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CAPÍTULO I. INTRODUCCIÓN El conjunto de todos los conociemientos conociemientos pianísticos, sonoros, mecánicos, físicos, musculares, etc. Es denominado “técnica pianística”. Las composiciones que intervienen son el: físico, muscular, mecánico, sonoro, sonoro, táctil y visual. La naturalidad del toque se alcanza desecando los movimientos super!uos, a través de la disociaci"n de los movimientos# ésta, a su vez, se consi$ue a través de los conocimientos perfectos de los recursos empleados. El estud estudio io de los recu recurso rsoss emplea empleado doss en el toque toque pianís pianístic tico o se denom denomina ina %E&'(L %E&'(L()* ()*+ + -+'*%-&+. Es la clasi/caci"n y compilaci"n del análisis que ofrece la técnica pianística en aros de la interpretaci"n. Es la teoría de la técnica pianística que los pianistas, a los lar$o de la istoria, an utilizado a la ora de tocar.
● ANTECEDENTES DEL PIANO. 0asta 1234, e5isten 6 $rande familias de instrumentos de teclado: 7-E'%( 8888 "r$ano 9uso litr$ico y emplazamiento en las i$lesias;. clave pinzada &+
vir$inal espineta
percutida
clavicordio
%odos desciend descienden en del monocor monocordio dio.. Las similitud similitudes es son: todos tienen tienen cuerdas cuerdas de distintos distintos tama?os, se$n la tesitura. @stas cuerdas se encuentran tensadas soAre un cuerpo reverAerante que ampli/ca el sonido de las cuerdas. Las cuerdas pueden estar en paralelo al teclado o en perpendicular perpendicular a éste. El sonido y el timAre tamAién depende de la caja y de la taAla arm"nica. La diferencia fundamental es la forma de producir el sonido. &+ -'B+>+ &L+7E: u nomAre deriva de clavi 9tecla;. clavi 9tecla;. En francés es “clavecin”. El plectro podía ser pluma, cuerda o metal. %iene forma de piano de cola. Las cuerdas son de i$ual $rosor, a$udas las cuerdas cortas, y $raves las más lar$as. El instrume instrumento nto más anti$uo anti$uo que conservam conservamos os es una E-'E% E-'E%+ + 91CD;. 91CD;. odía tener forma transversal. 0asta el clave Aien temperado de Fac, no se tenía una a/naci"n concreta. e a/naAan en cada oAra se$n su tonalidad. 'o tienen una a/naci"n /ja asta a mediados del s. G7---. 0ay referencias de asociaciones de cuerda y teclado, anteriores al s. G7. >espués de 1334 sur$en instrumentos transpositores que a partir de unos manuales podían camAiar una CH o una 3H. &+ E=&<%->+ La diferencia entre ellos es la con/$uraci"n que ten$a el elemento precursor.
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clavicordio 1234 fortepiano E5isten referencias referencias del &L+7-&(=>-( &L+7-&(=>-( pict"ricamente desde el s. G-7, su descripci"n or$anol"$ica no aparece asta el s. G7. Es un instrumento de cuerda percutida.
tuAos de Aoca viAraci"n del sonido en la columna de aire en el tuAo.
tuAos de estran$ulaci"n oscilaci"n de una len$Meta que tapa el /nal del tuAo. K Necanismo:
fuell fuelles es produ producen cen el aire. aire. rime rimero ro,, se activa activaAan Aan ma manu nualm almen ente, te, lue$o lue$o con pesos pesos y contrapesos# contrapesos# aora, eléctricamente.
secreto una caja de madera dividida por unos canales, que se manejaAan manualmente.
re$istros o jue$os# distintos tuAos.
teclados varían con el tiempo# raramente tenían un teclado solo# teclado en pedales no era aAitual en Espa?a. 7a en funci"n del repertorio.
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clavicordio 1234 fortepiano E5isten referencias referencias del &L+7-&(=>-( &L+7-&(=>-( pict"ricamente desde el s. G-7, su descripci"n or$anol"$ica no aparece asta el s. G7. Es un instrumento de cuerda percutida.
tuAos de Aoca viAraci"n del sonido en la columna de aire en el tuAo.
tuAos de estran$ulaci"n oscilaci"n de una len$Meta que tapa el /nal del tuAo. K Necanismo:
fuell fuelles es produ producen cen el aire. aire. rime rimero ro,, se activa activaAan Aan ma manu nualm almen ente, te, lue$o lue$o con pesos pesos y contrapesos# contrapesos# aora, eléctricamente.
secreto una caja de madera dividida por unos canales, que se manejaAan manualmente.
re$istros o jue$os# distintos tuAos.
teclados varían con el tiempo# raramente tenían un teclado solo# teclado en pedales no era aAitual en Espa?a. 7a en funci"n del repertorio.
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CAPÍ CA PÍTU TUL LO II II.. TÉC ÉCN NIC ICAS AS DE EJ EJEC ECUC UCIÓ IÓN N DE LOS IN INST STRU RUME MEN NTO TOS S DE TECLADO ANTECESORES DEL PIANO I. 1. PRIMEROS TESTIMONIOS GRÁFICOS DE INSTRUMENTOS DE TECLADO: EL SIGLO XVI.
LAS
TÉCNICAS
DE
E JECUCIÓN
SOBRE
a; Las primeras fuentes escritas son del s. G7-. + través de $raAados y esculturas comproAamos comproAamos la maner anera a de toca tocarr: Ángel con grabado portátil posic posici"n i"n de mano mano desco descol$a l$ada da y latera lateral. l. >educimos que era un instrumento de poco sonido y poco re$istro. En el s. G-7 tenemos testimonio de te5tos musicales para teclado# =oAerts Frid$e, autor del primer te5to para teclado que se conserva, &"dice 112. intura de 7an >ycO 91C6;, "r$ano positivo de tuAos con telado muy peque?o. peque?o. "lo utiliza los dedos. El pul$ar s"lo se utilizaAa en la mano izquierda, y en al$n caso, para e5tenderse a la octava. El movimiento del dedo, al e5cluir la articulaci"n del nudillo era como pinzar la tecla con la falan$e. + lo lar$o del s. G7- se a/anza la msica instrumental. +parecen las primeras escuelas de comp composi osici" ci"n. n. >estac >estaca a Cabe!" 91314P 91314P13 13QQ; QQ;.. e perfec perfeccio ciona na la técnic técnica a de impr impresi esi"n, "n, se difunden las oAras musicales y los tratados. En los tratados se ace referencias rudimentarias soAre la colocaci"n, las di$itaciones..., pero no de manera sistemática. #a"$ B%&'"e(, B%&'"e(, “Iundamentum (r$anisanti” primer tratado. En el apartado de applicatum, ace referencias a la di$itaci"n como medio de apuntaci"n apuntaci"n 94818688C;. +conserja c"mo di$itar los intervalos con naturalidad: naturalidad: QH R 6, y 3# H R 6y C# 6H R 6 y 9C;. El pul$ar pul$ar s"lo se emplea emplea en la octava. J%a" Be()%*+ 91314P13Q3;, Be()%*+ 91314P13Q3;, su liAro “>eclaraci"n de -nstrumentos Nusicales” tiene valor por su descripci"n de instrumentos. instrumentos. %écnicamen %écnicamente te se ci?e en 6 temas: aprendizaje aprendizaje y di$itaci"n. 0ace incapié en el estudio en una Auena escuela, con traAajo y estudio lento. =ecomienda el uso del pul$ar en escalas ascendentes y descendentes. Ejercita todos los dedos. Ma(a 91314P1324;. “+rte de %a?er Iantasía, para tecla o para viuela, o A; T+),$ *e Sa"-a Ma(a 91314P1324;. cualquier instrumento que se puede ta?er a " C voces, y a más” 913Q3;. Este liAro se decide a descriAir la técnica de cualquier instrumento instrumento polif"nico de la época. +Aarca por capítulos la educaci"n musical# a parte de la técnica, ornamentaci"n, re$las de taAlatura, la e5plicaci"n de los modos eclesiásticos, re$las de contrapunto, la a/naci"n de los instrumentos y la or$anolo$ía de los mismos. + partir del capítulo G---, trata soAre temas que concierne a la ejecuci"n de los teclados. -lustra la técnica como condici"n que se requiere para ta?er en perfecci"n: erir Aien las teclas, ta?er con limpieza y distinci"n, correr Aien las manos de una parte a otra,... etc.
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=especto de la posici"n no aAla de la posici"n del cuerpo, sino de los Arazos y dice que ay que estar pe$ados al tronco sin ri$idez acompa?ando el movimiento de los dedos. La posici"n de la mano, la trata de forma muy e5plícita: mano de $ato. La primera falan$e se alinea con el dorso de la mano y la mu?eca un poco más alta que el dorso. >edos muy juntos para oAtener precisi"n, curvados y con el pul$ar más Aajo para disociar las dos posiciones de la mano. Suntos, del 6T al 3T, el pul$ar más Aajo y separado de los cuatro y el 6T más levantado que los demás. &oncentrar movimiento. +$ilizar por i$ual las dos manos deAido al contrapunto, todas las voces importantes. E <' %=+%+>( respecto del teclado 1. L+ (-&-V' >EL &
la distancia del teclado la altura separaci"n del tronco
>E L( F=+B( relativo a la silla muy dentro o fuera del teclado >E L+ N+'( muy reco$ida o e5tendida punto de los dedos que tocan >E L( >E>( posici"n 9curvado, etc.;
6. EL N(7-N-E'%( >E L( >E>(. a; direcci"n en el ataque 9acia dentro o acia aAajo;. A; la distancia del ataque 9desde la tecla o desde arriAa;. c; la duraci"n del ataque 9c"mo unir los sonidos;.
. L+ +<%+ >E >-)-%+&-V' 9+L-&+%<=;. C. EL %=+%+N-E'%( >E L( >-EW( -+'*%-&( 9opcional;. lo que vemos en una partitura 9escalas, arpe$ios, octavas, trinos, etc.;
Claudio Arrau Novimiento de los desdos:
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0erir las teclas con las yemas de los desdos, adelantando las dos primeras falan$es e imitar un poco el toque del lad 9mov. prensil; para dulci/car el sonido.
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El erir tieso: pulsar las teclas concentrando las fuerzas en el ataque.
-$ualar el adiestramiento de las dos manos.
C
=especto a la distancia de ataque, cerca de las teclasd los dedos.
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%ener cuidado con la postura después de la Aajada a la tecla# no permanecer rí$idamente soAre la tecla ni a!ojar los dedos descomponiéndolos, pues afectaría al sonido y di/cultaría el ataque.
Q
(Atener la independencia de los dedos
⇒ no
tocar sucio y estropajoso.
En cuanto a la di$itaci"n, empieza a tratar indistintivamente las teclas ne$ras y las Alancas.
Correa de Arauxo
9132QP1Q3C;. Las sucesiones de dedos requieren para las escalas
naturales, ordinarias. &arreras e5traordinarias, con alteraciones. -incluye el 3T dedo. -ncrementa las posiAilidades de di$itaci"n. %ipo prensil sin participaci"n de la mano, ni de la mu?eca. c; “Diruta” 9)irolamo Nancini; se centra en su tratado “Il Transilvano. Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et instromenti di penna” en los instrumentos de tecla. e puAlica en 13D y 1Q4D. e redacta en forma de diálo$o entre >iruta y el %ransilvano, soAre la verdadera manera de tocar "r$anos e instrumentos de pluma. %iene 6 partes: la primera trata conceptos musicales en $eneral, modos eclesiásticos y modo de a/naci"n. Lue$o, asuntos referidos a c"mo se deAía tocar el instrumento. +l /nal, incluye serie de piezas como ilustrando los principios técnicos que incluían. Esto es el nacimiento del método para teclado. Lo principal que e5pone es una liAeralizaci"nde postura del intérprete, para una mayor naturalidad en el toque. e ve una posici"n más natural y relajada que la de %omás de ta. Naría.
L+ (. >EL &
L+ (. >EL F=+B(: $uiar a la mano 9%. de ta. NH: mano es quien $uía el Arazo;.
L+ (.
>E L+
N+'(: alinear la mano con el Arazo. e liAeraliza el nudillo. Nás aAierta y
reposar soAre el teclado li$era y Alanda. Xa estará preparando la mano muerta 9relajada; de =ameau. 9%. de ta. NH: i$ual que los anti$uos or$anistas, tenía que col$ar la mano, literalmente;.
>-)-%+L: descuArir un toque por presi"n que en el clave es un toque más cercano 9más o menos los mismo;.
&=-%E=-(
>E > -)-%+&-V' :
va incluyendo el pul$ar “di aYeti”. e jerarquizan los dedos. >edos
Auenos, 6T y CT# malos, 1T, T y 3T. +socia los dedos Auenos a las partes fuertes del compás para dotar de más e5presi"n. e inicia la vinculaci"n de la técnica con la interpretaci"n al clave. En la técnica clavicemAalística se Ausca una di$itaci"n en favor de la e5presividad. >iruta es el primero en conceAir una msica más relajada e instaura la jerarquizaci"n de la di$itaci"n que fomenta la e5presividad.
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/. LA ÉPOCA DE ESPLENDOR DEL CLAVICEMBALO 0S. XVII 1 XVIII2. + artir del 1J64 se va e5tin$uiendo el clave cuando se va consolidando el piano. S. XVII Escuela importante vir$inalista in$lesa: piezas difíciles y características particulares.
Z. FX=> 913CP1Q6; S. F
aíses Fajos: S+' -E%E=B((' ZEEL-'&[ 913Q6P1Q61;
-talia: )-=(L+N( I=E&(F+L>- 913JP1QC;
>urante la 6H mitad, contina teniendo una $ran importancia -n$laterra con 0. <=&ELL, entrando ya en el campo de lírica. En +lemania ya empieza a sur$ir una escuela con S. +&0ELFEL 91Q3P124Q; S. XVII 3 XVIII -%+ \ +: >omenico carlatti que rellena los uecos de la escuela espa?ola
91QJ3P1232;, que ereda la técnica y estética de >. carlatti. )E=: si$ue consolidándose la escuela de clave con Fac. 9Fac 91QJ3P1234;,
carlatti y 0]ndel 91QJ3;, =ameau 91QJ;;. E'): I. 0]ndel, a pesar de que se forma en +lemania, es el instaurador de la
nueva escuela in$lesa 91QJ3P123D;. I=+: se instaura con &ouperin 91QQJP12; y S. . =ameau 91QJP12QC;.
a; Irancia: -
&ompositores de inicios del G7-- no acen referencias técnicas. 'o ay tratadísticas soAre el instrumento. “inta$ma Nusicum” 91Q13P1Q1D;, tratado musical de Nicael aetorius de +lemania. rimer compendio que trata a parte de la msica vocal de la instrumental, pero no especi/ca. Sean >enis escriAe el “%ratado de +/naci"n de la Espineta” 912Q4;, aAla de unas prácticas de ejecuci"n de este instrumento. i$ue a >iruta aciendo incapié a la posici"n relajada del ejecutante. Nicael de aint8LamAert, puAlica “Los rincipios del &lavecín” 91246;. %e5to más didáctoco
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que estaAlece las pautas características francesas, detalles minuciosas: altura del codo, de la mu?eca y del Arazo que dependen de la altura de la silla... +decua la di$itaci"n a los distintos tama?os de la mano. %amAién adecua el intérprete al instrumento. 'i?os en clavicordios. Fsqueda de la comodidad. La posici"n deriva directamente de >iruta: la mano recta soAre el teclado. El principal proAlema es la doAlez del Arazo cuando se incluye el pul$ar. La mu?eca más alta, a la altura apro5imada del codo. La postura de la mano: los dedos arqueados y el pul$ar metido en la mano, casi en la misma posici"n que los cuatro dedos. Novimiento de pulsaci"n de los dedos continuados, no atacar demasiado ni tampoco apoyar# es decir, el ataque deAe de ser desde cerca de las teclas, sin dejar caer el peso. -
F(a"4+5$ C+%6e(5" Le Grand. “+rt de %oucer le &lavecin” 9121Q;, uno de los primeros tratados que trata nicamente para la interpretaci"n de clave. e dedica a la ense?anza técnica de ejecuci"n soAre el teclado, tamAién de interpretaci"n, Auscando la e5presividad. @l mismo compone J preludios y una alemanda para ejempli/car prácticamente los principios e5puestos. Los tratados franceses se caracterizan por su minuciosidad. >escriAe minuciosamente la postura: altura del asiento de acuerdo al cuerpo del ejecutante# separaci"n del teclado para un adulto, D pul$adas a tomar desde la cintura# colocaci"n centrada# las piernas no rí$idas por delante de la Aanqueta# el aspecto deAe ser relajado pero no distraído. -ncluso da trucos para una posici"n id"nea de las mu?ecas. %iene una visi"n muy clara de las peda$o$ías instrumentales: para aprender, ay que comenzar en instrumentos más li$eros. Li$ereza de los dedos, no fuerza, para la calidad del sonido Auscando uniformidad. >i$itaci"n como en la actualidad. El concepto de ejercicios aparece aquí por primera vez. +taque desde la tecla, para la precisi"n. Li$ado con una di$itaci"n conveniente, se consi$ue e5presividad. 0acer desear una frase, conclusi"n o retardos, es lo que ace e5presivo este instrumento. +l clave le va más lo rápido y lo Arillante, aunque tamAién ay lentos. 7entajas: precisi"n y rapidez. Los franceses componen de una manera y tocan de otra. Los alemanes sí son precisos. ^uiere avanzar en la precisi"n de la escritura.
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Jea" P'57566e Ra)ea% representa una innovaci"n tremenda. 'o lle$" a culminar, a llevar a caAo una e5clusiva del método pianísitico. Lo conocemos a través del pr"lo$o de la 1H edici"n de “iéces de &lavecin” 9126C;, que aAla soAre el mecanismo de los dedos. 'o aparece en las ediciones posteriores. &omparando este opsculo con la oAra de &ouperin, a pesar de 2 a?os después, su manera es empírica en funci"n de las sonoridades oAtenidas y e5presi"n. Los proAlemas técnicos aparecen porque los movimientos de los Arazos, etc. no son intrínsecos. e tienen que adiestrar los dedos. El movimiento de los dedos no se ejercitan para la vida cotidiana, pero para una interpretaci"n instrumental se necesita un
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adiestramiento desde los nudillos 9aAla del dedo entero;, para lo$rar a$ilidad e independencia y para ejecutar con la velocidad como nos ima$inamos. En cuanto a la posici"n de la mano, aconseja no empezar con el codo en la posici"n ideal, sino más alto de lo normal 9respecto al teclado;. Lue$o poco a poco adoptar una postura más natural. El movimiento de los dedos lo descriAe como una caída acia aAajo. >ejando caer la mano, los dedos se redondean naturalmente. Las mu?ecas !e5iAles favoreciendo la mano muerta 9naturalidad;. “l ata!ue o la presi"n digital, para obtener una e#ecuci"n correcta, se tiene !ue basar en la regularidad de la acci"n$. l realiar una presi"n #usta, tiempo preciso sobre la tecla. star en el lugar, es lo !ue da seguridad. Disociaci"n de movimientos !ue intervienen en distintos pasa#es. %G&'(G& )A*D'( + “C"mo se Toca el iano$-. 'o se deAe de emplear un movimiento si el efecto que Auscamos se consi$ue a través de un movimiento menor. 'o soAre car$ar el toque con movimiento mayor. %amAién analiza la participaci"n de las distintas parte en el toque de los pasajes. La mano si$ue a los dedos, la mu?eca a la mano, el anteArazo a la mu?eca.
Pab7+ Na$$a((e, su liAro “Escuela Nsica se$n la ráctica Noderna” 9126J; consta de 1.444 pá$inas. + pesar de su procedencia 9espa?ol;, tiene referencias de la escuela francesa: posici"n del cuerpo centrado, recto y con naturalidad# los dedos arqueados y con naturalidad para conse$uir la i$ualdad del sonido y movimiento natural, no violento. 0ace diferenciaci"n entre la mano masculina y femenina. %amAién distin$ue entre los profesionales y los a/cionados# se diferencia el aprendizaje. íntesis entre los conceptos franceses sin la Arillantez francesa.
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>e S&a(7a--5, intérprete virtuosístico muy renovador 9muy li$ero, rápino que requiere a$ilidad; que funda la escuela clavicemAalística, no conservamos manuscritos auténticos, la mayor parte de su oAra por [irOpatriO 9“>omenico carlatti”;. &omo no conservamos la di$itaci"n de carlatti, ay di/cultad de investi$ar sus oAras. Es muy aAitual tocar dos o tres sonatas juntas, dos rápida y una lenta, cuando aparece “L” 9lon$o;. Es muy frecuente comAinar las 6 manos para desplazarse por el piano. La utilizaci"n de se5tas para el piano es técnicamente muy complicado, en el clave, al ser las teclas más peque?as, es más asequiAle. e oAserva virtuosismo en sus oAras que sus coetáneos no tiene# complica los pasajes típicamente clavecinísticos, por ejemplo, trinos. Los trinos con voces intermedios, son continuados en varios compases. Las escalas se di$itan a la anti$ua, por $rados conjuntos 9caAal$amientos R no pasar el pul$ar;. >escriAe el efecto del $lissando con un dedo solo.
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e sirve del Arazo para los desplazamientos. El uso del Arazo estaAa no contemplado por los tratados de la época, está patente en toda la oAra de carlatti. &omenta el camAio de los dedos con notas repetidas. Los trinos con voces intermedios, son continuados en varios compases. c; +lemania: -
F+&0 X < E&+)V)-&+. Ba&' no dej" oAras te"ricas e5plicando su técnica. Fac es más aAstracto y conceptual que carlatti. "lo lo conocemos a través de al$unas oAras que conserva la di$itaci"n de S. . Fac# y vemos los criterios de di$itaci"n que suponemos. Estas di$itaciones acía un uso peda$"$ico. 'o rompía lo anti$uo y lue$o pro$resivamente incorporaAa nuevos recursos. Lo mismo sucede con los criterios clavicemAalísticos. e dedica a la msica práctica# era muy documentada. Ense?a toda la tradici"n anterior 9 Applicatio reglas de digitaci"n, posici"n-. -ncorpora la jerarquizaci"n de dedos. La escuela clavecinísitica de Fac parte de la anterior. u peda$o$ía se sustentaAa en la Aase, formaAa a sus alumnos primero sin utilizar el pul$ar, a la forma anti$ua. Fac es el puente acia la modernidad, aAre pautas. u escuela se Aasa en el le$ado anterior, lue$o aplicaAa técnicas nuevos 9actuales en el momento;. &ontinuaAa aAlando, como >iruta, de dedos Auenos y malos para conse$uir el mejor resultado. Fase de estudios:
'T 1 y D de los “eque?os reludios y Iu$ettas” _[lavier FMclein` 91264;# se conserva la di$itaci"n del propio Fac.
La interpretaci"n de las ornamentaciones, para su ijo Zilelm Iriedemann.
&opia di$itada de un alumno de Fac, Soann eter [ellner 9J24+ → catálo$o;# la primera colecci"n que se puAlica en vienés, primera versi"n de preludio y fu$a en do mayor que se reform" para el -- volumen del &lave Fien %emperado. 9FZ7... Fac ZerOe 7erzeicuis;
>i$itaci"n de Fac, puAlicaci"n de S. [irmAer$er, su alumno# aplicaci"n de la di$itaci"n en unos ejercicios ense?ados por Fac.
%@&'-&+ >E ESE&<&-V' >E F+&0. %oda la técnica la a$ru" en dos volmenes de [lavier8 FMclein 9para clave;, para su mujer y su ijo respectivamente. uAlic" partitas, variaciones... 9liAro de ejercicios para teclado; y sus $randes oAras en [lavier8bAun$. 'o ay una oAra te"rica donde Fac pueda e5plicar sistemáticamente su técnica. La característica de su escuela es que no centraAa la ense?anza en una oAra, sino que dependía del alumno en utilizar una u otra. "lo se conservan anotaciones propias de Fac, el [lavier8FMclein, dedicado a su ijo Zilelm Iriedemann. 9+pplicatio en >o Nayor, pieza nT1 del [8F, FZ7 J44+;. =especto a la mano, aconseja los dedos curvados para mayor control di$ital, teniendo la mano paralela al teclado con un movimiento prensil de los dedos, a modo de lad. =especto a las pautas de di$itaci"n, si$ue utilizando el caAal$amiento 9aspecto peda$"$ico; y la jerarquizaci"n de los dedos# el uso del pul$ar más sistemáticamente,
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normalizando el paso del pul$ar por deAajo del 6T dedo y el T# no discrimina el pul$ar y el me?ique en el teclado ne$ro, empleando i$ual di$itaci"n para las teclas ne$ras, ya que las ne$ras no tenían tantas distancias como en el piano# utiliza con normalidad el 3T dedo 9incluso sucesivamente;# reducci"n del desplazamiento empleando la di$itaci"n adecuada# presenta una visi"n de técnica fundamentada en las técnicas clavicemAalísticas anteriores# en las sucesiones siempre Aaja con 18181# en saltos empieza las 6 veces por el pul$ar, no aconseja sustituciones unidas de dedos# para las se5tas tamAién utiliza -87. Soan [icolaus IorOel. +. alazar, music"lo$o. S. S. ^uants 91QD2P122;, !autista. “El verdadero arte de tocar la !auta travesera”, compendio musical que ace avanzar la msica. 0aAla soAre la manera de tocar de Fac. 0ace referencias a lo anterior, %omás de ta. Naría, movimiento de pinzamiento de los dedos. ara él, el clavicordio era lo mejor para aprender concentraci"n. Las descripciones de ^uants y de IorOel son más a la anti$ua. Fac acía incapié soAre la precisi"n y la concentraci"n. -nsistía en el estudio de ejercicios para todos los dedos. &omponía oAritas en Aase del adiestramiento para los principiantes, inicio de los “estudios”. %oda la oAra de Fac a sido, es y será el punto culminante d ela articulaci"n de dedos y por ello es por e5celencia el paradi$ma para el estudio del piano. -
Los tratados de F(5e*(5&' 857'e) Ma(6%(9 9121JP1223; son prácticos y cientí/cos. En +lemania es donde si$ue la evoluci"n del piano. La $ran evoluci"n en Irancia mueve con el =ococ". La didáctica de Fac acía referencia a lo anterior. Lue$o en +lemania desarrolla la técnica a partir de la francesa. “El +rte de %ocar el &lave” 91234;, “rincipios de &lavecín” 9123Q;. En estos 6 tratados se ve una $ran evoluci"n entre ellos, ésto se deAe a la in!uencia del tratado de &arl ilipp Emanuel Fac 9123;. El primero es una síntesis entre &ouperin, Lanert y =ameau. =esumen de la escuela francesa, no aparta novedades. El se$undo es más $rá/co. e intuye que conoce el tratado de &. . E. Fac, porque asimila mucos de sus postulados, e5poniendo de una manera más práctica. La apreciaci"n inmediata: !e5iAilidad en la mano y camAio de la di$itaci"n Farroca. =educe movimientos y adecua los ataques, sin e5cederse en la fuerza. >i$itaci"n que se va /jando Aajo un criterio de reducci"n. En los “rincipios del &lavecín” estaAlece ejercicios especí/cos.
-
“7ersuc bAer die Zare +rte das [lavier zu pielen” 9123; R “Ensayo soAre el 7erdadero +rte de %ocar el %eclado” de Ca(7 P'57566 E)a"%e7 Ba&'. Este tratado analiza por primera vez los matices rítmicos y los dinámicos. La interpretaci"n rítmica, anteriormente, deAido a las posiAilidades del clave no estaAan de acuerdo con las partituras. &on la aparici"n del piano ya se corresponden dinámica y rítmicamente. Las escuelas de Naneim y Ferlín son las más importantes. &. . E. Fac vivía en Ferlín y tenía muca relaci"n con ^uants, el !autista 91QD2P122;. imilitud del tratado de &. . E.
11
Fac y el de ^uants. En estas escuelas aparece el sentido de la li$adura y la dinámica. En este tratado de &. . E. Fac, realza la dinámica y lo apreendido de ^uants. La orquesta de Naneim y la de Ferlín son profesionales y su dedicaci"n ace que la msica de un vuelco. +partados
importantes
del
tratado:
di$itaci"n
justa,
adornos
correctos,
Auena
interpretaci"n. autas de la correcta interpretaci"n:
Fuena interpretaci"n R acer perciAir al oído el verdadero contenido y el verdadero sentimiento de una composici"n musical.
-ndicaciones más especí/cas para facilitar la Auena interpretaci"n.
%ocar con se$uridad.
%empos más diferenciados, ri$or rítmico.
rimero en porner dinámicas... pp pmp p pp
+$o$ia, !uctuaciones en el ritmo 9ruAato;.
+demás, la acentuaci"n, el ictus, los si$nos de articulaci"n, viArato y arpe$iado 9desarrollo de acordes;.
>iversi/caci"n de los teclados.
>iferentes caracteres a través del fraseo.
El toque de la tecla y el sonido es una sola cosa, depende de la velocidad del ataque y de lo devoci"n.................................
. DIGITACIÓN &omprende la +pplicatio, resume la postura ante el instrumento, la pulsaci"n y la di$itaci"n, técnicas de ejecuci"n 9pra5is;. 1.
(-&-V'.
&entro del teclado y una altura del asiento que permita que el anteArazo se site por deAajo respecto al teclado, lo cual si$ni/caría menos movilidad. >edos curvados y los msculos relajados# la ri$idez impide el movimiento, soAre todo la contracci"n y la e5tracci"n de la mano. osici"n del pul$ar en el teclado, lo racionaliza Fac. Evoluci"n de $rados conjuntos más lar$os. &ualquier dedo deAe promocionar un toque
12
i$ualado. El aspecto de di$itaci"n es primordial, si no se aplica una di$itaci"n correcta el pasaje sale forzado. Estas di$itaciones oAedece a un pensamiento moderno: nuevas tendencias estéticas. 6.
>-)-%+&-V'. principios de naturalidad.
Las normas teniendo en cuenta la forma de la mano y la disposici"n de las teclas:
El me?ique no deAe tocar las teclas ne$ras y el pul$ar s"lo en casos de necesidd.
ara desplazarse tocando el teclado es necesario el paso del pul$ar.
E5cluye una serie de pasos por inconveniente: ▫
▫
▫
▫
El me?ique soAre el pul$ar y el pul$ar Aajo el me?ique. El 6T soAre el T y el T soAre el T. El CT Aajo el 3T. T 8 CT, CT 8 T 9e5cepciones;.
-N(=%+'%E: estaAlece la di$itaci"n actual de las escalas. rincipio de las escalas R el pul$ar lo más cercano posiAle de la tecla ne$ra. /. ADORNOS La primera nota que coincida con el Aajo, a tiempo, no anticipadamente. Los adornos franceses evoluciona con el Ael canto italiano 9uni/caci"n;. Los divide en 6 $rupos =epresentados en la partitura con si$nos concretos y notitas peque?as. &adencia. 1. +poyatura: más peso que la nota real, físicamente indica un apoyo musical. El valor no es /jo, depende de la velocidad de la ejecuci"n, el ritmo, sea Ainario o ternario. %ener la mitad de la nota real es s"lo una referencia y no es vinculante. 6. %rinos: depende su duraci"n, carácter, velocidad, relacionado con el tema que lleva. =especto a la ejecuci"n, se inicia siempre por la nota superior 96H;, no nota real. e deAe practicar su preparaci"n y su conclusi"n 9con resoluci"n;, o Arusca o suave. .
)rupeto:
+centuaci"n =elleno mel"dico
La duraci"n varía de la forma paralela a la duraci"n. C.
Nordente:
&orto Lar$o, de ser lar$o puede llevar preparaci"n o resoluci"n
"lo el inferior, empezando por la nota real. 3. &alder"n: es para rellenar, no es una anotaci"n natural. Xa no dan pautas /jas. ;. INTERPRETACIÓN 1. La velocidad no deAe ser la nica /nalidad del ejecutor. ^uien toca un instrumento de teclado puede ser un mediocre intérprete, aunque técnicamente sea muy áAil, que si no es capaz de e5primir, de comunicar el verdadero contenido y sentido de la pieza. 6.
La veolocidad y la destreza no es lo más importante, pero son necesarios e imprescindiAles.
. Escucar a Auenos intérpretes y Auena msica.
13
C. >ar /delidad al te5to# el compositor pone todo lo que quiere que a$a el intérprete. 3.
%empi.
Q. )radaci"n dinámica, matizaci"n 9fuerza y delicadeza del sonido;. 2.
+$"$icas 9rall. ...;, acentuaci"n 9toma de la lin$Mística;, ictus, viArato, arpe$iado, ruAato 9la mano izquierda respecta el ritmo, la dereca puede !uctuar 9Nozart, &opin;.
CAPÍTULO III. EL NACIMIENTO DEL PIANO . CONCEPTOS FUNDAMENTALES EN TORNO A LA APARICIÓN DEL NUEVO INSTRUMENTO. a; &aracterísticas del /ortepiano de &ristofori y su evoluci"n más inmediata a través de los instrumentos construidos por ilAermann y tein. &on/$uraci"n de la llamada mecánica vienesa. 124D. &ristofori, piano rudimentario 91211 artículo de revista;. 126Q. &ristorio, piano evoluci"n. 1262. ilAermann, difusi"n en +lemania 9simultáneo a la 6H mecánica de &rstofori;. 12Q. Lue$o emi$ran a -n$laterra 9Bumpe, con %scudi;. i$uen traAajando para su evoluci"n.
14
+ su vez, en 7iena lo si$ue asociando con el clave 9mecánica 7ienesa; dinámicas pianísticas pero adaptaAle a la técnica clavecinística, tein 9li$ero: Qmm de calado;. e Ausca a$ilidad, Arillantez, no fuerza, ni acordes. En el in$lés se Ausca le$ato, e5tremidad de matices. 12J4P1J14, se$unda mitad del . G7---, clasicismo vienés. e /jan las Aases del sistema musical. Fartolomeo &ristofori 91Q33 P 121; construye su primer instrumento en 124D y lo llama “gravicembalo col piano e forte” 9cipione NaYei, “*uova Inven0ione d1un Gravecembalo col iano e 2rote”, artículo puAlicado en 1211 en Giornale de 3 Letterati d1Italia, 4 ;. roAlemática: mecánica todavía muy primitiva, dura, de repetici"n difícil y si se AajaAa la tecla delicadamente, el martillo no alcanzaAa la cuerda# pero si se presionaAa fuertemente, el martillo $olpeaAa la cuerda más de una vez. e necesitaAa la aplicaci"n del “escape$ a la mecánica de este primer piano para que sus prestaciones se adaptaran a las e5i$encias de a$ilidad que requerían los compositores e intérpretes de msica para teclado. 0acia 126Q soluciona los proAlemas ideando un mecanismo percutor e5traordinariamente perfeccionado que desarrollará la “mecánica inglesa$ y constituirá la Aase mecánica del piano actual, sin emAar$o este instrumento no se perfecciona en su tiempo, se retoma entre /nales del G7--- y principio del G-G. Es )ottfried ilAermann 9+lemania;, quien lee acerca del primer instrumento de &ristofori y lo desarrolla construyendo dos pianos en 126Q, que Fac prueAa y descali/ca por su toque pesado y déAil sonido en los a$udos. &on posterioridad traAaja soAre la se$unda mecánica del italiano y construye otros instrumentos.
15
dinámica y la e5presi"n en relaci"n con la interpretaci"n soAre el nuevo /ortepiano. “El estilo clásico” 9&arles =ose: 0aydn, Nozart, Feetoven;. >ifícil deslindar estilo de corriente artística 9El impresionismo francés la pintura de /nales del s. G-G eurpea;. E.%.+. 0(IIN+'' 9122Q P 1J66; escritor 9soAre temas fantásticas, terror...; y compositor musical
9(YenAac
“Les
contes
d15o6mann$ ,
%caiOovsOy
“Cascanueces$ ,
cumann
“7reisleriana$ , soAre 7reisler , compositor medio loco de dos relatos fantásticos de 0oYmann;# mucos compositores compusieron oAras Aasadas en sus cuentos. Es el primer crítico musical que advierte la a/nidad de Nozart, 0aydn y Feetoven y a ellos, les atriAuye la creaci"n de un estilo propio vienés que detalla por escrito en 1J1C. u “arranque” lo sita en las prácticas compositivas de mediados del G7---, pero no los cali/ca como clásicos, sino como los primeros compositores románticos. =omanticismo literario, sur$e a /nales del s. G7--- en )ran Freta?a 9FlaOe, &olerid$e; y en +lemania 9)oete 12CD P 1J6, ciller 123D P 1D43;. e e5pande durante el s. G-G en Irancia, -talia, Espa?a, etc. <=%> ?%"*a)e"-a e7 "a&5)5e"-+ *e7 "%e@+ e$-57+ Los camAios sociales y culturales 9la =evoluci"n francesa y sus postulados de liAertad e individualidad tiene lu$ar en 12JD; 9uAversivismo de Nozart en “Le noce di 2igaro$ ;. La ruptura de moldes y la liAeraci"n que supone el estilo =omántico en la literatura es lo que produce en la msica el &lasicismo vienés. El ri$or formal, estructural y musical en $eneral que predomina en el estilo Farroco 9políticamente el aAsolutismo monárquico; se rompe desde medaidos del G7---, por la in!uencia del “estilo $alante” y del “Ael canto” italiano culminando en la renovaci"n formal, arm"nica, tonal, fraseística, mel"dica, etc., que mani/estan las oAras de 0aydn, Nozart y Feetoven. =e$ularizaci"n y jerarquizaci"n de la armonía. EstaAilizaci"n de las formas. CAMBIOS 9fundamentados por la aparici"n del clasicismo; 1. Len$uaje Nusical fundamentado en la polaridad y en la atracci"n de 7 - 9> %;. e “El. &.F.%”; y las modulaciones no se estructuran para reforzar la tonalidad principal. En el clasicismo las modulaciones se articulan para con/rmar la t"nica. 6. En el piano innovan los acompa?amientos perdiendo así la aAsoluta verticalidad que mantenía la escritura del Aajo cifrado y se idean formas de orizontalizar el acorde tríada 9 El desarollo de los acordes. El nacimiento de una f"rmula: Aajo de +lAerti.; +sí las tres voces del acorde 9do, mi sol; se inte$ran en una misma línea y por tanto se pierde la independencia de las voces. e superdita una melodía que prevalece soAre un acompa?amiento.
El
contrapunto
pierde prota$onismo convirtiéndose en recurso
compositivo más. .
Iraseo aislado, ya no es polif"nico donde cada frase se acaAal$a soAre otra resultando difícil la de/nici"n del fraseo, por eso Auscamos cadencias# y peri"dico, de tres, cuatro o cinco compases, en $eneral de cuatro.
C. >ialécitca musical utilizando la $radaci"n dinámica: desarrollo, variedad: li$ado, lue$o
16
picado. 3. 'acimiento de la forma onata, lue$o se aplicará a cuartetos, sinfonías... Q. El instrumento se adecua a estos requerimientos. El piano se come al clave. +daptaci"n del intérprete clavecinística al piano. 2. 7ariedad de técnicas: un le$ato especial, un toque más s"lido, mayor variedad tímArica, son los que Auscan. FACTORES A FAVOR DEL PIANO 9como instrumento polif"nico favorito en detrmento del clave; 1. >urante el Farroco la imposiAilidad de realizar camAios dinámicos en el clave vincula la e5presividad del len$uaje musical a la !e5iAilidad métrica y a la estimulaci"n del estudio y desarrollo de la desi$ualdad de potencia en los dedos 9aetti ; para procurarle una articulaci"n inteli$iAle que le posiAilite ofrecer las in!e5iones y enfatismos propios de la len$ua aAlada. 6. El piano favorece la e5presividad con su facultad de desarrollar la $radaci"n dinámica de los sonidos y por tanto favorece el ri$or métrico. +spectos como la acentuaci"n del compás, la articulaci"n fraseística y la enfatizaci"n de ciertas partes de la frase musical resultan naturales 9la nota acentuada se ataca de forma diferente a la que no lo está;. . osiAilita el ri$or interpretativo y la concreci"n de la escritura musical. ESTABLECIMIENTO DE DOS TÉCNICAS EN LA EJECUCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO 9que a partir de aora apuestan por el piano; 1. C+"$e(@a*+(a: que aproveca la facultad dinámica del nuevo instrumento que favorece la nueva dialéctica musical clásica fundamentada en el fraseo mel"dico, pero reco$e el “gusto$ interpretativo Aarroco Aasado en la claridad de la articulaci"n y la pureza de la pulsaci"n siendo por tanto continuaci"n l"$ica de la práctica clavecinística anterior pero evolucionada estéticamente. 6. M+*e("a: comprende que a través del piano se a equiparado los instrumentos de teclado a los de cuerda 9éstos, durante el Farroco aunque usaAan una articulaci"n clara podían unir en un arco las notas que pertenecían a una misma célula compositiva; y con ello apuesta por una nueva técnica de ejecuci"n cuya culminaci"n consiste en unir las notas de una estructura musical 9primero menor y $randes frases cantabile conforme va instaurándose la estética romántica; favoreciendo su ejecuci"n li$ada 9legato;. El piano vienés será considerado como el instrumento polif"nico id"neo para la interpretaci"n del nuevo repertorio para teclado, por cuanto no supone una completa ruptura con el $usto de ejecuci"n en instrumentos de teclado precedente. ero el camino iniciado en la interpretaci"n y la evoluci"n de la msica llevará a que no se conformen con esta apertura, se Auscará que el piano “cante” lo que llevará a la preferencia por el piano in$lés.
17
/. EL PERÍODO DE TRANSICIÓN. LOS COMPOSITORES INICIADOS EN LA TÉCNICA CLAVECINÍSTICA SE DECANTAN PROGRESIVAMENTE POR LA UTILIACIÓN DEL PIANO DE MECÁNICA VIENESA. a; 0aydn: 9como escritor del repertorio pianístico; 'acido en el 126. 'o se enclaustra en la msica Aarroca. >esde el principio, acia lo nuevo: preclasicismo. &ontemporáneo al &. . E. Fac. +ntes de 12D4 aAía escrito casi todas sus sonatas 9alrededor de Q4;, menos las 3 ltimas. imilitud de formas con el preclasicismo. %anto él como Nozart se educa en clave. %oca en un %scudi y Froadood evolucionados, de 3 re$istros, 6 pedales, efecto persiana veneciana 9camAio de color;, no es posiAle la dinámica $radatoria. Las dinámicas más avanzadas en sus oAras aparecen alrededor del 12D4. La característica fundamental es que pasa de tocar un clave al oratorio en la ltima época de su vida. ltimas sonatas, después de aAer conocido la mecánica y la estética in$lesa 9muy discursivo, espectacular;, sin prácticamente conocer la mecánica vienesa. Lo fundamental es que 0aydn fue un $ran sinfonista 9padre de las sinfonías;. UmAito orquestal que fomenta una utilizaci"n de recursos muy avanzada que las de otro cualquier clavecinista. &ompone oAras imposiAles para los intérpretes de aquella época. A; Nozart: 9123Q; u correspondencia nos ayuda a conocer su técnica, tamAién a través de sus cuadernos de ejercicios yo las lecciones con cuales aprendi" a tocar el piano, y tamAién por sus retratos. +prendi", primero, con clave. 0asta 1222 toca en clavecín, su importaci"n fue con una técnica totalmente clavicemAalística. + través de sus correspondencias oAtenemos:
E5clusi"n de movimiento del Arazo. 'anette tein ace movimientos que no acen falta, se$n Nozart. >esplazamiento que evitaría muco movimiento en el Arazo.
La técnica de Nozart no romperá con la clavecinística pero introducirá cosas nuevas 9ténicas;.
Las técnicas de las sonatas son distintas de las ltimas.
>iferenciaci"n de planos sonoros.
=e$ula la aplicaci"n de a$o$ia.
=e$ula la interpretaci"n de los ruAatos.
c; %ratados: &. . E. Fac si$ue utilizando su teoría asta 1J64 9oAra muy seria;.
18
NMller edita lo mismo de Lglein. 1J63, &zerny puAlica reestructurado lo mismo. -nterés no implica la renovaci"n, s"lo es la aplicaci"n en la Asqueda de la adecuaci"n de la metodolo$ía 9normalizacihn de la peda$o$ía;. 8 F. R. RICCI:
Este método sirve de te5to didáctico para la escuela de 'ápoles.
Lo /rma tamAién S. &. Fac 9muere en el 12J6, CH ?os antes de la puAlicaci"n, pero aportar el nomAre era darle crediAilidad;.
6H parte son las roAestMcOe.
La ante$Medad instrumental todavía e5iste. or ello, descriAe las condiciones sonoras.
El instrumento de la época, nuevas posiAilidades del clave del s. G7--- 9y e5plica c"mo oAtenerlas; y de/ne con menos claridad las posiAles dinámicas.
%iene un tratamiento similar a los de la época 9además de tratar técnica, tamAién trata solfeo...; y la característica fundamental es que intercala ejemplos y ejercicios en la teoría 9que no es demasiado;.
>istriAuci"n de los capítulos: ▫
1.
%eoría musical.
%onalidad.
6. Nodalidad 9del temperamento se a re$urado completamente; y procedimiento de a/naci"n. . &lave R s"lo se ace alusi"n a las claves usadas por el piano. C.
osici"n.
3.
Novimiento.
Q. Lu$ar y $rafía de cada nota en el penta$rama R e5plica la tesitura del teclado. 2.
Nétrica y compás.
J. +lteraciones que pueden acompa?ar cada nota, interpretaci"n 9movimiento; y /$uraci"n. El movimiento da la correspondencia entre
las
palaAras
correspondencia
en
italianas
francés
y
9referentes
su a
a$"$ica;. -ncorporaci"n dl estilo francés al italiano, sienl el primero más e5presivo. D. (rnamentaci"n R no es tan minucioso como &. . E. Fac, aunque lo e5plican Aastante detallado y lo equipara con los italianos. 14. Natizaci"n R un capítulo entero. -ndica el camAio que aporta el piano. 'o solo indica la $radaci"n de matiz, sino tamAién re$ulada... 11. &onjunto que ace referencia a las estructuras formales R caracteres de las danzas de una suite con su correspondiente formas. or tanto este trato es de tipo de compendio de todos los elementos encontrados en una partitura Aarroca, así como la correspondencia de los términos italianos con los franceses. ▫
%écnica de ejcuci"n pianística → re$ularidad de la ejecuci"n.
El estudio del piano se contará e5clusivamente a la mecánica. ero se Aasa en la musicalidad. >esde el principio del tratado muestra 6 preceptos para se Auen pianista 9costumAre de leer msica y frasear;:
19
%ener concepto del carácter y de lo que se lee 9intuir un sentido musical, cuando
s"lo se ven notas aisladas no se puede centrar el estudio;. e deAe Auscar un sentido de lo escrito y no ver s"lo las notas. Lo primero es comunicar un sentido de lo que se toca. autas: conocer Aien la manera de toca y di$itar.
POSICIONES 1. +ltura R un poco más alta a la inicial de =ameau, codo y mu?eca un poco más alta del teclado para que la mano cai$a por su propio peso. 0aAla de una naturalidad novedosa. "lo descriAe la altura. 6. La posici"n de la mano no suele incluir. . &ada dedo deAe ser un poco independiente de los otros y e5tenderse un poco curvados soAre las teclas. C. El principio es undir y palpar. DIGITACIÓN 1. 'o tocar dos notas consecutivas con el mismo dedo. Emplear todos los dedos. 6. 'o tocar las teclas ne$ras ni con el 3T ni con el 1T, salvo en casos concretos. . ara continuar desplazan, soAre todo en movimiento cromático, es necesario pasar el pul$ar Aajo otros dedos o pasar otros dedos soAre él. “El pul$ar deAe encontrarse en la tecla que prece del sostenido o Aemol” 9&. . E. Fac;. C. E5isten lu$ares en los que en lu$ar de pasar el pul$ar se ace camAio de manos. 3. + pesar de decir que no se tocan notas consecutivas con un mismo dedo, en ocasiones se deAe tocar con el mismo dedo dos teclas se$uidas. PROCEDIMIENTOS DE TO=UE 9para no aAlar del fraseo; La escuela francesa tenía dos formas de interpretaci"n, liée y detacé. +quí los , diferenciando entre los toques non le$ato y suelto. Nás tarde se aAlará del toque pianístico li$ado o no li$ado. ara dedicarse al piano y al clave, critica que los instrumentistas no saAen dedicarse correctamente al "r$ano. Nás adelante desarrollará las posiAles sonoridades del "r$ano, pedal... trinos, no se articula como un clave. En los ltimos apartados da consejos de interpretacion del "r$ano. La característica más importante es que 64 a?os más tarde, se instauran los dos procedimientos. 8 TR DANIEL GOTTLOB 0H2: Es uno de los primeros que tienen una fundamentaci"n importante musicol"$ica. %uvo discípulo a &arl Loeve y está muy in!uenciado por &. . E. Fac. &ita como funetes, además del anterior citado, a +mmerAac, Narpur$, culz, etc. no es e5actamente un método, es más un dares8scule, un tratado, un compendio. INTRODUCCIÓN 9pautas de ejecuci"n;. +. +rt. 1P1 R or$anolo$ía, catálo$o de los instrumentos de teclado de la época. +rt. P1 R elo$io del clavicordio 9verdadero pianoforte se$n él;. F. +rt. 1CP64 9peda$o$ía; R aspectos preliminares de lo que es la ense?anza pianística. a/cionado 6 tipos de estudiantes
pautas diferentes. profesional
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esco$er un Auen maestro, muy importante: como peda$o$o maestros
no comAinar la ense?anza de 6 maestros distintos reciAir consejos de varios profes, después de tener ya una
formaci"n &. +rt. 61P6D R repertorio, cuál es la metodolo$ía para ele$ir un pro$rama de interpretaci"n pianística, oAras de estudio. rimero piezas cortas y elementales y pro$resivamente ir aumentando de dimensi"n y de di/cultad. =eco$e repertorios de [irmAer$er, S. . Fac, =eicardt, 0aydn, culz, etc. +conseja tocar a C manos 9Nozart, [oceluO, etc.; marcando el ritmo por dentro# msica de cámara 9tempo, ritmo y control;# variar de nivel al confeccionar un pro$rama y de diferentes estilos. >. +rt. 4PC4 R particularidades que tiene el proceso de aprendizaje. >i$itaci"n: la competencia di$ital es peda$"$ica y pro$resivamente acerlo yo y
▫
corre$ir el profesor. Fuscar una Auena edici"n.
▫
&onse$uir cuadratura rítmica.
▫
+ctivar la memoria.
▫
Ejercitar todos los dedos por i$ual.
▫
%onalidades cormáticas más i$uales 9facilitar para el pul$ar;.
▫
El maestro deAe ense?ar al alumno, para que pueda ver el alumno, sin interpretar y
▫
sin e5a$erar los movimientos. E. +rt. C1PC R posici"n del intérprete. ▫
&uerpo centrado, tendentica francesa, 14P1C pul$adas del teclado. -mplica poco movimiento de Arazo y di$ital. ero no es férreo, no recomienda alejarse más.
▫
▫
+ltura que permita que el codo esté más alto que la mano. osici"n de manos y dedos, intento de incorporar el pul$ar al toque, ple$ando muco los dedos 96, , C; y el 3T estirar más junto con el pul$ar.
▫
▫
I.
%ocar s"lo con los dedos, no con el Arazo, s"lo en los desplazamientos. Nanos siempre encima del teclado.
+rt. CCP3 R mantenimiento del instrumento. K PARTE
1. rimer capítulo solfeo, le$unaje musical, conceptos musicales, disposici"n de las notas en el teclado, realizaci"n de armaduras. 'otaci"n tradicional de )Mido de +rezzo. istema alemán: alfanumérico. 6. e$undo capítulo escalas, intervalos, tonalidad, modalidad... relaci"n modos $rie$os y $re$orianos. . %ercer capítulo irre$ularidades en cuanto a la /$uraci"n musical: puntillos y pausas. C. &uarto capítulo compás 9Ainario, ternario;, acentos que tienen diversos tipos de clases, c"mo vincular a la e5presividad pianística. 3. ^uinto capítulo atiende al movimiento y carácter de una pieza: no ay que tocar a una velocidad desde el principio... ir adpatando 9Naelzel: sistema patentado del metr"nomo;. En
21
1J14, predominio del metr"nomo. ropone usar como patr"n, el reloj. =elaciona los términos que desi$na el carácter, dinámica. Q. e5to capítulo si$nos secundarios: repetici"n, da capo, minore, .... /K PARTE 9práctica;: CRITERIOS DE DIGITACIÓN. 1. Ejercicios del paso del pul$ar. 6. >eclara que ay una serie de di$itaci"n en desuso. or ejemplo, el paso del tercero encima del cuarto, en vez de variedad de ataques, vuelve a la anti$ua de dedos Auenos y malos. . >iferencia de 6 toques predominantes: 1; cispeante y suelto: le$$ero# 6; le$ato, a cada /$ura se le ace durar todo su valor: pesado. C. 'aturalidad en el toque: la tensi"n nunca ace lle$ar al oyente. 8 Iinales del si$lo G7---, especializaci"n de los métodos “para pianoforte”. e demuestra el camAio del clave al piano. En 12D2, “El verdadero arte de tocar el iano8Iorte” de Nilcmeyer 9el de &.. E. Fac es i$ual pero el pianoforte no se considera como instrumento de teclado;. 0aAla ya de una caída de la mano soAre el teclado, aplica ya el peso. e nota ya una especializaci"n de la técnica pianística sin ataduras del clave: inmovilidad... Es i$ual que lo que dice I. . =icci. +un así se tiende siempre a aprovecar al má5imo los recursos de la técnica clavicemAalística, se tiende a una evoluci"n fusionada, ya que era muy difícil romper con el estilo anterior, como Nozart... 8 DUSSE JEAN LADISLAV: Iue un $ran intérprete, muy soAresaliente# decían que era “el mejor” que tocaAa, contemporáneo de Nozart Feetoven. + él deAemos la Aase del sistema de ense?anza pianística. “-ntroductions on te +rt of layin$ te ianoforte or 0arpsicord” 9La introducci"n al arte de tocar el pianoforte o el clavecín; 12DQ. 7uelta acia atrás, otra vez piano y clave juntos. + pesar de ser un virtuoso, descriAe una técnica arcaica 9inmovilidad de la mano, e5clusi"n del peso;. EscriAe junto con leyel, lo que se conoce como el “método leyel”, del “Nétodo para pianoforte” 912D2;. ientan las Aases de la ense?anza. upone un retroceso con respecto a =icci o Nilcmeyer. En cuanto a la postura del ejecutante, se remite a &ouperin y a =ameau. La mano, a la misma altura del teclado. osici"n de la mano francesa: como mete el pul$ar en el teclado, la posici"n es muco más forzada, con la mu?eca $irada# no fomenta la caída del peso, $iradas acía fuerza. Los dedos que no tocan deAen quedarse quietos encima de las teclas relajadas. Los ejercicios son de todas las notas pulsadas. 8 PLE1EL 0 DUSSE2: &lavecinístico: alar$ado, prensil, lon$itudinal. ianístico: redondeo, toque perpendicular que fomenta el le$ato. i$ni/ca un retroceso en el camino apuntado inicialmente por =icci. -nventor de la “posici"n /ja”. -nicia su método con apartados dedicados al solfeo y a la teoría musical, en la línea de los demás métodos del período. POSICIÓN e deAe $uardar deAidamente la compostura al tocar y no se deAen realizar $estos ni tensiones, como decía la escuela Aarroca francesa de &ouperin y =ameau. &ritica a los “a/cionados” que intentan dar mayor movilidad a los Arazos y a la caAeza.
>-%+'&-+, la indispensaAle para tner posiAilidad de cruzar las manos.
+L%<=+, la misma altura que el teclado.
22
(-&-V' >E L+ N+'(, meticuloso, manos redondeados. =ameau, inm"viles, li$eramente
$iradas acia los pul$ares que deAen estar curvados y por el pul$ar distante dle índice. >-)-%+&-V', al /n de &. . E. Fac, de escalas y arpe$ios.
TÉCNICA DE ESTUDIOS osici"n /ja 9pulsadas las teclas; y liAre de los 3 dedos 9sin tener undidas las teclas;.
%raAaja la variaci"n dinámica. Iomenta el estudio en diferentes matices. e Aasa en dise?os de escalas, arpe$ios 9queArados, correlativo, sin paso del pul$ar9,
terceras y se5tas, aumento de velocidad y a$ilidad. >espués de la e5posici"n de teorías, ejercicios de técnica, ay lecciones de redondas, corceas y semicorceas. ara la independencia y la se$uridad de lso dedos. +l /nal se presentan los elementos de la interpretaci"n: dinámica, a$"$ica, términos relativos a los matices para la e5presi"n, y lue$o indicaciones de carácter, y movimiento. -ncluye la nueva manera de a/nar el piano 9[irnAer$er, alumno de Fac 12D2;. 8 J. L. ADAM 0H2: Nétodo del 1J4C. e le encar$a el método para el conservatorio de arís, fundado alrededor de 1J44. &on la revoluci"n francesa, au$e de la peda$o$ía. =ealiza 6 métodos: 1. rincipios $enerales de doigt8 9di$itaci"n; 12DJ. 6. Nétodo del piano del conservatorio 1J4C. muca importancia. &on una secuencia de contenido, planteamiento peda$"$ico para un centro estatal. +decuaci"n al uso peda$"$ico: el profesor esco$e conceptos de acuerdo a la capacidad del alumno. >estaca ilAermann como inventor del piano y tamAién las innovaciones que se incluye en -n$laterra, así como su asentamiento más tarde en Irancia. -'%=( 9e5cepto en >usseO;. )ran prevalecencia del piano soAre los restos. + partir del s.
G-G,
la
diferencia es notaAle. -. >eAido a la mecanizaci"n de técnica, el sonido sale a/nado y no se deAen medir distancias. or tanto e5iste el peli$ro de que se descoordine todo. --. e corre el peli$ro de “no sentir el ritmo” 9$ran di/cultad de acer que el instrumento suene Aien;. +plicando el peso al toque pianístico el sonido camAia, pero él lo desaconseja. Es posiAle que en el piano de la época 9antes de Erard;, la aplicaci"n del peso distorsionase el sonido. +demás no se AuscaAa la e5presi"n del le$ato, sino un toque más detallista como con Nozart 9se AuscaAa estética del sonido en lu$ar de la sonoridad.
&omienza...
'o incluye el temperamento de la a/naci"n. La equivalencia 9re R mi ♭;.
Ejercicios de saltos. Leer notas de diferentes escalas, octavas, etc.... K PARTE
-. &onocimiento de teclado.
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--. osici"n del cuerpo. &ontinuador de la mano francesa: &ouperin y =ameau. &odos por encima del teclado, ni demasiado alejado ni cerca del cuerpo. 0omAros Aajados, sin movimientos. La posici"n del omAro entra en descusi"n, para e5cluir el peso. ---. =e$las para colocar las manos en el teclado. %ípica francesa que deriva de la anti$ua de >usseO 9reco$ido, $irada acia el pul$ar;. 0asta aora, todos los tratados insitía i$ualdad entre los dedos con la introducci"n del pul$ar. +ora, la mu?eca no demasiada alta ni Aaja, la mano cayendo desde la mu?eca, suspendida de la mu?eca. La mano suspendida implica la caída del peso de la mano. La mano siempre colocado soAre el teclado, en el medio de las teclas Alancas. ESE=&-&-(. Ejercicios en 3 dedos, en posiciones. Ejercicios del paso del pul$ar 91;. kcomAina mi♭mayor 9dca; y mi ♭menor 9izqda;. %odos los movimientos de los Arazos que no son indispensaAles 9admite en los $randes desplazamientos y en los silencios;, e5cluirlos. -7. 0aAla de la di$itaci"n de las escalas. Evoluci"n de la di$itaci"n 9introducci"n ist"rica;. &oordinar la morfolo$ía de los dedos con la del teclado. 'o tocar el pul$ar con el 3T dedo en la tecla ne$ra. 'o tocar dos notas se$uidas con el mismo dedo. 'o pasar el pul$ar deAajo del me?ique ni viceversa. >i$itaci"n de los pasajes por $rados conjuntos. >i$itaci"n de los pasajes por $rados conjuntos. 7. >i$itaci"n en $eneral. =epasa y recuerda los preceptos Aásicos estaAlecidos en las escalas. ero tamAién da ejercicios que toca con el mismo dedo 6 notas consecutivas. 0ace ejercicios de caAal$amiento CT8 3T. Ejercicios de notas repetidas 9va en funci"n del ritmo;. ustituci"n muda de los dedos 9manteniendo la nota pulsada;. La di$itaci"n de notas doAles 9incluye cuartas y quintas; con un criterio clásico 9fundamentalmente terceras;. %rino con todos los dedos. >oAle trino. +dornos 9trino y mordente por la nota superior;. +cordes 91, 6, , 3 fundamental# 1, 6, C, 3 1H y 6H inversi"n;. DESPUÉS DE LA K PARTE 0FINAL2. iezas, ejercicios.... Nétodos para manos peque?as. on de propio +dam e incluye Nozart, 0aydn )lMcO, &ramer, etc. 34 lecciones pro$resivas di$itadas.
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/K PARTE E%<>-( >E L+ -'%E==E%+&-V'. 7-. + la manera de tocar el piano y de oAtener el sonido del instrumento. Nnimo que deAe cumplir el Aun instrumento. onido que deAe tener una calidad mínima: para él dejar caer el peso distorsiona la calidad. 0ay que conse$uir un sonido Aello, incluso en el 6 . "lo a través del tacto 9movimiento de dedo; y de una Auena técnica di$ital. %oda la informaci"n e5traída de la escuca de Auena msica, creará el estilo propio. La aparici"n de la técnica del le$ato ará que se equipare la técnica pianística a la vocal. 0ay que adecuar el sonido a las in!e5iones vocales. (Ajetivo del pianista: 1. erfecci"n técnica en el toque: supeditar a la voluntad la acci"n de los dedos. 6. La Auena interpretaci"n es Aase en: 9conceptos interpretativos;. lanos tímAricos y sonoros. valoraci"n dinámica coerente: +$"$ica 9cesuras, ritardandos, comas...; correcta ejecuci"n a li$aduras, términos que afectan al movimiento. Enfatiza que se pondrán atenci"n a no dejar durar la nota más allá de la duraci"n que se indica. 7--. )éneros de toque: del enlace de los sonidos y su manera de realizar. Le$ato: se trata de uir el valor de una nota con la sui$uiente, de forma que se fundan. aradi$ma: símil con la voz umana. +conseja utilizar el le$ato, utilizando el staccato en pasajes concretos, ya que el toque cispeante es más Aien Aarroco. En una li$adura que aAarca varias notas, todas ellas deAen estar equiliAradas. 'o sucede esto cuando la li$adura va de dos en dos 9la primera suena más y aconseja acortar la duraci"n de la se$unda;. 'on le$ato: staccato, pizzicato, portato. olifonía romántica. %ranscripci"n de los non le$ato.
7---. +dornos, punto de vista francés. -G. &ompás: cuadratura rítmica, sensaci"n de tiempo, rítmica re$ular. El tiempo lo re$ula el Aajo. +utores incluidos en el tratdado: Nozart 9movimientos sueltos;, &lementi, &. . E. Fac, carlatti, 0]ndel, Fac... G. >e la manera de servirse de los pedales. edal izquieda 9corda;: s"lo cola. edal dereco: a de aplicarse en pasajes que no sean de $rados conjuntos. Seu d arpe: mantener los apa$adores pe$ados a la cuerda 9toque violinístico;. edal celeste: sordina actual. G-. +rte de acompanyar, a partir de una armonía.
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G--. Estilo.
;. RECAPITULACIÓN SOBRE LA TÉCNICA PIANÍSTICA APLICADA A LOS FORE!IANOS DE MECÁNICA VIENESA 0FINALES DEL SIGLO XVIII E INICIOS DEL XIX2. a; &aracterísticas de los instrumentos: 8 E7 -e&7a*+. >imensi"n y $ravidez de las teclas. E5tensi"n. 8 L+$ 6e*a7e$ 3 $% ?%"&5!". %al como descriAe +dam. 8 A$6e&-+$ *e 7a $+"+(5*a* que proporcionaAa el instrumento. -nde/nici"n de las preferencias del instrumentista de teclado por un instrumento asta 12JD 9%MrO y el clavicordio; para terminar por a/anzarse la predilecci"n por el fortepiano $racias a su capacidad dinámica unda a la potencia de sonido. -nsistencia de los te"ricos 9soAre todo %MrO y +dam; en no sacri/car nunca la calidad del sonido a la consecuci"n de dinámicas e5tremas 9posiAle facilidad de distorsi"n de sonido en el pianoforte de la época si se empleaAa mayor potencia de la admitida por su mecánica;. A; +spectos técnicos: 8 Re?e(e"&5a$ a 7a 6+$5&5!" *e7 &%e(6+ e7 b(a+ 3 7a )a"+. Nuy meticulosas en todos los casos a semejanza del modelo francés Aarroco 9&ouperin y =ameau; en todos los casos a partir de %MrO 9no la especi/can Lglein NMller ni =icci Fac que son te5tos eminentemente prácticos, pero sí lo acen %MrO, +damy leyel y corroAoran los e5puesto por &. . E. Fac en relaci"n con el cuerpo. =especto de la mano dos posturas: %MrO y su especi/caci"n renovaci"n de la posici"n de mano renacentista y Aarroca 9antamaría y Fac; y la con/$uraci"n de una postura redondeada de la mano, todavía inm"vil que prepara la transmisi"n del peso del Arazo y permitirá la evoluci"n de la técnica que ya persi$ue nicamente la claridad de toquey la de/nici"n de sonidos, sino la ejecuci"n de masas sonoras, etc.# aunque con leyel se estanca a favor de la renovaci"n que consiste en conse$uir un toque di$ital i$ualado. 8 La (e"+@a&5!" *e 7a *595-a&5!". e terminan las di$itaciones clavicemAalísticas de e5clusi"n del pul$ar, el paso 8C y C8, y pro$resivamente se termina con la utilizaci"n jerárquica de los dedos en funci"n de la acentuaci"n de la nota que tiene que producir aunque siempre constituirá un recurso válido 9relativamente “%empestad de Feetoven”; a favor de la i$ualdad de sonidos. 8 E7 &a)b5+ e" 7a$ 5"*5&a&5+"e$ 5"-e(6(e-a-5@a$ %e $e +b$e(@a e" e7 (e6e(-+(5+ 65a"$-5&+ *e 7a >6+&a 3 $% (e6e(&%$5!" e" 7a e@+7%&5!" *e 7a ->&"5&a 65a"$-5&a.
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oAre todo en torno a la articulaci"n de los sonidos 9li$aduras cortas, staccato, le$ato; y la dinámica, lo que demuestra la preferencia por la variedad de $éneros de toque 9antes siempre suelto, aora $racias al camAio acia el fortepiano, el staccato y el le$ato se comAinan ilustrando las interpretaciones y, poco a poco, se decantan acia el toque li$ado; y la $radaci"n dl sonido. La repercusi"n técnica de esta reforma en la $rafía de las partituras motiva una renovaci"n en la di$itaci"n 9aAundancia del ejercicio del paso de pul$ar, e5clusi"n del paso 8C y limitaci"n de paso C83, aunque no se pontencian, ni en al$unos casos se permiten los movimientos de la mano en el toque y la incorporaci"n de nuevos recursos 9peso Araquial;, aunque mucos pasajes le$ato 9Nozart y 0aydn; y otros más enjundiosos técnicamente 9sonatas in$lesas de 0aydn; su$ieran su aplicaci"n de manera irracionada. 8 La 6e*a75a&5!". Limitada 9+dam; y muy particular dadas las peculiaridades del instrumento.
&onsecuencias de la renovaci"n de la escuela in$lesa de teclado y sus características: El piano vienés era una mejora del clave 9aprovecaAa partes del clave, tamAién fra$mentos;. En camAio, en -n$laterra, aparece mejoras técnicas. 1. En 7iena se readaptaron claves para un nuevo sonido. En -n$laterra, eran instrumentos más pesados, iAa en funci"n de la claridad sonora: macillo y cuerdas más $randes para más sonido y sin doAle escape. >eAido al $olpe sonoro y forma se permitía una prolon$aci"n de la viAraci"n# permitía el le$ato y el uso de al$o de peso. 6. %oda esta msica produce la revoluci"n técnica pianística 9dada por &lementi;: comienza a aAlar de una técnica Aasada en la especializaci"n de elementos de técnica pianística, separada del clave. +sienta las Aases de una técnica pianística especí/ca.
CAPÍTULO IV. LA TÉCNICA APLICADA AL PIANO DE MECÁNICA INGLESA . LA ESPECIALIACIÓN DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA. a; &lementi. 1H etapa: concertista y compositor 9asta 12D4;. 6H etapa: editor, peda$o$o, constructor de pianos.
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+Aandona -talia con 1C a?os. 7iaja por las provincias de -n$laterra. &onoce a Nozart. Nozart acepta la tradici"n. &lementi e5perimenta con el piano. En 12 se instala en Londres com oprofesor, pianista director. 12J4. rimera $ira europea 9=usia, 7iena...;. >a clases a todos los pianistas conocidos en Europa 90ummel, &zerny...;. >estacan &ramer, Fertini, ... etc. 12J. =e$resa a -n$laterra. 12D4. +Aandona las actividades musicales pAlicas 9conciertos...;. se contará en la edici"n musical y venta y manufactura de pianos. &rea los “rofessional &oncerts”# el $énero que se interpreta normalmente era concierto para piano y orquesta. uAlica parte de las sonatas de Feetoven. 1J3. Enterrado en Zestminster. &omo repertorio, no tiene conciertos para piano e5cepto una transcripci"n de una sonata. %iene 144 sonatas: Q4 para piano solo y C4 para piano con viola, violín... e puede apreciar la evoluci"n de la técnica e interpretaci"n. %iene 6 te5tos fundamentales para comprender su concepci"n de la técnica: “-ntroducci"n al arte de tocar el pianoforte” 91J41; “)radus ad arnasum” volmenes 91J12P1J6Q; El primero que /ja el le$ato 9presionando la tecla y uniendo a la si$uiente; como toque pianístico. arte práctica. %radici"n anti$uos tratados, pautas de di$itaci"n. Efectividad y practicidad inusual en esta practicidad. >e su Auen uso depende la Auena interpretaci"n. EstaAlece el criterio de di$itaci"n adecuada: la que sal$a el ritmo correcto. La mejor di$itaci"n no siempre es la más fácil. -'%=<&&-V' =EL-N-'+=.
osici"n del cuerpo y la colocaci"n de las manos soAre el teclado: ▫
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illa c"moda y la altura proporcional del teclado. ies cercanos a los pedales. osici"n de los Arazos: los codos separados del cuerpo, pero sin afectaciones. &odos un poco más altos que el teclado para que los anteArazos, la mu?eca y las manos asta la primera falan$e de los dedos se encuentren en posici"n orizontal, naturalmente inclinados soAre el instrumento.
▫
%oque perpendicular soAre las teclas, acia adelante, Aajando verticalmente. eso desde el codo, pasando por la mu?eca y llevarlo a la punta de los dedos. roporcionar un ataque re$ulado.
▫
osici"n de las manos: redondeada# pul$ar y los demás dedos, li$eramente curvados. in ri$idez colocados en el centro de la tecla.
▫
Evitar movimientos intiles# en cuando a la pulsaci"n, descriAir una línea perpendicular con el dedo. -ncide en estudiar lentamente Aajando las teclas durante toda la duraci"n de las notas. EstaAlece la di$itaci"n de las escalas menos la menor arm"nica. EstaAlece la cromática.
“)radus ad arnassum”. -mportante método peda$"$ico de &lementi 91J12; editado por +.
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Lon$o y F. Nu$ellini 9metodolo$ía de peso en italiano 91D4J;;# Feetoven 91J1D;, &opin 91J6Q;. &asi 34 a?os de estudio con e5periencia de profesor. =esaltar que es la primera colecci"n de estudios: colecciones de estudio, método: teoría y práctica, ejercicios: pro$resivos, ejercicios diarios: antes de estudiar. &on &lementi, se independizan los ejercicios de los propios métodos. acar estudios, como si la msica aAlara por sí mismo. 4 e5cercisis de carlatti. 97ac. artitas &lavier bAun$, como ejercicios;. Los primeros estudios no incluyen más que un carácter 9alle$ro, andante; y poco a poco va introduciéndose suites de piezas. -. +<'%( NU %@&'-&(.
Ejercicios de movimiento de anteArazo. -mportancia del ataque 91, ;.
Ensancamiento de manos, pero siempre con el mismo toque 96C, --84;.
Estudios de la rítmica y la acentuaci"n# tal vez con prop"sito de ataque pianístico 91Q, 12, 6, Q, 2;.
)randes desplazamientos 9D, 6J;.
Novimiento lateral 916;.
Novilidad de la mano 9C;.
(ctavas 8 unísono 961, C6;.
'otas doAles polif"nicas 913, 1J;.
+rticulaci"n: para el 3T 91D;, para el paso del pul$ar 934;. -ntuitivamente van reconociendo las fuerzas que tiene cada dedo.
/. EL ASOMBROSO 1 RÁPIDO DESARROLLO DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA PRODUCIDO DURANTE LOS PRIMEROS TREINTA AQOS DEL SIGLO XIX. a; L. van Feetoven 91224P1J62;. 1J14, piano Erard evolucionado. + partir del 1J44 evoluci"n. 'ace en una familia con un padre autoritario. 'eefe fue su maestro 9desconocido;. +prende con los te5tos más clásicos: &lave Fien %emperado y 7ersMc de &. . E. Fac. rimero como intérprete, lue$o lentamente como compositor. &"5&a 65a"$-5&a. ituar a Feetoven dentro de una tendencia pianística. >espués del clasicismo, por primera vez se de/ne las re$las musicales de la msica occidental# se /jan una una serie de paradi$mas. 0ay compositores que arrastran los paradi$mas clásicos, dar más importanca a la a$ilidad, Arillantez, sin ampliar el terreno de le$ato, dinámico... R F-E>E=N+-E=. >esde el punto de vista pianístico, es admirador de &lementi, y soAre todo, de &ramer. Lo que
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Ausca es variaciones de timAres, nuevos ataques 9posiAilidad del le$ato;. Ejercicios técnicos de Feetoven, recopilados por 0ans [ann: ejercicios preliminares del propio Feetoven.
'otteAon, profesor de piano y music"lo$o, recopila las oAras, ejercicios y esAozos de Feetoven. 8 E7 e"emplar #e Sc$in#ler *e 7+$ E$-%*5+$ *e C(a)e(. -nnovaciones:
+plicaci"n del movimiento de los Arazos, que se trasluce por incluir pasajes rápidos con octavas. %ocar con el mismo dedo.
-ndicaciones literales que indica que la Asqueda era avanzada. La mano muy formada.
=otaci"n, se vinculan los ejercicios. En nin$n caso desprecia el adiestramiento di$ital, pero no en una Asqueda de li$ereza y Arillantez, sino la solidez que requiere la /jaci"n de los dedos.
La e5i$encia del traAajo del le$ato.
=enovaci"n de la di$itaci"n en /orte de los dise?os. >esde los 1Q a?os asta los 6D 912DD;, datan estos ejercicios. on ejercicios que fometa el salto, la /rmeza de los dedos, octavas, camAio de manos, di$itaci"n# y que Ausca un le$ato denso con la mu?eca amorti$uadora. Iomentar la tensi"n en la mano.
8 S% @5$5!" *e 7a 6e*a9+9a 65a"$-5&a. S%$ a7%)"+$. %estimonios literarios de sus alumnos: &zerny Nemorias. Feetoven desde un principio se contrapuso a la línea de interpretaci"n de la época 9Nozart; en piano vienés, movimiento li$ero y Arillante, pero que no tenía variedad de timAre ni potencia. F-E>E=N+-E= R post8clasicismo, estilo distinto a Feetoven# de la época de >usseO, Iield... de compositores que empujan el clasicismo arrastrándolo. Lo que prevalecía era el ideal estético. Feetoven lo recaza: ruptura, profundidad en la composici"n: clásico evoluciona al romántico. El Fiedermaier Ausca las proporciones y su Arillantez, siendo el clasicismo la Asqueda del equiliArio, la claridad y el romanticismo de las $rnades sensaciones. Feetoven está a favor de los fondos que de la forma. e le criticaAa por su sonido poco limpio, trataAa de conmocionar al espectador. Nano muy a la anti$ua# cuando donoci" la escuela in$lesa, camAi" su metodolo$ía, con estudios de &ramer y &lementi. -nsistencia en el le$ato y emplear tipo de articulaci"n diferente. Fsqueda técnica en relaci"n con el enriquecimiento tímArico del piano, tanto en cuanto a una mayor diversidad dinámica. Fsqueda de la imitaci"n a otros instrumentos. Los estudios de &ramer son C volmenes, pero s"lo son utilizados los C6 primeros. 61 con anotaciones de Feetoven. cindler, el primer Ai"$rafo de Feetoven asistía a clases que él daAa a su soArino &arl, y anotaAa lo que Feetoven indicaAa. En 1JC4 se puAlic" la Aio$rafía de Feetoven, pero no difundi" las anotaciones de Feetoven. orque eran muy innovadoras y pocas personas se darían cuenta de su efectividad.
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la universal estudiado por 0ans [ann fue puAlicado en 1JD por erldocO en -n$laterra por primera vez: 1. +centuaci"n de la frase musical que él toma por comparar con la anti$ua prosodia latina. e?alaAa el apoyo pianístico adecuado a las determinadas frases que podía o no coincidir con el acento de la palaAra. 6. 7elocidad metron"mica de los estudios, la que dio &ramer en una revista muscal, 1J12# present" sus estudios.
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%ipo de toque: le$ato sin pedal. >i$itaci"n: ori$inales de &ramer. (Ajetivo: frente a la Asqueda de a$ilidad y claridad de su época, Auscar la densidad sonora, el le$ato y el cantaAile.
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'o levantar la primera nota para oAtener el le$ato 91;# melodías internas 96;# aparecen /$uras lar$as y Areves si$nos, $anar en sonido en sustento 9C;# troqueo acentuaci"n 93;.
A; I. cuAert 91224P1J62; y su visi"n vocal de la técnica pianística. 'o tuvo formaci"n musical pianística. Estudi" violín y canto y después se meti" en el mundo de composici"n. 'unca profundiz" en el tema del piano. 'o tocaAa muy Aien el piano y la manera de utilizar el piano era s"lo un pedio para saAer la sonoridad en la composici"n. @l no triunf" como pianista. 'o sali" de 7iena. u estética musica l se redujo en 7iena 9a /nales del s. G-G;# no prueAan el camAio estético, s"lo lo intuye. %ampoco triunf" como compositor. us oAras fueron revisadas por Frams. &asi todo su repertorio es p"stumo. X mucas de sus oAras quedaron inacaAadas. cuAert ofrecía sus oAras a sus ami$os en celeAraciones privadas de $rupos reducidos. 'o tuvo a su disposici"n un piano de cola, sino que tenía uno de mesa en su casa. X a pesar de las limitaciones instrumentales, podemos encontrar dinámicas e5trema en sus oAras. @l no escucaAa y perfeccionaAa su sonido, sino que ima$inaAa lo que quería plasmar en la partitura. + diferencias de Feetoven, que sí que pedía un instrumento, de manera que podía intuir que lo que escriAía se podía realizar, cuAert odiaAa el martilleteo del piano vienés 9Arillantez;# él quería potenciar el le$ato, y no proAaAa instrumentos nuevos. Evoluciona acia el cantaAile, le$ato... cuAert se mantendrá a mitad camino entre el clasicismo y romanticismo. Nejoras técnicas desde el punto de vista tímArico, podemos apreciar en al$n impromptu, lieder y en al$n pasaje de Zandererfantasie. En cuanto al camAio dinámico lle$a asta la e5tremidad. e crean unas masas sonoras ajenas. uperdita el efecto de limpieza al efecto creado. X respecto al le$ato, siempre se tiene en cuenta el peso. Lo importatne fue la enorme diferencia entre c"mo él podía tocar y c"mo componía. %rasciende del clasicismo, pero plantea una reforma sonora y a la vez técnica, que fuera capz de transmitir esa e5presividad que lleva del romanticismo. Feetoven AuscaAa requerimientos orquestales. cuAert refuerza el material temático en e5presividad salvándose de los cánones del clasicismo 9sonoridad;. e diri$e acia la e5presividad vocal y el le$ato cantaAile pianístico. ara amAos, era más importante el si$ni/cado que el
