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Marc Ferro

Historia contemporánea y cine

Ariel Historia

Ariel Historia Serie Historia

Contemporánea

Asesor JORDI CASASSAS

Marc Ferro

Historia contemporánea y cine Traducción y adaptación de la nueva versión francesa por RAFAEL DE ESPAÑA

Centro de Investigaciones Film-Historia

Prólogo de J. M. CAPARROS LERA

Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S. Barcelona

Disonó cubierta: Nacho Soriano Título original: Cinema tí hisloire

I .'edición: noviembre 1995 O 1977: Éditions Denoél/Gonthier

ci O 1993: Éditions Gallimard pour la présenle ódition rctbnduc Derechos exclusivos de edición en castellano reservados para lodo el mundo y propiedad de la traducción: © 1995: Editorial Ariel. S. A. Córcega. 270 - 08008 Barcelona ISliN: 84-344-6577-9

PROLOGO

Depósito legal: B. 41.280 - 1995 Impreso en BspaRl Ninguna partí; de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitido en manen algunti ni por ningún medio, yn sea eléctrico, (|u(tnico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni versidad d e Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado d e Investigación para visitar a los primeros especialistas en re laciones historia-cine. Al a ñ o siguiente, gracias a esa ayuda, tuve la oportunidad de conocer personalmente al profesor Marc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro en esta nueva especialidad. Después de haberme dedicado a la crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar el cine español y mundial desde 1976, a través de los escri tos de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y —nunca mejor dicho— tomé el «tren de la historia». O de la nueva historia, si se prefiere. El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero en la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade más, el más reputado especialista sobre las interrelaciones entre el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer seminario sobre este tema, mis conversaciones con Marc Ferro —al igual que con otros especialistas, como Pierre Sorlin, Paúl Smith y Anthony Aldgate— no sólo sirvieron para ampliar mis conocimientos y perspectivas, sino que también fueron el inicio de una buena amistad con el maestro, cultivada a través de nuevos encuentros en diver sos congresos internacionales. Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los principales divulgadores del cine como medio de docencia y lítenle instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pa rís, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe

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de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences So ciales de París —de la que actualmente es director— y des tacó como coeditor de la famosa revista Anuales, donde pu blicaría sus primeros ensayos sobre el tema en que es pio nero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin: «Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después rea lizador, técnico al m i s m o tiempo q u e historiador [Ferro] ha visto las dificultades que se habían escapado a sus prede cesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, su perándolo. Más que una copia de la realidad, la imagen le parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos"». El cine abre pers pectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de si misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador me diante una confronta* Lófl con otras formas de expresión» (cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la histo ria de mañana, México, FCE, 1985, p. 43). Años más tarde, el también especialista galo Francois Garcon editaría una monografía sobre este gran pionero: Cinema et Histoire (autour de Marc Ferro) (París, CinémAclion-Corlet, 1992), que viene a ser un actualizado «estado de la cuestión» sobre el tema. Ciertamente, Marc Ferro —insisto— es el verdadero pio nero de la utilización del arte cinematográfico como fuen,te auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus pri meras investigaciones datan de la década de los sesenta, en colaboración con Annie Kriegel y Alain Besancon, en torno a otro tema del que él también es especialista (cfr. «Histoi re et Cinema: L'experience de "La Grande Guerre"», en Alí ñales, 20, 1965, pp. 327-336). A continuación, siguieron sus trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo ti tulado «Société du xx é siécle el Histoire cinématographique» se advierte una doble tendencia investigativa: el refle jo de los hechos sociales en el cine y el rigor crítico en el análisis histórico (cfr. Ármales, 23, 1968). Asimismo, en el volumen editado por el citado Paúl Smilh —el primer «estado de la cuestión»— The Historian and Film (Cam bridge University Press, 1976), Ferro incluye un artículo re-

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velador: «The fiction film and historical analysis», aplican do su metodología a una película representativa —Tchapaiev (1934), de Vassiliev, obra fundamental de la época estalinista—, a través de la cual se pueden percibir las claves sociohistóricas que configuran el film, junto a las peculia ridades que presenta esta obra dentro de su contexto polí tico (cfr. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de film, analyse de sociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire, París, Hachette, 1975, donde también afirma: «De todas maneras, cada film tiene un valor como documento, no im porta del tipo que sea... El cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de los documentos.» Infatigable conferenciante, sus continuos viajes a países' de todo el m u n d o le han permitido también visionar, en las distintas cinematecas, películas históricas y seleccionar imágenes documentales para dirigir diversos films de mon taje, especialmente preparados para la enseñanza: 1933. Comment l'Allemagne est devenue nazie; De Marx á la révolution mondiale; Les derniéres conquétes coloniales 18991936; La voie indienne vers l'independence; 1914-1918: Transforination de la guerre; Ho Chi Minh, mise en cause du systéme colonial 1883-1945; Du Ku Klux Klan aux «Panthéres Noires», 1931-1949: Les trois étapes de la Révolution chinoise; Algérie 1954: la révolte d'un colonisé; Lénine par Lénine... hasta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su man nada menos que 18 títulos sobre la historia contem poránea. Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse de sociétés y el hoy clásico Cinema et Histoire —ambos par- ,¿ cialmente refundidos en España bajo el título de Cine e His toria (Barcelona, Gustavo Gilí, 1980)— evidencian ya la profundidad de sus análisis. Esta última obra, que ha visto la luz también en inglés (Cinema and History, Detroit, Wayne State University Press, 1988), fue reeditada en una nou velle y aumentada edición francesa (Cinema et Histoire, Pa rís, Gallimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nueva mente para el mercado de habla hispana con el presente tí tulo de Historia contemporánea y cine. Como historiador contemporáneo, Marc Ferro es autor

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de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969; ed. española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su monumental La Révolution de 1917:1. La chulé du tsazarisme et les origines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une société (París. Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Re volución de 1917, Barcelona, Laia. 1975). En este sentido. fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, si gue trabajando infatigablemente: una muesira de sus últi mas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, edi tados en colaboración con sus colegas, discípulos y nume rosos alumnos de doctorado; además de los nuevos libros publicados: Des soviets au communisinc bureaucratique (Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviétique (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on raconte l'IIistoire aux enfants a travers le monde entier (París, Payol, 1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982); Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla por Jean Marboeuf; Nicolás II (Payot, 1989); Les origines de la Perestro'ika (París, Ramsay, 1990); L'information en uni forme (Ramsay, 1991); Questions a la deuxiéme guerre mondiale (París, Casterman, 1993)... No obstante, a pesar de su edad y continua producción, podríamos preguntamos: ¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una oca sión me lo confió: c o m e r bien y d o r m i r d u r a n t e diez horas cada día. Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976). Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciére y Rodin, así como agregado de investigaciones en el CNRS francés. Fellow en el Wilson Center del Smithsonian Institute (Washington), y antiguo director del Instituí du Monde Soviétique et cíe l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO), también dirige un popular programa especializado en un canal de la televisión gala. Por eso, cuando en 1986. el Centro de Investigaciones Film-Historia que fundé y ahora presido —y del que Marc Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»— decidió con ceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se otorgó a este gran especialista «por su importante labor en

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pro del reconocimiento del film como medio de docencia e investigación histórica». Además, por aquellas fechas, entre las numerosas investigaciones desarrolladas en base a sus teorías, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura realizada en España (vid. Rigol, A.. El documental de reconstitució histórica: Análisi de Retablo de la guerra civil española (1980), de Basilio Martín Patino fsegons la meto dología de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo na, 1984-1986). Y cuando el mismo historiador francés fue a Barcelona para recoger el merecido galardón y dictar una conferencia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos el honor de poder entregarle personalmente ese trabajo. Años después, lainbieii Sergio Alevre realizaría su tesis doc toral, I-I cine cambia la historia. Las imágenes de la División Azul (Barcelona, PPU, 1994), con su reconocida metodolo gía para el análisis de los documentales y noticiarios. Todo ello, pues, nos lleva a prologar este libro funda mental con enorme satisfacción. La cuidada versión espa ñola que ha ofrecido el actual director del Centro de Inves tigaciones Film-Historia, doctor Rafael de España, lo harán ciertamente útil para los alumnos universitarios y aficiona dos al Cine —con mayúscula—, sobre todo a esas nuevas generaciones para las que el maestro Ferro no puede trans formarse sólo en historia. J. M. CAPARROS LERA

Profesor asociado de Historia Contemporania i Cinema, Universidad de Barcelona Curso académico 1995-1996

A Jacques Le Goff

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AGRADECIMIENTOS

EL IMPERIO DE LA IMAGEN

Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrovv Wilson Center de la Smilhsonian Inslitulion (Washington), y muy especialmente a su director, James H. Billington, p o r d a r m e ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su colaboración no m e hubiera sido posible redactar esta nue va edición, totalmente revisada. También quiero agradecer al Departmenl of Moving Pictures, Library of Congress, el que m e hayan permitido visionar un gran número de pelu ulas.

Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos sorprende, pues se ha hecho evidente que a m b o s términos están estrechamente vinculados y cubren unos mismos á m bitos de actuación. De todos modos, c u a n d o a pi ¡n ipji >s de los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y así proceder a un «contraanállsis» (Ir la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios universitarios. En aquellos años no había más historia que l.i cuantitativa, y estudiosos de prestigio c o m o Fernand Hi andel y Pierre Renouvin m e desaconsejaban la utiliza ción del cine: «Interesante, pero mejor que no lo comente mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es re ferencia obligada para archivistas e investigadores. Sin embargo, la auténtica transformación se ha produ cido en los últimos decenios, c u a n d o la relación entre imá genes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva. A mediados de siglo la imagen tenía una legitimidad muy discuüda: sólo lo que podríamos llamar la vertiente «aristocrática», esto es. la pintura, los museos, las grandes colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años treinta algunos estados «desnaturalizados», c o m o la Rusia ¡etica, habían reconocido el «séptimo arte» como tal (es pecialmente en la figura del realizador S. M. Eisenstein) y habían alabado la importancia histórica de un film c o m o i hapaiev, pero en los d e m á s países nadie consideraba arii las a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos inte-

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lectuales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague consi guió imponer, fuera a golpe de manivela o de pluma, este concepto del cine como arte parangonable con cualquier otro y que, por consiguiente, puede también elaborar su discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía des de mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no fue aceptado oficialmente: los festivales de Cannes o Venecia, y publicaciones como Cahiers du Cinema contribuyeron grandemente a esta reconsideración.

I un contribuye a la e l a h o p c i ó n de una f.ontra-historíai no ofii ¡al, alejada de esos arcmvos'escrítos que m u c h a s veces no son más que la memoria conservada de nuestras Insti tuciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la historia oficial, el cine se convierte de este modo en un agente de la historia y puede motivar una toma de con■ lencia. Esta corriente ha servido para sacar a la luz el lgs„tj.mpiii" ile los vencidos, de pueblos sometidos eomo pueden sei los nidios de las Montañas Rocosas que aparecen en T/ie Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos perseguide Shoah, de Lanzmann, o Témoignage pour mémoire. di ( laudine Drame; estos films de contrahistoria pueden presentarse bajo una narrativa de ficción como en Ceddo, nbéne Ousmane, que describe la represión organizala por el Islam para imponer su poder en el África negra, 0 Arrepentimiento, de Abulad/.e, que desmonta los mecanis mos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como IM caída de los dioses, de Visconti, lo hacía con el nazismo. Por otra parte, glJÜfll no sólo es un documento, sino que a veces crea el afiflnji'einuenlo. sea a llaves del u n e o de la televisión. Ya en 1962. el Mein Katnpf, de Leiser, pro vocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y, en 1973. Le chagrín et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo fa io revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, amplilieando el efecto de algunas obras como la del historia dor americano Robert Paxton sobre la colaboración volun taria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos cuantos a ñ o s que Henri Michel ya había puesto de relieve una gran parte de estas cuestiones, pero en su m o m e n t o tanto las ciencias políticas corno las históricas le pusieron mala cara y sus teorías no prosperaron. La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo. En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple documento histórico —por ejemplo, cuando una cámara oculta filma las animadas deliberaciones del comité revolu cionario que toma el poder en Bucaresl en 1989—, sino mucho más: una auténtica conductora de los hechos que plantea al historiador, y al simple espectador, una serie de

Treinta años después asistimos a un nuevo avance —el triunfo de la imagen— v al mismo tiempo un retroceso: la imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias espe cialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las cos tumbres y las opiniones sino también las ¡deas; entra en to das las easas a través de la pequeña pantalla. A diferencia del discurso político, se ha querido imponer como la ver dad absoluta —«una imagen no miente»—, pero en el mo mento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión ha «vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no puede vivir el u n o sin el otro: el cine no podría existir sin la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perde ría el favor del público. A finales de los años cincuenta las élites y clases diri gentes despreciaban la imagen televisiva igual que la gene ración anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema po lítico no quería saber nada de la televisión, mientras que en la actualidad no sabe vivir sin ella y la ha convertido en el principal vehículo de ideas culturales y políticas.

Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá más en antropología que en historia, y en los países anglo sajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documen to, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de nuestra época: cada vez abundan más los reportajes basa dos en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el

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cuestiones sobre su capacidad de información, su modus operandi, su representalividad..., en resumen, ¡su Habilidad! Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989, con el asunto de la matanza ficticia de la población de Timisoara por la policía del dictador Ceausescu, como, toda vía más, con todo lo de la guerra del Golfo, se ha lomado conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues", no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein. don de aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la medieval. En televisión ocurre en la actualidad un hecho impor tante, que es la unifonnización de las noticias. Debido prin cipalmente al monopolio de la cadena estadounidense CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas las cadenas de televisión del m u n d o : sólo cambia el co mentario Y el montaje, a veces influidos, claro está, por la posición oficial del país que las transmite. En el caso de la guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mis m a s imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bag dad. suministradas precisamente por el propio Saddam Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial, d o n d e cada Estado beligerante presentaba su propia visión de los hechos! Dentro de este m i s m o conflicto, se pudo constatar que los enviados especiales lomaban imágenes que pudiéramos llamar «oficiales», es decir, autorizadas por la censura militar, pero también incluían otras que les im presionaban por algún motivo especial o que según ellos contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso q u e había tras los acontecimientos. Lo malo es que muclias de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignoran cia de esos factores, y entonces la falla de información se convertía en información errónea. Por otra parte, el pre sentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y desde su estudio coordinaba y elaboraba la información «en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Ammán..., has ta el punto de que toda esta bien m o n t a d a serie de inter venciones y noticias, que se confirmaban o anulaban con secutivamente, acababa por convertirse en poco menos que

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una auténtica «puesta en escena»: en frase de Serge Daney, la imagen haciéndose a sí misma» para justificar la situaI..II en lodo momento. Es decir, que los reportajes sobre I.I guerra han echado por tierra la pretensión del concep to «historia en directo», ya que, a diferencia de una re transmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna como no sea la de transformarlos en espectáculo. La historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha ni.inado de alguna manera sus límites, lo cual ha impues to que sus carencias tengan que ser compensadas por la íón de prensa de calidad, que complementa la noticia (elevisiva desde otra perspectiva. De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo, provoca por su misma mecánica justificados recelos que le quitan valor. A la manera de cineastas como Visconli. Godard, Renoir, Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han intentado aportar algo propio a la interpretación de la histo ria, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando con la prensa escrita, intenta también mantener su autonoinía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la in formación: los políticos, representados por las ideas defini das de los diversos partidos; los judiciales, q u e pretendían hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los científicos y universitarios, depositarios del saber indiscu tible. Durante mucho tiempo la prensa fue —sobre todo, en Europa— un medio de opinión que reproducía la evolución de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y, como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está cada vez más implicada en influir y modificar los mecanis mos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisua les, también se hallan en una fase de emancipación a pesar de las continuas presiones que han sufrido durante los úl timos treinta años: televisión, radio v prensa juntas se han convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por unas normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la

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imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le falta reconocer que también puede ser objeto de análisis crítico, sin que ello suponga lífmtentado contra el libre ejercicio de la profesión... En esta situación la i m a r T„|0_ visiva recoge elementos de la cinemaloerál'ica: es docu-H mentó histórico y agente de la historia en una sociedad que " la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce. .7 Una manera como otra de confirmar que los historia dores que hace treinta años querían enseñar a sus conciu dadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivo cados. Agosto 1993

CAPÍTULO 1

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van desde la simple representación de los hechos históricos has ta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El cine interviene a todos estos niveles. 1. Principalmente, como agente de la historia. Cronolóu amenté su primera aparición fue como instrumento del progreso científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias de ciencias. Actualmente el cine ha conservado esta función primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un princi pio la utilizó también la institución militar, entre otras co sas para conocer las armas del enemigo. Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte, sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, do cumentales o de ficción, a las que desde el primer momen to les confieren un significado doctrinario o ensalzador. Mientras en Inglaterra se centran en su reina, su imperio, su poderío naval, en Francia prefieren filmar las creaciones de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones políticas. En los films de ficción también la propaganda hace una aparición temprana, a favor o en contra de Dreyfus, estigmatizando a los bóxers, etc. Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad * «Axcs pour une rechcrche». publicado en Ca, otoño 1976: lexio corregido y au mentado.

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se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dis pusieron a apropiárselo y ponerlo al servicio no exacta mente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La autoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia, deseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, que ría ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una oposición al poder, un poco a la manera como funciona la prensa norteamericana y como han actuado siempre los es critores. Es evidente que los cineastas, consciente o in conscientemente, están al servicio de una causa, una ideo logía determinada, de forma explícita o sin planteárselo, pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y d u r a s luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el Rene Clair de ¡Viva la libertad!, el Louis Malle de Lacombe Luden o el Alain Resnais de Stavisky, por no hablar de toda la obra de Godard, manifiestan una clara independencia frente a las tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y ofreciendo una visión del m u n d o nueva y absolutamente personal que genera una loma de conciencia tan rotunda que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás institu ciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí mismas. Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas, certezas que por lo general se basan en una mixtificación de las ¡deas originales. Esto explica, por ejemplo, la extraor dinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pu dieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban a los burócratas del sistema, cuya m e n t e obtusa era inca paz de juzgar su ideología por el elemento visual, no fiján dose en otra cosa que en el a r g u m e n t o y los diálogos, es de cir. la parte «literaria» de toda película, que no siempre es la más importante. Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pe queños formatos, que hicieron alcanzar al cine una mayor

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dimensión como agente de una toma de conciencia social y cultural, es decir, que la sociedad ya no es solamente un ob jeto de estudio, una especie de «buen salvaje» retratado por una nueva clase de colonizador, el «militante de la cáma ra». La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las «vanguardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para en tendernos, pasar de films hechos por militantes a films in trínsecamente militantes. Valorar los efectos producidos por las películas no es ta rea fácil. Así y lodo, podemos distinguir algunos. Unos ejemplos: se sabe que Jud Süss («El judío Süss») tuvo un gran éxito en Alemania independientemente de la promo ción que le organizó Goebbels; sabemos también que des pués de su proyección en Marsella algunos indios fueron agredidos. A su vez, en Estados Unidos tenemos constancia de que, durante la guerra, aquellos films directamente an(inazis. o simplemente patrióticos, que exaliaban la resis tencia en los países ocupados o el en I remamiento en Ale mania a instituciones legalmenle constituidas, no tuvieron el éxito que se esperaba, y por otra parte vemos que el go bierno nunca puso cortapisas a la libre iniciativa de las ca sas productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la paula marcada por Roosevelt. Acerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un caso reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua ORTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos de concentración en la URSS que motivó la intervención in mediata del partido comunista francés, algo que nunca ha bía ocurrido hasta el momento. 2. Esta intervención del cine se hace a través de deter minados modos de actuación que dan al film eficacia y operaüvidad. Evidentemente, como veremos m á s adelante, esta capacidad está íntimamente relacionada con la sociedad que produce esas películas, la que las recibe, la que las asi mila. Esto no quiere decir que el cine, por encima de im posiciones extracinematográficas, como son las condiciones de producción, formas de comercialización, selección de gé neros, referencia a determinados irasfondos culturales, etc., dispone de un cierlo número de modos de expresión que no son una simple trasposición de los utilizados por escrito.

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sino que tienen un valor específico, y que han sido muy bien estudiados por teóricos de la escritura cinematográlica como Jean Mitry. Bruce Morisette y Christian Melz. Por ello sería ilusorio creer que la práctica de este len guaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, ino cente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un teórico del cine como Godard siempre mantendrá el domi nio de su escritura y su estilo más que otros; el largo travelling de Week-End restablece el tiempo real en medio de las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un pro cedimiento que aparentemente se usa para expresar la du ración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espal das del cineasta, aspectos ideológicas .Y s"cia)es de los cua les él no tenía conciencia, o incluso que creía haber recha zado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos enca denados de Jud Süss que estudiamos más adelante. Del mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje, como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesiva mente... Chris Marker abrió en su m o m e n t o una vía con su Lettre de Sibérie, vía que otros sistematizan hoy día, anali zando las n combinaciones que contiene una película. 3. La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se convierten de este modo en armas de com bate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de en trada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos importante. El epílogo de El último, de Murnau, por ejem plo, entra dentro de este contexto: el productor no quería que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desa creditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en este caso la República de Weimar. A diferencia del film de Murnau, hay veces en que los happy endings no se deben a una imposición del productor, pero no por ello pierden su condición de «pegote»; y es que lo que cuenta es el triunfo


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de la moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En Otra categoría de películas, las de tipo documental, y debido a una especie de equilibración de tendencias, la aparen te objetividad de los testimonios puede producir una cen sura a la inversa: en Flaneáis, si vous saviez, Harris y Sédouy dan la palabra a un Mendés France o a un comunisla porque se supone que es lo que quiere el productor y el público, pero al mismo tiempo se las arreglan para que la Última palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el agua a otro molino. Como es de suponer, la producción de un film siempre . ñera rivalidades, conflictos, luchas de influencia: lo sabe mos muy bien desde Iván el Terrible; y si esto era cierto an tes, sigue siéndolo ahora. De forma soterrada o descubierla estos conflictos enfrentan, según la sociedad imperante, al artista con el Estado, al productor con los distribuidores, al guionista con el realizador y, por extensión, a todos los componentes del equipo técnico-artístico entre sí, según pautas que varían en cada producción y que por lo general no se traslucen más que de forma indirecta, como alusio nes a la peculiar «atmósfera» q u e se respiraba durante el rodaje. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles o camuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre. De este modo, cualquier film tiene, como todo produe lo cultural, toda acción política o toda industria, su histo ria, que es Historia, con su entramado de relaciones perso nales, su escalafón de personas y cosas en d o n d e se gra dúan jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el repar to de fama y dinero se reglamenta con una precisión ritual digna de una carta medieval: guerra o guerrilla entre acto res, realizadores, técnicos, productores, que es tanto más cruel cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arle y la libertad, y en la promiscuidad de una aventura común. No hay ninguna empresa industrial, militar, política o reli giosa que conozca diferencias tan intolerables entre el triunfo y fortuna de algunos de los artífices de la obra y el fracaso de otros. Eisenstaia-ya había obseu/ado q u e i odas las sociedades acogen las imágpnpg <-n fnnH^n Ar <¡n propia, cultura, y q u e si la alegoría del matadero en La huelga funcionaba a la

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perfección en las ciudades no ocuiría lo mismo en los pue blos, donde dejaba indiferentes a los campesinos acostum brados a estas sangrientas actividades. Con todo, a esta ob s e r v a d o s de Eisenstein se ha de añadir que la gente de pue blo tampoco tenía la educación suficiente para captar una figura de carácter alegórico. Es evidente. Por otra parte, un fenómeno de estas características debe analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacronía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, m u n d o negro/mundo blanco, etc.), sino también en el seno de una misma cultu ra. Todo esto se aplica a la forma en que una figura de es critura o un estilo permanecen vigentes o pasan de moda, o conservan el favor de un determinado público que, por su parte, también cambia. Un ejemplo primerizo es el Napoleón de Abel Gance, y otro más tardío es La gran ilusión: anali zado desde este punto de vista, este film de voluntad paci fista, de izquierdas, internacionalista, y que como tal fue re cibido en 1938, al ser revisado en 1946 (y después) resultó ser una obra profundamente ambigua, que hasta podía con siderarse Vichysta ante litteram y que, desde luego, estaba al margen de los valores tradicionales de la izquierda. Los cambios de sentido pueden funcionar a nivel de sólo una de las esencias del film. En Lénine par Lénine, por ejem plo, Pierre Samson había escogido una pieza coral de Ernsl Busch para la secuencia final, con la intención de avanzar profélicamente el inevitable triunfo futuro de la revolución mundial. En la emisión definitiva, y sin consultar a los au tores, la antigua ORTF procedió a una forma de censura sustituyendo la música prevista por una canción revolucio naria rusa, que parecía más adecuada. Cierto que en los años veinte esa canción tenía lodo su vigor y significación, pero acompañando a unas imágenes que en 1970 eran re trospectivas cumplía una función bien distinta: la de anun ciar al telespectador que el programa se había acabado. Capacidad energética y social de las películas, sus for mas de actuación, sus variables lecturas: todos estos pro blemas pueden coincidir, como lo atestigua una proyección en 1976 de El zoiro de Glenarvon, film alemán de los años cuarenta que denuncia d u r a m e n t e la represión inglesa en Irlanda. Si el espectador actual es aniinazi es inevitable que


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lenta cierto malestar, pues a u n q u e se considere escéptico ante la ideología explícita del film, tampoco puede identilii arse con la crueldad de los ingleses hacia los irlandeses.* Una vez caído en la trampa, podrá observar también cómo en 1940 este film hacía las veces de exorcismo, ya que los 11* inanes de esa época no iban a considerarse culpables de unos crímenes que ellos mismos denunciaban, condenaban i 'iiibatían.

4. Lectura histórica del film, lectura fílmica de la hisloria: éstas son las paulas definitivas ;i seguir para quien se Interrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectu ra i ¡nematográfica de la historia plantea al historiador el l'K.blema de su propia Lectura del pasado. La experiencia ■ le varios cineastas contemporáneos, tanto en cintas de lici lón como documentales (el caso de Allio, por ejemplo). muestra que gracias a la memoria popular y a la tradición oral el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad w\\.\ historia de la que hasia ahora se veía privada por las instituciones, punto sobre el cual Michel Foucault ya había tenido el acierto de insistir tiempo atrás en Cahiers du Ci nema. Pero cuando hay más de u n o o dos siglos de distan cia con lo representado el problema se hace más complejo: El acorazado Poteinkin y Alexander Nevski son films de muy distinta sustancia histórica. Creemos que la lectura histórica y social del cine que iniciamos en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no vi sibles del pasado de las diversas sociedades, revelando que, poi ejemplo, las autocensuras y lapsus de una sociedad o una creación artística (véase nuestro análisis de Po zakonu |«En n o m b r e de la ley» o «Dura Lex»]) o incluso el conte nido social de los mecanismos burocráticos d u r a n t e la épo. ' ile Stalin (véase el estudio sobre Chapaiev).* ' El zorro ¡le Glenan'on (Der Fuchi VOfl Gleiiarvon. 1940, director Max W. Kimtnlch). Cuando fue distribuida en Esporta la censura prohibió su exhibición en Catalu ña y el País Vasco. IN. del i.) I. Al final de la se«unda pane de nuestra libro Aiialyíe de film. OJiarjSse ie sacíeles « T lOtte, I97(i) puede consultarse un catalogo de los films más útiles para el estudio i:..i determinada sociedad, Este inventario, que comprenda básicamente aquellos lilnis accesibles al alquiler o venia, va clasificado por lemas: revolución v soneiLiJ ■■• ciallsta: la Gran Querrá \ su recuerdo; problemas de la familia y estatus de la mujer. lera.

PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

CAPÍTULO 2

EL FILM, ¿UN CONTRAANÁLISIS DE LA SOCIEDAD?* Los historiadores y el cine Para los historiadores, ¿constituye el cine un documen to inútil? Aunque pronto centenario, el cine sigue estando despreciado y no se le considera una Fuente de información válida. No entra para nada en el universo mental del histo-

rlador. En realidad, el cine no había nacido cuando la historia perfiló sus costumbres y perfeccionó sus métodos, es decir, comenzó a explicar en vez de simplemente narrar F.l fapglflr" c.jpTnatngrJn™ «" "-"'"«'ra, ininteligible: al igual que el de los sueños. MI interpretación és imprecisa. Pero esta explicación no tendría que convencer a quien conozca el te són infatigable de los historiadores cuando se ponen a des cubrir territorios nuevos, su habilidad para hacer hablar a troncos de árboles o esqueletos carcomidos y su facilidad p ni considerar fundamental lo que hasta entonces consi deraban sólo interesante. En lo que atañe al cine (y a otras fuentes no escritas), creemos que no se trata de incapacidad o retraso sino de ceguera, un rechazo inconsciente que deriva de causas más complejas. Estudiar qué «monumentos de! pasado» trans forma el historiador en documentos, y después, en la actua lidad, qué documentos transforma la Historia en monumen• .Le film, une coniif-aiuilysc di l.i -iiciété?», publicado en innata ES.C, 1973.

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HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y CINE

fes.sería una m a n e t a de entender por qué el cine no figura para nada. 1 Cuántas veces se habrá dicho que, a fuerza de interro garse sobre su oficio, de preguntarse cómo se ha escrito la historia, el historiador h a acabado por olvidarse d e analizar su propia función. No obstante, c u a n d o leemos a los histo riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo gía presenta unas variaciones que les han hecho agruparse en círculos muy separados unos de otros, y que si el profa no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, real mente, la función del historiador no ha experimentado grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olio de Freising a Voltaire. de Polibio a Ernest Lavisse, de Tácito a Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no ha yan estado al servicio del príncipe, del Estado, de una cla se. de la nación, en resumen: de un orden o un sistema real o teórico y del cual han sido, consciente o inconsciente mente, predicadores o combatientes. 2 Educar al príncipe y a las clases dirigentes en el buen gobierno, y enseñar al pueblo a obedecer; buscar un senti do y unas leyes a la historia para hacerla más fácil de en tender, en todos los casos, lo q u e se pretende es la eficacia. Desde los orígenes los historiadores trabajan para el Esta do que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y Étienne Pasquier en París recomiendan al historiador aban donar el latín en beneficio de la lengua vulgar: «Así seréis m á s útiles.» A principios del siglo xx, cuando por cuenta del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nación, las instrucciones gubernativas dejan bien claro que si la en señanza de la historia no obtiene resultados, «el profesor ha perdido el tiempo». 3 1. Enlazando con los conceptos de Michcl Foucault en L'antkologU du tavoir, P«. rls, p p . 14-15. 2. Cf. G. Lcfelivic, La naissatice de lltistortOgraphit mójente. Pan-, I l.immarion, 1971; J. Ehrard y G. Palmnde. L'Histoirv, París, Armand Cotia, 1965; A. G. Widgery, Les ■.'iiuhlr: Juriríne-. Je l'Hi\imre. París. Gallimard, 1965. Sobre el discurso del historiador, cf. Roland Barthes, ■Le discours de l'llisiojre.. Social Science Informarían sur les sciences sociales, agosto 1967. pp. 65-77. !

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Otro hecho a destacar en las historias de la historia. Según las necesidades de su misión o la época, el historiador se lia apoyado en unas determinadas fuentes y ha adopta do unos métodos u otros, de la misma forma que un comIlatiente va c a m b i a n d o de a r m a s y tácticas según éstas va yan perdiendo eficacia... Esta constatación ha sido confir mada recientemente en las peripecias de la historiografía polaca contemporánea, la cual, ante la falta de fuentes es critas eliminadas, perdidas o simplemente destruidas por la ocupación extranjera, ha descubierto en los productos de la civilización material una fuente de información que permi ta componer la identidad de la nación polaca y su arraigo entre las fronteras que reivindica. En realidad, todos saben que nadie escribe la historia Inocentemente, pero este criterio no había quedado nunca tan patente como en el nacimiento de nuestro siglo, preci samente cuando aparece el cinematógrafo. Cuando estalla la primera guerra mundial, el cine se pone las botas y el casco y se dispone a combatir, igual que sus compañeros abogados, funcionarios, filósofos, médicos e historiadores. En este m o m e n t o esos historiadores se dirigen tanto a los niños como a los adultos: véase si no las recomendaciones de un historiador francés, Ernest Lavisse: A los que enseñan la historia les corresponde el glorioso deber d e hacer a m a r y c o m p r e n d e r la patria [...] todos nues tros héroes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le yenda... Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo de nuestras glorias nacionales, si no se entera de que nues tros antepasados han luchado en mil campos de batalla por causas nobles, si no comprende la sangre y los sudores que ha costado hacer una patria unida [...] y sacar de entre el fá rrago de nuestras Viejas instituciones aquellas leyes sagradas que nos hacen libres, si no se convierte en un ciudadano res ponsable de sus deberes y un soldado Bel a su bandera, el profesor habrá perdido el l¡empo, -1 \ j « w j ' 0 h _ P¿C^

Deber glorioso, héroes aunque estén envueltos en la leyen da, causas nobles, unidad de la patria, leyes sagradas que nos

•""• de la historiografía y Étienne Pasquier, el <; Huppert, «Nnis-

sance de I l u s i o n e en Frailee: les reclierclies d'F.lienne Pasquier-, Amuües (E.S.C.), I. 1968. pp. 69-106.

4. Citado por Pierre Nora, «Ernest Lavisse, son role dans la foriiialion du sentii:n ni luilioiial-. RSVIM hislinit/ne. 1962, pp. 73-1112.

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hacen libres, soldado; con variaciones de diverso calibre, to dos estos términos y principios aparecen por toda Europa en boca de Kovalevski, de Treilshke, de Seeley: no va a ser sólo Francia quien «entre en la época tricolor». Las fuentes que utiliza el historiador consagrado forman en estos años una estructura tan cuidadosamente jerárquica como la so ciedad a la que está dirigida la obra. Al igual que esa socie dad, los documentos se dividen en categorías entre las que se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyos, los marginados, los parias...; como escribió Benedetto Croce, «la historia siempre es contemporánea». Por esto mis mo, al principios del siglo XX esta jerarquía refleja unas re laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos los prestigiosos archivos estatales, manuscritos o impresos, do cumentos únicos que expresan la grandeza de las casas rea les, los parlamentos, las cámaras de comercio. A continua ción tenemos la retahila de documentos que han dejado de ser secretos, como los textos jurídicos y legislativos que son antes que nada manifestaciones del poder, y los periódicos y publicaciones que no emanan sólo de este poder sino de la sociedad en conjunto. Las biografías, los estudios de his toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola del cortejo, y por m u c h o crédito que se les pueda dar, estos tes timonios ocupan siempre una situación más modesta en la elaboración de las tesis, ya que la historia viene d a d a por los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad: hombres de Estado, diplomáticos, empresarios, administra dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos hacen libres, etc. En un m o m e n t o en que la centralización refuer za el poder del Estado y de los dirigentes de la gran ciudad, en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a un lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlín hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que París es una nueva Atenas, en este momento en que se desencadena el gran conflicto europeo, el a r d o r guerrero supera a la ideología, y filósofos, juristas e historiadores ya han sido movilizados, ¿de qué va a servir a la historia ese esbozo de l'ilni que nos muestra //)/ tren entrando en la estación de LM Ciotat?


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ira parte, a principios del siglo xx, ¿qué es el cine para píritus selectos, para las mentes cultivadas? «Una má'l a embrutecedora y disolvente, un pasatiempo para Uial fabe tos, para criaturas miserables esclavas de su trabai III obispo, el diputado, el general, el notario, el profe"i el magistrado, todos comparten la opinión de Georges Duhamel; ellos no se dedican a frecuentar lo que considei.ni un «espectáculo de parias». Las primeras decisiones de l,i jurisprudencia demuestran el tipo de recibimiento que l.i-. clases dirigentes hacían al cine. Di ■• m ni -v U consi>-omo una especie de atracción d e feria y el Derecho DO le reconoce ni autor: las imágenes que bullen en la pani ill.i son obra de «la máquina especial por medio de la cual I MI i sido obtenidas». A efectos legales, el autor de un film n a durante mucho tiempo el que ha escrito el guión. 5 Haliiiialmente no se reconocían derechos de autor al cama rógrafo. que para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de •Status de persona culta y sólo se le consideraba un «caza dor de imágenes». Incluso hoy en día, en los noticiarios, al que lleva la cámara ni se le menciona, y en los títulos sólo se acredita la compañía productora: Pathé. Fox, etc. 6 Y todo esto porque para los juristas, las personas instruidas. la clase dirigente, el Estado, lo que no está escrito, la ima gen, no tiene identidad propia: ¿cómo iban a basarse en ella, pues, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley, huérfana, prostituyéndose con el populacho, la imagen no podía pretender asimilarse a esos grandes conceptos que Constituyen el m u n d o del historiador: artículos legales, tra tados comerciales, declaraciones ministeriales, decretos, discursos. Y además, cómo se puede uno fiar de los noti ciarios cuando todos saben que esas imágenes, estas seudorrepresentaciones de la realidad, pueden escogerse y transformarse ya que se ensamblan mediante un montaje que no controlamos y que funciona como una ilusión, un truco. El historiador no podría apoyarse en documentos de estas características. Todo el m u n d o sabe que trabaja en 5. J. B. Edelmuii, -De la naluredes oeuvres d'ai' d'apicS la juiispniílcncc., Recitetl IMIiK Sirry, I""", pp. 61-70. 6. Sólo en el cine de dos «conii asocicdades», la nazi y la soviética, se acreditan en loa mulos de los noticiarios a los operadores.

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una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis pruebas»; a nadie se le ocurriría que la elección de estos do cumentos y su elaboración fuera un montaje o un truco. Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuen tes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia de la Revolución?

I ledica su interés a analizar las estructuras más que los hei hos, entendiendo por lo primero aquellas mutaciones o permanencias invisibles que a largo plazo acabaran por i lipsar a los segundos. Desde entonces los materiales que permitirán la elaboración de largas curvas estadísticas, < ni precios, estudios demográficos, etc., constituyen el principal objetivo del historiador. Dispone de fichas perfoi.nías, códigos; en un m u n d o gobernado por la calculadora I ordenador, ¿qué valor tendría una pequeña fotografía i»'i donde se asomaría Charlot? Además, una película no es más que un acontecimiento, Mii.i anécdota, una ficción, una serie de informaciones cenMi.idas, un noticiario que pone al mismo nivel la moda del invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con ■lia la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no ■ da: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al cine en una «fábrica de sueños»? Un cineasta, Jean-Luc Goil.inl. ha llegado a preguntarse si el cine «no ha sido inven tado más que para ocultar la realidad a las masas». 8 ¿Qué i udoimagen de la realidad ofrecen la industria gigantesca de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este? i De qué realidad es el cine la imagen? Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legítimas, pero ¿no son también una coartada para el historiador? Al lin y al cabo, la censura siempre está allí, vigilante, despla zada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la ima gen. N o basta con comprobar que el cine fascina o inquie ta: los poderes públicos y privados intuyen que puede tener un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo vi gilancia, un film es un testimonio. Documental o ficción, la idad cuya imagen ofrece el cine resulta terriblemente auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos 0 las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ¡deas puede poner de relieve sus insuficiencias. Es comprensible que las iglesias vigilen, que los sacerdotes d e cada confe sión y los docentes de cada disciplina sean de u n a exigen cia puntillosa, maniática, ante estas imágenes en movi-

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Man pasado cincuenta años. La historia se ha transforma do y el film sigue estando a la puerta del laboratorio. Cier to que en 1970 las «élites», las «personas cultas» van al cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo in consciente: van como todo el m u n d o , de simples especta dores. Mientras tanto, ha pasado la revolución marxista, produciendo una metamorfosis de los conceptos históricos e imponiendo otro método, otro sistema, otra jerarquía de fuentes. Yendo más allá del poder político, el historiador marxista busca los fundamentos del proceso histórico en el estudio de los modos de producción y la lucha de clases. Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas de sus métodos. Así y todo, tanto en los marxistas como en los no marxistas. persisten viejos hábitos del antiguo histo riador: la adopción de un punto de visLa privilegiado v el principio de selectividad de luentes liisLóricas. Pronto la historia debe disgregarse y después incoiporar las aporta ciones de las diversas ciencias humanas; la noción misma de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio propia mente dicho cambia: Francois Furet escribe en 1968 que «el historiador de nuestros días ha dejado de ser el hombreorquesta que habla de todo y sobre todo desde la c u m b r e de su sabiduría indeterminada y universal, la historia. Ha dejado de contar lo que pasó, es decir, de escoger eniiv ID que ha pasado aquello que le parecía apropiado a su dis curso, a sus gustos, a su interpretación. Como sus colegas de las otras ciencias humanas, debe especificar qué es lo que busca, agrupar los materiales útiles para su investiga ción, clarificar sus hipótesis, resultados, pruebas y dudas». 7 7. Frnni;nis Furel, -Sur quclques problemes poses par le devéiappemeni ele l'llisloire quantiiaiivc». Social Sama. Infomuaion sur les saences sociales, 1968. pp. 718 • j ,l,-l |n]gmo autor, ■HtotOÍTCqunnrlmtfw» W fait liislorique>.j4r»ui&j (E.S.C.I. 1071. I, pp. 63-76.

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8 Sobro estas cuestiones cf. Jean-Pulrick Lebcl. Cinema el uléologie, París. Ediliniis de la NouveUa Critique / Éditlons Sociales. 1971. p. 230.

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HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A Y C I N E

EL FILM, DOCUMENTO

miento que no han aprendido a estudiar, a controlar, a uti lizar en sus razonamientos. El cine produce este efecto de desorganizar todo aquello que muchas generaciones de hombres de Estado y pensadores habían conseguido orde n a r equilibradamente; el cine destruye la imagen reflejada que cada institución, cada individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice más sobre esas inslilaciones y personas de lo que ellas que m a n mostrar; desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas es tructuras. 9 Es más que suficiente para que tras el mónten lo de] desprecio venga el de la sospecha y el temor. Las imá genes. las imágenes sonoras, ese producto de la naturaleza, no deberían tener, igual que un salvaje, ni lengua ni lenguaje. La idea de que ese- gesto pudiera significar una lia se, y aquella mirada un largo discurso, se hace insoporta ble, pues significaría que la imagen, las imágenes sonoras, el llanto de aquella niña, el pánico de aquella gente, cohslituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un contraanálisis de la sociedad. Partir de la imagen, de las imágenes. No buscar sola mente en ellas que ilustren, confirmen o desmientan la sa biduría que nos viene de la tradición escrita; considerar las imágenes en sí mismas, pero sin que ello impida recurrir a otras disciplinas cuando necesitemos comprenderlas mejor. Por fin los historiadores han colocado en el lugar que se merecen las fuentes de información que nacen del pueblo, escritas o no escritas: folklore, arte y tradiciones populares, etc. Sólo queda por estudiar el cine, relacionarlo con la so ciedad que lo produce. ¿La hipótesis?: que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga naturalis ta o pura fantasía, es historia. ¿El postulado?: que aquello que no ha sucedido (y también, por qué no, lo que sí ha su cedido), las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia.

9. ReconlfiiiD- ;>l i especio los análisis de Edgar Morin, L- cinema el l'himmuginain, París, Édilions de Miiiiin. 1956, p. 250.

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HISTÓRICO

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I o visible y lo n o visible 1 0 No consideramos aquí el film desde un punto de vista < imológico. Tampoco se trata de hacer estética o historia del cine. El film se observa no como obra de arte, sino i irao un producto, una imagen objeto cuya significación va Blas allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta sólo por aquello que atestigua, sino por el acercamiento sociohistórico que permite. Así se explica que el análisis no conii leí e necesariamente al conjunto de la obra, sino que pueil.i basarse en fragmentos, examinar «series», establecer relaciones. La crítica tampoco se limita al film, sino que se i a a todo el m u n d o que le rodea y con el que está neuiamente comunicado. En estas condiciones no basta con emprender análisis ile films, trozos de films, planos, argumentos, etc., recuII lendo según las necesidades a los conocimientos y vías de .«bordaje de las diferentes ciencias humanas. Es necesario aplicar estos métodos a cada elemento del film (imágenes. Imágenes sonoras, imágenes silenciosas), a las relaciones entre los componentes de esos elementos; analizar en el lilm tanto la intriga, el decorado, la planificación, como las relaciones del film con lo que no es el film: la producción, el público, la crítica, el sistema político. De este modo po demos esperar comprender no sólo la obra, sino también la realidad que representa. Por lo demás, esta realidad no se comunica directamen te. ¿Realmente tienen los escritores tanto dominio de las palabras, del idioma? ¿Por qué van a estar por encima del hombre de la cámara que, además, registra involuntaria mente muchos aspectos de la realidad? Esto último se hace muy evidente en las imágenes de noticiarios: la cámara debe filmar la llegada del rey Alejandro; los asesinos se en10. Acerca del cine soviético véase el lexlo y la biblui;-i :iíi;i de Jay Ley-da. Knia. a llisiory of'lite Russian and Soviet Film, Londres. 1960. p. 490. También hemos consul' ¡.le. los trabajos de Georgcs Sadoul, Maurice Bardéche, Jean Mitry y, muy especial mente. el de Christinn Metz, -Les prnpnsilinns UH-lhodologiques poní I'analyse du film». Social Sciciicc. Infnrmatton sur les sciettees sociales, agosto 1968. pp. 107-121. Doy las gracias n A. Akoun, M.-F. Briselancc. A. Goldmann, A. Margando. H. Crigoriadou-Cabagnnls, TJ. Rolland. G Fihman y C. Ezyckman. que han leído \ releído este texto y me han ayudado a mejorarlo.

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cuentran en medio del público y la cámara toma, además de sus gestos, el comportamiento de la policía y de los asis tentes en general; de este modo el documento adquiere una riqueza y unos significados que en el m o m e n t o de suceder los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo q u e es evi dente para los «documentos», en el sentido de films docu mentales, no lo es menos para los de ficción. Los elemen tos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. En un film soviético de 1925,* Tretia Meshchanskaia («Calle Meshanskaia, número 3», conocida en Francia como «Tres en un sótano» y en países de habla inglesa como «Cama y sola»), una pareja consulta un calendario de pared para cal cular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El ca lendario, de formato corriente, marca el a ñ o 1924, y, sin embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin... Estos lapsus de un autor, de una ideología, de una sociedad, constituyen unos agentes reveladores preciosos. Pueden aparecer en cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cual quier tipo de relación con la sociedad. Su percepción, así como la de sus concordancias y discordancias con la ideo logía, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo apa rente. lo no visible a través de lo visible. Aquí hay la mate ria para otra historia, que, por supuesto, no pretende ser un conjunto armonioso y racional como la historia, sino que más bien contribuirá a su perfeccionamiento o su destruc ción.

El análisis de un film de ficción, y, por lo tanto, supuesi,miente distanciado de la realidad —Po zakonu («En nombre de la ley»), de Lev Kulechov—. nos va a permitir esboii una m e t ó d i c a . "

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Los comentarios que siguen se basan en muestras fílmicas que la tradición, de forma arbitraria sin duda, clasifica en géneros diversos: películas de ficción, noticiarios y do cumentales, cine político y de propaganda. Por comodidad todos han sido seleccionados dentro de un m a r c o bastante homogéneo, contemporáneo al nacimiento de la Unión So viética (1917-1926). Este planteamiento inicial era necesa rio para abordar el problema de la especificidad de los gé neros cinematográficos. Se comprenderá que, teniendo en cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determi nado aspecto del cine; por otra parle, en este artículo nos limitamos a estudiar películas mudas. •

Partí ser exactos, se estrenó en marzo de 1927. (N. del I.)

i ii film «sin p r o p ó s i t o s ideológicos»: Po («En n o m b r e d e la ley», 1925)

zakonu

Obras de imaginación y creación, los grandes films de I isenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov, abor. I.i¡i asuntos íntimamente asociados al nacimiento de la URSS y al régimen bolchevique; a su manera, estos films tienen por finalidad legitimar a m b a s cosas. Es distinto el caso de Po zakonu («En nombre de la ley», conocida en Francia como «Dura Lex»), otra cinta de Kulechov, cuyos l ii i .pósitos declarados eran «hacer un film que sea una obra de arle con un montaje ejemplar [...], un tema fuerte y expresivo; hacer un film de argumento con un coste mínimo, . ik'siión de importancia capital para el cine soviético». Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Ku lechov atestiguan, el respetado maestro de la cinematogra fía soviética «no se preocupaba por mostrar la realidad en un modo naturalista ni se proponía hacer de educador ideológico de los espectadores». La prensa informa de que. a excepción de algún episodio, el guión está tomado de un cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya ac ción se desarrolla en el Canadá. Un grupo reducido de buscadores de oro encuentra en Klondikc un rico yacimiento. La explotación de la mina dura todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sa cudido por un acontecimiento tremendo: uno de los busca dores, un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a bocajarro sobre dos miembros del equipo y los mata. Presa de la codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario 11. Sobre Kulechov y Po atkonu. véase especialmente -Russic années 20., Cahiers ilu Cinema, mayo-junio 1970.

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de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese mo mento. y durante días interminables, Nielsen y su esposa se van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera. El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior por el deshielo. La tensión de las largas noches sin dormir y la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de Deinin, en el cual los papeles de juez, jurado y testigos lo ha cen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El ve redicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de ver dugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la lo cura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la puerta, con la soga desgarrada colgando en su cuello. Des pavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin, el cual se aleja entre la lluvia y el viento.12 Una comparación cutre la narración de Jack London y la obra de Kulechov muestra una diferencia primordial: en la primera el asesino es codicioso y neurótico, mientras que en la segunda es un tipo violento, pero que no deja de esti mular cierta simpatía y piedad. Mientras sus compañeros llevan una existencia febril obsesionados por el oro, él es el único que disfruta de los placeres de la naturaleza, pasea con su perro, se baña en los torrentes y loca la flauta en sus m o m e n t o s de o c i o . " El film pone m u c h o énfasis en q u e sus compañeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de extracción inferior, y le hacen servir la mesa, lavar los pla tos, y, en general, cumplir con todas las tareas domésticas que consideran indignas de ellos. También se hace constar en el tilín que es él precisamente quien descubre el filón, y que esta circunstancia no mejora su posición lo más míni mo: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor muestra de estima. En la novela es la codicia lo que le lle va al crimen, mientras que en la película no se le da im portancia a este sentimiento y su acción es más bien la re belión de un hombre constantemente insultado y humilla12. Esto sinopsis, igual que las que siguen, están tomadas de la traducción Eran cesa del texto de Lcbedev prublicado en Le lilm mtul soviéliquc. Catalogué dt la Cbu mathéquc de Bmxelles, Bruselas. Cinématheqtie, s el 13. Observación de M.-F. Brisclunee,

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do. Asesino por dignidad, Deinin queda anonadado después de cometer el crimen. Su rostro sólo se ilumina el día en que sus guardianes le invitan a compartir su mesa «para celebrar un cumpleaños». Entonces, como si soñara, explica cuál era su ilusión al hacerse rico: volver a ver a su madre y demostrarle que era digno de su amor. El drama de este personaje de Po zakonu es el de un ciudadano de condición Inferior en todos los aspectos, y para condenarle sus jueces se a m p a r a n en tres poderes: la ley inglesa (es irlandés), la Miblia protestante (es católico) y la amenaza del fusil (está iludo). El pretendido respeto a las formas legales no es más que una parodia de justicia, y algunos detalles conformis tas, como retrasar la ejecución porque es domingo, denotan claramente la hipocresía de un colectivo, de una moral, de una sociedad. Todas estas acotaciones no figuran en el lexto de London, d o n d e los Nielsen representan el respeto pol los formalismos legales. Y si en la película hay algún moii u n lo en que se les vea más humanos es precisamente cuando, atemorizados y deseando vengar a sus amigos, piensan de entrada en eliminar a Deinin. pero, reprimién dose. deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de aquí ya no son ellos mismos: imitan a los jueces, recitan mecánicamente el código, aplican ciegamente la ley y de este modo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshumanix.an, se reducen a siluetas. 1 4 La ley ha legitimado un cri men. Hay otras diferencias entre el libro y el film que nos ayudan a comprender las intenciones de Kulechov. En el primero el crimen de Deinin es descubierto por una comu nidad india vecina. Por casualidad u n o de los indígenas, Negook, entra en la cabana y ve los cadáveres ensangrenta dos. Para evitar malentendidos ante los indios, que ven a Deinin atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y escuchen cómo el asesino confiesa y explica su crimen, a pesar de que bien poco pueden comprender de todo el pro cedimiento. Nada de esto hay en la película. El proceso tie ne lugar a puerta cerrada y el acusado apenas puede de fenderse. Mientras Jack London glorifica el civismo de

14.

En el sentido más literal de la palabra, en planos a conu.ili

i Grigoriadou-Cabagnak).

" i o n de

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Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respetai- la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley c o m o una simple parodia, peor q u e la violencia. Algunos procedimientos son tan discutibles que los propios jueces son arrastrados al delirio: después de la ejecución los Nielsen ven. como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena que no figura en el original de London. Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones, ¿sólo pueden atribuirse al «genio» del artista, no tienen nin guna significación? Seguro que la tienen; citemos como ejemplo un curioso lapsus del realizador: atento a los más nimios detalles de ambientación anglosajona, en la escena de la comida de cumpleaños la mesa está montada a la ma nera rusa. 15 Esto nos revela que las modificaciones de con cepto introducidas por Kulechov en la adaptación no son fortuitas, y que tras el Canadá que vemos en la pantalla está Rusia, la URSS de los primeros procesos."' De todo esto se comprende por qué la película no fue acogida con excesivo entusiasmo por la «crítica». Por mu c h o que Pravda insistiera en que se trataba de u n ataque a la justicia burguesa, la prensa mantuvo una actitud reser vada, juzgando poco convincente la exposición. No se dio ninguna razón explícita, sólo que «la cinta se apoyaba de masiado en motivaciones psicológicas». Este razonamiento tendría sentido si se estuviera hablando del texto de Jack London, que tiene por heroína a Edith, y cuyo objetivo es analizar la conducta de una joven burguesa ante las vicisi tudes e imprevistos de la vida, pero resulta completamente erróneo si nos referimos a la película. Pravda, de todos mo dos, ya dejaba caer que Po zakonu era «un proyectil dispa rado al vacío»; pero si al mismo tiempo este crítico lo con sideraba una «crítica a la justicia burguesa y a la práctica

religiosa!», la afirmación anterior resulta algo contradicto ria, pues en 1926 la campaña antirreligiosa estaba en su punto culminante. En realidad, lo q u e ocurría es que el mensaje del film aparecía como una crítica a cualquier ley, a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de hacer justicia, incluida la «del pueblo», la soviética. El có digo y la ley que los Nielsen repiten, los gestos que preten den ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de la justicia inglesa, pero las autoridades soviéticas han in tuido la u í l i c a de sus propias prácticas legales filtrada a iravés de una «aventura en el Canadá». ¿Era el autor plenamente consciente de todo esto, lo ha bía tenido en cuenta? Al mismo tiempo, ¿la censura podía ver con claridad y reconocer lo que había deducido a parlir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo? Doble censura que pone de relieve una realidad que no se ve a nivel del film, ni de los textos escritos, de los testimo nios. Zona de realidad, no obstante, que las imágenes ayu dan a descubrir, definir, delimitar. Así, partiendo de un contenido aparente, el análisis de las imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desve lar el contenido latente de este western: detrás del Canadá se esconde Rusia; detrás del juicio a Deinin. el de las vícliiiiiis de la represión. El análisis nos ha permitido igual mente descubrir una .;<
15. Cí. Jav Leyda. op. cit.. p. 213. 16. Dejando aparte las medidas lomadas contra los blancos y sus seguidores, el proceso conlra los socialistas revolucionarios luvo lugar en mayo de 1922; el de los S. R. de izquierda, artífices de los hechos de octubre, en 1921, igual que el de los men cheviques. El primer juicio con confesión escrita data de finales de 1924. Basta <--nrunclcmaba un procedimiento legal, si lii.'n que mochan v a c a d tribunal hacia iiierúi: la transgresión mas íu-i liento era prohibir a la defensa que presentara testigos (cf. Leonard Schapiro, U-s bolchtvikl .'/ t'opposiiion, París, 1957. pp. 15. 19. 137. 168. 326).

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HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y ( i \ I

Un año después de materializarse la gran revolución de Octubre, en Peirogrado, un eminente profesor da clases de química. /Vi igual que muchos intelectuales de ideas avanza das, desde el primer día se ha puesto de parte de la revolu ción, pero muchos de sus compañeros docentes no son de su opinión, ni siquiera uno de sus alumnos, que afirma que «la ciencia no debe mezclarse con la política» y que. de hecho, es un agitador antibolchevique. El hijo mayor del profesor también es un enemigo de la revolución. El más pequeño, que va al colegio, está en la encrucijada. Un día meten a un obrero y a su hija a vivir en casa del profesor, ya que en el sótano que habitaban hay mucha humedad. Los miembros de la familia del profesor adoptan un comportamiento muy variado anle los nuevos inquilinos. La inicial animosidad de la mujer del profesor y el hijo desaparece pronto. Los tra bajadores de la fábrica comienzan a frecuentar la casa del profesor, que improvisa clases de química en el club de obreros. El hijo del profesor se enamora de la hija del obren > v unen sus destinos.

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Una comparación: los primeros films d e propaganda soviética y antisoviética Sucesivamente presentaremos cada film (I, 2), guión {a), características de la puesta en escena (b) y después los compararemos (3). 1.a) Uplotnenie («Congestión» o «Cohabitación»), una de las primeras obras del régimen soviético, realizada en 1918 por Aleksandr Pantcleicv, tenía como argumentista al ministro de Cultura ni más ni menos, Anatoli Lunacharski. Según las intenciones y las reseñas de la época, el film «ex presaba la necesidad de fusión del proletariado con la cla se intelectual». He aquí la sinopsis.

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\.b) Algunos elementos de la intriga pasaron desaper cibidos en su m o m e n t o . El delegado de distrito viene a co municar al obrero la buena noticia: en su bolsillo guarda la orden de requisa concerniente a la casa del profesor, que está en el primer piso. El obrero se siente incómodo. Tiene miedo de m a n c h a r la lujosa moqueta del vestíbulo. El de legado le azuza: «¡Tienes todo el derecho!» 1 7 Una vez en el rellano, el obrero vuelve a titubear. El delegado loca el tim bre en su lugar, le trata con dureza, escupe descaradamen te por el hueco de la escalera. A pesar de tener la orden de requisa en la mano, el obrero no se decide a entrar en el apartamento. El delegado le habla en tono m a n d ó n : «No tienes por qué andarte con remilgos; estás en tu derecho.» Mientras la señora de la casa se desmaya al ver la orden, el profesor acoge cariñosamente a sus inquilinos y les propo ne una fórmula de cohabitación. «De cohabitación nada; ¡reparto!», exige el delegado. Sin embargo, el obrero y su hija son tratados poco a poco como si estuvieran en una . ;ts:t ele huéspedes. Pero así como la hija, tímida, no sale de su habitación, el padre no se aisla en el cuarto que le han 17.

Frases tomadas de los rótulos originales.

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asignado y donde los primeros días comía solo: decide co mer con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca ba por hacer lo mismo. Los dos presencian las violentas disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su parle. el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht, d o n d e es recibido como un amigo y al poco organiza unas clases de química que para los incultos trabajadores son poco menos que funciones de magia. Los obreros no saben cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido puesto en libertad, se pasa a los blancos y muere en com bate.

desvalijados, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia de una familia típica de clase media: el padre ha perdido su empleo, y j u n t o con su mujer es expulsado de su vivienda por un antiguo criado «que ocupa un importante cargo con los bolcheviques». La hija, q u e trabaja precisamente para [os rojos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres re chazan un dinero que es «de origen indigno». Muy pronto el padre es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un amigo, que también está con los bolcheviques, la hija in tenta organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre como la hija y el a m i g o son víctimas de una trampa tendi da por el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos y, acto seguido, fusilados. b) Los detalles de la intriga y la realización acentúan los rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi ques reinan la promiscuidad y el vicio: «y esta gentuza es la que manda». Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo muelen a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co che. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al cohol corre a chorros; los policías son arrogantes con los ciudadanos y serviles con sus superiores; por todas partes se respira el miedo. En el c a m p o de trabajo el responsable es un burgués «reconvertido», todavía más brutal y sádico, • que no respeta las canas ni el patriotismo». El otro bur gués pasado de bando es un joven cobarde que delata las conspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de estar con ellos se va haciendo cada vez peor. Al contrario, entre los burgueses todo respira orden, honradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins talan en su casa, se sientan en su mesa y se comen su cena, el anciano mantiene su dignidad. Su mujer no resiste tan dramática situación y se desmaya; maldice a la hija pero, cuando ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha entre sus brazos: una buena m a d r e lo es hasta el final.

2) De este primer film soviético pasemos al primero antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi lingües en francés/alemán, Jours de terrear á Kiev I Die Bolschewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades bolcheviques»), fue realizado en Kiev hacia 1918 con acto res locales por un equipo del que no nos han llegado los nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el patrocinio de las autoridades alemanas que protegían a Skoropaski. 1 8 Se da el detalle de que cuando se trata de lu char contra los bolcheviques el enemigo nacional se con vierte en aliado, ya que los franceses habían desembarcado tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para ellos. a) Los rojos se han hecho con el poder en Kiev. Impe ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son I S. Los BSCUI is ilalos disponibles pueden consultarse en Naliinial Film An)u\ < Ca mloKiie. Londres, s.d., pone II. n." 163.

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3) Si se c o m p a r a n estos dos films políticos, realizados en un margen de pocos meses u n o en zona «blanca», el otro en zona «roja», se constata que, aun teniendo objetivos opuestos, tienen casi la misma temática:

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asignado y donde los primeros días comía solo: decide co m e r con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca ba por hacer lo mismo. Los dos presencian las violentas disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su paite, el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht. donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas clases de química que para los incultos trabajadores son poco menos que funciones de magia. Los obreros n o saben cómo expresar su agradecimiento al profesor, q u e se ha convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido puesto en libertad, se pasa a los blancos y muere en com bate. 2) De este primer film soviético pasemos al primero antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi lingües en francés/alemán, Jours de terreur á Kiev I Die Bolschewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades bolcheviques»), fue realizado en Kiev hacia 1918 con acto res locales por un equipo del que no nos han llegado los nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el patrocinio de las autoridades alemanas que protegían a Skoropaski. 1 8 Se da el detalle de que c u a n d o se trata de lu char contra los bolcheviques el enemigo nacional se con vierte en aliado, ya que los franceses habían desembarcado tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para ellos. a) Los rojos se han hecho con el poder en Kiev. Impe ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son 18. Los escasos datos disponibles pueden consultarse en Nalional Film Archive Ca talogue, Londres, s.d., parte 11. n." 163.

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I II M, DOCUMENTO HISTÓRICO

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desvalijados, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia de una familia típica de clase media: el padre ha perdido su empleo, y j u n t o con su mujer es expulsado de su vivienda por un antiguo criado «que ocupa un importante cargo con los bolcheviques». La hija, que trabaja precisamente para los rojos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres rei hazan un dinero que es «de origen indigno». Muy pronto el padre es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un amigo, que también está con los bolcheviques, la hija intenta organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre como la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi da por el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos y, acto seguido, fusilados. b) Los detalles de la intriga y la realización acentúan los rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi ques reinan la promiscuidad y el vicio: «y esta gentuza es la que manda». Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo muelen a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co che. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al cohol corre a chorros; los policías son arrogantes con los ciudadanos y serviles con sus superiores; por todas partes se respira el miedo. En el c a m p o de trabajo el responsable es un burgués «reconvertido», todavía más brutal y sádico, «que no respeta las canas ni el patriotismo». El otro bur gués pasado de bando es un joven cobarde que delata las conspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de estar con ellos se va haciendo cada vez peor. Al contrario, entre los burgueses todo respira orden, honradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins talan en su casa, se sientan en su mesa y se comen su cena, el anciano mantiene su dignidad. Su mujer no resiste tan dramática situación y se desmaya; maldice a la hija pero, cuando ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha entre sus brazos: una buena m a d r e lo es hasta el final. 3) Si se c o m p a r a n estos dos films políticos, realizados en un margen de pocos meses u n o en zona «blanca», el otro en zona «roja», se constata que, aun teniendo objetivos opuestos, tienen casi la misma temática:

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— Se plantean el problema de las relaciones entre los vencedores de la revolución de Octubre y la clase media. — Su propósito es demostrar que la cohabitación, la fu sión entre clases es imposible/posible. — La parte traumática de la narración, el m o m e n t o cla ve, es la requisa o reparto de un domicilio burgués. La ma dre es la más sensibilizada de la familia. Alegóricamente puede observarse que las víctimas viven bajo tierra: unas antes de los hechos de octubre (en el film bolchevique), y las otras después (en el antibolchevique). — Con el estallido de la revolución la vida política iiTumpe en la célula familiar y rompe su estructura. — La secuencia final es trágica, pero con dos omisiones significativas: no se ve morir al hijo mayor, hostil a los bol cheviques, en Uplotnenie, ni se ve a la hija de Jours de teireur á Kiev adaptarse al nuevo régimen.

ñeros, un criado, algunos pequeños burgueses, pero no obreros. Cuando el autor quiere estigmatizar «el régimen», muestra los desmanes de la «canalla» e inserta el letrero: «Y éstos son los que mandan», seguido de un plano documenl.il de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una c e n t r a d o s de soldados.

Y todavía hay otras similitudes y equivalencias que so brepasan las intenciones conscientes o inconscientes de los autores: — En los dos films el acercamiento entre las clases es a través de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se mues tra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya fi nalidad es distinta definen el bien y el mal a partir del mis mo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tie ne nada de extraño en una cinta que defiende los principios morales tradicionales, resulta más chocante conociendo las ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipación de la mujer. O quizá es que, para él, esas teorías sólo sirven para las mujeres con nivel intelectual, y que para el pueblo la única moral buena es la tradicional. — En ninguno de los dos films los activistas polílicos son obreros. — En Uplotnenie, el delegado de distrito con chaqueta de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en Jours de terreur a Kiev los bolcheviques son soldados, mari-

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En estas películas no se hace ninguna alusión a las granI medidas que tradicionalmente se han atribuido al régii ni 11 bolchevique, como el decreto sobre la paz. Lo mismo Oí u n e con otras películas de aquellos años, si no de los blancos, cuyos realizadores emigraron, por lo menos de iviélicos. Habrán de pasar bastantes años para que la glorificación de las grandes medidas revolucionarias llegue .i las pantallas. La explicación viene dada por el alcance real de los de• retos de 1918. ¿El decreto sobre la paz? A la guerra «Im perialista» sucede la guerra civil, y a ésta la lucha contra la 11 iiei-vención extranjera. ¿El decreto sobre la tierra? En 1918 nadie había olvidado que la mayor parte de los camIn sinos se habían adjudicado la tierra por su cuenta y ries go, antes de que la revolución legitimara y pusiera en mar cha la expropiación. Los blancos tampoco podían evocar litro problema, el de la aulogestión de las fábricas, pues lo que ellos bautizaban como control obrero estaba reducien do la acción de los comités de fábrica. Se comprende, pues, que todas estas censuras limitaran singularmente el campo del film político. 19 En el m a r a s m o general estaba claro que el partido bolchevique necesitaba a la burguesía si quería levantar la economía. Ellos lo sabían, pero los blancos tam bién. Es por ello que los guionistas centran su mensaje pro pagandístico en aquellos problemas que más han traumati zado a la masa flotante de pequeños burgueses: la pérdida del hogar, la apropiación de bienes de consumo, el mesti zaje social. En este m o m e n t o en que la partida no estaba aim resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa pequeña burguesía, mientras que los rojos hacen lo propio a través de la seducción. 19. Véase Jny U-ydn, ,,/>. m . cap VII.


EL F I L M , D O C U M E N T O H I S T Ó R I C O

Por lo demás, ambos films reflejan la irrupción de las clases populares en la dirección de los asuntos. Sean obre ros o no. los hombres y mujeres que toman decisiones no pertenecen a las antiguas capas dirigentes: su forma de ves tir, c o m e r y comportarse marcan la diferencia. Márgenes vi sibles y cuantificables. Esta situación cambiará: a partir de 1920 veremos, a través de documentos y películas, que los miembros de la antigua intelligentsia han tomado el relevo y se han metamorfoseado en burócratas.

l illejeras. Estas tomas son fácilmente clasificables desde el punto de vista cronológico gracias a las inscripciones que ■ leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente ii escorzo. He aquí algunos de los letreros: «¡Abajo el ani uo régimen!»; «¡Viva la república democrática!»; «¡Viva l.i asamblea constituyente!»; «¡Sin igualdad de derechos la mujer, no hay democracia!»; «¡Sufragio igual y di recto para todos!». Cuando esas consignas se encuentran Minias es que la manifestación se ha producido muy al prin, ipio de la revolución. Hay otras pancartas que nos sitúan 1.1 .miente en la crisis de abril, ya que en ellas se lee: «¡Paz ni anexiones ni contribuciones!»; «¡Abajo la política de agresión!» y, en las de la oposición, «¡Guerra hasta la vic toria!». La manifestación del 18 de junio fue especialmente bien filmada: «¡Abajo los seis ministros capitalistas!»; «¡Viva la paz entre los pueblos!»; «¡Viva el control obrero sobre la producción!»; «¡Tierra y libertad!»; «¡Abajo la Huma!». Más larde los eslóganes se hacen muy repetitivos, por ejemplo: «¡Paz para todos!»; «¡Paz sin anexiones ni con tribuciones!». De la contemplación de estas imágenes pueden hacerse algunas constataciones. En marzo, cuando la cabeza del desfile avanza, los tenderos y mirones de los barrios de cla se media del centro de la ciudad aplauden y pronto se mez clan con los manifestantes, de los que no se les distingue. Hay bastantes mujeres. En abril y mayo los desfiles se ha cen más disciplinados, con banderas y pancartas. Los mi rones y transeúntes miran, e incluso a c o m p a ñ a n a los ma nifestantes, pero sin salirse de la acera: no se mezclan con ellos. En junio y durante el verano la masa de manifestan tes es menos compacta, el público se ocupa de sus cosas y presta poca atención a los desfiles pacifistas; un doble ser vicio de orden, con cordón de tropas, mantiene la seguri dad de la manifestación. De esta manera las imágenes proporcionan una especie de «periodización» de las relaciones entre los manifestanles y la pequeña burguesía del centro de la capital: unión al principio, después simpatía o indiferencia, y al íinal temor y hostilidad. Nada nuevo, ya se ve, con respecto a lo que ya sabíamos por las fuentes tradicionales, como no sea la pías-

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Una serie: análisis de d o c u m e n t o s de noticiarios. Febrero-octubre de 1917, en Petrogrado, desfiles de manifestantes por las calles Buscando el acontecimiento más que lo cotidiano, el ca zador de imágenes sólo filma la realidad no reconstituida. N o sabría, por tanto, llegar al fondo de los problemas, ya que el campo de sus actividades no viene delimitado por aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos y costumbres de la casa que contrata sus servicios. Pero a pesar de estas limitaciones, por m u c h o que el do c u m e n t o de noticiario haya sido seleccionado, abreviado, cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo comprobaremos con un ejemplo banal, una manifestación callejera. 20 La documentación es relativamente abundante, entre olías cosas porque como la agitación revolucionaria d u r ó varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi siempre el mismo, por las avenidas Liteini y Nevski o en di rección al Palacio de Táurida, los cámaras rusos, ingleses o franceses ya se conocían los ángulos más fotogénicos. 21 Esta circunstancia nos confirma la existencia de una au téntica «serie» de documentos sobre las manifestaciones 20. Estamos preparando un inventario do los planos. De momento podemoi con sultar en la URSS un catalogo de estas lomas, Kino i Foto ilohimciity po islorii velikovn okliabria, 1917-1920. Moscú, 1958. p . 354. Sobre las condiciones en que se realiza ron, vid. Jay Leyda, np. cit. 21. No incluimos aquí el primero de mayo; por otra parta, la* in.mil,«ta< iones de este din no tuvieron lugar ,m las avenidas Liteini o Nevski, tino .-ti la plata del Campo de Marte.

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mación directa del movimiento revolucionario desde el abi garrado tumulto de las jomadas de febrero hasta las mani festaciones de unos meses después, alegres pero cada vez más serenas, más tensas, más desengañadas. Una segunda lectura hace resurgir una circunstancia nueva: apenas se ven obreros entre los manifestantes. Hay una aplastante mayoría de soldados, y entre los civiles a b u n d a n las mujeres; y no mujeres obreras, sino militantes feministas. También son numerosas las delegaciones nacio nales (Bund, Dashnaks, etc.). La ficción confirma la reali dad: en Octubre, de Eisenstein (1926), el manifestante que en lebrero alza la bandera sobre la estatua es una mujer, y las masas que desfilan portan hoces y fusiles, pero no mar tillos. Las hoces y fusiles se ven un par de veces. A su vez, los obreros no toman parte en las manifestaciones de julio y las que precedieron a la insurrección de octubre: de he cho. la iconografía confirma que entre febrero y octubre, sin contar las jornadas del primero de mayo y el tres de ju lio, la participación obrera en las manifestaciones y desfi les fue mínima. He aquí unos datos que ponen en tela de juicio una tra dición sólidamente enraizada que no reconoce otras mani festaciones que las de «masas de obreros y soldados». Como las imágenes invitan a la comprobación, se puede percibir que entre febrero y octubre los activistas que irrumpieron en la sede del partido bolchevique para obli garle a organizar las manifestaciones de abril, junio y julio no fueron nunca obreros, sino soldados. A decir verdad, si los obreros no se manifiestan en el centro de la ciudad es simplemente porque la mayoría ocupan y gestionan las fá bricas. Un film de ficción de Pudovkin. El fin ele San Petersburgo, muestra el revés de la situación: antes de febrero se considera más apropiado que los obreros hagan las reu niones en sus domicilios, ya que la fábrica es una fortaleza hostil a la que sólo se va a trabajar y se abandona por la noche. A las horas en que no hay trabajo sus alrededores están vacíos. Entre febrero y octubre, sin embargo, son las casas las que están vacías, ya que la vida se ha trasladado a la fábrica y ésta se ha convertido, con las calles vecinas. en una ciudad bulliciosa y la morada de los trabajadores.


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El silencio de la tradición sobre este aspecto del movi miento revolucionario tiene su explicación. Para la histo riografía bolchevique, hacer notar la ausencia de los obre ros en las manifestaciones callejeras y dar como explica ción que estaban ocupados organizando las fábricas seria 11 imo admitir que las medidas lomadas más tarde para acabar con la gestión obrera iban contra el sentir del pueblo. Y además la tradición marxisla no podía atribuir el éxito de las grandes manifestaciones en las calles de abril, junio, et cétera, a esos soldados que el dogma y la ley definían como «campesinos de uniforme». 2 2 Reconocer el papel de van guardia, por parcial que fuera, no de los obreros sino de los campesinos-soldados», hubiera contribuido no sólo a des calificar los actos ulteriores de los bolcheviques, sino tam bién a poner en evidencia lodo el dogma sobre el cual se basaba su legitimidad. Estos documentos reflejan también la extraordinaria po pularidad del levantamiento iniciado en febrero, la toma de conciencia que le acompaña, la alegría inconfundible de haberse desembarazado de la aristocracia. Comparados con los documentos anteriores a 1917. los planos de las mani festaciones ponen de relieve, concretamente, cómo poco a poco la ciudad va c a m b i a n d o de manos, signo de transfor mación social con toda su significación política subyacen te. Las clases populares han tomado el poder, y así Octubre aparece como una legitimación y no como un golpe de Eslado o un accidente de la historia.

Estos tres ejemplos, todos tomados de Rusia, muestran cómo cualquier film, sea el q u e sea, queda desbordado siempre por su contenido. Más allá de la realidad repre sentada, nos han permitido captar cada vez una zona de historia que hasta entonces estaba escondida, inaprensible, no visible. En Po zokunu encontramos los «actos fallidos» de los artistas, de la crítica oficial, y que reflejaban las prohibiciones no explícitas de los primeros m o m e n t o s del Terror. Los noticiarios demuestran a la vez la popularidad ,21.

Equivocado, como se demuestra en «Le soldnt russe». Anuales. 1971, 1.

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de Octubre y ponen al descubierto los aspectos falsificado res de la tradición histórica. Por un lado suponen una com prensión del acontecimiento que representan, pero por otro enmascaran una parte de la realidad política y social. La comparación entre los dos films de propaganda nos de muestra la disociación que puede existir entre la realidad histórica tomada en vivo y su visión bajo una perspectiva ideológica. También nos muestra cómo una clase dirigente ha sido expulsada de la historia. Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores he mos desmontado un poco la mecánica de la historia «ra cional»; su estudio nos ayuda a comprender mejor la rela ción entre los dirigentes y la sociedad. Esto no quiere decir que la visión racional de la historia no sea válida, sino sim plemente recordar que, para que no se nos escape nada, el análisis no tendría que estar limitado a un único enfoque privilegiado, sino que debe tener una intención globali/.aclora. 1971

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CAPÍTULO 3

S O B R E TRES MANERAS DE ESCRIBIR LA H I S T O R I A *

Entrevista d e Cahiers du Cinema a Marc Ferro El conjunto de lo que se ha filmado desde principios de si glo (macro o microhistoria, de acontecimientos o no, docu mental o ficción) constituye en la actualidad un formidable archivo, disperso entre los fondos de ¡as cinematecas, cade nas de televisión, coleccionistas privados, e incluso en la me moria de la gente. Desde hace tiempo, la relación de los pueblos con su pa gado —su memoria— se confunde con su relación con este archivo, que sería lo que podríamos llamar su «memoria fil mica». Se crea de esta forma una especie de cinefilia de ma sas. El utillaje que hoy tiene acceso de forma privilegiada a nuestro archivo tiene al mismo tiempo la posibilidad de in tervenir en esa relación con el pasado, de moldearlo; esto es lo que pasa, por ejemplo, con el utillaje escolar suministrado por el grupo llachette-Pathé y que consiste en interpretar la historia mediante documentos audiovisuales. Esto no deja de plantear algunos problemas que podría mos agrupar de forma genérica bajo el epígrafe Cine e histo ria. Por ejemplo: — ¿En qué aspectos el documento filmado supera al es crito en el campo tradicional de la investigación histórica? '

«Sur nois fagons cl'écrire l'Histoire-, Cahiers ¡lu Cinema, junio ele 1975.

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EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO

¿Cómo puede contribuir a criticar (o apoyar) los conceptos dominantes en la enseñanza de la historia? — ¿No será
bajo los cascos del caballo del rey durante las carreras de i. creo que en 1907. ¿La cámara estaba allí por casualldad? En cuanto a la utilización política del cine, ya apa rece en los primeros momentos: en 1901 los ingleses de Shanghai reconstruyen ante la cámara una acción terrorisI.I de los bóxers, a fin de dejar bien claro a los honrados lÚbditOS de Su Majestad que no se pueden fiar de seme jantes individuos. Los films de propaganda de estas características se mul tiplican en la guerra de 1914-1918 bajo el patrocinio de los servicios cinematográficos de los diversos ejércitos, si bien las empresas privadas también contribuyen. De todas maIM iis, la función primordial de la cámara era la de regis trar hechos reales, en especial el a r m a m e n t o del enemigo. Es con esta finalidad que los alemanes habían instalado cá maras automáticas en las trincheras, y algunas de ellas han lomado imágenes inolvidables de soldados franceses e in gleses que se hacían diezmar por las ametralladoras. No obstante, hay la sensación de que, a pesar del desa rrollo que documentales y noticiarios van a experimentar después del período 1914-1918 en todos los países iiulusii kilizados, la función del cine no ha sido todavía analiza da con la suficiente seriedad, lo que explicaría la diversi dad de esfuerzos y la relativa autonomía de sus activi dades. Esto concierne también al estatus del cine en la socie dad de principios del siglo xx. Por una parte hereda de sus orígenes el ser considerado como una máquina vanguar dista para científicos y técnicos. Se le ve como un instru m e n t o que registra el movimiento y todo aquello que el ojo no puede conservar. Por otra paite, las películas son total mente ignoradas como objeto cultural; al estar producidas por una máquina, igual que las fotografías, no se atina a clasificarlas como una obra de arte o un documento. Es significativo al respecto que los noticiarios no acreditan nunca otro autor que la marca que los produce. El h o m b r e con la c á m a r a no pertenece a la sociedad dirigente, al m u n do de los sabios; no es más que un «cazador», cazador de imágenes. Producida en estas condiciones, ¡pobre huerfanita!, la imagen está lista para prostituirse con el pueblo: para

Para encontrar la respuesta a estas preguntas debemos empezar interrogando a una de las pocas personas que real mente se las han planteado. Nos referimos a Marc Ferro, res ponsable de los films producidos por Hachette-Pathé (Images de l'Hisloirej, historiador pasado a cineasta. Serge Daney Ignacio Ramonet Cahiers: 1. ¿A partir de cuándo personas con una cá mara han comenzado a filmar por todo el m u n d o aconte cimientos «en directo»? 2. ¿A partir de cuándo esas imágenes han empezado a ser almacenadas? ¿Qué relación hay entre la formación de esas colecciones y los diferentes poderes políticos? 3. ¿A partir de cuándo se ha empezado a considerar esas imágenes como «documentos», como «pruebas», y por consiguiente, como «armas»? Marc Ferro: Todas estas cuestiones han aparecido si multáneamente, si bien no se han desarrollado al mismo ritmo. El gran impulso podemos situarlo en la guerra de 19141918. Sin duda, desde el final del siglo xix ha habido cá maras que filman personajes y acontecimientos, en especial todo lo que hace referencia a las familias reales. Mucho material fue dedicado, por ejemplo, al jubileo de la reina Victoria en 1897, o a las diferentes actividades del joven Guillermo II. Uno de los primeros gestos políticos captados por la cámara fue el suicidio de una sufragista que se tiró

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la sociedad culta y los notables, el cinema es un espectácu lo de parias. El desprecio que las clases dirigentes han mostrado du rante mucho tiempo a la imagen tiene unas causas concre tas que hemos estudiado en otra ocasión. 1 Observemos que, debido a su subordinación al texto, al documento escrito, la imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como objeto de derecho. Huérfana, sin fe ni ley, la imagen era for zosamente salvaje: no podía tener opinión, era política mente neutra. En realidad sabemos que, así como la cen sura de costumbres ha ejercido siempre un mayor control sobre la imagen que sobre el texto, la censura política se ha comportado al revés: sin ir más lejos, en 1940 el gobierno sueco aducía que permitir la proyección al mismo tiempo de los noticiarios alemanes y los ingleses sin sonido era res petar la neutralidad. Soviéticos y nazis han sido los primeros en dar al cine toda su importancia y analizar su función, en concederle un estatuto privilegiado en el m u n d o del saber, de la pro paganda. de la cultura. Ambas ideologías construían sendas contra-sociedades y no sentían más que desprecio y odio contra la conducta cultura] de los dirigentes a los que rele vaban. Fueron los primeros en mencionar el n o m b r e del operador en los créditos de los noticiarios. El cazador de imágenes tenía derecho a una mención escrita; el producto de su actividad pasaba a ser un documento o una obra de arte, pero siempre «obra». Trolski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el cinc podía ser arma de propaganda. «Tenemos que hacer nos con ella», había escrito Trolski, y Lunacharski fue el promotor de un film que, ya en 1918, ponía de relieve la ne cesidad de un acercamiento entre la burguesía ilustrada y la clase obrera. Sin embargo, como buenos intelectuales, y, por lo tanto, estudiosos del texto, de las palabras más que de las imágenes, los bolcheviques siguieron comportándose como los típicos sabios para los q u e el cine no constituía una de sus auténticas preocupaciones. Lo que quería Lenin era que se hicieran films «educativos», lo cual ya nos defi1. En Atinóles tfaonmities-sociétés-civilisations), 1973 - I.

Et. FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

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ne el lugar tan reducido que el cine ocupaba en su mente. De hecho, los soviéticos no empezaron a controlar la pro ducción hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad el de seo de Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al cine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el film se convertía en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de propaganda. En el funcionamiento del sistema soviético quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito; cierto que se le había dado una categoría de objeto cultural eminente, pero no privilegiado. Sólo los nazis dieron al cine esta importancia, quizá porque eran unos plebeyos que no habían tenido acceso a otra forma de cultura. Por las razo nes que sean, el cine no fue para los nazis, una vez toma do el poder, un simple instrumento de propaganda, sino que les sirvió de medio de información, dándoles una cul tura paralela: Goebbels y Hitler pasaban días enteros vien do cine. Y c u a n d o Goebbels dirigía la producción de un film, como en el caso de Jud Silss, participaba activamente en todas las fases del rodaje; no era un simple argumentis ta como Lunacharski. Los nazis fueron los únicos dirigentes del siglo xx para los cuales su imaginación bebía en las fuentes de la imagen. Cahiers: ¿Puede hablarnos un poco de los films que ha hecho para Hachette-Pathé? Marc Ferro: El propósito de estos films es hacer re flexionar sobre la función de la historia, sobre la natura leza de los géneros q u e utiliza, sobre los vínculos que exis ten entre los temas elegidos y la práctica q u e ellos im plican. Aquello q u e no siempre es evidente cuando se escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una película; p o r ejemplo, la oposición flagrante entre la his toria de los historiadores y la historia considerada como el patrimonio, la esencia de una sociedad. N o creemos que una sea más legítima que la otra, sino q u e cada u n a tiene su función; lo q u e ocurre es que la realización de una pe lícula impone de forma muy decidida la cuestión del en foque que se va a tomar, de la posición a elegir para tra tar el asunto q u e sea.

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Tomemos como ejemplo tres episodios de la serie Iniages de l'IIistoire, realizada para Palhé y Hachette. Al afrontar la realización de un documental sobre la guerra de Argelia 2 nos ha parecido inviable el pretender aparentar objetividad, intentar un enfoque «científico». Lo que hemos hecho es analizar un aspecto de la cuestión: la rebelión del colonizado, con lo cual hemos podido definir el régimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento. su condición de inevitable, en resumen, reconstruir en su totalidad el comportamiento de un insurgente. Interrogarse sobre la legitimidad, el fundamento de esta actitud y esta mentalidad es otro trabajo; lo que importaba ahora era esa tarea de reconstrucción, antes que el aparato estatal argeli no (o francés) haga desaparecer estos restos del pasado, an tes que la institución historiográlica archive la conciencia de ese momento histórico y la haga desaparecer. La coherencia de los propósitos guía la selección di- las imágenes: el film no muestra a Argelia como la veían los franceses, con sus carreteras y escuelas, sino la que veían los árabes, con sus fronteras internas de cuarteles y fortifi caciones que aislaban la Argelia francesa, rica y cómoda, de la de los árabes, pobre y sucia. La banda sonora respeta este enfoque: sobre las imágenes del sistema colonial se oyen ruidos y marchas, mientras que la toma de conciencia nacional se identifica con la música de una flauta, tímida al principio, pero que al final llega a cubrir el ruido de los aviones en picado. Para hacer una película sobre la Alemania de Hitler 1 nos ha parecido oportuno centrarnos en una pregunta: ¿cómo Alemania se convirtió en nazi? La elección de este punto in dica la perspectiva adoptada, que es tanto sociológica como histórica. A partir de una selección de testimonios la reali zación intenta hacer comprender el proceso de identifica ción del nazismo antes de 1933 hasta la consolidación del régimen hitleriano. Como ocurría en el film sobre Argelia, esta realización es también una reconstrucción: ha sido muy difícil hacer hablar a los alemanes sobre este período 2. Ai

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de su pasado, por lo que era importantísimo conservar el recuerdo de estos testimonios antes de que desaparezca del todo. Varios episodios de Images de l'Hisluire proceden de esta lorma, pero hay otros que fomentan una mirada, una interpretación, como el de la rebelión del colonizado, o aquel sobre el problema racial en América, donde sólo se ila la palabra a los negros. 4 El film sobre la guerra de 19141918 es muy diferente; en cierto modo es más bien la obra de un historiador de Anuales, de un historiador que com para el discurso de la imagen con el discurso de los textos. Aquí el alejamiento de la historia adopta la forma de esta comparación. Los textos son las afirmaciones de los hom bres de la política, de los matamoros de la estrategia. Las imágenes constituyen el contrapunto trágico de la sociedad mixtificada. Además, como dice Pierre Gauge, estas imáge nes han sido mostradas de forma que no tuvieran sentido de la historia, lo cual nos permite ir más lejos de lo que son en sí mismas. Así como Marx y la escuela de Aúnales, de Bloch a Braudel, se han concentrado en los textos, el dis curso que elaboramos aquí se esfuerza en sobrepasar el ni vel de lo aparente, la experiencia de lo vivido. Cahiers: La moda «retro». ¿De dónde sale este interés general por la historia? Marc Feíro: Yo creo que esto de la «moda retro» está vinculado a algo muy característico de nuestro tiempo, que es el CUStionarse una serie de ideas y certidumbres. Pode mos proponer como hipótesis que el gran cambio se dio con el informe Jruschov sobre el funcionamiento de los partidos comunistas, sobre el análisis marxista oficial de las sociedades. Con el desairollo de los medios audiovisuales, también la cultura paralela ha puesto en duda en seguida la legitimidad y el fundamento de los conocimientos y re glas de comportamiento tradicionales. Al ser comunicadas las informaciones se ha creado una especie de escaparate que pone de relieve la incoherencia e inconsecuencia de de terminadas posturas individuales o colectivas: aquel perso-

'//i d'uncolonisé, codir¡x"tor M.-L. Derricii. I"* mininos.

J. Cominera VAllenagne tst itvtmu naxi», codirector MI poi Rtibcccn Loweii-n/. In mininos.

Dmrien, sntn

4. Du KII Klux Man aux l'amliires Noircs, montaje Micliel Brosicr. documentación M.-F. Briselancc, 15 minutos.

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F.l, FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

naje «de izquierdas» puede ser un perfecto déspota en su casa. Cada vez se hacía más claro que la moral de los go bernantes y los censores no era más que una máscara que escondía su condición perversa. Entre nosotros: el S u m o Sacerdote y Tartufo de la religión del Estado, Michel Debré, ¿qué era sino alguien elegido fraudulentamente en una cir cunscripción del océano índico? En toda esta reconsideración generalizada, sólo funcio naba una certidumbre: el fascismo era la representación del mal. Algunos han querido profundizar en esto ya que les parecía que, aun siendo cierto, no todo era tan simple. Ca mino solitario, y encima, peligroso, ya que salta a la vista que el fascismo todavía está entre nosotros. Al revés que el crítico de Cahiers Pascal Bonilzer, con el que habitualmente estoy de acuerdo, me ha parecido digno de elogio el camino lomado por Louis Malle en Lacombe Luden. Su postura me ha parecido menos ambigua que la de Visconti. Malle demuestra admirablemente que mientras una sociedad funcione como la nuestra se producirán otros Lacombe Lucien. Crítica profunda que pone en lela de jui cio todo un discurso sobre el fascismo; ¿quién lo seguirá? Las tentativas de este tipo encuentran una gran acogida porque nuestra sociedad quiere saber de verdad cómo fun ciona, pero la ciencia tradicional está siempre al tanto para impedir que esto ocurra. Y es que la historia debería apor tar respuestas, pero la mayoría de las veces, para satisfacer a las instituciones, se limita a o n e c e r fantasías, eso sí, bajo un disfraz científico. Esta frecuente renuncia a explicar el presente hace que la sociología tenga un carácter vago y evasivo. La historia debe convertirse de una vez en una ciencia útil.

rea del historiador. En vez de contentarse con utilizar los archivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su creación: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han dejado hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos mismos se han atribuido, su pretensión de ser la única luente de la historia, porque no satisfechos con dominar la sociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos, iglesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El historiador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia de esta falacia. La siguiente misión es comparar, enfrentar, los diferen tes discursos sobre la historia, y descubrir a través de esta confrontación una realidad no visible. Los historiadores de Anuales y Michel Foucaull se han empleado a fondo y con éxito. Por mi parte, intento descubrir métodos de análisis aplicables a la historia contemporánea, que es más difícil de estudiar por la falta de perspectiva. El cine ha brindado una gran ayuda, tanto las películas de ficción como las do cumentales o noticiarios. En realidad, no creo en la exis tencia de fronteras entre los distintos tipos de películas, por lo menos para el historiador que considera que los produc tos de la imaginación son tan historia c o m o la historia.

Cahiers: ¿Cuál es el papel del historiador frente a estos documentos y a los aparatos (por ejemplo, los partidos po líticos) que los utilizan y los custodian en su provecho? Marc Ferro: La primera misión del historiador es de volver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad, escuchar lo que dice, ésta es, a mi entender, la principal ta-

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1975


CAPÍTULO 4

FICCIÓN Y REALIDAD E N E L CINE: U N A H U E L G A E N LA V I E J A R U S I A *

Es habitual considerar que el cine no es capaz d e re presentar la realidad del pasado, que en el mejor de los ca sos su testimonio sólo sirve para el presente, y que, además, la realidad que nos ofrece (dejando aparte los documenta les y noticiarios) n o es más verídica que la de una novela. Creemos que esto no es verdad y que, paradójicamente, son precisamente los films sobre el pasado, las llamadas re construcciones históricas, las que son incapaces de ir m á s allá de un testimonio sobre el presente. Repasemos esas dos obras maestras que son Alexander Nevski y Andrei Rublev. La reproducen>n del pasado es ejemplar, hasta el punto de preguntarnos si es posible imaginar la Rusia medieval sin recurrir a las absorbentes imágenes d e estas películas. En este sentido tanto Nevski como Rublev son dos objetos-film extraordinarios, pero también es cierto que no son nada más, al igual que las «Historias» de Kovaleski o Kliusevski son objetos-libro: el pasado que resucitan es sólo un pasa do mediatizado, la URSS de 1938 tal como la querían sus dirigentes, o la URSS de 1970 tal c o m o la veían los disi dentes. A través de la elección de los temas, los gustos de la época, las necesidades de la producción, la capacidad de es critura, los lapsus del autor: ahí radica la verdadera reali dad histórica de esos films, y no en su representación del pasado. Evidente. * «Ficiion el lealité au cinema, une grtve d a m l'ancicnne R u s s i c . en MUtBIgU Braudel, i. II, 1973.

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A la inversa, las películas cuya acción es contemporánea al rodaje n o sólo constituyen un testimonio sobre la men talidad de la época en que se realizaron, sino que también contienen elementos de mayor alcance, transmitiéndonos la imagen real del pasado. Esta circunstancia es bien visi ble en ciertas escenas de noticiarios: ¿cómo podemos saber la edad de aquellos planos de las calles de Tiflis, rodados en 1908, o una escena de trilla que se supone tiene lugar en 1912? Y lo paradójico es que esta constatación es todavía más válida para los films de ficción que para los documen tales. La técnica d e fabricación d e una bota rusa en ÍM Pa tria te llama,* la actividad de un mercado d e cueros en Tem pestad sobre Asia, y otros ejemplos que se multiplicarían hasta el infinito si quisiéramos hacer con metraje de pelí cula un museo imaginario del pasado de Rusia. Lo impor tante es que la ficción puede ir mucho más lejos en el aná lisis del funcionamiento económico, en el estudio de la mentalidad de tiempos pasados. ¿Existe un testimonio m á s auténtico sobre el matrimonio en la vieja Rusia que las pri meras secuencias del film de Olga Preobrazjenskaia El pue blo del pecado?: elección del esposo, transacciones, cálculo de la dote, preparación de la novia, ceremonia nupcial, etc., constituyen un extraordinario fragmento de historia social. Y no sólo esto: cada plano es un cuadro que la crítica his tórica podría estudiar pacientemente, en vez d e persistir en su tradicional actitud despectiva. El problema es de metodología: se traía de filtrar los ele mentos de realidad a partir de la ficción y lo imaginario. En «El film, un contraanálisis de la sociedad» lo hemos inten tado. Hemos puesto de relieve también que el noticiario, el film de ficción, el film de propaganda, constituían para el historiador materiales de idéntica naturaleza. Las observa ciones que siguen sobre La huelga y la escena de la huelga en IJÜ madre tienen por finalidad mostrar que, a través de la descripción de huelgas imaginarias de épocas contempo ráneas, Eisenstein y Pudovkin han hecho tanto «una histo ria» como «historia». La huelga no forma m á s que una es cena en el film de Pudovkin, mientras que en el de Eisens'

Es el titulo con que fue distribuida en la Esparta republicana Okraina («Región 1933), de Borla Carnet (N
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t e i n e s la e s e n c i a d e la t r a m a ; r e c o r d e m o s el g u i ó n d e este « c i n e - d r a m a » e n seis p a r t e s . En una de las mayores fábricas de la Rusia zarista, apa rentemente todo está en calma: los obreros trabajan duro, la burguesía disfruta de la vida. Pero un capataz de la fábrica nota cierta inquietud latente entre los obreros y lo notifica a la dilección; ésta, a su vez, lo comunica a la policía. Los es pías penetran en la fábrica y en el barrio obrero por todas las ventanas y rendijas. Mientras tanto, el comité del parti d o socialdemócrata obrero ruso emite proclamas llamando a la lucha. El suicidio de un obrero, acusado injustamente, desencadena la huelga. Los obreros abandonan la fábrica. Las máquinas se paran. Se organiza una asamblea en el bos que. La policía a caballo intenta en vano dispersar a los obreros. Enterado de la decisión de los patronos de rccliazar las demandas de los obreros, el comité decide continuar la huelga. La policía hace incendiar el depósito del vino por que piensan que así los obreros lo saquearán y se podrá ¡tis tificar la represión, pero la maniobra falla. Por orden del co misario de policía los bomberos riegan a los obreros para dispersarlos. Los responsables son arrestados, pero la huel ga no se detiene: los obreros se manifiestan de nuevo por las calles y esta vez se produce una sangrienta matanza. Dece nas de proletarios son asesinados, sufriendo la misma suer te que los mineros de Lenski, los obreros de Iaroslav y los d e tantas ciudades industriales de Rusia.

Dejemos ahora de lado la realidad visible, los escenarios del film: isbas y edificios de la vieja Rusia, organización de los talleres, estructura de la fábrica. Observemos simple mente el funcionamiento social. Los trabajadores no son todos solidarios. Sus divisiones reflejan antagonismos que son, más q u e ideológicos (bol cheviques/mencheviques, marxistas/populistas), relaciona dos con su función en la fábrica y el factor edad: es signi ficativo al respecto que para representar la unidad de la cla se obrera se elija un plano fijo de tres trabajadores de dife rente generación. La desunión viene siempre de los más viejos: son los que rompen la huelga en La madre, de Pudovkin, y hacen de agentes dobles y provocadores en La huelga. Los animadores del movimiento reivindicativo son


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todos jóvenes, sus hijos tienen a lo más seis o siete años. Es evidente que estos trabajadores jóvenes acaban de llegar del campo, y que es en el campo donde se encuentran más a gusto y de donde sacan su fuerza: ahí han nacido, disfru tan, aman, mueren. En cambio, los traidores y chivatos son gente de ciudad: el cabaret y el arroyo son sus dominios, allí están a gusto y se ganan la vida. El segundo grupo de trabajadores opuestos a los huel guistas lo forman los capataces, cuyas vacilaciones tradu cen en ocasiones el ambiente de ambigüedad de la fábrica. Otros elementos populares hostiles a los huelguistas, den tro y fuera de la fábrica, son: el portero, los chóferes (que manejan las sirenas), los bomberos («esos miserables que disparan sus mangueras contra sus hermanos») y los cria dos; es decir, aquellos entre los trabajadores que disponen de algún poder o privilegio, sea abrir o cerrar las puertas, vigilar a los obreros, hacer que todos trabajen, estar cerca del patrón, asegurar la seguridad de quien convenga. Otro elemento a destacar es que la clase obrera vive en un guelo. Su aislamiento es tan territorial como social, e in cluso en el interior de ese gueto el vecindario es habitualmente indiferente, por no decir hostil, a las aspiraciones proletarias. Les parece mal hacer la huelga no porque, fal lando los recursos, los padres no puedan alimentar a sus hi jos («lo que tienen q u e hacer es trabajar»), sino porque la renuncia al trabajo es considerada como una especie de motín: no trabajar es no cumplir con el deber, es desobe decer. La fábrica se identifica también con el cuartel o la prisión, d o n d e uno debe «portarse bien» ya que nadie está allí por gusto. Además, pedir a u m e n t o de sueldo o formular reivindicaciones es «hacer política»: este punto de vista de los patronos es también el de los elementos de más edad de las clases populares. Su vida de sumisión no tiene senti do si no se ajusta a la ley. Los viejos que aparecen en La nuulre, incluida la protagonista, tienen fe ciega en la equi dad de los oficiales, de los jueces, del Estado. Cuando el hijo es condenado, la madre toma conciencia de que ha sido engañada, y grita «gde pravda?». es decir, «¿dónde está l;i justicia, dónde está la verdad?». La distancia social excluye todo contacto directo entre

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los trabajadores y las clases dirigentes, y aunque los patro nos no tienen el anonimato de los burócratas, sólo se co munican con las clases inferiores a través de los subalter nos (jefe de personal, comisarios de policía, oficiales de gendarmería, etc.) y su indiferencia hacia la suerte de los trabajadores es absoluta. La nueva yegua del juez (La ma dre), el bar automático de los accionistas (La huelga), tienen para esas personas educadas, delicadas, sensibles, mucho más interés que el pliego de reivindicaciones de los huel guistas, y tanto les da que los metan en la cárcel como que los deporten a Siberia. Hasta el abogado principal, el que tiene que salvar a los detenidos de s e r condenados a muer te, no ha podido acudir - a la audiencia «porque asuntos im portantes se lo impiden». En el fondo, todas estas personas «bien educadas» son cómplices entre ellas, el abogado con el juez, el director con el general, igual que en El acoraza do Potemkin lo son el médico con el oficial. Se observará que las mujeres siempre tienen un papel importante en las situaciones paroxísticas: son las que transmiten la orden de huelga, animan (o no) a continuar el movimiento y suscitan el recurso a la violencia («Pégale» en Octubre y La huelga; la madre que grita «¡Socorro, camaradas!» en La huelga). Su papel es siempre protagónico, determinante, a n u n c i a d o r d e sangre y muerte. El estallido de la huelga y su represión no viene presen tado como la reivindicación de un mecanismo causa/efecto. En La huelga, los obreros están descontentos, se reparten octavillas, pero no pasa nada. La huelga estalla de forma general, instantánea y espontánea en el m o m e n t o en que un obrero se suicida por desesperación al verse injustamente acusado del robo de un micrómetro. El capataz que le de lató es insultado y apaleado, y después se mofan de él. pero no se le considera responsable de su villanía, ya que la au téntica culpa es del sistema, y es por eso que la huelga es general. La acusación no era necesaria para que el sistema funcionara bien, pero a cambio ha puesto d e relieve el sen tido de humanidad, del mismo modo que los gusanos que bullen en el potaje del Potemkin, y que el médico pretende no ver. traumatizan a las víctimas y les hacen tomar con ciencia de cuan grande es el desprecio que se les tiene.


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Al igual que la huelga, también la represión se desenca dena de forma irracional, sin aparente relación con las ne cesidades del sistema, con las exigencias o conveniencias de los opresores. Las reivindicaciones de los trabajadores han sido rechazadas, la provocación policial ha sido evitada y las manifestaciones han continuado, siendo los manifes tantes disueltos por la policía: el incidente se podría haber acabado aquí. Pero resulla que un niño se mete debajo de las patas del caballo de un policía, y cuando la madre acu de a salvar a su hijo el policía la azota; la mujer exclama «¡Socorro, camaradas!», y de esta petición surge instantá neamente la gran pelea q u e llevará a la m a t a n z a general de trabajadores. El recurso a la violencia, la crueldad de los si carios del Estado, la indiferencia de la «gente bien», todo forma parte de las necesidades del sistema aunque haya te nido que salir a la luz de una forma aparentemente irra cional. En La ¡nadie de Pudovkin. el proceso de desencadena miento de la huelga tampoco obedece al esquema de rei vindicación salarial. La orden de huelga llega del exterior y no es analizada, simplemente ejecutada; e m a n a de un Eslado Mayor remoto y misterioso que ya está lo suficiente mente aceptado como para no discutir sus decisiones. Como en La huelga, sólo se deja al libre albedrío la mayor o menor participación de cada uno, la capacidad de seguir el movimiento o interrumpirlo. En La madre, la orden de huelga la da una chica joven, sin duda una intelectual, y por un lapsus del autor no es socialdemócrata sino popu lista, ya que trae a r m a s para los trabajadores. Pudovkin de vuelve así al movimiento su condición de animador. Eisenstein, por su parte, nunca introdujo caudillos bolchevi ques en sus películas; son los elementos no fílmicos, es de cir, los letreros colocados al principio y al final los que re cogen las palabras y actos del partido. En Octubre encon tramos otra vez este «acto fallido». De esta forma Eisenstein coloca a todos los niveles la espontaneidad por encima de la organización. La huelga de Eisenstein es un resumen, un «condensado» de esas grandes huelgas que ilustran la lucha del pro letariado en la Rusia de antes de 1917. ¿O es algo más?

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También puede verse como un «modelo» de lo que era la sociedad industrial en una determinada fase de su desarro llo: reivindicación, crisis, huelga, provocación, represión son las piezas de este modelo que también propone una se rie de cuestiones sobre el funcionamiento social, sobre la espontaneidad y la organización de la necesidad e irracio nalidad en el desarrollo del proceso revolucionario. 1972

CAPÍTULO 5

LA IDEOLOGÍA ESTALINIANA A TRAVÉS DE UN FILM: CHAPAIEV* Vamos a examinar ahora la acogida de una película en función de lo que los autores pretendían; después, a partir del guión y de algunos rasgos de la realización, establece remos una comparación entre el contenido explícito del film y la ideología latente en texto e imágenes. Chapaiev presenta una peculiaridad característica: en el momento de su estreno fue recibida con un editorial en pri mera página de Pravda. la cinta era un ejemplo en el que los cineastas soviéticos se debían inspirar. «No vamos a exi gir cada día un nuevo Chapaiev», apostillaba modestamenle, algunas semanas después, otro jerarca. Por primera vez desde 1917, Pravda dedicaba casi una página entera al cine soviético: Serguei y Georgui Vassiliev, los autores de Cha paiev, ocupaban la mayor parte. Las razones de este entu siasmo quedaban meridianamente expuestas en el editorial del 21 de noviembre de 1934: esta película «mostraba cuál era el papel organizador del partido, cómo se establecía un vínculo entre el partido y las masas, cómo el partido había organizado y disciplinado la espontaneidad». En el extranjero todos los partidos comunistas se hicie ron eco de estas afirmaciones. Es muy significativo que en ' «L'idéologie sialinjcnne ;iu [ravers d'un film: Tchapaev. Colloquiu, 1974; repro ducido cu Pierrc Fnmcastcl (ed.J, La sociologk de Vari el «i VtXOtion tiiitltuiisitplnuwc, París. Dcnócl/Gonthier.

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Madrid el gobierno republicano lomara a su cargo la difu sión del film en plena guerra civil.* Los noticiarios nos muestran la abundancia de carteles a n u n c i a d o r e s de la obra de los Vassiliev. Las razones son comprensibles: Cliapaiev pone en pantalla la guerra civil d e los años 1918-1919 y los rojos son el ejemplo a seguir, p e r o sobre todo pone m u c h o énfasis en la necesidad del centralismo, precisa mente en el m o m e n t o en que en España esta cuestión es la clave de los conflictos entre comunistas y anarquistas. Chapaiev d e m u e s t r a que los héroes se equivocan, que la espon taneidad conduce al error, que los individuos m u e r e n , mientras que el partido siempre ve claro, nunca se equivo ca y no m u e r e j a m á s . Recordemos el a r g u m e n t o del film y el c o m e n t a r i o que le dedicó un crítico soviético en 1934.

Sinopsis La acción transcurre en 1919, d u r a n t e la gueira civil. Chapaiev sostiene una lucha victoriosa, pero algo desorga nizada, contra los blancos. A fin d e meterlo un poco en cin tura y educarle políticamente, el partido envía un comisa rio político, de n o m b r e Furmanov, que c o m p a r t e con él el m a n d o de la división. El film describe las relaciones entre los dos hombres, así c o m o las circunstancias generales de la lucha contra los blancos.

Comentario de 1934 El film comienza en 1918, con el episodio de la retirada de Chapaiev ante la ofensiva de la guardia blanca sobre el Volga. Las tropas de Chapaiev, formadas por elementos he terogéneos, ofrecen poca resistencia: se nota claramente que todavía n o teníamos el ejército rojo, s i n o solamente aquellos destacamentos de partisanos, formados espontáneamente, que luego pasarían a engrosar las filas d e nuestro ejército. En España el film fue distribuido con el titulo Tchapaicff. el guerrillero rojo. He mos preferido citarlo en el texto con la transcripción del original. IN. del i.)


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Pero en medio de esta desbandada aparece Chapaiev, detie ne a los fugitivos y les conduce de nuevo al ataque; es él mis m o el q u e combate y maneja la ametralladora. El espectador queda cautivado de inmediato por el temperamento ardien te de este caudillo legendario, surgido de las capas pobres del campesinado. Sólo con verle, sus soldados se detienen y vuelven al ataque, infligiendo una dura derrota B sus enemi gos: la retirada se ha convenido en una victoria. Chapaiev agradece a sus compañeros su valor y energía, pero pronto vuelve a convertirse en el educador severo que todo aulciiiico jefe popular debe ser. Exige que todos aquellos que ha yan perdido o tirado su fusil en la retirada lo recojan y se lo traigan, v lio aquí a los hombres buscando su a m i a , algunos hasta zambulléndose en el río. Entre estos acontecimienios la división de Chapaie\ recibe el refuerzo de un destaca' mentó de obreros de Ivanovo-Voznessensk al m a n d o del cual va Furmanov, que cumple también las funciones de comisa rio político. A partir de esle momento se van a establecer unas complejas relaciones entre ambos personajes. Furmanov se da cuenta de la dificultad de la tarea que le incumbe: r e e d u c a r a los guerrilleros para convertirlos en sol dados COJOS conscientes y ayudar a su improvisado y brillanie jefe a convertirse en un auténtico comandante del ejército regular. ¡Cuánta tenacidad bolchevique, cuánta pa ciencia, cuánto tacto y firmeza necesitará para conseguir su propósito! El film nos présenla con impresionante rigor este proceso de reeducación política q u e se continúa n o en los pupitres de una escuela, sino en la atmósfera febril y tensa del estado mayor de una división. Poco a poco Furmanov hace triunfar ia dirección ideológica bolchevique, acrecen tando al mismo tiempo su autoridad ante los ojos de los combatientes. ¿Pero acaso el aspecto m á s a r d u o de la tarea de Furma nov no es la reeducación del propio Chapaiev? En el primer encuentro, Chapaiev no quiere admitir la intrusión del co misario recién incorporado, n o quiere que nadie le mande. En la primera reunión militar que tienen, la noche antes de un combate. Chapaiev aprovecha para poner a prueba los conocimientos y el temple del comisario, haciéndole pre munías capciosas sobre las operaciones que se preparan. Pro bablemente habría sentido una malévola alegría pudiéndose molar del comisario si éste hubiera demostrado su ignoran cia del arte militar, pero Furmanov deja claro desde el prin cipio que él sólo quiere aprender este arte de Chapaiev, y si-

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gue estudiando tranquilamente al comandante, a sus hom bres, a su entorno. No lardamos en asistir a una escena que revela nuevas peculiaridades del carácter de Chapaiev. El comandante de brigada Yelan, herido en la mano, es recibido por Chapaiev con estas cortantes palabras: «¡Herido! ¡Vaya imbécil!» El atribulado Yelan contesta: «Las balas n o eligen.» «¡Eres tú quien debe elegir! —vocifera Chapaiev—. ¡Hay que tener ca letre!» Y ante el comisario, Chapaiev da al comandante de brigada una especie de clase práctica sobre cómo debe diri girse un combate. Chapaiev se presenta ante nosotros bajo una nueva luz. A pesar de la espontaneidad de su talento mi litar, deja completamente de lado el azar cuando se trata de estrategia, y exige una dirección consciente del combale: "¡Hay que tener caletre!» Y así nos encontramos con una se gunda característica esencial: la necesidad de razonamiento, de organización, de disciplina [...]. Nada más notable que esa escena en la que Furmanov y Chapaiev hablan sobre Alejandro Magno, porque nos hace avanzar m u c h o en el conocimiento de Chapaiev. Él, que se creía un experto en historia militar, se encuentra con que no ha oído nunca hablar del grao maeedonio. Para consolarle. Furmanov le dice que Alejandro Magno murió hace siglos, y muchas personas no saben quién fue. Pero Chapaiev no se contenta con esta explicación, pues tiene muy exacerbado ese sentido de la dignidad propio de los oprimidos que aca ban de romper sus cadenas: «Si tú sabes quién es, yo tam bién lo debo saber.» Su sed de conocimientos es tan ardien te como su actividad militar. Basta con contemplar una vez su rostro para sentir todo el ímpetu y el alcance de la men te que trabaja tras esa amplia Frente. El pensamiento y la ac ción son inseparables. Desde su primer encuentro con Furmanov se da cuenta en su fuero interno de que en su división y en el espíritu de sus guerrilleros hay cosas que dejan m u c h o que desear. Al darse cuenta de que sus conocimientos son insuficientes ex presa su deseo de instruirse con Furmanov. Así quedan reflejados en Chapaiev los rasgos de los hom bres que se hacen de nuevo a través del propio proceso de lucha por el socialismo. Al lado de esos dos héroes de la época d e la guerra civil, Chapaiev y Furmanov, descritos con impresionante relieve, vemos también aparecer otros personajes que los comple mentan y realzan: varios comandantes de la división de Cha-


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paiev, hombres simples y severos dedicados en cuerpo y alma a la causa revolucionaria, llenos de decisión, bravura y energía. ¡Y qué figura inolvidable aquella del asistente de Chapaiev, Petka, joven campesino impetuoso, observador, dolado de una profunda sensibilidad, abierto a todas las ale grías de la juventud y que muere gloriosamenle como un hé roe de la revolución! Varios tipos de hombres del campo desfilan ante nues tros ojos, tanto como integrantes de la división de Chapaiev como sencillos aldeanos. Nos encontramos un ejemplo típi co de las tendencias generales del campesino medio duran te la guerra civil en el vecino de un poblado ocupado por las tropas de Chapaiev, personaje que interpreta Chirkov. Audaz pero siempre desconfiado, observa sucesivamente a los blan cos y a los rojos y acaba por alistarse en las filas de los de fensores de la revolución proletaria. Hasta los blancos son presentados de una forma Intere sante y objetiva. Hay un coronel que dirige el ataque contra los hombres de Chapaiev; curtido por la experiencia de la vida y de la guerra, se da perfecta cuenta de que el mayor peligro lo tiene en la retaguardia. Por eso le gustaría modi ficar la conducta de los oficiales hacia los soldados; querría ser un oficial severo y al mismo tiempo un jefe «patriarcal», pero todo-, MIS razonamientos son frustrados por la lógica de la lucha de clases. El «ataque psicológico» de los blancos, por otra parte completamente auténtico, es de un gran efec to. Los vemos avanzando en apretadas columnas, en un or den impecable y aparentando cierta fanfarronería, con el ci garrillo en los labios, preparados a lomar las posiciones de la división de Chapaiev. Una parte de los soldados rojos em pieza a batirse en retirada, presa del pánico, pero Furmanov logra disuadir a los fugitivos, y Chapaiev, a la cabeza de sus jinetes, da el golpe decisivo al enemigo. El film se acaba con la desaparición de Chapaiev, episo dio que reproduce con gran fidelidad histórica el glorioso fi nal de este héroe legendario d e la guerra civil.*

A decir verdad, este «comentario», redactado en 1934. un oltviv más que un resumen de algunas secuencias de] film, en general las más espectaculares. Comparémoslo con • En algunas ele tas proyecciones del film en In España republicana se cortaba el hnal con la muerte de Chapaiev, para no desmoralizar a los milicianos. IN. del t.)

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el esquema de guión que presentamos a continuación, y que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas que ya han sido seleccionadas en el «comentario».

dico.» «Es que no puede, no tiene competencia», le ex plica Furmanov. Secuencia 10 Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia del pasado, con sus grandes capitanes. Secuencia 11 Nuevamente en la posición de los blancos. El criado del coronel implora el perdón para su hermano que va a ser fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her mano de Potapov será «azotado». Secuencia 12 Segundo enfrentamiento Chapaiev-Furmanov. Los hom bres de Chapaiev no paran de robar a los campesinos. Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en cólera: «Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los demás? ¿Quién manda la división?» «Tú y yo», contesta Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho devolver a los campesinos lo que se les había robado, y vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: «Ya no sabíamos quién era el blanco y quién el rojo.» Mo desto triunfo de Furmanov. Secuencia 13 Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov. «No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario», con testa Chapaiev. Secuencia 14 Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados sus ideas sobre la equidad y el saber mandar. Secuencia 15 La última lección de Ana. La muchacha ya sabe des m o n t a r y volver a m o n t a r la ametralladora. Petka sale para un reconocimiento y traer un prisionero. Escena de la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo cionada, se queda mirando cómo se aleja. Secuencia 16 Petka hace prisionero al criado del coronel, que estaba pescando para d a r de comer a su hermano, m o r i b u n d o después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se queda con su fusil.

Secuencia I Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol dados y restablece la situación. Secuencia 2 Chapaiev educador: la escena de los Fusiles. Secuencia 3 Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros voluntarios. Secuencia 4 Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los soldados de Chapaiev. Pelka, el asistente de Chapiev, or dena silencio: «¡Chapaiev está pensando!» Secuencia 5 Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov: «¿Qué le parece al comisario?» Furmanov responde que hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la opinión de uno q u e estaba en desacuerdo con Chapaiev. Secuencia 6 Lección de táctica al herido, también conocida como «escena de las patatas». Secuencia 7 Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in tenta acariciarla y seducirla, sin éxito. Secuencia 8 Cuartel general de los blancos. El coronel Borodzin in tenta convencer a un oficial más tradicionalista de la conveniencia de tratar más h u m a n a m e n t e a los subal ternos y establecer con ellos una relación «patriarcal». Secuencia 9 Primer conllicto Chapaíev-Furmanov. Un veterinario se queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex tienda un título de médico, cuando él no tiene compe tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo que contraria a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua les podridos; no quieres que un inujik pueda llegar a mé-

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el esquema de guión que presentamos a continuación, y que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas que ya han sido seleccionadas en el «comentario».

dico.» «Es que no puede, no tiene competencia», le ex plica Furmanov. Secuencia 10 Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia del pasado, con sus grandes capitanes. Secuencia 11 Nuevamente en la posición de los blancos. El criado del coronel implora el perdón para su hermano que va a ser fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her mano de Potapov será «azotado». Secuencia 12 Segundo enfrentamienlo Chapaiev-Furmanov. Los hom bres de Chapaiev no paran de robar a los campesinos. Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en cólera: «Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los demás? ¿Quién manda la división?» «Tú y yo», contesta Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho devolver a los campesinos lo que se les había robado, y vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: «Ya no sabíamos quién era el blanco y quién el rojo.» Mo desto triunfo de Furmanov. Secuencia 13 Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov. «No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario», con testa Chapaiev. Secuencia 14 Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados sus ideas sobre la equidad y el saber mandar. Secuencia 15 La última lección de Ana. La muchacha ya sabe des montar y volver a m o n t a r la ametralladora. Petka sale para un reconocimiento y traer un prisionero. Escena de la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo cionada, se queda mirando cómo se aleja. Secuencia 16 Pelka hace prisionero al criado del coronel, que estaba pescando para d a r de comer a su hermano, m o r i b u n d o después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se queda con su fusil.

Secuencia I Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol dados y restablece la situación. Secuencia 2 Chapaiev educador: la escena de los fusiles. Secuencia 3 Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros voluntarios. Secuencia 4 Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los soldados de Chapaiev. Pelka, el asistente de Chapiev, or dena silencio: «¡Chapaiev está pensando!» Secuencia 5 Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov: «¿Qué le parece al comisario?» Furmanov responde que hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev. Secuencia 6 Lección de táctica al herido, también conocida como «escena de las patatas». Secuencia 7 Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in tenta acariciarla y seducirla, sin éxito. Secuencia 8 Cuartel general de los blancos. El coronel Borodzin in tenta convencer a un oficial más tradicionalísta de la conveniencia de tratar más h u m a n a m e n t e a los subal ternos y establecer con ellos una relación «patriarcal». Secuencia 9 Primer conflicto Chapaiev-Furmanov. Un veterinario se queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex tienda un título de médico, cuando él no tiene compe tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo que contraría a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua les podridos; no quieres que un mujik pueda llegar a mt'■-

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Secuencia 17 En el cuartel general de Chapaiev, Petka recibe una re primenda por no haber traído al prisionero. Secuencia 18 En la posición de los blancos, el coronel toca el piano mientras su criado friega el suelo. Gran primer plano so bre el rostro de Potapov que refleja toda la cólera, el odio, las ganas que tiene de asesinar al coronel. No tie ne voluntad, empero, y se limita a explicarle que su her mano ha muerto a causa de las heridas. El coronel ex presa su pesar. Secuencia 19 Unos centinelas rojos discuten los méritos de Chapaiev. Furmanov, que hace un recorrido de comprobación, bromea con ellos. Un soldado cruza las líneas blancas y entra en la posición roja: es Potapov. Secuencia 20 Potapov informa a Chapaiev y Furmanov que la ofensi va de los blancos será m a ñ a n a . «Preparan un ataque psi cológico.» Secuencia 21 Noche antes de la batalla. En el dormitorio, Chapaiev y Petka charlan y cantan El cuervo negro. Secuencia 22 La mañana de la batalla. Potapov con los rojos; un niño le pregunta: «¿Para qué van a morir esos hombres?» «Para vivir», le contesta. Secuencia 23 Antes del combate, Chapaiev debe a b a n d o n a r el campo de batalla para reprimir un amotinamiento. «Queremos irnos a casa», le dicen los soldados. Ejecuta a u n o de los rebeldes y restablece el orden. Secuencia 24 El «ataque psicológico» de los blancos: con acompaña miento musical, guantes blancos, paso cadencioso. Ana los deja acercarse para diezmarlos con la ametralladora. La caballería de Chapaiev persigue a los cosacos. Secuencia 25 Después de la victoria. En el cuartel general de los blan cos, ahora ocupado por los rojos, Chapaiev felicita a Ana.


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Secuencia 26 Partida de Furmanov, reclamado para otros cargos y reemplazado por otro comisario, Sedov. Chapaiev lo despide visiblemente emocionado. Secuencia 27 Los blancos atacan por la noche la stanitsa de Chapaiev. Tomados por sorpresa, los rojos deben huir. Chapaiev cae herido. Secuencia 28 Los blancos persiguen a Chapaiev que, con la ayuda de Petka, intenta llegar hasta el río Ural. En los combates sobre los acantilados que dominan el río, Potapov mata a su antiguo jefe. Secuencia 29 Chapaiev intenta franquear a nado el Ural, pero una bala le alcanza y muere. Secuencia 30 Llegada de la caballería roja, que da la victoria a los re volucionarios. N o hay dudas sobre la moraleja implícita en este final, ni sobre el mensaje global del film: los héroes mueren, pero el partido comunista no. y es el que garantiza la victoria de finitiva. Esta conclusión encaja con las otras enseñanzas de la obra: la superioridad serena y reflexiva de los hombres del partido sobre los héroes bien intencionados y, muy es pecialmente, la veracidad de la causa que defienden contra los blancos. Cotejadas con otros testimonios de la historia, y sobre todo con el propio texto de Furmanov que es la base de la película, estos mensajes parecen haber sido un tanlo potenciados. La superioridad de la organización sobre la espontanei dad y la anarquía es un motivo que surge constantemente, y aunque el término «anarquía» no se pronuncia en ningún momento, está siempre latente, por lo menos para un es pectador de 1936,* para un espectador que conoce el pasa do inmediato de Rusia. En la escena de la asamblea (se cuencia 14) un campesino pregunta a Chapaiev si está a fa* Debemos aclarar que en el original el BUtOl cilu siempre el año 1936 en relación ton la película a pesar de que se estrenó en 1934. (N. del t.)

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VOT «de los bolcheviques o de los comunistas». El guerrille ro no sabe qué contestar; ante la insistencia del mujik, mira hacia Furmanov, el cual, divertido, fuma su pipa esperando con curiosidad la respuesta de Chapaiev. Tras dudar un mo mento, declara que está «con Lenin». Los reunidos respiran aliviados tras el momento de tensión. Aunque en 1936 cual quier miembro del partido sabe que éste había cambiado de nombre en 1917, y que el partido socialdemócrata (bolche vique) se había convertido en el partido comunista (bol chevique), todavía persistía cierta ambigüedad para aque llos que recordaran que hubo un m o m e n t o en que el tér mino comunista se asociaba al de anarquista. En la pelícu la Chapaiev manifiesta una clara ignorancia de las sutilezas del vocabulario político, pero el efecto que la secuencia en cuestión persigue es disociar a Chapaiev de toda ideología que no sea la leninista, que es la que ahora se identifica sin dudas con la revolución. En un film contemporáneo de Chapaiev, Los marinos de Cronstadt, su director Efim Dzigan también diluminó las actividades de los anarquistas. insistiendo únicamente en el desorden, políticamente anó nimo, de estos revolucionarios. Los Vassiliev, de todas formas, hacen desaparecer más cosas. Por ejemplo, no se cita para nada a Trotski a pesar de que era el jefe del ejército rojo, y la acción del film se si túa precisamente en el m o m e n t o de su mandato. En su lu gar se cita a su sucesor, Frunze, que en aquella época no m a n d a b a más que un frente pero que en la película es el responsable de todas las decisiones venidas de arriba; este recurso tiene por finalidad, más que evocar su memoria. borrar con efecto retroactivo cualquier recuerdo de Trotski latente todavía en la mente del espectador. Hay otro guiño a Lenin que sólo lo podrían captar los viejos militantes: cuando en la secuencia 18 el coronel toca al piano la sonata Claro de luna, que era precisamente la música preferida de Lenin y sobre la cual había comentado lo atroz que le resultaba pensar en los dramas espantosos que podían estar sucediendo mientras se escuchaba tanta belleza. Precisamente, cuando el coronel está tocando la so nata es cuando muere el hermano de su criado. La película apenas hace referencia a un problema que,


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sin embargo, era esencial en 1919, y que Furmanov aborda en su texto: las relaciones entre los ex oficiales del ejército /arista pasados al nuevo régimen y los nuevos mandos sur gidos de las filas del partido. En Chapaiev sólo hay una alu sión cuando, en la escena de la prueba (secuencia 5) el olicial que se muestra disconforme con la láctica prevista re sulta ser. precisamente, un militar del antiguo régimen: se puede comprobar por su uniforme, si bien es cierto que el encuadre nos lo muestra de perfil, de forma algo disimula da. De esta forma se rehuye el conflicto, mientras que en el testimonio de Furmanov se hace bastante hincapié en el he cho de que entre el momento de su encuentro con Chapaiev basta su partida, la hostilidad del jefe guerrillero hacia los ex oficiales zaristas no hacía más que aumentar, y que este problema le inquietaba sobremanera. Esta modificación tiene sus motivos: cualquier alusión directa podía suscitar el recuerdo de las discusiones entre Trotski y Stalin, en las que el segundo, al fin y al cabo, no había hecho más que apropiarse de las ¡deas de su rival, incorporando a muchos militares del régimen anterior. Estos retoques tan explícitos a la historia no son ino centes en absoluto, pues se hacen de forma sistemática y sin contrapartidas. Hasta se extienden a la época actual, es decir, a la de la realización del film: es muy sintomático. por ejemplo, que el acercamiento entre Furmanov y Cha paiev se haga cristalizar en l o m o a la «cuestión campesi na», cuando en aquellos años era básico estrechar los lazos entre el campesinado y el partido a fin de llevar a buen tér mino los planes de colectivización. Es decir, q u e los objeti vos del film son legitimar, por una parte, el papel dirigente del partido, y por otra, la dictadura del proletariado. La la bor de los realizadores consiguió llevar a buen puerto estas premisas, pues así lo atestigua el cálido aplauso que le dis pensaron las autoridades. A parlir de aquí quizá sería útil proceder a olio tipo de análisis del film para comprobar si difunde algún olro men saje que pudiera haber sido aceptado como refuerzo de los puntos de vista del régimen, aunque el contenido no visible escapara a la voluntad de los autores o al análisis del pú blico contemporáneo.

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Esquema de la construcción no visible del film El examen de la construcción del film saca a la luz la oposición entre dos tipos de secuencias: por un lado aque llas en que aparecen grupos, masas de gente y en las que predominan los planos generales, y por otro las que inter vienen los personajes principales, hechas con planos próxi mos. Las primeras, de voluntad «lírica», están animadas básicamente por el movimiento colectivo de los actores, mientras que las segundas, más «analíticas», pueden agru parse en distintas combinaciones a partir del cuadro ad junto (los números indican las secuencias en que los per sonajes coinciden). De este modo tenemos que, dejando aparte las secuen cias 16, 20 y 25, las combinaciones más frecuentes se dan entre cuatro parejas de personajes:


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— Chapaiev-Furmanov: seis secuencias (3. 5. 9. 10, 12, 26). — Ana-Petka: tres largas secuencias (7, 15, 25). — Petka-Chapaiev: cuatro secuencias, casi todas cortas (13, 17, 21, 28). — Borodzin-Potapov: cuatro secuencias (8. 11, 18, 28). Estas parejas de personajes pueden aparecer en otras se cuencias, pero sin relevancia, siendo otros personajes los que las protagonizan: en la secuencia 25. por ejemplo, Fur manov está presente pero no interviene en su desarrollo, sólo cumple una función testimonial. Estas parejas dan vida a cuatro narraciones que se pue den aislar para estudiarlas como intrigas en sí mismas, independientemente de la trama del film y su línea prin cipal. I. Examinemos bajo esta perspectiva la evolución de las relaciones entre Chapaiev y Furmanov, la «pareja prota gonista». En la película, estas relaciones son difíciles desde el principio, incluso con cierta animosidad mutua, pero Fur manov explica en su libro que se había sentido «radiante» de conocer al célebre Chapaiev. En la película, Furmanov es reservado, amable, en la línea impuesta por la ideología del reíalo principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando Furmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el principio de un auténtico duelo, una lucha por el poder. Esta lucha respeta al principio ciertas reglas y hábitos, pero esto se rompe cuando Chapaiev irrumpe en la tienda de Furmanov a propósito del incidente con el veterinario; to davía peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev amenaza con agredir al comisario imitando a un gladiador que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexión brusco cuando la delegación campesina viene a dar las gra cias a Chapaiev; a partir de ese m o m e n t o las relaciones me joran progresivamente, llegando a convertirse en hermanos ilc a u n a s . Es decir, que las relaciones de rivalidad se han convertido en relaciones fraternales.

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2. Las relaciones entre Ana y Petka también evolucio nan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer en cuentro entre la joven obrera y el soldado, símbolo de las relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el a m o r con Ana, pero Ana representa la revolución conscien te y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies a Petka. Le agradece que le enseñe a manejar la ametralla dora, lo que para ella es muy importante, pero es sólo un deber. De todas formas, está claro que el chico no le desa grada. Las prolongadas caricias al cañón (secuencia 15) es tán claramente dirigidas a Petka, independientemente que sean idea de la actriz o que obedezcan a las instrucciones de los realizadores, que su significación sea consciente o inconsciente. Además, cuando Petka parte a cumplir la mi sión que le han encomendado y que puede ser un peligro para su vida, la muchacha se somete a una especie de prue ba ritual: querría abrazarlo antes de marchar, pero no se atreve y domina sus impulsos ante él; en el m o m e n t o en que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la vista. La música subraya la naturaleza de los sentimientos. Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto sa tisfactoriamente este rito de «transición»: Petka no ha con seguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha deshecho las líneas enemigas con su certera utilización de la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el cuarto de los soldados para recibir la felicitación de Chapaiev, su relación con Petka puede considerarse legitimada y no pone inconveniente en que éste la agarre por la cintu ra. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bue no a la unión cuando mira a Petka mientras está hablando de Ana. El primer acto protocolario de Petka tras esta cer tificación es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la co mida; como puede verse, el simbolismo de la situación es bien poco ambiguo. En resumen: esta serie de secuencias pasa de condenar una relación sexual ilegítima a hacer una apología del matrimonio. 3-4. Las otras dos series de secuencias escenifican re laciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra en tre el coronel y Potapov. En el primer caso la relación fun-


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ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos del hijo, pero después de que éste haya sabido demostrar su agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido morlalmente herido, o sea devolviéndole con su coraje y ener gía la protección que el padre le dispensó. Al contrario, las relaciones entre Borodzin y Potapov, por m u c h o que quie ran presentarse como «patriarcales», no funcionan ni pue den funcionar: en una sociedad «condenada por la historia» no hay lugar para el papel protector del padre. A pesar de que lo intenta, el coronel no puede salvar la vida al herma no de Potapov, y a resultas de ello éste se pasa al enemigo y acaba m a t a n d o al padre que no le ha protegido. Vemos, pues, que de forma implícita todos estos siste mas de relación entre personas se colocan bajo un concep to familiar, y en modo alguno bajo la idea de la lucha de clases, que de hecho sólo está presente en el contexto global de la lucha entre blancos y rojos. Y por lo que respecta a las relaciones de clase en el campo, que en 1919 eran de una actualidad candente, en el film no se comentan nunca, sin duda porque se ven a través de la perspectiva de 1936. En la película, las relaciones familiares «positivas». «normales», sólo funcionan en la sociedad que la historia lia dado por legítima, esto es, la de los soviets. Esta pro puesta tiene un doble fondo: los Vassiliev, con la bendición del régimen, juzgan la esencia de un sistema social, el bien y el mal, a partir de las reglas tradicionales de la unidad fa miliar, que es el auténtico fundamento y el criterio de legi timidad del régimen. Esta observación puede parecer paradójica, ya que de algún modo constata el fracaso de las ideas de Alejandra Kolontai. Pero, en realidad, su significado es más grave, ya que el film aporta otras peculiaridades que complementan la imagen global de cuál era el sistema de valores adopta do por el régimen en la época de Stalin, sistema que no deja de ser un retroceso, parcial si se quiere, con respecto al pro pugnado por la sociedad revolucionaria de 1917. Lo mismo se puede aducir con respecto a la postura lomada con las instituciones científicas y la disciplina militar. La cuestión de la validez de los diplomas, por ejemplo,

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es la causa del primer enfrentamiento entre Estado (Furmanov) y sociedad (Chapaiev). Este último piensa que con el triunfo de la revolución el acceso al saber es libre para todos, y, p o r lo tanto, cualquier título se puede compulsar sin problemas. Para un h o m b r e del pueblo como Chapaiev, veterinarios y médicos pertenecen a un mismo m u n d o , el del saber, y en este m u n d o las funciones y competencias son intercambiables; esto es lo que permite a Lenin, a Trotski (bueno, ahora a Stalin), juzgar cualquier aspecto de la ciencia, del arte, de la lingüística. Pero Furmanov le saca de su error: los derechos no son iguales para todos, y un ve terinario no puede dar títulos de médico: «No tiene dere cho.» De esta manera queda al descubierto la ambigüedad sobre la que la burocracia basa su poder: como el burócra ta Furmanov es miembro del partido, esto le da derecho a compartir con Chapaiev la jefatura de la división, pero un veterinario no puede jugar a médicos. La revolución ha fo mentado la movilidad social y de funciones, pero condicio nada a la adhesión al partido; si n o es así, n o se permite: éste es el nuevo estilo. El poder nuevo se asienta sobre el sa ber antiguo, del que asimila sus apariencias: ante una pin tada en u n a pared que hace reír a Chapaiev, el comentario de Furmanov es «que la rima no está conseguida» (secuen cia 25).' El paso atrás con relación a los ideales revolucionarios se manifiesta a ú n más en las secuencias sobre la institu ción militar. En su película, los Vassiliev hacen que Fur manov recrimine a Chapaiev el descuido d e su vestimenta, diciéndole que al ser el jefe debe distinguirse de los demás: «está al m a n d o de una división del ejército soviético». Pos teriormente, Chapaiev modifica su vestuario: los campesi nos no lo habían reconocido (secuencia 12). Secuencias hu morísticas derivadas de este incidente: Chapaiev recomien da a Petka que cuide su atuendo, y así sucesivamente. En el libro de Furmanov no aparece esta preocupación por el aspecto externo, al contrario, se lee: «Muy listo habría de ser el que distinguiera a los jefes.» Y todavía más: en la es-

cena de la asamblea, Chapaiev expone sus ideas sobre la disciplina: si el jefe desobedece el reglamento ha de ser fu silado como cualquiera, su mesa está a disposición de to dos, etc. Pero las imágenes del film contradicen esta profe sión d e fe, ya que en lo que a la mesa respecta queda cla ro que jefes y soldados comen separados. Más significativa todavía es la actitud del comandante en la escena del mo tín (secuencia 23). Los soldados que no quieren luchar no hacen sino repetir lo que Lenin les animaba a decir en 1917 para que los soldados rusos confraternizaran con los ale manes. Aquí el «borrón y cuenta nueva» es absoluto, ya que en el film d e los Vassiliev los amotinados son pasados por tas a r m a s con la aprobación del espectador; además, Cha paiev aporta esta frase, que n o está en el texto de Furma nov y que toca lo m á s profundo de la moral tradicional: «La sangre de los mejores hijos de la patria redimirá vues tras culpas.» Por otra parte, para demostrar que la ciudad tiene en definitiva que hacerse cargo del campo, se procede a una importante conversión. Al principio d e la película, el bata llón de obreros voluntarios no pinta nada: es la división de Chapaiev la que cuenta. Entre los obreros tenemos a Ana, como símbolo d e la incompetencia de los de ciudad, ya que sólo aprende a ser útil, a utilizar un arma, después de que Chapaiev le enseñe la táctica, la estrategia. Pero al final d e la película, cuando el estado mayor de Chapaiev es sor prendido en la madrugada, el desconcierto es general, y hasta el propio Chapaiev se ve superado. Gracias a una con versión total de papeles, es Ana, la obrera de ciudad que no era nada al principio, pero que representa al partido, la que da ahora las órdenes. Vamos, que lo que tiene que hacer el campo es obedecer a la ciudad, representante del poder central. Así, a nivel d e lo implícito, n o s e n c o n t r a m o s con una identificación bastante coherente con la escala de valores de los blancos: redención por la sangre, mitología del sa crificio, disciplina militar, grados bien diferenciados, legi timidad del saber institucionalizado, glorificación de la fa milia patriarcal y legítima, obediencia al poder central. Nótese también que los ataques contra los «intelectuales

I. La vuelta ¡i los valores tradicionales se manifiesta a todos los niveles del film. por ejemplo, a través de la música. Un fondo sinfónico sirve para acompañar todas las sensaciones: la separación, la victoria, el a m o r legitimo, la muerte.

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podridos», y la asimilación de los oficiales a esta intelec tualidad (secuencia 24), reflejan otro rasgo de la sociedad, la «plebeyización» de las instituciones dirigentes, que es una de las características destacadas de la época estaliniana. 2 1973-1974 CAPÍTULO 6

LEYENDA E HISTORIA: EL ACORAZADO POTEMKIN* Leyenda e historia: en el caso del Potemkin, la leyenda ha conseguido adquirir visos de veracidad. Los detalles que ha mantenido de la narración son auténticos en algunos caSOS, desde los gusanos que decoran la carne dedicada a la tripulación hasta el gran motín, la solidaridad de los habi tantes de Odessa con la víctima, la represión con la matan za —si bien ésta no tuvo lugar en la escalinata Richelieu—, la fuga del barco a Constanza,** incluso el paso a través del bloqueo de los barcos «leales» que, en un m o m e n t o subli me. saludan al Potemkin con una salva de vítores. Y no sólo son auténticos los detalles, sino también el espíritu que ani ma el film: el motín fue una rebelión de hombres humilla dos que delimitó el paso de la postración individual a la exaltación colectiva a través de una toma de conciencia re volucionaria de las que ha habido pocas en la historia uni versal. 1 De todas maneras, en un cuadro tan armonioso hay un testimonio que desentona, y que procede del mismísimo Eisenstein: «En 1925 este episodio estaba olvidado [...] Cuan tío hablábamos de motines en el mar Negro |... | se nos sa-

2. Sobre la época eslaimiana, sus orígenes y característicos, véase nuestra obra La revolución de 1917, tomo II, capítulos 7 y 8, y conclusiones.

• .Légende et HiMoire: Lt i-uirassé l'orcitikuif, U Mande, 1976. " Por supuesto, se refiere al puerto rumano del mor Negro, y no a la Constanza/Konstan/ del lago del mismo nombre (Bodensee, en alemán). (N. del 11 I. Véanse los testimonios aportados por Rene Girault en Sur 1905. Éditions Cliiiinp Libro, y la nanai-iun de Richard Hough, La rtiutiiieric tlu cuirassé Potcmkme, Le Llvre de Pochc. James Morison prepara un texto (obre • verdades v coiilraverdades sobre El «ionizado Potemkin:

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caba a relucir el del teniente Schmidl en el Ochakov. El amotinamiento del Potemkin se había borrado de las men tes. Se recordaba poco y se comentaba menos.» Este fallo de la memoria colectiva resulta sospechoso e invita a re considerar algunos aspectos de la historia del motín y com pararlos con la leyenda. El motín, que tuvo lugar en uno de los barcos conside rados m á s «leales» d e la flota del m a r Negro, n u n c a estuvo vinculado a la acción directa del partido socialdemócrata, el cual desarrollaba en Odessa un movimiento revoluciona rio de gran amplitud y el día antes del motín estaban ya en la fase de huelga general. Cierto que había militantes revo lucionarios en el Potemkin, y fueron los que dirigieron el motín, pero ni sus esfuerzos, ni los de los delegados del par tido socialdemócrata de la sección de Odessa que subieron a bordo, pudieron disuadir a la tripulación de lo que ésta consideraba su objetivo prioritario, a saber: que la ñola en tera se adhiriera a su causa. Esto quiere decir que no hubo una auténtica coordinación entre las actividades revolucio narias en la ciudad y las de la marinería, a excepción de operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones de los marinos que estuvieron bajo el control de las orga nizaciones revolucionarias o del partido. Por lo demás, los marineros del Potemkin se comporta ron como los soldados en 1917; de origen campesino la ma yoría, combatieron para defender valores ciertamente revo lucionarios, pero que no se asimilaban necesariamente a los de esas organizaciones. Orgullosos de «su» barco y pro curando que reinara el orden a bordo (por lo menos al prin cipio), llevaron a cabo maniobras y cargamentos con pul critud, como si estuvieran haciendo una exhibición. Estos marineros, como los soldados de 1917, querían demostrar que no les hacían falta reglamentos disciplinarios para cumplir con su deber o para morir. La tradición y la leyenda han escamoteado el lamenta ble final del «invencible» Potemkin: una parte de la tripula ción fue obligada a huir por un puñado de soldados, en Teodosia, el resto volvió a Constanza; pero el barco encalló, y algunos marineros sufrieron penas de destierro o cárcel, mientras que la mayoría emigraron a la Argentina... No pa-

rece que ninguno de ellos ingresara en las filas de las orga nizaciones clandestinas del «partido de la revolución» ni que tuvieran alguna actuación ulterior medianamente des tacada. Este epílogo no aparece en la leyenda ni en los docu mentos oficiales. En estas condiciones, es evidente que la leyenda y la his toria oficial no podían conservar m á s que los momentos iniciales de la aventura del Potemkin. Y si la obra maestra de Eisenstein no la hubiera resucitado, hasta esta versión edulcorada habría desaparecido de la memoria colectiva, pues nada hay más cierto que las únicas historias que la historia conserva son aquellas que legitiman el poder de los que gobiernan. 1976

SEGUNDA PARTE

EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA

CAPÍTULO 7

CRÍTICA DE LOS NOTICIARIOS. HISTOIRE PARALLÉLE* 1.

La crítica de documentos de noticiarios

La crítica social e histórica de los documentos cinema tográficos se puede abordar desde varios puntos de vista, y, sobre todo, reproducir los métodos empleados para fuentes de otra naturaleza. En el caso de los noticiarios, por ejem plo, se puede hacer un inventario de los temas del año 1934, comparando la imagen de la sociedad que éstos ofre cen con las aportadas por otras fuentes de información. También se pueden comparar los noticiarios sobre el na zismo producidos en Inglaterra y Francia, y, de este modo, comprobar que ingleses y franceses tenían una visión dis tinta del régimen hitleriano: los noticiarios ingleses mos traban la militarización de la infancia, la violencia policial, los campos de concentración, mientras que los franceses es taban más interesados por los aspectos militares, el peligro del rearme alemán. Es muy probable que esto haya tenido consecuencias en las reacciones de las respectivas opinio nes públicas, y también podemos comprender cómo esta representación sirvió de apoyo a aquellos que, como Winston Churchill, se declararon enemigos jurados del nazismo. Todos estos puntos de vista son estimables y legítimos, * «Crilique des nciualites. Hisioire paralléle: I) «La critique des documenis d'nctuolité». en Analyse de films, analyse de sociíiés. Hnclicitc. 1976: 2) «A propos d'llisioin purallelí''. en «Médiums, rnédintisntion ct ftmatisme». número especial de RmvtfJ / " tcmationale de PsycUmwlysc. 2, 1992. Édllions Eres. pp. 101-1 11.

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HISTORIA CONTEMPORÁNEA V CINE

EU FILM. AGENTE DE LA HISTORIA

pero siempre que se acompañen de un análisis de las pro pias imágenes. Vamos a llevar a cabo este análisis bajo tres aspectos: crítica de autenticidad, crítica de identificación y, sobre todo, crítica del análisis.

reconstruido o incluso si ha sido modificado deliberada mente.

LA CRÍTICA DE AUTENTICIDAD

El concepto de autenticidad es en sí mismo ambiguo; podemos darnos cuenta de ello tomando como ejemplo dos films de Georges Rouquier, Lourdes y sus milagros y Farrebique. En el primero Rouquier filma una ceremonia en la que las personas que aparecen no saben que las están fil mando, y, si se enteran, tampoco cambian mucho su com portamiento a excepción de alguna mirada, un gesto furti vo que el montaje se encarga de eliminar. Esta eliminación es admisible si consideramos que la cámara se ha entro metido en la ceremonia, pero no lo sería tanto si lo que queremos es ver la reacción de la gente ante la mirada que registra su presencia. ¿Cuál es, pues, la realidad? ¿La del plano-secuencia sin cortes, o el montaje de planos que re construye idealmente la ceremonia? He aquí el problema. En la segunda película, Rouquier, igual que hace Jean Rouch en Les maüres-feus, instruye previamente a los per sonajes que van a a p a r t c e r en la filmación de modo que su conducta puede considerarse «escenificada»: ¿es por esto menos auténtica? No lo parece. El que los personajes sean conscientes de estar actuando puede modificar su compor tamiento, su gesticulación, pero las imágenes llevan en sí mismas un componente anímico, una interioridad que el espectador puede percibir ya que conoce las auténticas con diciones en que se ha producido el rodaje. De lo que hemos dicho podemos establecer una premi sa para juzgar la naturaleza de un documento: la presencia de planos-secuencia o, por lo menos, de planos muy largos. Sin perjuicio, por supuesto, del modo como queramos in terpretar el concepto de autenticidad. Pero hay otras peculiaridades que nos permiten confir mar, sobre todo en los noticiarios, si un documento ha sido

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La más importante es el ángulo de toma. Teniendo en cuenla que habitualmente las productoras de noticiarios no en vían más q u e u n operador con sólo una cámara, el ángulo de toma nos permite desvelar si un d o c u m e n t o es auténti co en su totalidad, y si su continuidad se mantiene intac ta. Como es fácil suponer, en una escena filmada con una única c á m a r a (sea una batalla, una manifestación, etc.), es imposible disponer del juego campo-contracampo, por ejemplo, ver a los mismos soldados u n a s veces de frente y otras de espalda. De esta manera podemos descubrir que un d o c u m e n t o sobre «un día de lucha en el frente occi dental», depositado en el Filmarchiv de Coblenza, es una reconstrucción hecha después de la Gran Guerra, rodada en los mismos lugares de la batalla, a pesar de que, en ge neral, ofrece una notable apariencia de autenticidad. Bas ta comparar- un fragmento incluido en la secuencia precredits de ¡914-1918. Transformation de la guerre, con los documentos incluidos en la antepenúllima secuencia de esta película en la que se ve a soldados franceses e ingle ses cayendo bajo el fuego de una ametralladora. Aquí el án gulo de la toma no cambia en ningún m o m e n t o y no hay plano-contraplano. Otro criterio: la distancia establecida por las diferentes imágenes dentro de un mismo plano. Antes de los perfeccionamientos técnicos de los años cuarenta y cincuenta no era posible pasar, sin cortar ni cambiar la posición de la cámara, de un plano alejado a uno más próximo, es decir, variar la profundidad de campo como hoy lo podemos hacer con el zoom. En u n documen to de noticiario anterior a 1950, una yuxtaposición de esta índole sólo puede ser un efecto de montaje. Hay un docu mento célebre que ilustra este razonamiento, u n o america no sobre «crímenes de guerra japoneses», en el que vemos cómo unos soldados japoneses obligan a u n grupo de chi nos a cavar su propia tumba, y se ve cómo atraviesan con la bayoneta a algunos. Hay un m o m e n t o en que los sóida-

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dos arrebatan un bebé de los brazos de una mujer, lo lan zan al aire y lo empalan vivo. Entre el plano en que arro jan a la criatura y el de la caída hay uno muy próximo del rostro horrorizado de la madre. Es evidente que este docu mento ha sido falsificado: el inserto del primer plano da fe de ello. Y si repasamos la escena a cámara lenta podemos comprobar que el supuesto niño empalado no es más que un fardo, algo que no era visible a la velocidad normal de proyección. Tercer criterio: el grado de visibilidad de las imágenes y su iluminación, que nos va a ser también muy ilustrativo sobre las condiciones de rodaje. Un documento de noticia rio que siempre aparezca bien encuadrado, con perfecta de finición de la imagen y una iluminación uniforme, tiene muchas posibilidades de que sea m o n t a d o o simplemente reconstruido; es muy difícil que antes del uso generalizado del fotómetro automático las condiciones de las tomas y la iluminación fueran uniformes. Cuarto criterio, el grado de dramatismo de la acción re presentada en la imagen, tan importante como los otros. El curso de la historia es imprevisible, por lo que en un docu mento auténtico e íntegro —un plano-secuencia sin mon tar— tiene que haber forzosamente tiempos muertos, no puede haber un ritmo en que alternen armoniosamente los momentos de emoción con aquellos más calmados. Un do cumento «dramatizado» no puede ser un documento ¡mo cado. Quinto criterio: la calidad fotográfica del celuloide. Cuanto más limpios y claros sean los contrastes fotográfi cos de un documento, más posibilidades tiene de ser au téntico; la menor calidad de contrastes y mayor oscureci miento nos indican que el d o c u m e n t o puede haber sido contratipado y manipulado. En los documentos que mues tran a Lenin en el segundo congreso del Kominlern, por ejemplo, si c o m p a r a m o s las versiones auténticas, no mani puladas (como se ven en Lénine par Lénine), y las versiones contratipadas y trucadas (las de los cortometrajes soviéti cos de la época de Stalin), veremos que en el segundo caso las múltiples operaciones de laboratorio ha permitido os curecer a los acompañantes de Lenin, Radek y Zimoviev, de

modo que el protagonista quede aislado, enmarcado entre sombras. No todo documento oscuro y poco contrastado ha de es tar forzosamente trucado; a veces se trata de lomas de las que se ha perdido el negativo y se han contratipado muchas veces. Es el caso de un documento de origen japonés sobre «Mao Tsé-tung en Yennan». que a pesar de su poca brillan tez fotográfica parece auténtico. El contraste entre docu mentos contratipados muchas veces y otros menos tocados lo podemos comprobar en el film Les trois ¿tapes de la révohltion chinoise, donde se incluyen por dos veces los do cumentos sobre Yennan.

Para garantizar la autenticidad de un documento sería útil un buen conocimiento de los archivos cinematográficos y sus materiales, tanto documentales como de ficción. En Lénine par Lénine fuimos engañados por u n plano de un barco que se supone correspondía al año 1910; resulta que el plano en cuestión provenía de un film de Donskoi roda do en 1955 en colores, pero que había sido contratipado en blanco y negro e integrado en un montaje existente en los archivos de Moscú: es por ello que nos confundimos y no supimos identificarlo. Este ejemplo marca la frontera entre la crítica del ori gen y la crítica de identificación de los documentos fílmicos.

LA CRITICA DE IDENTIFICACIÓN

Es el tipo de crítica más familiar y accesible para los historiadores, economistas y demás. Buscar la procedencia de un documento, fecharlo, identificar a los personajes y lu gares, interpretar el contenido, son prácticas habituales, pero cuya aplicación es más delicada de lo que se piensa, sin que además puedan prevalecer sobre la crítica de au tenticidad: la gorra de aquel soldado demuestra que esta mos en 1914 o 1915. pero no en 1917, porque en esta épo ca todos los soldados franceses ya llevaban casco. ¿Pero de

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qué nos sirve esta observación si quizá el plano ha sido rehecho posteriormente y montado con documentos autén ticos? Los materiales que permiten efectuar una auténtica crí tica de identificación son escasos. Por ejemplo, en los archivos Albert Kahn se conservan las hojas de ruta y las órdenes de misión a los operadores, pero es un caso excep cional y circunscrito a un material muy reducido. Lo habi tual es que las filmotecas tengan catálogos, ficheros y (¡chas detalladas en las que se describe el contenido del docu mento, su procedencia, duración, etc. Las diferentes formas de catalogación no se excluyen unas a otras, y puede ser que en algunas investigaciones no encontremos toda la in formación que necesitamos. Este problema no es específi co de las cinematecas, pues también es habitual para los usuarios de las bibliotecas. La crítica de identificación puede convenirse en un au téntico rompecabezas. Supongamos que nos encontramos un documento con fecha de 1926 sobre el décimo aniver sario de la batalla de Verdún. Está claro que se trata de un montaje, pero ¿todos los elementos son inequívocamente representativos de la región de Verdún? La situación puede complicarse todavía más si entre 1926 y 1936 aparecen do cumentos inéditos sobre Verdún que se insertan en el mon taje de 1926, y así sucesivamente. En los archivos de Wash ington se encontró un documento de origen japonés en el que se ve la flota nipona en 1937. Pues bien, este docu mento ha sido manipulado. Hay un momento en el que el m o n t a d o r necesitaba un plano de raccord. y para ello in sertó un plano de detalle de un buque después de uno ge neral de la flota. El astuto m o n t a d o r había cuidado que en este plano próximo no se vieran los pabellones, pero un ex perto en historia naval, Jean Mathiex, se dio cuenta de que el barco en cuestión no era japonés, sino estadounidense, y pudo denunciar el engaño. En su libro Compilation Films, Jay Leyda aporta varios ejemplos de errores de identifica ción debidos a la imposibilidad de encontrar el documento original y concretar su procedencia

El. FILM, AGENTE DE LA HISTORIA

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LA CRITICA ANALÍTICA

El análisis de un d o c u m e n t o no puede prescindir de la casa productora, de las condiciones de realización, su fun ción, su frecuencia (si es un d o c u m e n t o único o repetido), su recepción por los eventuales espectadores, etc. Ño exis te ningún documento que sea políticamente neutro u obje tivo: ni las decisiones tomadas por la empresa que contra ta al operador, ni la postura adoptada por el mismo opera dor son totalmente inocentes, si bien ello no implica que sean necesariamente conscientes. Una toma cinematográfi ca está tan sesgada como un escrito o un discurso; la dife rencia es que en el cine siempre hay algún elemento im previsto. involuntario, desapercibido. 1914: el operador quiere filmar u n a s manifesiaciones patrióticas en que los parisinos rompen los escaparates de los almacenes Maggi, por considerarlos una empresa ale mana. La cámara ha captado el m o m e n t o en que lanzan piedras contra las cristaleras, pero también se ven unas ma nos que escamotean subrepticiamente unos boles de con serva que han caído al suelo por efecto de la agresión. No es habitual que consigamos reunir la totalidad de da tos que nos permitan el análisis de un d o c u m e n t o concre to, o que el análisis de un solo d o c u m e n t o sea necesaria mente útil, pero esto no quiere decir que m u c h o s de estos documentos no deban ser cotejados con los conocimientos tomados de fuentes de otra naturaleza. Ofrecemos a continuación dos ejemplos de los que no tenemos ninguna información precisa: — Berlín, noviembre ¡918. Regreso de las tropas del fren te. Última secuencia de 1914-1918. La Grande Guerre, epi sodio de Trente ans d'Histoire. Archivo de Coblenza. Origen desconocido. Este d o c u m e n t o constituye por sí sólo una pequeña re volución historiográfica. Tiene fecha del 18 de noviembre y muestra la alegría de la población de Berlín ante la llegada de los soldados del frente; de los barrios periféricos al cen tro de la ciudad, la gente los recibe con flores. La mucha cha que canta y dirige a un coro de jóvenes soldados tiene

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unas notables reminiscencias del ambiente de julio de 1914, cuando los combatientes partían hacia el frente con una I! i] t u el fusil. Y es que la población, intoxicada por infor maciones emitidas por las autoridades civiles y militares, no ha comprendido qué significa el armisticio: no tiene ni idea de que Alemania ha perdido la guerra. Los alemanes no son conscientes de la d e n o t a , ni de que el territorio na cional ha sido invadido; simplemente están felices poique la guerra ha terminado. Este documento nos va a permitir hacernos una idea de la gran desilusión que se producirá cuando los alemanes comprendan lo que significa el armisticio, y la ocupación extranjera haga tangible la derrota. La rabia de la nación va a estar a la altura del tremendo desfase existente entre la infundada alegría que muestran las imágenes y la amarga, pero todavía desconocida, realidad. La imagen demuestra aquí su condición de «revelador» sin parangón, pues con frontada con los documentos escritos nos ofrece una reali dad muy diferente a la reflejada por las fuentes tradiciona les. La comparación entre los testimonios aportados por las diferentes clases de fuentes nos permite arrojar nueva luz sobre el origen de las reacciones que seguirán y que ali mentarán la reacción nacionalista. — 1927. Desfile de nazis, archivo de Coblenza, 1 minu to 10 sobre 4 minutos de ¡933: Comment l'Allemagne est devenue nazie. Filmado con propósito desconocido, aparentemente pol los propios nazis, este d o c u m e n t o no forma parte de nin gún noticiario. Ambiente campechano, alegre y sin malicia, que con trasta con manifestaciones similares de 1931 o posteriores. Participa gente de todas las edades, pero hay un predomi nio de juventud. El desfile penetra en el centro de Nuremberg, donde todas las calles están engalanadas con bande rolas y se respira una atmósfera festiva. A Hitler se le ve de pie en un coche, pero no se aprecia protocolo, no está ais lado del grueso de los participantes, que le echan flores y él se las echa a ellos. A su paso hay mocitas vestidas de blan co que le dan ramos y le saludan con la tradicional genu flexión, pero sin afectación. El desfile tiene más aire de ver-


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bena que de manifestación política. N o hay eslóganes ni discursos, sólo se canta y se gesticula. Los que no partici pan activamente contemplan el espectáculo. Estas escenas se deben comparar con las manifestacio nes comunistas del primero de mayo de 1929 en Berlín (en el mismo film). — Leni Riefenstahl: El triunfó de la voluntad, 1935. Se cuencia: «Camarada, ¿de dónde vienes?» Reportaje de propaganda que en algunos momentos fue escenificado exprofeso para el rodaje, por ejemplo, en esta secuencia en que actores representando a militantes nazis contestan a la pregunta en cuestión; este film debía ser exhibido a las autoridades alemanas y extranjeras, así como a los miembros del partido. De todas formas la asistencia no era obligatoria, como sí lo fue en 1940 con las proyec ciones de Jud Süss. El propósito del film era doble: de una parte, «mostrar a los nazis la cohesión del partido, lo cual era más que necesario después del asunto Rohm. y darles a conocer a sus jefes, que dirían algunas palabras y así los alemanes los podrían identificar»; por otro lado, el segun do objetivo era impresionar al extranjero. Al principio del film los preparativos del Congreso son dominados por la imagen del avión del fiihrer que descien de de los cielos como si fuera un dios; esta idea es retoma da al final, pero bajo otra forma: Hitler sólo habla al atar decer, cuando el sol se pone, y cuando acaba su discurso se encienden las antorchas. El fulgor de estas luces en la no che redondea la impresión causada al inicio por su descen so del cielo. En esta secuencia, los jóvenes nazis se agrupan en ma cizos bloques cuadrados y rectangulares, de modo que crean algo así como la imagen invertida de la República de Weirnar. fuerza, unidad, cohesión. — La fuerza, pues la imagen nos muestra un ejército. — La unidad, porque cada uno de los camaradas reco noce su lugar de origen pero se tiene un especial interés en meter en cuadro a aquellos de regiones fronterizas o irredentas: Schleswig, Silesia, Sarre, etc.; es decir, hay una clara voluntad de apelar a la reunificación de la Gran Alemania.

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El. FILM, AGENTE DE LA HISTORIA

— La cohesión, y no la dispersión en facciones políti cas: todo el grupo es uniforme. El análisis de los documentos en sí, sin montar, es to davía más eficaz si procedemos a compararlos o reunidos en «series». La comparación entre los dos documentos pre cedentes ya constituye un ejemplo de serie corta que nos reI leja el cambio de relaciones entre las jerarquías nazis y sus hombres. De la misma forma, podemos c o m p a r a r la mar cha a la guerra de los soldados franceses en 1914 y en 1939, lo cual nos sugiere una profunda reflexión sobre el patrio tismo y el pacifismo en toda su realidad, y no simplemen te en la forma como se expresaba en la vigilia de ambas guerras. 1

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aparecen durante el programa constituyen una interpreta ción más allá de la realidad, pero esta sobreinlerpretación no supone decir cualquier cosa. Tenemos en ella un punto de encuentro entre el historiador y el analizador, el cual también debe considerar el problema de dónde cortar.

Héctor Yankelevich: Aprendo mucho con sus progra mas, tanto por el contenido como por la metodología. Por ejemplo, usted dice que el viraje decisivo de la guerra no tuvo lugar en Stalingrado, sino m u c h o antes, en Moscú. Me parece una teoría de gran importancia histórica. También es importante el hecho de que los ataques aéreos alemanes a Inglaterra tenían al principio como objetivo los aeródro mos, y fue más tarde cuando Hiller comenzó a bombardear Londres, para que los ingleses perdieran la moral, y por un sentido del prestigio. Y aquí es donde se pierde. Esta ob servación tiene especial importancia en el c a m p o de la sub jetividad en historia y en cuanto a la manera en que los acontecimientos se deciden. Esas soluciones de continui dad que usted introduce en el texto de los noticiarios que

Marc Ferro: Las imágenes emiten una especie de ener gía de información, que debe ser amaestrada como si fuera un animal. Lo que impresiona es la fuerza de las imágenes, de las voces o de la música, por lo que no se puede inten tar la lección magistral, ya que no sería admitida. Hay que partir de las imágenes, d e lo q u e dicen, a u n q u e parezca in creíble; esto es lo primero. Un ejemplo: quizá usted se acuerde de u n o de los primeros programas en los que se ve el frente germanosoviético, con los cañones rusos que dis paran. Son escenas anónimas como las que se ven todas las semanas y que nos pueden sugerir el siguiente comentario: «Fíjate, en un plano que abarca unos ochocientos metros hay seis cañones, es decir, u n o cada cien metros en un 11 en te de tres mil kilómetros. Cinco minutos después verás que en el frente alemán tienen menos cañones.» Es mejor que una estadística. Si yo le digo que la URSS había producido dos o tres veces más aviones, cañones y tanques que los ale manes, usted no me creería; viendo estas escenas compro bará que tengo razón. De golpe, una información estadísti ca dudosa se hace verosímil. Si después de la segunda gue rra mundial, en plena guerra fría, yo le digo que la teoría de que los rusos vencieron a los alemanes gracias al arma mento angloamericano es un invento de los Estados Uni dos, probablemente tampoco me creerá. Pues fíjese otra vez en esas imágenes y compruebe que entre los cañones no se ve ni un jeep, ni un avión inglés, y que todo es ruso, como realmente era, por lo menos hasta septiembre de 1942 (las imágenes corresponden a abril de ese año). Esto le permi te darse cuenta de la potencia industrial soviética y también de los errores estratégicos de Hitler, el cual creyó, por ejem plo, que no se podrían trasladar las fábricas.

I. Para un annllsll m i s complejo que ponga en entrciliclio el saliei tradicional, víase el anterior capitulo, -El film, ¿un COntruñillsil de la sociedad? ■

Es decir, que hay que partir de una imanen para estable cer la credibilidad ¡carica tic un supuesto histórico. Si yo le dijera al principio: «Hoy vamos a ver la batalla de Stalin-

1976 2.

A propósito de Histoire

ENTREVISTA A CARGO DE Y HÉCTOR YANKELEVICH

Viví

paralléle PERRAKI, CLAUDE RABANT

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grado, y aunque parezca que los alemanes estén mejor ar mados, en realidad los rusos lo están mucho más de lo que usted cree», seguramente esta suposición habría pasado de sapercibida. Es decir, hay que partir siempre de las imáge nes. En una próxima entrega le diré: «¿Se acuerda de que los alemanes decidieron bombardear Londres en vez de los aeródromos? Pues ahora verá cómo los ingleses deciden bombardear Colonia en vez de las fábricas. ¿Por qué? Pues porque piensan que ya se anuncia la d e n o t a de Alemania, y por ello atacar a la población civil es una forma más de bajar su moral.» Es decir, que lo que intento siempre es po ner en situación las informaciones: los flashbacks teóricos, o mejor dicho, analíticos, proceden de esas imágenes. Segunda puntualización. La dificultad principal radica en que los noticiarios, las imágenes, no dicen toda la ver dad, como es de esperar; lo que hacen es propaganda, y hay varios tipos de propaganda. Los alemanes recurren al exor cismo. Cuando tienen algún problema con las vías férreas —sabotajes de la Resistencia, por ejemplo—, muestran un reportaje sobre los Ferrocarriles de Bretaña, en los que todo funciona a la perfección. Esto quiere decir que, en realidad, hay problemas. Lo he podido comprobar releyendo una his toria de la Resistencia, en la cual se afirmaba que ese mis mo mes se habían hecho sallar trenes en Bretaña. La téc nica nazi es la del exorcismo: en vez de evitar el problema se le anula, se le aplasta, se le niega; para un historiador es casi un juego de niños descubrir las dificultades del Reich a través de sus noticiarios. Con los rusos es diferente, y también con los ingleses..., pero siempre teniendo en cuen ta que la información suministrada tiene por objeto «refor zar la moral», imprimir confianza, desfigurar o hipertrofia!las victorias. Por ello los noticiarios nunca dicen toda la verdad, ni siquiera si tomo varios y los complemento unos con otros. Hay cuestiones que nunca se tocan: por ejemplo, ni unos ni otros se plantean el problema de los judíos. La dificultad consiste en desvelar y definir los vacíos, o lo que es lo mismo, decir de qué no están hablando. Si los trenes saltan por los aires, en la pantalla vemos trenes que mar chan a todo gas: esto es fácil. Pero de los judíos que de portan, ni rastro. Tampoco los americanos y los ingleses los

citan. Aquí hace falta un trabajo de toma de posición con sistente en cruzar testimonios. Si siempre soy yo quien dice: no se habla de las matanzas en Grecia, no se habla de las matanzas en Yugoslavia, no se habla de las matanzas de judíos, etc., llegará un momento en que no resultará creí ble. Mi «láctica», si la quiere llamar así, es dejar que lo diga el indignado interlocutor. Es un juego dialéctico entre él

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yyoTercer punto importante: en cada programa, y cada vez más, intentamos encontrar interlocutores que aporten infor maciones inéditas. ¿Inéditas para quién? Sabemos que u n 50 % de los espectadores son seguidores habituales, y entre ellos más de la mitad ha vivido esos años; tienen una idea global, pues. Pero aunque conozcan los dalos básicos, tam bién «saben q u e n o saben», es decir, q u e no han llegado a entender bien m u c h o de lo que ha pasado. A esta clase de espectador no es necesario repetirle lo que todo el m u n d o sabe, pero al espectador más joven se le debe explicar, por ejemplo, qué pasó en Argel en noviembre de 1942. Es ne cesario, pues, que dé elasticidad a mi explicación para que pueda llegar lanío a la persona informada como al neófito. Hay que buscar un interlocutor que suministre informacio nes nuevas a los espectadores enterados, pero que al mis mo tiempo interese a los que no conocen el asunto y a los que esa información inédita les pasará, sin duda, desaper cibida. Un ejemplo: hace ocho días encontramos a una per sona que a c o m p a ñ ó a Bonnier de la Chapelle, el h o m b r e que ejecutó al general Darían, Jean-Bernard d'Astier de la Vigerie, el hijo de Emmanuel. Nos ha explicado cómo su tío Francois vino desde Londres, después de h a b e r visto a De Gaulle, y le dijo a su h e r m a n o en Argel algo que él no con siguió entender; al salir de la habitación el conde de París, que estaba con su tío, comentó: «Ahora vamos a matar a Darían.» Esta declaración era dinamita, ya que los gaullistas siempre dijeron que De Gaulle estaba al margen, los antigaullistas que había sido un complot monárquico, etc. Pero al que no sabe de qué va esta historia, le trae sin cui dado si fue Francois el que dijo a Henri lo de matar a Dar ían, o si fue Henri quien se lo dijo a Francois; para él esta disyuntiva no tiene ningún sentido. Pero es importante;

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¿cómo hacérselo comprender? Hubo un m o m e n t o en que d'Astier me dijo: «Como su revólver no funcionaba le dejé el mío.» Le interrumpí: «¡Por ahí tenía que haber empeza do! ¡Ahora le escucharán los espectadores!» Y entonces si guió: «Yendo por el bosque, antes de llegar a Argel, probó su revólver y no le funcionaba. Yo no sabía qué hacer con el que me acababan de dar y se lo dejé.» Pregunto yo: «¿Sa bía usted para qué era?» «Para matar a Darían.» Sólo des pués de esto ha empezado a hablar de Francois y lo demás. Siempre que se hace una entrevista hay que contar con que hay varias clases de públicos. ¡Habrá follón con este pro grama, ya lo verá! Otra entrevista igualmente interesante fue la del fotó grafo de la batalla de las islas Salomón. No era un perio dista ni un estudioso, no podía explicar nada, pero estaba en primera línea con su cámara y fotografió toda la guerra en el Pacífico. Teníamos que hacerle decir cosas que nos re flejaran la auténtica naturaleza de la batalla del Pacífico. algo que no es lo que se dice simple. Por decirlo de algún modo, es como en 1914-1918, cuando los americanos pen saban combatir con a r m a m e n t o pesado y se encontraron en una batalla tipo Verdún. No se esperaban nada de esto; al final acabaron combatiendo a la bayoneta. Todo esto hubo que sonsacárselo; yo no me invento las declaraciones. En consecuencia, con cada interlocutor es necesario un traba jo concienzudo para que aporte sus vivencias m á s intere santes. Héctor Yankelevich: ¡Verdaderamente, ted es darnos una lección de cómo tratar para unos diálogos que van a crear las «puesta en escena» necesarias para que la la imagen...

lo que hace us la imagen! Pre condiciones de verdad surja de

Marc Ferro: Le voy a poner otro ejemplo. Pero uno muy reciente, pues no me puedo acordar de todos los pro gramas... En el curso de la campaña de Rusia, los noticia rios alemanes presentan una ofensiva italiana. Pero yo sé —¡exorcismo!— que si sacan a los italianos es porque han sido d e n o t a d o s . Entonces consulto en la a b u n d a n t e biblio-

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grafía que tengo siempre a mi disposición la participación italiana en la guerra, concretamente el período reproduci do en el noticiario. Una vez informado sobre los hechos, re viso las imágenes y veo que el paisaje por donde se mueven los italianos no muestra la menor señal de violencia bélica: hay flores, árboles, todo intacto. Conclusión: se trata de maniobras. El noticiario quiere echar un capote a los ita lianos, que, en realidad, han sufrido una de sus habituales derrotas, a base de m o n t a r planos rodados fuera del cam po de batalla. Si detengo la imagen veo los árboles perfec tamente conservados, lo cual delata que ahí no ha habido un auténtico combate, sino simplemente maniobras. No dudamos que hayan tenido lugar en territorio ruso, pero desde luego a más de cincuenta kilómetros del frente. He aquí cómo a través de las imágenes puedo a b o r d a r un pro blema de fondo. Héctor Yankelevich: Lo que usted hace en televisión es precisamente enseñar cómo se debe tratar la televisión, o sea, pedagogía televisiva en la misma televisión. No meter la imagen a palo seco, sino trabajarla, compararla —en frentar unas imágenes con otras—, hacerle la disección, pero, sobre lodo, hacerla cuadrar con los textos. Lo contra rio de una hipnosis. Marc Ferro: ¡Por supuesto! Pero al principio recibí car tas con insultos. En 1990, como presentaba con frecuencia noticiarios alemanes —que al fin y al cabo son los mejores y más completos—, me han dicho: «Su trabajo es innoble. Lo que usted hace es reproducir propaganda nazi, y como es más fuerte que usted, ¡acabará volviendo nazi a la gente!» En realidad ya conocía esta polémica, pues hace unos quin ce años, cuando empecé mi seminario sobre historia y cine, hice un ensayo sobre Jud Süss, y al exhibirla en Nantes fui insultado y agredido; ¡sólo por exhibirla! Éste es un fenó meno que los psicoanalistas deberían estudiar: el solo he cho de mostrar algo o hablar de ello es tomado en seguida por una legitimación o justificación. Cuando saqué mi libro sobre Pétain, los petainistas estaban inquietos, desconfia dos, agresivos. Después de leerlo me escribieron: «Ha sido

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usted bastante honrado, pero comprenderá que no estemos de acuerdo, etc.» Lo han comprado, vamos, al contrario que los de la Resistencia. Yo fui de la Resistencia, estuve en el maquis, y así lo digo en la introducción, pero está claro que a la izquierda no le ha entusiasmado el libro. Se ha vendido más en la «zona ocupada» que en la «zona libre», donde parecía que iba a tener más audiencia... ¡En fin!... En Vichy me invitaron a dar una conferencia sobre el libro, y el ayuntamiento se negó a cederme una sala en la bibliote ca municipal. La asociación de ex resistentes de Vichy ha bía sentenciado: «Hablar de Pétain es darle nueva vida. No queremos conferencias sobre Pétain», y por ello el alcalde Malhuret no nos dejó alquilar la sala de actos. Con los no ticiarios de Histoire paralléle, tres cuartos de lo mismo: los espectadores me han dicho de palabra y por escrito que era una vergüenza exhibir documentales alemanes.

nazis a la URSS. Aquí se carga usted varios tópicos historiográficos.

Clattde Rabant: ¿Qué querían decir con eso de que las imágenes eran «más fuertes que usted»? Marc Ferro: «Las imágenes son más fuertes que yo»...; para la mentalidad de la persona que me insultaba, quería decir: «La propaganda nazi dispone de tal poder de fasci nación que difícilmente podrás tú, ¡profesorcillo infeliz!, con tus comentarios, contrarrestar su eficacia.» Estas per sonas me consideraban un incapaz que dejaba en ridículo la postura antinazi, la crítica del nazismo. ¡Además daba a entender que el espectador quedaba fascinado por el docu mento! VIVÍ Perraki: No se creían lo de que la imagen puede ser amaestrada. Marc Ferro:

¡Exacto!

Héctor Yankelevich: Usted ha d e m o s t r a d o cosas muy importantes. La primera, que Stalin se preparaba para la guerra, pues de no haber sido así no podría h a b e r tenido listas las fábricas en Siberia un a ñ o y medio des pués para poder responder al «ataque traicionero» de los

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Marc Ferro: Bien, en realidad es más complicado. En cierto modo, los alemanes han tenido que justificar su agre sión a la URSS diciendo: «Atacamos para que los soviéticos no nos ataquen primero.» Pero cuando Goebbels decía esto, ignoraba la realidad. Lo decía para intoxicar a la opinión pública, ¡y no se daba cuenta de que correspondía a la realidad! El único fallo es que Stalin tenía previsto atacar en 1943, a lo mejor en 1942. ¡pero no en 1941! Un signo de esta «premeditación» estaliniana, sobradamente conocido pero no bien estudiado, es la resistencia de los grupos ex tranjeros en la Francia de 1941. Que uno o dos meses des pués de invadida la URSS una serie de bandas armadas puedan organizar acciones tan bien conjuntadas en dife rentes zonas, hubiera sido imposible si estas acciones no hubieran estado un tanlo «premeditadas». Esta simultanei dad de actuación no se prepara en tan poco tiempo: en Ar gelia, por ejemplo, cuando tuvieron lugar los aconteci mientos de noviembre del 54, el FLN ya preparaba accio nes desde tiempo atrás. Que no se había reparado en este signo lo demuestra la voluntad del Komintern de preparar un «Octubre europeo». Este concepto, que hemos desvela do en nuestro programa, es tan nuevo c o m o importante: así como la primera guerra mundial había traído el «Octubre ruso», la segunda traería el «Octubre europeo». Nuestro descubrimiento ha tenido una gran repercusión. Héctor Yankelevich: Es una tarea de reescritura de la historia, en la que se remodelan elementos históricos bási cos del siglo xx. Aíarc Ferro: Completamente. Se debe a la intervención de J a n Zamoiski. Héctor Yankelevich: El estilo individual de los noticia rios alemanes, franceses, ingleses, japoneses, americanos, forma cuerpo también con su correspondiente contenido.

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Marc Ferro: Sí. Se observa, bastante acentuado, el ra cismo de los americanos al hablar de los japoneses, el de los ingleses cuando hablan de los italianos, y en el caso de los alemanes es curioso que nadie habla, ni siquiera Hitlcr. El discurso nazi está completamente domesticado: no hay posibilidad de error. Los alemanes son los únicos que ha bían afrontado con rigor la información; los demás proce dían de forma mucho más empírica. Los alemanes trans formaban las informaciones en auténtico cine, en películas de verdad del principio al fin; como si se tratara de un western, los noticiarios nazis tienen ritmo, acaban con una fuerte escena antirrusa o antiinglesa, y todo ello potenciado por una música enfática y obsesiva. Hay una completa ela boración, algo que no se ve en los noticiarios ingleses y americanos. En realidad, lo de los documentales america nos es todavía peor: por una parte son de lo más democrá tico, pues son los únicos que incluyen críticas abiertas al gobierno (incluso un llamamiento a la huelga en vísperas de la guerra), pero al mismo tiempo son los más censurados, pues no se ve ninguna actividad bélica: marina, aviación e infantería no filtran ninguna información, se guardan todas las imágenes para su propio consumo, y en los noticiarios Paramounl, Universal, etc., no aparece nada. Hubo hasta campañas de prensa contra las grandes productoras por la escasa dimensión informativa del cine. De ahí el interés de mi testigo: «¿Eran para la Paramounl aquellas fotos?» «¡Qué va! ¡Eran para la marina!» A cambio, el cine alemán utilizaba la marina y el ejército para adoctrinar a la reta guardia. Los rusos, por su parte, presentan la vida en la re taguardia, las condecoraciones, todo va bien, tranquilidad absoluta, con alguna escena de guerra, claro... El rasgo más característico del cine soviético durante la guerra es que, al quedar inutilizados los grandes estudios, los cineastas fue ron más libres que nunca y mostraron escenas insólitas. Hasta hay films de ficción con mujeres que mantienen re laciones sexuales con los alemanes, algo que los americanos no habrían tolerado jamás, ¡los muy puritanos! Y no hable mos de algunos films (dos o tres) que presentan a ucrania nos o rutenos colaborando con los nazis. El cine soviético de los años 1943, 1944. incluso 1945, es más libre que el

americano, siempre conformista y conlroladísimo; pero en 1946 todo cambia. Con la literatura pasa algo parecido: en 1943 las novelas de Simonov muestran a soldados que no acaban de creer en el «genio de Stalin», que ponen en duda a este dios omnisciente y la forma como lleva la gue rra. A partir de 1946 todo vuelve a sus cauces, el poder se hace de nuevo con el control de la sociedad.

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Hedor Yankelevich: Parece que el gobierno de Vichy era más bien discreto en estas cuestiones. Marc Ferro: Totalmente. Ya me lo comentó una histo riadora de la India, a la que invité porque en un noticiario norteamericano había un documento sobre la agitación en la India después de la detención de Gandhi. Tenga en cuen ta que los ingleses no hablaban nunca de la India, pero los americanos sí. Vimos también un noticiario de los tiempos de Vichy, y ella me comentó: «Es curioso, este noticiario es francés pero no lo parece. Son escenas a n ó n i m a s que po drían pasar en cualquier sitio; eso que explica del abasteci miento sería igual en Viena o Roma. Son imágenes sin identidad.» Es cierto. Además, desde el punto de vista téc nico, material, un tercera parte de los asuntos están loma dos de los noticiarios alemanes, lo que nos supone un pro blema para los programas: si una semana pasamos, por ejemplo, el Wochenschau n ú m e r o 634 no hay ninguna ne cesidad de pasar el noticiario francés del INA la semana si guiente porque nos vamos a encontrar con las mismas no ticias. Así y todo, al principio sí lo hacíamos, explicando que esto «demostraba el nivel de dependencia de los noti ciarios íranceses con respecto a los alemanes», pero no se puede hacer lo mismo siempre. Y aún hay más: los noti ciarios franceses tiene una predilección por temas inocuos, como el ciclismo o el boxeo...; y si hay algún aconteci miento relacionado con el cine, se le da un cierto énfasis porque saben que nos gustará ver a Viviane Romance o Jean Gabin." Igual que si aquella semana una delegación de El nombre ele Gabin sime como arquetipo de actor popular, pero es difícil que a p a n d e n en dm u mentales del gobierno de Vichy ya que desde 1941 estaba exilado en Estados Unidos. (N. del I.)

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a d o r e s franceses visita Berlín, ahí darán preferencia a las noticias francesas sobre las japonesas. Vivi Perraki: Sobre el origen de esta serie, ¿qué razones le han llevado a trasplantar a los medios de comunicación su trabajo con documentos y archivos? Marc Ferro: Esta serie tiene su origen en una idea de Louisette Neil, que hace cuatro años hizo un programa para Antenne 2 que se titulaba L'Histoire commence á 20 heures. Su idea era una serie que mostrara cómo la infor mación televisada no es nunca realmente explícita. Para ello presentaba los reportajes sobre terrorismo armenio emitidos entre 1973 y 1987, y yo los comentaba en off, es tableciendo a partir de la historia de Armenia y de los ar menios una relación con las acciones terroristas actuales. Por ejemplo, se veía el ataque al representante turco en Lausana, y yo apuntaba: «¿Por qué en Lausana? Pues por que allí se firmó el tratado que anulaba las cláusulas del de Sévres, etc.» Lo que hacía yo era llenar de información aquellos puntos que carecían de ella. Se llegó a hacer un primer programa, y los armenios lo vieron, pero no hubo un segundo por cambios en las directrices de la cadena. Después de esta experiencia, Louisette Neil tuvo la idea de hacer la «Historia paralela» de la segunda guerra mun dial, en la que se compararía la propaganda francesa y la alemana, después añadir la inglesa, y seguir con otras. Pen samos que esta serie podría d u r a r ocho meses. Louisette Neil recurrió a mis servicios porque sabía que estaba acos tumbrado a confrontar el discurso de la imagen con el de otras fuentes de información. Ella quería iniciar la serie en septiembre de 1989, para coincidir con el cincuentenario del comienzo de la guerra; la Sept aceptó el proyecto, pero creo que sin excesivo entusiasmo. Desde el punto de vista de la estética cinematográfica, no puede decirse que fuera un programa vanguardista: se pasa un noticiario, se com para con otros, y salgo yo con un invitado. Desde luego, el nivel de creatividad estética o artística era nulo. Los direc tivos de la cadena no se dieron cuenta al principio, ni si quiera nosotros, de que desde el punto de vista de la com-

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prensión histórica y de tratamiento de las imágenes no era nulo en absoluto. Pero es evidente que para un realizador, o para un director de programación, esta serie no estimu laba el m e n o r interés. Podríamos decir que era la «Ceni cienta» de la cadena; al principio se la miraba con resigna ción y desprecio. No se le hizo ninguna publicidad, duran te u n año y medio nadie habló de ella. Ahora es diferente; los periódicos la comentan y el n ú m e r o de seguidores va en aumento. Pero los directores de programación no acaban de admitir del todo que la televisión pueda ser de calidad sin que esta calidad tenga que partir forzosamente de la es tética —y no del conocimiento— y de la comprensión del m u n d o y su historia. Prefieren un buen reportaje, una en cuesta, un film de montaje efectista. Cuando hace ocho a ñ o s hice con Jean-Paul Aron la serie sobre historia de la medicina, había sin duda un mayor componente creativo, una mayor complejidad y sutileza en el aspecto de cons trucción cinematográfica. Pero este tipo de programa, Histoire paralléle, tiene unos valores completamente dife rentes. Héctor Yankeleviclt: visto.

Hay cosas que nunca se habían

Marc Ferro: Más que lo nunca visto, también hay lo que no se ha «sentido». Hasta ahora los films históricos eran obras de montaje o de ficción reconstituida. En esos films la guerra dura dos horas: en este plazo de tiempo una mujer pierde a su hombre, se e n a m o r a de otro, llegan los alemanes, se van los alemanes; todo despachado en un par de horas. A cambio, en nuestro programa la historia tiene el ritmo de la vida, semana tras semana, es la historia en tiempo real. El espectador revive la historia. Por la calle me he encontrado a gente que me querían abrazar, porque les había hecho revivir su adolescencia. Es decir, que no es so lamente comunicar unos conocimientos, una información, sino también unos sentimientos: recuerdos, nostalgia, soli daridad. Y establecer un paralelismo entre pasado y pre sente.

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VIVÍ Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lecto res, de la forma más concisa posible, la motivación funda mental de Histoire paralléle?

Marc Ferro: Como un análisis crítico de la historia. De la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los docu mentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis, la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pa sado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el presente, buscando los orígenes de nuestro tiempo. 1992

CAPÍTULO 8

LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LA URSS, UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN* El pase por la televisión francesa de un documental ro dado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la URSS ha suscitado reacciones tan signilicativas como el propio documental. El partido comunista francés no se ha adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño» y ha con denado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse de la autenticidad del testimonio. De nuevo nos encontramos con un documento film ico que abre una brecha en el sistema estanco de la informa ción tradicional. Frente a la información y la cultura tradi cionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha formado su propia contracullura, con un arsenal propio de teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado este sistema. Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de in formación si la televisión no estuviera tan teledirigida, val ga la redundancia, y representara a la sociedad francesa de una manera menos aséptica, menos sometida a los intere ses establecidos; en resumen: si fuera más libre. Todo campo de trabajo es un crimen contra la humani dad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos, una «colonia penitenciaria» cerca de Riga, no parece que sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en «Les cnmps en URSS, une breche dans l'informntion», Le Moiule DipU>nintu¡iu, enero de 1976.

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Alemania, en España. Si le hemos dado más importancia es poique los dirigentes soviéticos, encerrados en un férreo código conceptual y verbal, han repetido hasta la saciedad que en la URSS no había presos políticos, y con este docu mental se ha demostrado lo contrario; es la prueba de que mentían. Los comunistas franceses han comprendido que en la época de la imagen ni instituciones ni oposición pue den ya mentir. Y todavía más importante es que reconoz can que una información no tiene que salir forzosamente de ellos para que sea verídica. La necesidad obliga, dicen. Puede ser; pero no por ello el PCF deja de reconocer, im plícitamente, que no puede haber información si hay un monopolio. Ahí radica, creo, la significación del aconteci miento. Un barracón rodeado de alambradas, con u n vigía en una especie de mirador. Ni este mirador ni la tapia de pro lección impresionan en exceso, ni siquiera son muy altos; lodo resulta bastante anodino. Uniformes verdes, charrete ras rojas, milicianos o soldados montando guardia acom pañados de perros policía. De repente aparece un grupo de prisioneros bajo la custodia de varios milicianos. Parecen ser unos sesenta, quizá cien, y marchan en fila, a un paso normal, sin que se advierta una disciplina especialmente se vera. Pero la presencia habitual de los perros por todo el campo demuestra que la vigilancia es estricta y constante. Vemos de nuevo a los prisioneros; quizá vuelven de tra bajar en una cantera. Después vemos los camiones que los transportan. Al cruzarse los conductores bromean entre ellos. Se para un camión, y al parecer, otros, como si fuera un convoy. Conductores y guardias charlan, uno se va a mear, saludando a alguien denlro de campo. Aparece de nuevo un p e n o policía. La película dura unos ocho minutos, es m u d a y en co lor. Algunos espacios en blanco en medio del d o c u m e n t o in dican las paradas de la cámara. No hay construcción, no hay montaje, reducción o añadido de insertos tipo letreros explicativos. No se trata, pues, de un film elaborado, mani pulado, reconstruido o reducido, sino de un d o c u m e n t o ininterrumpido (si exceptuamos las pausas de tipo técnico). tal y como lo ha captado la cámara. La sucesión de esce-

ñas, algunas «vacías», otras representativas, y luego yuxta puestas. ofrece la demostración suplementaria de que no ha sido revisado ni corregido después del trabajo de labora torio. Documento «en bruto», y por tanto auténtico, realizado en condiciones precarias como dan fe los temblores de la cámara antes y después de los zoo>ns. En vista de las esca sas variaciones del ángulo de toma y del fondo escenográ fico repetido hasta la saciedad, puede deducirse que el film ha sido fotografiado desde u n o o dos puntos fijos que pue den ser un bosquecillo en el recodo del camino o el interior de un coche, primero aparcado y luego en movimiento, a una distancia que podría oscilar entre diez y ochenta me tros de los sitios filmados. Todos estos dalos parecen dar a entender q u e el operador se escondía, pero al mismo tiem po tenía cierta libertad de acceso a los lugares que fotogra fiaba. El único indicio en contra es el gesto familiar de uno de los guardias, pero podría ser que, más que dirigirse al operador, lo hiciera a un c o m p a ñ e r o dentro del campo de la cámara. Documento en bruto, sí. pero ni fortuito ni ¡nocente, pues esta película se ha realizado para dar un testimonio. Tenemos dos pruebas de ello. La primera es que los zooms y primeros planos se dirigen únicamente hacia aquello que puede dar pistas de localización, o lo que es lo mismo, para autentificar el documento: n ú m e r o de matrícula de los ca miones, indicadores de lugar en caracteres latinos o ciríli cos, etc. La otra manifestación de las intenciones del ope rador son los planos m á s generales que representan el ré gimen carcelario: alambradas, puestos de vigilancia, tapias; el resto de los planos largos muestran las escenas «cotidia nas», como la pausa de los guardianes. Todas estas escenas y «no escenas» se sitúan en los lí mites de un barrio de las afueras de Riga, como hemos a p u n t a d o antes, entre ciudad y campo. En un prado cerca del edificio pastan dos vacas, y por la calle que lo circunda pasan un automóvil y algunos transeúntes. Como puede verse, no se trata de un m u n d o cerrado, reclusivo, al estilo de los c a m p o s nazis, o incluso de una gran prisión moderna como las que existen en Francia o Estados

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Unidos. El edificio sugiere más bien una «zona restringida» como la que circunda un c a m p o militar situado en las in mediaciones de una gran ciudad. Si se acercaran, los habi tantes de esa ciudad podrían percatarse de la presencia de prisioneros, pero los carteles de prohibición limitan tanto el paso como la visibilidad. Además de los campos de concentración existen tam bién métodos de encarcelamiento más vulgares. En este caso se trataría no de un c a m p o (Lager) sino de una «colo nia penitenciaria» en la que estarían recluidos aquellos con denados a menos de tres años de trabajos forzados. Los que tuvieran penas de más de tres años estarían en campos más solitarios, lejos de los grandes núcleos urbanos. Observe mos que las letras Lag que figuran en u n o de los camiones no tiene nada que ver, pues en los otros se puede leer Lat, Las, etc. La acusación de «burda falsificación» sostenida por las autoridades soviéticas viene del hecho de que este reporta je, desde que fue exhibido p o r primera vez, ha sido anun ciado como un film sobre los «campos de concentración para presos políticos», c u a n d o en realidad no se trata de un auténtico «campo» sino de una «colonia», en la que el ré gimen penitenciario es más suave, con salario y posibilidad de reducir la pena si se portan correctamente. En cuanto a la afirmación de que se trata de presos comunes, se nos hace muy difícil de demostrar ya que, legalmente, en la URSS no existen presos políticos: al que no está contento con el régimen se le considera un delincuente o, peor toda vía, un enfermo; en a m b o s casos se le trata c o m o tal. 1976

CAPÍTULO 9

EL PODER SOVIÉTICO Y EL CINE* (fragmentos) «El hecho de que hasta ahora no hayamos intervenido en el cine —escribía León Trotski en 1923— demuestra lo despistados e incultos que h e m o s sido, por no decir com pletamente estúpidos. El cine es un instrumento que se im pone por sí mismo, es el mejor instrumento de propagan da.» «Hacerse con el cine», «controlarlo», «intervenir»...; estas expresiones son continuas en Trotski, en Lenin, en Lunacharski, y demuestran la relación que estos dirigentes querían entablar con el cine, práctica nueva cuyo estatus no estaba todavía bien definido. Si el sentido de esta voluntad está claro, también queda bien definido el contexto en que se sitúan el campo de actuación y el destino del nuevo arte: «El cine debe servir de contrapeso a los atractivos del al cohol. de la religión [...]; la sala de cine debe reemplazar a la taberna y la iglesia, ser un refuerzo para la educación de las masas.» En un principio se trataba sin d u d a de esto: las pelícu las educativas, científicas y de animación ocupan un lugar privilegiado en el programa cultural puesto en marcha des pués de la nacionalización. Por otra parte, se consideran imprescindibles los documentales, las películas «para cam pesinos», los reportajes y, sobre todo, los noticiarios, a los q u e el régimen dedicará gran atención c o m o portavoz de sus iniciativas: a partir de 1918 van a ofrecer una imagen muy completa de la «realidad oficial» soviética. *

«Le pouvoir soviétique el le cinema-, capiiulo inédito para la edición de 1977.

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También es verdad que durante los primeros años los nuevos dirigentes no han dejado de considerar la impor tancia del cine «artístico». El propio Lunacharski ha escri to el argumento de un film de ficción sobre la necesidad de entendimiento entre el proletariado y la burguesía progre sista; escritores que simpatizaban con el nuevo régimen han escrito también argumentos «sociales», y algunos, como Mayakovski, incluso han hecho de actores; Gorki ofreció sus servicios y hasta elaboró un proyecto fílmico desmesurado sobre la «Historia de la Humanidad». Pero a pesar de eso, durante los primeros tiempos el film de fic ción fue más la expresión de los cineastas (Eisenstein, Pudovkin, Kulechov, Vertov, etc.) que la de los políticos. El único requisito que se exigía a los realizadores para poder rodar era que rompieran con los argumentos «corrompi dos» de la época precedente. A pesar del intervencionismo oficial este cine se conservó en el fondo bastante autónomo. tanto en el contenido y significado como en el aspecto for mal. Esto explica las objeciones de Trolski, cuyas intencio nes fueron llevadas a la práctica por Stalin y Jdanov a par¡n de 1927-1928. De todas formas, e incluso durante los treinta años si guientes, hubo una parte de la realidad expresada por el cine que escapó a los censores. Escapó en su m o m e n t o y si gue escapando ahora, a pesar de todos los controles: los ca sos del Rublev de Tarkovski o determinados cines naciona les lo prueban. El cine se libera cada vez más de las insti tuciones reguladoras; el hecho de que en la actualidad los formatos reducidos estén al alcance de todos dificulta enor memente la acción de la censura, pues habría que prohibir la venta de cámaras. Cualquier film, sea el que sea, queda desbordado siempre por su contenido, y no sólo engaña al censor sino también al mismo operador que lo filma. Esto que es cierto para los textos lo ha sido todavía más duran te este medio siglo para las imágenes, ya que las institucio nes se basaban enteramente en la cultura escrita y ante la imagen los más doctos hacían el papel de tontos. Una es pecie de b a ñ e r a invisible los detiene, los paraliza. Con su definición de «instrumento» de propaganda, Trotski establece la clave de la cuestión: al igual que sus ho-

mólogos occidentales, los dirigentes soviéticos ven todavía el cine como una «máquina». Al fin y al cabo lodos proce den de la burguesía y han heredado los prejuicios de su cla se, empezando por la actitud condescendiente que las «per sonas cultas» sienten por aquello que, como el cine, es una combinación de «técnica» y diversión popular. Se sabe que Lenin iba poco al cine, y la Krupskaya afirma que se mar chaba a mitad de proyección para volver con sus queridos libros. Al colaborar en una película, Lunacharski se considera el autor porque se le ha ocurrido la idea argumental y ha escrito el guión. Posteriormente, la comisión encargada del control de las películas sólo se preocupa de los argumentos, del ambiente, la época representada, pero ni se le pasa por la cabeza asistir al rodaje ni supervisar el montaje. De esta forma son muchos los aspectos del cine que se les escapan a los que se creen que por h a b e r leído a Marx y a Stalin ya controlan toda la realidad de una película. Ya hemos pues to de relieve cómo Kulechov en Po zakonu denunció, ante las mismísimas narices de la censura, los juicios políticos de los años veinte, por mucho que la película se presentara como una especie de western ambientado en el Canadá. Veinte años después se repetirá una jugada similar con Iván el Terrible. Pero no olvidemos que el film se escapa también del operador y del realizador, los cuales no son necesariamen te conscientes del auténtico significado de la realidad que representan. A este respecto hemos mostrado cómo en 1934 los autores de Chapaiev, a pesar de que su intención era ha cer una película q u e gustara al régimen —y que de hecho dejó muy satisfechas a las jerarquías del partido— habían desvelado los rasgos profundamente tradicionalistas de la ideología estaliniana. Podríamos citar m á s ejemplos que evidencian cómo cualquier película puede ser desbordada por sus contenidos. 1974


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Escribía el crítico del New York Tunes a propósito de los films franceses anteriormente citados:

CAPÍTULO

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SOBRE EL ANTINAZISMO NORTEAMERICANO (1939-1943)* (fragmentos)

F r a n c i a - E E . UU. 1939: elección d e l e n e m i g o «Si me acusan de ser antinazi, tienen razón... Y si me acusan de producir películas que insisten en la necesidad de potenciar la defensa nacional, todavía tendrán más.» Son las declaraciones de Darryl E Zanuck al subcomité D. Worth Clark, constituido en 1940 por encargo de J. R Kennedy, B. K. Wheeler y G. T. Nye para investigar y con trolar a los responsables de animar el Intervencionismo bé lico. Las frases de Zanuck pueden completarse con las de Wilkie, su abogado, candidato «pacifista» líente a Roosevelt: «No veo la necesidad de ninguna investigación. Aquí todos odiamos a los nazis.» Nos gustaría saber qué pro ductor francés podría haber hecho unas afirmaciones se mejantes en la vigilia misma de la segunda guerra mundial. En realidad, si repasamos la cartelera de París en 1939 y queremos hacer una lisia de los films antialemanes o ani¡nazis exhibidos aquella temporada, acabaremos en segui da; dejando aparte Entente cordiale, Doble crimen en la lútea Maginot y Les disparus de Saint-AgU, que plantean ciertas dudas sobre las intenciones de los alemanes, la única obra claramente antinazi es Confessions of a Nazi Spy, que por cierto es una producción norteamericana. 1977.

«Sur l'aimna/isme americain (1939-1943)., texto Inédito para la edición de

Comparados con las películas Warner que denuncian las actividades clandestinas nazis en América, resulta sorpren dente comprobar que los franceses, con más razones para estar inquietos, afronten con tanta frivolidad un peligro que nos amenaza a todos. Estas películas son a todas luces im presentables (8 de mayo de 1939). El mismo año, en Estados Unidos se exhibían 18 cintas que pueden considerarse explícitamente antinazis, a las cuales se deben añadir tres de las 16 producciones soviéti cas presentadas en Nueva York: Seniia Oppeheim («La fa milia Oppenheim»), Bolotnie soldad («Soldados del panta no») y Veliki Grandjanin («El gran ciudadano»). A cambio, Hollywood produjo y estrenó dos cintas antisoviéticas, Ninotchka (exhibida también en París) y Sky Patrol, denuncia de la intervención rusa en Finlandia. Este inventario muestra que, a diferencia de Francia, que vive en una atmósfera de guerra civil latente, y donde los dirigentes políticos y militares no saben definir si el ene migo son los nazis o los comunistas, en Estados Unidos la elección ya está decidida desde antes de 1939, y así lo con firman algunos films distribuidos en 1938 como Blockade o Three Coinrades. Es curioso que este fenómeno aparezca mucho más definido en el cine que en el periodismo, la li teratura o la investigación: sin salimos de 1939 tene mos obras pronazis, como Gertnany Rampants, de un tal E. Hambloch, o que justifican la política alemana posterior a 1933, mientras que al mismo tiempo la mayoría de libros que hablan de la URSS lo hacen desde una perspectiva cla ramente anticomunista (P. Sloan, C. Clark, Krivitsky, etc.). En el caso de los realizadores y productores norteame ricanos se podría pensar que hay u n gran contingente de ci neastas huidos de la Alemania nazi, o bien de judíos nor teamericanos o de origen alemán. Ciertamente, algunos personajes se ajustan a este perfil y es indudable que hayan estimulado las simpatías antinazis, pero no es la norma ge neral. Por otra parte, cuando estos cineastas que huían del


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Reich pasaron por Francia es evidente que no ejercieron una influencia similar. Una vez declarada la guerra, Roosevell dio instrucciones precisas para desarrollar un cine que glorificara la justicia y los valores norteamericanos. Mientras que entre septiem bre de 1939 y junio de 1940, en plena situación bélica, Francia no produce ni un film antinazi, en Estados Unidos la tendencia no deja de incrementarse, de modo especial a partir del inicio del conflicto en Europa: Confessions ofa Nazi Spy se estrena en abril de 1939, y le siguen Escape, El gran dictador, Enviado especial y The Mortal Storm; este úl timo titulo, dirigido por Frank Bor/age, es especialmente destacable por su mensaje, que es poco menos que una lla mada a la insurrección del pueblo alemán contra Hiller, y q u e dio pie a u n incidente diplomático. Un estudio de la ideología norteamericana a través del cine de los años de guerra nos debería llevar a examinar. aparte de documentales y noticiarios, determinados tipos de películas. 1) Las cintas antinazis que tuvieron éxito, como The Man J Married, Confessions ofa Nazi Spy, etc., pero también aquellas que, a pesar de una buena acogida crítica, no en contraron respuesta por parte del público, como The Moon is Down, de Irving Pichel (fracaso comercial total), o This ¡Mnd is Mine, de Renoir. 2) Películas anlijaponesas, quizá no muy numerosas pero con buena carrera comercial, como Tras el sol nacien te, de Edward Dmytryk. 3) Los grandes éxitos de taquilla. Según la estadística publicada en el n ú m e r o 269 de Variety, el primer puesto si gue ocupado por Lo que el viento se llevó, a pesar de ha berse estrenado hace dos años, seguido de This is the Anny, de Michael Curtiz e Irving Berlín; Por quién doblan las cam panas, de Sam Wood; El sargento York, de Howard Hawks; La señora Miniver, de William Wyler; Desde que te fuiste, de John Cromwell (y David O. Selznick); Yanqui Dandy, de Michael Curtiz; Treinta segundos sobre Tokio, de Mervyn LeRoy; Dos en el cielo, de Victor Fleming, y Claudia, esposa moderna, de E d m u n d Goulding.

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4) Películas realizadas para justificar la alianza con los soviéticos, como Mission to Moscow o The North Star, para compararlas con las películas anticomunistas. 5) Aquellas películas rodadas entre 1939 y 1944 en las que participaron los «comunistas» de Hollywood, y que se rían criticadas por el Comité McCarthy o por asociaciones pacifistas aislacionistas del tipo «Knights of Columbus»; entre ellas Blockade, de William Dieterle; Escape, de Mervyn LeRoy; Three Comrades, de Frank Borzage (guión de Joseph L. Mankiewicz); The Man I Married, de Irving Pichel; Confessions of a Nazi Spy, de Anatole Litvak; Four Sons, de Archie Mayo (guión de John Howard Lawson); The Mortal Stonn, de Frank Borzage, etc.

ca: la anécdota de una esposa fiel esperando el regreso de su marido es uno de los temas principales y secundarios más recurrentes en este tipo de films. El mantenimiento de las relaciones de buena vecindad constituye el signo de la buena salud moral de la sociedad. En Visions of Yesterday, Jeffrey Richards ha recalcado que la vida en una pequeña comunidad ha lomado el relevo, como representación del ideal americano, a la vida de los pioneros, los hombres de la frontera: se trataría, por decirlo de alguna manera, de una trasposición de estos arquetipos a la época actual. Este ideal del pueblo se opone al de los grandes negocios, al de la maquinaria de las asociaciones políticas o de las instituciones del Estado. Única alternativa moderna al selfhelp individualista, la relación de buena vecindad es el fun damento de las libertades yanquis. En Alemania, sin em bargo. el nazismo ha destruido estas relaciones de convi vencia, así como los lazos familiares, otro pilar de la socie dad norteamericana.

Las películas norteamericanas sobre el nazismo 1 tienen al gunos rasgos comunes: — El pueblo alemán aparece disociado del régimen, el cual no tiene influencia más que sobre adolescentes o per sonas inexpertas. — Se exagera la importancia de la oposición y capaci dad de resistencia del pueblo alemán ante el nazismo. — La acción siempre transcurre en pueblos o ciudades pequeñas. — El ambiente de terror y represión generado por el sistema se describe desde dentro, como pocas novelas lo han hecho. Las formas externas de la vida política y la his toria del movimiento nazi no ocupan un lugar destacado más que en los documentales. — En los films de ficción, el triunfo del nazismo siem pre provoca la ruptura de las relaciones familiares y de bue na vecindad. Al contrario, en la mayoría de películas sobre la socie dad norteamericana durante la guerra, la vida familiar es intocable, es una unconquered fortress más sólida que nuni Entre d l u : tttátr's Chiltbnt, de Bthvard Dmytryki The Stventh Cross,
El tema principal de los films antijaponeses es simple: no existen más valores que los que proclama la democracia l e a m e r k a n a . La única posibilidad do salvación del ene migo es amoldarse a ellos; en el m o m e n t o en que lo haga dejará de ser un enemigo. Es lo que sucede en Tras el sol naciente, obra realmente modélica. El personaje principal es un joven japonés que, después de haber cursado esludios en Estados Unidos, vuelve a su país en 1937 totalmente americanizado. Se le han abierto los ojos y descubre con estupor el auténtico significado de las libertades norteamericanas. Su padre, a u n q u e es un di putado liberal y antimilitarista, pretende imponerle la acti vidad profesional que tenia decidida para él, cuando en Es tados Unidos cada uno es libre de escoger su trabajo; su fa milia le quiere organizar un matrimonio de compromiso con una chica de «buena familia», cuando a la que real mente a m a es a la joven secretaria de su padre, etc. Estalla la guerra chino-japonesa anle la desesperación de la familia, que aunque apegada a los hábitos nacionales es en el fondo h u m a n a y pacífica. Tras alistarse en el ejér-

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cito, la personalidad del joven protagonista se deteriora y se corrompe. Se convierte en un auténtico «guerrero del Mikado» que no quiere enterarse de las atrocidades que se co meten en China. Sucesivamente pierde su a m o r por la ver dad, su libertad de opinión y hasta su fidelidad a la mu chacha a la que había prometido matrimonio. Se ha con vertido en un torturador, un auténtico monstruo. Su padre, que aunque tradicional era liberal y tolerante, se suicida de sesperado mientras la chica da gracias al cielo cuando oye el ruido de los primeros bombarderos norteamericanos que vienen a traer la libertad a su país.

planos de un sabotaje en Jarkov, con pozos de petróleo que arden, e inmediatamente después detenciones de Krestinski, Radek y Bujarin; paralelamente vemos cómo los nazis cometen atentados similares en Nueva York. A raíz del pro ceso, Yagoda confiesa que «su programa era el mismo de Trotski»; «nuestra única posibilidad de éxito era la d e n o t a de Rusia ante Alemania»; «...¡y Japón!», añade Bujarin, mientras Tukachevski remata: «Lo que queríamos es esta blecer una dictadura militar de acuerdo con Alemania, y para conseguirlo lo primero era malar a Stalin.» Una vez acabado el juicio, la aviación soviética puede por fin levan tar el vuelo. Al revés que este film, tan «histórico», The North Star, protagonizada por Anne Baxter, sólo quiere entretener, pre sentando una visión agradable de la vida soviética. A decir verdad, este pueblecito ucraniano es un auténtico paraíso, y si no fuera por el samovar y las trenzas, parece que estu viéramos en el Middle West. Hay aquí más patos, lechones y vituallas varias que en todos los mercados de Moscú jun tos; es como un picnic continuo. En el hogar, el marido es lan bueno, la esposa tan hacendosa, los niños tan guapos y las adolescentes tan púdicas como podían serlo en una casa americana: perfectamente comprensible, pues, que después de la guerra el comité McCarthy haya considerado The North Star una película subversiva. En realidad, esta pelí cula de Lewis Milestone es una cursilada absoluta en la que los soviéticos son todos valientes, patriotas, leales y resuel tos ante el ataque alemán que los sorprende en pleno fes tejo, y su única moraleja explícita es que si los alemanes —personificados en un médico nazi interpretado por Erich von Stroheim— son tan malvados es precisamente porque son más cultos.

A pesar de que la hostilidad hacia los soviets no estaba tan enraizada en Estados Unidos como en Gran Bretaña o en Francia, había que dar un gran paso para ofrecer a los nor teamericanos una imagen «conveniente» de la URSS. Los directivos de Warner Bros. decidieron optar por los grandes presupuestos para sus primeras producciones. En Missiou to Moscow lo que cuenta no es el tono so lemne y enfático de lo que se da a conocer como un repor taje inspirado en las memorias del embajador Davies: la URSS se presenta a través de unas cuantas escenas edifi cantes sobre la mecanización de la agricultura, la transfor mación espectacular de los tractores en carros de combate y la emancipación social de la mujer, punto este último al que se le confiere gran importancia; lo que sustenta real mente el film son los buenos sentimientos, con los que a lo largo de dos horas se intenta despejar cualquier prevención ante el régimen estaliniano. «Nuestra forma de gobierno es la mejor posible del m u n d o —declara Davies—, pero respe to la honradez de los jefes soviéticos.» Este gustoso «pero» sirve de introducción a un largo párrafo de justificación de los procesos, que por cierto no aparece de este modo en el libro de Davies y cuya veracidad intentaron desmentir sin éxito los trotskistas. En realidad, la forma rnade in USA como se presentan los procesos de Moscú les debía hacer subirse por las paredes. En una recepción, Litvinov hace enigmáticos comentarios a un americano sobre los traido res que corren por el país; en montaje alternado vemos los

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EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA

CAPÍTULO

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¿ E X I S T E UN C I N E ANTIMILITARISTA?*

Entre El proceso Dreyfus (1899), de Méliés, y Gardarem lo Larzac (1974) parece que tendría que haber una gran cantidad de películas antimilitaristas. En realidad lo que hay son películas que tratan, a veces desde una óptica pa ródica o marginal, sobre los defectos del espíritu militar, lo ridículo o ingenuo de sus dogmas; por ejemplo, las situa ciones trágicas o absurdas a que puede llevar la aplicación irracional de esos preceptos: el suicidio, la muerte, la de n o t a . Ésta es la moraleja de productos germano-austríacos como Muchachas de uniforme o Amoríos, presentada de for ma más ligera en comedias americanas de los años veinte, o más recientemente en El puente sobre el río Kwai. El cine francés, por su parte, es pródigo en astracanadas cuarte leras. Otra tradición es la que denuncia los excesos de la dis ciplina militar. De Sin novedad en el frente a Attack! y De aquí a la eternidad, constituye u n análisis más directo del funcionamiento de la institución castrense. En su momen to estas películas impresionaron lo suyo, ya q u e atacaban los tabúes de los países que se han sucedido en el papel de gendarmes conirarrevolucionarios: la Alemania de los años treinta y los Estados Unidos de después de la segunda gue rra mundial. Esta serie de películas reflejaba con agudeza los abusos, los castigos que permite la disciplina militar, pero no llegaba al fondo de la cuestión, a la esencia del mi*

«Y a-l-ll un cinema anlimilitaristc?». Poliliqur au¡ourd'hui, marzo de 1976.

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litarismo. del ejército como institución. En estas películas la crítica es individual, se centra en determinados repre sentantes de la autoridad, pero no analiza en profundidad la función social de la institución militar, su papel represor en el ámbito de los conflictos políticos, de las luchas colec tivas. Lo mismo se puede decir de films archiconocidos como ¡Yo acuso!, Three Comrades, La Patria te llama, Hombres contra la guerra, Senderos de gloría o Rey y Patria, entre otros, films en los que el antimilitarismo va confusamente imbricado con un mensaje pacifista. De los dos últimos tí tulos citados, el de Losey supone un cierto avance con res pecto al de Kubrick en lo que podemos considerar «análi sis institucional»; digamos por qué. Aparentemente, Sende ros de gloria pasa revista a todos los tópicos del antimilita rismo militante de 1914-1918 y de después; pone de relieve la mecánica interna de la «ofensiva a toda costa» de 1916, la conducta de todos los rangos de la jerarquía militar, la arbitrariedad de la justicia militar que condena a muerte a tres soldados para tapar los abusos y la incompetencia de los mandos. Panfleto implacable contra la institución mili tar, el film de Kubrick es una «gozada» para los demócra tas y gente de izquierdas, pero la acumulación de situacio nes-límite (por mucho que todas sean auténticas) hace que se anulen unas a otras, m e r m a n d o la verosimilitud del con junto y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y pervivencia de asociaciones de ex combatientes, donde por muchos años los antiguos soldados y oficiales han se guido confraternizando.

Rey y Patria El análisis de Losey es menos efectista pero más ambi cioso, y se acerca más al problema de base. La acción trans curre en 1917, en las trincheras d e Flandes. El soldado H a m p , alistado voluntariamente para «demostrarle su valor a su abuela», ha combalido valerosamente durante tres años; todos sus compañeros han caído. Un día, en el fragor de la batalla, H a m p «se desmorona»: impresionado por el

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EL F I L M , A G E N T E DE LA HISTORIA

ruido de los cañonazos echa a correr y abandona las líneas, es decir, «deserta», aunque no llega a ser consciente de lo que hace. «Era la primera vez que me pasaba», dice en el consejo de guerra como disculpa, y el tribunal le cree, se da cuenta de que es un h o m b r e sencillo, ignorante de las suti lezas del reglamento y de su significación más íntima. Pero la obediencia al código militar está por encima de la equi dad, y el tribunal le condena; como al día siguiente está preparado un ataque, el m a n d o ordena su ejecución inme diata, «para dar ejemplo»." El interés de esta película radica en que, más que cen trarse sobre la guerra en sí, lo hace en el distanciamiento e ignorancia de las leyes que existe entre la gente humilde y sin educación, que se encuentran indefensos ante las insti tuciones, en este caso, la militar. Se da por hecho que na die debe ignorar la ley, pero lodo está organizado de lorma que el pueblo no la entienda y que se mantenga en esa ig norancia. Si la gente estuviera enterada podría cuestionar sus motivos, su origen, su mecanismo. Si aceptamos que en situación de guerra la institución militar puede lomar más cómodamente el relevo del poder y sacar a la luz sus ambiciones, comprenderemos que es el m o m e n t o en que nuestro análisis la puede agarrar más in fraganti que nunca, y que es en una situación de guerra ci vil cuando el ejército pone más al descubierto su auténtica condición. De ahí el interés de films como Avoir vingt ans dans les Aurés, de Rene Vautier, donde se examina la cues tión de la solidaridad corporativa entre soldados y oficiales. El estudio del funcionamiento interno de la institución es aquí más profundo debido a que el antimilitarismo no se mezcla con el pacifismo, sino con la lucha política de nues tro tiempo. «Mientras los soldados se dejen explotar por sus jefes es que las masas siguen siendo inmaduras», escribía Rosa Luxemburgo, planteando un problema que todavía hoy divide a los antimilitaristas. Si admitimos que la fun ción del ejército es doble, patriótica y represiva, también es cierto que, sin el testimonio y experiencia de los oficiales, el soldado no podrá entender cómo se las arregla la insli-

tución para desviar la disciplina militar de su función pri maria —mejorar la capacidad combativa— hacia objetivos de represión social. Todas las películas militantes actuales 1 denuncian esle planteamiento, pero hasta ahora no hemos encontrado nadie capaz de desmontar los mecanismos de esta dicotomía. 2

Pour l'cxcmpk es el Ululo <|iie liivn en Francia. (N. del l.l

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I. Véanse al respecto los abundantes films antimilitaristas marginales distribuidos eti Francia por Iskra, UPCB, Copra Films, etc.: L'eiilrainemerii des CUS, l^e citarme dis entí de la démocratie bourgeotse. L'horizpti. o la misma Gardarem lo iarzfic. Puede con sultarse una listo completa en Guy llennebelle (ed.). Le cinema miiitaiU, París, Filmcdillons / Picrrc Uicrminier, 1976. 2. Un caso excepcional fue el de los soldados y oficiales rusos durante la Revo lución de 1917, en que se consiguió disociar totalmente lo función patriótica de la fun ción represiva en la institución militar. Cf. al respecto mi Rívolution de 1917. op. cil.. tomo U. capitulo m .

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

CAPÍTULO 12

LOS «FUNDIDOS ENCADENADOS» DE JUD SÜSS* Ya sabemos cuál fue el éxito de Jud Sitss, el papel fun damental de Goebbels y el trágico destino de gran parte de los que colaboraron en su realización. También sabemos que el director Veil Harían negó siempre que hubiera que rido hacer un film antisemita, incluso que se alistó en la Wehrmacht para escurrir el bulto cuando le propusieron el rodaje. Al final aceptó, pero, según sus propias declaracio nes, con la condición de q u e fuera un film histórico que evocara la cuestión judía, y ante la cólera de Goebbels con siguió eliminar escenas impuestas por el ministro y cuya in tención era muy explícita. Cuando fue juzgado en 1945 dio pruebas de su buena fe y la justicia norteamericana decidió imponerle una pena leve. Cualquiera que haya visto la película sabe que estos ar gumentos no resisten un análisis en profundidad. Francois Garcon ha demostrado, en un estudio elaborado con D. J. Day y Michel Pierre, que en realidad existen varias lecturas posibles de Jud Silss; se le puede definir c o m o antifeminis ta, como pequeñoburgués, e incluso rigurosamente hitle riano, pero en lo que no hay d u d a es que su intencionali dad antisemita es perfectamente coherente. Combina, por decirlo de alguna manera, diferentes estratos de antisemi tismo, con la peculiaridad de que los más c o m u n e s eran los que menos se notaban en el film, lo que le permitió a Veit Harían confundir a algunos de sus jueces. •

-Les fondus enchnlnés de Jud Síiss». lexio inédito para la edición de 1977.

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EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El estudio citado se mantiene a nivel de lo explícito. Quisiéramos confirmar estos razonamientos analizando un solo aspecto de la realización, en concreto un problema de escritura cinematográfica. Vamos a demostrar con un ejem plo concreto que existe una ideología de la escritura, de la utilización de la cámara a un nivel puramente «técnico», concretamente a través del recurso conocido como «fundi do encadenado» (o «encadenado» a secas), mediante el cual una imagen se convierte de forma más o menos gradual en Otra, y que se Uata sin duda de un efecto deliberado, ya que necesita de una manipulación específica en las fases de montaje y revelado de la copia. En Jad Süss encontramos cuatro fundidos encadenados:

una especie de compendio de la doctrina nazi. Al haber identificado el realizador, de forma consciente o incons ciente, los elementos que definen la esencia del ideario nazi, no duda en reservar para ellos los únicos efectos fo tográficos del film. Es decir, que puede decirse que Veit Harían ha sido trai cionado por su arte.

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— Primero: cuando la cámara pasa del escudo ducal inscrito en el castillo al emblema hebraico colgado en una tienda del gueto. El encadenado sirve para llevarnos del castillo al barrio judío. — Segundo: cuando Süss tiene que ir a ver al duque y se aleita la barba, el encadenado nos muestra la transfor mación de su rostro y su indumentaria. — Tercero: cuando Süss echa las monedas de oro sobre la mesa del duque se convierten en gráciles bailarinas. — Cuarto: después de haber sido juzgado y encarcela do, Süss recobra su antiguo aspecto, pues la barba le ha crecido en prisión. El sentido implícito de estos cuatro efectos no es ino cente. El judío tiene dos caras: la del gueto, que no engaña a nadie sobre su condición de untermensch, y la de ciudad, que engaña por su apariencia pero que en el fondo es igual de dañina. Por otra parte, gracias a su recurso al oro in troduce en el castillo el gusto por el lucro, algo íntima mente ligado a la decadencia moral; es decir, el judío in fecta una sociedad que era sana y contamina la pureza de una raza. El cambio de un escudo a otro simboliza el tras paso de poderes de los arios a los judíos. Al examinarlos como una serie se entiende el motivo ideológico subyacente tras la elección de estos fundidos en cadenados, ya que los cuatro juntos forman una estructura,

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E L L E N G U A J E CINEMATOGRÁFICO

CAPÍTULO 13

EL USO DE LA ENTREVISTA EN LE CHAGRÍN ET LA PITIÉ (1970)* En la historia del film-documento, Le chagrín et la pitié representa algo -|Si como una Ri'voliK-jf'ni de Octubre. De bido a sus intenciones y la resonancia implícita al tema que trataba, la obra de Ophuls, Harris y Sédouy** suscitó en los espectadores una reacción que podía variar según la ideo logía de cada uno, pero siempre muy por encima de la ha bitual ante cualquier obra cinematográfica. Creemos que este éxito va ligado a las cualidades excep cionales Je su iva I i/ación. ak;n que quizá no ha sido valo rado en su justa medida. Los autores experimentaban de forma original con un procedimiento tan antiguo como son las entrevistas. En Le chagrín et la pitié, al igual que en la posterior Francais, si vous saviez, las entrevistas tienen un doble papel y una función nueva.

Lo primero que proponen las entrevistas es enfrentar a u n personaje del presente con su propio pasado, como ocurre con la realizada al tendero de Clermont-Ferrand. Al pre guntar al testigo por los tenderos judíos de su barrio, se le ve poco motivado por estos dolorosos recuerdos, como si no fueran con él, como si fueran un drama más de los de* «De l'intervicw che/. Ophuls, Ilarris el Sédouy». publicado originalmente en Te lecine] lexto revisado y ampliado. " Mared Ophuls fue el director, colaborando André llallis y Alain de Siidouy en el guión y las cnlrevistas. (N. del 1.1

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sastres de la guerra. Pero resulta que el apellido de su fa milia tiene cierta resonancia semita, y el entrevistado!- le enseña un anuncio que había hecho poner en los periódi cos en 1941 para aclarar que él no era judío: poniéndose lí vido, balbucea: «¡Ah! ¡Con que usted sabía eso...!» E n un m o m e n t o el espectador se da cuenta de toda la cobardía y egoísmo del personaje y comprende a la perfección el am biente de 1941. El segundo objetivo de las entrevistas es cotejar la idea que el testigo guarda del pasado con la realidad de ese mis mo pasado. Por ejemplo, cuando el otrora corredor ciclista Geminiani (ahora convertido en camarero) afirma que nun ca hubo alemanes en Clermont-Ferrand, su voz en off se oye sobre unos planos de archivo en que se ve a los alema nes desñlando o paseándose por Clermont-Ferrand. Lo más importante es que las declaraciones de los testi gos tienen por misión sustituir al comentario típico de los documentales. Aquí este cometido lo cumplen tanto las pre guntas a los testigos como la banda sonora de los noticia rios de la época, ya que Ophuls y Sédouy nunca recurren a los comentarios tradicionales. De esta forma el historiador se esfuma ante los testigos, ante la sociedad, ante el testi monio del pasado, y al no haber este intermediario la ex plicación histórica se hace terriblemente auténtica, como si le hubieran añadido un suplemento de veracidad. Esta técnica de escritura es lo que da al film su fuerza y hace que el espectador se ponga a favor o en contra de sus propósitos. Así como en el film tradicional el poder de las imágenes es superior al del lexto, en éste se produce lo contrario gracias a un nuevo sistema de relaciones entre texto, discurso oral y discurso visual. El hecho de que ape nas haya música pasa desapercibido. Es cierto que la ideología divergente de los autores del film llevó a una selección de testigos que, el uno por el otro, constituían una especie de muestrario nacional. Para ser eficaz, la critica a esta selección debe fijarse no sólo en la condición o ideología de las diferentes clases de testigos (no se entrevistaba a obreros, los colaboracionistas se llevaban la parle del león, etc.), sino en la energía emitida por los dilerentes testimonios y su función en el contexto del film. El



colaboracionista demostraba una presencia, una cultura, un dominio de si mismo, en fin, toda una serie de cualida des positivas, cosa que no sucedía con los de la resistencia, los campesinos que no expresaban bien sus ideas, el para caidista homosexual, etc., es decir, con cualidades menos estimables para el grueso de la población. De todas formas, como también había un espíritu de compensación (largo testimonio de Mendés France, aunque fuera mera crónica; presencia bien definida de Duelos y testimonio muy «nega tivo» sobre Laval, etc.), el desarrollo del film acababa por hacer incomprensible su auténtica ideología. Esta ambi güedad, unida a la calidad de la realización, conseguía dis frazar bastante bien el hilo conductor de la obra y, muy es pecialmente, el principio de selección de las entrevistas, algo que quedará más evidente en el segundo film de Harris y Sédouy (sin Ophuls), Frangais, si votts saviez. Vamos a examinar la selección de testigos, la naturaleza de las preguntas planteadas, las respuestas escogidas y el montaje de las entrevistas.

mismo Soustelle, poco sospechoso de simpatía hacia De Gaulle, acaba por salir en su defensa. — Analizar la selección de respuestas es más difícil, ya que no se sabe cuáles son las que se descartaron. Así y todo hay dos anomalías llamativas. La primera en el capítulo re servado a Daladier, de cuyo testimonio sobre Munich el montaje no conserva más que sus recuerdos sobre la forma como Mussolini y Hitler iban vestidos. Esto demuestra una clara voluntad de deteriorar la imagen del antiguo presi dente del consejo, ya que en muchas ocasiones se ha ex presado sobre Munich en términos políticos; no dejar de su testimonio más que unos comentarios banales sobre la ves timenta de los dirigentes del Eje forma parte de un intento global de desacreditar a los políticos de la Tercera Repú blica.

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— Selección de testigos. Es la parte más visible de la su puesta ideología explícita del film, y aparentemente es ar mónica con el criterio de «objetividad», de «muestrario na cional»: Boutang por la extrema derecha, Mendés France por la izquierda, Duelos y Tillon por los comunistas, etcé tera. — El montaje neutraliza este equilibrio. Cierto que Mendés France pone algunos ladrillos del edificio, pero la forma definitiva se la dan los arquitectos con el montaje, de modo que al final es Pierre Boutang quien saca las conclu siones de los hechos evocados por Mendés France, que en el fondo no ha hecho más que recitarnos una crónica. Siempre es la derecha la que tiene la «última palabra». — La naturaleza de las cuestiones planteadas es lo que realmente da a la película el sentido deseado. Uno de sus objetivos es ajuslaile las cuentas a De Gaulle, y para cum plirlo con eficacia los autores han recurrido a representan tes de todos los estratos del antigaullismo: víctimas de la Li beración, resistentes desengañados, repatriados de Argelia, etcétera. Las respuestas están tan orientadas que hasta el

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Segunda muestra: el amplio espacio que se dedica a la entrevista a Argoud podría sorprender a los que pensaran que los autores de Frangais. si vous saviez son «gente de de rechas»: desde luego, esta entrevista nos pone de relieve tanto la estrechez de miras de Argoud como la naturaleza del sistema político y social que confía a semejante para noico responsabilidades tan graves. Este testimonio, por olía parte, también podría llevar a una crítica dura de la institución militar, pero esto no les preocupa m u c h o a los autores si de esta forma pueden demostrar que no son de derechas ni de izquierdas. Además, su intención —explícita o latente— es muy distinta. Al dejar hablar tanto a Argoud el espectador saca la conclusión de que este h o m b r e es in capaz de mentir, y por lo tanto el que miente, el que ha mentido siempre, es De Gaulle; ésa es la conclusión implí cita a lo largo de todo el film: De Gaulle miente como to dos los políticos (en el caso de Mendés France no se le en trevista como político sino como individuo, como testigo), mientras que la Verdad se enlierra en los fundamentos, en ln tradicional: la elección para el comienzo d e una provin cia como la Lorena demuestra a las claras la voluntad tan «apolítica» como «antipolítica» del film. 1973


CAPÍTULO

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LA H I S T O R I A C O M O E S P E C T Á C U L O : NAPOLEÓN, DE ABEL GANCE*

¿Quién declaraba, a principios de siglo, que el cine se ría, con la arquitectura, el gran arte del futuro? Desde lue go la profecía tenía mucho más fundamento de lo que se pensaba. Pero desde luego, lo que en ese m o m e n t o nadie se podía imaginar es que al igual que el Louvre, que con su audaz pirámide renueva su aspecto, el Napoleón de Abel Gance se iría adaptando, gracias al sonido y la música, a los gustos de cada generación. En este gigantesco edificio que es la cinta de Gance coexisten tres componentes: I) I rases y palabras, que en forma de letreros, o como sea, nos restituyen la Revolución francesa en su realidad más tangible; 2) imágenes que la re construyen según la visión del cineasta, el cual se inspira más o menos en los grabados contemporáneos, los traduce en película y los transfigura; 3) un fondo musical, por últi mo, constantemente renovado (al mismo tiempo que el montaje) y que dará la pauta de sus sucesivas regeneracio nes en 1932, 1955, 1981,1983. En lo que respecta a la elección de palabras y frases, de la interpretación que Abel Gance propone de la Revolución y de Bonaparte, ¿qué podemos decir que no se haya escri to ya a lo largo d e estos cincuenta años? Ya en 1927 Léon Moussinac lo veía como «un Bonaparte para aprendices de • •L'Histoire córame 5ptx.ta1.lt;: Napoleón, il'Abel Gance». ¡¿ Mmin, 17 de •«-■|>licmbre de 1985.

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fascista». Desde luego, el film expresa muchas de las ideas que forman el cuerpo de esta ideología: culto al jefe, amorodio hacia las masas, hostilidad hacia las organizaciones políticas y muy en especial hacia los montagnards... En una escena que no figura en algunas versiones, Danton comien za un discurso desde la tribuna: «Mi opinión es...», y Robespierre, que está detrás de él, le da un golpecito en la es palda y le apunta: «¡No! ¡Nunca "mi" opinión!» Las alusio nes de este tipo son frecuentes, aunque a veces afectan a otras formaciones políticas... Bonaparte no quiere ir a com batir en la Vendée, «contra franceses», mientras que otro general dispara sin escrúpulo contra una manifestación de realistas. El culto al jefe, su identificación con Francia y con la Revolución, constituye en los años veinte el ideal de un am plio sector de población en el que incluso se encuentran an tiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de opinión, que han visto en el Octubre ruso la repetición de las atrocidades del Terror y que buscan un jefe, sin pensar que estos jefes cometerán crímenes todavía más sistemáti cos El representante de esta corriente en Francia es Gustave Hervé, que en los años treinta invocará a Pétain. En cuanto a la película de Gance, Jean Mitry nos informa de que en un principio fue un encargo de la Westi-Film. una empresa controlada por Hugo Stinnes, u n o de los magna tes de la industria alemana. «¿No sería este Napoleón la re presentación del dictador que Hugenberg y Stinnes deseaban, capaz de imponer el orden y la justicia en beneficio del capi talismo?» A Abel Gance se le dio total libertad a condición de que exaltara la energía, la voluntad, el magnetismo de Bonaparte, todo lo cual ya estaba firmemente arraigado en los propósitos del realizador... Algunos otros detalles significativos: en El fin del mun do, el banquero malvado se llama Schonburg, y en La dama de las camelias sale un prestamista de perfil hebraico... Du rante decenios, la crítica de izquierdas h a m i r a d o con sus picacia a Abel Gance, y una de las razones puede ser el fi nal de Jéróme Perreau (1935), en el cual hay una auténtica invocación al jefe: cierto que Gance siempre había estado fascinado por cualquier variedad de los llamados «grandes



hombres», hasta el punto de sentirse plenamente identifi cado con ellos. Después de Napoleón hubiera querido revi vir la epopeya de Cristóbal Colón, y también la de Jesu cristo o Marx, pero se tiene que conformar con Pétain, al que le dedica La venus ciega, si bien, todo hay que decirlo, en la estratégica fecha de 1940... Después, asustado, el mago se esconde y calla durante unos cuantos años. ¿Este gigante del espectáculo tenía lambién una visión de la his toria? Se ha dicho prácticamente todo sobre la creatividad ge nial de este visionario. También se le reconoce genialidad en algunas de sus aportaciones técnicas: en la escena en que Bonaparte, en Córcega, huye de los agentes de Paoli, se colocó una cáma ra en la grupa de un caballo al galope para recoger así el punto de visla del héroe cuando se volvía hacia sus peí-se guidores. Las imágenes de Abel Gance tienen algunos puntos en común con las de Eisenstein, por ejemplo, las alegorías o ese criterio de «bestiario» que preside la elección de ros tros, pero no están organizadas según los mismos princi pios, ya que en Gance lo que cuenta es la narración tradi cional, amoldada además a las exigencias de la memoria colectiva del país, o, mejor dicho, de una de esas memorias, aquella que el autor ha escogido y enfatizado. Nada que ver con la postura de Eisenstein de elaborar sus historias a par tir de las relaciones entre lo visible y lo no visible. Mientras Eisenstein se plantea dudas sobre la historia, su funcionamiento, sus formas de representación, Gance es ante todo un hombre del espectáculo. Sus maestros litera rios no son Marx, ni Sorel, ni siquiera Auguste Comte: como ha observado Jean Tulard, su ideal es Edmond Rostand. Insoportable para los vanguardistas, este academicis mo grandioso ha sido siempre del agrado de las institucio nes, ya que las conforta y las apoya. ¿Cuál es la veracidad de esta historia? Al igual que pa saba con Eisenstein, el mito toma el relevo de lo que real mente pasó, ya que no hubo nunca batalla de bolas de nie ve en Brienne, igual que tampoco hubo disparos en las es calinatas de Odessa. La paradoja radica en el hecho de que

con el tiempo los libros de historia se van corrigiendo unos a otros, mientras que la obra de arte permanece inamovi ble, de modo que nuestra memoria acaba por asimilar las creaciones de Eisenstein o de Gance a la historia que real mente fue, y que mientras el ruso nos la pretendía hacer in teligible, lo que quería el n a n c e s es hacernos participar... Esta última razón puede justificar el escaso interés de Gance por las diferentes apoyaturas musicales que se han ido añadiendo a su película. Sólo le interesaban en el su puesto de que la «regeneraran», adaptándola a las necesi dades de los sucesivos públicos. Desde luego, no se puede decir que la última adaptación np haya sido de lo más com placiente, con su pastiche de poco gusto tomado de un am plio repertorio que incluye a Offenbach, Ca ira, Slrauss, Wiener...; todo funcionando con u n a alegría realmente fes tiva. Para que disfrutemos con el espectáculo.

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CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECTBE

CAPÍTULO

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LOS CONFLICTOS I N T E R N O S DE EL TERCER HOMBRE1' Cuando se estrenó El tercer hombre en 1949, las críticas fueron bastante frías. Georges Sadoul hablaba de «realiza ción grandilocuente y ampulosa», mientras en Estados Uni dos el reputado crítico del New York Times Bosley Crowther la consideraba «una película sin realidad social ni signifi cación, una intriga sobre el mercado negro que no tiene el menor interés, es sólo un melodrama tremendamente arti ficioso». Estos comentarios quedaron desmentidos por un gran premio en el Festival de Venecia y veinticinco años de éxito continuado. De todas formas, esta disociación entre la acogida de la crítica y la del público resulta intrigante, so bre lodo porque esta misma crítica poco entusiasta reco nocía el mérito de algunos aspectos del film, como la mú sica de cítara de Antón Karas, desconocido al que Carol Reed oyó locar por casualidad cuando buscaba localizaciones por las calles de Viena; el rodaje en exteriores auténti cos entre las ruinas de la capital austríaca recién «libera da»; la intervención de Orson Welles que improvisó sus mo nólogos sobre la Italia de los condotlieri y la Suiza de los relojes de cuco. Hasta se llegó a afirmar que, al principio, Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fas cinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse* -Un comba! dans le film: l¿ troisiime 1977.

/loriime», texto inédito pura la edición de

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SOCIEDAD QUE PRODUCE. SOCIEDAD QUE RECIBE

cución...; en realidad tras estos comentarios de la crítica se intuye toda la retahila de anécdotas publicitarias que sue len a c o m p a ñ a r a todas las producciones de gran presu puesto. Pero no son las frases de Welles. ni la cítara, ni las cloa cas y escombros de Viena lo que da la medida de El tercer hombre. La película es una tragedia política escrita al so caire de la guerra fría y. como veremos más adelante, viru lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresivi dad ideológica no queda siempre del todo clara debido a que el mensaje político queda escondido tras una intriga alegórica más profunda que, como sólo Bardéche ha sabi do ver, es el mito de Anlígona; y por otra parte que, mezcla de ideas tomadas de Koestler, de Camus y del h u m a n i s m o cristiano, la obra refleja los antagonismos ideológicos que separan a Graham Greene, autor de la historia original y del guión, de Orson Welles y de Carol Reed, realizador ti tular. Es ésta la lucha interna que queremos sacar a la luz. La posición de Graham Greene no deja de ser curiosa. Lo que él había escrito no quería ser otra cosa que un «en tretenimiento», y la realización de Carol Reed le «decep cionó profundamente». Sólo cambió de opinión más tarde, cuando El tercer hombre se convirtió en un éxito interna cional. Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido, que modifican constantemente las relaciones de identifica ción del espectador con los héroes de la intriga. Al princi pio no hay ninguna definición de quién es el héroe, ya que la voz en off del narrador (que por cierto es la de Carol Reed) desaparece bruscamente tras habernos situado en Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe que la voz nos ha presentado, Holly* Martins, que está in vestigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio, el personaje se nos hace en seguida simpático a través del m a r c a d o contraste q u e el realizador establece con los otros personajes: Calloway, responsable de la policía inglesa, q u e

es tan arrogante como poco discreto, además de descortés e incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en cuadres presentan como sospechoso y traicionero; Anna, una actriz que en los primeros momentos aparece como una jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su amigo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mi nucias. En este diseño de personajes ya encontramos un notable desfase con respecto al argumento original, en el que estas características no son tan marcadas. A través de las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde soli dez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdida mente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su amigo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de Greene. La razón es que se h a enterado de que Harry Lime, su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudada nas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la li bertad de la chica. Pero Anna, cual una moderna Antígona, rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer vi raje se verá complementado por otro. Al final de la pelícu la, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia; persigue a un criminal, y por ello le manifiesta un odio en carnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la captura del «tercer hombre», Calloway no demuestra hacia Holly más que una interesada amabilidad mientras que ad mira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que ten ga las manos sucias.

En el texto original, Ferro llama a voces este personaje Hulla Martins, que era el nombre inicialmente previsto y que se cambió a instancias del actor Joscph Cotteu. que le veto connotaciones homosexuales. (N. del t.)

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Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento, por lo que gracias a la realización de Carol Reed nos aleja mos de aquel «entretenimiento» que buscaba Greene. Es in dudable, d e todas formas, q u e este moralista católico que ría plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su obra, la de que no existen «héroes positivos» y que el bien y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son to talmente buenos o totalmente malos; además, El tercer

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hombre nos plantea la pregunta de «si un hombre que lia admirado a otro durante toda su vida, como Holly admira ba a Harry, puede entregarlo a la policía». Estos problemas quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería distraer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sen timientos políticos.» A cambio, Carol Recd quiere conmo ver v para ello politiza la trama; le da una mayor consis tencia y significación documentales a base de añadir dos secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje. Pero lo más llamativo es el cambio de la moraleja final, que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo rom per toda relación con el director. En el guión original, des pués del largo Iravellin^ que muestra a Anna volviendo del cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo en cuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse juntos», comentaba Graham Greene. «No siempre», replicó Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida por delante de Holly, sin dirigirle una mirada, lo que con fiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Gree ne tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta forma su riguroso retrato de Antígona. Pero no fue ésta la única modificación del director. Tam bién cambió la escena de la emboscada en el café: en el guión. Holly siente remordimientos de haber tendido una trampa a su amigo y en el último momento no se decide a dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le insulla y, cuando aparece Harry, lanza un grito de aviso que permite a éste huir por las alcantarillas. Modificada de esta torma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos; Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed lo convierte en un ser débil y miserable. En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe po sitivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la con vierte en una checa que huye del régimen comunista (el film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por

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otra parte, la policía soviética encubre actividades decidi damente criminales y, como ya hemos recalcado al respec to, Reed ha escogido la técnica del documental para aña dirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte. El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha pasado de húngaro a checo, mientras que aquel que (sobre todo para Carol Reed) traiciona al amigo y no demuestra el menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento original era inglés. Este cambio no parece estar inocente mente vinculado a la elección del actor, que en un princi pio no iba a ser Joseph Cotten. La transformación es tre mendamente significativa para Holly, ya q u e ninguno de sus rasgos negativos aparecía en el original: torpe, despis tado, que confunde nombres y personas demostrando así que viene de un país donde no se distingue a un inglés de un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pi fias a discreción...; en fin, comportándose como lo haría, a los ojos de un inglés, un americano lípico en la segunda guerra mundial: nervioso, medio lelo, aJ que siempre se le tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil con la policía militar y el m u n d o «libre» con el «comunis ta», como si la policía del primero no persiguiera el crimen, los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los soviéticos, con los que desgraciadamente hay que enten derse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho más que los Estados Unidos en Yalta. Mediante los cuadros de la página siguiente podemos comprobar el sentido global de las modificaciones narrati vas efectuadas por Carol Reed contra la voluntad de Gra ham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la se gunda guerra mundial toma cuerpo el enfrenlamiento en tre las ideas y valores de un inglés y las de un ciudadano que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas de las modificaciones inlroducidas por Reed, sólo los in gleses y la checa son héroes positivos; los americanos son inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los alia dos inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la

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criminalidad, y por lo que respecta a r u m a n o s y otras etnias centroeuropeas son tipos turbios y peligrosos. Todo esto, en resumen, refleja la mentalidad de un in glés que ha sido testigo del pacto germano-soviético,' la se gunda guerra mundial, la «incomprensible debilidad» de Estados Unidos hacia el sistema comunista (durante el pe ríodo 1941-1944). Para Reed, las únicas víctimas inocentes son unos niños y un policía inglés. Probritánico, antisoviético, crítico hacia los americanos, así es la película que hizo Carol Reed, inglés hasta la mé dula, contra la voluntad de Graham Greene, sustituyendo el mensaje Je ambigüedad por otro más definida del bien con tra el mal. Se comprende, pues, la razón de su desacuerdo, igual que las reticencias de Sadoul, que era comunista, y las del crítico Crowther, que era americano. Pero no acaban aquí las luchas internas de El tercer hombre, pues hay otra en la cual el vencido lúe Carol Reed y el vencedor fue precisamente «el tercer hombre». Orson Welles hizo girar la intriga de nuevo en la dirección desea da por Graham Greene, si bien, todo hay que decirlo, en su propio provecho, hasta el punto de que en la memoria co lectiva de un gran número de espectadores El tercer hombre se considera una película de Welles. 2 Gracias a la fuerte personalidad del actor, de sus impro visaciones, de sus añadidos, Harry Lime se convierte en el héroe trágico del film contra la voluntad del propio reali zador, que sólo le dedicaba una breve aparición, y encima sirve de portavoz de aquella moral de la ambigüedad que quería Greene. Es un héroe de nuestro tiempo, a la vez cí nico y sensible, desesperado y orgulloso, con un código de conducta que no sigue las normas de la sociedad; como su giere Vonnie Ferro, es la nueva imagen del aventurero sin patria, y prueba de ello es que en el film n u n c a se define claramente su nacionalidad. Sólo tiene un amigo, una mu jer, un gato. «Pase lo que pase nunca te haré daño», le dice 1. Nótese que los únicos representantes de las fuerzas de ocupación que saben ha blar alemán son los soviéticos. 2. Desde luego, los escenas en las que aparece Orson Welles son las que han que d a d o mas grabados en la mente de los espectadores, lo cual esta sin duda vinculado a la forma como han sido resueltas.

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a Holly; bromea y dice que no le importa lo que le pase a Anna, pero se esconde para escribir el nombre amado en los cristales empañados de la cabina. Es un ser nocturno, el único del que el galo se lía; sólo se encuentra a sus an chas bajo tierra, fuera de la mirada de los vivos: ahí es don de espera a Anna, ahí es donde es libre, ahí es donde ama, ahí es donde morirá. Orson Welles obligó a Carol Reed a alargar la secuencia de las cloacas, lo cual creó en el conjunto de la obra una gran mancha oscura que Reed, como un buen pintor, se vio obligado a compensarla, a preparar su llegada. Para ello in trodujo en la intriga policial dos persecuciones nocturnas así como la breve secuencia del galo; a destacar que todas estas escenas están filmadas a base de encuadres oblicuos, abarracados, que simbolizan la tortuosa trayectoria de l larry Lime. Esta doble huella persiste indeleble y resucita, si bien a través del contraste de claroscuros y estribillos musicales —a veces en mayor, a veces en menor— la inquietante am bigüedad de una sociedad en la que ya no se puede creer.•' 1976

3. El papel ele Amia leí interpreta Alida Valli, el de Calloway, T n v o r Ilnward. So bre El tercer hombre, véase el número de ¡jicrtuure aiul Film Olianerly. II, 1974, dedi cado a los films de Gi aliara Gieene. en especial las contribuciones del reverendo Gene D. Philips y de J. A. Gómez.

CAPÍTULO

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LA DOBLE ACOGIDA A LA GRAN

ILUSIÓN*

La acogida reservada a La gran ilusión pone de relieve aspectos de la sociedad de antes y después de la guerra.*" A raíz de su estreno en 1937, la prensa de izquierdas salu dó La gran ilusión como una obra pacifista que reivindica ba el acercamiento entre los pueblos.1 La película mostra ba que la realidad verdadera de la historia no reside en los conflictos entre países, sino en la lucha de clases, y que, por consiguiente, la guerra no tenía razón de ser. La reacción de las autoridades hitlerianas corrobora esta impresión; la película fue prohibida por considerar que enervaba el espí ritu nacional, presentaba a los judíos como tipos simpáti cos y encima sacaba a una alemana que se entregaba carnalmente a un prisionero francés: sobre este último aspec to hay que recordar que la actriz Dita Parlo tuvo algún pro blema por haber aceptado este papel. De todas formas, hay otras reacciones que demuestran que su contenido no esta ba exento de ambigüedad: antes de que Goebbels censura ra las escenas en que el judío quedaba bien, Goering había alabado el film, y al contrario, el ministro socialista Spaak lo prohibió en Bélgica por la misma razón que la Warner Bros. lo rechazó en Estados Unidos: por ser «demasiado pa triotero». Diez años después, y tras haber sido severamen■ Doublc accueil a IJI grande Musían; en Analyse de films, anafyst (U sacíeles, Op. cil. ** En el original Ferro confiere al film la categoría, por él acuñada, de revélatela, ■revelador». (N. del l.) I. Doy las gracias a Jacques Cleynen por haberme dejado amablemente su docu mentación sobre el film.

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le juzgada por los periódicos de la Resistencia (sobre lodo por Georges Altman en Franc-Tireur), La gran ilusión pudo exhibirse de nuevo, si bien con varios cortes y, para com pensar, con algunas de las escenas a m p u t a d a s en 1937 re puestas. Recordemos algunos aspectos de la obra que nos permitirán percibir mejor sus relaciones con la sociedad receptora. El título en sí ya reflejaba las intenciones del autor, acordes con la interpretación que del film hacía la prensa de izquierdas. «La gran ilusión» era la de los combatientes de 1914-1918, que se imaginaban que la confraternización de la batalla iba a acabar con los antagonismos sociales, de que, en expresión de Claude Beylie, «nunca habían sido tan felices y libres como en el sufrimiento común». En la pri mera versión del guión, el capitán aristócrata no moría e incluso se citaba en Maxim's con el teniente proletario para después de la guerra, pero quedaba claro que no se verían más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se levantaría m á s alta que nunca. Según los historiadores del cine la modificación del guión fue debida al encuentro de Jean Renoir con Erich von Stroheim. Fascinado por su personalidad, Renoir am plió su papel, de modo que la relación entre el oficial fran cés y el alemán ganó importancia. La pareja Fresnay-Stroheim hizo de contrapeso a la pareja Fresnay-Gabin, y la primera modificación de idea inicial fue la muerte del ca pitán francés, ya que era la única salida en consonancia con la altura moral de sus relaciones. Pero lo cierto es que es tos cambios alteran profundamente la ideología de la tra ma, la tornan menos clara: a partir de ahí el patriotismo y la muerte tienen tanto peso como el internacionalismo y la lucha de clases, y el gesto individual del héroe se impone a las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento. Es evi dente que se ha producido una mutación al pasar de la his toria original de Spaak a la obra de Renoir. Y aunque Re noir se considere nombre de izquierdas y actúe como tal, no se puede negar que demuestra cierta fijación por los va lores tradicionales: nótese, por ejemplo, q u e al evocar la guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldado raso, e m b a r r a d o hasta el cuello en su trinchera, sino al «as»

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de la aviación, al «caballero de los cielos». La satisfecha complicidad de Renoir con sus héroes aristócratas no es ca sual, sino que se explica a través de sentimientos propios del autor: «Fui oficial de caballería, y ya se sabe que la ma yoría de los oficiales de caballería venían de la aristocra cia»; ella es el origen de una de las ambigüedades del film y de su dispar acogida. Aunque no se puede negar, como apunta Pierre Sorlin, que el auténtico protagonista del film es el oficial de extracción proletaria, pues pasa con éxito una serie de pruebas, conquista la libertad y de paso a una mujer, también estamos de acuerdo con él en que todo ese recorrido ritual tiene unas raíces absolutamente tradicio nales sin ninguna vinculación con la épica proletaria y pa cifista con la que hubiera podido configurarse la historia. Como apunta certeramente Sorlin, la construcción dramá tica del film impone un análisis razonado de su contenido latente en la misma proporción que las modificaciones in troducidas en el guión. Fijémonos en algunos aspectos: — La representación de los judíos. En 1937, en medio de la c a m p a ñ a antisemita organizada contra Léon Blum y el Frente Popular, el film se presentaba como una respues ta a las calumnias del Gringoire y las publicaciones maurrasianas: Rosenthal, el judío, ha hecho la guerra como cualquier francés, no ha intentado emboscarse, comparte generosamente sus paquetes de comida con sus camaradas prisioneros, y comparte también su valor. La secuencia de la discusión con Gabin tiene visos de exorcismo: antisemi ta por naturaleza, el francés toma conciencia de sus impul sos y los reprime, pues entiende que el antisemitismo no tiene una base real. En el ambiente de 1937 este enfoque satisface plenamente a las víctimas del racismo; no se equi voca Goebbels cuando habla de cortar las escenas del judío. Con el paso del tiempo la personificación del judío ad quiere otro significado. Todos los rasgos atribuidos a Ro senthal hacen de él un ser aparte; es el único q u e recibe co mida y cartas, es el único que tiene tabaco para repartir, de clara defender la patria para salvar sus bienes, presume de tener una familia que se ha hecho rica en una sola genera-

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ción...; bien, su patriotismo no es lo que se dice desintere sado. Los sucesivos cambios introducidos en los diálogos rivalizan en antisemitismo: «¿Deportista, ése?», dice un sol dado en una primera versión, «¡si ha nacido en Jerusalén!»; y otra variación sobre el m i s m o lema: «Tú no tienes patria, tú eres de Jerusalén!» Un prisionero comenta: «¡Vamos, que es de rancio abolengo bretón!», sarcasmo que revive una vieja polémica de 1936 sobre si «es mejor un bretón q u e un judío». Y para acabar, una escena cortada después de la guerra en la que Rosenlhal le da chocolate a un centinela alemán y otro prisionero comenta: «¡Todo está podrido!»; para él, igual que para el espectador, es el judío quien co labora con el enemigo, mientras q u e el capitán aristócrata, siempre digno, rechaza los ofrecimientos de Von Rauffenstein. Hay una última liase que revela las profundas raíces del antisemitismo en Francia: «Empiezo a acostumbrarme a los detalles de Rosenlhal», declara el maestro en un alar de de complicidad del diálogo con la sociedad que lo mo tiva.* — Otro dalo revelador de la ideología subyacente es la forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los prime ros son en general un dechado de humanidad: el cení i ñola da las «buenas noches» a los prisioneros, el carcelero deja su armónica a MaréchaJ, las mujeres alemanas se compa decen de esos jóvenes que se entrenan para volver al fren te, y Von Rauffenstein demuestra modales y nobleza. «Los i ai i cleros son gente honrada», observa el profesor, adelan tándose a lo que los franceses dirán de los alemanes du rante los primeros meses de la ocupación. Entre las escenas en que aparecen los ingleses sólo hay una en que salgan favorecidos, la de la representación tea tral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para entonar La marsellesa. Todas las demás alusiones son nega tivas: llegan al campo de prisioneros con raquetas, lo que indica que se toman la guerra como un juego, no son sol-

dados «de verdad», y por lo tanto no puede haber comuni cación con ellos; a cambio sí la hay con los rusos. También se sugiere que son homosexuales, mientras que el francés demuestra que es un machote en varios momentos del film. Un detalle característico es que el noble Boeldieu, que uti liza el idioma inglés como un código aristocrático para dia logar con Von Rauffenstein, «olvida» sus conocimientos de esta lengua cuando tendría q u e informar a sus compañeros de que hay u n túnel subterráneo bajo los barracones. En tonces los franceses se preguntan si deben compartir este secreto con los ingleses, ¡como si los ingleses no fueran aliados, o no fueran de fiar! Una ambigüedad bastante lla mativa. sobre todo cuando faltan tres años para el gobier no de Vichy. — Otras peculiaridades del film que, sin que el autor se dé cuenta, o no quiera dársela, completan un modelo de apología virtual del espíritu de Vichy: hostilidad y despre cio hacia los intelectuales, tanto por parte de los franceses como de los alemanes, y resentimiento hacia la mujer, que es voluble e impura y no respeta los valores familiares.

• En la versión española de la gmil ilusión (eslrenada con casi quince artos de reIraso) el doblaje se empecinó en camuflar la condición racial de Rosenlhal. llegando al exlremo delirante de traducir -Jehová» por ■Mahoma-, ¡con lo cual el personaje pasa ba de judio a musulmán! (N. del t.)

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En 1946, merced a un cambio de sentido bastante nota ble, el film aparece como una invitación al colaboracionis mo, con todos los tópicos habidos y por haber. Jean Renoir quiere cortar la escena de a m o r entre Gabin y Dita Parlo, la misma que tampoco gustaba a Goebbels pero por otros motivos; en 1946, después de la experiencia de la Ocupa ción y de la Resistencia, este episodio es inconveniente en todos los aspectos, ya que evoca por un lado la parte «bue na» de Alemania, y por otro la imagen del francés faldero. En 1937 Jean Renoir ya había recortado una frase de Boel dieu en que éste, al oír desfilar a los soldados alemanes, co mentaba que «el ruido de las botas es el mismo en todos los ejércitos del mundo». Este postrer sollozo internacionalista se hace inadmisible en 1946, cuando las botas ya no son iguales y n o h a c e el mismo ruido una francesa q u e una ale mana. De hecho ya lo era en 1937, cuando los franceses presentían, a través de la derrota que el film anuncia (en el film la imagen de Francia es de d e n o t a , con la excepción de un francés espabilado), que la bota alemana simboliza

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algo más que un simple ejército. Resumiendo: las buenas intenciones internacionalistas de Renoir no tienen en el film la más mínima verosimilitud ni consistencia.

Estas observaciones sobre La gran ilusión son parciales, pues sólo afectan a una de las relaciones de la película con la sociedad que la produce y recibe. No hemos examinado cuestiones como la forma de presentar la Gran Guerra, la elaboración del film, el trabajo de los actores, la elección de los escenarios, la planificación, etc. En realidad, estas ob servaciones tenían únicamente por objeto mostrar el parti do que se puede sacar de las informaciones sobre la recep ción de una obra cinematográfica en dos épocas diferentes. Nada más. 1974-1975

CAPÍTULO 17

URSS: EL CINEASTA EN EL CASTILLO* En la Rusia «atrasada», al igual que en la «avanzada» Europa, el cine se ha visto desde su nacimiento como un in vento maligno destinado a subvertir el orden establecido. La «pequeña historia» recoge la anécdota del magnate Riabushinski que, cuando se vio por primera vez en un noticiario de 1914, quedó horrorizado al ver lo ridículo que estaba sollando un discurso a los miembros de la Asociación indus trial. Ni corto ni perezoso acudió al gobierno zarista para solicitar la prohibición de cualquier filmación que no estu viera controlada por los que aparecían en pantalla; su pre dicción era que este invento supondría el fin de la moral y de la religión, y que se imponía yugular su desarrollo. El hombre de negocios demostraba así una visión más prag mática que los revolucionarios profesionales, a los cuales la intromisión del cine en su terreno les planteó una serie de problemas sobre los cuales habían meditado, desde luego, pero de un modo bastante abstracto, integrándolo en el en foque global de la revolución futura. Pensando en el papel que iba a desempeñar el cine, decía Lenin en 1917: «El día que esté en manos de las masas y de los verdaderos rapso das de la cultura socialista, será el más poderoso instru mento de instrucción.» Quince años más tarde —con la re volución triunfante—, Trotski escribía que «los bolchevi ques habían sido verdaderamente tontos al no hacerse con el cine, ese instrumento que iba a acabar con las iglesias, ■ URSS: le cinéaste dans la cité», en Marc Fono y Shcila Kitzpauick (cds.), Cul ture et rfvolution, París, Éditions de l'École des Maules Eludes en Sciences Sociales. 1989.

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con el oscurantismo, con las tabernas». Stalin, todo hay que decirlo, tenía ideas similares ya en 1923. Estas apreciacio nes presentan algunos rasgos comunes: identifican la cultu ra a la enseñanza, hacen hincapié en que el cine tiene que cumplir una función educativa, que es un instrumento, una máquina, y que, sobre todo, no se debe dejar de la mano. Por otra parte, el cine era considerado por el público como una distracción y por los cineastas como un arte, lo cual indica que la relación que se haya podido establecer entre el poder, el público y los cineastas se basa en un ma lentendido. Analizar su evolución posterior a 1917 supone una revelación de cómo se han llevado cultura y revolución.

Para hacer compañía a la lectura, los socialistas pensa ban también en la cartelera teatral, pero la difusión del arte escénico se hacía un poco difícil poique había que trasla dar las compañías, dedicar tiempo a los ensayos y seleccio nar el repertorio. En cambio, el cine parecía satisfacer to dos los requisitos: bastaba con a u m e n t a r el número de sa las y de proyectores, tarea que parecía bastante accesible una vez la industria fuera nacionalizada (cosa que sucedió bien pronto). Como la mayoría de los dirigentes bolcheviques perte necían a la intelectualidad, nadie consideraba que el cine fuera m u c h o más que una distracción para el pueblo; con excepción de Lunacharski, no tenían la más remota idea so bre su funcionamiento, su esencia, su acción sobre los sen timientos de los espectadores. Lo cierto es que preferían las bibliotecas al cine, al que apenas iban; sólo manifestaban un cierto interés por los noticiarios, igual que los políticos de cincuenta años más larde no ven de la televisión otra cosa que los debates políticos o los telediarios. Preparando en 1920 una serie de noticiarios, Lenin indicaba que debían tratarse tres problemas: la seguridad social, el frente contra Wrangel y la transformación de los antiguos palacios en guarderías infantiles. Por supuesto, los dirigentes bolchevi ques impulsaron la producción de películas que exaltaran el triunfo de la revolución, y procuraron que los guiones no tocaran asuntos reaccionarios. Pero a excepción del ya ci tado Lunacharski, que había escrito un guión, la mayoría desconocían totalmente lo que era la realización cinemato gráfica y eran ajenos a la transfiguración que podía sufrir un guión literario durante el rodaje, y ya no hablemos des pués del montaje, Esto quiere decir que, a pesar del control ejercido por el poder soviético, el mundillo cinematográfico —realizado res, técnicos, actores, etc.— se mantuvo bastante indepen diente, lo que explicaría que las películas de los años veinle reflejaran más el sentir de los cineastas que del nuevo ré gimen. El ejemplo de Po zakonu («En nombre de la ley»), de Kulechov, demuestra que el encuadre, la iluminación, la dirección, pueden cambiar completamente, «subvertir» el significado explícito del guión. Sobre el papel se trataba de

Los dirigentes revolucionarios, incluidos los bolcheviques, se consideraban los ideólogos cuya función era promover el desarrollo social y económico según un análisis racional —socialismo «científico» de Marx, anarquismo «científico» de Kropotkin, etc.— ajeno a los derechos del nacimiento o de la casualidad. «Mientras el Estado sea la nave de los lo cos habrá revoluciones», repetía Lenin. Lo que quería era sustituir a los dirigentes irresponsables e incompetentes por militantes y revolucionarios profesionales, ingenieros del espíritu que supieran analizar y explicar los fenómenos sociales, educar a las clases populares; una vez completada la revolución abolirían el poderío del capital así como la ba rrera entre los explotadores y los explotados. Lo que perse guían con esto, si bien de m o d o implícito y sin llegar a ser conscientes de ello, era sustituir la antigua barrera por otra que ellos mismos creaban o reforzaban: la que separa a los «sabios» —es decir, los nuevos representantes del poder— del resto de la sociedad. En este marco, los revolucionarios se interrogaban so bre los medios más eficaces para educar, para instruir. Por supuesto, estaban pensando en clases y conferencias públi cas, en una serie de libros —políticos o no— que formarían una «biblioteca socialista» básica y en la que estarían todos aquellos autores que habían «visto claro», no sólo teóricos socialistas, sino escritores famosos, con un hueco para Gorki, para Zola, para Campanella.

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la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la convertía en una crítica a los tribunales populares tal como se entendían en territorio soviético; esta significación lalente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un caso excepcional, pero en films aparentemente más com prometidos, como La madre, de Pudovkin (adaptación de la novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima gen que quería dar el poder bolchevique. En general, el m u n d o del cine era favorable al movi miento revolucionario, por m u c h o que algunos de sus com ponentes hubieran emigrado o estuvieran con los blancos. Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy pronto se estableció una comunión de intereses. Por discu tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin de San Petersburgo suscitaban en el extranjero —especial mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni ca linalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica ban para ellos el mérito de haber promocionado las mejo res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié tico se presentó como el primer régimen de la historia que reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién dolo a la altura de escritores y artistas. Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re volución, a través de un dea! no reconocido, y la revolución hizo lo propio con el cine. No podemos negar que los antiguos objetivos del poder —educación, propaganda— se mantenían, pero en un con texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,

los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua lificados como el que más para asimilar la realidad y anali zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto. Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos —junio con otros artistas q u e trabajaron con ellos: arqui tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que, gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparalom («El hombre con la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados, a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.

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En realidad se daba un malentendido sobre la función del cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la nueva cultura, los cineastas se tomaban muy a pecho su mi sión y multiplicaban los debates sobre el significado del cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron Kulechov, Pudovkin y m u c h o s oíros. Al igual que sucede en pintura o literatura, había varias escuelas que rivalizaban entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes» —Marcel l'Herbier, Rene Clair, Jean Renoir— podían parti cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las instituciones del régimen. Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no sólo lo que había heredado de las otras artes, sino que apor tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro arle debe apoyarse tanto en el comunismo c o m o en el aná lisis científico de la creación artística.» Consideraba que

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la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la convertía en una crítica a los tribunales populares tal como se entendían en territorio soviético; esta significación la tente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un caso excepcional, pero en films aparentemente más com prometidos, como La madre, de Pudovkin (adaptación de la novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima gen que quería dar el poder bolchevique. En general, el m u n d o del cine era favorable al movi miento revolucionario, por m u c h o que algunos de sus com ponentes hubieran emigrado o estuvieran con los blancos. Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy pronto se estableció una comunión de intereses. Por discu tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin de San Petersburgo suscitaban en el extranjero —especial mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni ca ñnalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica ban para ellos el mérito de haber promocionado las mejo res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié tico se presentó como el primer régimen de la historia que reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién dolo a la altura de escritores y artistas. Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re volución, a través de un deal no reconocido, y la revolución hizo lo propio con el cine. N o podemos negar que los antiguos objetivos del poder —educación, propaganda— se mantenían, pero en un con texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,


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los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua lificados como el que más para asimilar la realidad y anali zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto. Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos —junto con otros artistas que trabajaron con ellos: arqui tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que, gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparaíom («El hombre con la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados, a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.

En realidad se daba un malentendido sobre la función del cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la nueva cultura, los cineastas se lomaban muy a pecho su mi sión y multiplicaban los debates sobre el significado del cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron Kulechov, Pudovkin y muchos otros. Al igual que sucede en pintura o literatura, había varias escuelas que rivalizaban entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes» —Marcel l'Herbier. Rene Clair, Jean Renoir— podían parti cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las instituciones del régimen. Eisenstein quería que el cine tomara e n s u provecho n o sólo lo que había heredado de las otras arles, sino que apor tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro arte debe apoyarse lanto en el comunismo como en el aná lisis científico de la creación artística.» Consideraba que

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emocionar es más importante que educar, y que se debían buscar las vías específicas del lenguaje artístico: de ahí su interés, en lo que al cine respecta, por el montaje y (desde la perspectiva comunista) por los héroes colectivos. Pudovkin pertenecía en el fondo a la misma escuela, a pesar de ser el rival número uno de Eisenstein (a su perro le puso de nombre Eisenstein, mientras que Eisenstein lla maba al suyo Pudovkin), pero sus principios de transcrip ción artística eran opuestos. Pudovkin había sido actor, y por ello en vez del héroe colectivo, anónimo, interpretado por obreros o campesinos auténticos, prefería un profesio nal de la interpretación que pudiera impersonar la arro gancia del oficial, la suficiencia del profesor, la indiferencia del juez, el sufrimiento de los desgraciados. Para él hay un lactor desencadenante fundamenlal tanto en el individuo como en la colectividad: la toma de conciencia; sus prota gonistas son gente que loma conciencia de la opresión ejer cida por las instituciones (La madre), del racismo y la ex plotación imperialista (Tempestad en Asia), etc. El tercer «grande» del cine soviético, Dziga Vertov, pro clamaba a su vez que la ficción nunca podría conseguir la veracidad del documental. Por ello rechaza la utilización de actores profesionales y elabora emociones y mensajes recu rriendo únicamente a la espontaneidad del montaje. En 1924 Vertov levanta cierta polémica en los medios políticos al afirmar que Lenin sólo considera cine verdadero los do cumentales, los noticiarios, y no los films de ficción. Como Lenin había declarado que la función del cine es defendei determinadas ideas políticas (es decir, lo que hoy llamamos «hacer propaganda»), y no la de entretener, Vertov dedujo que los films documentales eran los únicos que podían cumplir de forma definida esta función. No es de extrañar que toda la profesión se le echara encima... Frente a estos cineastas «revolucionarios» había otra es cuela que defendía un cine más tradicional, de entreteni miento, aunque, si era necesario, con algún toque socialis ta o progresista. La forma de expresarse no estaba tan su peditada a la ideología oficial, si bien esto no quiere decir que los cineastas fueran ajenos u hostiles al régimen; todo lo más a sus excesos. Un ejemplo es Neobichaninie priklin-


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chenia Mistera Vesta v strane bolshevikov («Las extraordina rias aventuras de mister West en el país de los bolchevi ques»), d o n d e Lev Kulechov se expresa mediante géneros /tradicionales» como el western, el policíaco, etc.; ya he mos visto cómo, tras la fachada de un western, Po zakonu escondía una critica a los procesos de la URSS: lo implíci to se hace más importante>que lo explícito. Protazanov, que era un superviviente de la vieja escuela, rodaba lo que quería y como quería. Sus obras más famo sas son Aelita, que puede considerarse la primera gran pe lícula de ciencia ficción (1924), predecesora de Metrópolis y que constituye al mismo tiempo una sátira de la vida so viética, y Sorok pervikh («El 41»), la patética historia del amor imposible entre una joven miliciana roja y un apues to oficial blanco. A esta escuela, carente de pretensiones teóricas, pertenecen también algunas obras maestras olvi dadas de F. Ermler, A. Room, etc. Y es curioso que el régimen, concretamente el organis mo cinematográfico regido por Lunacharski, manifieste una paradójica preferencia por esta escuela. Al principio no hay el menor trato de favor para los «revolucionarios», y to davía menos para los «excéntricos», como Kozintsev, Trauberg, Yutkevich, Barnet, que se inspiran en la tradición del circo y las pantomimas para ridiculizar más a fondo las costumbres del pasado (escuela «FEX»: «Fábrica del Actor Excéntrico»). La razón es simple: los productos de los «tra dicionales» tuvieron más repercusión popular que las obras maestras de los «grandes», que eran demasiado avanzadas para el público y, a fortiori, más éxito que las de la FEX. En una época (los años veinte) en que el cine americano toda vía se distribuye ampliamente en la URSS, el público pre fiere películas que le distraigan, con estrellas como el cómico Ilinski —La fiesta de San Yorguen, Sakroichik iz Torzheka («El sastre de Torzhok»)— o Balalov —Tretia Mieshanskaia («Calle Mieshanskaia, n ú m e r o 3»), Aelita, La ma dre (en el personaje de Pavel).

En realidad, ¿cómo reaccionaba este público? La burguesía culta se había eclipsado o desaparecido,

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víctima de la revolución y la guerra civil, de modo que el cine más vanguardista del m u n d o tenía como público a obreros y campesinos. Con lo que este público disfrutaba realmente era con las aventuras de Douglas Fairbanks, los westems, las peripecias de Charles Chaplin, las comedias tradicionales y, en general, con todos los géneros que ya triuniaban antes de la revolución. El régimen consideró que la película base del programa debía ir precedida por un do cumental educativo, lo más didáctico posible, sobre el fun cionamiento de las máquinas, la energía eléctrica, etc. El público se acostumbró en seguida a llegar un poco tarde y así ahorrarse esta primera parte del programa, y en casos en que se promovió la producción de largometrajes cientí ficos como Mekhanika golovnovo mozga («El mecanismo del cerebro»), de Pudovkin, para formar el cuerpo de la se sión, simplemente decidió irse a otras salas. Pero el problema es más profundo. Eisenslein había no tado que la escena final de La huelga había sido muy aplau dida en Petrogrado, la más culta de las ciudades rusas, pero en el campo producía reacciones inesperadas. La escena en cuestión alternaba los planos de los soldados disparando contra los huelguistas con otros de un carnicero degollan do animales cuya sangre, mezclada, se filtraba por un de sagüe: esta alegoría del zar y sus esbirros como matarifes era incomprensible para unos mujiks que no veían la ma tanza de ganado como un crimen... Cuando por efecto de la alternancia de planos se repetían los del carnicero, salían de la sala porque se pensaban que empezaba la siguiente sesión. En el caso de Octubre ni siquiera aguantaron hasta que terminara la película; con Chelovek s kinoapparatom («El hombre con la cámara»), los collages del anuncio ya les quitaron las ganas de entrar, y el fracaso de Zvenigora, de Dovzhenko, fue total y absoluto... En resumen, había un gran vacío cultural entre los cineastas revolucionarios y su público. «A los cineastas no se les pide q u e sean artistas, estetas», repetía machaconamente Zhizn Iskusstva; no se les pide que hagan películas «que sólo serán entendidas dentro de treinta años», sino que «sirvan para educar a las masas de hoy».


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Se planteaba un importante dilema. Una de las caracte rísticas del cine en la URSS era que debía responder a un compromiso entre tres criterios que no eran forzosamente contradictorios, pero que necesitaban cierta sintonización: las exigencias del Estado, de índole básicamente ideológico pedagógica; las de los cineastas, que querían hacer obras artísticas de calidad, y. finalmente, los gustos del público, al que si le daba por no ir al cine podía desencadenar la rui na de la industria y de sus profesionales. De esta forma apareció una nueva orientación, definida por Stalin: si se quiere producir hay que llenar las arcas de la industria cinematográfica; las películas que se hagan tie nen que gustar al espectador. El régimen estaliniano quiere dar al gran público un cinc que sea popular y al mismo tiempo «concienciado» políticamente; bajo la égida de Zhdanov va a empezar la etapa n ú m e r o 2 de la cinemato grafía soviética, la de] realismo socialista. La ideología ab solutista de Stalin lo va a impregnar todo, ciertamente. pero no sirve para una explicación global.

Hay que contar con otra transformación —de diferente sig no— que se está produciendo en los estratos más profundos de la sociedad: el ascenso de cuadros de origen popular a los centros del aparato estatal. Este ascenso no se nota de masiado al principio de la era soviética, ya que las grandes decisiones en política o arte las toman los bolcheviques de primera hora, que en general eran intelectuales con buena formación, que habían estudiado en colegios y universida des de Rusia o del extranjero. Aunque se peleen entre ellos, no hay una solución de continuidad entre Lenin, Lunacharski, Bogdanov, Meyerkhold y Eisenslein: pertenecen a un mismo m u n d o . Durante este periodo los apparachiks no son más que comisarios a sus órdenes; de origen popular en unas tres cuartas partes, este cuerpo, formado por militan tes de base que m u c h a s veces ni siquiera son del partido bolchevique, se va a ir introduciendo en el núcleo de los di rigentes, entre los que no hay ningún proletario, ningún hombre del pueblo (con «honrosas» excepciones como Sta lin o Frunze). Ante el boicot administrativo de los antiguos


SOCIEDAD OUE PRODUCE. SOCIEDAD OUE RECIBE

burócratas, el Estado soviético debe echar mano de cada vez más representantes de estos estamentos de base —pro cedentes de comités, soviets, etc.— que no están muy «bolchevizados» pero que son muy radicales y cuya formación «urbana» es francamente reciente, por lo que mantienen una mentalidad pueblerina. Son estos elementos los que al canzan los grados medios y superiores del Estado en la épo ca de Stalin, y es este mismo, en el fondo hostil a los Inte lectuales, quien como supervisor de todas las subidas de es calafón dentro del partido se encarga de favorecerlos, en de trimento de los bolcheviques de origen que se matan entre ellos. La estructura social del poder ha cambiado radical mente entre 1917 y 1927: ahora proliferan por todas partes ciudadanos de origen rural, que si desde el punto de vista social se les puede considerar revolucionarios, e n el plano familiar y moral son absolutamente tradicional islas, y. por lo tanto, antisemitas, racistas, disciplinados, obedientes. ¿Y en el arte? En el terreno cinematográlico. como en cualquier otra expresión artística, esos nuevos directivos tienen los mismos gustos que el gran público, y no manifiestan el m e n o r entu siasmo por los alardes «experimentales» de un Vertov o de un Eisenstein, o de la FEX. Y por otra parte se dan cuenta, como le pasa a Zhdanov. que las películas «comerciales» de Room o Prolazanov tienen una inspiración decididamente burguesa, por mucho que esos artistas, llenos de buena vo luntad y ansiosos por ser útiles, metan unas pinceladas mí nimas de ideología para que el guión pase la censura. La reacción combinada Zhdanov-Slalin se ha presenta do como anlitrotskisla porque Trotski tenía veleidades van guardistas en literatura y arle, pero no es más que un error de apreciación motivado por la costumbre de dejar que sean los políticos quienes interpreten los fenómenos histó ricos. En realidad este viraje cultural es efecto del cambio que se produce en la estructura social del poder, y expresa el concepto que tienen de la belleza estos nuevos dirigentes de baja extracción, que es la del academicismo y no la de la vanguardia; de ahí su rechazo a Stravinski. a Picasso, a Dziga Vertov. Los nuevos dirigentes abominan del arte abstracto, pues

lo juzgan decadente, y quieren un cine simple, eficaz, donde los protagonistas sean gente del pueblo, y no de ayer sino de hoy. Éste es el proyecto esbozado por el realismo socialista. con la misión sobreañadida de glorificar aspectos del régi men como pueden ser los planes quinquenales y el proceso de construcción del socialismo. Desde luego, éstos no eran los objetivos primordiales de Eisenstein, por mucho que en tendiera las motivaciones del régimen e intentara alabar la alianza entre la ciudad y el campo en La línea general. Aun que miembro del partido comunista, tampoco Pudovkin es taba ya en íntima sintonía con el régimen: por ejemplo, rea liza su Dezertir («El desertor») en 1933, cuando ya no venía a cuento promocional- la revolución en Alemania. Poco a poco los «grandes» del cine soviético van siendo dejados de lado, s u s proyectos retrasados o censurados, por no hablar de los reproches de Dovzhenko a Eisenstein de que debe producir más, de que no comprende las necesi dades impuestas por la construcción del socialismo, de que debe pensar más en el público. No se puede decir que so bre Eisenstein, Pudovkin o Kulechov caiga una interdicción explícita, pero no se les deja trabajar libremente. La buro cracia impide la terminación del rodaje de Bezhin Ing («El prado de Bezhin») de Eisenstein, como si desacreditara el régimen nacido en octubre de 1917. La atmósfera se hace irrespirable: a Pudovkin no le dejan firmar sus trabajos in dividualmente; Kulechov, «que no era sólo un gran creador del cine, sino el creador del cine soviético», sufre un pur gatorio de años y no puede rodar más que documentales y un último film, Veliki uteshitel («El gran consolador»). De la gran época el único que puede trabajar con cierta libertad es Boris Barnet, que con La patria te llama hizo una de las películas más hermosas sobre la Gran Guerra, que contaba la historia de a m o r entre una muchacha rusa y un prisio nero alemán en un pueblo de la retaguardia. Los «grandes» del cine soviético se habían convertido en unos extraños en el castillo.

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Si hubiera que concretar la fecha de inicio de la nueva era del cine soviético, en el sentido de esta renovada relación

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con la sociedad, de conciliación entre los gustos del público, las necesidades del régimen y la creación de una estética nueva, creo que la película más emblemática es KntzJieva («Encajes»), de Sergei Yulkevich.* En ella se describe la vida burocrática de una pequeña célula comunista en una fábri ca de provincias, contrastada con el ambiente de una taber na próxima, en la cual vagos y maleantes se mofan de los obreros y los militantes. Por amor a una de las obreras, uno de los gamberros de la taberna se coloca en la fábrica y se convierte en trabajador modelo, aumentando la productivi dad. «Interés considerable», «propósito ambicioso»: los elo gios de la prensa fueron unánimes para esta producción eminentemente edificante pero que también tuvo un consi derable éxito de público. El gran éxito de las nuevas orien taciones coincidió con la llegada del cine sonoro y hablado, con lo cual las innovaciones técnicas completaron la función de transmitir el mensaje que los cambios sociales no acaba ban de enunciar por sí mismos. Entonces apareció una nue va generación de cineastas: Medvekin, los antiguos excéntri cos reciclados, Kozintsev y Trauberg; el ex clásico Dovzhenko, y los «hermanos» Vassilicv, que gestaron el film soviéti co más loado por el gobierno y conocido del gran público, Chapaiev, auténtico hit en taquilla y que en una encuesta realizada en 1958 por J, Rimberg todavía era la obra que es taba más grabada en la memoria del público nacional.

Después de la segunda guerra mundial aparece de entre las profundidades de la sociedad una intelectualidad nueva, producto del sistema, pero con unas exigencias críticas que demuestran que está viva y en activo. Ha sacado nueva mente a la luz el distanciamiento que acompaña la libertad de miras y de análisis. El lento proceso de culturización de las nuevas generaciones y su familiaridad con la herencia cultural del pasado ruso han contribuido a un cierto rena cimiento y a la reaparición de un público con mayores exi gencias estéticas y críticas que compense con su acogida los esfuerzos de los artistas. Cierto que estos nuevos intelec tuales han tenido que arriesgarse para saltar los obstáculos que la sempiterna burocracia ponía en su camino: tanto por mentalidad como por convicciones, esta burocracia se oponía a todo cambio, y toda crítica se consideraba antiso viética. 1962. La infancia de I van. de Tarkovski, supone el anun cio de una nueva era. Aparecía una verdad de la guerra que no era la verdad oficial. De todas maneras, para proclamar esta verdad, su verdad, Tarkovski tendrá que presentarla del mismo modo que lo hará Klimov: vista a través de los ojos de un niño. Habrá que esperar todavía veinte años, o quizá más, para que el cineasta pueda, igual que el escritor, ser total mente autónomo, no tener que «pedir permiso» para ex presar su opinión. Para que vuelva al castillo. Durante estos veinte años el círculo se estrecha alrede dor de estos cineastas que quieren dar testimonio, pero como han aprendido a trampear las contradicciones del sis tema, consiguen llevar a cabo algunos de sus proyectos. 1 Pero así y todo, son numerosas las películas que se quedan en sus cajas. Habrá que esperar la perestroika para que re surja el centenar de obras acabadas pero prohibidas: «Era tan importante dejar constancia como difundir ideas», de clara Abuladze, cuyo Arrepentimiento es la parodia más trá gica de las maldades d e la tiranía en la época postestaliniana: a la vez surrealista, grotesco, burlesco, este film re-

Las películas producidas en las dos décadas siguientes se construyen sobre un modelo simple. El protagonista co lectivo, «emblemático», va desapareciendo poco a poco en provecho del hombre «de la calle», al que se le adjudica ca tegoría de héroe. Esta glorificación del hombre común (al estilo del qutúunquismo italiano), que puede ser tractorista, obrero, etc., complace al público, sorprendido y feliz de re conocerse en la pantalla. En estos productos abundan las escenas de cotidianeidad, pero les falta aquel distanciamiento irónico o crítico que les daban Ermler, Room o Barnet; el cine quiere ser un reflejo de la sociedad, pero una sociedad tal como el poder la ve y le gustaría que fuese. Es un cine de estética impresentable, pero da dinero. Estrenada en 1928. (N. del I.)

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I. Algunas grandes películas, prudentemente retenidas y después «liberadas», pue den ser exportada!, al extranjero para que produzcan divisas: Aiidrei Rubliev. de Tar kovski (1966), o Teni tatUOch predkov («Caballos de fuego». 1965), de Paradzhanov.

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sucha la pesadilla que han vivido unos hombres deseosos de libertad. Puede situarse, sin duda, entre las obras maes tras del cine. Simultáneamente aparecían toda una serie de películas comerciales, de alto presupuesto pero escaso ries go, que de todas maneras servían para indicar gustos en la sociedad soviética próximos a los de las clases medias al oeste del Elba: Moscú no cree en las lágrimas, de Menshov (1979), es el equivalente ruso de los films de Sautet. La perestroika ha liberado a los cineastas de las trabas que hasta ahora habían sufrido; el fin del monopolio de Goskino ha abierto un período totalmente nuevo. Como pa saba en mayo del 68 en Francia, asambleas interminables elaboran los nuevos planes del cine, y retornan las viejas polémicas de los años veinte: las opciones de cine comer cial o cine de autor tienen cada una sus defensores. Y en el desorden de un sistema en descomposición, films venidos de no se sabe dónde explotan como granadas: La pequeña Vera, de Pichul (1988), Taxi Bines, de Lunguin (1990). Dentro de las corrientes vanguardistas surgen también productos de un gran rigor que recogen el testigo de Tarkovski. Estos films ocultan las c o m e n t e s de la nueva ideo logía, que no debemos confundir con el «Nuevo Pensa miento», y en la que la ecología, el fundamenlalisnio orto doxo y el regreso al hombre tienen que vérselas con un m u n d o en ruinas, en el que todo ha sido destruido. ¿Nos encontramos ante el principio de una nueva era? Gorod Zero («Ciudad Cero», 1990), de Chakiinazarov, por ejemplo, film emblemático de esta nueva corriente, no se ha quedado en las estanterías; ...pero a las salas no ha acu dido nadie. 2 1989-1993 2. Doy las gracias a Martille Godel por su lectura de la versión inicial de esle tex to y haberme sugerido algunas oportunas modificaciones. Pura su elaboración he con sultado las siguientes obras: J. Bahitsky y J. Rimbcrg, The Sovtel muí the Film Industry, Nueva York, 1955; S. Fitzpatrick. lídiication and Social Mohility in llw Soviet Unión. Cambridge. 1979; M. Godet. «Le cinema soviétique á 1'heuie de la perestroika", Vingliéme Sicclc. enero-marzo 1991, pp. 85-89; P. Kenez, Thc Birth of the Propaganda State. Cambridge. 1985: II. Marshall, Mastcrs of lile Soviet Cinema. Londres. 1983: J.-L. Passck (ed.). Le cinema rnsse tí soviétique. París. 1981; R. Robin. Le réalisme socialiste, une esthétiquc impossible, París. 1986; R. Taylor. Tlte Politics of the Soviet Cinema, Cam bridge, 1979.

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

CAPÍTULO

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LA PARADOJA D E EL POTEMKIN*

ACORAZADO

La paradoja es la siguiente: ¿cómo es posible que esta película haya conseguido evocar lan admirablemente una situación revolucionaria, mucho mejor que cualquier obra histórica erudita o crítica, cuando la mayor parte de la in formación que presenta —como tan bien ha demostrado D. J. Wenden—' ha sido pura y simplemente inventada por Eisenslein? Si resulta que con hechos imaginarios el artista recons truye lo verdadero, hace inteligible la historia, esto nos plantea la cuestión de si la ficción, lo imaginario, pueden servir como técnicas científicas de investigación histórica. La existencia del cine da nueva vida a este dilema, que, de hecho, no es nuevo, pues hace tiempo que se sabe que Alexandre Dumas analiza mejor la Fronda que Michelct, y que, sil-viendo de fondo a la intriga, la ficción histórica nos da idea de la situación y de los personajes. Por otra parte, el ejemplo de El acorazado Polemkia es más emblemático que, por ejemplo, el de La madre de Pudovkin —otra obra maestra—, ya que de esta última todo el mundo sabe que no es una película histórica: en su mástil ondea el pabellón de la novela, mientras que en el del Potemkin es el de la historia, rehecha o reconstruida. * =La paradoxe du Cuirassé Potemkiite; Caliiers du Monde Riisse el Soviélique, XXX, 3-4. julio-diciembre 1989. I. D. J. Wcndcn. "Battlcship Potemkbu, en Fealnre Films as History, Londres,, Croom Hclm. 1981. pp. 37-62.

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En los dos casos uno de los problemas más importantes es la relación entre las luentes, fundamento del análisis his tórico —documentos, archivos, etc.—, y el discurso elabo rado por historiadores y artistas para evocar el pasado, es tablecer sus vinculaciones con el presente y hacerlas vero símiles. De hecho, el análisis histórico oscila entre valias orientaciones: la filosofía política, que intenta dar un senti do a la evolución de las sociedades; la erudición, que extrae su información de los archivos, y la demostración científica, que no se preocupa tanto por reconstituir el pasado como por analizarlo, buscarle leyes y constantes, encontrar el ori gen de los problemas de nuestro tiempo. La mayoría de las veces, sea cual sea la forma de escritura que usemos, estos Criterios se interfieren entre sí en dosis que va i i.m según la «fórmula secreta» del historiador, q u e responde a su saber o a sus inclinaciones. La ficción, sin embargo, queda un poco por encima de estos enfoques, a pesar de que a veces presuma de erudita, y con cierta razón. He aquí que desde hace uno o dos siglos, determinadas filosofías e interpretaciones de la historia han ido lomando el protagonismo y desplazando a otras: con voluntad unificadora, y al servicio del Estado o del partido, estas teorías han reconstruido a su manera toda la historia universal. En la segunda mitad del siglo xx m u c h a s ideologías se han de rrumbado, y la historia se transforma a cada momento. El renacer de países que antes sólo eran colonias de otros es uno de los factores que ha contribuido a destruir los mo delos: a partir de ahora cada pueblo, cada grupo social, quiere ser el a m o de su propia historia, y hurgando en su memoria intenta recrear un pasado. De este modo tenemos en la actualidad varias formas de historia: la de las comunidades o grupos, la historia gene ral, la historia experimental, y finalmente la ficción, que aquí sólo vamos a abordar en su veniente cinematográfica. A fin de esquematizar las funciones y modos de fun cionamiento de estos diferentes planteamientos, retome mos las cuestión que planteábamos al principio de este ca pítulo. La selección de informaciones — o , mejor dicho, el prin cipio que la guía— varía según el criterio escogido. En el


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primer caso, lo que llamaremos por comodidad historiamemoria, el principio básico es el de acumulación, y cual quier descubrimiento por pequeño que sea es una valiosa aportación a la reconstrucción-reproducción del pasado: la historia de mi pueblo, de mi región, etc., se construye a m o n t o n a n d o datos. En la historia general, al contrario, se procede a una criba de la información; el proceso de selec ción se guía por un orden jerárquico en el que determina das fuentes tienen más valor que otras: los archivos del Es tado más q u e los privados, una carta autógrafa de Churchill ofrece m á s garantías que la de un firmante anónimo. La historia tiende así a ser la reproducción de las opiniones de los dirigentes o de la oposición, pero siempre de aquellos que de algún modo la dirigen. Es la historia oficial, o me jor dicho institucional, ya q u e es la historia d e las instiiuciones, incluso de las que se enfrentan al poder constitui do. Por lo que respecta a la historia experimental, la selec ción de información obedece a unas necesidades: para re solver una determinada cuestión tendré que cotejar «estos» documentos con «aquéllos», y no me puedo limitar a nom brar las luentes sino que debo explicar por qué las he es cogido. En la ficción cinematográfica, finalmente, las informa ciones que se recogen son aquellas que se consideran sig nificativas en el m o m e n t o en que la obra se va a realizar: no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la his toria-memoria, sino el presente. El principio de organización varía según los cuatro tipos de obras. En los dos primeros es cronológico, ya que poner fecha a los datos es uno de los criterios de veracidad, asi milado al de especificidad. En la historia experimenial el principio de organización es la lógica, y la calidad del tex to se vincula al rigor de la demostración. En la ficción, el principio es por un lado estético, y por otro dramático: lo que importa aquí de la historia es su impacto visual y su potencial narrativo, su capacidad para generar «suspense». Desgraciadamente, la historia «tal cual» no está pendiente de la estética ni se rige por las convenciones del melodra ma o la tragedia. La función de la obra varía también según su naturale-


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za, ya q u e no proporciona siempre las m i s m a s ventajas a los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la historia general es legitimar las instituciones que gobier nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex perimental persigue la entronización de la ciencia como propósito soberano y a sus ejecutores como administrado res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio del placer, y lo q u e define la esencia de sus creaciones (que pueden ser para el gran público o de «arte y ensayo») es la búsqueda de prestigio, siempre impregnada de un cierto narcisismo. Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio para ella, ya q u e sólo se admite la humildad y la devoción: el individuo que recoge y completa los datos desaparece discretamente. En la historia general la creación consiste en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me nos de los que se han conservado. En la historia experi mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones planteadas y la premisa que conllevan. Sería algo equiva lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas ta (o el novelista). La selección de situaciones, ligada a la premisa que quieren potenciar en la pantalla: esto es lo que estimula el genio analítico de algunos cineastas. Es la forma artística de la historia experimental. Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra información. Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin. 1989


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za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la historia general es legitimar las instituciones q u e gobier nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex perimental persigue la entronización de la ciencia como propósito soberano y a sus ejecutores como administrado res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que pueden ser para el gran público o de «arte y ensayo») es la búsqueda de prestigio, siempre impregnada de un cierto narcisismo. Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio para ella, ya que sólo se admite la humildad y la devoción: el individuo q u e recoge y completa los datos desaparece discretamente. En la historia general la creación consiste en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me nos de los q u e se han conservado. En la historia experi mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones planteadas y la premisa que conllevan. Sería algo equiva lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas ta (o el novelista). La selección de situaciones, ligada a la premisa que quieren polenciar en la pantalla: esto es lo que estimula el genio analítico de algunos cineastas. Es la forma artística de la historia experimental. Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra información. Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin. 1989

LA HISTORIA EN EL C I N E

CAPÍTULO 19 ¿ E X I S T E UNA V I S I Ó N FÍLMICA D E LA H I S T O R I A ? *

La cuestión que queremos plantear es si el cine y la te levisión modifican o no nuestra visión de la historia, sin ol vidar, por supuesto, que el objeto de la historia no es sola mente conocer los fenómenos pasados, sino también estu diar los vínculos que unen el pasado con el presente: la bús queda de continuidades y rupturas. Es indudable que la importancia de esta cuestión se ha incrementado en las últimas décadas. En las sociedades oc cidentales la gente cada vez pasa más tiempo viendo televi sión, que se está convirtiendo en una especie de «escuela paralela»; por otra parte, en los pueblos ex colonizados, so bre todo aquellos que no tienen una tradición histórica es crita, el conocimiento de la historia depende todavía más que en otros lugares de los medios de comunicación, por importante que sea el papel de la tradición oral. Ya se ve que la premisa que planteamos tiene su importancia. De todas formas, no se trata de un problema nuevo. En tanto que saber o conocimiento, la ciencia histórica ya se ha visto enfrentada a problemas de naturaleza similar: la novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victo riosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en Richelieu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a ■Y a-l-il une visión filmique de l'llistoirc?», Ilurs-cadrc. Cincma».

5. 1987, «L'école-

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la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Dumas? Para los ingleses es lo mismo: c o m o señala Peter Saccio, lodo lo que dice Shakespeare sobre J u a n a de Arco es inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiado res es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan los ingleses en su memoria, y cuanto más tiempo pase, me nos lo cambiarán los historiadores. Y es que a diferencia de un ensayo histórico, que debe ser modificado continuamente según la perspectiva y el avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan ina movibles. Aunque se multipliquen, el problema persiste, c o m o podemos verlo en el caso de la c a m p a ñ a de Napoleón en Rusia. En ese país su figura ha ejercido mayor fascina ción que en ningún otro, a d o p t a n d o las imágenes más dis pares: anticristo, bárbaro, tirano, promeleo, mártir, genio, fantasma misterioso; héroe épico para Pushkin. filósofo para Dostoievski o Tolstoi, prueba para los marxislas, ¿quién da más? Desde luego, no serán los trabajos de los historiadores. En la actualidad, con el cine y la televisión, la historia conoce una nueva forma de expresión: ¿aportan algo estos medios a su inteligibilidad? El ejemplo de El acorazado Potemkin está relacionado con este problema: ¿qué imágenes de la revolución de 1905 están más grabadas en nuestra m e n t e sino las escenas del film de Eisenstein? Sin embargo, al igual que sucede con la batalla de bolas de nieve del Napoleón de Abel Gance, estas escenas proceden directamente de la imaginación de los au tores. El impacto ideológico de estas obras maestras, de las premisas históricas que planteaban, ha sido tan fuerte que durante m u c h o tiempo un santo respeto ha impedido pro ceder a su análisis, juzgado c o m o un sacrilegio por lodos aquellos para los que el cinematógrafo era c o m o un nuevo Evangelio.

En realidad, hay varias formas de considerar un film histó rico. La más corriente, heredada de la tradición erudita, con siste en verificar si la reconstitución es precisa: denunciar

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el error de hacer ir con casco a los soldados de 1914 (pues no se lo pusieron hasta 1916), certificar la verosimilitud de decorados y escenarios naturales, comprobar la autentici dad de los diálogos, etc. La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones eruditas, y para ir más seguros suelen pedir la ayuda de historiadores de medio pelo (que, por lo demás, aparecerán perdidos en un rincón de los tí tulos). Por supuesto, hay realizadores con un nivel de exi gencia más alto a los que les gusta jugar a historiadores, y van ellos mismos a los archivos y bibliotecas; se esfuerzan en dar a los diálogos todo el sabor de la época, COMIÓ hizu Fleischmann con el dialecto de Silesia o Allio con el habla de los camisards. Este rigor les ha dado justa lama, igual que a otros, como Tavernier o Berlolucci, que en La estra tegia de la araña sabe utilizar un simple pañuelo rojo o una Levísima diferencia de luminosidad para dar idea de la tran sición a un pasado lejano o a un m u n d o imaginario. Este enfoque erudito, que podríamos llamar positivista no excluye el recurso a otros criterios. Tanto Alexandcr Ne\'ski como Andrci Rubliev son obras de artistas muy aten tos a estas exigencias, pero ambas películas evocan un mis m o m o m e n t o (o casi) de la historia con una significación distinta: en Nevski el enemigo mortal es el alemán, concre tamente. los caballeros teutónicos, y en Rubliev son los tár taros y los chinos: en este segundo film lo que salva a Ru sia es su religiosidad, el cristianismo, mientras que en Nevs ki el héroe es deliberadamente laico. Es decir, que la ideo logía del film va disociada del rigor histórico del cineasta. A veces esta segunda orientación suplanta a la primera, pero no por eso el film no va a ser igualmente bien juzga do tanto en sus fines como en sus contenidos. Incluso ca bría pensar que en una sociedad dominada por las ideolo gías es este enfoque el que tendría que estar más favoreci do. Abel Gance y Jean Renoir, por ejemplo, proponen dos visiones contrarias de la Revolución francesa: la primera, bonapartista y prefascista, glorifica al h o m b r e providencial, mientras que la segunda, filomarxista, quiere pasar por alto la existencia de grandes hombres. Pero tanto en un caso como en el otro el realizador selecciona en la historia aque llos hechos o peculiaridades que den fuerza a sus tesis y se


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olvida de las demás, sin sentirse obligado a justificar o ra zonar su elección: de esta manera se da un gusto él y se lo da a sus correligionarios, que al fin y al cabo son «su pú blico». De este modo la causa defendida tiene una amplia difusión, y para el cineasta puede significar un beneficio para su prestigio y (por qué no) para su cuenta c o m e n t e . Pero en cuanto a análisis histórico, a hacer comprensibles los fenómenos, nada de nada. Desde este punto de vista, Senderos de gloria, de Kubrick, es un caso muy especial, que plantea varios proble mas. Al denunciar la mecánica irracional de la «ofensiva a toda costa», con amplia exhibición de canalladas por parte de todos los niveles del escalafón militar, las situaciones es tán evocadas con gran autenticidad y convicción a fin de hacer disfrutar a los antimilitaristas, los demócratas y gen te de izquierdas en general, pero la acumulación de atroci dades acaba por neutralizar la verosimilitud del conjunto, y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y perviviencia de asociaciones de ex combatientes en las que desde 1918 los antiguos soldados y oficiales han seguido confraternizando. Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más "genéri camente «de historia») no es más que la transcripción fílmica de la visión que tienen de la historia unos determina dos colectivos. Así y lodo, hay cineastas que por su forma original de abordar una determinada intriga consiguen hacer inteligi bles algunos períodos históricos, y a d e m á s de forma crea dora. Un ejemplo es Luchino Visconti, que en La caída de los dioses deja abierto el camino a aquellos que quieran en tender la penetración del nazismo en la alta burguesía ale mana, si bien escoge un planteamiento temático y formal que oscurece un tanto la ideología latente del film, vincula da a una de las constantes de la obra de Visconti: la histo ria entendida como decadencia. Como muy bien ha señala do Ishaghpour, cada película de Visconti es una especie de elegía por aquello que, con la irrupción de lo nuevo, va a desaparecer para siempre. Otro ejemplo lo tenemos en aquellas películas inspira das en la crónica de sucesos, a los que confieren categoría

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LA HISTORIA EN El. CINE

de «reveladores» del funcionamiento social y político: pue de decirse que directores como Renoir, Rossellini, Godard y Chabrol han tomado el relevo de novelistas como Zola o Sartre. Los cineastas aplican estas técnicas al pasado, en vez de limitarse al presente, y de este modo han dado un gran paso adelante con respecto a los historiadores. Estos razonamientos nos deben aclarar que la principal diferenciación no es entre las películas en que la historia es el fondo, como La gran ilusión o Lo que el viento se llevó, y aquellas en las que es el objeto, como ocurre con Danlun, ya que la manipulación puede dar buenos frutos con cual quier lema. Más bien habría que diferenciar los films que se inscriben dentro de las corrientes ideológicas dominan tes o minoritarias de aquellos que, al contrario, arrojan una mirada independiente y renovadora sobre las sociedades. Es decir, que para que las películas ejerzan su función de análisis —o «contraanálisis»— de la sociedad son nece sarias dos condiciones. La primera es que los cineastas con sigan independizarse de las fuerzas ideológicas e institu ciones del m o m e n t o (lo que no es el caso de los que reali zan películas de propaganda, claro), pues de no ser así su actividad no va a hacer más que reforzar, aunque sea bajo una apariencia nueva, las corrientes de opinión estableci das, sean las dominantes o las de la oposición. La segunda condición es que la escritura utilizada sea específica del cine y no venga de otros medios —que no sea teatro filma do, por ejemplo—, y lo mismo para los recursos técnicos empleados. La aportación del cine a la inteligibilidad de los fenó menos históricos varía, pues, según el grado de autonomía del autor y su contribución estética. Tanto las películas que abordan la vida de los grandes hombres (Alejandro Nevski, Napoleón, el general Custer, et cétera), como las que se ceñirán en la acción de las masas {La madre, de Pudovkin; La Marsellesa, de Renoir, etc.), son portavoz de las corrientes de pensamiento de su época, do minantes o de la oposición. El placer que pueda producir su contemplación se deriva de su capacidad de influir so bre la sociedad, sobre la historia, voluntaria o involuntariamenle. Por ejemplo, al realizar La gran ilusión, Renoir

quería influir sobre la historia con un mensaje de paz. En esta categoría de obras las hay que dan un paso adelante cuando el autor, en vez de limitarse a reconstruir un acon tecimiento, lo «rehace»: es el caso de La huelga, de Eisenslein, que elabora una transcripción fílmica del análisis marxisla a través de la situación en una fábrica rusa de 1905. De distinto signo, pues van contra la corriente, son aquellas películas vinculadas a u n combate colectivo contra el poder establecido, y en las que podemos incluir La sal de la tierra, la mayor parte de los films históricos polacos, Andrei Rubliev o Ceddo. Por mucho que su aportación sea de primer orden, se trata de una lucha más que de un testi monio. Las que conviene poner aparte son las películas que por un lado demuestran un análisis social e histórico indepen díenle de toda filiación y que, al mismo tiempo, utilizan medios propiamente cinematográficos para expresarlo. Para nosotros el ejemplo modélico es Ai, un asesino entre nosotros, de Fritz Lang. A través de la anécdota de un en fermo mental se nos presenta el funcionamiento de la Re pública de Weimar; la utilización del montaje paralelo y la alternancia de efectos sonoros y visuales dan a la trama un aspecto formal que no podría corresponder a otro arte que el cine; tanto el mensaje como las técnicas de análisis son a la vez innovadoras e independientes. Ai es un ejemplo, pero hay muchas otras películas que hacen su aportación a la inteligencia de las sociedades: re cordemos la filmografía de Elia Kazan, de Renoir, o la nouvelle vague, que a través del suceso banal ha sabido elabo rar un análisis social de la época actual pero que refleja al mismo tiempo la herencia del pasado. Independientemente de los documentales que preservan la imagen del presente, pero también de residuos del pasa do, o que sacan partido de la memoria de las colectivida des, como Babatou et les trois conseils, de Jean Rouch, se pueden colocar en lugar aparte a determinados cineastas que proponen una interpretación global de la historia, pero desde una perspectiva exclusivamente personal y que no es solamente una reconstrucción o una reelaboración, sino una aportación absolutamente original a la comprensión de

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los fenómenos pasados y su relación con el presente: esta mos pensado —sin entrar a juzgar la validez que adjudi quemos a sus análisis— en la obra de Syberberg, de Tarkovski y de Visconti.

Propuestas para una clasificación global de las películas según su relación c o n la historia Nos encontramos con que las teorías sobre la sociedad emanan de cuatro fuentes: — Las instituciones e ideologías dominantes, que a su vez asimilan el punto de vista del Estado, de una Iglesia, de un partido o de cualquier organización que detente una vi sión del mundo. — Los que se oponen a esta visión y elaboran una contrahistoria o un contraanálisis; lo que supone que tienen la capacidad y los medios para hacerlo. — La memoria social o histórica, que sobrevive por la tradición oral o por obras de arte admitidas como tales. — Las interpretaciones independientes —científicas o no— que efectúan su propio análisis. Una segunda forma de clasificar las películas y otros productos culturales nos lleva hacia su vía de abordaje, a la forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos: — Desde arriba ifrom above), es decir, observando el poder y a sus representantes. — Desde abajo (from below), si se analizan los proble mas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores, etcétera. — Desde dentro (from within), cuando el narrador se dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek s kinoapparatom, «El hombre con la cámara»). — La cuarta vía de abordaje de las cuestiones supone la elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social

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O-pulítico a través de un trabajo formal; lo llamaremos (rom without, en el sentido de «desde fuera». Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos per mitirán confeccionar un esquema general de clasificación. De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fílmica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es mediante el análisis que se podrán identificar aquellas ca racterísticas de clasificación que no cumplen más que una función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Biberman, es a la vez un film que pone en tela de juicio la vi sión oficial de la historia; que aborda la sociedad desde abajo, ya que analiza el comportamiento de las minorías ét nicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los re cuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar dé una huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, ade más, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones de sus hombres. 1987

CAPÍTULO

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C I N E Y C O N C I E N C I A D E LA H I S T O R I A E N ESTADOS UNIDOS*

¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Es tados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuan to que en ese país el cine ha j u g a d o un papel esencial en la vida social y cultural; durante m u c h o s años, por ejemplo, el cine m u d o s u p u s o para los emigrantes que no hablaban bien el inglés u n o de los espectáculos más accesibles. El problema radica en preguntarse si en el cine se pue den encontrar las mismas representaciones del pasado que en el ensayo histórico escrito —narraciones, manuales es colares, novelas— y si se nota la repercusión de las con cepciones de la historia que han ido p r e d o m i n a n d o sucesi vamente en la vida norteamericana. De hecho, estas repre sentaciones no se han sucedido en el sentido estricto del término; más bien se trataría de una estratificación, con unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía puede encontrarse en la actualidad.

Primera capa. Las primeras concepciones de la historia en Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana pero, como debe ser, del cristianismo protestante. En los primeros libros de historia que se escribieron en Estados Unidos, c o m o el Anónimo de Massachusetts. publicado en 1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié • «Aux Élnls-Unis, cinema ct consciente ele l'Hisloire». en Mnrc Ferro (ed.), ftbtl el Hisloirc. París. Édilions de l'Écolc des l l a m e s Études en Sciences Sociales, 1984.

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en la superioridad de la América protestante comparada con la América española. El retraso de ésta se debería a la «superstición e ignorancia de sus clérigos». La prueba de la superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese a haber sido fundada 150 años después»; incidiendo en lo mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Uni dos tendrá una población de... 462.752.896 habitantes, y añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis se habrán ganado «con el sudor de la frente». Como se deja bien claro, historia y mito ya van juntos: España y el cato licismo representan la maldad y el atraso. Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga se rie de películas, las de piratas, y en las que la acción trans curre en Florida, como Tambores lejanos. Los prototipos se remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más cé lebres The Sea Hawk, de Michael Curtiz, con Errol Flynn. Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un detalle que denota una especie de lapsus, cuando Errol Flynn, en su papel del capitán Thorpe. le dice con rabia a la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis robado a los indios...»* Un segundo rasgo de esta represen tación del pasado es la identificación del norteamericano con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evo can la guerra de la Independencia, mientras que sobre la guerra civil hay infinidad.

La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta visión estratificada del pasado; originada en los últimos En realidad. Tlte Sea Hawk (segunda versión de una novela de Rafael Sabalini) fue rodada en 1940. y aunque es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio es pañol venia de esa antipatía ancestral por el mundo hispánico, lo que se buscaba en este caso era una analogía contemporánea con el Tercer Reich v la amenaza que renlaba entonces paia el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente cita da Tambores lejanos (Distan! Dnims, 1951), no contiene la menor alusión a España; su ponemos que el autor se refiere a otra película. IN. del 1.)

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años del siglo xix. esta nueva imaginería ocupa rápidamen te el lugar de la anterior. En este m o m e n t o del cambio de siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia. Nótese que Griffiíh, que pertenece a esta generación, justi fica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una época en que hay cientos de películas a favor y en contra de la to lerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y i i ras son pacifistas, u n a s a favor de los unionistas, otras de los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un film de Edison de 1903, La cabana del tío Tom, que es muy significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes mo mentos que han dividido a los americanos: Jefferson contra Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln. etc. En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Bar bara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los conflictos de la historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intri ga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro. Es curioso que después de la primera guerra mundial ya no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la hisicria pasada; a partir de este momento, cuando se esbo ce una crítica será sobre el presente.

La transición de la ideología de la guerra civil a la ideolo gía del melting-pot (que sería la tercera capa) se desarrolla en las películas y libros dedicados precisamente a la guerra de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del conflicto —en lo que había un franco desacuerdo— a ana lizar sus efectos, que todo el país estaba de acuerdo en con siderar desastrosos. Es en este sentido que se puede consi derar la guerra civil como el acto fundacional de los Esta dos Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros, desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los Ln-

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dios —hasta ahora ignorados por la historiografía escrita— hacen una irrupción masiva en el cine. Durante este período de transición, todos los films sobre la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film «serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue también un desastre en taquilla. El único film que abordaba cuestiones históricamente delicadas y que tuvo éxito comercial fue Lo que el viento se llevó. Obsérvese, de todas maneras, que no saca en pantalla a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni Lincoln, ni Lee...; no s e reconstruye ninguna batalla autén tica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Allan ta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en general y no para ponerse de parte de uno de los bandos. Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas poh'ticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular. Otra variación importante de esta representación del pa sado es la concerniente a la integración armoniosa de los inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos episodios que se complementan mutuamente: An American Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta co rriente «edificante». Esta tercera estratificación constituye el ensamblaje de las filosofías del melting-pot y de la re conciliación nacional, y su espíritu está reflejado en Lo que el viento se llevó y An American Romance. En esta época que comienza con la entrada en guerra de Estados Unidos en 1917, todo lo que sea criticar o cuestionar el pasado nacio nal se convierte en una actividad «antiamericana». John Ford simboliza admirablemente esta visión conformista de la historia en la que son glorificadas todas las instituciones del país: el ejército, en Fort Apache; la familia tradicional, en ¡Qué verde era mi valle! (aunque en este caso la acción transcurra en Irlanda); el triunfo de la ley sobre los delin cuentes, en El hombre que mató a Liberty Valonee; El joven


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Lincoln, especie de panegírico del héroe fundador, es un film de apariencia totalmente apolítica, lo cual no deja de ser paradójico. La única película de Ford que aborda as pectos conflictivos de la sociedad estadounidense es Las uvas de la ira, pero la responsabilidad se achaca más a la crisis de 1929 que a los dirigentes del país. Por lo que respecta a los gángsters y los films que se les dedican, deben su existencia a la prohibición, y también a la crisis general. Este talante conformista se extiende a acontecimientos del extranjero, como la guerra de España: aunque Por quién doblan las campanas, de Sam Wood, era una adaptación del libro de Hemingway, se procuró que los franquistas resultaran tan simpáticos como los republica nos. Incluso algunas producciones sobre el nazismo o el co munismo suavizan la condena dándole forma d e comedia, como ocurre en las películas de Lubitsch, Ninotchka y Ser o no ser. Los grandes dramas históricos del pasado pueden ser ampliamente recuperados por la sociedad norteameri cana ya que los productores los vacían de cualquier refe rencia que pudiera dividir a los ciudadanos: Los diez Man damientos, de Cecil B. DeMille, ensalza la liberación de los judíos, mientras que Ben-Hur y Quo Vadis glorifican el na cimiento del cristianismo. Indudablemente, hay algunos ¡nconformistas entre los que escriben la historia o hacen películas sobre la sociedad; no todos confeccionan una «historia sin historia». También hay los que señalan con el dedo al enemigo, esos enemigos que siempre amenazan a América, como los chinos, el «pe ligro amarillo», tradición perdurable que se manifiesta ha cia 1929 con películas de mensaje antichino en una época en que la China está pasando por una revolución democrá tica y reina el desorden (en esa misma época el Japón re presenta precisamente el orden y el progreso). La tradición antiorienlal continúa con Tras el sol naciente, de Dmytryk, esta vez desviada hacia el imperialismo japonés y la civili zación autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para los valores americanos. Los nazis son la otra amenaza, y también se les estig matiza con dureza desde la pantalla, pero solamente des pués de comenzada la segunda guerra mundial. La mayo-

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ría de esas películas están realizadas por refugiados alema nes o austríacos, y conviene recordar que a pesar de estar más amenazados por el nazismo, ni los franceses ni los in gleses les dejaron hacerlas, mientras que los norteamerica nos sí. A pesar de que la gran crisis de 1929-1932 proporcione argumentos para muchas películas de los años treinta, bien pocos son los historiadores o cineastas que durante el pe ríodo que va de 1917 a finales de los cuarenta hacen una crítica en profundidad del funcionamiento de la sociedad americana, y siempre con una orientación «populista» o «New Deal». La crítica aparece de forma oblicua, pero iró nica y perversa, en las obras de los grandes cómicos del cine americano, de Chaplin a los hermanos Marx, y tam bién, aunque d e forma m á s atenuada, en algunas comedias, como las de Presión Sturges. Los films de Frank Capra, al contrario, son totalmente «constructivos» y se ponen al ser vicio del sistema norteamericano, al que legitiman y glori fican (Caballero sin espada, por ejemplo); no sorprende que al estallar la guerra, Roosevelt recurra directamente a Ca pra para realizar o supervisar una serie de documentales de propaganda patriótica, como Why We Fight. Este periodo, que va de 1917 a la segunda guerra mun dial. perdurará algunos años más: gracias a la victoria, los norteamericanos podían acreditar la eficacia de su sistema, de su visión del mundo. En la época del macartismo fueron considerados sospechosos algunos films que en otra coyun tura habían servido para ensalzar a los que entonces eran aliados de Estados Unidos, sobre todo la Unión Soviética. Se llevó a los tribunales a gente del cine bajo la acusación de haber incitado a la guerra más por solidaridad con el co m u n i s m o que por odio al nazismo. En este período de la posguerra inmediata, que coincide con el inicio de la gue rra fría, se impone una ideología oficial, de seguimiento obligado: es quizá el único m o m e n t o en la historia del cine norteamericano en que la menor crítica supone una trai ción. En estas condiciones no es extraño que los cineastas se hayan pasado a los géneros «seguros», como la comedia musical, el western, y volver a las películas de gángsters en las que «el crimen siempre se paga», o superproducciones

inspiradas en la Biblia o la Antigüedad, o que glorifiquen el Imperio romano, como arquetipo del «Imperio americano»; habrá que esperar al Espartaco de Kubrick (1960), para que se glorifique la revuelta, la revolución.

Cuarta capa. Llegó un m o m e n t o en que se vio que la ideo logía del melting-pot y la glorificación de la democracia americana no podían satisfacer a todos. Este criterio de va loración del sistema era el que gustaba, por supuesto, a los medios dirigentes y los grupos dominantes, todos pertene cientes a la comunidad WASP, es decir, los White AngloSaxon and Protestant, los protestantes de origen anglosa jón. En realidad, los no blancos, los italianos, los eslavos, los católicos, incluso los judíos, quedaban excluidos del establislunenl americano, y por ello fueron los primeros en cuestionar la validez de esta ideología del melting-pot y la autosatisfacción del sistema dirigente. Charles Chaplin presentó con amargura y h u m o r la crueldad de esta socie dad. el aspecto irrisorio de su «buena conciencia». La risa y el h u m o r eran los únicos recursos admitidos para criti car el establishment, y fueron precisamente los judíos los más habilidosos en explotar esta licencia, empezando por los h e r m a n o s Marx y siguiendo con Jerry Lewis y Woody Alien. Pero el grupo étnico o social que empezó a actuar de forma más radical fueron los negros, para los cuales el dis curso oficial sobre la democracia americana era un sarcas mo, una contraverdad. Hacía tiempo que se habían dado cuenta de que en el cine no interpretaban otro papel que el de criados o cantantes, y no pasaban de ahí; esto propició el nacimiento, a partir de 1920, de un cine de protesta ra cial que intentaba dar una visión «negra» de la sociedad norteamericana: The Birth of a Race, producido en 1920, fue el primer ejemplo de «contra-film» en la historia del cine americano. Le siguieron otros como The Right of Birth, While Thousands Cheer, etc., pero hay que decir que esta primera hornada de contra-films negros no tuvo ningún éxito, ni siquiera entre los mismos negros. La razón parece ser que se les presentaba excesivamente honrados, justos y

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virtuosos, y las intrigas eran tan moralistas y aburridas que no interesaban lo más mínimo al espectador. No fue hasta los años setenta en que la segunda promo ción de películas hechas por negros tuvo realmente éxito, ya que combinaban espectáculo, violencia y revanchismo racial: mujeres blancas despreciando a sus compañeros de su misma raza y entregándose a los machos negros; blan cos que sólo encuentran la felicidad en los brazos de las ne gras, etc. Los negros fueron también los primeros en encarnar una nueva visión de la historia enfrentada a la ideología del melting-pot: lo que se llama ideología del salad-bowl. A partir de ahora cada grupo étnico o cultural exalta su identidad y legitima su razón de existir. Paralelamente a los negros, otras minorías han seguido por el mismo camino, como los judíos con los films en yiddish; pero en este caso el enfoque es más etnográfico, no hay un mensaje de pro testa como ocurre actualmente en los films de resistencia india o chicana tipo The Black Hilts Are Not for Sale, de San dra Osawa. El efecto terminal de esta ideología del saladbowl es que cada grupo social, no específicamente cultural, se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comu nidad. para un estricto autoconsumo. Las mujeres han en trado en liza con obras como Self Health y se convierten al mismo tiempo en sujeto y objeto del film, denunciando la dominación masculina encubierta bajo las normas y conse jos de la medicina, la desigualdad social, etc. Otros grupos sociales han seguido sus pasos. Las presiones y angustias generadas por las secuelas de la segunda guerra mundial han provocado sentimientos de inadaptación, así como la aparición de grupos sociales «nuevos», como por ejemplo \os jóvenes, que protestan con tra las representaciones tradicionales, y muy en especial contra la hipocresía de la familia norteamericana, el ho¡ne, el entrañable pueblecito cuya glorificación había constitui do el leit nioíiv casi obligado de la producción en los años de guerra e inmediatamente después, desde Sinfonía de la vida, de Sam Wood, hasta Desde que te fuiste, con Jennifer Jones, o Claudia, esposa moderna, otro gran éxito. Para ser exactos, algunos signos de regreso a una visión


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más crítica estaban apareciendo ya con algunas películas sobre la guerra o sobre los entresijos del ejército, poniendo en duda su tan cacareado espíritu democrático en un mo mento en que los hombres de a r m a s parecían intocables. La mullipremiada De aquí a la Eternidad, de Fred Zinnemann (1953), ponía de relieve, con bastante audacia para la épo ca, los malos tratos de que se podía ser víctima en el ejér cito norteamericano, si bien, como es lógico, al final se po nían las cosas en su sitio. Pero más que el ejército fue, como liemos señalado antes, la familia la que sufrió los principa les embates por parte de los jóvenes, y desde ¡Salvaje!, o los vehículos para lucimiento de James Deán, como Rebelde sin causa, hasta Bonnie y Clyde, son infinidad las películas que reflejan la rebelión de los jóvenes, su protesta contra la hi pocresía del matrimonio, etc. Pertenece a Elia Kazan el ho nor de haber sido el cineasta que ha redactado la contrahistoria más sistemática de la sociedad norteamericana y sus mitos, de La ley del silencio a Los visitantes. Después de la crítica a los militares, a la familia o a la prensa (El gran carnaval, por ejemplo), ha aparecido la del racismo del que son víctimas los indios, o la segregación so cial de las mujeres en una serie de films de protesta que van de The Lawless, de Losey, a La sal de la tierra, de Biberman, obra esta úliima que engloba a la vez la lucha de clases, la lucha por la libertad de los indígenas y la lucha por la li beración de la mujer. La corriente crítica llega hasta los westerns, en los que se produce un cambio ideológico deri vado de la experiencia de la guerra del Vietnam: la repre sión del indio encarna la mala conciencia de los ciudada nos, mientras que el americano blanco se revela como un conquistador imperialista sin fe ni moral. Mientras en la enseñanza, en la novela, en el teatro, se expresa la identidad cultural e histórica de los no-WASP (lo que estos films críticos reflejan), sólo el cine define con fuerza los rasgos dominantes de la contra-historia de la so ciedad propiamente WASP. También el cine contribuye, a través de una vuelta a los films de catástrofes o de ciencia ficción (que también se da en las novelas), que se da en la crisis de 1973 como en la de 1929, a la aparición de una nueva visión de la historia, la que el futuro nos depara.

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En resumen, asistimos a una remodelación, a una descom posición de la visión de la historia cuyo apogeo se sitúa a finales de los años setenta. El cine expresa admirablemen te este movimiento, desde luego mucho mejor que la lite ratura, la enseñanza de la historia o la vida política. Des pués de la guerra del Vietnam y la crisis, Estados Unidos se interroga a sí mismo como nunca lo había hecho, y esta in terrogación es un signo de libertad, la salvaguardia que pre venga un regreso al conformismo y uniformidad autocomplacientes del segundo tercio del siglo XX.

CAPÍTULO 21

NUEVE CONSIDERACIONES SOBRE LA REVOLUCIÓN EN EL CINE*

1984 La forma como el cine ha tratado y analizado la revolu ción y las rebeliones nos sugiere una serie de considera ciones. 1. La primera es que el cine soviético no ha producido ninguna película sobre la Revolución francesa, lo cual es to davía más sorprendente cuanto que la historia de la Revo lución francesa era muy familiar a los rusos, que la citaban continuamente. Lo que ocurre es que, en realidad, les ser vía de conlraejemplo más que de lección, por varios moti vos: en primer lugar, porque «acababa mal», con el endio samiento de Bonaparte y su expansionismo imperial, y des pués porque se había quedado «a medias», a pesar de Robespierre o de Gracchus Babeuf. Para algunos sólo servía como referencia para prevenir movimientos terroristas como la rebelión de Pugachev: es significativo que hasta 1978 no se realice un film soviético que glorifique esta re vuelta {Pugachev, de Alexei Saltikov). Por otra parte es evidente que la Revolución cambió de jefes el 9 Termidor. Si entonces asimilamos, como si estu viéramos en el período 1917-1920, los mencheviques y S.R. a los girondinos, y los bolcheviques a los jacobinos, si Danton encarna a los moderados y Lenin es un trasunto de Robespierre, ¿quién hará de Bonaparle? Este paralelismo inesperado, que puede hacer de Trotski o Stalin el homólo• «Neuf observntions sur la rcvolulioii ¡IU cinema», en Hés'olles, révolulions. cine ma. París. Centre Pompidou, 1989. col. Cinema Pluricl.

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go de Napoleón, liene algo de incómodo y desagradable que justificaría los peligros de la analogía y los silencios del cine soviético, que prefiere —a través de una visión marxista (o supuestamente marxista) de la historia— encontrar los orí genes de la Revolución rusa en la Comuna de París, a la que dedicó tres películas, la más conocida La Nueva Babilonia, de Kozinlsev y Trauberg (1929). Desde otra perspectiva, Andrzej Wajda realiza su Danton (1982), que es una de nuncia del régimen de Jaruzelski a la la vez que del bol chevismo y su represión de las libertades, personificada en el desgraciado destino que espera a los «tolerantes». 2. Otra peculiaridad de la Revolución francesa es la ausencia total (a excepción de La Marsellesa. de Renoir) de películas que le sean favorables de modo global. Alemania dio el ejemplo a primeros de los años veinte con cintas como el Danton, de Dimitri Buchowetzki —un emigrado ruso—, que insistía en el hecho de que la revolución devo ra a sus hijos, o la Madame Dubarry, de Lubitsch, que años antes que la versión de Dieterle ya denunciaba los excesos revolucionarios; estos últimos cineastas, de todos modos. son de los pocos que señalan los vicios de la corte de Luis XV. Conviene destacar al respecto que los norteameri canos —como refiere Sylvie Dallet en La Révolution francai se et le cinema (1988)— no dudan en denunciar la miseria del pueblo y sus desgracias durante el Antiguo Régimen, si bien a partir de Griffith se pone más énfasis en la crueldad de los jacobinos y, muy especialmente, de Robespierre, símbolo de la anarquía y el bolchevismo. Las películas que tocan la Revolución francesa, como María Antonieta, de W. S. Van Dyke (1938), o El reinado del terror, de Anlhony Mann (producida en 1949, en plena guerra fría), tienen un tono francamente reaccionario. En Francia pasa lo mismo. Con la excepción de Renoir, o la más reciente de Stellio Lorenzi, los cineastas se apoyan en la crítica de los excesos del T e n o r para volver a las tesis de Action Francaise (el caso de Sacha Guitry) e incluso las de los grupos parafascistas (como hace a ratos Abel Gance). A mediados del siglo xx, los reconocidos excesos del régi men soviético y su propagación a Polonia, Hungría, Che-

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coslovaquia, etc., favorecen la corriente de reprobación que, con efecto retroactivo, se hace extensiva primero a Stalin, y después a Lenin, el bolchevismo, el marxismo, y más lejos todavía al espíritu ilustrado que se considera respon sable de la Revolución. De este modo nos encontramos con la paradoja de que se condena a la Revolución francesa por sus excesos, ad mitidos por todos, pero de rebote también por su reivindi cación de los derechos del hombre, o sea por sus méritos. Los orígenes de estas tomas de posición son políticos e ideológicos. En Estados Unidos, la patria de la democracia, se ofrecen desde los principios del cine películas sobre la Re volución francesa en las que la frivolidad del Antiguo Régi men refuerza el valor de la austera y puritana América. Las mujeres son habitualmenle las infortunadas heroínas —Ma ría Antonieta, la Du Barry—, víctimas de los abusos del po pulacho. Esta iconografía se acentúa cuando se trata de la Revolución rusa y el comunismo, identificando las dos revo luciones para llegar a una condena global en nombre de los valores de libertad que encarna la democracia americana. Naturalmente, ningún film americano se molesta en re cordar que la Revolución francesa acabó con la esclavitud casi un siglo antes de la guerra de Secesión. En Francia, durante la primera mitad del siglo, la ma yor parte de los historiadores que han inspirado las pelícu las sobre la Revolución pertenecen a medios realistas o son de Action Francaise (Gastón Lenólre, Louis Madelin, F. Funck-Brentano. P. Gaxotte), y cargan en compacta for mación contra la leyenda republicana, sustituyéndola por la suya (tradición que se ha revilalizado en los últimos veinte años al ponerse en tela de juicio el régimen soviético). En Estados Unidos son razones de índole cinematográ fica las que explicarían la elección de los temas y su orien tación. Los fastos cortesanos proporcionan a los producto res un marco sensacional para su fábrica de sueños, cosa que no se puede decir, por supuesto, de la pobreza del cam pesinado o las recogidas de impuestos. Y por otra parte, si después de la independencia, la revolución c o m o fenómeno político era rechazada de plano por la sociedad americana, a cambio podía jugar el papel catastrofista que d a vida al

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LA HISTORIA EN E L C I N E

género preferido de los editores, de los novelistas y de los cineastas: el melodrama.

la inlimidad ideológica del film, la desfiguración en pro fundidad de un pasado que se podría presentar desde otra perspectiva. Al fin y al cabo, el historiador también hace una selección: si sólo quiere hacer de ordenanza debe ajus tarse a la razón más que al sentido o los sentimientos. Es raro que un análisis específicamente científico pueda con vertirse en una obra cinematográfica.

3. En la época del cine mudo, la hegemonfa del melo drama contamina lodos los géneros, entre ellos el histórico. Ingrediente principal es un personaje que haga de víctima, por lo general femenino, y á ser posible encarnado por una hermosa actriz, y el guión debe procurar que el espectador se ponga en él lugar de la sufriente protagonista, amén de suministrar toda una serie de peripecias violentas, providen ciales o catastróficas que no siempre se deben a la lógica de los acontecimientos; la llegada del cine sonoro no cambia m u c h o estas estructuras. J.-L. Bourget ha observado que en las películas históricas la Revolución hace de catástrofe, lo cual evidencia que en el fondo su motivación es reac cionaria. Se subraya la impotencia de los individuos (María Anloniela, Danton, etc.) ante unos movimientos históricos «cataclísmicos» que les superan. Las diferentes adaptaciones de Una historia de dos ciudades, de Dickens; El caballero Ad verse, de Mervyn LeRoy (1936), o María Antonieía, de W. S. Van Dyke (1938), son algunos de los muchos ejemplos de esta visión melodramática de la historia. En El reinado del terror, de Anthony Mann, film sobre la Revolución francesa realizado en plena euforia anticomunista (1949), los revolu cionarios de 1793 se presentan como gángsters que no pue den escapar a su destino final, que es matarse entre ellos. Por supuesto, no hay ninguna razón por la cual la obediencia a las reglas de un género o las necesidades de la progresión dramática corresponda forzosamente al curso real de la historia, a aquello que «realmente ha sucedido». Por todo ello, la selección de situaciones y personajes y lodo lo que corresponde al trabajo del artista no tienen nada de inocente o casual. La habilidad del cineasta con siste primero en ajustarse a esas reglas pero procurando co meter el m e n o r n ú m e r o de errores posible, informarse al máximo para escoger los incidentes que puedan apoyar el sentido melodramático de la intriga y las motivaciones ideológicas del productor y del espectador. Conviene seña lar que esta preocupación puntillosa por la exactitud de los detalles no es más que un «taparrabos» destinado a ocultar

4. En un film sobre María Anlonieta, nos explican que Fersen, su amante, conseguía escapar de la Revolución emi grando a América en compañía de Rochambeau, pero come tía el error de volver a Francia y moría allí. Esto nos indica que las tierras americanas son siempre un refugio en cual quier época de la historia, y no solamente a principios del si glo xx; lo podemos ver en diferentes epopeyas que van de An American Romance, de King Vidor (1944), a América, Améri ca, de Elia Kazan (1963). Allí se refugian sucesivamente los franceses, los serbios, los griegos, los armenios, los rusos...; en resumen, las víctimas de todas las catástrofes históricas. La Revolución rusa se ha presentado siempre de forma asaz negativa, tanto en Ninotchka como en Doctor Zliivago, hasta llegar a la adaptación que ha hecho Warren Beatty del libro de John Reed (Reds I Rojos, 1982). Por imposiciones de la alianza con la URSS contra el nazismo se tuvieron que atenuar las muestras de hostilidad hacia el odiado régimen, y el cine americano se vio obligado a producir entre 1941 y 1944 algunas películas favorables a la Revolución de Octu bre, de las cuales la más significativa fue Mission to Moscow, de Michael Curtiz (1943), que lleva su complacencia hasta el extremo de hacer suyas las tesis estalinianas conlra Trotski. The North Star, de Lewis Milestone (1943), es otro film favorable a la revolución comunista, que muestra cómo en el país de los soviets la pobreza no existe y reina la prosperidad, como si estuviéramos en los mismísimos Estados Unidos. América es siempre el punto de referencia, y resulta paradójico, sin embargo, el escaso número de pelí culas dedicadas a la propia Revolución americana.1 Desde I. El único film que la traía de forma directa es América, de D. W. Griffilh (1924). En los escasos productos que evocan esta época la guerra de Independencia no es más que el marco ele la acción, como en Corazones indomables, de John Ford (1939).

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luego, cabría considerar, como algunos autores han apun tado, que no se trataría de una revolución sino de una gue rra de independencia, pero hay que tener en cuenta que los contemporáneos la vivieron como revolución, y así es como se sigue considerando en la actualidad. La razón de este desinterés cinematográfico hay que verla en algo más: un film sobre la Revolución de 1783 ten dría que escenificar la guerra contra Inglaterra, y esta par tida de nacimiento no acaba de gustar a los americanos, que prefieren tratar la guerra de Secesión, su guerra civil. Quizá, inconscientemente, la clase dirigente americana, los WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant), no quieren romper del todos sus lazos filiales con Inglaterra: si lo hicieran, los italianos, los judíos, los eslavos, los negros y demás elnias no-WASP reclamarían con más fuerza su derecho a dejar de ser ciudadanos de segunda clase. Es por esto que el cine de los años veinte a los cincuenta no quiere sugerir nada que signifique una ruptura con Inglaterra, y por ello produce lanías películas sobre la guerra de Secesión, simbólica acta de fundación de la América contemporánea, y casi ninguna sobre la Revolución.

mueren, es después de haber aprendido cómo acabar con estas fuerzas del pasado y legar su experiencia a sus des cendientes. La mayoría de películas soviéticas sobre la Revolución son una búsqueda de los orígenes, una legitimación del po der nacido en octubre de 1917. Con La huelga y El acora zado Potemkin, Eisenstein creó dos obras maestras que, al revés que las de su rival Pudovkin, no toman como prota gonistas a individuos concretos con los que el espectador pueda identificarse, sino las masas de obreros, marineros, etc., que funcionan como héroe colectivo, y de esla forma hace más inteligibles los orígenes de la Revolución; puede decirse que hace un trabajo de historiador, y más concreta mente de historiador de vanguardia que no busca solamen te reproducir el pasado (como hará algo más tarde Mark Donskoi en su trilogía sobre Gorki, 1938-1940), sino que se esfuerza en recrearlo. Un trabajo basado en el montaje, en la planificación de las secuencias y también en la creativi dad, ya que no duda en inventarse escenas que puedan dar forma visual a los impactos emocionales sufridos por los personajes. Wenden ha mostrado perlectamente cómo en El acorazado Potemkin la mayoría de hechos y situaciones ñ a u a d o s por Eisenstein eran el producto de su imagina ción, pero no por eso su film deja de ser un análisis prodi gioso de los acontecimientos de 1905. Hay otras formas de abordar la temática de la Revolu ción, como la de Beleiet parus odinoki («Blanca vela solita ria», 1937), de Legoshin, en la que se nos muestra a través de los ojos de un niño. Sea de una forma o de otra, lo cier to es que toda una corriente del cine soviético, desde la Uplotnenie («Cohabitación»), de 1918 [véase el capítulo 2|, hasta La fin du Tsarisme (1986), de Elem Klimov,* pasando por el Chapaiev (1934) de los Vasiliev, está consagrada a le gitimar la Revolución, sus causas y objetivos, mientras que el expansionismo revolucionario promovido por el Komintern apenas se ha reflejado en unas pocas o b r a s (la más co nocida es Dezertir [«El desertor»], de Pudovkin, 1932).

5. Ya hemos dicho que el cine soviético ha ignorado la Revolución francesa, pero que se ha fijado algo más en la Comuna y en la revolución en España, filmada por Román Karmen en Ispanya (1939); tampoco ha demostrado interés por la Revolución mexicana de 1910-1916, que debía haber sido el soporte argumental de la película inacabada de Eisenstein ¡Que viva México! (1932), consagrada a la historia de ese país. Por su parte, Pudovkin realizó Tempestad sobre Asia (1929). donde se mezclaba la lucha de los mongoles por su independencia de las potencias extranjeras con la loma de conciencia revolucionaria de un joven pastor de Mongolia. Esto de la loma de conciencia ya era el hilo con ductor de su adaptación de Gorki, La madre, obra maestra del cine y que fue el film que tuvo más éxito (incluso en Ru sia) entre lodos los dedicados a la Revolución; los recursos del melodrama se utilizaban aquí con una significación opuesta a la del cine de Hollywood: los tribunales zaristas y su poder represivo representan la fatalidad, y si los héroes

* Suponemos que el auloi se i eficre a Aiíonya (también conocido como /iaspuiin), film rodado en 1975 pero que por imposición de l.i censura RO M pudo estrenar comerdolmente hasta 1984. (N. del i.)

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De todas formas, en el gran cine soviético de los prime ros tiempos tomó cuerpo un cierto malentendido sobre la imagen que presentaba de la Revolución, a saber: que esta imagen no acababa de cuadrar del todo con la historia ofi cial que se estaba construyendo en aquel momento. Por ejemplo, el protagonista de La madre esconde a r m a s en su casa cuando la norma entre los socialdemócratas era con denar el terrorismo, y, en La huelga, los jefes no se definen propiamente como bolcheviques. Es decir, que los cineastas transmiten la verdad de sus análisis, los cuales ya no tienen vigencia en el m o m e n t o de estrenar las películas. Por aña didura, la inventiva vanguardista de Eisenstein o Dziga Vertov chocaba frontalmenle con los gustos del público de las grandes ciudades, en las cuales las élites habían desapare cido por efecto del exilio o de los fusilamientos. El público que quedaba, formado por obreros y campesinos incultos, huía como de la peste de los simbolismos y esteticismos de estos cineastas que se creían los más modernos del m u n d o , como Dziga Vertov y su Lenin, el genio de la revolución* Fueron estas tendencias populares las que motivaron el éxi to del realismo socialista, más que las directrices venidas de arriba: cada vez se hizo más tenue la diferencia entre lo que era reconstrucción de la realidad revolucionaria y la pura reinvención, y, sobre todo, la verdad oficial tomó el prota gonismo en la serie de películas que tenían a Lenin como personaje principal, fuera in absentia como en Chapaiev (1934), o en carne y hueso como en el díptico Lenin v oktiabre («Lenin en octubre», 1937) / Lenin v 1918 godu («Le nin en 1918», 1938), de Mijail Romm, o Lenin v Polshe («Lenin en Polonia»), de Yutkcvich (1966). El otro héroe se ria el pueblo soviético, pero ¿dónde aparece?, ¿en Dovzhenko? ¿Se sigue glorificando la Revolución, o simple mente al régimen?

ropeos insisten en las «nefastas» consecuencias de las re voluciones en Francia y Rusia, y recuerdan con nostalgia los viejos tiempos, los papeles se invierten para las revuel tas: en el cine soviético apenas se ven, mientras que en los otros abundan. Se comprende el motivo: una revuelta no cuestiona el orden establecido, sino solamente sus excesos, sus abusos, sus injusticias. Además, el héroe de la revuelta, el bandido generoso defensor de los humildes, suele ser de cuna aris tocrática, o por lo menos un caballero que se rige por el có digo de valores de la nobleza. Sea este héroe el Zorro —La marca del Zorro, de Fred Niblo, con Douglas Fairbanks, 1920, y sus secuelas: Don Q, hijo del Zorro, etc.—; Robín Hood —protagonista de una larga serie de películas ameri canas, inglesas o italianas, cuyo modelo sería Robín de los Bosques, de Alian Dwan, 1922, también con Fairbanks—. o incluso Jesse James, no se observa en ninguna de las pelí culas a ellos dedicadas la m e n o r objeción al sistema mo nárquico en sí mismo; lo mismo se puede aplicar a las re beliones capitaneadas por Mandrin. Maurin des Maures, Cartouche (interpretado en cine por Belmondo) o CadetRousselle (llevado al cine en 1954). Estos films de mero en tretenimiento carecen de la calidad analítica de obras más rigurosas que evocan revueltas colectivas, de campesinos como El rebelde (1969) y La repentina riqueza de los pobres de Kombach (1970), de Volker Schlóndorff, o de inspiración religiosa, como Les camisards, de Rene Allio (1972). Una obra aparte es Salmo rojo de Miklós Jancsó (1972). De todas formas, son aquellas películas más dirigidas hacia la situación actual que hacia el pasado —por ejemplo, Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta; Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, o de forma m á s indirecta ¡No estoy solo!,* de los Taviani— las que expresan mejor la perma nencia del espíritu de rebeldía en las sociedades víctimas de la modernidad.

6. Al mismo tiempo que la URSS multiplica las pelí culas que explican las causas de las revoluciones —por lo menos las de 1897, 1905 y 1917—, pero dejando de lado sus efectos, y mientras los americanos y (especialmente) los eu* Tilulndo originalmente Tri ptsnic o Lemuie («Tres calilos a Lenin., 1934). IN. del I.)

7. Tierra de España, de Joris Ivens (1937), documental totalmente identificado con la lucha de los republicanos con* Titulo original: San Micliele aveva un gallo. IN. del i.l

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HISTORIA C O N T E M P O R Á N E A V C I N E

Ira los franquistas, es sin duda la obra cinematográfica que causó mayor impacto en los medios dirigentes norteameri canos, convenciendo al mismísimo Franklin Delano Roosevelt de la necesidad de tomar partido en el combate que la democracia mantenía contra los regímenes totalitarios. Ciertamente, los realizadores alemanes que habían hui do del nazismo, judíos o no —Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Dieterle—, y actores como Luise Rainer, Peter Lorre, etc., no habían dejado de dar voces de alarma entre el mundillo de Hollywood —Melvyn Douglas, Gary Cooper. Darryl F. Zanuck, etc.— acerca del peligro de la contrarrevolución europea y la amenaza que representa ba el nazismo para la libertad, en general, y para las liber tades norteamericanas, en especial. El estreno en abril de 1939 de Confessions of a Nazi Spy, film de Anatole Litvak, con Edward G. Robinson, evidenció la incorporación de la democracia norteamericana a la lucha contra el régimen to talitario de Berlín. Pero en el intervalo, y por supuesto antes de que la in dustria de Hollywood multiplique sus películas comprome tidas en la «lucha de la libertad contra el fascismo», la re volución y la guerra de España han servido de puntos de an claje para determinadas posturas que se fueron haciendo cada vez más ambiguas a medida que Estados Unidos au mentaba su interés en que la España franquista se mantu viera neutral en la lucha contra el nazismo. Tierra de España era un film d o c u m e n t o que reemplaza ba a la intriga de ficción histórica que había sido la prime ra idea de Ivens. En Estados Unidos el primer film de éxi to sobre la revolución y la guerra de España fue, después de The Last Train from Madrid (James Hogan, 1937), Blockade (1938), de William Dieterle, una mezcla de opereta y aventuras que expresaba un sentir más pacifista que prorrepublicano, por mucho que se esbozara la rebelión de los franquistas contra el régimen legalmente constituido. La ambigüedad es todavía más marcada en la adaptación de Por quién doblan las campanas, de Hemingvvay: para que no se molestara Franco, al que convenía mantener neutral, se traicionó el espíritu del original, y el productor Adolph Zukor pudo afirmar que la película no iría ni contra unos ni


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contra otros. El régimen franquista no consideró en abso luto el film de Sam Wood, producido en 1943, como un acto de agresión.* Al contrario, las tomas de posición contra el nazismo se hicieron cada vez más explícitas. El ejemplo más especta cular es el de The Mortal Storm, de Frank Borzage, estre nado en junio de 1940, y que constituía un llamamiento a los alemanes para que se opusieran a Hitler; el film causó gran indignación en Alemania y motivó incluso un inci dente diplomático. Pero las películas de Litvak y Borzage no estaban solas, pues hay constancia de unos veinte films de mensaje antinazi anteriores a la entrada de Estados Unidos en guerra: Enviado especial, de Alfred Hitchcock; El gran dictador, de Charlie Chaplin, o The Man l Married, de Irving Pichel. El detalle mas importante es que, durante ese mismo pe ríodo, no se realizó en Inglaterra o en Francia ningún film comercial que tuviera un mensaje antinazi o favorable a la España republicana. Los pocos que se llegaron a rodar no salieron del marco limitado del cine militante: el caso de Tierra de España y de algunos más, como Espagne 39 —de Jean-Paul le Chanois—** o, sobre todo, Espoir / Sierra de Teruel, de André Malraux. cuya exhibición fue prohibida en Francia por el gobierno Daladier. A cambio, la revolución española fue la primera crisis europea que suscitó un au téntico interés entre los cineastas documentalistas: opera dores como el ruso Román Karmen, los ingleses Ivor Montagu y Marc Laren*** y los franceses Porche! y Marquel**** tomaron las imágenes que utilizaría Esfir S h u b en Ispanya y, más tarde, Frédéric Rossif en Morir en Madrid (1963). La guerra de España ha sido también el único gran acontecimiento revolucionario del siglo xx que, a través de De todas maneras, no fue estrenado en España hasta la muerte de Fianco. (N. drt I.) " Film conocido también como España 1936 o España leal ni anuas, y del que se atribuye la supervisión del montaje a Luis Buñuel. Í.V. del 11 **" SupofMtttOa Qua se refiera al escoces, después afincado en Canadá, Norman McLarcn. que colaboró con Monlagu en 77ie Ücfeuce of Madrid (1937). IN. del i.l " " Félix Marquel eta de ungen francés (parece que nacido en Orón) pero los Porche! —el padre Ailliui v los lujos Adrien y Roben— eran sui/os, y estaban instalados en España desde 1932. (N. del I.)

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la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico has ta Suecia, donde esta derrota de la democracia ha inspira do a Hampe Faustman —Frümmande hamn («Puerto ex tranjero», 1948)— o a Vilgot Sjoman —Yo soy curiosa (1967).

idea revolucionaria, por lo menos tal como había surgido en Europa. A pesar de lodo, este tipo de cine mantiene su público de militantes, que aseguran admirar sus méritos y así lo escriben en los periódicos, pero lo cierto es que a las salas no va nadie, y sólo sobrevive gracias a un tercer cir cuito —ni comercial ni televisivo— que son los diversos fes tivales. Un cine decididamente militante y revolucionario es el que se desarrolla en esta época en Latinoamérica, incluso para glorificar la lucha revolucionaria del Vietnam en films como Hanoi, martes 13 (1967), del cubano Santiago Álvarez. La hora de los hornos (1966-1968), del argentino Fer nando Solanas, es una lúcida fantasía sobre una revolución imaginaria, construido a la manera de Eisenstein y desti nado a un amplio éxito internacional. ¿Será en la América india y negra donde se encuentra el futuro? Ésta es la pre gunta que se plantean actualmente los cineastas nacidos en los flancos de los Andes, como Jorge Sanjinés, autor de La sangre del cóndor (1969). o Federico García en Túpac Amaru (1984).

8. La guerra de España motivó la aparición de un cine militante, explícitamente revolucionario, no comercial y por lo general producido con escasos medios. En Estados Unidos esta corriente ha sobrevivido como ha podido después del macartismo, consiguiendo a pesar de todo dos obras maestras: una es u n residuo del senti miento pacifista, Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo (1971), y la otra es a la vez social, antirracista y feminista. La sal de la tierra, de Herbert Biberman, que en Estados Unidos fue boicoteada por su militancia. En la Europa de posguerra este cine militante invocaba el nombre de Dziga Vertov, lo que le situaba su ideología y definía su carácter: documental y no ficción. Tras la segun da guerra mundial, la lucha contra el imperialismo iba sus tituyendo más o menos a la lucha contra la burguesía, para lo cual el cine militante desplazó sus cámaras hacia los pueblos colonizados a fin de ayudarlos a liberarse, a menos que esa liberación no tuviera igualmente por efecto debili tar a la «burguesía dominante». En 1946 nos encontramos a Joris Ivens en Indonesia (Indonesia Calling), mientras que Rene Vautier y Lakhdar-Hamina apoyan el nacimiento de un cine argelino, Yann Le Masson rueda Sucre amer en Reunión (1964). o Lionel Rogosin Come Back África en Sudáfrica (1959). También el m u n d o árabe desarrolla un cine nacional, explícitamente revolucionario, con L'heure de la révolution a sonné, de Heini Srour, sobre Omán, así como una serie de películas sobre Palestina, que junto a la China es un nuevo punto de referencia para una cierta izquierda revolucionaria... Después del mayo de 1968 esta izquierda ya no sabe a dónde enfocar la cámara... Al respecto, puede considerarse que Le fond de l'air esl rouge, de Chris Marker (1977), es u n film compendio que, en cierto modo, toca a m u e r t o por la

9. Cine y revolución: está claro que el argumento de una película tiene menos importancia que la forma como se trata. Aunque no se dude, convendría verificarlo. Se cuentan con los dedos los cineastas que, al tratar de forma explícita un fenómeno revolucionario, lo apoyan en vez de criticarlo: los rusos, Renoir, Kubrick (en Espartaco, 1960), y algunos más; convendría incluir aquí los documentalistas como Ivens, Solanas o Marker. Pero está claro que la acción revolucionaria de los cineastas se desenvuelve también a otros niveles. Ahí tenemos la obra de Jean Renoir para comprobar que son sus films anteriores a 1940 los que, tra tando del presente y no del pasado, han ejercido un efecto corrosivo de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Lo mis mo sirve para Elia Kazan, que evidentemente se muestra favorable a la Revolución mexicana en ¡Viva Zapata!, pero confecciona una crítica social y política m u c h o más eficaz en sus obras no tan claramente históricas. Tampoco La Chinoise (1967) sería el film más revolucionario de Godard, sino que lo es toda su obra, como la de los otros cineastas

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de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) que pre pararon el ambiente de mayo del 68. El romanticismo había dado una primera lección en el siglo xix: es el estilo lo que permite introducir la idea, o in cluso la ruptura de estilo cuando ésta tiene valor estético. Revolucionarios son, en definitiva, los grandes genios del cine. Pero ¿cómo apreciar las relaciones de la escritura tilmica de la historia con sus otras formas de expresión? No siempre se abordan los problemas desde el mismo enfoque. Diríase que la mayoría de cineastas que afrontan el cine histórico identificas la historia bajo una de sus muchas op ciones: el «relato de reconstitución», sin análisis o crítica de los problemas planteados por esa evocación del pasado y sus analogías con el presente. A partir de ahí, la adaptación de una de esas escrituras de la historia a otra permite cual quier desviación, ya que el relato de reconstitución repre senta el grado cero del análisis histórico, por lo menos en sus premisas. En estas condiciones el cine puede decir lo que quiera con Loda libertad: invocando la creatividad del artista, siempre habrá una iglesia (la crítica) que legitime esta desviación. Es indudable que también el historiador puede elaborar una narración escogiendo sus informacio nes y combinándolas a su gusto, pero su iglesia no le reco nocerá ese derecho. Por decirlo de otra manera, es sacrilegio hacer la crítica positivista de una obra de arte, pero a un historiador no se le considera c o m o tal si comete errores. Pero este razonamiento se desmorona ante El acorazado Poteinkin, obra que se sirve de un rosario de «contraverda des» para hacernos sentir y comprender la revolución de 1905... Y todo porque esta película no es una reconstitu ción, sino una recreación que responde a una forma más elevada de análisis histórico. Pertenece a la misma estirpe de films que Ceddo, La hora de los hornos, La caída de los dioses o Napoleón. Y que otros, por supuesto. Los mismos que han sabido abrir, a través de lo imaginario, una amplia vía para comprender la historia y hacerla inteligible. 1989

CAPÍTULO 22

CRÓNICA DE SUCESOS Y ESCRITURA DE LA HISTORIA: EL EJEMPLO DE M, UN ASESINO ENTRE NOSOTROS, DE FRITZ LANG* Si hay un c a m p o de análisis que el cine ha sabido ex plotar y que le ha servido más que ningún otro para hacer comprensibles ciertos mecanismos de la sociedad, es el de la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la misma eficacia que la novela, por no decir más. Por lo general, los historiadores y otros «científicos de la política» sólo se preocupan de los problemas relaciona dos con las organizaciones políticas, las instituciones, con los que manejan el poder y el contra poder, la forma como se toman decisiones en el plano económico, las reacciones de la sociedad ante las medidas tomadas por un partido o por el Estado, etc. No muestran tanto interés por las histo rias individuales a no ser que se dediquen a la biografía, género devaluado desde hace tiempo por su tendencia a la subjetividad y, por lo tanto, poco fiable. Y por lo que atañe a los Sociólogos y demógrafos, su c a m p o de acción son los grupos, los conjuntos, los sistemas, las pautas de conducta de una sociedad. El suceso de poca monta, que sólo con cierne a dos o tres personas y que no altera el curso de la historia, ni modifica las estructuras económicas o sociales, no movilizará a los grandes equipos investigadores; quizá a los psiquiatras les atraiga un poco, pero lo que considera* -Fail clivers el ccriture ele l'Hisioire: l'exemple de M. le Mandil, de Fril/ Laogí (texto inédito para esta edición).



mos globalmenle ciencias sociales lo ignoran: es el huérfa no de la historia. Las novelas lo han explotado hasta la saciedad, sobre todo durante la segunda mitad del siglo xix, y después los folletines por entregas de los periódicos, para acabar ac tualmente en la televisión. Pero ha sido el cine el que ha sa cado el máximo provecho de esta fuente de información, debido a su irreemplazable capacidad para transformar al espectador en un mirón. Además, si estos sucesos involu cran a algún personaje importante —políticos, artistas de la pantalla, magistrados—, el cine los reduce a una dimensión más h u m a n a y le proporciona al espectador una especie de revancha, satisfaciendo de este modo a los frustrados de to das clases, que se podrán identificar con el acusador o con la víctima. Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso sensacional del tipo Jack el Destripador o Violette Noziére, haciendo únicamente una reconstitución, pero a veces toma el suceso como un síntoma que nos puede hacer com prender los problemas de una sociedad. En la época ante rior a 1939, Renoir se convirtió en el maestro de esta téc nica con Le crime de M. Lange o La regla del juego, pero des pués los films neorrealistas italianos de posguerra —tipo El limpiabotas— se han incorporado a esta categoría igual que algunos de la nouvelle vague (los de Chabrol y Godard en especial). Podríamos multiplicar los ejemplos, pero si qui siéramos concretar un título pionero de este tipo de cine, sería sin discusión M, un asesino entre nosotros (1931), de Fritz Lang. El argumento de M está basado en un conocido suceso que tuvo gran repercusión en Alemania: a finales de los años veinte, la ciudad de Dusseldorf está aterrorizada por un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con él y esto inquieta sobremanera al hampa «tradicional», ya que las continuas batidas policiales no les dejan trabajar con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de men digos. los delincuentes acaban por a t r a p a r al asesino, lo juzgan y lo condenan a muerte; la policía, que mientras tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia.

Los historiadores de cine, siguiendo a Siegfried Kracauer, han querido ver en esta película algo así como un re flejo de la sociedad alemana en el que los hampones serían los nazis, y su jefe, Schraenker, un trasunto del führer. Es cierto que a Hitler le gustaba m u c h o el cine y que pudo ha berle atraído la figura de Schraenker; si miramos con aten ción algunos noticiarios alemanes de los años 1931-1934 podemos comprobar que había adoptado algunos gestos y posturas de Schraenker, como la forma de apoyar el codo, o sus interrupciones al hablar. También es cierto que Fritz Lang tenía un notable ascendiente sobre los nazis, y es bien sabido que, a pesar de ser judío, Goebbels le propuso en 1933 la dirección de la cinematografía nazi, ante lo cual Lang consideró m á s prudente abandonar el país. Los nazis, una contrasociedad en el seno de la Repúbli ca de Weimar, aparecen representados como otra contraso ciedad. el hampa, dentro de la misma sociedad. Pero no queda claro que esta representación de Lang comporte una apreciación enteramente negativa. Horst Wessel, el héroe que da nombre al himno nazi, ¿no era, al fin y al cabo, un delincuente? En la película el hampa está organizada de modo muy jerarquizado, y sus miembros son lúcidos y efi caces; al contrario, los representantes del Estado puede que sean inteligentes, pero no son tan ordenados ni inspiran ex cesiva confianza. Los primeros podrían sustituir a los se gundos y al espectador no le parecería mal...: éste es el sen tido del famoso montaje paralelo en el que los dos grupos —policías y ladrones— compilen entre ellos sin saberlo para agarrar al asesino. Otro dilema que plantea el film es el de la responsabili dad individual y la justicia colectiva. «M» es un criminal que no puede controlar sus actos, es un enfermo: ¿es res ponsable? En cierta manera, todos los malhechores son también unos enfermos, pero el tribunal que montan no duda lo más mínimo: si lo liberan volverá a m a t a r niñas. Se convierten así e n portavoces del sentimiento popular y s e pronuncian a favor de la pena de muerte, que les gustaría poner en práctica con el asesino que ha caído en sus ma nos. En realidad es la misma conducta que seguirá el régi men nazi a partir de 1933, eliminando a los disminuidos fí-

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sicos y a los enfermos incurables, explicando que es mejor gastarse el dinero en construir casas para los obreros que en cuidar a esos desgraciados. Y como remate, al final del film, Fritz Lang (o su compañera y coguionista Thea von Harbou, que sí era nazi) inserta un letrero que dice: «Y ahora, vigilemos bien a nuestros hijos», lo que manifiesta una cierta desconfianza por su parte hacia la República de Weimar y, en definitiva, pone al descubierto su ideología la tente. Los plebeyos que subirán al poder en 1933 no tienen ningún interés en aplicar los derechos del hombre de 1789, entre ellos el de poder defenderse ante la ley. Otro detalle interesante en el análisis elaborado por Fritz Lang: si el montaje paralelo demuestra a las claras cómo los dos colectivos, cada u n o con sus métodos, son a la vez iguales y distintos, podemos también apreciar que no funcionan de la misma manera. Para capturar al criminal, el Estado y la policía recurren a técnicas complejas basadas en la ciencia, en la geometría, en la química...; la institu ción se apoya, pues, en el saber. Al contrario, los bandidos —y todavía más los mendigos, sus socios— utilizan el sen tido común y el instinto para seguir la pista del asesino: nó tese que es un ciego el que lo descubre, al reconocer la cancioncilla que silbaba. Este análisis revela que en el film hay una oposición es condida, latente, entre instinto e institución, y que glorifica la legitimidad y valor de la contracultura de los marginales, libre y natural, llena de vida, mientras que la del Estado es impotente, no tiene credibilidad. De este modo, en M el suceso se convierte en el pretex to, voluntario o no, para un análisis de la sociedad y, en concreto, de un problema de difícil resolución: las motiva ciones de los criminales, las diversas formas como pueden entenderse. Fritz Lang ha explicado que inmediatamente después de la muerte de su primera esposa se le vio en brazos de Thea von Harbou, por lo q u e recayeron sobre él sospechas acer ca de la muerte de su mujer: «Cualquiera podría encon trarse en una situación parecida, y por esto siento interés por los asesinatos.» Efectivamente, una gran parte de la obra de Lang gira alrededor de este motivo. Un poco como

le pasa a Kazan con el lema de la delación, que está vincu lado a su experiencia personal: primero delatado, después delator. Indudablemente, Fritz Lang ha sido el primer cineasta que ha sabido confeccionar a partir de la crónica de suce sos un análisis científico de un tipo de sociedad. Por esto es el más grande de los cineastas-historiadores.

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1993


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hombre y su política, así como la conducta d e los fran ceses?

CAPÍTULO

23

PÉTAIN O LA C R E A T I V I D A D DE J E A N MARBCEUF*

Cuando escogí a Pétain para a b o r d a r la experiencia de una biografía política, no se m e había ocurrido que servi ría para hacer una película. Y, sin embargo, escribí el libro como si se tratara de una película, intentando darle forma dramática pero sin alejar me del propósito inicial, que era hacer comprensible la con tribución del jefe del Estado a la política de Vichy, así como la relación que se estableció entre los franceses y el maris cal. Para ello la progresión cronológica de la narración se combinaba con la necesidad de explicar y hacer compren sible el comportamiento de Pétain y los franceses con res pecto a su pasado, a su visión de la historia. Podría decir se que estos flashbacks explicativos tenían por objeto d a r cierta profundidad al relato. De todos modos, que este libro estuviera pensado como si fuera u n a película no quiere decir que se fuera a hacer una película... Algunos momentos del libro podían, cierta mente, reconstruirse en un film, pero n o era cuestión sólo de eso: había que recrear. Acerca del punto de vista que convenía adoptar, no ha bía ninguna duda: al igual que el libro, la película no debía ser un proceso a Pétain, sino un diagnóstico sobre Pétain y su régimen. ¿Cuál era la forma fílmica más adecuada para recrear al *

'Pétain. la créativilé de Jean Mnrtxuuf» (texto inédito para esta edición).

Nadie se ha atrevido a constatar que los cineastas siempre han sido especialmente cuidadosos en no abordar los pro blemas políticos de frente. Siempre lo hacen oblicuamente. Se trate del fascismo, del nazismo, del comunismo estaliniano, sus mejores aciertos los tienen cuando ponen en pantalla un experiencia particular: de una pareja, de una fa milia... A través de esta visión oblicua nos hacen participar en la tragedia y nos sugieren lo que pudo ser el terror. Pero ni Cronache dei poveri ainaníi, de Lizzani, ni La caída de los dioses, de Visconti, ni Arrepentimiento, de Abuladze, sacan a escena a los responsables principales. Lo hizo Charlie Chaplin en El gran dictador, pero a base de la ridiculización; el film se realizó en 1940, a ñ o en que todavía no se conocía la magnitud de los crímenes del nazismo. En 1993, cuando ya se había hecho el balance del régi men de Vichy. no tenía sentido recurrir a la ridiculización de Pétain. El proyecto de Jacques Kirsner —nuestro proyecto— ha sido tratar de frente las cuestiones políticas en esta pelícu la, Pétain. Con la ayuda de Alain Riou, Jean Marbceuf se ha atre vido. ¡Bravo!

¿Cómo poner en imágenes el noviazgo d e Francia con Pé tain, la maldad del régimen instituido, su trayectoria, y al mismo tiempo la conducta de los franceses? En un primer esbozo, en la época en que el director iba a ser Alain Corneau, se m e ocurrió que el guión podía te ner la forma de u n a investigación a la manera de Ciudada no Kane, en la que poco a poco se iría resolviendo ese dile ma que persigue a Pétain hasta el último momento: ¿real mente ha sido un traidor? Como suele suceder en el cine, este proyecto fue dese chado, y después un segundo, pero gracias a la incansable energía d e Jacques Kirsner se hizo un tercer intento, y lúe-

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go un cuarto con J.-P. Marchand. A la quinta fue la venci da: Alain Riou y Jean Marbceuf encontraron la solución. ¿La idea? Pues no limitar el análisis político a los dis cursos y hechos del poder, sino confrontarlos con las reac ciones de la sociedad, imaginando unos personajes que se encontraban con una situación heredada de la derrota y que debían obrar de forma responsable, proceder a una se lección. Este vaivén entre el comportamiento de la gente de la calle y los que dirigen la nación constituye la originali dad de esta película en que la historia está vista tanto des de arriba como desde abajo. Creo que esto no tiene precedentes en la cinematografía. No es necesario añadir que las exigencias implícitas a este tipo de películas imponen algunos sacrificios: además de las exigencias vinculadas a la lealtad histórica hacia el es pectador, la obra tiene que tener un estilo, nos tiene que emocionar. Debe tener también un sentido. ¡Cómo personajes completamente humanos han podido dar vida a un régimen tan inhumano! He aquí la lección po lítica de este film cuya novedad es doble, analítica y cine matográfica. Pero... ¿cuántos críticos se han dado cuenta? J993

BIBLIOGRAFÍA Esta bibliografía indica esencialmente los trabajos que tratan sobre las relaciones historia-cine. Por lanto, excluye las obras clá sicas de historia del cine (Bardéche, Sadoul, Kraeauer, Mitry, etc.), así como los diccionarios (Tulard, Passek) y las revistas de refe rencia (Cahiers ¡tu Cinema, Pusitif, Variety), e incluso las mono grafías y otros libros que analizan el cine de un solo país (como la colección «Cinema Pluriel», del Ccnlre Pompidou), o sobre u n úni co autor (M. Ciment, J.-L. Bourget, etc.). Se hace hincapié en las obras aparecidas después de la primera edición de Cinema et Bistoire (1977). Siguiendo la primera versión inglesa, Cinema and History (1988), nos permitimos también incluir aquí los números 1-4, en tre paréntesis, q u e indican cuál es el tema o parte del estudio que en cada obra se trata más en concreto: 1) 2) 3) 4)

Film: fuente de la historia. Film: agente de la historia. Modos de acción del lenguaje cinematográfico. Sociedad que produce, sociedad que recibe.

Revistas Cahiers de la Cinémathéque, Perpiñán. Instituí Jean Vigo. CinámAction, París, Cerf. i'ilni and History, Newark, New Jersey Institute of Technology. Film et Histoire, París, École des Hauíes Eludes en Sciences So ciales. \film-fJistoria, Barcelona, Centro de Investigaciones Film-Historia / Universidad de Barcelona.

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(1-4)

ÍNDICE Prólogo, por 7. M. Caparros Lera Introducción. El imperio de la imagen 1.

Pautas para una investigación

7 15 21

PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 2. 3. 4. 5. 6.

El film, ¿un conlraanálisis d e la sociedad? Sobre tres maneras de escribir la historia Ficción y realidad en el cine: una huelga en la vieja Rusia La ideología estaliniana a través d e un film: Chapaiev Leyenda e historia: El acorazado Potewkiti

31 57 66 73 91

SEGUNDA PARTE

EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 7.

Crítica d e los noticiarios. Histoire paralléle

8.

Los campos de trabajo en la URSS, una brecha en la información El poder soviético y el cine

9.

97 119 123

238 10. 11.

ÍNDICE

Sobre el antinazismo norteamericano (1939-1943) ¿Existe un cinc antimilitarista?

126 134

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 12. 13. 14.

Los «fundidos encadenados» de Jud Süss El uso de la entrevista en Le chagrín et la pitié (1970) La historia c o m o espectáculo: Napoleón, de Abel Gance

141 144 148

CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 15. 16. 17.

Los conflictos internos de El tercer hombre La doble acogida a La gran ilusión URSS: el cineasta en el castillo

155 163 169

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE 18.

La paradoja de El acorazado Potemkin

185

19. 20. 21. 22.

¿Existe una visión fílmica de la historia? Cine y conciencia de la historia en Estados Unidos Nueve consideraciones sobre la revolución en el cine Crónica de sucesos y escritura de la historia: el ejem plo de M, un asesino entre nosotros, de Frilz Lang Pétain o la creatividad de Jean Marbceuf

190 199 209

23.

Bibliografía

223 228 231

Impreso en el mes de noviembre de 1995 en Romanya/Valls Verdaguer, 1 Capellades (Barcelona)

El cine, verdadero agente de la historia, ejerce este acción a través de medios que le son propios. Pero e. historiador apenas empieza a darse cuenta de que ei cinc transmite un mensaje explícito a través del cual se puede llegar a lo implícito, y constituye, tanto si se trata de documentales como films de acción, un conjunto inestimable de archivos. De lxi gran ilusión a Lacombe Luden, del Judío Süss al /'creer hombre, de M, un asesino entre nosotros a Senderos de gloria, Marc Ferro saca a la luz esas abundantes interferencias entre la historia contem poránea y el cine que nos permitirán comprender mejor las sociedades de hoy y del pasado.

Ariel Historia

Historia contemporánea y cine (Ferro, Marc).pdf

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