anche anni, in quanto l’insegnamento procedeva secondo precise norme di imitazione dell’insegnante da parte dell’allievo. Purtroppo, a partire dagli ultimissimi anni del XVIII secolo, la didattica strumentale cambiò radicalmente: a tale proposito, si legga l’interessante saggio di Luciano Pasquero apparso su…… In ambito jazzistico, la situazione, come si diceva in apertura, non è molto diversa, in quanto anche in questo ambito le caratteristiche di praticantato, imitazione e sperimentalità sono alla base di una buona riuscita del processo di formazione del musicista. Il tessuto ritmico, 1
La didattica strumentale viene qui intesa come processo biunivoco di trasferimento – acquisizione del corpus di sapere teorico e pratico tra le due figure di insegnante ed allievo. In questo senso, non può essere considerata avulsa dalla prassi esecutiva .
5
proveniente dall’Africa; la struttura formale ed armonica di stampo eurocolto; la musica per formazioni bandistiche; i repertori popolari irlandese e tedesco; il blues suonato nel Sud degli Stati Uniti; tutti questi fenomeni musicali si compenetrano l’un l’altro, secondo processi che abbracciano la storia, la politica, la geografia, la psicologia e la sociologia e dei quali si darà solo qualche cenno qua e là, in quanto non coerenti con la trattazione di questo lavoro monografico. Sta di fatto che, in un certo periodo storico a cavallo tra il XIX ed il XX Secolo, ed in una certa collocazione geografica (Louisiana, Mississippi, con epicentro a New Orleans), prende vita una musica diversa, fatta di tante musiche messe insieme, la quale possiede però una forte caratterizzazione di autonomia e originalità fin dai primissimi tempi. In questo contesto, la relativa brevità del periodo di tempo – circa sessant’anni, approssimati per difetto – in cui il jazz nasce, si sviluppa e diventa maturo al tal punto da essere considerato come forma d’arte sarebbe stato, senz’ombra di dubbio, decisamente più lungo se
l’umanità non avesse avuto la radio ed il disco. Le conquiste
tecnologiche del Novecento hanno di fatto facilitato la trasmissione orale del linguaggio musicale in senso lato,
e i jazzisti più degli altri hanno fatto tesoro di queste opportunità, tant’è che è facile
constatare che le eredità stilistiche di questo o di quel musicista sono state raccolte dalle generazioni successive grazie al decisivo e cospicuo utilizzo dei dispositivi di registrazione e riproduzione sonora introdotti nel secolo che ha avuto l’unica sfortuna di assistere a due devastanti Guerre Mondiali nell’arco di trent’anni. Escludendo le esperienze pionieristiche2 e le storie a metà strada tra la cronaca e la leggenda metropolitana, si può tranquillamente affermare, dunque, che un musicista afroamericano il quale si fosse trovato nella condizione di voler apprendere il linguaggio del jazz, almeno fino agli anni Cinquanta, Cinquanta, si sarebbe trovato di fronte ad una grossa lacuna: la mancanza di una scuola organizzata.
C’erano, è vero, alcune “classi di jazz” attivate presso colleges e università in diverse
zone del territorio statunitense, ma si trattava di corsi in cui venivano affrontati problemi relativi unicamente all’arrangiamento ed alla strumentazione per gruppi dal quartetto al medium combo3. In fin dei conti, fino a dopo la Seconda Guerra Mondiale, il jazz era sostanzialmente un genere di intrattenimento, ad uso e consumo della gioventù danzante americana, con una netta prevalenza delle grandi formazioni su quelle piccole: in un tale panorama, avere alcuni centri scolastici che fornissero competenze sulla scrittura per orchestra jazz era cosa lecita e funzionale. Inoltre, in 2
Cfr. Appendice. Il termine combo identifica una formazione che si può paragonare all’orchestra da camera: il numero degli strumenti non va mai oltre i cinque ( small small combo) o dieci (medium combo ). Per organici più grandi, il termine usato è quello di big band . Qualora, poi, fosse prevista una sezione di archi, si parla allora di pops orchestra, l’equivalente della nostra orchestra ritmico – sinfonica . 3
6
quelle stesse orchestre, militavano musicisti che, nella peggiore delle ipotesi, avevano una buona lettura a prima vista e sapevano improvvisare su semplici concatenazioni di accordi: tutte competenze apprese durante un periodo di affiancamento a musicisti esperti. Esattamente come in epoca barocca… La meteora del be bop, sul finire degli anni Quaranta, concentrò in pochissimo tempo (un quinquennio circa) la propria energia rivoluzionaria, decretando la fine delle grandi formazioni, ma soprattutto la fine dell’aspetto – per così dire – ludico del jazz: i soldi scarseggiano, i gestori delle ballrooms4
non riescono a pagare le big bands (e anche volendo, perché farlo quando un quartetto
con una chitarra elettrica fa ballare lo stesso, spendendo dieci volte di meno?), i musicisti neri hanno sete di rivincita dopo che le speranze di uguaglianza razziale del dopoguerra vengono disattese completamente. Questo humus costituisce, allora, un terreno molto fertile per la nascita di uno dei tanti dialetti del jazz language (il be bop, per l’appunto): è un dialetto colorato di nero, vestito con occhiali scuri e dalle montature spesse e cappellacci sulle ventitrè, impreziosito dai ciuffetti di peli sotto il labbro inferiore, risonante di frasi velocissime costruite sulle tensioni degli accordi (dalla settima in su, con alterazioni annesse e connesse). In sostanza, il jazz diventa “maggiorenne”, perdendo parte delle peculiarità di puro divertimento ed acquisendone delle nuove, strutturalmente e fraseologicamente più evolute, le quali presuppongono maggiori conoscenze e competenze a livello – appunto – strutturale e fraseologico. Ci si trova, in buona sostanza, nella condizione in cui si è in possesso del materiale per costruire una casa, ma senza un cantiere organizzato per poterlo fare, in quanto, come già detto in precedenza, fino a quel periodo non esisteva una scuola di jazz . Nei prossimi capitoli, si potrà verificare la bontà delle informazioni che indicano i gruppi di studio di Lennie Tristano come la prima esperienza didattica (jazzistica) organizzata e sistematica, con precisi riferimenti storici e stilistici.
4
Le nostre sale da ballo .
7
CAP. II LENNIE TRISTANO: VITA ED OPERE
Leonard Joseph Tristano, per tutti Lennie, nasce a Chicago il 19 marzo del 1919 da immigrati italiani, originari di Aversa (Napoli). La modestia del tenore di vita della famiglia ha una significativa ripercussione sui primi anni della vita di Lennie, il quale in tenerissima età è colpito dalla famigerata “influenza spagnola”: le ridotte disponibilità finanziarie dei genitori non permettono cure troppo efficaci, e le menomazioni che la malattia lasciano sugli occhi del bambino degenerano inesorabilmente, fino a fargli perdere completamente la vista all’età di nove anni. Questo difetto fisico, unito ad un lieve ritardo nello sviluppo complessivo, sono un trauma, sia per lui che per la famiglia; ciononostante, gli studi proseguono – sebbene in un istituto per ciechi, ove le condizioni, racconterà lo stesso Tristano in età matura, erano davvero molto difficili – e il ragazzo ha modo di mostrare particolari interessi per la matematica e la musica: all’interno della scuola, impara a suonare il pianoforte, il clarinetto, il saxofono, e il violoncello, arrivando anche a dirigere delle piccole formazioni di allievi. Dopo dieci anni, lascia l’istituto per ciechi per entrare all’American Conservatory di Chicago: qui, nel giro di tre anni, consegue il Bachelor of Music, iniziando di lì a poco a suonare – principalmente il pianoforte (nel suo stile si ritrova un forte richiamo ad Art Tatum, come molti pianisti a lui contemporanei), ma anche gli altri strumenti che lui conosce – in orchestrine di livello livello medio – basso, ingaggiate in diversi locali della città. città. Verso il 1945, tuttavia, il giovane pianista cominciò a dar chiari segni di non voler seguire i sentieri battuti, e di essere tutt’altro che disposto a far concessioni ai facili gusti del pubblico. E i licenziamenti cominciarono a fioccare; chi lo accusava di fare della “musica cinese”, e chi, senza troppi complimenti, gli comunicava in tutta confidenza che il suo jazz (ammesso che fosse tale) “puzzava” .
5
Fortunatamente per lui, le sue idee piacquero – e non poco – a molti giovani musicisti: primo fra tutti, l’altosassofonista Lee Konitz, e alcuni altri, membri della big band di Woody Herman, quali Chubby Jackson. Quasi spontaneamente, quindi, si riunisce, intorno alla figura del
5
POLILLO ARRIGO, Il jazz moderno. Musica del dopoguerra , Milano, Ricordi, 1958, p. 146..
8
pianista cieco, «maestro per vocazione»6, un gruppo di studio – lavoro con base a New York (città ove Tristano si trasferisce, sul finire dell’anno 1946), nella sua modesta casa. Questa attività didattica prosegue di pari passo a quella concertistica di Tristano, il quale, approdato alla Grande Mela dopo le innumerevoli fatiche chicagoane, non tarda a distinguersi e a farsi un nome sul quale si avventano i discografici. Il biennio 1949 – 1951 costituisce, infatti, la vera età dell’oro del pianista, impegnato intensamente in concerti e incisioni e, di conseguenza, progressivamente allontanato dai suoi discepoli; alcuni titoli di quel periodo: Double Date, No Figs, Victory Ball , Ju-Ju, Pastime, Intuition
e Digression (questi ultimi due brani basati
sull’improvvisazione totale, con tendenze verso la pantonalità7), tutti ad etichetta Atlantic Records. Il pubblico, però, metabolizza con difficoltà i tratti stilistici della musica tristaniana, poco commerciale per scelta dell’autore stesso e ben presto tacciata di eccessiva cerebralità e vuoto emozionale. Molti critici la descrivono, non a torto, come una sorta di jazz da camera, forse credendo di far torto al pianista, ma – sempre sulla scorta delle esperienze dirette e documentate in questo lavoro – è opinione abbastanza comune che quello fosse il suo obiettivo: un jazz rarefatto e denso ad un tempo solo, con pochissime concessioni ai sentimentalismi ma apertissimo ai sentimenti. Parole di Charlie Parker: «Dicono che Tristano è freddo? Si sbagliano8». Nonostante opinioni di questo genere, però, le opportunità lavorative iniziano a scarseggiare, per esaurirsi nel giro di pochi mesi: dall’ottobre del 1951 fino all’estate del 1955, il pianista cieco dedica la quasi totalità del suo tempo all’insegnamento. Alla ripresa delle sue esibizioni, sul finire dell’anno 1955, la scena musicale afroamericana risulta decisamente cambiata, a seguito della comparsa, sulla scena musicale non solo newyorkese, di pianisti che possiedono uno stile marcatamente diverso, rispetto a Tristano: ci si riferisce soprattutto ad Horace Silver, l’erede quasi naturale di Bud Powell sul piano dell’espressività e della drammaticità del suo pianismo e riconosciuto caposcuola del funky piano. Sulla scia di queste nuove figure, anche lo stile di Tristano si fa più sanguigno rispetto al passato, e – contrariamente alle opinioni che lo volevano ormai “raffreddato” e privo di quella carica innovatrice che avevano caratterizzato la prima parte della sua carriera – ancor più ricercatore e sperimentatore: a testimonianza di quanto appena detto, si trovano delle registrazioni nelle quali egli fa uso di tecniche fino ad allora mai usate o quasi, come ad esempio la sovrapposizione di più tracce registrate da lui stesso medesimo ma con metriche differenti, la distorsione e/o il prolungamento 6
Ivi, p. 147. La definizione pantonale entra in uso, negli anni Cinquanta, per opera di Arnold Schönberg, il quale voleva prendere le distanze dalla atonalità . Nel caso dei brani Intuition e Digression , si può delineare d elineare una forma embrionale di free jazz . 8 BOCCADORO, Jazz! Come comporre una discoteca di b ase , Torino, Einaudi, 2005, p. 49. 7
9
(artificiale) di alcune frequenze e/o note, l’aumento o diminuzione della velocità del nastro della registrazione. Da questo punto di vista, la sua carica anticipatrice si manifesta in tutta la sua potenza, nonostante le registrazioni da lui lasciate (relativamente poche, al cospetto della vastità e complessità dei temi) non siano del tutto sufficienti a delineare l’importanza del linguaggio tristaniano, ed il suo grande impatto sui musicisti a lui contemporanei, nonché altri, appartenenti a generazioni successive. Sono del 1955 i dischi Line Up e The Lennie Tristano Quartet , e del 1962 è invece The New Tristano,
mentre tre rielaborazioni del brano Descent Into The Maelstrom (già inciso nel ’52 e
nel ’53) sono datate 1961, 1965 e 1966. Proprio nel 1965, egli effettua la sua prima tournée europea, che lo porta anche a Milano e a Padova; l’esperienza concertistica nel Vecchio Continente ha un discreto successo, e viene ripetuta quattro anni dopo, con tappe importanti a Berlino e a Leeds, luogo della sua ultima apparizione pubblica. Ritiratosi dalle scene, Tristano dedica l’ultima parte della sua vita ancora una volta all’insegnamento, praticamente fino al giorno della sua morte, avvenuta per infarto il 21 novembre del 1978 a New York. Scrive Arrigo Polillo: Tristano fu […] uno dei grossi cervelli del jazz. Quando incominciò a far parlare di sé faceva una musica strettamente imparentata col bebop, e tuttavia austera, estetizzante, un poco cerebrale. Nel suo jazz faceva capolino Bach. Il gioco dei bassi, i movimenti fugati, il calligrafico contrappunto, il rigore compositivo, le sonorità lievi degli strumenti a fiato che più avanti furono inseriti nel suo complesso, e che in omaggio alla nuova estetica non facevano uso del vibrato, conferivano alla sua musica “da camera” un’eleganza settecentesca.
9
mentre così parla di lui il pianista Nino De Rose: Lennie Tristano ha avuto il torto di rifiutare la battaglia verbale che pure lui stesso aveva sollecitato con la sua opera di insegnamento e con i suoi scritti. Peccato, perché era stato all’inizio, cioè prima del suo ritiro dalla scena attiva, il prototipo del jazzista attuale, perfettamente conscio del suo ruolo culturale e sociale e del suo dovere di originalità e ricerca.
10
9
POLILLO ARRIGO, jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana , Milano, Mondadori, 1975 (I edizione)p. 217 10 ERIC J. HOBSBAWM ,Storia Sociale del Jazz (titolo originale The Jazz Scene ), Roma, Editori Riuniti, 1982, p.444. 1982, p.444.
10
CAP. III IL GRUPPO DI STUDIO E L’EREDITÀ ARTISTICA
Come si è potuto evincerere nel capitolo precedente, l’insegnamento rappresenta una componente fondamentale, oltre che una presenza costante, della vita di Lennie Tristano; i motivi di questa importanza vitale vanno ricercati per lo più nel suo background culturale. La sua naturale predisposizione per lo studio della matematica e della musica caratterizzano la sua formazione già a partire dai primi anni di studio, ancor prima che la cecità diventi totale; e, in tutta sincerità, sarebbe fin troppo facile affermare che la mancanza della vista lo abbia reso più sensibile sotto altri aspetti: pur senza negare questa caratteristica, comune ad altri grandi artisti (a cominciare da Blind Lemon Jefferson, chitarrista blues degli anni Venti, per finire a Stevie Wonder) e celebrata come via di salvezza per non vedere le brutture della società in numerosi blues, specie quelli “rurali”, è lecito affermare che Tristano si fece compatire, a causa della sua condizione di non vedente, in rarissime occasioni. Si diceva, inoltre, della spontaneità con la quale la prima leva di seguaci (il già citato Lee Konitz, Billy Bauer, Warne Marsh, Arnold Fishkin, John La Porta, Sal Mosca) si raduna intorno a lui: si può, in tal senso, presupporre che il pianista, di poco più anziano rispetto ad essi, abbia un carisma ed un magnetismo molto forti, e i più giovani rimangano impressionati dal suo modo di concepire la Musica (e la vita in generale). A dire il vero, incrociando gli scritti di Barry Ulanov11 con la testimonianza diretta di Bob Wilber 12, si viene facilmente a conoscenza del fatto che le lezioni di Tristano erano tutto tranne che “normali”: la sua modesta abitazione era divenuta la meta abituale di molti giovani musicisti che volevano imparare da lui, e che lui istruiva come un padre premuroso e dispotico, trascorrendo con disinvoltura dalla musica alla letteratura, alla filosofia, alla psicologia e a ogni altro argomento.
13
In sostanza, si trattava di lunghe riunioni di tono familiare, spesso protratte fino alle ore del mattino, durante le quali il maestro intrattiene i suoi discepoli sugli argomenti più disparati: la musica in 11
A History of Jazz in America
12 13
La testimonianza è raccolta in un’intervista, concessa da Wilber il 9 aprile 2009 e riportata nel Cap. IV. POLILLO , , Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana , p. 642.
11
generale e il jazz in particolare propongono naturalmente i problemi costantemente all’ordine del giorno, ma non esauriscono certo gli interessi di Tristano, che fra i “jazzmen” di ieri e di oggi è forse l’uomo di più profonda e vasta cultura.
14
Dopo l’intenso periodo di concerti ed incisioni ’49 – ’51, il successivo ritiro dalle scene (peraltro temporaneo) catapulta nuovamente Tristano nel ruolo di insegnante a tempo pressoché pieno, questa volta in una nuova sede più funzionale allo scopo (uno studio di registrazione a Long Island, nella 32nd Street). Qui, oltre ai vecchi allievi che nel frattempo erano a loro volta diventati insegnanti (come Marsh), si aggiungono nuove presenze: qualcuno di loro appartiene ad una corrente più tradizionale (lo stesso Bob Wilber, Bud Freeman, l’immigrato italiano Cesare Marchini15), altri sono compositori “trasversali” tra jazz e musica colta (Bill Russo), altri ancora sono solisti spiccatamente più moderni (Don Ferrara, Willie Dennis, Phil Woods, Ronnie Ball). Continuando nel segno dell’alternanza, il pianista torna – questa volta in via definitiva – a fare l’insegnante full – time dopo la tournée europea del ’69 e fino alla sua scomparsa, ma non ci si pone lontano dal vero se si ipotizza che, ogni volta che ne avesse il tempo e la voglia, tornasse dai suoi allievi anche nelle pause di quei periodi di attività (pubblica e discografica) più intensa, a partire dal ’55.
Liberando il campo da divagazioni di carattere estetico – filosofico, ci si deve porre ora il problema di definire, a livello qualitativo e quantitativo, il lavoro pratico che scaturisce dalle lezioni di Tristano. Partendo quindi dal presupposto che la sua musica è intrisa di tradizione (contrappunto, fugato, procedimento per linee orizzontali) ma allo stesso tempo profondamente condizionata dalle più recenti conquiste armoniche e melodiche e, anche per questo, proiettata verso il futuro, i suoi suggerimenti partono dallo sviluppo di un orecchio musicale raffinato, attraverso il riconoscimento della natura degli intervalli a prescindere dai nomi delle note che lo compongono, e lo studio delle scale, maggiori e minori, in tutte le tonalità. Gli esercizi proposti, in tal senso, prevedono i cosiddetti blindfold tests – letteralmente “test alla cieca” ( sic! sic!) – nei quali Tristano, seduto al pianoforte, esegue degli intervalli, richiedendone poi la natura all’allievo; in seguito, la richiesta è quella di eseguire una scala a scelta. 14 15
POLILLO , Il jazz moderno. Musica del dopoguerra , p. 148. Il Cap. V riporta l’intervista a Marchini, rilasciata il 25 m arzo 2009.
12
Per valutare la bontà del lavoro svolto a casa sulle concatenazioni armoniche dello standard 16 studiato durante la settimana, invece, il pianista chiede ad ognuno degli allievi di suonare
un chorus17 improvvisato, sulla struttura armonica dello standard stesso: finito il giro degli allievi, si sofferma sugli errori e consiglia soluzioni migliori per ognuno di loro. Considerazioni di carattere – diciamo così – aneddotico sono presenti nei capitoli dedicati alle due interviste (IV e V). Il definitivo sposalizio tra innovazione e tradizione si compie, quindi, nei suggerimenti che Tristano fornisce in maniera prodiga ai suoi allievi: privilegiare l’aspetto melodico, nell’improvvisazione, dando peso alle tensioni degli accordi (settima minore o maggiore, nona minore o maggiore, undicesima eccedente, tredicesima minore o maggiore), sulla base di una condotta orizzontale delle parti di sapore bachiano, ma in pieno accordo con gli stilemi introdotti dalla scuola dei boppers (Parker e Gillespie in testa). Se si vuole trovare un difetto al procedimento didattico tristaniano, questo potrebbe essere l’eccessivo puntiglio col quale il pianista apostrofa quegli allievi che vogliano progredire ed affrontare nuovi argomenti e/o nuovi standards. Le pretese dell’insegnante, da questo punto di vista, rasentano il perfezionismo, e spesso si arriva allo scontro verbale: gli allievi devono pertanto dar fondo a tutto il loro affetto e rispetto nei confronti di Tristano per poter tornare, la settimana successiva. Forse è questo il motivo principale per il quale la “scuola di Tristano” rimane un capitolo circoscritto della storia del jazz, sia a livello temporale che stilistico: il gruppo di studio viene visto, dai contemporanei e dai postumi, quasi alla stregua di una casta di eletti, difficilmente penetrabile nei suoi recessi più remoti. Una sorta di “Scapigliatura” del jazz, un movimento culturale che prende vita dalle ceneri del bebop che, allo stesso tempo, ne prende le distanze sul piano della drammaticità e della tensione emotiva, ma nonostante questo, riesce comunque a mantenere una grande grand e intensità dei sentimenti espressi. Soffermandosi sul piano più spiccatamente didattico, poi, pare doveroso affermare che l’esperienza del gruppo di studio raccoltosi, nel corso del tempo, attorno alla figura di Tristano, ha rappresentato il primo tentativo (peraltro riuscitissimo) di offrire una veste organizzata e disciplinata alla materia musicale del jazz, attraverso la creazione di un metodo di studio ancor oggi valido ed applicato ovunque. Non è un segreto, infatti, che le scuole di musica ad orientamento 16
Uno standard è un brano di forma bi – o tri – tematica, solitamente di struttura AABA e sue relative varianti (AABB, AAB, ABAC, ABCA), nella quale le varie sezioni sono solitamente di 8 m isure. Questo stile compositivo compositivo ha un grande g rande e fiorente sviluppo a partire dagli anni Venti, e si identifica con le canzoni del musical di Broadway, al tal punto che molte di queste finiscono per costituire un vero e proprio (vastissimo…) repertorio, repertorio, ad uso e consumo di tutti i musicisti di jazz. Addirittura, al giorno d’oggi, trovandosi a suonare in determinati contesti improvvisati ed estemporanei, è sufficiente chiamarne il titolo e la tonalità di uno di essi, affinché tutti capiscano. 17 Un chorus è una struttura completa di uno standard (in italiano gergale, giro giro) di 32 misure: ad esempio, per le forme di tipo AABA, 8 per la prima A, 8 per la seconda A, 8 per la B e 8 per p er l’ultima A,
13
jazzistico di mezzo mondo strutturino i propri percorsi di studio sulla metodologia applicata dal pianista non vedente durante le sue lezioni, metodologia la quale riprende – come accennato nel capitolo I – i criteri di insegnamento/apprendimento della bottega artigiana di stampo rinascimentale e barocco: una funzionale e produttiva miscela di conoscenze teoriche e competenze pratiche, nozioni apprese sui libri e “trucchi del mestiere” acquisiti per imitazione, secondo un anello
TEORIA
RICERCA PERSONALE
IMITAZIONE
PRATICA
nel quale le quattro componenti sono legate a doppia mandata l’una con le altre e viceversa. La ricerca personale senza imitazione dei modelli precedenti è incompleta e sterile; la pratica senza teoria non produce arte, ma mestiere; la teoria avulsa dalla ricerca personale decade nel nozionismo più arido; la pratica non accompagnata dalla ricerca produce dei meri esecutori; viceversa, la ricerca non finalizzata nella pratica produce solo speculazioni filosofiche fini solo a loro stesse; e via di seguito. C’è da dire, infine, che Lennie Tristano ha pochissimi “eredi” veri e propri, negli Stati Uniti. Il più longevo – e forse l’unico vero e proprio erede in senso lato – è Lee Konitz: la sua estetica rimane legata, in modo biunivoco, a quella del suo maestro ed amico non vedente dagli inizi 14
della carriera fino praticamente ai giorni nostri. Ci sono poi altri musicisti (cfr. Cap.III, p. 12) che utilizzano alcuni stilemi tristaniani in alcune fasi della loro carriera, sia per fini esecutivi e solistici che in ambiti compositivi e di arrangiamento: per loro, l’influenza del loro mentore è sì grande, ma rimane comunque in secondo piano. Maggior fortuna riscuote l’estetica di Tristano in certi ambienti nordeuropei, nei quali si apprezza il radicamento della sua musica con la tradizione eurocolta: tra questi vale la pena di ricordare gli austro – tedeschi Jutta Hipp, Hans Koller e Roland Kovac, gli svedesiReinhold Svensson, Gösta Theselius, Putte Wickman, Arne Domnerus. Per quanto riguarda gli italiani, i sentimenti sono divisi tra l’ammirazione patriottica per l’emigrante che ha fatto successo, e una sostanziale indifferenza.
15
CAP.IV – INTERVISTA A BOB WILBER AVVERTENZA AI CAPITOLI IV E V: per completezza, entrambe le interviste sono precedute da una breve biografia del musicista.
Bob Wilber, strumentista, arrangiatore e compositore riconosciuto ed apprezzato a livello internazionale, nasce il 15 marzo del 192 8, e già in giovane età incontra il jazz: studia il clarinetto durante il periodo dellahigh school , arrivando a formare una band che arriverà ad esibirsi in piccoli club di New York. In quel mentre, studia (e vive) con Sidney Bechet, mentre qualche tempo dopo (1948), si esibisce al Festival Jazz di N izza ed in altre località francesi con Mezz Mezzrow. Dopo aver diretto un’orchestra a proprio nome al Savoy Club di Boston, negli anni ’50 WIlber decide di esplorare nuove possibilità sul suo strumento, ed allora compie studi classici con Leon Russianoff mentre, allo stesso tempo, approfondisce il linguaggio jazzistico con Lennie Tristano e Lee Konitz; è del 1954 la formazione del gruppo The Six,
la cui musica combina elementi di jazz tradizionale e moderno, rimanendo in vita per un paio di anni,
dopodichè – come strumentista strumentista – viene invitato invitato da Eddie Condon, Bobby Hackett ed infine infine Benny Goodman, Goodman, nelle rispettive orchestre. L’attività di free lancer 18 prosegue, con soddisfazione artistica ed economica, durante tutti gli anni ’60, mentre dal ’69 al ’74 suona nella World’s Greatest Jazz Band , da lui stesso messa insieme. Successivamente, il progetto più prolifico che lo vede coinvolto (dalla metà degli anni ’70 fino alla metà degli ’80) è sicuramente The Bechet Legacy , qualcosa di più che una tribute band nella quale è presente anche la moglie, la cantante Pug Horton. A latere dell’attività concertistica concertistica del sestetto, nascerà anche un’etichetta discografica, la Bodeswell, per la quale verranno prodotti sette LP. Nel 1983 diventa il primo direttore dello Smithsonian Jazz Repertory Ensemble,
mentre l’anno successivo arrangia le musiche per il film The Cotton Club di Francis Ford
Coppola; per celebrare il cinquantesimo anniversario del concerto dellabig band di Benny Goodman alla C arnegie Hall (1938), a Wilber viene dato l’incarico di dirigere un’orchestra sia alla Carnegie Hall stessa che alla Royal Festival Hall, parallelamente parallelamente all’attività concertistica con piccoli e grandi organici in giro per il mondo. Nei primi ann i ’90, pubblica la propria autobiografia, intitolata Music Was Not Enough , nel 1996 riceve il Three Key Award al Festival Jazz di Berna, e due anni dopo l’Hamilton College di Clinton (NY) gli conferisce l’ Honorary Doctorate of Music. A tutt’oggi, nonostanteWilber continua a creare e suonare una musica che può essere vista come una gustosa e frizzante esplorazione della corrente più classica e del jazz. D. Diverse fonti affermano che la prima scuola di jazz organizzata è stata quella di Lennie Tristano a New York, che lei stesso ha frequentato. Cosa ci può dire, a riguardo?
R. Prima di conoscere Tristano ed il suo gruppo di studio, frequentai per un certo periodo la casa di Sidney Bechet, a Brooklyn. La sua idea di scuola di musica prevedeva la presenza di un pittore che scrivesse sulla porta di casa Sidney Bechet’s School of Music; non fece nessun altro tipo di pubblicità, a riguardo, infatti venni a conoscenza di questa opportunità da Mezz Mezzrow, che mi disse: «Hey, Bob! Sidney Bechet dà lezioni in casa sua!!». Se non ricordo male, era l’anno 1946… 18
Letteralmente battitore libero (espressione mutuata dal gergo del baseball ), ), nello specifico libero professionista .
16
Lasci ora che le dica la ragione definitiva del perché la scuola di musica di Lennie Tristano nacque. Iniziai a suonare professionalmente sul finire degli anni ’40, il mio primo disco lo registrai nel 1947; guardandomi intorno, vidi che innanzitutto c’erano due movimenti: quello del be bop e quello dei [cosiddetti] tradizionalisti, e questi due movimenti erano concettualmente distanti miglia e miglia. Io ero abbastanza frustrato, poiché stavo cercando di qualcosa di diverso, e percepivo che i concetti di entrambi i movimenti erano degenerati in una formula… In una band tradizionale dovevi avere un trombone, un clarinetto, una tromba; specialmente nella West Coast, si preferiva il banjo alla chitarra, e il tuba al basso… I ragazzi dei colleges, i giovani musicisti di tutte le regioni suonavano piuttosto male in molti casi. Poi c’era la formula del be bop, che prevedeva una tromba ed un sax tenore che suonavano il primo chorus all’unisono, ad esempio All The Things You Are; un break alla fine del tema lanciava il primo assolo [accenna un break ]; ]; il tema all’unisono [accenna il tema di All The Things You Are]
lo potevi risentire dieci minuti dopo… mi dissi: «Cosa c’è che non va? Queste cose non
mi piacciono…». Una sera capitai al Birdland, e sentii Lennie Tristano; credo che stessero registrando il concerto… mi sedetti e la prima cosa che vidi fu l’uscita di Lee Konitz e Warne Marsh, Marsh, seguiti da un batterista ed un bassista; suonarono un’invenzione a due voci di Bach: dopo il primo chorus iniziarono ad improvvisare, su una linea di basso scritta, ed accompagnati dal batterista che suonava con le spazzole. Allora pensai: «Oh mio Dio! È fantastico! Che idea! Combinare Bach e il jazz!». Lennie era molto impegnato, così iniziai a studiare con Lee Konitz, il quale insegnava a sua volta. D. Che anno era?
R. Il 1949, forse… o il 1950… ero già stato in Francia con Mezzrow, perché Bechet doveva rispettare un contratto a lungo termine con una jazz limited di Chicago, che non lo avrebbe liberato prima di una settimana. Io vivevo con Sidney, a quel tempo, perciò egli chiamò Mezz e gli disse: «Okay, Mezz! Porta Bobby con te!». Andai in Francia, con Mezzrow e Louis Armstrong, Jack Teagarden, Barney Bigard…sa? L’intera band … Come dire… mi ha fatto bene lavorare per etichette come la Columbia, ed avere a che fare con Bechet… mi vedevo come un serio professionista. In Lennie apprezzai diverse cose, a cominciare dall’intenzione di voler distruggere la tirannia delle battute… one two three four one two three four [conta ritmicamente]: inoltre, voleva rompere la tirannia dell’armonia be bop, che era diventata una formula. Cose come “prima di suonare un accordo di settima (maggiore, N.d.A.), devi sempre anticiparlo con una settima minore 17
ed una dominante; non puoi usare un’altra settima”; perché no? Anche nel dixieland c’erano formule molto restrittive ed inibitorie: non si dovevano suonare brani che non fossero connessi con lo swing . Insomma, stavo cercando qualcosa di differente, ed è stato molto interessante studiare con Lennie: lui ne veniva, nelle sue ispirazioni, sostanzialmente da Roy Eldridge e Lester Young, e io pensai «Ah! Fantastico!, Li amo!». Gli chiesi allora cosa ne pensasse di Louis Armstrong, di Sidney Bechet, di cantanti come Bestie Smith, o di musicisti come Bix Beiderbecke; non mi parse troppo d’accordo, così gli dissi che senza Armstrong non avremmo avuto Eldridge… non menzionò mai Coleman Hawkins: credo non gli interessasse la sua figura… ma Lennie aveva qualcosa di speciale, e la cosa che notai fu la scarsa influenza del blues nel suo stile. Ero interessato alla cosa, e studiai qualche brano che Lee Konitz aveva scritto… una di queste la intitolò Subconscious Lee [accenna il tema]. Fino ad allora, sapevo, come molti altri che suonare su tonica, terza, quinta, settima e nona funzionasse molto molto bene; Lee, però, aveva incluso incluso anche l’undicesima aumentata, come parte fondamentale della scala: non mi parse una cosa troppo convincente, a causa della relaziona tra tonica e quarto grado aumentato (o quinto diminuito) […] provò a fare qualcosa di diverso… D. Vorrebbe dirmi qualcosa a riguardo della “lezione – tipo” di Tristano?Che tipo di argomenti si affrontavano?
R. Beh, lui poteva darti degli esercizi, da praticare con lo strumento… Esercizi ritmici, al fine di poter essere in grado di suonare ad un tempo sopra un altro tempo, oppure esercizi che mettessero in grado di pensare oltre la scansione in battute, senza pensare one two three four – one two three four … cose di quel tipo…
D. Gruppi di battute?
R. Si, gruppi di battute… [lunga pausa]… Fece una registrazione, in piano solo, durante la quale registrò inizialmente la linea del basso… dopo qualche istante, mi dissi che quella linea di basso non aveva il suono giusto di una linea di basso… doveva essere suonata da un basso… però… D. Per quanto tempo ha studiato con Tristano?
R. Quattro – sei mesi. D. Che tipo di atmosfera c’era, durante le lezioni?
18
R. Rilassata… Seriosa, ma con un simpatico senso dell’umorismo… Anche Lee si comportava così… Attualmente, ha un po’ preso le distanze dal pensiero di quegli anni… c’è più purezza musicale, rispetto ai dischi con Tristano e Marsh… sono cose molto interessanti, penso… D. Ha dovuto sostenere un esame, prima di iniziare le lezioni?
R. Penso che presi il mio strumento e suonai qualcosa per lui… mi ascoltò… disse agli altri: «È un musicista tradizionale… vorrebbe iniziare a studiare con me»… D. C’era scambio di opinioni tra voi allievi e tra allievi e insegnante?
R. Sicuramente… come le ho detto, considerava Armstrong e Bechet come “musicisti degli anni ‘20”, e questo mi trovava in disaccordo… per lui, i Louis Armstrong’s Hot Five erano paragonabili ai quartetti di Beethoven… D. I due argomenti più importanti, nel modo di insegnare di Tristano?
R. la cosa più importante era la linea melodica: gli piaceva estendere le melodie, preferendo quelle che ignorassero la rigidità del 4/4. Gli piaceva scrivere linee che sovrapponessero ritmi differenti al basico 4/4. D. In quale modo l’insegnamento di Tristano ha influenzato la sua musica e la sua vita?
Ragionando per formule, non si può diventare un buon musicista di jazz… devi scardinare la formula… ho ascoltato molti musicisti che hanno sempre suonato a modo loro, senza particolari riferimenti a Bird o Dizzy (Charlie Parker o Dizzy Gillespie, N.d.A.)… i pionieri del be bop… ho ascoltato molti bellissimi dischi… Billie Holiday, Lester Young, Buck Clayton… mi dicevo: «Dio! Suonano ancora in maniera così fresca! Sono ancora così grandi e moderni!»… era una sorta di terza formula, diversa da quella tradizionale o da quella del be bop… pensai che non c’era nulla di meglio di quel modo di suonare, e tutti i miei sforzi si sono diretti verso il provare qualcosa di nuovo…
19
CAP.V – INTERVISTA A CESARE MARCHINI
Marchini, ottantaduenne sassofonista sassofonista contralto nativo di Fiume (5 novembre 1926) ma genovese di adozione, ha vissuto una vita a dir poco movimentata: deportato in un campo di concentramento tedesco durante il secondo conflitto mondiale, rientra nella città natale transitando (da sfollato e non) per diverse località del Nord Italia, quindi – onde evitare una seconda deportazione, ad opera questa volta dei comunisti jugoslavi jugoslavi di Tito – si imbarca, nel 1951, su un transatlantico con il proprio strumento, s trumento, gli abiti che ha addosso e cinque dollari a mericani; destinazione: New York City. Qui, si arruola nell’Esercito degli Stati Uniti, partecipando ben presto alle audizioni per il reclutamento di musicisti per la Banda Dipartimentale: poco tempo dopo, si ritrova a suonare in quella Banda, proprio al fianco di Wilber, dal quale viene a conoscenza del gruppo di studio di Tristano. Dopo cinque anni di permanenza nella Grande Mela, Marchini rientra in Italia, scegliendo prima Savona, poi Genova, come luogo di residenza; la sua attività musicale si svolge a per lo più a Milano, con l’orchestra di Don Marino Barreto e con una formazione propria; a partire dalla seconda metà degli anni ’60, inizia un lungo periodo (circa dodici anni) durante il quale si divide tra l’Italia e la Scandinavia. Andato in pensione nei primi anni ‘80, collabora con alcune televisioni private liguri e basso – piemontesi, suona per un certo periodo nella Genova Jazz Band e si dedica all’insegnamento del clarinetto, del sassofono, dell’armonia e dell’arrangiamento nelle scuole di alcune formazioni bandistiche genovesi e nella scuola del Louisiana Jazz Club di Genova.
D. Su quale argomento si soffermava maggiormente, Tristano, durante le lezioni?
R. La cosa su cui insisteva di più, in fase di studio, quando improvvisavi, era di farlo molto lentamente, ed aveva ragione, perché poi non avevi il problema di far le cose velocissimamente… Andando lentamente, avevi modo di assimilare tutto, di pensare bene tutto, di applicare tutte le regole. A quel punto, facendo le cose bene ad un tempo lento, non avevi problemi quando la velocità aumentava… D. Come sei venuto a conoscenza del gruppo di studio di Lennie Tristano?
R. Esattamente da Bob Wilber, nella 9th Infantry Division Band, Fort Dixon, New Jersey; Wilber era stato suo allievo per tantissimi anni (fra l’altro, farà un concerto al Louisiana19, e andrò a cercarlo… tanti anni fa c’eravamo rivisti, sempre in occasione di un concerto al Louisiana nella vecchia sede di Corso Aurelio Saffi… nella pausa è andato al bar: l’ho seguito e gli ho detto: «Ti ricordi di me? Do you remember ? 1952, 9th Infantry Division?...»; mi ha detto: « Please, start all over again… slowly!» [ride].
19
Il Louisiana Jazz Club è il club storico di Genova, avendo iniziato l’attività associativa e concertistica nel 1964.
20
D. Com’era organizzata una lezione – tipo?
R. Le scale… il solo tirato giù dal disco con la voce… gli intervalli: lui si metteva al pianoforte, ti suonava un intervallo e dovevi dirgli di che natura era l’intervallo (se ne azzeccavi troppi di fila, ti chiedeva: «Mi stai mica guardando le mani?»… detto da un cieco… durante la settimana, me lo menavo ben bene, con gli intervalli: me li cantavo aiutandomi con la scala cromatica, per mettermeli bene nel cervello e nell’orecchio, così quando li sentivo riuscivo a riconoscerli abbastanza rapidamente). Le alterazioni degli accordi… insisteva però tantissimo, tantissimo ma tantissimo sulle scale: due palle che non ti dico… tutte le scale possibili ed immaginabili. D. Dove facevate lezione?
R. Nel suo studio di registrazione, dopo cena… io impiegavo un’ora e mezza per arrivare ed un’altra ora e mezza a tornare a casa… rientravo tardissimo, naturalmente, perché alle volte trovavo due, tre, quattro allievi prima di me. Lì, chi arrivava prima, faceva lezione prima… D. Per quanto tempo hai frequentato la scuola di Tristano?
R. Purtroppo, soltanto per due anni. Mi ha fregato la nostalgia: abitavo a New York da cinque anni, stavo bene e guadagnavo bene, perché avevo la possibilità di suonare con persone che aveva fatto il militare con me, negli Stati Uniti. C’era Duck Murphy, che aveva organizzato un complesso con contralto, tenore, baritono, trombone e sezione ritmica: io lavoravo con lui, ed anche con Ed Sool, un pianista molto bravo che aveva un quintetto. Lavoravo un po’ con uno e un po’ con l’altro. Stavo bene, ero felicissimo; c’era il problema di Tristano: a me interessavano tantissimo le sue lezioni. Una mattina, dopo cinque anni, mi son svegliato di soprassalto, e mi son detto: «Qui mi frego con le mie stesse mani, non ritorno più». C’era un problema: io ero stato strappato dalla mia città natale, alla fine della guerra; Fiume era diventata jugoslava, e per me abbandonare la casa, gli amici e tutto era stato un trauma. Non ero più disposto a subire, per la seconda volta, un trauma del genere. Quella mattina mi sono alzato, sono andato in banca a ritirare i miei soldi, sono andato in un ufficio viaggi che era vicino a dove abitavo io, e ho chiesto la prima nave per Genova: ho chiesto il tonnellaggio, perché avevo fatto un viaggio terribile all’andata. Praticamente, come profugo ero a Pozzuoli: hanno formato un treno, che ci ha portato a Brema: qui ci hanno imbarcato su una nave, e non appena usciti dal Canale della Manica abbiamo trovato un mare che era forza 8 o 9. Il viaggio è durato due giorni di più del previsto, e vedere il mare in quelle condizioni mi terrorizzava. Ho chiesto il tonnellaggio, e mi hanno proposto una nave leggera, dopo una settimana; allora ho 21
chiesto: «Non c’è nulla di più grosso?»… «Si, ma tra quindici giorni». Dopo cinque anni, non è che una settimana facesse quella gran differenza, allora ho scelto la nave più grossa e sono ritornato a Genova dopo tanti anni. D. Hai dovuto sostenere un esame di ammissione, per entrare nel gruppo di studio?
R. No, no, assolutamente no… cioè, si… alla prima lezione, appena mi son presentato, mi ha portato da Marsh:non sapevo il perché, ha parlato con lui, e Marsh mi ha detto: «Fai quattro note…». Tristano era cieco, e voleva che qualcuno gli facesse sapere com’era la mia imboccatura, difatti Marsh mi riportò da Tristano, dicendo: « Legit embouchure…», imboccatura legittima. Non era un vero e proprio esame. D. Dopo la prima lezione, decideva se tenerti o no?
R. Si, si… non c’era problema, perché dopo la prima lezione mi ha dato degli esercizi da fare: prepararmi bene sulle scale, tirare giù dei dischi di Lester Young… comprai dei vinili, che portavo a lezione, perché vicino al piano c’era un tavolino con un giradischi: mettevi su il tuo disco e cantavi l’assolo. D. Altri musicisti che prendeva come riferimento?
Charlie Parker, Charlie Christian ed altri tre o quattro, che però non ricordo. Ti farò sapere… D. Chi erano i tuoi compagni di studio?
R. Lee Konitz e Marsh, che erano già stati allievi di Tristano da giovanissimi, diversi anni prima; poi Sal Mosca, Peter Hind, ed altri che non ricordo… loro venivano di sabato, a fare jam session. Chi era libero, e non suonava, poteva andare alla jam del sabato: io stesso, qualche volta, sono andato. Era una cosa importante, perché Tristano, dalla cabina di regia, ascoltava tutto. Aveva un senso incredibile per il suono, e per il modo di fare le cose: capiva esattamente chi stava suonando, e dove sbagliava; partendo dai tuoi errori, ti consigliava e suggeriva soluzioni alternative. In questo era un grande: dopo che avevi suonato un chorus di un qualsiasi standard , ti diceva, per esempio: «Tra la quinta e la sesta misura del bridge hai suonato questo, ma sarebbe stato meglio se avessi fatto quest’altro…». D. Durante le lezioni, che atmosfera c’era?
22
R. Molto rilassata, tranquilla… perlomeno, con me non ha mai avuto problemi. C’erano quelli che volevano… come quello lì che, dopo mesi e mesi a suonare Laura, voleva cambiare pezzo. Tristano invece insisteva con Laura; era giusto, perché se tu applicavi tutto quello che lui ti diceva, il tuo modo di suonare questo o quello standard ti faceva arrivare ad un livello, e ad un certo punto, non eri più disponibile a scendere sotto quel livello. La tua conoscenza del materiale, a quel punto, era tale che avresti potuto applicarla a qualsiasi giro armonico, ed in tutte le tonalità. D. C’era scambio di opinioni?
R. Qualche scambio c’era durante la lezione. Lui era sempre molto disponibile, perlomeno con me, e tu potevi chiedergli qualsiasi cosa, durante la tua lezione… ero straniero, anch’io italiano di origini: probabilmente questo giocava a mio vantaggio. Mi ha sempre detto tutto quello che volevo, sempre in maniera molto esauriente. D. A livello personale, cosa ti ha lasciato quell’esperienza?
R. È stata un’esperienza bellissima, grandiosa. Soprattutto conoscere un individuo di quel genere lì… pensa che la sua è stata la prima suola di jazz al mondo, credo. Poi, alcuni, ancora oggi, alcuni dicono che non si può insegnare jazz: è una grandissima cazzata! Chi non c’è portato non ce la farà mai, a farlo; però, per conoscere certe regole, è molto meglio se qualcuno te le spiega… per arrivare a capire quella data regola da solo, devi perderci dei mesi: tirando giù dei dischi e facendo delle analisi, per capire cosa fare, perché usano determinati suoni, determinate note… se uno le cose te le spiega, hai capito, e basta. D. Secondo fonti più o meno importanti, Tristano ha unito Charlie Parker e Johann Sebastian Bach, nella sua musica. Quanto c’è di vero?
R. Senz’altro, molto… di Parker sappiamo che, prima di lui, andava il genere swing . Non so quale tipo di preparazione avesse – penso che avesse una natura grandiosa, perché diceva che quello che faceva lo faceva perché lo sentiva così – ma Parker è stato il primo ad usare le sovrastrutture (none, undecime e tredicesime). Se tu guardi l’Omnibook di Parker, in tutte le sue melodie ed in tutti i suoi assoli fa uso corrente delle sovrastrutture. Tristano insisteva molto sull’uso delle sovrastrutture e delle alterazioni a livello melodico. D. A livello strettamente musicale, cosa ti ha lasciato l’insegnamento di Tristano?
R. Le cose che ho imparato da lui sono quelle che uso tuttora, quando improvviso. 23
D. Secondo te, la scuola di Tristano sarebbe stata possibile con un altro musicista?
R. Sarebbe stata possibile con i suoi allievi, quelli molto preparati intendo… tipo Konitz o Marsh, che faceva lezione contemporaneamente a Tristano, in un’altra stanza dello studio di registrazione. Se konitz fosse stato libero, avrebbe fatto lezione anche lui, ma in quel periodo suonava con Kenton… D. E questa cosa non faceva piacere, a Tristano…
R. Esatto… non ti so dire la vera natura di questo… ma d’altronde Konitz aveva bisogno di lavorare, anche lui aveva famiglia… doveva pur lavorare in qualche modo. Tristano non gradiva la commercializzazione del jazz… D. Perché?
R. Secondo lui, il jazz era un’arte pura, e che andava rispettata. Il jazz commerciale, secondo lui, era una rovina.
24
APPENDICE I ESPERIENZE DIDATTICHE IN AMBITO JAZZISTICO: JA ZZISTICO: BREVE CRONOLOGIA
(traduzione da Wikipedia.org)
ESPERIENZE DIDATTICHE NON DIDATTICHE NON ACCADEMICHE •
1890 circa: negli orfanotrofi Jenkins e Alpha Cottage sono presenti programmi di musica e una piccola orchestrina;
•
primi del ‘900: prime esperienze musicali alla Waif’s Home (l’orfanotrofio dove verrà rinchiuso Armstrong) e alla Jane Addam’s Hull House (dove studierà Benny Goodman);
•
1916: corsi musicali alla Lincoln High School di Kansas City, tenuti dal Magg. N. Clark Smith. Sei anni dopo, insegna alla Wendell Phillips High School;
•
1917: i programmi della Industrial High School di Birmingham (Alabama) prevedono corsi extracurricolari di marching e concert bands;
•
1927: Jimmie Lunceford mette insieme una jazz band (Chickasaw Syncopators) all’interno della Manassa High School, in Memphis;
•
1930: Tommy Stewart ed Erskine Hawkins dirigono i Bama State Collegians, una jazz band composta da studenti della Alabama State University;
•
anni ‘30: numerosi e validi musicisti di jazz studiano col Cap. Walter Dyett (Wemdell Phillips High School, DuSable High School);
•
1935: corsi di musica offerti dalla Jefferson High School in Los Angeles, tenuti da Samuel R. Browne;
•
1940: concerti in varie località della band femminile Prairie View CoEds.
ESPERIENZE DIDATTICHE ACCADEMICHE •
1928: il primo corso accademico di jazz inizia alla Hochschule di Francoforte sul Meno (Germania), ad opera di Bernhard Sekles e Matyas Seiber, entrambi ebrei. Il corso parte nonostante le forti critiche dell’entourage culturale tedesco, rimanendo attivo fino al 1933, quando le autorità naziste lo sospendono per motivi razziali. Negli archivi di alcune radio tedesche sono presenti testimonianze discografiche della jazz band del corso; 25
•
1941: la prima scuola statunitense ad offrire corsi di jazz è la newyorkese New School of Social Research;
•
1945: Lawrence Berk fonda la Schillinger House of Music, a Boston. Nel 1954 la scuola prende il nome di Berklee School of Music: il primo titolo di studio rilasciato dalla scuola risale al 1966, e sei anni dopo la scuola cambia nuovamente nome, in Berklee College of Music. Nello stesso anno, anche il Westlake College of Music di Los Angeles offre corsi di jazz;
•
1947: la North Texas State University è la prima scuola statunitense ad offrire titoli di studio ad indirizzo jazzistico: “Dance Band Major” e “Dance Music Degree”;
•
anni ’50: più di 30 tra collages e università aggiungono corsi di jazz ai loro programmi di studio;
•
1952: Marshall Stearns fonda l’Institute of Jazz Studies, la più grande e fornita biblioteca – archivio di jazz e argomenti correlati del mondo;
•
1957: corsi estivi attivati alla Lenox School of Jazz nel Massachusetts;
•
1965: il Leeds College of Music offre uno dei primi corsi di jazz in Europa;
•
1970: Giorgio Gaslini tiene corsi di jazz presso scuole private di Milano;
•
1971: vengono attivati i corsi triennali di jazz nei conservatori italiani (il primo è Frosinone, seguito a ruota da Bologna e Bari);
•
1972: soltanto 15 istituzioni di alta formazione, negli Stati Uniti, hanno corsi jazzistici nel loro ordinamento. Dieci anni dopo, il loro numero sale a 72;
•
1974: Oscar Peterson e Phil Nimmons organizzano un Jazz Workshop alla Banff School of Fine Arts;
•
1976: Albert Mangelsdorff riapre i corsi di insegnamento di jazz alla Hochschule di Francoforte, dopo più di 40 anni dalla chiusura;
•
1978: l’Associazione Siena jazz, costituita l’anno precedente, attiva i primi Seminari Estivi Senesi di jazz;
•
1981: la McGill University (Schulich School of Music) è la prima università canadese ad offrire titoli di studio jazzistici;
•
1982: iniziano i corsi di jazz alla American School of Modern Music di Parigi, ad opera di Stephen Carbonara;
•
1984: apre il Dipartimento di Musica Jazz al Conservatorio di Groningen (Olanda);
•
1986: il festival Umbria Jazz attiva i corsi di perfezionamento del Berklee College of Music; 26
•
1987: la Civica Scuola Musicale di Milano attiva corsi di insegnamento del jazz (docenti: Franco Cerri e Enrico Intra);
•
1989: anche la Royal Academy of Music si dota di un Dipartimento di Musica Jazz;
•
2001: sempre a Groningen inizia il programma “New York comes to Groningen”;
•
2003: l’Associazione Sienajazz organizza il Laboratorio Permanente di Ricerca Musicale di Alta Formazione;
•
2006: apre la prima scuola di jazz in Cina: la JZ School.
27
BIBLIOGRAFIA
TESTI CONSULTATI •
Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, Torino, U.T.E.T., 1983.
•
The New Grove Dictionary Of Jazz (Barry Kernfeld), Oxford, Macmillan, 1994
•
POLILLO ARRIGO, Il jazz moderno. Musica del dopoguerra, Milano, Ricordi, 1958
•
POLILLO ARRIGO, Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, Milano, Mondadori, 1975 (I edizione)
•
HOBSBAUM ERIC J., Storia Sociale del Jazz (titolo originale The Jazz Scene), Roma, Editori Riuniti, aprile 1982
•
BOCCADORO, Jazz! Come comporre una discoteca di base, Torino, Einaudi, 2005
•
ULANOV BARRY, A History of Jazz in America, Londra, Hutchinson, 1958
ALTRE FONTI •
Interviste
•
Wikipedia
28
RINGRAZIAMENTI
Si ringraziano CLAUDIO PALAGINI, della Fondazione Sienajazz, per il supporto fornito in fase di reperimento del materiale audio utilizzato; la BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO “N. PAGANINI” DI GENOVA, per il materiale cartaceo consultato; BOB WILBER e CESARE MARCHINI, per la gentilissima disponibilità nel rilasciare le rispettive interviste, presenti in questo lavoro.
29
