EL PIAN O PARA PARA TODOS
INTRODUCCION EDUCACI ON M USC EDUCACI USCULAR ULAR Y PES PESO: O: UNA VENTANA A LA TECNICA PIANISTICA ADQUISICION DEL TONO MU SCULAR
movimiento oscilante al codo del alumno; el codo puede realizar un vaiven hacia fuera y hacia adentro del cuerpo completamente suelto, mientras que el profesor sostiene la muñeca del alumno. Todo esto se hace a condici ón de que el alumno p ose osea a el necesario necesario estado de relajaci rel ajación ón (Foto (Foto No. 2). Después, Despu és, el el profesor p rofesor,, con su su mano derecha, toma el br azo del alumn o por el codo y le da un empujón para hacerlo oscilar de afuera a adentro del cuerpo; el antebrazo debe hacer balanceo complet completamente amente suelt suelt o afueraafueraadentro varias vece veces s como como una vibración vibraci ón (Foto (Foto No. 3.) 3.) Fin Finalmente, almente, el alumno solo debe realizar todos estos movimientos ayudándose con su otro brazo (Fotos Nos. 4 y 5). En la producción del sonido pianístico concurren el hombro el codo, brazo y antebrazo, muñeca y finalmente los dedos; también la espalda, las posaderas y los pies como punto de apoyo (1). Así pues, el sonido del piano es el resultado, la suma, de un engranaje orgánico que, merced al estado de relajación de todas las piezas que componen esta maquinaria, aquél se pone en marcha y se desencadena desencadena una reacción reacción que qu e culmina culmi na en la yema de los l os dedos accionando accionando la t ecla que a su vez imp ulsa el mart inet e y otro conjunto de d e piezas mecánicas mecánicas hasta hasta la percusión de l a cuerda. cuerda. Este Este producto p roducto sonoro so noro as asíí generado generado va “ em empastado” pastado” y “ aterc aterciopelado” iopelado” , limpi o de estri estri dencias y bril los metáli metáli co cos; s; va, va, por así así decirl o, procesa procesado do de bell belleza eza y armonía. armonía. Ant es de ent entrar rar al teclado t eclado es es convenient convenient e accionar accionar la muñeca sobre sobre la tapa del d el pi ano, apoyando t odos los dedos sobre sobre ésta; el el profes profesor or verá constantemente q ue el hombro el codo y la muñeca muñ eca -el -el brazo 3 entero- est est én lib res de tensión.
EL PIAN O PARA PARA TODOS
Simulación
Para empezar, sobre la tapa del piano se coloca la mano: los dedos apoyados en la tapa, en la posición natural que éstos adoptan, muy levemente recogidos, la muñeca un poco por encima de la línea que forma el antebrazo, el codo codo suelto, sin elevarl o ni pegarlo p egarlo demasiado al cuerpo; estando estando así, de súbito súbi to l a muñeca cae como como por su propi o peso -hay que pensar que caiga así, no empujada ni presionada, sino por su propi o peso, peso, como ha enseñado enseñado Claudio A rrau– y q ueda en reposo (estt a posición, la muñeca caída, (es caída, colgando d e los dedos en su accionar, es una posición básica y el alumno ha de recrearse recrearse níti damente en esta sensación (fotos 6 y 7). Repítase esta operación varias veces. Indúzcasele luego al alumno el siguiente juego: al realizar la operación descrita, imagínese imag ínese que al caer la muñeca solo solo tocan el pulg p ulgar ar y el meñiq meñique ue -1 y 5 dedos-. Después Después de realizado esto alg unas veces tocan solo el el p ulgar - 1 - luego lueg o el índice - 2 - el medio - 3 - el anular - 4 - y el meñiq ue - 5 - y viceversa (la (la mano izquierda izqu ierda empezando por el dedo meñique - 5 - . Mi entras se haga todo esto los dedos no se despegan de la tapa: la muñeca se alza, no los dedos, y va cayendo sobre cada dedo. Este ejercici ejercicio o mudo, una simulación, es casi casi más una operación mental que muscular; por t anto hay que realizarlo con atención y concentración concentr ación por más que parezca parezca algo banal, ya que luego, en el teclado, permite permi te entrar entr ar con rapidez en la toma de contacto contacto con el teclado.
TOMA DE CONTACTO
Los pasos. Metodología del toque. En los instrument inst rument os de arco arco -violín, cello, etc.,- la nota o notas que entran entr an en un solo golpe de arco se denomina denomina arcada; en en los instr in strumentos umentos de vient o golpe de aire. Bien Bien podemos usar usar el símil de arca arcadas das y golpe de aire para la emisión de un sonido o de un grupo de sonidos dados en el piano, por lo que podríamos llamar un g olpe de mano como como equivalent e de arcada arcada y de golpe gol pe de aire. Solo Solo que en el el piano p iano este supuesto golpe de mano no tiene la deficiencia limitante del arco cuando éste se acaba ni del aire cuando se agota agota en los l os pulmones; este este golpe gol pe de mano, en en el piano, p iano, nos aproxi aproxima ma con toda naturali nat urali dad a 4 la noción de los valores musicales, del legat o y del fraseo. fraseo. Llamaremos a dichos golpes de mano Pasos.
EL PIAN O PARA PARA TODOS Posición básica de los cinco dedos Mant eniendo la muñeca un poco por encima de la línea formada por el brazo como como en el el juego j uego descrito descrit o antes, ant es, mas ahora ahora en el t eclado, con los cinco ci nco dedos rozando las l as teclas tecl as Do, Do, Re, Re, Mi, Mi , Fa, Fa, Sol Sol -es esencial que q ue el estado general del est udi ante esté completamente relajado: muñeca, codo, hombro-; repent repentinament inament e la muñeca muñ eca cae cae tocando los dedos 1 y 5 -5 y 1 en la mano izquierd izqu ierda; a; véase véase más arri ba en la simulaci sim ulación ón -. Es la quint q uint a Do, Sol. Sol. La aparición aparici ón de los l os dos soni sonidos dos debe ser compacta, uniforme y p astosa -los restant restant es dedos que no t oca ocan n d eben permanecer sobre sus teclas correspondi correspondi entes-. La muñeca queda abajo, en reposo, reposo, por un momento prolong ado. Esta sensación sensación de d e reposo reposo debe ser claramente percibi da por el estudi ante y recre recrearse arse en en ella; el t oque se repi repi te algunas alg unas veces (Ej. No. 1). Luego, cuando el movimi ento bajar-reposo prolongado se haya haya logrado lograd o hacer hacer b ien, entonces se tocará rítmicamente rítm icamente bajar-subir (l a muñeca); muñeca); entre bajar-subir hay t iempo suficient e para un cort cort o reposo reposo (E (Ej. j. No. 2).
Desplazamient Desplazam ient os de dedos dedos Ahora vamos a transferir la secuencia bajar-subir al desplazamiento de los cinco dedos: accionando la muñeca de esta manera -bajar-subir- el dedo 1; luego el 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2 y 1 (en la mano izquierda empieza el 5 dedo). Se ejecutará en valores de redondas dejando un reposo largo contado (Ej. No. 3). No obstante, si cuesta trabajo tr abajo al pri ncip ncipio io por razones razones de coordinaci coordinación ón del alumno, tocará la secuencia secuencia li bremente, sin ceñirse a valores. valores.
Primer paso En un t iempo corriente corri ente este paso equiv ale al valor de una bl anca. La muñeca cae cae y sube como como ya se ha expli cado antes pero el sonido surge de l a caída y se sostiene sostiene mi entras la muñ eca se se eleva y vuelve a caer con otro otr o sonido (Ej. (Ej . No. 4). 4). Segundo paso A hora la secuencia secuencia se ejecuta así: bajar -dedo 1-, subi subi r -dedo 2-, bajar -dedo 3-, subi subirr -dedo 4-, bajar -dedo 5-, subir -dedo 4-, bajar -dedo 3-, subir -dedo 2-, bajar -dedo 1-. Es decir, que los sonidos se producen t anto al bajar como al sub ir de la m uñeca uñeca.. En este paso los valores corresponden corresponden a negras (Ej. No. 5). 5). Tercer pas p aso o A hora en cada cada bajada y subid subida a que son cada una un golpe d e mano se se meten dos sonid sonidos os de esta esta forma: al bajar Do-Re, al subir Mi-Fa, al bajar Sol- Fa, al subir Mi-Re y termina en Do. Esta secuencia tiene que ser muy uniforme unif orme en en valores de corche corcheas. as. No olvidar q ue los movimient os de la muñeca son son golp es; al bajar suele hacerse bien mas no al subi r, acción acción que t ambién es un golpe golp e (Ej. (Ej. No. 6). Este paso suele suele presentar di ficul ficultad tades es por la brevedad de d e las corcheas. corcheas. Entonces el el ejercicio se puede fraccionar en dos partes: de Do a Sol, parando en esta nota, y después de Sol a Do. En este paso, que es la velocidad corriente, se pueden ejecutar todos los ejercicios de cinco dedos, escalas, esca las, arpegios y p iezas que componen el presente manual. Cuando se haya practi cado y ejercitado ejercitad o el ti empo suficient e y con con la debida d ebida apl icación, entonces se se podrá ejecutar ejecutar en su valor real l os ejercicios ejercicios escritos en valores de semicorcheas, tal como se indicará en los textos respectivos, lo que ya es el Cuarto paso p aso..
La palanca Las pautas aquí dadas son son ind isp ispensa ensabl bles es para “ echa echarr a andar” los dedos. dedos. Mas no se olvi olvi de que los dedos -sus yemasyemas- son son la l a últ ima pieza p ieza de aquel engranaje ya di cho, que comienza comienza en el hombro e incluso más atrás, según según vi vimos mos (2). (2). El codo y el b razo razo,, con sus huesos, huesos, radio y decúbit o, el el músculo delt oides, los músculos flexores y extensores extensores de manos y brazos son, son, junto jun to con l a muñeca, mano mano y dedos, d edos, parte activísima acti vísima en la producción del sonid sonid o. En reali reali dad todos t odos estos elementos consti consti tuy en una formid formidable able 5 palanca (3) para extraer sonidos de la tecla. (Claudio Arrau, en el libro reportaje dedicado a su vida,
EL PIAN O PARA PARA TODOS habla del brazo como de una serpiente, aludiendo a la tremenda autonomía e independencia de este miembro, en la ejecución del piano). Armados con esta palanca es que podemos enfrentarnos con la obra musical musi cal y salir airosos de ell ella. a. Palanca -músico- y composici ón musical son los dos grand es fact fact ores del producto p roducto sonoro; ellos se interacc int eraccionan ionan entre ent re sí, imp oniéndole la obra musi cal sus necesidades necesidades a la palanca, que debe descubri descubri r a cada instant e los movi movimient mient os adecuados adecuados a su reproducción pianíst ica. Esta int eracc eracción, ión, est est e fundirse fundir se el text o y la herrami herrami enta es lo que se llama técnica pi anística. En Colombia se toca muy mal el piano. No hay escuelas pianísticas. En general se toca con arti culac culación ión di gi tal -los dedosdedos- esa esa piecesill piecesill a final d e la arti culación total, débil y d es esampara amparada da en lugar de con la poderosa palanca. Y el el panorama p anorama se se torna sombrío e inqui etant etante e con con la comercialización de art efac efactos tos electrónicos automáti cos o semiautomáti cos que conviert en al ejecutant e en en un espectador más y destr destr uyen toda la capacidad d e adq adquiri uiri r -aprender- y de ser ser -músico. En bien de la superación de los intérpretes colombianos hacia mayores cimas, la población estudi os osa, a, amante amante del pi ano, debe diri gir girse se a la adqui sición de una mecánica mecánica art icul ar de toda la masa masa del b razo –una –una palanca pal anca-- que ponga pong a a prueba pru eba sus capacidades capacidades interp i nterp retati vas. En En la l a consecución consecución de esto esto no es indi spensa spensabl bl e poseer poseer profundos conocimi conocimi entos -mejor si se ti enen- musicales, musicales, pues la mecánica está basada en movimient os que todos t odos realizamos de manera natu natu ral, ind ependient ependiente e de conocimient conocimient os racionalmente aprendidos. Cuando llegue la hora, la adquisición de la palanca, debidamente afinada, entrenada y pot enciada, ésta ésta se pondrá al servi cio de los signos que descifran el mensaje musical. El proceso proces o de este este aprendi zaje, la gramáti gr amática ca o lengu lenguaje aje musical, puede ini ciarse después después de la educación múscular, en en el cas caso o de los l os niños, puede haberse aprendi aprendi do ant es si son alumnos mayores, mayores, o ir p aralela con ella. Una vez vez que estos requisitos requisi tos se den, el aprendizaje de músculo y p eso se fundir á ínti mamen mamente te con co n el estilo y la naturaleza part icular del t exto musical. musical. Rematemos esta introducción con unas estimulantes y exhortativas líneas del gran pianista y pedagogo Alb erto Jonás, Jonás, tomadas tomadas del Li bro II de su gran obra Escuela magistral de la virtuosidad pianísti ca moderna moderna , de 1922: «En el momento en que qu e se opri opri me una tecla t ecla hay que escucharse a si si mi smo con con la l a mayor atención atenci ón y no quedar satisfecho hasta que se consiga obtener de las inertes cuerdas y martillos un sonido de vibrant vi brant e belleza bell eza y encant encant o. De De qué manera lograrlo? logr arlo? Empeñándose en en obt ener lo que q ue se desea desea oír. oír. Y si ese deseo dese o y ese ir en p os de una hermosa emisi emisi ón del sonid o hacen hacen par te de su ser, entonces, entonces, segurament seguramente e lo conseguirá, pues no descansará ni se dará por satisfecho hasta que los produzca. No tocará una escala ni un ejercicio de dedos sin escucharse y sin tratar de embellecer el sonido. Así el trabajo no causa fastidio; tocar el piano deja de ser simplemente la aplicación de la rapidez y de la fuerza; será entonces el el medi o de expresión expresión de t odos los senti senti mient os y de todas las emociones emociones cont cont enidas en el corazón, coraz ón, de todas las aspiraciones del alma, por un in térpr ete elocuente: elocuente: un hermoso sonid sonid o” .
(1) “ La muñeca, el antebrazo, el (1) el b razo razo,, todo seguirá a la mano ordenadamente, ordenadamente, había dicho Chopin” . “ El antebrazo, la muñeca, la mano, mano, los dedos, dedos, todo seguirá al brazo ordenadamente” ordenadamente” : “ es esto to hub iera podido d ecir Lizst. (Luca Chiantore: Histori a de la Técnica Técnica Pianística. p. 367). (2) “Con la id ea del punt o de apoyo se se abre camino camino una faceta decisiva de la t écnica moderna, moderna, en la cual el dedo renuncia a su autonomía transformándose transformándose en la part e termi nal de un organismo más amplio que comprende la mano y el brazo. (idem p. 314). 314).
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(3) Idem p. 278. 278. «...co ...convend nvend rá levant ar los dedos y alargar la palan ca» ca».. Cita Chi antore a F. J. Feti s, pedagog o Belga, Belga, aunque en ese momento, 1837, no se tenía noción de la palanca como herramienta de peso en la técnica pianística.
