Historia Del Cine Italiano Monografia

Historia del cine italiano Los escenarios naturales en Paisá en Paisá de Roberto Rosellini

Introducción El cine neorrealista fue un movimiento eminentemente italiano y sus pretensiones de ruptura están estrechamente vinculadas a la evolución del arte cinematográfico de este país. Tras una etapa de progresiva consolidación de la industria de la mano del régimen fascista y con perspectivas de emular los estándares de otros mercados de consumo de masas el fin de la !egunda "uerra #undial significó asumir el desafío de una propuesta estética y moral genuina de cara a las difíciles e$periencias del pueblo italiano. Teniendo en cuenta esto es la obra del director Roberto Rosellini en su fundacional %Trilogía de guerra& la 'ue planteara las premisas de una renovación. (l respecto )astello *.). afirma como valores peculiares del neorrealismo+ la sinceridad, la aparición de un modo de contar nuevo 'ue permitía al espectador acostumbrado a infinitas formulas más o menos convencionales observar el rostro autentico de un país de un pueblo y recoger el más sincero y antirretorico e$amen de conciencia. Rosellini planteará entonces un

estilo

cinematográfico 'ue transgredirá las convenciones arraigadas en la industria respecto a la elección de las locaciones y el elenco. El propósito de este traba-o consistirá en indagar acerca de las características del movimiento neorrealista en el filme Paisá para establecer relaciones a partir de la categoría conceptual de escenografía. ara ello se han tomado aportes sobre la historia del cine elaborados por )astello /uintana y 0elinche y 1umbo así como también los planteos técnicos sobre escenografía cinematográfica elaborados para el 23)(( por parte de "entile #. 4ia5 R. y 6errari . La elección de Paisá se fundamenta en 'ue es considerado por la crítica como el monta-e 'ue se lleva a los límites a'uellas premisas neorrealistas fundacionales de Rosellini al tratarse de una cinta conformada con una estructura episódica con el protagonismo absoluto de actores no profesionales y la locali5ación de las escenas en la amplia geografía italiana. 6undamentalmente el traba-o procura se7alar los llamados escenarios naturales  como recurso cinematográfico 'ue obedece a un aparato de construcción no e$clusivamente atribuible en toda su dimensión a una coyuntura de improvisación frente a la crisis de

recursos de la industria sino como genuino proyecto estilístico capa5 de ofrecer al espectador un esencial efecto de revelación.

I)

El abandono de la esceno-arquitectura

El neorrealismo de Rosellini pugnó por trasladar aspectos de una realidad atravesada por  las duras pruebas a las 'ue se vio sometida la sociedad italiana en el marco de la !egunda "uerra #undial. !eg8n (. /uintana se trataba de la b8s'ueda de un efecto final 'ue implicaba necesariamente la perdida de la inocencia del cine ante la crueldad del mundo real. Esta concepción de pérdida implica de hecho una ruptura con las producciones inmediatamente anteriores concretamente el periodo 'ue conforma la década del 9:; hasta el a7o <9. 4urante estos a7os se asiste a un incremento de las cintas rodadas pudiendo muchas

de

ellas

considerarse

filmes

con

hori5ontes

espiritualmente

estrechos

comprendiendo proyectos 'ue emulaban la iniciativa de las producciones norteamericanas. Tampoco puede de-ar de mencionarse la propaganda al régimen político imperante. )on todo es una etapa de consolidación de la industria y sus marcos regulativos en 'ue se van a formar variedad de profesionales 'ue ad'uirirán protagonismo en el periodo de posguerra. Tal es el caso del propio Rosellini =>?:@A>?BBC 'ue se involucro en la industria cinematográfica en su -uventud =inicialmente encargado de aspectos técnicosC continuando luego como colaborador de guionistas guionista principal y director de cortometra-es y será en la década del <: cuando presente tres largometra-es de tendencia fascista encargados desde el )entro )inematográfico del #inisterio de la #arina. Tal como atestiguan "entile #. 4ia5 R. y 6errari . en su descripción de la evolución de la técnica escenográfica el cine italiano destacó históricamente por acometer la reali5ación de grandes producciones con un importante despliegue escenográfico+  Italia contaba con un cine de gran empuje; sus directores abordaban las adaptaciones de los más grandes autores mundiales para sus producciones y contaban para ellas con la intervención de los actores más conocidos del mundo.

0aste nombrar a modo de e-emplo la célebre Cabiria en fecha tan temprana como >?>9. El advenimiento del neorrealismo supondrá la confrontación con las convenciones de una industria cuyos avances técnicos y de profesionali5ación de la actividad eran notables hacia la década del 9: y <:. Tal como afirma (. /uintana+  Roma ciudad abierta rompió radicalmente con algunas convenciones de la escritura  fílmica e inauguro la estética del reca!o o el arte pobre" #ue privilegiaba la escase!  de medios técnicos como camino acia la autenticidad y como elemento de transformación de los aspectos propios de la espectacularidad.

En otras palabras la $rilogía de guerra supuso el abandono del set de filmación como locación y n8cleo de la ficción. La escenografía aparecerá como un elemento 'ue no resulta funcional a la nueva propuesta éticaAestética. (ntes de continuar es preciso puntuali5ar 'ue se entiende por escenografía en el cine. "entile #. 4ia5 R. y 6errari . plantean lo siguiente+  %a palabra &escenografía& proviene del griego s'enograpis" de s'eno(grapos) escen*grafo" delineaci*n de perspectiva de un objeto. +rte de pintar decoraciones teatrales. +ctualmente se define la escenografía como conjunto de decorados de una obra teatral" cinematográfica o televisiva. +rte de reali!ar decorados.

uede observarse 'ue la escenografía es un arte con una datación anterior al surgimiento del cine e incluso se encuentra estrechamente vinculado al hecho teatral. La idea de espectacularidad es el e-e fundamental 'ue alimenta la presencia de un decorado. Refiriéndose ya e$clusivamente al hacer cinematográfico estos autores se decantan por  sostener el concepto Aplanteado por Hector )almetA de %escenoar#uitectura, pues el escenógrafo crearía el decorado a partir del espacio y por medio del volumen y no a través de lo pict@rico. El argumento de  Paisá refiere a las relaciones entre las tropas aliadas y la población italiana en torno al progresivo avance angloamericano por el país. El tratamiento del tema esta signado por el compromiso de mostrar una realidad %desenmascarada&+ la e$ploración de los sentimientos de alteridad devenidos del proceso de liberación de la península itálica. uede observarse 'ue entonces 'ue una premisa fundamental de la propuesta neorrealista es  precisamente concebir el mundo es una realidad e$istente anterior a cual'uier hecho

artístico. En palabras del propio Rosellini referidas a los decorados =como vimos la escenografía es el arte de reali5ar decoradosC+ =DC no me gustan los decorados detesto los ma'uilla-es y prefiero prescindir de los actores. Paisá es un film sin actores en el sentido propio del términoD =DC >

En  Paisá todos los escenarios son %verdaderos&+ las casas destruidas los caminos canales y edificios afectados por los combates durante la guerra, nada de lo 'ue se ve en el film es una reconstrucción escenográfica. La película toma así el efecto de un documento despo-ado de artificios enmascaradores mostrando una realidad al descubierto desnuda.

22C

Los escenarios naturales

En este segundo apartado del traba-o nos referiremos a la innovación técnica 'ue la  propuesta neorrealista de Rossellini empleara en reempla5o de la escenografía fílmica tradicional =escenoar'uitecturaC+ el monta-e en %escenarios reales& en 'ue llevan a cabo las acciones persona-es interpretados por actores no profesionales. Esta innovación seria consecuencia directa de las perspectivas documentales del director. En principio Paisá es considerado por la crítica como probablemente el más realista de los filmes neorrealistas. Tal es la opinión de 0elinche !.y 1umbo #. 'ue aseveran estar en  presencia de un drama con un fuerte contenido bélico a través de historias en tiempos de guerra a través de comple-as escenas de batallas y enfrentamientos armados. La película esta entonces conformada por seis episodios diferentes sin relación directa entre sí 'ue acompa7an el recorrido geográfico reali5ado por los aliados en la península itálica. En esta cinta el monta-e parece estar condicionado por una suerte de perspectiva ob-etivista o más bien el convencimiento de 'ue el universo mostrado en pantalla podía constituirse como reproducción ob-etiva de una realidad no manipulada. )omo se7ala /uintana+

1 Entrevista registrada por )astello *ulio ). en -l cine neorrealista italiano. Eudeba. 0s (s. >?@ ág. >

 Rossellini empe!ó a eplorar los mecanismos del documental y descubrió #ue el cine de ficción también podía privilegiar el efecto referencial al situar a los personajes" las cosas y las ideas del mundo ficcional en un universo real #ue" geográfica y temporalmente" estuviera perfectamente definido. %a preocupación del neorrealismo consistió en establecer una estética #ue creara una correspondencia entre la representación de la realidad y ya eperiencia vivida en la posguerra italiana /0IC12%3" 4554" 4*67. -l documental establecía" además" una especie de impresión de responsabilidad y de verdad #ue permitía #ue las imágenes fueran la certificación de una cierta objetividad istórica. -n el momento de utili!ar la estética documental" la istoria #ue a Rossellini le interesaba reflejar no era la macroistoria oficial   falseada por los noticiarios fascistas del Istituto %uce" sino la microistoria de la  gente corriente #ue el fascismo abia marginado de la pantalla.

Es preciso puntuali5ar 'ue Paisá cosechó el prestigio internacional consecuencia de la reali5ación de Roma cittá aperta y en consecuencia el filme fue producido por la #"#. ( diferencia de la ópera prima del director Paisá no fue una reali5ación despo-ada de medios y recursos técnicos sino 'ue contó con los medios materiales necesarios para la filmación en %escenarios naturales& es decir en locaciones reales de la amplia geografía del país en la reconstrucción de hechos acaecidos durante la guerra por parte de un elenco amplio y a su modo %internacional&. Rossellini rompe con la dramaturgia convencional al constituir un guion 'ue divide la acción en episodios ubicados temporalmente en diferentes momentos del conflicto armado  pero también abarcando la diversidad geográfica de una guerra perdida cuyas consecuencias sufrió el pueblo en su con-unto. (simismo el director rompe con la continuidad narrativa y presenta historias muchas veces con tonos y ritmos muy disimiles en detrimento de la clásica disposición melodramática in crescendo =lo 'ue no significa la ausencia de un final de cinta impactanteC. El recurso elegido será la crónica 'ue seg8n (. /uintana es el mecanismo para oponer la historia oficial a la microhistoria de los individuos+  Paisá introduce una nueva concepción de la inmediate! fílmica como factor  determinante de la estética documental. %os seis episodios van precedidos de unas imágenes documentales de los noticiarios de la época. Rossellini #uiere oponer la macroistoria o istoria oficial a la microistoria cotidiana. %a istoria oficial es enfática y revela como el documental istórico a generado unos códigos de realidad  #ue lo convierten en testimonio de una verdad y" en consecuencia" en reflejo de la istoria. %a microistoria defendida por Rossellini está más cercana a la crónica y se  propone reconstruir el pasado como un presente #ue acontece en el mismo momento

de la visión del filme. %a crónica se caracteri!a por la fidelidad a los documentos #ue certifican la eistencia de unos ecos y por la anulación de cual#uier intencionalidad   propia del discurso en beneficio de la inmediate!. Rossellini muestra la tragedia del   pueblo italiano en su luca contra la degradación y recuerda a los espectadores #ue las guerras no tienen éroes ni protagonistas" sólo victimas.

6inalmente y partir de todo lo anterior es decir las perspectivas documentales del director y una estructura del filme episódica en clave de crónica los %escenarios naturales& de filmación lo son por'ue se corresponden con la ruta =de !ur a 3orteC del avance aliado hacia la 8ltima etapa de la !egunda "uerra #undial+ A !icilia+ un pelotón de reconocimiento norteamericano se acerca a un pueblo para reunir  información en los días previos a la invasión aliada. ( pesar de la reticencia de los  pobladores consiguen como guía a una -oven del lugar. En este episodio se presenta el espacio de una 2glesia y la recelosa sociedad siciliana habituada a la presencia militar  alemana y a la e$pectativa de la llegada del ata'ue aliado. or otra parte las escenas nocturnas presentan los sinuosos caminos de las improvisadas fortificaciones por donde circulan las patrullas y son frecuentes las emboscadas. A3ápoles+ un ni7o lustrabotas se aprovecha de un soldado afroamericano de la F! (rmy ebrio y le roba las botas. Gtro día al reconocer y seguir al ni7o el soldado descubre la miseria de los habitantes castigados por la guerra. En este episodio puede observarse la  presencia de un soldado y un ni7o 'ue viven por su cuenta persona-es naturales de un  paisa-e urbano signado por una fuerte presencia militar entre las barriadas en ruinas de ni7os y mu-eres abandonados a su suerte. ARoma+ se presenta la historia de amor entre un soldado norteamericano y una -oven romana 'ue se conocen el día de la liberación de la ciudad y se reencuentran meses después. Este episodio muestra las consecuencias no siempre positivas 'ue ad'uiere la tan esperada victoria en los su-etos. La ciudad de Roma esta retratada como la fiesta inicial del mediodía de la entrada de los aliados y meses después como la urbe nocturna y bulliciosa hogar de la soldadesca =y sus pasatiempos y viciosC otrora considerados libertadores. A6iren5e+ una enfermera inglesa y un partisano tratan de cru5ar la ciudad de 6lorencia en momentos en 'ue esta es disputada por aliados y fascistas para reencontrarse con sus seres

'ueridos. El episodio presenta a lo largo del recorrido de los protagonistas los caracteres 'ue ad'uiere la intensidad de un combate 'ue no solo incluye tropas e$tran-eras sino italianos luchando para ambos bandos en una ciudad histórica transformada en campo de  batalla+ el puente ecchio la "aleria de los Fffi5i el alacio de la !ignoria. A(ppenino Emiliano+ un capellán católico del e-ército norteamericano se alo-a -unto a sus colegas =un capellán -udío y otro protestanteC en un monasterio franciscano. Este escenario natural nos muestra la supervivencia de un antiguo edificio religioso en medio del campo de batalla también sometidos al rigor de la escase5 de medios pero atentos a un tipo de espiritualidad impensable en el mundo e$terior. Aorto Tolle+ soldados norteamericanos y grupos partisanos reali5an arriesgadas operaciones de sabota-e en los puestos alemanes del rio o. Este episodio es 'ui5ás el más dramático de los seis en 'ue la locación en los pantanos del o recrea el espíritu de sacrificio de las guerrillas 'ue combaten al e-e a pesar de las crudas consecuencias 'ue se advierten desde el principio del episodio con el cuerpo de un partisano e-ecutado como advertencia circulando por los canales del pantano.

Conclusión

En este breve traba-o se intentó plantear características de la filmación de la película  Paisá con el fin de indagar acerca de las rupturas neorrealistas en torno al abandono de la escenografía entendida como escenoar'uitectura aspecto 'ue había marcado en buena parte la evolución de la creciente industria del cine italiano en a7os anteriores. 3acido del conte$to de guerra el estilo neorrealista supuso la propuesta de una nueva visión sobre

la realidad a partir de la consagración del principio de sinceridad y las

aspiraciones del efecto de revelación como premisas rectoras. )onsiderada la segunda parte de la Trilogía de "uerra de Roberto Rossellini Paisá no constituiría una obra marcada por la carencia o la improvisación =coyunturas 'ue pudieran ser aplicadas con reservas a la fundacional Roma cittá apertaC como determinantes de una reali5ación fuera de los set de filmación y con la participación de actores no profesionales.

)on esto en mente hemos propuesto la categoría de %escenarios naturales& para referirnos a lo 'ue consideramos una evolución de la técnica cinematográfica 'ue si bien no puede considerase

con

funciones

análogas

a

la

ya

mencionada

escenografía

como

escenoar'uitectura si compartiría el propósito esencial de a'uella y lo llevaría a limites hasta entonces desconocidos+ la distinción entre el teatro y el arte cinematográfico basado en convenciones diferenciadas. (sí interpretamos 'ue el tono documental la audacia de las técnicas de monta-e las ambiciones de reconstrucción realista la elección de un elenco no entrenado en las convenciones dramáticas tradicionales son elementos 'ue conviven dependiendo de escenarios naturales =locaciones reales con ausencia de decorados la escenografíaC constituyendo en su con-unto códigos estrictamente cinematográficos 'ue influirán de forma decisiva en la historia del cine como arte y como industria.

Bibliografía

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