32
1
Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez
2010
WWW
.ELORTIBA.O
RG
2
WITOLD GOMBROWICZ, MUSSOLINI, HITLER Y STALIN
“Después de la muerte de Pilsudski empezaron a notarse nítidamente síntomas de descomposición. Esa Polonia que contaba con poco más de diez años de existencia, no tenía aún principios, instituciones, normas de acción bien implantadas; la democracia no había penetrado por entero en la sangre de la nación. Cuando murió Pilsudski, tuvimos la impresión de que el viento acababa de arrancar la techumbre de encima de nuestras cabezas (...)” “Por lo que recuerdo, al principio había un gran estupor. Creo que sería muy difícil explicar a la joven generación hasta qué punto estábamos sorprendidos. El tono y el contenido de lo que estaban introduciendo en Europa Hitler y Mussolini, nos pareció algo fantástico. Nosotros estábamos absolutamente seguros de que el progreso significaba la libertad individual, el respeto a la ley, la democracia, de mocracia, la desmilitarización, el pacifismo pacifismo (...)” (.. .)” “La liga de las Naciones, la cultura, el arte, la ciencia... Y he aquí que de repente comenzaron a llegarnos noticias de teorías medievales y hechos que nosotros considerábamos ya imposibles en nuestro siglo. El renacimiento del belicismo belicismo alemán, la invasión de Abisinia, la guerra de España, pero sobre todo miles de pequeños acontecimientos que demostraban que una gran parte de los europeos empezaba a ser diferente, casi exótica (...)” “Para nosotros, en Polonia, todo eso resultaba todavía más extraño, porque nos habían mantenido alejados de las tensiones dramáticas de Europa. No nos dábamos cuenta del empuje del comunismo. El comunismo ruso nos parecía algo torpe y más bien salvaje, asiático; nos nutrían sin cesar con la creencia de que el coloso ruso seguía irguiéndose sobre pies de barro (...)” “En Polonia la acción roja organizada, apenas se manifestaba y tampoco tuvimos conciencia suficiente de la amenaza de los movimientos revolucionarios que pesaba sobre Alemania e Italia. Vivíamos con la ilusión de que Europa era una pradera soleada, cuando en realidad era una caldera calentada por el fuego de la revolución y sometida a una presión de millares de atmósferas” at mósferas” En esa caldera europea tan extraña a Polonia tres hombres se propusieron ser dioses: Mussolini, Hitler y Stalin, pero antes de hablar de ellos vamos a echarle una mirada a la relación que el hombre tiene con Dios. De los atributos omnímodos que tiene Dios – la la omnipotencia, la omnisciencia, la omnipresencia y la omnibenevolencia – hay dos alrededor de los cuales dan vueltas tanto Sastre como Gombrowicz: la omnipotencia, la omnisciencia. Gombrowicz piensa que el hombre quiere afirmarse en su personalidad para ganarle la batalla a los demás, para llegar a ser eminente. Él sabe que no lo sabe ni lo puede todo, pero no permite que su yo se empequeñezca, ese yo le ha sido impuesto con demasiada brutalidad y lo acompaña a todas partes adonde va y durante todo el tiempo. La complexión del pensamiento de Gombrowicz es existencialista, así que vamos a seguirle los pasos a Sartre a ver que piensa de Dios y de sus atributos. Este filósofo admite abiertamente que el proyecto fundamental del hombre es el de convertirse en Dios. Estar en el mundo es un proyecto que el hombre tiene para poseer el
3
mundo en su totalidad, como aquello que le falta a la existencia, para entrar en algo que lo abarca todo y que es precisamente el ideal, o el valor. Esta idea no ha sido extraída del “Mein Kampf “ de Hitler, donde encajaría muy bien como el sueño pangermanista de poseer y gobernar el mundo entero, sino de “El Ser y la Nada”, la obra fundamental de Sartre. Dios es el ser que posee el mundo, un proyecto que de igual modo tienen los hombres porque también quieren poseerlo, pero este proyecto fundamental, así como el proyecto del amor, caen en el vacío. Los polacos sufrieron en carne propia el ejercicio de la voluntad divina y creadora de Hitler Hitler y de Stalin que querían ser Dios, y Gombrowicz sintió la manifestación pública de ese poder antes de que se adueñara del mundo, en un viaje que hace a Italia. “Voy a contar alguna que otra cosa sobre mi viaje a Italia; fue mi última confrontación con Europa, si descontamos un vistazo que eché un año más tarde a las orillas de Francia en Boulogne y a una Inglaterra envuelta en las brumas del canal de la Mancha”. Gombrowicz se había entregado al vagabundeo, el gran esfuerzo que le había demando “Ferdydurke” había quedado a sus espaldas.
En ese año el jurado de “Wiadomosci Literackie” debía fallar sobre el mejor libro de 1937, Gombrowicz empezó a gastar zlotys a cuenta, pero el premio se lo dieron a Boy-Zelenski. “No me importó mucho, con premio o sin premio sabía que había entrado en la literatura polaca para siempre. Descansaba”. El aire de Roma, el clima limpio, transparente, latino, contrastaba con las brumas de Polonia, ese aire tenía para Gombrowicz un perfume particular. “Y, sin embargo, en este aire y sobre el fondo de un paisaje tan noble, también se dejaba sentir algo turbio y monstruoso, como una pesadilla. Los diarios alababan ruidosamente el eje Berlín-Roma, por todas partes olía a chantaje y a traición, para mí el complot de Italia con Alemania era la traición a Europa en la calle, en los discursos de Mussolini, en las canciones de los fascistas y hasta en los juegos bélicos de los niños delante de villa Borghese” Gombrowicz se da cuenta de que los italianos están desorientados. La duda que flotaba en el aire era la de saber cuál era la verdadera naturaleza de Mussolini, a lo mejor el Duce era un hombre providencial y un caudillo infalible, quizá le había sido impuesta la misión histórica de liquidar el mundo latino, siempre tan equilibrado. “Qué difícil resultaba definir algo en la bruma de aquella época, todos esperaban el veredicto de la Historia (...)” “Pero la Historia no tenía prisa, no se sabía quién mentía, quién faroleaba, quién era honesto, los contornos estaban borrosos, los límites diluidos”. Abrumado por esa Roma fascista Gombrowicz se va a Venecia. Conversa en el tren con cuatro pilotos italianos: – ¿Y ¿Y si el Duce os ordenara bombardear todo esto, la iglesia, el palacio, la procuraduría?; – Entonces no quedaría de esto ni una piedra. Esta respuesta era de esperar, pero fue sorprendente para Gombrowicz la alegría con la que se lo anunciaban de una manera triunfal. Lo que les encantaba tanto era el hecho de que se sentían creadores de la historia, el pasado para ellos había llegado a ser menos importante que el futuro, podían destruirlo. Este sentimiento de omnipotencia, aunque no referido a las campañas militares y a los bombardeos, también lo tenía Gombrowicz.
4
ícil, emponzoñada por algún elemento “Esa semana, pasada en Venecia, me resultó dif ícil, salvaje que se infiltraba en la tranquilidad del Renacimiento y del gótico. Regresaba a Polonia de un humor siniestro. Anochecía, el tren corría en dirección hacia Viena, pero yo tenía la impresión de que me llevaba a las tinieblas, los ojos dejaban de distinguir las formas, en espacios desconocidos aparecían unas pequeñas luces, una presión rítmica y balanceante hacia este espacio se convertía en una sensación apocalíptica (...)”
“De repente me di cuenta de que no era el único que tenía miedo. Alrededor de mí, en el compartimento, en el pasillo, todos tenían miedo. Las caras estaban tensas, se intercambiaban observaciones, comentarios... ¿De qué se trataba? Era evidente que algo había pasado. Pero no quise preguntar. Cuando llegamos a los suburbios de Viena, vi grupos de gente con antorchas, victoreando (...)” “Los gritos „¡Heil Hitler!‟ llegaban a nuestros oídos. La ciudad enloquecía. Comprendí: era el Anschluss. Hitler estaba entrando en Viena”. No hay hombre que pueda creerse Dios si los demás no lo ayudan, y los alemanes lo ayudaron tanto a Hitler que sobrepasó los límites de Alemania, sin embargo como el hombre es una pasión fracasada no llegó a ser Dios. Los alemanes les tiene confianza a sus ingenieros, a sus generales y a sus pensadores, los obreros alemanes confían en la elite y la elite en los obreros. “Perdieron guerras colosales, pero tuvieron en jaque al mundo entero y, antes de ser aplastados, sus líderes los llevaron de victoria en victoria. Pese a todo, están acostumbrados a las victorias: en la fábrica, en la guerra y en solucionar cualquier tipo de problemas... Hitler fue también, y sobre todo, una cuestión de confianza. Como los alemanes no pudieron creer que lo que estaba ocurriendo fuera tan groseramente simple, tuvieron que presumir que era genial... pero (...)” “¿Quién podría asegurarme que el pie derecho de ese señor de cierta edad no había aplastado en aquel tiempo la garganta de alguien hasta verlo morir?... Tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin cesar. Ah, el exotismo alemán, su hermetismo, su propia sustancia imposible de expresar, ese control sobre sí mismos rayano en la locura, esa humanidad que es preludio de una humanidad futura, desconocida (...)” “Y su funcionalidad, gracias a la cual cinco alemanes de lo más normales se convierten en algo imprevisible. ¡Producción! ¡Técnica! ¡Ciencia! Si Hitler se convirtió en la maldición de aquella generación, con qué facilidad la ciencia podría convertirse en una catástrofe para la juventud alemana de hoy. La ciencia, reuniéndolos en la abstracción, en la técnica, podría hacer de ellos cualquier cosa” Las sonrisas que los alemanes le dispensaban a Gombrowicz no podían borrar la enorme agonía polaca; no podían seducirlo a Gombrowicz, porque él no los podía perdonar. Hitler estaba presente en todos los polacos asesinados y seguía presente en cada uno de los polacos sobrevivientes, a pesar de todo la condena y el desprecio no eran los métodos que había que utilizar para vencerlo. Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a perpetuarlo, había que digerirlo, porque el mal sólo se puede vencer en uno mismo. Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes algún sentimiento negativo hacia
5
alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los rusos. Gombrowicz tenía la sensación de que Berlín y Moscú eran el diablo y el mal, y el diablo y el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que preocupaba mucho a Gombrowicz. Mientras Gombrowicz padecía todas estas tribulaciones respecto a Polonia Jósef Stalin consolidaba su poder absoluto. Desde 1928 impulsó una política izquierdista denominada de “clase contra clase”. Esta política provocó un conflicto frontal con la socialdemocracia europea, lo que facilitó el ascenso de Hitler al poder. Algunos jerarcas de la Komintern llegaron a celebrar el ascenso de Hitler a la cancillería como la muestra de que el sistema capitalista había llegado a su estadio final según las predicciones que había hecho Marx y ya estaba maduro para derrumbarse. La evidencia del error se fue haciendo tan grande que finalmente, en el año 1935, Stalin giró hacia una nueva política exterior para acercarse a las democracias occidentales y tratar de frenar el expansionismo nazi, una nueva dirección política que tuvo su mayor manifestación en los frentes populares en Francia y en España. La política de apaciguamiento y su desarrollo posterior, el pacto de Munich, precipitaron un cambio radical en la políti po lítica ca soviética. Era un cambio en el que Stalin había venido pensando bastante tiempo antes, la búsqueda de un acuerdo con Hitler. Esta política marcó un nuevo rumbo que desembocó en el pacto de no agresión germano-soviético. La consecuencia inmediata de este pacto fue que en septiembre de 1939, Hitler, tras repartirse las influencias en la Europa oriental con Stalin, se lanzara a la invasión de Polonia. El enfrentamiento entre el nacionalsocialismo y el comunismo soviético había sido simplemente pospuesto por un tiempo. El pacto de no agresión que Stalin firmó con Hitler en 1939 no impidió la invasión alemana de 1941. Stalin participó en las conferencias de Teherán, Yalta y Potsdam, en las que se organizó el reparto del mundo en dos bloques ideológicos. Stalin ha pasado de ser considerado un mito del socialismo internacional a estar incluido en la nómina de dictadores irracionales del siglo XX. No en vano se conoce como estalinismo al régimen político caracterizado por el rígido autoritarismo comunista. El pacto de no agresión que firmaron Hitler y Stalin tuvo una consecuencia inesperada para Gombrowicz: se quedó un cuarto de siglo en la Argentina. “Cuando llegamos a Buenos Aires la situación internacional parecía distenderse. Pero al día siguiente de nuestra llegada, los telegramas de Moscú y de Berlín que anunciaban el pacto de no agresión entre Alemania y Rusia cayeron sobre el mundo como un cañonazo. ¡Era la guerra! Una semana más tarde, las primeras bombas alemanas caían sobre Varsovia. Seguía viviendo en el barco con mi amigo Straszewski (...)”
“Al enterarse de la declaración de la guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (ya no se podía pensar en llegar a Polonia). Straszewski y yo celebramos un consejo de guerra. Él optó por Inglaterra. Yo me quedé en la Argentina”. Gombrowicz vivió en una época que experimentó un ascenso irresistible de la actividad política cuyas formas más representativas fueron el fascismo y el marxismo.
6
Las posturas políticas de Gombrowicz son ajustes de cuentas que hace entre el individuo y la nación, un pedido de cuentas a ese pedazo de tierra creado por las condiciones de su existencia histórica y por su situación especial en el mundo. El propósito de Gombrowicz es reforzar y enriquecer la vida del individuo haciéndola más resistente al abrumador predominio del estado y de las instituciones colectivas que presionan sobre el hombre. Benito Mussolini, Adolf Hitler y Józef Stalin quisieron ser dioses utilizando dos de los cuatro atributos omnímodos que tiene Dios: la omnipotencia y la omnisciencia, recurriendo al poder militar y a una ideología. De entre los tres dictadores el que pudo prescindir finalmente de la ideología una vez que el régimen llegó a su apogeo fue Hitler, poniendo al descubierto el funcionamiento de la forma, el gran descubrimiento de Gombrowicz. La tesis de Gombrowicz es que Hitler se armó de una enorme audacia para alcanzar el límite del terror, y creció con el miedo ajeno. Aplicó el principio de que ganaría el que tuviera menos miedo, y que el secreto del poder consiste en dar un paso más, en aterrorizar al otro y aplastarlo, tanto que el otro sea una persona o una nación; ese paso más frente al que los demás exclaman: – No No lo doy. Quiso que una vida extremadamente cruel fuera la prueba definitiva de su capacidad de vivir, y quiso también alcanzar la heroicidad luchando contra su propio miedo. Se prohibió la debilidad y se cortó la retirada, una estrategia absolutamente contraria a las tácticas de Gombrowicz. Es muy útil descomponer el ascenso de la forma desde la persona hasta la historia, siguiendo el camino de Hitler. Primero se unió a un conjunto pequeño de individuos y se hizo líder de ese grupo reducido a partir de sus cualidades personales, y en esta primera fase del proceso la idea era el instrumento para conseguir el sometimiento del otro. Hasta aquí, tanto el líder como sus subalternos estaban situados en un terreno humano, podían renunciar. Aquí empieza a aparecer un factor decisivo. El aumento de la cantidad cambia la dimensión, se hace inaccesible para un solo individuo. La forma demasiado pesada y maciza empezaba a vivir su propia vida. Un poco de fe en cada obediente se multiplicó por la cantidad y se convirtió en una carga de fe peligrosa, porque cada uno de ellos ya no podía saber cómo reaccionarían los demás, a los que no conocía, si se le ocurriera decir: – Renuncio. Renuncio. Hitler, reforzado por la cantidad y por la fe, había crecido, pero todavía no había nada en su naturaleza privada ni en la de los otros que les impidiera tomar la palabra, y decir: – Paso. Paso. La forma creció por su propia ley general y transfirió a una esfera superior la acción de la conciencia individual: Hitler fue dejando de actuar con su propia energía y utilizó la fuerza de la masa, masa, superior a la la suya propia. El grado de excitación entre el líder y sus subordinados creció en audacia y alcanzó tal estado de ebullición que el conjunto se volvió terrible y superó la capacidad de cada uno de sus miembros. En este continuo ascenso de la forma, el terror se apoderó de todos, también del jefe, que entró en una dimensión extrahumana; ya nadie podía retroceder, porque sus conductas habían sido transferidas de la región humana a la interhumana. Gombrowicz introduce la idea teatral del artificio, una idea que denota todo su mundo. Hitler finge ser más valiente de lo que es para forzar a los demás en esta carrera enloquecida del crecimiento de la forma, pero de este artificio nació una realidad que
7
produjo hechos. Las masas no pudieron sentir el carácter teatral de la actuación de su líder, y una nación de millones de habitantes retrocedió aterrorizada. Los alemanes no pudieron resistir la aplastante voluntad de su jefe. El jefe se vuelve grande con una grandeza verdaderamente extraña cuyo rasgo más característico es que se estaba creando desde el exterior. Hitler se había partido en dos: un Hitler privado con pensamientos y sentimientos simples estaba en manos del Gran Hitler, que se le imponía desde afuera. Una vez que estas transformaciones entraron en la esfera interhumana, la idea ya no funcionó, porque no era necesaria, era una apariencia detrás de la cual el hombre se posesionó del hombre. Una mano blanda que no hacía tanto tiempo tomaba un pincel para hacer trazos sobre una tela se convirtió en una maza con la que se golpeó a la historia. Gombrowicz se tomó un descanso de un cuarto de siglo alejándose de todas estas tensiones que lo habían perseguido en Europa.
“Veinticuatro años de esta liberación de la historia. Buenos Aires: un campo de seis millones de personas, un campamento de nómadas, una inmigración procedente de todo el globo terráqueo: italianos, españoles, polacos, alemanes, japoneses, húngaros, todo mezclado, provisional, viviendo al día... Los auténticos argentinos decían con naturalidad „qué porquería de país‟, y esa naturalidad me sonaba a maravilla después de la furia sofocante de los nacionalismos”
WITOLD GOMBROWICZ Y LOUIS ARAGON
“Los primeros escritos que me procuraron alguna satisfacción fueron: „El bailarín del abogado Kraykowski‟, „El diario de Stefan Carniecki‟, „La virginidad‟ y „Crimen premeditado‟. Escribí estos cuentos a los veinticuatro y veinticinco años, pero ya me venía ejercitando en la escritura desde los dieciséis años. Una cruel disparidad de nivel caracteriza estos comienzos (...)” “Esos primeros escritos eran ingenuos y torpes, cuando yo mismo ya no era tan ingenuo ni tan torpe, la pluma me traicionaba y eso me hacía sufrir. Transcurridos algunos años escribí „El bailarín del abogado Kraykowski‟, un cuento que parecía bueno, eso ya era literatura, a partir de entonces empecé a practicar la escritura en serio. ¿Por qué adopté desde el principio un tono tan fantástico, tan excéntrico, tan extravagante? (...)” “¿Por qué corté de inmediato con la realidad normal, para entregarme a la manía, a la locura, al absurdo? Es cierto que me había formado en ello en el curso de mis discusiones con mi madre, pero ésta no podía ser la única razón, y sin duda la forma aristocrática de los cuentos, aferrada a su propio esplendor, iba unida a mis miserias personales, vergonzosas, miserias crueles y angustiosas (...)” “Yo buscaba el estilo del pensamiento fundamental, el estilo de una sensibilidad para llegar al fondo de las cosas, así como la independencia, la libertad, la sinceridad, acaso también la maestría... Devoraba el estilo, el modo de expresarse, el tono, la manera de ser de esas personas importantes, con la avidez de un hambriento. A fin de poder seguir viviendo del
8
dinero paterno (era incapaz de trabajar para ganarme la vida) , realicé un período de prácticas sin sueldo en los tribunales de Varsovia (...)”
“Fue entonces que escribí esos primeros cuatro cuentos a los que completé con otros cuatro: „El festín de la condesa Kotlubaj‟, „Aventuras‟, „En la escalera de servicio‟ y „Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury‟. Estas ocho novelas cortas aparecieron en el año 1933 con el título de „Memorias del tiempo de la inmadurez‟, una obrita que aspiraba a ser brillante, un artificio artificio reverberante re verberante de fantasía, de invención, de humor, de ironía (...)” “Después escribí los dos „Filifor‟, „La rata‟ y „El banquete‟, más logrados desde el punto de vista técnico, pero que no diferían esencialmente de los cuentos anteriores. Por entonces me daba mucha vergüenza escribir, me escondía, ocultaba mis papeles cuando alguien entraba a mi habitación, y todavía hoy la desfachatez de los escritores noveles con su yo soy poeta, me fastidia tanto como el ostentoso despliegue de sus colas de pavo real al que se entregan los poetas consagrados y glorificados, del tipo de Aragon con su Elsa” Para comprender un poco la vergüenza que le producía a Gombrowicz el ostentoso despliegue de Aragon con su esposa Elsa vamos a echarle una mirada a este poeta. Louis Aragon fue uno de los fundadores del surrealismo junto a André Breton. Militó en el partido comunista francés aunque sin perder su espíritu crítico. Una buena parte de su poesía está inspirada en el amor a su esposa, Elsa Triolet. En el poema “Cántico a Elsa”, Aragon la describe durmiendo como si en ese silencio le comunicara misterios, que logran compensar el aislamiento en que viven y a la vez avivar la pasión de esta pareja. Aragon estuvo muy enamorado de Triolet, en este poema han pasado trece años de conocerse y ambos se sienten satisfechos de la relación. Se aprecia el cariño sincero del poeta surrealista por su mujer, como un valor escaso en una sociedad individualista. El poeta da relevancia a la compañía de Elsa, como un desencadenante de la maravilla que han compartido. El amor se vuelve una visión del espíritu de la pareja, pues viven en idilio, en compenetración, se bastan a ellos así estén en soledad. La relación se valora por si misma en este poema, el Eros se hace presente en materia y espíritu, cuando están abrazados y cuando él la contempla durmiendo, en el descanso de su Eros. Aragon quiso mucho a Triolet, quien ya era divorciada y venía de haber convivido con distintos hombres. Sin embargo a pesar de su mayor experiencia erótica, el poeta trata a su amada como una niña, en todo caso esto es un reconocimiento de Aragon a Elsa, quien deja de vivir como mujer liberada para quedarse a su lado definitivamente. El sueño de Elsa se une a su amor durante su vigilia como un regalo para Aragon, y como una invitación al misterio del amor, que aprende y verbaliza en su poesía. En este poema Aragon establece que con su mujer se bastan solos en el mundo, pues su relación ha madurado manteniendo el interés de su inicio. Ellos se han aislado por su posición política, también para que Elsa comience su carrera de escritora. La relación de pareja, incluso el matrimonio, son celebrados al máximo, ambos no desean más nada del mundo, se tienen a sí mismos porque gozan de un amor eterno, inagotable en sí mismo, que se sostiene solo. A trece años de su relación con Elsa Triolet, Louis Aragon decide rendirle un sincero homenaje en su poesía, resaltando la larga duración del amor frente a los problemas
9
cotidianos, y el sentirse plenos y completos a pesar de estar en soledad respecto al resto del mundo. El poema muestra que esta pareja se ha comprendido a la perfección en base a la afinidad de caracteres, ambos escritores han tenido que compartir su mundo interior, sus motivaciones estéticas y el arte como modo de vida. La mezcla de moral, de amor y de comunismo que le viene a Gombrowicz del lado de Aragon le resulta insufrible. Gombrowicz piensa que a la literatura le resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser atrayente. La moralidad en sus obras se manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz. Él no busca la moralidad, pero ella lo busca a él y lo gobierna. La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido concreto.
Gracias a este tipo de moralidad Sartre, Camus, Mauriac, Aragon, Neruda… tuvieron una gran influencia en las jóvenes generaciones, fueron premiados con el Nobel y con la Academia, y consiguieron de un sistema capitalista capitalista inmoral riquezas, riquezas, honores y amor. Con la moral el artista seduce a los demás y embellece a sus obras, es su sex appel, en consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza. El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno falso e irritante. Que el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen de la obra. Gombrowicz se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse libremente. Gombrowicz escribió doce novelas cortas que las conocemos con dos títulos diferentes: “Memorias de los tiempos de la inmadurez” y “Bacacay”, nombre este último de una calle del barrio de Flores en la que vivió durante unos meses en el año 1940. A veces llama a estas narraciones novelas cortas, otras las llama cuentos, novela o cuento “El bailarín del abogado Kraykowski” es su primera historia conocida y publicada por Gombrowicz. Adoptó desde el principio un tono fantástico, el absurdo de Gombrowicz tiene, sin embargo, la lógica ceremoniosa de los rituales y de las celebraciones. El snobismo jugó un papel importante en la formación de su estilo, aunque tenía perfecta conciencia de la vanidad y de la estupidez de esa actitud. Como esos líquidos que están en el mismo recipiente pero que no se mezclan, convivían en Gombrowicz su clase social y una conciencia penetrante y agnóstica. En el mismo recipiente se arremolinaban también las aguas turbias de sus anormalidades psíquicas y eróticas. Ninguna de esas realidades tenía predominio sobre las otras, Gombrowicz se encontraba entre ellas y tenía que fingir para no ser descubierto. El estilo de estas novelas cortas es brillante, humorístico e irónico pero los componentes de las narraciones son, la más de las veces, morbosos y repulsivos. Esos componentes repugnantes, no obstante, pierden mucho de su carácter repulsivo porque los utiliza como elementos de la forma, tienen un papel funcional y obedecen a un objetivo superior: la creación artística. El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está
10
metido en estos cuentos, pero no desparramado como una marea hedionda, sino chispeante de humor y ennoblecido de poesía para alcanzar por el absurdo la inocencia. Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere que la obra lo absuelva. Dentro de él existían elementos abominables, pero si él podía utilizarlos como componentes de la forma, entonces, a través de este procedimiento, se convertía en su dueño y señor. El ser confuso, indolente e inseguro que era quería ser de otra manera en el papel, un ser brillante, original, triunfador y purificado. No estaba en condiciones, pues, de hacer otra cosa más que la parodia de la realidad y del arte. La sensación de irrealidad lo ponía entre las cosas y no dentro de ellas, pero Gombrowicz buscaba la realidad y sabía que se la podía encontrar tanto en lo que es normal y sano como en la enfermedad y en la demencia. Los sondeos que estaba haciendo alrededor de la anormalidad y de la locura no llegaron a tocar fondo, por consiguiente sólo estaba en condiciones de escribir parodias. Si esas novelas hubieran sido sinceras Gombrowicz hubiera estado engañando a los lectores por la sencilla razón de que él no era sincero. La parodia a la que se vio obligado le permitió liberar a la forma desvinculándola de su pesantez y convirtiéndola en reveladora. Con este aparato formal paródico fue penetrando en un mundo que con posterioridad sacó a la superficie en sus novelas y en sus piezas de teatro. Hay en estas novelas cortas situaciones y visiones que no le van en zaga a lo que escribió después. Las reflexiones que estamos haciendo sobre sus comienzos artísticos tienen como inspiración los propios recuerdos de Gombrowicz. Pero el pasado no se recuerda tranquilamente, se recuerda con pasión. La memoria sólo recupera del pasado aquello que puede serle útil al presente para alimentar con lo que fuimos ayer lo que somos hoy. Las primeras tentativas literarias de Gombrowicz manifestaban, y él se daba cuenta de eso, una fuerte oposición rebelde y universal. Lo devoraba una rabia sorda contra todo lo que le facilitaba la existencia: el dinero, el origen, los estudios, las relaciones, todo aquello que, en fin, hacía de él un sibarita y un holgazán. Pero la locura era un asunto que preocupaba realmente a Gombrowicz. La sangre enfermiza de los Kotkowski que había heredado de su madre pesaba sobre él como una amenaza de posibles perturbaciones psíquicas. Ese temor fue más intenso en los años en que su imaginación estaba desbocada y oscilaba entre la neurosis y la psicosis. La neurosis estaba radicada en la zona consciente de sus complejos a los que transformaba en un valor cultural escribiendo. La esfera de la psicosis le ocultaba, en cambio, sus trastornos psíquicos y el control era menor. Debemos clasificar a “La virginidad” como perteneciendo a esta segunda clase de sus creaciones. Algunos detalles insignificantes y aparentemente incoherentes introducen a una pareja inocente en las más oscura entraña de la sexualidad. Es un relato donde el erotismo más refinado se entrevera y confunde con la obscenidad total. La melopea de Aragon con su Elsa lo estimula a Gombrowicz a explorar las antípodas. Las descripciones que hacen los jóvenes de algunas partes del cuerpo son artificiosas: la boca es una cereza, los senos son botones de rosa. Alicia era hija de un mayor retirado y estaba educada por una madre que la adoraba. Como las demás jóvenes de vez en cuando se acariciaba el codo y enterraba los pies en la arena.
11
La vida de una muchacha en flor es distinta a la de un abogado o una madre. Debe ser difícil proteger a una joven cuya razón de existir es seducir a los demás. Pero Alicia estaba protegida por el canario Fifí, por el perrito Bibí y por la madre. Una tarde paseaba por los senderos del jardín y un vagabundo, acostado sobre el muro que lo rodeaba, le arrojó un ladrillo que le dio en la espalda. La muchacha trastabilló y estuvo a punto de caer, sin embargo, sonrió con unos labios que le temblaban de dolor. Mientras el vagabundo bajaba del muro y desaparecía Alicia se repetía a sí misma que había sonreído. Cuando llegó a la casa entró en un estado de ensoñación y medio distraída le preguntó a la madre mientras tomaban el té por qué los hombres usaban pantalones, tenían cabello corto y se afeitaban. La joven escondió en la manga la cucharita de plata con la que había tomado el té, salió al jardín, se dijo a sí misma que la había robado y la enterró al pie de un árbol. Volviendo a casa pensaba que si el vagabundo no le hubiera arrojado el ladrillo ella no hubiera robado la cucharita; el padre le dijo que el día siguiente su prometido regresaba de China, el compromiso había tenido lugar cuatro años atrás cuando Alicia cumplió los diecisiete años. El día en que el novio le pidió la mano le respondió que sí, que deseaba ser su prometida pero no quería desprenderse de un miembro de su cuerpo. Pablo era un muchacho encantador que estaba enamoradísimo de su inocencia. La mayor virtud, según pensaba él, residía en la virginidad, este valor condicionaba su espíritu y en torno a él se situaban sus instintos superiores.
“Vemos, pues, que la virginidad asciende del ser más bajo en la escala biológica y llega al hombre, y del hombre salta a los ángeles y de los ángeles a Dios, para perderse en el infinito. Dios mismo es un gran solitario en el universo, es la eterna juventud del Cosmos”. De una pequeña particularidad puramente corporal nace el inmenso mar del idealismo y de los milagros, en evidente contraste con nuestra triste realidad. Pablo amaba a Alicia por su virginidad inocente y estaba convencido de que quien desee adorar dignamente a una virgen él mismo debía ser virgen e ignorante, de otra manera el idilio sería una trampa. Han transcurrido cuatro años y nuevamente pasea con su prometida por los senderos del jardín. Pablo la recrimina porque ha cambiado mucho pero ella, distraídamente, le dice que lo ama como siempre. El joven insiste, protesta otra vez porque en otra época no hubiera usado la frase impúdica de que lo amaba, que ahora la veía inquieta y excitada. Alicia, con toda la calma, le pide que le explique lo que era el amor y lo que era ella, pero con seriedad y si reírse. Pablo le cuenta cómo los hombres habían perdido el Paraíso al probar del fruto del árbol del conocimiento tentados por Satanás. Le suplicaron al Todopoderoso que les concediera un poco del candor y la inocencia perdidos, entonces Dios creó la virgen, el recipiente de la inocencia, la selló y la envió a vivir entre los hombres que sintieron de inmediato una nostálgica languidez.. Cuando Alicia le pregunta por las casadas le responde que son una patraña, una botella abierta y evaporada. Alicia no entiende por qué, siendo ella virgen, el vagabundo le había arrojado un ladrillo, y por qué, luego, ella había sonreído a pesar de que le había dolido mucho. De regreso a casa
12
Pablo pensaba que la virginidad y el misterio son la misma cosa y que había que cuidarse de no desgarrar el sagrado velo. Al día siguiente la joven le dice que se extasiaba contemplando su codo, que tenía unos deseos realmente locos. Entonces Pablo le responde que adora su candor irracional. Alicia le pregunta si había robado alguna vez, y le contesta que no, que ella no podría amar a un hombre sin dignidad. La joven está confundida y le sigue preguntando si engaño, mordió o golpeó a alguien alguna vez, si caminó desnudo o comió inmundicias. Pablo le pregunta si se había vuelto loca y le ruega que reflexione. Para entonces la joven había empezado a temer que las vírgenes eran educadas en la inocencia para que después todo les resultara más perturbador. Regresaron a casa y ya en la cocina Alicia señala un hueso que, seguramente, había abandonado Bibí. En el momento que Pablo le dice que hay muchos olores de cocina y que es mejor irse de allí, ella le observa que Bibí no ha terminado de roerlo. Ambos pronuncian unas palabras cariñosas, y entonces la joven le manifiesta que le gustaría mucho que royesen el hueso juntos, al mismo tiempo que lo abraza y le pide que no la mire de ese modo. Le implora que lo haga porque, de lo contrario, morirá joven. Pablo se había inmovilizado por el terror, qué importancia podía tener un hueso para ella, si por lo menos fuera un hueso limpio, un hueso de caldo, pero Alicia gritó con impaciencia que quería roerlo a escondidas de la cocinera. Entonces se produce un altercado, él le reprocha que le está pidiendo inmundicias y ella le replica que las inmundicias le producen apetito, e insiste en que lo roan y lo coman juntos sin que nadie los vea. Pablo le pregunta si era posible que el ladrillazo le hubiera despertado el deseo malsano de roer un hueso, que ése no puede ser el instinto de una virgen, que no son más que patrañas insensatas. Alicia le dice que todos lo hacen salvo ellos, que eso es el amor. Pablo, abrumado por tanta locura, empieza a pelearse por el hueso. En ese momento se oyen detrás del muro un golpe y un lamento. Se asoman encima de los rosales y ven una joven descalza lamiéndose una rodilla. Cuando se estaban preguntando qué cosa habría ocurrido, una piedra silba en el aire y golpea la espalda de la muchacha, a lo lejos alguien vocifera que es una ladrona. ¿Qué sucedió?; – Apedrean Apedrean a la muchachas, las apedrean para divertirse, “¿Lo has visto?; – ¿Qué sólo por placer; –¡No, no,… no es posible!; – Tú Tú mismo lo has visto::: Ven, que el hueso nos espera, volvamos a nuestro hueso, lo roeremos juntos… ¡Quieres?... ¡Juntos! ¡Yo contigo, tú conmigo! Mira, lo tengo ya en la boca. ¡Ahora te to ca a ti! ¡Tómalo!”
WITOLD GOMBROWICZ, LA INMADUREZ Y LA FORMA
“Las „Memorias del tiempo de la inmadurez‟ me abrieron las puertas del mundo artístico. Me proporcionaron cierto prestigio en los círculos de vanguardia. Empecé a frecuentar los cafés literarios de Varsovia, aunque no en las mejores compañías. El grupo de los poetas de Skamander figuraba a la cabeza de la joven generación; era en su estela donde se conseguían los honores y se obtenía publicidad (...)” (.. .)”
13
“Yo no me sumé a la mesa de los skamandritas, sino que me conseguí mi propia mesa, una mesa insólita por lo extravagante a la que venían a sentarse candidatos y pretendientes del arte todavía en pañales, provincianos, pensadores desgreñados, jóvenes poetas hambrientos, soñadores excéntricos, todo un mundo aderezado con algunos talentos verdaderamente auténticos (...) “Y yo, en esta compañía, con una obstinación incoercible, con una constancia férrea, muy digna de admiración, decía una y otra vez, todas las tardes, todas las noches, sandeces, sandeces y más sandeces, que sin embargo no lo eran tanto, pues en cierto modo constituían mis verdades. Mantener el estilo, ésa era mi ley suprema. Ciertamente, no daba la impresión de tomarme a mí mismo demasiado en serio (....)” “Hacía todo lo posible para no dar la impresión de ser serio. Hechizado como estaba por la forma, me sentía dispuesto a convertirme en un bufón para toda la eternidad. En esa época, entablé amistad con Bruno Schulz y con Adolf Rudnick. De hecho, la mayor parte de mis amigos intelectuales la conseguía entre los judíos, y ellos constituían la mayor parte de mi público al punto de haber recibido el mote de rey de los judíos” judíos” “Seguía sin sentirme lo bastante fuerte para entablar la partida con mi destino, una batalla que empecé a librar recién en ´Ferdydurke‟. Con objeto de ganar tiempo empecé a escribir una obra de teatro. Así nació „Ivona, princesa de Borgoña‟. Ivona nacía de mi interior donde me asaltaba la anarquía ilimitada de la forma, de la forma humana, de su desenfreno y de su desvergüenza. Seguía pues estando en mí..., y yo me hallaba dentro” Todo lo que concierne a la naturaleza del hombre, salvo los misterios trinos, suele dividirse en dos: el cuerpo y el alma, la tierra y el cielo, el bien y el mal... Gombrowicz, siguiendo él también la línea binaria del pensamiento, eligió la inmadurez y la forma. En su visión del mundo irreverente y libertaria la cultura y las ideas juegan un papel paradójico pues lo ponen al hombre en el camino de la inmadurez en vez de hacerlo crecer. No son las ideas las que mueven a las personas sino las funciones, un pensamiento fundamental del estructuralismo que apareció bastante después de que Gombrowicz empezara a darle vueltas a esta nueva manera de ver las cosas. Echa mano a varios recursos para malograr el desempeño social y psicológico de sus personajes cuyas acciones desembocan generalmente en comportamientos quebrados y fracasados. No se propone construir una moral nueva, le da una buena paliza a la que ya tenemos para que se aligere y se ponga a andar, para entretenerse con él mismo y para que nosotros nos entretengamos con él. Las ideas de la forma y de la inmadurez emprenden la marcha por dos caminos distintos, el de la conciencia y el del pensamiento, y es este tránsito doble de los dos universos opuestos el que convierte su línea binaria de pensamiento en una actitud fundamental. A Gombrowicz se le ocurrió que la única arma de la que disponía para convertirse en un fenómeno de pleno derecho en la cultura consistía en no ocultar su inmadurez, al contrario, tenía que confesarla. Con esta confesión podía tomar distancia de su inmadurez y de la cultura. Si Gombrowicz hubiera entrado en la cultura como un campesino polaco libertario absoluto los expertos lo habrían ubicado inmediatamente en el casillero de los autores destacados del primitivismo en estado puro y el problema quedaba resuelto.
14
Pero no fue así, Gombrowicz entró a la cultura de otra manera, y a lo más que se atrevieron los especialistas franceses fue a clasificarlo entre los anarcoexistencialistas. Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus diarios y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Empecemos por decir, entonces, que no tenía una visión del mundo predeterminada cuando empezaba a escribir. Escribiendo, poco a poco, esa visión del mundo se la iba formando dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante. Y éste no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un edificio transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio artístico de expresión. La visión del mundo es pues un producto social que le viene dado al hombre desde el pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida que no la pongamos en tela de juicio. Esto ocurre así cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta nuestra forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es entonces un marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con la forma, no es nuestra. Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de Gombrowicz, nos deforman. Él se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte, no era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa empresa semejante, a excepción de los los profetas. Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su obra era entonces el resultado del esfuerzo consciente. Es un esfuerzo que realiza para organizar el caos inicial de una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia, por la tradición y por la cultura. Gombrowicz nunca pudo ajustar las cuentas con su inmadurez, un poco porque no quiso y otro poco porque no pudo. El aspecto cómico de esa inmadurez era su infantilismo y la forma dramática su confrontación con la madurez. Todas las naturalezas intermedias están tironeadas por los extremos, la crisálida por el gusano y la mariposa, la adolescencia por la inmadurez y la madurez. Según este modo de ver las cosas hay que decir que Gombrowicz fue un adolescente desde la niñez hasta la muerte. Si hay algo nuevo después de Gombrowicz es la irrupción consciente que realiza con su inmadurez en el mundo de la cultura. Los pasajes de su inmadurez a su madurez son obscuros e incompletos, es evidente que no tuvo esa transformación interna estándar que nos va volviendo maduros: del erotismo a la sexualidad, del estudio a la profesión, de la profesión al trabajo, del trabajo al dinero, de la sexualidad a la pareja, de la pareja a los hijos, y, en general, de una cosa a la otra.
15
En este camino nos vamos transformando y nos volvemos maduros. Sin embargo, siempre nos queda como en un sueño actual el recuerdo de la juventud, el deseo de volver a ser jóvenes, es el sueño del doctor Fausto, es el sueño fáustico. Pero, este sueño no era el sueño de Gombrowicz, es un sueño que él no podía tener. El personaje más poderoso de Fausto es Mefistófeles, es el único que está por encima de Fausto, y Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud: la que le resulta de su crecimiento natural y la de su pacto con el diablo. El sueño de Fausto es volver a ser joven, puede ver a su juventud desde afuera, por eso su sueño es una añoranza. En cambio, es difícil saber cuál es el personaje más poderoso de la obra de Gombrowicz. Por encima de él no está ni siquiera Dios porque no cree en él, y no tiene sentido decir que Gombrowicz está por encima de Gombrowicz. Digamos que Gombrowicz atraviesa toda su vida, desde la niñez hasta la vejez, con una inteligencia y una conciencia agudísimas, y esa inteligencia y esa conciencia tan perfiladas fueron formando un personaje que se puso por encima de todo lo demás, es el personaje más poderoso de esa obra llamada Witold Gombrowicz. Gombrowicz no es un hombre que haya pasado por su juventud, se quedó en ella, se quedó en su inmadurez a pesar de su degradación biológica. La inteligencia y la conciencia profundas son su madurez encarnadas en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura, nunca se volvió maduro, se volvió viejo, un viejo inmaduro. Fausto le vende el alma al diablo para volverse joven. Gombrowicz le vende el alma a esa conciencia agudísima para volverse maduro. Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud y por eso puede añorarla; Gombrowicz no logra salir de su juventud, hace el simulacro de que se convierte en maduro en su obra pero es sólo una ilusión que utiliza para ponerse fuera de su inmadurez. Todo esto resulta ser una quimera, él no puede añorar su juventud pues permanece dentro de ella. Los sueños de Fausto y de Gombrowicz son muy distintos aunque ambos sueñan con la juventud, uno para añorarla y otro por temor a perderla. Si fuera necesario agregar algo más sobre la presencia permanente de la inmadurez en la vida y en la obra de Gombrowicz recordemos como termina dos de sus novelas, la primera y la última. Siendo la seriedad un atributo de la madurez y la falta de seriedad de la inmadurez hay que decir que las termina de una manera poco seria, insubstancial, trivial, realmente inmadura. Ferdydurke es una obra en la que Gombrowicz se rebela contra lo perfecto y contra la cultura entablando una lucha consciente para dominar sus impulsos inmaduros. Pugna como la crisálida, quiere convertirse en una mariposa para buscar una forma que lo ponga en el camino de la madurez pues las manifestaciones de la cultura y de las ideas, paradójicamente, lo ponen en el camino de la inmadurez. Es una comedia dramática caracterizada por el fracaso de los ideales y del amor, pero este fracaso culmina en una chanza: “Punto y coma el que lo leyó se embroma”. Y Cosmos es su obra más grande, trágica y tan negra que la la muerte le empieza a golpear la puerta. Como un cíclope medio ciego está combatiendo con las antesalas de la realidad, una realidad que es atacada por una forma que la fragmenta y la debilita pero que, finalmente, sucumbe ante ella.
16
Gombrowicz no podía consagrar por mucho tiempo ninguna situación dramática, así que tampoco podía presentarse ante los lectores como un hombre trágico. Tomado por sus impulsos inferiores también termina esta novela en forma ligera: “Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno” La atracción fatal que tenía para Gombrowicz el mundo de la inmadurez tiene origen en un doble mundo que nunca perdió ni quiso perder. La inmadurez fue el salvoconducto que le permitía entrar en el campo del enemigo cuando iba de la clase social a la intelligentsia, y viceversa. Quien conozca bien sus obras podrá hacer un descubrimiento revelador que Gombrowicz intentaba ocultar. El descubrimiento de cómo una inmadurez premeditada es la llave que utiliza para componer literariamente los pasajes de situaciones contradictorias, de lo que se sigue que su inmadurez no era tan inmadura que digamos. “Ferdydurke es la obra de Gombrowicz en la que aparece con más claridad su pertenencia a esos dos mundos, mientras a la inmadurez le encarga el trabajo más difícil, mantener la frescura del relato sin que se vuelva infantil, y actuar como mensajera entre los dos mundos.
Jano, con sus dos caras, veía el pasado y el porvenir, Gombrowicz en “Ferdydurke” ve en el pasado, la extinción de su familia de su clase social, y en el porvenir, el desarrollo de una forma que nos conducirá al paraíso o al infierno según cuánto sea lo que se humanice. “Ferdydurke” tuvo desde el comienzo el doble aire de la irresponsabilidad y la provocación de una comedia y el aspecto de la profundidad y el dolor de una tragedia. De los fondos de una gigantesca cloaca provienen la substancia y el alimento para el desarrollo de todos los valores y de toda la cultura. El complejo de formas de segundo orden encadenado a nuestra inmadurez está incorporado a nuestra vida como un viejo hábito. La envoltura de las formas maduras y convencionales le rinde homenaje a los valores elevados y sublimados mientras nuestra vida esencial se desarrolla en una esfera familiar y sucia, con ligereza y libre de sanciones. Su energía emocional es cien veces más pujante que la de aquella otra en la que se tejen las telas de las convenciones, una esfera detestable y vergonzante en la que prospera una vida exuberante y lujuriosa. Gombrowicz pone en entredicho la posición aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos destruyendo el mito de su divinización, y pone al descubierto una genealogía zoológica. Es una genealogía escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad. Gombrowicz descubre una naturaleza común entre las esferas de la cultura y de las subculturas y vislumbra en la región de la inmadurez el modelo y el prototipo del valor en general, y en el mecanismo de su funcionamiento la llave para la comprensión de la maquinaria de la cultura. En el salón que da a la calle todo obedece a lo que es conveniente y respetable, pero en la cocina de atrás de nuestro yo se practica una economía de la peor de las conductas. Gombrowicz domina esta maquinaria psíquica ridícula y caricaturesca al punto de llevarla a una zona de cortocircuitos violentos y de explosiones que condensan en forma grotesca toda la realidad. La Argentina fue para Gombrowicz un gran campo de maniobras, en este lugar neutral, como si fuera la mesa de un café, intentó establecer los límites al problema de poner en
17
claro si el par dialéctico inmadurez-forma, una intuición que planea sobre toda su obra, era una verdadera reducción ontológica del hombre o tan sólo una perogrullada o una tautología. La concepción de la forma no es para Gombrowicz un problema conceptual, como lo es para la filosofía, sino un problema práctico. “Pero el hecho de que mi madre no quisiera ser lo que era, que no quisiera reconocerse a sí misma, terminó vengándose de ella, porque nosotros, sus hijos, le declaramos la guerra. Y fue allí, seguramente, donde comenzaron mis dolorosas contorsiones con la forma polaca, que producían en mí un efecto parecido al de las cosquillas: uno se troncha de ris r isa, a, pero no resulta agradable (...)” “Mi sensibilidad respecto a la forma, que demostré desde mi más temprana infancia, me permitió más tarde hallar mi propio estilo literario y crear un género que va consiguiendo poco a poco derecho de ciudadanía en el mundo. Una cosa era cierta y yo me daba cuenta: mis primeras tentativas literarias manifestaban una fuerte oposición, oposición a todo, su tono era rebelde (...)”
“Si entro en esta Cámara de los Lores, me decía, será como Byron, para sentarme en los bancos de la oposición”. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. El intento por definir esta insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma, y que confirma tanto su impotencia para aprehender la existencia como nuestra inclinación por ella. La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad. Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre y no la forma quien se halla en el centro de la obra. Entre el yo de Gombrowicz y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso el nombre de forma, y la forma era el origen de sus archidolores que como un puñal se le hundía en la carne y lo hería una y otra vez. Su conciencia se puso a disposición de su inmadurez y entre ambas entablaron un combate a muerte con las formas, y las formas son las máscaras con las que nos aparecemos ante los demás y ante nosotros mismos, una deformación int erhumana del ese “yo mismo”. Gombrowicz explica muy claramente cómo asomaban la cabeza los dolores emergentes de esa lucha.
“Ignoro cuál es mi forma, lo que soy, so y, pero sufro cuando se me deforma. Así, pues, al a l menos sé lo que no soy. Mi „yo‟ no es sino la voluntad de ser yo mismo”. Como la actividad de escribir es también una forma en sí misma, Gombrowicz se refiera a la escritura como una ultractividad de la propia naturaleza de la forma, por lo menos para su propia obra. muy vinculada a la fantasía y a la construcción. Existe un ascenso desde los primeros elementos individuales que crecen mientras se escribe, siguiendo la ley de la acumulación formal, hasta la visión general que cierra el conjunto. Una clase de esos elementos son frases sueltas y situaciones excitantes, de los que
18
sobreviven unos pocos. Esta función de control que el autor ejerce, eliminando buena parte de los primeros miembros de un conjunto que se va formando, es muy importante y está presente en todo el proceso. Las frases y los elementos en estado caótico le impondrán al autor, por la propia necesidad interna de la forma, una representación más amplia: escenas y una trama en estado de nacimiento que sólo deben satisfacer las necesidades de la imaginación. En este segundo momento, el caos inicial se reduce y aparecen con alguna claridad las asociaciones y los elementos excitantes y misteriosos cuya acción se amplía; un repiqueteo que el autor debe buscar siempre. También aquí es necesaria la actividad de eliminación. Mediante este proceso de control, el autor debe contrastar siempre el resultado con el sentido interior de su vida que, sin embargo, no conoce. Los miembros de este conjunto, si es que la creación se realiza de esta manera, es decir, si el autor evita la intervención pesada de las líneas de realidad, adoptan un comportamiento que define su naturaleza y sus funciones. Es aquí donde aparecen las escenas claves, las metáforas y los símbolos que ya apuntan en una dirección determinada ante la que no puede retroceder. Del caos inicial, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y lo ya creado dictará el resto. “Tu principio debe ser el siguiente: no sé dónde me llevará la obra pero, me lleve donde me lleve, tiene que expresarme y satisfacerme”. El sentido interior de la vida es el ángel de la guarda que toma la palabra para confrontar constantemente la imaginación con la realidad y para mediar en la lucha entre la vida y la existencia. “Cuanto más loco, fantástico, intuitivo, imprevisible e irresponsable seas, tanto más sobrio, responsable y dueño de ti mismo debes ser”. WITOLD GOMBROWICZ, MICKIEWICZ Y GOETHE
“Los pasajes de mi diario que tratan de mi polonidad han sido leídos muy superficialmente por los lectores occidentales. Incluso han llegado a decir que sería mejor suprimirlos pues no tenían ningún interés. Ya es hora que los herederos de culturas superiores dejen de hacer tantos alardes. Si sustituimos el término Polonia por Argentina, Canadá, Rumania... podremos observar cómo mis declaraciones se amplían hasta cubrir una buena parte del globo (...)” Estas declaraciones pueden aplicarse a todas las culturas europeas secundarias. Yo era polaco, me encontraba en Polonia, ¿y qué es Polonia? Es un país entre el Este y el Oeste, casi en el límite de Europa, un país de paso donde el Este y el Oeste se amortiguan mutuamente. Ninguno de los grandes movimientos de la cultura europea han afectado verdaderamente a Polonia, ni las guerras de religión, ni la Revolución Francesa, ni la revolución industrial (...)” “Allí sólo llegan ecos atenuados; tampoco la Revolución Rusa fue vivida en Polonia, sólo sus resultados penetraron por la fuerza en el país, absolutamente prefabricados. Y en cuanto al catolicismo, sí, Polonia se encuentra en la órbita de Roma, es cierto, pero el catolicismo
19
polaco es pasivo, se resume en la observación rigurosa del catecismo, nunca colaboró de manera creativa con la Iglesia (...)” “Esas llanuras, pues, expuestas a todos los vientos, eran desde hacía mucho tiempo el escenario de un gran compromiso con la forma y de su degradación, todo se desvanecía, se disgregaba. Desde hacía ciento cincuenta años la literatura polaca se veía estrangulada por el drama que suponía la pérdida de la independencia, se hallaba reducida a la dimensión de las desgracias locales. Mickiewicz era la figura más destacada de esta literatura (...)”
“¿Cómo podía yo apoyarme en Mickiewicz, un poeta magnífico pero cuyos horizontes y concepciones eran los de un niño piadoso, perdido en un cándido misticismo? ¿Acaso apoyándome en él podría luchar por mí? Basta comparar a Mickiewicz con Goethe para comparar lo peregrino de este proyecto. Si como hombre, como polaco y como artista me hallaba condenado a la imperfección, no servía de nada poner buena cara al mal tiempo y simular ante mí mismo y ante el mundo que qu e todo iba sobre ruedas (...)” “Era, por el contrario, una cuestión de honestidad, de dignidad, de juicio y de vitalidad, romper de una vez y para siempre con la mistificación”. Tironeado por el provincialismo de Mickiewicz y por el universalidad de Goethe, Gombrowicz emprende su arduo combate con la forma en “Ferdydurke”. Adam Mickiewicz fue un poeta y patriota polaco, cuya obra marca el comienzo del Romanticismo en su país. A lo largo de toda su vida Mickiewicz luchó por la independencia de Polonia. Sus poemas abordan temas nacionalistas polacos y presentan una imagen heroica, si bien melodramática, del alma humana, y una visión byroniana de la libertad y el heroísmo. Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski son los tres poetas profetas de Polonia, A partir de estos guías espirituales de la nación Gombrowicz empieza a recorrer un largo camino que culmina cuando pronuncia su conferencia “Contra los Poetas”, una de las piezas literarias más analizadas por los hombres de letras hispanohablantes. La grandeza del hombre clásico se expresa en su voluntad de dominio, es una postura en la que el hombre trata de ser dueño y señor. La postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante y en el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte en víctima de un mundo que lo supera. Mickiewicz encarna la postura romántica del aguante y el sufrimiento, su grandeza proviene de su lucha contra un enemigo que lo somete y lo hace víctima de una fuerza que lo aplasta. Los artistas y los intelectuales polacos de antes de la guerra fueron entonces también responsables de no ajustar las cuentas con ese pedazo de tierra creado por las condiciones de su existencia histórica y por su situación especial en el mundo, de modo que la leyenda polaca del romanticismo y del idealismo, de la que Mickiewicz era el campeón, se extinguiera. Hasta que el existencialismo apareció en el mundo de manera más o menos definida, el pensamiento era un instrumento que funcionaba hacia fuera con el propósito de dominar el mundo de las cosas en el que nos movemos, pero desde el advenimiento de la nueva manera de ver las cosas, el pensamiento se convirtió en un acto gracias al actual el hombre se crea a sí mismo.
20
Los razonamientos abstractos y objetivos son precedidos por una libre elección, primero elegimos el mundo y después buscamos argumentos para justificar la elección. Esta posición de la conciencia pone, de manera evidente, a la abstracción y a la ciencia en la vereda de enfrente, y lo hace en nombre de una verdad interior, de una verdad subjetiva y no objetiva. Una vez que Gombrowicz termina de poner en claro este aspecto del existencialismo, se pregunta si en Polonia se puede manifestar con la misma fuerza que en Europa Occidental la rebelión contra la ciencia. Antes de la guerra el país era romántico y le tenía desconfianza a la ciencia. Mickiewicz les seguía enseñando a los polacos que el sentimiento y la fe hablaban con más fuerza que la lupa y el ojo del sabio. La segunda guerra mundial le da una terrible paliza a ese espíritu romántico de Polonia, al país le empieza a resultar indispensable un mayor grado de sensatez, es decir, un mayor grado de realismo, es entonces que le sirven en el plato de la ciencia y de la política una teoría presuntuosa que se jacta de ser un pensamiento racional, le sirven el marxismo científico. En el medio de un mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe “Ferdydurke” con un propósito restringido, pero la obra se la va de las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con co n la “Oda a la juventud” de Adam Mickiewicz. “Mi novela „Transatlántico‟ nació en mí como un „Pan Tadeuz‟ al revés. El poema de Mickiewicz, escrito también en el exilio hace más de cien años, la obra maestra de nuestra poesía nacional, supone una afirmación del espíritu polaco suscitada por la nostalgia. En „Transatlántico‟ quería oponerme a Mickiewicz”. Esta presión contra la patria va creciendo hasta que Gombrowicz pronuncia la blasfemia increíble del comienzo de “Transatlántico”. Pasados diez años de escritas estas páginas sacrílegas en las que maldice a Polonia, pone en el diario que en ese barco, en “Transatlántico”, había regresado a su patria y se había convertido en un ciudadano. La patria, como a Mickiewicz, le suscita otra vez la afirmación de su espíritu polaco. Y la patria lo llama nuevamente cuando se va de la Argentina y lo sorprende diciendo que seguía siendo tan polaco como el primer día. Gombrowicz distinguía a Goethe como una de las más altas cumbres de la literatura universal. Antes que ninguna otra cosa Goethe se le asociaba a Gombrowicz con uno de los estilos de la grandeza. “¿Qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de mi personalidad, inflada por la fama? Tengo que encontrar aquí mi propia solución (...)”
“A la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular, De nada me sirve el Olimpo de Goethe. Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos”. Johann Wolfgang von Goethe fue un poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente. Goethe llegó a ser el más grande hombre de letras alemán y el último verdadero hombre universal que caminó por sobre la tierra. Su obra, que abarca géneros tan distintos como la novela, la poesía lírica, el drama e incluso sus controvertidos tratados científicos, dejó una
21
profunda huella espiritual en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas posteriores. Es incalculable la influencia que tuvo en la filosofía alemana y la constante fuente de inspiración que significó para todo tipo de obras. De inteligencia superdotada, y provisto de una enorme y enfermiza curiosidad, hizo prácticamente de todo y llegó a acumular una cultura verdaderamente completa. En su complejo y grandioso “Fausto” se encuentra el último mito que fue capaz de engendrar la cultura europea. Es el mito de cómo la grandeza intelectual y la sed omnímoda de saber pueden, sin embargo, engendrar la miseria moral y espiritual. El “Fausto” de Goethe fue acumulando los resultados de su gran cultura, de su poderosa inteligencia y de su notable sensibilidad. Por eso la obra parece una summa artis donde se pueden leer cosas de la más sutil perspicacia, correspondiente a dos grandes canteras: la del espíritu burlón y la de la sabiduría filosófica.
“El hombre se encuentra siempre por debajo de sus valores, siempre desacreditado, hasta el punto que ser hombre significa ser peor, peor de lo que se produce... ¿Acaso este hombre no buscará la descarga de su propia vida psíquica en la esfera que le es propia, o sea, en la esfera de la pacotilla? Quien no llega a aprehender, a sentir esta degradación en “Ferdydurke”, en “El casamiento” y en mis otras obras, no ha comprendido lo más esencial de mí”. Las formas polacas se iban convirtiendo en caricaturas; el honor, las reglas de la buena educación, el besa manos, la moda y casi todas las costumbres llegaban a su fin, se escapaba de ellas su contenido vivo quedándose nada más que con la rigidez de la forma pura. Los cambios violentos del comportamiento atraían cada vez más su atención sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto en nuestra esencia más íntima. El amor por su tiempo junto al sentimiento de solidaridad con su generación, eran muy fuertes en Gombrowicz, eran pasiones que había experimentado la juventud de todo el mundo, una magia de la historia que después no se volvería a repetir. Fue una época prometedora también para los polacos aunque después cayera sobre ellos otra vez la sangre y el dolor, pues en aquellos años aún no sabían que en los dos imperios derrotados por la guerra se incubaba una nueva catástrofe universal. Es entonces cuando la idea de la caricatura, la forma y la deformación se convierten para Gombrowicz en una y la misma cosa. Es entonces también cuando la facha y el cucul se entronizan en su vida y ya no lo abandonan más. Había pasado un cuarto de siglo desde la aparición de “Ferdydurke” en Polonia, y Gombrowicz se dispone a dar una clase elemental de su filosofía, a pensar de la desconfianza que le tenía a la enseñanza. Intenta sortear los escollos de la enseñanza y se presenta de una manera sencilla, como el autor de la facha y del cucul. Pegarle la facha a alguien es ponerle una máscara, disfrazarlo y deformarlo. Cuando un hombre trata a otro hombre que no es nada tonto como si fuera tonto, le está pegando la facha, y la cuculización opera de la misma manera, sólo que en el caso de la cuculización un adulto es tratado como si fuera un niño, y la deformación que sufre lo transforma en un inmaduro.
22
La conciencia de las transformaciones que sufre el hombre por la acción de los otros es la razón por la que Gombrowicz ha ocupado un lugar especial en la literatura, la importancia que le ha dado a la forma tanto en la vida social como en la personal es el punto de partida de su psicología. ps icología. Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas en sus diarios, y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación artística echando mano a su conciencia y a su inmadurez. Sin embargo, no pudo elaborar un pensamiento compatible para que las formas y la inmadurez convivieran juntas en una teoría que no se devorara a sí misma. Dio explicaciones analíticas y realmente simples en sus diarios y en los prólogos de sus novelas y de sus piezas de teatro con el propósito de divulgar un pensamiento y una visión del mundo sobre su propia obra. Esto lo hacía a sabiendas de que estas explicaciones no podían resultar un acercamiento suficiente a los problemas que introduce la inmadurez en la esfera de la cultura. En el año de la primavera polaca se levantaron las barreras del index y sólo siguió prohibida la publicación de sus diarios, la crítica del país se ocupó de este renacimiento y Gombrowicz escribió que sólo lo estaban comprendiendo parcialmente. “Antes de la guerra „Ferdydurke‟ pasaba por ser una novela escrit a por el desvarío de un loco, pues en la época de la euforia creativa y las aspiraciones de grandeza no hacía más que estropearlo todo (...)” Hoy, cuando la Facha y el Cucul han castigado dolorosamente al pueblo, mi libro ha sido elevado al rango de sátira. Ahora se dice que es un libro razonable, la obra de un racionalista lúcido que juzga y vapulea con premeditación, una obra casi clásica y perfectamente sopesada. Pasar de loco a racionalis rac ionalista, ta, ¿es eso un u n ascenso para un artista?”. Para atacar la concepción simplista de la crítica literaria da una explicación sobre el significado de “Ferdydurke”. La idea de que el hombre es creado por los hombres, es decir, por el grupo social que le impone las costumbres, los convencionalismos y el estilo debe ser sobrepasada, para Gombrowicz era más importante destacar que el hombre es también creado por otra persona en los encuentros casuales. De modo que es más que el producto de su clase social como explicó Marx, es también el resultado del contacto con otro hombre y del carácter casual, directo y salvaje de ese contacto del que nace una forma a menudo imprevista y absurda. Esa forma no es necesaria para uno mismo sino para que el otro me pueda ver y experimentar, es un elemento imposible de dominar. Un hombre así, creado desde el exterior por el grupo social, pero más especialmente por el contacto casual con el otro, debe ser esencialmente inauténtico pues está determinado por la forma que nace entre los hombres. El hombre es entonces un actor natural desde el nacimiento. “Ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser hombre es comportarse como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser hombre es recitar lo humano” En estas condiciones lo único que los hombres pueden hacer es confesar que la sinceridad está fuera de nuestro alcance y constatar que el deseo de “ser yo mismo” está perpetuamente condenado al fracaso. Sin embargo, es la degradación, un subproducto de la
23
actividad de la inmadurez, más que la deformación, la que le confiere al estilo de Gombrowicz un carácter propio. Si el hombre no puede expresarse con transparencia no es sólo porque los demás lo deforman sino, sobre todo, porque sólo es expresable lo que tiene forma, lo demás, es decir, la inmadurez, se queda en silencio. La forma desacredita a la inmadurez y humilla a esta parte del hombre; las bellas artes, las filosofías y las morales nos ponen en ridículo porque nos superan, porque son más maduras que nosotros. “Interiormente no somos capaces de estar al nive l de nuestra cultura, es un hecho que hasta ahora no ha sido suficientemente tenido en cuenta y que, sin embargo, es decisivo para la tonalidad de nuestra vida cultural. En el fondo somos unos eternos mocosos”. Gombrowicz cumplía al pie de la letra con nosotros, aquí en la Argentina, con este programa de eternos mocosos. Cuando le pagó a dos jóvenes francesas con seis gatitos recién nacidos recogidos de la calle la traducción al francés que habían hecho de “El casamiento”; cuando delante de un cordero asado recién puesto a la mesa le dijo a la criada: – qué qué hermosa ave; cuando se miraba al espejo y recitaba: – miro miro mis rasgos de aristócrata, pareciera que mis facciones, día a día, registran mejor todo mi linaje; cuando delante de un mozo comunista que lo estaba sirviendo dijo: – primero primero los alemanes, luego los rusos, ¿qué ha sido de mis vacas y de mis criados?; cuando se presentaba como conde con derecho al taburete porque su abuelita era grandeza de España; cuando nos explicaba que no había retornado a la lejana Polonia debido a sus intensos estudios del alma sudamericana comenzados el día anterior a la partida del barco; cuando...
WITOLD GOMBROWICZ Y EL PETARDISMO P ETARDISMO El asunto del petardismo me recuerda el tiempo en que Gombrowicz se va de la Argentina, época en la que yo me hice amigo de la comparsa de Jorge Brussa, archienemigo de Gombrowicz y campeón de ajedrez del café Rex. Gombrowicz había liquidado sus relaciones con Brussa mucho antes de yo me hiciera amigo del campeón de ajedrez, empezó a referirse públicamente a la cara desbalanceada de Brussa, una cara que le hacía recordar al culo de una gallina. Brussa lo humillaba en cambio con el ajedrez y con los relatos que hacía en el café sobre la condición de empleado que Gombrowicz tenía en el Banco Polaco. La cosa es que al poco tiempo de haber entrado en contacto con los nuevos contertulios hicieron correr el rumor de que yo lavaba ropa a domicilio y que ellos conocían perfectamente bien el origen y las características de mi cultura, ostensiblemente incompleta o interrumpida, según decían. Después de haber pasado miles de horas polemizando con Gombrowicz yo tenía un gran entrenamiento para hablar de cualquiera de los asuntos que ocupan el mundo de la inteligencia aunque, debo reconocerlo, sin profundizar demasiado, y esta particularidad de mis conocimientos fue relacionada con el ascensor del Ministerio de Marina en el que yo hacía la conscripción.
24
En efecto, durante el día escuchaba muchas conversaciones en esa cabina cerrada que yo hacía subir y bajar, pero eran conversaciones que no tenían principio ni fin, las tomaba empezadas en algún piso y se me escapaban sin terminar en algún otro nivel. Pues bien, esta ocurrencia que tuvieron esos amigos míos míos de café que me aparecieron cuando se fue fue Gombrowicz me daban vueltas en la cabeza. Me hicieron recordar un poco a las conferencias que daba Gombrowicz sobre el existencialismo y el marxismo, sobre la mecánica ondulatoria y la relatividad en Santiago del Estero. Uno de los miembros de la comparsa de Brussa era Rodolfo Rotman, un profesional muy destacado en la barra de abogados de Buenos Aires. En esos años Rotman estaba escribiendo “Ortega y el petardismo”. Este libro nos ilustra sobre las ideas de Ortega en asuntos muy diversos: Fascismo, nazismo, marxismo, racismo, belicismo, imperialismo, democracia, revolución, derecho, estado, liberalismo, socialismo, feminismo, antisemitismo. El petardismo de Ortega se me asoció con unos viajes que hace Gombrowicz a Santiago del Estero y a Córdoba, por esa propiedad fructuosa que tiene la imaginación de aproximar cosas muy distantes.
“A las seis de la mañana subo en la estación de Buenos Aires, rumbo a Santiago del Estero, a un tren llamado „El Tucumano‟, rápido, reluciente, con locomotora eléctrica. Una vez instalado en el vagón miro a mi alrededor; las puertas y las ventanas se cierran herméticamente para protegernos del polvo del desierto que nos va a acompañar en la última etapa del viaje (...)” “Los sillones, al apretar un botón, hacen aparecer una mesita. Confort. Nos ponemos en marcha. La provincia de Buenos Aires, del tamaño de Polonia, hace tiempo que ha quedado atrás. También hemos abandonado ya la provincia de Santa Fe y ahora irrumpimos en las arenas de Santiago del Estero. Es de noche, por fin llegamos a la capital”. Gombrowicz se establece en Santiago del Estero en el año 1958. Huyendo del frío de Tandil y del de Buenos Aires se toma unas vacaciones de cuatro meses y medio en esa ciudad subtropical buscando un alivio para su asma. En Santiago no encontró el término medio que había encontrado en Tandil ni el anonimato de Buenos Aires, se movía entre la provocación y el erotismo. Gombrowicz buscaba una actualización de su inmadurez y de su talante jocoso e infantil que no pocas veces le producía dolor. Las últimas paradas argentinas que hizo en este viaje a la inmadurez fueron Tandil y Santiago del Estero. El intento por separar literariamente en los diarios su inmadurez tandilense de su erotización santiagueña no funcionó y todo quedó confundido en una especie de erotización inmadura. La naturaleza indígena de Santiago asomaba la nariz por todas partes: en las plazas, en los parques y en los estudiantes.
“Estaba sentado en un banco de la plaza, en un parque, y a mi lado tenía un muchacho, posiblemente un estudiante de la Escuela Industrial, con un compañero un poco mayor que él: – Si Si fueras de putas, le decía el muchacho al compañero, tendrías que soltar al menos cincuenta. ¡O sea que a mí me debes lo mismo! ¿Cómo entender eso? Ya me he percatado que en Santiago todo puede interpretarse de dos maneras diferentes (...)” “Se puede interpretar como un producto de la extrema inocencia o de la extrema depravación, por lo que no me extrañaría que estas palabras fueran inocentes, una simple broma en una conversación entre colegiales. Pero no puede excluirse algo más perverso.
25
Como tampoco puede excluirse la archiperversión que consistiría en que, teniendo el significado que yo les atribuía, fueran, a pesar de todo ello, inocentes..., en cuyo caso el escándalo mayor constituiría nstituiría la más perfecta inocencia (...)”
“Ese muchacho quinceañero era evidentemente de buena familia, de sus ojos emanaba salud, cordialidad y alegría, no decía aquello voluptuosamente, sino con toda la convicción de una persona que defiende un derecho legítimo. Y además reía..., con esa risa de aquí, nunca excesiva pero envolvente”. Gombrowicz ya advertido de la dulzura equívoca de los changos dio una conferencia en la Universidad. Habló como hablan los más célebres, simulando que se sentía como si estuviera en su propia casa, que aquello era para él pan comido, cuando en realidad cualquier cuestionario indiscreto que le hubieran hecho lo hubiera dejado desarmado. “¡Pero estoy tan acostumbrado a la mistificación y al engaño! Y además sé perfectamente que hasta los más ilustres sabios no desdeñan tal mistificación. Hacía, pues, mi papel como podía, un papel que por otro lado no me salía del todo mal (...)” “De repente vi, un poco al fondo, detrás de la primera fila, una mano que descansaba sobre una rodilla. Otra mano, al lado, perteneciente a otra persona, se apoyaba o, mejor, se agarraba con los dedos al respaldo de la silla..., y de pronto fue como si esas dos manos me tomaran, hasta el punto que me asusté, me quedé sin respiración..., y otra vez sentí en mí la llamada de la carne” Las manos que irrumpen como un llamado del cuerpo lo llevan a una persecución anhelante y arrebatada de un muchacho moreno, desconocido para él, por las calles de la ciudad de Santiago. “Fue uno de esos momentos de mi vida en que comprendí con toda claridad que la moral es salvaje. De pronto, cuando llegué a su altura, me saludó sonriente: – Qué Qué tal? ¡Lo conocía, era uno de lustrabotas de la plaza (...)” ¿Adónde vas?, nos cruzamos y de toda “Para eso yo no estaba ni por asomo preparado!; – ¿Adónde esa pasión no quedó sino la normalidad”. El parlamento argentino había promulgado una ley que concedía a las universidades católicas y de otras confesiones los mismos derechos que tenían las universidades estatales cuando Gombrowicz estaba todavía en Santiago del Estero. Se produjo una protesta enfurecida de la mayoría de los estudiantes universitarios a la que se unieron los alumnos de las escuelas secundarias. “Una buena mañana vi en la plaza mayor de Santiago una multitud de adolescentes bajo la mirada paternal de la policía; uno de aquellos jóvenes pronunciaba un fogoso discurso exigiendo la dimisión del gobierno y la supresión de la enseñanza religiosa en las escuelas escue las (...)”
“Habló con tanta vehemencia, que cuando terminó le pregunté a solas cuál era el motivo de su odio hacia la iglesia y el clero: – Las Las chicas, contestó lacónicamente dándome un codazo”. El pecado original anatematizado por la iglesia católica era el verdadero motivo de la revuelta estudiantil, sin embargo, la tendencia revolucionaria del joven argentino no revestía ningún peligro, era demasiado sonriente y sociable y, pese a todo, vivía demasiado bien. Después de las muchas aventuras corridas en Santiago, el Beduino se anima a preguntarle si tenía tanto sentido del humor cómo parecía. Mientras tanto le contaba que cada uno de los hermanos Santucho tenía una tendencia política diferente, gracias a esto la familia no le
26
temía a las revoluciones tan frecuentes en aquella época, cualquiera fuese la que triunfara algún hermano ganaría: el comunista, el nacionalista, el liberal, el cura o el peronista. El Beduino trataba de asegurarse, más que de ninguna otra cosa, de que Gombrowicz tuviera efectivamente sentido del humor. Cuando estuvo seguro, con mucho disimulo, encendió un petardo y lo puso debajo del banco, el petardo estalló: – Perdón, Perdón, Gombrowicz, ¿se asustó?; – No No utilice, jovencito, esas armas infernales. Gombrowicz se puso blanco como un papel y durante un largo rato no pronunció palabra. Cuando Gombrowicz llega a Santiago lo está esperando en la estación Francisco René Santucho, hermano de Mario Roberto. A comienzos de la década de 1950 había fundado la Librería Aymara y el Centro Cultural “Dimensión”, donde auspició charlas y conferencias de intelectuales como Miguel Ángel Asturias, Juan José Hernández Arregui, Bernardo Canal Feijóo, Orestes Di Lullo, Witold Wito ld Gombrowicz. Con el deseo de conocer la verdadera naturaleza del indio Gombrowicz mantiene conversaciones con ese santiagueño ilustre. Empieza por decirle que había demasiada belleza en la juventud de esa cuidad: – No No hay nada peor que la superabundancia, conozco ciudades donde cada una de esas niñas valdría cien mil, aquí no daría yo por ellas ni tres centavos. Son demasiadas; – No, No, no es por eso... el motivo de la desvalorización es otro; – ¿Cuál es?; – Es Es la venganza del indio; – ¿Qué ¿Qué venganza? El señor español había reducido a los indios al papel de esclavos y siervos, pero poco a poco se fue mezclando con el criado de lo que resultó una combinación especial. El indio tenía que defenderse de la dominación del señor y recurrió a la la burla, mofándose del señor acabó cultivando en sí mismo una perfecta capacidad para ridiculizar todo lo que quería destacarse y dominar. De esta manera rechazó las jerarquías y reivindicó la igualdad, el indio veía en el éxito y en las muestras de talento el deseo de dominar. “Con un movimiento de la mano en el aire, ese Nietzsche indio abarcó a la multitud y concluyó: – Ahora Ahora aquí nada quiere destacarse ni brillar”. Pero ésta es justamente la opinión que Gombrowicz tiene de los argentinos, y no solamente del indio. La belleza y la genialidad argentinas son antigeniales, su facilidad proviene del hecho de que no quiere sacar provecho de sus ventajas, una idea realmente interesante. “Un euro peo las cultivaría como un campo fértil, se inclinaría sobre sí mismo como un instrumento”. El argentino en cambio permite que sus virtudes queden en un estado natural, no quiere ser célebre, no quiere luchar contra la gente, es discreto, no quiere imponerse. La actitud del argentino frente a los otros no es suficientemente aguda, no se les echa encima, no necesita de los demás para ser alguien, el hombre no es para él un obstáculo al que tenga que salvar, no utiliza a los otros como una garrocha para saltar hacia arriba. Si el hombre argentino llegara a ser como lo piensa Gombrowicz, entonces, hay que decirlo, en comparación, él se comportaba como un animal salvaje. Otro asunto que puso al indio a la defensiva fue el engaño, los conquistadores empezaron a confundirlo con piedras brillantes y siguieron tomándole el pelo. No hay nada a lo que un indio tema más que a que lo engañen, y éste era el mismo tipo de miedo que Gombrowicz registraba en algunos de sus lectores. “Pero ¿de qué le sirve al indio saber s i yo hablo
27
sincera o insinceramente? ¿Qué tiene que ver esto con la certeza de los pensamientos que pronuncio?” Gombrowicz estaba convencido de que se puede proclamar insinceramente una gran verdad y soltar sinceramente la mayor tontería. Los pensamientos se deben analizar en tanto que pensamientos, y no en tanto a cuál sea la intención del hombre que los pronuncia. El engaño es una herramienta a la que el escritor debe recurrir para no convertirse en una presa fácil del lector. “Basta ya de ese sueño tra nquilo en el seno de la confianza mutua. ¡Que despierte el espíritu! ¡Despierta! ¡Y salud, indios! De Santiago del Estero a Córdoba fuimos en coche: diez horas de camino desesperadamente aburrido a través del desierto santiagueño, compuesto de arena, arbolitos raquíticos y cactos. Por fin, ya en las cercanías de la ciudad de Córdoba, el terreno se eleva e leva formando la precordillera (...)”
“Se deja sentir el respiro subterráneo de la enorme cordillera de montañas, a una distancia de centenares de kilómetros. Antes de llegar a la „docta‟, como llaman a la capital cordobesa, giramos hacia el este, de nuevo descendemos en nuestro Buick a la planicie, esta vez fértil, y por fin paramos en medio de un enorme grupo de árboles. Es la residencia, verdaderamente maravillosa, de uno de d e esos nuevos ricos sudamericanos” Aunque no está debidamente registrado ni en sus diarios ni en sus innumerables biografías hay que decir que Gombrowicz se encontró una vez con Neruda en una residencia cordobesa. En una de las vacaciones que Gombrowicz pasó en la ciudad de Córdoba se alojó en la residencia de un nuevo rico argentino que había llegado al lugar con unas monedas en el bolsill bo lsillo. o. En la actualidad poseía doscientos millones, un Rolls Royce, un yate, un avión y una piscina de tres plantas que se adaptaban a cada nivel del terreno. “Soporto mal la riqueza, la brutal preponderancia del dinero por lo general me ofende, de modo que interiormente me preparé para mostrarme disgustado y rebelde. Pero resultó que mi rebeldía estaba completamente fuera de lugar” Gombrowicz se fue dando cuenta de que en la mesa donde estaba cenando había una especie de sinceridad infantil y una falta total de afectación y arrogancia. El dueño de la casa, a diferencia del tío de “Ferdydurke”, miraba sin temor a los criados, y eso porque aún hoy seguía trabajando duro, probablemente más duro que sus propios sirvientes. No había reticencias entre el magnate y los empleados. La situación era evidente para todos, en la vida unos tienen suerte y otros no la tienen. “Es cierto que en la Argentina, y quizás en toda América, se da menos importancia al dinero que en Europa. El dinero es más ligero. Es más inocente. Tiene menos pretensiones. Y cambia de manos con facilidad”. El vecino de mesa, un coronel simpático y conversador, le señala discretamente a Gombrowicz un señor corpulento sentado junto a la señora de la casa: – Es Es Neruda. Y aquí comienza el desarrollo de un malentendido que tiene un final inesperado, como tantos otros finales inesperados que lo persiguieron durante el cuarto de siglo que vivió en la Argentina. Neruda era un bardo comunista que tenía mucha suerte, pero el pobre Gombrowicz era un burgués instalado en el capitalismo que vivía apenas mejor que un pobre obrero.
28
El cantor del proletariado, censor de la explotación del hombre por el hombre, se revolcaba en millones largos gracias precisamente a su melopea revolucionaria recitada a los cuatro vientos. “No hay mejor cosa que ser un poeta rojo en el podrido Occidente: se goza de una fama universal, también detrás del „telón de hierro‟, se gana un montón de dinero y encima todos los placeres de ese capitalismo podrido están a mano (...)” “Sin hablar de que una situación casi oficial te convierte en una especie de embajador o ministro”. Cuando se había realmente contrariado con todos estos pensamientos que le habían venido a la cabeza se la acerca la señora de la casa: – Señor Señor Gombrowicz, el señor Neruda es un gran admirador suyo. Gombrowicz no comprendía nada, ¿cómo ese enemigo suyo podía ser su admirador? El coronel, muy nervioso, le da un codazo: – Es Es Neruda, pero no el que usted piensa. Es otro Neruda. Éste es del Chaco. Gombrowicz juró para dentro de sí aprovechar la primera ocasión que se le presentara para vengarse de ese coronel gracioso, mientras tanto salieron a pasear por el campo. Pero, lamentablemente para Gombrowicz, la primera ocasión para hacer una nueva broma se le volvió a presentar al coronel. A la vuelta del paseo se sentaron en el salón, y como las puertas estaban abiertas se metió una serpiente. “Perdí la conciencia de lo que pasaba conmigo y sólo al cabo de un rato constaté que estaba de pie sobre una frágil mesita de caoba: un milagro de equilibrio, que no sé cómo se produjo”. Antes de irse a dormir en la maravillosa residencia del magnate Gombrowicz fue víctima de otra broma del coronel.
“El coronel me preguntó si me gustaba que me gastaran bromitas. Le contesté que sí, que un hombre dotado de un sentido del humor como el mío puede deleitarse con cualquier bromita. El coronel se alejó un momento para beber agua, mientras yo pegaba un brinco impresionante, debajo de mi sillón se produjo un estallido ensordecedor. ¡Me había puesto un petardo!”
WITOLD GOMBROWICZ Y EL CAMALEÓN
“Acepta, comprende que no eres tú mismo, pues nadie es ja más él mismo, con ningún otro, en ninguna situación; ser hombre significa ser artificial. Se trataba de algo sencillo, sí, pero existía una dificultad: no bastaba con aceptarlo y comprenderlo, había que experimentarlo en uno mismo. La historia vino en mi ayuda. En aquellos tiempos de preguerra, la gente se volvía extraña (...)” “Cabe concebir la guerra como un conflicto de formas. Yo veía con estupor cómo Europa, la central y la oriental principalmente, se preparaba para la guerra, entraba en la era de movilización demoníaca de las formas. Los hitlerianos y los comunistas se componían un rostro amenazador, y la fabricación de creencias, de entusiasmos y de ideales igualaba a la fabricación de cañones y bombas (...)” “La obediencia ciega y la fe ciega se ha bían vuelto obligatorias, y no solamente en los cuarteles. La gente se ponía artificialmente en estados artificiales, y todo – incluso, incluso, y en
29
especial, la realidad – , todo debía ser sacrificado para obtener la fuerza. Esta obediencia ciega suponía puras sandeces vocingleras, cínicas falsificaciones, la deformación de la realidad más evidente; una atmósfera de pesadilla (...)” “Un horror sin nombre... Esos años de preguerra fueron quizás más ignominiosos que los de la guerra misma. Asfixiado por esa presión de la forma, me lancé con todas mis fuerzas hacia una nueva aprehensión del hombre; era la única posibilidad de conservar algo de esperanza. Me hallaba, junto a la humanidad, en la más negra de las noches. El viejo Dios agonizaba (...)”
“Las leyes, los prin cipios y las costumbres que habían constituido el patrimonio de la humanidad se veían suspendidos en el vacío, despojados de su autoridad. El hombre, desembarazado de Dios, liberado y solitario, amenazaba con formarse a sí mismo a través de los demás hombres... Seguía siendo la forma, y no otra cosa, lo que se encontraba en la base misma de esas convulsiones (...)” “El hombre moderno se caracterizaba por una nueva actitud frente a la forma. La imaginación me representaba a los hombres del futuro dejándose formar deliberadamente unos por otros. Vinculé mi experiencia particular a ese panorama general de la humanidad y conseguí con ello un sosiego relativo. No era el único en ser camaleón, todo el mundo lo era. Se trataba de la nueva condición humana, había que tomar conciencia de ello con rapidez” Gombrowicz era escurridizo como una anguila o un camaleón, con estos artificios quería aproximarse en los diarios a verdades más profundas. La palabra humana tiene la consoladora particularidad de que se halla muy cerca de la sinceridad, no por lo que confiesa, sino por lo que busca. Gombrowicz entraba a la la oscuridad y volvía a la la luz con alguna facilidad, cruzaba la línea de sombra en las dos direcciones lo que le permitía comportarse como un camaleón. Esa doble personalidad se prestaba a la mistificación, su apariencia de terrateniente más que de asiduo de cafés y de escritor vanguardista le producía todo tipo de malentendidos, especialmente con el género femenino. Si bien es cierto que el camaleón tiene formas distintas hay que decir que no las tiene al mismo tiempo, mientras que con el ornitorrinco pasa lo contrario. Se podría decir que el mundo de los cuentos de Gombrowicz es más parecido a un ornitorrinco que a un camaleón.
“Me convertí en el poeta de la forma, y „Ferdydurke‟, en lugar de servirme a mí, se transformó en un poema grotesco que describía los tormentos de los hombres en un lecho de Procustes: el de la forma. A decir verdad, el artista no piensa, si por pensar se entiende la elaboración de un encadenamiento de conceptos. En el artista, el pensamiento nace del contacto con la materia a la que le da forma, como algo auxiliar, como la exigencia de esa materia por tener una forma naciente (...)” “Se trata de que la obra se logre, de hacerla apta para vivir, no es de la verdad de lo que se trata. Mis pensamientos se gestaban al mismo tiempo que mi obra, era una simbiosis cotidiana con su mundo, que, lentamente, se revelaba. Triste, deprimido, agotado, pasé algunos meses en los Tatras, y luego me fui a Ro ma (...)” “A veces me invadía el miedo, pues „Ferdydurke‟ era una provocación y la prensa nacionalista me atacaba brutalmente tratándome de corruptor, lo que podía muy bien
30
significar que iba a ser apaleado por bandas fascistas. Ya en la escuela, pese a ser un gallina, a menudo había sufrido las consecuencias desagradables de entregarme sin cesar a la provocación. Volví de Roma a Varsovia pasando por Venecia y Viena (...)” “En Varsovia reinaba la excitación, las muchedumbres, la fiebre, el frenesí, el esta do de alerta... Y de todos los países llegaba una furia aterradora de pueblos amenazados. Comprendí una cosa: „Ferdydurke‟ estaba condenado al fracaso, y yo con él. Sólo diez años más tarde, tras el desastre universal, sobre los escombros y las cenizas de la forma hecha trizas, yo y „Ferdydurke‟ empezamos a dar de nuevo algunas señales de vida” Esas señales de vida de la actividad literaria de Gombrowicz las empieza a dar en el año 1944, en La Falda, una localidad de la provincia de Córdoba, donde escribe su cuento “El banquete” y empieza “El casamiento”. En los primeros años de su miseria argentina Gombrowicz tenía una fiebre que no se le iba. Frydman, director de la sala de ajedrez del café Rex, le presta un termómetro para que se la controle todos los días. La fiebre no se va, entonces, ese buen amigo le da unos pesos para que se tome unas vacaciones en Córdoba, pero estando allá la fiebre tampoco se iba. Un noche el termómetro de Frydman se rompe y Gombrowicz tuvo que comprar otro. La fiebre había desaparecido. “Es así que debo la estancia de unos meses en La Falda al hecho de que el termómetro de Frydman estuviera estropeado y marcara unas décimas de más”
La traducción de “Ferdydurke” fue posible gracias a que Frydman consiguió traer en forma milagrosa un ejemplar del libro desde Polonia, pero ni Piñera ni las otras personas que ayudaron a Gombrowicz a poner en español a “Ferdydurke” pudieron comparar las dos versiones pues no sabían polaco. Los polacos hispanohablantes hicieron una observación interesante después de que el libro apareciera en la Argentina. Gombrowicz había creado una versión más fácil de la novela para atraer la atención del lector al contenido del libro. Por medio de la eliminación de las partes difíciles y estilísticamente más extrañas, reemplazadas por un breve sumario del sentido del fragmento faltante, los autores de la traducción se propusieron no desalentar a los lectores hispanohablantes en el mismo comienzo de la obra. El año 1944 fue el año en el que empezó a vislumbrarse el final de la guerra, Gombrowicz todavía no podía saber que el comunismo le iba impedir regresar a Polonia y que su guerra iba a continuar. Es difícil saber qué le pasaba por la cabeza a Gombrowicz cuando escribía “El banquete”, pero existe en esta narración el aliento de una derrota que se convierte en victoria, una victoria militar en medio de todas las indignidades humanas. “El banquete” es su última novela corta y la única escrita en la Argentina, y aunque está más lograda técnicamente que las otras, no difiere esencialmente de ellas. El absurdo y el snobismo se ponen aquí al servicio del in crescendo al que Gombrowicz llama elevación a la potencia, un absurdo que siempre está plegado a la lógica ceremoniosa de los rituales y las celebraciones. El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está completamente transpuesto en “El banquete”, chispea de humor y alcanza la inocencia a través del disparate. Utiliza sus anormalidades psíquicas y eróticas como componentes de la forma, con este procedimiento consigue dominarlas y manejarlas creativamente para alcanzar un valor cultural. “El
31
banquete” es una narración paródica y teatral cuyo nivel no es menor al de ninguna de sus obras grandes. Están presentes, la repetición, la simetría, la analogía, la mitologización y, en fin, muchas de la visiones y situaciones que aparecen en sus piezas teatrales y en sus novelas. Las sesiones secretas del consejo de ministros se desarrollaban en la oscuridad de la sala de los retratos. Los ministros y viceministros del estado se pusieron de pie, iban a anunciarse las nupcias del rey con la archiduquesa Renata Adelaida Cristina. Al día siguiente, durante el banquete real, los prometidos, que sólo se conocían por fotografías, serían presentados. Esa unión acrecentaría el prestigio y el poder de la corona. El canciller abre el debate de la sesión del consejo. El ministro del interior pide la palabra pero comienza a callar y no hace otra cosa que callar todo el tiempo que dura su intervención. Los ministros que le siguen en el uso de la palabra hacen lo mismo, se callan. Todos callaban porque el rey era venal y corrupto, se dejaba sobornar y vendía a manos llenas su propia majestad. Entra el rey al consejo vestido de general con la espada al flanco y un tricornio de gala en la cabeza. Los ministros se inclinan y el monarca, mientras se arrellana en el sillón, los contempla con una mirada astuta. El consejo de ministros se transforma en consejo de la corona por la presencia del rey y se prepara para escuchar sus declaraciones. El soberano manifiesta su satisfacción por la próxima boda con la archiduquesa y pone de relieve la responsabilidad que pesaba sobre sus hombros, pero su voz suena tan venal que el consejo de la corona se estremece de miedo en el completo silencio que reina en la sala. Sigue diciendo que estaba obligado a hacer un serio esfuerzo para que la archiduquesa reciba la mejor impresión de su reinado. Cuando sus dedos empiezan a tamborilear sobre la mesa a los ministros no les queda ninguna duda, el monarca estaba solicitando una colaboración para la realización del banquete. Se queja de los tiempos difíciles, de que no sabía cómo hacer para afrontar ciertos compromisos. En ese momento se empieza a reír y a guiñarle el ojo al canciller en forma repetida, finalmente, le hace cosquillas debajo del brazo. El silencio del canciller es profundo y la risa del rey se extingue. El anciano canciller y los otros ministros se inclinan ante el soberano. El poder de la reverencia de la corte fue tremendo, el rey quedó golpeado e inmovilizado. Aquella reverencia le devolvió la realeza, el pobre rey Gnulo gimió y trató de reír pero no pudo, entonces huyó aterrorizado amenazando al consejo con que se iba a tomar venganza. Los ministros se preguntaban cómo había que hacer para impedir que el rey Gnulo armara un escándalo en el banquete como represalia por no haber obtenido la cantidad de dinero que deseaba. La archiduquesa extranjera era hija de emperadores y no podían permitir que se llevara una mala impresión de la actitud miserable del monarca. A las cuatro de la mañana el consejo presentó su dimisión pero el viejo canciller no la acepta con el argumento de que había que constreñir, encarcelar y enclaustrar al rey en el rey mismo. Había que aterrorizar al rey para salvar la reputación de la corona con el esplendor y la magnificencia de la recepción.
32
La archiduquesa Renata Adelaida Cristina entra al salón y cierra los ojos deslumbrada por la luminosidad del archibanquete. Cuando entra el rey es saludado con una gran exclamación de bienvenida. La archiduquesa no podía dar crédito a sus propios ojos al ver al rey, no podía creer que ese hombrecillo vulgar con cara de comerciante y con una mirada astuta de vendedor ambulante fuera su futuro marido. En el momento que Gnulo le toma la mano se estremece de disgusto pero el estruendo de los cañones y el repique de las campanas extraen de su pecho un suspiro de admiración. Un sonido apenas perceptible empezó a hacerse oír, se parecía al tintineo que producen las monedas en el bolsillo. El embajador de una potencia extranjera y enemiga sonríe con ironía mientras le da el brazo a la princesa Bisancia, hija del marqués de Friulo. El anciano canciller lo mira de reojo porque sospecha que el sonido viene de ahí. El presagio de una infame traición se apoderó del consejo. El rey y la asamblea se sentaron. El soberano empieza a comer y todos los demás repiten el gesto multiplicado al infinito por los espejos. Lo que hacía Gnulo lo hacían también los otros en medio del estruendo de las trompetas y los reflejos brillantes de las luces. El rey, aterrorizado, bebió un sorbo de vino. El tintineo de las monedas no había desaparecido, era evidente que alguien quería comprometer al rey y desprestigiar el banquete. En el rostro vulgar del mercachifle apareció la rapacidad, el rey sólo se dejaba tentar por pequeñas sumas, era insensible insensible a las grandes cantidades debido a su mezquindad miserable, lo que corroía a Gnulo eran las propinas y no los sobornos. El rey empezó a relamerse y la archiduquesa emitió un gemido de repulsión. La asamblea se espanta, entonces el venerable anciano también se relame. Los espejos multiplicaban al infinito los relamidos de todos los presentes. El rey se enfurece al ver que nada le estaba permitido, todo lo que hacía era imitado de inmediato, así que empuja violentamente la mesa y se levanta. Todos lo imitaron. El canciller se había dado cuenta que la única manera de salvar a la corona, ya que no se le podía ocultar a la archiduquesa la verdadera naturaleza del rey, era obligar a los invitados a repetir los actos de Gnulo, especialmente aquellos que no admitían imitación. Había que convertir los gestos del rey en achigestos para presionar al monarca. Gnulo, enfurecido, golpea la mesa y rompe dos platos, todos los demás hicieron lo mismo. Cada acto del rey era imitado y repetido en medio de las exclamaciones de los invitados. El rey empieza a deambular de un lado para otro cada vez con más furia, y los comensales deambulan, y cuando el archideambular alcanza una gran altura, Gnulo, repentinamente mareado, lanza un alarido sombrío y cae sobre la archiduquesa. No sabe que hacer y empieza a estrangularla delante de toda la corte. Sin dudarlo un instante el canciller se deja caer sobre la primera dama que encuentra y empieza a estrangularla, los otros siguen el ejemplo y el archiestrangulamiento rompe los lazos que unen a los invitados con el mundo normal liberándolos de cualquier control humano. La archiduquesa y muchas otras damas caen muertas mientras crece y crece una archiinmovilidad. Presa de un pánico indescriptible el rey empieza a huir con las dos manos tomadas al culo, obsesionado con la idea idea de dejar atrás todo aquel archireino. Como nadie nadie podía atreverse a detener al rey el anciano canciller exclama que hay que seguirlo. El rey huía por la carretera
33
seguido por el canciller y los invitados. La ignominiosa huida del rey se transforma de esa manera en una carga de infantería y el rey se convierte en el comandante del asalto. La plebe ve a los magnates latifundistas y a los descendientes de estirpes gloriosas galopando junto a los oficiales del estado mayor que, al modo militar, galopan junto a los ministros y mariscales mientras los chambelanes forman una guardia de honor rodeando el galope desenfrenado de las damas sobrevivientes. La archicarrera era iluminada por las luces de las lámparas bajo la bóveda del cielo, los cañones del castillo dispararon y el rey se lanzó a la carga. “Y archicargando a la cabeza de su archiescuadrón, el archirey archicargó en las tiniebla s de la noche”
WITOLD GOMBROWICZ Y EL ACONCAGUA
El Pato Criollo escribe en el prólogo de “Gombrowicz, este hombre me causa problemas” unas palabras que en su momento me llamaron mucho la atención, y no porque sean paradojales, tal como suele ocurrir a menudo con los escritos de este notable gombrowiczida. “El argentino y el extranjero: el extranjero asciende un escalón más en lo concreto de la realidad al desterrase (...)” “Si bien suele hablarse del exilio como de un universal del que se predican angu stias y productividades, no se lo puede generalizar porque es un producto biográfico de la Historia. El desterrado hace una construcción imperfecta, arma un país con los fragmentos de otro. Es un trabajo parecido al de construir la felicidad, que se arma con fragmento de otras vidas, fragmentos cuyos bordes nunca coinciden exactamente” Inspirado en este pasaje del Pato Criollo sobre el argentino y el extranjero me puse a buscar algunos de los fragmentos de Polonia y de Europa con los que Gombrowicz había armado a la Argentina y me encontré con algunas dificultades desde el mismo comienzo del proyecto. Con unos fragmentos muy heterogéneos Gombrowicz llegó a la Argentina y se propuso armar un país que, naturalmente, ya estaba armado. Si bien es cierto que los inmigrantes de todos los países del mundo suelen vanagloriarse llenando de alabanzas a su país natal, los polacos son una caso muy especial, tanto que Dostoievski acostumbraba a decir que cuando los polacos se van de Polonia y pisan suelo extranjero se declaran condes. Cuatro cosas de la Argentina lo impresionaron vivamente a Gombrowicz por sus dimensiones descomunales. Eran cosas pertenecientes a la naturaleza: el río Paraná, el Aconcagua, las cataratas del Iguazú y Mar del Plata, e intentaba que los polacos que no conocían el país se formaran una idea sobre estas ellas. “La Argentina, aunque geográficamente hablando esté perdida en la más extrema periferia, ahogada entre océanos, en realidad es un lugar abierto al mundo, un país internacional, marinero, intercontinental (...)” “En la Argentina la inmensidad del continente americano y su poder se manifiestan en dos situaciones: cuando navegas río arriba por el Paraná y por el Uruguay, ríos que no se acaban ni se estrechan nunca, semejantes a dos reptiles prehistóricos, y cuando te acercas a
34
la Cordillera. Una especie de monotonía se eleva de esas montañas que en algunos lugares alcanzan los ocho mil metros, unas pulgadas menos que el Himalaya (...)”
“Entramos a una región de huertas y viñas, comienza la ciudad de Mendoza. Estamos a dos mil metros de altura, el doble de la altura de Zakopane. De repente se oye un silbido agudo y un redoble de tambor”. Mendoza era una ciudad que le caía muy bien a Gombrowicz con sus huertas y con sus viñas, y con unos hoteles en los que cada habitación tenía su baño con agua fría y caliente. Cuando se dispone a hacer una siesta reparadora de un viaje agotador escucha por la ventana el redoble de un tambor. Por la calle avanza lenta y rítmicamente una murga de Carnaval. Gombrowicz sale del hotel y decide participar en ese baile de disfraces. Este Carnaval argentino es una fiesta triste y aburrida, vacía y melancólica, los extranjeros han descubierto que los argentinos no saben divertirse. Sin embargo, Gombrowicz discrepa con este desprecio, a su juicio el argentino es complicado, difícil y misterioso, es un pueblo enriquecido por el cruce de razas y de culturas. “Por otra parte, la torpeza de su literatura aumenta, en mi opinión, su misterio y su inaccesibilidad. Los polacos llegados después de la guerra opinan que la Argentina es primitiva y debe ser despreciada (...)” “Esto lo dicen a pesar del bienestar con el que se tropezaban a cada paso en la Argentina, un bienestar con el que Polonia no podían podían ni siquiera soñar. No les decía nada la cantidad de coches que había en Buenos Aires, esta cantidad superaba en varias veces el número de coches de toda Polonia, y tampoco les decía nada que el subterráneo de Buenos Aires fuera mejor que el de París (...)” Gombrowicz seguía mirando el Carnaval, cuando de pronto se topa con Canal Feijoo, uno de los grandes escritores argentinos que, junto a otros más pequeños, medianos y también grandes como él, se esforzaban en descifrar el carácter nacional. El odio a Europa y el deseo de poseer una realidad propia los llevaba a ser estúpidos. Para Gombrowicz la esencia de una nación no se manifiesta en los análisis sino en la acción. El arte y el hombre son imprevisibles para sí mismos, la literatura no soporta los programas ni el sometimiento a las teorías, sólo acepta la audacia y el descaro creativos. La falta de una relación directa con la vida es la causa del carácter secundario de las culturas de las naciones secundarias, naciones tímidas y sin desenvoltura, que no son creativas porque no tienen contacto directo con la vida. Canal Feijoo y Gombrowicz se dan palmaditas en el hombro: – ¿Qué ¿Qué hace usted por aquí?; He venido por negocios. Venga conmigo. Allí, a la vuelta de la esquina, se está celebrando – He un encuentro de poetas de Catamarca con ocasión de un concurso de belleza. Era una reunión de ínfima categoría, un público grosero hacía ruidos estrepitosos, mientras las candidatas asustadas, temblaban y se agitaban como mariposas. Los poetas catamarqueños, encargados de honrar a la reina de belleza de la vendimia, esperaban junto a la pared, alineados y muy bien vestidos. Por comparación, a Gombrowicz le vinieron a la memoria los jóvenes poetas polacos de antes de la guerra, vestían una ropa que era el colmo de la miseria y el descuido, pero escribían un poco mejor que los argentinos.
35
ya me conocen – , y uno de ellos me advierte de entrada: “Conmigo muestran desconfianza – ya Tú, Gombrowicz, ¡sobre todo no hagas el tonto!; – ¿Yo? ¿Yo? ¡Qué va! – digo digo pacíficamente – – Tú, ¡Jamás! La pena es que vosotros sí que hacéis el imbécil. Os han traído aquí para que cantéis la elección de la reina de la belleza, siendo la cosa menos poética que podía ocurrirle a un poeta moderno (...)” ¡Eres un bobo! Se trata de “¡Una trivialidad antipoética y sentimentalona! ¡Puro kitsch!; – ¡Eres provocar un escándalo. Somos seis y cada uno de nosotros va a declamar su poema para reivindicar la libertad sexual. ¿Comprendes?”. La prudencia femenina de la Argentina no procede solamente de España, es también el resultado de una manera de vivir tranquila y burguesa, pensada para fundar una familia e instalarse en una casita con jardín. La joven argentina tiene todas las posibilidades de casarse bien y de pasar el resto de su existencia honradamente y sin riesgo. “A esas vírgenes una aventura, sencillamente, no les va bien. Por tanto, todo aquí está calculado para obligar al hombre a casarse, política femenina que ha triunfado incondicionalmente sobre el deseo de aventuras del hombre. Lo que pasa es que... el diablo está al acecho (...)” “El hombr e está al acecho. Y mis poetas catamarqueños se estaban preparando para una ofensiva sobre la belleza de las jóvenes representantes de la fiesta de la vendimia. La amargura de la parte masculina de los jóvenes argentinos respecto al amor libre es enorme, tanto más que la imaginación y las mentiras de los europeos les pintaban a la lejana Europa como un lugar donde ocurrían maravillas” El joven inmigrante le llenaba la cabeza al joven argentino, recurriendo a un tono de superioridad despreocupada, con historias de mujeres que en su país eran más modernas y no ponían inconvenientes, y el joven argentino escuchaba todos esos relatos lleno de admiración y de envidia. “Ya es hora de que veamos esos Andes que desde aquí, desde Mendoza, son invisibles (...)” “Están ocultos por una fila de picos de menor altura perteneciente a la precordillera. La naturaleza en Polonia y en la Argentina es muy diferente. En Polonia es como un perrito doméstico, mansa y cariñosa: llegas a Zakopane, vas de paseo a un prado de montaña, te tumbas en la hierba y hundes la cara en el musgo. En la Argentina todo es salvaje, inhóspito y monumental (...)”
“No hay lugar para caricias, casi no te puedes acercar a la naturaleza, el hombre va por un lado y la naturaleza por otro. Las montañas siempre son como un movimiento que se ha detenido, y esa inmovilidad del movimiento siempre me ha atormentado en el Tatra, en los Alpes o en los Pirineos. Pero en la Argentina, quizás porque esas masas sean más volcánicas, la tensión del movimiento es todav ía más fuerte y aún más fatigosa (...)” “Pertenezco al tipo de gente que soporta realmente muy mal la altura, es más, soy de aquellos que sufren de lo que ahora se llama agorafobia. Aunque a decir verdad, un alpinista del Tatra, en Polonia, antes de la guerra, a quien comuniqué este diagnóstico, me miró atentamente y me dijo: – Mire, Mire, señor, ahora le llaman agorafobia, antes decíamos cagarse de miedo” Gombrowicz emprende desde la ciudad de Mendoza la expedición al Aconcagua. A medida que el coche sube por caminos empinados se va desorientando con las perspectivas gigantescas que le ofrece la cordillera de los Andes, el aire se vuelve denso y lo empieza a
36
embriagar. Esa inmensidad exigía una confirmación intelectual, era grandiosa, pero su grandeza, igual que la de las obras de arte, era domada por la armonía de las proporciones perfectas y por esa razón dejaba de existir. Si Polonia tuviera el Aconcagua, los polacos se conmoverían, estarían orgullosos y felices, con un recogimiento religioso mirarían sus cimas como algo propio, la polonidad de ese paisaje sería su mayor encanto. En la Argentina no ocurre nada parecido, nadie piensa que la segunda cumbre en la altura del mundo es argentina. Gombrowicz vuelve a descubrir aquí hasta qué punto los argentinos son imperialistas y con qué fuerza está arraigada en ellos la conciencia de su destino a escala intercontinental. En la Argentina Gombrowicz se siente ciudadano del mundo y tiene el presentimiento de desempeñar un papel mundial. El nacionalismo de aquí a menudo adquiere formas grotescas, pero se limita a manifestarse en el campo de la política. En la vida cotidiana, en la convivencia con la naturaleza, el sentimiento argentino es de amplias miras y respira como esas montañas que, con su inmensidad, derrumban las fronteras del Estado y se convierten en la propiedad de América. “Si la geografía condiciona el espíritu humano, el espíritu humano de Polonia debería ser mezquino, estrecho, retrógrado (...)”
“Pero, ¿acaso el espíritu no parece a veces querer llevar la contraria? ¿No resulta antinómico? ¿Acaso no es capaz de superase a sí mismo? En mi opinión, Polonia debería sentir la llamada del más extremo universalismo, porque sólo así podrá compensar su situación geográfica”
WITOLD GOMBROWICZ CORRE LA CONEJA
“A veces leo en la prensa que me fui a la Argentina por miedo a la guerra. No es verdad, me preparé para ese viaje con tanta despreocupación que sólo a la casualidad debo el no haberme quedado en Polonia. Mis veintitrés años en la Argentina, después de haber sorteado una cadena de dificultades en la partida de Polonia, se decidieron en una cuestión de minutos (...)” “La historia de las dificultades que tuve para salir de Polonia fue como si una mano enorme me hubiera agarrado por el cuello, sacado de mi país y depositado en esa tierra perdida en medio del océano, y sin embargo europea, precisamente un mes antes de que estallara la guerra. Doscientos dólares, toda mi fortuna, me bastaron durante cerca de seis meses, la Argentina era por entonces un país excepcionalmente barato (...)” “A veces me veía obligado a pedir prestados algunos pesos para poder comer, unas situación que se prolongó hasta 1947. Después trabajé en el Banco Polaco durante siete años, esto me resultó terriblemente aburrido. El regusto amargo, trágico y poético de los primeros siete años no habrían de borrases fácilmente. Me dejé arrastrar sin vacilaciones en aquel caos de lenguas diversas, me convertí en uno de ellos” Hay cuestiones que interesan mucho a los lectores de Gombrowicz: saber qué quiere decir la palabra Ferdydurke; saber qué era lo más importante para Gombrowicz cuando se murió;
37
saber qué obra era la más grande; saber por qué vino a la Argentina. Se podría agregar un quinto asunto, pero éste sólo es interesante para algunos especialistas argentinos: saber si el escritor vestido de negro de “Transatlántico” es Mallea o Borges.
El misterio del origen del vocablo, en los tiempos del Rex en que se traducía “Ferdydurke”, era impenetrable, tanto como la verosimilitud de la historia que contaba sobre su viaje a la Argentina. Pero mientras que para el vocablo tenía una versión única: no significa nada, para la historia tenía varias. El relato del viaje era el primer plato de la conversación con Gombrowicz. Este relato fue escuchado por todas las personas que se acercaban al autor de “Ferdydurke” en los años de la traducción. Destacaba que en el barco era invitado de honor, que almorzaba en la mesa del capitán con el que sostenía conversaciones filosóficas y al que le daba consejos místicos. Repetía hasta el cansancio que no le había gustado Río de Janeiro porque su vegetación era demasiado verde y porque los morros eran muy dudosos. Y tantas veces como lo de que la vegetación de Río de Janeiro era demasiado verde y de que sus morros eran dudosos, repetía que no había regresado a Polonia por los intensos estudios del alma sudamericana que había iniciado justamente el día anterior a la partida del barco. Algunos bibliófilos creen haber descubierto el secreto del vocablo: piensan que es un tal Freddy Durkee del “Babbitt” de Sinclair Lewis. En cuanto a qué era lo más importante para Gombrowicz cuando se murió, algunos dicen que el deseo de salirse de Gombrowicz, otros dicen que la risa, y no faltan los que dicen que la salud. Vamos a resumir las respuestas verdaderas a los interrogantes: Ferdydurke no quiere decir nada; lo más importante para Gombrowicz cuando se murió posiblemente fueran la risa y la salud.
Para Milosz, su obra más grande era el “Diario”, para la mayoría de los mortales, “Ferdydurke”, y para los premios internacionales, “Cosmos”; el escritor vestido de negro de “Transatlántico” era una mezcla de Borges y de Mallea. Nos queda aún por saber por qué Gombrowicz se vino a la Argentina. Por qué se fue de Polonia y no regresó es un misterio que nadie sabe explicar, ni el mismo Gombrowicz lo entendía con claridad. Todo empieza en un café, como otros muchos asuntos de Gombrowicz. Un día, en el Zodiac, un café de Varsovia, se encuentra con un amigo escritor, Czeslaw Straszewicz: – Witold, me voy a Sudamérica; – ¿Cómo ¿Cómo es eso, Czeslaw?; – Dentro Dentro de un mes, exactamente el 1º agosto, el nuevo transatlántico polaco Chrobry leva anclas para Buenos Aires, será su primer travesía. He sido invitado como escritor para publicar algunos artículos en los periódicos: – Oiga, Oiga, ¿y no podrían invitarme a mí también?; – Podemos Podemos probar. Les propondré su candidatura. ¿Quién sabe? Quizá resulte. Siendo dos el viaje sería más agradable. “Cuando llegamos a Buenos Aires la situación internacional parecía distenderse. Pero al día siguiente de nuestra llegada, los telegramas de Moscú y de Berlín que anunciaban el pacto de no agresión entre Alemania y Rusia cayeron sobre el mundo como un cañonazo (...)” “¡Era la guerra! Una semana más tarde, las primeras bombas alemanas caían sobre Varsovia. Seguía viviendo en el barco con mi amigo Straszewski. Al enterarse de la declaración de la guerra, el capitán decidió regresar a Inglaterra (ya no se podía pensar en
38
llegar a Polonia). Straszewski y yo celebramos un consejo de guerra. Él optó por Inglaterra. Yo me quedé en la Argentina” En los primeros años de su vida en la Argentina Gombrowicz pasó verdaderas hambrunas, sin embargo, a pesar sus miserias siempre tuvo a su disposición compinches muy ingeniosos que lo ayudaban a enfrentar los problemas. Una tarde, en la que estaba devorando con la vista las comidas que se veían en algunas vidrieras de la calle Corrientes, uno de esos amigos lo invitó a comer un cadáver. En efecto, lo llevó a un velatorio en el que la gente después de despedir al difunto pasó a una sala contigua donde sirvieron sandwiches y vino. El compinche le dijo que con frecuencia buscaba esos cadáveres por esos barrios obreros cuyas direcciones conseguía en la sacristía de la iglesia. En la época de su mayor miseria había inventado una estratagema para hacerse de algo de dinero, Consistía en lo siguiente: – ¿Puede ¿Puede usted prestarme veinte pesos por favor? Se los devolveré, digamos, el jueves. El martes pediré treinta pesos a otra persona y se los devolveré el viernes. Entonces, de esos treinta pesos que pido prestados el martes, meto diez en el bolsillo y los otros veinte serán para usted. El miércoles pido otros cuarenta pesos prestados. De este modo puedo devolver los que me habían prestado el martes y los diez restantes son para mí. Es una cadena. De este modo todo el mundo tiene confianza en mí; – Sí, Sí, ¿pero qué pasará con el último préstamo?; –¡Ah, eso sólo Dios lo sabe! “Escuchadme, hipopótamos: yo no me quejo de que vuestra estupidez profesional o articulista haya difamado sin cesar mi trabajo literario, que como se ha comprobado co mprobado hoy, tiene algún valor (...)”
“Hicisteis lo que pudisteis por fastidiarme la vida y en parte lo conseguisteis. Si no fuera por vuestra mezquindad, vuestra superficialidad, vuestra mediocridad, tal vez no hubiera pasado hambre durante tantos años en la Argentina, y también otras humillaciones me hubieran sido ahorradas. Os interpusisteis entre yo y el mundo, banda de maestros de escuela y periodistas, deformando, tergiversando, falseando los valores y las proporciones (...)” “Bien, al diablo con vosotros, ¡os perdono! Y no espero que ninguno balbucee hoy algo parecido a una tímida disculpa, sé demasiado bien qué es lo que se puede esperar de unos pillos como vosotros. Pero ¿cómo perdonaros el que hayáis logrado vencerme en mi victoria final sobre vosotros? Sí. Alegraos. Habéis ganado en vuestra derrota. Porque habéis hecho que mi éxito haya llegado demasiado tarde (...)” “Diez, veinte años más tarde..., cuando ya estoy demasiado cerca de la muerte y ella contamina de derrota hasta mis triunfos...; ¿sabéis?, ya no soy lo suficientemente vigoroso para poder disfrutar de mi desquite, ¿Triunfo? ¿Megalómano? ¿Presumido? Pero si hasta de esto me habéis privado, no puedo gozar ni de mi ascensión ni de vuestra derrota, ¿cómo voy a perdonarlo?” Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. “Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la plaza para echar una mirada a mi pasado. Pero ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los contertulios (...)”
39
“Tampoco existe el café donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogiewoogie con el campeón de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al tablero de ajedrez para cada nuevo movimiento”. Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler que le debía. Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó sigilosamente del hotel. Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su triste destino: – ¿Usted ¿Usted aquí? En forma providencial se le acercó Taworski, un periodista polaco: – Mire, Mire, ahora tengo unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet en los alrededores de Buenos Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos. Puede usted vivir allí. El chalet era lindo pero estaba casi vacío, Gombrowicz dormía en el suelo acostado sobre un montón de diarios, además, de noche recibían la visita de unos borrachos ex socios de Taworski con los que tenía algunas deudas importantes, que se robaban las pocas cosas que quedaban en la casa. “Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra impotencia para defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como misterioso” Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en un balneario de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al mal tiempo. “En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café, donde se podía jugar al billar y al ajedrez (...)”
“Me bebía un litro de leche diario y me comía mi pan sentado en el suelo, sobre el pasto del chalet, mientras contemplaba la calle. En la pizzería, un mozo al que le caía simpático, me daba un sandwich por veinte centavos, pero con una feta de jamón cuatro veces más gruesa de lo normal, casi como un bistec. Y, en eso, he aquí que el suplemento literario de „La Nación‟, un periódico muy popular, aparece en primera primera plana un artículo artículo mío (...)” “Desde ese momento mi posición social en Morón quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración”. Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa, pero había algo más, él era capaz de reírse a pesar de todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y tocándole la cola al diablo. Cuando al final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado un poco tarde, Gombrowicz se acuerda de los hipopótamos y de nosotros. “Evident emente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la sensación de que el arte no puede dar dividendos (...)” “Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede pretender además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar. Hay un arte por el cual se es pagado, y otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las comodidades, etc.. Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética”
40
“¡Pobre pelele! Cerca de los cuarenta años llevaba la existencia de un joven de veinte, y a esa edad la revivía frente a la catástrofe mundial, lo cual basta para demostrar hasta qué punto era temeraria mi empresa. No sé... El imperialismo de nuestro „yo‟ es indomable, y su poder tiene tal alcance que, a veces, me sentía inclinado a creer que el desbarajuste del mundo no tenía otro objeto que depositarme en la Argentina y sumergirme de nuevo en la juventud de mi vida, que en su momento no había podido experimentar ni aprovechar. Era por eso por lo que existía la guerra, y la Argentina, y Buenos Aires” WITOLD GOMBROWICZ Y EL TIGRE
“Me apasiona penetrar en una selva virgen o en un desierto salvaje, pero no me gustan los sitios donde te sacuden, te cubren de polvo, te asan, te hielan, te mojan y encima tienes problemas para lavarte los dientes. Me defendía con tanta elocuencia que una conocida mía, testigo de la discusión, me invitó a hacer una excursión al Tigre. Cerca de Buenos Aires se juntan dos enormes ríos, el Paraná y el Uruguay (...)” Estos ríos forman un coloso llamado Río de la Plata, de decenas de kilómetros de ancho, a cuyas orillas está la capital argentina. Pero el Paraná, antes de unirse al Uruguay, se ensancha creando un enorme delta del tamaño de varias provincias polacas lleno de canales e islotes. Hay cinco mil islotes y el mismo número de canales, repletos de árboles y de una vegetación exuberante y húmeda semejante a una especie de gran ramo tropical” “La excursión parte del puerto del Tigre en un día espléndido. Todo era verde y azul, agradable y ameno. En una parada sube una muchacha que... ¿cómo decirlo? La belleza tiene sus misterios. Hay muchas melodías bellas, pero sólo algunas son como una mano que oprime la garganta. Esta belleza era tan magnetizadora que todos se sintieron extraños y quizás, incluso, avergonzados (...)” “Nadie se atrevía a admitir que la observaba, aunque no había ni un par de ojos que no contemplara a escondidas aquella espléndida aparición. De repente, la muchacha, con toda la tranquilidad del mundo, se puso a hurgarse la nariz”. No hay cosa que esté más vinculada al tiempo que nuestra propia vida. La belleza detiene el tiempo, el encantamiento que produce en el hombre suspende la actividad de la vida trivial, pero si algún detalle de la vida trivial llega a alcanzarla, la belleza desaparece. Gombrowicz, en unos comentarios que hace en el “Diario” sobr e Balzac, había escrito que es más fácil llegar a odiar a alguien por hurgarse la nariz que llegar a amarlo por haber compuesto una sinfonía. Mientras navegan observan una gran variedad de embarcaciones de muchos colores. “Diré de pasada que la Argentina maneja mejor los colores en la vida cotidiana que Europa (...)” “Aquí los colores de la ropa o de los objetos son más limpios, más vivos, más simpáticos y mucho más nobles que los de Francia, por ejemplo”. A medida que la conversación a bordo de la embarcación se hacía más intelectual y más pretenciosa Gombrowicz se empieza a irritar. Se le forma la impresión de que en la Argentina la cultura funciona al revés.
41
Unos días atrás había podido admirar la actitud audaz y directa ante la vida y el mundo de un puñado de turistas argentinos sin educación que contemplaba el Aconcagua, y ahora, al escuchar la discusión de sus colegas, se volvía a sentir lo peor de la Argentina, ésa de la que se habla con una sonrisa de desdén como algo secundario e insignificante. Lo que pierde al arte argentino es el deseo de mostrarse a la altura del mundo. Los argentinos caen inevitablemente en Borges, el mayor prosista de la Argentina, un escritor que, aunque poco leído, es admirado en toda Sudamérica. “Expreso mi opinión crítica., para mi gusto esa metafísica fantástica es retorcida, estéril, aburrida y, en el fondo, poco original: – Es Es posible, señor Gombrowicz, pero es el único escritor nuestro de alto nivel. Ha tenido muy buena prensa en e n París, ¿ha leído algo de ella? e lla? (...)”
“Sí, claro, es una lástima que no escriba de otra forma, yo también preferiría verlo más vinculado a la vida y a la realidad, que fuese más de carne y hueso. Pero de todos modos es literatura”. Con cierta frecuencia Gombrowicz compara el mundo literario polaco con el argentino. La falta de originalidad que obliga a relacionarse con la realidad a través de una autoridad y de una cultura ajena más madura, también la sentía en Polonia, pero con menos fuerza. Sin embargo, los argentinos tienen una ventaja sobre los polacos, con una historia de menos años, es decir, con menos pasado y, en consecuencia, con una literatura más joven y más pobre, tienen más sitio en la cabeza para dedicarlo al pensamiento y al arte universales. Los polacos, en cambio, están hasta la coronilla con sus tres poetas profetas cuyo estudio les ocupa casi todo el tiempo. El argentino conoce pues más de la literatura y de la historia del mundo. En cuanto a la filosofía y al pensamiento contemporáneo reciente, Gombrowicz supone que tanto los literatos polacos como los argentinos en general no tienen ni la menor idea. La Argentina, en el sentido intelectual y artístico, es casi una colonia francesa, lo reconocen los mismos argentinos. “Los polacos los superan en temperamento, en poesía y en u n mayor sentido de la realidad. En temperamento, porque al argentino no le gusta hacer locuras, posiblemente no le guste siquiera vivir demasiado intensamente. En poesía, porque aquí falta lo lírico. En el sentido de realidad porque el arte argentino parece estar creado en la luna”. Pero el Tigre toma un aspecto verdaderamente siniestro cuando Gombrowicz escribe unas páginas en los diarios sobre la hijita quemada de Simón.
“Digan lo que digan, existe en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el espacio del Ser, un solo y único elemento horrible, espantoso e inaceptable, una sola y única cosa que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente aniquiladora: el dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de la existencia. Eliminado el dolor, el mundo pasa a ser un asunto absolutamente secundario” Es un pasaje que Gombrowicz escribe en los diarios de 1966. El año 1966 es el año de la nostalgia y la melancolía por la Argentina, del infierno, de la muerte y el dolor en las páginas que escribe sobre Dante. Un lustro antes había intentado atrapar literariamente al dolor en algunas páginas del “Diario”, un pasaje en el que Gombrowicz alcanza una de sus más grandes aproximaciones con el sufrimiento.
42
¿Cómo estás?, Simón se sienta “¡Hola! ¿Qué haces aquí tan temprano Simón? ¡Siéntate!; – ¿Cómo y los labios le empiezan a temblar; – ¿Qué ¿Qué pasa?; – Una Una tina de agua hirviendo cayó sobre mi pequeña hija, hace horas que está en el hospital y todavía no terminó, disculpa; – ¡Pero ¡Pero no, no es nada! ¡Al contrario, es natural...!”. La quemadura de la niña empezó a quemar a Gombrowicz, hasta que hizo una mueca de dolor: – ¿Y ¿Y si diéramos un paseo? Gombrowicz y Simon salieron a la calle y empezaron a caminar. Mientras en ellos persistía esa cosa mala quemada, las casas, las calles y el ruido los estaban llamando de todos lados. Era una verdadera carrera contra el tiempo, pensaba Gombrowicz, la hija no podía estar muriéndose eternamente, eso se tenía que terminar de una u otra manera y Simón lo dejaría en paz. Mientras caminaban vieron un vendedor de frutas: – Manzanas, Manzanas, por favor; – ¿Quiere ¿Quiere un kilo?; – A este señor le ha pasado una desgracia, tiene una hijita de cuatro años que se está muriendo; – ¿Qué ¿Qué dice usted? ¡Qué desgracia!. Gombrowicz estaba perturbado: – ¡Quédese ¡Quédese con sus manzanas, al diablo con ellas! Y se echó a andar como poseído por el demonio, Simón y su hijita iban detrás. Con el secreto traicionado empezaron a marchar. Las calles, las casas y los ruidos, y ellos caminaban, pero el grito dirigido al vendedor de frutas que había hecho público el horror de la hijita quemada, también caminaba con ellos. El ladrido de un perro se había mezclado con ese grito, y el grito se había animalizado. Juntos caminaban ahora con esa bestia al lado, calles, casas y ruidos, caminaban por Florida hendiendo el gentío a empujones. Un señor se acerca y les pregunta en forma cortés por la calle Corrientes. Ni Simón ni Gombrowicz le contestan, es una negación bajo un sol claro, que resulta oscura, negra y sorda. Y caminaban como poseídos por la furia, un grito llegado de no se sabe donde se unió al grito de Gombrowicz, resucitó el ladrido del perro, esa bestia daba otra vez unas señales de vida para las que no tenían respuesta. Gombrowicz no sabía lo que le pasaba por dentro a Simón, y Simón tampoco sabía lo que le pasaba a él. Se terminó la calle Florida y apareció la plaza San Martín como servida en una fuente. No podían retroceder ni quedarse en la plaza pues caminaban como si se dirigieran a algún destino, caminaron hasta que se agotó el caminar. Cuando se detuvieron un papel crujió entre sus pies movido por el viento. Simón retuvo el papel con la punta del zapato y la mirada clavada en el suelo; el papel crujía. Ese crujido era como el de la bestia que ya conocían, pero surgía de abajo, de lo más profundo, de un objeto inanimado. Gombrowicz empezó a sentir miedo, no creía en el diablo y Simón era incapaz de matar a una mosca, ... pero... Ese monstruo nacido de un grito humano, del ladrido de un perro y del crujido de un papel se asociaban con la pobre hijita de Sim S imón. ón. Gombrowicz sintió una profunda desconfianza y pensó en escaparse. Calculó que si empezaba a caminar rápidamente podía alejarse de Simón. Apareció un silencio igual al que había aparecido con la pregunta por la calle Corrientes, entonces, Gombrowicz se marchó. Caminaba hacia la estación para perderse en ella, llega a la ventanilla: – ¿A ¿A dónde va?; – A Tigre. Pero detrás de él sintió la voz de Simón: – A Tigre. Gombrowicz huía y Simón lo perseguía. Gombrowicz no se hubiera preocupado demasiado si no hubiese sido por cierto detalle
43
escabroso, por la existencia de ese reptil que se oculta en el seno tenebroso de la existencia: el dolor. Le importaría todo un comino si no doliera, pero ya está informado del dolor de la pequeña niña de Simón. Esa niña quemada y animalizada por el grito, el ladrido y el crujido de un papel. Llegó el tren y se subieron. Avanzaban hacia Tigre, pero, ¿por qué hacia Tigre?, iban a Tigre sin ninguna razón, raptados por el tren, pero...¿el tigre no es un animal? Simón se movió en medio de la gente, Gombrowicz intentó darse a la fuga pero se hundió en un cuerpo mullido. Era un gordo, se estaba bien en él, era un lugar silencioso a cien millas de aquel otro problema que quemaba. De pronto un golpe terrible le fue asestado desde abajo. Lo que hubiera sido lo había agarrado descuidado hasta casi morderlo. ¿Sería el animal?, con la cabeza escondida Gombrowicz esperaba el salto. De pronto sintió unas cosquillas en la nuca. ¿Sería el gordo, Simón, un marica? No se hacía ilusiones: “Sabía bien que la falta de relación entre aquel cosquilleo y el Animal era precisamente la garantía de su combinación infernal, de su complot, de su acuerdo – y esperaba el momento en que el Cosquilleo se aliara definitivamente con él, con el Animal, para clavarse, como un puñal, en un grito desconocido, todavía inconcebible, hasta ahora no lanzado”
WITOLD GOMBROWICZ Y EL SUEÑO odujeron en “Los días vividos a la sombra de aquel terrible enigma del sueño me intr odujeron regiones espirituales hasta entonces desconocidas y que no hubiera alcanzado con facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el misterio, con la máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos del sueño, me arrancaron de la rutina de lo cotidiano (...)” “Me precipité en el pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores”. Gombrowicz buscó en la música, en la filosofía y en los sueños una compensación para el desorden interior que lo amenazó desde su más temprana juventud.
El príncipe Segismundo, de “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, y el p ríncipe Henryk, de “El casamiento” de Gombrowicz, siguen caminos algo algo diferentes pero ninguno de los dos distingue en sus historias si son verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños. Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad. Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión a la que le sale al paso Martín Buber cuando Gombrowicz se an ima a mandarle “El casamiento”. Según Buber la tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia se pueden destruir mutuamente.
44
Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático, pues no existe drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño. Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la la realidad. Los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de los sueños. Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de nosotros mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco conocida de la forma y de los sueños.
“Empecé „El casamiento‟ durante la guerra, en el año 1944, en la localidad de La Falda de la provincia de Córdoba, convaleciente de unas líneas de fiebre persistentes que, como supe al fin, se debían a que el termómetro marcaba unas décimas de más. Esta pieza de teatro se fue estructurando en mí lentamente, a tirones, a lo largo de esa existencia argentina, un día tras otro (...)” “„Fausto‟ y „Hamlet‟ fueron mis modelos, pero sólo en lo referente a su genialidad. Quería escribir un drama que fuera grande y genial, y me remití a estas obras, que en mi juventud había leído con veneración. Mis ambiciones no estaban exentas de cierta astucia, ladino como era, presentía que era más fácil escribir una gran obra que una obra simplemente buena. La vía del genio me parecía menos ardua (...)” “„El casamiento‟ que, como todas mis obras, se rebela contra la forma, es una parodia de la forma, una parodia del drama genial. Pero, parodiando el genio, ¿acaso no iba a poder introducir fraudulenta fraudulentamente mente un poco de mi propio genio, de contrabando? Me propuse mostrar a la humanidad en su paso de la Iglesia de Dios a la iglesia de los hombres. Con todo, la idea no surgió desde el comienzo de mi obra (...)” “Primero empecé por lanzar a la escena un puñado de visiones, de gérmenes, de situaciones y lentamente a trompicones, llegué a esa idea. Iba por la mitad del segundo acto y seguía sin saber lo que quería. Y se me antojaba que la creación bamboleante, ebria y sonámbula, a partir de los cortocircuitos de la forma, de sus conexiones y combinaciones, se correspondía con el devenir de la historia, la cual avanza también ebria y sonámbula” “No sitúo a mi teatro en relación con el teatro de Beckett o Ionesco, son los críticos quienes lo sitúan. Pueden detectarse en „El casamiento‟ ciertos mecanismos de gestación del hombre y de la humanidad modernos. La presencia constante de la forma en la escena constituye el spiritus movens del drama. Y aquel que se deje arrastrar en los torbellinos de la forma en proceso de formación, queda pr eso para siempre en una duda mortal (...)” “¿Es eso cierto? ¿Es sensato, o más bien estúpido? ¿Es realidad o sueño? Cuando se estrenaron en París „Ivona‟ y „El casamiento‟ se pudo leer en la crítica literaria que se trataba de teatro del absurdo en la lín ea de Ionesco. Pero „Ivona‟ es de 1936 y „El casamiento‟ de 1946, cuando nadie había hablado todavía de Ionesco. Además, mi teatro no es absurdo” La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el procedimiento científico por excelencia. La ciencia trata de reducir la diversidad de los
45
fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de letras se enfurruñan y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido. “Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones desde hace más de veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro (...)”
“Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos, Ionesco y Beckett, devorarán toda la sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal”. En “El casamiento” se representa la teatralidad de la existencia misma, una realidad creada a través de la forma que finalmente se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz les abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible. Éste es un acorde disonante entre el individuo y la forma; si no hay Dios, los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo rey terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa; ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés. Está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia. El hogar de Henryk se ha envilecido y transformado en una taberna empobrecida en la que su novia Mania es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación desesperada se empieza a hilar toda la trama de la obra. Los borrachos cantando y bailando a su alrededor con risas beodas y sarcásticas lo señalan con el dedo como si fuera un rey intocable. “Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla (...)”
“Todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso trae problemas. ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad. Ella tonteaba con Kazio, en el pasado. ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henryk, no te cases!”
46
Pero, entonces, el hijo le rinde homenaje al padre con toda la seriedad y pompas de una consagración real, y el padre se transforma en rey. Ya como rey el padre eleva al hijo a la dignidad de príncipe de la corona y le hace la promesa, en virtud de su poder real, de que le concederá un casamiento digno y religioso que restituirá a la novia la pureza y la integridad de antaño. Cuando se está preparando el casamiento digno y sagrado que celebrará un obispo el sueño del protagonista empieza a vacilar junto a la misma ceremonia, se siente amenazado por la estupidez justamente cuando aspira con toda el alma a la sabiduría, a la dignidad y a la pureza y, poco a poco, va perdiendo la confianza en sí mismo y en el sueño. Otra vez entra en la escena el cabecilla de los borrachos para provocarlos. Cuando Henryk está a punto de pegarle, la escena se metamorfosea en una recepción de la corte en la que el borracho se ha convertido en el embajador de una potencia extranjera que incita al príncipe a la traición. El obispo, el rey, la iglesia y Dios son viejas supersticiones y, si Henryk se proclamara a sí mismo rey, ninguna autoridad divina ni terrenal le sería necesaria. Se administraría a sí mismo el sacramento del matrimonio y obligaría a todos a reconocerlo y a reconocer a la novia como pura y unida a él. Una transformación que había comenzado con la intocabilidad del padre culmina en el paso de un mundo basado en la autoridad divina y paternal a otro en el que la propia voluntad de Henryk deberá convertirse en la autoridad divina y creadora como la de Hitler, como la de Stalin. El príncipe cede a la incitación del borracho, destrona al padre y se convierte en rey, pero el borracho anda detrás de algo más, cuando estaba por finalizar la ceremonia matrimonial le pide a un amigo de Henryk que sostenga una flor encima de la cabeza de la novia, entonces escamotea rápidamente la flor dejándolos en una actitud falsa y sospechosa que despierta los celos del príncipe. pr íncipe. Henryk ve al borracho como si fuera un sacerdote cochino uniendo a su amigo y a su prometida en un casamiento inmoral y bajo. El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y sobre la humanidad. “Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico, abominable y terriblemente despreciable (...)” “Un crimen que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado”. Henryk se convierte en un dictador, ha dominado a todo el mundo, también a sus padres, y de nuevo se vuelve a preparar la ceremonia nupcial pero sin Dios, sin otra sanción que la de su poder absoluto. Henryk utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. “Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, también están en la cárcel los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor y las Direcciones Generales (...)” ivados, la prensa, los hospitales y “Los Departamentos, los Poderes públicos y pr ivados, parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma”. Sin embargo, la
47
verdadera autoridad de “El casamiento” Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras. “¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos (...)” “Nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: 'Si tú lo quieres, Henryk, yo, Kazio, me mataré de mil amores', parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos. „Asiste a la boda, Kazio, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo‟” El dictador siente que su poder sólo tendrá realidad si es confirmado por alguien que realice voluntariamente el sacrificio de su sangre. Le pide al amigo que se mate para él, pues este sacrificio calmará sus celos y lo hará poderoso y formidable para realizar su casamiento y conseguir la pureza de la novia. El amigo se mata, Henryk retrocede horrorizado ante lo que ha hecho y el casamiento no se consuma. Mientras la aproximación a “Ferdydurke” fue para nosotros, los de la barra del Rex, una empresa más o menos normal, “El casamiento”, aun después de los procesos de simplificación al que lo sometía Gombrowicz para facilitar su comprensión, se constituyó en una especie de elemento rítmic o que colaboraba con nuestra relación. El “tempo poco claro” alcanzó alturas a lturas inconmensurables. Servía para cualquier cosa, tanto para delimitar algún principio filosófico como para dar cuenta de alguna ambigüedad erótica. Y los versos: ¡Qué agradable en el five o'clock del rey/ Llevar un flirt liviano en forma discrecional!/ Embriaga y fascina de las mujeres el dorso/ ¡Y de los hombres el torso!, fueron usados como una coda brillante que nos servía para pasar de un tema a otro sin solución de continuidad.
WITOLD GOMBROWICZ Y EL QUID DE LA OBRA Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era el quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y en qué consiste la cosa. Si no encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a unas que había tenido navegando por el río Paraná. El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así. Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra manera sus libros no hubieran cambiado demasiado. Le agradece a Dios por haberlo sacado de Polonia y lanzado al continente americano en medio de gente que le hablaba en una lengua extraña, en la soledad y en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte y que, con el hielo de la indiferencia, le permitía conservar su orgullo.
48
También le da las gracias a Dios por haberle permitido escribir el “Diario”. En los primeros tiempos, cuando empezó a abandonar el lenguaje grotesco de sus obras anteriores para escribir los diarios, sintió como si se le hubiese caído la armadura. Pero después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar veredictos. Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde podía penetrar a otras existencias, una zona que a menudo le resultaba cerrada y hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia vida. Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios? Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca, acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus obras difíciles, a tal punto difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar duramente para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en la emigración se podría medir por un hecho. El hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros. Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que su yo sea por eso egotista y trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo desarrollado y distante.
“La gran bóveda de la pampa despide estrellas, una tras otra, enjambres de ellas aparecen resaltadas gracias a la noche, mientras que el mundo palpable de los árboles, de la tierra, de las hojas, este único mundo amigable y creíble, se ha diluido en una especie de invisibilidad, de inexistencia..., se ha borrado. Pese a esto avanzo, me adentro cada vez más, pero ya no en el camino, sino en el cosmos, suspendido en el inmenso espacio astronómico (...)” “¿Acaso el globo terrestre, suspendido él mismo, puede asegurar el terreno firme bajo los pies? Me he encontrado en un abismo sin fondo, en el seno del universo y, lo que es peor, no ha sido una ilusión, sino la más verdadera de las verdades. Sin duda se podría enloquecer si uno no estuviera acostumbrado... Escribo en el tren que me lleva a Buenos Aires, hacia el norte. El Paraná es un río r ío inmenso por el que voy a navegar” Se marcha de “La Cabaña”, la estancia de su amigo Wladyslaw Jankowski, se despide de Dus y de sus hijas rubias. Va sentado en el tren mirando tranquilamente por la ventana, mientras observa a la mujer que está frente a él de manos menudas y pecosas. “Y al mismo tiempo estoy allí, en el seno del universo. Todas las contradicciones se dan un rendez-vous en mí (...)” “La calma y la locura, la sobriedad y la embriaguez, la verdad y la patraña, la grandeza y la pequeñez. Pero siento que en mi cuello se posa de nuevo la mano de hierro, que poco a poco, sí, de manera imperceptible..., se va cerrando”. A pesar de que no andaba en muy buenas relaciones con la naturaleza Gombrowicz tenía una gran maestría para describirla y para humanizarla, por lo menos, mientras vivió en la Argentina. En la narración que hizo Gombrowicz en el “Diario” sobre su navegación por el río Paraná en 1956, alcanzó una belleza sólo equiparable con la que logró dos años después
49
describiendo un crepúsculo. Utiliza un idioma poético, lógico y musical sobre un clima de irrealidad que va creciendo a medida que avanza por el río al que sólo puede anclar con la palabra navegamos. Los movimientos, los cambios que sufría el río, las variaciones del clima y de la luz, siguen las peripecias del alma atormentada de Gombrowicz, acosada por la oscuridad y la distancia. Alguien le da una oportunidad para que pueda distinguir con claridad lo que el barco va dejando atrás y le ofrece unos prismáticos: se ven la orilla, los arbustos, las maderas que flotan el agua: – ¿Quiere ¿Quiere usted echar una ojeada?
“Pero... lo mismo me dijo ayer. Sólo que hoy me ha sonado diferente. Me ha sonado... como si en realidad no quisiera decir eso o bien como si lo que ha dicho no estuviera dicho tar la idea de que el hasta el final... sino dolorosamente interrumpido”. No puede sopor tar barco navegue solo, cuando no está él con el barco y no sabe si navega, y tampoco puede soportar el espacio imponente y el aire inmóvil. Mal tiempo..., pero de nuevo me sonó como si no “Ese industrial de San Nicolás dijo: – Mal fuera eso..., como si en el fondo él quisiera, sí, eso es, quisiera otra cosa..., y tuve la misma sensación que la que había tenido en el desayuno con un médico de Asunción, exiliado político, cuando me hablaba de las mujeres de su país. Hablaba. Pero hablaba precisamente (esta idea me persigue) para no decir..., sí, para no decir lo que de veras tenía que decir” El río que tenía por delante y por detrás, con su blancura intermitente, por veces se le confundía con los sueños sobre el pasado y el futuro, desconocidos e indefinidos, pero después todo descendía y se posaba nuevamente sobre el río, que otra vez volvía a ser el río por el que navegaba. Una noche se despertó aterrado con la preocupación de que algo extraordinario estaba pasando. De repente, un grito rompió el sello del silencio. Y, una vez más, ese grito vuelve a borrarle los contornos a lo que ocurre, o quizás a lo que no ocurre. “Sabía con toda seguridad que nadie había gritado, y al mismo tiempo sabía que había existido un grito... Pero, como no había ningún grito, consideré a mi terror como inexistente, regresé al camarote e incluso me dormí” El barco era trivial y corriente, precisamente por eso Gombrowicz se sentía totalmente indefenso, no podía emprender nada porque no había fundamentos para la más ligera inquietud, todo estaba absolutamente en orden, pero esa tensión irresistible podía romper la cuerda. Un médico se burlaba de él porque había perdido al ajedrez: – Ha Ha perdido usted por miedo: – Podría Podría darle una torre de ventaja y ganarle. Navegaban hacia la nada, las conversaciones y los movimientos estaban paralizados y fulminados. La locura y la desesperación eran inalcanzables porque no existían, pero como no existían, existían de una manera imposible de rechazar. “Nuestra normalidad, la más normal, explota como una bomba, como un trueno, pero fuera de nosotros. La explosión nos es inaccesible, a nosotros hechizados en e n la normalidad (...)”
“Hace un momento he encontrado al paraguayo en la proa y he dicho, sí, he dicho, eso es, he dicho: -¡Buenos días! Él a su vez ha contestado, eso es, ha contestado, sí, ha contestado. Dios misericordioso, ha contestado (sin dejar de navegar): – ¡Hermoso ¡Hermoso tiempo! Navegamos”. Subyugado por esta navegación en el Río Paraná viaja otra vez por sus aguas cuando se toma unas vacaciones en las Cataratas del Iguazú.
50
Cuatro cosas de las que vio en la Argentina lo impresionaron vivamente a Gombrowicz por sus dimensiones descomunales: el Río Paraná, el Aconcagua, las Cataratas del Iguazú y Mar del Plata, e intentaba que los polacos que habitaban la distante Polonia y que no conocían el país se formaran una idea más o menos aproximada sobre la inmensidad de la naturaleza argentina.
“Ya he descrito en otra ot ra ocasión mi viaje por el mayor río de la Argentina; es en e n mi „Diario‟, exactamente en el capítulo titulado „Diario del Río Paraná‟. Pero aquella descripción es medio fantástica..., y además el „Diario‟, por voluntad de los llamados „círculos competentes‟, no se ha publicado en Polonia, o mejor dicho, su publicación ha sido prohibida (...)” “Es posible que cada uno de vosotros, oyentes polacos, sonría compasivamente, ya que para vosotros, en Polonia, el Iguazú, si lo miráis en el mapa, está de hecho muy cerca de Buenos Aires, y el alto Paraná no es ni mucho menos el salvaje Amazonas. Pero ya hace tiempo me di cuenta de que las proporciones cambian cuando uno se encuentra en la Argentina. Desde la Argentina, Europa parece estar mucho más próxima, como al alcance de la mano (...)” “Pero al mismo tiempo las distancias interiores de este enorme país se hacen más grandes por el simple hecho de que nos enfrentamos con ellas personalmente”. El alto Paraná no es una zona segura, los hombres, los reptiles, los ríos, los insectos, la tierra y el cielo, son primitivos y están impregnados de la soledad del mundo salvaje. Después de las aventuras del viaje en barco, Gombrowicz finalmente baja en el puerto de Iguazú. Ya había notado que los nervios de los argentinos estaban en mejor estado que los de los polacos, pero el polaco es más resistente. Diversas histerias roen a la Argentina, histerias nacidas del clima, de la historia y de la mezcla de razas y de herencias. Pero cuanto más conocía el norte, más notaba que la gente era más nerviosa, más menuda y más inclinada a toda clase de perversiones. Las cataratas del Iguazú son como un arco iris de cataratas que se precipitan con un ruido atronador en un semicírculo envuelto en niebla y vapores imposible de abarcar con la mirada. Y de la misma manera que le había ocurrido con el Aconcagua nota la unión sorprendente de la inmovilidad con el movimiento, las cataratas parecen estar inmóviles a pesar de que todo en ellas se mueve en medio del estruendo. “Lo más curioso en el Iguazú es precisamente la insólita y hasta indecente perdurabilidad de las cataratas que debieran cortarse en algún momento, agotarse, acabarse a causa de un desgaste de energía tan terrible y constante. Sin embargo, el agua sigue cayendo de arriba abajo sin parar nunca, y las espumas, los arcos iris, las luces y los temblores están ahí casi por la eternidad” El argentino, habitante de ciudades, en medio de sus calles llenas de tiendas iluminadas, de buen grado se olvida del desierto salvaje, de la pampa y de la jungla que acecha en lo hondo del país, prefiere ignorar la existencia de lo primitivo en su propia casa. Al delicado burgués argentino se le pone la carne de gallina cuando toma contacto con lo salvaje que aún no ha sido domesticado. Pero también se la ponía la carne de gallina a Gombrowicz cuando visitaba esos lugares inhóspitos que no habían sido domesticados por el hombre, a él le gustaba lo salvaje y lo primitivo sólo si el camino que lo conducía a ello era confortable. El clima de las cataratas
51
termina por destrozarle los nervios, al cabo de unos días dice basta y se embarca de regreso rumbo a Buenos Aires.
WITOLD GOMBROWICZ Y LAS BUENAS COMPAÑÍAS
“Mi „Transatlántico‟ no alude a un barco, sino a algo como a través del Atlántico; se trata de una novela que mira hacia Polonia desde la tierra argentina. Sigue divirtiéndome ese „Transatlántico‟, jocoso, esclerosado, barroco, absurdo, escrito en un estilo arcaico, lleno de extravagancias idiomáticas, a veces inventadas... Es la menos conocida de mis novelas, ya que esas excentricidades lingüísticas no resultan fáciles de traducir (...)” “El fin de la guerra no supuso una liberación para los polacos. En aquella triste Europa central, significaba tan sólo la sustitución de una noche por otra, de los verdugos de Hitler por los de Stalin. En el mismo momento en que en los cafés parisinos las almas nobles saludaban con un canto glorioso la emancipación del yugo feudal por parte del pueblo polaco, en Polonia, el mismo cigarrillo encendido cambiaba simplemente de mano y seguía quemando la piel humana (...)” “Yo observaba todo esto desde la Argentina, mientras me paseaba por la avenida Costanera. La palabra basta que sin duda afloraba a los labios de cada polaco, empezó a exigir de mí una solución concreta. Si, por el hecho de su situación geográfica y de su historia, Polonia se veía condenada a ser eternamente desgarrada, ¿no era posible cambiar algo en nosotros mismos, los polacos, para salvar nuestra propia humanidad? (...)” “Mientras en Polonia le rompían los dientes a la gente, el mundo seguía insistiendo con sus declamaciones sobre el romanticismo polaco y el idealismo polaco, o bien se repetían con insistencia y monotonía las mismas trivialidades sobre la Polonia mártir. En materia de arte, no creo en la utilidad de las pequeñas correcciones, hay que hacer acopio de fuerzas y dar un salto, operar un cambio ca mbio radical, desde la base (...)” “Se requería, no una realidad de segunda mano, una realidad polaca, sino una realidad más fundamental, la realidad humana. Había que sacar al polaco de Polonia para hacer de él tan sólo un hombre, hacer un polaco antipolaco. Me senté y me puse a escribir, sólo que, empecé a escribir algo opuesto por completo a lo que hubiera sido conveniente escribir. En lugar de salirme la gravedad, me sali sa lióó la risa, r isa, los disparates y la diversión diversión (...)” “Al escribir „El casamiento‟ yo estaba obnubilado con „Hamlet‟ y con „Fausto‟, pues bien, „Transatlántico‟ nació en mí como un „Pan Tadeusz‟ al revés. Este poema de Mickiewicz, escrito también en el exilio, la obra maestra de nuestra poesía nacional, supone un afirmación del espíritu polaco suscitada por la nostalgia. En „Transatlántico‟ estaba obsesionado con Mickiewicz, a menudo me las arreglo bastante bien para estar en buenas compañías” Cuando le puse el punto final a un relato que hice sobre “Transatlántico” me acordé de que el Vate Marxista, con uno de esos golpes secos en los que combina con proporciones armoniosas la paradoja, la logomaquia y la ciencia, había hecho unas declaraciones
52
llamativas: “El mejor escritor argentino del siglo XX es Witold Gombrowicz”. No pude hacer pie firme en un terreno tan escabroso. Decidí recurrir a otras declaraciones del Vate Marxista en las que el aspecto racional tuviera relevancia y un poco más de peso que las fantasías del lenguaje y las paradojas. En un congreso de escritores que se realizó en Santa Fe hace aproximadamente un cuarto de siglo, afirmó que “Transatlántico” era una de las mejores novelas escritas en el país, una afirmación más restringida que la anterior y que, a la primera mirada, no parece paradojal. “En cuanto a Macedonio Fernández habría que decir que es el único escritor argentino con el que realmente se encuentra Gombrowicz. De hecho Macedonio es el primero que da a conocer un texto de Gombrowicz en español. En 1944 publica en su revista „Los papele s de Buenos Aires‟, el relato „Filifor forrado de niño‟ de „Ferdydurke‟. ¿Se habrán visto Macedonio y Gombrowicz? (...)” “En aquellos años los dos vivían aislados, en pobrísimas piezas de pensión, seguros de su valor como escritores pero indecisos sobre el futuro de sus obras. En más de un sentido eran, el uno para el otro, el único lector posible. Se puede suponer casi con seguridad que Macedonio leyó „Ferdydurke‟ porque aparecen referencias a la novela en uno de sus papeles inéditos (...)” “Y en cuanto a Gombrowicz era sin duda el único lector posible del „Museo de la novela de la Eterna‟, el único, quiero decir, a la altura del proyecto macedoniano. Arlt, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero también con otras intrigas). La novela argentina sería una novela polaca. Quiero decir una novela polaca traducida a un español futuro, en un café de Buenos Aires (...)” “Una novela escrita por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot. Ahora bien, después de todo, ¿se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría? Los novelistas argentinos escribimos, también, para contestar esa pregunta” El primer filicidio frustrado conocido es el que protagonizan Abraham y su hijo Isaac en el famoso episodio bíblico. Cuando Dios advirtió que los hombres se estaban portando mal le mandó la tabla de los diez mandamientos a Moisés. Este viejo hebreo que vivió ciento veinte años dudó de la palabra de Dios, no pudo entrar a la Tierra Prometida, y murió angustiado. Una angustia parecida tuvo Abraham cuando se le aparece Dios y le ordena sacrificar a su hijo Isaac: – Tú Tú eres Abraham, sacrificarás a tu hijo. La razón no podía probarle a Abraham que en verdad era Dios quien se le había aparecido, y tampoco que le hablaba únicamente y justamente a él, el dilema le producía angustia, pero fortalecido por la fe estaba dispuesto a obedecer. Cuando Abraham extendió la mano y tomó un cuchillo para degollar a su hijo un ángel lo llamó desde el cielo: “No extiendas tu mano sobre el muchacho, ni le hagas nada; porque ya conozco que q ue temes a Dios, por cuanto no me rehusaste tu hijo, tu único”. El temor y la fe frustraron el filicidio bíblico, el filicidio del “Transatlántico”, en cambio, es frustrado por el bam, bum, bam.
53
Las guerras son el producto de la orden que los maduros le imparten a los jóvenes de que hay que morir por la patria. A este mandato, el filicidio, Gombrowicz opone la filiatría, un idea que desarrolla en forma elocuente en “Transatlántico”. La novela comienza cuando Gombrowicz manifiesta su necesidad de comunicarle a su familia, a sus parientes y a sus amigos el comienzo de sus aventuras en la capital de la Argentina, unas aventuras que ya duraban diez años. Llega a Buenos Aires el 21 de agosto de 1939 y desde el primer día, a la salida de las recepciones, les agredían los oídos con el grito obsesivo de "Polonia", que se escuchaba en las calles. Gombrowicz se daba cuenta que algo no andaba bien, no había remedio, la guerra estallaría de hoy para mañana. El barco recibe la orden de partir y Gombrowicz se despide de un amigo embarcado con él deseándole un buen viaje. El pobre compatriota sólo atina a rogarle que se presente rápidamente en la embajada. Cuando el barco se está alejando Gombrowicz pronuncia una blasfemia terrible contra Polonia y se interna en la ciudad. Estaba completamente desorientado y sin dinero, así que visita a un compatriota que había sido vecino de sus primos en Polonia para pedirle opinión y consejo. Pero este hombre empieza a decirle que aprobaba y que no aprobaba su decisión de quedarse, que había hecho bien y tal vez mal, que él no estaba tan loco como para opinar en estos tiempos o como para no opinar, que tenía que presentarse enseguida en la embajada o no presentarse, que era igual si se presentaba o si no se presentaba, que se podía exponer o no exponer a graves riesgos. Y, en fin, que hiciera lo que le pareciera oportuno o que no lo hiciera. Perdido entre la muchedumbre decidió no inmiscuirse en el asunto de la guerra, no era un asunto de su incumbencia, si allá tenían que sucumbir, que sucumbieran. Fue a la embajada, se echó a llorar y se puso a los pies del embajador, le besó la mano, le ofreció sus servicios y su sangre, y le rogó que en ese momento sagrado, según fuera su santa voluntad y entender, dispusiera de su persona. El embajador le dijo que sólo podía darle cincuenta pesos, que no tenía más, pero que si quería irse a Río de Janeiro a importunar al embajador de allá, le pagaría el viaje y le daría algo más, que no quería literatos por acá porque lo único que sabían hacer era pedir plata y después ladrar. Gombrowicz se dio cuenta que lo estaba despidiendo con moneda menuda y le dijo que él era una literato pero también un Gombrowicz. Y cuando el embajador le preguntó de cuáles Gombrowicz era Gombrowicz, le respondió que de los Gombrowicz Gombrowicz, entonces le ofreció ochenta pesos en vez de cincuenta, ni un peso más. Le recordó que estaban en guerra y que había que marchar para vencer a los enemigos, matarlos, destrozarlos y aplastarlos, y que no fuera ladrando por ahí que no había marchado y hablado delante de él. Le pidió que escribiera artículos para celebrar la gloria de los genios polacos, que por ese servicio le podía pagar setenta y cinco pesos mensuales, que era necesario ensalzar a la patria en momentos tan difíciles, pero Gombrowicz le contestó que no podía hacerlo porque le daba vergüenza, entonces el embajador lo empezó a tratar de comemierda, y le recordó que la embajada le había rendido homenaje.
54
Lo iba a presentar a los extranjeros como el Gran Comemier… Genio Gombrowicz. La primera consecuencia de su presentación en la embajada fue que lo invitaron a una recepción en la casa de un pintor a la que iban a asistir los escritores y artistas locales. Tenía una gran seguridad en su maestría y sabía que como maestro lograría superar y dominar a todos los demás. Cuando llegó sus compatriotas lo glorificaron, el consejero lo presentaba y ensalzaba como el gran maestro y genio polaco Gombrowicz, pero nadie le llevaba el apunte, entonces lo empezó a tratar de comemierda y le exigió que hiciera algo para no avergonzarlos. Entró un hombre vestido de negro, se notaba que era una persona muy importante, un gran escritor, un maestro. Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles que perdía a cada momento, y debajo del brazo algunos libros, se volvía a cada rato inteligentemente inteligente. Los compatriotas de Gombrowicz lo empezaron a azuzar para que mordiera al hombre de negro, que si no lo hacía lo iban a tratar de comemierda y a morder. Entonces Gombrowicz le dijo a la persona más cercana en voz bastante alta.
“No me gusta la mantequilla demasiado mantecosa, ni los fideos demasiado fideosos, ni la sémola demasiado semolosa, ni los cereales demasiado cerealientos”. El hombre de negro le respondió que la idea era interesante pero no nueva, que ya Sartorio la había expresado en sus “Eglogas”, entonces Gombrowicz le manifestó que no le importaba un comino lo que decía Sartorio. Lo que le importaba era lo que decía él, el que hablaba; el gran escritor sin pensarlo dos veces le contestó que la idea no era mala pero que existía un problema, ya había dicho algo parecido Madame de Lespinnase en sus “Cartas”. Gombrowicz perdió el aliento, aquel canalla lo había dejado sin palabras, entonces empezó a caminar y a caminar, y cada vez caminaba con más furia, sus compatriotas estaban rojos de vergüenza y los demás de ira. Pero alguien comenzó a caminar con él, era un hombre alto, moreno, de rostro noble. Sin embargo, sus labios eran rojos, estaban pintados de rojo. Huyó como si lo persiguiera el diablo. El moreno lo siguió, era muy rico, vivía en un palacio, se levantaba al mediodía para tomar café y luego salía a la calle y caminaba en busca de muchachos; aunque vivía en una mansión simulaba ser su propio lacayo. Tenía miedo que los muchachos le pegaran o que lo asesinaran para sacarle la plata. El moreno estaba perdidamente enamorado de un joven rubio hijo de un comandante polaco. Junto a Gombrowicz, en la Plaza San Martín, vio al joven rubio, lo siguieron hasta el Parque Japonés, y allí encontraron a los tres socios de la empresa equino-canina donde trabajaba Gombrowicz. Los socios empezaron a decirle a Gombrowicz que entonces no era tan loco como pensaba la gente, que el moreno tenía millones, insinuándole una aventura con él. El joven rubio estaba tomando cerveza con el padre, un hombre bueno, decente, cortés y aterciopelado. Le comenta a Gombrowicz que va a enrolar a su único hijo en el ejército polaco. Gombrowicz lo previene contra el moreno y le sugiere que se vaya del lugar, el padre no accede. El moreno brinda con el padre desde lejos, el comandante se lo prohibe con un gesto, el moreno le arroja el jarro de cerveza, le parte la frente y brota la sangre. Primero la vergüenza en la embajada, después en la casa del pintor, y ahora en el Parque Japonés,
55
mientras allá, del otro lado del océano, se derrama la sangre. A la mañana siguiente apareció el padre en la pensión de Gombrowicz. Le rogó que desafiara al moreno en su nombre, vaca o no vaca el hecho era que llevaba pantalones y que lo había ofendido públicamente. Cuando Gombrowicz se lo contó al moreno éste le recriminó que se hubiera puesto de parte del viejo y no del joven, que tenía que defender al joven de la tiranía del padre, que de qué le servía a los polacos ser polacos, que si acaso habían tenido hasta hora un buen destino. Si no estaban hasta la coronilla de su polonidad, si no les bastaba ya el martirio, el eterno suplicio y el martirologio, había llegado el momento de la filiatría. Aceptaba el duelo bajo la condición de que las balas fueran de salva, que las verdaderas se debían escamotear al momento de cargar la pistolas en el forro de la manga. Para asegurar esta impostura Gombrowicz nombró a dos socios socios de la empresa equino-canina como padrinos del duelo. El moreno había rematado su exhortación con la palabra filiatría, y esta palabra le retumbaba en la cabeza a Gombrowicz junto a los gritos de “Polonia, Polonia” que escuchaba en la calle mientras caminaba hacia la embajada. ¡Viva nuestro heroísmo!, exclamaba el embajador, un coronel ya le había contado lo del duelo entre el comandante y Gonzalo. Como todos descontaban que el duelo terminaría sin sangre convinieron en agasajar al comandante con una comida que se daría en la embajada; mientras el consejero volcaba en el libro de actas la invitación que estaba haciendo el embajador escribió también que iban a asistir al duelo, que tenían que ver la valentía del polaco con la pistola en la mano atacando al enemigo. Pero un duelo no es una partida de caza, tenían que asistir con una excusa bien pensada, bien podría ser una cacería con galgos a la que invitarían a los extranjeros. Mientras tanto Gombrowicz le preguntaba al embajador cómo era posible que marcharan sobre Berlín si los combates se estaban librando en los suburbios de Varsovia. El embajador le dijo que todo se había ido al diablo, que todo había terminado. Habían perdido la guerra y había dejado de ser embajador, pero la cabalgata se iba a realizar de todos modos. Al día siguiente, el duelo, se dio la señal y los adversarios entraron al terreno. Gombrowicz cargó las pistolas y metió las balas en el forro de la manga. Vacío absoluto, eran disparos vacíos, a lo lejos apareció la cabalgata; vacío porque no había balas y vacío porque no había liebres. El duelo era una trampa que no tenía fin porque se había convenido a primera sangre. De pronto se oyó un furioso ladrido de perros y un grito espantoso. El hijo estaba siendo atacado por los perros, el padre disparó contra los animales enfurecidos pero con un revolver vacío, entonces, el moreno se arrojó sobre la jauría y salvó la vida joven. El padre se conmovió y le ofreció su amistad eterna que el moreno aceptó. Para cerrar todas las heridas lo invito a su casa. No era el palacio de la ciudad, era otro distante a tres leguas, el comandante tenía malos presentimientos pero igual fue. Pinturas, esculturas, tapices, alfombras, cristales… se depreciaban rápidamente por su abundancia excesiva, y la biblioteca llena de libros y de manuscritos amontonados en el suelo, una montaña que llegaba llegaba hasta el techo techo sobre la que estaban sentados ocho lectores flaquísimos dedicados a leer todo.
56
Obras preciosas escritas por los máximos genios, se mordían y devaluaban porque había demasiadas y nadie podía leerlas debido a su excesiva cantidad. Lo peor es que los libros se mordían como si fuesen perros hasta darse muerte. El moreno regresó pero vestido con una falda y le dio indicaciones a un muchacho para que se pusiera en el medio de la sala y luciera su figura, que para eso le pagaba. Pero ese mequetrefe estaba allí, más que para lucir su figura, para moverse en honor al hijo, pues cada vez que se movía el hijo también se movía él. Al final fue un alivio que el dueño de casa diera la señal de ir a dormir. Le confiesa al padre que lo había traicionado con el moreno realizando un duelo sin balas, Gombrowicz estaba conmovido y estalló en llanto frente al padre que desesperado por la congoja le hace un juramento sagrado. Iba a lavar su honra con sangre, pero no con la sangre afeminada de ese miserable, sino con la sangre densa y terrible de su propio hijo, era la ofrenda del hijo que le hacía a la guerra. Cuando el moreno se entera de que el padre quiere matar al hijo le dice a Gombrowicz que tiene un medio para convencer al hijo de que mate al padre, y al convertirse en parricida necesitará su amparo, se ablandará y caerá en sus manos afectuosas y protectoras. El moreno y el hijo juegan en un frontón y golpean a la pelota con todas sus fuerzas, bam, bam, bam, resonaban los golpes mientras el mequetrefe golpeaba con una madera unos palitos que estaban mal colocados, bum, bum, bum. Y en medio de aquel bum-bam la pelota zumbaba y el hijo golpeaba más fuerte porque sentía que tenía un partidario. El padre comprendió que con el bumbam le estaban robando al hijo… Gombrowicz había perdido la patria, se había asociado con el moreno en una empresa ignominiosa para humillar al padre… Los compañeros de la empresa equino-canina donde trabajaba sintieron la necesidad de llevar a cabo un hecho más terrible que el filicidio y el parricidio que estaban planeando, un horror que los colmara de poder, se propusieron entonces torturar al embajador junto a su mujer y sus hijos. Después los matarían a todos arrancándoles los ojos. Todo les parecía poco, así que pensaron que lo mejor sería matar al hijo del comandante, esa muerte aumentaría tanto el horror que la naturaleza, el destino y el mundo entero iban a cagarse en los pantalones. El moreno y el hijo jugaban a la pelota y el mequetrefe se movía con el joven clavando palitos, bumbambeaban. El comandante se paseaba comiendo ciruelas, el hijo estaba delante de Gombrowicz con su vos fresca y alegre, su risa armoniosa, los movimientos de todo su cuerpo ágiles y livianos. El padre observaba al moreno que llevaba el ritmo del bumbam, y el bumbameo unía a los muchachos debajo de los árboles. ¡A bailar!, un gentío increíble, la flor y nata de la colonia polaca, mejor olvidar y no dejar transparentar nada. En la oscuridad se escondían algunas siluetas monstruosas, unas siluetas que parecían perros pero tenían cabezas humanas, se agrupaban en un montón y parecían brincar, copular y morder. Los polacos de la empresa equino-canina se preparaban para ser terribles matando al hijo. Las parejas bailaban y el hijo bailaba con una hermosa polaquita lleno de brillo y gallardía. Si el joven saltaba, el mequetrefe saltaba, bailaban al ritmo del bumbam, temblaban los cristales, la colonia polaca quería bailar la mazurca pero era imposible, sólo había bumbam.
57
El padre tomó un gran cuchillo y lo guardó en un bolsillo. Y, de pronto, bum, el criado contra una lámpara; y el hijo, bam, a la lámpara; vuelve el mequetrefe, bum, a un jarrón; y el hijo, bam, al jarrón. Bum, el criado contra el padre; el padre cae al suelo y ya se apresuraba el hijo a bambearlo con su bam. En aquel pecado general, mortal, en aquella debacle, en medio de esa enorme corrupción no existía otra cosa que el llamado del bum-bam y el trueno del asesinato. El hijo volaba hacia el padre, pero en vez de bambearlo con su bam, lo bambeó con una risa que le estalló en la garganta. El embajador también estalló de risa. Fue un bramido de risa general en todo el salón. Junto a las paredes habían quienes se pedorreaban y quienes se meaban de risa. Bambeabam. “Y, entonces, de risa en risa, riendo, bum; riendo; bam, bum, bumbambeaban”
WITOLD GOMBROWICZ, POLONIA Y EL EXISTENCIALISMO
“América, aunque apenas haya oído algo de Heidegger, de Jasper o de Gabriel Marcel, inconscientemente respira existencialismo. Ya tuve ocasión de decir qué gran perjuicio causa a la vida intelectual polaca la falta de conocimiento, aunque sea a grandes rasgos, de esa viva corriente que abarca a gente de diversos temperamentos e ideologías, artistas y pensadores, creyentes y ateos, racionalistas racionalistas e intuicionistas intuicionistas (...)” “El existencialismo no es un sistema filosó fico más entre tantos otros, sino precisamente una rebelión contra toda la filosofía teórica y contra los conceptos de la abstracción, es una búsqueda de la vida concreta. El existencialismo es más bien una antifilosofía que una filosofía. Y es la expresión de la misma necesidad que con tanta fuerza se manifiesta en Polonia (...)” “El quid de la cuestión es que los existencialistas no se inventan los problemas para divertirse, sino que todo ese movimiento nace precisamente del choque con los obstáculos insalvables que han surgido en el camino de nuestro desarrollo. En el transcurso de muchos siglos, desde Aristóteles a Kant, el pensamiento humano se centró sobre todo en el mundo de las cosas (...)” “El existencialismo, en cambio, ha hecho el intento de alcanzar la verdad centrándose en la existencia. Pero en el existencialismo hay todavía una necesidad más: no solamente deseamos romper con la abstracción y conseguir lo concreto, no sólo abandonamos lo que está muerto y queremos llegar a la vida, sino que también rechazamos el objetivismo para volver al subjetivismo” Gombrowicz encontraba en los polacos una resistencia sistemática que se oponía a la asimilación del existencialismo, y no sabía bien si debía a la aversión tipo sármata que tienen los polacos a pensar demasiado, o a un pasado cultural algo pueblerino, o al aislamiento del pensamiento libre en el que había caído Polonia desde el advenimiento del comunismo. Esta falta de orientación de los polacos respecto a todas las variantes del existencialismo los separaba de Occidente más aún que el corte de los pantalones o la cantidad de coches. “El
58
existencialismo no es una moda, ni una locura, ni algo decadente, sino una de las más serias necesidades del desarrollo humano actual, una corriente creativa que se proyecta en el futuro (...)”
“El existencialismo es uno de los factores más esenciales que conforman la mentalidad, si no de América, cuando menos de Europa, y los marxistas, por su propio interés, deberían mirar algo que está más allá de sus narice s marxoidales”. A los católicos polacos no les interesaba el existencialismo porque consideraban a la filosofía como una especialidad de los ateos. Se olvidaban que sus verdades reveladas debían ser tratadas a un nivel de profundidad acorde con un desarrollo mental al que habían contribuido durante siglos muchos sabios laicos. Al católico no debiera resultarle indiferente el nivel mental del hombre ni los límites de su conciencia, y es justamente en esta dirección que el existencialismo ha profundizado la sensibilidad religiosa del hombre y enriquecido la fe con contenidos nuevos. A los marxistas polacos tampoco les interesaba demasiado el existencialismo porque se consideraban poseedores de un conocimiento supremo de la vida, cometiendo el mismo pecado que los católicos, ellos le encargaban al materialismo dialéctico la solución de los misterios, así como los católicos se la encargaban a Dios. “Pero a los marxistas se les debería decir que la humanidad no se acaba en Marx (...)” “Ese orgulloso aislamiento detrás de la muralla china de cualquier pensamiento posterior al comunismo, poco a poco va convirtiendo al marxismo teórico en una sabiduría cada vez más estéril, caduca y aburrida, como puede ser aburrido repetir siempre la misma cosa. La presente crisis intelectual por la que atraviesa esta doctrina, que hoy en día no puede vanagloriarse de contar siquiera con un nombre ilustre, se debe a la incapacidad de asimilar ideas nuevas” Gombrowicz quiere darles una lección a los polacos que piensan que las abstracciones no sirven para nada y que sólo lo concreto y la realidad son verdaderos, y quiere darles una lección pues resulta que justamente el existencialismo piensa la misma cosa. Kierkegaard, el petimetre danés que inventó el existencialismo, anunció urbi et orbi que el razonamiento hegeliano era impotente, y era impotente porque se valía solamente de conceptos (...)” “La diferencia entre un concepto y el objeto del que se lo abstrae es la de que el objeto existe y el concepto no existe, por esta razón las filosofías no tiene utilidad en la vida concreta pues sólo elaboran fórmulas y sistemas lógicos de conceptos. “Si para el polaco el existencialismo no se personifica en la figura de un anarquista con barba y pelo largo, de todos modos comienza y termina con Sartre (...)”
“Él también, según esta versión, es un bobalicón ateo e inmoral que predica que todo lo que se nos antoje está permitido. En realidad, este Sartre, aunque ateo, es precisamente un moralista y trata de servirnos un nuevo alimento ético. De todas formas, con Sartre no termina esta nueva escuela del pensamiento sobre la vida, sino que también existe la riquísima variante del existencialismo cristiano, en el que descuellan nombres célebres ” Cuando se tomó unas largas vacaciones en Santiago del Estero para aliviar su asma, Gombrowicz dio una conferencia sobre la ciencia y la filosofía a los estudiantes de la Universidad: – Dígame, Dígame, señor Gombrowicz, ¿qué es la existencia?; – La La existencia es lo que
59
no es y no es lo que es. El estudiante creyó que le estaban tomando el pelo, se levantó y se fue. Lo que Sartre intenta decir en este trabalenguas es que la existencia, contrario sensu a las cosas, es un movimiento, y mientras los objetos inanimados son idénticos a sí mismos, son lo que son, la vida es cambio. Hasta la llegada del existencialismo la lógica de las cosas era la lógica de la filosofía, pero cuando Kiekegaard escoge como objeto de su pensamiento, no el mundo de las cosas, sino la existencia misma, pone al universo patas para arriba. El desideratum del pensamiento existencialista es, por un lado, su rechazo a la abstracción y a los sistemas teóricos, y por otro, el intento de aprehender todo lo que se mueve para atrapar al mundo en su desarrollo y en su movimiento. Algunos filósofos creen que la dialéctica hegeliana puede hacerse cargo de este segundo deseo vehemente del existencialismo. Pero la diferencia que existe entre la visión dialéctica y la visión existencialista, es la misma que existe entre las sensaciones de una persona que observa un coche moviéndose a toda velocidad y las sensaciones de otra que va sentada dentro del coche. El existencialismo va un poco más allá del rechazo a la abstracción y del intento por aprehender el movimiento. Este sistema filosófico sostiene además que el hombre, en el curso de su desarrollo crea su propia ley, de lo que deviene un ser imprevisible sujeto a un proceso continuo de formación, tanto la de él como la de sus normas. Pero no sólo los pensadores laicos han sido tomados por el sentimiento angustioso de que todo le estaba desapareciendo bajo los pies. La iglesia desea que el hombre haga el uso más completo completo de su razón, ya que la razón utilizada con propiedad también conduce a Dios. Pero los sacerdotes deben tener en cuenta las dificultades originadas en el hecho de que el desarrollo de la razón es cada vez más acelerado, por lo que la interpretación racional de las verdades reveladas sufre continuamente en el tiempo nuevas transformaciones, y cada decenio es más profunda y rica en descubrimientos. A Gombrowicz le gustaba discutir con los curas, acerca del catolicismo, el existencialismo y el marxismo sobre todo. El abate Barcelos y el padre Jan Parsieb son religiosos que se ponen en contacto con Gombrowicz en distintos momentos de su vida por razones diversas: la cárcel y su despedida de la Argentina. Unos meses antes de su partida de la Argentina, el padre Jan Pasierb le hace una entrevista a Gombrowicz en la que se interesa por algunas cuestiones: cuándo y por qué había perdido la fe; quiénes era sus escritores católicos favoritos; cómo definiría la cultura. “Me resulta difícil mantener una relación con el catolicismo, porque me cuesta grandes esfuerzos y sacrificios intelectuales. En principio, el catolicismo está en contradicción con mi visión del mundo (...)” “Sin embargo, con el tiempo, he ido adoptando una postura cada vez más desconfiada y crítica frente el intelectualismo contemporáneo y esa desconfianza tiende a reconciliarme con el catolicismo. En primer lugar, el catolicismo le ofrece al creyente una visión coherente del hombre, lo cual le permite no tratar de resolver los problemas por su cuenta, intento que, por lo general, g eneral, produce resultados catastróficos (...)”
60
“Por eso, mi actitud hacia el catolicismo es positiva, aunque no sea creyente. Fui creyente hasta los catorce años y dejé de serlo sin el menor trastorno. Nunca he tenido necesidad de una fe. Sin embargo, no soy ateo, porque para un hombre que se enfrenta al misterio de la existencia, cualquier solución es posible. Pascal es mi escritor católico favorito, no me gustan los novelistas, a Mauriac por ejemplo no lo puedo soportar (...)” “Sí, a medida que envejezco me hago cada vez más partidario de las temperaturas medias. Es una postura dialéctica. La cultura tiende a los extremismos, pero mi espíritu de contradicción me lleva en la dirección contraria. Mi actitud intelectual presente es crítica de los extremismos. Por otra parte, al adoptar esta actitud centrista me convierto en un representante típico de la cultura polaca, que ha sido siempre una cultura mediadora (...)” “En cuanto a la cultura, yo pienso que la cultura es una violación, la violación de un débil por un poderoso”. El cortocircuito de Gombrowicz con el pensamiento se le produce cuando mira a la razón desde las ventanas de sus narraciones y de sus piezas de teatro. No es tanto el Gombrowicz filósofo el que se ríe de la conciencia, de la angustia y de la nada, son los personaje de sus obras, ese Gombrowicz irresponsable el que se ríe a carcajadas. El Gombrowicz filósofo no desacredita ni se burla del Gombrowicz artista, pero el Gombrowicz artista no se cansa de desmontar las plantaciones que hace el Gombrowicz filósofo, ni de reírsele en la cara. En el café Boul‟Mich cerca del Panteón en París, Gombrowicz sostuvo en su juventud discusiones interesantes sobre este punto con el abate Barcelos y con los amiguetes del chino Chou. El abate Barcelos le tenía aprecio a Gombrowicz. Lo consideraba una oveja descarriada pues ese joven de buena familia había llegado a relacionarse con algunos tratantes de blancas, y por el aprecio que le tenía tuvo que intervenir en una mediación importante y providencial que lo salvó de la cárcel. El alma sigue luchando con los demonios indomables de la abstracción y del movimiento. Es la misma lucha que había emprendido Kierkegaard ciento cincuenta años atrás. “Y cuando llega a nuestros oídos un gemido porque la humanidad rompe todas las normas, porque está creciendo la dinámica de nuestros tiempos, la relatividad y el carácter funcional de todo cuanto nos rodea, todo ello no es más que la expresión del miedo ante ese segundo demonio cuyo nombre es movimiento, desarroll d esarrollo, o, devenir deven ir (...)”
“El existencialismo se encuentra a cien millas de la solución de estos problemas, consiste más bien en dar la cabeza contra el implacable muro que ellos forman. Pero al menos tiene la ventaja de formular nuestras inquietudes más profundas, tanto las de Europa Occidental, como las inquietudes que tiene origen en los menos conscientes dolores nuestros, los dolores polacos”
WITOLD GOMBROWICZ Y LA COSTANERA DE BUENOS AIRES
“Un salario de hambre, unos cien dólares al mes. Eminente antitalento en materia bancaria, no comprendía nada en absoluto de aquellos papeles, y las horas pasaban absurdas,
61
exasperantes, estériles... Trataba de escribir el „Transatlántico‟, y cuando entraba Juliusz Nowinski, el presidente del Banco Polaco a la oficina, escondía los papeles en un cajón, como hacen los colegiales cuando los sorprenden leyendo algo prohibido (...)” “Fue entonces cuando se inició mi colaboración en „Kultura‟, la principal revista de la emigración polaca, editada en París. Paseando por la Costanera de Buenos Aires, una tarde en la que había terminado de leer el „Diario‟ de Gide, se me ocurrió a mí también escribir un diario. Por primera vez, desde hacía quince años, me manifestaba públicamente en polaco. Desde entonces, y hasta el presente, escribo ese „Diario‟ para „Kultura‟ (...)”
“Han resultado de ello tres volúmenes, un millar de páginas, y el cuarto está en camino. Casi no escribo artículos, ni ensayos, todo lo que tengo que decir, fuera del arte puro, lo meto en el „Diario‟. La gente compra un diario cuando su autor es célebre, y yo escribía el mío para conseguir la celebridad. Además, yo..., con mi vida... Si se suprimiera del „Diario‟ de Gide toda la parafernalia de nombres ilustres, imagino que perdería buena parte de sus clientes (...)” “Yo me veía en el café Rex con mi amigo Eisler, a quien conseguía sacar algunas monedas ganándole al ajedrez. Mi vida carece de brillo. Si mi diario no se hubiera ido haciendo solo, imperceptiblemente, un mes tras otro, nunca me hubiera sentido capaz de empezarlo. Mi vida secreta no poseía la fuerza ni el color que nutren las memorias de los vagabundos auténticos (...)” “Para el artista que ha llegado a adquirir una mano relativamente segura en un género determinado del arte, resulta muy peligroso cambiar de rieles, pasar a un modo de expresión diferente. Y el paso del lenguaje del arte a la prosa corriente puede convertirse en una catástrofe; una maniobra semejante compromete la personalidad del escritor en su totalidad (...)” “Me respaldaban ya una docena de novelas cortas, dos obras de teatro, una novela. Y si bien al principio había albergado la esperanza de volverme cada vez más accesible, más inteligible, ahora era evidente que la gente seguía sin saber qué buscar en mí, ni cómo tomarme. Todo escritor acaba por descubrir que la crítica no sólo no puede serle útil, sino que constituye un obstáculo suplementario en el camino que conduce al lector (...)” “Yo sabía que no lograría interesar a nadie en tanto no me saliera del recinto del arte, en tanto no me valiera de mi voz normal y no introdujera a la gente en mi vida cotidiana. Me pregunté si no sería oportuno redactar un prefacio. En lugar de esto escribí unas palabras a modo de advertencia: Lunes: yo; Martes: yo; Miércoles: yo; Jueves: yo. Y me encontré en agudo conflicto con todas las tendencias de posguerra (...)” “Ese yo fue excomulgado por la Iglesia como inmoral, por la ciencia como contradicción con el objetivismo, por el marxismo, por todas las corrientes de la época que exigían del hombre el desprecio de su yo egoísta”. El “Diario” es la obra más grande de Gombrowicz, este género resultó en sus manos una verdadera creación, en sus extremos asoman la nariz la grandeza y la falta de seriedad. En el medio se aprietan y se mezclan con situaciones de vida, fragmentos de carácter filosófico, polémicas, partes líricas, bromas grotescas y ficción literaria pura, con el contrapunto de los comentarios e interpretaciones que hace Gombrowicz sobre su propia
62
obra. “El presente volumen contiene los textos de mi diario que se han venido publicando en “Kultura”, completados con fragmentos hasta ahora inéditos (...)” más íntimo – prefiero no incluirlo. No “Aún me queda algo en reserva, pero ese material – más quisiera exponerme a tener problemas. Quizás algún día... Más adelante. Es una escritura bastante desordenada, hecha de un mes para otro; seguramente me repito o me contradigo más de una vez. ¿Qué hacer? ¿Ordenarlo? ¿Pulirlo? Prefiero que no quede demasiado relamido” Una obra tan variada en asuntos despierta la curiosidad por saber cómo empieza y cómo termina. Empieza y termina con asuntos referentes a Polonia, peripecias en su mayor parte escritas en la Argentina que concluyen en Francia. Inmediatamente después de los cuatro yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta la impresión que le produce la lectura de los periódicos de su país. Es como si le hablaran de unas aventuras que corriera alguien muy próximo a él en una tierra extraña. El alguien ya no es próximo pero le queda con la persona conocida una identidad diluida. La presencia del tiempo en las páginas de esos periódicos es tan fuerte que se le despierta el deseo de un contacto directo con ese alguien, aunque sea para vivir y relacionarse de una manera imperfecta.
Después de dieciséis años de este comienzo tan fuera de foco se despide del “Diario” recordándole a los polacos su olvido de que Polonia era también un país ocupado, tan ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético. En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz comparte mereciéndole todo su respeto. “Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia. Al fin y al cabo, Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy Checoslovaquia. Si dijeran „Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso condeno la invasión rusa‟, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes viven en el extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado o lvidado su propio destino” Estas son las últimas palabras que pone en ese magnífico “Diario”, una sinfonía perfecta de una de las voces más singulares y complejas del siglo XX. Gombrowicz sentía a Polonia como un mundo fuera de foco, y a él como un pasajero de un tren que la miraba desde lejos. La falta de foco de Polonia lo ponía frecuentemente a él mismo fuera de foco, especialmente en la cuestión del comunismo. la mía, “Si este diario que voy escribiendo desde hace ya algunos años no está a la altura – la la de mi arte o la de mi época – , nadie debería reprochármelo, pues es un trabajo que me ha sido impuesto por las circunstancias de mi exilio y para el que posiblemente no sirva”. Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía era alcanzar la grandeza, pero cuando empezó a hacer menciones a su gloria algo salió mal. El convencionalismo que le impide al autor este tipo de jactancias entró en funcionamiento, y los lectores dieron muestras de aburrimiento. Si no podía pasar por buena su propia grandeza, entonces se le destruía el sueño que había acariciado desde la juventud; un fracaso que Gombrowicz sentía dolorosamente. No era un problema intelectual sino de carácter religioso o amoroso.
63
El convencionalismo resultó ser demasiado fuerte y la voluntad de dominio se le fue transmutando en broma, provocación y fanfarronería, y por esta puerta le fueron entrando poco a poco los medios de expresión habituales en la literatura. Las idas y vueltas de Gombrowicz para alcanzar la grandeza eran un obstáculo que le aparecía con frecuencia en su transición de la inferioridad a la superioridad. Los pasajes difíciles del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante aparecen en algunos fragmentos dramáticos y en otros carentes de seriedad. Cuando todavía no había empezado a acariciar la gloria escribe en los diarios uno de los párrafos más amargos. “Me he sentado a escribir este diario, no quiero que la soledad vague en mí sin sentido, necesito gente, necesito lectores (...)” “No para comunicarme con ellos. Sencillamente para dar señales de vida. Hoy acepto ya todas las mentiras, convencionalismos y estilizaciones de mi diario con tal de poder pasar de contrabando, aunque sea un eco lejano, un pálido sabor de mi yo aprisionado”. Aunque algunos gombrowiczidas encuentran en este pasaje una muestra más de la soberbia de Gombrowicz, no por eso deja de ser pesimista. Sin embargo, hay que decirlo, Gombrowicz era más amigo de la falta de seriedad que del pesimismo. En 1967, recibe el Premio Internacional de Literatura, por el que se le había despertado un apetito feroz al enterarse, leyendo una nota de “Le Monde”, que el galardón había pasado de diez mil a veinte mil dólares. Lo primero que atinó a hacer cuando supo que lo había ganado fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano con la amargura desesperante que les iba a despertar. Ya con el premio en la mano escribe el diario del hijo ilegítimo para mortificar a sus enemigos polacos de Londres. Los dólares y la gloria coronaron su sien de laureles, se tensa la cuerda y aparece entonces su espléndida falta de seriedad. “El crítico francés Michel Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica intervención en la sesión del jurado, dijo entre otras cosas:
“(...) „En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú‟. Esta perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos bo mbos y platillos platillos por la radio rad io y la prensa internacionales (...)” “En consecuencia, los jóvenes que se reúnen en la plazoleta de Vence al verme pasar comentan por lo bajo: – Mirad, Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza orgías. Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u onanista?” Dos de los reproches más frecuentes que suelen hacerle a Gombrowicz son los de su falta de sinceridad y su histrionismo, cargos que son más bien aplicables a sus diarios que a su obra artística. Hay que decir que los diarios de Gombrowicz tienen una génesis particular, en efecto, los empieza a escribir porque, según lo sentía él, su empleo de bancario le impedía emprender proyectos literarios de mayores alcances. Gombrowicz comienza a publicar sus diarios cuando todavía no había alcanzado la celebridad pero, lamentablemente para su suerte, la gente sólo compra diarios de escritores
64
famosos. Uno de los propósitos que tenía Gombrowicz cuando escribía los diarios era introducir a los lectores por una puerta lateral en los bastidores de sus novelas y de sus piezas de teatro. Su época le estaba pidiendo a la palabra que fuera, además de un recurso artístico, un instrumento del devenir del escritor en el mundo, algo íntimamente ligado a la vida y a la otra gente para definir y fijar su lugar en la sociedad. Gombrowicz le agradece a Dios por haberlo sacado de Polonia y lanzado al continente americano en medio de gente que le hablaba en una lengua extraña. La soledad y la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que en arte, y el hielo de la indiferencia, le permitían conservar su orgullo. También le da las gracias a Dios por haberle permitido escribir el “Diario”. En los primeros tiempos, cuando empezó a abandonar el lenguaje grotesco de sus obras anteriores para escribir los diarios, sintió como si se le hubiese caído la armadura. Pero después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar veredictos. Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde penetraba otras existencias, una zona que a menudo le resultaba hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el quid de las obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia vida. Pero, ¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios? Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca, acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus obras difíciles, a tal punto difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar duramente para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en el emigración se podría medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de comprender en apariencia que sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros. Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin que su yo sea por eso egotista y trivial, sino alguien consciente, con un egotismo metódico y disciplinado, y un objetivismo desarrollado y distante. Cuando estaba llegando a los cincuenta años empieza a escribir sus diarios y emprende un camino sin regreso hacia la madurez. Gombrowicz es creado por su obra pero ahora es ese Gombrowicz el que por fin le dicta su ley al “Diario”, ahora es él el que escribe, el que crea su propia obra. Es un sentimiento nuevo que se le contrapone al sentimiento de que su obra se había escrito sola, por fuera de él. La tensión entre la grandeza y la falta de seriedad, un registro profundo que aparece en todo el “Diario” de Gombrowicz, le sigue los pasos en forma sigilosa a la representación de los sentimientos. Un sentimiento que se representa y un sentimiento que se vive son dos cosas casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella o representar una comedia que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma cosa. Dicho de otro modo, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no puedo pues consultarlo para guiarme por él. Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará a actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirían
65
actuar. La idea de la representación de los sentimientos es el centro de gravedad alrededor del cual giran las ideas de Gombrowicz. También es el origen de su inseguridad, pues como no le aparece clara la diferencia que existe entre un sentimiento sentido y uno representado no está seguro de que pueda coger el toro por los cuernos. “Ya está listo para la impresión. Lo he revisado. He corregido algunas cosillas. Ya lo puedo enviar a Giedroyc para que aparezca el volumen de mi diario. Estoy lejos de sentirme satisfecho (...)” “Lo diré con sinceridad: uno de los objetivos más importantes que palpitaba en mí en esos años, cuando me ponía a trabajar en el diario, no ha sido cumplido. Ahora lo veo claramente... y me deprime... No he sabido expresar debidamente mi transición de la inferioridad a la superioridad, ese paso del Gombrowicz insignificante al Gombrowicz significante (...)”
“Ni el sentido espiritual de esta cuestión, ni el sentido vergonzosamente íntimo, ni el sentido social (el cambio de mi situación entre los hombres) han sido debidamente tratados. Las conveniencias resultaron más fuertes. Cada vez que tocaba este tema, siempre se me desmenuzaba, se me volatilizaba, se me transmutaba en broma fácil, en polémica, en aparente fanfarronería, en provocación..., en simple crónica (...)” “Los medios de expresión trillados de la literatura han conseguido imponérseme. A los fragmentos de mi diario que tocan esta cuerda les falta energía, coraje, seriedad e ingenio. Es un fracaso personal – estilístico estilístico – considerable. Y dudo que en el futuro pueda coger ya a este toro por los cuernos. Es demasiado tarde”
WITOLD GOMBROWICZ Y SU MÁQUINA REMINGTON
“Seguía desempeñando mis funciones de secretario en el Banco Polaco, cada vez me costaba más soportarlo, no podía más. En un arranque de heroísmo desesperado, mandé al banco de paseo. Era el salto a lo desconocido, mis ahorros ascendían a unos dos mil dólares, no tenía ningún empleo en perspectiva, nada a lo que aferrarme. Mis dos primeros años lejos del banco fueron una delicia, todos los días eran una fiesta fiesta (...)” “Domingo de la mañana a la noche, y la mano que regía mi destino demostró ser benévola. Inmediatamente después de haber renunciado al banco logré obtener, de diversas fuentes, algunos pequeños ingresos gracias a los cuales pude asegurarme un mínimo vital muy mínimo. Podía ponerme a escribir, y como mi renuncia coincidió con el derrocamiento de la dictadura de Perón, el viento de la libertad soplaba de todas partes en torno a mí (...)” “¿Escribir? ¿Escribir otra vez después de „Transatlántico‟? ¿Y escribir qué? Como de costumbre, me puse a garrapatear algo en medio de la incertidumbre, la ignorancia y la deprimente miseria que me abruman siempre que empiezo un libro. Poco a poco, aquello se enriqueció, se intensificó, y nació así una nueva forma, una nueva obra, la novela que titulé „Pornografía‟ (...)” “Por entonces me compré una máquina de escribir, una Remington semiportatil, completamente nueva, de un mate muy elegante, y fue como si me hubiera comprado un
66
Rolls Royce. Con esta Remington escribí „Pornografía‟. Escribo a mano, no podría hacerlo de otro modo, luego paso a máquina el texto ya acabado, introduciendo algunas ligeras modificaciones” Gombrowicz alcanzó en “Pornografía” una de sus creaciones artísticas más logradas con el tema del erotismo y la guerra guerra. Estaba rompiéndose la cabeza con una novela a la que primero llamó Acteón y d espués “Pornografía”. “Esta novela se me da mal. Su lenguaje, demasiado rígido, me paraliza. Me temo que todo lo que llevo escrito hasta ahora sea una terrible porquería (...)” go tiempo “No soy capaz de apreciarlo, porque cuando se trabaja duramente durante un lar go en un texto, se pierde el sentido crítico, pero tengo miedo, algo me pone sobre aviso. ¿Tendré que tirarlo todo a la papelera, todo el trabajo de meses, y empezar de nuevo? ¡Dios mío! ¿Y si he perdido el talento y ya nunca más nada, al menos nada a la altura de mis obras anteriores? (...)” “Me he inventado un tema fascinante, excitante, una realidad cargada de terribles revelaciones, y la obra está ya en estado de ebullición, estimulada por numerosas ideas, visiones e intuiciones. Pero hay que escribirlo, me falla el lenguaje, me he metido en un lenguaje de un género demasiado demasiado normal y tranquilo, demasiado demasiado poco enloquecido enloquecido y sorprendente” “Pornografía” es una novela en la que Gombrowicz recuerda el famoso café Ziemianska, testigo de muchas de sus aventuras literarias, como un representante de la ex-Varsovia. “Voy a contarles otra de mis aventuras, y justamente una de las más fatales. Por entonces, era en el año 1943, me encontraba yo en la ex-Polonia y en la ex-Varsovia, en lo más hondo del hecho consumado. Silencio (...)” “El desmantelado grupo de mis compañeros y amigos del ex-café Ziemianska, se reunía todos los martes en cierto pisito de la calle Krucza, y allí, mientras bebíamos, procurábamos seguir siendo artistas, escritores, pensadores... reanudando nuestras viejas conversaciones, nuestro ex-debates sobre el arte. Dale, dale, dale, todavía hoy nos veo sentados o tumbados, en el cuarto lleno de humo (...)” “Todos charla que charlarás y grita que gritarás. Uno chillaba: Dios, otro: arte, un tercero: nación, un cuarto: proletariado, y así discutíamos ferozmente y venga darle vueltas y vueltas. Dios, arte, nación, proletariado, pero un día llegó Fryderyk, un hombre de mediana edad, oscuro y reseco, de nariz aguileña, y se presentó a todo el mundo con todos los requisitos de la cortesía” co rtesía” Gombrowicz y Fryderyk se van a la casa de campo de Hipolit para escaparse del drama colectivo de la ex-Polonia, de la ex-Varsovia y de las discusiones interminables sobre la nación, Dios, el proletariado, el arte. En el primer domingo de misa Gombrowicz observa a su compañero que arrodillándose y actuando de una manera particular le va quitando importancia a la ceremonia religiosa. r eligiosa. Con una mirada obsesiva y penetrante Fryderyk establece un contacto sensual entre las nucas de dos jóvenes, ese hombre se volvía temible y, de repente, esa misa celebrada en un lugar de la Polonia abandonada a los alemanes, cayó fulminada por un rayo, como si el absoluto de Dios hubiera muerto. Pero cada nuca estaba sola, no estaban juntas, eran la nucas de Henia, la hija de Hipolit, y de Karol, un auxiliar de la finca.
67
Y la novela termina a lo Shakespeare, en una verdadera tragedia. Cómo es que se pasa de la descomposición del ritual religioso y de las nucas a semejante carnicería, sólo Dios lo sabe. El estallido de las monstruosidades señoriales y campesinas que confluyen en el gesto del sacerdote celebrando la misa, y la nihilización de la iglesia, preparan el camino para el reemplazo de Dios por una nueva deidad. Las nucas de Henia y Karol se asocian en la conciencia de Gombrowicz de una manera lasciva, le nace el pensamiento de que los jóvenes deben consumar con el cuerpo la atracción que él había descubierto, y es alrededor de este elemento erótico cómo se empieza a desarrollar la historia. Henia y Karol son representantes de la tentación y del pecado; Waclaw, el prometido de Henia, y su madre Amelia, de la corrección y de los principios religiosos. De qué son representantes Fryderyk y Gombrowicz es más difícil saberlo. Por ahora digamos que son dos adultos mirones y lascivos que planean, en principio, que los dos jóvenes se presten atención y consumen una atracción que grita al cielo, salvo para los jóvenes mismos. Karol es atractivo con una juventud violenta que lo arroja en los brazos de la brutalidad y la obediencia. Sensual, carnal y con una sonrisa que lo ata a una inferioridad superficial, Karol no puede defenderse. Esta mezcla explosiva en la conciencia de Gombrowicz se le echa encima a Henia como si fuera una perra, arde por ella, un deseo que nada tiene que ver con el amor, un enamoramiento becerril con toda su degradación. Pero la joven señorita tiene con el muchacho un diálogo desembarazado y confiado, los jóvenes no se comportan según el contenido de la conciencia de Gombrowicz. En este punto Gombrowicz se pregunta cuánto sabe Fryderyk de todo esto: de la descomposición de la misa, de la atracción de las nucas, del llamado del cuerpo de los jóvenes a la consumación. Henia es una colegiala cortés, cordial y muy atractiva. Cuando Fryderyk tenía apartes con Henia a solas Gombrowicz pensaba: se la lleva para hacer cosas con ella o ella se va con él para que él le haga cosas. A partir de ese momento Fryderyk se convierte en el operador del drama mientras Gombrowicz le sigue los pasos y trata de interpretar el significado de sus maniobras. Fryderyk maniobra con los pantalones de Karol cuando le pide a ella que se los remangue, es como si les estuviera diciendo: vengan, háganlo, gozaré, lo deseo. Gombrowicz quería averiguar cuánto de ingenuos eran los jóvenes respecto de los propósitos de Fryderyk. Pensaba más o menos así: Henia remangaba los pantalones para que Fryderyk gozara, de modo que estaba de acuerdo con que él gozara con ella y también con Karol, ella se daba cuenta de que entre los dos podían excitar y seducir, y también Karol lo sabía porque había colaborado en aquel juego. No eran tan ingenuos, entonces, conocían su propio sabor. La situación no tenía vuelta atrás, los cuatro eran cómplices en el silencio pues el asunto era inconfesable y vergonzoso. Después de que Karol le levantara la falda a una vieja fregona y asquerosa haciéndole brillar la blancura del bajo vientre y la mancha de pelo negro, le dice a Gombrowicz que le gustaba Henia pero que le gustaría más hacerlo con doña María, la madre de Henia. El joven estaba actuando para los adultos porque quería divertirse con ellos, y no con Henia,
68
porque los adultos, aún dentro de su fealdad, podían llevarlo más lejos al ser menos limitados. Pero esto no es lo que quería Gombrowicz, Karol era demasiado joven para Dios y para las mujeres, era demasiado joven para todo. El sueño de los dos adultos de que los jóvenes consumaran su atracción innegable se venía abajo. Era una pareja adulta de enamorados en la frustración, desdeñada por la otra pareja de amantes, el fuego de su excitación no tenía nada en qué descargarse. Llameaba entre ellos, estaban asqueados el uno del otro y se juntaban en una sensualidad irritada. Pero Fryderyk continuaba con sus maniobras calculadas para juntarlos obligándolos a pisar una misma lombriz hasta partirla. Quería que Henia y Karol causaran tormentos con sus suelas, con toda calma Fryderyk había transformado en un verdadero infierno la existencia de esa pobre lombriz. Un pecado común cometido para los adultos que penetraba la intimidad fundiendo a unos con otros. En la virtud los jóvenes se le presentaban a Fryderyk y a Gombrowicz cerrados, herméticos, pero en el pecado podían revolcarse con ellos. Era un sistema de espejos, Fryderyk lo miraba a Gombrowicz y Gombrowicz lo miraba a Fryderyk, hilaban sueños por cuenta del otro y de ese modo llegaban hasta la idea que ninguno de ellos se habría atrevido a dar por suya. Por su parte Henia les hacía saber que era creyente, que si ni lo fuese no se confesaría ni comulgaría, que sus principios eran los mismos que los de su futuro marido. Su futura suegra era como si fuera su madre, era un honor para ella entrar en esa familia, era seguro que si se casaba con Wlacaw no haría nada con ningún otro. Un comentario de Henia que parecía severo pero que era también una confiada y seductora confesión de su propia debilidad, excitaba, precisamente, por su virtud y no por su pornografía. Y también les decía que Karol no quería a nadie, que lo único que le interesaba era acostarse un poquito, que ella ya lo había hecho con un guerrillero, que sus padres lo sospechaban porque los habían sorprendido juntos, pero que no querían sospecharlo. Amelia, la madre de Waclaw, era cortés, sensible y espiritual, sencilla y de una rectitud ejemplar. En Amelia regía el Dios católico, desprendido de la carne, era un principio metafísico, incorpóreo y majestuoso que no podía atender a todas las majaderías que tramaban los adultos con Henia y Karol. Parecía enamorada de Fryderyk, estaba subyugada con ese ser terriblemente reconcentrado que no se dejaba engañar y distraer por nada, un ser de una seriedad extrema. En la finca de Amelia tiene lugar la segunda caída de Dios después del derrumbe de la misa en la iglesia. Un ladronzuelo de la edad de Karol entra en la casa para robar, según todo lo hace parecer la señora descubre al ladrón, toma un cuchillo y lucha con Joziek, transcurren unos minutos y llega a la mesa donde están su hijo y los invitados, se sienta y cae muerta con el cuchillo clavado mirando un crucifijo. La situación no estaba clara, nadie sabía lo que había pasado porque Amelia no pudo contar nada y Joziek decía que sólo se habían revolcado, que había sido un accidente. Fryderyk era mal psicólogo porque tenía demasiada inteligencia y por lo tanto era capaz de imaginarse a
69
doña Amelia en cualquier situación. Una sospecha terrible flotaba en el aire de la casa de campo. Sospechaban que esa mujer tan espiritual y guiada por los principios de Dios había prologado demasiado la lucha con Joziek revolcándose en el suelo de puro placer y, por accidente, se le había clavado el cuchillo. Si esto fuera así no podían entregar a Joziek a la policía. A la casa de Hipolit llega Semian, un jefe de la resistencia que se había vuelto cobarde. Sus compañeros temen que se convierta en delator y le piden a Hipolit que lo mate. Semian actualiza el sentimiento de que todos estaban atados a la patria, todos eran instrumentos de todos los demás, y a cada cual le estaba permitido servirse del instrumento con la mayor temeridad, para la causa común. La presencia del recién llegado convirtió a Karol en un soldado, preparado a dispararse como un perro al oír la orden. Pero no era sólo él, él, la miseria romántica tan repelente unos instantes instantes atrás cedió de pronto, y todos en la mesa, como si fueran una patrulla, esperaban la orden para entregarse a la lucha. Mientras tanto Fryderyk seguía maniobrando para juntar a Henia con Karol, esta vez utilizando al prometido. Le dio unos papeles en un teatro escrito por él y los hacía actuar en el parque, participaban de una escena extraña. Los jóvenes, según desde dónde se los mirara, recitaban con ademanes poéticos o caían en el pasto para revolcarse. Lo único que atinó a decir el pobre Waclaw, que observaba la escena desde el lugar en que lo había puesto Fryderyk, es que eso de caer tan pronto y luego levantarse era raro, que así no se hacía, que le parecía que Henia no se había entregado a Karol. Esto le resultaba peor que si hubieran vivido juntos, que si se le hubiera entregado él podía defenderse, pero así no, porque entre ellos ocurría de otro modo, y al no habérsele entregado Henia era todavía más de Karol. Llegando al final de la novela hay un intercambio de mensajes escritos entre Gombrowicz y Fryderyk, es un intento que hacen los adultos por saber qué pasa. Fryderyk confiesa que no tiene un plan determinado, que actúa siguiendo las líneas de tensión y del apetito. Él piensa que los jóvenes no se juntan porque sería demasiada plenitud para los otros, que se les acercan y flirtean porque quieren hacerlo gracias a los otros, a través de los otros y también de Waclaw, por los otros. Lo peligroso de todo esto es que Fryderyk siente que ha caído en manos de unos seres frívolos. Unas manos apenas crecidas empujaban, en la plenitud de su desarrollo intelectual y moral, a su propio pensamiento y pasión a hacer todo lo que estaba haciendo, se sentía como un Cristo crucificado en una cruz de dieciséis años. Y llegamos al final. Los adultos no se animan a matar a Semian y le piden a Karol que lo haga con la irresponsabilidad de la juventud para quitarle gravedad a un crimen tan siniestro. Waclaw, que está preparando su propia muerte entra al cuarto de Semian y lo mata. Apaga la luz y se enmascara con un pañuelo para que no lo reconozca Karol cuando le abra la puerta. Karol no lo reconoce y lo mata creyendo que es Semian. Queda un cabo suelto, Joziek, el joven al que no se lo puede entregar a la policía porque es inocente, entonces, Fryderyk lo mata.
70
Y no se sabe si lo mata para guardar sin mancha la memoria de doña Amelia que había caído en el pecado original, o para ponerle el punto final a la no consumación de los jóvenes. Hania y Karol sonríen. “Sonríen como como sonríe la juventud juventud cuando no sabe cómo salir de un apuro. Y durante unos segundos, ellos y nosotros, en nuestra catástrofe, nos miramos a los ojos”. o jos”. El mundo de “Ferdydurke” y el de “Pornografía” está degradado, y el espíritu sumergido en la ligereza y la inferioridad, en estas dos novelas la juventud tiene el papel estelar. Pero es en “Pornografía” donde aparece más claramente la intención de Gombrowicz de llegar a través del cuerpo a las antinomias del espíritu, una metafísica erótica que está más allá del mundo carnal. Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose desnuda. Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y fue devorado por sus propios perros. En “El ser y la nada”, Sartre, al que no le alcanzaban los complejos de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás. El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa. y lasciva. La sublimación de esta mirada es el origen de toda búsqueda, se diferencia del voyeurismo tradicional en que es la búsqueda más que el encuentro lo que caracteriza al complejo. Llegados a este punto vamos a ver qué tiene que ver el complejo de Acteón con el intento que hace Gombrowicz en “Pornografía” de pasar el mundo maduro por el cedazo de la juventud, el pensamiento por el sexo y la metafísica por el cuerpo. Las tres grandes categorías del psicoanálisis existencialista son: tener, hacer y ser, siendo la de tener la más importante pues está relacionada con la idea de posesión. Para Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo. Pero esta actividad de apropiación del hombre no está relacionada solamente con las personas sino también con las cosas. El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador que sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de ella y violarla con la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la verdad es un modo de apropiación, es algo análogo a la posesión carnal, que nos ofrece la seductora imagen de un cuerpo que es perpetuamente poseído y perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno.
“Pornografía” es una novela en la que las transformaciones las sufren los maduros, los jóvenes, Henia y Karol, son poseídos por las miradas de los adultos, Gombrowicz y Fryderyk, pero permanece intactos. “Pornografía” una narración metafísica más que psicológica, donde la fascinación por la juventud presiona más que en “Ferdydurke” y que en sus otras novelas. Las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa intuición que inspiraba a Gombrowicz Go mbrowicz mientras escribía la “Pornografía”. “Pornografía”. Las transacciones entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad, el cuerpo y la guerra son una manifestación viviente del complejo de Acteón, no por nada este fue el primer nombre que se imaginó para su novela. Refiriéndose a “Pornografía” Gombrowicz utiliza a menudo la palabra metafísica. Metafísica es una palabra que se la utiliza como los comodines en los juegos de naipes pues suele empleársela con múltiple propósitos. Es una palabra que se empezó a utilizar para
71
clasificar la obra de Aristóteles y para designar el conocimiento de los principios primeros y las causas de todas las cosas. La metafísica ha sido hasta ahora la arena de las discusiones sin fin; edificada sobre el aire, no ha producido sino castillos de naipes. Kant afirma que no es posible la existencia de la metafísica cuando se sigue el camino tradicional de la razón pura, pero escribe los prolegómenos a toda metafísica futura, la niega pero con el solo propósito de darle un nuevo fundamento. El existencialismo admite que lo que se hace en filosofía en forma primaria es un pensamiento metafísico, y el marxismo considera a la metafísica como una pseudo ciencia. Las historias que cuenta Gombrowicz no tienen una interpretación simple, pero al tiempo de publicadas hace todo lo posible por traerlas a la tierra, para darles una explicación más o menos normal nor mal.. El hombre, en el camino del desarrollo, busca la madurez, quiere completarse para conseguir la plenitud, y la máxima plenitud que puede alcanzar es la plenitud de Dios. La pregunta que se hace Gombrowicz es si éste es el único anhelo del hombre. En “Ferdydurke” se le revela por primera vez otro ob jetivo, y este objetivo le vuelve a aparecer en “Pornografía”. Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y legítima, esta otra búsqueda es más oculta y menos legal, es una necesidad de imperfección y de inferioridad, los atributos de la juventud. La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la imperfección lo protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia. El aporte más significativo que hace Gombrowicz al pensamiento y a la literatura es el de que la falta de seriedad es tan importante para el hombre como la seriedad. “Naturalmente, en „Pornografía‟, más que buscar unas tesis filosóficas, lo que deseo es extraer las posibilidades artísticas y psicológicas del tema. Busco cier tas „bellezas‟ propias de semejante conflicto. ¿Es metafísica „Pornografía‟? (...)”
“Metafísica significa „más allá de la física‟, „más allá de lo carnal‟, y mi intención era llegar a través del cuerpo a ciertas antinomias del espíritu. Seguramente es una obra muy difícil, aunque tiene la apariencia de una simple „novela‟, incluso bastante indecente...”. ¿Alcanza con decir que “Pornografía” es una obra metafísica porque está más allá de lo carnal y porque su propósito es llegar a través del cuerpo a ciertas antinomias del espíritu? Evidentemente, no alcanza, pero las explicaciones que podemos dar sobre la obra de Gombrowicz no terminan nunca.
WITOLD GOMBROWICZ, DAVID HUME Y GILLES DELEUZE DE LEUZE Mientras paseábamos por los bosques de Piriapolis con Madame du Plastique y su familia, Gombrowicz trataba de desentrañar cuáles eran los límites de la realidad, ¿por qué este árbol terminaba aquí y no allá? ¿Y por qué luego empezaba la tierra?, ¿por qué no era todo
72
un continuo?, ¿cómo es que se establecen los límites de la realidad?, a él le parecía que se formaban artificialmente o, mejor dicho, por una intervención violenta de la voluntad. De repente, Gombrowicz se detiene bruscamente delante de un arbusto, y pregunta: – ¿Qué ¿Qué es esto?; – Un Un arbusto, responde Madame du Plastique; – No, No, no. Nos quedamos abstraídos mirando el arbusto. Cuando el silencio nos empezó a incomodar, dije: – Es Es el presentimiento de la forma. Gombrowicz se puso de rodillas, juntó las manos como si fuera a rezar y empezó a adorarme como si yo fuera el Dios mismo. Claro, el arbusto es una planta indefinida, una planta que no llega a ser un árbol, y la forma es una línea, es como el límite de la realidad. El arbusto tenía pues, para los propósitos de Gombrowicz, una naturaleza esfumada, el arbusto tenía límites pero no tanto, pertenecía también a ese continuo donde las cosas están indiferenciadas. ¿Un arbusto no venía a ser entonces algo así como un presentimiento de la forma? Como yo conocía lo que andaba buscando Gombrowicz respecto a “Cosmos”, una obra que había empezado a escribir en ese año y que le costó mucho trabajo terminar, no me fue tan difícil hacerlo arrodillar. En ese año de 1961 estaba naciendo “Cosmos”, la última novela de Gombrowicz, estaba maniobrando con nosotros allá en Piriápolis para hacer experimentos con las ideas principales de esta obra: la realidad y la forma.
“En 1957 la gripe asiática puso fin a mi euforia tras abandonar el banco. Desde entonces el asma me ahoga, aunque, al principio, con algunos momentos de tregua. Además, la edad empezaba a hacerse sentir. Mis libros lentamente se abrían paso en Europa. Todavía iba a quedarme en la Argentina seis años más antes de que me salieran las plumas y emprendiera vuelo. En abril de 1963 la Fundación Ford me invita a pasar un año en Berlín, en compañía de otros escritores de diversos países (...)” “Mil quinientos dólares por mes y ninguna obligación, mis problemas económicos estaban resueltos, ¡adiós Argentina! Cuando subí a bordo del Federico Costa, en la rada de Buenos Aires, tenía a mis espaldas veintitrés años y doscientos veintiséis días de Argentina, llevaba conmigo en las maletas, „Cosmos‟, el texto de una novela inacabada, la cuarta después de „Ferdydurke‟, „Transatlántico‟ y „Pornografía‟ (...)” “Mientras bailaba con „Cosmos‟ sobre las aguas interminables del Atlántico, no tenía el menor presentimiento de que por esta novela obtendría, cuatro años después, el Premio Internacional de Literatura. Los premios no eran mi fuerte, iba a cumplir los sesenta años y aún no había recibido ninguno, me había acostumbrado a la idea de que no nos llevábamos bien (...)” “Sabía que el aspecto dramático de „Cosmos‟ no podía ser captado plenamente de inmediato, tenía que transcurrir cierto tiempo pues se trataba tr ataba de un libro austero en el que le daba poco lugar a la diversión. Antaño, un Tolstoi o un Balzac podían escribir prácticamente para todo el mundo, una facilidad de la que no disponen los escritores contemporáneos, por la sencilla razón de que ya no tenemos un universo común, existe una docena de universos diferen d iferentes tes que se disputan d isputan nuestros lectores (...)” “¿Cómo dar con un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador, un existencialista ateo, un realista socialista, o un lector cuya conciencia haya sido socavada por Husserl, o por Freud o cuya sensibilidad se haya desarrollado en contacto con el surrealismo? Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir; en los confines de
73
esos horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros temperamentos, la época de una lectura normal ha quedado atrás (...)” “„Cosmos‟ es capaz de angustiarme, y hasta de asustarme, porque a lo largo de mi vida me he forjado una sensibilidad especial hacia la forma, y, verdaderamente, el hecho de tener cinco dedos y no treinta por ejemplo, me da miedo. Para mí no existe nada más fantástico que estar aquí, y ahora, y el ser tal, definido, concreto, éste y no otro. „Cosmos‟ tiene como tema la formación misma de su propia historia, es decir, dec ir, la formación de la realidad (...)”
“En esta novela se muestra cómo una determinada realidad trata de surgir de nuestras asociaciones, de manera indolente, con todos sus torpezas..., en una jungla de equívocos, de interpretaciones erróneas. Y a cada instante la desmañada construcción se pierde en el caos. „Cosmos‟ es una novela que se crea a sí misma, a medida que se escribe”. El determinismo y las series, son construcciones fundamentales de la física y de la matemática. Estas construcciones juegan un papel importante en el desarrollo de “Cosmos”, vamos a intentar entonces acercarnos a estas ideas echando mano a David Hume y a Gilles Deleuze. A pesar de que el pensamiento abstracto le producía eczema, Gombrowicz se acompañó durante toda su vida con los filósofos. La atracción que le producía Hume estaba determinada especialmente por las reflexiones del filósofo sobre las percepciones y sobre las conexiones no causales de los hechos. Los problemas de la causalidad, del determinismo y del libre albedrío rondaban la cabeza de Gombrowicz. “No tenemos otra noción de causa y efecto, excepto que ciertos objetos siempre han coincidido, y que en sus apariciones pasadas se han mostrado inseparables. No podemos penetrar en la razón de la conjunción. Sólo observamos la cosa en sí misma, y siempre se da que la constante conjunción de los objetos adquiere la unión en la imaginación” Este pensamiento de Hume nos está diciendo que en realidad no podemos decir que un acontecimiento causó al otro. Todo lo que sabemos con seguridad es que un acontecimiento está correlacionado con el otro. Cuando vemos cómo un acontecimiento siempre causa otro lo que en realidad estamos viendo es que un acontecimiento ha estado siempre en conjunción constante con el otro. En consecuencia, no tenemos ninguna razón para creer que el primero causó al segundo, o que continuarán apareciendo siempre en conjunción constante en el futuro. Esta concepción le quita toda la fuerza a la causalidad. Bertrand Russell ha desechado la misma noción de causalidad aduciendo que es un cierto tipo de superstición. A Gombrowicz se le presentaba con frecuencia el problema del determinismo. Si mis acciones determinan inexorablemente el futuro, yo soy responsable de todo lo que ocurrirá en el mundo. Pero si mi propia vida está regida por circunstancias que escapan a mi control, entonces, no soy responsable de mis acciones. Hume advirtió este conflicto, al ver el problema desde la perspectiva contraria: el libre albedrío es incompatible con el indeterminismo. Si las acciones realizadas no están determinadas por los acontecimientos anteriores entonces las acciones son completamente aleatorias. Además, y de más importancia para la filosofía humana, no están determinadas por el carácter o la personalidad. Pero, ¿cómo
74
podría ser alguien responsable de una acción que no es consecuencia de su carácter, sino que ocurre de forma aleatoria? El libre albedrío parece necesitar del determinismo, porque de lo contrario el agente y la acción no estarían conectados. Así que, mientras que el libre albedrío parece contradecir al determinismo, al mismo tiempo lo necesita. Todas estas cuestiones Gombrowicz las pone en juego en “Cosmos”. A pesar de la desconfianza que le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído por ellas. En el encuentro de una persona con otra hay una zona de la conducta de la que se ocupan la psicología y la antropología. Pero existe además otra esfera en la que el comportamiento no está determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa de un cierto caos a una estructura en la que cada persona define en la otra una función. El conflicto entre el libre albedrío y el determinismo y el problema de la causalidad aparecen en “Cosmos” bajo bajo la forma de una geometría artística. “Cosmos” es la obra más abstracta de todas las que escribió Gombrowicz, pero es por ella que recibió el “Formentor”, es decir, el Premio Internacional de Literatura. Las relaciones que Gombrowicz tenía con la abstracción, especialmente con la matemática que es su forma más pura, se pusieron de manifiesto muy tempranamente en un examen que le tomaron en el colegio.
“Por fin sucumbí, no pude resistirme más a la evidencia y, presa de los peores presentimientos, entregué el trabajo. Sabía que me iban a poner un cero pero, ¿qué podía hacer si no existía mancha ninguna en mi obra? Sí, un cero en trigonometría, un cero en álgebra, un cero en latín: tres ceros coronaron mis esfuerzos. Parecía que no tenía salvación” La naturaleza de “Cosmos” tiene sin embargo una extraña relación con la matemática, especialmente en los desarrollos de series y en el análisis combinatorio, un asunto que ha despertado el interés de un filósofo tan connotado como Gilles Deleuze. “Hacia mayo de 1966 apareció „Cosmos‟, de momento en polaco, publicada por „Kultura‟. Es una obra que me gusta definir como una novela sobre la creación de la realidad (...)” “Y puesto que la novela policial es justamente eso, un intento de organizar el caos, „Cosmos‟ en cierta manera tiene forma de novela policíaca. Establezco dos puntos de partida; un gorrión colgado y una asociación de la boca de Katasia con la boca de Lena. Estos dos enigmas no tardarán en reivindicar su sentido. Uno penetrará en el otro, aspirando a su totalidad (...)” “Se iniciará un proceso de suposiciones, asociaciones, presunciones, algo empezará a crearse, una suerte de embrión monstruoso... y esta adivinanza oscura, incomprensible, reclamará su solución..., buscará una idea explícita, ordenadora... ¡Cuántas aventuras, cuántas peripecias con la realidad cuando emerge de la niebla! Yo, del otro lado de la adivinanza (...)” “Yo, es decir, alguien que se esfuerza en completar la adivinanza con su propia persona. Yo, arrastrado por el torbellino de acontecimientos que buscan la Forma. En vano me lanzo a ese torbellino para, al precio de mi propia felicidad, sumergirme en un microcosmos y en un macrocosmos; en la creación del mito, en la distancia y en el eco; en la repetitiva
75
aparición del absurdo lógico; en el impudor y en los puntos de referencia; en Leon y su misa (...)” “¿Es la realidad por esencia obsesiva? Puesto que construimos nuestros mundos asociando fenómenos no me sorprendería que en el origen de los tiempos hubiera habido una doble asociación. Fue ella la que fijó una dirección al caos e instauró un orden. Hay algo en la conciencia que la arrastra a una trampa para sí misma. Sí, en „Cosmos‟, mi protagonista observa toda una cadena de d e anomalías, mínimas, imprecisas (...)”
“Cada una de ellas, consideradas aparte, no significan nada, pero reunidas dan la impresión de querer significar algo..., un gorrión colgado de un alambre, un trozo de madera suspendido de un hilo, unas flechas en el techo que podrían indicar una dirección. Y todo esto, reforzado por otras aventuras de mi protagonista, por su amor fatal hacia Lena, comienza a tomar la forma de una insinuación de ahorcamiento cada vez más insistente (...)” “¿El ahorcamiento de quién?..., ¿de Lena? En un determinado momento, mi protagonista, como llevado por la impaciencia, y deseando completar la adivinanza, añade a una cadena de ahorcamientos, uno de su propia mano: cuelga de un gancho al gato que acaba de estrangular. Se trata de un acto desleal y perverso, pues cae del mundo interior al mundo exterior, es como si se asediara a sí mismo (...)” “Pero hay en ello un profunda necesidad espiritual. La formación de la obra en mí me parece, en principio, idéntica a la formación de la realidad en mis obras. También en mí colaboran varios elementos, de los que no siempre tengo conciencia. ¿De donde procede, por ejemplo, esa distancia física de la segunda parte de ´Cosmos‟, ese eco. Por qué he obligado a mis personajes a marchar a la montaña?” Gilles Deleuze habla de Gombrowicz en un curso que da sobre la confrontación entre Whitehead y Leibniz como un ejemplo del escritor que sale del caos haciendo series. Para Deleuze, “Cosmos” es el desorden puro del que Gombrowicz sale organizando dos series diferentes, la de los ahorcados y la de las bocas. “Sólo hay una manera de salir del caos, haciendo series (...)” “La serie es la primera palabra desp ués del caos, es el primer balbuceo. Gombrowicz hizo una novela muy interesante que se llama „Cosmos‟, donde él se lanza, como novelista, en la misma tentativa. „Cosmos‟ es el desorden puro, es el caos, ¿cómo salir del caos? La novela de Gombrowicz es muy bella, muestra cómo se organizan las series a partir del caos, sobre todo hay en ella dos series insólitas insólitas que se organizan o rganizan (...)” “Una serie de animales ahorcados, el gorrión ahorcado y el pollo ahorcado, y una serie de bocas, series que se interfieren la una con la otra y poco a poco trazan un orden en el caos. Es una novela muy curiosa que uno no habría terminado de leer si no se hubiera metido de cabeza en ella”. En agosto de 1963 Gombrowicz retoma “Cosmos”, una obra que había interrumpido al enterarse que la Fundación Ford lo invitaba a pasar un año en Berlín. En mayo, recién llegado a Berlín, nos empieza a decir que tenía dificultades para terminarlo. En septiembre nos escribe que le faltaban aproximadamente cuarenta páginas muy difíciles y que no le aparecía claro el título, dudaba entre Cosmos, Figura y Constelación. En octubre nos confiesa que la obra lo había aburrido en tal forma que no tenía ganas de terminarla.
76
El final era bravísimo y ensayaba nuevos métodos y concepciones. En diciembre nos cuenta que le faltaban tres páginas para terminar pero que no sabía como hacerlo y que a lo mejor lo dejaba sin terminar. En junio de 1964 nos dice que le faltaban diez páginas y en agosto, que lo había terminado. A Gombrowicz no le gustaba dar datos sobre su obra cuando la estaba escribiendo ni detalles sobre su vida privada. Basta recordar la infinidad de versiones que nos dio acerca del origen de la palabra Ferdydurke y de las variantes incalculables que utilizó para explicarnos por qué se había bajado del barco y no había regresado a Polonia. Por esta razón es que no nos informaba qué parte de la historia de “Cosmos” no tenía resuelta todavía cuando le faltaban cuarenta páginas. Pero por esa cantidad de páginas yo calculo que todavía no había decidido hacerlo masturbar a Leon, ahorcar a Ludwik ni desencadenar el diluvio final que se parece bastante a dejar sin terminar la historia. Sin embargo no hay que extrañarse demasiado, las cuatro novelas de Gombrowicz terminan en huidas: “Ferdydurke”, con la prima; “Transatlántico”, con el bumbam; “Pornografía”, con la sonrisa de los jóvenes; y “Cosmos”, con el diluvio y el pollo relleno. Si bien la masturbación de Leon, el ahorcamiento de Ludwik y el diluvio son elementos verdaderamente dramáticos del final de “Cosmos” todavía nos podemos imaginar que Gombrowicz podía haberlos cambiado por otros. Sin embargo, hay un momento de las obras en el que ya han aparecido las escenas claves, las metáforas fundamentales y los símbolos que apuntan en una dirección determinada y no se pueden cambiar por otros. Del caos inicial con el que empieza la novela, por una acumulación de forma, se pasa a las escenas, a los personajes, a los conceptos y a las imágenes que el proceso de control ya no puede eliminar, y de lo ya creado se creará el resto. Ese momento es para “Cosmos” la integración del sistema con las dos bocas y los tres elementos colgantes: el gorrión el palito y el gato. Los lectores están habituados a las formas literarias tradicionales que han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo. En “Ferdydurke” Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la manera volteriana; en “Transatlántico”, el del relato antiguo y estereotipado; en “Pornografía”, el de la novela rural polaca; y en “Cosmos”, el de la novela policial po licial.. Parodia estos estilos en sus novelas, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse de ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo. El género policial es el que tiene más relaciones con la lógica, es decir, con la filosofía, y también con la ciencia. A pesar de la desconfianza que Gombrowicz le tenía a la razón y a las ideas es evidente que se sentía atraído por ellas. En una de las últimas entrevistas que da en 1969 en Vence, Francois Bondy le comenta que a su juicio él pareciera interesarse más en los filósofos que en los artistas. Gombrowicz recoge el guante que le arroja Bondy y le contesta que, no obstante, la filosofía le sigue siendo tan extraña como la ciencia, y que estaba más interesado que nunca por el mundo de las pasiones. En un momento determinado Gombrowicz se propuso disciplinar sus conocimientos anárquicos acerca de las formas generales del conocimiento, la filosofía y sus primeros
77
desprendimientos: la física y la matemática, y lo hizo recurriendo a la lectura de dos libros; “Lecciones preliminares de filosofía” de García Morente, y “Panorama de las ideas contemporáneas” de Gaetan Picon. La atracción por la filosofía la conservó en toda su integridad durante toda la vida, pero... ía no erótica. No me fío de ningún pensamiento desexualizado. “No creo en ninguna filosof ía Claro que es difícil creer que la „Lógica‟ de Hegel o la „Crítica de la razón pura‟ de Kant hubieran podido concebirse si sus autores no se hubieran mantenido a cierta distancia del cuerpo (...)” “Pero la conciencia pura, en cuanto se realiza, tiene que sumirse de nuevo en el cuerpo, en el sexo, en el Eros; el artista tiene que zambullir al filósofo en el embeleso, en el atractivo, en la gracia”. Y es lo que hace Gombrowicz en “Cosmos”, zambulle al filósofo de la combinaciones, de la causalidad, del azar, de la lógica interna y externa, del intento de organizar el caos y de la formación de la realidad, en las bocas erotizadas y sexualizadas, en la pasión enfermiza de un joven estudiante, en la masturbación y en la muerte. La acción está constituida por ideas que se perfilan poco a poco y luego se vuelven nítidas, el protagonista le sigue la pista a estas formas para asociarlas pero constantemente le caen en el caos. En su intento por volver reales las asociaciones que tiene en la conciencia ahorca al gato, un acto desleal pues falsea la relación entre el ahorcamiento imaginario del gorrión y el ahorcamiento real del gato. Al poner en juego intencionalmente elementos reales para configurar una idea que tiene en la conciencia, como el dedo que mete en la boca de Ludwik para entrar en contacto con todas las bocas de la historia, el joven lleva a cabo un acto desleal pues perturba lo que está observando, sólo conocerá entonces el resultado de esa perturbación que provoca en el mundo observado. En su intento de asociar lo sagrado con el placer y la perversión le mete el dedo en la boca al sacerdote para hacerlo caer en el mundo, para aislar las corrientes profundas de la forma, para que la realidad aparezca de una manera trágica y metafísica. La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equívocos, a cada momento la construcción se hunde en el caos. Y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a sí misma a medida que se escribe, introduciéndose de una manera ordinaria en un mundo extraordinario, en los bastidores de la realidad. En “Cosmos” Gombrowicz descompone el mundo en elementos de la forma, pero también recrea la reacción del hombre frente a ese proceso de descomposición, de modo que es de nuevo el hombre, es decir, la realidad y no la forma, quien se halla en el centro de la obra.
WITOLD GOMBROWICZ, ADÁN Y ALBERTINA Cuando Gombrowicz regresa a Europa lleva en su maleta de viajero el texto inacabado de “Cosmos”, su última novela, y una segunda juventud que había vivido lejos de Polonia. Con esta juventud se presenta a una Europa imprevisible que lo recibe con el Adán de
78
Miguel Ángel y lo despide con la Albertina de “Opereta”, su última pieza de teatro, un borrador que había dejado en la Argentina. “El 22 de abril de 1963 desembarqué en Europa, en Barcelona. Al día siguiente estaba en Cannes y corría hacia París en el Mistral. Bajé del tren en la estación Lyon, y heme aquí, un Gombrowicz argentino, anónimo, reencarnado con toda naturalidad en la piel de ese Gombrowicz escritor que había madurado pacientemente en París, casi sin yo saberlo, y que me esperaba (...)” “Sin embargo, una vez en mi cuartito del hotel, cerca de la Opera, tuve que abrir la ventana... Me faltaba el aire, y respiraba cada vez peor. Hasta ese momento, no había tenido una conciencia clara de qué era lo que me hacía tan desgarrador mi separación de la Argentina. Ahora empezaba a comprender. Europa, para mí, suponía la muerte. Aquel regreso me decía: has llegado al a l final del camino, estás acabado (...)” “Berlín. Me hallaba al fin en ese lugar demoníaco de donde antaño partiera la ruina, la mía incluida. Resistí en Berlín un año justo, con una sonrisita ambigua en los labios, a un paso de Polonia, taciturno y con la tez cenicienta. La gripe: Una gripe de nada, con apenas un poquitín de fiebre; sin embargo, el médico me dijo: – Vaya Vaya usted unos días a la clínica, allí me será más fácil atenderlo (...)” “Así pues, el 22 de febrero de 1964 ingresé a la clínica. ¿Para pasar unos días? No, para dos meses largos. La gripe por nada quería ceder; no fue una, sino fueron cuatro gripes las que me cayeron encima en ese invierno de Berlín, combinadas con otros males. Por fin, envenenado por los antibióticos – había había perdido veinte kilos – , medio muerto, levanté el vuelo hacia Francia (...)” “Tras una estancia de varios meses en Royaumont, cerca de París, me instalé en Vence, en los Alpes Marítimos, sobre el mar, entre Cannes y Niza. Poco a poco recuperé las fuerzas. Mi miseria argentina había terminado. Mis ingresos mensuales sobrepasaban por fin los ciento cincuenta dólares. Una bella puesta de sol, un otoño soberbio, una cosecha abundante. Cada vez más traducciones. El Premio I nternacional de Literatura (...)” “El bienestar. Un pequeño piso, un cochecito; una mujer, una vida familiar... Heme aquí pues, escritor, y, cumplidos los sesenta, puedo decir lo que dice cualquier estudiante tras haber obtenido el título de médico o de ingeniero: soy alguien, me he hecho a mí mismo. Sí, pero resulta que la mano, la misma mano que me había sacado de la guerra y depositado en la Argentina, se la arregló para malograrme el paladar (...)” “Se las arregló para que yo no pudiera paladear esas sabrosas golosinas sino a través de un cristal, un cristal hecho de carencia..., de carencia de aire. La mano me impuso la ascesis, y yo la acepté sin chistar. Siempre estuve convencido, desde mis comienzos, de que la literatura no podía proporcionarme ninguna ventaja material; de hecho, nunca había contado con ello” “Terminé „Cosmos‟ estando ya en Vence. El tercer volumen del „Diario‟ fue editado en polaco también para la misma época, pero no en Polonia, donde todavía sigo prohibido. Para mi gran sorpresa, mis obras teatrales, que ya habían salido de la sombra en París, se representan en otros escenarios, en los que no se defendían nada mal. Entonces desempolvé el borrador de „Opereta‟ (...)”
79
la luego. De nuevo había “La había empezado cuando trabajaba en el banco, para abandonar la luchado con ella en Tandil y una vez más la había arrumbado en el cajón. „Opereta‟ no ha sido representada todavía, ni las traducciones están concluidas. Quienes la han leído tienen sobre ella opiniones encontradas: unos dicen que es cruel y trágica, y otros que rebosa de una fe optimista en la juventud perpetuamente naciente y desnuda de la humanidad” Cuando Gombrowicz llegó a París el 23 de abril de 1963 y se hospedó en el Hôtel de l‟Opéra tuvo un colapso metafísico. En una pared de la habitación colgaba la reproducción de un óleo de Miguel Ángel con un fragmento de la bóveda de la Sixtina en el que Dios, en la forma de un potente anciano, se acerca a Adán para darle vida. “¿A quién elegir? ¿A Dios o a Adán? ¿Prefieres los veinte o los sesenta? (...)” “Al contemplar a Dios y a Adán meditaba en que las obras más ilustres del espíritu, del intelecto y de la técnica pueden resultar insatisfactorias por el sólo hecho de ser la expresión de una edad humana que es incapaz de infundir amor o éxtasis..., tendré entonces que rechazarlas en cierto grado, a pesar de mi propio reconocimiento, en aras de una razón más apasionada relacionada con la belleza de la humanidad (...)”
“Y cometiendo un pequeño sacrilegio rechacé a Dios en el cuadro de Miguel Ángel para tomar partido a favor de Adán”. Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo. Desde nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo. Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que reverencian los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el hambre. “Opereta” es la obra a la que más vueltas le dio Gombrowicz. La empezó a escribir cuando todavía trabajaba en el banco polaco, para abandonarla luego. La volvió a tomar en Tandil y otra vez más la dejó metida en un cajón. El escollo contra el que chocaban todos sus esfuerzos era el estilo de la opereta, idiota, esclerosado, monumental y cristalizado, que no tolera nada que no se le integre por completo. Sólo cuando sintió que todos lo contenidos formales e ideológicos de la obra eran aceptados por el lenguaje escénico de la opereta, le pareció que tenía vida propia y entonces la terminó, habían pasado quince años. No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en “Opereta” están presentes la dos guerras mundiales y la revolución comunista. Estos cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la máscara en nuestra esencia más intima. Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que las formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta vitalidad y podían morder. La historia fue el objeto del último combate artístico que libró Gombrowicz. En “Opereta” se subleva contra el drama patético de la humanidad: la historia, un baile baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano de esperanza.
80
Pero ya mucho antes Gombrowicz le seguía los pasos de este mastodonte que llevaba de las narices a los hombres y, como un león, le daba zarpazos. Si había algo que Gombrowicz sabía hacer, era desembarazarse rápidamente de cualquier cosa que le resultara pesada, tomando distancia, si es que podía desarrollar alguna estrategia defensiva, o, en caso contrario, simplemente huyendo. El ascenso desde el individuo hasta la historia, que pasa por la familia, el pueblo, la nación, es también el ascenso de una forma cada vez más pesada que termina por aplastar al hombre, dictándole su destino. En “Opereta” aparecen más evidentes que en “Ivona” y “El casamiento”, quizás porque es una obra más clara, los conatos de rebeldía de Gombrowicz que, en esta ocasión, no están destinados al fracaso. La desnudez triunfa sobre todas las formas y sobre todas las máscaras. En “Opereta”, Gombrowicz, al final de una carrera enloquecida de la historia, entroniza a la juventud, abandona su intento de transformarse en un ser maduro y se queda a solas con esa conciencia agudísima que lo acompañó toda su vida, una conciencia que toma el lugar de la madurez y se encarna en un ser inmaduro que no logra ponerse a su altura. El camino hacia la madurez le ha sido cortado, Gombrowicz se vuelve viejo, un viejo inmaduro. Zeus estaba enamorado de Europa, una hermosa joven fenicia. Decidió violarla y con tal fin se transformó en un toro blanco que se mezcló con las manadas del padre de Europa. Mientras ella recogía flores cerca de la playa vio al toro, viendo que era manso lo empezó a acariciar y se subió a su lomo. Zeus aprovechó la oportunidad, corrió al mar y nadó con ella montada en su espalda hasta la isla e Creta. Entonces reveló su auténtica identidad y Europa se convirtió en la primera reina de Creta. Gombrowicz, igual que Zeus, quiso violar a Europa, pero no pudo. “Yo el travieso, yo el fantasmagórico, yo el bromista, yo el torturado, yo viviendo, yo agonizando. Me atormentaba no haber sido todavía capaz de emprender nada más personal e innovador con respecto a Europa, a la que visitaba después de una cuarto de siglo de ausencia, yo el extranjero, yo el argentino, yo el polaco que regresaba (...)”
“Me daba vergüenza pensar en los países que volvía a ver de un modo ya establecido, mil veces hablado, banalizado, que si la técnica, la ciencia, el aumento del nivel de vida, la motorización, la socialización, la libertad de costumbres... ¿No seré capaz de nada mejor? ¿Qué clase de Colón soy? (...)” “Me parecía casi ridículo que esa enormidad en la historia, Europa, en lugar de deslumbrarme con su novedad después de los años de no verla, años de pampa, se me convirtiera en un montón de lugares comunes de lo más trillado. Lo peor – pensaba pensaba – es que la verdad sobre ella no me interesaba en absoluto. Yo quiero devolverle el frescor y refrescarme con su contacto. ¡Y todo para que el tiempo se vuelva rejuvenecedor en lugar de hacernos envejecer a mí y a ella! (...)” “Por eso debo concebir un pensamiento aún no pensado, destinado a servir no a la verdad, ¡sino a mí! El egoísmo. El artista, es decir, la subordinación de la verdad a la propia vida, la utilización de la verdad con fines personales. Gracias a „Ferdydurke‟ tenía un papel que cumplir en Europa, me correspondía decirle a aquella iglesia, a aquellas madonas y a aquel foro romano, a aquellos frescos y a aquellas habitaciones: Sois un atavío del hombre, nada más que un atavío”
81
La convicción de que lo imperfecto es más creador que lo perfecto y la puerta que le abre a las potencias de la inferioridad son intuiciones primordiales de “Ferdydurke”. Cuando Gombrowicz recibe la invitación de la Fundación Ford ya sentía la necesidad de volverse extranjero otra vez. ¿Se había adaptado a la Argentina?, él dice que no pero también dice que esa inadaptación lo vinculaba íntimamente a esta patria. ¿Se va entonces para romper ese vínculo íntimo buscando otra vez la libertad en Europa? “Pero, ¿qué tengo que hacer yo aquí, donde ni se me lee, ni se me edita, ni se me conoce? Evidentemente, una existencia tan anónima y tranquila es muy propicia para el trabajo artístico e intelectual, pero ya todos los mecanismos de la situación me proyectan hacia a fuera” Los mecanismos de la situación que me menciona Gombrowicz y el taedium vitae tienen un tufillo marcado, la falta de libertad es la que lo expulsa a Gombrowicz de la Argentina, pero Europa, sin embargo, no se le aparece como una tierra de promisión. “Comprenda usted que para mí volver a Europa es un asunto realmente dramático, no es nada parecido a un viaje de turismo (...)”
“Tendré que enfrentar amigos envejecidos, amigos muertos, ciudades transformadas, gente desconocida, surgirá ante mí una Europa disfrazada y me temo que el tiempo se dejará sentir demasiado. Por cierto, viajaré temblando, como si temiera verme con un fantas ma”. No obstante, es el sentimiento de libertad el que lo mueve a Gombrowicz a emprender la retirada. A alejarse de un país íntimo y extraño que lo recibió con los brazos abiertos pero que nunca terminó de cerrarlos. Él siente su libertad más como una ruptura con los vínculos que lo están aprisionando que como el sueño en un esplendor futuro. Ese pájaro huyó por la puerta de la Fundación Ford pero ya existían otras puertas que se le estaban abriendo en el mundo, y por una u otra puerta el e l águila polaca se nos iba escapar de la jaula. Es difícil resumir en pocas palabras el proceso de deshumanización que sufrió Gombrowicz y que se manifiesta en los diarios que escribió en Europa, pero hay dos cosas que se pueden comprobar: la desaparición de su inclinación a humanizar lo que no es humano, por ejemplo, los escarabajos, las vacas y las moscas, y la declinación de su capacidad para formar el pensamiento dejándose en cambio tomar por las cosas. Todo ocurre como si se hubiera alejado de esa libertad con la que descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes, y como si se hubiera quedado sin fuerzas para seguir derribando tabúes, pero esta característica era, precisamente, lo más sobresaliente de su humanidad. La enfermedad jugó un papel importante en la deshumanización, pero el cambio de escenario fue decisivo. Tuvo que reemplazar sus conversaciones del café Rex por un mundo distinto: editores, ediciones, profesores, directores, funcionarios, artistas, entrevistas, reuniones, escritores, escritores y escritores… y la administración de su gloria, un mundo distinto al que le había perdido la costumbre durante veinticuatro años. Es claro que Gombrowicz no perdió sus características humanas, y mucho menos aquellas que están relacionadas con el dolor. Al final de la historia argentina se produce el segundo destierro de Gombrowicz, en 1939 se había desterrado de Polonia y en 1963, veinticuatro años después, se estaba desterrando de la Argentina volviendo a Europa. Se fue a Berlín invitado por la Ford Fundation a pasar un
82
año en esa ciudad endemoniada donde se pergeñó buena parte de su ruina. ¿En qué pensó cuando le ofrecieron la beca?, es difícil responder esta pregunta pero más que pensamientos debieron ser impulsos obscuros los que lo pusieron en movimiento. Estos impulsos obscuros le impedían a Gombrowicz conocer lo que quería, lo ponían en contacto más bien con lo que él rechazaba, con lo que no quería. En primer lugar, ¿se iba para siempre o por un año solamente? No lo sabía, y una prueba de que no lo sabía es que cambió de opinión varias veces después de haberse ido. Gombrowicz era manejado a menudo por los miedos. La Argentina no le estaba ofreciendo ninguna garantía de una vejez protegida, al contrario, era un país que no podía proteger a un extranjero cuya única fuente de ingresos era la literatura. Al parecer, Europa, sí le ofrecía esa garantía, pues entonces, Europa. Yo atribuí su alejamiento de la Argentina al aburrimiento y a la búsqueda de una nueva libertad, pero, ¿era un llamado que le hacía Europa o era una patada que le daba la Argentina, ¿o era un llamado y una patada?, ¿o era alguna otra cosa? En Europa se iba a encontrar con la muerte, él describe muy bien este sentimiento en el diario, la muerte de Polonia a la que no quería volver porque el régimen comunista lo había despojado de sus bienes y hacía interminable el desastre familiar y social que habían desencadenado los alemanes. La muerte de sus amigos, de sus colegas, de sus vecinos, de su terruño, de Varsovia, y también de París, pues entonces, la Argentina. Sí, pero la Argentina era un pozo de indiferencia, aquí no era reconocido ni se tomaba en cuenta su consagración europea, la diversión era cada vez más pequeña, su acceso a la juventud le empezó a resultar difícil después del cierre del café Rex, y la angustia que le producía la incertidumbre de cómo iba a vivir en el futuro era cada vez más grande, pues entonces, Europa. Sí, ¿pero qué iban a pensar los polacos, los de Polonia y los de la inmigración, los comunistas y los no comunistas? Estaba aceptando una invitación política, los norteamericanos querían convertir a Berlín occidental en una Atenas para oponerlo al mundo pobre y sombrío de la Alemania oriental, pero Alemania, la occidental y la oriental, había sido el verdugo de Polonia, pues entonces, la Argentina. Sí, pero la Argentina ya no era la fuente de Juvencia en la que lo habíamos conocido nosotros, se había puesto aburrida y vieja, pues entonces... Son muchos los pro y los contra, no creo que Gombrowicz se los haya representado a todos, fueron impulsos obscuros los que lo movieron para regresar a Europa. La cuestión es que en Europa no pudo disfrutar de un sueño por el que bien valía la pena cambiar de aire, y no pudo porque a comienzos del año 1964 las enfermedades lo empezaron a postrar y poco a poco se fue muriendo.
WITOLD GOMBROWICZ, LA IZQUIERDA Y LA L A DERECHA
“Mi „Opereta‟ no es de izquierdas ni de derechas, sino que supone la bancarrota de toda ideología política, la bancarrota de los ropajes. ¿Cómo podría el arte ser político? Es como si pretendiéramos que una estatua de Fidias pronunciara un discurso contra el imperialismo,
83
o que una sinfonía de Mozart firmara una protesta, o que la Gioconda tome la palabra a propósito del problema racial (...)” “Así como aceptamos que existan alpinistas, sin que a nadie se le ocurra exigirles que desde lo alto del Mont Blanc se pronuncien a favor de la revolución o en contra, permitamos a un puñado de artistas que trepen a su manera a las cimas desde donde se contempla una vista espléndida y nebulosa. Dejemos al artista a solas con su obra, seamos discretos, el arte es una empresa delicada que se realiza en la penumbra (...)”
“Es algo grandioso y magnífico que una pluma y un trozo de papel le baste a cualquiera para escribir lo que le plazca, en su solo nombre, por su propia cuenta, para su propia satisfacción, sin código alguno, sin sujeción, sin limitación. Si bien esta independencia es sólo un espejismo sigue siendo ella la que más nos acerca a nuestra realidad individual. Y en una sociedad que hubiera suprimido la libertad y la autonomía de la literatura, nadie podría saber lo que ocurre en un hombre privado, en un individuo (...)” “Soy ateo, sin prejuicios, y además filosemita, y además escritor de vanguardia, e incluso revolucionario en un determinado sentido de la palabra. He vivido un cuarto de siglo en la miseria, y por lo que respecta a mis intereses personales, tendría mucho que ganar en una revolución social; mis colegas de la pluma gozan en los países socialistas de una posición mucho mejor que la mía (...)” “En mi actual situación no hay nada que me ate a la clase capitalista. En tales condiciones, tendría que ser un monstruo para preferir sin más, sólo por gusto, la explotación a la justicia. Si Freud y Marx han desenmascarado tantas cosas, ¿no sería conveniente hoy mirar detrás de esa fachada que se denomina la izquierda? Personalmente me molesta que la izquierda se convierta con demasiada frecuencia en la pantalla de intereses personales absolutamente egoístas e imperialistas imperialistas (...)” “Soy un adversario declarado de todos los papeles, y más aún del papel de escritor comprometido. Lo lamento pero, verdaderamente, en eso no puedo ser de ninguna utilidad. De hecho, tengo la absoluta certeza de que la ciencia y la técnica no tardarán en restregarnos por la nariz esa oposición entre la izquierda y la derecha y en ponernos frente a problemas radicalmente diferentes (...)” “Mi política consiste en mantenerme a distancia de las formas, vengan de la izquierda o de la derecha”. La realidad que el hombre va descubriendo poco a poco rompe los moldes y las teorías que la contuvieron durante un largo tiempo; los viejos barriles son reemplazados por otros, pero ni Einstein es tan distinto de Newton, ni Marx de Cristo, ni Sartre de Sócrates, para poner unos ejemplos. La realidad tiende a volverse teórica cuando está tranquila, pero cuando está intranquila produce revoluciones sociales como la francesa, o reducciones del pensamiento como la antropológica de Feuerbach, la fenomenológica de Husserl y la sociológica de Marx. Gombrowicz formó su conciencia en el período más agitado del siglo XX y se vio obligado a reflexionar sobre concepciones muy amplias. Estas concepciones son las del existencialismo y el comunismo, pues estos dos sistemas del pensamiento juntos constituyen la verdadera introducción a nuestra época. A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de partida, pero no
84
sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre. Las deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos lejos del hombre. hombre. Gombrowicz estaba convencido convenc ido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la inspiración existencialista y que el existencialismo no pertenece al pasado, que perdurará por más de mil años, para siempre, como han perdurado las filosofías del realismo y del idealismo, repetidamente perdidas y vueltas a encontrar. El existencialismo era una forma del pensamiento que no tenía una representación política, pero el comunismo sí que la tenía, y esta característica del comunismo le daba un aspecto bifronte, porque una cosa era hablar de Marx y otra de Stalin. Estaba de acuerdo con el sentido moral del comunismo, con su pedido de justicia distributiva y con esa conciencia que se torturaba, como Prometeo atado a la montaña, frente a la injusticia. Estaba de acuerdo también con la concepción marxista del valor en la que la necesidad es el fundamento del valor, pues un vaso de agua en el desierto no puede tener el mismo valor que al lado de un río. Para Sartre, en cambio, un hombre tiene necesidad de agua en el desierto porque elige la vida y no la muerte; en el marxismo no existe esta libertad de elección, el hombre está obligado a elegir la vida. Marx ha desenmascarado muchas mistificaciones históricas, del mismo modo que lo hicieron Freud y Nietzsche, son hombres que demostraron que detrás de nuestros sentimientos que parecen nobles, se ocultan complejos, bajezas y toda la suciedad de la vida. Gombrowicz piensa que la crisis del marxismo tenía mucho que ver con el hecho de que en los países comunistas se trabajaba mal y se producía poco. Esto era así porque nadie tenía interés en producir ni en obligar a los demás a que lo hagan, pues no había ningún beneficio en juego. Si bien el pensamiento marxista ha servido para desenmascarar muchas hipocresías históricas, es también utópico y no conduce a nada, por tal razón Gombrowicz se animó a profetizar que dentro de veinte o de treinta años sería puesto de patitas en la calle. Sin embargo, sabía que en el sentido filosófico el marxismo propone la liberación de la conciencia para que no se presente deformada en la actividad que debe realizar, para que sea auténtica frente al mundo y el hombre. En la primera fase de la realización del comunismo el Estado debe dominarlo todo y cada uno debe ser remunerado por el valor que tienen los servicios que le presta a la sociedad. En la segunda fase, en la fase celestial que Gombrowicz considera terriblemente estúpida, desaparece completamente el Estado, y aparece un orden universal fundado en la justicia y en el que cada hombre no será remunerado ya según sus méritos o sus servicios, sino según sus necesidades. Una fase radiante que aparecerá en un futuro lejano, en un tiempo indefinido. El existencialismo puede considerarse como un reflujo de la historia del pensamiento que intenta reducir la majestad y la tiranía de las ideas para hacerle lugar a la existencia, es decir, al hombre. Y el comunismo es también un reflujo histórico del pensamiento que intenta hacerle lugar a la justicia, la misma justicia que propuso el cristianismo, pero esta vez sin Dios.
85
Son movimientos profundos del alma que, como todas las variaciones del espíritu, pasan por períodos de exageración y marginación pero siempre vuelven a la fuente de su revelación original. A pesar de que el comunismo había hecho interminable su desastre personal, Gombrowicz está más cerca de Marx que de Sartre, y aquí está claro que Dios no tiene nada que ver en este asunto, pues Gombrowicz era ateo. Pero el comunismo es un sistema sistema que puso a la historia patas para arriba; había arruinado a su familia y le había cerrado la puerta. Es sobre esta cuestión que desarrolla un cuestionario de argumentos y contra argumentos que se parecen mucho a los que armaban los teólogos para discutir los problemas más importantes como, por ejemplo, si Cristo tenía o no tenía erecciones. Una noche Gombrowicz llegó al Rex con veintisiete argumentos a favor y veintiséis contra argumentos debajo del brazo para dar cuenta de este asunto, una cuestión fundamental para los padres de la iglesia. Pero regresemos a la ética del comunismo sobre la que abre un cuestionario paradójico. “¿Por qué yo, teniendo a mi derecha el capitalismo, cuyo cinismo latente conozco, y a mi izquierda la revolución, la protesta y la rebelión surgidas del más humano de los sentimientos, por qu é no me uno a estos esto s últimos?” últimos?” Por la compasión que le produce la inmensidad de los sufrimientos y la montaña de cadáveres. No, ha pasado por la escuela de Schopenhauer y de Nietzsche, sabe que la vida es trágica por naturaleza. Por los bienes y la situación social que perdió. No, esa pérdida lo liberó de los condicionamientos sociales. Si hay alguien que carece de prejuicios en este punto, ése es Gombrowicz. Entonces, por las paradojas de su proceso dialéctico que se detiene justo en el momento en que la revolución alcanza su plena realización. No, por ninguna razón que tenga que ver con su desenvolvimiento político. Por el terror que mata la libertad de pensamiento. No, es más grave, nos encontramos ante una de las grandes mistificaciones de la historia, de esas que desenmascararon Nietzsche, Marx y Freud. Por su falta de sinceridad, entonces. No, no es por su falta de sinceridad, el comunismo es una doctrina de la acción y no un pensamiento sobre la realidad; son sinceros respecto al mundo ajeno e insinceros con el de ellos porque lo necesitan. El desarrollo de este cuestionario de argumentos y contra argumentos nos pone sobre aviso de una cosa muy importante. Si los comunistas hubieran reconocido que eran insinceros consigo mismos respecto al sentido moral de la vida, Gombrowicz se hubiera hecho comunista, pero esta afirmación es demasiado radical y su cabeza no la puede asimilar. En forma reiterada Gombrowicz explica lo difícil que le resulta oponerse al comunismo, pues el talante de su pensamiento lo lleva hacia él. Como un gato, anda buscando ese punto de ruptura donde el comunismo se le vuelve extraño y hostil. El dilema que plantea la doctrina no es filosófico sino productivo, es decir, el comunismo tiene como imperativo demostrar que es más eficiente para producir bienes y distribuirlos que el sistema capitalista; hasta que esta capacidad quede demostrada, todas las otras deliberaciones no son más que sueños. Gombrowicz no puede inmiscuirse en este asunto, a él le importa la personalidad y no las ideas; él, en tanto que artista, se especializa en constatar cómo las ideas influyen en las
86
personas, pues una idea abstraída de su relación con el hombre no tiene valor. Las dos aporías que le plantea el comunismo, una, respecto al sentido moral, y la otra, respecto a su sistema productivo y distributivo, sólo se pueden resolver escapándose de ellas. Hay que retirarse del exceso de estas aporías hacia una dimensión más humana. La capacidad que puede desarrollar un hombre para tomar distancia, para retirarse, escaparse, huir de una situación, de las ideas, de los sentimientos, de sí mismo o de lo que sea, es la única y verdadera libertad. No es que el hombre tenga que huir, pero tiene que tener la posibilidad de hacerlo. “Crítica de la razón dialéctica” es una obra abstracta y difícil de leer, es un intento de clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el marxismo. La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que expresa haya sido superada. Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de Sartre? Para los filósofos comunistas el existencialismo exterioriza la decadencia burguesa en su intento por escapar de lo real, exterioriza también el aislamiento del individuo en la afirmación de la autonomía absoluta del ego que según su juicio es superior al mundo. Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su existencialismo es el único camino que conduce a la realidad concreta. Sobre esta base le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en beneficio de la objetividad. Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo histórico, es decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el desarrollo de la vida social, política e intelectual. El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el principio de una filosofía de la libertad. Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo sartriano que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial. Dice Sartre que la comprensión de la existencia se presenta como el fundamento humano de la antropología marxista. Sin embargo, a partir del día en que la investigación marxista tome la dimensión humana como fundamento del saber antropológico, el existencialismo no tendrá ya razón de ser. Las concepciones juntas del marxismo teórico y del existencialismo constituían para Gombrowicz la verdadera introducción a nuestra época, sin embargo, aceptaba solamente sus puntos de partida pero no sus deducciones. Conoce el cinismo latente del capitalismo y la naturaleza de la rebelión surgida del más humano de los sentimientos, pero considera a esa doctrina como una de las grandes mistificaciones de la historia, porque lo más importante para ellos no eran la conciencia y la ética, sino el triunfo de la revolución. Está de acuerdo con el punto de partida de Sartre que pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre.
87
Pero no acepta las ideas de la muerte, de la angustia y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. La ciencia y el comunismo son parientes, razón por la cual la ciencia tiene características comunistoides, y si la juventud universitaria se desplaza hacia el rojo no es tanto por la obra de los agitadores sino por la adoración que le tiene al saber. En cambio, el comportamiento del arte en esta guerra fría resulta extraño. A pesar de la cantidad de anticomunismo que el arte lleva en la sangre, parece que se hubiera puesto del lado de Marx. Un artista sólo podría ser comunista si renunciara a la parte de su humanidad que se expresa en el arte. Ese artista perdió el instinto, se volvió muy sensible a las razones, ahogó su temperamento en el intelecto. Se puso a oler las flores, no con la nariz sino con el alma. Al hombre de ciencia le es ajena la rebeldía, está dispuesto a diluirse en su objetividad, no está llamado a vivir la disonancia entre el hombre y su forma. El artista, en cambio, quiere ser él mismo, y aunque una fuerza enorme lo aplaste seguirá sufriendo y luchando contra ella. Gombrowicz ha expresado en más de una oportunidad que no luchaba contra la falsedad que tenía dentro de sí mismo. Se limitaba a revelarla en el momento que se le aparecía. “Oh, deje mos que esta asociación de mi persona con una terminología ya demasiado trillada engendre unos monstruos que acaben devorándose entre ellos. Lo peor es que la prensa francesa, en ocasión de mi llegada a París, se dedicó a subrayar mi aspecto de conde y mis maneras aristocráticas, mientras la prensa italiana me calificaba de gentilhuomo gent ilhuomo polacco (...)”
“¿Protestar? ¿Qué conseguiría protestando? Sé perfectamente que todo esto me desacredita a los ojos de la vanguardia, de los estudiantes, de la izquierda, casi como si yo fuera el autor de „Quo vadis‟; y sin embargo, es la izquierda y no la derecha la que constituye el terreno natural de mi expansión. Desgraciadamente se repite la vieja historia que me atormentaba en Polonia (...)” “Eran los tiempos en que la derecha veía en mí a un bolchevique, mientras que para la izquierda yo era un anacronismo insoportable. Pero de alguna manera veo en ello mi misión histórica. Ah, entrar en París con una desenvoltura ingenua, como un conservador iconoclasta, un terrateniente vanguardista, un izquierdista de derechas, un derechista de izquierdas (...)” “Un sármata argentino, un plebeyo aristócrata, un artista antiartístico, un maduro inmaduro, un anarquista disciplinado, artificialmente sincero, sinceramente artificial. Eso os hará bien... ¡y a mí también!”. El comunismo aparece de manera declarada en uno de los cuentos de Gombrowicz, “El diario de Stefan Czarniecki”, pero tan sólo como una forma, como un ropaje. Cuando terminó la guerra y volvió a casa con aquella risa sonándole aún en los oídos comprobó que todo lo que hasta entonces había sostenido su existencia yacía hecho escombros, que no le quedaba más remedio que volverse comunista. Stefan entendía el comunismo como un programa en el que los padres y las madres, las razas y la fe, la virtud y las esposas, y todo, sería nacionalizado y distribuido mediante cupones en porciones iguales.
88
Un programa en el que su madre debía ser cortada en pequeños trozos y repartida entre quienes no fueran suficientemente devotos en sus oraciones; que lo mismo debería hacerse con su padre entre aquellos cuya raza fuera poco satisfactoria. Un programa en el que todas las sonrisas, las gracias y los encantos fueran suministrados exclusivamente bajo petición expresa, y que el rechazo injustificado fuera causal del castigo con la cárcel. Stefan elegía el término comunismo porque constituía para los intelectuales que le eran adversos un enigma tan incomprensible como lo eran para él las sonrisas sarcásticas y los rostros brutales de esos intelectuales. Es posible que Stefan no fuera comunista sino tan solo un pacifista militante. Navegaba por el mundo en medio de opiniones incomprensibles y cada vez que tropezaba con un sentimiento misterioso, fuera la virtud o la familia, la fe o la patria, sentía la necesidad de cometer una villanía.
“Tal es el secreto personal que opongo al gran misterio de la existencia. ¿Qué queréis?... cuando paso junto a una pareja feliz, a una madre con un niño o a un anciano amable, pierdo la tranquilidad. Pero a veces el corazón se me encoge y una gran nostalgia de vosotros, padre y madre queridos, se apodera de mí. ¡También de ti siento nostalgia, oh santa infancia mía!”
WITOLD GOMBROWICZ, LA REBELIÓN Y LA L A SERVIDUMBRE
“No hay nada más peligroso que hacer de guía a través de las propias obras. El arte es siempre algo más, y es precisamente en ese algo más, un lugar que escapa a la interpretación, donde es más auténtico. Yo he encogido ese arte en mis „Conversaciones‟, lo he empobrecido, pero un autor tan mal leído como yo no tiene gran cosa que perder. „Conversaciones‟ puede constituir una guía útil, pero tampoco hay que esperar demasiado de este librito (...)” “Su mayor defecto es que se demora demasiado en la forma, y no introduce lo suficiente en la inmadurez, otro de mis terrenos. A lo largo de estas „Conversaciones‟ no me he liberado de la sensación de que mi obra se encontraba por completo en otra parte. Si mi obra hubiera tenido que servir exclusivamente a esa visión del hombre y del mundo, hubiera tenido que ser escrita de manera algo diferente (...)” “Tal visión está contenida en mi obra, pero mis obras no han sido escritas para eso; en mí, escribir supone sobre todo un juego, no pongo en ello intención, ni plan, ni objeto. He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico. Es un esquema, lo subrayo una vez más, a posteriori”. En Gombrowicz existen tres personas distintas: el Gombrowicz inferior, el hijo de buena familia, y el Gombrowicz de la obra. Estas tres naturalezas no se mezclaban ni en su persona ni en su obra, eran como esos líquidos que no se diluyen en otros. Hay personas que sueñan con desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles, en fin, hay muchos sueños, la pasión predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse. “Tengo que confesar, además, que yo era diferente con cada uno de ellos, a punto tal que nadie sabía có mo era yo en realidad”
89
No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a toda costa convirtiéndose en un campeón de la entronización del yo, tanto que en “Yo y mi doble” sueña con su propio ectoplasma. Es una de las burlas más crueles que Gombrowicz haya hecho de sí mismo hasta el punto de rematar la narración negando la desnudez y afirmando el deseo de servir, a pesar de lo que había escrito en los diarios. “Bien, por lo que a mí se refiere, afirmo y anoto como uno de los cánones de mi conocimiento de los hombres, que el que desee agradarles alcanzará con más facilidad la humanidad que el que desee tan sólo ser un siervo útil”. Gombrowicz no podía buscar la vida ni en una bienamada ni en la humanidad ni, claro, en un empleo del Ministerio de Relaciones Exteriores. Y tampoco en ese ectoplasma que en la madrugada de un día se había desprendido del calentador de carbón, no podía mirar con ojos amorosos a un doppelgänger pues no era ni una muchacha ni la patria, sino él mismo, un ectoplasma al que había escupido para que se fuera. Gombrowicz zarandea en este relato con sarcasmo y ligereza unas marionetas a las que llama yo, ser e identidad. Sin embargo, estas cuestiones eran fundamentales en su concepción del mundo. Entre su yo y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso el nombre de forma, y la forma era el origen de sus archidolores que como un puñal se le hundía en la carne y lo hería una y otra vez. Su conciencia se puso a disposición de su inmadurez y entre ambas entablaron un combate a muerte con las formas. Y las formas son las máscaras con las que nos aparecemos ante los demás y ante nosotros mismos, una deformación interhumana del ese “yo mismo”. Gombrowicz explica muy claramente cómo asomaban la cabeza los dolores emergentes de esa lucha. “Ignoro cuál es mi forma, lo que soy, pero sufro cuando se me deforma. Así, pues, al menos sé lo que no soy. Mi „yo‟ no es sino la voluntad de ser yo mismo” La desnudez, la juventud, el encanto y la libertad, esos eran los ideales de Gombrowicz. Bajo el signo de una constelación erótico sensual, sombría y lúgubre, Gombrowicz despertó un día a las cinco de la mañana. Por uno de esos fenómenos de resurgimiento que deberían estarles prohibidos a la naturaleza, acababa de ver una cosa totalmente perdida para él, su juventud y su primera bienamada. Cuando miraba al presente, en cambio, Gombrowicz contabilizaba unas mejillas sin frescura, un vejete antipoético y rígido que no podía inspirar poemas y al que ya nadie admiraría. La nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más. Le quedaba el trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no languidecían por él. O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la juventud, de la felicidad y de la belleza. O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una segunda belleza y convertirse de nuevo en objeto de nostalgia. Sabía que no tenía ningún atractivo para nadie, era un empleado empleado aburrido para él y para los demás, sus debilidades espirituales eran cada vez más nítidas. A medida que a Gombrowicz se le iba instalando la rigidez de la edad madura empezó a sentirse mal con sus defectos. Pensó entonces en suicidarse para suscitar después de la muerte la atracción y la nostalgia, y vivir la misma vida de una estatua ya que no podía
90
hacerlo como un hombre privado. O en convertirse en un bombero para adornarse con el uniforme. De pronto, mientras se hundía en la repugnancia hacia sí mismo, la forma de un espectro se desprendió del calentador de carbón. Como era de madrugada pensó que a esa hora la única que podía llamarlo era la patria, como ya los había llamado a los tres bardos profetas de Polonia. La silueta del espectro era, sin embargo, de un ser humano, aunque no de la figura de su bienamada sino de un hombre. Debía ser entonces la humanidad que lo estaba llamando para el sacrificio de su vida. Pero, no, no era una abstracción, era un hombre concreto que vestía saco azul marino. Al ver que no era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes lo llamaban, es decir, nada de lo que podía despertar su melancolía, se dispuso a retomar el sueño cuando, repentinamente, se dio cuenta que era él mismo quien estaba de pie frente al calentador, esperando. El espectro no estaba en pose, se miraba los zapatos, se pellizcaba maquinalmente la manga del saco y parecía avergonzado. Tenía un grano en la mejilla izquierda y, al sentirse mirado, se avergonzó aún más. Estaba lleno de defectos físicos y espirituales, el espectro se dejaba examinar, se acurrucaba e intentaba escapar de la mirada indiscreta del protagonista. Al rato se cansó de mirarlo y cayó de rodillas frente a él. Ocultó el rostro y produjo tal cantidad de vergüenza que se quedó sin aliento, entonces el espectro lo miró. Los defectos físicos y espirituales del ectoplasma habían desaparecido, mejor dicho, se habían convertido en su mirada, el protagonista ya no miraba sus defectos sino que los defectos lo miraban a él. Esos signos que habían sido fuente de vergüenza y de indecencia se convirtieron en una mirada brillante, algo tan absoluto como las barbas de Dios Padre. Y esos defectos que para alguien de afuera sólo podían despertar compasión ahora miraban con la fuerza y la soberanía de la vida, más aún, eran la vida misma, una vida que el protagonista había buscado en todas partes salvo dentro de sí mismo. Por fin la calma, ya no era necesario sentir miedo ni vergüenza, podía existir como él mismo. El amor y la nostalgia mezclados con el temor lo hicieron volar como una pluma. Pero, de pronto, se dio cuenta que no no podía caer de rodillas rodillas ni extenderle la mano mano a una forma que era él mismo. No era la bienamada ni la patria ni la humanidad quienes se le habían aparecido, no podía mirar con ojos amorosos a alguien que era él mismo. Su cabeza hervía, se aparecía ante sí mismo con el aspecto de un egocéntrico y de un narciso sucio. Sintió que la juventud se burlaba de él y lo despreciaba como a un miserable egoísta y que las alumnas del liceo no verían nunca en él ningún atractivo sexual. Entonces escupió en el rostro del espectro, el espectro lanzó un gemido y desapareció. El protagonista se quedó con la sensación de un vacío profundo, sin otra perspectiva que la de una existencia miserable y vana con la la muerte inevitable inevitable al final del camino. camino. La pregunta de quién era él le quedó flotando, a veces le parecía que era una función social, y otras que era, sin más. Pero la palabra „ser‟ sin atributos era un hecho desnudo y terrible, lo llenaba de espanto. Parecía que no había nada más difícil que ser uno mismo, ni más ni menos. Esa palabra connotaba una horrorosa desnudez. Por otra parte, había escupido al espíritu y el espíritu se había desvanecido.
91
No quería ser él mismo, prefería ser un empleado subalterno del Ministerio de Relaciones Exteriores, prefería servir para algo o para alguien, inmediatamente, sin tardanza. Debía tratar de servir, buscar con qué abrigarse porque hacía frío y era indecente estar desnudo. Es necesario, hay que servir. “¿Cuántas páginas he escrito a lo largo de mi vida? Unas tres mil. ¿Con qué resultado, si nos referimos referimos a mí personalmente? (...)”
“He abordado estas „Conversaciones‟ con la intención de ligar mi literatura a mi vida. ¿Me ha servido esa literatura para resolver mis problemas, mis dificultades personales? ¿Adónde me han llevado mis atentados contra la forma? Me han llevado a la forma, precisamente. A fuerza de quebrarla, me he convertido en un escritor cuyo tema es la forma. He ahí mi forma, y mi definición (...)” “Y hoy, yo, individuo vivo, soy siervo de ese Gombrowicz oficial que he creado con mis propias manos. No puedo hacer otra cosa que seguir adelante. Mis impulsos de antaño, mis meteduras de pata, mis disonancias, toda esa inmadurez que me ponía a prueba... ¿adónde han ido a parar? En mi vejez, la vida me resulta más fácil. Navego con seguridad entre mis contradicciones, mi voz se ha hecho más firme, sí, sí, me he hecho un lugar, cumplo mi papel, soy un siervo (...)” ¿De quién? De Gombrowicz. ¿Renacerá mi rebelión de antaño en la imaginación de algún otro, de nuevo joven y cautivadora? No lo sé. Pero, ¿y yo? ¿Lograré rebelarme siquiera una vez contra él, contra ese Gombrowicz? No estoy muy seguro. He maquinado diversas estratagemas que me permitirían librarme de su tiranía, pero los años y la enfermedad me han quitado facultades (...)” “Desembarazarme de Gombrowicz, comprometerlo, destruirlo, eso sí que sería vivificante, pero no hay nada más arduo que luchar contra el propio caparazón. Volver al comienzo, refugiarme en la inmadurez de mi juventud, pero, ¿rebelarme? ¿Cómo? ¿Yo? ¿Un siervo?”
WITOLD GOMBROWICZ, EL YO Y POLONIA
“Lunes: Yo. Martes: Yo. Miércoles: Yo. Jueves: Yo. Józefa Radzyminska me ha hecho llegar generosamente unos cuantos números de „Wiadomosci‟ y de „Zycie‟, y al mismo tiempo han caído en mis manos algunos periódicos publicados en Polonia. Leo esa prensa polaca como si fuera un relato sobre alguien muy próximo y perfectamente conocido que, sin embargo, hubiera partido repentinamente, por ejemplo, para Australia y viviera allí unas extrañas aventuras (...)” “Esas aventuras me resultan ya irreales por cuanto se refieren a alguien nuevo y diferente que queda, con la persona conocida anteriormente, en una relación de identidad algo diluida. La presencia del tiempo, en esas páginas, es tan fuerte que despierta en nosotros el deseo del contacto directo, un anhelo de vivir y de realizarnos aún de manera imperfecta (...)” “Pero la vida queda como detrás de un cristal, alejada; parece que ya no nos perteneciera y lo observáramos todo desde un tren. Son, o bien ecos de hace quince años, o bien cantinelas aprendidas de memoria. Esta cantinela sería magnífica si no horrorizara a los propios
92
cantantes y si en sus voces no se percibiera un temblor que da lástima... En medio de un gigantesco silencio se está formando nuestra inconfesada, muda y amordazada realidad” Estas palabras, las primeras del “Diario” de Gombrowicz que va desde 1953 y 1969, ponen al descubierto el papel estelar que tendrán en su desarrollo el yo y Polonia. Ninguno de los hombres de letras del club de gombrowiczidas le da a su propio país la importancia que le dio Gombrowicz a Polonia. Su empresa literaria de mayor alcance fue el “Diario”, unas narraciones que empieza y termina con asuntos de Polonia, peripecias en su mayor parte escritas en la Argentina que concluyen en Francia. Inmediatamente después de los cuatro yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta la impresión que le produce la lectura de los periódicos de su país, y después de dieciséis años de este comienzo tan fuera de foco se despide del “Diario” recordándole a los polacos el olvido de que Polonia era un país ocupado, tan ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético. Gombrowicz sentía a Polonia como un mundo fuera de foco, y a él como un pasajero de un tren que la miraba desde lejos. La falta de foco de Polonia lo ponía frecuentemente a él mismo fuera de foco, especialmente en la cuestión del comunismo. En los albores de su vida argentina dio una conferencia con el tema: “Regresión cultural en la Europa menos conocida”, la dio en el Teatro del Pueblo. Le adelantaron que era un teatro de primera clase, frecuentado por la flor y nata de Buenos Aires, en vista de lo cual decidió preparar un texto del más alto nivel intelectual. Otra vez planteó la cuestión de cómo la ola de barbarie que había invadido a Europa central y oriental podía aprovecharse para revisar los fundamentos de la cultura. Leyó el texto, lo aplaudieron y bastante contento volvió al palco reservado para él. Allí se encontró con una joven bailarina y admiradora, muy escotada y con unos collares de monedas. Cuando estaba por retirarse con la bailarina observa que alguien se sube al estrado y empieza a vociferar, lo único que puede distinguir con claridad es la palabra Polonia, la excitación y los aplausos. Acto seguido sube otra persona, pronuncia un discurso agitando los brazos mientras el público empieza a chillar. Gombrowicz no entiende nada pero estaba contento de que su conferencia hubiera despertado tanta animación. Pero, de repente, los miembros de la Legación de Polonia abandonan la sala, parece que algo andaba mal. Un escándalo, resulta que la conferencia fue aprovechada por los comunistas allí presentes para atacar a Polonia, la elite intelectual argentina era medio comunistoide. Estaba muy lejos de la flor y nata de la que le habían hablado, de modo que su ataque a la Polonia fascista no se distinguió precisamente por su buen gusto. Al día siguiente Gombrowicz fue a la legación donde lo recibieron en forma fría, como si fuera un traidor. En vano les explicó que el director del teatro, el señor Barletta, no le había informado que era costumbre seguir las conferencias con un debate. Por otra parte, no podía considerar como comunista a ese señor pues él mismo se hacía pasar por un ciudadano honrado, ilustrado, progresista, adversario de los imperialistas y amigo del pueblo. Pero lo peor fue lo de la bailarina: su colorete, sus polvos, su escote pronunciado y el collar de monedas lo hicieron aparecer como un cínico en un momento tan dramático.
93
Hasta la prensa polaca de Estados Unidos se puso verde. Hubiese soportado todo ese torbellino demencial de sospechas y acusaciones si no hubiera hubiera sido por el presidente de la Unión de los Polacos en la Argentina. Ese señor había escrito un artículo que le hizo perder el escaso contacto que le quedaba con la realidad. En efecto, le recriminó que en la conferencia no había hecho la más mínima mención acerca de la enseñanza polaca. Gombrowicz realizó dos travesías oceánicas, una a bordo del Chrobry de Polonia a Buenos Aires, y la otra a bordo del Federico Costa de Buenos Aires a Europa. Su vida es también una travesía que Gombrowicz relata a su manera. El Ecuador de esta travesía es Montevideo pues a caballo de los años 1961 y 1962 estamos en la mitad de un viaje que empieza en 1953 y ter mina en 1969, los años entre los que se desarrolla su “Diario”. En el año 1961 Gombrowicz se embarca en el General Artigas y se va con el Asno a Montevideo. Gombrowicz y el Asno desembarcan, se alojan en un hotel y a la noche van a una conferencia que da Dickman en la Asociación de Escritores. En la sala flota en el aire la cortesía, la banalidad y el aburrimiento. Paulina Medero preside la sesión: – Tenemos Tenemos el honor de presentar al señor Gombrowicz a quien saludamos; quizás quiera decirnos unas palabras; – Bien, Bien, Paulina, ¿pero de hecho qué es lo que he escrito? ¿Cuáles son los títulos? Este comentario sobre los títulos me hizo acordar al escándalo que se armó con la persona que me había presentado a Gombrowicz en el Rex cuando le preguntó por los títulos de las obras de Hegel. Dickman acude en auxilio de Paulina: – Yo Yo sé, Gombrowicz publicó una novela en Buenos Aires traducida del rumano, no, del polaco, “Fitmurca”... no, “Fidefurca”. Se produce un malestar generalizado. Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo cual se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud porque el Asno está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato. De ahí se fueron con Paulina y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que los poetas habían preparado un banquete para homenajear a un profesor. Se levantan los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno de los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje. Gombrowicz llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el turno a una poetisa grasienta y barrigona, la poetisa se levanta de un salto, y mientras balancea el busto de un lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas nobles. Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que también soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de miradas indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el Asno aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala. A caballo de los años 1961 y 1962, también en el Ecuador de la travesía, pasé una vacaciones con Gombrowicz en el balneario de Piriápolis. Viajamos en un buque elegante que hizo el trayecto entre Buenos Aires y Montevideo en una noche estrellada. A bordo de la nave no pasó gran cosa, salvo la proposición que me hizo Gombrowicz de que nos contáramos la vida y nos tratáramos de tú. Esta idea sorprendente de Gombrowicz me dejó de una pieza, cuando recuperé mi compostura me negué con mucha cortesía pero no sin cierta intranquilidad.
94
Es una pena que no haya escrito yo también mi propio diario, a estas horas podría recordar con más detalle lo que realmente ocurrió en Piríapolis, pues Gombrowicz, en el suyo, le dio rienda suelta a su imaginación, al punto que lo comienza narrando nuestro viaje en avión. Cuenta que habíamos viajado a mil quinientos metros de altura unos cincuenta pasajeros en total que, según se le ocurre a él, hubieran sido una cantidad diferente si estuvieran en tierra. Divisa desde el avión una eczema de cinco millones de individuos que se alejan de nosotros a quinientos kilómetros por hora. Desde la altura también vio, seguramente, el barco en el que realmente viajábamos nosotros, y del que nos estábamos alejando cuando mucho, a trescientos kilómetros por hora. Promediando el vuelo se puso a hacer unos cálculos sorprendentes. Si bien el viaje de doscientos diez kilómetros lo habíamos hecho en veinticinco minutos, la duración total, con revisión de valijas y verificación de papeles, fue de ciento ochenta minutos, exactamente. Llegados a este punto se imagina una igualdad: el número de kilómetros recorridos era igual al número de pasajeros más ciento sesenta minutos, un cálculo que somete a mi consideración. Yo completo el cálculo con reflexiones sobre el fenómeno de la cifra y la cifra del fenómeno. Cuando salíamos de la aduana se le ocurrió que yo hablaba demasiado, que había hablado sin parar durante todo el vuelo, aunque no estaba del todo seguro por el ruido de las hélices. Antes de subir al ómnibus se puso a observar un bulto que llevaba un pasajero. Del bulto goteaba vodka; entre la altitud y la vodka que goteaba quedamos un poco aturdidos, yo terminé saltando del ómnibus pues me había olvidado la valija en tierra. Gombrowicz llegó solo a Piriápolis a las cuatro de la tarde. En la casa se topó con unos alambres en los que los los habitantes colgaban la ropa, una situación situación que presagiaba un futuro incierto.
“Era una casa construida en un bosque de pinos, muda como un pescado petrificado, en la perspectiva gótica de árboles y de ese desierto donde las guirnaldas de telas y de lencería de hombre y mujer representaban para mí, en ese momento, después de mis recientes tribulaciones – dudo dudo que esto resulte claro – , una especie de atenuación de la cantidad humana, una substitución, o una real decadencia... un espectro pálido de la locura, algo lunar... mórbido...” En la habitación se pone a mirar tres botellas de vino, hace unas consideraciones acerca del alcohol que se le había subido a la cabeza cuando vio la vodka que goteaba, y se pone en guardia pues tiene el presentimiento de que lo que le va a ocurrir en Piriápolis va a ser tan sólo una farsa. Cierra la canilla – , si esto no “Ayer contó que en la escuela sus compañeros le gritaban: – Cierra daba resultado le ponían un recipiente bajo el mentón”. Una niña de ocho años se nos aparecía como la representante del otro lado de la casa y nos servía el almuerzo; a Gombrowicz le gustaba que los otros se le aparecieran de esa forma atenuada y reducida. De nuestro lado, en el dominio del bosque, no hay más que ropa tendida en los alambres. “Pero nuestro encuentro con la farsa todavía no se ha engendrado, la cuestión es saber si todo esto es farsa, si nosotros figuramos dentro de esa farsa, si yo fuera de color gris
95
agregaría: una farsa como esas camisas y esos calzoncillos”. Sospechaba que yo tenía el hábito de hacer farsas, que ese proceso se estaba elaborando en mí, por lo que se alegraba de una propiedad genial y fructuosa que tiene la literatura. Esa propiedad genial le da al escritor una libertad que le permite construir tramas como si eligiera senderos en el bosque sin saber dónde lo lleva y qué le espera. “Gómez lleva a su boca un vaso de curasao. Me confía con una sonrisa que no encontró hasta el momento en toda Piriápolis una sola persona que hable, nosotros somos los únicos...”. A medida que hacemos excursiones el presentimiento de la farsa se le acentúa a Gombrowicz. “Fuera de aquí, fuera, la farsa, No. No. ¡Fuera! ¿Pero por qué se pega así a mí? La botella mea pero el calzoncillo seca. Fuera de aquí. Fuera farsa. Por qué se pega a mí esta Farsa... por qué me invade como un parásito... hija de perra... Farsa... Fuera”. También relata las conversaciones que manteníamos y las discusiones interminables en las que nos enfrascábamos sobre los asuntos más abstractos. Las formas de la afirmación, los límites del hermetismo, el número pi, la ingenuidad de la perversión, la tragedia seca y viscosa, el sujeto del prefijo “ex”, el carácter maníaco de la física, la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, el principio de corporalidad. Pero la farsa lo empieza a golpear sin piedad. En medio de la oscuridad se le dibuja en la ropa colgada que parece una bandera envenenada. Una bandera de los que están del otro lado, a quienes reconoce bajo la forma de calzoncillos y de camisas. La farsa le muestra los dientes. No quiere discutir más conmigo, no quiere mezclarse con ninguna farsa, sabe que si responde a la farsa con la farsa está perdido, debe cuidar la seriedad de su existencia. Si tiene que ser cómico, que lo sea sólo exteriormente, no en su interior. Él, en su centro, debe quedarse imperturbable como Guillermo Tell, con la manzana de la seriedad sobre su cabeza. “He aquí que todo termina. Dejé Piriápolis el 31 de enero y, vía Colonia, llegué a Buenos Aires en el mismo día, a las once y media de la noche. Gómez se había ido antes, lo habían llamado por telegrama desde la universidad. No sabré pues jamás qué es lo que realmente pasó en Piriápolis” Después de dieciséis años de comenzado Gombrowicz se despide del “Diario” recordándole a los polacos el olvido de que Polonia era un país ocupado, tan ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia después de la entrada del ejército soviético. En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz comparte mereciéndole todo su respeto.
“Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación casi infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia. Al fin y al cabo, Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy Checoslovaquia. Si dijeran „Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por eso condeno la invasión rusa‟, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a quienes viven en el extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado o lvidado su propio destino”
96
WITOLD GOMBROWICZ, EL PARIENTE POBRE Y LA GRANDEZA
“Lechon dijo en una conferencia que dio en Nueva York para la colonia polaca, que estamos a la altura de las mejores literaturas del mundo. „Nuestros sabios de la escritura, ocupados generalmente en la salvaguarda del idioma polaco, no pudieron cumplir con su papel de asignarle a nuestra literatura el lugar que le correspondía entre otras, de conferir rango mundial a nuestras obras maestras (...)” “Sólo un gran poeta, maestro de su propia lengua, podría dar a sus compatriotas una idea del nivel de nuestros poetas, situados a la altura de los más grandes del mundo, convencerlos de que nuestra poesía está hecha del mismo metal noble que la de Dante, Racine o Shakespeare‟. Diríase que esta comparación que hace Lechon no es demasiado acertada, porque precisamente la materia de la que está hecha nuestra literatura es diferente (...)” “Comparar a Mickiewicz con Dante o con Shakespeare es comparar la fruta con la confitura, un producto natural con uno elaborado, un prado, un campo y una aldea con una catedral o una ciudad, un alma idílica con un alma urbana, formada entre la gente y no por la naturaleza, imbuida del conocimiento de la especie humana. Pero me quiero referir más bien a lo anticuado del método de Lechon y al eterno carácter repetitivo de ese estilo dirigido a f ortalecer ortalecer los ánimos (...)” “Es el azúcar con el que nos fortalecemos desde hace tiempo, pero nos gustaría llegar a ver el momento en el que el caballo de la nación agarre con los dientes la dulce mano de Lechon. Tal como están las cosas, Chopin y Mickiewicz sólo sirven para destacar vuestra mezquindad, porque vosotros, con ingenuidad infantil, exhibís ante las narices del extranjero a esos grandes polacos con el único fin de fortalecer vuestro debilitado sentido del valor personal y daros importancia (... )” “Sois como un pobre que presume de que su abuela tenía un granja y viajaba a París. Pero lo más terrible es que sacrificáis la vida y la razón contemporáneas en aras de los difuntos. No me muero en absoluto de ganas de representar a ninguna cosa aparte de mi propia persona. No obstante, el mundo nos impone esas funciones representativas en contra de nuestra voluntad (...)” “Y no es culpa mía que para aquellos argentinos yo representara a la literatura polaca contemporánea. De modo que tuve que escoger: o ratificar aquel estilo, el estilo del pariente pobre, o bien destruirlo, pero con la conciencia de que la destrucción echaría a perder todas las informaciones más o menos halagüeñas y ventajosas para nosotros. Y, sin embargo, no fue otra cosa que la dignidad nacional lo que me impidió entrar en cálculos (...)” “Soy un hombre con un alto sentido de la dignidad personal, y un hombre así, aunque no esté vinculado a su país por los lazos de un normal patriotismo, siempre velará por la dignidad nacional aunque sólo sea porque no puede desprenderse de su nacionalidad y porque ante el mundo es polaco, de ahí que cualquier humillación a su nación también lo humilla a él personalmente ante los demás (...)” “Y estos sentimientos, de algún modo obligados e independientes de nosotros, son cien veces más fuertes que todas las sensiblerías aprendidas y sobadas. Nada de lo que le es propio debe impresionar al hombre; de tal modo que, si nos impresiona nuestra grandeza o
97
nuestro pasado, ésa es la prueba de que aún no los llevamos en la sangre”. Gombrowicz no estaba de acuerdo con Lechon, sólo distinguía a Shakespeare con los laureles del metal noble. En cambio Dante era para él un inmoral y Racine no le parecía gran cosa. También tenía diferencias con Shakespeare pues para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras. Jan Lechon, uno de los principales poetas polacos del período de entreguerras cuando Polonia recuperó su independencia, tiene el curioso privilegio de ser el primer escritor mencionado en las páginas del “Diario” de Gombrowicz, y también el último. Poeta, narrador, crítico de teatro, diplomático, fue uno de los fundadores del movimiento literario “Sakamander”. Le dio el nombre a este movimiento literario y pronunció el discurso de apertura en la primera reunión del grupo celebrando la independencia de Polonia. Agregado cultural en la embajada de París entre 1930 y 1939, cuando estalló la guerra se fue a Brasil y más tarde se estableció en New York, donde, en el mismo año que conocí a Gombrowicz, saltó desde el duodécimo piso del Hotel Hudson. Gombrowicz pronunciaba con picardía la palabra Lechon, pues el nombre del poeta se nos asociaba en el café Rex con el cerdo mamón o con el aspecto de un joven obeso. Son bastante conocidas las diferencias que Gombrowicz mantenía con Jan Lechon: la del caballo de la nación, la del cambio de opinión y la de los judíos. Jan Lechon era un miembro distinguidísimo del grupo de los Skamandritas. Gombrowicz se despide de Jan Lechon en las últimas páginas del “Diario”, con una crítica al poeta que también es una crítica que le hace a Polonia. “El „Diario‟ de Lechon que he vuelto a examinar con más detenimiento es sorprendente y vergonzoso. ¿Cómo surgió esta mezcla, una mezcla que constituye la originalidad de este diario, esta amalgama de arte, sensibilidad excepcional, perspicacia con ignorancia, incultura, estrechez de miras, obcecación? (...)” “Un lenguaje por lo general exquisito en el que son expresados unos juicios sutiles sobre la literatura, el arte y a menudo sobre los hombres, aunque con este mismo lenguaje Lechon manifiesta también toda su terrible limitación, insoportablemente polaca. Desde el punto de vista intelectual, este diario es como un traje de 1939 que sacamos del armario oliendo a naftalina (...)”
“Lechon no tenía ningún acceso ni al hombre ni al mundo contemporáneos, se perdía en la cultura, no tenía ni idea del pensamiento contemporáneo ni de nada que le permitiera enfocar y ordenar el mundo actual. Caos. Tinieblas. Abismos y brumas. Pasiones y conflictos realmente epidérmicos. Los años pasados en París se deslizaron sobre él como la lluvia sobre un tejado (...)” “Y cuando la Historia echó definitivamente a Lechon de Polonia, se ahogó en el vasto mundo igual que cualquier terrateniente expulsado de sus propiedades. ¿Cómo esta caverna con olor a rancio a llegado a instalarse en nuestro espíritu? ¿Acaso la ceguera que nos
98
impide ver el mundo, la ingenuidad, la ignorancia son consecuencia de la pérdida de independencia? (...)”
“Pero es que Polonia en tiempo de los Sajones era sin duda alguna el país más estúpido de Europa, y en la época de los Jaguellón los polacos estaban también a la cola de las naciones civilizadas. ¿Por qué, entonces? ¿Cuál fue la razón? ¿La falta de grandes ciudades, la rusticidad polaca? ¿La indiscutible primacía espiritual del señor párroco en las ciudades de Polonia? Sí, pero esto probablemente no es lo más importante (...)” “Lo más importante es tal vez la forma, esa pesadez de la forma de Europa que, cincelada con finura como la había cincelado Grecia, pasa por las planicies polacas para convertirse en las toscas inmensidades de Rusia, de Asia. ¡Ser un país de transición no es nada fácil! Como el provincianismo se manifiesta en la manía de utilizar títulos pomposos, Lechon se ha convertido en el „Altissimo Poeta‟” Cada persona elige una palabra que considera la más importante, la palabra que eligió Gombrowicz fue grandeza. Si bien es cierto que este detalle no basta para reconstruir una personalidad, el caso de Gombrowicz es muy llamativo. Grandeza es una palabra que nos hace pensar en la nobleza, en la majestad y en la dignidad de lo grande. La grandeza del hombre clásico se expresa en su voluntad de dominio, es una postura en la que el hombre trata de ser dueño y señor. La postura romántica, en cambio, se expresa en el sometimiento del hombre, en el aguante y en el sufrimiento, la grandeza del hombre romántico recién aparece cuando se convierte en víctima de un mundo que lo supera. En los diarios Gombrowicz adopta respecto a la grandeza la postura clásica, la romántica, y también la negación de la existencia de toda posible grandeza. En los diarios, la actitud de Gombrowicz respecto a la grandeza, es vacilante, pero vuelve a ella en forma reiterada, en cambio, en todo lo demás, es decir, en sus novelas, en sus piezas de teatro y en sus cuentos, podemos decir que, por lo menos en relación a los protagonistas, la grandeza no aparece nunca. Esta ausencia absoluta de grandeza no se debe a la casualidad, es el producto de una actitud completamente deliberada. Ningún protagonista de la obra artística de Gombrowicz es grande, ninguno tiene nobleza, valentía, ni siquiera dignidad y, sin embargo, la obra artística de Gombrowicz pone en el centro de la creación la humanidad del hombre, y son la nobleza y la dignidad las inspiradoras de sus escritos. En los diarios Gombrowicz trata a los hombres sin demasiada consideración y en forma dominante. Sin embargo, está acosado por la dimensión del mundo y por la misión que él mismo se impuso para comprenderlo; al final de la historia Gombrowicz Gombrowicz termina quejándose de la grandeza de un Gombrowicz que él mismo había creado con sus propias manos. Gombrowicz anduvo buscando durante toda su vida una manera de pasar de la inferioridad a la superioridad con un movimiento de ida y vuelta. Quería conservar por separado las propiedades que tienen cada uno de estos estadios, una aspiración a la totalidad y a la universalidad característica de la cultura de su tiempo. La persona de Gombrowicz reconoció al Gombrowicz de la obra como un ser distinto, al Gombrowicz que existía desde afuera. Siente que el rasgo más distintivo de este doble respecto a los demás es la importancia que le había dado a su persona.
99
Esta función de agrandamiento del yo no le podía ser indiferente a la naturaleza, así que supuso que su suerte después de la muerte debería ser distinta a la de los otros. El yo inferior no tenía por qué gustarle a nadie, más que a él mismo, pero el otro yo se reconocía como superior cuando entraba en contacto con el yo inferior. Mientras estas dos personas miraban al doble, el doble también las miraba despertando de un sueño erótico y humorístico. En la tercera actualización de su inmadurez que hace en la Argentina conoce a los jóvenes de Tandil, entonces escribe en los diarios páginas en las que el centro de la importancia es ocupado por la desfachatez y la ligereza de la adolescencia. Pero tres años después aparece una de sus reiteradas inversiones copernicanas y cambia el centro, ahora lo ocupa la responsabilidad y el peso de la madurez.
“En aquel entonces yo estaba con toda mi alma del lado de la evolución que iba destruyendo todos esos cultos y veneraciones, que para mí eran simplemente tontos y quitaban a los polacos su audacia y su libertad. Hoy en día, después de haber pasado veinte años en América donde la gente no hace caso a los esplendores del otro, tanto si se trata de un millonario, un dignatario, un artista o un científico, siento de una manera diferente ” “En la Argentina un chiquillo de diez años se dirigiría a Einstein con el mismo desparpajo con el que se dirige a sus compañeros, empiezo a veces a añorar aquellas vergüenzas de otro tiempo, los antiguos rubores y toda aquella torpeza fruto de la admiración. Naturalmente es agradable sentirse seguro de sí mismo y cómodo con todo el mundo, no dejarse impresionar, no interesarse demasiado por nadie, dedicarse a asuntos personales (...)” “Y, sin embargo, se produjo una especie de empobrecimiento cuando el hombre dejó de sentir en el otro un secreto magnífico e inaccesible y desaparecieron las tensiones entre los diferentes mundos”. Gombrowicz ha expresado en más de una oportunidad que no luchaba contra la falsedad que tenía dentro de sí mismo, sino que se limitaba a revelarla en el momento que se le aparecía. Pero no sabemos si la falsedad le aparece cuando se pone de parte de la desfachatez de los jóvenes de Tandil o del secreto magnífico e inaccesible del hombre de antes. “Por supuesto no pretendo aseverar que los polacos no tengamos méritos, ni tampoco que no haya que revelarlos, me refiero a la forma en que se hace, que demuestra precisamente ese terrible complejo de inferioridad nuestro y nuestra falta de dignidad e incluso de sentido del humor (...)” “Tengo la costumbre desde hace siete años de anotar en mi diario de escritor todo lo que me ha molestado o consternado. Fijaos que frente a Dios los polacos se comportan en la iglesia de manera normal y correcta mientras delante de Polonia se sienten perdidos, es algo a lo que todavía no se han acostumbrado. Yo quisiera que los polacos adorasen a Polonia de forma menos ingenua, menos provinciana, que no se traicionasen tanto con el sentimiento de inferioridad que los devora cuando están en el extranjero” Gombrowicz estaba hasta la coronilla con la pleitesía que le rendían los polacos a sus héroes, lamentablemente a los días de pisar Buenos Aires se encuentra otra vez con ellos, es decir, se los encuentra el Gombrowicz Go mbrowicz de “Transatlántico”, y se los encuentr a justamente en
100
ese lugar del que había que huir como del tedio, se los encuentra en la embajada. Fue a la embajada, se echó a llorar y se puso a los pies del embajador. Le besó la mano, le ofreció sus servicios y su sangre, y le rogó que en ese momento sagrado, según fuera su santa voluntad y entender, dispusiera de su persona. El embajador le pidió que escribiera artículos para celebrar la gloria de los genios polacos, que por ese servicio le podía pagar setenta y cinco pesos mensuales. Era necesario ensalzar a la patria en momentos tan difícil d ifíciles. es. Pero Gombrowicz le contestó que no podía hacerlo porque le daba vergüenza, entonces el embajador lo empezó a tratar de comemierda, y le recordó que la embajada le había rendido homenaje y que lo iba a presenta r a los extranjeros como el Gran Comemier… Genio Gombrowicz.
WITOLD GOMBROWICZ, EL NOSOTROS Y LA SINCERIDAD
“La literatura es una dama de costumbres severas y no debe pellizcársela por los rincones. Su rasgo característico es la dureza, incluso la literatura que sonríe bondadosamente al lector es resultado de un duro desarrollo de su creador. La literatura debe tender a agudizar la vida espiritual y no a tolerar las muestras de escritura marginal. Este detalle, en principio sin importancia, es no obstante muy característico (...)” “Es característico pues se ha hecho evidente la invasión de la blandura en un campo que debería ser duro. La literatura, ablandada continuamente por las tías bonachonas que fabrican novelas o folletines, por proveedores de poesía y prosa de segunda categoría, por blandengues dotados de facilidad de palabra, corre el peligro de convertirse en un huevo pocho, en lugar de ser, de acuerdo a su misión, un huevo duro (...)” “Creo que a las ideas en Polonia siempre les ha faltado gente, es decir, que la gente no ha sido capaz de asegurar a las ideas no sólo la fuerza suficiente sino tampoco ese atractivo magnético del que dispone un alma bien resuelta. Lo cual es tanto más extraño cuanto que hemos tenido una cantidad extraordinaria de escritores nobles y hasta sublimes, como Prus y Norwid por ejemplo (...)” “Y sin embargo, las personalidades de Prus o de Norwid no han sido capaces de despertar, al menos en mí, aquella confianza que inspira Montaigne. Es como si nuestros escritores, durante su desarrollo, hubieran ocultado algo y, como consecuencia de esa ocultación, no fueran capaces de ser absolutamente sinceros, como si su virtud no fuera capaz de mirar a los ojos de toda clase de pecado (...)” “Es cuestión de energía y vitalidad, es el problema de nuestra actitud frente a la vida. En el colegio, Adas no paraba de reflexionar sobre sus propios defectos y sobre cómo erradicarlos; deseaba ser piadoso como Zdzis, práctico como Józio, sensato como Henrys, gracioso como Wacio, por lo cual era muy alabado por los maestros. Pero sus compañeros no lo querían y lo zurraban de buena gana” Los asuntos del yo, del nosotros y de la sinceridad daban vueltas vertiginosas en la cabeza de Gombrowiz. Se propuso desde muy joven curarse de la enfermedad infantil de la
101
inautenticidad y alcanzar la edad madura, donde podría quedarse solo, apto para sumir su libertad, su autonomía y sus responsabilidades sin recurrir al nosotros, palabra que no andaba bien con Gombrowicz. Esta historia tiene muchas idas y vueltas, no aparece del todo claro si se curó de su enfermedad infantil y qué pasó con su yo al que le daba una importancia excepcional, al punto de llegar a considerar diferente a una misma opinión según fuera la persona que la pronunciara. Gombrowicz sostenía con firmeza que con nuestro yo podemos ser humanos, elásticos y reales. En la fragua del nosotros en cambio acostumbramos a fabricar historias falsas. En estilo del nosotros cansa porque es una trampa estilística que acecha al escritor y de la que es difícil escapar. Este desliz estilístico es síntoma de una enfermedad más grave. El nosotros, aparentemente inocente, oculta una buena carga de presunción en su intención pedagógica más bien pesada y barata. Sin embargo, la raíz principal de ese error alcanza tal profundidad en nosotros que sería necesaria una operación muy complicada para poderle decirle adiós para siempre. El hecho de haber enfatizado de tal manera su yo no lo hizo, sin embargo, un hombre solitario. La soledad es el estado del que vive lejos del mundo, pero si bien es cierto que no era nada fácil relacionarse con Gombrowicz, ese solitario siempre tuvo compañía. Las cartas que nos escribió entre los años 1957 y 1969 y los relatos de sus amigos nos lo muestran como un hombre sociable. Hasta que llegó a la Argentina vivió siempre con su familia, ¿cuál es entonces la soledad de la que nos habla Gombrowicz?, ¿es una condición del hombre o es una condición de él? La soledad de Gombrowicz no es una soledad metafísica ni una soledad social, es un estado del alma que lo pone en contacto con el otro.
“El postulado consistente en no hablar de uno mismo sino en nombre personal no era sólo la condición elemental de un buen estilo, sino que testimoniaba también mi sentido moral, mi sentido de las responsabilidades pero, como de costumbre se me interpretó mal, se me interpretó al revés, se atribuyeron mis escrúpulos morales a mi sequedad, a mi egoísmo y a mi orgullo”. Prus y Norwid, los dos escritores que Gombrowicz toma como ejemplos de personas incapaces de despertar confianza y de ser sinceros, son representantes de ese nosotros que Gombrowicz desprecia. A pesar de su positivismo y de su realismo Gombrowicz incluía a Boleslaw Prus dentro de ese mundo que era incapaz de despertar confianza compuesto de hombres que no eran sinceros. La segunda mitad del siglo XIX de Polonia está marcada por el surgimiento de una nueva escuela literaria: el positivismo. La producción literaria de esos años fue predominantemente en prosa. Se caracterizó por un realismo crítico y la preocupación por temas patrióticos y sociales; hacia el final del periodo se añadieron también las tendencias naturalistas. Bolesław Prus, un periodista y escritor polaco, está considerado junto a Henryk Sienkiewicz y Stefan Żeromski, el más destacado escritor del positivismo polaco y uno de los más prestigiosos en su país. Defensor de las ideas positivistas y del progreso social, Prus escribió una serie de novelas comprometidas en las que expuso siempre su pensamiento.
102
La importancia de los campesinos polacos en la defensa de su país, los conflictos entre el socialismo y el capitalismo, la situación de la mujer y la lucha por la independencia nacional ocuparon el mundo de Prus. Existen gombrowiczidas a los que les encanta ver a Gombrowicz como a un hombre anticuado que jugaba y espiaba las cosas a distancia sin comprometerse. A esos gombrowiczidas que ponen el acento en su talante de jugador hay que decirles que era un enemigo implacable de las quimeras y un defensor acérrimo de la realidad. También es cierto que siempre tuvo las manos libres para ponerle distancia al realismo y al positivismo, pues el realismo y el positivismo son maneras pesadas e ingenuas de ver la realidad. Mientras Bolislaw Prus y los positivistas polacos pusieron el acento en realismo del nosotros y de las cosas, Gombrowicz lo puso en el realismo de su yo sin dejar por eso de ser un camaleón. Poco a poco fue desarrollando una naturaleza camaleónica para despistar y afirmar su yo. Cyprian Kamil Norwid vivió luchando contra la pobreza y la soledad. En los últimos meses de su vida fue atendido por las religiosas de un asilo de ancianos. Este gran escritor es un autor polifacético: poeta, prosista, dramaturgo, filósofo, pintor y grabador. Capaz de expresar sus opiniones de modo muy diverso, sin embargo, fue un artista difícilmente clasificable. No se ajustó a los cánones de la poesía de la segunda generación de románticos polacos y combatió enérgicamente los valores intelectuales y filosóficos del positivismo. Era una corriente de pensamiento muy difundida por entonces en la que militó Sienkiewicz, mucho antes de escribir “Quo Vadis”. Norwid, el gran poeta cristiano, pobre y desventurado, es increíblemente utilizado por Gombrowicz como un clarísimo órgano sexual, como un verdadero falo, en la primera novela que escribe: Ferdydurke. “En mis tiempos los jóvenes.... ¿Pero qué hubiera dicho de d e eso el gran poeta nuestro, Norwid? (...)” ¿Norwid? ¿Quién es? Y preguntó “La colegiala se mete en la conversación: – ¿Norwid? perfectamente, con la ignorancia deportiva de la joven generación y con un asombro propio de la Época, sin comprometerse demasiado con la pregunta, sólo para dejar saborear un poco su no saber deportivo. El profesor se agarró la cabeza: – ¡No ¡No sabe nada de Norwid!; – ¡La época, profesor, la época! (...)”
“El ambiente se volvió simpatiquísimo. La colegiala no sabía nada de Norwid para Pimko. Pimko se indignaba con Norwid para la colegiala. Sobre todo el poeta Norwid se convirtió en pretexto de mil jugarretas, el bondadoso Pimko no podía perdonar la ignorancia de la colegiala al respecto, eso ofendía sus más sagrados sentimientos, ella de nuevo prefería saltar con garrocha y así él se indignaba y ella se reía (...)” “Él le reprochaba y ella no consentía, él suplicaba y ella saltaba. Admiraba la sabiduría y la sagacidad con las que el maestro, no dejando ni por un momento de ser maestro, actuando siempre como maestro, lograba sin embargo gozar de la moderna colegiala por efecto del contraste y por medio de la antítesis, admiraba cómo con su maestro excitaba a la colegiala, mientras ella con su colegiala al maestro excitaba (...)” “Ya no se contentaba con el flirteo en la casa, bajo la mirada de los padres, aprovechaba la autoridad de su puesto, quería imponer a Norwid por vía legal y formal. Ya que no podía
103
hacer otra cosa, quería por lo menos hacerse sentir en la muchacha con el poeta Norwid. Bajo la influencia de esos pensamientos las piernas se me movieron solas y ya estaban por bailar en honor de los Muchachos Viejos del siglo XX (...)” “Estos muchachos estaban ejercitados, hostigados y castigados con el latigazo, cuando en el fondo del cajón percibí un gran sobre del ministerio ¡y en seguida reconocí la escritura de Pimko! La carta era seca: „No voy a tolerar más su escandalosa ignorancia dentro de lo abarcado por el programa escolar. La cito a presentarse a mi despacho del ministerio, pasado mañana, viernes a las 16.30, a fin de explicarle, aclararle y enseñarla al poeta Norwid y eliminar una falla en su educación (...)” (. ..)”
“Hago observar que cito legal, formal y culturalmente, como profesor y educador y que, en caso de desobediencia, mandaré a la directora una moción por escrito para que la expulsen del colegio. Subrayo que no puedo soportar más la falla y que, como profesor, tengo derecho a no soportarla‟”. El tratamiento erótico que le da Gombrowicz al poeta Norwid culmina en una de las escenas más hilarantes de “Ferdydurke”. Jósek Kowalski llamado Pepe, el protagonista de la novela, con el propósito de derrumbar a la modernidad, manda dos cartas apócrifas haciéndose pasar por la colegiala. Con esta argucia arma un encuentro de medianoche para el colegial y el profesor en el dormitorio de la colegiala, pero ninguno de los tres lo sabe. Llega el colegial y enseguida cae en la cama abrazándose con la colegiala preparándose para lograr con su ayuda la culminación de sus encantos. Pero justo en ese momento golpean la ventana, es el profesor que interrumpe de esta manera inesperada sus transportes amorosos. El profesor está en el jardín, y como teme que lo vean desde la calle se arrastra hasta la pieza de la colegiala. ¡Zutita! ¡Colegialita! ¡Chica! ¡Tú! ¡Eres mi camarada! ¡Soy colega! La carta que le había enviado el protagonista lo había embriagado: – ¡Tú! ¡Tú! ¡Tutéame! ¡Zutita! ¿Nadie nos verá? ¿Dónde está mamá? Qué pequeña chica, y qué insolente... sin tomar en cuenta la diferencia de edad, de posición social... Y aquí, Jósiek, que está detrás de la puerta, da el primer golpe maestro: -¡Ladrones! ¡Ladrones! El profesor giró varias veces como tirado por un cordel y logró alcanzar un armario. El colegial Kopeida quiso saltar por la ventana pero, como no le alcanzó el tiempo, entonces se escondió él también en otro armario. Entran los juventones a la pieza de la colegiala y Jósiek sigue echando leña al fuego: – ¡Alguien ¡Alguien entró por la ventana! La juventona sospecha de una nueva intriga pero Kowalski levanta del suelo los tiradores del colegial: -¿Intriga? Cuando la colegiala grita que los tiradores son de ella Jósiek abre de un puntapié uno de los armarios, aparece la parte inferior del cuerpo de Kopeida: – Ah, Ah, Zutka. Los juventones se ríen, estaban satisfechos con la colegiala, un muchacho rubio y su hija, los miraban con los ojos felices de la modernidad. La juventona se propone hacerle morder el polvo de la derrota a Kowalski: – ¿Por ¿Por qué está aquí el caballero? ¡Al caballero esto no le importa! Kowalski abre en silencio la puerta del otro armario y aparece Pimko oculto tras los vestidos. La situación se volvió desconcertante, el profesor carraspeaba con una risita implorante: – La La señorita Zutka me escribió que le enseñara al poeta Norwid, pero me tuteó, yo también quería con tú... Las oscuras y turbias aclaraciones del profesor empujaron al ingeniero juventón a la formalidad.
104
¿Qué hace usted aquí, profesor, a esta hora?; – Le Le ruego que no me levante la voz; – ¿Qué, ¿Qué, usted se permite hacerme observaciones en mi propia casa? Un semblante barbudo miraba por la ventana con una ramita verde en la boca, Jósiek le había pagado al mendigo para que lo hiciera. La juventona estaba perdiendo los estribos: – ¿Qué ¿Qué quiere ahí ese hombre?; – Una Una ayudita por amor de Dios; – ¡Dadle ¡Dadle algo! ¡Que se vaya! Cuando los juventones y el profesor empiezan a buscar monedas, el colegial se dirige a la puerta, Pimko percibe la maniobra y se va tras él. El ingeniero juventón se echa sobre ellos como el gato sobre el ratón: – ¡Permiso! ¡Permiso! ¡No se irán tan fácilmente! La doctora juventona en un terrible estado de nervios le grita al marido que no haga escenas: – ¡Perdón!, ¡Perdón!, ¡creo que soy el padre! Yo pregunto, ¿cómo y con qué fin ustedes entraron al dormitorio de mi hija? ¿Qué significa todo esto? La colegiala empieza a llorar y la juventona se apiada de su hija: – Vosotros Vosotros la depravasteis, no llores, no llores, niña. El ingeniero está furioso: – ¡Le ¡Le felicito, profesor! ¡Usted responderá por esto! Así que depravaban a la colegiala, a Kowalski le pareció que la situación se volvía a favor de la muchacha: – ¡Policía! ¡Policía! ¡Hay que llamar a la policía!; – Créanme, créanme ustedes, están equivocados, me acusan injustamente. Kowalski maniobra para terminar de hundir a Pimko: – ¡Sí!, ¡Sí!, soy testigo, vi por la ventana al profesor cuando entraba al jardín para evacuar. La señorita Zutka miró por la ventana y el profesor tuvo que saludarla, conversando con ella entró a la casa por un momento. Pimko, cobardemente, se asió a esta explicación tan desagradable: – Sí, Sí, justamente, sí, estaba apurado y entré al jardín, olvidándome que ustedes vivían aquí, así que tuve que simular que estaba de visita. El ingeniero juventón enfurecido saltó sobre el profesor y en forma arrogante le pegó una bofetada. Jósiek fue a buscar el saco y los zapatos a su pieza, y comenzó a vestirse, poco a poco, sin perder de vista la situación. El abofeteado en el fondo de su alma aceptó con agradecimiento la bofetada que lo ubicaba de algún modo: – Me Me pagará por esto. Saludó al ingeniero con evidente alivio, y el ingeniero lo saludó a él. Aprovechándose del saludo se dirigió rápidamente a la puerta, seguido por el colegial que se adhirió a los saludos. ¿Qué?, así que aquí se trata de enviar los padrinos de un duelo, y este atorrante se va como si no ocurriera nada. Se abalanzó con la mano tendida, pero en vez de darle una cachetada lo agarró por el mentón. Kopeida se enfureció, se inclinó y agarró al ingeniero por la rodilla. El juventón se derrumbó, entonces el colegial lo empezó a morder con fuerza en el costado izquierdo como si estuviera loco. La doctora se lanzó en socorro del marido, atrapó una pierna de Kopeida y empezó a tirar con todas sus fuerzas lo que provocó un desmoronamiento aún más completo. Pimko, que estaba a un paso del montón, de improviso, por su propia voluntad se acostó en un rincón de la habitación sobre la espalda y levantó las extremidades en un gesto completamente indefenso. La colegiala saltó debajo de la frazada y brincaba alrededor de los padres que se revolcaban junto a Kopeida: – ¡Mamita! ¡Mamita! ¡Papito! El ingeniero, enloquecido por el montón hormigueante y buscando un punto de apoyo para sus manos, le agarró un pie a la colegiala por encima del tobillo. Se revolcaban los cuatro, calladamente, como en una iglesia, pues la vergüenza, a pesar de todo, los presionaba.
105
En cierto momento la madre mordía a la hija, el colegial tiraba de la doctora, el ingeniero empujaba al colegial, después de lo cual se deslizó por un segundo el muslo de la joven sobre la cabeza de la madre. Al mismo tiempo el profesor que estaba en el rincón comenzó a manifestar una inclinación cada vez más fuerte hacia el montón. No podía levantarse, no tenía ninguna razón para levantarse, y quedarse acostado tampoco podía. Cuando la familia que se revolcaba junto a Kopeida llegó a sus cercanías, agarró al juventón no lejos del hígado, y el remolino lo arrastró. Kowalski terminó de colocar sus cosas en la valija y se puso el sombrero. Lo aburrían. Se estaba despidiendo de lo moderno, de los juventones, de los colegiales y del profesor, aunque no era dable despedirse de algo que ya no existía. exist ía.
“Había ocurrido en verdad que Pimko, el maestro clásico, me hizo un cuculiquillo, que fui alumno en la escuela, moderno con la moderna, que fui bailarín en el dormitorio, despojador de alas de moscas, espía en el baño. Que anduve con cuculeito, facha, muslo. No, todo desapareció, ahora ya ni joven, ni viejo, ni moderno, ni anticuado, ni alumno, ni muchacho, ni maduro, ni inmaduro, era nadie, era nulo (...)” “Pero nada más que por un milésimo de segundo. Porque, cuando pasaba por la cocina palpando la oscuridad, me llamaron en voz baja desde la alcoba de la doméstica: – Pepe, Pepe, Pepe. Era Polilla quien, sentado sobre la sirvienta que jadeaba pesadamente, se ponía apresuradamente los zapatos”
WITOLD GOMBROWICZ Y EL PENSAMIENTO P ENSAMIENTO CAUTIVO
“Tras un viaje de dieciséis horas en autobús desde Buenos Aires, bastante soportabl e a no ser por los tangos que vomitaba sin parar el altavoz, me encuentro entre las verdes colinas de Salsipuedes con un libro de Milosz: „El pensamiento cautivo‟. Así que éste ha sido el destino de mis viejos compañeros del café Ziemianska. Milosz relata la historia del fracaso de la literatura en Polonia con habilidad y yo atravieso veloz y fluidamente ese cementerio con su libro (...)” “No me horroriza el cambio de las condiciones de vida, la caída de los Estados y la destrucción de ciudades, tanto como me horroriza el hecho de que el hombre que yo conocí como X de repente se convierta en Y, que cambie de personalidad como de chaqueta y que empiece a actuar, hablar, pensar y sentir en contra de sí mismo, esto sí que me llena de temor y confusión (...)” “En los cafés varsovianos de antes de la guerra, igual que en los cafés de todo el mundo, había por aquel entonces demanda de ideas y de fes, ante lo cual los escritores empezaban a creer de un día para otro en esto o aquello. En cuanto a mí, toda esa confusión siempre se me antojó un infantilismo, hasta fingí divertirme con ello, aunque en el fondo de mi corazón sentía miedo a la vista de aquel anuncio de la futura Gran Mascarada (...)” “En aquel entonces, en los atestados y ruidosos cafés de Varsovia, er a como si ya se presintiera la proximidad del día de la confrontación, de la revelación, de la caída de las
106
máscaras, por lo que, por si acaso, preferí evitar los lugares comunes. Y sin embargo, no todo es fracaso en ese fracaso, y hoy estoy dispuesto a buscar en el libro de Milosz más bien nuevas posibilidades de desarrollo que síntomas de una u na catástrofe definitiva (...)”
“Escribo todo esto en mi cuartucho del hotel y tengo que acabar, pues me espera la cena en la pensión Las Delicias de Salsipuedes. Así que me despido de ti por un momento, mi pequeño diario, perro fiel de mi alma, pero no aúlles; tu amo se marcha ahora, pero volverá”. El dolor más evidente y el que se le manifestaba con mayor frecuencia en la época que conocí a Gombrowicz era el que le producía el asma. Un asma que más de una vez lo acercó a la idea del suicidio. En la mayor parte de su vida estuvo protegido de los dolores sociales que algunas veces producen el matrimonio y el trabajo, y aunque en ocho de los veinticuatro años que vivió en la Argentina tuvo que afrontar la miseria, se puede decir que los dolores que contabilizó Gombrowicz en su obra tienen un alcance más extendido. ¿Hasta dónde y cómo se puede sufrir para que el dolor pueda ser, sin embargo, una fuente de inspiración? Gombrowicz no se cansaba de exclamar que estaba harto de los gimoteos actuales, que teníamos que renovar nuestros problemas, que ésa era la tarea primordial de la literatura creativa. A uno de los padecimientos al que le baja definitivamente la persiana es al de la muerte. Estamos adaptados a la muerte desde que nacemos y aunque nos vaya devorando poco a poco nunca nos encontramos con ella. La enajenación marxista no es tan terrible como la pintan los comunistas, los obreros, a lo largo del año, tienen casi tantos días libres como días de trabajo. El vacío, el absurdo de la existencia y la nada, tampoco son tan dramáticos que digamos, basta permanecer tres días sin comer para que esos dramas se vuelvan benignos.
“Hace algunos siglos, la gente moría antes de los treinta años. Las epidemias, la miseria, el diablo, las brujas, el infierno, el purgatorio, las torturas. ¿Acaso los triunfos se nos han subido a la cabeza? ¿Acaso hemos olvidado lo que éramos ayer? No es que yo me rebele contra una visión trágica de la existencia, no soy de los que pintan el mundo de color de rosa. Pero no se puede estar siempre siempre repitiendo lo mismo (...)” “El rasgo más trágico de las grandes tragedias es que suscitan pequeñas tragedias; en nuestro caso, el aburrimiento, la monotonía, y una especie de explotación superficial y reiterada de las profundidades”. El Este siempre se ha regido por el principio de que no existe el término medio, de modo que sus hombres de letras o son de una terrible profundidad o de una terrible superficialidad. Sin embargo, siempre dentro del Este, a los polacos hay que añadirles una especificación más. En efecto, por su situación geográfica intermedia Polonia es una poco la caricatura tanto del Este como del Oeste. El Este polaco es un Este que muere en contacto con Occidente, y viceversa, así que aquí hay algo que empieza a fallar. El espíritu de Gombrowicz se movía entre la templanza religiosa de Milosz y el demonismo metafísico de Witkiewicz. De ambos fue amigo aunque en épocas diferentes. Las familias de Gombrowicz y de Milosz eran de origen lituano, pero la lengua, la tradición y la cultura de ambos, eran polacas. Mientras Milosz se mantuvo muy unido durante toda su vida a lo que él
107
consideraba su territorio histórico, el Gran Ducado de Lituania, Gombrowicz sólo se mantuvo unido y en forma débil al Gotha de los blasones lituanos y a la Illustrissimae Familiae Gombrovici. Ambos cursaron estudios de derecho y ambos fueron exiliados, Milosz durante largos años y Gombrowicz para siempre. Milosz vivió en la Polonia ocupada por los alemanes y trabajó en el servicio diplomático de la “Polonia Popular” desde 1945 hasta 1951, año en que se exilia en Francia. Gombrowicz no estuvo en Polonia durante la guerra ni mientras se consolidaba el comunismo. Al escribir “Transatlántico” trató de ajustar cuentas con su ausencia y cuando escribió “Pornografía” le preguntaba a Jelenski si la Polonia de la ocupación era como él la imaginaba. Cuando aparece “Transatlántico” Milosz le formuló a Gombrowicz una lista de objeciones encadenadas. Empieza diciéndole que ajustaba sus cuentas con una Polonia anterior a 1939 ya esfumada, pasando por alto la Polonia actual, y que su pensamiento era más bien personal y no histórico. Que los polacos a quienes intentaba liberar de su polonidad sólo eran sombras; que atacaba con su rencores a una Polonia inmadura y provinciana que ya no existía; que el ajuste de cuentas que quería hacer con los polacos ya los había realizado la historia; que el marxismo había liquidado a Polonia de la misma manera que la destrucción de una ciudad liquida las discusiones matrimoniales y las preocupaciones por los muebles. Que quería contribuir a la formación postmarxista de Polonia con un pensamiento individual y autónomo que no tenía en cuenta la temperatura reinante en los países conquistados. Estos dos grandes escritores entraron en conflicto porque sus exilios no fueron iguales y porque sus perspectivas históricas difirieron. La historicidad le ha puesto a la literatura conflictos y dudas ignorados por completo en la literatura de antaño. Rabelais escribía para divertirse y para divertir a los demás, escribió lo que le dictaba el corazón y le salió un arte purísimo e imperecedero que expresó la esencia de la humanidad, la de sí mismo como hijo de su tiempo, y la de sí mismo como germen del tiempo por venir. La creación no puede tener un programa original para ahogar el miedo de no ser aceptado por los lectores. Este miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera verdaderamente de la soledad con unas tiradas más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la gente y existe como un ser singular le puede poner algún límite a la soledad. “No, mi querido Milosz, ninguna historia te sustituirá la conciencia, la madurez, la profundidad personal, nada te absolverá de ti mismo (...)”
“Si personalmente eres importante, aunque vivas en el lugar más conservador del planeta, tu testimonio sobre la vida será importante; pero ninguna presión histórica sacará palabras importantes a la gente inmadura. El problema de Milosz se ve agravado por el hecho de que él mismo tiene sus orígenes un poco en la taberna. Uno de los aspectos más interesantes, más sutiles e incluso más conmovedores de la pose de Milosz, es para mí ese vínculo personal suyo con la pacotilla polaca. Se nota en él, con todo su europeísmo militante, que también es uno de ellos”. Al anticomunismo de Milosz le hace cuatro reproches sistemáticos. Primer reproche: el
108
comunismo debe ser juzgado desde una existencia profunda y severa, y no desde una vida fácil, superficial y burguesa. Segundo reproche: la discusión con el comunismo se estaba realizando con conceptos de un mundo simplificado. El artista está obligado a desmontar el punto de partida esquemático y establecer la confrontación al nivel más alto posible. Tercer reproche: la polémica con el comunismo debe servir al individuo y no a la masa, una página de Montaigne es más anticomunista que cualquier ataque al comunismo concebido para servir a la masa. El cuarto reproche está dirigido a los artistas que miran hacia lo alto, pero que oponen conceptos actuales a otros igualmente actuales: el arte es una fuerza que destruye los conceptos actuales con otros que se aproximan desde el futuro. Gombrowicz se asegura de esta manera, con sus cuatro reproches, en primer lugar, que el ataque al comunismo se realice desde la posición en la que él está, y, en segundo lugar, que sus indagaciones tengan un carácter histórico y un espíritu profético.
“Mi carta a Milosz sobre el „Transatlántico‟ habría si do mucho más sincera e íntegra si yo hubiera expresado en ella la siguiente verdad: que después de todo, esas tesis, corrientes y problemas no es que me importen demasiado; que se bien me ocupo de ello, lo hago como quien no quiere la cosa; y que en el fondo soy ante todo infantil... Y Milosz, ¿también es ante todo infantil?” Ni Milosz ni Gombrowicz eran comunistas pero no lo eran de distinta manera, tampoco tenían las mismas ideas sobre el Este y el Oeste. Milosz había escrito que la diferencia entre el intelectual occidental y el del Este es muy simple: al occidental no le han dado bien por el culo todavía. Gombrowicz reflexiona sobre este aforismo según el cual la ventaja de los intelectuales del Este consistiría en que son representantes de una cultura embrutecida y, por tal razón, más cercana a la vida. “Pero Milosz conoce perfectamente los límites de esta verdad, y sería penoso que nuestro prestigio se basara únicamente en la referida parte del cuerpo. Porque dicha parte del cuerpo no es una parte del cuerpo en estado normal, mientras que la filosofía, la literatura y el arte tienen que estar al servicio de personas a quienes no han dejado sin dientes, no han puesto los ojos en compota o no han desencajado las mandíbulas (...)” “Y fijaos cómo Milosz, a pesar de todo, trata de adaptar su embrutecimiento a las exigencias de la exagerada delicadeza occidental. El espíritu y el cuerpo. A veces ocurre que las comodidades corporales aumentan la agudeza del alma, y que detrás de unas cortinas protectoras, en el sofocante cuarto de un burgués, nace una severidad con la que no han soñado quienes atacaban los tanques con botellas de gasolina (...)” “Así que nuestra cultura embrutecida podría servir, pero solamente en el caso de que se convirtiera en algo digerido, en una nueva forma de auténtica cultura, en nuestra pensada y organizada aportación al espíritu universal”. Milosz pertenecía a ese tipo de autores cuya vida personal les dicta la obra, la mayor parte de su literatura está relacionada con su historia personal y la historia de su tiempo. Se fue convirtiendo poco a poco en el informante oficial del Este para los escritores del Oeste. Esta actividad lo colocó en un terreno en el que, para cuidar su prestigio, intentó ser más profundo que los ingleses y que los franceses, y para cuidar el rendimiento de sus temas, tuvo que recurrir con frecuencia a la grandeza y al terror. Gombrowicz terminó por
109
ubicar a Milosz, no como al guardián de es verdadero misterio del Este, sino como a un borrachín más de la gran taberna polaca. Milosz estaba convencido de que los diarios eran el mayor logro literario de Gombrowicz pues, a diferencia de sus novelas y de su teatro que se repiten en la juventud, abordan una amplia gama de temas, sin embargo, también en este género más maduro le hacía críticas. “Cada vez que Gombrowicz se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá – léase léase el mundo – ignorara sus caprichos”. Admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero no digería el ateísmo y las blasfemias salvajes con las que se despachaba de vez en cuando. Estaba convencido de que Gombrowicz se consideraba tan gran escritor que los demás no podían llegarle ni a la suela de sus zapatos.
WITOLD GOMBROWICZ Y JOHANN GOTTLIEB FICHTE
“Desde hace algún tiempo, quizá a causa de la monotonía de mi existencia en Salsipuedes, me invade una curiosidad que jamás había experimentado con una intensidad tan acusada, la curiosidad por lo que va a ocurrir dentro de un momento. Ante mis narices hay un muro de tinieblas del que surge el más inmediato „en seguida‟ como una amenazadora revelación. A la vuelta de esta esquina...., ¿qué habrá? ¿Un hombre? ¿Un perro? (...)” “Y si es un perro, ¿con qué forma, de qué raza? Estoy sentado en una mesa y dentro de un instante aparecerá una sopa, pero... ¿qué sopa? Esta sensación tan fundamental hasta ahora no ha sido debidamente tratada por el arte: el hombre como instrumento que transforma lo Desconocido en lo Conocido no figura entre sus protagonistas principales”. Esta cuestión de pasar de lo desconocido a lo conocido posiblemente tenga origen en las discusiones estrambóticas que mantenía con Marcelina Marce lina Antonina. De naturaleza perezosa y desprovista de sentido práctico en un tiempo en el que había abundancia de criados y de institutrices, el papel de la madre de Gombrowicz se limitaba a darle órdenes al cocinero y al jardinero. Sin embargo, le decía a todo el mundo que la casa de los Gombrowicz estaba a su cargo, que el jardín era una obra de ella, que menos mal que tenía sentido práctico. También afirmaba que en sus ratos de ocio le gustaba leer a Spencer y a Fichte aunque las obras de esos filósofos lucían en la biblioteca con las páginas sin cortar. Profesaba una gran admiración por todo cuanto ella no era. La fascinaban los médicos eminentes, los profesores, los grandes pensadores y en general las personas serias, una predisposión que sólo en parte heredó Gombrowicz. El pensamiento de Fichte se le actualizó en la Argentina cuando conoció al Esperpento, en aquel entonces estudiante de filosofía y un especialista en ese filósofo. “La relación del sujeto con el objeto, es decir, de la conciencia con el objeto de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico. Imaginemos que el mundo se reduce a un solo y único objeto. Si no hubiese nadie para tomar conciencia de la existencia de ese objeto, éste no existiría (...)”
110
“La conciencia está más allá de todo, es definitiva, soy consciente de mis pensamientos, de mi cuerpo, de mis impresiones, de mis sensaciones, y por eso, para mí, todo esto existe. Ya en su mismo inicio, en Platón y en Aristóteles, el pensamiento se divide en pensamiento subjetivo y objetivo. Aristóteles, a través de Santo Tomás de Aquino, llega por distintas vías a nuestro tiempo, mientras que Platón llega a través de San Agustín y de Descartes (...)” “Y también a través de la deslumbrante explosión de la crítica de Kant y de la línea del idealismo alemán que se origina en ella, a través de Fichte, Schelling, Hegel, a través de la fenomenología husserliana y el existencialismo, llega a una gran eclosión superior a la de sus inicios ¿Queréis encontrar subjetivismo y objetivismo en las artes plásticas? Mirad. ¿No es el renacimiento objetivismo y el barroco subjetivismo? (...)” “En la música, Beethoven es subjetivo y Bach objetivo. ¡Qué grandes hombres no se pronunciaron a favor del subjetivismo! Artistas, pensadores como Montaigne o Nietzsche..., y si quisierais ver hasta qué punto este desdoblamiento sigue sangrando, leed las dramáticas páginas de “El ser y la nada” que Sartre dedica a una cuestión realmente insólita: ¿existen otros aparte de mí?” El paso de lo desconocido a lo conocido es una idea recurrente de Gombrowicz que se encuentra presente en toda su obra creativa, pareciera que su mundo funcionara efectivamente como el de Berkeley o como el de Fichte. El obispo irlandés, con una audacia extraordinaria, plantea el problema de la existencia de una manera increíble. “Existo yo y lo que yo percibo, pero p ero más allá de lo que yo percibo no existe nada” Visiblemente, hay aquí un terrible juego de palabras, porque la mente humana espontánea y naturalmente es realista, es decir, pone primero la existencia en sí y por sí de las cosas, y luego su percepción por nosotros. Pero Berkeley afirma que la tesis natural es la suya, porque ser, para cualquiera, es precisamente ser tocado con las manos, visto con los ojos y oído con los oídos. El idealismo subjetivo de Berkeley tiene un parentesco con la actitud fundamental de Gombrowicz: el agrandamiento del yo. Gombrowicz Go mbrowicz se puso más allá de la muerte. “¿Podré morir como los demás?, ¿y cuál será después mi suerte?”. Él siente que su rasgo más distintivo respecto a los demás es la importancia que le ha dado a su persona. “Me agiganto, ¿hasta qué lími límite?”. te?”. Esta función de agrandamiento del yo no le puede ser indiferente a la naturaleza, así que supone que su suerte después de la muerte deberá ser distinta a la de los otros. La importancia que le da a su yo en el "Diario" es continua y no tiene altibajos, su yo no podía crecer ni siquiera un milímetro más por la forma que le da a este género literario desde el principio: Lunes. Yo; Martes. Yo; Miércoles. Yo; Jueves. Yo. Una actitud tan drástica sólo la podemos encontrar en Fichte que concibe el yo como la realidad anterior a la división en sujeto y objeto, como la realidad que se pone a sí misma y, con ello, pone a su opuesto, es decir a lo que no es yo, al no-yo. “La elección que haré está vinculada con el lugar que ocupo en el mapa literario mundial. Estoy en el punto donde se desencadena la lucha por defender el Yo, donde ese Yo tiende a afirmarse y a intensificarse, en busca de la Inmortalidad”.
111
Si el mundo existe como yo lo percibo o como una realidad anterior a la división en sujeto y objeto, no son asuntos que le hayan quitado el sueño a Gombrowicz, pero sí se lo quitó la consecuencia que se desprende de ellos: el carácter originario de su yo. El yo es una idea poderosa porque es el origen de todas las cosas, y también por la grandeza que puede alcanzar ese yo en la forma de una personalidad. Que el yo sea el origen de todas las cosas es una cuestión a la que le sale al paso Martín Buber cuando lee “El casamiento”. “Si, no obstante, lo que ocurre, sucede no entre una persona y otra, sino entre una persona y un mundo cuya existencia está en el poder de su imaginación, el resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático (...)” “No existe drama donde la resistencia del otro no es real; el psicodrama no es un drama porque el otro que se encuentra en el fondo del alma, como espejismo o imagen, no es y no puede ser una persona”. Ninguno de los protagonistas de la obra de Gombrowicz tiene grandeza, el autor no permite que la tengan, la grandeza la reserva para su obra, es decir, justamente para el autor, es decir, justamente para su yo. Johann Gottlieb Fichte, el más pobre de los filósofos idealistas, tuvo una gran importancia en la historia del pensamiento occidental. Nacido de padres muy pobres, durante su infancia tuvo que trabajar cuidando ocas para ayudar a su familia. Fichte es famoso por su original argumentación de que la conciencia no necesita más fundamento que ella misma: de esta forma, el conocimiento no parte ya del fenómeno, sino que se vuelve creación del sujeto conocedor. Es así que se crea el idealismo: la realidad es un producto del sujeto pensante, en contraposición al realismo, el cual afirma que los objetos existen independientemente del sujeto que los percibe. Esta noción finalmente se convirtió en la característica definitoria del idealismo alemán. En la clave esencial para la comprensión de las filosofías de Hegel y Schopenhauer, aunque ambos rechazan la noción fichteana de que la conciencia humana es en sí misma suficiente fundamento para la experiencia, postulado por otras consciencias absolutas. La autoconciencia es un fenómeno social, es decir, aunque su existencia depende de los objetos del mundo externo, sin embargo, la mera percepción de estos objetos externos depende de la auto-conciencia. La solución de esta paradoja es que un ser racional adquiere su consciencia plenamente cuando es evocado como consciente por otro ser racional fuera de él mismo. A causa de esta necesidad de relación con otros seres racionales para la consecución de la consciencia, Fichte afirma que debe haber una relación de derecho en la cual haya un mutuo reconocimiento de racionalidad por ambas partes. Una crítica frecuente que suele hacérsele a Gombrowicz es la importancia que le ha dado a su yo en los diarios, pues el yo de Gombrowicz y Gombrowicz son una y la misma cosa aunque a veces no lo parezca. En los diarios su egotismo se vuelve consciente, metódico, disciplinado, altamente desarrollado y distante, es decir, objetivo. En esta cuestión del ego, yo me pongo del lado de Gombrowicz, de Berkeley y de Fichte. Sólo podemos ver el mundo con nuestros propios ojos y pensar con nuestra propia razón, siendo ésta una condición que no pueden sortear ni los grandes ni los pequeños. Si alguien
112
reconoce la superioridad de otro lo hace sólo con su propio juicio. El hecho de que cada uno de nosotros quiera ser el centro del mundo y su propio juez choca de manera evidente con el objetivismo que nos obliga a reconocer mundos y puntos de vista ajenos. Pero el punto de partida de Gombrowicz, como también del existencialismo, no es el objeto sino el sujeto.
WITOLD GOMBROWICZ Y EL NUDO GORDIANO ¡No creo en la “Al encontrar en casa de los Grodzicki al joven pintor Eichler, declaré: – ¡No pintura! Mas tarde me enteré por Zygmunt Grocholski que Eichler le había preguntado si yo decía semejantes cosas en broma. No se imaginan cuánta verdad hay en esta broma, un verdad posiblemente más verdadera que las verdades con las que se nutre el apego servil que tienen con el arte (...)” “No convencí a Eichler, a quien le había costado muchos esfuerzos conseguir un sólido status europeo; él me observaba con una mirada a la que yo estaba acostumbrado: – ¡Qué ¡Qué fácil es hablar! Los pintores, los artistas plásticos, agobiados por las enormes dificultades técnicas, concentrados en su lucha con la perfección del dibujo, del color, por lo general no desean concentrarse más que en su técnica, menospreciando el hecho de que un nuevo enfoque les permitiría cortar más de un nudo imposible de deshacer”
Roman Pawlowski, un joven periodista polaco, puso al descubierto en la “Gazeta Wyborcza” el aspecto insubstancial y bufonesco de la película que filmaron en Buenos Aires el Larguirucho y el Pegajoso. “En la película, de igual manera que en el „Diario‟, la verdad se mezcla con la fantasía y la mentira con el drama. Pacek y Peña hacen retratos de las personas que pertenecieron al círculo de Gombrowicz Go mbrowicz con rasgos folletinescos (...)” “Desde la conversación con el pintor Janusz Eichler que en vez de hablar sobre Gombrowicz repele los ataques de los mosquitos, hasta la escena en la que Juan Carlos Gómez con lágrimas en los ojos dirige la novena sinfonía de Beethoven, el compositor preferido de Gombrowicz, la película va alcanzando alturas bufonescas. Sobre „Una carta de Argentina‟ se levanta el espíritu travieso de Witold Gombrowicz y es por este espíritu que vale la pena verla” Janusz Eichler y Zygmud Grocholski eran dos pintores polacos amigos de Gombrowicz que alcanzaron prestigio internacional cada uno en su estilo, y que recibieron a su turno los comentarios especiales que Gombrowicz le dedicaba a la pintura. Gombrowicz se había declarado enemigo mortal de toda la pintura y, en general, de todas las artes plásticas, pero tenía una cierta debilidad para con los pintores. Ejercitaba con ellos todas las variantes de provocador profesional e histriónico y no ocultaba su odio a los museos y a las vernissages. ¡No creo en la pintura, descreo de toda la pintura!, era una exclamación que, según decía él, le daba mucho prestigio entre los pintores, que recibían esas declaraciones con un sincero respeto y que despertaba entre ellos una amistad espontánea.
113
En un principio la pintura se había ocupado de reproducir la naturaleza, pero la naturaleza pintaba mejor porque era más precisa que la copia. Entonces los pintores buscaron la salvación en un espíritu humano que metían en el cuadro, pero la pintura trata casi exclusivamente con la materia, así que el intento resultó cómico. Se hizo claro que el pintor no debía expresar la naturaleza ni el espíritu, sino su visión de la naturaleza, expresarse a sí mismos con medios estrictamente pictóricos, con la forma, la línea y el color. Empezaron entonces a deformar el objeto, pero aún así el objeto no se movía, ¿cómo podían los pintores expresarse a sí mismos utilizando algo inmóvil si la existencia es primordialmente movimiento? La pintura puede transmitir la visión del pintor pero la de un solo instante. La idea de que Van Gogh o Cézanne nos han transmitido su personalidad en sus telas es cierta solo parcialmente. Si a un escritor le dijeran que tiene que expresarse utilizando girasoles o manzanas se pondría a llorar como un bendito. Sin embargo Van Gogh y Cézanne han llegado a sernos tan familiares porque las palabras, es decir, sus biografías han completado la inmensa laguna dejada por los girasoles y las manzanas. Los pintores, aunque ya se permitían deformar la naturaleza, seguían insatisfechos, así que sintieron la necesidad de liberarse del objeto al que estaban atados como el perro a su cadena. Se propusieron entonces descomponer el objeto en sus propios elementos y crear con ellos un lenguaje abstracto, pero la pintura abstracta tiene la extraña particularidad de que tampoco se mueve. En la música la forma pura es posible porque está metida en el tiempo, la forma se renueva a cada momento y por eso es posible la melodía, pero un cuadro abstracto es como un acorde único. Además, la abstracción le quita al cuadro el carácter de reemplazo de la vida que tenía cuando imitaba a la naturaleza sin darle nada a cambio. Gombrowicz no creía en el lenguaje espontáneo y natural del hombre, toda forma es limitación y mentira, pero igualmente acusa a la pintura de ser artificial, demasiado artificial, y empieza por decirle a Dubuffet que la única arma que utilizará contra la pintura en su polémica será el cigarrillo. Para Gombrowicz el fundamento del valor es la necesidad, pero las necesidades pueden ser legítimas y también artificiales. La necesidad del pan es legítima y natural, en cambio la necesidad del cigarrillo es artificial. La admiración por la pintura es la consecuencia de un largo proceso de adaptación que se ha llevado a cabo durante siglos. La pintura se ha fabricado laboriosamente un receptor adaptado en una relación convencional. La pintura no está basada en una necesidad verdadera de belleza. Las joyas son pequeños guijarros cuyo efecto estético es casi nulo, sin embargo, se han gastado millones para tenerlas. La prueba de que esos cristales no representan la belleza es que un diamante artificial, absolutamente idéntico al diamante auténtico, sólo vale unos céntimos. Esto mismo pasa con las copias de los cuadros, el original puede valer una fortuna, en cambio la duplicación no vale nada. Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas artificial con un origen histórico. A juicio de Gombrowicz la pintura es el ejemplo más señalado de un vicio que compara al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet.
114
Este mecanismo de la convivencia humana hizo que el comprador de un Ticiano fuera un hombre muy respetable, pues mostraba su riqueza. El objeto bonito estimuló el instinto de posesión de los reyes, de los príncipes, de los obispos hasta llegar a la burguesía, y poco a poco se fue creando una escala de valores. Un mecanismo complicado y gregario con un remoto origen histórico, estimula una sobre atención sobre el cuadro. Una vez arrancado el éxtasis que tiene origen en esta sobre atención el espectador y el crítico concluyen que si el éxtasis existe es porque la obra es digna de él. Las paredes de una Vernissage en la que estaba Gombrowicz aparecían colmadas de composiciones abstractas saturadas de colores inmovilizados, mientras una multitud de bípedos caóticos desfilaba salvajemente ante ellas. En las paredes, astronomía, lógica y composición, en la sala, desbarajuste y una desorganización que va y viene a los empujones. Gombrowicz y un pintor holandés hacían comentarios sobre las masas, dominadas por tensiones lineales oblicuas, de unas litografías. De pronto, alguien lo golpea en la cadera, es un fotógrafo doblado en dos que apunta con su cámara a los invitados más importantes. Mientras intenta reponerse junto a Alicia de Landes examinado con fuerza un conjunto de colores sometidos a sus propias leyes, el fotógrafo lo enviste nuevamente por detrás disparando dos veces, una de frente y otra de perfil. Se compone por segunda vez y se dirige al encuentro de un grupo de franceses que analiza la lógica interior de una composición lineal, pero tropieza otra vez con el fotógrafo. Cuando está a punto de decirle algo desagradable aparece un desconocido con una cara que le parece conocida: – ¡A ¡A quién veo! ¡El mundo es un pañuelo! ¡Hace siglos que no nos vemos!; – Es Es verdad. ¡Qué encuentro...! En el mismo momento en que Gombrowicz hacía esfuerzos por recordar a ese desconocido, de un salto se le aparece el fotógrafo, hace clic, le pide veinte pesos y le da una recibo. Estaba furioso, lo había fotografiado justo con los ojos clavados en ese rostro olvidado, con una cara de bobo. Gombrowicz se había hartado de la Vernissage y se va furioso sin saludar a nadie. “¿Qué es lo que sé de Eichler? Imagino un ser tan delicado que no pertenece a nuestro mundo grosero. Este príncipe devorado por la civilización y convencido de la imposibilidad de contentarse con lo que es decide escaparse a la simplicidad y al universo del cuento (...)”
“Construyó entonces una pequeña casa coloreada, divertido como un niño. Al mismo tiempo dulce y amargo, tierno y cruel, débil y fuerte, sobrio y romántico, inerte a lo asiático y activo a lo europeo, Eichler es hasta cierto punto una compensación permanente”
115
116
117
118
119
120
121
