POSTMODERNIZAM ILI KULTURNA LOGIKA KASNOG KAPITALIZMA Džejmson, FrederiK
Posljednjih nekoliko godina označeno je obrnutim milenarizmom, u kojem su katastrofički nagovještaji budućnosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjećajem svršetka ovoga ili onoga (svršetak ideologije, umjetnosti ili društvene klase; »kriza« lenjinizma, socijalne demokracije ili drţave blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to moţda tvori ono što se sve češće naziva postmodernizmom.* Slučaj svoju egzistenciju zahvaljuje hipotezi o nekom radikalnom prelomu ili coupure, koji općenito počinje krajem pedesetih ili ranih šezdesetih godina našeg stoljeća. Kako sugerira sama riječ, taj se prelom najčešće povezuje s idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetičkim poricanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, konačne forme predstavljanja u romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistička škola u poeziji (kako je institucionalizrana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) — tako se svi oni smatraju konačnim, izvanrednim cvatom visokog modernističkog pogona koji je u njima potrošen i iscrpljen. Nabrajanje onoga što slijedi tada odjednom postaje empiričko, kaotično i heterogeno: Andy Warhol i pop art, ali takoĎer i fotografijski realizam, te, s onu stranu, »novi ekspresionizam«; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasičnih i »popularnih« stilova kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a takoĎer i punk i novovalni (rock (pri čemu Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visoko modernistički moment te recentnije tradicije koja se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i televizija, ali takoĎer čitav novi tip komercijalnog filma (o čemu više kasnije); Burroughs, Pynchon ili Ishmael Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljeĎe s druge strane, zajedno s uznemirujućim novim vrstama knjiţevne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti ili écriture ... * Prevedeno iz časopisa New Left Review, London, br. 146 juli-august 1984) (prim. prev.). -187Spisak bi se mogao beskrajno proširivati; ali, uključuje li to ikakvu promjenu ili prelom koji bi bio temeljniji od periodičnih promjena izgleda i stila, odreĎenih starijim visoko-modernističkim imperativom stilističke inovacije?1
Uspon estetskog populizma MeĎutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdramatičniji način vidljive upravo na području arhitekture, i tu su u najvećoj mjeri u središte stavljeni i artikulirani njihovi teorijski problemi. Baš iz debata o arhitekturi izvorno se počela pojavljivati i moja koncepcija postmodernizma, koja će biti prikazana na narednim stranicama. U arhitekturi su postmodernističke pozicije na odlučniji način nego u ostalim umjetnostima ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i analiza
(visoko-modernrstičke transformacije graĎevine u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kaţe Robert Venturi, u monumentalnu »patku«) ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetičke institucije. Visoki modernizam je tako shvaćen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i njegove stare kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-modernističke graĎevine od okolnog konteksta); istodobno su u silničkom drţanju karizmatskog Majstora nemilosrdno prokazivani proročanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta. Postmodernizam u arhitekturi stoga će se prilično logično postaviti kao neka vrsta estetskog populizma, na što ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from Las Vegas. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populističku retoriku, ona je zasluţna bar utoliko što nam skreće paţnju na jednu temeljnu značajku svih postmodernizama nabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistička) granica izmeĎu visoke kulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojvljuju se nove vrste tekstova, proţetih formama, kategorijama i sadrţajima same one kulturne industrije koju su tako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i američke nove kritike sve do Adorna i Frankfurtske škole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim »degradiranim« pejzaţom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers' Digesta, 1 Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-javljenog u The Anti-Aesthetic, uredio Hal Foster (Bay Press; Port Townsend, Washington 1983) i u Amerika Studien/American Studies 29/1 (1984). -188reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim dţepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o misteriji ubojstva ili onih fantastičnih i naučno-fantastičnih; to su materijali koje oni više ne »citiraju« naprosto, kao što su to mogli činiti jedan Joyce ili Mahler, nego ih ukjučuju u samu svoju supstanciju. Prelom o kojem je riječ takoĎer se ne moţe misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista, teorije postmoderne — bilo one koje je slave, bilo one koje se izraţavaju jezikom moralne odvratnosti i denuncijacije — jako su slične svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje nam gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji čitavog novog tipa društva, najpoznatije krštenog kao »post-industrijsko društvo« (Daniel Bell), ali takoĎer učestalo označavanog kao potrošačko društvo, medijsko društvo, informacijsko društvo, elektroničko društvo ili društvo »Visoke tehnike«, i slično. Takve se teorije nalaze u očiglednom ideologijskom poslanstvu da dokaţu — u vlastitu korist — kako ta nova formacija društva više ne slijedi zakone klasičnog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne borbe. Marksistička tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta Mandela, čija se knjiga Kasni kapitalizam* ne poduhvaća samo anatomije povijesne originalnosti tog novog društva (koje on vidi kao treći stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego takoĎer i dokazivanja da je ono, ako ništa drugo,čistiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata što su mu prethodili. Na tu ću se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno naglasiti tezu koju sam detaljnije zastupao na drugom mjestu,2 naime da svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi — bilo apologija, bilo ţigosanje — takoĎer, ujedno, istodobno i nužno, jest implicitno ili eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma.
Postmodernizam kao kulturna dominanta Još posljednja preliminarna riječ o metodi: ono što slijedi ne valja čitati kao stilistički opis, kao prikaz jednog kulturnog stila ili pokreta meĎu drugima. Radije sam kanio ponuditi jednu periodizirajuću hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacije počela izgledati prilično problematičnom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981 (prim. prev.). 2 U »The Politics of Theory«, New German Critique, 32, proljeće-ljeto 1984. -189lirana ili diskretna kulturna analiza uvijek uključuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne periodizacije; u svakom slučaju, koncepcija »genealogija« u mnogome sahranjuje tradicionalne teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije »stupnjeva« i teleologijsku historiografiju. U sadašnjem bi kontekstu, meĎutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjima moglo nadomjestiti nekoliko bitnih primjedbi. MeĎu probleme koji se najčešće ističu u vezi s periodizirajućim hipotezama ide i to da one teţe prikrivanju razlika i projektiranju ideje povijesnog perioda kao masivne homogenosti (sa svake strane omeĎene neobjašnjivim »kronologijskim« metamorfozama i točkama). No, upravo je to razlog što mi se čini bitnim pojmiti »postmodernizam« ne kao stil, već prije kao kulturnu dominantu - što je koncepcija koja dopušta prisutnost i koegzistenciju čitavog raspona vrlo različitih, a ipak subordiniranih značajki. Razmotrimo, na primjer, moćnu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam ne predstavlja mnogo više od još jednog stupnja pravog modernizma (ako doista i nije stupanj još starijeg romantizma); zaista se moţe koncedirati da je sve značajke postmodernizma koje kanim nabrojiti moguće u punom cvatu pronaći u ovom ili onom prethodnom modernizmu (uključujući takve zapanjujuće genealogijske prethodnike poput Gertrude Stein, Raymonda Russella ili Marcela Duchampa koje se moţe smatrati pravim pravcatim postmodernistirna,avant la lettre). Ovim gledištem, meĎutim, nije uzeta u obzir upravo društvena pozicija starijeg modernizma, ili, još bolje, to što je stara viktorijanska i postviktorijanska burţoazija strastveno odbijala da ga prizna, smatrajući njegove forme i etos na različite načine ruţnima, disonantnima, mračnima, skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i općenito »anti-društvenima«. Ovdje će biti dokazano da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i Joyce nisu više odbojni; oni nas sada pogaĎaju u cijelosti svojom jačom »realističnošću«, a sve je to rezultat kanonizačije i akademske institucionalizacije modernog pokreta uopće, koja se moţe pratiti do kasnih pedesetih godina. I doista, to je zasigurno jedno od najplauzibilnijih objašnjenja za pojavu samog postmodernizma, jer mlaĎa generacija iz šezdesetih sada se suprotstavlja nekada opozicijskom modernom pokretu kao skupu mrtvih klasika, koji »poput more pritišću mozak ţivih«, kako je Marx jednoć rekao u drukčijem kontekstu. MeĎutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako njegove vlastite upadljive značajke — od opskurnosti i setksualno eksplicitnog materijala do -190psihologijske prljavštine i otvorenih izraza socijalnog i političkog prkosa, koji premašuju sve što se moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma — više nikoga ne
skandaliziraju, te ne samo da su prihvaćene s najvećim spokojstvom, nego i same postaju institucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom kulturom zapadnog društva. Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu prpizvodnju općenito: ţestoka ekonomijska hitnja proizvoĎenja svjeţih valova sveneobičnijih dobara (od odijevanja do aviona), po sve većim stopama obrtaja, sada pridaje estetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve bitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijske nuţnosti onda nalaze priznanje u svim raspoloţivim vrstama institucionalne podrške novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Arhitektura je, meĎutim, od svih umjetnosti konstitutivno najbliţa privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u zbiljski neposrednom odnosu: stoga neće iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronat multinacionalnog businessa, čiji su ekspanzija i razvoj strogo istovremeni s time. Nadalje ćemo pokušati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem dijalektičkom meĎuodnosu no što je jednostavno pojedinačno financiranje ovog ili onog individualnog projekta. Ipak, ovo je točka na kojoj moramo podsjetiti čitaoca na ono očigledno; na to da je čitava ta globalna, a ipak američka postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni izraz cijelog novog vala američke vojne i ekonomijske dominacije širom svijeta: u tom smislu, kao i kroz klasnu povijest, poleĎinu kulture tvore krv, tortura, smrt i strava. Prvo što valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da čak i kad bi sve konstitutivne značajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa značajkama starijeg modernizma — pozicija koja mi se čini dokazivo pogrešnom, ali koju bi mogla otpraviti samo mnogo dulja analiza pravog modernizma — dvije bi pojave svojim značenjem i društvenom funkcijom ostale još uvijek potpuno različite; radi se o vrlo različitom smještaju postmodernizma u ekonomijskom sistemu kasnog kapitala, te, s onu stranu toga, o transformaciji same sfere kulture u suvremenom društvu. O tome će biti više riječi u zaključku ovog eseja. Sada moram upraviti par riječi na drugu vrst prigovora periodizaciji, drugu vrst brige o njenom mogućem zastiranju heterogenosti, vrst koju se najčešće susreće na ljevici. A sigurno je da postoji čudna quasi-sartrovska ironija — logika »pobjednik gubi« — koja okruţuje svaki napor da se opiše »sistem«, totalizirajuća -191dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog društva. DogaĎa se da čim je moćnija vizija nekog sve totalpijeg sistema ili logike — očit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima — tim se bespomoćnijim čitalac počinje osjećati. Ukoliko teoretičar pobjeĎuje, time što konstruira sve zatvoreniju i strašniju mašinu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritički kapacitet njegovog rada, a podsticaji na negaciju i revolt — o podsticajima društvene transformacije da i ne govorimo — sve se više doţivljavaju kao uzaludni i trivijalni naspram samog modela. Drţim, meĎutim, da se autentična razlika moţe mjeriti i prosuditi samo u svjetlu neke koncepcije dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva današnja kulturna proizvodnja »postmoderna« u onom širokom smislu koji ću dodijeliti tom terminu. Postmoderna je, meĎutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo različite vrste kulturnih impulsa — ono što je Raymond Williams korisno označio kao »rezidualne« forme kulturne proizvodnje i one koje se »pojavljuju« (»einergent«). (Ako ne doĎemo do nekog općeg smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadašnje povijesti kao puke raznorodnosti, slučajne različitosti i koegzistencije mnoštva odvojenih snaga s neodlučnim učinkom. Ovo je, u svakom slučaju, bio politički duh u kojem je naumljena slijedeća analiza: projektirati neku koncepciju nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se
primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake radikalne kulturne politike danas. Izlaganje će krenuti smjerom praćenja konstitutivnih značajki postmoderne: nove plitkosti koja ima svoje produţetke kako u suvremenoj »teoriji«, tako i u čitavoj novoj kulturi predstave (image) ili varljivog nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u našem odnosu spram javne Povijesti, tako i u novim formama naše privatne temporalnosti, čija će »shizofrena« struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u temporalnijim umjetnostima; čitavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona — koji ću zvati »intenzitetima« — koji se najbolje moţe pojmiti povratkom starijim teorijama sublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa svoje strane slika i prilika čitavog novog ekonomijskog svjetskog sistema; na koncu, nakon kratkog pregleda postmodernističkih mutacija u proţivljenom iskustvu samog izgraĎenog prostora, neke misli o misiji političke umjetnosti u zbunjujućem novom svjetskom prostoru kasnog multinacionalnog kapitala. -192-
RAZGRADNJA EKSPRESIJE Započet ćemo jednim od kanonskih radpva visokog modernizma u vizuelnoj umjetnosti, Van Goghovom poznatom slikom seljačkih cipela, primjerom koji, kako moţete zamisliti, nije odabran nevino i slučajno. Ţelim iznijeti dva načina čitanja te slike, a oba u nekom vidu rekonstruiraju recepciju djela u procesu od dva stupnja ili dvostruke razine. Prvo ţelim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, nećemo li da padne na nivo puke dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodišnu situaciju iz koje se pojavljuje dovršeno djelo. Ako ta situacija — koja je nestala u prošlost — ne bi na neki način bila duhovno obnovljena, slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konačnim produktom koji se ne bi moglo pojmiti kao simboličan akt u njegovom vlastitom pravu, kao praksu i kao proizvodnju. Potonja riječ navodi na to da jedan način rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekako odgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadrţaja kojem se suprotstavlja i koji preraĎuje, transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadrţaj, te početne sirovine, valja shvatiti jednostavno kao čitav predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske sirotinje i cio zaostali ljudski svjiet tegobne seljačke rabote, svijet sveden na svoj najbrutalniji i najugroţeniji, primitivan i marginaliziran stupanj. Voćke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci što izlaze iz siromašna tla; ljudi sela istrošeni su do kostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako onda kod Van Gogha stvari poput voćki jabuke eksplodiraju u halucinantne površine boje, a njegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i ţestoko premazani mješavinama crvenog i zelenog? U ovom prvom interpretativnom izboru kratko ću napomenuti da namjerni i siloviti preobraţaj jednoličnog seljačkog predmetnog svijeta u najsjajniju materijalizaciju čiste boje na uljenoj slici, valja vidjeti kao utopijski gest: kao čin kompenzacije koji se dovršava u proizvoĎenju čitavog novog utopijskog područja osjeta, ili bar područja onog najvišeg osjeta — viĎenja, vizuelnoga, oka — koje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman prostor u svojem vlastitom pravu — dio neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje ponavlja specijalizacije i podjele kapitalističkog ţivota, a u isto vrijeme baš u takvoj fragmentaciji traţi očajničku utopijsku kompenzaciju za njih. Postoji, doduše, i drugo čitanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove nosebne slike bilo teško zanemariti, a to je Hei-
-193deggerova središnja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks, organizirana oko ideje da se umjetničko djelo pojavljuje unutar rascjepa izmeĎu zemlje i svijeta, a što bih bio skloniji prevesti kao bez-značenjsku materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje značenjem kod povijesti i društvenoga. Kasnije ćemo se vratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od poznatih izraza što oblikuju proces kojim te od sada slavne seljačke cipele polako oko sebe ponovo stvaraju čitav i nedostajajući predmetni svijet koji im je jednoć bio ţivim kontekstom. »U njima«, kaţe Heidegger, »treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar ţita što zri i njeno zagonetno samoodbijanje u ugarnoj pustoši zimskog polja.« »To oruĎe«, nastavlja on, »pripada zemlji i zaštićeno je u svijetu seljačke ţene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga što oruĎe, par seljačkih cipela, istinski jest... To se biće izdiţe u neskrivenost svojeg bitka«, putem posredovanja umjetničkog djela koje čitav odsutni svijet i zemlju uvlači u otkrovenje oko sebe, skupa s teškim korakom seljačke ţene, osamljenošću poljskog puta, kolibom na krčevini, istrošenim i slomljenim radnim alatima u brazdi i na ognjištu. Heideggerov pregled treba upotpuniti inzistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela, na preobraţaju jedne forme materijalnosti — same zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta — u drugu materijalnost uljene boje, potvrĎenu i odlikovanu u svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vizuelno uţivanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan.
»Cipele od dijamantne prašine« U svakom slučaju, oba čitanja moguće je odrediti kao hermeneutička, u tom smislu što je djelo u svojoj inertnoj, objektivnoj formi uzeto kao ključ ili simptom neke opseţnije zbilje koja ga nadomješta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno je biti u stanju radi takve predstave navući recentno djelo središnje figure suvremene vizualne umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola očito nam više ne govore ni s kakvom neposrednošću Van Goghove obuće: zaista, u iskušenju sam da kaţem kako nam one uopće zbiljski ne govore. Ništa na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji je, zaokrećući u muzejskom hodniku ili galeriji, suprotstavlja čitavoj kontingenciji nekog neizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadrţaja, imamo po sla s daleko jasnijim fetišima, kako u frojdovskom, tako i u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar i Bauernschuhe zapaţa da je Van Goghova obuća heteroseksualan par, koji ne dopušta ni perverziju niti fetišizaciju). Ovdje, meĎutim, imamo slučajan skup mrtvih predmeta koji vise za-194jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsječeni od svojeg ranijeg ţivotnog svijeta poput hrpe cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i tragičnog poţara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema načina da se upotpuni hermeneutički gest i iz ovih ostataka obnovi čitav širi ţivljeni kontekst plesne sale ili bala, svijet mode jet-seta ili blistavih časopisa. To je još paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije: Warhol je svoju artističku karijeru započeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner izloga u kojima su istaknuto figurirale različite vrste salonki i papuča. Čovjek je zaista u iskušenju da već ovdje — daleko prerano — istakne jedno od središnjih pitanja samog postmodernizma i njegovih mogućih političkih dimenzija: rad Andyja Warhola okreće se oko pretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje izričito ističu robni fetišizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moćni i kritički politički iskazi. Ako one to nisu, sigurno bismo ţeljeli znati zašto, te malo ozbiljnije istraţiti mogućnosti političke ili kritičke umjetnosti u postmodernom periodu kasnog kapitala. Ali postoje i neke druge značajne razlike izmeĎu visoko-modernističkog i postmodernističkog momenta, izmeĎu cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo kratko
pozabaviti. Prva i najočiglednija je pojava nove vrste plošnosti ili plitkosti, nova vrst površnosti u najdoslovnijem smislu — moţda najviša formalna značajka svih postmodernizama kojoj ćemo se imati prilike vratiti u mnogim drugim kontekstima. Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj umjetnosti ove vrste; a doista, upravo to pridaje svoj mrtvački kvalitet Warholovoj slici čija ulaštena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na način koji izgleda kao da na razini sadrţaja nema veze sa smrću, opsesijom smrću ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskog drţanja: u ranijem djelu zatečeni je svijet nekim ničeanskim fiat i aktom volje preobraţen u kričavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao da je vanjska, obojena površina stvari — lišenih osnove i unaprijed zatrovanih time što će ih asimilirati sjajne reklamne slike — strgnuta da bi oktrila mrtvački crno-bijeli supstrat odgovarajućeg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva tematizirana u stanovitim Warholovim djelima — naročito saobraćajne nesreće ili serija o električnoj stolici — mislim da to više nije stvar sadrţaja, nego jedne temeljnije mutacije kako samog predmetnog svijeta — koji je sada postao skup tekstova ili prividnih nadomjestaka — tako i dispozicije subjekta. -195-
Slabljenje afekta Sveme to dovodi do treće značajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjsm afekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao svaki afekt, svaki osjećaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji, doista, neka vrst povratka potisnutoga u Diamond Dust Shoes, čudno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izričito označeno samim naslovom, premda moţda teţe uočljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne površine, ljuspice pozlaćenog pijeska koji zapečaćuje površinu slike, svjetlucajući nam i dalje. Pomislimo, meĎutim, na Rimbaudovo čarobno cvijeće »koje ti uzvraća pogled«, ili na uzvišene, nagovještaja pune blijeske očiju Rilkeovog starog grčkog torza koji opominje graĎanski subjekt da izmijeni svoj ţivot: ničeg takvog nema ovdje, u bezrazloţnoj frivolnosti tog konačnog ukrasnog premaza. Slabljenju afekta se, ipak, moţda najbolje moţe početno prići preko ljudske figure, a očito je da ono što smo rekli o bivanju predmeta robom, isto tako vaţi i za Warholove ljudske subjekte, zvijezde — poput Marilyn Monroe — koje su i same učinjene robama i preobraţene u vlastiti image. I ovdje nam izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma pruţa dramatsku stenografsku parabolu transformacije o kojoj je riječ. Slika Edvarda Muncha Krik je, naravno, kanonski izraz velike modernističke tematike otuĎenja, anomije, osamljenosti, te društvenog raspada i izolacije, i zbiljski je programatski amblem onoga što se običavalo zvati doba strepnje. Ovdje je nećemo čitati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afekta, već štaviše kao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, čini se, u mnogome dominirao onim što zovemo visoki modernizam, ali je kako iz praktičkih, tako i iz teorijskih razloga — iščezao u svijetu postmoderne. Sam pojam izraza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutar subjekta, a skupa s tim i čitavu metafiziku unutrašnjega i izvanjskoga, besvjetovnog bola unutar monade i momenta u kojem se, često katartički, ta »emocija« projicira van i eksternalizira kao gest ili krik, kao očajnička komunikacija i izvanjska dramatizacija unutrašnjeg osjećaja. Moţda je ovo trenutak da se nešto kaţe o suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatku kritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutičkog modela unutrašnjega i vanjskoga, te ţigosanju takvih modela kao ideologijskih i metafizičkih. No, ustvrdio bih da je i samo ono što danas zovemo suvremenom teorijom, takoĎer u vrlo odreĎenom smislu postmodernistički fenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i sam pojam »istine« dio metafizičke bagaţe koju poststruk-
-196sturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku moţemo napomenuti da je poststrukturalistička kritika hermeneutike, odnosno onoga što bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za nas kao vrlo značajan simptom same postmodernističke kulture koja nam je ovdje predmet. Ponešto prenagljeno mogli bismo reći da osim hermeneutičkog modela unutrašnjega i vanjskoga, što razvija Munchova slika, postoje bar još četiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenoj teoriji općenito osporeni: dijalektički model biti i pojave (zajedno s čitavim rasponom pojmova ideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, meta programatskog simptomatičnog manifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model autentičnosti i neautentičnosti, čije su herojske ili tragičke teme blisko povezane s drugom velikom suprotnošću izmeĎu otuĎenja i razotuĎenja, koja je i sama takoĎer ţrtva poststrukturalnog ili postmodernog perioda; i, konačno, vremenski posljednja, velika semiotička opozicija izmeĎu označitelja i označenoga, koja je i sama brzo razmršena i razgraĎena tokom svojeg kratkog procvata u šezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najvećim dijelom nadomješta koncepcija praksa, diskursa i tekstualne igre, čije ćemo nove sintagmatske strukture ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena površinom, ili višestrukim površinama (ono što se često naziva intertekstualnošću u tom smislu više nije stvar dubine). Osim toga, ta plitkost nije samo metaforička: nju moţe fizički i doslovno iskusiti svatko tko se, uspinjući se onim što je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavaonica Chicano na Broadwayu i 4. ulici o centar Los Angelesa, naglo suoči s golemim slobodno stojećim zidom Crocker Bank Centera (Skidmore, Owings i Merrill) s površinom koja izgleda kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno čiji je navodni volumen (pravokutan? trapezoidan?) očima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa svojom dvodimenzionalnošću koja se opire gravitaciji, trenutno preobraţava čvrsto tlo kojim se penjemo u sadrţaj stereotipičkih, kartonskih oblika koji se ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efekt isti sa svih strana: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji se svojim promatračima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalno Poslovno središte (kojem ćemo se vratiti u drugom kontekstu) efektno dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga nadomjestilo, ne bi li se nešto slično moglo reći o načinu na ko-197ji ta čudna nova površina svojim oštrim nastupom čini naše stare sisteme percepcije grada nekako arhaičnima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi?
Euforija i samouništenje Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda očigledno da Krik na suptilan, ali pomno razraĎen način razgraĎuje vlastitu estetiku ekspresije, ostajući istodobno zatvoren u njoj. Njegov gestovni sadrţaj već potcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirove vibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (nešto što je unutar djela potcrtano time što homunkul nema uši). Ipak, odsutni krik vraća bliţe k još odsutnijem iskustvu grozne osamljenosti i strepnje što ih je sam krik imao »izraziti«. Takve se krivulje ucrtavaju u obojenu površinu u formi onih velikih koncentričnih kruţnica u kojima zvučna vibracija postaje konačno vidljivom, kao na vodenoj površini — u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj što pati da bi postala pravom geografijom univerzuma u kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj »krik što se probija kroz prirodu« (Munchove riječi) zapisan i transkribiran: čovjek pomišlja na onaj
Lautreamontov lik koji, rastući u tišini unutar zapečaćene opne, kad vidi čudovišnost boţanstva, raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju. Sve to sugerira jednu općenitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao što su strepnja i otuĎenje (te iskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne više nisu primjereni. Velike Warholove figure — sama Marilyn, ili Edie Sedgewick — zloglasni slučajevi spaljivanja i samorazaranja s kraja šezdesetih, te velika preovlaĎujuća iskustva droga i shizofrenije — sve to naoko više ne bi imalo mnogo zajedničkoga bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana, bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune, ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u dinamici kulturne patologije moţe se okarakterizirati kao smjena otuĎenja subjekta raspadanjem subjekta. Takva odreĎenja neizbjeţno podsjećaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije — temu »smrti« samog subjekta = kraja autonomne graĎanske monade, ili ega ili individuuma, te naglašavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakav moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju mogućih formulacija tog shvaćanja — historicističke, prema kojoj je subjekt što je jednoć egzisti-198rao u periodu klasičnog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijske birokracije; i radikalnije, poststrukturalističke pozicije za koju takav subjekt nikad nije egzistirao na prvom mjestu, već je tvorio nešto poput ideologijskog priviĎenja — ja sam očito skloniji prvoj; potonja mora u svakom slučaju uzeti u obzir nešto poput »zbiljnosti pojave«.) Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaćanjima subjekta kao monadi sličnog nosioca sadrţaja (container), unutar kojeg bivaju osjećane stvari koje se zatim izraţavaju projekcijom prema van. Sada, meĎutim, treba naglasiti u kolikoj mjeri visokomodernistička koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s pratećim kolektivnim-idealima umjetničke odnosno političke prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili pada zajedno s tom starijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta. I ovdje Munchova slika vaţi kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazuje kako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali takoĎer pokazuje i to koliko visoku cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajući nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju individualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem vlastitom pravu, time takoĎer zatvarate sebe spram svega drugoga i osuĎujete se na nepokretnu samoću monade, ţive pokopane i osuĎene na tamnicu bez izlaza. Postmodernizam će po svoj prilici objaviti kraj ovoj dilemi, nadomještajući je novom. Kraj graĎanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega — ono što sam ovdje općenito nazivao slabljenjem afekta. Ali, to znači i kraj još mnogočega — primjerice kraj stila, u smislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza četkicom (simboliziran nastajućim primatom mehaničke reprodukcije). U pogledu ekspresije osjećaja ili emocija, oslobaĎanje od stare anomijecentriranog subjekta u suvremenom društvu moţe takoĎer značiti ne puko oslobaĎanje od strepnje, već isto tako i oslobaĎanje od svake druge vrste osjećaja, jer više nije prisutno sopstvo koje bi osjećalo. To ne znači da su kulturni produkti postmoderne ere posve lišeni osjećaja, već prije da su takvi osjećaji — koje bi bilo bolje i prikladnije zvati »intenzitetima« — sada nešto impersonalno, što slobodno pluta i čime sve više gospodari posebna vrsta euforije kojoj se kanim vratiti na kraju ovog eseja. MeĎutim, slabljenje afekta bi se takoĎer, u uţem kontekstu knjiţevne kritike, moglo karakterizirati kao slabljenje visoko-modernističke tematike vremena i vremenitosti, elegičkog tajanstva durée i pamćenja (nešto što u potpunosti valja shvatiti kao kategoriju knjiţevne kritike povezanu kako s visokim mo-
-199dernizmom, tako i sa samim djelima). Često nam se, meĎutim, kaţe da sada ţivimo u sinkroniji, a ne u dijakroniji, i mislim da se moţe barem empirijski pokazati da našim dnevnim ţivotom, našim psihičkim iskustvom i našim kulturnim jezicima, danas dominiraju kategorije prostora, a ne kategorije vremena kao u prethodnom periodu pravog visokog modernizma.
II. POSTMODERNA I PROŠLOST
Pastiš pomračuje parodiju Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve veća nemogućnost osobnog stila, raĎaju gotovo univerzalnu današnju praksu nečega što bismo mogli nazvati pastišem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga sa svoje strane duguje Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenog muzičkog eksperimentiranja (Schonbergove inovativne planifikacije i Stravinskijevog iracionalnog eklekticizma), treba oštro razlikovati od prihvaćenije ideje parodije. Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim »neponovljivim« stilovima: foknerovska duga rečenica sa svojim gerundivima bez daha, lorensovska mašta prirode isprekidana razdraţljivim kolokvijalizmom, Wallace Stevensova okorjela hipostaza neimeničkih dijelova govora (»zakučasta izbjegavanja onoga kao«), zlokobni ali konačno predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski skladan sentiment kod Mahlera, Heideggerov meditativno-dostojanstveni postupak krive etimologije kao načina »dokaza« ... Sve to pogaĎa čovjeka kao na neki način »karakteristično«, utoliko što oni demonstrativno vrše otklon od norme koja se tada ponovo potvrĎuje, ne nuţno neprijateljski, sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentričnosti. Ipak, u dijalektičkom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnoštvo odvojenih privatnih stilova i manirizama praćena je jezičkim raspadom samog društvenog ţivota do točke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (daleko od utopijskih nakana izumitelja esperanta ili bazičnog engleskog), koji zatim i sam postaje samo još jednim idiolektom meĎu mnogima. Modernistički stilovi tako postaju postmodernističkim kodovima; a problem mikropolitike dostatno dokazuje činjenicu da današnja golema proliferacija društvenih kodova u profesionalne i disciplinarne ţargone, ali i u oznake afirmacije pripadnosti etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji predstavlja takoĎer i po-200litički fenomen. Ako su ideje vladajuće klase jednoć bile dominantna (ili hegemona) ideologija burţoaskog društva, današnje se razvijene kapitalističke zemlje nalaze u polju stilističke i diskurzivne heterogenosti bez norme. Bezlični gospodari i dalje oblikuju ekonomijske strategije koje sapinju naše egzistencije, ali im više ne treba (ili od sada nisu kadri) da nametnu svoj govor; postliterarnost kasnog kapitalističkog svijeta ne odraţava samo odsutnost ikakvog krupnog kolektivnog projekta, već takoĎer i izgubljenost samog starog nacionalnog jezika. U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odţivjela svoje, a ta čudna nova stvar, pastiš, postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pastiš je imitacija posebne maske, govora, u mrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva parodije, odsječen od satiričkog impulsa, lišen smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo s abnormalnim govorom koji ste trenutačno posudili i dalje egzistira neka zdrava lingvistička normalnost. Pastiš je stoga prazna parodija, kip slijepih očiju; on je prema parodiji isto ono što je
jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije, prema onom što Wayne Booth zove »postojanim ironijama« osamnaestog stoljeća. Počinje se stoga činiti da se ozbiljuje Adornova proročanska dijagnoza, premda na negativan način: nije Schonberg (čiju je sterilnost dostignutog sistema on već bio zapazio), već je Stravinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer, s padom visoko-modernističke ideologije stila — koji je isto tako jedinstven i nepogrešiv kao i tvoji otisci prstiju, isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor stilske invencije i inovacije) — proizvoĎači kulture nemaju se kamo okrenuti doli prošlosti: imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladištene u imaginarnom muzeju sadašnje globalne kulture.
»Historicizam« zatire povijest Ta situacija nedvojbeno odreĎuje ono što historičari arhitekture zovu »historicizmom«, naime ljudoţderstvo spram svih stilova prošlosti, igru nasumičnih aluzija, i općenito ono što je Henri Lefebvre nazvao rastućim primatom onoga »neo«. Ipak, ta sveprisutnost pastiša nije nespojiva sa stanovitim humorom (niti je nevina u odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnošću (addiction) — s čitavim povijesno originalnim potrošačkim apetitom spram svijeta preobraţenog u puke predstave (images) sebe te spram pseudo-dogaĎaja i »spektakla« (termin situacionista). Za takve predmete moţemo rezervirati Platonovo shva-201ćanje »nadomjeska« (simulacrum) — identične kopije čiji original nikad nije postojao. Kultura nadomjeska sasvim prikladno počinje živjeti u društvu u kojem je razmjenska vrijednost poopćena do točke na kojoj je izbrisan trag i samom sjećanju na upotrebnu vrijednost, društvu o kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da je u njemu »predstava (image) postala krajnjom formom robnog postvarenja« (The Society of the Spectacle). Moţe se sada očekivati da nova prostorna logika nadomjeska znatno djeluje na ono što je nekad bilo povijesno vrijeme. Stoga je modificirana i sama prošlost: ono što je jednom, u historijskom romanu kako ga definira Lukács, bilo organska genealogija graĎanskog kolektivnog projekta — i što je još uvijek, za iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za američku »usmenu historiju«, za uskrsavanje mrtvih iz anonimnih i šutljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku ţivotnu promjenu orijentacije naše kolektivne budućnosti — u meĎuvremenu je i samo postalo golemom zbirkom predstava, mnogostrukim fotografijskim nadomjeskom. Snaţna parola Guya Deborda sada je još prikladnija »pretpovijesti« društva lišenog sve povijesnosti, čija je navodna prošlost nešto više od skupa prašnjavih spektakala. U zlokobnoj podudarnosti s poststrukturalističkom lingvističkom teorijom, prošlost kao »referentna« biva postupno stavljena u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajući nas bez ičega osim tekstova.
Modus nostalgije Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodušnost; suprotno tome, napadno intenziviranje ovisnosti o fotografijskoj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog, sveţderačkog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (izvanredno višeznačnu) riječ za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali sa slašću kanibalski guta sve arhitektonske stilove prošlosti i kombinira ih u pojačano nadraţujuće sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajuća riječ za takvu fascinaciju (posebno ako se pomisli na navlastito modernističku nostalgiju za onim što nije nadoknadivo drukčije doli
estetski), ali nam ipak skreće paţnju na jednu kulturno daleko prošireniju manifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. »film nostalgije« (što Francuzi zovu »la mode retro«). To mijenja strukturu čitavog pitanja o pastišu i projicira ga na kolektivnu, društvenu razinu, gdje se očajničko nastojanje da se prisvoji prošlost koje nema sada prelama kroz ţeljezni zakon promjene izgleda i nastajuću ideologiju »generacije«. -202American Graffiti (1973) poduhvatio se, kao što je od tada pokušalo toliko mnogo filmova, da ponovo osvoji od tada nadalje hipnotičku realnost Eisenhowerove ere; čovjek je sklon pomisli kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet ţelja — ne samo stabilnost i prosperitet pax Americana, nego takoĎer i prva naivna nevinost kontrakulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa (Coppolin Rumble Fish će zatim biti suvremena tuţaljka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljena istinski »nostalgično-filmskim« stilom). Tim se prodorom i drugi generacijski periodi otvaraju estetskoj kolonizaciji, kao što svjedoči stilističko oţivljavanje američkih i talijanskih tridesetih godina u Polanskijevom Chinatown, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. No zanimljiviji su i problematičniji posljednji pokušaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naša vlastita sadašnjost i neposredna prošlost, bilo udaljenija povijest što bjeţi individualnom egzistencijalnom pamćenju. Suočena s tim posljednjim predmetima — našom društvenom, povijesnom i egzistencijalnom sadašnjošću, te prošlošću kao »referentnom« — postaje dramatično vidljivom nespojivost postmodernističkog umjetničkog jezika »nostalgije« i genuine povijesnosti. MeĎutim, saţimanje pokreće taj model u kompleksnu i zanimljivu novu formalnu domišljatost; to znači da filmnostalgija nikad nije bio stvar starinskog »reprezentiranja« povijesnog sadrţaja, već je »prošlosti« pristupao kroz stilističku konotaciju, prenoseći »prošlost« ulaštenim kvalitetima predstave (image), a »način tridesetih« ili »način pedesetih« putem atributa mode (fashion), (slijedeći u tome Barthesovo pravilo iz Mitologija, gdje on vidi konotaciju kao isporučivanje imaginarnih ili stereotipnih idealiteta, npr. »Sinite« kao nekakav Disney-EPCOT-ov »pojam« Kine). Neosjetna kolonizacija sadašnjosti modusom nostalgije moţe se zapaziti u elegantnom filmu Lawrencea Kazdana Body Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman Always Rings Twice na način »društva obilja«, smještenom u suvremeni mali grad u Floridi, nedaleko Miamija. Riječ »remake« je, meĎutim, utoliko anakrona što je sada naša svjesnost o prethodnoj egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i bitan dio strukture filma; mi se, drugim riječima, sada nalazimo u »intertekstualnosti« kao hotimičnoj, ugraĎenoj značajki estetskog efekta i operatoru nove konotacije »prošlosnosti« i pseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje »realnu« povijest. Već od samog početka čitava baterija estetičkih znakova počinje nam vremenski udaljavati oficijelno suvremenu predstavu: primjerice, secesijsko (art deco) ispisivanje teksta špice ujedno -203sluţi da programira gledaoca na dolični »nostalgijski« modus recepcije (takvo navoĎenje ima u mnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u paţnje vrijednom Eaton Centre u Torontu). Istodobno, nešto drugačija igra konotacija aktivirana je kompleksnim (ali čisto formalnim) aluzijama na institucije samog sistema zvijezda. Protagonist, William Hurt, jedan je iz generacije filmskih »starova« sa statusom izrazito različitim od prethodne generacije muških superstarova kao što su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili čak, nešto dalje, Brando), da se i ne govori o ranijim momentima evolucije institucije stara. Neposredno prethodeća generacija projicirala je različite uloge putem, i pomoću, dobro poznatih osobnosti »van platna«, koje su
uvijek suznačile pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavlja osiguravati konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez »osobnosti« u starijem smislu, a uz nešto anonimnosti svoj-stvene karakternoj glumi (što kod glumca poput Hurta doseţe virtuozne razmjere, ipak sasvim drugačije vrsti no što bijaše virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta »smrt subjekta« u instituciji stara otvara, meĎutim, mogućnost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge — u ovom slučaju na uloge povezane s Clarkom Gableotn — tako da i sam stil glume moţe sada takoĎer sluţiti kao »konotator« prošlosti. Konačno, dekor je s velikom genijalnošću strategijski uokviren tako da izbjegne većinu signala koji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Drţava u njihovoj multinacionalnoj rei: dekor malog grada omogućuje kameri da umakne višekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih (iako ključna epizoda priče uključuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane špekulanata zemljištem); u isto vrijeme, predmetni svijet današnjice — upotrebni predmeti i ureĎaji, čak i automobili čiji bi stil odmah omogućio datiranje imagea — razraĎeno je reţijski izbačen. Stoga se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu suvremenost i omogući vam da prihvatite priču kao da je smještena u neke vječne Tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnog vremena. Pristup sadašnjosti putem umjetničkog jezika nadomjeska ili pastiša stereotipne prošlosti podaruje sadašnjoj zbilji i otvorenosti sadašnje povijesti čar i udaljenost sjajnog priviĎenja. Ali taj hipnotički novi estetski modus i sam se pojavio kao razraĎen simptom gubljenja naše povijesnosti, naše ţivljene mogućnosti da iskusimo povijest na neki djelatan način; za njega se stoga ne moţe reći da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu čudnu okultaciju sadašnjosti, već samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu situacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekućeg iskustva. -204-
Sudbina »zbiljske povijesti« Što se tiče same »zbiljske povijesti« — tradicionalnog predmeta, ma kako on bio odreĎen, onog što bijaše historijski roman — više će nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tu stariju formu i medij, te otčitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih i kreativnih lijevih romanopisaca koji danas djeluju u Sjedinjenim Drţavama, čije se knjige hrane poviješću u tradicionalnom smislu, a čini se, za sada, da označavaju generacijske momente u »epu« američke povijesti. RagtimeE. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvih dviju decenija ovog stoljeća; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i velikom depresijom, dok The Book of Daniel uzdiţe pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika momenta stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i četrdesetih i radikalizam šezdesetih (čak se i za njegov rani Western moţe reći da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manje formalno samosvjestan način označava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljeća). The Book of Daniel nije jedini meĎu tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavlja izričitu narativnu sponu čitaočeve i piščeve sadašnjosti sa starijom povijesnom realnošću koja je predmet djela; izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neću razotkriti, na vrlo različit način takoĎer to čini; moglo bi biti zanimljivo zabiljeţiti da nas prva rečenica prve verzije Ragtimea eksplicitno smješta u našu vlastitu sadašnjost, u piščevu kuću u New Rochelle, u New Yorku, koja će odmah zatim postati scena svoje vlastite (imaginarne) prošlosti u godinama s početka 20. st. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simbolički ga odsijecajući od sidrišta i oslobaĎajući roman da pluta nekim novim svijetom prošlog povijesnog vremena čiji je odnos spram nas doista problematičan. Autentičnost tog gesta moţe se meĎutim odmjeriti očiglednom egzistencijalnom ţivotnom činjenicom da se više ne vidi bilo kakav organski odnos izmeĎu američke povijesti koju učimo iz udţbenika i ţivljenog iskustva tekućeg multinacionalnog, neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i našeg vlastitog svakodnevnog ţivota.
Kriza povijesnosti urezuje se, meĎutim, i u neke druge neobične formalne crte unutar tog teksta. Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne politike od prije prvog svjetskog rata (velikih štrajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (uspon Hollywooda i predstave kao robe): interpolirana verzija Kleistovog Michaela Kohlhaasa, čudnovata tragična epizoda pobune crnačkog protagonista, moţe se smatrati momentom povezanim s tim procesom. Moja teza, meĎutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom koherencijom decentrirane priče; ona je radije upravo suprotno: naime, način -205na koji se nameće čitanje ovog romana zbiljski nas sprečava da dosegnemo i tematiziramo te oficijelne »predmete« što plutaju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u naše čitanje re-čenica. U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji, već je sistematski i po formi organiziran tako da dovede do kratkog spoja stari tip društvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano pruţa i susteţe. Sjetimo li se da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve temeljna komponenta poststrukturalističke teorije, teško je ne zaključiti da je Doctorow iz nekog razloga hotimično u tok svojih rečenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje. Kao što je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijesnih figura — od Teddyja Roosevelta do Emme Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja Forda, da i ne govorimo o središtu bliţoj ulozi Houdinija — koji su u meĎusobnom djelovanju s fiktivnom porodicom, jednostavno naznačenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bez sumnje, svi historijski romani, počevši od samog Scotta, na ovaj ili onaj način uključuju i pokretanje prethodnog historijskog znanja, općenito stečenog putem školskih historijskih priručnika napravljenih već u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalne tradicije — uspostavljajući, prema tome, narativnu dijalektiku izmeĎu onoga što već »znamo«, recimo, o Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se postupak čini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova — historijskih imena ili porodičnih uloga s velikim početnim slovima — snaţno i sistematski djeluje na postvarivanje svih tih likova i sprečava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bez prethodnog presretanja već postignutog znanja ili doxe — nešto što podaje tekstu izvanredan osjećaj deja-vu i neobičnu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim »povratkom potisnutoga« u »tajanstvenome«, prije nego s bilo kakvim čvrstim historiografijskim formiranjem na strani čitaoca.
Gubitak radikalne prošlosti Istodobno, rečenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifičnost, koja će nam dopustiti da malo konkretnije razlučimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste lingvističke inovacije, koja uopće više nije lična, nego je prije srodna s onim što je Barthes davno nazvao »bijelim pisanjem«. U ovom posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog princip selekcije po kojem su prihvaćene samo jednostavne obavijesne rečenice (preteţno pokretane glagolom »biti«). Time, meĎutim, nije postignut učinak milostivog pojednostavnjivanja -206i simboličke briţljivosti dječje knjiţevnosti, već prije nešto uznemirujuće — osjećaj nekog dubokog podzemnog nasilja počinienog američkom engleskome, koje se, meĎutim, ne moţe empirijski otkriti u bilo kojoj od gramatički savršenih rečenica kojima je oblikovano to djelo. Ipak, druge vidljive tehničke »inovacije« mogu pruţiti ključ za ono što se zbiva u jeziku Ragtimea: dobro je, na primjer, poznato da se izvor mnogih karakterističnih efekata Camusovog romana 'Etranger moţe naći u autorovoj svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vremenom »passe compose« u
potpunosti zamijeni druga prošla vremena, redovitije korištena u pripovijedanju na tom jeziku. Sugerirao bih da kao da je ovdje nešto srodno bilo na djelu (ne upuštajući se dalje u očigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematski poduhvatio proizvoĎenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prošlog vremena koje nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passe simple), čiji »perfektivni« moment, kako nas je poučio Emil Benveniste, sluţi odvajanju dogaĎaja od sadašnjeg iskazivanja i transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajuće mnoštvo dovršenih, potpunih i izoliranih punktualnih dogaĎajnih objekata što se zatječu odijeljeni od svake sadašnje situacije (čak i situacije čina pripovijedanja ili izricanja). E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka američke radikalne prošlosti, potiskivanja starijih tradicija i momenata američke radikalne tradicije: nitko s ljevičarskim simpatijama ne moţe čitati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentičan način suočavanja s našim vlastitim političkim dilemama u sadašnjici. Kulturno je, meĎutim, interesantno da je on tu veliku temu morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadrţaja upravo je njegov predmet), te, još i više, da je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i sama znak i simptom ove dileme.Loon Lake mnogo očiglednije razvija strategiju pastiša (najupadljivije u njegovom ponovnom izmišljanju Dos Passosa); no Ragtime ostaje najneobičnijim, zapanjujućim spomenikom estetske situacije roĎene nestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman ne moţe više poduzeti predstavljanje povijesne prošlosti; on nama moţe »predstaviti« samo misli i stereotipe o prošlosti (koja time odmah postaje »pop historijom«). Kulturna je proizvodnja time vraćena u mentalni prostor koji više nije prostor starog monadičkog subjekta, već radije prostor nekog degradiranog kolektivnog »objektivnog duha«: ona više ne moţe direktno motriti neki navodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prošle povijesti koja je jednoć i sama bila prisutna; umjesto toga, kao u Platonovoj špilji, ona mora naše mentalne predstave prošlosti crtati na tamničke stijene. Zato, ako je tu ostalo išta realizma, to je -207onda »realizam« što je imao proizaći iz šoka shvaćanja te zatvorenosti i polaganog osvještavanja nove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osuĎeni da Povijest traţimo putem svojih vlastitih pop-predstava i simulacra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom.
III. SLOM OZNAČUJUĆEG LANCA Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov način pitanju temporalne organizacije uopće u postmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintagmatika mogu poprimiti u kulturi kojom sve više dominira prostor i logika prostora. Doista, ako je subjekt izgubio sposobnost širenja svojih proteţnosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, i organiziranja vlastite prošlosti i budućnosti u koherentno iskustvo — dosta je teško vidjeti kako kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati ičim drugim doli »gomilama fragmenata« i postupkom nasumične raznorodnosti, fragmentarnosti i slučajnosti. MeĎutim, upravo su to neke od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa čak i od strane svojih apologeta branjena) postmodernistička kulturna proizvodnja. Ipak, to su još uvijek privativne značajke; bitnije formulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada moramo kratko obazreti. Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne zato što bih na bilo koji način znao je li on klinički adekvatan, već prvenstveno stoga što mi se čini da — kao opis, više nego kao dijagnoza — nudi sugestivan estetički model. (Očito sam vrlo daleko od pomisli da je itko od najznačajnijih postmodernističkih umjetnika — Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ili čak i sam Beckett — shizofrenik u bilo kakvom kliničkom smislu.)
Nije riječ niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-ličnosti u našem društvu i njegovoj umjetnosti, kao u kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture of Narcissism Christophera Lascha,* od koje nastojimo radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapaţanja: rekli bismo da se o našem društvenom sistemu moţe reći mnogo više razornih stvari nego što nam pruţa upotreba psihologijskih kategorija. Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u označujućem lancu, to jest u uzajamno zahvaćajućim sintagmatskim serijama označitelja koje tvore izraţavanje ili značenje. Moram * Sada i u hrv. prijevodu Višnje Špiljak: Narcistička kultura, Napnjed, Zagreb 1986. (prim. prev.). -208izostaviti porodičnu ili ortodoksniju psihoanalitičku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodira u jezik opisujući edipalni rivalitet ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj takmac za majčinu paţnju, koliko onim što on zove Ime-Oca, očinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir kao lingvistička funkcija. Njegova koncepcija označujućeg lanca bitno pretpostavlja jedan od temeljnih principa (i jedno od velikih otkrića) sosirovskog strukturalizma, naime postavku da značenje nije jednoznačan uzajamni odnos izmeĎu označitelja i označenoga, izmeĎu materijalnosti jezika, izmeĎu riječi ili imena i njene reference ili pojma. Značenje je s novog gledišta generirano kretanjem od označitelja ka označitelju: ono što općenito zovemo označenim — značenje ili pojmovni sadrţaj iskaza — sada prije valja gledati kao značenjski učinak, kao onaj objektivni privid označavanja proizveden i projiciran meĎusobnim odnosom označitelja. Kad se taj odnos slomi, kad prsnu veze označujućeg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine odvojenih i bezodnosnih označitelja. Povezanost ove vrste lingvističke malfunkcije i psihe shizofrenika moţe se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i sam osobni identitet učinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prošlosti i budućnosti sa sadašnjošću preda mnom; i drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo funkcija jezika, ili, još bolje, funkcija rečenice, kako se ona u vremenu kreće svojim hermeneutičkim krugom. Ako ne moţemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost rečenice, tada na sličan način ne moţemo ujediniti prošlost, sadašnjost i budućnost svojeg biografijskog iskustva ili psihičkog ţivota. Shizofrenik je stoga prekidom označujućeg lanca sveden na iskustvo čistih materijalnih označitelja, ili, drugim riječima, na iskustvo serije čistih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za koji čas kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmo prvo kako to izgleda: »Vrlo se dobro sjećam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja sam odlazila u šetnju, sama, kao što i sada ponekad činim. Odjednom, prolazeći pored škole, začuh neku njemačku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da čujem, i u taj me čas obuze čudan osjećaj, osjećaj koji je teško analizirati, ali srodan nečemu što ću kasnije vrlo dobro upoznati — uznemirujući dojam nezbiljnosti. Činilo mi se da više ne prepoznajem školu, ona postade velika kao kasarna; djeca što pjevahu bila su zatočenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i škola i dječja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta. U isto vrijeme pred mojim se okom našlo pšenično polje čije granice ne mogoh vidjeti. Ţuto prostranstvo, blješteći na suncu, svezano pjesmom djece zatočene u školu-kasarnu od glatkog -209kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grčevit plač. Otrčala sam kući u naš vrt i počela se igrati 'da bih učinila da stvari izgledaju kao obično', to jest, da bih se vratila u zbilju. Bila je to prva pojava onih elemenata koji će biti uvijek prisutni u kasnijim doţivljajima nezbiljnosti: neomeĎivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoća materijalnih stvari.« U ovom našem kontekstu, to iskustvo sugerira slijedeće primjedbe: prvo, slom temporalnosti naglo oslobaĎa tu vremensku sadašnjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogle
usredotočiti i učiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadašnjost odjednom proţdire subjekt s neopisivom ţivošću, pri čemu dolično prevladava materijalnost percepcije što efektno dramatizira moć materijalnog — ili, još bolje, doslovnog — označitelja u izolaciji. Ta sadašnjost svijeta materijalnog označitelja dolazi pred subjekt s povišenim intenzitetom, noseći tajanstven naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je isto tako moguće zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili halucinogene intenzivnosti.
»Kina« Takvi klinički prikazi upečatljivo osvjetljavaju ono što će se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj umjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani označitelj više nije zagonetno stanje svijeta ili neshvatljiv, a ipak hipnotičan fragment jezika, već radije nešto što je bliţe rečenici koja slobodno stoji izolirana. Pomislimo, primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praćen tako nesnosnom tišinom da niste kadri zamisliti kako neki drugi zvučni akord dolazi na svijet, niti kako se prethodnoga sjećate toliko dobro da biste ga mogli povezati sa slijedećim, ako doĎe. Neke od Beckettovih pripovijetki takoĎer spadaju amo, ponajviše Watt, gdje vremensko prvenstvo rečenice u prezentu nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobličiti. Moj će primjer, meĎutim, biti manje mračan; to je tekst mlaĎeg pjesnika iz San Francisca, čija je grupa ili škola — takozvana jezička poezija ili nova rečenica — izgleda, usvojila shizofreničku fragmentaciju kao svoju temeljnu estetiku. 3 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson, New York 1968, str. 19. -210Kina Ţivimo na trećem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kaţe što da činimo. Ljudi koji su nas učili brojiti bili su vrlo prijazni. Uvijek je vrijeme za odlazak. Ako kiši, ti ili imaš kišobran ili ga nemaš. Vjetar ti odnosi šešir. I sunce se takoĎer diţe. Više bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome; više bih volio da smo to učinili sami. Trči pred svojom sjenom. Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra. Krajolik je motoriziran. Vlak te nosi tamo kamo ide. Mostovi meĎu vodama. Ljudi raštrkani po golemim betonskim prostorima, krećući u ravan. Ne zaboravi kako će ti izgledati šešir i cipele kad te se nigdje ne moţe naći. Čak i riječi koje plutaju zrakom prave plave sjene. Ako je dobrog okusa, jedemo ga. Lišće pada. Ukazuje na stvari. Pokupi prave stvari. Hej, znaš što? Što? Naučio sam govoriti. Sjajno. Osoba čija je glava bila nepotpuna briznula je u plač. Što lutka moţe učiniti kad je pala? Ništa.
Idi spavati. Izgledaš sjajno u šorcu. I zastava izgleda sjajno. Svi su uţivali u eksplozijama. Vrijeme za buĎenje. No bolje navići se na snove. (Bob Perelman, iz: Primer, This Press, Berkeley) Mnogo bi se toga moglo reći o ovoj zanimljivoj vjeţbi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoks što se kroz te razjedinjene rečenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno značenje. Doista, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven način politička pjesma, ona jest zahvatila nešto od uzbuĎenja golemog nedovršenog društvenog eksperimenta Nove Kine — bez premca u povijesti svijeta — neočekivane pojave »broja tri« izmeĎu dviju supersila, svjeţinu čitavog novog predmetnog svijeta što su ga proizvela ljudska bića s novom kontrolom nad vlastitotm kolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan dogaĎaj kolektiviteta koji je postao »subjektom povijesti« i koji, -211poslije duge potčinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe, kao da je prvi put. Kao glavnu točku htio sam, meĎutim, pokazati način na koji ono što zovemo shizofrenim rastavljanjem ili ecriture, kad se poopći kao kulturni stil, više ne ostaje povezano s morbidnim sadrţajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje pristupačno veselijim intenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje i otuĎenja. Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz slične tendencije kod Flauberta: »Njegova rečenica (govori Sartre o Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mu kičmu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je slijepa i gluha, beskrvna, bez daška ţivota; duboka tišina odvaja je od rečenice što slijedi; ona, vječito, pada u prazninu, i odvlači svoj plijen u to beskonačno padanje. Sve zbiljsko, jednom opisano, briše se iz inventara.« (Što je književnost?) Ipak sam u iskušenju da ovo čitanje vidim kao neku vrst optičke varke (ili fotografijskog uvećanja) nehotično genealogijskog tipa: u njemu su anakronistički stavljene u prvi plan stanovite latentne ili podreĎene, navlastito postmodernističke značajke Flaubertovog stila. To nam pak daje još jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektičkog restrukturiranja kulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bile simptomi i strategije čitavog onog posmrtnog ţivota i ogorčenja prakse koja je (sa sve više sućuti) denuncirana na tri hiljade stranica Sartreovog Porodičnog idiota. Kad takve crte postanu i same kulturnom normom, one svlače sa sebe sve takve forme negativnog afekta i postaju dostupne drugačijoj, dekorativnijoj upotrebi. No, time još nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao da nema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajući kineskom četvrti, naišao na knjigu fotografija čiji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvim slovima (ili, moglo bi se reći, materijalnim označiteljem). Stoga rečenice pjesme predstavljaju Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove referertce jesu druge predstave, drugi, odsutni tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja više traţiti unutar, već izvan samoga jezika, u po-vezanom jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma, koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu naći u bilo kakvom »realnom svijetu«, već su i sami fotografije realnog svijeta, preobraţenog u predstave kojih »realizam« fotorealističkog slikarstva jest sada simulacrum.
-212-
Kolaţ i korjenita razlika Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, meĎutim, formulirati i na drugačiji način, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi njega zgrozio. Doista bih postmodernističko iskustvo forme ţelio karakterizirati nečim što će, nadam se, izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da »razlika povezuje«. Naša se vlastita recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglašavanjem heterogenosti i dubokog diskontinuiteta umjetničkog djela, koje više nije jedinstveno niti organsko, već je zaista torba za ulov ili ropotarnica razjedinjenih supsistema, slučajnih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim riječima, ispada da je nekadašnje umjetničko djelo sada tekst koji se čita postupkom razlučivanja, a ne sjedinjavanja. MeĎutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve do točke na kojoj se materijal teksta, uključujući riječi i rečenice, počinje raspadati do nasumične, trome pasivnosti, do skupa elemenata koji se drţe čisto izvanjski uzajamno odvojeni. U najzanimljivijim postmodernistiokim djelima moţe se, meĎutim, uočiti i pozitivnije shvaćanje odnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi način odnosa kroz razliku moţe ponekad biti izvedeni nov i originalan način mišljenja i percipiranja; češće on poprima formu nemogućeg imperativa da se izvede ta nova mutacija u onome što se moţda više i ne moţe zvati sviješću. Vjerujem da se najupadljiviji amblem tog novog modusa mišljenja odnosa moţe naći u djelu Nam June Paika, čiji naslagani ili raštrkani televizijski ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepćući na nas odozgo sa stropa čudnih novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed ureĎene sekvence ili lupinge slika koje se u neusklaĎenim razmacima vraćaju na različitim ekranima. Staru estetiku tada sprovode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikošću, odlučuju da se koncentriraju na jedan ekran, kao da relativno bezvredan slijed slikâ koji tu valja pratiti ima neku navlastitu organsku vrijednost. Postmodernistički je gledalac, meĎutim, pozvan da učini nemoguće, naime da vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasumičnoj različitosti; od takvog se gledaoca traţi da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowiea u The Man Who Fell to Earth i da se nekako uzdigne na razinu na kojoj ţiva percepcija radikalne različitosti biva u sebi i od sebe novim modusom shvaćanja onoga što se nazivalo odnosom: nešto za što je riječ kolaţ još uvijek vrlo slab naziv. -213-
IV. HISTERIČNO UZVIŠENO Sada moramo upotpuniti ovaj objašnjavajući prikaz postmodernističkog prostora i vremena konačnom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se čini, tako često karakteriziraju novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo golemost prelaza koji za sobom ostavlja samotnost Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujući ih izvanrednim površinama fotorealističkog gradskog pejzaţa, gdje čak i automobilske olupine svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem. Uveseljujuće djelovanje tih novih površina je utoliko paradoksalnije što se njihov bitni sadrţaj — sam grad — izrodio ili dezintegrirao do mjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljeća, a da i ne govorimo o prethodnoj eri. Kako gradska bijeda moţe biti uţitak za oči, kad je izraţena pretvaranjem u robu, te kako se kvantitativni skok bez premca u otuĎenju svakodnevnog ţivota u gradu moţe sada doţivjeti u farmi neobične nove halucinatorne stimulacije — to su neka pitanja s kojima se suočavamo u ovom momentu našeg istraţivanja. Iz istrage se ne moţe izuzeti niti ljudska figura,
premda se čini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo s predstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od ranijih generičkih shvaćanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom. Privilegirani prostor novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama u djelu Douga Bonda. Krajnja suvremena fetišizacija ljudskog tijela, meĎutim, uzima vrlo različit smjer u skulpturama Duane Hanson, što sam već nazvao simulacrumom, a čija osobita funkcija leţi u onome što bi Sartre imenovao derealization svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vaš trenutak sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera teţi, drugim riječima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim bićima koja se kreću oko vas u muzeju, i da i njih u najkraće vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulacra. Svijet stoga trenutaono gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom koţom, stereoskopskom iluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoće. No, je li to sada zastrašujuće ili usrećujuće iskustvo? Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga što je Susan Sontag u jednoj utjecajnoj izjavi izdvojila kao »banalnost« (camp). Predlaţem nešto drugačije osvjetljenje te pojave, koje ukazuje na isto tako modemu tekuću temu »uzvišenoga«, onako kako je ona ponovo otkrivema u djelima Edmunda Burkea i Kanta; a moţda bi se doista opravdano moglo spojiti ta dva pojma u formi nečega poput banalnog ili »histeričnog« uzvišenoga. Uzvišeno je za Burkea, kao što se sjećate, iskustvo -214koje graniči sa strahom, časovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopoštovanju, doţivljaj nečega toliko golemog da posve krši ljudski ţivot; taj je opis Kant zatim učinio finijim, uključivši i pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvišenoga sada više nije stvar puke snage i fizičke nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, već takoĎer i stvar granica figuracije i nesposobnosti ljudskog duha da pruţi predstavu za takve goleme sile. U svojem povijesnom trenutku osvita moderne graĎanske drţave, Burke je takve sile bio kadar pojmiti samo jezikom boţanskoga, dočim čak i Heidegger nastavlja podrţavati fantomski odnos s nekim organskim pretkapitalističkim seljačkim krajolikom i seoskim društvom, koje je konačna forma predstave Prirode u naše vrijeme. Danas bi se, meĎutim, sve to moglo misliti drugačije, u trenutku radikalnog sumraka same Prirode: Heideggerov »poljski put« je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uništen kasnim kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji poteţe svoje superautoputove preko starih polja i praznih parcela, i preokreće Heideggerovu »kuću bitka« u stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule kućerine što vrve štakorima. Ono drugo našeg društva u tom smislu uopće više nije Priroda, ikako je to bilo u pretkapitalističkim društvima, već nešto drugo što sada moramo identificirati.
Apoteoza kapitalizma Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaćena kao tehnologija per se, jer bih ţelio pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za nešto drugo. Ipak, tehnologija moţe dobro posluţiti, poput odgovarajuće stenografije, za označavanje te goleme navlastito ljudske i protuprirodne moći mrtvog ljudskog rada spremljenog u našoj mašineriji, otuĎenog rada, što Sartre zove izokrenutom konačnošću praktički-inert-noga, koje se okreće protiv nas u neprepoznatljivim formama i čini se da tvori masivni distopijski vidokrug naše kolektivne, kao i individualne prakse. MeĎutim, s marksističkog stajališta tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neki navlastiti prvi uzrok. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mašinske snage, nekoliko stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mašinerije pod
kapitalom: »Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji — tehnologiji proizvodnje pokretačkih mašina putem mašina — pojavljuju se tako kao odreĎujući moment revolucijâ tehnologije kao cjeline. Mašinska proizvodnja parnih mo-215tora od 1848; mašinska proizvodnja električnih motora i motora s unutrašnjim sagorijevanjem od devedesetih godina 19. stoljeća; mašinska proizvodnja elektronskih i nuklearnih od četrdesetih godina dvadesetog stoljeća — to su tri revolucije u tehnologiji što ih je rodio kapitalistički način proizvodnje od 'izvorne' industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljeća.« (Late Capitalism, p. 18). Periodizacija potcrtava opću tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su u kapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obiljeţava dijalektičko proširenje prethodnog stupnja: to su trţišni kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te naš vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalni kapital. Već sam istakao kako Mandelova intervencija u vezi s postindustrijskim uključuje postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potrošački kapitalizam, daleko od toga da bi bio u neskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljeća tvori nasuprot tome najčistiju formu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada nezahvaćenoj robnom proizvodnjom. Taj čistiji kapitalizam našeg vremena tako eliminira enklave pretkapitalističke organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem tributa: skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalističke poljoprivrede trećeg svijeta zelenom revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom slučaju jasno je da je moja kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta i potkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom. Moţemo stoga govoriti o našem dobu kao o Trećem (ili čak Četvrtom) mašinskom dobu, i upravo na toj točki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja što je već izričito razvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvišenoga, jer bi se činilo logičnim jedino očekivanje da će odnos spram mašine i njezino predstavljanje doţivljavati pomake sa svakim od tih kvalitativno različitih stupnjeva tehnologijskog razvitka. Valja se ovdje sjetiti uzbuĎenosti mašinerijom u prethodnom momentu kapitala, najupadljivije u veselju futurizma, te Marinettijevog slavljenja mašinke i motornih kola. To su još uvijek vidljivi amblemi, skulpturni čvorovi energije koji su pokretačkim energijama tog ranog momenta modernizacije dali opipljivost i figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene moţe se mjeriti njihovim metaforičkim prisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim strukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starog propalog tla. Mašinerija pobuĎuje i drugu vrst -216Fascinacije kod umjetnika poput Picabie i Duchampa, kojima se ovdije nemamo vremena baviti; no spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistički umjetnici iz tridesetih takoĎer nastojali preuzeti to uzbuĎenje mašinskom energijom za pometejsku rekonstrukciju ljudskog društva u cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere. Neposredno valja primijetiti da tehnologija našeg trenutka posjeduje takav kapacitet predstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i tekućih traka, pa čak ni aerodinamični profil ţeljeznice — mirno koncentrirani svi prenosnici brzine — već prije kompjutor, čije vanjsko kućište nema simboličku niti vizuelnu snagu, ili čak oplate samih raznolikih medija, kao što je to s kućnom napravom zvanom televizor, koja ne artikulira ništa, već zapravo implodira, noseći unutar sebe svoju spljoštenu sliku.
Takve su mašine doista prije mašine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju našoj sposobnošti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetičke idolatrije starije mašinerije futurističkog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdje manje imamo posla s kinetičkom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa: u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otjelovljenje takvih procesa često je sklono da sklizne natrag u udobnije, puko tematsko reprezentiranje sadrţaja — u priče o tim procesima reprodukcije, te uključuje filmske kamere, video-recordere i magnetofone, čitavu tehnologiju proizvodnje i reprodukcije simulacruma. (Tu je paradigmatičan pomak od Antonionijevog modernističkog Blowup-a do DePalminog postmodernističkogBlowout-a.). Kad japapski arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji sloţenih kazeta, onda je to rješenje u najboljem slučaju tematsko i aludirajuće, premda često humorno. Ipak još nešto teţi da doĎe do izraţaja u najenergičnijim Postmodernističkim tekstovima, a to je osjećaj da djelo s onu s ranu svake tematike i sadrţaja na neki način prisluškuje mreţe reproduktivnih procesa i time nam pruţa bar letimičan poged u post-moderno ili tehnologijsko uzvišeno, čiju moć ili auentičnost dokumentira uspješnost takvih djela da prizovu čitav novi postmoderni prostor što se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostaje u tom smislu privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujući i fragmentirajući odrazi jedne enormne staklene površineu drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i reprodukcije reprodukcije u postmodernističkoj kulturi. MeĎutim, već sam rekao da bih ţelio izbjeći implikaciju kako tehnologija na bilo koji način tvori »krajnju odreĎujuću in-217stancu« bilo našeg današnjeg društvenog ţivota, bilo naše kulturne proizvodnje: takva je teza, dakako, u krajnjoj liniji istovetna postmarksističkoj ideji »postindustrijskog« društva. Ţelim, umjesto toga, sugerirati da naša pogrešna predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i kompjutorske mreţe i sama nisu ništa drugo do iskrivljeno oblikovanje nečeg što je čak i dublje, naime čitavog svjetskog sistema današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija suvremenog društva nije toliko hipnotička i fascinantna sama po sebi, već zato što se čini da nudi neku privilegiranu reprezentativnu šifru za shvaćanje mreţe moći i kontrole koju naš duh i mašta moţe još teţe shvatiti — naime čitave nove decentrirane globalne mreţe trećeg stupnja samog kapitala. Taj se figuralni proces moţe u sadašnjici najbolje promotriti u čitavoj modi suvremene zabavne literature koju bismo najradije karakterizirali kao »visoko-tehničku paranoju« u kojoj krugove i mreţe nekog toboţnjeg globalnog kompjutorskog sklopa u priči pokreću zamršene zavjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih informacijskih agencija, s takvom kompleksnošću koja čak nadmašuje kapacitet normalnog čitalačkog duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskićene narativne manifestacije) valja gledati kao niţerazredni pokušaj da se — putem figuracije razvijene tehnologije — misli nemogući totalitet suvremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu, samo kroz odrednice tog golemog i prijetećeg, premda samo nejasno uočljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija moţe adekvatno teorijski spoznati postmoderno uzvišeno.
V. POST-MODERNIZAM I GRAD Sada bih, prije no što pokušam ponuditi nešto pozitivniji zaključak, ţelio skicirati analizu potpuno razvijene postmoderne gradnje — djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj arhitekturi čija su prva imena Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije vrijeine, Frank Gehry, ali koje, po mojem sudu, pruţa nekoliko vrlo dojmljivih pouka o originalnosti
postmodernističkog prostora. Pojačajmo figuru što se provlači kroz sve prethodne primjedbe i učinimo je još eksplicitnijom: predlaţem tezu da se ovdje nalazimo u prisustvu nečeg sličnog mutaciji u samom izgraĎenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami, ljudski subjekti koji su se našli u tom novom prostoru, nismo drţali korak s tim razvojem; zbila se mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajuća mutacija subjekta; još ne posjedujemo perceptivno oruĎe koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako ću ga zvati, djelomice zato što su naše perceptivne navike formirane u -218onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura stoga — poput mnogih drugih kulturnih proizvoda što sam ih u prethodnim primjedbama prizvao djeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proširimo svoju osjetilnost i tijelo do novih, za sada nezamislivih a u krajnjoj liniji moţda i nemogućih dimenzija.
Hotel Bonaventura Zgrada čije ću crte vrlo brzo nabrojiti u slijedećih nekoliko trenutaka jest HotelBonaventura, koji je u novom središtu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, čiji ostali radovi obuhvaćaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Cen-ter u Atlanti i Renaissance Center u Detroitu. Spomenuo sam populistički aspekt retoričke obrane postmodernizma protiv elitne (i utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim riječima, općenito je potvrĎeno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge, da poštuju dijalekt američkog gradskog tkiva, to jest da više ne pokušavaju, poput majstorskih djela i spomenika visokog modernizma, umetnuti različit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u drečavi komercijalni znakovni sistem okolnog grada, već, suprotno tome, nastoje govoriti baš tim jezikom, koristeći njegov rječnik i sintaksu onako kako je to simbolički »naučeno od Las Vegasa«. Po prvoj od tih točaka, Portmanov Bonaventura potpuno ispunjava zahtjev: on je popularna zgrada, koju s entuzijazmom posjećuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti (premda su s obzirom na to Portmanove druge zgrade čak uspješnije). Populističko uklapanje u gradsko tkivo je, meĎutim, drugo pitanje, i upravo njime ćemo početi. Postoje tri ulaza u Bonaventuru — jedan iz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s druge strane hotela, koja je ugraĎena u preostali nagib nekadašnjeg Beacon Hilla. Nijedan od njih nije poput stare hotelske nadstrešnice ili monumentalnogportecochere kojima su raskošne zgrade iz prošlih godina običavale inscenirati vaš prelaz sa gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bonaventuru zapravo su postrana i prilično zakulisna stvar: vrtovi sa straţnje strane pripuštaju vas u šesti kat tornja, a čak i tamo morate sići niz jedno stepenište da biste našli lift kojim uspijevate doći do predvorja. U meĎuvremenu, ono što je čovjek još uvijek sklon zamišljati kao prednji ulaz, sa Figueroa, vodi vas, prtljag i uopće sve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate koristiti pokretne stepenice da biste sišli do glavne recepcije. Malo kasnije bit će rečeno više o tim liftovima i pokretnim epenicama. Prvo bih u vezi s tim čudnovato neoznačenim ula-219znim putovima napomenuo kako se čini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja što vlada u unutrašnjem prostoru samog hotela (i to pored i izvan materijalnih ograničenja pod kojima je Portman morao raditi). Vjerujem da, zajedno s još nekoliko karakterističnih postmodernih zgrada, kao što su Beaubourg u Parizu iliEaton Centre u Torontu, Bonaventura teţi tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst minijaturnog grada (a dodao bih i da tom novom totalnom prostoru odgovara nova kolektivna praksa, nov način na koji se pojedinci kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i povijesno originalne hiper-gomile). U tom smislu, onda,
mini-grad Portmanovog Bonaventure idealno uopće ne bi ni trebao imati ulaze, budući da ulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gradom koji je okruţuje, a on ne ţeli biti dijelom grada, već prije njegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. Kako to, meĎutim, očigledno nije ni moguće niti praktično, funkcija ulaza se hotimično potcjenjuje i reducira na svoj goli minimum. No ovo razdvajanje od okolnog grada jako se razlikuje od izdvajanja velikih spomenika internacionalnog stila: tamo je čin izdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno simboličko značenje — kao u Le Corbusierovim velikim pilotis čiji gest radikalno odvaja novi utopijski prostor moderne od degradiranog i propalog gradskog tkiva što ga stoga izričito odbacuje (premda se igra moderne sastojala u tome da će se taj novi utapijski prostor, otrovnošću svojeg novuma, proširiti i konačno transformirati taj drugi prostor samom snagom svojeg novog prostornog jezika). Bonaventura se, meĎutim, zadovoljava time da »pusti propalo gradsko tkivo da i dalje bude u svojem bitku« (da parodiramo Heideggera); nikakvi daljnji učinci, nikakav širi protopolitički utopijski preobraţaj, niti se očekuju niti se ţele. Ovu dijagnozu, po mojem sudu, potkrepljuje velika reflektirajuća staklena koţaBonaventure, čiju bih funkciju protumačio dosta različito u odnosu na prethodno tumačenje fenomena refleksije uopće kao razvijanja tematike reproduktivne tehnologije (ta dva čitanja, meĎutim, nisu nespojiva). Ovdje bi valjalo jače naglasiti način na koji staklena koţa odbija grad izvana; za tu repulziju imamo analogiju u zrcalnim sunčaijim naočalama koje sprečavaju vašeg sugovornika da vam vidi oči, i time postiţu stanovitu agresivnost spram Drugoga i moć nad njim. Na sličan način staklena koţa postiţe neobičnu, neprostornu disocijaciju Bonaventure od njegovog susjedstva; to čak i nije vanjština, utoliko što, ako ţelite gledati vanjske zidove hotela, ne moţete vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike svega što ga okruţuje. A sada nekoliko riječi o pokretnim stepenicama i liftovima: s obzirom na vrlo realna zadovoljstva što ih oni pruţaju kod -220Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao »divovskim knetičkim skulpturama« i koji zasigurno u mnogome doprinose spektakulamosti i uzbudljivosti hotelskog enterijera, osobito kod Hattsa, gdje se poput golemih japanskih lampiona ili gondola neprestano uzdiţu i spuštaju — s obzirom na hotimično obiljeţavanje i navlastito isticanje, vjerujem da takve »prenosnike ljudi« (Portmanov vlastiti termin, prenesen od Disneva) valja vidjeti kao nešto više od pukih funkcija i konstrukcijskih komponenti. U svakom slučaju znamo da je novija teorija arhitekture počela pozajmljivati od narativne analize na drugim područjima i da pokušava sagledati naše fizičke putanje kroz takve zgrade kao virtuelne naracije ili priče, kao dinamičke pravce ili narativne paradigme, za koje se od nas kao posjetilaca očekuje da ih ispunimo i nadopunimo svojim vlastitim tijelima i kretnjama. U Bonaventuri, meĎutim, nalazimo dijalektičko uzdignuće tog procesa: izgleda da pokretne stepenice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjuju kretanje, ali, takoĎer i iznad svega, da odreĎuju sebe kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja (nešto što će postati očiglednije kad doĎemo do čitavog onog pitanja: što ostaje od starijih formi kretanja u toj zgradi, najizrazitije od samog hodanja). Narativna šetnja je tu podvučena, simbolizirana, postvarena i zamijenjena transportnom mašinom koja postaje alegorijski označitelj one stare promenade koju više ne smijemo voditi sami; a to je dijalektičko intenziviranje autoreferencijalnosti sve moderne kulture, koja teţi vraćanju samoj sebi i odreĎivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadrţaja. U većoj sam neprilici kad dolazi do prenošenja same stvari, do iskustva koje doţivljavate kad iz onih alegorijskih naprava istupite u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupom okruţenim minijaturnim jezerom, a sve smješteno izmeĎu četiri simetrična stambena tornja s vlastitim liftovima, i okruţeno uzlaznim balkonima prekrivenima nekom vrsti krova staklenika na razini šestog kata. Sklon sam reći da takav prostor onemogućava daljnju upotrebu jezika volumena ili volumenâ, jer ove se ne moţe zahvatiti. Zaista, viseće trake oblijevaju taj prazni prostor na takav
način da sistematski i hotimično odvraćaju paţnju od bilo koje forme koju bi se moglo pretpostaviti; dotle neprestana uţurbanost pruţa osjećaj da je ta praznina apsolutno napučena, da tvori element u koji ste i sami zagnjureni, bez imalo one distance koja je nekad omogućavala percepciju Perspektive ili volumena. Taj hiperprostor posve obiohvaća vaše oči i tijelo, pa ako vam se činilo da bi potiskivanje dubine o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom i knjiţevnošću bilo teško postići u samoj arhitekturi, moţda ćete sada biti spremni da vidite ovo zbunjujuće uranjanje kao formalni ekvivalent u novom mediju. -221Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu takoĎer tvore dijalektičke suprotnosti; mogli bismo navesti da je slavno kretanje gondola lifta takoĎer dijalektička nadoknada za onaj prepunjeni prostor atrija — ono nam pruţa mogućnost radikalno različitog, ali komplementarnog prostornog iskustva, doţivljaj brzog ispaljivanja u vis kroz strop, i izvana, duţ jednog od četiri simetrična tornja, s referencom, samim Los Angelesom, što se pred nama prostire tako da ostajemo bez daha i gotovo ustrašeni. No, čak i to vertikalno kretanje je obuzdano (contained): lift vas podiţe do jednog od onih rotirajućih salona za koktel, u kojima se, sjedeći, opet pasivno vrtite u krug, dok vam se pruţa kontemplativan prizor samog grada, što ga prozori kroz koje ga gledate sada transformiraju u njegovu vlastitu sliku. Zaključimo na brzinu sve to povratkom u središnji prostor samog predvorja (uz usputno zapaţanje da su hotelske sobe vidljivo marginalizirane: hodnici u stambenim odjeljcima imaju niske stropove, mračni su i doista funkcionalni na najdepresivniji način, dok se za sobe razumije da pripadaju najgoroj vrsti ukusa). Spuštanje je prilično dramatično, s naglim padom natrag kroz krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero; ono što se zbiva kad tamo dospijete jest nešto drugo, što mogu pokušati karakterizirati kao zbrku koja melje, nešto poput osvete tog prostora nad onima koji još pokušavaju hodati njime. Pod uvjetima apsolutne simetrije četiriju tornjeva, potpuno je nemoguće orijentirati se u tom predvorju; u novije vrijeme, obojene oznake i putokazi dodani su u jadnom raskrinkavajućem i prilično očajnom pokušaju obnove koordinata starijeg prostora. Kao najdramatičniji praktički rezultat te prostorne mutacije uzet ću notornu dilemu vlasnika prodavaonica na različitim terasama: već je od samog otvaranja 1977. godine bilo jasno da je nemoguće pronaći bilo koji dućan, a čak ako i uspijete naći pravi butik, najvjerojatnije slijedeći put nećete imati toliko sreće. Posljedica je očajanje trgovinskih zakupnika i svoĎenje posla na prodaju po sniţenim cijenama. Sjetite li se da je Portman isto toliko biznismen koliko i arhitekt, graditelj-milijunaš, umjetnik koji je istodobno i pravi kapitalist, čovjek mora osjetiti da se tu zbiva nešto od »vraćanja potisnutoga«. Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvaţnije svoje točke — da je posljednja mutacija u prostoru, postmoderni hiperprostor, konačno uspjela transcendirati mogućnost ljudskog tijela da se smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu, te da spoznajno ucrta svoju poziciju u planibilnom vanjskom svijetu. Već sam ukazao na to da ova zastrašujuća rastavna točka izmeĎu tijela i njegove izgraĎene sredine — koja je u -222odnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto što i brzina svemirskog broda spram brzine automobila — i sama stoji kao simbol i analogon one još oštrije dileme nesposobnosti našeg duha, bar u sadašnjici, da nacrta kartu goleme global-multinacionalne i decentrirane komunikacijske mreţe u kojoj se nalazimo uhvaćeni kao individualni subjekti.
Nova mašina No, budući da ne ţelim da se Portmanov prostor doţivi kao nešto bilo iznimno, bilo toboţe marginalno i specijalizirano za dokolicu, što ide u isti red s Disneylandom, ţelio bih, usput tom samodopadnom i zabavnom (premda zbunjujućem) prostoru za dokolicu uz bok staviti njegov analogom na vrlo različitom području, naime prostor modernog ratovanja, osobito onaj što ga je Michael Herr priziva u svojoj velikoj knjizi o iskustvu Vietnama, pod naslovom Dispatches. Izvanredne jezičke inovacije ovog djela mogu se još uvijek smatrati postmodernima po eklektičkom načinu kojim njegov jezik impersonalno spaja čitav raspon suvremenih kolektivnih idiolekata, a najupadljivije rokerski i crnački jezik; no, ta je fuzija diktirana problemima sadrţaja. O tom prvom strašnom postmodernističkom ratu ne moţe se pričati nijednom tradicionalnom paradigmom ratnog romana ili filma — doista, slom svih ranijih narativnih paradigmi predstavlja, zajedno sa slomom ikakvog zajedničkog jezika kojim bi veteran mogao prenijeti takvo iskustvo, jedan od glavnih predmeta knjige, i moţe se za nj reći da otvara prostor čitave jedne nove refleksivnosti. Benjaminov prikaz Baudelairea i nastajanja modernizma iz novog iskustva gradske tehnologije koja trancendira sve stare navike tjelesne percepcije ovdje je na jedinstven način istodobno relevantan i učinjen zastarjelim u svjetlu ovog novog i praktički nezamislivog kvantitativnog skoka u tehnologijskom otuĎenju: »Bio je pretplaćen na to da bude preţivjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer osim rijetkih vremena kad si pritisnut ili nasukan, sistem je funkcionirao tako da te drţi u pokretu, ako si mislio da to hoćeš. Kao tehnika preţivljavanja izgledalo je da to ima smisla koliko i bilo što drugo, naravno, pod uvjetom da si bio spreman započeti i tjerati do kraja; počelo je čvrsto i ravno, ali je, kako je išlo dalje, postajalo gusto, jer što si se više kretao, više si vidio, što si više vidio, više si i riskirao pored smrti i osakaćenja, a što si više toga riskirao, više ćeš jednog dana morati osloboditi kao 'preţivjeli'. Neki od nas kretali su se ratom kao luĎaci, sve dok više nismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi, samo rat cijelom njenom površinom, uz slučajne, neočekivane prodore. Sve dok smo imali helikoptere kao taksije stajalo je stvar-223nog iscrpljivanja, depresije bliske šoku ili tuceta lula opijuma da nas drţi čak i naoko mirnima, i još bismo jurcali okolo unutar svoje koţe kao da nas nešto goni, ha ha, La Vida Loca. U mjesecima nakon mojeg povratka, stotine helikoptera kojima sam letio počele su se spajati sve dok nisu formirale jedan kolektivni meta-helikopter, i u mojem duhu to je bila u najvećoj mjeri seksi stvar; spasilac-razarač, snabdjevač-rasipnik, lijeva ruka-desna ruka, spretan, tečan, lukav i human; vrući čelik, kolomaz, dţunglom zasićena platnena tkanina, hlaĎenje znoja i ponovno ugrijavanje, rock and roll kazeta u jednom uhu a topovska vatra u drugom, gorivo, vrućina, ţivotnost i smrt, sama smrt, jedva da je uljez.«4 U toj novoj mašini, koja za razliku od modernističke mašinerije lokomotive ili aviona ne predstavlja kretanje, nego se moţe predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je nešto od misterije novog postmodernističkog prostora.
VI. DOKIDANJE KRITIČKE DISTANCE Ovdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistička koncepcija postmodernizma. Ne mogu dovoljno naglasiti radikalnu razliku izmeĎu gledanja za koje je postmodernizam jedan (izabrani) meĎu ostalim pristupačnim stilovima, i gledanja koje ga nastoji shvatiti kao kulturnu dominantnu logike kasnog kapitalizma: ta dva pristupa u stvari raĎaju dva vrlo različita načina poimanja
fenomena u cjelini, s jedne strane moralne sudove (svejedno da li pozitivne ili negativne), a s druge genuino dijalektički pokušaj da se naše sadašnje vrijeme misli u Povijesti. Malo je toga što treba reći o nekom pozitivnom moralnom vrednovanju postmodernizma: samozadovoljno (a ipak delirično) banalno-sljedbeničko slavljenje tog estetskog novog svijeta (uključujući njegovu socijalnu i ekonomijsku dimenziju, pozdravljenu s istim entuzijazmom pod parolom »post-industrijskog društva«) sigurno je neprihvatljivo — premda bi moglo biti nešto manje očigledno do koje su mjere tekuće fantazije o spasiteljskoj prirodi visoke tehnologije, od čipova do robota — fantazije koje podraţavaju ne samo lijeve i desne vlade u nevolji, nego i mnogi intelektualci — u biti istog porijekla s vulgarnijim apologijama postmodemizma. No utoliko je logično odbiti i moralizatorske osude postmoderne i njene bitne trivijalnosti kad se usporedi s utopijskom 'visokom ozbiljnošću' velikih modernizama: i te se sudove moţe naći kako na ljevici, tako i na radikalnoj desnici. A nema sumnje da logika simulacruma, preobraţavajući stare realnosti u televizijske predstave, čini više od pukog kopiranja logike ka4 Michael Herr, Dispatches, New York 1978, str. 8—9. 224 -224snog kapitalizma; ona ga jača i intenzivira. U meĎuvremenu, za političke grupe koje kane djelatno intervenirati u povijesti i izmijeniti njen inače pasivni zamah (bilo da imaju u vidu njeno analiziranje u socijalističku transformaciju društva, ili pak kretanje u regresivno obnavljanje neke jednostavnije umišljene prošlosti), ne moţe biti mnogo upotrebljivoga ili pokudnoga u kulturnoj formi ovisnosti o predstavi, koja transformiranjem prošlih vizuelnih privida, stereotipa ili tekstova efektno dokida svaki praktički smisao budućnosti i kolektivnog projekta, prepuštajući time mišljenje buduće promjene fantazijama čiste katastrofe i neobjašojive kataklizme — od vizija »terorizma« na socijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je postmodernizam povijesni fenomen, tada pokušaj da ga se pojmi jezikom morala i moralizatorskih prosudbi valja na koncu prepoznati kao kategorijalnu grešku. Sve to postaje očiglednije kad ispitamo poziciju kulturnog kritičara i moralista: potonji je, zajedno sa svima nama ostalima, tako duboko uronjen u postmodernistički prostor, tako duboko obliven i zaraţen njegovim novim kulturnim kategorijama, da luksuz starinske ideologijske kritike, prezrivog moralnog prokazivanja drugoga, postaje nedostupan. Distinkcija koju ovdje predlaţem poznaje jednu kanonsku formu u Hegelovom razlikovanju mišljenja pojedinačne moralnosti ili moraliziranja (Moralitat) od čitave one vrlo različite oblasti kolektivnih društvenih vrednota i djelatnosti (Sittlichkeit). No njena se konačna forma nalazi u Marxovom izvoĎenju materijalističke dijalektike, osobito na onim klasičnim stranicama Manifesta koje naučavaju tešku lekciju jednog navlastitije dijalektičkog načina mišljenja povijesnog razvoja i promjene. Tema lekcije je, dakako, povijesni razvoj samog kapitalizma i razvijanje specifične graĎanske kulture. U poznatom odlomku Marx snaţno zahtijeva od nas da učinimo nemoguće, naime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativno odjednom; drugim riječima, da dosegnemo tip mišljenja koji bi bio kadar istodobno shvatiti dokazivo štetne značajke kapitalizma zajedno s njegovim izvanrednim oslobaĎajućim dinamizmom, shvatiti ih u jednoj misli, i ne umanjujući snagu niti jednog od tih sudova. Valja nam nekako uzdići svoj duh do točke na kojoj je moguće razumjeti kapitalizam ujedno i istodobno kao najbolju i kao najgoru stvar koja se ikada dogodila ljudskom rodu. Skok iz tog strogog dijalektičkog imperativa u udobnije zauzimanje moralne pozicije uvrijeţen je i isuviše ljudski; no urgentnost samog predmeta još uvijek zahtijeva da učinimo bar neki napor da kulturnu evoluciju kasnog kapitalizma mislimo dijalektički, ujedno kao katastrofu i kao progres. Takav napor sugerira dva neposredna pitanja, kojima ćemo zaključiti ova razmišljanja. Moţemo li u stvari indentificirati
-225neki »trenutak istine« meĎu očiglednijim »trenucima laţnosti« postmoderne kulture? A čak i ako moţemo, ne postoji li u gore predloţenom dijalektičkom gledanju povijesnog razvoja nešto na koncu paralizirajuće; ne vodi li nas ono demobilizaciji i predavanju pasivnosti i bespomoćnosti, sistematski zatirući mogućnosti djelovanja neprodornom maglom povijesne neizbjeţnosti? Bit će zgodno raspraviti ova dva (povezana) pitanja s obzirom na tekuće mogućnosti za neku djelotvornu suvremenu kulturnu politiku i za izgradnju istinske političke kulture. Odrediti problem na taj način znači dakako neposredno postaviti bitnije pitanje sudbine kulture uopće, a posebno funkcije kulture kao jedne socijalne razine ili instance u postmodernoj eri. Sve u prethodnoj diskusiji navodi na to da se ono što smo zvali postmodernizmom ne moţe izdvojiti niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, što uključuje i znatnu modifikaciju njene socijalne funkcije. Starije diskusije o prostoru, funkciji ili sferi kulture (naročito klasični esej Herberta Marcusea »Afirmativni karakter kulture«) inzistirale su na onome što bi se drugim jezikom zvalo »polu-autonomijom« kulturne oblasti: na njenoj sablasnoj, ali ipak utopijskoj, korisnoj ili štetnoj, egzistenciji nad svijetom postojećega, čiju mu zrcalnu sliku vraća u formama koje variraju od legitimacija laskave sličnosti do osporavajućih optuţbi kritičke satire ili utopijskog bola. Sada nam se valja upitati nije li upravo ova »polu-autonomija« razorena logikom kasnog kapitalizma. Ipak, tvrditi da kultura danas više ne uţiva relativnu autonomiju koju je u ranijim momentima kapitalizma imala kao jedan nivo meĎu drugima (ostavljajući po strani pretkapitalistička društva), ne znači nuţno implicirati njen nestanak i utrnuće. Upravo suprotno, moramo otići i dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere kulture prije valjalo zamisliti kao eksploziju: zapanjujuća ekspanzija kulture širom društvenog prostora, sve do točke na kojoj se za sve u našem društvenom ţivotu — od ekonomijske vrijednosti i drţavne moći do same psihičke strukture — moţe reći da je postalo »kulturno« na jedan originalan i do sada teorijski nezahvaćen način. Ta moţda zapanjujuća postavka u biti je, meĎutim, sasvim dosljedna ranijoj dijagnozi društva predstave ili simulacruma i transformacije »zbiljskoga« u odgovarajuću količinu pseudodogaĎaja. Ona takoĎer ukazuje na to da se neka od naših najomiljenijih i vremenom najposvećenijih radikalnih shvaćanja o prirodi kulturne politike moraju i sama time pokazati kao zastarjela. Ma koliko ta shvaćanja bila meĎusobno različita — u rasponu od parola negacije, opozicije i subverzije do kritike i promišljanja — svima im je zajednička jedna, u temelju prostorna pret-226postavka, koja se moţe rezimirati podjednako tokom vremena posvećenom formulom »kritičke distance«. Nijedna teorija koja je danas u opticaju na ljevici nije mogla raditi bez neke ideje stanovite minimalne estetičke distance, ideje mogućnosti postavljanja kulturnog čina izvan masivnog bitka kapitala, koja onda sluţi kao arhimedovsko uporište za juriš na ovaj potonji. MeĎutim, glavna misao našeg dosadašnjeg dokazivanja sugerira upravo to da je distanca općenito (uključujući onu »kritičku« napose) u pravom smislu dokinuta u novom prostoru postmodernizma. Zagnjureni smo u odsad nadalje ispunjene i oblivene volumene sve do točke gdje naša sada postmoderna tijela bivaju lišena prostornih koordinata i praktički (a kamoli teorijski) nesposobna za distanciranje; u meĎuvremenu, već smo primijetili kako golema ekspanzija multinacionalnog kapitala završava prodorom i koloniziranjem baš onih pretkapitalističkih enklava (prirode i nesvjesnoga) koje su kritičkoj djelotvornosti pruţale eksteritorijalne arhimedovske oslonce. Šifrirani govor o »kooptaciji« stoga je prisutan posvuda na ljevici, no on pruţa krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za razumijevanje situacije u kojoj svi, ovako ili onako, nejasno osjećamo da su ne samo individualne i lokalne kontrakulturne forme kulturnog otpora i gerilskog ratovanja, nego čak i otvorene političke intervencije poput onih grupe
The Clash na neki način tajno razoruţane i ponovo apsorbirane sistemom, čijim se dijelom mogu smatrati budući da ne mogu postići distancu spram njega. Sada moramo potvrditi da upravo čitav ovaj izvanredno demoralizirajući i deprimirajući originalni novi globalni prostor tvori »trenutak istine« postmodernizma. Ono nazvano postmodernističkim »uzvišenim« samo je moment u kojem je taj sadrţaj postao eksplicitnijim i najviše se pribliţio površini svijesti kao koherentan nov tip prostora u svojem vlastitom pravu — čak iako je tu još na djelu stanovito figuralno prikrivanje i prerušavanje, naročito u temama visoke tehnologije u kojima se još dramatizira i artikulira novi prostorni sadrţaj. Ipak, sve ranije, gore nabrojene crte postmoderne mogu se sada sagledati i same kao djelomični (a ipak konstitutivni) aspekti istog općeg Prostornog objekta. Argument u korist stanovite autentičnosti ove inače jasno ideologijske kulturne proizvodnje ovisi o prethodnoj postavci da ono što zovemo postmodernim (ili multinacionalnim) prostorom nije puka kulturna ideologija i fantazija, već ima navlastitu povijesnu (i socijalno-ekonomijsku) realnost kao treća velika originalna ekspanzija kapitalizma preko cijele planete (nakon ranijih ekspanzija nacionalnog trţišta, te starijeg imperijalističkog sistema, od kojih je svaka imala svoju kulturnu specifičnost i generirala je nove tipove prostora prikladne vlastitoj dinamici). Iskrivljene i nemisaone pokušaje novije kulturne -227proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga takoĎer, u svojstvenom im obliku, smatrati odgovarajućim pristupima predstavljanju (nove) zbilje (da upotrijebimo starinskiji jezik). Koliko god termini mogli izgledati paradoksalno, te pokušaje se onda, slijedeći klasičan interpretativni izbor, moţe čitati kao osobite nove forme realizma (ili bar mimesisa realnosti), u istom trenutku u kojem ih se isto tako dobro moţe analizirati kao tolike pokušaje da nas se odvrati i skrene od te realnosti ili da se prikriju njena protuslovlja, te da ih se razriješi pod ruhom različitih formalnih mistifikacija. Što se pak tiče same realnosti — do sada teorijski nezahvaćeni originalni prostor jednog novog »svjetskog sistema« multinacionalnog ili kasnog kapitalizma (prostor čije su samo negativne i pogubne strane i predobro poznate), dijalektika zahtijeva od nas da se podjednako drţimo i pozitivne ili »progresivne« evaluacije njegovog nastajanja, kao što je Marx učinio s novim ujedinjenim prostorom nacionalnih trţišta, ili Lenjin s tadašnjom imperijalističkom globalnom mreţom. Ni za Marxa ni za Lenjina socijalizam nije bio stav povratka malim (a time i manje represivnim i obuhvatnim) sistemima društvene organizacije; umjesto toga, dimenzije stečene kapitalom i njihova vremena shvaćene su kao obećanje, kao okvir i preduvjet za postizanje jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma. U koliko većoj mjeri to vaţi za prostor novog svjetskog sistema, koji je i globalniji i cjelovitiji, i zahtijeva zamišljanje i razraĎivanje internacionalizma radikalno novog tipa? Pogubna preorijentacija socijalističke revolucije ka starijim nacionalizmima (ne samo u jugoistočnoj Aziji), čiji su rezultati nuţno izazvali mnogo ozbiljnog razmišljanja na ljevici u posljednje vrijeme, moţe se navesti u prilog ovoj poziciji.
Potreba za kartama No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna moguća forma nove radikalne kulturne politike — uz krajnji estetski uvjet koji valja ukratko zabiljeţiti. Lijevi kulturni proizvoĎači i teoretičari — osobito oni formirani graĎanskim kulturnim tradicijama što proizlaze iz romantizma i cijenjenja spontanih, instinktivnih ili nesvjesnih formi »genija« — ali takoĎer i iz vrlo očitih povijesnih razloga kao što su ţdanovizam i ţalosne posljedice političke i partijske intervencije u umjetnosti — često su, reaktivno, dopuštali sebi da ih neopravdano zastraši u graĎanskoj estetici, a osobito u visokom modernizmu prisutno odbacivanje jedne od prastarih funkcija umjetnosti —
pedagogijske i didaktičke. U klasična vremena poučna funkcija umjetnosti bila je, meĎutim, uvijek naglašena (premda je tamo uglavnom po-228primala formu moralnih pouka); veliko i još uvijek manjkavo shvaćeno Brechtovo djelo na nov, formalno inovantivan i originalan način — za trenutak pravog modernizma —reafirmira kompleksno novo shvaćanje odnosa izmeĎu kulture i pedagogije. Kulturni model koji predlaţem na sličan način ističe spoznajne i pedagogijske dimenzije političke umjetnosti i kulture, dimenzije što ih na vrlo različite načine naglašavaju i Lukács i Brecht (za različite momente realizma odnosno modernizma). Ne moţemo se, meĎutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj na osnovi povijesnih situacija i dilema koje više nisu naše. Istodobno, ovdje razvijeno shvaćanje prostora pokazuje da će model političke kulture prikladan našoj vlastitoj situaciji nuţno morati postaviti pitanja prostora kao svoju prvu organizacijsku brigu. Stoga ću estetiku takve nove (i hipotetične) kulturne forme provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije. U svojem klasičnom djelu The Image of the City Kevin Lynch nas je poučio da je otuĎeni grad prije svega prostor u kojem ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog poloţaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze: najočitiji su primjer mreţe poput one u Jersey Cityju, u kojima ne djeluje niti jedan od tradicionalnih predmeta za označivanje (spomenici, čvorišta, prirodne meĎe, izgraĎene perspektive). RazotuĎenje u tradicionalnom gradu tada uključuje praktično ponovno osvajanje osjećaja mjesta i izgradnju ili rekonstrukciju artikuliranog sklopa koji bi se mogao zadrţati u pamćenju i koji individualni subjekt moţe uvijek ponovo ucrtati u kartu duţ pokretnih alternativnih putanja. Lynchov vlastiti rad ograničen je hotimičnom restrikcijom njegove teme na probleme gradske forme kao takve; ipak, on postaje izvanredno sugestivan kad se projicira van, na neke od širih nacionalnih i globalnih prostora što smo ih ovdje dotakli. Isto tako ne bi valjalo prebrzo pretpostaviti da bi se njegov model — iako vrlo jasno postavlja same središnje probleme predstavljanja kao takvog — na bilo koji način moglo lako potkopati konvencionalnim poststrukturalističkim kritikama »ideologije predstavljanja« ili mimesisa. Spoznajna karta nije strogo mimetička u starijem smislu; teorijski problemi što ih postavlja doista nam dopuštaju da obnovimo analizu predstavljanja na višem i mnogo kompleksnijem nivou. Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija izmeĎu empirjskih problema koje Lynch proučava jezikom gradskog prostora i velike altiserovske (i lakanovske) redefinicije ideologije kao »reprezentacije subjektivnog Imaginarnog odnosa spram njegovih ili njenih Realnih uvjeta egzistencije«. To je zasigurno upravo ono što je spoznajna karta pozvana učiniti, u uţem okviru svakodnevnog ţivota u fizičkom gradu: omogućiti situa-229cijsko predstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu na onaj prostraniji i zapravo nepredstavljivi totalitet što ga tvori sklop strukture grada kao cjeline. Ipak, Lynchovo djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko što sama kartografija konstituira svoju ključnu posredujuću instancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno i umjetnost) pokazuje nam da Lynchov model u stvari još ne odgovara onome što će postati kartografijom. Lynchovi su subjekti zapravo uključeni u pretkartografijske radnje čiji su rezultati tradicionalno opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami organizirani oko još uvijek subjektno centriranog, ili egzistencijalnog putnikovog puta, duţ kojega su označena različita značajna ključna obiljeţja — oaze, planinski nizovi, rijeke, spomenici i slično. Najviša razvojna forma takvih dijagrama je nautički itinerer, morska karta ili portulans, gdje su zapisana obiljeţja obale za upotrebu mediteranskim moreplovcima, koji se rijetko odvaţuju van na otvoreno more.
Ipak, kompas odjednom uvodi u morske karte novu dimenziju, koja će u potpunosti preobraziti problematiku itinerera i omogućiti nam da daleko kompleksnije postavimo problem istinskog spoznajnog pravljenja karata. Jer novi instrumenti — kompas, sekstant i teodolit — ne samo što odgovaraju novim geografijskim i navigacijskim problemima (teško pitanje odreĎivanja duţine, osobito na zakrivljenoj površini planete, nasuprot jednostavnijem pitanju geografijske širine, koju evropski moreplovci još uvijek empirijski odreĎuju motrenjem afričke obale), već takoĎer uvode čitavu jednu novu koordinatu — koordinatu odnosa spram cjeline, osobito posredstvom zvijezda i novim operacijama kao što je trijangulacija. Na toj točki spoznajna kartografija u širem smislu počinje zahtijevati koordinaciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije subjekta) s neţivim, apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta. Konačno, s prvim globusom (1490) i izumom Mercatorove projekcije oko istog perioda pojavljuje se još i treća dimenzija kartografije, koja odjednom obuhvaća ono što bismo danas nazvali prirodom reprezentacijskih kodova, unutrašnje strukture različitih medija, te intervenciju čitavog novog fundamentalnog pitanja jezika same reprezentacije u naivnije mimetičke koncepcije kartografije: osobito nerješive (gotovo hajzenbergovske) dileme prenošenja zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj točki postaje jasno da istinskih karata ne moţe biti (u istom trenutku u kojem postaje takoĎer jasno da moţe biti znanstvenog progresa, ili bolje dijalektičkog napredovanja, u različitim historijskim momentima pravljenja karata). -230-
Socijalna kartografija i simbol Transkodirajući sve to sada u vrlo različitu problematiku altiserovske definicije ideologije, bilo bi poţeljno istaknuti dvije stvari. Prva je da nam taj pojam sada omogućuje da ponovo promislimo one specijalizirane geografijske i kartografijske probleme u terminima društvenog prostora, primjerice s obzirom na društvenu klasu i nacionalni ili internacionalni kontekst, s obzirom na način na koji svi mi nuţno takoderkognitivno ucrtavamo svoj individualni društveni odnos spram lokalne, nacionalne i internacionalne zbilje. No ipak, reformulirati problem na taj način znači takoĎer i oštro se suočiti baš s onim teškoćama u pravljenju karata što ih pojačano i originalno postavlja sam onaj globalni prostor postmodernističkog ili multinacionalnog momenta koji je ovdje raspravljan. To nisu puka teorijska pitanja, već imaju i urgentne praktičke posljedice, što je očigledno u konvencionalnim osjećajima subjekata Prvog svijeta da oni egzistencijalno (ili »empirijski«) zbilja nastanjuju »postindustrijsko društvo«, iz kojeg je nestala tradicionalna proizvodnja, a društvene klase klasičnog tipa više ne egzistiraju — u uvjerenju koje ima neposredne učinke na političku praksu. Kao drugo, valja zapaziti da vraćanje lakanovskim osnovama Althusserove teorije moţe pruţiti nekoliko korisnih i uvjerljivih metodologijskih obogaćenja. Althusserova formulacija ponovno pokreće staru i ubuduće klasičnu marksovsku distinkciju izmeĎu znanosti i ideologije, koja za nas još uvijek nije bez vrijednosti. Egzistencijalno — smještanje individualnog subjekta, iskustvo svakodnevnog ţivota, monadičko »gledište« spram svijeta na koji smo, kao biologijski subjekti, nuţno ograničeni — u Althusserovoj je formuli implicitno suprotstavljeno oblasti apstraktnog znanja, oblasti koja, kako nas Lacan podsjeća, nikad nije ozbiljena ijednim konkretnim subjektom niti smještena u njemu, već je zbiljska u onoj strukturalnoj praznini nazvanoj »le sujet suppose savoir«, »subjekt za koji se pretpostavlja da zna«, subjektu-mjestu znanja; tu se ne tvrdi da ne moţemo na neki apstraktni ili »znanstveni« način spoznati svijet i njegovu cjelinu — Marxova »znanost« pruţa baš takav apstraktni način spoznavanja i poimanja svijeta, u smislu u kojem primjerice Mandelova velika knjiga nudi bogatu i razraĎenu spoznaju onog globalnog svjetskog sistema za koji ovdje nikad nije bilo rečeno da je nespoznatljiv, već samo da je nepredstavljiv, što je vrlo različito. Altiserovska formula, drugim riječima, označava jaz, rascjep izmeĎu
egzistencijalnog iskustva i znanstvene spoznaje; ideologija tada ima funkciju da nekako izumi način uzajamnog artikuliranja tih dviju razlučenih dimenzija. Ono što bi historijsko viĎenje ove »definicije« -231imalo dodati jest da je takva koordinacija, proizvodnja ideologija što funkcioniraju i ţive, drugačija u različitim povijesnim situacijama, no, iznad svega, da moţe biti povijesnih situacija u kojima ona uopće nije moguća — a čini se da se upravo o tome radi u našoj situaciji u sadašnjoj krizi. No lakanovski sistem je trijadičan, a ne dualistički. Marksovsko-altiserovskoj suprotnosti ideologije i znanosti odgovaraju samo dvije od Lacanovih trostranih funkcija, Imaginarno odnosno Realno. Naša digresija o kartografiji, s njenim konačnim otkrićem navlastito reprezentacijske dijalektike kodova i kapaciteta pojedinačnih jezika ili medija, meĎutim, upozorava nas da je do sada bila ispuštena upravo dimenzija lakanovskog Simboličkoga samog. Estetika kognitivne kartografije — pedagogijska politička kultura koja nastoji obdariti pojedinačni subjekt jednim novim, povišenim smislom za vlastito mjesto u globalnom sistemu — nuţno će morati respektirati tu sada enormno sloţenu reprezentacijsku dijalektiku i izumiti radikalno nove forme kako bi udovoljila njenom pravu. Tada to, jasno, nije poziv na vraćanje nekoj starijoj vrsti mašinerije, nekom starijem i providnijem nacionalnom prostoru ili nekoj tradicionalnijoj i umirujućoj enklavi perspektive i mimesisa: nova će politička umjetnost — ako je, doista, uopće moguća, — morati da se drţi istine postmodernizma, to jest njegovog fundamentalnog predmeta — svjetskog prostora multinacionalnog kapitala — u isto vrijeme dok postiţe prodor do nekog za sada nezamislivog novog načina predstavljanja ovog potonjega, u kojem moţemo ponovo početi shvaćati svoju situiranost kao individualnih i kolektivnih subjekata i povratiti sposobnost djelovanja i borbe koja je u sadašnjici neutralizirana našom kako prostornom, tako i društvenom konfuzijom. Poziv političke forme postmodernizma — ako takve uopće ima — bit će smišljanje i projektiranje globalne spoznajne kartografije, kako u društvenom tako i u prostornom razmjeru. Preveo SrĎan Dvornik
