210
Tre}i program Radio Beograda Br. 137–138, I–II/2008 UDK 821.111(73).09-31 Fokner V. ID=154245900
ANDRE BLAJKASTEN
FOKNER IZ EVROPSKE PERSPEKTIVE* Po~ev od Klinta Bruksa, prvaka nove kritike, zaklju~no sa dana{njim predstavnicima novog istorizma, u sredi{tu interesovanja ameri~ke kritike kontinuirano je bilo Foknerovo ju`nja~ko poreklo. Iako je mnogo toga napisano o irskom u D`ojsovom delu, to sada ne predstavlja prioritet istra`iva~a, ba{ kao {to i istra`iva~i Prustovog dela podrobno zadr`avanje na onome {to je tu francusko smatraju krajnje nepodesnim. Op{te je priznato da je Foknerova proza, za razliku od ve}ine njegovih savremenika, o~iglednije utemeljena u odre|enom geografskom prostoru i u odre|enom istorijskom iskustvu, ali nije zgoreg razmisliti o zabrinjavaju}oj ~injenici da njegove romane, iz godine u godinu, s uzbu|enjem ~ita na hiljade ljudi s razli~itih strana sveta i da ve}ina njih nikada ne}e spoznati drugi Jug do njegovog, sa~injenog od re~i. Fokner je u potpunosti bio Amerikanac i ju`njak u ~ije se knji`evne pretke ubrajaju Po, Hotorn, Melvil, Tven i [ervud Anderson, a njegova duboka posve}enost popularnoj usmenoj tradiciji Juga, kao i humor svojstven jugozapadu bespogovorno su ustanovljeni. Kao i ve}ina velikih ameri~kih pisaca, me|utim, Fokner je istovremeno i romanopisac evropskog porekla. U njegove mnogobrojne o~eve, samo me|u romanopiscima, ubrajaju se Servantes, Skot, Balzak, Dikens, Flober, Dostojevski, Hardi, Konrad, Man, D`ojs i Prust.1 Foknerov intertekst gust je u istoj meri kao i onaj njegovih savremenika i podjednako se ne obazire na nacionalne i regionalne granice. ^itanje velikog Foknerovog romana kao {to je Avesalome, Avesalome! predstavlja ~itanje ~itavog palimpsesta zapadne kulture, isto kao {to je i posmatranje Pikasovog platna susret sa celokupnom istorijom zapadnog slikarstva. ^itanje njegove proze samo kao ju`nja~ke, kao i njeno tuma~enje kao dru{tveno-istorij* Izvor: André Bleikasten, „Faulkner from a European Perspective“, The Cambridge Companion to William Faulkner, ed. by Philip M. Weinstein, Cambridge University Press, 1995, pp. 75–95. 1 Za opse`nije razmatranje Foknerove zahvalnosti evropskim piscima videti tekstove Ri~arda P. Adamsa i Majkla Milgejta.
ROMAN TOKA SVESTI
skog dokumenta ili kao vrste razmi{ljanja o istoriji, mitu i obi~ajima Juga ({to je u manjoj meri pozitivisti~ko vi|enje), isklju~ilo bi mnogo toga {to je ~ini jedinstvenom i zanimljivom. Isto tako, prava priroda njegove reputacije pogre{no je shva}ena ako se posmatra samo kao slu~ajna posledica hladnog rata.2 Neosporno je da je Foknerova reputacija u Americi ustanovljena pedesetih godina XX veka zahvaljuju}i ~udnoj koliziji konzervativnih novokriti~ara i biv{ih marksista iz krugova njujor{kih intelektualaca, ~iji su motivi bili daleko od nevinih, ali ne treba zaboraviti da je njegova reputacija u Evropi ve} tridesetih godina bila na zavidnom nivou. Nisu li Foknerovi romani na izvestan na~in prevazi{li okolnosti pod kojima su nastali i kako je mogu}e da su dobili priznanje u Francuskoj, da su ih prihvatili Malro i Sartr (dvojica pisaca levice, od kojih nijedan nije ekspert za Jug) mnogo pre nego {to su uzeti ozbiljno u Foknerovoj domovini? I {ta nam govore ~injenice da danas oni vi{e zna~e kolumbijskom piscu kao {to je Gabrijel Garsija Markes, urugvajskom piscu poput Huana Karlosa Onetija ili peruanskom piscu kao {to je Mario Vargas Ljosa, nego postmodernom ameri~kom piscu kao {to je D`on Bart? Izvesno je da postoje kulturni i istorijski razlozi zbog kojih je Fokner izvr{io veliki uticaj na pisce tre}eg sveta, ali on je isto tako imao odlu~uju}i uticaj na razli~ite francuske romanopisce kao {to su Luj-Rene de Fore, Klod Simon, Pjer Gijot, kao i na novijeg autora poput Pjera Mi{ona, ili na nema~ke pisce poput Uve Johansona i Volfganga Kepena, ali i na mnoge druge evropske pisce, zbog ~ega je o~igledno da se njegova prijem~ivost ne mo`e ograni~iti na odre|ena kulturna podru~ja. Tokom vi{e od {est decenija romanopisci sa najrazli~itijih strana sveta javno su priznavali svoj dug Fokneru i veliki broj autora koji su mu odali priznanje ukazuje na to da }e Fokner najverovatnije zadr`ati svoju visoku poziciju me|u modernim klasicima. Istini za volju, nemaju svi Foknerovi romani isti internacionalni status i malo je verovatno da }e skora nastojanja ameri~kih kriti~ara da rehabilituju Legendu i druga poznija dela, izmeniti ili pro{iriti Foknerov kanon kakav je ustanovljen izvan Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava. Me|utim, Buka i bes, Dok le`ah na samrti, Svetili{te, Svetlost u avgustu, Avesalome, Avesalome! i Divlje palme deo su istorije evropskog romana u istoj meri kao i istorije ameri~ke proze. Pisac Fokner bio je farmer i d`entlmen iz Misisipija u istoj meri u kojoj je pisac Prust bio pariski snob Belle Epoque ili u kojoj je pisac Kafka bio prodavac osiguranja i Jevrejin koji govori nema~ki jezik u austrougarskom carstvu na umoru. 2
O ovoj tezi videti u tekstu Lorensa [varca.
211
tre}i program
212
ZIMA–PROLE]E 2008
Univerzalnost Foknerove ~ari intrigantno ukazuje na jedinstvenost njegovog dostignu}a. Poznato je, me|utim, da nagla{avanje pi{~eve univerzalnosti lako mo`e dovesti do izme{tanja njegovog dela iz zamr{enog spleta istorije. Ipak, s vremena na vreme de{ava se da pisac umakne ograni~enjima koja name}u vreme i mesto kojima pripada i da prevazilaze}i regionalne i nacionalne granice bude uspostavljen kao svetski klasik, te je pitanje kako i za{to se to de{ava vredno pomena. Odgovor na to pitanje ne mo`e se svesti na tvrdnju da dela pre`ivljavaju samo zato {to nastavljaju da slu`e interesima mo}nih grupacija ili dru{tvenih klasa ~iji ulozi zavise od njihovog opstanka, ili na dokazivanje ideje da ne postoje „ve~na remek-dela“, jer svaka generacija ~italaca u Ilijadu unosi nova zna~enja.3 Razlog zbog kojeg se i danas ~ita poezija Emili Dikinson ili proza Roberta Valzera sasvim sigurno se ne mo`e svesti na to {to se, fukoovski re~eno, neprekidno „iznova upisuju“ u odnose mo}i. Iako je neosporno da su se interpretacije promenile i da }e se i dalje menjati, ostaje intrigantno pitanje za{to i kako odre|eni broj knjiga kroz istoriju uspeva da nad`ivi nasle|e toliko razli~itih konteksta i ~italaca. Ono {to se u delu smatra vrednim svakako nije njegova nepromenljiva su{tina, niti postoji kona~ni dokaz da su kanonski tekstovi dostigli siguran transkulturalni i transistorijski status, ali on nedostaje i poricanju istoricista da postoji ne{to nalik estetskoj transcendenciji. Poznavanje dru{tvenih i istorijskih uslova u kojima je roman nastao nu`no je za pravilno razumevanje njegovog kulturnog okru`enja, me|utim, odnos romana prema okolini ne mo`e se svesti na odnos reprezentacije, niti on mo`e da objasni na~in na koji }e roman uticati na ~itaoce. Foknerovi romani poseduju istrajnu mo} koja prevazilazi kulturu iz koje su ponikli i jezik na kojem su pisani, posebno ako se ima u vidu to da ih ve}ina ~italaca koji nisu Amerikanci poznaje samo na osnovu prevoda. Stoga, umesto da se Fokner beskrajno u~itava u ameri~ki kontekst, za{to ga za promenu ne ~itati izvan njega? Ako Fokner nije bio provincijalno orijentisan, onda ve}ina njegovih kriti~ara jeste. Komparativne studije o njemu i drugim piscima poglavito se svode ili na ukazivanje njegove srodnosti s pojedinim kolegom ju`njakom ili na isticanje njegovih veza s modernisti~kim piscima engleskog govornog podru~ja. Bez sumnje, povremeno se mo`e nai}i na letimi~nu aluziju koja ga povezuje sa Manom ili Prustom, ali ukupan utisak koji se sti~e posle ~itanja kritike posve}ene Fokneru jeste da su gotovo svi veliki romanopisci XX veka pisali na engleskom jeziku. Tako uskogrud pristup te{ko 3 Videti, na primer, odgovor Pjera Ma{rea na Marksovo pitanje: „Odakle poti~e ve~ni {arm gr~ke umetnosti?“ u Literature, Society, and the Sociology of Literature.
ROMAN TOKA SVESTI
da pro{iruje na{e razumevanje Foknerovog doprinosa svetskoj knji`evnosti, a uz to ~ini se da do sada imamo vi{e ~lanaka o Foknerovom dugu D`ojsu ili T. S. Eliotu ili eseja o njegovom uticaju na prozu Juga nego {to nam je potrebno. Smatram da je do{ao trenutak za {iru i udaljeniju perspektivu, izvan regionalnih i nacionalnih granica, koja }e omogu}iti da ga dovedemo u vezu – preko utemeljenog pore|enja, pre nego pobo`ne upotrebe kli{ea – s piscima XX veka istog ranga s obe strane Atlantika. Svakako da ovo nije jednostavna stvar. Knji`evni kanoni su promenljivi, knji`evna hijerarhija ne prestaje da se preokre}e, te se pi{~ev status, njegova „veli~ina“, nikada ne mo`e uzeti zdravo za gotovo. Nave{}u samo jedan primer koji ide u prilog toj tezi: obrazovana publika Francuske posle Drugog svetskog rata, u pet „d`inova“ ameri~ke proze ubrajala je Foknera, Dos Pasosa, Hemingveja, Stajnbeka i Kaldvela. Danas se na listi ne bi na{li ni Kaldvel ni Stajnbek, a o~igledno je da ni pozicija Dos Pasosa i Hemingveja, iz razli~itih (ideolo{kih pre nego estetskih) razloga nije visoka i sigurna kao {to je bila pedesetih godina XX veka. Ve}ina dana{njih „d`inova“ sutra }e postati patuljci, dok }e, suprotno tome, neki nepoznati pisac koji za `ivota nije ni objavljen do`iveti posthumnu slavu. Tako|e, i najve}i klasici neretko su primorani da provedu neko vreme u ~istili{tu pre nego {to se vaznesu u raj. Me|utim, za razliku od nacionalne, Foknerova internacionalna reputacija je neosporna i trideset godina posle njegove smrti, kao {to je bila neosporna na vrhuncu njegove karijere kada mu je uru~ena Nobelova nagrada, te je po~etkom devedesetih godina XX veka i dalje ~itan i uva`avan autor koji se prou~ava kao jedan od najve}ih romanopisaca na{eg veka. Ko su ostali najve}i pisci? Ko su njegovi savremenici? Moj spisak obuhvata dvojicu Francuza, jednog Nemca, dvojicu Austrijanaca, dvojicu Iraca, Italijana, Engleskinju, ruskog emigranta i Jevrejina iz Praga. U hronolo{kom redosledu to su: Marsel Prust, Tomas Man, Robert Muzil, D`ejms D`ojs, Vird`inija Vulf, Franc Kafka, Herman Broh, Karlo Emilio Gada, Luj-Ferdinand Selin, Vladimir Nabokov i Semjuel Beket. Sa Foknerom, oni ~ine moju dvanaestorku. Nije potrebno re}i da postoje i drugi pisci – @id, Zvevo, Deblin, D. H. Lorens, Hemingvej, Dos Pasos, Lauri – ~iji se ulazak u moj panteon mo`e razmotriti, kao ni to da moj izbor odlikuju sve nepouzdanosti i proizvoljnosti koje sobom nosi li~ni sud, uprkos tome {to bi, bar u ovom ~asu, kritika potvrdila status nekoliko mojih izabranika. Moje pretpostavke stoga po~ivaju na tvrdnji o kojoj se mo`e raspravljati – na tvrdnji da su ovih dvanaest romanopisaca najve}e figure zapadne proze prve polovine XX veka i da su, kao takvi, dali bitan doprinos `anru romana nego neki drugi.
213
tre}i program
214
ZIMA–PROLE]E 2008
Koji je to povoljan polo`aj sa kojeg se oni zajedno mogu razmatrati kada razlike uveliko odnose prevagu nad sli~nostima? Bli`i uvid ukazuje na to da njihove idiosinkrati~nosti upadljivo odska~u, te se ideja da budu razmatrani kao grupa srodnih du{a ili ideja da se njihova dela ispituju kao deo iste konfiguracije ~ini drskom i neozbiljnom. Zamislite ih sve zajedno u istoj sobi. [ta bi imali da ka`u jedni drugima? Koje srodnosti postoje izme|u D`ojsovih bujnih jezi~kih igri, Gadine proze i Kafkine figuralne proze? Izme|u Prustovih bogatih orkestracija i Beketovog sumornog minimalizma? Izme|u promuklih uzvika Selina i sofisticiranih nesta{luka Nabokova? Pomisao na velike realiste XIX veka, od Balzaka do Tolstoja, uklju~uje ideju o velikoj porodici – ideju o piscima koji, uprkos razlikama, imaju mnogo toga zajedni~kog. Jednom, verovatno za vek ili dva, romanopisci na{eg veka tako|e }e biti smatrani bra}om i ro|acima, ali za sada nedostaje vremenska distanca koja bi omogu}ila da ih imenujemo ~lanovima istog plemena. Moderna proza izvire iz toliko razli~itih pretpostavki i nudi tako zbunjuju}u raznolikost praksi da je mogu}e zapitati se da li uop{te postoji dovoljno zajedni~kih elemenata da bi pore|enje uop{te imalo zna~aja. Jer, jedina o~igledna odlika koju ovi romanopisci dele, precizno ili pre neprecizno re~eno, jeste njihov modernitet; jedini ujedinjuju}i koncept koji stoji na raspolaganju jeste modernizam, magi~an pojam kojim ih je angloameri~ka kritika retrospektivno sjedinila. Ipak, uo~ljive odlike koje se obi~no pripisuju modernizmu jedva da je mogu}e primeniti na sve ove romanopisce. Nisu svi me|u njima bili nesmotreni eksperimentatori, niti su svi gajili strast prema tehni~kim inovacijama, a nisu ni svi posezali za simbolom i mitom kao objedinjuju}im sredstvima i verovatno niko od njih nije smatrao da osnovna tema romana treba da bude proces njegovog nastanka. Zasigurno da su `eleli „da ga u~ine novim“, ali ta `elja u osnovi ukazuje na nagla{eno ose}anje zadocnelosti – Manov Doktor Faustus, Prustovo Traganje, D`ojsov Uliks (da ne pominjemo Fineganovo bdenje), kao i Foknerov Avesalome, Avesalome! ili Nabokovljeva Ada na razli~ite na~ine svedo~e o svesti o prezreloj tradiciji, svesti koja istovremeno upu}uje izazov i preti da parali{e. Zaista, gotovo sve velike romanopisce XX veka, ~ak i najsmelije eksperimentatore, progonila je tradicija, kao {to je to bio slu~aj sa Matisom i Pikasom me|u slikarima, [enbergom i Stravinskim me|u muzi~arima, Paundom i Eliotom me|u pesnicima. Pisana u vreme dru{tvenih promena i kulturne krize, njihova dela preispituju, prera|uju, rekomponuju i ponovo vrednuju nasle|e pro{losti a da ga pri tom ne ukidaju. Jer, verovatno ne postoji drugi na~in da se pi{e protiv tradicije nego da se pi{e kroz nju. U potrazi za novim proznim izrazima, moderni romanopisci zadr`ali su brigu o odnosu re~i i sveta. „[ta je stvarnost?“, pitala se Vird`inija Vulf odgovaraju}i na tvrdnju Arnolda Beneta da junaci romana moraju biti
ROMAN TOKA SVESTI
„stvarni“ ako knjiga pretenduje na to da pre`ivi. „I ko prosu|uje {ta je stvarno?“ (103). Pitanja Vulfove odjekuju prozom XX veka: svi moderni romanopisci znali su da ne postoji objektivna stvarnost, ve} samo individualno ose}anje nje. Otuda njihova trajna fascinacija sve{}u, titravo{}u subjektivne percepcije i vrtlozima li~nog iskustva – onim {to su filozofi poput D`ejmsa, Bergsona i Bradlija po~etkom veka nazvali „tokom svesti“, „stvarnim trajanjem“ ili „neposrednim iskustvom“. To je ono {to je, u najmanju ruku, mojoj dvanaestorki zajedni~ko: od Prusta do Beketa, od Mana do Muzila, svi oni svedo~e o ubrzanom i uslo`njenom „zaokretu ka unutra“, koji je roman zapo~eo jo{ krajem XIX veka. Bilo da su usvojili autobiografske metode bilo da su pribegli polimodalnom bilo polifonom ure|enju, svi oni stvorili su izrazito unutra{nje fikcionalne prostore u kojima je ~italac primoran da oseti rad pojedina~ne psihe. U pore|enju sa Balzakovim, Dikensovim ili Tolstojevim, njihovi svetovi su manji, nepotpuniji i fragmentarniji – to su svetovi oslikani s manje samopouzdanja. Slede}i pionirska dostignu}a Flobera, D`ejmsa i Konrada, njihovi romani nastoje da prika`u sve {to um opa`a. Uop{tavanje perspektivizma, me|utim, ne podrazumeva ideju da je realizam odba~en. Sredi{te pa`nje preusmereno je sa usagla{enog koncepta realnosti ka raznovrsnim oblicima „neposrednog iskustva“, ali introvertan i „impresionisti~ki“ mimezis modernog romana, iako je redefinisao i izmestio realisti~ki kod, nije napustio nastojanje da upu}uje i istovremeno se potrudio da uspostavi sopstveni oblik uverljivosti. Uprkos zanemarivanju logike i gramatike, „unutra{nji monolog“ je ipak mimeti~ko sredstvo ~iji je cilj da {to je istinitije mogu}e do~ara nekontrolisani tok poluartikulisanog mentalnog procesa. Prislu{kivanje okeanskih no}nih misli Moli Blum, razmi{ljanja Klarise Dalovej ili grozni~avih se}anja Kventina Kompsona po~ivaju na pretpostavci da neizbe`na jezi~ka zavesa koja razdvaja ~itaoca i junaka zapravo ne postoji. To {to skorija kritika stavlja naglasak na D`ojsove jezi~ke eksperimente ne treba da umanji ~injenicu da ne samo Dablinci i Portret umetnika u mladosti ve} i Uliks duguju minucioznom realizmu romana XIX veka, u istoj meri kao i poetskim sredstvima simbolizma (Uliksa je Robert Muzil nazvao „oduhovljenim naturalizmom“). Preokreti i ritmi~nost proze Vird`inije Vulf predstavljaju namerni poku{aj da se pribli`i ono {to je ona smatrala da ~ini prirodu svesti. Tako|e, tehni~ke i stilisti~ke konvencije prva tri poglavlja Buke i besa imaju za cilj neposrednost mimezisa. Verovatno nije slu~ajno to {to su „tok svesti“ najbolje primenjivali jedan Irac, jedna Engleskinja i Amerikanac. Dok je francuska sklonost ka psiholo{koj analizi do`ivela vrhunac u Prustovom Traganju, a nema~ko zami{ljeno poniranje u Innerlichkeit* trijumfuje u Muzilovom tajanstvenom * Unutra{njost.
215
tre}i program
216
ZIMA–PROLE]E 2008
romanu-eseju, istra`iva~ki i ispitiva~ki duh angloameri~kog empirizma dolazi do izra`aja u delima D`ojsa, Vulfove i Foknera. Iako su se gotovo svi modernisti interesovali za dubine psihologije, Prust i Muzil su izbegavali unutra{nji monolog.4 Me|u najve}im romanopiscima svog vremena, D`ojs, Vulfova i Fokner su jedini koji su nastojali da ostvare psihogram, jedini koji su prizvali iluziju misli uhva}enih kako teku. A niko bolje od Foknera nije izrazio sirovu `estinu ekstremnih ose}anja, niti se iko do njega upustio u istra`ivanje pomra~enog uma idiota. Dok su francuski i nema~ki modernisti pametovali, analizirali i filozofirali, njihove engleske i ameri~ke kolege nastojale su da se {to vi{e pribli`e stvarnim procesima do`ivljavanja svesti i da u~ine da re~i prenesu ono {to ona izgovara. Pretvaraju}i jezik u seizmograf uma, ovi modernisti ~inili su za prozu ono {to su Vilijam D`ejms, Bergson, Bradli i Huserl ~inili za filozofiju. Uistinu, njihovi ciljevi za~u|uju}e su sli~ni onima koje je, kako ih je definisao Merlo-Ponti, imala fenomenologija: „Svi njeni napori usmereni su ka ponovnom dostizanju neposrednog i izvornog kontakta sa svetom…Šfenomenologija] nastoji da dâ neposredan opis na{eg iskustva, onakvog kakvo jeste… koje se jasnije uvi|a u na{im `eljama, procenama i pejza`u koji posmatramo, nego u objektivnom znanju“ (vii, xviii). Iako D`ojs, Vulfova i Fokner nisu bili ni{ta moderniji nego njihovi kontinentalni istomi{ljenici, me|u potonjim, jedino su Selin i Beket, polu-Francuz i polu-Irac, uspeli da im pariraju u pronalasku novog idioma prikladnog da izrazi petite musique na{ih lutaju}ih sopstva. Mogu}e je zastupati tezu da je jedan realizam otvorio put drugom, ali smo ipak nevoljni da ove pisce nazovemo realistima. Inovativna tehnika kao {to je unutra{nji monolog istovremeno je odvela u dva pravca – iako je prvobitno osmi{ljen kao realisti~ko sredstvo, bio je osu|en da poseduje antirealisti~ne, antiiluzionisti~ke efekte, a njegovo novotarstvo skretalo je pa`nju na artificijelne obrasce jezika. Bend`ijev monolog u Buci i besu predstavlja savr{enu obmanu – ~itaju}i ga shvatamo i zami{ljamo, ali ne pla~emo. Ovaj efekat stvara dodatnu distancu kada vi{e glasova pripoveda ili ne pripoveda pri~u, kao {to je slu~aj u Dok le`ah na samrti. Uostalom, unutra{nji monolog je samo jedno od sredstava, ~ak i za one koji ga obilato koriste. D`ojsova vi{eslojna strategija zahtevala je druga~iju strukturu i stil u svakom od poglavlja Uliksa, a u zavr{nim poglavljima malo toga je ostalo od realisti~kog konteksta razra|enog u 4
U romanu Na|eno vreme, Prust odbacuje ono {to on naziva l’oblique discours intérieur, jer ga nalazi neprikladnim za izra`avanje dubina psiholo{kog `ivota. Muzil tako|e gaji izrazitu zadr{ku prema D`ojsovoj upotrebi „toka svesti“. Videti Prust III, 890; Muzil, 584.
ROMAN TOKA SVESTI
po~etnim. U romanima Vulfove, posezanje za „`ivotom“ tako|e deluje naspram potrebe za visokom stilizacijom i kontrolisanim estetskim planom. Talasi, na primer, pre zvu~e kao prozna poema nego kao roman. A sa Beketom, poslednjim velikim modernistom (ili prvim postmodernistom?), mimeti~ka reprezentacija ispostavlja se minimalnom i problemati~nom kao i sve ostalo – od ranih pri~a u zbirci Vi{e `alosti nego radosti do mrvica stvarnosti u njegovim kasnijim tekstovima, mimeti~ka reprezentacija ne prestaje da se smanjuje, te jedino {to na kraju ostaje jeste izbledeli {apat umiru}eg glasa. Rani moderni romani poput Manovih Budenbrokovih ili Foknerovih Zastava u pra{ini jo{ uvek nastoje da, u panoramskom i dokumentarnom maniru realizma XIX veka, sveobuhvatno i verodostojno izraze ve}i deo li~nog i dru{tvenog iskustva. Oni kasniji, Beketovi, Nabokovljevi ili Gadini, voljnije objavljuju nestrpljenje prema mimeti~kim ograni~enjima i provokativnije se razme}u svojim majstorijama. Me|utim, ono {to u najve}oj meri odlikuje modernisti~ku prozu nije ni naivni realizam ni sistematski antirealizam, ve} stalno obnavljana napetost izme|u mimesisa (kao isticanja referentnog) i poesisa (isticanja samog medijuma i procesa pisanja). Ova napetost neprestano se javlja u Foknerovom delu i lako se mo`e pratiti od Vojnikovog duga, njegovog napadno modernisti~kog prvog romana, do Lupe`a, njegovog poslednjeg, zrelog romana koji sa`ima sve prethodno. Zastupati tezu da se njegovo stvarala{tvo razvilo od neorealizma „toka svesti“ do neobuzdane prepostmodernisti~ke fabularizacije bilo bi grubo pojednostavljivanje. Istini za volju, u Buci i besu i Dok le`ah na samrti unutra{nji monolozi imaju istaknutije mesto nego u ijednom od njegovih poznijih dela. Ipak, Bend`ijev solilokvij te{ko da mo`e ~itaocu da se u~ini kao lingvisti~ki artefakt i nije nu`no posegnuti za Hamletom da bi se otkrili iznenadni stilski raskoraci, o{tri prelazi u tonu i naru{avanje verodostojnosti. U upadljivo fragmentarnom romanu Dok le`ah na samrti stilska homogenost, mimeti~ka uverljivost i narativna koherentnost ve} su podrivene razli~itim manjim prekora~enjima romanesknog dekoruma.5 Foknerove kompozicione strategije umnogome variraju od knjige do knjige – u poznijim delima, koja su sagra|ena na temeljima ranijih, Foknerova proza, kao deo samoostvaraju}eg procesa, obi~no da upu}uje na samu sebe, pomeraju}i pa`nju sa neposrednosti do`ivljenog iskustva ka opasnostima pripovedanja i ponovnog pripovedanja. Ali bez obzira na to u kojoj meri se udaljava, referentni horizont je i dalje prisutan. ^ak i Avesalome, Avesalome!, uprkos neprekidnim razotkrivanjima i ispitivanji5 Za detaljniju analizu antirealisti~nih postupaka u romanu Dok le`ah na samrti videti poglavlje „A Tour de Force“ moje knjige The Ink of Melancholy, pp. 149–162.
217
tre}i program
218
ZIMA–PROLE]E 2008
ma pripovednih praksi, implikuje realisti~an referentni okvir i kona~ni ulog nije ni{ta manje nego Istorija. Obele`je Foknerovog diskursa u celosti jeste odlu~nost da, posredstvom mnogobrojnih pomo}nih sredstava za kojima je posezao i mnogih lukavstava kojima je pribegavao, sledi sopstveni pravac. Tehni~ka sredstva koja je koristio u svim romanima, od pukog sme{tanja jezi~kih neobi~nosti u prvi plan do retorskih nagla{avanja, spre~avala su da njegova proza funkcioni{e kao transparentni medijum realisti~kog privida. ^itanje Foknerove proze zapravo je sli~no tuma~enjima slika koje su ge{talt psiholozi koristili kao ilustraciju temeljnog paradoksa: posmatrani iz jednog ugla, ~ini se da njegovi romani predstavljaju prapostoje}u stvarnost, posmatrani iz drugog, pak, oni se ukazuju kao autonomne i samosvrhovite verbalne strukture. Ne postoji mogu}nost da ih posmatramo iz jednog ugla, a da pri tom nismo svesni onoga {to podrazumeva drugi. Samosvesna briga o romanu kao zahtevnoj umetni~koj formi duboko je ukorenjena kod modernista, gotovo u istoj meri kao i nastojanje da izraze sumnji~avo ose}anje stvarnosti. Me|u na{ih dvanaest pisaca ne postoji nijedan koji nije bio strastveno predan svojoj ve{tini, nijedan koji svoj poziv nije odabrao kao oblik herojskog mona{tva. Gotovo svi veliki romanopisci XX veka postavljali su visoke ciljeve, i u pogledu nada koje su polagali u pisanje, kao i u pogledu poku{aja da dosegnu nemogu}e. Ono ~emu se danas divimo kao njihovim dostignu}ima zapravo su rasko{ne ru{evine izrazito ambicioznih poduhvata, ambicioznih u istoj meri u kojoj su, svojevremeno i sebi svojstveno, bili Balzakovi i Melvilovi poduhvati. U potrazi za izgubljenim vremenom, Uliks, ^arobni breg i Doktor Faustus, ^ovek bez svojstava, Brohovi „poliistorijski“ romani i Gadin roman Ta gadna zbrka u ulici Merulana predstavljaju romansijerske summae koje nastoje da obuhvate kulturu i da rekapituliraju nagomilano znanje celokupnog dru{tva. Kako je istakao Italo Kalvino: „U velikim romanima XX veka ostvaruje se ideja otvorene enciklopedije, ~ija etimologija ukazuje na prvobitno nastojanje da se znanje sveta iscrpe tako {to }e se ograni~iti na krugove. Danas nije mogu}e zamisliti drugi totalitet do onog koji podrazumeva potencijal, nepouzdanost i mnogostrukost“ (184). Nastali u vreme ubrzanih dru{tvenih promena i duboke krize kulture, opsedani mnogim neizvesnostima i ironijskim ose}anjem za razli~ite mogu}nosti, fragmentarnost i nedovr{enost (Prust je umro pre nego {to je zavr{io Traganje, a ni Muzil ni Gada nisu dovr{ili svoj magnum opus), „veliki romani XX veka“ rugaju se sopstvenim pretenzijama. Istorija modernog romana je istorija o~ekivanja koja se smanjuju. Bez sumnje, u Manovom delu preostalo je ne{to bur`oaske snage XIX veka, zbog ~ega ga je \er| Luka~ smatrao jednim od poslednjih velikih „epskih realista“. Sa Nabokovim, razo~aranim op~initeljem, njegovim virtuoznim izvedbama majstora parodije,
ROMAN TOKA SVESTI
knji`evnost samu sebe slavi i istovremeno se sebe u`asava, dok se sa Beketom potraga za totalitetom slama u sardoni~nu komediju ni~ega. U `elji da stvori „sopstveni kosmos“, Fokner je bli`i Balzaku nego Beketu. Me|utim, i njegovo stvarala{tvo, na sebi svojstven na~in, pokazuje velike nade i sitne neuspehe modernog romana. Nije li Avesalome, Avesalome! tako|e „potencijalni, nepouzdan i mnogostruki“ totalitet? Ali, pomisao na Foknera kao suseda evropskih savremenika u isti mah priziva i pomisao na to koliko se on od njih razlikuje. Da li je to zbog toga {to, kako je vi{e puta navo|eno, nije bio uobi~ajeni „~ovek od pera“ i {to je ve}inu svojih dela napisao u ruralnom uto~i{tu pasivnog dela svoje domovine? U pomalo snishodljivom eseju „Fokner i avangarda“ Hju Kener isti~e da „nijedan drugi veliki pisac XX veka nije bio toliko izolovan u odnosu na svoje savremenike“(182). Mo`da je to istina, ali izolovanost je oduvek bila sudbina pisca: „Roman se ra|a“, pisao je Valter Benjamin, „u usamljenom pojedincu“ (Benjamin, 1955, 413). Niko od velikih pisaca XX veka nije bio dru{tven i nikome od njih nije bilo ugodno kod ku}e u svom dru{tvenom miljeu, stoga mo`da nije lo{e napomenuti da ako je Fokner bio „prognanik u domovini“ (Grimvud, 23), za vi{e od polovine njegovih savremenika ekspatrijacija je ~injenica. Zna~ajno je tako|e pomenuti da, za razliku od pojedinih velikih pesnika XX veka, niko od ovih pisaca, izuzimaju}i Vird`iniju Vulf, nije pripadao organizovanoj knji`evnoj grupi, a samo neki od njih pokazali su istinsko interesovanje za militantnu avangardu tih godina. Prusta nije zanimao ni kubizam ni futurizam, a njegove muzi~ke sklonosti nisu oti{le dalje od Vagnera, Debisija i Forea. Dadaisti nisu marili za D`ojsa, kao ni on za njih, a Muzil i Broh imali su malo toga zajedni~kog sa ekspresionizmom. Selin i Nabokov bili su ljudi „~vrstih uverenja“, za koje je malo re}i da gajili prezrenje prema savremenicima. Verovatno je da su odre|ena koli~ina povu~enosti, izmicanja od burne dru{tvene scene i nepoverenja prema masovnoj kulturi i avangardnim zabludama bili neophodni uslovi za ispunjenje zadataka koje su sebi postavili. A Foknerova sklonost izolaciji nije bila ni{ta ve}a nego Kafkina, Gadina, Selinova ili Beketova. Ona se, me|utim, razvila u druga~ijim okolnostima. Najo~iglednija razlika, iako op{te uzev previ{e nagla{avana i pojednostavljivana, izme|u Foknera i njegovih kolega pisaca u Evropi, svakako je to {to je ro|en i {to je ve}i deo `ivota proveo u ruralnom okru`enju krajnjeg Juga. Njegove evropske kolege `ivele su, ako ne u metropolama, onda u gradovima i bili su pisci koji su stvarali u okviru izrazito gradske kulture. Prustovo delo povezano je sa Parizom, D`ojsovo sa Dablinom, Kafkino sa Pragom, delo Vird`inije Vulf sa Londonom, Muzilovo i Brohovo sa Be~om, a Gadino sa Milanom. Modernizam je nastao u Parizu i Be~u, centrima iz kojih su poticali impulsi presudni za umetnost s po~etka XX
219
tre}i program
220
ZIMA–PROLE]E 2008
veka sve do Prvog svetskog rata. Kada je po~etkom dvadesetih godina modernizam stigao u Ameriku, pisci nemo}ni da svoje delo poistovete s domovinom, {to je bio slu~aj sa T. S. Eliotom, Ezrom Paundom, Skotom Ficd`eraldom i Ernestom Hemingvejem, uputili su se u Evropu, kao {to su pre njih to u~inili Henri D`ejms i Gertruda Stajn. Poznato je da je mladi Fokner na~inio druga~iji izbor: nakon kra}ih boravaka u Italiji, [vajcarskoj, Francuskoj i Engleskoj, vratio se u Misisipi u Oksford i otkriv{i da je „mala po{tanska marka rodnog tla vredna knji`evna tema“ odlu~io je da je u~ini matricom svog fikcionalnog „kosmosa“ (LG 255). Foknerov izbor imao je dalekose`ne posledice za njegovu karijeru i dela, jer ne samo da ga je u~inio piscem Juga ve} ga je u~inio i najizdvojenijim modernistom – ni{ta manjim, ali neporecivo druga~ijim od drugih modernista. U odre|enom periodu, Jug mu je pru`io izobilje materijala i pomogao mu pri oblikovanju jezika njegove proze. ^esto je istican uticaj ju`nja~ke usmene tradicije na njegove dijaloge i retoriku, ali uticaj Juga ne mo`e se svesti samo na Foknerovu upotrebu ju`nja~kog re~nika ili na njegov dug govorni{tvu Juga. Prou~avaoci usmene kulture smatraju da su misao i govor ovih kultura pre akumulativne nego podre|uju}e i pre sakuplja~ke nego analiti~ke prirode kao i da otkrivaju izrazitu sklonost prema onome {to retori~ari nazivaju „govorljivost“.6 Akumulativnost i govorljivost su oznake i Foknerove proze. Prirodni tok njegovog pisanja i, ~ini se, spontani proboj njegovih misli, koji se odvijaju razgranatim pro{irivanjima i {ablonskim ponavljanjima, kao i, {to je zanimljivo, preovla|ivanjem parataksi, neumornim dodavanjem narativnih i deskriptivnih izjava, upadljiviji su u njegovim rukopisima nego u objavljenim tekstovima. Me|utim, „glasovni“ kvalitet njegove proze, kojoj ponestaje daha u beskrajnoj `urbi i {u{kanju, ne podrazumeva ideju da su Foknerovi romani manje „pisani“ od onih koji poti~u iz gradske tradicije obuzete {tampanom kulturom.7 Foknerovo pismo izraslo je iz predanog ~itanja mladog ~oveka, a kao pisac istan~anog ~ula za vizuelne obrasce i pravog grafi~kog dara, bio je svestan mogu}nosti koje nudi tipografski prostor u istoj meri kao i bilo koji od njegovih savremenika i dobro je znao da je pri ~itanju romana oko to koje ~uje. Tako|e, bilo bi pogre{no Foknerova nastojanja da pisanu re~ o`ivi promenama i ritmovima `ivog govora protuma~iti kao poku{aj da prozu pribli`i lokalnoj usmenoj tradiciji i istovremeno je izmesti iz glavnog toka modernizma. Svakako da nije bio jedini modernista kojem je bilo stalo do glasova i govornog sveta. Uliks je knjiga mnogih glasova, a jedna od Selinovih (kao francuskog pisca) najve}ih inovacija u Putovanju na 6
Videti, na primer, studiju Valtera D`. Onga Orality and Literacy: The Technologizing World, pp. 31–57. 7 Za skoriju, strogu analizu Foknerovih glasova, videti Stivena M. Rosa.
ROMAN TOKA SVESTI
kraj no}i sadr`ana je upravo u re`e}im solilokvijima nestandardnog jezika, koji je istovremeno i lukavo ritmi~an, ~ime se otrgao od mandarinske tradicije u okviru koje je usmeno nasle|e potiskivano barem tri veka. Stoga se treba ~uvati generalizacija i pametovanja. Nije dovoljno re}i, kao {to je to u~inio Kener, da „ono {to je prisutno u Foknerovom delu … jeste poku{aj da se izrazita lokalnost ostvari ne pomo}u niza lokalnih sredstava ve} pomo}u onih koje je razvilo vi{e velikih savremenih inovatora `eljnih da rodno podru~je sagledaju iz daljine, kosmopolitskim o~ima“ (193–194). Modernisti~ka sredstva Fokner nije koristio samo da bi oja~ao i uop{tio svoje fikcionalno izra`avanje ju`nja~kog iskustva. Time {to ih je utkao u `ivu teksturu svog diskursa, napunio ih je sve`om energijom i u~inio da odgovore potrebama koje su ga pritiskale. Prva od ovih potreba dolazila je iz `elje da saop{ti: „Ja sam pripoveda~. Pripovedam pri~u uvode}i komi~ne i tragi~ne elemente kako je meni volja. Pripovedam pri~u da bi bila ponovljena i ponovo ispri~ana“ (LG 277). Dok je bio mlad, Fokner je pripadao zajednici u kojoj je pri~anje i prepri~avanje pri~a i dalje bio glavni model dru{tvene razmene i kulturne transmisije – tradicije koja je posle Gra|anskog rata jo{ vi{e negovana, jer je pri~anje ju`nja~ke pro{losti postalo nostalgi~no ~uvanje se}anja i stvaranja mitova pora`enih ljudi. Usmene pripovesti predstavljaju performativne iskaze namenjene opipljivoj publici. Foknerove pri~e su pak pisane, {tampane i namenjene ~itanju u ti{ini i samo}i, ali u slu~ajevima kada su najubedljivije – kao na primer, diskurs Roze Koldfild u Avesalome, Avesalome! ili pri~a Tala Konvikta u „Starcu“ – one su uistinu o~aravaju}i performativi, snage onoga {to je D`. L. Ostin nazvao ilokucionim i perlokucionim ~inovima. Mnogo besmislica napisano je o Fokneru kao {amanu ili bardu – on nije bio ni{ta drugo do samouki, izvorni peva~ pri~a predela udaljenih od civilizacije. Me|utim, istina je da je bio bli`i nego iko od njegovih savremenika tradicionalnom Erzhäleru kog Benjamin oplakuje, kao i to da njegovo delo poseduje narodnu i epsku dimenziju u onoj meri koja ne postoji nigde drugde. Tako|e, epska pri~a u Foknerovom delu nije nekompatibilna sa pripovednom prefinjeno{}u, niti je na~in na koji na scenu izvodi pripoveda~e zajednice puko staromodno sredstvo. Sme{taju}i u prvi plan onoga koji kazuje, ono {to kazuje i ~in slu{anja, njegove podmetnute pri~e simuliraju uslove usmenog pripovedanja i nastoje da povrate deli} izgubljenog iskustva `ivih glasova u njihovom izvornom kontekstu davanja i uzimanja. U izvesnom smislu one s ~e`njom gledaju na izgubljeni raj pripovesti i zbog toga je mogu}e re}i da izneveravaju floberovski ideal impersonalnosti i nezainteresovanosti pripovedanja, kojem su i dalje naklonjeni mnogi modernisti, uklju~uju}i Mana, D`ojsa i Kafku. Istovre-
221
tre}i program
222
ZIMA–PROLE]E 2008
meno, nalaze}i olak{anje u onome {to danas nazivano pripovednim iskazom, umno`avanjem pripovednih glasova i pripovednih kodova, kao i u insistiranju na nepouzdanosti izre~enog, one vode do prozne prakse u kojoj se tvrdnje o istinitosti pripovednog iskaza ukazuju krajnje problemati~nim i u kojoj je autoritet bilo kog pripovednog sredstva stalno pod sumnjom. Naravno, Avesalome, Avesalome! je paradigmati~an tekst koji potvr|uje ovu tezu: iako koristi interdijegeti~ke naratore i naratere, jasno je da je roman izgra|en na tradiciji usmenog pripovedanja, koju istovremeno dekonstrui{e time {to je svaka naredna pripovest upotrebljena da ukine prethodnu, ostavljaju}i ~itaoca sa razli~itim nitima pri~e koja tek treba da bude ispri~ana. Skretanje u usmenu tradiciju, najstariji oblik komunikacije, Fokneru je omogu}ilo da podeli svoje preokupacije sa najinovativnijim romanopiscima svog vremena i da postavi fundamentalna pitanja o epistemologiji pripovesti – glavnim interesovanjem, kako je poznato ne samo modernisti~kog romana ve} i kasnije proze razli~itih pisaca kao {to su Bart, Pin~on, Fuentes, Simon, Kortasar ili Kalvino. Uistinu, moglo bi se zalagati za ~itanje Foknera ne kao modernisti~kog pisca ve} kao prethodnika onih izmi~u}ih, hibridnih, neopisivih stvari koje okvirno nazivamo „postmodernizam“ ili „magi~ni realizam“. Verovatno ne postoji nijedan drugi veliki pisac XX veka koji je istovremeno bio u toj meri `eljan otkrivanja novog i toliko duboko pro`et starim, niti bih mogao da izdvojim nekog ~ije delo izra`ava ve}u napetost izme|u tih dveju odlika. U Foknerovim romanima, u razli~itoj meri, prisutan je istovetan dvostruki potisak ili dvostruka veza: neodoljiva potreba da se izgovori, da se zapam}eno iskustvo artikuli{e u pripovesti ili da se bar na neki na~in osvetli jezikom i suprotno tome, nagon da se validnost samih procedura dovede u pitanje i negira. Pripovest nije bila na glavnom udaru modernizma. U Prustovom Traganju postoji malo dramske napetosti i doga|aji se rasta~u u tihom prelivanju se}anja na vreme. Niti je pripovedanje pri~e bio glavni cilj D`ojsu i Vulfovoj, Muzilu i Brohu. Ali Fokneru jeste. Njegov neuta`ivi eksperimentalizam nije nalikovao D`ojsovim hladnokrvnim i ciljnim poigravanjima formama. On stoji dalje od napetosti izme|u suprotstavljenih zahteva, kao poku{aj da se stvori konzistentna proza koja se ne}e rasto~iti uprkos slabim izgledima, ili, kako je sam Fokner izjavio, to je bio poku{aj da se sagradi koko{arnik dok duva uragan. Velika `urba primorala ga je da iskoristi svako sredstvo koje je smatrao pogodnim – jednostavno nije imao vremena da ~eka mot juste*. Stoga ne treba da ~udi {to nemarno rasipni{tvo njegove proze ponekad nalikuje na „zbrku fragmenata gr~kih i latinskih stihova i ameri~kih ska* Pravu re~. – Prim. prev.
ROMAN TOKA SVESTI
rednosti tipi~nih za okrug Misisipija“ koja se pripisuje Labovu u Hamletu (138). Izuzimaju}i D`ojsa i Gadu, svi veliki moderni romanopisci, ~ak i Selin, te`ili su stilskoj homogenosti, onome {to je Prust nazvao le vernis des maitres*. Me|utim, Foknerov lak neretko ispuca. To ne zna~i, me|utim, da su njegovi romani ra{~erupana ~udovi{ta. Foknerova ve{tina razlikuje se od Hemingvejeve, ali njegova rana remek-dela zavidno su durchkomponiert, a pri bli`em uvidu ~ak i oni pozniji, naizgled nepovezaniji i epizodi~niji romani – poput Si|i, Mojsije i trilogije o Snoupsima – otkrivaju ~vrst ose}aj za organizaciju. Ali i dalje su prisutna pipanja u mraku i trenuci napregnu}a i zbrke, kao i provala logoreje, napada retori~kih suvi{nosti, zbog ~ega ~italac sti~e utisak da je svega previ{e. „Ako uspete da razlo`ite neku od njegovih stranica“, pisao je Garsija Markes, „sti~ete utisak da ima previ{e opruga i zavrtnja i da }e poku{aj da se ona povrati u prvobitno stanje biti neuspe{an“ (15). Svojim eksplozivnim nagomilavanjem, Foknerov jezik se odvaja od uobi~ajene krute mr{avosti i visokog sjaja, koje nas je nova kritika nau~ila da pripisujemo angloameri~kom modernizmu. Ali, koncept modernizma kakav je zastupala nova kritika oduvek je bio pretesan i ne postoji valjan razlog zbog kojeg bi se modernizam sveo na pomalo rigidan formalizam „dobro skovane urne“. U modernizmu ima prostora i za barokne vi{kove i bujnosti kao i za klasi~nu odmerenost i ekonomiju. Re}i da je Foknerov na~in pisanja posledica nedostatka discipline forme relevantno je u istoj meri kao i tvrdnja da je Polokova tehnika kapanja boje nastala zato {to nije umeo da crta. U romanima kao {to su Buka i bes i Avesalome, Avesalome! ono {to fascinira nije ugla|ena savr{enost samouzdr`avaju}eg artefakta, ve} pravi otkucaji i snaga jezika, beskrajni preokreti obrazaca i ose}anje pronicljive `ustrine koju prenose. Od Foknerovih savremenika samo Selin poseduje ovu izvanrednu sposobnost da jeziku dâ razjarenu usijanost i da stvori neprekidan tekst koji je naelektrisan stalnim prilivom samoobuzimaju}ih silovitosti. Romanopisci ne samo da stvaraju pod razli~itim pretpostavkama i iz razli~itih pobuda, koriste}i razli~ite materijale i sredstva ve} to ~ine naravima razli~itih temperatura – pojedini su hladni, neki mlaki, drugi pak vru}i. Me|u majstorima proze XX veka, Fokner je verovatno najvreliji, najnestrpljiviji i najstrastveniji. A u krajnjoj instanci, on poseduje najvi{e razumevanja. Postoji jo{ jedna osobina koja doprinosi njegovoj jedinstvenosti: retka sposobnost da se u`ivi u uskra}ene i poni`ene, istan~ano ose}anje za zlo i patnju, za ono {to su njegovi francuski ~itaoci ispravno prepoznali kao njegovu tragi~ku sposobnost. Istini za vo* Majstorsko lakiranje. – Prim. prev.
223
tre}i program
224
ZIMA–PROLE]E 2008
lju, svi istaknutiji romanopisci na{eg grozomornog veka bili su poznavaoci haosa, a naslov Gadinog poslednjeg romana Saznanje bola, mogli su da iskoriste i mnogi drugi. Ali jedini pravi naslednici Dostojevskog bili su Fokner i Kafka, mada priznajem da je te{ko zamisliti drugu dvojicu pisaca koja se tako duboko razlikuju. „Fokner je Amerikanac u istoj meri u kojoj je Kafka nema~ki Jevrejin“, napominje @an-@ak Majo, „njihove simboli~ke i snovidne stvarnosti ne mogu biti razli~itije“ (172). Osim toga {to su u njihovim imenima ptice svile gnezda (Kavka na ~e{kom zna~i ~avka)*, me|u njima postoji malo toga sli~nog. Me|utim, kada se Kafki oduzme sveta~ka aura i ezoteri~ni sjaj njegovih pobo`nih egzegeta, i kada Foknera po~nemo da sagledavamo izvan ju`nja~ke legende koja ga prati, ispostavlja se da su obojica prevashodno bili pisci divlje iskrenosti, op~injuju}e i ~esto ekstravagantne imaginacije, kao i pisci retkog dara za groteskno i bizarno. Dok je prvi izumeo jezovito daleke, sablasno tajnovite parabole, drugi je ostavio komplikovane, tragikomi~ne hronike krajnjeg Juga. Prvi je pisao nemilosrdnom jasno}om, drugi bujnim tropima. Ali obojica su pisali pri~e o zabludelim sinovima i zastra{uju}im o~evima, obojica su bili opsednuti krivicom, bolom i smr}u i obojica su prizivali neprijatne i mo}ne vizije ekstrema. Uprkos ju`nja~koj pozadini ne{kolovanih i siroma{nih belaca, Dok le`ah na samrti komi~an je kao i sve u Kafkinom delu, a mu~nina i strah pri~a kao {to su „Preobra`aj“ i „U ka`njeni~koj koloniji“ obuzimaju istom snagom kao i oni u Svetili{tu. [tavi{e, Fokner i Kafka su bili pisci kojima je pisanje zna~ilo mnogo vi{e od knji`evnosti. „Kafkina genijalnost, naravno, beskona~no prevazilazi D`ojsovu“, pisao je Broh, „jer u pore|enju sa njim, Kafka se ne obazire na estetiku i tehniku, on eti~nost dose`e neposredno putem njenih iracionalnih korena“.8 Fokner jeste mario za estetiku i tehniku, ali je isto tako imao nepogre{iv instinkt za „iracionalne korene“ ~ovekovog pona{anja i tako|e je istra`ivanja neretko pomerao ka onome {to je Kafka nazvao „~ovekovim granicama“.9 Me|u modernim romanopiscima, D`ojs je po{tovan kao gorostasan pronalaza~, Man kao najpromi{ljeniji ironi~ar, Prust kao najlukaviji analiti~ar. Za graciozne arabeske lirske proze i delikatne, kratkotrajne poglede u tamu imamo Vird`iniju Vulf; za napeta metafizi~ka naga|a* Engleska re~ falk ozna~ava vrstu ptice iz familije njorki. – Prim. prev. 8 Kafkas Genie reicht freilicht unendlich über das Joyceschen hinaus, weil es im Gegenstaz zu diesem sich einen Pfifferling über das Aesthetisch-Techniche kümmert, sondern das Ethische unmittelbar an der irrationalen Wurzel anpackt. Briefe, u Gesammelte Werke, VIII, 273. 9 „An den Grenzen des Menschlichen überhaupt“, dnevni~ki zapis za 26. mart 1911. godine, Tagebücher 1910 – 23, 41.
ROMAN TOKA SVESTI
nja i izlete u utopiju, mit i misticizam mo`emo se okrenuti Muzilu i Brohu, Gadi za uvijene rasko{i baroka, Nabokovu za omamljuju}i raj „estetskog bla`enstva“, Selinu za zaglu{ene ko{mare istorije; a onima koji o~ekuju da ih knji`evnost odvede u predvorje ti{ine, Beket je i dalje neprevazi|eni vodi~. Raspon senzibiliteta i dubina misli, inventivnost u formi, kao i stilisti~ka savitljivost, sve ove pisce ~ini, {to je vi{e nego o~ekivano, u velikoj meri razli~itim i bilo bi krajnje besmisleno isticati jednog naspram drugog, iako je u smislu uticaja jovoliki D`ojs ostavio najdugoro~niji trag. Smatram, me|utim, da Kafka i Fokner zauzimaju izdvojeno mesto: nisu bili romanopisci–pesnici, ni romanopisci koji seciraju, niti romanopisci–esejisti. Iznad svega bili su iznena|uju}e originalni pripoveda~i i prozaisti, nabijene imaginacije koju je gotovo nemogu}e uporediti ni sa jednom drugom u XX veku. Tako|e, oni su najintrigantniji pripoveda~i upravo zato {to su njihove pri~e tako misteriozno jednostavne ili tako beznade`no zamr{ene da ne uspevaju da „dosegnu smisao“. U Kafkinom delu, sumnja da je ovo svet koji je nemogu}e razumeti i u kojem se niko ne mo`e ose}ati sigurnim jeste ne{to {to ~itaoca od samog po~etka obuzima, u Foknerovom delu, pak, to dolazi kao naknadna pomisao koja sledi po{to buka i bes utihnu. Ali obojica svoje ~itaoce dr`e u neznanju, izgubljene, obojica ih zarobljavaju, kao i svoje junake, u bespomo}noj za~u|enosti koja podjednako mo`e da se preokrene u mu~ninu ili smeh. Znaju}i da poseduju mo} jedino nad re~ima, Kafka i Fokner su ih koristili – ve{to kao i njihovi savremenici, ali pori~u}i svoje majstorstvo – ne da bi nas uvukli u za~aranost drugog sveta, niti da bi nas podu~ili istini ovog sveta, ve} da bi nam stavili do znanja koliko malo znamo i u kojoj meri gre{imo usled na{e nevinosti i krivice. S engleskog prevela Nata{a Markovi}
Literatura Adams, Richard P.: „Faulkner: European Roots“. In Faulkner: Fifty Years after „Marble Faun“, edited by George H. Wolfe, 21–41. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1976. Benjamin, Walter: „Der Erzähler: Betrachtungen zum Werk Nicolai Lesskows“. In Illuminationen, 413. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1955. Bleikasten, André: The Ink of Melancholy: Faulkner’s Novels, from „The Sound and the Fury“ to „Light in August“, 149–162. Bloomington: Indiana University Press, 1990. Calvino, Italo: Leçons américaines. Paris: Gallimard, 1989. Faulkner, William: Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner, 1926–1962, edited by James B. Meriwether and Michael Millgate. New York: Random House, 1968; The Hamlet: The Corrected Text. 1940, New York: Vintage International, 1991.
225
tre}i program
226
ZIMA–PROLE]E 2008
García Márquez, Gabriel: „La Maítre Hemingway“. Le matin des livres. August 14, 1981. Grimwood, Michael: Heart in Conflict: Faulkner’s Struggles with Vocation. Athens: University of Georgia Press, 1987. Kenner, Hugh: „Faulkner and the Avant-Garde“. In Faulkner, Modernism, and Film: Faulkner and Yoknapatawpha, 1978, edited by Evans Harrington and Ann J. Abadie, 103–26. Jackson: University Press of Mississippi, 1979. Macherey, Pierre: Literature, Society and the Sociology of Literature. Colchester, U. K.: University of Essex, 1977. Mayoux, Jean-Jacques: „The Creation of the Real in Faulkner“. In William Faulkner: Three Decades of Criticism, edited by Frederick J. Hoffman and Olga W. Vickery, 172. East Lansing: Michigan State University Press, 1960. Merleau-Ponty, Maurice: Phenomenology of Perception, translated by Colin Smith. London: Routledge & Kegan Paul, 1962. Millgate, Michael: „Faulkner’s Masters“. Tulane Studies in English, 23 (1978): 143–55. Musil, Robert: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg: Rowohlt, 1955. Ong, Walter J: Orality and Literacy: The Technologizing World. London: Methuen, 1982, 31–57. Proust, Marcel: A la recherche du temps perdu. Vols 3. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954. Ross, Stephen M.: Fiction’s Inexhaustible Voice: Speech and Writing in Faulkner. Athens: University of Georgia Press, 1989. Schwartz, Lawrence H.: Creating Faulkner’s Reputation: The Politics of Modern Literary Criticism. Knoxville: University of Tennessee Press, 1989. Woolf, Virginia: „Mr. Bennett and Mrs. Brown“. In Captain’s Death Bed and Other Essays. New York: Harcourt Brace, 1950.
