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sas fueron las condiciones en las que Francisco Lombardi, pero tam bi én Ar ma nd o Ro bl es Godoy, Alberto Durant, Federico García Hurtado, Augusto Tamayo San Román, No ra de Iz cu e, Fe li pe Degregori, Danny Gavidia, el Grupo Chaski, entre otros cineastas del Perú, desarrollaron su trabajo. LAS PRIMERAS IMÁGE NES: 1897-1918 Los peruanos conocieron el cine el sábado 2 de enero de 1897, cuando se realizó la primera función pú bl blica ica en la ciu da dadd de Lima, capital del Perú. El aparato de imágenes móviles usado en esa sesión fue el Vitascopio de Edison. El Cinematógrafo Lumiére llegó pocos días después y su presentación en en sociedad se produjo el 2 de febrero de 1897. Los espectadores de esos primeros aparatos fueron los sobrevivientes de la desastrosa Guerra del Pacífico, que había enfrentado a Bolivia y Perú contra Chile menos de veinte años antes. La ocupación de Lima por las tropas chilenas dudu rante el conflicto, la pérdida de territorios y la ruina económica que dejó la guerra, ocasionaron la crisis más grave sufrida por nuestro país desde que se emancipó de España en 1821. Nuestro país, derrotado, desmoralizado y en bancarrota emprendió entonces su reconstrucción. El cine llegó durante el gobierno de Nicolás de Piérola, Piérola, líder civil, personaje legendario de la historia peruana, uno de los artífices de la «normalización» de postguerra, en tiempos de fin de siglo. Eran los días de la llamada Re pública Aristocrát Aristocrática, ica, sociedad basada en el carisma de un hombre fuerte en el go bierno, en el crecimiento crecimiento de la actividad estatal, en el saneamiento de las deudas públicas, en el elogio ritual del poder. Como en el México de Porfirio Díaz o en los gobiernos oligárquicos hispoamericanos característicos de este período. Los peruanos conocieron el cine en compañía de don Nicolás de Piérola, inLIBROS & ARTES Página 14
Nuestro cine
UNA HISTORIA INTERMITENTE Ricardo Bedoya La del cine peruano es una historia intermitente, plagada de episodios que parecieron anunciar anunciar el inicio de una producción estable y continua, regular y dinámica, es decir, el establecimiento de una industria que, al cabo, nunca existió. El desaliento y la quiebra aparecieron aparecieron una y otra vez en el horizonte cuando nadie podía imaginar que el derrumbe estaba cercano. vitado de honor de las se- dernidad, novedad y pujansiones que mostraron las os- za de la tecnología provecilantes imágenes proyecta- niente de la Europa próspedas por el Vitascopio y el ra y burguesa. Gracias a ese Cinematógrafo. En la vida aparato, los Campos Elísecotidiana, Lima miraba ha- os, el Arco del Triunfo y la cia Europa, sobre todo ha- Torre Eiffel dejaban de ser cia París. No sorprendió por efigies congeladas en algún eso la excepcional acogida grabado para convertirse en que se dio al Cinematógra- paisajes poblados por genfo, encarnación de la mo- tes impulsadas por una si-
lenciosa pero febril agitación. Algún anónimo operador registró hacia 1899 las primeras vistas fílmicas fílmicas del Perú. El 23 de abril de 1899, el Teatro Politeama de Lima presentó un aparato denominado Estereokinematógrafo. En esa sesión se proyectaron veinte
vistas móviles, entre las que se encontraban tres denominadas La Catedral de Lima, Camino de La Oroya y Chanchamayo. Esas fueron las primeras imágenes de la geografía peruana proyectadas proyectad as por un aparato cinematográfi cinematográfico. co. Se inauguró así un período de gran actividad en el campo del registro documental. Los camarógrafos recorrían las regiones naturales del Perú (la costa que limita con el Oceáno Pacífico, los Andes y la región amazónica) con sus equipos listos para registrar paisajes, ceremonias, fiestas, ritos, obras públicas, labores de colonización o de evangelización y, por qué no, exotismos siempre bien apreciados por los públicos de fuera. La producción de películas argumentales, sin embargo, se hizo esperar un tiempo más. En efecto, la primera película peruana de ficción fue Negocio al agua, estrenada el 14 de abril de 1913. La cinta, una comedia en 5 partes, fue producida por la Empresa del Cinema Teatro, la principal compañía exhibidora de entonces, y filmada por su operador Jorge Goitizolo en diversos lugares del barrio limeño de Barranco, entonces balneario de la «alta sociedad». El autor del argumento fue Federico Blume y Corbacho, un activo periodista y escritor satírico. El 18 de junio de 1913 se estrenó la segunda cinta argumental, Del manicomio al matrimonio.
EL CINE DEL PODER: 1919-1930 La década de los veinte fue de una intensa actividad cinematográfica, cinematográf ica, sobre todo en el terreno del documental de actualidades y frivolidades. Eran los días del gobierno autocrático (1919-1930) de Augusto B. Leguía, líder de la llamada Patria Nueva. Durante ese régimen, el cine cumplió los roles sucesivos de reportero, testigo y creador de mitologías. Como es pectáculo estaba situado ya en el centro de la atención del público, luego de derrotar a todos sus contendores (el teatro, la zarzuela, la
ópera) y consagrarse como Pero esos filmes fueron todo se desmoronó. Al año yas del metraje. La el entretenimiento popular y sólo logros aislados, insufi- siguiente, el impulso de la asincronía con el desarrollo masivo por excelencia. cientes, incapaces de afir- producción cinematográfica del cine internacional saltó Las cámaras cinemato- mar una tradición o dejar peruana se había desvane- a la vista. gráficas asistían, en calidad descendencia. En 1929, una cido. Los motivos: la perniPero los largometrajes de invitadas de honor, a las actriz polaca, Stefanía ciosa influencia en la eco- mudos también llegaron targalas, carnavales, banque- Socha, y un pionero chile- nomía peruana del crack de de. Luis Pardo , una de las tes, carreras de caballos, no, Alberto Santana, confe- Wall Street de 1929, la caí- cintas más populares de la pero también revueltas, ti- saron sus intenciones de da del gobierno de Leguía etapa primitiva del cine peroteos, cierrapuertas y otros poner en marcha una indus- en 1930, derrocado por el ruano, se estrenó en octubre episodios de conmoción tria cinematográfica en el comandante Luis M. de 1927, el mismo año que ciudadana que marcaron el Perú. Es curioso que los Sánchez Cerro, líder de la The Jazz Singer , de Alan período. El cine registró con protagonistas de este empe- llamada Revolución de Crosland, y apenas dos años fidelidad el estilo solemne ño fueran extranjeros ya Arequipa, y la inestable si- antes de que el sonido se y coreográfico con el que que, por entonces, peruanos tuación política, cercana a convirtiera en norma de ejerció su prolongado man- como Ricardo Villarán y la guerra civil, que siguió a producción y exigencia de dato el presidente Leguía, Ricardo Garland (firmando ese episodio histórico. todos los auditorios del personalidad fotogénica y como Richard Harlan) diriPero también pesaron mundo. comunicativa como pocas. gían películas en Argentina otros factores, como la Las películas peruanas Buena parte de esa produc- y Estados Unidos, respecti- obsolescencia de los equi- de la época, por otro lado, ción apologética y celebra- vamente. pos de filmación y la impo- asimilaron sin mayor toria fue encomendada a los Stefanía Socha abando- sibilidad de marchar en for- reelaboración las convencamarógrafos cercanos al nó el proyecto luego de una ma sincrónica con lo que ciones del cine realista y Poder. única experiencia, el exigía la realidad del cine, dramático que se hacía en largometraje Los abismos que venía de sufrir una re- Europa. Las miméticas hisLOS LARGOMETRAJES de la vida (1929). Santana, volución tecológica y esté- torias e imágenes del cine ARGUMENTALES en cambio, forzó la realidad tica decisiva: la llegada del mudo peruano se resistieron Pero también se filma- e hizo un largo tras otro: sonido en 1927. El merca- a la contaminación del naron películas de ficción. El Como Chaplin (1929), do no admitía ya el cine si- cionalismo, el populismo, el 26 de julio de 1922 se es- Mi en tr as Li ma du er me lente ritualizado, hiperex- humor criollo, elementos trenó Camino de la vengan- (1930), Al ma pe ru an a pre sivo, mel odram áti co, que pusieron el «color lo(1930), Las chicas del Jirón que había sido el de Alber- cal» o el «sentir nacional» za, el primer largometraje argumental peruano. Era un de la Unión (1930) y, lue- to Santana, ese pintoresco y a otros cines latinoamericadrama filmado por el fotógrafo y pintor Luis Ugarte. A partir de entonces se realizaron cintas más o menos “El cine llegó durante el gobierno de Nicolás de Piérola, exitosas en una línea de prolíder civil, personaje legendario de la historia peruana, uno de ducción caracterizada por la los artífices de la «normalización» de postguerra, en discontinuidad. tiempos de fin de siglo.” De este modo, en 1929 nuestro cine ya podía exhi bir un filme de aventuras, Luis Pardo, de Enrique Cor- go, Yo perdí mi corazón en afanoso pionero de varios nos; peculiaridades nacionejo Villanueva (1927), ro- Lima (1933). cines nacionales sudameri- nales que les permitieron a dado al modo de las cintas Santana desarrolló el canos (trabajó en Chile, los argentinos, mexicanos y de Douglas Fairbanks, y primer intento orgánico de Perú, Ecuador), cuya vida, aun a los chilenos llegar con una superproducción de hacer cine en el Perú, man- obra y aventuras -aún no in- sus películas a mercados época, La Perr ich oli , de teniendo continuidad en la vestigadas en profundidad- foráneos. No hubo en el Enzo Longhi (1928). Am- producción y apelando al podrían dar lugar a un apa- Perú de entonces un cine bas buscaban demostrar que canon del cine de géneros, sionante relato, entre épico equivalente al del argentino en el Perú podía hacerse un sobre todo en las variantes y picaresco, sobre los orí- José Agustín «Negro» cine como el que fascinaba de la comedia y el melodra- genes del cine hispanoame- Ferreyra y sus películas a los públicos de todo el ma, asentados ya como mo- ricano. broncas y nacionalistas, ni mundo. Sólo era cuestión de dos de interpelación al esEl cine peruano empe- al del boliviano Velasco aclimatar los géneros y de pectador por el cine interna- zó a existir a destiempo. Maidana, que incorporó al buscar en el anec dotario cional. En un lustro su em- Hacia 1908, cuando a las cine mudo de su país los tecriollo a los personajes ca- presa, Patria Films, estrenó carpas de exhibición lime- mas y leyendas del mundo paces de soportar la prueba cinco películas convirtién- ñas llegaban ya las cintas indígena. de la ficción. En el caso de dose en la única sociedad que orientaron la vocación En el Perú tampoco se intentaron los caminos ex La Perricholi -rodada con que mantuvo una produc- narrativa del cinematógrafo, gran despliegue de medios, ción constante durante el los camarógrafos nativos re- perimentales seguidos por a la manera de las cintas his- período silente. cién empezaban a aprove- el brasileño Mario Peixoto tóricas y galantes de la Fue, sin embargo, un char las posibilidades del o el mexicano Juan Bustillo UFA-, su sola existencia se proyecto frustrado, que no registro documental. Cuan- Oro. El espíritu de la van presentó como prueba de la llegó a consolidar lo que do en el Perú de 1913 se in- guardia y la experimenta prosperidad de un régimen buscaba: la creación de esa tentó la ficción argumental ción formal no penetró en político que podía darse el industria fílmica que en el de breve duración, el cine los cineastas peruanos, vollujo de enviar la cinta, como Perú nunca llegó a existir, internacional había empren- cados más bien a la realizarepresentante oficial del dido la aventura de la larga ción de un cine llano y di país, a la Exposición de Se- UNA NUEVA CRISIS duración y algunas pelícu- recto, concebido para movilla de 1928. De pronto, en 1930, las eran verdaderas epope- ver sentimientos y llegar sin
complicaciones al público. El pequeño y precario mercado cinematográfico peruano resintió esos hechos. La aguda pérdida del poder adquisitivo de las clases medias y populares, que sostenían con su asistencia a la producción nacional, se tornó crítica y la producción cinematográfica se afectó por un marcado descenso de la asistencia al espectáculo cinematográfico. El año 1930 fue el del auge y derrumbe del frágil empeño de Alberto Santana y sus émulos. LA ILUSIÓN DE LA INDUSTRIA SONORA En esas condiciones llegó el inicio de la producción sonora. La primera película peruana de ficción que se exhibió sincronizada con discos fue Resaca, dirigida por Santana, estrenada en juli o de 1934. El son ido óptico se logró por fin en Buscando olvido , dirigida por el chileno Sigifredo Salas en 1936. Pero el suceso más notable de los inicios del sonoro ocurrió en abril de 1937 al formarse la empresa Amauta Films. Esa sociedad produjo un conjunto de 14 películas argumentales de larga duración entre 1937 y 1940, año en que cesó su actividad. Las películas de Amauta, de corte populista y criollo, fueron el primer intento de arraigar una producción continua de películas sonoras en el Perú. Amauta Films convirtió a la voz, al habla y a las canciones populares en las materias primas de sus películas. Aprovechando el funcionalismo aportado por el sonoro, las cintas de Amauta fueron comedias o dramas sentimentales am-bientados en el marco de la clase media o en suburbios populares. Sus anécdotas y episodios fueron modelados por el costumbrismo, esa derivación genérica del romanticismo español que tuvo a Larra como precursor y que en el Perú encontró notables cultores en escritores como Felipe Pardo y Aliaga o Manuel Ascensio Segura. De este modo, la influencia central de la dramaturgia del cine peruaLIBROS & ARTES Página 15
no de fines de los años 30 fue la proveniente del teatro de costumbres, pero también del espectáculo de variedades, aunque desprovisto en la adaptación cinematográfica de una de sus características esenciales: las licencias del lenguaje popular y la agresividad del gesto, la entonación a veces obscena o la alusión crítica a hechos y personajes de la actualidad. También tuvo la influencia del sainete y de la revista musical, con sus argumentos ligeros y poblados de equívocos y gracia verbal, aludidos sobre todo en la vertiente «criolla» de la producción de Amauta. Por ejemplo, en la trilogía conformada por Gallo de mi Galpón (1938), El Guapo del Pueblo (1938) y Palomillas del Rímac (1938), dirigidas por Sigifredo Salas. Pero sobre todo fue sustancial la influencia del costumbrismo, del que tomó el tono de comedia canaille , de arraigados afectos y sentimientos, de miserias personales y am biciones propias del terru- que movilizaba esa cinema- empeño o la consistencia al empeño de empresarios ño, protagonizada por ti- tografía se dirigían a los del mercado. peruanos. Los cineastas de pos, arquetipos y estereo- mismos sectores del públifuera, sobre todo norteametipos del hombre del pue- co de extracción popular VEINTE AÑOS DE SE- ricanos, encontraron un país blo, sobre todo del limeño que eran soportes del cine QUÍA lleno de escenarios pinto(el guapo, el «gallo», el peruano y del de otros paíFueron muy pocas las rescos o exóticos. La sierra «palomilla»). ses sudamericanos, todos películas peruanas estrena- y la selva eran marcos ideacarentes de industria fílmi- das durante la década de los les para cintas de aventuras ca. El cine mexicano desea- cuarenta. Sólo alcanzó reco- de serie B o para las producILUSIÓN QUEBRADA En octubre de 1940 se ba ese auditorio y lo arre- nocimiento La Lunareja (de ciones de bajo presupuesto estrenó la última película bató, manteniéndolo cauti- Bernardo Roca Rey, 1946), que exigía la televisión nor pr od uc id a po r Am au ta vo durante toda la década de que evocaba un episodio de teamericana, que empezaba Films, y la etapa que pare- los cuarenta. Las exigencias la guerra de emancipación a extender su influencia. ció señalar el inicio de un desarrollo industrial próspe“Las primeras experiencias sonoras se desarrollaron en el país con ro y lleno de futuro se liquila precariedad y la improvisación típicas del arrojado voluntarismo dó de pronto y sin posibiliamateur. En el afán de lanzarse en la aventura del cine, sus dad de reversión. Como haresponsables no se detuvieron para analizar la factibilidad del bía ocurrido antes, el cine empeño o la consistencia del mercado” peruano volvió a extinguirse. Una vez más, los motivos fueron múltiples. Uno de un mercado en modifica- de la corona española. Otras El productor Sol Lesser de ellos fue la escasez de ción permanente y la com- cintas pasaron desapercibi- –tan ligado al personaje de insumos fotográficos oca- petencia externa resultaron das. Pero el impulso para la Tarzán–, la empresa Parasionada por la Segunda embates que el cine perua- realización cinematográfi- mount y el mismísimo John Guerra Mundial. También no, con su debilidad congé- ca, mal que bien, se mantu- Wayne (cuyas cintas estalos contratiempos económi- nita, no pudo soportar. vo, sobre todo gracias a la ban por entonces en el tope cos causados por la censura Y es que hay que consi- producción continua de no- del box office norteamericaa una de las producciones de derar que las primeras ex- ticiarios y documentales. no), vinieron a la búsqueda Amauta Films, Barco sin periencias sonoras se desaEl panorama fue simi- de locaciones o a llevar a rrollaron en el país con la lar en la década siguiente, cabo sus filmaciones. rumbo de Sigifredo Salas. Pero una causa determi- precariedad y la improvisa- pese al anuncio incesante de Edward Movius, un nortenante de esta quiebra fue la ción típicas del arrojado nuevas producciones. A co- americano afincado en el competencia que significó voluntarismo amateur. En el mienzos de los años cin- Perú, realizó Sabotaje en la el cine mexicano para todas afán de lanzarse en la aven- cuenta se lanzaron ambicio- selva (1952), un largo las cinematografías de ha- tura del cine, sus responsa- sos proyectos de rodaje. Al- argumental que ambientaba bla castellana. Los ingre- bles no se detuvieron para gunos, como iniciativa de en la selva amazónica pedientes «espectaculares» analizar la factibilidad del extranjeros; otros, debidos ruana un episodio de la gueLIBROS & ARTES Página 16
rra fría, con agentes soviéticos sofocados por el calor de la jungla. Pero también los argentinos llegaron al Perú para rodar un melodrama cargado y delirante, Armiño negro de Carlos Hugo Christensen (1953). De ese momento de entusiasmo con los rodajes de equipos extranjeros, pletórico de productores enamorados a la vez del paisaje peruano y de los bajos costos de producción del país, quedó sólo una cinta importante, más por su influencia dentro y fuera del Perú que por sus méritos expresivos: la italiana L’Im peri o del sole de Enrico Grass y Mario Craveri (1955). Allí se acuñó una parte considerable de los estereotipos que saturan tantos documentales turísticos sobre el «país del oro»: las alturas de Machu Picchu, la abundancia y brillo de los metales preciosos, las campesinas sonrosadas con sus polleras al viento y la representación de los indígenas como seres de identidad difusa e intercambia ble: el narrador de L’Imperio del sole los designaba a todos con los mismos nom bres, Pedro y Juana. El Foto Cine-Club Cuzco, fundado en diciembre de 1955, fue una institución creada con el fin de difundir la cultura cinematográfica en la ciudad que había sido sede del imperio de los Incas. En torno al cine-club se reunió un grupo de cineastas que dieron cuenta del mundo andino en un conjunto de documentales de enorme valor que el historiador Georges Sadoul bautizó como los filmes de la «Escuela del Cuzco». El empeño más ambicioso de los realizadores cusqueños fue el rodaje del largometraje Kukuli (1961), dirigido por Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva. Era una fá bula andina, de encuadres muy compuestos y poesía «ingenua», que se mantiene como uno de los hitos del cine peruano de todos los tiempos. Pero en el año 1966 se clausuró definitivamente la experiencia cusqueña. Fueron los cineastas del Cuzco los que incorporaron
la presencia del campesino, mejor, del mundo indígena, del universo del ande y la condición de sus habitantes, al cine peruano. A través del registro documental o la ficción, lo ubicaron como protagonista y centro de su visión y preocupaciones. Aportaron un punto de vista cultural (no político) de su presencia y su espacio en la vida peruana. El más ca bal, intenso y apreciable tratamiento cinematográfico de este referente es el que dejaron los documentales del camarógrafo y realizador Manuel Chambi. Pero en materia de producción cinematográfica nacional, el clima de los años cincuenta sólo dio como resultado una película filmada en Lima, La
la exhibición obligatoria de las películas peruanas. La consideraron una intromisión en la libertad de comercio consagrada en la Constitución. Otro motivo de incomodidad: los cambios profundos en la composición del público asistente a las salas de cine. A partir de mediados de los años ochenta, coincidiendo con la crisis económica y los embates del terrorismo urbano, el cine perdió a los espectadores proven ientes de sectores populares. El público mayoritario de las salas fue el de las clases medias-altas, con capacidad para pagar el valor de un boleto de entrada. Las películas peruanas vieron la disminución acelerada de su público.
muerte llega al segundo show de José María Roselló
(1958). Los resultados de la cinta fueron desastrosos, traumáticos. Las imágenes de la película revelaban el retraso tecnológico, la deficiencia en el equipamiento y el deterioro del oficio provocados por más de una década de inactividad en el campo de la realización. En 1958 se produjo la primera emisión comercial de un programa de televisión en el país. Desde entonces, el nuevo medio comenzó a expandirse y se tornó parte de la vida cotidiana de los limeños. Animadores, modelos, actores de telenovelas, locutores, dieron forma a la mitología doméstica inducida por la TV, hecha de rostros conocidos y estimados a los que el público pronto quiso apreciar en otros roles, circunstancias y rutinas. Buena parte de las películas hechas en el Perú durante los años 60 tuvieran como protagonistas a las gentes de la TV, estrellas de entrecasa. Ellas alternaron con actores mexicanos en coproducciones que fueron el último, y fracasado, intento del cine mexicano por recuperar los mercados latinoamericanos que había perdido progresivamente desde los años cincuenta. Buena parte del cine hecho en el Perú durante los años sesenta siguió el modelo de esa producción mexicana filmada lejos de
los estudios Churubusco. una importante labor como que empezó a aplicarse en En 1965, sin embargo, gestor de proyectos e inicia- 1973. El efecto fue inmediaocurrieron dos hechos favo- tivas para darle al cine pe- to. En los veinte años de virables. El primero, la apari- ruano un marco legal esta- gencia de la ley se filmaron cerca de 1,200 cortome-tración de la revista Hablemos ble. La década de los sesen- jes y 60 largos. Se inició así de cine, que renovó el panorama de la cultura cine- ta finalizó con un gobierno un renacimiento del cine pematográfica peruana y fue militar en el poder y con el ruano. Fue el momento en el caldo de cultivo de gremio de cinestas pugnan- que Francisco Lombardi cineastas como Francisco do por obtener un régimen inició su carrera. Las cintas producidas Lombardi, José Carlos legal promotor de su actividurante ese período enconHuayhuaca, Augusto Tama- dad. traron a un público dispuesyo San Román o Nelson “En materia de producción cinematográfica nacional, el clima de los años cincuenta sólo dio como resultado una película filmada en Lima, La muerte llega al segundo show de José María Roselló (1958). Los resultados de la cinta fueron desastrosos, traumáticos”.
García. El segundo, el estreno de Ganarás el pan, el primer largometraje de Armando Robles Godoy, que reivindicó para sí desde esa película la calidad de autor cinematográfico. Sus cintas posteriores, En la selva no hay estrellas (1966), La muralla verde (1970), Espe jismo (1973) y Sonata Soledad (1987) mantuvieron, casi con intransigencia, su voluntad de expresar una muy personal visión del mundo y del cine. Robles Godoy cumplió también
1973. EL AÑO DEL DES- to a verlas. Películas como La ciudad y los perros de PEGUE En 1972, el gobierno Lombardi, Gregorio del militar presidido por el ge- Grupo Chaski, La fuga del neral Juan Velasco Alvarado chacal de Augusto Tamayo promulgó la Ley de Promo- San Román bordearon el ción a la Industria Cinema- millón de espectadores, tográfica. Dos mecanismos compitiendo en el hi t incorporados al texto legal, parade del año de su exhiel de la exhibición obliga- bición con los consabidos toria de las películas perua- blockbusters norteamericanas y el reembolso a los pro- nos. Pero fue un período ductores con porcentajes di- marcado también por graversos del impuesto muni- ves discrepancias con los cipal que gravaba la entra- exhibidores, que nunca adda al cine, fueron los ele- mitieron la legitimidad de mentos claves de la norma una figura legal como la de
UNA NUEVA CRISIS Los problemas se agravaron a fines de 1992 al derogarse la ley promocional dictada veinte años antes. Los principios de la economía liberal introducidos por el gobierno de Al berto Fujimori resul taron incompatibles con un sistema de promoción al cine que comprendía medidas proteccionistas como la exhibición obligatoria y la entrega a particulares de recursos provenientes de tri butos. La pro ducció n de cortos se detuvo y el largometraje afrontó serios cuando no insalvables problemas de financiación. El desconcierto se extendió en el gremio y se inició una nueva etapa de desaliento y crisis. Una nueva ley de cine se dictó en 1994, creando un sistema promocional basado en concursos y premios entregados por el Estado a los mejores cortos y a los proyectos de largometraje más destacados. Pero los resultados fueron frustrantes. Los gobiernos incumplieron con esa ley y la producción sufrió la parálisis que es consecuencia de una financiación incierta. Nuestro cine sobrevive a duras penas. Y esa situación cambiará sólo cuando los gobernantes tomen conciencia de su valor cultural y su potencia comunicativa. LIBROS & ARTES Página 17
