Versi—n Versi—n postprint de la comunicaci—n comunicaci—n publicada en las Actas del Segundo Congreso de la Historia H istoria de la Fotograf’a. Del Photomuseum de Zarautz (2006): http://photomuseuminfo. http:// photomuseuminfo.blogspot.com.e blogspot.com.es/2012/01/acta s/2012/01/actas-de-congresoss-de-congresos-de-la-his de-la-historia-de toria-de-la.html -la.html
La fotograf’a y el ‡lbum familiar.
Del estudio del fot—grafo a la sala de exposiciones pasando por la intimidad del hogar.
Autora: Rebeca Pardo Sainz Direcci—n: C/. Profeta, 7. Principal 2». 08012 Barcelona. Tel: 93 2131798 / 654996615
Fecha de conclusi—n de la ponencia: 21 de octubre de 2006 (La ponencia presentada es parte de mi investigaci—n para la elaboraci—n de una tesis doctoral titulada: Egolog’as. I m‡genes familiares, memo ria, arte, identidad y Posmodernidad ). ).
Palabras clave: Fotograf’a familiar, ‡lbum familiar, egolog’as, identidad, memoria, historia de la fotograf’a.
Resumen: La fotograf’a familiar ha evolucionado creando unas convenciones reconocibles internacionalmente. Estas im‡genes se han conservado tradicionalmente en ‡lbumes privados que en los œltimos a–os han cruzado la l’nea del espacio pœblico. El cambio ha estado marcado por algunos avances tŽcnicos, por la generalizaci—n de la fotograf’a amateur y por una serie de acontecimientos hist—ricos como las dos guerras mundiales.
Algunas aclaraciones previas sobre el ‡lbum de familia
El ‡lbum fotogr‡fico familiar es un artefacto de invenci—n reciente con una importante funci—n social y familiar desde sus inicios, aunque Žsta se ha visto cuestionada en los œltimos a–os. La fotograf’a familiar apareci— cuando las caracter’sticas tŽcnicas de la captura de im‡genes permitieron exposiciones lo suficientemente breves como para poder retratar personas y se populariz— populariz— con la posibilidad de hacer copias de de las im‡genes 1, sobre todo con los peque–os retratos que se popularizaron en forma de carte de visite2 a partir de 1854. M‡s tarde se relajar’a en las poses y en las situaciones con la aparici—n de la fotograf’a de aficionados. De este modo, comienza la necesidad de conservar y ordenar las fotograf’as y, como afirma Pierre-Lin ReniŽ 3: ÒEs con la carte de visite -y la carte-album, de formato superior- cuando nacen los ‡lbums fotogr‡ficos f otogr‡ficos privados, reagrupando los retratos de las personas cercanas, pero tambiŽn aquellos de celebridades, difundidos por los grandes estudios, o incluso las reproducciones r eproducciones de obras de arteÓ.
1 Los primeros soportes y mŽtodos fotogr‡ficos fueron positivos directos de los que no se pod’an hacer copias y que, adem‡s, se entregaban dentro de estuches de madera, como era el caso del daguerrotipo. La posibilidad de hacer copias fotogr‡ficas llega hacia 1839 con el calotipo, un mŽtodo de Henry Fox Talbot en el que se obten’a ya un negativo a partir del cual se pod’an hacer varios positivos. En la p‡gina web de City Gallery se comenta que los fot—grafos comenzaron a ofrecer servicios de copia de im‡genes anteriores en los 1860s-1870s: ÒThe ÔwetplateÕ negative contributed greatly to the increase in copying over the daguerrotype, which required making a photograph of the original photograph (rephotographing) the original for each copy. Family members frequently had photographs copied to give to "new" "new" members of the family as it expanded through births and marriagesÓ. http://www.city-gallery.com/?q=node http://www.city-gallery.com/?q=node/8, /8, visitado por œltima vez 27/11/2006. 2 Generalmente se emplea el nombre en francŽs, que traducido al castellano ser’a Òtarjeta de visit aÓ. En 1854 llega a Par’s AndrŽ-Adolphe DisdŽri con unas fotograf’as en formato del tama–o de una t arjera de visita. Con una m‡quina de su invenci—n provista de cuatro objetivos obtiene una serie de 8 f otograf’as que luego son recortadas y montadas sobre cart—n, aunque las tarj etas de visita no fueron invenci—n suya ya que las hab’a copiado del fot—grafo marsellŽs DodŽro que ya en 1851 ofrec’a tarjetas de visita en l as que hab’a pegado una fotograf’a. Datos extra’dos del libro Historia de la Fotograf’a, Marie-Loup Sougez, Cuadernos Arte, Ed. C‡tedra, Madrid, 1999. P‡gina 148. 3 ReniŽ, Pierre-Lin. 1850-1870 Aux origines de la photographie de famille, texto incluido en LÕAlbum de famille. Almanach des modes, editado por Catherine Ormen-Corpet, ƒditions Hazans, Paris, 1999, pg. 12. Cita original: ÒCÕest avec la carte de visite- et la cart e-album, de format supŽrieur- que naissent les albums photographiques privŽs, regroupant les portraits portraits des proches, mais aussi ceux des cŽlŽbritŽs, diffusŽs par les grans studios, ou encore des reproductions reproductions dÕÏuvres dÕartÓ.
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Con el intercambio de estas im‡genes comienzan a crearse colecciones y, como dice Marie-Loup Sougez en su Historia de la Fotograf’a 4: Òestas im‡genes reducidas pronto se conservar‡n en los ‡lbumes que aparecen alrededor de 1860Ó. Pero los ‡lbumes no aparecieron de la nada: previamente encontramos antecedentes en las personas que pegaban los papeles salados 5 en libros con p‡ginas en blanco y hemos de tener tambiŽn en cuenta que las primeras publicaciones o libros de fotograf’a fueron, en realidad, precursores directos de los ‡lbumes como el Pencil of Nature de Talbot (1844-1846) o las primeras tiradas comerciales de albœminas que salieron de la Imprimerie Photographique fundada en 1851 y que, segœn comenta Marie-Loup Sougez en su Historia de la Fotograf’a6: Òse reun’an en ‡lbumes que tuvieron gran aceptaci—nÓ. As’, el coleccionismo de im‡genes ha estado vinculado desde su nacimiento al ‡lbum, artefacto que los fot—grafos profesionales pr ofesionales vend’an ya compuesto y que seguramente sus clientes copiaron como modelo de organizaci—n y exposici—n de sus im‡genes. En la p‡gina web de City Gallery, en la parte de librer’a 7, se apunta que no fue hasta la primavera de 1862 cuando el furor de las carte de visite hizo que los primeros ‡lbumes de fotos comerciales comenzaran a producirse porque la clase media ten’a acceso desde 1840 a la fotograf’a haciendo de los retratos peque–os algo moderno y se especifica: ÒLa introducci—n de la Cabinet Card 8 fue la responsable del fallecimiento temporal del ‡lbum de fotos (que naci— comercialmente con la Carte de Visite) y aceler— la introducci—n del retoque. (É) Los soportes peque–os y marcos fotogr‡ficos para la mesa reemplazaron el pesado ‡lbum de fotos. Los L os fabricantes respondieron produciendo
4 Historia de la Fo tograf’a, Marie-Loup Sougez, Cuadernos Arte, Ed. C‡tedra, Madrid, 1999. P‡gina 120. 5 Papel salado: Uno de los procesos pioneros de la fotograf’a usado por Talbot desde 1841, segœn recoge Publio L—pez MondŽjar en 150 a–os de Fotograf’a en Espa–a. Ed. Lundwerg. Barcelona, 1999. 3» Edici—n. Pg. 293. 6 Historia de la Fo tograf’a, Marie-Loup Sougez, Cuadernos Arte, Ed. C‡tedra, Madrid, 1999. P‡gina 120. 7 http://www.city-gallery.com/books/family_photo.html Visitado por œltima vez el 27/11/2006 8 La Cabinet Card es una versi—n de mayor tama–o de la Carte d e Visite. Como ella consiste en papel fotogr‡fico montado sobre una tarjeta fabricada en tama–o est‡ndar.
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‡lbumes con p‡ginas principalmente para Cabinet Cards (con unas pocas p‡ginas en la parte posterior reservadas para las viejas Carte de visite familiares) pero el ‡lbum de fotos no vio un resurgimiento hasta la era del ‡lbum de recortesÓ 9. Sin embargo, no creo que se pueda acotar tanto el nacimiento de un artefacto que, como ya hemos visto, surge a partir de la evoluci—n y adecuaci—n de otros objetos. Me parece m‡s acertada la opci—n de Frizot, con quien coinciden todos los expertos que he tenido la posibilidad de leer hasta el momento, dejando la fecha m‡s abierta: inicios de la dŽcada de 1860. Jean Sagne 10 puntualiza al hablar de la aparici—n de estos ‡lbumes lo que podr’a haber sido la clave del Žxito de este modelo aceptado internacionalmente: ÒEn un tiempo en el que el desarrollo econ—mico parec’a poner en peligro el tejido social y la estructura de la familia, el ‡lbum fue visto como un mŽtodo de asegurar cohesi—n, un objeto simb—lico que salvaguardaba los lazos emocionales y las relaciones socialesÓ. Michel Frizot11, sin embargo, apunta tambiŽn la aparici—n del fot—grafo amateur a partir de 1890 como punto de partida del ‡lbum de familia. famili a. Segœn Frizot, el fot—grafo amateur trae consigo un nuevo tipo de imagen y comunicaci—n que ser’a el punto de partida del ‡lbum de fotograf’as familiares, treinta a–os despuŽs de la fecha que hemos propuesto anteriormente. Para Frizot es un error ver en ‡lbum de familia una continuaci—n del ‡lbum de tarjetas de visita del Segundo Imperio 12 ya que el nuevo ‡lbum intenta presentar, ordenar y preservar fotograf’as que la gente toma por s’ misma, mientras que las l as tarjetas de visita
9 Cita original: ÒThe introduction of the cabinet card was responsible for the temporary demise of the photograph album (which came into existence commercially with the carte de visite) and hastened the introduction of retouching. Photographers began hiring artists to alter photographs (by touching up the negative before making the print) to hide facial defects revealed by the new f ormat. Small stands and photograph frames fo r the table top replaced the heavy photograph album. Manufacturers did respond by producing albums with pages primarily for cabinet cards ( with a few pages in the back reserved for old family cartes de visite) but the photograph album did not see a revival revival until the scrapbook eraÓ. http://www.city-gallery.com/?q=node/9 http://www.city-gallery.com/?q=node/9 Visitado Visitado por œltima vez el 27/11/2006 10 Sagne, Jean. The photograph album, texto incluido en A new history of photography, editado por Michel Frizot, Kšnemann, Kšln, 1998, pg. 120. 11 Dossier: The universal album, Michel Frizot, incluido en A new history of photography, editado por Michel Frizot, Kšnemann, Kšln, 1998, pg. 679. 12 GŽnero que perdur— hasta la P rimera Guerra Mundial y que reuni— retratos realizados en estudio
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eran tomadas por fot—grafos profesionales y ten’an unas caracter’sticas tŽcnicas, estŽticas y de relevancia del sujeto fotografiado diferentes. Aunque coincido con Michel Frizot en que hay una serie de claras diferencias entre una colecci—n de tarjetas de visita y una colecci—n de fotograf’as familiares, difiero con Žl porque considero el ‡lbum como un modelo organizativo de dichas colecciones fotogr‡ficas. Decir que ambos ‡lbumes no tienen caracter’sticas comunes ser’a como afirmar que la pluma no tiene nada que ver con el bol’grafo porque sus caracter’sticas tŽcnicas son diferentes. Por lo tanto, analiz‡ndolo como modelo, no podemos negar como antecedentes los modelos preexistentes de ‡lbum de tarjetas de visita que obviamente fueron la referencia r eferencia de quienes lo crearon. Incluso me atrever’a a dar un paso m‡s y afirmar que quiz‡s los poseedores de las primeras tarjetas t arjetas de visita al adquirirlas compraban con ellas un poco del glamour y del status social que ten’an los primeros retratos de estudio de reyes y personajes importantes. Por lo tanto, cuando se empezaron a coleccionar coleccionar tarjetas de familiares y conocidos se copi— el ‡lbum en el que se conservaban los primeros ÒcromosÓ o estampas de la realeza y de la nobleza. El paso siguiente, el de convertir a la familia en una instituci—n importante fue simple. Al nacer el ‡lbum de familia, como modelo ten’a ya una fuerza hist—rica a la que no supo o no quiso sustraerse. Tampoco estoy de acuerdo con Frizot en que la noci—n de un ‡lbum organizado sobrevivir’a escasamente a la popularizaci—n de la fotograf’a personal en los a–os 60. Nuevamente, la manera de hacer fotograf’as ha cambiado y esto se refleja en una serie de caracter’sticas como la proliferaci—n de fotograf’as, la inmediatez de las mismas, la aparici—n de nuevos entornos y nuevas situaciones fotografiadas, pero esto no implica un cambio en el modelo utilizado para ordenar y estructurar esas im‡genes aunque a Žste se unan otros ‡lbumes de viajes, comuniones o bodasÉ ni siquiera creo que haya 5
una ruptura real del concepto de ‡lbum familiar en los modelos inform‡ticos o cibernŽticos que se nos ofrecen en la actualidad. Es curioso como se ha trasladado el modelo a la pantalla del ordenador sin apenas revisi—n ni adecuaci—n al medio. Si visitamos el ciber-‡lbum 13 de Una familia del siglo XX,, nos encontraremos sorprendentemente con unas im‡genes en la pantalla que XX responden a lo que ser’a un ‡lbum familiar en el soporte tradicional de hojas de alto gramaje con fotograf’as encima, ordenadas cronol—gicamente, con indicaciones de nombres y fechas. Pese a que Frizot se–ala este modelo como obsoleto en los a–os 60, esta p‡gina web fue creada en el 2000 calcando no s—lo el modelo sino el artefacto cl‡sico en internet 14. Otra cuesti—n pendiente es si no va siendo necesaria una actualizaci—n o revisi—n de dicho modelo ya que, como dice N. R. Hanson 15 los modelos son s—lo Òun modo de presentar las estructuras que posiblemente tengan las materiasÓ. Sin embargo, aunque puedan existir infinitos modelos aplicables, como recoge Joseph M. Mart’ Font en su libro Introducci— a la metodolog’a del disseny16, seguimos utilizando un modelo preestablecido por una serie de motivos que Edward De Bono enumera: porque en el proceso comunicativo es m‡s f‡cil explicar una situaci—n si me sirvo de un modelo que si he de crear uno espec’fico, porque en la interpretaci—n del mundo exterior la opci—n m‡s f‡cil es siempre la del modelo preestablecido, y en tercer lugar porque en el reconocimiento de situaciones se puede establecer el modelo a partir de uno o de pocos datos, lo que constituye normalmente un modelo arquet’pico.
13 P‡gina web: http://www.album-famille.net/ 14 Resulta especialmente sorprendente la falta de innovaci—n sobre todo trat‡ndose de la p‡gina web creada por un profesional que pretende captarnos como clientes para crear nuestros ‡lbumes de familia en la red. 15 Norwood Russel Hanson, Observaci—n y explicaci—n. Gu’a de la filosof’a de la cienciaÓ. Alianza Ed. Madrid 1977. P‡gina 62. 16 Introducci— a la metodolog’a del disseny, disseny, Josep M. Mart’ Font, Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1999. Pg. 210.
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El ‡lbum de familia, como modelo preestablecido, es probablemente un modo no excesivamente interesante de interpretar una realidad pero es tambiŽn una realidad ineludible en la pr‡ctica cotidiana y por lo tanto se ha de tener en cuenta para ser conscientes de su influencia en la actividad proyectual, por ejemplo en Internet, o de su colisi—n frontal con los recuerdos de algunos artistas provocando una revisi—n del pasado por medio de la imagen y la recopilaci—n de otras huellas que ayuden a complementar los recuerdos.
Cambios tŽcnicos... cambios estŽticos Como bien indica Michel Frizot, con la evoluci—n tŽcnica de la fotograf’a se han cambiado algunas maneras de fotografiar y, sobre todo, se ha democratizado el medio poniŽndolo al alcance de los aficionados. Las evoluciones tŽcnicas del medio fotogr‡fico se han traducido en cambios en las poses, las actitudes y los entornos de las fotograf’as de familia, pero tambiŽn en el volumen de las im‡genes a tener en cuenta... lo que ha tra’do consigo que ya no haya un solo ‡lbum de familia sino que a Žste se unan una serie de ‡lbumes que responden al mismo modelo organizativo pero cuyo contenido se especializa en ‡mbitos espec’ficos de la vida familiar, como los viajes. Las fotograf’as, dice Williams 17, Òpueden ser consideradas artefactos culturales porque documentan los eventos de la vida familiarÓ. Podemos tambiŽn en este punto diferir con Frizot al analizar la fotograf’a como artefacto y analizar el modelo de proceso creativo que subyace detr‡s de cada toma, incluso de las de los fot—grafos aficionados (muy marcados por las antiguas fotograf’as de estudio, aunque sea inconscientemente). inconscientemente).
17 Williams, Charles. The Meaning of F amily Photographs. http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html Visitado por œltima vez el 27/11/2006.
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Sin embargo, tanto el fot—grafo profesional como el artista que trabaja con im‡genes son capaces de reelaborar el modelo y hacer propuestas nuevas. Este ser’a un motivo m‡s para afirmar que el ‡lbum de familia no muri— en los sesenta por los cambios tŽcnicos en la fotograf’a ya que se puede seguir respondiendo a un modelo del siglo XIX con c‡maras digitales, como se puede hacer caligraf’a antigua con pluma estilogr‡fica. El modelo puede sobrevivir a los avances tŽcnicos, sobre todo si est‡ tan asumido como Žste. Cuando aparecieron nuevas c‡maras que permit’an a cualquiera hacer fotograf’as, los ‡lbumes familiares comenzaron a popularizarse y a hacerse cada vez m‡s voluminosos. Con la fotograf’a digital e internet, las posibilidades del ‡lbum familiar son ilimitadas... aunque ahora el soporte sea inform‡tico. Pero llegados a este punto puede ser curioso repasar c—mo ha ido evolucionando la fotograf’a de familia porque quiz‡s descubramos que algunas de las poses que siguen vigentes nacieron por una serie de condicionantes tŽcnicos hace ya algunos a–os.
Historia de la fotograf’a familiar Los antecedentes hist—ricos de la fotograf’a familiar debemos buscarlos en la pintura, los retratos de personajes y grupos familiares que s—lo estaban al alcance de los miembros de las familias de clase alta. Con el daguerrotipo18 se ampli— el grupo social de personas que pod’an obtener un retrato que, como dice Charles Williams 19 sol’a ser: Ònormalmente en ocasiones
18 Procedimiento oficialmente divulgado por Daguerre en 1839. El tiempo de exposici—n incial llegaba a ser de m‡s de una hora, pero pronto se redujeron los tiempos hasta hacerlo adecuado para la realizaci—n de retratos. , segœn recoge Publio L—pez MondŽjar en 150 a–os de Fotograf’a en Espa–a. Ed. Lundwerg. Barcelona, 1999. 3» Edici—n. Pg. 291. 19 Williams, Charles. The Meaning of F amily Photographs. http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html Visitado por œltima vez el 27/11/2006.
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especiales como bodas donde se observaba una atm—sfera seria y dignificante. La respetada naturaleza de la fotograf’a, la elegancia de los muebles del estudio y el pensamiento de que que se estaba creando una imagen permanente provocaba provocaba una atm—sfera atm—sfera tensa y los retratos resultaban r’gidos porque la velocidad de la pel’cula era relativamente lenta, exposiciones muy largas se hac’an necesarias lo que requer’a que los retratados permanecieran quietos por largos periodos de tiempoÓ. El retrato fotogr‡fico, en sus inicios, se realizaba en el estudio del fot—grafo 20 (algunos eran estudios de pintores acondicionados acondicionados para el nuevo negocio) y los largos tiempos de exposici—n obligaron a emplear unos aparatos r’gidos para impedir que el fotografiado se moviera durante el tiempo de exposici—n. Esto provocaba una severidad en los retratos y una rigidez en las posturas que restaba naturalidad a los retratos, aunque los invest’a de cierta nobleza o elegancia. Los rostros serios, los modelos sentados o apoyados de manera que pudieran mantener la posturaÉ son algunas de las caracter’sticas generales generales de estos primeros retratos. Aunque con los a–os se va haciendo m‡s frecuente, el retrato fotogr‡fico no estaba al alcance de todos y tampoco era normal que una persona se hiciera varios retratos a lo largo de su vida. Por este motivo hubo un tiempo en el que se fotografiaba a personas muertas21, especialmente ni–os, para tener un recuerdo de ellos 22.
20 Cuando aparece la fotograf’a, muchos pintores de l a Žpoca (sobre todo miniaturistas) se reconvirtieron en fot—grafos por cuestiones econ—micas y por interes es estŽticos. Por lo tanto, el ret rato fotogr‡fico tuvo desde sus inicios unas ra’ces pict—ricas importantes por los referentes culturales tanto de los fot—g rafos como de los fotografiados. Por otro lado, las complicaciones tŽcnicas del medio en sus inicios convirtieron a la fotograf’a en una cuesti—n tŽcnica compleja que estaba œnicamente en manos de profesionales o de personas con un alto nivel educativo y econ—mico (el equipo era costoso y se necesitaba saber leer y poder realizar unas operaciones matem‡ticas b‡sicas para poder emulsionar los soportes, revelar las placas o positivar las im‡genes) 21 Esta costumbre del siglo XIX, qu e apenas sobrevivi— al nacimiento del siglo XX, nos puede parecer un tanto morbosa y s e recoge como elemento casi de terror en una pel’cula como Los Otros (Los Otros, 2001 Espa–a, USA; Director: Alejandro Amen‡bar). Sin embargo, hemos de contextualizar estas fotograf’as en una Žpoca en la que una familia norm al ten’a muy pocas fotograf’as y generalmente se tomaban en el estudio de un fot—grafo y no aparec’an apenas bebŽs en ellas porque en tiempos de exposici—n largos aparec’an movidos. Hasta la llegada de la f otograf’a de aficionados, s—lo se retrataban las familias de nivel socioecon—mico alto o medio-alto, y lo hac’an en los acontecimientos especiales como las bodas o cuando algœn miembro de la familia se marchaba lejos o regresaba despuŽs de mucho tiempo. Por lo t anto, muchas personas en aquellos a–os se mor’an sin qu e quedara ninguna imagen de ellos, especialmente los ni–os (recordemos que eran Žpocas de una alta mortandad infantil). 22 En esta mism a Žpoca se realizaban exvotos fotogr‡ficos en los que se recreaban enfermedades o accidentes y que se conservan en ermitas o santuarios.
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Por lo tanto, lo que a nuestros ojos pudiera parecer como una costumbre un tanto macabra, Publio L—pez MondŽjar 23 lo justifica porque: Òese deseo de poseer el pasado, tanto de uno mismo como el de las personas que nos son pr—ximas o queridas, potenci— esta industria en unos a–os en que no todo el mundo hab’a tenido ocasi—n de retratarse antes del œltimo viajeÓ. Hoy en d’a, acostumbrados a la proliferaci—n de im‡genes desde el nacimiento de los bebŽs, esta antigua costumbre ha desaparecido desaparecido y se ha reforzado m‡s el modelo de familia feliz y unida dentro de la tradici—n del ‡lbum fotogr‡fico, que ha sufrido tambiŽn otras otr as ÒmodernizacionesÓ. ÒmodernizacionesÓ. Charles Williams 24 recoge los cambios que el impresionismo introdujo en la pintura en la segunda mitad del siglo XIX con retratos de gente comœn en situaciones normales y a–ade que cambios similares se produjeron en la fotograf’a a principios del siglo XX. En esta Žpoca los fot—grafos comenzaron a hacer fotograf’as en la calle, normalmente en lugares tur’sticos aunque tambiŽn hubo fot—grafos ambulantes que pasaban por los pueblos. Esto hizo que las poses y la apariencia de los retratados fuera m‡s relajada e informal al mismo tiempo que el fondo de la imagen cobra importancia. Dice Williams25 que entre 1920 y 1940 los ‡lbumes inclu’an ya fotograf’as de estudio y tomas de vacaciones. As’, ser‡ a finales del s. XIX cuando la fotograf’a dŽ un paso de gigante que har‡ posible realmente la aparici—n de la fotograf’a de aficionados a principios del s. XX gracias a la simplificaci—n de los procesos fotogr‡ficos, a la reducci—n de tama–o de las c‡maras, a la aparici—n de los carretes fotogr‡ficos, de las c‡maras que se pod’an cargar
23 Publio L—pez MondŽjar, 150 a–os de Fotograf’a en Espa–a. Ed. Lundwerg. Barcelona, 1999. 3» Edici—n. Pg. 70-71. 24 Charles Williams, The meaning of Family Photographs: http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html Visitado por œltima vez el 27 de octubre de 2006. 25 Ibid.
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a plena luz del d’a y, en general, a toda la l a campa–a realizada por George Eastman con la empresa Kodak. El s. XIX da paso al XX con negativos de gelatino-bromuro en carrete, c‡maras fotogr‡ficas de manejo m‡s simple y un sistema comercial por el que Kodak recog’a los negativos para revelarlos y positivar las fotograf’as diciendo a sus clientes: ÒUsted apriete el bot—n y nosotros haremos el restoÓ. Ya no era necesario saber leer, ni poder hacer recetas qu’micas ni emulsionar papeles, ni realizar el revelado ni el positivado. En este momento comienza el verdadero mercado de aficionados, aunque tardar‡ aœn algunas dŽcadas en popularizarse el uso de c‡maras fotogr‡ficas por motivos econ—micos y de una situaci—n social complicada: el mundo en estos a–os se convulsiona por dos guerras mundiales, varias guerras civiles y algunos dictadores que cierran fronteras impidiendo la llegada de las nuevas tecnolog’as fotogr‡ficas. Estas dificultades para ampliar el mercado de material fotogr‡fico se pueden seguir desde la misma publicidad, donde se potencia la necesidad de inmortalizar los momentos familiares incluso en las Žpocas m‡s dif’ciles (de esto es un gran ejemplo la campa–a de Kodak de la primera mitad del s. XX 26). Con la Òdemocratizaci—nÓ de la fotograf’a, la gente comenz— a acostumbrarse a fotografiar y a ser fotografiada, con lo que las poses se liberaron y aparecieron situaciones para fotografiar que antes eran impensables como las vacaciones o las reuniones familiares. Pero, como recoge Charles Williams 27 Òla ausencia de necesidad de experiencia tŽcnica estaba contrabalanceada contrabalanceada por una falta de control creativoÓ. A esto hay que sumar que aunque la posibilidad tŽcnica de fotografiar algo exista, tambiŽn se
26 George Eastman House, International Museum of Pgotography and Film tiene un espacio en su p‡gina web donde pueden consultarse algunos de sus anuncios antiguos: http://www.eastmanhouse.org/inc/collections/Koda http://www.eastmanhouse.org/inc/collections/Kodak-collection.php k-collection.php Una parte de estas campa–as de publicidad, dirigidas especialmente a mujeres, se pueden encontrar en http://www.kodakgirl.com/kodakgirlsframe.htm http://www.kodakgirl.com/kodakgirlsframe.htm 27 Cita tomada de The meaning of Family Photographs, escrito por Ch arles Williams: http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.html Visitado por œltima vez el 21 de octubre de 2006.
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dan otros condicionantes que hacen algunas tomas impensables. En palabras de Williams28: Òse desarroll— un proceso social no planeado que estableci— quŽ aspectos de la vida comunitaria era apropiado fotografiar. (...) limitaciones sociales y Žticas en esta materia se mantienen. Discusiones, peleas, enfermedades, muerte y sexo est‡n raramente documentadas en fotograf’aÓ. Es decir, que la evoluci—n de la fotograf’a y sus condicionantes sociales y culturales desarrollaron un modelo de lo fotogr‡ficamente aceptable que permanece permanece casi inalterado en la actualidad. Por mucho que se relajaran las poses y se tuviera t uviera la posibilidad de hacer fotograf’as Òm‡s naturalesÓ, la misma esencia de la fotograf’a familiar ha impuesto siempre la necesidad de la apariencia feliz, de la sonrisa omnipresente y de los grupos unidos para Òsalir en la fotoÓ. En su libro Family Snaps: The Meanings of Domestic PhotographyÓ, Patricia Holland 29 dice que Òlas sonrisas compulsivas en las tomas de hoy insisten en la exclusiva reivindicaci—n de que el grupo familiar provee de relaciones satisfactorias y duraderas, como la calmada dignidad de las primeras fotograf’as enfatizaban la formalidad de los lazos familiaresÓ.
Fotograf’a y ‡lbum familiar: estrechamente estrechamente vinculados Se–ala Michel Frizot que, entre 1890 y1950, el amateur tomaba fotograf’as con la idea de su destino final en mente (el ‡lbum de familia) por lo que las im‡genes resultaban muy estandarizadas para que al ser alineadas en hojas formaran m‡s o menos un conjunto coherente. Esto viene a demostrar la fuerza del ‡lbum como modelo asumido por la sociedad hasta hasta el punto de convertirse convertirse en un motivo motivo para hacer fotos.
28 Ibid. 29 Cita tomada de The Meaning of Family Photographs, escrito por Charles Williams. http://homepage.mac.com/wil http://homepage.mac.com/williamszone/dostal/research/meaning.htm liamszone/dostal/research/meaning.htmll
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El amateur no parte de la base de generar unas im‡genes familiares que posteriormente ser‡n organizadas de un modo adecuado a las caracter’sticas de la colecci—n o del medio en el que se quiera conservar (papel, digital, cuadros en las paredes...), sino que toma desde el principio el ÒencargoÓ de rellenar un ‡lbum en el que las im‡genes ir‡n colocadas en hojas por orden cronol—gico y que debe recoger todos los acontecimientos y miembros importantes de la familia... aunque no haya hojas f’sicas y la presentaci—n final se haga en internet. Recoge tambiŽn Frizot que el layout o el trabajo gr‡fico son Òpartes de una elecci—n, una atm—sfera, el verdadero esp’ritu de los ‡lbumes, alguno de los cuales est‡n realizados de acuerdo a normas formales estrictasÓ. Yo dir’a m‡s bien que lo frecuente es realmente que respondan a normas formales muy estrictas que terminan marcando todo el proceso, incluyendo la misma toma de las im‡genes. El modelo, por lo tanto, marca desde el principio el trabajo no s—lo del autor de las im‡genes sino tambiŽn del organizador del ‡lbum, ambos generalmente miembros de l a misma familia. Por este motivo resulta tan curioso que no haya realmente diferencias creativas entre los ‡lbumes organizados por amateurs y los de profesionales, aunque s’ que existan unas diferencias tŽcnicas y compositivas en las fotograf’as de unos y otros. Las diferencias las marca no la originalidad sino el gusto o la habilidad del fot—grafo y del ÒeditorÓ debido al ya se–alado error metodol—gico convertido ya en mal endŽmico. Como dice Josep M. Mart’ Font 30 hablando de los modelos de an‡lisis de correlaci—n de componentes internos y la forma externa de los artefactos: Òsu ordenaci—n genera tendencias formales que se constituyen en las formas est‡ndar del artefacto y que adquieren un estatuto psicol—gico y sociol—gico muy importante al margen de su eficacia y uso. La fijaci—n formal es tan potente que resulta muy dif’cil la sustituci—n
30 Introducci— a la metodolog’a del disseny, Josep M. Mart’ Font, Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1999. Pg. 236.
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por otros tratamientos formalesÓ. Creo que esto explica a la perfecci—n lo que sucede con la forma y la apariencia del ‡lbum de familia.
Fotograf’a documental y fotograf’a familiar: una historia en paralelo El ‡lbum nace en un momento en el que el material fotogr‡fico era escaso y pertenec’a a un ‡mbito profesional, por lo que se elabora en base a unas directrices muy concretas que lo hacen un modelo muy adecuado para la Žpoca y el artefacto en cuesti—n. Sin embargo, m‡s de un siglo despuŽs, la fotograf’a se ha democratizado hasta niveles impensables en sus primeros a–os y las fotograf’as (al igual que el concepto de familia) han evolucionado posibilitando una documentaci—n exhaustiva de la vida de una persona (cosa que antes era econ—mica y tŽcnicamente imposible). A esto hay que a–adir una serie de hechos hist—ricos y culturales que han hecho que el modelo de ‡lbum familiar haya resultado ser un fiasco en cuanto ÒtesoreroÓ de la memoria familiar. Cuando nace el modelo de ‡lbum de familia, la fotograf’a daba tambiŽn sus primeros pasos dentro del ‡mbito de la documentaci—n. A finales del s. XIX Galton y Bertillon intentan completar una tipolog’a del criminal por medio del archivo policial y Eug•ne Atget se convierte en un pionero del archivo fotogr‡fico al inventariar el Par’s de inicios de s. XX. Por lo tanto, el fot—grafo amateur no hace otra cosa con las fotograf’as familiares que lo que hacen los profesionales con otros temas: documentar. La diferencia es que en la fotograf’a familiar el af‡n no es tanto retratar la realidad como crear la imagen del ideal personal y familiar que desear’a desear’a tener en realidad. realidad. El interŽs por la fotograf’a documental continœa y en la Alemania prenaci, mientras surge la Nueva Objetividad, Auguste Sander documenta los tipos sociales y profesionales de la Repœblica Repœblica de Weimar y publica un libro con unas sesenta fotograf’as 14
Zei t (El titulado Antlizt der Zeit (El rostro de nuestro tiempo) en 1929. En EE.UU., en la misma
Žpoca (a–os 1920-1930), est‡ en auge el documental social que saca a la luz fotograf’as de familias en momentos duros de la mano de los fot—grafos de la FSA 31. Poco despuŽs, en 1955, ten’a lugar en el MOMA de Nueva York una exposici—n importante para el tema que tratamos: The Family of Man 32. Edward J. Steichen, un fot—grafo americano de origen luxemburguŽs, concibe la idea de la exposici—n 33 en 1951, pero Žsta no se inaugura hasta unos a–os m‡s tarde. Tras las vivencias de pobreza, dolor y violencia de la guerra, Steinchen quiere reunir en un proyecto las singularidades de la vida humana junto con sus analog’as: nada mejor para conseguir esto que mostrar im‡genes de familias de todo el mundo. Esta exposici—n estuvo recorriendo varios pa’ses34 hasta 1966 y marc— la historia de la fotograf’a. Quiz‡s lo sucedido en los a–os posteriores con la fotograf’a familiar se deba en gran parte a la labor l abor de los fot—grafos de la FSA y a esta exposici—n: exposici—n: con estos dos proyectos las fotograf’as familiares cruzaron la puerta de lo privado a lo pœblico, convirtiendo en iconos internaciones o en arte la imagen de familias desconocidas y la vida cotidiana de personas an—nimas. an—nimas. TambiŽn en los a–os 50, en Alemania, Bernd y Hilla Becher comienzan a hacer una documentaci—n fotogr‡fica de edificios industriales abandonados que en su primera exposici—n pensaron llamar Òfotograf’a objetivaÓ para marcar su postura frente al
31 FSA: Farm Secur ity Administration. Uno de los fot—grafos de este proyecto fue Dorothea Lange con una fotograf’a que se ha convertido pr‡cticamente en un icono de su tiempo: Migrant Mother (1936). 32 Family of Man: La familia humana. En ella participan 60 fot—grafos de la talla de Diane Arbus, Gary Winogrand, Hill Owens o William Eggleston. http://www.cna.public.lu/2_PHOTO/2_4_The_Family_of_Man/ 33 La idea de la exposici—n, al parecer, tuvo su origen en la juventud de Steichen y las ense–anzas de su madre sobre el respeto y la tolerancia a las minor’as. Estas ideas evolucionaron con la fuerte influencia de la participaci—n de Steichen en las dos Guerras Mundiales, la Gran Depresi—n norteamericana y su experiencia en la Guerra de Corea. 34 Algunos de los pa’ses recorridos: EE.UU., Alemania, Francia, Italia, Suecia, Dinamarca, MŽxico, India, Africa del Sur, Zimbawe, Australia, Austria, Japon, Polonia, Luxemburgo, Egipto y Rusia.
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movimiento Subjektive fotografie35 encabezado por Otto Steinert. El trabajo de los Becher posteriormente influye, sobre todo en los 90, en la redefinici—n del papel de la fotograf’a en el arte y tiene un valor importante en la introducci—n del archivo fotogr‡fico dentro del arte de los œltimos a–os. Mientras los expertos de todo el mundo debat’an sobre si la naturaleza de la fotograf’a era el fotoperiodismo o el arte, la fotograf’a familiar segu’a su andadura al margen de toda reflexi—n filos—fica o cultural. Sin embargo, tras las convulsiones del mundo en la primera mitad del s. XX, otros artistas necesitan encontrar nuevamente sentido a la humanidad y a su propia existencia. A finales de los 60 es el momento en el que comienzan a aparecer las primeras obras 36, como las de Anna Oppermann, de lo que el cr’tico alem‡n GŸnther Metken 37 ha calificado como Spurensicherung 38 y ser‡ el momento en el que se dan a conocer artistas como Diane Arbus 39 o Jonas Mekas 40, que comienzan a trabajar con im‡genes cotidianas o familiares propias o ajenas rompiendo con los c‡nones cl‡sicos de familia feliz.
35 Fotograf’a Subjetiva: movimiento encabezado por Otto Steinert, director de la escuela Folwangschule de Essen en contestaci—n a la Nueva Objetividad. Estuvo vigente durante un par de dŽcadas y se b asaba en las ense–azas que se hac’an en la mencionada escuela: reencuadre, punto de vista difer ente y cualquier recurso que incentivara la creatividad y marcara la diferencia con la fotograf’a amateur. 36 Douglas Huebler comienza a trabajar en sus s eries Piezas de Lugar, Piezas d e duraci—n o Piezas Variables. Un a–o m‡s tarde comienza Mirror-Ensemble, work in progress de Anna Oppermann. 37 Al no poder acceder a los textos originales de GŸnther Metken porque no se han traducido del alem‡n a otros idiomas, aparte de algunos textos encontrados en internet, la referencia que sigo en este tema es la que hace Manfred Schneckenburger en Escultura / El delta de la contemporaneidad / Huellas de la Memoria, que aparece en el libro ARTE del s. XX, Editado por Ingo F. Walther, Editorial Taschen, Kšln 2001. Pg. 567-570. 38 ÒEl tŽrmino ha sido traducido al castellano como ÒColeccionistas de huellasÓ y s e refiere a un grupo de artistas q ue, a partir de los a–os 70 reœne en vitrinas, instalaciones o ÒensamblesÓ objetos como ropas, fotograf’as, utensilios caseros o dibujos, con la aparente objetividad de un inventario tratando temas r elativos a la identidad o a la falta de ella. 39 En 1967 se da a conocer con New Sensation. Diane Arbus (14 de marzo de 1923 Ð 26 d e julio de 1971) fue una fot—grafa norteamericana conocida especialmente por sus retratos de personas marginales y de familias disfuncionales. 40 En 1969 comienza su obra Diaries, notebooks & sketches. Jonas Mekas es un director de cine lituano, nacido el 23 de di ciembre de 1922 en Semeni !kiai. TambiŽn ha ejercido como escritor y curador, adem‡s de ser considerado como el padre del cine norteamericano de vanguardia. Fue el fundador del Anthology Film Archives, The Film Makers Cooperative y del Film Culture magazine, y estuvo unido a artistas como Andy Warhol, Nico, Yoko Ono, John Lennon o George Maciunas. Durante la II Guerra Mundial estuvo en campos de refugiados antes de emigrar a los EE.UU. con su hermano en 1949. Aunque tiene otros trabajos narrativos, es especialmente conocido por sus diarios filmados y sus p el’culas diarias, como Walden (1969), Lost, Lost, Lost (1975), Reminiscences of a Voyage to Lithuania (1972) y Zefiro Torna (1992). En el 2001, realiz— un diario filmado de 5 horas titulado As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, creado a par tir de un archivo de 50 a–os de gr abaciones de su vida. Comenzando en oto–o de 2006, Mekas planea filmar 365 v’deos cortos para Apple Computer's Video iPod, colgando uno al d’a en su website.
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Los 70 comienzan con los trabajos sobre la identidad y el anonimato a partir de archivos fotogr‡ficos, a veces familiares, de Christian Boltanski, Friedl Kubelka, Nikolaus Lang y Lucas Samaras. En 1974 la fot—grafa Elsa Dorfman realiza un trabajo con fotograf’as domŽsticas de sus amigos y familiares en ElsaÕs Housebook: A womanÕs photojournal y Martin Scorsese deconstruye sus recuerdos en casa con sus padres en Italianamerican, mientras en Nueva York y Bruselas tienen lugar las exposiciones de Narrative Art, que sumadas a la de Story del a–o anterior dar‡n nombre al Arte Narrativo o Story Art que abrir‡ camino para desmontar los recuerdos encerrados en las im‡genes familiares en una serie de proyectos art’sticos a los que propongo llamar Egolog’as 41.
Los œltimos a–os: la necesidad de revisar el modelo Por lo tanto, en los a–os 70 tenemos ya todos los elementos necesarios para la aparici—n de un nuevo movimiento art’stico que se desarrollar‡ en las dŽcadas posteriores y se basar‡ en las fotograf’as y los ‡lbumes familiares para hacer una especie de arqueolog’a personal art’stica. El problema que origina la necesidad de estos trabajos es la constataci—n de que la memoria familiar, y la respuesta a la pregunta sobre cu‡les han sido realmente las vivencias de una persona, no est‡ en la fotograf’a ni en el ‡lbum familiar cl‡sico. Ambas cosas est‡n tan encorsetadas por las convenciones sociales y se han esforzado tanto por conseguir una apariencia perfecta de modelo de vida y familia feliz que no sirven para personalizar las propias experiencias. Llegado el momento en que el ‡lbum es heredado
41 Obras que comparten una bœsqueda de la propia identidad a travŽs d e la reorganizaci—n y deconstrucci—n de los ‡lbumes y los v’deos familiares, un estilo fresco y la presencia de comentarios personales del autor. Adem‡s, los artistas tienen en comœn que todos han sufrido algœn tipo de alienaci—n por motivos de salud, de pŽrdida de algun familiar tras una larga enfermedad o por un desplazamiento geogr‡fico que los ha arrancado de sus or’genes. Estamos frente a la experiencia del propio yo filtrada por el entorno familiar o amistoso, en un intento de vaciarse de convenciones sociales y reconocer, en esencia, lo que ha sido y es la propia existencia. Para m‡s informaci—n, ver las actas del Primer Congreso de Historia de la Fotograf’a, Photomuseum, Zarautz, 4-6 de di ciembre de 2005. Pg.217-226.
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por una persona que no ha estado presente en la toma de las fotograf’as o que no ha conocido personalmente a los personajes fotografiadosÉ el afortunado descendiente descendiente de todos los rostros sonrientes de esa familia feliz se siente abrumado por la sensaci—n de encontrarse frente a una colecci—n de im‡genes de perfectos extra–os. extra–os. Al pasar la œltima p‡gina del ‡lbum queda una pregunta sostenida por decenas de sonrisas an—nimas: ÀquiŽn eres tœ y quŽ sabes de nosotros, a quienes debes tu propia existencia? Esta pregunta es la que hace necesario el an‡lisis y redefinici—n del pasado, presente y futuro de la fotograf’a y el ‡lbum familiar. Esta pregunta es el detonante de muchas de las obras que han surgido en los œltimos a–os. En los 90, de la mano de Shirin Neshat, comenzar‡n a aparecer tambiŽn una serie de proyectos que comparten caracter’sticas comunes con las Egolog’as, pero en los que se dan unos matices especiales por ser sus autoras mujeres artistas provenientes de pa’ses no occidentales en v’as de desarrollo o afroamericanas que han perdido toda posibilidad de recuperar sus ra’ces familiares, como es el caso de Maria Magdalena Campos-Pons 42. Llegados a este punto podemos afirmar que la fotograf’a y el ‡lbum familiar han perdido su papel de memoria personal para convertirse en huella de un pasado que busca en el Arte Narrativo Narrativo un camino de retorno al propio ser.
42 MARêA MAGDALENA CAMPOS PONS, de ancestros nigerianos, naci— en Matanzas, Cuba, en 1959 y se traslad— a Estados Unidos en 1990. Sus instalaciones yuxtaponen fotograf’a, pintura, film/video, performance y escultura para explorar un complejo mundo espiritual y cultural en bœsqueda de sus ra’ces, de su identidad y s u memoria: de su cordon umbilical (t’tulo de una d e sus obras en la que parte de una imagen de su abuela para llegar hasta otra de ella misma).
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The
Family
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Kodak Girls
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