La Intertextualidad

UNIVERSIDAD DE PAMPLONA ASIGNATURA COMPRENSIÓN E INTERPRETACIÓN TEXTUAL PROFESOR: ESP: PEDRO EMILIO ORTEGA RUBIO

La intertextualidad

plantea la relación directa de un texto con uno o varios textos más. El intertexto no es un fenómeno de este siglo, puesto que ya se hallaba presente, por ejemplo, en el Quijote. El fascinante mundo de la cultura se nutre de una tradición que le es preexistente. Lo que pasa es que en este siglo se han acentuado estos vínculos y relaciones entre las obras, y así tenemos el caso de un escritor como el argentino Jorge Luis Borges que construyó su escritura a partir de lecturas previas y esquemas formales tomados de otros géneros. Es el conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otras también se define como transtextualidad. La intertextualidad tiene mucho que ver con las FUENTES e INFLUENCIAS de un autor. Muchos dicen que cada texto literario es CONSECUENCIA de otro. En su forma más restrictiva, tal como la fórmula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, la intertextualidad es una modalidad entre algo más extenso denominado transtextualidad, y se trata de Una relación de copresencia entre dos o más textos, t extos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. ORIGEN Y EVOLUCION DE LA INTERTEXTUALIDAD El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais,Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta. Fue Julia Kristeva quien, a partir de las intuiciones bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". Por su parte, Michel Riffaterre considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Lucien Dällenbach, por su parte, citando trabajos de Jean Ricardou, propone establecer la diferencia entre una intertextualidad general o entre varios autores, una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de un texto consigo mismo. Conceptos afines serían la diseminación y el injerto de Derrida, la architextualidad y la transtextualidad de Gérard Genette, la influencia de Harold Bloom, etcétera. Por otra parte, pronto se ha visto la utilidad y pertinencia de la aplicación del concepto a otros dominios semióticos, en primera instancia a la semiótica estética (Mukarovski, Yuri Lotman, Ernst Gombrich, Schapiro), y más tarde a toda la semiótica de la comunicación de masas (Umberto Eco, Lamberto Pignotti, el propio Roland Bar thes). Cesare Segre ha llamado a la relación de un texto literario o que utiliza el lenguaje humano de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artística interdiscursividad, ya que no sólo hay textos - y por lo tanto t anto intertextos- escritos, sino que en el contexto más amplio de la semiología existe también transtextualidad y la textualidad se hace coextensiva a toda la trama comunicativa humana; a este tipo de relación r elación Heinrich F. Plett prefiere denominarla más bien intermedialidad. También es cuando el interior del texto se excluye en otro. Yuranis En otras palabras es la relación entre los personajes. El concepto de intertextualidad hace referencia a las relaciones entre diferentes textos, generalmente dentro de un mismo texto global. Pueden ser referencias de un mismo autor o de muchos distintos; de la misma época, o de otras. Por ejemplo, un relato que hable de la mitología griega puede hacer referencias a obras literarias como la Eneida, la Odisea, etc. Todos estos textos anteriores a los que remite estarían relacionados de forma intertextual con él. El lingüista Mijail Bajtín fue el primero que estudió esta idea, tomando como base las novelas de Rabelais, Swift y Dostoievsky. Compara la forma de narrar de estos es tos autores con la polifonía en una obra musical, puesto que los intertextos que aparecen en ellas serían como las diferentes voces o instrumentos musicales. Otros autores que han estudiado la intertextualidad han sido Gerard Genette (que la dividió en varios tipos más), Cesare Segre (que matizó el concepto “interdiscursividad”, que relaciona textos de distintos ámbitos –música – música con literatura, etc.-), Julia Kristeva o Michel Rifaterre.


Además de las claves y del paso el oyente tiene, puede recurrir, en el procesamiento cognitivo de un texto también a su conocimiento previo de otros textos. Podríamos decir que los textos se comunican entre sí, casi independientemente de sus usuarios. Es lo que se ha llamado intertextualidad. Una palabra evoca otra palabra, un personaje evoca a otro personaje. Cuando leemos un texto científico, sabemos que a ese preceden otros textos y que otros surgirán a partir de él. Dice Todorov que "no hay ningún enunciado que no se relacione con otros enunciados, y eso es esencial" (Todorov, 1998:60, mi traducción). Un ejemplo común para la comunidad científica es el hecho de que los escritos de esta índole deben mostrar el conocimiento de los estudios anteriores, a través de la cita de los mismos . El reflejo de este conocimiento en el texto garantiza la competencia del autor. Las relaciones entre los discursos son de la misma índole de las relaciones que se dan en el diálogo, aunque no necesariamente representan un diálogo entre personas. Sin embargo, Todorov, en su trabajo sobre Bahktin (Todorov ( Todorov,, 1998) sostiene que en los niveles más elementales todas y cada una de las relaciones entre dos enunciados son intertextuales; se trata de relaciones semánticas. Cita a Bahktin cuando dice que "Es un tipo particular de relaciones semánticas cuyas partes deben estar constituidas por enunciados completos (o enunciados considerados completos o parcialmente completos), detrás de los cuales están (y en los cuales se expresan) sujetos hablantes actuales o potenciales, los autores de los enunciados en cuestión (Bahktin, citado por Todorov, 1998:61, mi traducción). El pensamiento de los hablantes se convierte en discurso y logra una existencia material: sólo entonces hay intertextualidad. En la intertextualidad, no se trata de que la individualidad del hablante esté representada en los enunciados, sino que el enunciado se percibe como la manifestación de una concepción del mundo, la del hablante, mientras hay otra concepción, que está ausente, pero que participa en el diálogo. Esto se da en varios niveles, aún en el de la lengua como tal frente a otras lenguas. Así dice Bahktin, citado en la misma obra: "Para la conciencia que crea la obra literaria no es obviamente el sistema fonético de la lengua nativa, o sus particularidades morfológicas o aún su vocabulario abstracto que aparece en el campo iluminado por la lengua extranjera, sino precisamente eso lo que hace de la lengua una concepción concreta y absolutamente intraducible del mundo: específicamente específicamente el estilo de d e la lengua como una un a totalidad" (Bahktin 24:427, 24 :427, citado en Todorov, 1998:62, mi traducción). Así cada representación de la lengua nos pone en contacto, según Bahktin, con toda la comunidad lingüística, algo así como con toda la hispanidad. Nos pone en contacto, muchas veces con elementos que trascienden esa comunidad, cuando oímos expresiones como ser o no ser, navidad blanca, noche de ronda. Cada una de ellas evoca un pueblo, una época, una circunstancia concreta de otra cultura. Pero a la vez que eso sucede, también entendemos que todo enunciado tiene en sí mismo la esencia de la comunidad de habla, es decir aquella comunidad más restringida que comparte normas de uso del lenguaje y una competencia comunicativa propia. Roland Barthes Barthes propone en el análisis estructural del relato que todo en el relato es funcional. Para el autor, lo fundamental del texto no reside en una estructura cerrada, interna y contabilizable, si no en la desembocadura del texto sobre otros textos, otros códigos y otros signos [1]. De ahí la importancia de abordar la transtextualidad como forma de análisis textual. La obra literaria sin un conjunto de presaberes realmente no contaría nada porque gran parte de la significación de la obra reside en lo ya conocido. Eiherbaum en Eiherbaum en su artículo artículo el método formal dice d ice que “el formalismo descubrió que la obra literaria no es percibida como un hecho aislado: la obra es sentida en relación con otras obras y no en sí misma.”[2] Ciertamente el formalismo ruso había hablado de las influencias dentro de la literatura “la obra literaria es percibida en relación con la demás obras artísticas y con ayuda de las asociaciones que se establecen con ellas”[3]. Tinianov dice que “el estudio de la evolución literaria es más posible si la consideramos como una serie, como un sistema, un sistema puesto en correlación con otras series y sistemas condicionados por ellos”[4] .


La literatura sigue un proceso que va integrando en cada época y en cada generación elementos recientes, pero estos elementos no se podrían concretar si se desconoce la tradición. No se inventa nada nuevo en la literatura sino que se transforma en algo novedoso. Estos discursos noveles no son otra cosa que una reelaboración de un discurso pasado. Según GÉRARD GENETTE la GENETTE la intertextualidad es: Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente ( eidético, ca: (Del gr. εἰδητικός, relativo al conocimiento). adj. Fil. Que se refiere a la esencia. || 2. Psicol. Perteneciente o relativo al eidetismo. □ V. reducción ~.) y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo

CLASES DE TRANSTEXTUALIDAD 1. Intratextualidad, Intratextualidad, o relación relación de un texto con otros escritos escritos por el mismo autor. En cuanto al concepto de intertextualidad, es la relación entre textos escritos por el mismo mi smo autor. Un autor crea textos con elementos o caracteres pertenecientes a otras obras propias, haciendo una especie de autoreferencia, o reutilizando tal vez temas, personajes, motivos, ideas, etc. Las obras del escritor Gabriel García Márquez son un gran ejemplo de esta técnica, ya que en sus novelas el autor vuelve a mencionar lugares y sucesos s ucesos que ya han sido desarrollados en otras obras. (Alusión a elementos de Cien años de soledad en El coronel no tiene quien quien le escriba, La hojarasca, etc.) 2. Extratextualidad, o Extratextualidad, o relación de un texto con otros no escritos por el autor. 3. Interdiscursividad, según Interdiscursividad, según Cesare Segre, o intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera). 4. Metatextualidad es Metatextualidad es la relación crítica que tiene un texto con otro. La relación de "comentario" que une un texto a otro del cual habla y al cual, incluso, puede llegar a no citar. La crítica es la expresión más acabada de esta relación metatextual. 5. Paratextualidad es, Paratextualidad es, según Genette, Es la relación que el texto en sí mantiene con su "paratexto": títulos, subtítulos, prólogos, epílogos, advertencias, notas, epígrafes, ilustraciones, faja... También puede funcionar como pa ratexto los "pretextos": borradores, esquemas, proyectos del autor. 6. Architextualidad la Architextualidad la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos. 7. Hipertextualidad, según Hipertextualidad, según Genette "toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera m anera que no es la del comentario". Existe un texto original llamado Hipotexto del Hipotexto del cual deriva otro llamado Hipertexto. Hipertexto. a. El Hipertexto puede Hipertexto puede derivar por transformación. Un texto deriva de otro, en el cual "se inspira", para transformarlo de alguna manera. La transformación siempre es simple y directa. En la transformación, el hipertexto (o texto derivado) se aparta del texto original buscando una creación con características características y sentido propio. Las formas de efectuar la transformación son las siguientes: Parodia: el hipertexto efectúa una transformación mínima del hipotexto. Su intención es lúdica (juego). "... Tanto va el cántaro a la fuente que, al final, se llena..." Travestimiento: es una transformación de estilo cuya función es satírico (degradante). Por ejemplo: se conserva la acción, es decir: el contenido fundamental de un texto, pero se t ransforma su estilo. "...la princesa está triste..." y "...la percanta está triste..."


Trasposición: esta transformación es seria y es la más importante de todas las prácticas hipertextuales. hipertextuales. La amplitud textual y la ambición estética o ideológica del hipertexto llevan a ocultar o a hacer olvidar su carácter hipertextual. El hipertexto se aparta de su hipotexto. b. El Hipertexto puede Hipertexto puede derivar por Imitación Es también una transformación, pero más compleja e indirecta, ya que exige la constitución previa de un modelo de competencia competencia genérica capaz de engendrar un número indefinido de imitaciones. Para imitar hay que adquirir un dominio, al menos parcial, de los rasgos que se ha decidido imitar. Por lo tanto decimos que la imitación acerca el hipertexto al hipotexto, no pierde las características del texto base. También tenemos tres tipos de Imit ación: Pastiche: es la imitación de un estilo con una finalidad lúdica. Una vez constituido el modelo de competencia, o idiolecto estilístico que se tiende a imitar, el pastiche puede prolongarse indefinidamente. Caricatura: es un pastiche satírico, cuya forma generalizada es "A la manera de..." Continuación: es una imitación seria de una obra que tiende a prolongarla o complementarla. 8. Hipotextualidad, inversamente, Hipotextualidad, inversamente, según Genette, "toda relación que une un texto A (que llamará hipotexto) a un texto t exto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario". 9. Arquitextualidad. Es Arquitextualidad. Es la relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que pertenece, como tipos de discurso, modos de enunciación o géneros literarios. A veces esta relación se manifiesta en una mención paratextual (Ensayos, Poemas, La novela de dos centavos), pero, en general, es implícita, sujeta a discusión y dependiente de las fluctuaciones fluctuaciones históricas de la percepción genérica. Esquema de la Relación HIPERTEXTUAL

Intertextualidad Es la relación de co-presencia entre dos o más textos; esto significa que en el hipertexto aparece el hipotexto. Esta copresencia puede manifestarse de las siguientes formas:


Cita: es su forma más explícita y literal. Consiste en utilizar en un texto unas palabras o párrafos de otro texto del mismo autor o de otro autor, aclarando de quien es la cita y resaltando lo citado con otro tipo de letra o con comillas .

Plagio: se toman palabras o párrafos sin indicar que le pertenecen a otro autor. En este caso, el lector es engañado por el autor. El plagio está penado por la ley.

Alusión: estamos ante el mismo caso pero el autor de por supuesto que el lector conoce el hipotexto y comprenderá la alusión. Si el lector (o espectador) no posee el conocimiento del texto base, no se realiza la comprensión plena del mensaje del hipertexto. Este recurso es muy usado en la actualidad, en la literatura y en la publicidad así como en plástica y música. No hay que confundir estos términos de Intertextualidad, plagio adaptación explicaremos a partir de los siguientes postulados: tendemos a confundir el plagio con la adaptación, como también omitimos el recurso de intertextualidad, o lo usamos mal. Tomaré prestado esta definición: Se denomina Plagio a una infracción del derecho de autor sobre una obra de cualquier tipo, que se produce mediante la copia de la misma, sin autorización de la persona que la creó o que es su dueña o posee los derechos de dicha obra, y su presentación como obra original. Por lo tanto, el plagio posee dos características: La copia ilegítima de una obra protegida por derechos de autor. La presentación de la copia como obra original propia. Es decir, una persona comete plagio cuando copia o imita algo que no le pertenece haciéndose pasar por el autor de ello. Dicha acción, al estar protegida la obra legalmente por el derecho de autor, podría conllevar un juicio y una posible imposición de multas y la obligación de indemnizar los daños y perjuicios. En un sentido más amplio, generalmente nos referimos a plagio cuando hablamos de libros que tienen tramas o historias muy similares, a películas con semejanzas, a un invento muy similar a uno patentado, a una obra de arte similar o con alguna pieza del original, marcas; incluyendo logotipos, colores, formas, frases, entre otros distintivos de algún producto, o simplemente a ideas. Intertextualidad y plagio son plagio son dos términos que en la actualidad generan reacciones complejas, el primer término se lo puede considerar como un neologismo implementado por muchos estudiosos como: Mijail Bajtín, Derrida, Harold Bloom y sobre todo Gérard Genette, el segundo es ya un término muy común dentro del plano legal, se lo puede considerar como un arcaísmo por la manipulación dada a través del tiempo, pero tienen mucho en común. Y deseo arrancar con una sentencia muy verosímil: Nada es creado de la nada. Quizás alguien lo manifestó de manera distinta, sin embargo la esencia está en que el arte es un proceso *mimético, si no preguntémosle a Aristóteles o a los peripatéticos. PLAGIAR. (Del lat. plagiāre). tr. Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias. || 2. Entre los antiguos romanos, comprar a un hombre libre sabiendo que lo era y retenerlo en servidumbre. || 3. Entre los antiguos romanos, utilizar un siervo ajeno como si fuera propio. || 4. Am. Secuestrar a alguien para obtener obt ener rescate por su libertad. ¶ MORF. conjug. c. anunciar. CRITERIOS DIFERENCIALES DE INTERTEXTUALIDAD Y PLAGIO Teniendo en cuenta que la intertextualidad plantea la relación de un texto con uno o varios más incluso con diferentes formas de expresión, ya sea cinematografía, dibujo, pintura, escultura, etc. Y sin dejar de lado que ésta solo es la copresencia de un texto basado en otro pero sin dejar de mencionar que el original es la fuente de inspiración, considero que algunos criterios para diferenciar entre una obra intertextual y un plagio son:


Que la obra destaque su procedencia y fuente de inspiración Que la obra no corrompa la esencia de la obra original Que la obra esté transformada por el autor en base a su imaginación Que la obra absorba el mensaje de la obra original pero que transmita igual uno propio Que plasme la creatividad y análisis literario del autor que intertextualiza Que refleje la forma individual de interpretar un texto Que se incorpore elementos culturales que aporten positivamente a la obra original y la r enueven Lo más importante que se genere un nuevo texto a partir de uno original a través del dialogo. Algunos elementos para corroborar que la obra es un plagio Que sea una imitación consciente No existe creatividad Dar como propia una obra ajena No plasma ninguna interpretación, análisis o transformación. Es deshonesta No es una creación creación no implica valor ni admiración admiración en lo absoluto

EL CINE Y LA LITERATURA, UNA RELACIÓN DE INTERTEXTUALIDAD ¿Qué es necesario para obtener un buen filme? Howard Hawks: Hacen falta tres cosas: Una buena historia, una buena historia y una buena historia. El cine como espectáculo de las imágenes, desde su surgimiento, ha cautivado a millones de personas en el mundo. Su marcada influencia socia sociall es uno de los motivos por el que en muchas ocasiones las obras literarias se han llevado al cine. Con mayor o menor suerte, los textos literarios recreados han quedado plasmados en el mundo de las imágenes. El cine, como entretenimiento que se nutre de las demás artes, debe entenderse necesariamente necesariamente como texto, dado que: Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble.[1] La metamorfosis que implica llevar la literatura artística al cine, es un compromiso de por si complejo. La adaptación del guion y luego la producción de la película como pasos de un largo proceso entrañan difíciles responsabilidades para los implicados. El resultado depende además de la intencionalidad tanto del guionista como del director, de ser fiel a la obra o recrear su propia sensibilidad artística. Cuando en 1895 se daba a conocer la existencia del cine y con este quedaba reconocida universalmente la figura de los hermanos Louis y Auguste Lumiere, la literatura ya tenía muchos siglos de vida. Libros como Las mil y una noches y Gargantúa y Pantagruel habían apelado a la esencia de los sentidos. Shakespeare y Cervantes habían escrito sus importantes obras Romeo y Julieta y Don Quijote de la Mancha. Moría el simbolismo como corriente literaria y en su lugar, se daba paso al realismo. Comenzaban así, a avecinarse, los acelerados cambios que traería el fin de siglo. Mientras, el cine surgido como arte y más tarde como industria, supo ponerse a tono en breve tiempo con la literatura, nutriéndose en cierta medida para lograrlo, de esta. Esta vinculación cine-literatura ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura se ha convertido en cine a partir de la adaptación fílmica de obras literarias, donde el argumento de éstas se ha transformado en un guion cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Y viceversa, el éxito de una película a veces ha provocado la edición literaria de la historia en la que se basa o del guion de la misma. En otras películas, la literatura se ha convertido en protagonista al mostrar las vivencias de un escritor o escritora, real o ficticio. La relación entre la literatura y literatura y el cine, cine, puede entenderse como una clase de intertextualidad, intertextualidad, coincidiéndose con la opinión de Frank Padrón de que:...Las relaciones entre el cine y la literatura como, en cierto sentido el teatro, significan un intercambio intertextual [2] El destino de diversas obras literarias y de sus autores ha sido para unos afortunados y para otros negativos. Por ejemplo en el siglo XX el uso de medios masivos como forma comercial atrapó en Estados unidos a sus escritores. Tal es el caso de


John Dos Passos, Faulkner y Scotfitzgerald cuyas obras o guiones fueron rotundos fracasos. La versi ón cinematográfica de Las nieves del Kilimanjaro fue bautizado por Hemingway irónicamente Las nieves de Zanuck por el productor del filme. Existe pues el criterio, de que clásicos literarios, obras trascendentales de sus autores, sean en ocasiones convertidas en obras cinematográficas, acreditándose relaciones intertextuales entre sí. Son numerosas las versiones de obras literarias llevadas al cine. Como diría Rufo Caballero: La imagen y la escritura, de una vez digámoslo, se presuponen de forma orgánica e inseparable en la madeja de crecimiento histórico de la cultura y los gestos civilizados del ser. [3] De ahí que se presenten entre un enorme listado, cinco obras literarias cuyos autores están validados como clásicos. Las mismas respaldan esta proposición que tienen como interés central el acercamiento desde lo intertextual a sus respectivas versiones cinematográficas. cinematográficas. Elemento teórico que fundamenta la importancia y riqueza fílmica, a pesar de la existencia y teniendo en cuenta también, las críticas negativas de las películas presentadas. Las obras presentadas son: Un tranvía llamado deseo (1951). Película dirigida por Elia Kazan y considerada una obra maestra del séptimo arte. Se basa en un texto de Tennessee Williams de 1947. El tambor de hojalata (1979). La cinta estuvo a cargo de Volker Scholndorff y su guion cinematográfico se basó en la obra de Günter Grass de 1959. El nombre de la Rosa (1986). Director Jean-Jacques Annaud y recrea la novela de misterio e histórica de Umberto Eco publicada en 1980. El siglo de las Luces (1992). Largometraje de ficción de Humberto Solas basada en la novela homónima de 1962, del premio Cervantes de Literatura Alejo Carpentier. El amor en los tiempos del cólera (2007): Basada en la novela homónima del Nobel de literatura Gabriel García Márquez. Película dirigida por Mike Newell. Con los criterios relacionales entre cine y literatura qu e validad la relación intertextual relación intertextual se se coincide con la opinión de Rufo Caballero quien plantea: No creo que en ningún caso, siquiera en los más pedestres, la literatura se adapte al cine, ni el cine adapte a la literatura, o similares... [4] Considera además, que su relación se da por trasmutaciones de lenguajes, de uno a otro, por p or profundas transfiguraciones de sentido y recursos, metamorfosis y trasvases plenos de matices y sutilezas que para nada admiten la reducción que implica la adaptación, y que requieren exámenes casuísticos que reparan en el amplio repertorio de posibilidades que tiende a suponer la mutación de la literatura al cine, o el vértigo del cine hacia la literatura. Esboza E sboza también que no siempre son iguales los puntos de partida o las devociones y jerarquías culturales a tenor de las cuales acontece el enlace. Por lo que, si se comienza graficando las tres dimensiones manifiestas de intertextualidad de J. Kristeva se tiene que: el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores en las películas escogidas quedaría conformado de la siguiente forma: 

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Sujeto (hipertextos) B

Destinatario

Textos exteriores (hipotextos) A

A Streetcar Named Desire (película) (película)

Espectador de cine y teatro / lector

A Streetcar Named Desire ( obra teatral)

L e t am am b o u r

Espectador / lector

El tambor de hojalata

The name of the rose

Espectador / lector

Le nom de la rose, o Il nome della rosa

El siglo de las luc es

Espectador / lector

El siglo de las luces

Love in the time of cholera

Espectador / lector

El amor en los tiempos del cólera

Como muestra el recuadro si se toma como referente primario al filme (B), se encuentra la presencia de u n texto exterior, la obra literaria(A), donde ambos guardan relación en la necesidad de la existencia de un destinatario. O sea que cada hipotextos con su respectivo hipertexto, tienen como finalidad un objeto social en común, elemento primario de su


relación transtextual, donde la creación está destinada al divertimiento del espíritu y la sensibilidad artística del ser humano. Un receptor que depende de que el emisor tenga, una competencia contextual y coreferencial de un nivel más bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor, como Lotman ha señalado en otro contexto [5] no solamente un código, sino incluso un tipo especial de "memoria común". Los filmes, al hacer referencia a que sus guiones están cimentados en una obra literaria parten ya, de una relación paratextual que hacen manifiesta su relación transtextual con las obras literarias, según lo entiende G. Gennete, mediante la explicitación al inicio o final en cada película de subtítulos como: Screen Play by Tennesse Williams d?après le roman de Günter Grass a palimpsest of Umberto Eco?s novel basada en la obra de Alejo Carpentier C arpentier based on the novel El amor en los tiempos del cólera by Gabriel García Márquez La relación crítica de dichas versiones cinematográficas, el reconocimiento o no, mediante los premios recibidos en cada caso, responden a un proceso metatextual de las mismas. Los filmes escogidos presentan intertextualmente relaciones contextuales, ya que inscriben su representación en un contexto firmemente anclado en una temporalidad concreta que, a su vez, hace gala de un doble perfil: el tiempo histórico del relato y el tratamiento de la temporalidad como elemento discursivo, por ejemplo en: Un tranvía... la descomposición moral de la sociedad aristocrática en los EEUU en el siglo XX. En nombre... la oscuridad que caracterizó a la Edad media vista desde una abadía El tambor…el periodo correspondiente a la Segunda Guerra Mundial El siglo … la llegada del iluminismo francés, la historia de la Revolución francesa como movimiento renovador renova dor del siglo XVIII y su influencia en el caribe El amor… los tiempos de la enfermedad del cólera en la costa colombiana y varios periodos de guerras civiles, hechos respaldados desde la verosimilitud con el interés autoficcional autoficcional de Márquez, al recrear en cierta medida la historia de amor de sus padres. El respeto por la forma narrativa desde el estilo propio del cine, que guardan las obras con sus versiones cinematográficas cinematográficas es evidente como relación de presencia efectiva, de copresencia. Por ejemplo: Es intertextual el hipotexto con su hipertexto en Un tranvía... dado que el estilo dramático se preserva por la interpretación de los actores que se enriquece con la descripción escenográfica que logra el cine. La novela El Tambor de hojalata está fragmentado en tres libros, y a partir de estos se tejen los momentos de la obra, el filme respeta esa distribución de G. Grass así como la descripción que acompaña al narrador protagonista. La forma de diario, de memorias, que caracteriza a El nombre de la rosa, un experimento semiótico en la praxis de su autor, se identifica cabalmente cabalmente en la voz en off del narrador, Adso de Melk, de la versión de Jean-Jacques Annaud. En El siglo de las luces ocurre similarmente que en Un tranvía... sus descripciones barrocas que caracterizan no solo a esta novela, sino a otras de su autor son enriquecidas con imágenes, imágenes, la salva del tiempo narrativo que se logra mediante el uso epistolar retrasa considerablemente el tiempo cinematográfico, haciéndose haciéndose lento para el espectador, pero necesario para abarcar la dimensión de la historia, al punto que el director de su versión cinematográfica expresaría: El siglo de las luces no será una versión libre, sino que se ajustará fielmente al original y enjuicia con mucha estimación la faena de los guionistas, por la seriedad, el respeto y el entendimiento esencial de la creación carpenteneana carpenteneana [6] Una versión de Humberto Solas que adolece, parafraseando a Rufo Caballero de la excesiva fijeza al descriptivismo anecdótico del enramado literario[7]Una traslación que trasmite como su novela, la evolución en el tiempo de la Revolución francesa, de sus distintas etapas, de sus diferentes concepciones e interpretaciones que hicieron de ella las colonias de la metrópoli. La guillotina como símbolo recurrente en el filme trasfiere también la historia en un continuo fracaso, de una vuelta al pasado, de tiempos de libertad conseguida y nuevamente frustrada. Es historia de las esperanzas, sueños e ilusiones depositadas en una revolución que traía aires de libertad y que fracasaría en este primer intento. Ciertamente aunque no es la gran película de la meganovela, es un llamado una vez más desde la obra de Humberto Solas a la emoción estética del espectador. Como diría Rufo Caballero: La intensidad de la emoción es el verdadero sujeto del El siglo de las luces, por la virtuosa sintonía que consigue el director al montar las imágenes de Livio Delgado y la apasionada música, casi in crescendo, de José María Vitier. [8]     

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La temporalidad y el espacio, ese tratamiento cronotópico que suele identificar al Premio Nobel de literatura colombiano está presente en la película Love in the time of cholera, al punto que otra versión cinematográfica de una de sus obras como, Crónicas de una muerte anunciada haría decir a Rufo Caballero que... Márquez escribe con mentalidad de cineasta más que de literato [9] El amor en los tiempos del cólera es una adaptación que guarda relación intertextual desde la copresencia temporal del hipotexto en su hipertexto cinematográfico. Los símbolos contrapuestos semióticamente que se patentizan en cada obra literaria se enriquece y refuerza en su versión al cine, como cuando un tranvía llamado deseo llega a los campos elíseos de una ciudad en ruinas axiológicamente; el tambor de hojalata que rompe los cristales de una sociedad en crisis y decadencia moral ; llamar rosa, por el desconocimiento de otro nombre, a una mujer que no puede ser tratada como dama, las luces que defraudan el mayo francés al estilo greconiano y una guillotina que quiere limpiar con los signos de revolución ; la muerte, la vejes, confrontándose a la esperanza de un barco que responde a La nueva fidelidad. Alegorías cada una de ellas de la trasmutación de lenguajes y estilos que validan estas propuestas. Una relación architextual architextual acompaña, en un tratamiento tr atamiento mudo, pero implícito desde los orígenes de la literatura artística y de por si en el cine, a estos hipertextos con sus hipotextos. El amor, más allá de las temáticas individuales recreadas, unifica y centra el tratamiento de los hipertextos trabajados, estas cinco películas cuyos méritos fundamentales parten del umbral de su propia existencia como obra artística. El espectador interesado por ver en secuencias y escenas, aquello que su imaginación ha recreado tras la lectura de la obra literaria encuentra en la literatura llevada al cine, buenos o malos momentos. El intercambio, la combinación y la rescritura que significan la trasmutación de lenguajes (literario a cinematográfico) atrapa o defrauda al lector-espectador. Con el primigenio concepto de la Kristeva, hasta los más prácticos de Genette las obras artísticas art ísticas (concepto que engloba a la obra literaria y a la cinematográfica) se presentan como paratextos, metatextos, hipertextos que en su ir y venir recaen en la transtextualidad, en el texto dentro del texto. Se está en presencia pr esencia de una doble lectura, que implica como garantía vital de su existencia al lector, quien ahora, tr ansformado en espectador es quien dice, la última palabra. Bibliografía Allen, Graham: Intertextuality. Taylor & Francis e-Library, 2006. Caballero, Rufo: Lágrimas en la lluvia. Ediciones ICAIC, Ciudad La Habana, 2008. ----------------------: Rumores del cómplice: cinco cinco maneras de ser crítico de cine Editorial Letras Letr as cubanas,La Habana,2000 Fornet, Ambrosio (selec.y prólog): Cine, literatura, sociedad. Editorial Letras cubanas, Ciudad de La Habana, 1982. [1] Julia Kristeva: Bajtin, la palabra, el dialogo y la novela en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC, p. 3 [2] Frank Padrón: Más allá de la linterna. Editorial Oriente, Oriente, Santiago de Cuba, 2001, p 171. [3] Rufo Caballero: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine. Editorial Letras cubanas, La Habana, 2000, p74. [4] Rufo Caballero: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine. Editorial Letras cubanas, La Habana, 2000, Pp 88-89. [5] Iuri Loman: El texto dentro del texto en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN 1696-7356 [6] Rufo Caballero: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine. Editorial Letras cubanas, La Habana, 2000, p 167 [7] Ídem. [8] Rufo Caballero: Lágrimas en la lluvia. Ediciones ICAIC, Ciudad La Hab ana, 2008, p52 [9] Ídem: p13.

Leer más: http://www.monografias.com/trabajos98/cine-y-literatura-relacion-intertextualidad/cine-y-literaturarelacion-intertextualidad.shtml#ixzz3YLmDf3Ed


1. Ejemplos de intertextualidad sacados de textos que incluimos en la antología de este curso. 

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Jorge Castillo Fan encabeza uno de sus poemas ("¿Hubo luna en nuestro sueño?") sueño?") con el primer verso de un soneto de Jorge Luis Borges (Adam cast forth") forth"); también ambos inician la última estrofa con las mismas palabras, "Y sin embargo". El poema de Castillo Fan puede leerse, por supuesto, independiente e indiferente del soneto de Borges. No obstante, una lectura del poema de Castillo Fan que también dialogue con el soneto de Borges, podrá profundizar a nuevos niveles, al verse el lector motivado a contrastar las dos cosmovisiones implícitas en ambos poemas. Gustavo Adolfo Bécquer incluye en su ensayo "La pereza", pereza", referencias intertextuales a Cervantes ("parodiando a Don Quijote en su célebre discurso sobre la edad de oro" #12) y a numerosos pasajes de la Biblia. Emilia Pardo Bazán intercala en su cuento "El revólver" la frase "Las golondrinas que se fueron no vuelven", pero lo hace en un contexto preciso: "Ya nunca más seré para ti el amor. Las golondrinas que se fueron no vuelven". La "Rima LIII" ("Volverán las oscuras golondrinas") de Gustavo Adolfo Bécquer desarrolla este mismo tema en el poema . Manuel Mantero encabeza su poema "En lo alto" con una referencia al cuadro La ninfa de la fuente de Lucas Cranach el Viejo. El poema podría leerse sin referencia a la pintura, pero se perdería parte de su contenido y de la evocación que desea producir en el lector. El ensayo de Juan de Zabaleta, Zabaleta, "Error IV", IV", es un ejemplo en el cual el diálogo intertextual es la esencia del ensayo mismo. Zabaleta encabeza su ensayo con un extenso texto cuya tesis luego combate en su ensayo. Un nivel de intertextualidad más comprometido es aquél que recrea un texto para actualizar su impacto, para revelar un nuevo sentido o, simplemente, para mostrar m ostrar compenetración emotiva y estilística con el texto de un autor reconocido. Jorge Castillo Fan recurre a esta íntima intertextualidad en su poema "La cólera que quiebra al sueño en llantos...", llantos..." , en el cual renueva el profundo sentido del poema "La cólera que quiebra al hombre en niños..." de César Vallejo.

EJEMPLOS DE INTERTEXTUALIDAD 2° INTERTEXTUALIDAD 2° "IV" INTRATEXTUALIDAD: relación INTRATEXTUALIDAD: relación de un texto con otros escritos por el mismo autor. La Divina Comedia es una obra real del escritor Dante Alighieri, esta no es la unica precentadapor este simbolico autor, tiene relacion con algunos otros textos del mismo autor aunque no trata los mismos temas, su inspiracion si es la misma; en este caso aquella que ilumina el el contexto de cada texto es la musa de Dante: Beatriz; algunas de las obras son: La Vita Nuova La Vita Nuova ('Vida nueva') es la primera obra conocida de Dante Alighieri; escrita entre e ntre 1292 y 1293, poco después de la muerte de su amada Beatriz. En la obra se alternan 31 poemas líricos y 42 capítulos en prosa. El sentido del título viene dado por la renovación vital que experimenta el poeta al enamorarse de su amada. La parte en prosa sirve como explicación de los sonetos, escritos según los cánones del dolce stil nuovo, y escogidos entre los que Dante había compuesto desde 1283, en honor de diversas mujeres y de la propia Beatriz. Destacan algunos, como Donne ch'avete intelletto d'amore (capítulo V), o Tanto gentile e tanto onesta pare (capítulo XXVI). Las explicaciones en prosa se escribieron después, con el objeto de dar un marco narrativo a los poemas. La Vita Nuova es la máxima expresión del sentido de Dolce Stil Novo.

https://www.youtube.com/ https://www .youtube.com/watch?v=Fls1CKKsa3w watch?v=Fls1CKKsa3w


https://www.youtube.com/ https://www .youtube.com/watch?v=rQuQp0vsUKk watch?v=rQuQp0vsUKk INTERDISCURSIVIDAD: Es INTERDISCURSIVIDAD: Es una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera). Es también llamada intermedialidad, según Heinrich Heinrich F. Plett, y es importante para señalar parte de la tradición cultural que asume un autor cuando escribe. Por ejemplo, el soneto "A Dafne ya los brazos le crecían" de Garcilaso de la Vega evoca numerosas esculturas y pinturas de su época que el pintor pudo ver en su viaje a Nápoles. MÚSICA: Autores que se basan en la Divina comedia de Dante para crear sus obras: La banda de power metal, Iced Earth tiene como una de sus obras cumbre la canción Dante`s Inferno que dura 16 minutos y que está basada en la La Divina Comedia.

www.youtube.com/watch?v=8gRMkGbxvDM

power metal, Iced Earth

La banda mexicana de thrash metal, Transmetal tiene un álbum titulado El infierno de Dante, con una canción homónima a éste. La portada de dicho álbum es una imagen del septimo círculo del infierno en la que aparecen Dante Alighieri y Virgilio.

https://www.youtube.com/watch?v=BThN4mTWmn0

thrash metal, Transmetal

Robert W. Smith compuso una obra que consta de tres partes: el infierno, el purgatorio y el paraíso. Esta se enfoca al Infierno:

https://www.youtube.com/watch?v=hie4TBSIzKM#t=33 Smith - I. Infierno (Banda de Música C. de Teo)

La Divina Comedia de Robert W.

PINTURA: La obra maestra de Luca Signorelli es la decoración al fresco de la capilla de san Brizio en la catedral de Orvieto, Signorelli realizó entre 1499 y 1504 un gran ciclo de pinturas murales, representando un Juicio Final cargado de dramatismo y tensión en la zona de los condenados que aquí apreciamos. El excelente dibujo de Luca se pone claramente de manifiesto en todas las figuras, escorzadas en su mayoría, en un conjunto difícilmente olvidable. Los demonios con forma humana torturan o atan a los condenados que se retuercen de dolor y de angustia, escena observada por ángeles con corazas en la zona superior del arco. La perspectiva p erspectiva ha sido interpretada a través de la masa humana donde la anatomía se convierte en protagonista absoluta, inspirada en el mundo clásico, acentuándose los músculos en tensión gracias al empleo de una luz fuerte. La sensación de movimiento es también protagonista, resultando una obra sólo superable por el Juicio Final que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina, influida i nfluida sin duda por esta imagen de Signorelli. Inspirada en la Divina comedia de Dante.


DANZA: INFERNO - DIVINA COMMEDIA - TEATRO DEGLI ARCIMBOLDI https://www.youtube.com/watch?v=ILcYfbhjbFg CINEMATOGRAFÍA: CINEMATOGRAFÍA: Hay varias series como: El mundialmente conocido anime japonés japonés Saint Seiya (conocido también como Los Caballeros Caballeros del Zodiaco), basa su última parte, la Saga de Hades, y la travesía de los personajes en esta fase, en un infierno ideado por su autor Masami Kurumada inspirado en los infiernos de Dante de la Divina Comedia. El anime Umineko no Naku Koro ni (Cuando cantan las gaviotas.) guarda relaciones y referencias a la Divina Comedia. Por ejemplo, una de las canciones de su soundtrack, utilizada para los créditos, se llama La Divina Tragedia, así como otras claras referencias, por ejemplo, el nombre de la antagonista principal: Beatrice (Beatriz en español), y sus subordinadas: Las Siete Estacas del Purgatorio. Esta es una parte de Cuando cantan las gaviotas:

Umineko no naku koro ni: Episode 1 English Patch https://www.youtube.com/watch?v=mfhZlDZ0p-k Hipertextualidad, Hipertextualidad, "toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario". De manera concreta la relación actúa a través tr avés de imágenes, bases para diseñar arte o en los diálogos de cierta películas como lo vemos en los siguientes 2 ejemplos: El primer ejemplo es la película del núcleo, la trama está desarrollada en la tierra, todos los sistemas de esta están es tán dejando de funcionar, para reactivarlos y evitar que la tierra se s e colapse y se convierta en un infierno (metafóricamente (metafóricamente hablando) los científicos más destacados deben ir al centro de la tierra para detonar una bomba y evitar que el núcleo deje de girar, para esto construyen una máquina que será capaz de llevarlos hasta ese lugar, esta máquina se le dará el nombre de Virgilio un personaje importante en la divina comedia, quien lleva a dante a través del infierno.


En las obras más destacadas de Auguste Auguste Rodin está “Le BAISER” que es una una escultura que muestra La inspiración de Dante y la divina comedia esta representa a Dante besando a su musa Beatriz

París te podrá conquistar- Anastasia (español latino)

/www.youtube.com/watch?v=AMdb7 uGFg6c

EJEMPLOS PRESENTADOS POR: NOHEMI GUTIERREZ HERNANDEZ ----

MARIA GUADALUPE ITURBE REYES

ELEMENTOS DE ANÁLISIS INTERTEXTUALCONTEXTOS DE INTERPRETACIÓN (FRAMINGS) a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado? interpretado ? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Contexto histórico de producción, distribución o enunciación b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación? interpretación ? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad) Hipótesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretación) Contingencias Contingencias personales y materiales de la interpretación Análisis textual (Elementos discursivos) c) ¿Qué elementos son específicos del texto?


Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Códigos específicos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al texto (nombre, título o referencia contextual; fragmentos, capítulos o secuencias) Lógica secuencial del análisis (inicio/final; causas/efectos; causas/efectos; actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso) Organización textual general: gradación y combinación combinación de estrategias de representación y evocación evocación (descripción) (descripción) y/o de demostración demostración y revelación (reconstrucción) Estrategias textuales específicas: casuísticas, narrativas, analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitología, polifonía) Conclusión del análisis: compromiso ético, estético estético y social del texto t exto Tradición textual Tradición textual11 ¿A qué tradición discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Evolución histórica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional, subversiva, paradójica / contextos clásico, moderno, posmoderno /arte como representación, anti-representación, presentación de realidades) Articulación lógica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbóreo, rizomático / discursividad metonímica, metafórica, itinerante / verdad monológica, dialéctica, dialógica o multilógica) Arqueología textual (Relación con otros textos o con otros códigos)12 códigos)12 Arqueología pretextual (moderna) ¿El texto está relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis, facsímil, falsificación, glosa, huella, interrupción, mención, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro Arqueología architextual (posmoderna) ¿El texto está relacionado con otros códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder r esponder a la pregunta: Anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage, correspondencia, déja lu,hibridación, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproducción, saprófito, serie, simulacro posmoderno (s in original), variación Palimpsestos (Subtextos implícitos) En este contexto sigo la lógica ternaria de Charles S. Peirce.12 Peirce.12 Todos los términos presentados en esta sección están incluidos en el “Glosario para el estudio dela intertextualidad” que se presenta al final de final de este trabajo.13 Aquí adopto la acepción de “subtexto” como “sentido implícito”, y como sinónimo del término palimpsesto, de carácter igualmente metafórico. a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la l a pregunta: Connotaciones alegóricas, parabólicas o arquetípicas Mercados simbólicos y lectores implícitos Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances) Versiones alternativas (censura estética, semiótica, ideológica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura)

b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Texto o código dominante y texto o código recesivo Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica Gradación de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas, notas al pie)


o implícitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato) Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre textos y códigos Intertextualidad reflexiva (Meta ficción)14 a) Metaficción tematizada ¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto: Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica, códigos de género discursivo, convenciones de sentido común, presupuestos ideológicos o estrategias irónicas) Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de producción (creación, soporte, formato), distribución, recepción, interpretación, reconocimiento Texto que se contiene a sí mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de sí misma Narración que trata acerca de la misma narración Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador, director, actor, compositor, diseñador, etc.), productor, distribuidor o lector (espectador, (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narración cuyo tema es la creación, producción, distribución o lectura de una narración o una creación de cualquier naturaleza b) Metaficción actualizada ¿Se juega con los códigos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Yuxtaposición de planos referenciales referenciales (metalepsis) Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la página o actor que sale de la pantalla de proyección; lector o espectador que se convierte en personaje de la narración, etc. Experimentación retórica con elementos elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsión, iteración, alteración, hiperbolizarían, minimización, eliminación de reglas de género, código, soporte o formato Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativo: transformación, en el transcurso del relato, de los roles implícitos de director, actor y espectador de la acción. Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de códigos excluyentes)15 ¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías? Asimétrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresión Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberíntico: Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolución Lúdico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma estética y su ruptura Conclusión Compromiso ético, estético y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (Textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos 11. En este contexto sigo la lógica ternaria de Charles S. Peirce. 12. Todos los términos presentados en esta sección están incluidos en el “Glosario para el estudio dela intertextualidad” que se presenta al final de este trabajo. 13. Aquí adopto la acepción de “subtexto” como “sentido implícito”, y como sinónimo del término palimpsesto, de carácter igualmente metafórico 14. Los problemas del análisis de textos metaficcionales (auto-conscientes o auto-referenciales) sediscute en la tercera parte de este trabajo, tr abajo, y aquí es pertinenete señalar la conveniencia deutilizar el “Glosario para el estudio de la metaficción”. 15. La conexión entre la estética posmoderna y la estética neobarroca ha sido desarrollada con mayor precisión por los estudiosos de los fenómenos visuales (como la pintura, el cine y la televisión) que por los estudiosos de los fenómenos literarios, por la naturaleza visual y espectacular de la cultura barroca.Cf. Omar Calabrese: La cultura neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994; Severo Sarduy:


Escritos sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987, y los trabajos de Irlemar Chiampi,etc Glosario para el estudio de la intertextualidad Los 125 términos que presento a continuación han sido seleccionados por su naturaleza lúdica, y han sido entresacados de fuentes pertenecientes al contexto posestructuralista, especialmente en relación con la literatura, el cine, la reproducción artística y la vida cotidiana. Las referencias a los autores indicados se encuentran en la respectiva bibliografía que acompaña a este glosario. Alegoresis. Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra. Alegoría. Producto Alegoría. Producto de la alegoresis. Alusión. Referencia, Alusión. Referencia, explícita o implícita, a un pre-texto específico o a determinadas reglas enológicas. Anamorfosis. Anamorfosis. Distorsión de lo percibido a partir de la alteración de las reglas de la representación (Ulmer). Angustia de las influencias. influencias. Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom). Apropiaciones. Copias Apropiaciones. Copias deliberadas pero en otra técnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir dela bandera norteamericana (Del Conde). Architexto. Reglas Architexto. Reglas genológicas. Normas estilístico-enunciacionales. estilístico-enunciacionales. Sistema de referencia como prototipo (Nycz). Arqueología textual. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado enunciado (Foucault) Bricolage. Montaje Bricolage. Montaje de materiales m ateriales previamente codificados (Lévi-Strauss). Cambio de Firma. Firma. Obra de autor poco conocido, con firma de autor famoso. Es el caso de El pintor en su taller, de Vermeer, en la que aparecía la firma de Pieter de Hooch, aunque después Vermeer terminó siendo más famoso (Roque). Caos. Superposición Caos. Superposición de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush) Carnavalización. Carnavalización. Subversión de la norma discursiva (Bajtín). Cita. Producto de la citación. citación. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro. Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita poética (Plett). Cita, Transformaciones de la. la. En la relación entre pre-texto e intertexto: adición, sustracción, sustitución, permutación y repetición (Plett). Citación. Estrategia Citación. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo(Plett). Collage. Collage. Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer). Superposición sintagmática de fragmentos provenientes de discursos, textos y códigos distintos entre sí, con o sin una intención específica. Heterogeneidades, superposiciones, superposiciones, diferencias. Competencia citacional. Elementos en posesión del lector, que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett). Contexto. Contexto. En la tradición moderna, mientras todo texto está delimitado deli mitado por un contexto, el contexto no está delimitado. (Text is context bound but context is boundless: J.Culler). En el ámbito posmoderno, el contexto está asociado a otros contextos en función de la inter (con) textualidad. Convenciones genéricas. Reglas genéricas. Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Se utiliza este término para distinguirlo de las reglas genológicas. Convenciones genológicas. genológicas . Reglas de carácter textual, formuladas en términos architextuales. Copia. Reproducción Copia. Reproducción de una obra con finalidades no ligadas al engaño (fines religiosos, pedagógicos o estéticos). En la tradición clásica, la calidad es más importante que la autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Ángel, enterrado y vendido al cardenal San Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel Ángel, Vasari: “Las obras de arte valen por su perfección y no por la época en la que fueron realizadas”, cit. en Roque, 28). Ver Reproducción. Correspondencias. Correspondencias. Serie de imágenes creada creada a partir de la apropiación y transformación trans formación de un original de otro autor. Creación. Bricolage Creación. Bricolage o montaje (Lévi-Strauss). Déja lu. Sensación de lo “ya leído”, producida en el lector al percibir la naturaleza intertextual de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la expresión expres ión francesa déja vu(ya visto). Discurso. Discurso. Producto de una red de reglas de enunciación.


Disolución de fronteras. fronteras. Superposición posmoderna posmoderna de cultura de élite y cultura de masas (Jameson). ( Jameson). Distanciamiento. Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro épico (brechtiano), consistente en la interrupción de la acción con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht). Ecfrasis. Ecfrasis. Descripción poética de una obra pictórica, escultórica o arquitectónica. Por extensión, comentario artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo desincresis. Escriture. Estrategia Escriture. Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes). Esquizofrenia. Ruptura Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Ver Multifrenia. Extrapolación textual. textual. Producto de la extirpación y reimplantación textual. Facsímil apócrifo. Reproducción apócrifo. Reproducción física de un original inexistente (Pavlicic). Falsificar. En Falsificar. En inglés, to forge (falsificar) también significa forjar metal para crear armas, como actividad del chamán de la comunidad: su comunidad: su trabajado es aclamado mientras él permanece en total anonimato (Weinberg, 19). Falsificación. Falsificación. Clasificación de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente del Instituto Mexicano de Antigüedades (citado Antigüedades (citado en Ochoa Sandy, 54): Ahí te estás. Firma falsa, obra auténtica Albarazado. No era falso, lo hicieron Chamizo. Totalmente falso No te entiendo. Dudoso, puede que sí, puede que no Salta pa'trás. Firma auténtica, obra falsa Tente en el aire. Hay mano del maestro, ma estro, pero también del alumno Falso. Falso. Falsificación de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras metafísicas de De Chirico ,hechas al final de su vida pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido por sus obras hechas durante ese periodo (Roque, 30).Un caso especial de falsificación es lo que Brígido Lara, en México, ha llamado adaptaciones: la producción de piezas artesanales hechas por él en las que retoma elementos estilísticos pertenecientes al arte precolombino. Al haber sido enviado a la cárcel acusado de tráfico de piezas, demostró su inocencia produciendo varias “adaptaciones” (Crossley, 34). Falsos verdaderos. verdaderos. Término propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor, pero no hechas por él, como en el caso de los papeles para litografías firmados en blanco por Dalí (Roque, 30). Falsos falsos. falsos. Término propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas detectadas a partir de las fechas, como en el caso de Dalí, que sufrió del mal de Parkinson en sus últimos años (Roque, 30). Genética textual. textual. Condiciones para la producción textual (ej.: escritura epistolar acerca del proceso de creación, borradores, etc.). Glosa. Tip Glosa. Tipo o de paráfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones ocasiones paródica paródica o carnavalesca carnavalesca ( Interiores Interiores de Woody Allen Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde). Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la presencia de determinados indicadores textuales: textuales: presuposiciones lógicas, semánticas, existenciales o pragmáticas, anomalías textuales y atribuciones genéricas genéricas o individuales (del texto a un determinado contexto) (Nycz). Gramatología. Teoría Gramatología. Teoría de la escritura como citación. En lugar de signos, huellas; en lugar de textos, intertextos (Ulmer). Hibridación. Superposición Hibridación. Superposición de reglas genológicas o architextuales en un discurso o un texto determinado. Homenaje. Toda Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crítica a las obras de arte que han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde). Huella. En Huella. En la teoría deconstructivista, posmoderna, lo que queda de los pre-textos después de las operaciones operaciones del injerto y la mímica (Derrida). Influencia. Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir del manierismo. La pintura barroca proviene del grabado, así como gran parte de la arquitectura colonial. Tamayo proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del Conde). Ver Angustia delas Influencias. Intentio lectoris. lectoris. Intención del lector, que a su s u vez considera las posibles intenciones reconocibles reconocibles en el texto y las huellas de la intención autoral (Eco). Intercodicidad. Superposición Intercodicidad. Superposición de códigos diversos en un enunciado específico.


Intercontextualidad. Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposición de contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a distintos textos o discursos. Interdiscursividad. Superposición Interdiscursividad. Superposición de reglas discursivas diversas en un enunciado específico. Intermimotextos. Textos Intermimotextos. Textos en los que hay imitación deliberada de rasgos semánticos o estilísticos de textos anteriores: parodia, pastiche, adaptación, falsificación, homenaje, homenaje, glosa, plagio, préstamo, remake, r emake, etc. (Rifaterre). Interpretación facultativa. Dependiente facultativa. Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde esta perspectiva, la cita y la alusión son fenómenos facultativos, pues dependen dependen dela posesión de esta competencia. Se opone a interpretación propia u obligatoria. Interpretación figuracional. figuracional. No literal, no figurativa (ej.: alegórica); explicaciones (Nycz). Interpretación plicacional. plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz). Interrupción. Estrategia Interrupción. Estrategia básica de creación textual (Ulmer). Interrupción inventiva. inventiva. Efectuada en el texto huésped o anfitrión durante la lectura con el fin de producir un montaje intertextual (Ulmer). Intertexto. Texto Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto específico (Riffaterre). Intertextualidad. Mediación Intertextualidad. Mediación entre el código y la semiosis ilimitada i limitada Intertextualidad facultativa. Su facultativa. Su gradiente está en función de las competencias citacionales citacionales del lector (Nycz). Intertextualidad ilimitada. Producción ilimitada. Producción de significación similar en sus alcances a la semiosis ilimitada de Peirce (Zavala). Intertextualidad itinerante. Característica itinerante. Característica de las estrategias de lectura en el espacio cultural de la estética neobarroca (Zavala). Intertextualidad moderna. Relación moderna. Relación de ruptura con un texto específico y de todo lo que puede representar ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusión, la polémica, la parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible (ej.:Ulises de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes). Relación paradigmática (de sustitución) con textos anteriores. Adición de nuevos significados a un nuevo texto. Afirmación de lo nuevo y su novedad. (El lector requiere conocer la poética del autor.) Intertextualidad posmoderna. posmoderna. Relación de integración de elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. Recuperación del pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis de un presente donde el texto habla de sí mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creación de pseudocitas, mistificaciones, facsímiles facsímiles apócrifos y otros recursos donde se imitan rasgos formales y estilísticos. Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales (de textos existentes y apócrifos). Adición de un nuevo texto a significados ya existentes. Afirmación de lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal) (Pavlicic). Intertextualidad propia. Obligatoria propia. Obligatoria para todo lector (Nycz). Intertextualidad virtual. Producida virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un co-texto específico de lectura (Zavala). Lectura. Zurcido Lectura. Zurcido o sutura (Lacan). Mapas cognitivos. Construidos cognitivos. Construidos paradójicamente desde el interior de las prácticas, articulando la experiencia vivida con el conocimiento científico científico (como lo hace un taxista t axista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson). Marcadores explícitos de citación. Apostillas, citación. Apostillas, comentarios metatextuales, índices de fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliográficas, post-scripta, prefacios. Marcadores implícitos de citación. Cambio citación. Cambio de tamaño tipográfico, comillas, cursivas, dos puntos, espacios al margen, interlineados. Mención. Mención. Referencia explícita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto. Metaparodia. Parodia Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson). Metatexto. Metatexto. Texto acerca de un texto. Mistificación. Mistificación. Consideración de un texto posterior como antecedente de otro (ej.: reseñas apócrifas de Borges) (Pavlicvic). Mitología. Mitología. Texto construido a partir de la indisolubilidad semiótica de un mito (Barthes).Construcción textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semántica de un discurso mítico.


Modernidad. Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lógica es digital, puntual, metafórica y paradigmática (bajo el principio de sustitución o selección). Sus presupuestos son eltextocentrismo, el logo centrismo y el formalismo (la autonomía textual o genológica) (Pavlicic). Discurso epistémico (como en el relato policiaco), en el cual se presupone la existencia de verdades (McHale). Montaje. Estrategia Montaje. Estrategia de fragmentación y recomposición de la realidad a través de un juego con las posibilidades de su representación. Su objetivo objetivo no necesariamente es representar, sino construir o cambiar la realidad (Ulmer). Multifrenia. Presencia Multifrenia. Presencia simultánea de diversos referentes contextuales en el horizonte de experiencia del lector(Gergen). Neobarroco. Neobarroco. Universo estético definido por la presencia de asimetrías, monstruosidades, laberintos, fractales, carnavalización y juego, todo lo cual lleva a la existencia de replicantes intertextuales (Calabrese). Obra. Obra. Constructo intertextual (Culler). Oposición binaria. binaria. Elemento característico de toda textualidad moderna. Puede pertenecer a distintos contextos: hermenéutico (interior / exterior); freudiano (esencia /apariencia); existencialista (autenticidad / alienación); semiótica (significante /significado). Todas ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar quedan prácticas y juegos intertextuales (Jameson). Palimpsesto. Subtexto Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido está determinado por las competencias del lector (Gennette). Paradoja del anfitrión. En anfitrión. En el contexto de la poscrítica, la cita es parásito de la crítica y asu vez la crítica es saprófito del texto (Ulmer). Parásito. Saprófito Parásito. Saprófito (Cage). Parodia. Transformación Parodia. Transformación semántica, no estilística, de carácter irónico (Roque). Imitación irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto (Hutcheon). Parodia apócrifa. apócrifa. Construcción imaginaria de un sentido paródico, al observar un texto desde la perspectiva de un contexto anacrónico (por ejemplo, al observar un texto antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran mercado simbólico desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso) (Zavala). Paradigma de humor involuntario. Paseo inferencial. Asimilación inferencial. Asimilación de elementos del texto a partir de una lectura personal (Eco) Pastiche. Imitación Pastiche. Imitación formal (generalmente de carácter estilístico) no necesariamente irónica. Obra artística hecha “a la manera de...”. Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al haber imitado el estilo de Durero, debido a su habilidad técnica (Roque). Pastiche como simulacro. simulacro. Recreación estilística carente de referente textual (ejs.: Chinatown, Rumble Fish) (Jameson). Pastiche posmoderno. posmoderno. Superposición de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo: La cena de Emaús, obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en donde el rostro de Jesús fue inspirado en una fotografía de Greta Garbo (Weinberg, 19). Plagio. Acto Plagio. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por el autor apócrifo. En el contexto posmoderno, donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y autoría, el concepto legal de plagio está sujeto al contexto de interpretación. Plagio apócrifo. Iteración apócrifo. Iteración literal acompañada de una interpretación diferente a la del contexto de enunciación original (ej.: Pierre Menard como autor del Quijote). En la jurisprudencia juris prudencia posmoderna, posmoderna, el plagio apócrifo puede crear derechos de autor a quien lo realiza (Douzinas, Balkan). Polifonía. Presencia Polifonía. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto (Bajtín). Poscrítica. Crítica Poscrítica. Crítica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la representación r epresentación (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer). Posmodernidad. Posmodernidad. Integración del pasado. Su lógica es sintagmática (bajo el principio de combinación), metonímica, analógica, continua. Sus condiciones de posibilidad son la simultaneidad paradójica y metaparadójica, las alusiones apócrifas, el reciclaje textual y las relaciones fractales. Precuela. Narración Precuela. Narración producida con posterioridad posterioridad a otra, en la que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquélla.


Préstamo. Préstamo. En el contexto del arte, este término se refiere a la apropiación de detalles específicos de otra obra. Sin embargo, virtualmente todo préstamo es a perpetuidad, pues rarísimamente rarís imamente puede devolverse. Ejemplo: Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera, en Chapingo, a partir de fotografías de Edward Weston (Del Conde). Pre-texto. Texto Pre-texto. Texto de origen. Pseudocita. Su Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional citacional del lector. Reglas genológicas. Convenciones genológicas. Convenciones de los géneros discursivos (ej.: cuento policiaco, manual para reparar automóviles, instrucciones en una clase de aeróbicos). Remake. Iteración Remake. Iteración estructural de un texto narrativo, generalmente cinematográfico, con frecuencia a partir de un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la estructura narrativa original. Repetición originaria. Aquella originaria. Aquella que produce diferencias (Ulmer). Replicantes intertextuales. intertextuales. Copias producidas a partir de la duplicación especular (según la lógica de los espejos). Elementos de la estética neobarroca (Calabrese) Representación. Consecuencia Representación. Consecuencia de estar en lugar de algo. El presupuesto de los discursos de la modernidad (arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser representada. Sin embargo, ya en sus orígenes se desarrolló, de manera paralela, lo que algunos han llamado un “descrédito de la realidad”, es decir, la desconfianza ante desconfianza ante toda forma de representación de la realidad. La crítica a los límites de toda representación es uno de los presupuestos políticos de la la estética posmoderna (Hutcheon 1991). Reproducción. Protegida Reproducción. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras en Rusia, China y los regímenes r egímenes totalitarios. Caso límite: jurisprudencia acerca del Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apócrifo; Simulacro posmoderno. // En su artículo seminal “La obra de arte en la época de su reproducción mec nica” (1936)Walter Benjamín señala la paulatina desaparición del “aura” mística que rodeaba a la obra de arte en la Edad Media, particularmente en el claustro religioso (Benjamín).Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura, de carácter romántico, en el contexto lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman). Retake. Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior, generalmente perteneciente perteneciente al canon. Revival. Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematográficos) en los que se retoma un estilo un interés temático específicos de otro contexto histórico. Saprófito. Saprófito. Ver Paradoja del anfitrión. Secuela. Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en un texto autónomo anterior. Serie. En Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de productos culturales que constituyen un determinado contexto histórico. Este concepto es resemantizado por Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lógica de las series televisivas, donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente. Silepsis. Silepsis. Referencia simultánea a contextos discursivos diferentes entre sí (Rifaterre). Simulacro moderno. Copia moderno. Copia de un original (Ulmer). Simulacro posmoderno. posmoderno. Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos apócrifos en cuentos de Borges, al inventar antecedentes inexistentes). Sublimidad histórica. histórica. Manifestada en la alta tecnología; equivale a la nueva paranoia (Jameson). Sublimidad moderna. moderna. Manifestada ante la naturaleza. Subtexto. Palimpsesto. Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una determinada estrategia de seducción o de poder. Presupuesto de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon). Texto. Tejido Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas. Enunciado. (Para una genealogía del empleo del término, ver Mowitt). Transcodificación. Transcodificación. Asimilación de la cita a un nuevo contexto. Su presencia significa una disminución de interferencias citacionales citacionales (Plett). Transtextualidad. Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto huésped, ya sea en la traducción, en la anotación textual o en otras formas de transcodificación, como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Supuesto de subtexto común al pre-texto y al texto huésped (Nycz).


Variaciones. Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en música, a partir de la fórmula delç temay las variaciones, como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista de Picasso a partir de Las Meninas de Velázquez (Del Conde). Verosimilitud. En Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud. La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. Cuando el referente es textual, éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz). LINKS DE CONSULTA. La intertextualidad

https://www.youtube.com/watch?v=I https://www.youtube.com/watch?v=IpIvtn5_G14 pIvtn5_G14

Intertextualidad. Parte No. 2

https://www.youtube.com/watch?v=3_fMnl24ymE

Intertextualidad. LEER.ES

ACTIVIDAD INTERTEXTUALIDAD INTERTEXTUALIDAD

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BIBLIOGRAFIA * Mijail Bajtín, (1986): Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E. * Mijail Bajtín, (1989): Teoría y estética de la novela . Madrid: Taurus. * Roland Barthes (1980): Mitologías. México: Siglo XXI [1957 y 1970] * Roland Barthes (1988): "La muerte del del autor" (1968) y "De la obra al texto" (1971), en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós, págs. 65-71 y 73-82. * Jacques Derrida, (1975): La diseminación. Madrid: Fundamentos [1972]. * Umberto Eco (1968): Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen (12ª, 1999) [1964]. * Umberto Eco (1981): Lector in fabula. Barcelona: Lumen [1979]. * Umberto Eco (1989): La estructura ausente. Barcelona: Lumen [1968]. * Umberto Eco (2002): Sobre literatura. Barcelona: R que R [2002]. * Gérard Genette (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982]. * Julia Kristeva (1978): Semiótica 1 y 2. Madrid: Fundamentos [1969]. * Yuri M. Lotman (1978): Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo. * Yuri M. Lotman (1996): La semiosfera semiosfera I. Semiótica Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Madrid: Cátedra. Cátedra. * Yuri M. M. Lotman y Escuela de Tartu Tartu (1979): Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra. * Lamberto Pignotti Pignotti (1987): Figure scritture. Su Su certi segni delle delle arti e dei mass-media. Udine: Campanotto. * Heinrich F. Plett (ed.) (1991): Intertextuality. Intertextuality. Berlín-Nueva York: Walter de Gruyter. * Francisco Quintana Docio (1990): "Intertextualidad "Intertextualidad genética y lectura lectura palimpséstica" Castilla 15, págs.169-182. * Michael Riffaterre (1983): Sémiotique de la poésie. Paris: Seuil. * Raúl Rodríguez y Kiko Mora (2002): Frankenstein y el cirujano plástico: una guía multimedia de semiótica semiótica de la publicidad. Alicante: Alicante: Publicaciones de la Universidad Univ ersidad de Alicante. * Raúl Rodríguez Ferrándiz (2003): "Publicidad "Publicidad omnívora, publicidad caníbal". caníbal". I Jornadas de Publicidade e Comunicação, Comunicação, Departamento de Comunicação e Artes de la Universidade da Beira Interior, Covilhã (Portugal), 7 y 8 de noviembre de 2003. [1] BARTHES, Roland. Análisis textual En: Revista Eco. Bogotá 1988. P. 54 [2] EIHERBAUM, Boris. El método formal. En: Formalismo y vanguardia. Comunicación serie B. 1973. p. 53. * http://www.labcom.ubi.pt/jornadas_pubcomunicacao/COVILHA-WEB.pdfhttp

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