Historia de la música occidental occidental I – Grout & Palisca
Capítulo II – Canto religioso y canción profana en el Medioevo
La liturgia romana Dos clases principales de oficios religiosos: el oficio y la misa. Los oficios y horas canónicas (codificados en la Regla de san Benito – ca. 520! se cele"ra"an todos los d#as en horas esta"lecidas seg$n un orden regular! aun%ue su recitación p$"lica generalmente sólo se o"ser&a en monasterios y en ciertas iglesias catedrales:
maitines (antes del amanecer! ' laudes (al amanecer! prima (a las ! tercia (a las )! sexta (a las '2! nona (a las '5! vísperas (al atardecer! completas (por lo general inmediatamente despu*s de las &#speras
La m$sica de los oficios se halla reunida en un li"ro lit$rgico llamado Antifonario! %ue toma su nom"re de la ant#fona! un canto %ue &ar#a con el calendario! y se entona precediendo a un salmo o asociado a *l. Los r+,agos musicales principales de los oficios son el canto de salmos con sus ant#fonas! el de himnos y c+nticos y el de lecciones (pasa-es de las scrituras con sus responsorios. -emplos: “Mi alma magnifica al Señor”, “Dulce madre del redentor”, “Salve, Reina del cielo”, “Regocíjate, Reina del cielo”, “Salve Reina” .
La misa es el ser&icio principal de la /glesia católica. ste ser&icio se conoce tam"i*n "a-o los nom"res de la eucarist#a! eucarist#a! la liturgia! la santa comunión comunión y la cena del e1or. e1or. l acto culminante de la misa es la conmemoración o representación de la ltima 3ena y la consagración del pan y del &ino. Los distintos momentos de la misa entraron a formar parte de la liturgia en diferentes momentos y en sitios di&ersos. n '540 el papa #o 6 dio a conocer un Misal (li"ro (li"ro %ue contiene los te7tos de la misa! en el %ue se refle-an las decisiones del concilio de 8rento y en el %ue %uedaron fi-ados los te7tos y ritos (liturgia tridentina hasta %ue fueron modificados en la d*cada de ')0. a misa mayor !ro pio 1 Los m+s importantes desde el punto de
&ista musical.
"rdinario
/ntroducción
/ntroito 9yrie loria
Liturgia de la pala"ra
3olecta p#stola radual ;leluya
Liturg turgiia de de la la euc eucaarist rist##a
=fert fertor orio io refacio anctus ;gnus dei 3omunión ost>comunión /te! missa est
Los te7tos de algunas partes de la misa son in&aria"les? otros cam"ian seg$n la estación del a1o o las fechas de determinadas festi&idades o conmemoraciones conmemoraciones en particular. Las partes &aria"les de denominan el !ropio de la misa. Las partes musicales principales del propio son el introito! el gradual! el aleluya! el tracto! el ofertorio y la comunión. Las partes in&aria"les del ser&icio se denominan el "rdinario de la misa y comprenden el 9yrie! el loria! el 3redo! el anctus! el Benedictus y el ;ngus Dei. l canto de estas partes est+ a cargo del coro! aun%ue en los tiempos cristianos primiti&os tam"i*n las canta"a la asam"lea. La m$sica destinada a la misa! tanto para el propio como para el ordinario! aparece pu"licada en un li"ro lit$rgico! el #raduale. l i$er usualis! otro li"ro de m$sica! contiene una selección de los cantos m+s frecuentemente empleados! tanto del Antifonario como del #raduale. @otación moderna del canto llano Detalles so"re la interpretación de la notación neum+tica en p+ginas y A. Las melod#as del canto llano se han conser&ado en centenares de manuscritos %ue datan del siglo / y posteriores. stos manuscritos fueron copiados en diferentes momentos y en ,onas muy distantes entre s#. 3on suma frecuencia se encuentra la misma melod#a en muchos de ellos? adem+s! resulta nota"le %ue en estos manuscritos se registre la melod#a con una forma casi id*ntica. La interpretación de este hecho! por parte de escritores de los siglos 6/// y /! unida a manifestaciones en el sentido! era la de afirmar %ue estas melod#as pro&en#an de una sola fuente y ha"#an sido transmitidas con gran e7actitud y fidelidad! por medios orales o con ayuda de alguna notación primiti&a (la figura de san regorio es la %ue ha"r#a transmitido este repertorio. l procedimiento de anotar las melod#as ha"r+ sido entonces una de l as maneras de asegurarse de %ue! en lo sucesi&o! los cantos llanos l lanos se cantar#an de igual modo en todas
partes. n resumen! la notación fue una consecuencia de dicha uniformidad! as# como un medio para perpetuarla. 3lases! formas y tipos de canto llano 8odos los cantos pueden di&idirse en los %ue tienen textos $í$licos y a%uellos cuyos textos no son $í$licos? a su &e,! cada una de estas secciones puede di&idirse en cantos con textos en prosa y con textos po%ticos. Los cantos tam"i*n pueden clasificarse! seg$n se hayan cantado antiguamente! en antifonales (coros alternados! responsoriales (alternan solistas y coro o directos (sin alternancia. Cay a$n otra clasificación %ue se "asa en la relación entre notas y s#la"as. Los cantos en los %ue todas o la mayor parte de las sila"as se corresponden con una sola nota de llaman sil&$icos? los %ue se caracteri,an por prolongados pasa-es melódicos so"re una sila"a se denominan melism&ticos. La melod#a est+ adaptada al ritmo del te7to! a su atmosfera general y a la función lit$rgica %ue el canto efect$a? no hay as# tentati&as de adaptar la melod#a a efectos emocionales o especiales. 3ada melod#a religiosa se di&ide en frases y per#odos %ue se corresponden con las frases y periodos del te7to. n la gran mayor#a de las frases! la cur&a melódica tiene forma de arco. ste comien,a en el gra&e! se ele&a a un registro m+s agudo! donde permanece por alg$n tiempo y luego desciende hasta el final de la frase. n dise1o melódico menos com$n! caracter#stico de frases %ue se inician con una pala"ra de espacial importancia! parte de una nota ele&ada y desciende gradualmente hacia el final. Eórmulas de recitación Los cantos destinados a la recitación de plegarias y lecturas de la Bi"lia "ordean los l#mites entre la pala"ra ha"lada y la cantada. 3onstan de una sola nota de recitaci'n! so"re la cual se canta r+pidamente cada &ers#culo o per#odo del te7to. sta nota de recitación se denomina tam"i*n tenor? ocasionalmente se introducir+ la nota &ecina superior o inferior para destacar un acento importante. La nota de recitación puede estar precedida de una fórmula introductoria de dos o tres notas! llamada initium? al final de cada &ers#culo o per#odo hay una "re&e cadencia melódica. eme-antes a estos tonos de recitación! pero ligeramente m+s comple-as! son las fórmulas tipo llamadas tonos salm'dicosF hay un tono para cada uno de los oc(o modos eclesi&sticos y otro adicional! el “tono pelegrino” . n tono salmódico consta de initium (%ue se utili,a sólo en el primer &ers#culo del salmo! tenor! mediatio (semicadencia en la mitad del &ers#culo y terminatio o cadencia final. sta forma de canto salmódico reci"e el nom"re de antifonal! ya %ue se canta alternando el coro entero con la mitad del coro! o las dos mitades del coro entre s#. e cree %ue esta pr+ctica imita a la de los antiguos modelos sirios. (e-. n p+g. 4G ;nt#fonas
Las ant#fonas son m+s numerosas %ue cual%uier otra clase de canto llano? en el Antifonario moderno se hallan alrededor de '250. in em"argo! en muchas ant#fonas se emplea el mismo tipo melódico! tras hacerse ligeras &ariaciones para acomodar el te7to. uesto %ue las ant#fonas esta"an originalmente destinadas a un grupo de cantantes m+s %ue a un solista! las m+s antiguas suelen ser sil+"icas o sólo ligeramente ornamentadas! con mo&imiento melódico gradual! +m"ito sonoro limitado y ritmo relati&amente sencillo. Las ant#fonas de los c+nticos son un poco m+s ela"oradas %ue las de los salmos. l estilo de la mayor#a de las ant#fonas es "astante sencillo y refle-a su origen melódico con car+cter responsorial por parte de la asam"lea o el coro. ;lgunas pie,as "astante m+s ela"oradas! %ue en un principio dieron ant#fonas! dieron pie a cantos independientes. Huchas ant#fonas fueron compuestas para las fiestas adicionales %ue se introdu-eron entre los siglos / y ///? a este mismo per#odo pertenece cierto n$mero de ant#fonas no &inculadas a ning$n salmo en particular? tr+tese de pie,as independientes para su empleo en procesiones y otras ocasiones especiales. Responsorio o respuesta s una forma parecida a la ant#fona! el responsorio consiste en un "re&e &ers#culo %ue canta el solista y repite el coro antes de una oración o pe%ue1a sentencia de las agradas scrituras y %ue el coro &uel&e a repetir al final de la lectura. sta pr+ctica primiti&a se conser&a a$n con unos cuantos responsorios %ue se cantan en la actualidad. almodia antifonal almo completo con su ant#fona. 3antos del propio de la misa Desde el punto de &ista musical! los cantos m+s desarrollados de la misa son los graduales! aleluyas! tractos y ofertorios. Los tractos son los cantos m+s e7tensos de la liturgia! en parte por%ue contienen amplios te7tos y tam"i*n por%ue sus melod#as se &en ampliadas por el empleo de figuras melism+ticas. Los graduales. us melod#as son m+s floridas %ue las de los tractos y su estructura es diferente. n los li"ros de canto llano modernos! un gradual es un responsorio a"re&iado? tiene una respuesta introductoria o estri"illo! seguida por un solo &erso de un salmo. n solista inicia el estri"illo y el coro lo contin$a? el solista canta el &ers#culo y el coro se le suma en la $ltima frase. Los aleluyas constan de un estri"illo! formado por la pala"ra IIalleluiaJJ y de un &ers#culo de salmo! seguido por la repetición del estri"illo. l IIalleluiaJJ es moderadamente florido? el ju$ilus! desde luego! melism+tico. l &ers#culo ha"itualmente com"ina melismas m+s cortos y m+s largos. Los aleluyas siguieron escri"i*ndose hasta fines de la dad Hedia y despu*s del siglo / dieron pie a formas nue&as importantes.
Los ofertorios son similares en estilo melódico a los graduales. Los ofertorios comprenden muchas &ariedades de forma y atmosfera y tienen las mismas t*cnicas de repetición mot#&ica y r#tmica musical %ue los aleluyas. Los melismas de los ofertorios est+n estrechamente &inculados al te7to. 3antos del ordinario s pro"a"le %ue! originalmente! los cantos destinados al ordinario de la misa fuesen melod#as sil+"icas muy sencillas! cantadas por la asam"lea? despu*s del siglo /! estas melod#as se &ieron sustituidas por otras m+s ornamentadas. l estilo sil+"ico sólo se mantiene en el loria y en el 3redo. Desarrollos ulteriores del canto llano ;lcuino ayudo a 3arlomagno en su proyecto de reacti&ar la educación en todo el imperio franco. no de los resultados de este renacimiento carolingio de los siglos 6/// y / fue el desarrollo de importantes centros musicales! el m+s famoso de los cuales fue el monasterio de t. all! en ui,a. na influencia septentrional so"re el canto llano fue la modificación de la l#nea melódica en &irtud de la introducción de m+s saltos! en especial del inter&alo de tercera. Los compositores del norte crearon no sólo melod#as nue&as sino tam"i*n nue&as formas de canto llano. ste proceso e&oluti&o coincidió con el surgimiento del manto monódico profano y con los primeros e7perimentos en materia de polifon#a. 8ropos =riginalmente! el tropo era una composición nue&a! ha"itualmente escrita en estilo neum+tico y en &erso! destinada a agregarse a uno de los cantos antifonales del propio de la misa? m+s tarde! esta clase de a1adidos se aplico a los cantos del ordinario. Ca"#a tres clases de tropos: la adición de te7to como de m$sica! de nue&a creación! a un canto llano pree7istente? la adición de solo m$sica! ampliando melismas o a1adiendo otros nue&os y? la adición de te7to a un melisma pree7istente. n importante centro! en cuanto a la creación de tropos! fue el monasterio de t. all! donde el mon-e 8uotilo se distinguió por composiciones de este tipo. Los tropos florecieron! so"re todo en las iglesias mon+sticas! durante los siglos y /. Eueron e7cluidos de la liturgia en la *poca del 3oncilio de 8rento. ecuencias ;lgunos manuscritos del siglo contienen largas melod#as! "ien sin te7to! o "ien con uno o m+s te7tos. 3uando estas melod#as eran melism+ticas! la pala"ra IIalleluiaJJ aparec#a normalmente al principio de la m$sica. n la liturgia! llegaron a a1adirse prolongados melismas de esta #ndole al aleluya de la misa? al principio! simplemente como e7tensiones del canto llano! pero luego! con formas aun m+s amplias y ela"oradas! %ue supon#an en la pr+ctica nue&os agregados. sta clase de e7tensiones y adiciones reci"ieron el nom"re de secuentia o IIsecuenciaJJ! acaso! en origen! de"ido a su posición detr+s del aleluya. Cay prolongados melismas y secuencias %ue son independientes de cual%uier aleluya matri,.
La secuencia o prosa se des&inculó de los cantos lit$rgicos en particular y comen,ó a florecer como forma autónoma de composición. 3entenares de ellas aparecieron por toda uropa occidental entre los siglos y /// y a$n m+s tarde. Las secuencias populares se imitaron e incorporaron a los usos profanos? hu"o una considera"le influencia mutua entre las secuencias y los tipos contempor+neos de m$sica semisacra y profana! tanto &ocal! como instrumental! en la Ba-a dad Hedia. ;lgunos compositores de estas e7presiones musicales fueron: ;dam de aint 6ictor y Cildegard &on Bingen. Las reformas lit$rgicas del 3oncilio de 8rento ('5G5>K a"olieron la mayor parte de las secuencias en el ser&icio católico y solo cuatro se conser&aron en uso. Dramas lit$rgicos no de los primeros dramas lit$rgicos! )uem *uaertis in sepulc(ro! se "asa en un dialogo o tropo del siglo %ue preced#a al introito de la misa para la ascua de Resurrección. Descripciones contempor+neas dan cuenta de %ue este dialogo no sólo se canta"a en forma responsorial! sino %ue tam"i*n esta"a acompa1ado por la acción dram+tica adecuada. Las o"ras de teatro de ascua de Resurrección y @a&idad fueron las m+s corrientes y se represeGntaron por toda uropa. l "rdo virtutum ( as virtudes! ca. ''5' de Cildegard! un drama musical sacro no lit$rgico! es una o"ra moral en la cual todas las partes! e7cepto da del demonio! se cantan en canto llano. l coro final de las &irtudes es t#pico por sus e7pansi&as melod#as %ue re"asan los l#mites normales del tercer modo. 8eor#a y pr+ctica musical en el Hedioe&o Los tratados de la *poca carolingia y de la Ba-a dad Hedia esta"an mucho m+s orientados a la pr+ctica %ue los de la *poca cl+sica! post>cl+sica y primiti&a de los cristianismos. stos eran los temas %ue predomina"an en los tratados. uido de ;re,,o escri"ió un tratado de gran importancia: Micrologus (ca. '025>2A. e esfuer,a en gran medida por ense1ar al estudiante las caracter#sticas y las facultades de los modos y de %u* manera dentro de su +m"ito se pueden in&entar melod#as! as# como com"inar de manera sencilla dos o m+s &oces en el canto simult+neo. uido encontró algunos modelos para esta diafora u organum en un tratado anónimo del siglo / conocido con el nom"re de Musica enc(iriadis. La educación m+s formal en la *poca medie&al esta"a orientada hacia las cuestiones pr+cticas y la mayor parte de los tratados musicales refle-an este enfo%ue. ; los estudiantes se les ense1a"a a cantar los inter&alos! memori,ar los cantos y! m+s adelante! a leer m$sica. ara tales cometidos! una de las materias m+s esenciales del curr#culum era el sistema de ocho modos o tonoi (tonos! tal como los denomina"an los escritores medie&ales. Los Hodos eclesi+sticos
Cacia el siglo /! el sistema reconoc#a ocho modos! diferenciados seg$n la posición de tonos y semitonos en una octa&a diatónica construida so"re la finalis o nota final? en la pr+ctica! esta nota era ha"itualmente la ultima de la melod#a. Los modos se identifica"an mediante n$meros y se agrupa"an en pare-as? los modos impares se denomina"an aut%nticos (originales y los pares! plagales (deri&ados. n modo plagal siempre ten#a la misma final %ue su correspondiente modo aut*ntico. 3a"e recordar %ue estas notas no representa"an una altura espec#fica IIa"solutaJJ! sino %ue era simplemente una manera pr+ctica de distinguir los patrones inter&+licos de los modos. Las finales de los modos plagales y aut*nticos son las mismas! pero los tenores difieren. n los modos aut*nticos! el tenor est+ una %uinta por encima de la final? en los modos plagales se halla una tercera por de"a-o del tenor del modo aut*ntico correspondiente? toda &e, %ue caiga so"re la nota i! se hace %ue ascienda a Do. La nota final! el tenor! y el +m"ito sonoro contri"uyen a caracteri,ar los modos. La $nica alteración propiamente utili,ada en la notación del canto llano es el i "emol. n ciertas condiciones! el i se descend#a medio tono en los modos ' y 2 y tam"i*n! ocasionalmente en el 5 y el ? se esto se efectua"a de una manera consecuente! estos modos se con&ert#an en originales e7actos de las escalas naturales modernas menor y mayor! respecti&amente. l sistema de modos fue un medio %ue sir&ió para clasificar los cantos y ordenarlos en li"ros destinados al uso lit$rgico. Huchos de estos cantos ya e7ist#an antes de %ue se crease la teor#a de los modos. Los modos en La y Do sólo se han reconocido teóricamente desde mediados del siglo 6/ por el teórico sui,o larean %ue esta"leció! en '5G4! en su tratado Dode+ac(ordon! un sistema de doce modos! en el cual los modos autentico y plagal en La &en#an a ser los modos ) y '0! y los modos en Do! el '' y '2. Caci*ndose la ilusión de %ue ha"#a re&i&ido los modos griegos perdidos durante tanto tiempo! a los modos ) y '0 los denomino eólico e hipoeólico! y a los modos '' y '2! -ónico e hipo-ónico respecti&amente. Recha,o la final en i por%ue le falta"a una %uinta perfecta por encima y una cuarta perfecta por de"a-o. olmisación ara la ense1an,a de la lectura! el mon-e del siglo /! uido d;re,,o propuso un grupo de s#la"as: ut! re! mi! fa! sol! la! como medio %ue ayudase a los cantantes a recordar el dise1o de tonos y semitonos entre los seis grados! comen,ando por ol o Do. Las s#la"as se deri&aron del te7to de un himno (%ue data! por lo menos! del a1o A00 al %ue uido! posi"lemente! pusiera m$sica para ilustrar el es%uema: t *ueant laxis. 3ada una de las seis frases comien,a con una de las notas del es%uema en orden regular ascendente. Despu*s de uido! el es%uema de olmisación de seis grados dio pie a un sistema de he7acordos. l (exacordo! o patrón inter&+lico de seis notas desde ut a la! puede hallarse en diferentes lugares de la escala: a partir de Do! de ol o "ien! (tras "emoli,ar el i de Ea. n el he7acordo formado so"re el ol se utili,a"a el i natural! para lo cual se emplea"a el signo II" cuadradaII? en el he7acordo formado so"re el Ea se utili,a"a el i "emol! cuyo signo era b II" redondaJJ. eg$n su forma cuadrada o redonda! el i
se llama"a IIduroJJ o II"landoJJ! los he7acordos formados so"re el ol y el Ea reci"#an el nom"re de IIduroJJ y II"landoJJ respecti&amente? el he7acordo formado so"re Do se denomina"a IInaturalJJ. ara aprender cual%uier melod#a %ue e7cediese de una e7tensión de seis notas! era necesario cam"iar de un he7acordo a otro. sto se efectua"a por medio de un proceso llamado mutaci'n! en el %ue una nota comen,a"a como si estu&iese en un he7acordo y termina"a como si estu&iese en otro. n au7iliar pedagógico especial era la llamada mano guidoniana. ; los disc#pulos se les ense1a"a a cantar inter&alos seg$n el maestro se1alase! con el dedo #ndice de su mano derecha! las diferentes articulaciones de su mano i,%uierda a"ierta? cada una de las articulaciones representa"a una de las &einte notas del sistema. @otación na tarea %ue preocupa"a a los teóricos de la dad Hedia era la de in&entar una notación musical adecuada. ; partir de mediados del siglo /! s e colocaron signos (neumas encima de las pala"ras para indicar una l#nea melódica ascendente! descendente o una com"inación de am"as. 3on el tiempo hi,o falta una manera m+s precisa de anotar una melod#a! y hacia el siglo los copistas empe,aron a colocar los neumas a di&ersas alturas por encima del te7to para indicar con mayor e7actitud el curso de la melod#a? a *stos neumas se los denomina neumas de altura o diastem&ticos. n progreso fundamental tu&o lugar cuando un copista tra,ó una l#nea ro-a hori,ontal para representar la altura Ea y agrupó pos neumas alrededor de esta l#nea? con el tiempo se a1adió una segunda l#nea! ha"itualmente amarilla para se1alar el Do. Cacia el siglo /! uido dM;re,,o descri"ió un sistema de cuatro l#neas por entonces en uso! con letras %ue indica"an las l#neas del Ea! del Do y a &eces del ol. 3on el tiempo! estas letras e&olucionaron hasta con&ertirse en nuestros signos modernos aplicados a las distintas cla&es. La in&ención del sistema de l#neas posi"ilitó anotar con mayor precisión la altura relati&a de las notas de una melod#a li"erando a la m$sica de su dependencia! e7clusi&a hasta ese momento! de la transmisión oral. ste fue un momento tan crucial para la historia de la m$sica occidental como lo fue la in&ención de la escritura para la historia de la lengua. ;$n el sistema no aporta"a las duraciones relati&as de cada nota. n muchos manuscritos medie&ales e7isten! por cierto! signos indicadores del ritmo! pero los estudiosos modernos no han podido ponerse de acuerdo acerca de su significado. Cay prue"as de %ue las formas diferentes de las notas indica"an otrora diferentes duraciones y de %ue! desde el siglo / hasta el //! se utili,aron &alores definidos de tiempo! largos y "re&es! para el canto llano! pero parece %ue esta manera de cantar cayó en desuso despu*s del siglo //.
La monodia no lit$rgica y profana Eormas profanas primiti&as
Los espec#menes m+s antiguos de m$sica profana %ue se han conser&ado son canciones con te7tos en lat#n. Las primeras de *stas forman el repertorio de las canciones de goliardos! entre los siglos / y //. Los goliardos eran estudiantes o cl*rigos mendicantes %ue migra"an de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la fundación de las grandes uni&ersidades permanentes. u modo de &ida &aga"undo! repro"ado por las gentes respeta"les! se cele"ra"a en sus canciones! de las %ue se confeccionaron numerosas antolog#as manuscritas. Los temas de sus te7tos est+n e7tra#dos! en gran parte! de la eterna trinidad del inter*s masculino -u&enil: &ino! mu-eres y s+tira. n general! la notación %ue utili,aron no fue muy precisa y! por consiguiente! las transcripciones modernas se fundamentan en con-eturas. =tro tipo de canción monofónica escrita durante el per#odo %ue media entre los siglos / y /// es el conductus. us te7tos eran &ersos m*tricos! como los de las secuencias del mismo per#odo? pero su relación con la liturgia era tan tenue %ue! hacia finales del siglo //! el termino conductus se llegó a aplicar a cual%uier canción latina no lit$rgica! generalmente de car+cter no serio! con te7to m*trico! so"re alg$n tema sacro o profano. n rasgo importante del conductus era %ue! por regla general! su melod#a era de composición nue&a en lugar de ser tomada en pr*stamo o adaptada del canto llano. Los aspectos caracter#sticos del esp#ritu secular del Hedioe&o se refle-an! sin duda con la mayor claridad en las canciones con te7tos en lengua &ern+cula. no de los primeros tipos conocidos de canción &ern+cula fue la c(anson de geste o IIcanción de gestaJJ. -. 3onocido: -(anson de Roland (mitad de siglo /. Nuglares Ouienes canta"an las canciones de gesta y otras profanas en la dad Hedia eran los juglares o ministriles! clase de m$sicos profesionales de los %ue se tiene la primera constancia hacia el siglo : hom"res y mu-eres %ue erra"an solos o en pe%ue1os grupos! de aldea en aldea! de castillo en castillo! gan+ndose un precario sustento con el canto! la e-ecución instrumental! la prestidigitación y la e7hi"ición de animales amaestrados? trat+"ase de marginados sociales a los %ue! a menudo! se les nega"a la protección de las leyes y los sacramentos de la /glesia. 3on la recuperación económica de uropa en los siglos / y //! a medida %ue la sociedad se tornó m+s esta"lemente organi,ada so"re la "ase feudal y las ciudades comen,aron a crecer! fue me-orando la situación de los -uglares. Durante el siglo / se organi,aron en cofrad#as %ue luego se desarrollaron para con&ertirse en gremios de m$sicos %ue ofrec#an adiestramiento profesional! a la manera de un conser&atorio moderno. Los ministriles no eran poetas ni compositores en el sentido %ue le ad-udicamos a estos t*rminos. 3anta"an! toca"an y "aila"an al son de canciones compuestas por otros o tomadas del dominio com$n de la m$sica popular! induda"lemente alter+ndolas o ela"orando sus propias &ersiones so"re la marcha. 8ro&adores y tro&eros ;m"as pala"ras significan lo mismo: los %ue encuentran o in&entan? el t*rmino trou$adour se utili,a"a en el sur e Erancia y el de trou&Pre! en el norte. Los tro&adores eran poetas>compositores %ue florecieron el ro&en,a! la región %ue comprende actualmente la Erancia meridional? escri"#an en pro&en,al! la langue d.oc! tam"i*n llamada occitano. u arte! %ue tomó su inspiración original de la &ecina cultura
hispano>morisca de la pen#nsula /"*rica! se difundió r+pidamente hacia el norte! en especial por las pro&incias de 3hampagne y ;rtois. ;ll# los tro&eros! %ue actuaron durante todo el siglo ///! escri"#an en la langue d.o/l ! dialecto del franc*s medie&al %ue se con&irtió en el franc*s moderno. @i los tro&adores ni los tro&eros constitu#an un grupo "ien definido. 8anto ellos como su arte prosperaron en c#rculos generalmente aristocr+ticos! aun%ue un artista de cuna m+s "a-a pod#a ser aceptado por una clase social superior de"ido a su talento. Huchos de los poetas>compositores no sólo crea"an sus canciones! sino %ue asimismo las canta"an. e han conser&ado unos 200 poemas tro&adorescos y alrededor de una d*cima parte de sus melod#as. n contraste! e7isten unos 2'K0 poemas de tro&eros! pero se conocen al menos dos terceras partes de sus melod#as. Cay "aladas sencillas y "aladas de estilo dram+tico! algunas de las cuales re%uieren o sugieren la participación de dos o m+s persona-es. ;lgunas de las "aladas dram+ticas esta"an e&identemente destinadas a ser escenificadas? est+ claro %ue muchas otras precisan de la dan,a? en *stas a menudo hay un estri"illo %ue! por lo menos en los e-emplos m+s antiguos! de"#a de cantarlo un coro. Los tro&adores y tro&eros compon#an canciones de amor! el tema por e7celencia de la canción tro&adoresca. Cay canciones so"re temas pol#ticos y morales y otras cuyos te7tos son de"ates o disputas! con frecuencia so"re alg$n a"struso asunto de amor ca"alleresco o cortesano. n g*nero muy apreciado era la pastourelle o pastorela! perteneciente a la clase de las caladas dram+ticas. La m+s conocida de estas o"ras teatrales musicales fue 0eu de Ro$in et Marion! escrita por ;dam de la Calle! el $ltimo y m+s grande de todos los tro&eros. na de las canciones %ue me-or se han conser&ado es -an vei la lau1eta mover! del tro&ador Bernart de 6entadron (ca. ''50 – ca. ''A0. Las melod#as de tro&adores y tro&eros La melod#a! tanto de las canciones de tro&adores como de las de tro&eros! era generalmente sil+"ica con ocasionales y "re&es figuras melism+ticas! especialmente en la pen$ltima sila"a de un &erso. 8al melod#a in&ita"a a la impro&isación de ornamentos y otras &ariantes a medida %ue el cantante pasa"a de una estrofa a otra. La e7tensión era reducida! frecuentemente no m+s de una se7ta y dif#cilmente e7ced#a de la octa&a. Los modos parecen ser principalmente el primero y el s*ptimo! con sus plagales? todo el repertorio muestra una cierta coherencia. La notación no aporta pistas acerca del ritmo de las canciones! por lo cual hoy en d#a hay di&ersas interpretaciones. Huchas de las canciones de tro&eros incluyen estri"illos! &ersos o pare-as de &ersos recurrentes en el te7to! %ue ha"itualmente tam"i*n implican la recurrencia de la frase musical correspondiente. l estri"illo era un importante elemento estructural. Las canciones con estri"illos tal &e, se hayan desarrollado a partir de canciones de dan,a! ya %ue eran originalmente les estri"illos las partes %ue canta"an todos los "ailarines a coro. Despu*s de %ue las canciones se de-aron de utili,ar para acompa1ar la dan,a! puede %ue el estri"illo se haya incorporado a la canción a solo. Hinnesinger
l arte de los tro&adores constituyó el modelo para una escuela alemana de poetas> m$sicos ca"allerescos! los Minnesinger! %ue floreció entre los siglos // y /6. l amor (Hinne %ue canta"an en sus Minnelieder era m+s a"stracto a$n %ue el amor tro&adoresco y a &eces conten#a un tinte claramente religioso. La m$sica es! por consiguiente! m+s so"ria? algunas de las melod#as de hallan en los modos eclesi+sticos! mientras %ue otras apuntan hacia la tonalidad mayor. Casta donde puede deducirse del ritmo de los te7tos! la mayor parte de las melod#as se canta"an en metro ternario. n los te7tos de los Minnelieder se inclu#an ama"les descripciones del esplendor y la frescura de la prima&era y adem+s figura"an las canciones del amanecer o del sereno! cantadas por el fiel amigo %ue monta guardia y ad&ierte a los amantes de la pro7imidad del al"a. 8anto franceses como alemanes escri"ieron canciones de de&oción religiosa! muchas de ellas inspiradas por las 3ru,adas. Heistersinger Cacia finales del siglo /// el arte de los tro&eros en Erancia comen,ó a &erse culti&ado cada &e, m+s por ciudadanos cultos de la clase media! %ue aca"aron con el predominio %ue e-erc#an en este terreno los no"les en *pocas anteriores. n mo&imiento similar tu&o lugar en ;lemania en el transcurso de los siglos /6! 6 y 6/? los ltimos sucesores de los Hinnesinger fueron los meistersinger o maestros cantores! r$sticos comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas! cuya &ida y organi,ación fueron retratadas por Qagner en su ópera os maestros cantores de 2urem$erg. ;un%ue son o"ras maestras del repertorio! el arte de los maestros cantores se &io tan constre1ido por sus r#gidas reglas %ue su m$sica parece hier+tica e ine7presi&a en comparación con la de los minnesinger. l gremio de los maestros cantores tu&o una dilatada historia y no fue disuelto hasta el siglo /. 3anciones de otros pa#ses e conser&an tam"i*n escasas canciones inglesas e italianas de este mismo periodo. H$sica instrumental e instrumentos medie&ales n la dad Hedia! las dan,as se acompa1a"an no sólo con canciones! sino tam"i*n con m$sica instrumental. La estampie! de la cual e7isten &arios e-emplos ingleses y continentales de los siglos /// y /6! era una pie,a de dan,a! a &eces monofónica y a &eces polifónica! formada por di&ersas secciones! cada una de las cuales se repet#a? la primera e7posición termina"a con una cadencia Ia"iertaJ o imperfecta? la repetición! con una cadencia IcerradaJ o perfecta. De la estampie francesa se deri&an las instanpite %ue se hallan en un manuscrito italiano del siglo /6 y muestran una &ariante un tanto m+s comple-a de la misma forma. Las estampies son el primer e-emplo conocido de un repertorio instrumental %ue! induda"lemente! se remonta mucho m+s all+ del siglo ///. /nstrumentos musicales
Lira romana ;rpa E#dula! &ielle o fiedel (antecesor del &iol#n moderno
=rganistrum organillo alterio La$d Elautas dulces! tra&ersas y chisim#as (antecesor del o"oe 8rompetas aita o cornamusa 8am"ores rganos (órganos m+s pe%ue1os: el portati&o o port+til y el positi&o
Capítulo III – Los comienzos de la polifonía y la música del siglo XIII
;ntecedentes históricos de la polifon#a primiti&a Los a1os '000 – ''00 fueron testigos de un resurgimiento de la &ida económica en toda uropa occidental! de un aumento de la po"lación! de una recuperación de tierras "ald#as y del origen de las ciudades modernas? de la con%uista de /nglaterra por los normandos! de importantes pasos hacia la recon%uista de spa1a en poder de los musulmanes. uropa disfruto de un renacimiento de la cultura! con las primeras traducciones del griego y del +ra"e al lat#n! de los al"ores de las uni&ersidades en ar#s! =7ford y Bolonia. l siglo / resultó igualmente crucial para la historia de la m$sica de"ido a los progresos %ue e7perimento la polifon#a en la iglesia. l t*rmino polifon#a se refiere a a%uella m$sica en la cual las &oces no est+n emitidas al un#sono! sino de manera independiente entre s#. 3uando! en el siglo /! los cantantes! %ue impro&isa"an "a-o las restricciones de determinadas reglas! se apartaron del simple mo&imiento paralelo para otorgar a estas partes mayor independencia! comen,ó una e7cepcional e&olución en la historia de la m$sica. l tipo de notación %ue se logro en este siglo! permitió com"inaciones m+s coherentes y satisfactorias entre las partes %ue! si se escri"#an! ofrec#an la posi"ilidad de ser reinterpretadas repetidamente. Las composiciones escritas pod#an reempla,ar la impro&isación como &#a de creación de o"ras musicales! y la notación sustituir#a a la memoria como medio de preser&arlas. e llego! deli"eradamente! a estructurar m+s la m$sica procurando %ue siguieran ciertos preceptos! como la teor#a de los ocho modos y las normas %ue reg#an el ritmo y la consonancia. stos preceptos %uedaron finalmente refle-ados en di&ersos tratados. Cay %ue su"rayar %ue todos los cam"ios %ue hemos descrito ocurrieron de manera muy gradual. l organum primiti&o Cay "uenas ra,ones para creer %ue la polifon#a e7ist#a en uropa mucho antes de %ue fuera fehacientemente documentada por &e, primera. e utili,a"a principalmente! con toda pro"a"ilidad! en la m$sica sacra no lit$rgica? es posi"le %ue tam"i*n se usase en la m$sica popular y! pro"a"lemente! consistiese en do"lar la melod#a a la tercera! la cuarta o la %uinta! -unto a una pr+ctica m+s o menos sistem+tica de la heterofon#a. La primera descripción de m$sica a m+s de una &o,! fechada hacia fines del siglo /! se refiere manifiestamente a algo %ue ya e7ist#a en la pr+ctica y no constituye una propuesta no&edosa. n el tratado anónimo Musica enc(iriadis 3Manual de m4sica5 se
descri"en dos manera distintas de IIcantar -untosJJ o diafon#a con el nom"re de organum. n un tipo de este organum primiti&o! la melod#a de canto llano en la II&o, principalJJ! esta duplicada a una %uinta o una cuarta por de"a-o por la II&o, organalJJ. ;l e&itarse el inter&alo de cuarta aumentada o tritono! se fue necesitando del uso de otros inter&alos aun%ue no todos se reconocieran como consonancias. n todos los organa del siglo /! los inter&alos consonantes son el un#sono! la octa&a! la cuarta y la %uinta? todos los dem+s aparecen sólo de manera incidental e infrecuente. l ritmo es el mismo del canto llano! so"re el cual siempre se "asan estas pie,as. 8ropario de Qinchester catedral de Qinchester.
repertorio de canto llano sometido a tropos utili,ado en la
La escritura polifónica en el siglo / no se aplica"a a todas las partes de la liturgia! sino %ue se utili,a"a principalmente en la secciones de tropo (como el 9yrie! el loria o el 6enedicamus Domino del ordinario! en algunas partes del propio (en especial graduales! aleluyas! tratos y secuencias y el responsorios del oficio. l organum florido ; comien,os del siglo // aparece un nue&o tipo de organum. e piensa %ue todos proceden del suroeste de Erancia (donde se encuentra Limoges! %ue era entonces el ducado de ;%uitania! por eso la m$sica se denomina polifon#a a%uitana. La melod#a original! de canto llano (tocada o cantada! siempre de halla en la &o, inferior! aun%ue cada nota se prolonga de modo %ue permita %ue la &o, superior (solista cante frases de longitud &ariada simult+neamente a la primera. La &o, inferior! de"ido a %ue sosten#a o ser&#a de apoyo a la melod#a principal! fue llamada tenor! del lat#n tenere ! IIsostenerJJ? adem+s! esta pala"ra se utili,ó para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta mediados del siglo 6. n los escritos teóricos de principios de siglo // se comen,aron a distinguir dos clases de polifon#a. l estilo %ue aca"amos de descri"ir! en el cual la &o, inferior sostiene notas largas! se denominó entonces simplemente organum! organum duplum u organum purum (organum do"le o puro. 3uando am"as partes se mo&#an! m+s o menos! nota contra nota el t*rmino %ue se aplica"a era discantus (discanto. L*onin el me-or organista? *rotin el me-or discantor.
Las notaciones medie&ales tard#as del canto llano no indican tal cosa? en realidad! no se sent#a la necesidad de especificar tal detalle! ya %ue! hacia el s iglo //! era e&idente %ue el canto se entona"a con ritmo li"re! o "ien ligado al del te7to. in em"argo! las ine7actitudes de consideración acerca de la duración de las notas y el ritmo! pod#an resultar caóticas cuando se halla"an implicadas dos o m+s melod#as %ue sonasen simult+neamente. Los compositores del norte de Erancia encontraron una solución para este pro"lema en el uso de los modos r#tmicos. l organum de @otre Dame Los modos r#tmicos
e "asa"a en un principio %ue difer#a fundamentalmente del de nuestra notación: en lugar de mostrar duraciones relati&as fi-adas mediante signos diferentes de las notas! indica"a diferentes es%uemas r#tmicos gracias a ciertas com"inaciones de notas sueltas y! en especial! de grupos de notas. ;lrededor de '250! estos es%uemas se codificaron en los seis modos r#tmicos! %ue por regla general se identificaron simplemente mediante un n$mero. na melod#a en el 'er modo de"#a consistir en continuas repeticiones del es%uema r#tmico! y cada frase conclu#a con un silencio %ue sustitu#a a la segunda nota del es%uema. in em"argo! una melod#a %ue siguiese tal es%uema! se hu"iera &uelto monótona al poco tiempo y! en la pr+ctica! el ritmo era m+s fle7i"le. La "ase del sistema de modos r#tmicos era una unidad de medida ternaria %ue los teóricos llama"an perfectio (perfección. sto permit#a %ue cada modo pudiera com"inarse con cual%uier otro. sta di&isión ternaria del IItiempoJJ! produc#a un efecto parecido al de los metros modernos
cl+usulas m+s antiguas fueron reempla,adas por otras! llamadas clausulas sustitutivas! mo&imientos de es%uemas definidos y estili,ados. na importante inno&ación efectuada por *rotin y sus contempor+neos fue la e7pansión del organum de dos a tres o cuatro &oces (duplum, triplum y *uadruplum. n un organum t#pico de *rotin! una sección inicial de organum purum se &er+ seguida por una o m+s secciones de discanto! en las %ue el tenor tam"i*n ser+ mensurado! aun%ue se mue&a con menor rapide, %ue las &oces superiores. ; medida %ue a&an,a la composición! secciones en el estilo de notas prolongadas se me,clan y alternan con secciones en estilo de discanto? estas $ltimas corresponden! por regla general! a las partes melism+ticas del canto original y las secciones en estilo de notas prolongadas a las partes m+s sil+"icas de dicho canto. Los tripla y %uadrupla de *rotin y su generación constituyen lo m+s logrado de la polifon#a eclesi+stica en los comien,os del siglo ///. l conductus polifónico l conductus se desarrollo a partir de fuentes semilit$rgicas! tales como el himno y la secuencia! aun%ue m+s adelante admitió te7tos profanos. n un conductus polifónico dos o m+s &oces cantan el mismo te7to! con el mismo ritmo. l conductus polifónico de *rotin y otros compositores de la escuela de @otre Dame esta"a escrito a dos! tres o cuatro &oces! las cuales! al igual %ue en el organum! se manten#an dentro de un +m"ito relati&amente estrecho! cru,+ndose sistem+ticamente? adem+s! esta"an armónicamente organi,adas en torno a las consonancias de octa&a! cuarta y %uinta. Las terceras suenan con prominencia en algunos conductus! aun%ue este inter&alo no ha"#a sido aceptado como consonancia perfecta. u te7to esta"a normalmente musicali,ado de forma sil+"ica. na e7cepción a esta regla se da en alg$n conductus en el %ue se introducen pasa-es "astante e7tensos despo-ados de te7to! llamados caudae! al comien,o! al final y a &eces precediendo a cadencias importantes y en otras partes. Ca"itualmente tam"i*n introduc#an entre las &oces una &ariedad de ritmo similar al del organum. na segunda caracter#stica distinti&a del conductus polifónico del siglo /// consist#a en %ue el tenor! en lugar de proceder de un canto llano o de alguna otra fuente pree7istente! era a menudo una melod#a de composición nue&a %ue ser&#a como cantus firmus de una composición en particular. l conductus! y su antecesor el &ersus! en consecuencia! constituyeron la primera e7presión en la historia de la m$sica occidental del concepto de una o"ra polifónica totalmente original! aun%ue la nue&a melod#a se utili,a"a de la misma manera %ue cual%uier otro cantus firmus. 8anto el organum como el conductus fueron de-+ndose de culti&ar gradualmente despu*s de '250. Durante la segunda mitad del siglo /// el modelo m+s importante de composición polifónica fue el motete. l motete 3on el tiempo! las clausulae se independi,aron de los organa de mayor e7tensión en los cuales ha"#an estado incluidos e iniciaron una &ida propia como composiciones
independientes. e aplicaron te7tos latinos o franceses a la &o, superior y se denominó motete. ste t*rmino es un diminuti&o %ue pro&iene del franc*s mot ! IIpala"raJJ! y pronto se aplicó a la o"ra en su con-unto. Motetus se utili,a ha"itualmente para designar la segunda &o, de un motete. =r#genes y rasgos generales Durante el siglo /// se escri"ieron miles de motetes? este estilo se difundió desde ar#s a tra&*s de Erancia! por toda uropa occidental. uesto %ue la mayor parte de los motetes admite un te7to diferente en cada &o,! la manera ha"itual de identificarlos es por medio de un t#tulo compuesto! confeccionado con el íncipit de cada una de las partes &ocales. Las melod#as utili,adas eran del dominio p$"lico? los compositores y e-ecutantes se ser&#an li"remente de la m$sica de sus predecesores sin reconocimiento alguno y la altera"an sin informar en a"soluto al respecto. l tipo m+s primiti&o de motete! "asado en la cl+usula sustituti&a con te7tos latinos para las &oces superiores! pronto se &io modificado de di&ersas maneras: '. n paso natural era descartar las &oces superiores originarias? en lugar de poner te7to a una o m+s melod#as pree7istentes! se conser&a"a $nicamente el tenor y se escri"#a una o m+s melod#as mue&as %ue lo acompa1asen. sta pr+ctica otorgó a los compositores mucha mayor li"ertad para la selección de te7tos. 2. Los motetes se escri"#an para ser cantados al margen de los oficios religiosos! en am"ientes laicos? a las &oces superiores de estos motetes se les asigna"a un te7to profano! ha"itualmente con lengua &ern+cula. s importante %ue las &oces tenores se e-ecutasen con instrumentos. K. ;ntes de '250 se hi,o ha"itual el empleo de te7tos con pala"ras diferentes! aun%ue emparentados en su significado! para las dos &oces superiores de un motete a tres. Durante la primera mitad del siglo /// pr+cticamente todos los tenores de los motetes inclu#an te7tos latinos tomados del repertorio de tenores de cl+usula e7istente en el Magnus li$er. ; partir del siglo ///! en particular despu*s de '245! los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes %ue no eran los li"ros de @otre Dame? se utili,aron 9yries! himnos y ant#fonas. Los compositores comen,aron asimismo a utili,ar tenores e7tra#dos de las canciones profanas contempor+neas y de las estampies instrumentales. aralelamente hu"o un rela-amiento progresi&o en la manera de utili,ar las fórmulas r#tmicas modales y! por ende! una creciente fle7i"ilidad r#tmica. Los te7tos de los motetes n los motetes franceses rara &e, ha"#a relación alguna entre los te7tos de las &oces superiores y el tenor gregoriano! %ue funciona"a simplemente como un cantus firmus de con&eniencia! tradicional! e-ecutado instrumentalmente. Los te7tos franceses eran casi siempre canciones de amor. l triplum era ha"itualmente alegre? el motetus tiste! y am"os poemas sol#an escri"irse en el estilo de las o"ras contempor+neas de los tro&eros.
l motete franconiano n los primeros motetes! todas las &oces esta"an escritas en un estilo melódico. osteriormente! los compositores trataron de introducir distinciones estil#sticas no sólo entre las &oces superiores y el tenor! sino tam"i*n entre las mismas &oces superiores. ; este tipo de motete posteriormente se le denomina franconiano! por Eranco de 3olonia! compositor y teórico %ue compuso su o"ra entre '250 y '2A0 apro7imadamente. l triplum presenta"a un te7to m+s e7tenso %ue el motetus y se le asigna"a una melod#a de mo&imiento "astante r+pido! con muchas notas "re&es en frases cortas de poca e7tensión? frente a este triplum! el motetus canta"a una melod#a l#rica! relati&amente amplia y de largo aliento. ; mediados del siglo ///! uno de los rasgos m+s destacados del motete era el es%uema r#tmico r#gido del tenor. in em"argo! hacia finales del siglo /// incluso el tenor se le llegó a escri"ir con una mayor fle7i"ilidad %ue lo acerca"a al de las otras dos &oces. Cacia las postrimer#as del siglo ///! surgieron dos tipos diferentes de motetes: uno con un triplum r+pido! seme-ante al lengua-e ha"lado! un motetus m+s lento y un tenor llano (%ue se e-ecuta"a en forma instrumental en un es%uema r#tmico uniforme. ; este tipo de motete tam"i*n se le denomina etronio! por etrus de 3ruce (ierre de la 3roi7! uno de los pocos compositores del siglo ///! %ue tra"a-ó apro7imadamente de '240 a 'K00. Las modificaciones en la estructura r#tmica del motete en el curso del siglo /// fueron m+s amplias %ue las %ue se produ-eron en su &oca"ulario armónico. Las cadencias ad%uirieron perfiles %ue permanecer#an fi-os durante los dos siglos siguientes. Los teóricos diferencia"an tres tempos en los motetes: lento! cuando en el triplum la "re&e se su"di&id#a en muchas notas m+s cortas (motetes en estilo petroniano? moderato! para a%uellos motetes %ue no so"repasa"an m+s de tres semi"re&es por una "re&e (motetes en estilo franconiano? y r+pido! para los ho%uetus. Co%uetus Los compositores de los siglos /// y /6 utili,aron! inteligentemente una t*cnica llamada ho%uetus para animar y airear la te7tura polifónica. n el ho%uetus (en franc*s (o*uet ! IIhipoJJ! los silencios interrumpen el fluir de la melod#a de tal forma %ue una &o, suple las notas %ue tendr#an %ue ha"er sido cantadas por el resto de las &oces. De este modo! la melod#a se reparte entre todas ellas. =casionalmente! se encuentran pasa-es en ho%uetus! en conductus profanos y motetes de finales del siglo /// y m+s frecuentemente! de principios del /6. Las pie,as en las %ue se utili,ó e7hausti&amente esta t*cnica se denominaron ho%uetus. ste tipo de pie,as pod#an ser &ocales o instrumentales! pero eran siempre r+pidas! particularmente las instrumentales. La notación en el siglo /// na &e, %ue los compositores empe,aron a poner te7tos en prosa sil+"icamente y "uscaron mayor &ariedad r#tmica! comen,ó a idearse un nue&o sistema. Las ligaduras continuaron sir&iendo a los tenores en ritmos modales sin te7to! pero las partes superiores re%uer#an %ue los &alores de tiempo se cada nota se fi-aran con precisión.
La codificación de un sistema practica"le de notación se halla en una o"ra atri"uida a Eranco de 3olonia. n el Ars cantus mensura$ilis 3Arte de la m4sica mensura$le5! escrito pro"a"lemente alrededor de '2A0! se esta"lec#an reglas para los &alores de las notas indi&iduales! ligaduras y silencios. ste sistema de notación siguió emple+ndose durante el primer cuarto del siglo /6 y muchos de sus rasgos perduraron hasta mediados del siglo 6/. ;un%ue ya se usa"an &alores menores %ue una semi"re&e hacia finales del siglo ///! al principio no hu"o signos de notación espec#ficos para representarlos. 3omo parece o"&io! se modificó finalmente la notación con el fin de dar ca"ida a &alores de nota mas cortos. =tro cam"io de notación surgió como resultado e&oluti&o del motete del siglo ///. Los primeros motetes se escri"ieron en partitura! al igual %ue las clausulae de las cuales ha"#an deri&ado. ; medida %ue las &oces superiores empe,aron a disponer de te7tos m+s prolongados y de %ue cada sila"a re%uer#a un signo independiente para cada nota! los compositores y copistas pronto descu"rieron %ue esas &oces ocupa"an much#simo m+s lugar en la p+gina %ue el tenor! %ue ten#a menos notas y %ue! por su car+cter melism+tico! pod#a escri"irse con la notación modal comprimida de ligaduras. l hecho de escri"ir todos los pentagramas en una partitura supondr#a %ue se producir#an largos trechos &acios en la parte del tenor: una p*rdida de espacio y de costoso pergamino. uesto %ue las &oces superiores canta"an te7tos diferentes era natural separarlas? y de este modo! en un motete a tres &oces! el triplum y el motetus llegaron a escri"irse en paginas enfrentadas o en columnas separadas dentro de una misma p+gina! mientras %ue el tenor aparec#a en un $nico pentagrama %ue se e7tend#a a lo largo de la parte inferior! ste formato! conocido como de li$ro de coro! fue la manera ha"itual de anotar las composiciones polifónicas desde '2K0 hasta el siglo 6/. La notación franconiana ;l igual %ue la de los modos r#tmicos! se "asa"a en el principio del agrupamiento ternario. 7ist#an cuatro signos para las notas indi&iduales: la d$ple7 longa! la longa! la "re&e! y la semi"re&e. La unidad "+sica del tiempo! el tempus (plural! tempora era la "re&e. na longa d$ple7 siempre ten#a el &alor de dos longas? una longa pod#a ser perfecta (tres tempora o imperfecta (dos tempora? una "re&e normalmente completa"a un tempus! pero en ciertas condiciones! pod#a contar con dos! en cuyo caso se denomina"a "re&e IIalteradaJJ? de forma similar! la semi"re&e pod#a ser menor ('
giro! cuando di&ersos cantos espec#ficos se ornamentaron y ampliaron mediante el a1adido de una &o, a las partes %ue anteriormente eran interpretadas sólo por el cantor. ;l principio! la segunda &o, canta"a a inter&alos consonantes! nota contra nota! con la &o, %ue lle&a"a el canto llano. ste fue el primer tipo de organum. n este conte7to! la segunda &o, se permit#a floridas escalas entre sus encuentros consonantes con la &o, del canto llano. @o o"stante! cuando el canto era melis m+tico! la segunda &o, tend#a a adherirse! pr+cticamente nota contra nota! a la primera! en un proceso llamado discanto! mientras %ue el estilo florido continuó denomin+ndose organum u organum purum. Las secciones de discanto disfrutaron de m+s formulas de ela"oración. Los patrones de duración! conocidos por modos r#tmicos! se aplicaron a am"as partes de discanto? por eso las dos &oces interpreta"an com"inaciones de notas largas y cortas! en unidades de tiempo iguales. e llamo clausulae a los secciones ampliadas de este modelo de discanto. osteriormente! los compositores escri"ieron nue&as clausulae para reempla,ar a las antiguas. Sa %ue los melismas de las clausulae adornadas canta"an so"re una s#la"a. ! no ten#an te7to pero! como los melismas de los ;lleluias y otros cantos! eras o"-eto de tropos literarios. e propusieron te7tos en lat#n y franc*s a la parte del discanto en metros %ue se adapta"an a los modos r#tmicos de la m$sica. De ah# nació el motete! y pronto se escri"ieron nue&os motetes so"re melismas de canto llano independientes de las clausulae. Erecuentemente! se a1ad#a una tercera &o, con un te7to diferente y su propio ritmo modal. 3omposiciones similares! "asadas en un tenor original %ue inclu#a un $nico te7to no lit$rgico en lat#n para todas las partes! se llamaron conductus. ;l mismo tiempo las secciones organales esta"an sometidas a los modos r#tmicos! permitiendo relaciones mucho m+s comple-as entre las partes lleg+ndose a disponer hasta tres partes contra el canto llano. Los principales logros t*cnicos de esos a1os consistieron en la codificación del sistema modal r#tmico y la in&ención de una nue&a notación para la medida del ritmo! %ue permit#a al compositor e-ercer m+s control so"re las interpretaciones. ;l comien,o del siglo /// pr+cticamente toda la m$sica polifónica era sacra? hacia fines de la centuria! aun%ue no e7ist#a a$n una clara diferenciación entre los estilos musicales sacro y profano! las composiciones polifónicas se escri"#an indistintamente so"re te7tos de una clase como de otra. na forma polifónica! el motete de fines del siglo ///! se con&irtió! por as# decirlo! en un microcosmos de la &ida cultural de su *poca. n este conte7to una heterog*nea colección de canciones amatorias! melod#as de dan,a! estri"illos populares e himnos sacros se mantu&ieron unidos dentro de r#gidos moldes r#tmicos y tenores de canto llano. in em"argo! hacia fines del siglo /// este uni&erso medie&al n#tidamente cerrado empe,ó a disol&erse! a perder tanto su cohesión interna como su poder para dominar los acontecimientos. ignos de esa disolución aparecieron refle-ados en el motete como en un espe-o: un gradual de"ilitamiento de la autoridad de los modos r#tmicos! el relegamiento del tenor del canto a una función puramente formal! la e7altación del triplum a la categor#a de &o, solista enfrentado a las partes inferiores acompa1antes. ;s# %ueda"a e7pedito el camino para un nue&o estilo musical! a una nue&a manera de componer! en una *poca %ue ha"r#a de mirar retrospecti&amente a la m$sica de la $ltima mitad del siglo /// como el estilo anticuado! pasado de moda! superado.
Capítulo IV – La música francesa e italiana del siglo XIV
;ntecedentes generales odemos afirmar %ue el siglo /// se caracteri,ó por ser una *poca de esta"ilidad y unidad! mientras %ue el /6 lo fue de cam"ien y di&ersidad. Durante el siglo /6 comen,ó a cuestionarse ampliamente esta autoridad y! en especial! la supremac#a de los papas. La filosof#a del siglo /6 tend#a a considerar la ra,ón humana y la re&elación di&ina como +m"itos separados y cada una de ellas se limita"a a su propia esfera! dentro de la cual e-erc#a su autoridad. e asentaron los cimientos ideológicos de la separación entre la religión y la ciencia y entre la iglesia y el estado! doctrinas %ue han pre&alecido en nuestra sociedad a partir de la dad Hedia. ntorno social 8endencias sociales del siglo /6: disminución del progreso! recesión económica! peste europea ('KGA – 50 y la uerra de los 3ien ;1os ('KKA – 'G5K? descontento ur"ano e insurrecciones campesinas. La idea medie&al de una unidad pol#tica de uropa cedió frente a la e7istencia de poderes separados e independientes. Erancia e&olucionó hacia una monar%u#a a"soluta centrali,ada! mientras %ue la pen#nsula it+lica se &io di&idida e" muchos estados pe%ue1os ri&ales! cuyos go"ernantes! sin em"argo! se emula"an mutuamente en el patrocinio %ue "rinda"an a las artes y a las letras. ;ntecedentes musicales Ars 2ova > IIarte nue&oJJ o IIt*cnica nue&aJJ > fue el t#tulo de un tratado escrito
hacia 'K22.'K2K por el compositor y poeta franc*s hilippe de 6itry! o"ispo de Heau7 ('2)' – 'K'! %ue fue ensal,ado por etrarca como IIel $nico poeta &erdadero de EranciaJJ. ste t*rmino resultó tan apropiado! %ue llegó a utili,arse para designar el estilo musical %ue pre&alece en Erancia durante la primera mitad del siglo /6. Naco"o de Lie-a defendió &igorosamente el IIarte antiguoJJ de fines del siglo /// contra la inno&aciones de los IImodernosJJ.
Los principales aspectos t*cnicos en disputa eran: ' la aceptación! en principio! de la moderna di&isión "inaria o imperfecta de la longa y la "re&e en dos partes iguales! y 2 el uso de cuatro o m+s semi"re&es como e%ui&alentes de una "re&e y! finalmente de &alores aun m+s pe%ue1os. l ars no&a en Erancia Los compositores del siglo /6 produ-eron much#sima m+s m$sica profana %ue sacra. l motete! %ue se iniciara como forma sacra! ad%uirió caracter#sticas profanas en gran medida antes de concluir el siglo 6/ y esta tendencia no se interrumpió. l motete del siglo /6 terminó por usarse como la forma t#pica de composición para la cele"ración musical de importantes ocasiones ceremoniales! tanto eclesi+sticas como profanas! función *sta %ue conser&ó durante toda la primera mitad del siglo 6
n este momento todo ocurre a una escala mucho mayor %ue en etapas anteriores: el tenor es m+s e7tenso! los ritmos son m+s comple-os y la l#nea entera se mue&e con tanta lentitud y pesade, por de"a-o de las notas m+s r+pidas de las &oces superiores %ue es imposi"le reconocerla como melod#a? de hecho funciona! m+s "ien! como fundamento so"re el cual se construye la pie,a. l motete isorr#tmico /nfluenciados por de 6itry! los teóricos y compositores admitieron dos elementos recurrentes en los tenores del motete! uno melódico y otro r#tmico. ; la reiteración de series de notas! denomina"an color! y al es%uema r#tmico! talea (IIcorteJJ o segmento. Los motetes %ue tienen un tenor construido de colores y taleae se denominan isorr#tmicos (IIcon el mismo ritmoJJ. n algunos casos las &oces superiores! lo mismo %ue el tenor! pod#an escri"irse isorr#tmicamente! la t*cnica tam"i*n se aplica"a ocasionalmente a composiciones de otros g*neros. La me,cla de di&isión "inaria y ternaria es una de las t*cnicas nue&as del ars nova. La idea "+sica de la isorritmia no era nue&a en el siglo /6? sin em"argo! durante este periodo y hasta "ien entrado el 6! llegó a aplicarse de forma cada &e, m+s e7tensa y comple-a. La estructura isorr#tmica s# %ue impon#a una forma coherente a toda la pie,a! aun%ue no se perci"iera de manera inmediata. uillaume de Hachaut l principal compositor del ars nova en Erancia fue uillaume de Hachaut (ca. 'K00 – 44 Hachaut nación en la pro&incia de 3hampagne! en el norte de Erancia. Reci"ió educación religiosa y tomó los h+"itos? en su -u&entud fue nom"rado secretario del rey Nuan de Bohemia! a %uien acompa1ó en sus campa1as militares por muchos pa#ses de uropa. Despu*s de la muerte del rey Nuan acaecida en la "atalla de 3r*cy en 'KG! Hachaut ingresó al ser&icio de la corte francesa para! finalmente! concluir sus d#as -u"ilado como canónigo en Reims. La fama de Hachaut era indistintamente atri"uida a sus dotes de m$sico y de poeta. n sus o"ras musicales se incluyen e-emplos de la mayor parte de las formas corrientes de su *poca y demuestran %ue fue un compositor en el %ue coha"ita"an tendencias conser&adoras y progresistas. La mayor parte de los 2K motetes de Hachaut respetan el es%uema tradicional: un tenor lit$rgico instrumental y te7tos diferentes en las dos &oces superiores. n estas pie,as se siguen las tendencias contempor+neas %ue apuntan a un mayor laicismo! un incremento de la e7tensión y una mayor comple-idad r#tmica. La estructura isorr#tmica a &eces comprende las partes superiores y el tenor. n estos motetes usó pródigamente el ho%uetus! aun%ue la $nica o"ra de Hachaut espec#ficamente denominada IIho%uetusJJ es una pie,a instrumental a tres &oces seme-ante a un motete. ="ras profanas de Hachaut Eue en sus &irelais! rondeau7 y "allades polifónicos – las denominadas IIformes fi7esJJ – donde Hachaut mostró con mayor claridad las tendencias del ars nova. Hachaut e7plotó las posi"ilidades de la nue&a di&isión "inaria del tiempo. =tra de las inno&aciones de Hachaut fue con&ertir la &o, superior! o cantus! en &o, principal! apoy+ndola con el tenor y el triplum (o contratenor y! raramente con una
cuarta &o,. ;un%ue a$n perci"imos en Hachaut %uintas paralelas y numerosas e incisi&as disonancias! las sonoridades m+s sua&es de terceras y se7tas y el sentido general de orden armónico distinguen a su m$sica del ars anti*ua. no de los halla,gos m+s importantes de Hachaut consistió en el desarrollo del estilo de II"alladeJJ o IIcantilenaJJ! en el cual la &o, aguda! en la %ue figura"a el te7to! domina"a la te7tura de tres partes! ya %ue las dos &oces inferiores eran por lo general instrumentales. ste estilo se &e e-emplificado tanto en sus &irelais y rondeau7 polifónicos! como en sus cuarenta y una $allades not%es. La forma de las "allades de Hachaut era en gran parte herencia de los tro&eros (estrofas intercaladas con estri"illos. Hachaut escri"ió "allades a dos! tres y cuatro &oces para di&ersas com"inaciones de &oces e instrumentos? sin em"argo! sus arreglos mostra"an una plantilla tipo de tenor agudo solo o a d$o con dos partes instrumentales m+s gra&es. Las escritas a dos &oces! cada una de ellas con su propio te7to! se denominan dou$le $allades. La forma rondeau e-erció una notoria atracción so"re los poetas y m$sicos de la Ba-a dad Hedia. ;l igual %ue el &irelai! consist#a en sólo dos frases musicales? el estri"illo %ue se escucha al principio y al final! contiene toda la m$sica. 3omo en la mayor#a de las canciones profanas de Hachaut la m$sica se construye alrededor de un es%uema de dos &oces! dentro del cual el tenor sir&e como un lento apoyo al cantus! la $nica &o, pro&ista de te7to. l contratenor! en el mismo registro %ue el tenor! lo refuer,a o complementa! mientas %ue el triplum comparte la octa&a superior e intercam"ia moti&os con el cantus. -emplo de rondeau7: IIHa fin est mon commencement et mon commencement ma finJJ (Hi fin es mi principio y mi principio mi fin. La Messe de 2otre Dame de Hachaut e-emplifica una de las m+s antiguas &ersiones polifónicas del ordinario de la misa. e destaca por sus &astas dimensiones! por su control de la consonancia y la disonancia en una te7tura a cuatro &oces y por sus estructuras cuidadosamente planificadas. La Messe de 2otre Dame! de Hachaut! en tanto %ue *ste parece ha"er considerado las cinco di&isiones del ordinario como una cola composición musical! en lugar de pie,as separadas! resultó una e7cepción no sólo en su tiempo! sino tam"i*n durante los setenta y cinco a1os siguientes. @o es f+cil definir los medios gracias a los cuales de logra la unidad musical de esta o"ra. Hachaut fue un genuino compositor del siglo /6! ya %ue sus composiciones sacras sólo constituyeron una pe%ue1a parte de su producción total. l decli&e en la producción de m$sica sacra durante este per#odo se de"ió! en parte! al de"ilitamiento del prestigio de la /glesia y a la seculari,ación cada &e, m+s creciente de las artes. La m$sica italiana del 8recento La m$sica italiana del siglo /6 tiene una historia %ue difiere de la m$sica francesa del mismo periodo! lo cual se de"e principalmente a diferencias de clima social y pol#tico. /talia era una serie de ciudades>estado donde las ri&alidades entre sus go"ernantes las mantu&o en una situación de enfrentamientos frecuentes. n las cortes! los trovatori
italianos del siglo /// siguieron las huellas de los tro&adores franceses! los trou"adours. Durante todo el Hedioe&o hu"o en /talia! como en todas partes! canciones populares! a menudo unidas a instrumentos y dan,as? pero nada de esta m$sica se ha conser&ado. ólo nos han llegado en manuscritos las laudas monofónicas! las canciones dedicadas a las procesiones. La polifon#a en la m$sica eclesi+stica italiana del siglo /6 era en gran parte impro&isada. Los principales centros de la m$sica italiana del siglo /6 esta"an en las ,onas central y septentrional de la pen#nsula! so"re todo en Bolonia! adua! Hódena! Hil+n! erugia y especialmente en Elorencia! centro de cultura de particular importancia entre los siglos /6 y 6/. La m$sica! tanto &ocal como instrumental! acompa1a"a a casi todas las acti&idades de la &ida social italiana. e han conser&ado muy pocos e-emplos reales de polifon#a %ue puedan fecharse con anterioridad a 'KK0. l madrigal n el códice %uarcialupi y en los manuscritos primiti&os se hallan representados tres tipos de composición italiana profana: el madrigal! la cacica y la "allata. l primero sol#a escri"irse a dos &oces? los te7tos eran poemas id#licos! pastoriles! amatorios o sat#ricos! cuyas estrofas conten#an tres &ersos. 8odas las estrofas conta"an con una misma m$sica? al final de *stas ha"#a un par de &ersos adicionales! llamados ritornello! de metro distinto y nue&a m$sica. na caracter#stica %ue hace %ue el madrigal recuerde al conductus m+s temprano es el pasa-e melism+tico ornamentado %ue aparece &arias &eces en los finales y en algunas ocasiones en los comien,os de &ersos. 8enice fu de Nacopo da Bologna es un hermoso e-emplar de este g*nero. ;m"as &oces
poseen un mismo te7to (momentos imitati&os y momento de alternancia entre las &oces? la &o, superior es la m+s florida. La cacica La cacica posi"lemente estu&iese inspirada por la c(ace francesa! en la %ue una melod#a de corte popular y pensada para ser cantada en canon estricto acompa1a"a a unas letras animadas de car+cter estricto acompa1a"a a unas letras animadas de car+cter descripti&o y pictórico. La cacica italiana! %ue parece ha"er florecido principalmente entro 'KG5 y 'K40! esta"a escrita a dos &oces iguales %ue canta"an al un#sono? peso sol#an tener una parte instrumental de apoyo. 8anto la pala"ra francesa como la italiana poseen el mismo significado: IIca,aJJ o IIcacer#aJJ. n el cado de la cacica! el nom"re no se refiere sólo a la persecución de una &o, por parte de la otra! sino al tema de su te7to! %ue descri"#a t#picamente una cacer#a o alguna otra escena animada! como ir de pesca! etc. La "allata La "allata polifónica! el tercer tipo de m$sica italiana profana del siglo /6! floreció con posteridad al madrigal y a la cacica y muestra cierta influencia del estilo de la "allade francesa. =riginalmente! la pala"ra "allata designa"a una canción destinada a acompa1ar la dan,a (del italiana $allare! "ailar? las "allate del siglo /// eran canciones de dan,a monofónicas con estri"illos corales. e han conser&ado unas pocas
"allate monofónicas de principios del siglo /6! pero la mayor parte de los e-emplos %ue figuran en los manuscritos est+n compuestos para dos o tres &oces y datan de fecha posterior a 'K5. stas "allate polifónicas puramente l#ricas y estili,adas se aseme-an en su forma al &irelai franc*s. Landini Erancesco Landini (ca. 'K25 – )4 fue el principal compositor de "allate y el m$sico italiano m+s destacado del siglo /6. 3iego desde ni1o! Landini llegó no o"stante a ser un hom"re de "uena instrucción! poeta estimado y maestro de la teor#a y de la pr+ctica de la m$sica? &irtuoso de muchos instrumentos! se le conoció especialmente por su ha"ilidad con el organetto. Landini no escri"ió m$sica so"re te7tos sacros. us o"ras conser&adas comprenden )T "allate a dos &oces y G2 a tres. Cay tam"i*n una cacica y '0 madrigales. &identemente las "allare a dos &oces son o"ras de su primera *poca? en general! su estilo se aseme-a al de los madrigales! sal&o %ue su l#nea melódica es m+s ornamentada. Huchas de las "allate a tres &oces est+n escritas! a seme-an,a de las "allades francesas! para &o, solista con dos &oces acompa1antes. n melisma tanto so"re la primera como so"re la pen$ltima s#la"a de un &erso es caracter#stico del estilo italiano. l final de cada &erso y! a menudo! de la primera pala"ra y de la cesura! est+ marcado por una cadencia! ha"itualmente del tipo %ue ha llegado a conocerse como cadencia IIde LandiniJJ! en la %ue el mo&imiento de la se7ta mayor a la octa&a est+ ornamentado por un salto de tercera ascendente en la parte superior. Cacia finales del siglo /6 la m$sica de compositores italianos comen,ó a perder sus caracter#sticas nacionales espec#ficas y a a"sor"er el estilo franc*s contempor+neo. /nterpretación 3a"e se1alar %ue no ha"#a una forma uniforme y fi-a de interpretar esta m$sica o! en realidad! ninguna otra del siglo /6. l hecho de %ue parte de ella care,ca de te7to no es prue"a concluyente para %ue sea considerada como instrumental! puesto %ue es posi"le %ue el otros manuscritos apare,ca esta misma parte pro&ista de pala"ras? y! a la rec#proca! era pro"a"le %ue en ciertas &ersiones de una pie,a para dos! tres! o cuatro partes! se diese una interpretación puramente &ocal! particularmente en una capilla %ue carec#a de órgano. in em"argo! podemos suponer %ue las partes del tenor de las "allate de Landini y las "allades de Hachaut! con sus notas largas! frecuentes y amplios saltos y notación ha"itual con muchas ligaduras! fueron primiti&amente conce"idas como instrumentales. or $ltimo! hay prue"as de %ue! a &eces! las pie,as &ocales eran e-ecutadas de una manera totalmente instrumental! con ornamentaciones a1adidas a la l#nea melódica. ste arte instrumental de la ornamentación era! en gran parte! de car+cter impro&isatorio! aun%ue a &eces estas pie,as se escri"#an. La m$sica francesa de fines de siglo /6 na parado-a t#pica de esa *poca es %ue la corte papal de ;&i1ón fue! en apariencia! un centro m+s importante para la m$sica profana %ue para la m$sica sacra. ;ll#! y en otras cortes de Erancia meridional! floreció una "rillante sociedad ca"alleresca %ue posi"ilitó
un entorno constructi&o para la o"ra de muchos compositores franceses e italianos de fines del siglo /6. u m$sica consist#a principalmente en "allades! &irelais y rondeau7 para &o, solista con partes instrumentales de tenor y contratenor %ue le ser&#an de apoyo. s pro"a"le %ue la mayor#a de los te7tos fuesen escritos por los propios compositores. ;lgunas de las "aladas cuentan con referencias a hechos y persona-es contempor+neos? sin em"argo! la mayor parte de todas estas pie,as s on canciones amatorias. Huchas de ellas son o"ras de refinada "elle,a! con emoti&as melod#as y armon#as delicadamente coloreadas! e-emplos de un arte aristocr+tico en el me-or sentido de la pala"ra. Ritmo no de los rasgos de la m$sica profana francesa de este per#odo es su nota"le fle7i"ilidad r#tmica. n particular! la melod#a solista muestra los matices m+s sutiles: el tiempo esta su"di&idido de las maneras m+s diferentes y la l #nea de la frase %ue"rada mediante pausas en ho%uetus o mantenida en suspenso por medio de prolongadas s#ncopas continuas! como si los compositores hu"iesen tratado de captar y fi-ar mediante la notación la interpretación li"re! parecida a un ru"ato! de una cantante. La comple-idad r#tmica impregna la estructura misma de toda esta m$sica francesa de las postrimer#as del siglo /6: las &oces se mue&en en metros contrastantes y en agrupamientos contrastados dentro del tiempo? las armon#as se desdi"u-an intencionadamente mediante retardos y s#ncopas. /nduda"lemente! a &eces la fascinación por la t*cnica hac#a %ue se llegase a e7tremos %ue degenera"an en el amaneramiento. La refinada m$sica de las cortes de la Erancia meridional esta"a destinada a oyentes de una cultura e7cepcional y a e-ecutantes con formación profesional. us formida"les comple-idades r#tmicas y de notación comen,aron a pasar de moda hacia fines del siglo /6. ntretanto! durante la $ltima parte de la centuria se culti&ó un tipo m+s sencillo de polifon#a en la Erancia septentrional por parte de las hermandades de los m$sicos! las %ue! en cierto sentido! eran herederas de la tradición de los tro&eros. us poemas eras de car+cter popular: en lugar de los tersos sentimientos del amor cortesano! plasma"an escenas realistas de cacer#a y de mercado. u m$sica ten#a la correspondiente &i&acidad y frescura! con &igorosos ritmos claros y sencillos! como los de la canción popular. H$sica ficta l uso de notas alteradas ascendente o descendentemente confirió un sa"or especial a una gran parte de la m$sica del siglo /6! tonto francesa como italiana. 8ales alteraciones! insinuadas o indicadas en los manuscritos mediante accidentes! eran algo com$n en las cadencias en las %ue una se7ta menor e7igida por el modo pasa"a a ser se7ta mayor antes de una octa&a cadencial. or regla general! las dos notas superiores de un pen$ltimo acorde se pod#an alterar ascendentemente! resultando una cadencia de do"le sensi"le. l sistema de tres he7acordos – duro! sua&e y natural – permit#a el uso de semitonos! marcados mi>fa en solmisación! entre i y Do! Hi y Ea! y La y i "emol. Uste era el reino de la m4sica vera (m$sica &erdadera o m4sica recta (m$sica correcta. 3u"r#a el +m"ito de notas locali,adas en la mano guidoniana. na nota fuera de este reino se
considera"a IIfuera de la manoJJ! IIfalsaJJ ( falsa o IIfingidaJJ ( ficta. Los compositores y los copistas eran reacios a escri"ir alturas del sonido %ue no se &e#an toleradas por el sistema II&erdaderoJJ. Los manuscritos de los siglos /6 y 6! en especial los italianos! incluyen relati&amente los accidentes! sal&o para las transposiciones de modo! y a$n no tenemos la certe,a de si esto refle-a"a un cam"io real del sonido o si era simplemente un asunto relati&o a la notación! mientras los e-ecutantes segu#an aplicando las alteraciones de la misma manera %ue antes. La notación del siglo /6 La "ase del sistema italiano fue descrita por Harchetto de adua en su !omerium de 'K'A. Cacia finales de siglo comen,ó a &erse complementado por el sistema franc*s. l sistema franc*s era una ampliación de los principios franconianos. La longa! la "re&e y la semi"re&e pod#an di&idirse! cada una en dos o tres notas del &alor m+s pe%ue1o consecuti&o. La di&isión de la longa reci"ió el nom"re de modo! la de la "re&e tiempo y la de la semi"re&e prolaci'n? la di&isión era perfecta o mayor si era ternaria! imperfecta o menor si era "inaria. e introdu-eron dos nue&as formas de notas para indicar &alores m+s pe%ue1os %ue es de la semi"re&e? la m#nima! mitad o tercera parte de la semi"re&e? y la semim#nima! mitad de una m#nima. Einalmente! los signos originales para designar los modos perfecto e imperfecto se a"andonaron? entonces se com"inaron signos simplificados para indicar tiempo y prolación: un circulo era el tiempo perfecto y un semic#rculo el tiempo imperfecto? un puntillo dentro del c#rculo o del semic#rculo! la prolación mayor y la ausencia del puntillo! prolación menor. Cacia 'G25! todas las figuras musicales comen,aron a escri"irse con la forma de las notas II"lancasJJ! es decir! con l#neas negras sin llenar. e in&entaron notas m+s cortas mediante el a1adido de corchetes a la semim#nima. Ustas son en esencia! las formas de las notas actuales? el cam"io de las ca"e,as con forma rom"oidal a la redondeada se produ-o hacia finales del siglo 6/. /nstrumentos La distinción %ue se hac#a en el siglo /6 entre IIaltoJJ (haut y II"a-oJJ ("as no se refer#a al registro de los instrumentos! sino a su &olumen sonoro. Los instrumentos "a-os m+s usados en este siglo fueron las arpas! f#dulas! la$des! salterios! órganos portati&os! flautas tra&ersas y flautas dulces? entre los instrumentos altos esta"an las chirim#as (instrumentos de &iento madera con do"le lengVeta! cornetas (instrumentos de madera e7ca&ada! con agu-eros para los dedos y una "o%uilla t#pica de los instrumentos de metal. Los instrumentos de percusión! entre ellos pe%ue1as campanillas! crótalos y tim"ales eran comunes en los con-untos de toda #ndole. La calidad sonora predominante era clara "rillante y estridente? los instrumentos! si es %ue se puede -u,gar por el arte de esta *poca! no esta"an agrupados en familias de tim"re homog*neo! sino por tim"res contrastantes. Los instrumentos de teclado m+s antiguos! tipo cla&icordio y cla&e! se in&entaron en el siglo /6! pero al parecer su uso no se generali,ó hasta el siglo 6. Los grandes órganos se instalaron en un n$mero creciente en las iglesias.
