Fernando Bravo Releer a Tadeusz Kantor

Relee r a Releer Ta T adeus usz z Ka Kantor 1990-2010 Fernando Bravo García (ed.) (ed.)

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Releer a Ta T adeus usz z Ka Kantor 1990-2010

Esta obra ha contado con el apoyo del

Consolat General de Polònia a Barcelona

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RELEER A TADEUSZ KANTOR. 1990-2010 © del editor: Fernando Bravo García © de los autores: Josep Maria de Sagarra Àngel, Isabel Tejeda Martín, Joan Ferrer Costa, Andrés Morte, Silvia Parlagreco, Fernando Bravo García © de las traducciones: Cristina Bartolomé (del italiano), Rosa María Bravo (del catalán) © de esta edición: Casa de l’Est

Baró de Sant Lluís, 12 08204 Barcelona www.casadelest.org La publicación de este libro ha sido posible gracias a la ayuda del Consulado de Polonia en Barcelona Primera edición: diciembre de 2010 Edición: Fernando Bravo García Diseño y maquetación: Ismael Cànovas Revisión del texto: Rosa María Bravo Foto de cubierta: Isabel Tejeda Martín ©

ÍNDICE

Introducción

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Fernando Bravo García

Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos. A propósito de los motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor

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Josep Maria de Sagarra Àngel

Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos. Del teatro a la presentación expositiva

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Isabel Tejeda Martín

Las visitas de Kantor

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Andrés Morte

El misterio de Kantor

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Joan Ferrer Costa

Kantor en Italia

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Silvia Parlagreco

Tadeusz Kantor y la paradoja

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Selección bibliográfica de Tadeusz Kantor

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INTRODUCCIÓN Tadeusz Kantor murió el 8 de diciembre de 1990, hace ya veinte años, y con él murió parte de la mejor Vanguardia europea. Se declaraba apolítico y era escéptico con respecto a las posibilidades de los artistas frente al poder; sin embargo, su obra fue un canto a la libertad y a la vida, aunque sea creador de conceptos como el “Teatro Cero” o el “Teatro de la Muerte”; esta aparente paradoja la resuelve el propio Kantor diciendo que “la vida sólo puede ser representada en el arte mediante la falta de vida, refiriéndose a la MUERTE” (del manifiesto “El teatro de la Muerte”, de 1975). Los textos que siguen a continuación son el resultado de unas jornadas dedicadas a la obra de Tadeusz Kantor y su recepción en España en la que participaron académicos, comisarios de exposiciones, editores y traductores. Estas jornadas tuvieron lugar en el Institut del Teatre de Barcelona, a dos pasos de donde Kantor tuvo ocasión, en los años 80, de poner en escena sus obras para deleite y sorpresa del público local. El punto de partida de este encuentro fue la traducción del polaco al español de las obras de teatro La clase muerta y Wielopole, Wielopole, dos de sus textos más reconocidos y que permanecían inéditos en su forma completa para el público español. Dichos textos habían visto su edición canónica en 2004 de la mano de Krzysztof Pleśniarowicz, antiguo director del centro Cricoteka1, editados de forma conjunta por la editorial Ossolineum y por el propio centro Cricoteka. Ante la oportunidad de tener por primera vez una edición donde se presentaban los 1. Sito en Cracovia, el Centro para la Documentación del Arte de Tadeusz Kantor CRICOTEKA (en polaco Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, www.cricoteka.pl ) existe desde 1980, todavía en vida de Tadeusz Kantor, y desde entonces ha desempeñado la función de preservar el legado del artista “no en un sistema bibliotecario muerto, sino en los sentidos y la imaginación de las futuras generaciones”, como dijo el propio Kantor. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Introducción

comentarios de dirección y ante la celebración del vigésimo aniversario de su muerte, parecía que todo convergía para dedicarle al maestro un merecido homenaje. Lo que hoy presentamos en este libro es el resultado de una revisión, pasados los años, del legado de Kantor más allá de las fronteras de Polonia y particularmente de su influencia en España. No pretende dar una visión exhaustiva de toda su aportación (algo que por definición sería imposible además de poco deseable), sino dar cuenta, sobre todo, de una posible relectura, tras los años, cuando la sombra del autor-personaje ha desaparecido y lo que queda es su imponente obra. El presente libro cuenta con las colaboraciones de Josep Maria de Sagarra, Isabel Tejeda, Andrés Morte, Joan Ferrer, Silvia Parlagreco y Fernando Bravo, quienes por uno u otro motivo han trabajado con el material escrito o plástico del artista. Durante la conferencia, además, se contó con la colaboración del profesor Pleśniarowicz, quien aportó valiosa información sobre Kantor, sus motivos y varios de sus episodios más personales durante su trabajo diario tanto en Polonia como en Italia; con Paulina Fariza, editora de Kantor al español (editorial Alba) y con Marek Pernal, cónsul polaco en Barcelona, que hizo una introducción al lugar de Kantor en el imaginario polaco. Josep Maria de Sagarra, en su texto «Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos», hace un exhaustivo examen del artista, desgranando magistralmente sus principales motivos, influencias y episodios históricos, además de recordar el montaje de la exposición en la que se investigaron los numerosos motivos españoles en su obra, aspecto que sirvió para establecer interesantes vínculos entre Kantor y España. Isabel Tejeda, en «Tadeusz Kantor: la ambigüedad de los objetos. Del teatro a la presentación expositiva», se detiene en sus aspectos más estéticos y su densidad conceptual; gracias a ello expone las complicaciones y los descubrimientos que supuso exponer a Kantor en España, permitiendo revisitar una de las mejores exposiciones del artista en nuestro país. Andrés Morte nos habla de un Kantor más íntimo en «Las visitas de Kantor», donde recuerda su etapa como programador del Mercat de les Flors y del contacto personal que tuvo con el artista, uno de los creadores consagrados del teatro de la Segunda Vanguardia. Joan Ferrer, en «El misterio de Kantor», desentraña uno de los motivos que frecuentemente 6

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han sido más obviados pero que una lectura atenta revela como poderosos: los elementos religiosos; y aunque se trata de una religiosidad laica, como no deja de recordar el propio Kantor, no por ellos son menos presentes ni están menos arraigados en una intensa lectura de la Biblia y de cómo ésta conformó su temprana educación. Silvia Parlagreco, en «Kantor en Italia», nos habla del periodo italiano de Tadeusz Kantor, de su recepción, de su colaboración con artistas italianos, de cómo Italia se convirtió en la verdadera ventana a Occidente (primero Francia, después España, entre otros) en una época en la que el poder político alimentaba y aniquilaba por igual a sus creadores. Parlagreco nos recuerda también cómo algunas obras de Kantor vieron su forma definitiva primero en italiano y tan sólo después en polaco, una paradoja más de las muchas que abundan en la vida de Kantor. Sin llegar al caso de Boris Pasternak y su célebre Doctor Zhivago, que había visto la luz en su traducción italiana antes que en su original ruso (lo que le valió la gloria mundial con la concesión del Nobel y la condena al ostracismo en la Unión Soviética), Italia se convertirá en la segunda patria del autor. Finalmente, el que suscribe este texto hablará de la paradoja («Kantor y la paradoja») como motivo habitual en la obra de Tadeusz Kantor, que sirve como categoría para explicar la Vanguardia de forma general y la obra de Kantor de forma particular.

*** Con motivo de este acontecimiento, hemos declarado 2010 como Año Kantor, aunque en realidad cualquier ocasión sería buena para reivindicar su memoria. Además de las obras de teatro citadas, también se han traducido los textos teóricos fundamentales de Tadeusz Kantor ( Teatro de la muerte y otros ensayos, 1944-1986, en traducción de Katarzyna Olszewska), todo ello a cargo de la Editorial Alba de Barcelona, quien decidió hacer una apuesta arriesgada pero necesaria para aproximar al público en lengua española lo más representativo del genio polaco. A partir de este acontecimiento editorial, el Consulado de Polonia en Barcelona –de la mano de Hanna Podolska–, el Institut del Teatre –gracias a Mercè Saumell– y Casa de l’Est decidimos aprovechar la ocasión para organizar una serie de conferencias, pases de películas y una mesa redonda para arropar la aparición de las traducciones. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Introducción

Las jornadas tuvieron lugar en la sede del Institut del Teatre (Plaça Margarida Xirgu, Barcelona) durante los días 26, 27 y 28 de abril de 2010, contando con la presencia de especialistas españoles, polacos e italianos. El propio Kantor, en vida, estuvo en distintas ocasiones en España y, de forma póstuma, su obra pictórica visitó nuestra geografía para complementar aquello que muchos habían visto sobre el escenario; “La escena de la Memoria”, Madrid-Barcelona 1997, Fundación Telefónica y Fundació Caixa de Catalunya, comisariada por Tom Skipp, y “Tadeusz Kantor: La clase muerta”, 2003, Murcia, Valladolid y Alicante, comisariada por Isabel Tejeda y Grzegorz Musiał y la exposición Kantor. Motivos españoles en la obra de Tadesuz Kantor , organizada originalmente por el Instituto Cervantes de Varsovia –y presentada en Cracovia– de la mano de su entonces director, Josep Maria de Sagarra, y que visitó después las ciudades de Zaragoza, Cuenca y Torrente, en Valencia). Estas jornadas han supuesto un paso más en el estudio académico y la difusión del artista en nuestro país. Fernando Bravo García Barcelona, octubre de 2010

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INFANTAS, SOLDADOS, RINOCERONTES Y OTROS PERSONAJES KANTORIANOS A propósito de los motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor Josep Maria de Sagarra Àngel

El primer y único espectáculo de Tadeusz Kantor que tuve ocasión de presenciar fue Nunca más volveré aquí (Nigdy tu już nie powrócę ), en su estreno mundial, en la berlinesa Akademie der Künste. Corría mayo de 19881. Recuerdo los personajes de Kantor, la música tan característica de los espectáculos de Kantor, al propio Kantor en escena, apuntando –y amonestando– a los actores del Teatro Cricot2 (Teatr Cricot2). Pero ante todo recuerdo el final del espectáculo, cuando la compañía, en una formación casi militar (a Kantor le gustaba comparar a sus actores con una unidad de combate 2), se alineó a lo largo del proscenio y, con la expresión inalterable y la mirada perdida en el vacío, recibió la ovación de la crítica y del público alemanes, en pie, a escasa distancia de la compañía. A una señal del comandante-Kantor, los actores del Cricot2 desfilaron para ya no volver a escena, mientras el público les continuó ovacionando aún un buen rato. Interpreté que era el homenaje de un pueblo agresor, y vencido, a otro pueblo, también vencido, reconciliados por un modo –para ambos inteligible– de evocar una historia ad versa por igual. 1. Véase: Joan �� S��, «Berlín acoge el estreno de “Jamás volveré aquí”, considerado como el testamento teatral de Kantor», El País (edición de Barcelona), 26/5/1988. 2. Véase: Tadeusz K��, «Salvar de l’oblit» («Salvar del olvido»), traducción de Josep Maria de Sagarra Àngel, Diari de Barcelona, Barcelona 05/02/1989. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos

Me equivocaba: en verano del mismo año viajé a Cracovia, con el objeto de estudiar polaco en la Universidad Jaguellona; visité los cafés, los museos, las iglesias innumerables, las sinagogas, la sede del propio Teatro Cricot2, y no tardé en llegar a la conclusión de que el teatro de Kantor, y la historia que Kantor narraba en sus espectáculos, eran algo profundamente polaco e intransferible, una historia que Kantor contaba empleando unos clichés cuyos antecedentes abundaban en una t radición artística y literaria fácilmente rastreable en esa ciudad. A mediados de los años 30, Kantor ingresaba en la Academia de Bellas Artes de Cracovia. Los modelos consolidados de la Academia eran, entonces, los artistas afines al movimiento de finales del siglo �� y principios del �� conocido por el nombre de Joven Polonia (Młoda Polska). Los artistas estaban estrechamente relacionados con los ambientes de los cabarés y cafés de Cracovia, como el legendario, y todavía hoy existente3, Jama Michalikowa (La cueva de Michalik), conocido también por Zielony Balonik (El Globito Verde), por el nombre del cabaré que en él se representaba. Monika Poliwka, una entusiasta di vulgadora de la cultura polaca en tierras españolas, promovió y comisarió, en 2003, la exposición «Polonia fin de siglo [1890-1914]» 4, presentada en la madrileña Fundación Cultural MAPFRE VIDA, que por vez primera ofreció al público español la oportunidad de conocer a los representantes más destacados del aludido movimiento artístico y literario: Jacek Malczewski, Józef Mehoffer, Wojciech Weiss, Władysław Podkowiński, Józef Pankiewicz, Jan Stanisławski, Konrad Krzyżanowski, entre otros y, especialmente, Stanisław Wyspiański, pintor, dramaturgo y arquitecto, que ejerció no poca influencia en el primer Kantor (y no sólo en el primero). En 1944, durante la ocupación alemana de Polonia, Kantor puso en escena, con su Clandestino Teatro Independiente (Podziemny Teatr Niezależny) 5, la obra de Wyspiański 3. c/ Floriańska, nº 45, Cracovia. Véase: Alina K��, Jama Michalika-wnętrze (La cueva de Michalik: interiores), Wydawnictwo PTTK, Cracovia, 1972. 4. ��.��., Polonia fin de siglo [1890-1914] (catálogo de exposición), Fundación Cultural MAPFRE VIDA, Madrid, 2003 (398 pp.). 5. Los espectáculos del Clandestino Teatro Independiente se representaban, ocasionalmente, en viviendas privadas, ante un público de confianza; los actores eran amigos de Kantor, pintores, críticos de arte… 10

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El regreso de Odiseo (Powrót Odyssa, escrita en 1907), texto que Kantor recuperaría en su penúltimo espectáculo, el citado Nunca más volveré aquí –considerado como su testamento artístico–, donde el propio Kantor pronunciaba las palabras de Odiseo-Wyspiański: «Nada queda tras de mí, nada ante mí. Nadie regresa vivo a la patria de su juventud. Mi patria está en mi corazón y hoy la llevo en el deseo. Hoy, en la nostalgia, las sombras se deslizan una tras otra, se oyen rumores, los hombres llenan la barca, acaba de zarpar. (…) Es la barca de los muertos. Allí, a lo lejos, queda Ítaca, mi patria; allí termina mi vida». Se trata del regreso, permanentemente deseado por generaciones de polacos, a la Ítaca-Polonia; un regreso posible sólo en el recuerdo y en la nostalgia. Si la Joven Polonia representa el renacer del arte y de la literatura polacos en el momento de la crisis de los Imperios, con la entrada en vigor del Tratado de Versalles (1920) y la recuperación de la soberanía asistimos al rápido desarrollo de las vanguardias. En las artes plásticas destaca el grupo de los Formistas (Formiści) 6, encabezados per Leon Chwistek –principal teórico del grupo–, junto con Tytus Czyżewski, Zbigniew y Andrzej Pronaszko, Konrad Winkler, August Zamoyski y Jacek Mierzejewski, entre otros. Al mismo tiempo, en esos años prolíficos destacan unas potentes individualidades que se sustraen a cualquier encasillamiento, que brillan por sí mismas y en las que conviene que nos detengamos, a la vista de su indudable influencia en la obra plástica y escénica de Tadeusz Kantor; me refiero a Stanisław Ignacy Witkiewicz (conocido también por el pseudónimo de Witkacy), Bruno Schulz y, en otro plano, Witold Gombrowicz. 6. La primera exposición de obras del grupo de artistas tuvo lugar en Cracovia, en 1917, bajo el título «Ekspresjoniści polscy» («Expresionistas polacos»). Más tarde, el grupo tomó el nombre de Formistas y se extendió a los círculos artísticos de Varsovia, Lwów y, en parte, de Poznań. Véase: Joanna P��, Formiści (Los Formistas), Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, 1972; Zofia B��, Polska awangarda artystyczna 19181939 (La vanguardia artística polaca, 1918-1939 ), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Varsovia 1979; Irena K��, Między tradycją i awangardą. Polska sztuka lat 1920. i 1930. (Entre la tradición y la vanguardia. El arte polaco de los años 20 y 30 ), Instytut im. Adama Mickiewicza (IAM), [s.l., s.d.]; Magdalena C��-M��, Formiści (Los Formistas), en la serie „LUDZIE CZASY DZIEŁA” («GENTE TIEMPOS OBRAS»), Edipresse Polska S.A., Varsovia, 2007. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Witkiewicz, pintor, teórico del arte y de la escena, dramaturgo, novelista, fotógrafo7; Schulz, profesor de Bellas Artes en el liceo de Drohobycz, su ciudad natal, dibujante, ilustrador, escritor, crítico literario8; Gombrowicz, escritor que cultivó diversos géneros, desde distintas formas narrativas hasta el ensayo –con la genial novela Ferdydurke y los 7. Como introducción al teatro de Witkiewicz en lenguas asequibles, véase: Alain �� C��, S.I. Witkiewicz. Aux sources d’un théâtre nouveau, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1971; Stanisław Ignacy W��, Teatro (en italiano, en tres volúmenes), introducción y traducción a cargo de Giovanni Pampiglione, Bulzoni, Roma, 1979. En catalán, véase: Stanisław Ignacy W��, El pop o la visió hyrcanesa del món ( Mątwa, czyli hyrkaniczny światopogląd ), volumen que incluye el texto teórico Sobre la Forma Pura, de St. I. Witkiewicz, y el proyecto de montaje ( Projecte de muntatge) de la misma obra, de Tadeusz Kantor; traducción de Josep Mª de Sagarra Àngel, Publicacions de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 1992. Texto representado por la compañía Teatre Invisible, con dirección escénica de Moisès Maicas, en el espacio municipal Sant Andreu Teatre (SAT) de Barcelona, en diciembre de 1994. Véase también: Stanisław Ignacy W��, La Mare, comèdia de mal gust en dos actes i epíleg ( Matka, niezmaczna sztuka w dwóch aktach z epilogiem ), traducción de Dorota Schmidt, Quaderns Crema, Barcelona, 1987. En español: Comedia repugnante de una madre ( Matka, niezmaczna sztuka w dwóch aktach z epilogiem), traducción y adaptación de Juan Caño y Miguel Narros, Fundamentos, Madrid, 1973; La gallina acuática (Kurka wodna), traducción y adaptación de Juan Caño, Fundamentos, Madrid, 1975; La nueva liberación (Nowe wyzwolenie), El loco y la monja (Wariat i zakonnica), Fundamentos, Madrid, 1976; El loco y la monja, versión y dirección de Jarosław Bielski, Real Escuela Superior de Arte Dramático, Madrid, 1992; En 1994, la Casa Elizalde de Barcelona acogió la que hasta la fecha ha sido la única exposición individual de Witkiewicz en España, WITKACY. La Forma Pura en la plàstica , comisariada por Dorota Żbikowska; véase: Dorota Ż��, WITKACY. La Forma Pura en la plàstica / WITKACY. Czysta Forma w plastyce (catálogo de exposición; edición bilingüe catalán/polaco), Publicacions de l’Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1994. 8. De la obra de Schulz (véase nota 14), se han llevado a cabo diversas adaptaciones, escénicas y cinematográficas. Los espectadores del Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, recordarán, sin duda, el magnífico espectáculo de la compañía inglesa Théâtre de Complicité, The Street of Crocodiles, basado en textos de Schulz, con dirección escénica de Simon MacBurney; otras versiones teatrales polacas a destacar son: Sklepy cynamonowe (Las tiendas de color canela), de Ryszard Major (1976); Republika marzeń (La república de los sueños), de Rudolf Zioła (1987); y la coproducción polaco-japonesa Sanatorium pod Klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), de Jan Peszek (1994). Entre las versiones cinematográficas, conviene citar la polaca Sanatorium pod Klepsydrą (El sanatorio de la clepsidra), de Wojciech Has (1973), y la polaco-alemana Republik der Träume (La república de los sueños), de Jens Carl Ehlers, con escenografía de Allan Starski y música de Zygmunt Konieczny (1992). En 2007, el Círculo de Bellas Artes de Madrid presentó la exposición de obra gráfica de Schulz Bruno Schulz. El país tenebroso, comisarida por Monika Poliwka, hasta ahora la única exposición de obra de Schulz en España; véase: http://www.circulobellasartes.com/ag_expo.php?ele=39. 12

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magníficos Diarios a la cabeza–, fue, asimismo, autor de cuatro textos dramáticos9. Diré para empezar que no comparto el mito de los «Tres Mosqueteros», como el propio Gombrowicz, único superviviente a la II Guerra Mundial (Witkiewicz se suicidó en 1939, tras la entrada en Polonia del Ejército Rojo; Schulz moriría asesinado por los alemanes en 1942, en Drohobycz), calificó a estas tres personalidades de la Polonia de entreguerras10. Pienso que hay una diferencia fundamental entre el escritor Gombrowicz –genial escritor, aunque, básicamente, un hombre de pluma– y los artistas, en el sentido más propio, Witkiewicz y Schulz. 9. De Yvonne, princesa de Borgoña (Iwona, księżniczka Burgunda) constan cuatro versiones al catalán (Ivonne, princesa de Borgonya): la de Biel Mesquida, puesta en escena en el VI Festival de Teatro de Palma de Mallorca (Estudi Zero, Sala Auditòria), en 1987; la de Miquel Martí i Pol, publicada por Edicions 62 (Barcelona, 1990) y puesta en escena por el Teatre Rebeca de Winter (Barcelona, 1993); otra Yvonne, princesa de Borgonya, puesta en escena en el Teatre Municipal de Banyoles, en 1997; y, en fin, la versión más reciente, de Ferran Toutain y Maga Díaz Mrugasiewicz, puesta en escena en el Teatre Lliure, en 2009, con dirección escénica de Joan Ollé. De la misma obra, en español, Yvonne, princesa de Borgoña, existe la versión indirecta, del francés, de Álvaro del Amo, publicada en Cuadernos para el Diálogo (Madrid, 1968); la versión indirecta, también del francés, de Jorge Lavelli y Roberto Daniel Scheuer, con prefacio de Ernesto Sábato (Talia-Aquarius, Buenos Aires, 1972); una segunda edición de la versión de Lavelli y Scheuer, con ilustraciones de Maurycy Gomulicki, publicada por Ediciones El Milagro (Colonia Juárez, México, 1996); y, en fin, la versión directa del polaco de Zywila Pietrzak, puesta en escena p or el Teatro Conkavo (Madrid, 2002). De El casamiento (Ślub) no existe versión catalana, como tampoco de Opereta (Operetka). En español, sin embargo, están: El casamiento, en versión de Alejandro Rússovich en colaboración con el propio Gombrowicz, publicada por Éditions EAM (Buenos Aires, 1948), puesta en escena en el Teatro Municipal «San Martín» de Buenos Aires, en 1981; la versión firmada por Jacqueline Vidal, puesta en escena en la Casa de la Cultura de Bogotá, en 1967; y la versión indirecta de Javier Fernández de Castro, El matrimonio, publicada, junto con Opereta, por Barral Editores (Barcelona, 1973). De El casamiento está aún la versión gallega de Roberto Salgueiro, O matrimonio, puesta en escena por el Teatro Universidad de Santiago de Compostela, en 1992. De la cuarta e inacabada obra de Gombrowicz, La historia (Historia), no consta ninguna traducción ni puesta en escena en España. 10. «Ya lo he dicho: Witkiewicz, Bruno Schulz y yo éramos los tres mosqueteros de la vanguardia polaca de entreguerras. Ahora está claro que esa vanguardia no fue una efemérides cualquiera. Hoy, veintisiete años después de la muerte de “Witkacy” (así le decíamos), que se suicidó en septiembre de 1939, Schulz (muerto en un campo de concentración alemán) es traducido a varios idiomas y yo, después de permanecer muchos en el anonimato, finalmente he sido descubierto»: Witold G�� (1967), [en:] La Palabra y el Hombre, México, Universidad Veracruzana, Julio-Septiembre 1979. nº 31, pp. 44-46, traducción de Mario Muñoz; también en: Rinoceronte 14. Revista de Arte y Literatura , Edición Número 4, Año 2009, Medellín, Colombia. (http://rinoceronte14.org/ediciones/edicion4/8stanislawwitkiewicz.html ). TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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La fascinación de Kantor por Witkiewicz y su «Teoría de la Forma Pura» se encuentra bien patente en los primeros espectáculos del Teatro Cricot2, con la puesta en escena de cuatro textos de Witkacy: El pulpo o la visión hircánica del mundo ( Mątwa, czyli hyrkaniczny światopogląd )11, en 1956; En la pequeña propiedad ( W małym dworku), en 1961; El loco y la monja (Wariat i zakonnica), en 1963; y La polla de agua (Kurka wodna), en 1965. Y, si bien conviene no olvidar el intento –aunque no llevado a cabo– de puesta en escena, con la compañía del Clandestino Teatro Independiente, de Yvonne, princesa de Borgoña , de Gombrowicz12, resulta muy significativo que la única concesión a un tercero, que Kantor se permitió con la compañía del Teatro Cricot2, fuera a favor de Witkiewicz, su referente artístico y escénico en muchos aspectos 13. En cuanto a Schulz, pienso que la admiración de Kantor es, ante todo, por la obra gráfica, los dibujos y las ilustraciones del autor de Las tiendas de color canela y El sanatorio de la clepsidra14. Como acertada11. Véase: Tadeusz K��, Projecte de muntatge, [en:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, El pop o la visió hyrcanesa del món… op. cit . Barcelona, 1992. 12. Gombrowicz empezó a escribir Yvonne, princesa de Borgoña en 1933, mientras velaba a su padre enfermo; la terminó en 1935 y el texto se publicó en 1938, en la revista Skamander . Sin embargo, el estreno mundial no tuvo lugar hasta 1957, en el Teatr Dramatyczny de Varsovia, y, en 1958, el texto apareció por vez primera en formato de libro, publicado en Varsovia por el Państwowy Instytut Wydawniczy (PIW). El propio Gombrowicz escribiría sobre la obra en Wspomnienia polskie (Recuerdos de Polonia): «Escribí la “Yvonne” con dificultad y sin ganas. Me propuse emplear para el teatro la técnica que había desarrollado en los relatos, la capacidad de ir desmadejando un tema libre y, en ocasiones, absurdo, un poco como si se tratara de un tema musical. Me salió un absurdo venenoso, en nada semejante a las obras que entonces se escribían. Luché a brazo partido con la forma… esas horas horribles, pasadas inmóvil ante la hoja de papel, en que la pluma se encuentra inactiva, en que la imaginación busca desesperadamente soluciones, ¡y el edificio que se va levantando amenaza con derrumbarse!» (fuente: http://www.gombrowicz.net/spip.php?rubrique112). 13. Véase: Josep Maria �� S�� À��, «Vendaval Kantor», Avui, Barcelona 13/03/1997. 14. En catalán: Les botigues de color de canyella (Skepy cynamonowe); El sanatori de la clepsidra (Sanatorium pod Klepsydrą), traducción de Anna Rubió y Jerzy Sławomirski, Quaderns Crema, Barcelona, 2001. En español: Las tiendas de color canela, traducción de Salvador Puig, Debate, Madrid 1991; Sanatorio bajo la clepsidra, traducción de Elżbieta Bortkiewicz y Juan Carlos Vidal, Montesinos, Barcelona, 1986; Madurar hacia la infancia, traducción de Elżbieta Bortkiewicz Morawska y María Cóndor, Siruela, Madrid, 2008. En los últimos años, la editorial Maldoror, de Vigo, ha publicado, en traducción de Jorge Segovia y Violetta Beck, la práctica totalidad de la obra de Schulz: El Libro Idólatra [texto: Jerzy F��] (2003); El sanatorio de la clepsidra (2003); Las tiendas de canela fina (2003); Ensayos críticos (2004); La república de los sueños (2005); Correspondencia (2008); La Primavera (2009); así como el ensayo biográfico de Jerzy J��, Schulz (2003). 14

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mente ha observado la ya mencionada Monika Poliwka, en el catálogo de la excelente exposición de la obra de Schulz Bruno Schulz. El país tenebroso15, presentada en 2007 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, existe una relación entre la obra gráfica de Schulz y el Goya de Los Ca prichos o Los Desastres de la guerra, relación que, como veremos más adelante, encontramos también en la obra plástica de Kantor, quien reconoce en Goya a uno de los primeros expresionistas 16. Acostumbrados a oír hablar del Teatro Cricot2, hemos dejado de preguntarnos por el significado de ese «2». ¿Hubo un Teatro Cricot1? Con el objeto de deshilvanar los antecedentes artísticos de Tadeusz Kantor, conviene que recordemos, a continuación, al llamado Grupo de Cracovia (Grupa Krakowska), el colectivo de estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Cracovia, que, en los años 1930-1937, culti varon, sin un programa artístico definido, el cubismo, el abstraccionismo o el expresionismo. Nos referimos a personajes como Sasza Blonder, Berta Grünberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Jonasz Stern y Henryk Wiciński, entre otros. Tadeusz Kantor no se contaba, por de pronto, entre ellos, si bien, hacia el final de la ocupación alemana, se puede observar una aproximación de los miembros del Grupo de Craco via al mencionado Clandestino Teatro Independiente de Kantor 17. Terminada la guerra, en 1946, surgirá el Grupo de Jóvenes Plásticos (Grupa Młodych Plastyków), que tiene por referente al Grupo de Cracovia y que, en 1948-49, organiza en Cracovia la vanguardista «Exposición de Arte Moderno» («Wystawa Sztuki Nowoczesnej»). En 1957, este colectivo tomará el nombre de Grupo de Cracovia II (Grupa Krakowska II), que reunirá a miembros del Grupo anterior, como 15. Bruno Schulz. El país tenebroso (catálogo de exposición), Círculo de Bellas Artes, Madrid 2007 (214 pp.); véase en: http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/El__pais__tenebroso_(49).pdf ; véase también: nota 8. 16. En 1981 Kantor declaraba: «No debe identificarse realidad con realismo. El realismo es el método que imita la realidad y, por tanto, no es lo mismo que ésta, lo que con gran frecuencia suele llevar a equívocos. El realismo es el método de representar la realidad. El expresionismo sería el método de representar, no la realidad exterior, sino el mundo interior. Goya y El Greco son dos de los primeros grandes expresionistas», Primer Acto (nº 189), 1981. 17. Para la vanguardia polaca anterior a la guerra, véase: Zofia B��, Polska awangarda artystyczna 1918-1939 (La vanguardia artística polaca, 1918-1939 ), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Varsovia, 1979. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Maria Jarema, Marczyński, Stern, y a otros nuevos, como Tadeusz Brzozowski, Alfred Lenica, Daniel Mróz, Kazimierz Mikulski y el propio Kantor. En fin, en 1961, el Grupo de Cracovia II adoptará el nombre de Grupo de los Cinco (Grupa Pięciu), llamado más tarde Grupo de Nowa Huta (Grupa Nowohucka) 18, que desarrollará la llamada «pintura matérica». En cuanto a las artes escénicas, paralelamente al primer Grupo de Cracovia, encontramos al Teatro de los Artistas Cricot (Tetr Artystów Cricot), activo en Cracovia durante los años 1933-1938; y en Varsovia, durante los años 1938-39. Este colectivo reunía a un grupo de jóvenes artistas y escritores vanguardistas, encabezados por Józef Jarema. Otros de sus cofundadores fueron Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko y Henryk Gotlib. Los espectáculos del Teatro de los Artistas Cricot se caracterizaban por el abandono de la escena tradicional, la transgresión de la barrera entre actores y público, así como la improvisación; sus primeros espectáculos mantienen relación con la tradición del cabaré artístico; más adelante, se pueden encasillar en el llamado «teatro plástico», donde la vertiente visual del espectáculo (decorados, vestuario, iluminación) reviste una especial relevancia. Como ya hemos indicado, durante la ocupación alemana, Kantor fundó en Cracovia el Clandestino Teatro Independiente, de carácter conspirativo, cuyo repertorio eran los clásicos nacionales: Balladyna , de Juliusz Słowacki, puesta en escena en 1943; y el mencionado El regreso de Odiseo, de Wyspiański, puesto en escena en 1944. Tras la guerra, Kantor compagina la labor de profesor de la Academia de Bellas Artes de Cracovia con la pintura y la escenografía –por encargo de diversos teatros–, hasta que en 1955 crea, con un grupo de artistas, críticos y teóricos del arte, el Teatro Cricot2 –inspirado en el Teatro de los Artistas Cricot–, que, como ya hemos indicado, inicialmente representa obras de Witkiewicz y, más tarde, los espectáculos del propio Kantor. A lo largo de sus viajes por Europa, y por el mundo entero, posibles gracias al éxito universal de la «marca escénica» Cricot2, Kantor pudo entrar en contacto con diversas tendencias del arte, que adaptaba 18. Danuta Urbanowicz, Julian Jończyk, Janusz Tarabuła, Jerzy Wroński y Witold Urbanowicz. 16

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y desarrollaba a su regreso a Polonia. Así, pues, fue el introductor en su país del art informel , del conceptualismo o del happening . Hasta aquí los antecedentes de lo que, a grandes rasgos, constituye el substrato del que beben la obra plástica y escénica de Kantor, dos vertientes indisociables de su creación artística.

*** En vida suya y, tras su muerte, hasta 1997, Kantor fue conocido en España básicamente como hombre de teatro. Los espectáculos del Teatro Cricot2 fueron representados de forma regular en los escenarios españoles, con el habitual éxito clamoroso de público y de crítica. Sin embargo, en ese período, las reseñas relativas a su actividad como artista plástico son escasísimas19. No fue hasta 1997, gracias a la exposición «Kantor. La escena de la memoria»20, comisariada por Tom Skipp y coorganizada por la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, la Fundació Caixa de Catalunya y el Centro de Documentación de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka 21, cuando los públicos de Madrid y Barcelona pudieron conocer, por vez primera, la obra plástica del artista polaco22. La Fundació Caixa de Catalunya me encomendó, en esa ocasión, la supervisión del catálogo de la muestra. Algo que me llamó poderosamente la atención de las obras que llegaron a Madrid y Barcelona fue la presencia –nada casual ni esporádica– de motivos españoles en la obra plástica de Kantor. Velázquez y Goya parecían haber ejercido una importante influencia en algunos ciclos del artista; Gaudí y Dalí, así como determinados aspectos de la cultura, la literatura y la arquitectura españolas se encontraban reflejados también en ellos. A comentar estos motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor me propongo dedicar el resto de mi exposición. 19. Véase: Óscar C��, «Tadeusz Kantor, la pintura de un creador escénico», La Van guardia, Barcelona, 17/9/1989, a propósito de una exposición de obra plástica de Kantor en la parisina Galerie de France. 20. ��.��., Tadeusz Kantor. La escena de la memoria / Tadeusz Kantor. Scena pamięci (catálogo de exposición). Fundación Arte y Tecnología / Fundació Caixa de Catalunya, Madrid-Barcelona, marzo de 1997. Véase también: http://www.fundacion.telefonica.com/at/kantor.html. 21. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka (http://www.cricoteka.pl/pl/). 22. Véase: Josep Maria �� S�� À��, «Vendaval Kantor», Avui, Barcelona, 13/3/1997. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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En 1998, en el marco del programa de actividades culturales del Instituto Cervantes de Varsovia, coordiné un proyecto de investigación acerca de la relación Kantor-España –sugerida ya en la mencionada exposición de Madrid-Barcelona–, tanto en la obra plástica como escénica del artista. Gracias a los buenos consejos y al apoyo del entonces director de la Fundación Tadeusz Kantor, Lech Stangret, el entonces director de la Cricoteka, Jerzy Pleśniarowicz, la viuda del artista, Maria Stangret-Kantor, la archivera de la Cricoteka, Anna Halczak y la directora del Museo Nacional de Cracovia, Zofia Gołubiew, así como del entonces vicedirector del mismo museo, Marek Mróz, y del director de la Galería Foksal de Varsovia, Wiesław Borowski, fue posible reunir en un libro, de forma creo que bastante exhaustiva, los motivos españoles en la obra de Kantor 23, trabajo que, más tarde, sirvió de base para la organización de la correspondiente exposición, Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor , exhibida primeramente en el Museo Nacional de Cracovia (Muzeum

23. ��.��., Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor / Motywy hiszpańskie w twórczości Tadeusza Kantora (incluye: Wiesław B��, «Tadeusz Kantor: Mi obra, obra definiti va», Francisco N��, «El teatro roto de Kantor»; Marcos O��, «Un jardín abandonado por los pájaros»; Joan �� S��, «El niño de la clase muerta (En la muerte de Tadeusz Kantor)»; «Bibliografía española de T. K.»; «Visitas a España del Teatro Cricot2»; «Exposiciones en España de la obra de T. K.»; «Bibliografía Universal de T. K.»), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia, 1999 (224 pp.). Posteriormente, varios investigadores han desarrollado el tema de los motivos españoles en la obra de Kantor; véase al respecto: Violetta S��, «Malarstwo w teatrze. Motywy hiszpańskie w twórczości Tadeusza Kantora i Jana Polewki» («La pintura en el teatro. Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor y Jan Polewka»), [en:] Dawne i współczesne oblicze kultury europejskiej - Jedność w różnorodności (Facetas antiguas y contemporáneas de la cultura europea: La unidad en la diversidad ); red. Halina R��; serie: «Studia Etnologiczne i Antropologiczne», t. 6, Katowice, 2002; véase también: Małgorzata L��, «Hiszpania-estetyczne inspiracje Tadeusza Kantora» («España: inspiraciones estéticas de Tadeusz Kantor»), ponencia dictada en el simposio «Hiszpańska filozofia i myśl społeczna w �� wieku» («El pensamiento filosófico y social español en el siglo ��»), celebrado el 16 y 17 de marzo de 2006, en la Universidad de Warmia y Mazuria, en Olsztyn (Polonia); publicada en: Z myśli hiszpańskiej i iberoamerykańskiej. Filozofia-literatura-mistyka (Del pensamiento español e iberoamericano. Filosofía, literatura, mística ); red.: M. J�� y D. S��; Instituto Cervantes de Varsovia, IF UWM w Olsztynie, Katedra UNESCO UWM w Olsztynie, Olsztyn, 2006. 18

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Narodowe w Krakowie)24 y, más tarde, en el Teatro Studio-Centro de Arte Stanisław Ignacy Witkiewicz (Teatr Studio-Centrum Sztuki im. Stanisława Ignacego Witkiewicza) de Varsovia. Más adelante, aún, otras ediciones de la misma exposición pudieron verse en diversas ciudades españolas durante el Año de Polonia en España (2002), organizadas por el Instituto Adam Mickiewicz (Instytut Adama Mickiewicza), el Instituto Polaco de Cultura25. Los motivos españoles en la obra de Kantor se encuentran, pues, representados por dos ciclos principales: «Infantas», a partir de Las Meninas de Velázquez26; y «Soldados», a partir de Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya27. Luego están el «Diario de viaje» y las «Notas de viaje», la serie de cuadernos donde Kantor anotaba sus impresiones, bien bajo la forma de dibujos, bien bajo la forma de comentarios, durante las giras por el extranjero del Teatro Cricot2. Está también la serie de pasteles (nueve en total) de la catedral gótica de Barcelona; así como algunos trabajos escenográficos, previos a la creación del Teatro Cricot2, como La zapatera prodigiosa, de Lorca; El alcalde de Zalamea, de Calderón; y el Don Quijote de Jules Massenet. Y, en fin, destacan interesantes y poderosas referencias a las obras de Gaudí, Dalí y Tàpies. Como ya hemos indicado, entre los años 1981 (fecha del estreno de Wielopole, Wielopole, en el Teatro María Guerrero de Madrid) y 1991 (fecha del estreno del espectáculo póstumo Hoy es mi cumpleaños, en el Teatro Albéniz de Madrid), la compañía del Teatro Cricot2 visitó

24. Kantor. Motywy hiszpańskie w twórczości Tadeusza Kantora / Kantor. Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantor’s Oeuvre (catálogo de exposición), Muzeum Narodowe w Krakowie, Cracovia, 1999 (32 pp.). 25. Kantor. Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor . Exposición del Museo Nacional de Cracovia / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantor’s Oeuvre. The Exhibition in the National Museum in Cracow; Museo de Zaragoza; Fundación Antonio Pérez-Diputación de Cuenca; Caja de Ahorros del Mediterráneo, Torrente-Valencia (catálogo de exposición), IAM [Instytut Adama Mickiewicza], [s.l.] 2002 (32 pp.). 26. Diego Velázquez, Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656), Museo del Prado, Madrid. 27. Francisco de Goya y Lucientes, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid (1814), Museo del Prado, Madrid. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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regularmente los escenarios españoles 28: Madrid, Valencia, Palma de Mallorca, Barcelona, Santander, Murcia, Las Palmas, Sevilla, Bilbao fueron, entre otras ciudades, testigo de las puestas en escena de Wielopole, Wielopole, La clase muerta, Que revienten los artistas , Nunca más volveré aquí y –testimonialmente y sólo en Madrid– Hoy es mi cumpleaños. A Kantor le gustaba visitar España. Por el clima: las giras por la Península, a principios de otoño o a finales de invierno, servían para mitigar el rigor de los largos inviernos polacos. Pero, sobre todo, Kantor sentía por España la fascinación que muchos polacos –y centroeuropeos en general– han sentido por la pintura, la arquitectura, la literatura y, en fin, el «exótico» carácter español, trágico y orgulloso (la pycha hiszpańska, como lo llaman los polacos). Durante las visitas a Madrid del Teatro Cricot2, Kantor pasaba horas en el Museo del Prado y en la Academia de San Fernando, estudiando la obra de Goya, Velázquez, El Greco; durante sus viajes a Cataluña visitaba, una y otra vez, las obras de Gaudí, el Teatro Museo Dalí de Figueres, las fundaciones y los museos de arte moderno y contemporáneo de Barcelona, sin olvidar el románico y el gótico. «En España todo está hecho de piedra antigua. No hay nada que no tenga menos de quinientos años», le oí decir en una ocasión.

28. Wielopole, Wielopole: Madrid, Teatro María Guerrero (octubre de 1981); Vitoria (en el marco del Festival Internacional de Teatro), Teatro Vitoria Gasteiz (octubre de 1981); Valencia, Teatre Principal (marzo de 1983); Palma de Mallorca, Teatre Auditòrium (marzo de 1983); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); Santander, Parque de la Marga (julio de 1987). La clase muerta (Umarła klasa): Barcelona, Teatre Poliorama (marzo de 1983); Murcia, Teatro Romea (marzo de 1984); Las Palmas, Teatro Pérez Galdós (marzo-abril de 1984); Sevilla, Sala Municipal de Cultura (abril de 1984); Madrid, Teatro María Guerrero (abril de 1984); Pamplona, Teatro Gayarre (abril de 1991); Zaragoza, Teatro Principal (abril de 1991). Que revienten los artistas (Niech sczesną artyści): Madrid, Sala Olimpia (marzo de 1986); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); Bilbao, Teatro Ayala (mayo de 1987). Nunca más volveré aquí (Nigdy tu już nie powrócę): Palma de Mallorca, Teatre Auditòrium (octubre de 1988); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1989); Madrid, Teatro Albéniz (abril de 1989). Hoy es mi cumpleaños (Dziś są moje urodziny ): Madrid, Teatro Albéniz (octubre de 1991). Fuente: Motivos españoles…, op. cit., p. 199. 20

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Las «Notas de viaje» son, pues, una serie de cuadernos con referencias a los lugares visitados, a menudo puramente anecdóticas, como ésta, tomada en Barcelona durante una visita de 1983: Barcelona La compañía al completo se encuentra en el Hotel Manila, junto a las Ramblas; en el centro de la avenida, una suerte de paseo arbolado e innumerables puestos de venta, con miles de jaulas de pájaros y pajarillos, loros, colibríes, palomas, gallinas y ratas blancas. Hasta bien entrada la noche, llega al hotel un coro de pájaros, más fuerte que el rugido de los coches 29. A veces, las observaciones de Kantor tienen un carácter que podríamos calificar de antropológico, como estas dos, anotadas durante una visita a la catedral de Barcelona, también de 1983: Barcelona La Catedral: Ramblas abajo hacia Colón y, luego, por las angostas callejuelas del Casco Antiguo. Escaleras en penumbra, frío, mucho frío; en el interior del Templo, en una nave lateral, una misa; mucha gente. Oímos la melodiosa salmodia del sacerdote y un canto: la respuesta de la multitud. (…) La Catedral está llena de imágenes milagrosas, y también llena, repleta, de velas prendidas en rojos vasos de cristal. La ardiente devoción de las gentes que encienden esos miles de velas30.

29. Del ciclo: «Notas de viaje», 1983, [en:] Motivos españoles…, op. cit., pp. 86-87. 30. Del ciclo: «Notas de viaje», 1983, [en:] Motivos españoles…, op. cit., pp. 126-127. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Y esta otra: Barcelona Salimos, por otra puerta del Templo, a una estrecha plazoleta junto a la Catedral; la soleada terraza de un bar; tomamos café; a nuestro lado, una familia con un bebé en un cochecito. La mujer: una Virgen campesina de rasgos simples. Su silueta, llena y refinada a la vez, contrasta con la expresión de la parte inferior del rostro, cuyos músculos se mueven de un modo primitivo y severo, como en todas las muchachas pueblerinas; a su lado, destaca el hombre: el típico burgués; ¿será ella la niñera del crío, la querida de ese tipo falto de atractivo?31 Sin embargo, en ocasiones, la anécdota deriva en una reflexión nada banal, interesante para conocer la valoración y la actitud de Kantor hacia otros creadores o fenómenos artísticos, como esta referencia, anotada durante una visita a Palma de Mallorca, en 1988: Gira por Palma de Mallorca El viaje en avión desde Barcelona muy breve, apenas media hora. Estamos instalados en una avenida que rodea una espléndida bahía, junto al puerto, en el Hotel «Bellver». Parte de los actores, en un hotel a cuatro pasos del nuestro. El teatro se encuentra también a cuatro pasos. Enfrente del teatro, una plazoleta y, en ella, un café con terraza, donde a menudo tomamos café. Los camareros, indolentes. La conferencia de prensa se desarrolla en un lujoso salón: muchos periodistas, buena atmósfera; en la conferencia, Dario Fo. Nos saludamos, muy ceremoniosos y cordiales. Aún no había visto yo su espectáculo.

31. Ibid., pp. 136-137. 22

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Por la noche, acudimos a verlo. El viejo zorro trata de embaucar al público: una técnica extraordinaria, impresionante, al servicio de nada capaz de fascinar. Salimos durante el entreacto y ya no volvemos. De vez en cuando conviene ver esta clase de espectáculos para calibrar de forma objetiva los auténticos valores32. O bien esta otra referencia, anotada después de la visita a la Sagrada Familia, en 1983: Gaudí Larga excursión a la Catedral de Gaudí. Esa colosal obra inacabada produce una gran impresión: Torres como mazorcas de maíz, esculturas de árboles, de plantas, una suerte de estructura vegetal rodea los muros sin tejado. Al parecer, existe el propósito de terminar esa obra. Por todas partes, talleres donde se labra la piedra, miles de «múltiples» a partir de los cuales llevó a cabo Gaudí ese colosal ensamblaje. Subimos en ascensor hasta lo alto de una de las « mazorcas»; visitamos el museo… Este escultor –más que arquitecto–, laborioso más allá de toda medida humana, contó con poderosos mecenas, que le adoraban, al tiempo que alimentaban la ambición extraordinaria de apoyar a ese maníaco. El siglo �� es un siglo lleno de excéntricos y de maníacos 33. De una visita a Bilbao, en 1987, se conservan tres autorretratos. Llama la atención uno de ellos, donde el artista aparece en camiseta, reflejado –al parecer– en el espejo del baño de su habitación, en el

32. Ibid., pp. 110-111. 33. Ibid., pp. 94-95. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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hotel, mientras en la mano derecha sostiene ¿un retrato de sí mismo? 34 Creemos que no es arriesgado afirmar que este juego de espejos, de obras reflejadas una dentro de otra, de dobles, evoca, de algún modo, la estructura interior de Las Meninas de Velázquez, un referente importante, como veremos más adelante, en la obra plástica de Kantor y sobre el cual nos consta que el artista reflexionaba y traba jaba en esos años. A partir de 1987, la compañía del Teatro Cricot2, invitada por el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, se aloja, durante sus visitas a la ciudad, en el Hotel Colón. En ese año de 1987 se encuentra fechado el simpático collage Una paloma ha entrado en la habitación… Hotel Colón. Barcelona35, que sirve de introducción a una de les series más interesantes de Kantor, «Catedrales de Barcelonacuasiobjetos», dedicada a la catedral gótica36. Durante su estancia en la ciudad, desde el balcón de su habitación en el Hotel Colón Kantor pinta las nueve catedrales de que consta esta serie de pasteles, como él mismo dice: Dibujadas y pintadas desde la ventana del hotel, no en diferentes momentos del día, como ya se ha hecho, sino bajo diferentes estados de ánimo. Del mío37.

34. [ Autorretrato, Bilbao] / [ Autoportret, Bilbao], 1987. Del ciclo: «Diario de viaje». Colección particular, Cracovia, [en:] ��.��., Motivos españoles… op. cit. p. 103. 35. Do pokuju wleciał gołąb… Hotel Colon. Barcelona, 1987, tinta mecanográfica y collage sobre papel. Del ciclo: «Diario de viaje». Colección particular, Cracovia, [en:] A�. V�., Motivos españoles… op. cit. p. 89. 36. «Katedry barcelońskie-prawie przedmioty», técnica mixta: rotulador, pastel y frottage sobre papel. Las nueve catedrales no siguen ningún orden, salvo la «última» ( ostatnia), en la que así aparece indicado. Propiedad de un particular, la serie se conserva en depósito en el Museo Nacional de Cracovia, [en:] ��.��., Motivos españoles… op. cit. pp. 118-143. 37. «Catedrales de Barcelona». Del ciclo: «Notas de viaje», 1987, [en:] A �. V�., Motivos españoles… op. cit. p. 118. 24

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Pienso que estos pasteles, estos «retratos» de catedrales «cuasiobjetos», pintados en función del estado de ánimo del artista, presagian el proceso de interacción entre éste y el objeto artístico, artístic o, proceso que Kantor desarrollará en los años siguientes –como tendremos ocasión de comprobar compro bar a continuación–, en las últimas ú ltimas obras de los ciclos ci clos «Infantas» y «Soldados». El ciclo «Infantas» se inicia con la obra de 1965 Emballage «URGENT»38, óleo y collage sobre tela, que representa una bolsa de cartero V. PRADO PRADO sobre fondo azul. Sin embargo, en el mismo año 1965, en MR. V. II, INFANTA39, la obra anterior ha evolucionado hacia un díptico plegable, en cuya mitad superior aparece ya la cabeza del personaje. personaje. A partir de aquí, entre los años 1965 y 1981, Kantor pintará diversas versiones del mismo cuadro, entre las que destaca la Infanta de 196640, también llamada Infanta de Núremberg , por el nombre de la ciudad donde se encuentra. A propósito del personaje del cuadro de Velázquez, escribía Kantor en los años 60: Infantas … Las Infantas de Valázquez: como reliquias –o como Vírgenes–, con las cabezas artificiales de los muertos y cabellos humanos, cubiertas por ricos ri cos mantos verdaderos… … bajo las gruesas capas y pliegues, como de la piel córnea de especímenes de un género extinguido, muestran las orgullosas Infantas sus pobres y linfáticos cuerpos… … sobre sus raquíticas piernas han sido desplegados ceremoniales baldaquines de cortesanos miriñaques… … con esos solemnes ropajes, con ademanes estudiados y un vacío sepulcral en la mirada, permanecen indefensas, degradadas, manifestando desvergonzadamente desvergonzadamente al público su total indiferencia…

38. Emballage «URGENT», «URGENT», 1965, Museo de Arte de Łódź. 39. MR. 39. MR. V. V. PRADO II, INFANTKA INFANTKA,, 1965, Museo Nacional de Cracovia. INFANTA.. Del ciclo: «Persiflages 40. INFANTA «Persiflages museísticos», museísticos», 1966, Dr. Karl Gerhard Schmidt, Núremberg. Núremberg. TADEUSZ KANTOR 1990-2010 1990-2010

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Reclamos de la muerte, encerrados en cajas de cartón 41… Y, en otro lugar, añadía: Segunda versión … ni siquiera se ha intentado cubrir el lienzo con pinturas, poseedoras del talento de evocar las ilusiones deseadas… … se ha dejado la ruda tela gris en estado crudo, probablemente por simple pereza… … el retrato en sí, ha sido realizado a toda prisa y en dos mitades, unidas luego por goznes metálicos. El cuadro se puede cerrar como una maleta. Por lo visto, no se ha reparado en que la Infanta parece como partida en dos. … es posible que ello se deba a consideraciones de tipo práctico: para facilitar el transporte y la exhibición pública de la Infanta, como curiosidad en un Panóptico Ambulante… … la famosa falda de la Infanta, desplegada como una casulla litúrgica sobre los aros de barba de ballena, ha sido sustituida por una vieja y gastada bolsa de cartero, lo que ha sido tenido por una acertada imitación. Los restos de las correas, dispuestas hacia arriba, imitan el ademán de los brazos de la Infanta, desplegados sobre las alas de su traje… … fragmentos de madera, devorados por la sal marina y arro jados a la orilla, apenas si constituyen c onstituyen una vaga alusión al esqueleto interno…

Pisma.. Wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz. Tom pierwszy: 41. Tadeusz K��, Pisma Metamorfozy.. Teksty o latach 1934-1974 (Tadeusz Kantor, Escritos Metamorfozy Kantor, Escritos.. Selección y edición de Krzysztof Pleśniarowicz. Tomo primero: Metam Metamorfosis. orfosis. Textos de los años 1934-1974 1934-1974). ). Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka. OSSOLINEUM, WrocławCracovia, 2005, p. 320. 26

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… la cabeza (y sólo la cabeza), pintada según el método de trompe l’œil , surge como un fantasma del vacío del lienzo… 42 En el mismo año 1962, en una exposición en la l a Galería Zachęta de Varsovia, Kantor «reencuentra» el grabado de Durero, de 1515, que representa el rinoceronte, el animal regalado a Manuel I, Rey de Portugal, por el sultán Muzafar II de Khambhat. Vale la pena recordar aquí lo que Kantor escribe, en ese mismo año 1962, en el breve ensayo Encuentro con el rinoceronte de Durero : … he reencontrado los dibujos de Durero que representan el rinoceronte.. Con dificultad puedo descubrir en ellos las partes rinoceronte móviles, probatorias de las funciones vitales. Se encuentran ocultas en el interior, allí donde se unen las enormes masas deformes. De hecho, se podría inaugurar una nueva parcela de la ciencia del vestuario: la del traje t raje natural. Resulta difícil hablar aquí de piel. Toda esta carcasa, este estuche monstruoso, extraño al organismo vivo que palpita en su interior, ha ido creciendo bajo las explosiones de una imaginación prodigiosa, de caprichos extravagantes, de atrevidas ocurrencias, de detalles decorativos que se multiplican, de furúnculos, escamas, refinados «bordados», adornos, variantes. Esta creación casi autónoma, esta extravagancia inexplicable y gran pompa de la Naturaleza confiere confiere al rinoceronte el rango de objet d’art . Decía Táirov que el vestido debe ser como un guante. En estas consideracione consideracioness marginales mías (los márgenes son siempre un lugar donde dejar volar la imaginación), i maginación), la sentencia de Táirov resulta ya académica. Al fin y al cabo, cualquier «vestido» es algo ajeno, algo que parasita sobre el cuerpo humano humano.. Por eso me interesan, más bien, sus desviaciones y concesiones, su destino y los procesos a los que se ve sometido; cómo se vuelve cada vez más independiente, cada vez más expuesto Pisma… cit., pp. 320-321. 42. Tadeusz K��, Pisma … op. cit., TADEUSZ KANTOR 1990-2010 1990-2010

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al ridículo, para convertirse, finalmente, en apenas un vestigio, único en su género. Quiero imaginar un sistema apasionante, ambiguo, en el que la médula del vestido sería la materia del propio cuerpo humano, que repetiría sus formas, o bien crearía otras nuevas, a partir de estructuras nuevas, de ideas nuevas y para nuevas situaciones 43. Llama la atención la similitud entre las capas y pliegues del traje, complejo y pesado, de la Infanta, «como la piel córnea de especímenes de un género extinguido», y la descripción de Kantor de la piel del rinoceronte, bajo los cuales laten los «organismos vivos», cuyas partes apenas si logran sobresalir o bien permanecen ocultas bajo la carcasa. Algo semejante sucede con el ciclo «Soldados», a partir del cuadro de Goya Los fusilamientos del 3 de mayo: En el cuadro Emballagiertes Bild von Goya, de 197044, encontramos representado el embalaje –hecho de pedazos de madera o cartón, unidos por cuerdas y goznes– del pelotón de fusilamiento de los soldados napoleónicos de Goya. Y, en el cuadro Ejecución según Goya, también de 197045, volvemos a encontrar el embalaje del pelotón –esta vez hecho de sacos y fardos– y el grupo de condenados, representados tan sólo por la ropa. Ambas obras, así como las «Infantas» de los años 60 y el ensayo sobre el rinoceronte de Durero, conectan directamente con el concepto de «embalaje» que Kantor desarrolla en esos años: el embalaje como método de preservar, de proteger la obra de arte, para evitar su profanación. Un concepto que, dicho sea de paso, mantiene relación con el principio de la permanente y progresiva «perversión artística», enunciado por Witkiewicz en su «Teoría de la Forma Pura» 46. De acuerdo con este principio, el modo propuesto por Kantor de 43. Ibid ., p. 296. 44. Emballagiertes bild von Goya. Del ciclo «Embalajes museísticos», 1970. Neues Museum. Staatliches Museum für Kunst und Desing in Nürnberg. Leihgabe der Stadt Nürnberg, Núremberg. 45. Egzekucja według Goi, 1970. Galerie de France, París. 46. Véase: Stanisław Ignacy W��, Sobre la Forma Pura, traducción de Josep Mª de Sagarra Àngel [en:] El pop o la visió hyrcanesa del món … Véase también: Agnieszka M�� G��, El teatro de la Forma Pura, Gram, Madrid, 2000. 28

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preservar las obras de los maestros antiguos consistiría, precisamente, en embalarlas. Una novedad fundamental tiene lugar, no obstante, en las últimas obras del ciclo «Infantas»: Cierta noche, la Infanta de Velázquez entró en mi habitación47 y Cierta noche, por segunda vez, la Infanta de Velázquez entró en mi habitación48 , de los años 1988 y 1990, respectivamente, en los que la Infanta hace, efectivamente, acto de presencia en la «habitación de la imaginación» del artista. Al mismo tiempo, Kantor trabaja sobre su último espectáculo, Hoy es mi cumpleaños, donde también encontramos al personaje de la Infanta de Velázquez, Menina Teresa 49, visitando al artista en su estudio de Cracovia. Algo similar sucede en relación con el ciclo «Soldados». En los años 1988 y 1990, Kantor pinta dos versiones de la misma obra, Una vez, el soldado napoleónico del cuadro de Goya irrumpió en el cuarto de mi ima ginación50 y Por segunda vez me ha salido al paso el soldado napoleónico del cuadro de Goya51. En ambos cuadros, el propio Kantor aparece fumando un cigarrillo ante el soldado, que le apunta, amenazador, con su fusil. Sin embargo, la actitud del artista es desafiante, con un ademán como de pedir fuego a su agresor. Resulta significativo, en estas últimas obras de ambos ciclos, realizadas en las postrimerías de la vida de Kantor –las últimas, en su último año–, la interacción, como hemos indicado más arriba, entre el artista y el objeto artístico, el cual ingresa, irrumpe, se inmiscuye, a veces caprichosamente, como en el caso de la Infanta, a veces agresiva y amenazadoramente, como en el caso del Soldado, en «el cuarto de la imaginación» del artista, en su «mundo interior». La Infanta parece personificar la voz de la conciencia de Kantor, su diálogo interior, su 47. Pewnej nocy weszła do mego pokoju Infantka Velázqueza. De la serie «Más allá, ya nada», 1988. Galerie de France, París. 48. Pewnej nocy po raz drugi weszła do mojego pokoju Infantka Velázqueza , 1990. Colección Annie Piga, Roma. 49. Menine Teresa, 1990. Propiedad de la familia del artista. Depósito de la Cricoteka, Cracovia. 50. Pewnego razu do mojego pokoju wyobraźni wtargnął żołnierz napoleoński z obrazu Goi , 1988. Galerie de France, París. 51. Po raz drugi zastąpił mi drogę żołnierz napoleoński z obrazu Goi , 1990. Colección Spicchi dell’Est, Roma. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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interrogación permanente sobre el sentido del arte, sobre el destino del artista; el Soldado, a su vez, representaría los factores externos, con los que el artista se enfrenta cotidianamente y que amenazan con banalizar, con desvirtuar su creación.

*** Entre los trabajos escenográficos –llevados a cabo en los años 50 y 60 para diversos teatros polacos– de puestas en escena de Lorca o Calderón, conviene destacar la escenografía para el Don Quijote de Massenet, de 1962, en la Ópera y Opereta de Cracovia. Llama en ella la atención el esquelético Rocinante52, que reencontramos en el espectáculo del Teatro Cricot2 Que revienten los artistas (1985), y que es un claro ejemplo de la reutilización por parte de Kantor, en sus espectáculos, de obras plásticas inicialmente creadas para otros fines. Otro artista español, objeto de la devoción del polaco, fue, sin duda, Salvador Dalí, de quien Kantor decía, en 1989, tras la visita al Teatro Museo Dalí de Figueres: «Salvador Dalí tenía una imaginación que superaba la lógica y buscaba lo imposible. La materia era para él algo elástico. Dalí renunció a la tierra para alcanzar el cielo, aunque conservó siempre un pie en la tierra. La obsesión por ir más allá de cuanto le rodeaba le llevó a creer que era Dios. Eso es lo que siempre me ha fascinado de él.» (…) «Creo en la religión de Salvador Dalí y creo que tenía razón teniéndose por Dios. Él es mi Dios: de la nada creó un mundo, su propio mundo artístico53.» Una reflexión que evoca –pensamos– el concepto de «insaciabilidad» (nienasycenie , en polaco) mediante el cual Witkiewicz, a quien nos 52. Véase: Motivos españoles… op. cit., pp. 166 y 179. 53. Tadeusz K��. El Punt , Girona 25/2/1989. Véase también: Jacinto Antón, «Kantor: “Dalí ha sido el mayor revolucionario del arte”», El País (edición de Barcelona), 24/2/1989. 30

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hemos referido más arriba, define «el sentimiento de angustia que todo ser humano experimenta ante la experiencia directa del misterio de la existencia», que, en el caso del artista, se manifiesta como un sentimiento de «impotencia para expresar la sensación de extrañeza ante el mundo que le rodea». La construcción de un mundo artístico propio, de un orden alternativo, es la única vía para «ir más allá de nuestro entorno». Y de nuevo Witkiewicz, en la obra El pulpo: «Yo soy de ésos –dice el artista, protagonista de la obra– que, si no consiguen atravesar un muro, por lo menos dejan en él el rastro ensangrentado de su cráneo partido.» «El artista debe tener un muro contra el que golpearse la cabeza», decía a su vez Kantor 54. En el año 2000, entre las actividades de Cracovia-Capital Europea de la Cultura, se programó la organización de una serie de exposiciones dedicadas a Kantor. En ese marco, la Fundación Tadeusz Kantor sugirió invitar a dos artistas universales a que expusieran sus obras en Cracovia, junto a las del artista polaco. Los artistas propuestos fueron Bob Wilson y Antoni Tàpies, por la afinidad de sus obras con el legado artístico de Kantor. El proyecto contó con la participación de la Fundació Antoni Tàpies, la Fundación Tadeusz Kantor, la Cricoteka, el Instituto Cervantes de Varsovia y el Museo Nacional de Cracovia (el ente que debía acoger la exposición Kantor-Tàpies). La Fundació Antoni Tàpies seleccionó para la exposición conjunta la serie Certezas sentidas (1991) y el propio Antoni Tàpies añadió el cuadro Pintura-bastidor (1962)55, como su homenaje personal a Tadeusz Kantor. El artista catalán escribía en el catálogo de su exposición en el Museo Nacional de Cracovia 56, que, por lo demás, fue la primera exposición individual de Antoni Tàpies en Polonia: Fue para mí una gran satisfacción conocer (…) el deseo de la Fundación Tadeusz Kantor de exponer algunas de mis obras en Cracovia, junto a las del propio artista polaco, a quien tan 54. Jacinto A��, «Tadeusz Kantor: “El artista debe tener un muro contra el que golpearse la cabeza”», El País (edición de Barcelona), 18/3/1987. 55. Pintura-bastidor , 1962. Procedimiento mixto sobre bastidor al revés. Colección Fundació Antoni Tàpies, Barcelona. 56. Antoni T��, Odczuwane pewnosci / Certezas sentidas / Certeses sentides (catálogo de exposición), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia, 2000 (132 pp.). TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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profundamente admiro, y a las de Bob Wilson, por quien siento también una gran simpatía. Creo sinceramente que esta trilogía Kantor-Tàpies-Wilson es un acierto, pues ilustra, una vez más, el hecho de que artistas geográfica y temporalmente alejados puedan compartir un compromiso profundo con los problemas de su tiempo, compromiso que les une aunque no se conozcan personalmente. No es éste nuestro caso, ya que tuve la suerte de conocer a Kantor y a Wilson en Barcelona, donde su trabajo es admirado y querido. Me siento, por tanto, muy honrado con esta iniciativa, y espero que mis palabras puedan compensar la imposibilidad de estar presente en Cracovia, «el país de Kantor» (…), ciudad que, como toda Polonia, llevo siempre en mi corazón57. Tadeusz Kantor se crió en casa de su tío, el cura de Wielopole, quien, desde un primer momento, apoyó la vocación artística de Kantor e hizo lo necesario para que éste pudiera estudiar en la Academia de Bellas Artes de Cracovia; las primeras obras de Kantor, ¡retratos de santos!, decoraban las habitaciones del párroco… La relación de Kantor con su parroquia natal fue siempre muy estrecha. Cuando el artista quiso representar el espectáculo Wielopole, Wielopole ante sus conterráneos, el padre Śmietana –sucesor del tío del artista– ofreció la iglesia del pueblo, donde se improvisó una escena, en el lugar del altar, y las hileras de bancos hicieron las veces de patio de butacas. En verano de 1989, con Joan de Sagarra, visitamos Wielopole, el pueblo de Kantor, conocimos al padre Śmietana, un cura alto y grueso, de tez colorada y pelo blanco, que nos mostró la parroquia, la iglesia, el antiguo emplazamiento de la sinagoga, destruida en 1944; el lugar donde había habido el cine, que ardió en 1955 y en el que murieron treinta y ocho niños de Wielopole (una piedra en el lugar de la tragedia lo recuerda); un pueblo tranquilo, algo triste, del llano polaco. En 2007, Tomasz Tomaszewski, uno de los responsables del Centro de Documentación de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka (a quien quiero hacer constar mi agradecimiento por haberme suministrado 57. Antoni T��, Odczuwane pewnosci…, op cit ., p. 7. 32

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valiosos materiales para la redacción de este texto), me mandó la copia de una carta de Kantor al padre Śmietana, fechada el 26 de agosto de 1989, en la que Kantor anuncia al cura de Wielopole la visita de Joan de Sagarra, carta que es –así lo creo– testimonio vivo y sincero de la relación entre ambos hombres y, al mismo tiempo, testimonio de una Polonia tradicional y, a la vez, comprometida con el arte más innovador y radical. Con la lectura de la traducción de este documento, quiero terminar mi exposición. Dice así: Cracovia, noche del sábado al domingo. ¡Muy Reverendo y Amado Padre Prelado! Va para Wielopole un gran historiador del teatro y de la literatura, un español de Barcelona, que quiere conocer Wielopole, la Iglesia y la Parroquia que me vio nacer, y conocerle a usted, Padre Prelado, el Pastor de las almas de Wielopole. Yo no puedo ir. Me siento débil y agotado, tras una larga estancia en la clínica. Quiero pedirle, Padre Prelado, que mañana domingo, en mi Iglesia natal, ruegue a Dios para que, cuando menos, me dé unas pocas fuerzas que me permitan terminar mi obra aquí, en suelo nuestro; ¡y ruéguele también que me perdone todas mis faltas! Tengo la impresión de que, dentro de poco, me tocará emprender mi gira definitiva. Sírvase recibir las expresiones de mi más alto respeto y estima. ¡Mucha salud le deseo! Tadeusz Kantor58.

58. Archivo de la Cricoteka, Cracovia. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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TADEUSZ KANTOR: LA AMBIGÜEDAD DE LOS OBJETOS Del teatro a la presentación expositiva Isabel Tejeda Martín

En los años 2002-2003 fui la comisaria, junto con Grzegorz Musiał y contando en el montaje con la colaboración de Sara Serrano y Joaquín Lisón, de un proyecto expositivo itinerante sobre el dramaturgo y artista polaco Tadeusz Kantor. Dicha muestra tuvo lugar en distintos puntos de España, en concreto las ciudades de Murcia, Valladolid y Alicante, y tuvo reflejo en otra exposición de similares características que tuvo lugar al año siguiente en la ciudad polaca de Sopot. 1 El proyecto tuvo su origen en una propuesta del consulado de Polonia en Murcia y Alicante y enmarcado dentro de otros programas de colaboración e intercambio entre la ciudad de Łódź y la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Consistía en una exposición de dibujos de Tadeusz Kantor. Kantor era un espléndido dibujante que contaba con una sincera raíz expresionista en su trabajo, una faceta creativa que ponía al servicio no sólo de su fecunda obra plástica de cuadros y assemblages, sino que también era el recurso primero para plasmar sus ideas sobre personajes, elementos escénicos, objetos, situaciones, etc. en sus piezas teatrales. Los dibujos, que me llegaron a través de un catálogo de la Galeria 86 de Łódź, fueron un elemento importante en el desarrollo del proyecto, ya que representaron el hilo del que tirar a la hora de llegar a 1. En Murcia se realizó en la Iglesia de Verónicas, en Valladolid en el Convento de Nuestra Señora de Prado y en Alicante en el MUA. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Tadeusz Kantor: La ambigüedad de los objetos

otras facetas que, interconectadas, ofrecían una visión bastante intensa de Kantor como creador. Debo advertir que yo no provengo del ámbito del teatro, sino que he trabajado en los últimos 18 años como gestora y comisaria de proyectos sobre artes visuales contemporáneas y que me he dedicado también a la investigación del fenómeno expositivo en las vanguardias y en las Neovanguardias. Uno de mis objetos de estudio en los últimos años ha sido el fenómeno de las Neovanguardias de los años 60 y 70, he investigado la obra de artistas que propusieron nuevos comportamientos creativos a partir de la idea de la procesualidad y de la inexistencia de disciplinas puras, artistas que, para ello, se miraban genealógicamente en las vanguardias históricas. Estas vindicaciones, en el ámbito expositivo se traducían en ocasiones en el cuestionamiento de la presentación misma con estrategias de resistencia o con el diseño de objetos de carácter ambiguo que pusieran en evidencia el sistema como constructo. Yo conocía exclusivamente, y debo reconocer que no en profundidad, la faceta de Kantor como dramaturgo, por lo que el tirar del hilo de los dibujos me condujo a un universo expresivo de una gran riqueza y a un trabajo que conceptualmente, aunque quedaba subrayado por una vocación teatral y performativa, se situaba en paralelo de algunas de las vindicaciones de los artistas de las Neovanguardias. En este sentido su trabajo posibilitaba ofrecer la traducción expositiva de un artista que había utilizado la literatura en sus manifiestos (recientemente traducidos por el profesor Fernando Bravo), el dibujo, la pintura, el teatro, la escultura; que había sido el maestro de ceremonias del primer happening en Polonia, un artista versátil que se servía de distintos lenguajes, incluso mezclándolos dependiendo de sus necesidades expresivas específicas. Es decir, el primer objetivo del proyecto era ofrecer una imagen global de este autor y no sólo en una de sus facetas creativas. Si lanzamos una mirada a su producción creativa podremos observar cómo desde el principio se movió simultáneamente en varios campos; cómo, de hecho, sus obras se complementan en muchas ocasiones, ayudan a explicarse unas a otras, cuando no se sirven de un lenguaje diferente a través del cual solventar cuestiones que, en un solo ámbito, quedarían huérfanas. “Parece totalmente justificada la penetración del teatro en el ámbito de las artes plásticas que, desde años atrás, eran el punto neurálgico 36

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del arte sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias que eran testimonio –forzosamente contradictorio– de su vitalidad. Al ser pintor, tanto como hombre de teatro, nunca disocié estos dos campos de actividad. Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de la manera más directa y radical posible en los problemas planteados por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar… lo pro vocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar– Lo colocaba... en un espacio totalmente desconocido”. 2 Estas palabras subrayan su militancia en una plástica que había vivido una sorprendente re volución en las vanguardias de principios del siglo ��, actitud de la que Kantor deseaba contagiar al teatro. Esta confianza en las posibilidades creativas y de disidencia de la creación plástica se debía a un conocimiento profundo de movimientos de las Vanguardias Históricas como el Constructivismo ruso y la Bauhaus –de los que se sirvió ya en sus montajes durante la ocupación alemana como Balladyna de J. Słowacki–, el Dadaísmo y el Surrealismo, amén de una formación pictórica que se inició cuando acabó sus estudios de bachillerato en el instituto de Tarnów y continuó en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia en la década de los años 30. Resulta sintomático que, siguiendo también la tendencia inaugurada por las Vanguardias, Kantor nunca escribiera textos sino manifiestos. Se daba además la circunstancia de que en 1997 la Fundación Telefónica y la Caixa de Catalunya habían organizado en Madrid y Barcelona, respectivamente, una muestra que, bajo el nombre La escena de la memoria y comisariada por Tom Skipp, reunía fundamentalmente pinturas junto a algunos objetos teatrales de diversas producciones y épocas, así como fotografías de Maurizio Buscarino. Se trataba de la primera exposición monográfica sobre el autor polaco en España. Las dos circunstancias citadas, junto a la ingente obra de Kantor y al hecho de que en nuestro caso teníamos recursos económicos discretos y unos espacios específicos en los que se debía mostrar la exposición, me hizo entender que se hacía imposible, al tiempo que innecesaria, una 2. ��, Tadeusz, “El teatro imposible”, en El teatro de la muerte (Denis B��, ed.), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1984, p. 233. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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muestra de carácter antológico con muchas obras y con muchas perspectivas.3 Que era preferible concentrarse en la cuestión de los porosos límites entre disciplinas en el trabajo de Kantor seleccionando una sola de sus producciones. Por ello, elegir una única pieza que engloba una serie completa de obras para circunvalarla y analizarla en los diferentes lenguajes de los que se sirvió el creador polaco nos pareció idóneo para entenderle en toda su complejidad programática como artista multidisciplinar. Como ven, las circunstancias mandan mucho a la hora de plantear el marco en el que se sitúa un proyecto. Otra más señaló una producción entre la vasta trayectoria de Kantor. El proyecto tenía su origen en Murcia y en el proyecto, en el currículo de Kantor pude ver cómo La clase muerta (Umarła klasa) había sido representada en el teatro Romea de la capital de la mano de César Oliva, a la sazón fundador del Teatro Universitario y director del Romea entre 1983-85, concretamente en el año 1983. Esta obra se había estrenado en el año 1975 en Krzysztofory y había dado lugar al llamado “Teatro de la Muerte”. Ésta era una feliz coincidencia, ya que se trataba precisamente de la obra en la cual Kantor introducía una nueva dimensión psicológica en lo que a interpretación se refiere. Los personajes, unos viejos que vuelven a sus pupitres de escuela, están en realidad muertos, y crean un nuevo espacio no físico. El discurso del Teatro de la Muerte construía relaciones entre la memoria, el teatro y la muerte y se servía simplemente de distintas gramáticas, que redundaban en la misma idea. Era, de hecho es, una de las piezas más conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de representaciones que se llevaron a cabo por todo el mundo y, por otra, por el shock que provocó en Europa, shock que han relatado numerosos espectadores, incluido Peter Brook.4 Por otra parte, La clase muerta suponía una ruptura trascenden-

3. La sala de Verónicas cuenta sólo con unos 300 m2. Es un espacio desacralizado barroco construido en el siglo �� con una altura hasta bóveda de unos 14 m. 4. Peter Brook lo ilustraba de esta manera: “La clase muerta supuso un shock enorme. Reunía el sufrimiento de Europa. Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase muerta era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectáculo tras el cual el teatro no volvió a ser el mismo”. 38

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tal respecto a los anteriores periodos de Kantor 5 (“Decidí abandonar las autopistas de la Vanguardia para tomar los pequeños senderos del cementerio”). En esta obra aparecen sabiamente enlazadas todas sus influencias anteriores, utilizadas por un teatro autónomo que desea franquear el umbral de la convención y convertirse en un “terreno pri vilegiado de las manifestaciones del arte”. En realidad, la complejidad de El Teatro de la Muerte es el resultado de todas las etapas anteriores de Kantor: un teatro que se nutre de las múltiples contaminaciones y recursos que recibe de otras disciplinas no escénicas y que, en este momento concreto, funciona como paradigma de su fructífera dispersión creadora y de las relaciones simbióticas entre su obra teatral y su obra plástica. La clase muerta podía ser utilizada como perfecto paradigma que iluminara el poderoso e interdisciplinar universo de Kantor. Lo literario, lo performativo, lo escultórico, lo teatral, lo pictórico, incluso la instalación y el cine podían tener cabida en el proyecto La clase muerta conjugándose, entretejiéndose de forma excepcional . La clase muerta posibilitaba una cantidad de recursos increíbles para demostrar este discurso expositivo. Se preguntarán por qué una exposición, por qué elegir este formato. Hay dos razones fundamentales que apoyan esta decisión. La primera es el rol que el propio Tadeusz Kantor asumía en el escenario. Kantor no era un personaje, sino que se representaba a sí mismo: era Kantor el autor, el director de escena, el titiritero que con sus gestos y movimientos enmudecía a un actor o propiciaba la reacción de otro. La representación ante el público era un continuum de los ensayos, ensayos en los que el autor polaco, como ilustran las numerosas grabaciones y revelaron algunos de los entrevistados cuando realizamos la labor de investigación, 5. Teatro Clandestino, Teatro Informal , Teatro Cero, Teatro-Happening , Teatro Imposible y Teatro de la Muerte –periodo este último al que pertenece La clase muerta– son las etapas creativas de Kantor. “Cada vez que escribo un nuevo espectáculo, existe un cambio, no en la actitud, porque la actitud sigue siendo la misma durante toda la vida, sino tan sólo en los medios formales; es necesaria una nueva respuesta a la realidad del mundo exterior, a la situación actual”. Vid. UBERSFELD, Anne, “Kantor-presente. Entretiens avec Tadeusz Kantor” en Théâtre Public, nº 39, Gennevilliers, mayo-junio de 1981, p. 59 (Cit. en BABLET, Denis, “Tadeusz Kantor y el teatro Cricot 2” en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten los artistas! , en Cuadernos El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1986, pp. 22-26). Es preciso subrayar que los textos, e incluso algunas decisiones en la obra teatral de Kantor, están plagados de contradicciones; contradicciones que reconocía como motores de su creación. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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ejercía una figura de autoridad sobre los actores plegados a sus explícitas y férreas decisiones sobre la interpretación. La tensión emocional que producía en todos, y que se trasladaba del actor al público, lograba tumbar la cuarta pared. Kantor en escena era siempre Kantor. Por tanto, tras su desaparición en 1990 se planteaba un interesante dilema: ¿era posible volver a representar la obra de Kantor sin él presente, sin su dirección de escena, sin Kantor como Kantor entre los actores, entre un público entendido como usuario? En la ciudad de Nueva York se hizo un intento a los pocos meses de su muerte, que según todos los presentes no funcionó, por lo que parecía que la mejor opción era no volver a representar su obra. De nuevo la muerte unida al teatro, el teatro como muerte. Así lo recordaba Lech Stangret: “En el año 1991, en su reseña de La clase muerta presentada por el Teatro Cricot 2 en Nueva York tras la muerte del artista, el crítico teatral del New York Times, Mel Gussow, constató que cuando en la escena faltaba el autor, el espectáculo no se diferenciaba en nada de los escenificados en los años precedentes, pero que esta ausencia le había despojado de la sensación de participar en algo irrepetible, singular, sentimiento comparable al que podría sentir observando a Picasso cuando pintaba El Guernica. El espectáculo producía en él la impresión de mirar una obra creada ante sus ojos, la certidumbre de que ese espectáculo precisamente es excepcional y de que cualquier otro, futuro, será ya diferente. El teatro con su obra–representación, efímera por naturaleza, imposible de inmovilizar e incluso de registrar, el teatro en el cual l a repetición se convierte automáticamente en réplica-reiteración, fue un lugar ideal para la puesta en práctica de la teoría de la creación de Kantor. Cumplía con casi todos los requisitos.” 6, Pero la pregunta sigue sobrevolando mi intervención. ¿Por qué realizar una exposición? La otra razón que abría el campo a plantear esta fórmula como un formato futuro posible era la decisión del propio Kantor de “artistizar” algunos de sus elementos y objetos teatrales, en ocasiones “peanizándolos”, en otras simplemente exponiéndolos descontextualizados de su ámbito primigenio. En esta ocasión, no fue el 6. Vid. S��, Lech, “La trampa de Kantor”, en La clase muerta (Tejeda, Isabel y Musiał, Grzegorz, eds.), Murcia, CARM, 2003, pp. 64-67. 40

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sistema museístico, como suele ser habitual, el que alteró el estatus de estos restos convirtiéndolos en objetos coleccionables, en obras de arte, sino que fue una estratagema del propio autor. En 1989 realiza una exposición en los sótanos de la Galería Krzysztofory de Cracovia a modo de pequeño museo y convierte en escultura los pupitres con maniquíes de cera o la cuna de La clase muerta. “Al organizar el museo de su creación, ha dicho Lech Stangret, Kantor se enfrentó al dilema de cómo conservar para las generaciones posteriores el arte cuyo producto/obra constituye una muestra artificial/efímera… Para Kantor-creador, el vacío en que se encontraba y el muro-obstáculo que se debía romper le proporcionaban una situación artística ideal. Mientras formaba la colección de museo de su creación, Kantor reconstruía los objetos de las representaciones del clandestino Teatro Independiente y de antiguos espectáculos de Cricot 2. Elevaba los objetos de La clase muerta, Wielopole, Wielopole, ¡Qué revienten los artistas! a rango de objetos expuestos... Todas estas obras plásticas, así como los objetos teatrales que participaron en el espectáculo, son obras autónomas de arte, pero al mismo tiempo son fragmentos y a veces restos de otra obra…” 7 Al montar un museo, Kantor se adelantó al posible cambio de estatus que previó iba a sufrir su trabajo en un futuro realizando ligeras transformaciones en parte de estos objetos que adquirían, de esta manera, carácter escultórico. En el fondo creo que para Kantor siempre habían sido esculturas; lo que hace es clarificar ese estatus para el público y especialistas ya no del teatro sino de las artes visuales. A partir de ese momento, gracias a la condición ambigua de los objetos y a la vuelta de tuerca dada por Kantor, y ahí el referente duchampiano brilla con luz propia, se ha generado un rico muestrario de montajes en el abundante número de exposiciones realizadas por todo el mundo desde los años 90. Dependiendo de la disciplina de la que provenía su comisario, se habrá tendido a montajes arqueológicos, académicos o “creativos”. Durante el proceso de producción de la exposición y en Polonia pude ver dos montajes. El primero estaba en la casa museo de Kantor en Cracovia. El piso era la típica casa museo con montaje escenográfico, desde el dormitorio con sus enseres, las gafas y el libro que estaba 7. Ibíd . TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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leyendo al morir –un espacio encapsulado y fetichizado–, hasta sus habitaciones, muchas de ellas convertidas en improvisadas sala de exposiciones. Un caso llamaba especialmente la atención. Se trataba de un objeto que yo conocía bien, las esquelas de La clase muerta. Eran grandes esquelas con el nombre de una persona fallecida que los actores de la obra leían en forma de salmodia y acababan tirando por el suelo. Parte de la obra se construía a partir de ese momento sobre un lecho de esquelas. En el montaje de la casa museo las esquelas aparecían colgadas en sucesivas hileras del techo. El segundo montaje lo había diseñado un antiguo colaborador de Kantor en las salas abovedadas de la Galería Krzysztofory en Craco via, lugar en el que se estrenaban las obras de este autor polaco. En un primer momento parecían entenderse como restos de un fecundo proyecto de teatro performativo, por lo que se había construido una gran pasarela por la cual fluía el espectador de un espacio a otro, estando éstos colapsados de objetos que provocaban claustrofobia. Parecía que estos objetos se hubieran activado al volver a habitar el espacio para el que fueron creados. La carencia de elementos informativos y contextuales, ya fuera junto a los objetos o en cualquier otra parte de la sala, daba a entender que se concebían como obras de arte, autónomas y suficientemente evocadoras por sí mismas. En nuestro caso se seleccionaron, indistintamente, objetos que habían participado como tales en las representaciones de La clase muerta; los que Kantor a posteriori había convertido en esculturas; instalaciones que nacieron ya como obras de arte como la que representó a este artista en la exposición Présence polonaise realizada por el Centro Georges Pompidou en los años 80; dibujos que nacieron como bocetos de vestuario y de personajes que Kantor firmó más tarde como obras de arte; cuadros; fotografías de las primeras representaciones; así como la pelícu la que Andrzej Wajda filmó en 1976 sobre La clase muerta. Se decidió, por principio, que todo lo que fuera claramente obra de arte tuviera un tratamiento digamos museístico, mientras que en los objetos más ambiguos, la presentación sería más dramática, apoyándonos en recursos propios del teatro y de las artes visuales contemporáneas, como la iluminación. Intentamos recrear el ambiente que se respiraba durante la representación. Entonces nos dimos cuenta de que yo no era la persona 42

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adecuada para hacer ese trabajo: no había asistido a una sola representación de la obra de Kantor, lo que me recordaba aquella sentencia de Arthur Danto: “no se puede hablar de una instalación que no se ha vivido”; por ello hablamos con personas que sí lo habían hecho, incluso entrevistamos a actores de Cricot 2 –incluyendo a Maria Stangret-Kantor, su esposa–, visionamos numerosos vídeos y leímos sobre sus puestas en escena. Los espacios con los que contábamos no eran un problema, 8 ya que Kantor había abandonado los espacios escénicos convencionales y al uso y prefería ámbitos cargados de connotaciones cotidianas. Los sótanos de la Galería Krzysztofory tenían una baja bóveda corrida de ladrillo que no permitía la separación entre escenario y patio de butacas, pero igualmente actuó en una lavandería, en un glaciar, en un hospicio y en una estación –aunque también en teatros convencionales–. En sus representaciones en la Galería Krzysztofory utilizaba para separarse del público unas catenarias similares a los cordones atados a bolos de madera que nos avisan de la cercanía permitida a un cuadro o una escultura en un museo clásico o de bellas artes. 9 Por otra parte, cuando tenía que trabajar en espacios teatrales convencionales, como así pone en evidencia una película filmada en el teatro María Guerrero de Madrid, mantenía las cuerdas limitando a sólo una pequeña parte del proscenio el ámbito por el que se situaba la acción –una restricción espacial que provenía sin duda de su etapa del Teatro Cero– . Lo que sí era un problema era conseguir la atmósfera de angustia vital que lograba Kantor. Según relataban las crónicas y como corroboraban aquellos que habían presenciado algunas de sus representaciones, los espectadores solían salir trastornados, algunos, incluso, con episodios de histeria. 8. Tanto en Murcia como en Valladolid la exposición tuvo lugar en iglesias conventuales desacralizadas. En Alicante se expuso en un cubo blanco diseñado por el arquitecto Alfredo Payà. 9. En las obras que preceden a La clase muerta, Kantor no separa a los actores del público; un aislamiento que, en realidad, recuerda a la estructura del teatro tradicional a partir de dos espacios independientes: patio de butacas y escenario. Sin embargo, a partir de 1975 coloca bolos con cuerdas porque considera que, desde las Vanguardias, la anulación de esta barrera se había hecho mecánicamente, lo que no resultaba eficaz para que ese espacio fuera real. Por ello anuló la división por medios más ligeros e inmateriales: a través de la emoción, del choque psicológico. Vid. Q��, Franco, “Con Tadeusz Kantor” en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten los artistas! , en Cuadernos El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1986, p. 32. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Por otra parte, nos preocupaba muchísimo que los objetos se entendieran sólo de forma aislada y esencialista, lo que nos pareció que llevaba a que, a partir de nuestra premisa y de mi propuesta expográfica sobre el autor, no se entendieran en absoluto. Estaban íntimamente relacionados, no sólo porque muchos de ellos habían sido parte de una misma obra, sino porque todos lanzaban el mismo mensaje: el de siempre, el de las medievales danzas de la muerte, el del día de los difuntos mexicano, el de las postrimerías, el de la escultura funeraria barroca. Pero esa misma pertenencia a un todo, la representación misma, ya no existía, y era preciso facilitar la lectura al público, poner en evidencia el contexto con los restos que habían quedado que, en muchos casos, eran hoy concebidos como objetos artísticos. Llegamos a la conclusión, siguiendo a Stangret, de que Kantor nos había tendido una trampa cuya existencia, para mayor ironía, ya conocíamos. Si le seguíamos el juego al dramaturgo en esa bendita ambigüedad de los objetos que él mismo había subrayado no quedaba más remedio que devolver cierto estatus escénico, cierta dramatización, a algunas de esas obras. Tras haber trabajado con estas obras me he dado cuenta de que no hay una única respuesta ante las preguntas que nos dejó Kantor. Como antes de él había hecho el gran maestro de las Vanguardias Históricas Marcel Duchamp, que no sólo, como Kantor, realizó piezas, “cosas”, como le gustaba llamar a sus objetos, sino que fue uno de los más interesantes diseñadores de exposiciones de las décadas de los años 30, 40 y 50. Ambos pusieron en evidencia la riqueza de este lenguaje que son las exposiciones temporales, con sus vicios, sus celadas, sus lugares comunes… En nuestro caso intentamos diseñar una exposición diferente a las que habíamos visto. Si la organización espacial tenía tanto valor discursivo como los textos que acompañaban a las obras, éramos también conscientes de que no resultaba menos importante la disposición de unas piezas junto a otras, dónde se utilizaron vitrinas, el color negro de algunos muros o la decisión de que las obras más escultóricas se apoyaran directamente sobre el suelo sin elementos intermediarios. Le preguntaríamos a cada objeto individualmente según las vicisitudes que había vivido en vida de Kantor, aunque teníamos claro que el resultado final debía ser un grito, desgarrador al tiempo que cómico, simultáneo en 44

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todas las obras expuestas. Trabajábamos sobre la idea de la polifonía. Gritos independientemente tratados que al sonar a un tiempo daban como resultado algo con sentido. La pieza principal de la exposición era el banco escolar de los niños muertos. Kantor había reconstruido el banco y lo había colocado, en forma de peana y para darle un mayor estatus escultórico, sobre una tarima de madera. Construimos un nicho que sirviera de escenario y le devolviera parte de su estatus escénico: una caja negra espolvoreada de pigmento puro para que se perdiera la sensación espacial, para que pareciera un túnel profundo. 10 Otras piezas, como por ejemplo Máquina familiar , un potro de parturienta que era utilizado en un momento de la representación y que en principio no había recibido ningún tipo de transformación post-escénica por parte de Kantor se trataron como objetos de la escena que precisaban de una re contextualización, digamos, más académica, museográfica. Conseguimos unas fotografías de la representación en el Teatro Romea de Murcia de La clase muerta realizadas por Ángel Fernández Saura y encargamos grandes plotters. Uno de ellos, el del momento del parto, se colocó tras la pieza en forma de telón evocador.11 Un objeto se resistía a la exposición. Se trataba de las treinta esquelas plastificadas que había visto colgadas en la casa museo de Kantor en Cracovia. Meterlas en una vitrina no tenía mucho sentido. ¿Para qué serviría esto? nos preguntamos. Para incluir un documento más, simplemente, encapsulado y muerto. Pero no era ese el tipo de exposición que buscábamos construir. Ocupaba banalmente el tiempo y la concentración del espectador, que suele cansarse demasiado en su deambular por museos y exposiciones. Si cada objeto 10. En Murcia se logró pintando una capilla lateral de la iglesia de Verónicas; en Valladolid construyendo un gran cajón negro de más de tres metros de altura que dividía en dos la nave única del edificio renacentista de Nuestra Señora de Prado. 11. El sonido era también importante, por lo que se grabó el fragmento de vals que atra vesaba la representación y se oía junto al de la cuna a los pies de la Máquina familiar –una cuna que albergaba una bola de madera y que al chocar contra las paredes producía un sonido reiterativo, seco y estremecedor–. Además, en el ábside de la iglesia se proyectaba de principio a fin y en bucle la película rodada por Wajda y en una pequeña capilla se había habilitado una zona de documentación con catálogos y vídeos del artista junto a las fotografías de época. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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se presentaba contextualizado con relación a su significado dentro de la obra, lo que subrayaba la importancia del discurso normalmente relegado en los montajes clásicos a favor de su existencia como ob jeto y sus valores formales, cada objeto debía conservar su función y su mensaje. Por ello, deseábamos colocar sólo los justos sin abotargar, intentando conseguir que el espectador nos siguiera. Por ello rechazamos las esquelas, que en la primera itinerancia de la exposición –Murcia– no se incluyeron. Sin embargo, en el montaje de Valladolid se dio con una posible solución: si las esquelas tapizaron el escenario en la representación podían colocarse por el suelo de la sala; sin embargo era improbable que pudiera captarse de inmediato su antigua función. Sólo aquellos espectadores que estuvieran dispuestos a ver la película de casi dos horas de Wajda que estaba en una zona de documentación anexa entenderían el significado del objeto. Tuvimos suerte al encontrar una fotografía correspondiente a la representación murciana del momento anterior a que las esquelas cubrieran el suelo: cuando los actores leían como un cántico el nombre del muerto que las esquelas anunciaban. La conexión quedaba clara: se colocó el plotter con la fotografía en la pared pero a una altura inferior a la normal, a sólo 30 cm. del suelo, y le adherimos una de las esquelas como si acabara de caerse: el resto, diseminadas por la sala, impedía el paso del espectador, lo que se relacionaba con el espacio escénico trabado que había construido Kantor.12 Si hubiera podido presentar la exposición en las claustrofóbicas bó vedas de ladrillo de la Cricoteka es muy posible que hubiera optado por un montaje más arqueológico ya que el contexto connotaba hacia un estatus teatral de los objetos, pero al realizarse en espacios expositivos la situación era otra. Siempre he tenido dudas respecto a cada una de las decisiones tomadas. ¿Era necesaria una exposición? ¿Hubiéramos debido elegir otro formato para hablar de la obra de Kantor? El puramente teatral había quedado vetado por las estratagemas del autor, sin embargo había dejado abiertas las puertas a las exposiciones de forma ostentosamente clara. Sí, la exposición era un formato correcto, pero nuestra 12. Obviamente pedí permiso a la Cri coteka, depositaria de ese objeto, ya que en este montaje me saltaba los protocolos básicos de conservación preventiva en un espacio expositivo. 46

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forma de interpretar su trabajo ¿lo era? Como había adelantado, acabo concluyendo que, en realidad, ya no hay maneras correctas: Kantor había dejado el campo abierto para cualquier tipo de especulación y uso. Por ello nuestra “Clase muerta” no daba soluciones sino posibles maneras de abarcar los problemas.


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LAS VISITAS DE KANTOR Andrés Morte

Veinte años son muchos años para recordar, muchos años para mantener viva nuestra memoria sobre cualquier acto o evento cultural. Cuando Fernando Bravo me escribió para pedirme que acudiera a esta cita para hablar de las visitas de Tadeusz Kantor aprovechando es te seminario dedicado a él, en el vigésimo año de su muerte, tuve mis dudas. Soy profesor de la Escuela de Cine de Catalunya, y desde el formato de cine es fácil recuperar la memoria de los grandes como Willy Wilder, Fassbinder, Buñuel, Dreyer, Ingmar Bergman y otros muchos; pero en teatro, ¿cómo podemos recuperar los sublimes instantes que nos aportaron el directo, de 1980 de Pina Bausch en noviembre del 85, o Suz/O/Suz , que se presentó en el Mercat de les Flors en diciembre del mismo año; ¿cómo tener fresca la memoria sobre la acción efímera de Roman Photo Tournage de Royal de Luxe en 1988 o la excelente obra de los Seis personajes en busca de un autor dirigida por Anatoli Vasiliev durante febrero de 1989, de la cual todavía mantengo fresco el recuerdo la canción de Bésame mucho cantada en ruso? ¿Cómo recuperar esos instantes epidérmicos y no intelectuales? Si tuviéramos que visibilizar otra vez estas obras, aun sabiendo que quedan numerosas videografías, documentales, fotografías y entrevistas que nos ayudan a acercarnos a estos grandes artífices de la cultura teatral contemporánea, no sería suficiente para recuperar el milagro en vivo de la escena y de su volatilidad temporal. Reconozco que tuve que hacer una gran esfuerzo, después de haber perdido práctica como asistente al teatro actual en Barcelona debido a la decrepita cartelera “Focus wave” y otros shows que llenan los teatros de la ciudades con excéntricos desatinos, para sentarme aquí y hablarles un poco de Tadeusz Kantor. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Sí. Les confieso que tuve que hacer un gran esfuerzo para recordar cómo fue la experiencia de Kantor en Barcelona, y no sólo de Kantor sino de muchos otros grandes que se están empezando a borrar de la memoria. Por lo tanto, gracias a Fernando por obligarnos a este necesario ejercicio para visionar desde cualquier ángulo y para reivindicar la memoria de un gran artista. Para recuperarlo después de 20 años de ausencia y darle la dimensión que se merece. Un ejercicio necesario para los alumnos de este Institut del Teatre, donde cierta memoria teatral debe servir para recuperar identidad, sentido de la creación y del riesgo ante tanta inmersión en TV1, TV3 i Ventdelplà. Conocí de pasada a Kantor en 1987 con motivo del estreno en el Mercat de les Flors, en marzo del 1987, de Wielopole, Wielopole y Que revienten los artistas. Un gran acontecimiento para la ciudad, que toda vía recordaba la imborrable La clase muerta, que se presentó en el Teatre Poliorama en el 1983, hace de eso ya más de 27 años. Yo por aquel entonces era un joven programador salido de las filas de la Fura dels Baus, a quien los políticos decidieron poner al mando del Mercat de les Flors a principios del año 1987, justo el año de la llegada de Kantor a Barcelona. Yo, que procedía de un grupo variopinto e iconoclasta, sentí una admiración por Kantor total y casi de veneración al maestro, porque desde la Fura dels Baus no entendía el teatro sin composición y sin su totalidad en la acción. Por eso pensaba que la gran versatilidad de Kantor rompía moldes y modas; él fue para mí el artista “total”, como él solía denominarse. Kantor era pintor, escenógrafo, poeta, actor y perfomer . Por ese motivo descubrió el teatro desde la composición, desde el imaginario católico y abstracto dando vida a sus imágenes de yeso y madera. Su alma de pintor y escultor lo empujaba a visitar el santuario de Dalí en Figueres, siempre que venía a Cataluña, antes que ir al estreno de cualquier obra teatral. Sí, Kantor era un pintor que pensaba con imágenes en movimiento y utilizaba a los actores para corporizar esas mismas imágenes, fuera de cualquier tendencia teatral al estilo Konstatin Stanislavski u otros. Kantor, harto de disciplinas y del denominado “teatro abierto”, creó La Clase Muerta desde la percepción cerrada y obsesiva del pintor, y así supo transformar sus deseos en una obra de arte, más allá de teatro y los actores. 50

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Andrés Morte

La Clase Muerta era un tríptico, en donde el silencio, como en un museo, ceñía las palabras y la declamación a un estado esencial y austero, como la iglesia polaca de siempre. Por este motivo cuando vi la obra Que revienten los artistas o Aquí no volveré nunca más y comprobé que Kantor se movía a sus anchas por el escenario en medio de sus actores comprendí que era un pintor modelando, in situ, las pinceladas de la escena y sus sujetos, dándole al trazo el dramatismo de la obra teatral. Por eso fue un genio, transversal, dogmático y sin referencias a ningún estilo teatral. Aparte de un breve encuentro con Kantor en el hall del Mercat de les Flors en 1987 con un apretón de manos y un “encantado de conocerle” tuve la ocasión de visitarle y tomar un café con él en el teatro La Mama, que dirigía la mítica Ellen Stewart, entrañable amiga de Kantor, local que atraía todos los estrenos de Kantor. Ese fue mi primer contacto, donde pude intercambiar opiniones e ideas sobre su teatro. Y fue la ocasión de invitarle a que viniera otra vez a Barcelona con motivo del estreno de Aquí no tornaré més, que un año más tarde se iba a presentar en el Mercat de les Flors. Dos días antes del estreno de Aquí no tornaré més, que fue del 22 al 26 de febrero de 1989 en el Mercat de les Flors, me llamó Andrés Neumann, uno de los managers más grandes que ha tenido Europa, y que también representaba a Pina Bausch y tantos otros –ahora esta raza de managers ya está extinguida y sólo encontramos a vendedores y comerciales de teatro de baja estofa–. Pues como iba diciendo, dos días antes Andrés me llamó para concertar una entrevista de dos horas en privado con Kantor en el hotel Colón, un clásico que se encuentra enfrente mismo de la catedral de Barcelona. Yo, con muchos reparos, sabiendo el incontenible mal humor del artista, me dispuse a tomarme la reunión con mucha calma y a acceder en todo, en cuantos a requisitos técnicos y cualquier otra sugerencia se refería. A pesar de nuestro primer contacto en Nueva York, Kantor apenas se acordaba de mí. A Kantor le precedía la fama de “come directores y programadores de teatro”, y cuanto más mediocres y pusilánimes, mejor para sus atronadores ataques de ira. Con ese precedente me encaminé hacia el hotel con el ánimo tranquilo y dispuesto a afrontar cualquier situación y a la defensa, y con muchas incógnitas. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Había batallado con los bárbaros de la Fura dels Baus y un polaco, por muy artista que fuera, no me iba a abroncar sin motivo alguno. Neumann siempre exageraba con las demandas de sus artistas para negociar mejor las condiciones económicas; era un gran negociador y acostumbraba a amedrentar a los demás para subir el precio del caché. O sea, tenía que ser un gran negociador ante Neumann y un gran colaborador ante Kantor. Al llegar a la recepción, al fondo estaban Andrés, Kantor y la “princesa”; así fue como Neumann me presentó a una aristocrática mujer de unos 70 años, musa y actriz de Kantor, que pasaba por amante, acompañante y gran actriz, y cuyo nombre no he podido recuperar porque mi memoria ya ha borrado parte del mi disco duro. Lo siento. La reunión fue muy cordial, y aunque Kantor ya había estado en el Mercat de les Flors con Que rebentin els artistas y Wielopole, Wielopole, volvió a preguntarme sobre el teatro, la acústica y los técnicos. Realmente esa gran cabaña “Mercat” no acababa de convencerle, ya que era un espacio que perdía intimidad. Kantor tenía las mismas manías que Vasiliev, y cuando llegaban al Mercat modificaban todo a su gusto y nuestros técnicos iban como locos. Los dos eran jefes, casi dic tadores; los dos odiaban el infernal ruido de la calefacción/refrigeración del Mercat, que hasta bien entrado el siglo �� no supieron arreglar los arquitectos municipales. A este motivo se debe la sensación desangelada y fría de esos espectáculos, a los que el público debía asistir con abrigos porque la calefacción se cerraba a cal y canto. Sin embargo, sólo puedo decir que durante el tiempo que Kantor estuvo en el Mercat de les Flors fue educado, colaborador y al final un entusiasta de nuestro teatro y, sobre todo, del público. Aunque no llenáramos siempre, puedo confesar que en Barcelona siempre ha existido un público pro Kantor que lo aguardaba con pasión y casi devoción. Pocas incidencias puedo contar sobre su estancia en el Mercat de les Flors, sólo que una de sus actrices tuvo que ingresar en urgencias por un empacho de fuet . Todavía no había caído el telón de acero y desde Polonia llegaba muy buen teatro, pero en unas condiciones humanas lamentables. Aquel director y aquellos actores y actrices eran de una vieja casta que ya no existe, donde el sacrificio se anteponía a cualquier asunto 52

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personal y en donde el teatro de Kantor irremediablemente se convertía en un deber. El muro de Berlín cayó, por fin, la noche del jueves 9 de noviembre de 1989, nueve meses antes que nuestro Kantor nos visitara por última vez. Postfacio: Y como siempre, recordando su último espectáculo Aquí no regresaré más, aquellos días viendo el espectáculo tuve la sensación de que quizá Kantor se estaba despidiendo de todos nosotros. Y conociendo la brutal ironía de Kantor, tuvo que morir cuando estaba preparando su nuevo proyecto Hoy es mi día de cumpleaños , en Cracovia el 8 de diciembre de 1990. Espero que Kantor siempre quede en nuestras memorias


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EL MISTERIO DE KANTOR Joan Ferrer Costa

Lo que me propongo en este trabajo es hacer una lectura de las dos obras de Tadeusz Kantor a las que he podido acceder – La clase muerta y Wielopole, Wielopole–, gracias a la magnífica traducción al castellano de Fernando Bravo García, 1 desde unas perspectiva singular, la que procede de un lector formado en el estudio y la traducción de la Biblia2 y de otras obras de la literatura judía,3 en hebreo y en yídish. 4 Tengo que reconocer que Kantor era para mí un completo desconocido antes de leerlo. El único ensayo o introducción a su obra a la que he tenido acceso ha sido la potente introducción del traductor Fernando Bravo, que figura como ensayo introductorio del volumen de traducciones castellanas. 5 Allí encontramos una serie de aclaraciones inteligentes que conviene citar porque nos dan una pauta de lo que me propongo hacer en estas notas. Traducir a Tadeusz Kantor es, ante todo, una aventura. Y se trata de una aventura porque al iniciar el camino es imposible saber qué descubrimientos se va a hacer, qué sorpresas va a deparar cada nuevo sintagma o cada nuevo giro donde resuenan 1. Tadeusz K��, La clase muerta. Wielopole, Wielopole. Traducción y notas de Fernando B�� G��, Barcelona, Alba, 2010. 2. La Bíblia. Bíblia catalana. Traducció interconfessional , Barcelona: Associació Bíblica de Catalunya, 1999. Traduje seis libros del hebreo y uno del griego. 3. Les nits jueves. Llegendes de la tradició d’Israel. Edició bilingüe hebreu-català . En colaboración con A. M��. Ilustraciones decMarc Boix, Girona: Patronat Call de Girona, 2005 4. «Entre dos mons: El Dibbuq. Llegenda dramàtica en quatre actes de X. A�-S��. Traducción directa del texto yídish original y anotación: Anna S�� H�� i Joan F�� C��», Assaig de Teatre (Revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral ), nos 48-49, 2005, pp. 145-184. 5. «Tadeusz Kantor o la pervivencia de la Vanguardia», op. cit., p. 9-18. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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los ecos de varias tradiciones, donde se mezclan, como en un cruce de caminos mitológico, la cultura polaca, la austriaca, la judía (en lengua hebrea o yiddish), la latina o la francesa, donde conviven los libros santos de varios credos, donde el escritor y el lector se funden en una especie de comunión. (p.9) Debo confesar –y ahora mismo lamentar– que desconozco la lengua polaca, en que escribe Kantor, pero sí me siento competente en el mundo judío que Fernando Bravo nos anuncia que influye en la obra de Kantor. Además, hay otros intereses que veo claramente que compartimos un estudioso de la Biblia y el dramaturgo polaco. Dice Fernado Bravo: La Vanguardia busca, y a veces encuentra, la unión del hombre con el absoluto a través del arte; el arte es un medio para alcanzar un estado superior; el arte vanguardista es misticismo. (p. 10) El arte de vanguardias es el intento de dar una respuesta última y absoluta al enigma de la vida. (p. 10) Y Kantor había declarado en una entrevista que le hizo mi colega profesor de la Universitat de Girona Àngel Quintana: sí, el arte es la esencia de la espiritualidad. No soy practicante, pero soy más religioso que muchos católicos.6 Hay otra aclaración del traductor que debemos tener en cuenta: Debo decir que el original es así: a veces forzado, a veces ilógico y con frecuencia absurdo. (p. 9) Pero como en la locura siempre hay un método, ese absurdo es en realidad la mejor –a veces la única– forma de explicar una realidad; y esa realidad no responde a las reglas ni a la lógica del mundo de los relojes, sino a la de los sueños, los recuerdos, las evocaciones y la muerte. (p. 9) 6. Àngel Q��, «Dalí és el meu déu», El Punt , 25 de febrer de 1989. Op. cit., p. 10. 56

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Pienso que esta afirmación establece la que para mí es una de las claves hermenéuticas de la encantadora obra kantoriana. He llegado al convencimiento de que el sentido de este absurdo –y permítanme decirlo en forma de oxímoron– es muy consecuente. La tradición bíblica y judía le ofrece toda una serie de temas, textos e ideas que, más o menos manipulados por su retórica dramática, le permitirán construir un mundo en que formulará un contrahacimiento del mundo de la Biblia. Estoy convencido de que en este aparente absurdo hay una lógica muy potente, que enraíza en los grandes temas de la tradición bíblica y que, al fin y al cabo, nos permite comprender las raíces –y de alguna manera también el árbol literario y dramático que de ello surge– de estas obras aparentemente absurdas. Creo descubrir que una de las columnas que sostienen el mundo dramático de Kantor es el mundo de la Biblia; lo que ocurre es que a menudo es un mundo contrahecho, cambiado y desfigurado, para que parezca que es otra cosa, pero en realidad nos encontramos ante una tradición cultural de matriz religiosa que se revela inmensament poderosa. De entrada se podría pensar que una síntesis del pensamiento de Kantor, tal como la formula de manera magnífica Fernando Bravo, tiene bien poco que ver con la Biblia, o con el universo que nos parece sugerir: [mira a la] Muerte a los ojos, plenamente consciente y con una atracción por ella que le hace vivir y crear con una intensidad propia del que sabe que el tiempo es breve y que vivimos de prestado, que la vida es aquello que se sitúa entre la memoria y la muerte. (p. 13) Pero cuando nos adentramos por los bosques espesos de la gran biblioteca bíblica descubrimos que la muerte es un tema omnipresente. Job, el gran sufridor, dice: ¡Ojalá muriera estrangulado! ¡Antes la muerte que mis sufrimientos! (Job 7,15) ¿Por qué me sacaste del seno materno? Habría yo muerto sin que nadie me viese! (Job 10,18) Bajo mi piel se me pudre la carne, y he roído mis huesos con los dientes. (Job 19,20) TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Ya sé que me llevas a la muerte, al lugar de cita de todos los vi vientes. (Job 30,23) Y Dios dice al pueblo de Israel, que se obstina resueltamente en hacer el mal: Del poder del Seol los libraré, los rescataré de la muerte. ¿Dónde está, muerte, tu peste? ¿Dónde, Seol, tu epidemia? La compasión se oculta a mis ojos. (Oseas 13,14) El tiempo es otro elemento capital en la cosmovisión que se manifesta en las escrituras hebreas y cristianas. De nuevo Job, el gran desafiador de todo lo que parecía bien establecido, toma la palabra y dice: Así pasé yo meses de decepción, me tocaron noches de sufrimiento. Si me acuesto, digo: ¿Cuándo vendrá el día? Si me le vanto: ¿Cuándo llegará la noche? Y así sigo divagando hasta el crepúsculo. (Job 7,3-4) Nosotros nacimos y no sabemos nada, sombra son nuestros días sobre la tierra. (Job 8,9) ¡Quién me diera vivir como antaño, como en los días en que Dios me protegía, cuando sobre mi cabeza lucía su antorcha y su resplandor me guiaba en las tinieblas; como fui en los días de otoño, cuando Dios protegía mi tienda! (Job 29,2-4) Kantor entiende la vida como aquello que hay entre la memoria y la muerte. La memoria tiene una función primordial en el pensamiento bíblico. En realidad la misma Escritura Sagrada es zikkaron o recuerdo de la acción liberadora de Dios En ese día instruirás a tu hijo, diciéndole: Esto es por lo que Yahvéh hizo por mí cuando salí de Egipto. (Éxodo 13,8) La persona bíblica es la persona liberada en el misterio de la intervención de Dios en el corazón de la historia. Esta memoria es una realidad 58

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profundamente poderosa, dado que se hace presente y real el acontecimiento pasado, de manera que cada generación revive y actualiza aquel hecho originario que es el Éxodo de Egipto, de manera que todo el mundo puede y debe decir que él salió de Egipto, porque allí todos eran esclavos del faraón y ahora son libres, y si esto es así es porque Dios los ha liberado a ellos mismos. De manera que la convicción de fe proclama: Yo soy Yahvéh, tu Dios, que te he sacado de la tierra de Egipto, de la casa de la esclavitud. (Éxodo 20,2) La memoria, pues, tiene una función liberadora. Tengo la impresión de que éste es uno de los grandes descubrimentoss que plantea la obra de Kantor. La clase muerta, de manera provocadora, presenta un grupo de viejos tronados en una clase de escuela. Fernando Bravo lo formula de manera contundente: esa inversión extraña, ese intento agónico de revivir el pasado es el que le da una intensidad radical al hecho de vivir, porque su enfrentamiento a la muerte es inminente. (p. 14) Aquí Kantor, dramaturgo experimentado, ha descubierto el uso teatral de un concepto del pensamiento bíblico que los estudiosos designamos con el nombre de polarismo: la expresión de un arco de la realidad a través de los dos polos o extremos que lo definen: Así dice Yahvéh Sebaot: Mirad que yo salvo a mi pueblo del país del oriente y del país donde se pone el sol. (Z acarías 8,7) Y Yahvéh-Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles gratos a la vista y de frutos sabrosos; y también el árbol de vida en medio del jardín, y el árbol de la ciencia del bien y del mal. (Génesis 2,9) Yahvéh da muerte y da la vida, hace bajar al Seol y subir de él. (1 Samuel 2,6) TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Entre el oriente y el occidente está toda la tierra; el conocimiento del bien y del mal es el acceso al conocimiento de todas las cosas; quien da la muerte o la vida es quien lo puede dar todo. Lo que no parecía posible es utilizar con finalidad dramática este descubrimiento del mundo bíblico y parece que Kantor lo ha conseguido. Estos viejos que actúan como niños de la escuela son la síntesis de la vida que se rememora en el texto y la escena dramática: ¡Toda la memoria de la clase muerta! (p. 31) El primer personaje que nos llama la atención es el viejo del váter: EL VIEJO DEL WC está sentado igual que como en el antiguo retrete escolar, lugar excepcional de antaño donde la soledad limitaba con la libertad… con las piernas abiertas desvergonzadamente y sumido en sus interminables cuentas (quizás fue un antiguo tendero en algún pequeño pueblo)… trastornado por el dolor y la ira, mantiene una casi incomprensible discusión con su Dios… en ese escandaloso Monte Sinaí… (p. 26) El lugar es completamente estrambótico, pero de la misma manera que Moisés, el gran mediador entre Dios y el pueblo de Israel, se encontraba con Dios en la montaña del Sinaí, este personaje discute con Dios; pero una lectura atenta del texto bíblico del libro del Éxodo nos permite ver que el maestro de Israel se enfrenta con Dios en el Sinaí, donde se ha producido el escándalo de la adoración del ternero de oro, mientras Moisés estaba con Dios en lo alto de la montaña. Entonces: Al la mañana siguiente dijo Moisés al pueblo: «Habéis cometido un gran pecado. Pero ahora voy a subir a Yahvéh y quizá os consiga el perdón de vuestro pecado. Volvióse entonces Moisés a Yahvéh y le dijo: Ciertamente, este pueblo ha cometido un grave pecado al fabricarse dioses de oro. Pero ¡si quisieras perdonar su pecado! Y si no, bórrame del libro que tienes escrito. (Éxodo 32,30-32) 60

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A continuación se nos habla de un texto que no está en la Biblia, y que podria aportar «conocimiento» a los lectores / espectadores de la obra: En la secuencia de la Sesión de La Clase Muerta titulada: Intri gas con el vacío se incluye el inequívoco núcleo teatral de este Gran Juego. Sería una poco razonable pedantería de bibliófilo el intentar encontrar dicho fragmento ausente para un mayor «conocimiento» del asunto de la trama de la obra. (p. 32) Aquí nos viene a la memoria el libro que el profeta Ezequiel se vio constreñido a comer: Miré, y vi una mano que estaba extendida hacia mí: vi que en ella había un libro enrollado. Lo desenrrolló delante de mí y estaba escrito por dentro y por fuera; había escrito en él lamentaciones, gemidos y ayes. Luego me dijo: «Hijo de hombre, come lo que encuentres; come este rollo y vete a hablar a la casa de Israel». Y abrí entonces la boca y él me dio a comer aquel rollo. Y me dijo: «Hijo de hombre, alimenta tu vientre y llena tu estómago con este rollo que te doy». Lo comí y fue en mi boca dulce como la miel. Luego me dijo: «Hijo de hombre, anda, vete a la casa de Israel y háblales con mis palabras». (Ezequiel 2,9-3,4) El libro que contenía el conocimiento ya no está porque el profeta se lo ha tenido que comer, pero ahora tendrá que ir a llevar el mensaje al pueblo. Tenemos la sensación de que el dramaturgo ha ocupado aquí el lugar del viejo profeta y que ahora se siente investido de la misión de llevar el mensaje, que es éste: Pues no eres enviado a un pueblo de idioma incomprensible y lengua difícil; es a casa de Israel; ni tampoco a pueblos numerosos de idioma incomprensible y lengua difícil, cuyas palabras no entenderías. De seguro que si te enviara a ellos, te oirían. Pero la casa de Israel no querrá escucharte, porque no quieren escucharme a mí, dado que todos los de la casa de Israel son unos TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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descarados y duros de corazón. Mira, yo hago tu cara tan dura como sus caras y tu frente tan dura como sus frentes. Como el diamante es más duro que una roca, así hago yo tu frente. No los temas ni te desanimes, porque son una raza rebelde. (Ezequiel 3,5-9) Los textos dramáticos de Kantor a menudo dan la impresión de ser una provocación creada con el objetivo de hacer reaccionar a una gente dura de mollera, obstinada y recalcitrante, como dice la Biblia. En realidad la provocación como medio de comunicar un mensaje que no quiere ser escuchado es también bien conocida por la Escritura Sagrada hebrea: En aquel tiempo había hablado Yahvéh por medio de Isaías, hi jo de Amós, en estos términos: Anda, desata el saco de tu cintura y descalza las sandalias de tus pies. Él así lo había hecho: había andado desnudo y descalzo, signo y presagio para Egipto y para Kus, así conducirá el rey de Asiria a los prisioneros de Egipto y a los deportados de Kus –jóvenes y ancianos–, desnudos y descalzos y con las nalgas al descubierto para vergüenza de Egipto. (Isaías 20,2-4) Lo acabamos de leer: «jovenes y viejos desnudos, enseñando las vergüenzas», exactamente como el viejo del váter de La clase muerta. El mundo de la Biblia va dejando de forma pertinente sus semillas en los textos dramáticos de Kantor. Lo vemos de manera bien clara en la presencia de los desconocidos : De repente se abren las puertas y aparece alguien desconocido, extraño o diferentemente vestido, ajeno a este círculo. A tal aparición de alguien extraño le acompaña siempre un sentimiento de alarma. (p. 43) Es el caso de Abraham en las Encinas de Mambré (Génesis, 18), donde aparecen tres hombres misteriosos, que resultan ser uno solo, porque el viejo patriarca le habla en singular, y que comunican un 62

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mensaje esencial: que Sara, la vieja y estéril esposa de Abraham, tendrá un hijo. Otro episodio singularísimo es el que le ocurre a Jacob en el vado del río Yabboc: En aquella misma noche, se levantó, tomó a sus dos mujeres y a sus dos sirvientas con sus once hijos, y atravesó el vado del Yabboc. Los tomó, pues, y les hizo pasar el torrente. Luego hizo pasar todo cuanto contenía. Jacob se quedó solo. Después, un hombre estuvo luchando con él hasta rayar el alba; pero viendo aquél que no podía contra él, le tocó en la articulación del muslo y se dislocó la articulación del muslo de Jacob mientras estaba luchando con él. El otro le dijo: Déjame que me vaya, pues ya despunta el alba. Pero Jacob contestó: No te dejaré ir, si no me bendices. Y él le preguntó: ¿Cuál es tu nombre? Respondió él: Jacob. Y él le dijo: Ya no te llamarás más Jacob, sino Israel; pues has luchado con Dios como con hombres y has prevalecido. Jacob le preguntó: Revélame ahora tu nombre. Contestó él: ¿Para qué preguntas por mi nombre? Y le bendijo alló mismo. Jacob dio a aquel lugar el nombre de Penuel, porque –se dijo–: he visto a Dios cara a cara, y no obstante ha quedado a salvo mi vida. Lucía ya el sol cuando atravesó Penuel, y Jacob cojeaba del muslo. (Génesis 32,23-32) Aquí el desconocido lucha, hiere, cambia de nombre y bendice. El poder del personaje es colosal. Ahora Jacob es el hombre que claudica, que renquea mientras camina hacia la patria, y que la noche anterior había luchado contra Dios. Kantor lo explica a propósito de sus personajes con una frase contundente: Y tal como ocurre siempre en este teatro, los asuntos más prosaicos y escandalosos se mezclan con los sublimes… (p. 47) Los sueños son también evocados por el dramaturgo polaco: Otra eventualidad es la que procede de los sueños. (p. 43) TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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En la Biblia suelen tener una función hermenéutica, portadora del sentido de los acontecimientos y anticipadora de los hechos. El más grande soñador de la Biblia es el patriarca José: Tuvo José un sueño y lo refirió a sus hermanos, con lo que le odiaron todavía más. Les dijo: Oíd este sueño que he tenido. Estábamos atando gavillas en medio del campo, cuando he aquí que mi gavilla se levantó y se mantuvo derecha, mientras que las vuestras se ponían alrededor y se inclinaban ante ella. Di jéronle sus hermanos: ¿Es que vas a reinar sobre nosotros? ¿Es que quieres dominarnos? Sus hermanos le odiaron todavía más por causa de sus sueños y de sus palabras. Tuvo aún otro sueño y se lo contó a sus hermanos. Les dijo: He tenido otro sueño: el sol, la luna y once estrellas se inclinaban delante de mí. Lo contó a su padre y a sus hermanos, y le reprendió su padre, diciéndole: ¿Qué sueño es ese que has tenido? ¿Es que yo, tu madre y tus hermanos hemos de venir a postrarnos en tierra ante ti? Sus hermanos le cobraron envidia, pero su padre retenía en su mente todo aquello. (Génesis 37,6-11) Otro elemento que utiliza la dramaturgia kantoriana es el motivo de la muerte súbita: Tumor se encuentra en el umbral de un nuevo matrimonio con Balantyna, cuando de repente le da un ataque de apoplejía. (p. 39) Es interesante notar el paralelismo con la descripción que hace el libro de los Hechos de los Apóstoles de la muerte de Herodes Agripa I: En el día prefijado, Herodes, ataviado con la vestidura real y sentado en el trono, los estaba arengando. El pueblo clamaba: “Voz de un dios y no de un hombre es ésta» Y al instante lo hirió un ángel del Señor, por no haber dado gloria a Dios; y comido de gusanos, expiró. (Hechos de los Apóstoles 12,21-23) 64

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A medida que va avanzando, La clase muerta entra explícitamente dentro del texto de la Biblia. Las notas del traductor al castellano son muy útiles en este sentido dado que identifican la mayor parte de los textos bíblicos citados en la obra de Kantor. La lección de los niños-viejos sobre la historia sagrada nos presenta a Salomón, el rey paradigma de la sabiduría: La sabiduría de Salomón aventajaba a la de todos los hijos de oriente y a toda la sabiduría de Egipto. Era el hombre más sabio de todos los hombres: más que Etan, el ezrajita, y que Hemán, Kalkol y Dardá, hijos de Majol. Su fama se extendió por todas las naciones de alrededor. Formuló tres mil proverbios y compuso cinco mil cánticos. Disertó acerca de los árboles, desde el cedro del Líbano hasta el hisopo que brota en las paredes; trató, además, acerca de las bestias, las aves, los reptiles y los peces. Acudían para escuchar la sabiduría de Salomón de parte de todos los reyes de la tierra que habían oido hablar de su sabiduría. (1 Reyes 5,10-14) Kantor, sin embargo, prefiere recordarlo como el hombre de las mil mu jeres: Llegó a tener setecientas princesas por esposas y trescientas concubinas. Y sus mujeres pervirtieron su corazón. (1 Reyes 11,3-4) Así, el diálogo entre profesor y alumnos en La clase muerta toma el siguiente tono: PROFESOR ¿Qué sabemos del rey Salomón? (p. 52) pues… amó también… a muchas mujeres extranjeras… (p. 55) (1 Reyes 11,1). Sido … nitas Amo … nitas Moa … bitas Hi … titas. (p. 57) TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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A continuación, la lección de esta peculiar clase de Kantor pasa a David y a Absalón. David es uno de los grandes personajes de la tradición bíblica: pasa de ser un pastor del ganado de su padre Jessé a con vertirse en el gran guerrero vencedor del gigante Goliat –un héroe alto y robusto del ejército filisteo–, que conquistó la antigua ciudad jebusea de Jerusalén e hizo de ella la capital de su reino. Para la tradición de Israel es el autor de un gran número de salmos, el gran libro de poemas-plegarias de la Biblia. Absalón es el tercero de los seis hijos de David. Su vida queda marcada cuando su hermanastro Amnon violó, valiéndose de un ardid, a la bella Tamar, hermana de Absalom. Éste, en un día de fiesta, apro vechando que Amnón iba bebido, ordenó matarlo. Después huyó para alejarse de la ira de su padre, el rey David. Al cabo de un tiempo, Joab, comandante en jefe del ejército de David, valiéndose de la astucia de una mujer sabia de Tecoa, consiguió que el rey perdonase a su hijo fugitivo. Absalón, sin embargo, era un personaje ambicioso que en seguida se puso a conspirar contra su padre, de manera que organizó una rebelión en la ciudad de Hebrón, con la que consiguió que el rey se viera obligado a abandonar Jerusalén. Absalón ocupó el palacio real y: Levantaron, pues, una tienda para Absalón en la azotea, y Absalón entró a las concubinas de su padre a la vista de todo Israel. (2 Samuel 16,22) A continuación se produjo un combate entre el ejército del rey David y el de su hijo usurpador Absalón. El rey venció y Absalón huyó. Entonces: Absalón se encontró casualmente frente a los servidores de David. Iba montado sobre un mulo. Y al pasar el mulo bajo el ramaje de una gran encina, se le enredó a Absalón la cabellera en la encina, se quedó suspendido entre el cielo y la tierra, mientras el mulo en que iba montado siguió adelante. Un hombre lo vio, y se lo avisó a Yoab, diciéndole: He visto a Absalón colgado de una encina. Replicó Yoab al hombre que le traía la noticia: Si lo has visto, ¿por qué no lo abatiste allí mismo a tierra? Yo te habría dado diez siclos de plata y un cinturón. Pero aquel hombre respondió a Yoab: Aunque yo pudiera tener 66

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en mis manos mil siclos de plata, no extendería yo mi mano contra el hijo del rey, porque a nuestros propios oídos os dio el rey esta orden a ti, a Abisay y a Ittay: Presedvarme al joven Absalón. Además, me habría hecho traición a mí mismo, porque al rey nada se le oculta, y tú te habrías puesto luego al margen. Exclamó entonces Yoab: No voy a estar así esperando delante de ti. Y tomando tres dardos en la mano, se los clavó en el corazón de Absalón, que aún estaba vivo, colgando del ramaje de la encina. Luego se acercaron a Absalón diez jóvenes escuderos de Yoab, lo hirieron y lo remataron. Yoab mandó tocar la trompeta y el ejército cesó de perseguir a Israel, porque Yoab contuvo a su gente. Luego tomaron a Absalón, lo arrojaron a una gran fosa en el bosque y pusieron encima un gran montón de piedras. Mientras tanto, todos los de Israel huyeron, cada uno a su tienda. (2 Samuel 18,9-17) Estos son los referentes de los episodios de La clase muerta que Kantor formula de la manera siguiente: El rey David. (p. 58) ¡El Rey David se cargó de años! (p. 58) (1 Reyes 11,4) ¿¿¿Y quién hundió su dardo en el corazón de Absalón cuando todavía temblaba colgando de la encina??? (p. 59) (2 Samuel 18,14ss) MAESTRO Impertérrito continúa: ¡¡¡Oh, Absalón, Absalón!!! (p. 59) (=2Samuel 19,1) La memoria cultural de Kantor da un paso, sin solución de continuidad, y convierte su clase de Biblia en un jéder: esta letanía sobre el dedo se convierte poco a poco en el conocido lamento habitual en el jéder. (p. 141) TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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En una nota bien oportuna, el traductor Fernando Bravo informa de que: Jéder: escuela tradicional judía, donde se enseñaba el hebreo y el talmud, entre otras disciplinas. La ciudad natal de T. Kantor, Wielopole, tenía una gran población judía, por lo que el autor tenía un conocimiento de primera mano de las estrategias nemotécnicas para el aprendizaje de textos. [N. del T.] (p. 142) Los jéder –en hebreo la palabra significa «cámara», porque se encontraban en una habitación de la casa donde vivía el maestro, llamado rebbe melammed – eran, en la Europa oriental, las escuelas elementales para el aprendizaje del judaísmo. Generalmente había tres grupos de edad, entre 3 y 5 años, entre 6 y 7 años y entre 8 y 13 años. El maestro, aunque la entrada al jéder era muy dulce –el niño tenía que reseguir con el dedo la letra álef, la primera letra del alfabeto hebreo y yídish, untada con miel, para que pudiera probar la dulzura de las enseñanzas religiososas que allí recibiría– se convertía en un lugar destartalado, con los niños amontonados, que tenían que repetir a base de cantinelas les plegarias del libro de oraciones de la sinagoga en los primeros años; después pasaban a recitar la Tora, los cinco primeros libros de la Biblia con el comentario del rabino Xelomó Yishaqí (��), el gran sabio de Troyes (1040-1105); los niños mayores pasaban a recitar el Talmud, la gran recompilación de comentarios de los maestros de las academias medievales de Babilonia (hacia el año 600 dC) en la Mishná, gran compendio de leyes del judaísmo rabínico (de final del siglo �� dC). La metodología era muy simple: había que repetir una y otra vez los textos, hasta que se sabían leer y se aprendían casi de memoria. Kantor en La clase muerta manifiesta que conocía perfectamente aquel mundo: Kumets – Alef – u.u.u. TODOS LOS ALUMNOS Alef – Alef – Alef MAESTRO Kumets – Beys – Bu 68

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TODOS LOS ALUMNOS Beys – Beys – Beys TODOS Guímel dálet du Hei zayn vav Hes tes yud Kaf huf Lamed sámej shin. (p. 61) Se trata de la recitación del alfabeto yídish. Aquí –no sé por qué– llega hasta la mitad de las letras –lámed–, con alguna alteración del orden del alfabeto, y después pasa a dos letras sueltas: samej y shin. 7 El yídish era la lengua de la población de las comunidades judías diseminadas por las tierras de la Europa central y oriental, que se habló desde la edad media hasta el Holocausto en un territorio inmenso, que iba desde Holanda hasta Suiza y desde Lituania hasta Ucrania. La lengua es el resultado de la fusión de dialectos del altoalemán medie val con elementos lingüísticos procedentes principalmente del hebreo –la lengua sagrada y de cultura de las comunidades judías– y de las lenguas eslavas. El yídish se escribe con las letras del alfabeto hebreo y en dirección de derecha a izquierda. Kantor recurre en diversas ocasiones a esta lengua, que era la de toda la población judía que vivía en Polonia antes del Holocausto: una nana en yiddish: �� as du west sein reich sündale wdu dich der manen lüdale rozynkalech myt mandlyn. (p. 205) Se trata de una transcripción aproximada de la bella nana Rozhinkes mit mandlen «Pasas con almendras»: Az du vest zayn raykh Zindele / dikh der mamen lidele / rozhinkelekh mit mandlen / rozhinkelekh mit mandlen 7. Cf. Joan F��, El yídish. Historia y gramática de una lengua judía , Girona: Universidad de Girona-Observatorio de las Lenguas de Europa y del Mediterráneo, 2008, pp. 49-51. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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«Cuando seas rico, pequeño Zíndel / para ti la cancioncita de la madre / pasitas con almendras / pasitas con almendras...». Y en otro contexto, en Wielopole, Wielopole, aparece Rabinek –una palabra formada a partir de rabino , «maestro, jefe religiós de las comunidades judías»– que canta otra canción en yídish, también transcrita de memoria y de manera aproximada: SHA SHA SHA DE BEDE [debe decir REBE] GAIT SHA SHA SHA BAM REBEN STAIT SHA SHA SHA BAM REBEN STAIT DER SHAMES BA DY TUR IN DI REBECN OY DUYS A REBECN. (p. 325) Que significa: Cha, cha, cha, el rabino va, cha, cha, cha, el rabino está de pie, cha, cha, cha, el rabino está de pie, el sacristán de la sinagoga está en la puerta y la mujer del rabino es una mujer de rabino Retornemos al mundo bíblico. En una acotación, Kantor dice: Intenté romper la realidad argumental y literaria del texto dramático ¡mediante otra realidad, diferente, extraña! (p. 78) Y, de repente, la acción dramática presenta ante los espectadores una situación desconcertante: Seguidamente y para finalizar, arrojan los cuerpos de los niños unos contra otros, al borde del escenario, formando una pila cada vez mayor para una hecatombe horrible y sanguinaria… (p. 83) Para mí se trata de la versión kantoriana de la matanza de los inocentes, que encontramos descrita en el Evangelio según Mateo, que inserta 70

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en el texto referencias que provienen de los lamentos de Jeremías de la Biblia hebrea (Jr 31,15): Y, advertidos en sueños que no volvieran a Herodes, regresaron a su tierra por otro camino. Después de partir ellos, un ángel del Señor se le aparece en sueños a José y le dice: «Levántate, toma contigo al niño y su madre y huye a Egipto; y quédate allí hasta que yo te avise. Porque Herodes se pondrá a buscar al niño para matarlo.» José se levantó, y tomó consigo, de noche, al niño y a su madre, y partió para Egipto; y se quedó allí hasta la muerte de Herodes. Con ello se cumplió lo que dijo el Señor por el profeta: De Egipto llamé a mi hijo. Entonces Herodes, al verse burlado por los magos, se enfureció y envió a que mataran a todos los niños que había en Belén y en toda su comarca menores de dos años, conforme al tiempo que cuidadosamente había averiguado de los magos. Entonces se cumplió lo anunciado por el profeta Jeremías cuando dijo: Una voz se oyó en Ramá, alaridos y grandes lamentos: Raquel está llorando a sus hijos, porque ya no existen. (Mateo 2,12-18) El ambiente de la clase de los viejos-niños va adquiriendo una fisonomía muy particular: Ya no se trata de desobedientes alumnos, ni de una lección escolar, sino de viejos antes la tumba, aferrándose a la vida. (p. 139) Nos encontramos en el mundo del Cohélet o el Eclesiastés, el sabio más pesimista de todos los tiempos: Piensa en tu creador durante tu juventud, antes de que vengan los días malos y lleguen los años en que digas: No me gustan; antes de que se oscurezcan el sol y la luz, la luna y las estrellas TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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y vuelvan las nubes tras la lluvia: cuando tiemblan los guardianes de la casa, cuando los guerreros se encorvan; cuando las mujeres cesan en la molienda porque la luz se debilita y se entenebrece en las ventanas, cuando se cierran las puertas de la calle, cuando se apaga el rumor del molino, cuando se extingue el canto del pájaro y enmudecen todas las canciones, cuando se tiene miedo de la altura y el terror acecha en el camino, cuando florece el almendro, se torna lento el saltamontes y revienta la alcaparra –y es que el hombre se va a su eterna morada mientras los plañideros recorren las calles– antes que se rompa el hilo de plata, se quiebre la lámpara de oro, se haga pedazos el cántaro en la fuente, se parta la polea en el pozo; antes que vuelva el polvo a la tierra de donde vino y el hálito vital vuelva a Dios, que lo dio. Vanidad de vanidades, dice Cohélet. Todo es vanidad. (Eclesiastés 12,1-8) La acotación del autor precisa de este contexto: Los espectadores deben entender que no intervienen en un espectáculo cualquiera de acontecimientos cambiantes e inesperados, sino que son testigos de algo que no se puede formular en categorías vitales, de algo que percibimos como un continuum accesible tan sólo mediante la condición de la muerte… (p. 172) En el trasfondo cultural de esta indicación está Cohélet, que significa «el Predicador de la Asamblea»: Y considero más felices a los que murieron a los que viven todavía. (Eclesiastés 4,2) Kantor, com un mago del texto, nos va moviendo de un extremo al otro de la Escritura Sagrada. De repente nos encontramos de nuevo en el mundo de Job: 72

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Desnudo salí del seno de mi madre y desnudo allá volveré. (Job 1,21) Llega un momento en que los viejos de la clase también van desnudos, como los bebés y los muertos: viejo ausente del último banco. Ahora ambos están desnudos. De acuerdo con el principio de que la vida en una obra de teatro se manifiesta por la falta de vida (en el sentido de la práctica vital) y que algo falso es una realidad adecuada en el mundo de la obra de teatro. (p. 178) Entonces, cuando leemos que Kantor afirma: Lo que más me ha excitado y conmovido –aparte de la idea misma de La clase muerta, por supuesto– ha sido la necesidad de ir más allá, superar las experiencias conocidas hasta la fecha. (p. 194) Nos vienen ganas de ser un poco socarrones y de recordarle que, según Cohélet: Nada hay nuevo bajo el sol. Si de una cosa dicen: ¡Mira: esto sí que es nuevo!, es cosa que ya existió en los siglos que pasaron antes que nosotros. (Eclesiastés 1,9-10) Otra apreciación que figura en las acotaciones al texto dramático nos lleva a pensar en el sistema hermenéutico del mundo judío: La acción se construye a partir de una sucesión de secuencias que no forma ningún continuum argumental, que no se desprenden la una de la otra, sino que cada una empieza de nuevo, desde el principio, temáticamente aislada, existiendo sólo para sí misma. (p. 195) TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Según la tradición rabínica, la Escritura tiene setenta caras, 8 es un mundo complejo que se abra por donde se abra, cobra siempre sentido, porque un texto ilumina a otro hasta formar un cuerpo poliédrico y lleno de sentido. Kantor reconoce que su código cultural es una rica biblioteca: Cuando me enfrento a mis obras favoritas de Maeterlinck, Wyspiański, Ibsen, percibo claramente la importancia de esta forma literaria. [...] Se trata del gran teatro de la imaginación. [...] «rica colección y selección» de numerosos autores. (p. 197) Vuelve mi apego a la literatura. De ahí los conflictos, la indecisión ante inclinarme hacia el drama o, nuevamente, hacia el espectáculo y el teatro. En la frontera de esta lucha es donde emerge poco a poco La clase muerta. ( p. 198) Nosotros hemos mostrado que Kantor debe probablemente mucho más a la Biblia –por lo que respecta a temas e imágenes– que a los grandes maestros de la tradición teatral europea de la que se reconoce deudor. Otro detalle simbólico de gran interés se encuentra en la ecuación cuna = tumba que nos plantea hacia el final de La clase muerta: alza las bolas, como si se las enseñase al público, tras lo cual las arroja al interior de la cuna, como a una tumba. (p. 221) El tema se encuentra en la representación de la Natividad que hicieron los maestros de la escuela de Nóvgorod. En concreto en La Natività del Cristo (1475) que pertenece a la Collezione del Banco Abrosiano Veneto, la cuna del niño Jesús es una tumba, que remite al sepulcro de Cristo, de donde se alzará para resucitar de la muerte. Nos encontramos por tanto 8. Midraix Tehi·lim ��, � fol. 159a. Cf. D. M�� L��, Derás. Los caminos y sentidos de la palabra divina en la Escritura, Madrid: CSIC, 1987, p. 47. 74

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en el corazón de una tradición bíblica que los pintores-exégetas de la escuela rusa ya habían entendido y representado perfectamente. Kantor entronca, pues, con esta misma tradición. El dramaturgo polaco nos va revelando toda una serie de aspectos de su arte que des-velan de alguna manera lo que hay detrás de su formulación. Así en Wielopole, Wielopole nos presenta la escena siguiente: ABUELA Junto al lecho del agonizante Cura, canta el Salmo 110: Jehová dijo a mi Señor con su bondadosa voz: siéntate a mi diestra, hasta que ponga a tus enemigos por estrado de tus pies. Cantando, coloca al mismo tiempo un bacín de hojalata bajo el cuerpo del moribundo. No para de cantar. Junto con ella canta un gran coro de muchachos y mujeres de una aldea de los Bajos Cárpatos. (p. 256) La insistencia en el hecho de que «no para de cantar», ni ella ni el corazón de mujeres y niños, pienso que nos está indicando que la apuesta de Kantor es precisamente por la vida y por la muerte. De manera sutil nos ha situado en el mundo de la gran poesía bíblica, en el libro del Salmos –recordemos que la Abuela de Wielopole canta un salmo–, que precisamente dicen que: No se tiene de ti memoria entre los muertos, y en el Seol ¿quién puede darte las gracias? (Salmos 6,6) El gran drama del salmista es precisamente que los muertos no cantan –sólo lo pueden hacer los vivos–, de manera que la muerte se define precisamente como la ausencia del canto. ¿Qué otro sentido que no sea la celebración de la vida en el «Teatro de la Muerte» puede tener esta insistencia de Kantor en el canto? TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Hay otro descubrimiento kantoriano que nos resulta enormemente interesante: el que yo denominaría «los tiempos cíclicos». Veámoslo en su formulación: El contenido de esta secuencia es la repetición reiterada de dos actividades del mismo género ejecutadas al mismo tiempo aunque en orden distinto por medio de dos actores-dobles, quienes son a su vez la repetición de sí mismos. A las actividades les acompañan pequeños textos igualmente repetidos reiteradamente y cuyo contenido es dictado por una parecida inversión. El cumplimiento de esta dos actividades paralelas lo llamaremos vuelta. En el curso de una vuelta el Tío Olek se desviste (se quita: el sombrero, el capote, el chaleco) al mismo tiempo que el Tío Karol se viste (se pone: el sombrero, el chaleco, el capote). (p. 290) Las raíces de este descubrimiento dramático creo que se pueden rastrear en el gran poema del tiempo que encontramos en el libro bíblico del Cohélet, de que ya hemos hablado: Todo tiene su momento; y su tiempo, cuanto se hace bajo el cielo: Hay tiempo de nacer y tiempo de morir. Hay tiempo de plantar y tiempo de arrancar lo plantado. Hay tiempo de matar y tiempo de sanar. Hay tiempo de destruir y tiempo de edificar. Hay tiempo de llorar y tiempo de reír. Hay tiempo de gemir y tiempo de bailar. Hay tiempo de esparcir piedras y tiempo de recogerlas. Hay tiempo de abrazarse y tiempo de privarse del abrazo. Hay tiempo de buscar y tiempo de perder. Hay tiempo de guardar y tiempo de tirar. Hay tiempo de rasgar y tiempo de coser. Hay tiempo de callarse y tiempo de hablar. Hay tiempo de amar y tiempo de aborrecer. Hay tiempo de guerra y tiempo de paz. ¿Qué provecho saca de su obra el que en ella se fatiga? He considerado la tarea que Dios ha impuesto a los hombres para que en ella se ocupen. Él hace todas las cosas apropiadas a su tiempo; también pone en sus corazones la eternidad, pero 76

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sin que el hombre llegue a conocer la obra de Dios desde el principio hasta el fin. (Eclesiastés 3,1-11) Se trata de catorce parejas de tiempo y de acciones extremas –polarismos– que abarcan toda la realidad que contienen, y que al mismo tiempo son ventiocho elementos, que son un múltiplo de siete –el número de la plenitud– y de cuatro, que en la simbología bíblica remite a los puntos cardinales y, por tanto, a todo el espacio posible. Para el poema toda la historia y todo el mundo es como un disco que repite la misma música. Parecería que no hay novedad, sentido, esperanza u objetivo en esta historia que se repite cíclicamente. El teatro de Kantor participa también de este descubrimiento. La presencia del mundo bíblico es mucho más notable que los apuntes que yo he remarcado en este estudio. A modo de inventario recordemos las múltiples referencias textuales al gran libro de denuncia profética formulada en lenguaje simbólico que es el Apocalipsis, todas las citas de los evangelios, las alusiones a la topografía y a los personajes de la Pasión –la última cena, la corona de espinas, la petición de crucifixión, el Gólgota, Pilates, la Cruz–, etc. La intertextualidad bíblica en el teatro de Kantor es omnipresente. Pienso que lo que hemos apuntado en estas páginas nos permite establecer que la Bíblia es imprescindible para definir la hermenéutica del teatro de Kantor. Acabo con una anécdota. El título que sugerí a los organizadores de este simposio para esta conferencia era «Kantor y el Misterio» –con m mayúscula– pero salió publicado «El misterio de Kantor», por aquella especie de duendecillos que se decía que existían cuando había imprentas de plomo y que ahora, por lo visto, se han modernizado y se han reconvertido al formato digital. En cualquier caso el título que ha aparecido sin que yo tuviera nada que ver es muy bueno y por eso lo he mantenido en el texto escrito de estas páginas. El teatro de Tadeusz Kantor contiene un punto de misterio que se hace inabarcable. El párrafo final de La clase muerta dice: [el] TEATRO DE LOS AUTÓMATAS CONTINÚA, todos repiten sus gestos reprimidos, sus palabras, las cuales nunca acabarán, presos para siempre en sí mismos. Ginebra, 15 V 1981 (p. 234). TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Esto es profundamente intrigante. La Biblia sólo se explica en tanto que hay un yo y un tú, que se convierte en Misterio con mayúscula, que es irreductible y que debe ser contemplado. El teatro de Kantor, en cambio, nos deja con la intriga de saber cuál es el alcance de su concepción de la alteridad: es decir, si el otro se puede escribir con mayúscula o no. El misterio de Kantor es saber si esta palabra –misterio– se tiene que escribir con mayúscula.

Traducción del catalán de Rosa María Bravo

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La primera presencia documentada en Italia de la obra de Tadeusz Kantor se remonta a 1958, cuando en el I Festival Internazionale del Film d’Arte –en el marco de la XXIX Bienal de Venecia– obtiene una mención 1 el cortometraje Uwaga-malarstwo! ( Atención- ¡pintura! ), documento artístico sobre la pintura informal que fue realizado en 1957 y que cuenta con Kantor en el papel de protagonista y escenógrafo. Dos años después, en 1960, con motivo de la XXX edición de la Bienal de Arte de Venecia 2, encontramos expuestos siete cuadros «sin título» del artista, de técnica mixta y realizados ese mismo año. Zdzisław Kępiński 3 se encarga de coordinar la presentación en el catálogo de las obras del grupo polaco y, al describir los cuadros expuestos por Kantor, subraya el cambio que se ha operado recientemente en la obra del autor, que va de una pintura espontánea, completamente abstracta, a una distribución arbitraria de la materia sobre la tela, que se comporta siguiendo cierta concepción preestablecida. La pintura espontánea a la que se refiere Kępiński pertenece al periodo informal de Kantor, iniciado a mediados de los 50, y al que, efectivamente, pone fin al terminar esta década. La recuperación de la objetividad se da gradualmente, se advierte inicialmente en 1. La película, que se realizó en Łódź y cuenta con la dirección de Antonio Nurzyński y Mieczysław Waśkowski, permaneció confinada en el olvido hasta 1974, cuando la Galería Foksal la proyectó en la sala cinematográfica del Stowarzyszenie Dziennikarzy/Asociación de los Periodistas, para seguidamente perderse el rastro otra vez hasta principios de 2010 cuando los archivos de la Bienal de Venecia la han sacado nuevamente ala luz, gracias al interés de la actual directora de la Cricoteka, Natalia Zarzecka. 2. El comisario por Polonia es Stanisław Teisseyre, Rector de la Escuela de Bellas Artes de Gdańsk. 3. Z. K��, Polonia, catálogo de la XXX Biennale Internazionale d’Arte, Venecia, 20 julio 1960, II ed., pp. 273-275. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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los títulos vagamente exóticos que Kantor asigna a una serie de cuadros suyos de los años 1957-58: OAHU, RAMAMAGANGA, AMARAPURA, HOPAI-SIUPAI, etc. Estas obras, y las «peinture» sin título que las suceden, son un punto de referencia para la comprensión de ese cambio pictórico que deviene especialmente significativo si se observa desde una perspectiva que tenga en cuenta la totalidad del recorrido artístico del autor. Desgraciadamente, en aquella época el espectador italiano no disponía de un conocimiento vasto de la obra kantoriana: la mención especial a la película de arte, así como a la sucesiva exposición, no ofrecieron material suficiente como para captar el alcance de aquel testimonio y tampoco despertaron el interés por profundizar en el conocimiento del artista, que hacía años que paralelamente conducía los recorridos pictórico y teatral. De este modo, nadie en Italia consiguió en aquel momento, como diría Porębski, intuir la teatralización del cuadro y el origen natural del cambio que habría de llevar a Kantor al terreno del happening 4. En 1968, con el reconocimiento del premio Marzotto5 de pintura por una obra del ciclo Ambalaże, se abrirá en cambio el interés del mercado artístico italiano. Pero a pesar de haber sido personajes del calibre de Arturo Schwarz y Pierre Restany los que comprendieron su valor, el conocimiento de su obra plástica siguió siendo en Italia un fenómeno aislado y, cuando diez años después, gracias al éxito de público y de crítica que obtuvo su teatro, había llegado el momento de refinar la comprensión de la totalidad de su obra, lo que sucedió fue que la potencia de 4. Mieczysław P��, Tadeusz Kantor / Deska , Varsovia, Murator, 1997, p. 168. […] Inaczej niż standardowy taszystowski informel, otwierają się w głąb w nieznane barwne przestrzenie, gdzie zdarzyć się może jeszcze wszystko, a drogę poprzez infernalne blaski czerwieni i czerni, czerni i zimnych blękitów, czasem melancholijnie przygasłych różów i ugrowych żółcieni znaczą białe nitki farby, czasem splątane, zgruźlone, czasem przerzucające się szybko jak myśl, zmieniające nieoczekiwanie przegięcie, bieg, kierunek, co nie może nie kojarzyć się z owym zdecydowanym w swym nieoczekiwaniu właśnie gestem dyrygenta, tak dobrze nam znanym z późniejszych wielkich spektaklów Mistrza.Teatralizacja obrazu. Oczywistą konsekwencją informelu był happening […]. 5. El Premio Marzotto fue instituido por una familia de industriales laneros en 1951 como premio literario anual a obras italianas. En los años sucesivos se extendió a otras categorías tanto científicas como artísticas. Desde 1957 todos los premios pasaron a ser bienales; las disciplinas interesadas se alternaban. El premio de pintura fue instituido en 1953. Del ámbito italiano pasó a ser europeo. 1968 fue el último año en que fue reconocido. A Kantor se le otorgó el 3r premio por la obra titulada Emballages, Objets, Personnages n.5, técnica mixta sobre tela, 140x160. 80

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sus espectáculos la superó y relegó a la sombra las reflexiones pictóricas. Y todo esto, como veremos, a pesar de una gran exposición. 1968 marca el cambio para la suerte italiana de Kantor, sobre todo en lo que se refiere al teatro, por otro motivo: la amistad que nace con el pintor romano Achille Perilli. La ocasión se dio en un Encuentro Internacional organizado en Vela Luka, Yugoslavia, entre artistas procedentes del este y de occidente. Se les invitó a crear un monumento colectivo con la técnica del mosaico. Kantor se escabulló de la iniciativa colecti va, que debía simbolizar la distensión que se había llevado a cabo entre el este y el oeste, y decidió realizar individualmente una silla- ambalaż . Cuenta Perilli: […] Básicamente Kantor se sentaba en el café, alienándose de participar en las tareas del mosaico, que eran de alguna manera el motivo del encuentro. Pero un día me dijo que quería hablar conmigo. Fue una larga charla en el café, así como el principio de una amistad larga y real, construida con hechos, palabras, estima y colaboración concreta. […] no sabía nada de su trabajo teatral, que estaba desarrollando en Polonia con su grupo. Hablamos de ello largo y tendido, y cuando regresé a Roma le hablé de él a Gerardo Guerrieri, que por aquel entonces organizaba un excepcional festival teatral. Así fue como Kantor salió por primera vez de Polonia con uno de sus espectáculos teatrales, La gallina acuática, que se representó en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma dirigida por Bucarelli con una capacidad y una fantasía extraordinarias […] Este pasaje apareció en METEK 6 y reproduce la carta que Kantor le envió el 26 de octubre del 68 y que representa, como sigue diciendo Perilli: […] el documento de aquella aventura: de las dificultades burocráticas y financieras, que en aquellos momentos afectaban a la investigación en el Este; de las formas de trabajar, así como, 6. METEK, babbecedario allunatico illustrato, primer cuaderno, septiembre 1996, Roma, pp. 36-37. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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por qué no, de una cadena solidaria en occidente que permitía, de manera subterránea pero real, poner en circulación cuantas cosas creativas se movieran por aquel entonces en los países del Este. La feliz conclusión de esta correspondencia se plasma, en 1969, en un anejo preparado por el propio Kantor para el número 3 de Grammatica, la revista ideada por Achille Perilli y Gastone Novelli; dos representaciones en Roma del espectáculo Kurka Wodna (La gallina acuática), en el marco del Festival Premio Roma; tres representaciones en Bolonia y una única en Módena. Contamos con la hermosa y valiosa documentación fotográfica de esta primera presencia teatral de Kantor gracias a Romano Martinis que, de 1969 a 1974, fue el único que dio testimonio fotográfico de su trabajo en Italia. Así aparecía en el diario Dziennik Polski del 20 de mayo de 19697: […] la primera gira al extranjero del teatro de Cracovia se ha coronado con éxito. La compañía polaca fue acogida calurosamente tanto por el público italiano como por la prensa. El teatro ha sido invitado a regresar a Italia el año que viene. No hubo invitación el año sucesivo, pero este suceso preparó el terreno para una divulgación y conocimiento más amplios de la obra teatral de Kantor y del Cricot2, en los años 70. Primero con la invitación, que se repitió, al Festival Premio de Roma en 1974 para el espectáculo Nadobnisie i Koczkodani (Las Macizas y los Cercopitecos) y después, pasados otros cuatro años, con la representación de Umarła Klasa (La Clase Muerta), que confirmó el éxito de Kantor, a estas alturas reconocido a nivel mundial, y también en Italia. De cualquier manera, inicialmente el juicio debe haber resultado más bien controvertido si, en la digresión que lleva por título Che bello parlare di Teatro! [¡Que bonito es hablar de teatro! ] 7. Sukces teatru «Cricot 2» we Włoszech, citado en Grupa Krakowska (dokumenty i materiały), vol. X Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, 1993, p. 74. […] pierwsze zagraniczne tournée krakowskiego teatru uwieńczone zostało powodzeniem. Polski zespół przyjęła bardzo serdecznie zarówno włoska publiczność, jak i prasa. Teatr został zaproszony do Włoch na rok przyszły. 82

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y que acompaña al artículo publicado en el número de febrero del 1978 8 en Scena III , se impugna a la crítica por su incapacidad de descifrar el proceso histórico del que está impregnado el espectáculo. Así como se nos pone en guardia acerca de la falsa clave de lectura que se había sugerido en un sentido católico, de liberación o castigo, sobre el tema de la muerte. No hubo más representaciones de Nadobnisie i Koczkodani en otras ciudades italianas, mientras que Umarła Klasa se representó durante ese mismo 1978 en Florencia primero, en el Teatro Rondì di Bacco/Palazzo Pitti, y seguidamente en Milán, en el C.R.T./Centro di Ricerca Teatrale (Centro de Investigación Teatral), y otra vez en Roma, en el Teatro Tenda durante la Feria Internacional de Teatro Popular. En 1979 se montó una gran exposición en el Palazzo delle Esposizioni de Roma que llevaba por título La Vanguardia Polaca 1910-1978 , que presentaba la obra tanto pictórica como fotográfica de S.I. Witkiewicz, a los artistas constructivistas y a los artistas contemporáneos. Ciertas divergencias de opinión entre los organizadores llevaron a una ruptura y finalmente se creó una sección aparte, con su correspondiente catálogo, dedicada a las obras de los pintores del Cricot2 y a su teatro. Kantor estaba en las dos exposiciones. La exposición la organizaba la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Roma, en colaboración con los Ayuntamientos de Génova y Venecia, y el Ministerio de Cultura de la República Popular Polaca. El coordinador en Italia era, una vez más, Achille Perilli. Durante esta ocasión en Roma, Kantor presentó el cricotage Où sont les neiges d’antan [Dónde están las nieves de antaño], tomado de un verso de François Villon, con quien Kantor compartía el espíritu maldito, pasional y, a la vez, metafísico. El atento crítico teatral Renzo Tian escribió en el Messaggero un artículo donde describe el cricotage presentado en Roma y contaba también el encuentro con Kantor durante la reunión de algunos grupos experimentales de toda Europa en Dourdan, y su método de trabajo. Evidentemente Tian había asistido a una de las micro-acciones que los miembros del Cricot2 llevaban a cabo 8. «Shock metafísico», entrevista a Tadeusz Kantor realizada por Radio Canale 96 a cargo de Bruno Vecchi y primera traducción italiana de Maria Pikon, del original de su manifiesto poético Teatro della Morte, en Scena III , 1 de febrero de 1978, pp. 38-42. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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sistemáticamente en acciones cotidianas, las más cotidianas, por todas partes y aumentando progresivamente la cantidad de las mismas. Estas actividades, que desde el primer momento parecían satisfacer simples necesidades, acabaron por ser percibidas casualmente por una parte de los presentes gracias a su persistente repetición. Tian era uno de éstos. Probablemente no fue consciente de la suma total de las acciones de Cricot2, pero su análisis está bien fundado: […] en esta libre fiesta del happening , los actores del Cricot2 se distinguían por una especie de ostentación de normalidad. […] quien buscara a los polacos los encontraba concentrados en la lectura de textos […] Una día se corrió la voz de que Kantor iba a «organizar» algo. […] encontré a los del Cricot aparentemente ocupados en tareas normales […] sólo un insistente trajín alrededor de una ventana […] alguien salía al exterior por esa ventana y volvía a entrar con meticuloso esmero […] La «clave» era partir de un fragmento absolutamente normal del cuadro de la realidad cotidiana para trasladarlo imperceptiblemente al cuadro de la ficción y cargarlo con una tensión que podía llegar al dolor 9. La exposición Los pintores del Cricot 2 se presentó en el Palazzo Reale de Milán durante los meses de abril-mayo del mismo año. La relación de amistad entre Kantor y Perilli se consolida a lo largo de todos estos años, acompañada del entrelazamiento de las relaciones artísticas entre Polonia e Italia. De hecho, no sólo Kantor viaja a Italia, sobre todo con el Cricot2; a su vez, Perilli expone en Polonia y presenta sus espectáculos teatrales con el Gruppo Altro (del que forma parte también Romano Martinis). El ambiente artístico polaco que los une es principalmente el de Varsovia, de la Galeria Foksal, donde los intercambios se hacen más frecuentes. Desde finales de los años 60 hasta los años 80 la Galeria vive un momento creativo, vivaz, muy intenso. La primera exposición de Perilli se organizó en el mismo 1969. El carácter de sus obras es totalmente diferente, pero entre los dos arti stas la cercanía 9. Renzo T��, reseña en Il Messaggero, 29 enero de 1979, p.7. 84

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humana y espiritual es un hecho: ambos experimentaron en varios campos artísticos, partiendo de la pintura; la explicación teórica no es un añadido a su obra, sino que es una necesidad y no se puede separar de la misma; los dos se invisten con el papel de divulgadores y enardecedores; ambos se sienten, y por tanto son, nómadas, metek, como diría Perilli. En 1978 el debut en el Rondò di Bacco de Florencia de La clase muerta, y después en el C.R.T. de Milán, consagra a Kantor como uno de los artífices de la revolución teatral de la segunda mitad del siglo ��. En 1977 un anticipo de esto había sido la importante publicación en Turín de un número de la serie de los cuadernos de investigación teatral dirigidos por Ruggero Bianchi y Gigi Livio: el 3-4 di Quarta Parete, dedicado al teatro experimental, donde aparecían en traducción italiana los textos autógrafos de Kantor: Por un teatro pobre, El teatro imposible, El teatro de la muerte, La clase muerta y un texto de Wiesław Borowski, La función del texto en los dramas de T. Kantor . Ruggero Bianchi había asistido en Londres al espectáculo y había obtenido del propio Kantor los textos en su versión en inglés, sucesivamente traducidos al italiano. Un gran mérito todavía no lo suficientemente reconocido. Y Ruggero Bianchi no sólo participaba en la difusión en Italia de los conocimientos de la teoría kantoriana, sino que además nos dejaba –aunque entonces no podía ser consciente de ello– un documento sobre la primera versión de La Clase Muerta. De hecho, en este texto traducido en la descripción, aparece una vez más la figura del repetidor-repartidor de esquelas mortuorias, o sea, de la “Lección de Gramática” , que en su segunda versión a partir de 1977 (y por tanto en la que se representó en Italia por primera vez) desaparecerá10. La Clase Muerta se representa de nuevo en Italia en 1977 en Milán, en 1980 en Prato, en 1983 en Cagliari, en 1986 en Bari y, finalmente, ya sin Kantor, en 1991 en Venecia. Otro mérito que hay que reconocerle a Italia es la publicación en 2003 de la partitura de La Clase muerta en italiano, incluso antes de la publicación del original en Polonia11.

10. Acerca de la reconstrucción del espectáculo ver el texto de Silvia P�� “Storia di uno spettacolo”, en: Tadeusz K�� La classe morta, Milán, Libri Scheiwiller, 2003, (edición de Luigi M��) pp. 232-243. 11. En: Tadeusz K�� La classe morta, op. cit . TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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En 1979, gracias al interés y a la mediación de Franco Camarlinghi y Andrés Neumann, el Ayuntamiento de Florencia y el Teatro Regionale Toscano invitan a Kantor y al Cricot2 a celebrar un taller que preveía un seminario y la creación de un nuevo espectáculo 12. Los ensayos empezaron en noviembre de 1979. El Cricot absorbió a algunos actores italianos en su compañía. El 23 de junio de 1980 debutó Wielopole-Wielopole. 1980 marca también el nacimiento de la Cricoteka de Florencia que, debido a problemas administrativos, tendrá una vida muy breve. Se encargaban del centro de documentación el director de la Galeria Foksal de Varsovia, Wiesław Borowski y Jolanta Janicka. La iglesia desacralizada de la vía Santa Maria 25, que en aquel momento alojaba los ensayos, debía convertirse en la sede fija en la que reunir los objetos escénicos de todos los espectáculos del grupo, la enorme mole de reseñas y fotografías y los libros-documentos sobre los espectáculos históricos desde la época del Teatro Clandestino hasta La Clase Muerta. Por una curiosa ironía del destino, tres días antes de partir hacia Italia, también la ciudad de Cracovia le reconoció al Cricot2 una sede histórica, la actual, y por tanto las Cricotekas pasaban a ser dos. La curiosidad la da el hecho de que la Cricoteka se duplicara justo mientras empezaba el montaje del espectáculo de la reiteración Wielopole, Wielopole. En una conversación en Zogno en diciembre de 1999, Maurizio Buscarino me contó que en esta fase se había puesto en marcha también el proyecto de reagrupar en una exposición única en Florencia las fotografías tomadas por los fotógrafos de los varios lugares del mundo adonde había ido La Clase muerta. El Cricot sabía que, en aquella ocasión en Milán, Buscarino los había retratado, pero no conocía su trabajo. Le había seguido, por lo tanto, una petición de participación telefónica y una respuesta inesperada: Buscarino aceptaba la invitación sólo si se trataba de una personal. En Florencia, tras un ensayo de Wielopole, Wielopole, tuvo lugar el encuentro y la entrega del álbum fotográfico por parte del autor sometido al examen del «tribunal» del Cricot, con Kantor y Maria a la cabeza. La última exclamación de Kantor, finalmente 12. Sobre esta aventura ver los dos volúmenes publicados por la Biblioteca Spadoni de Florencia [coordinados por] Valerio V��, Kantor a Firenze, Corazzano, Titivillus, 2002 y [coordinados por] J. C��, S. P��, V. V��, N. Z��, Kantor, WielopoleWielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006. 86

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traducida al italiano por Ludmyła Ryba, daba el visto bueno definitivo a la exposición. Para la ocasión, Feltrinelli publicó el único libro de bolsillo fotográfico que la editorial ha publicado jamás, que lleva por título La classe morta di Tadeusz Kantor 13, donde las didascalias escritas por Kantor acompañan las fotografías de Buscarino. Wielopole, Wielopole, que ese mismo año volverá a representarse en el C.R.T. de Milán, en el Teatro Limonaia de Roma, en el Teatro Comunale de Génova y en el Teatro Regio de Parma, pasará a ser el espectáculo más conocido y estudiado por el público y los historiadores italianos. Aún en 2006 se publicó el diario de los ensayos del espectáculo redactado por Luisa Passega, una estudiante por aquel entonces, que hizo de este material su trabajo de fin de carrera 14. Entre las muchas anotaciones del diario, dos de ellas, que tienen que ver con la pintura, me interesaron ya entonces y escribí sobre ellas. La primera tiene que ver con una referencia que hace Kantor, durante un ensayo, al traje del personaje de la tía Mańka-Himmler. En 1965 Kantor había empezado la serie de los Persiflaże, los Ambalaże de personajes pertenecientes a cuadros famosos. La Infanta de Velázquez entró entonces en su imaginario para no abandonarlo jamás. Aquí, la tía Mańka-Himmler aparece, escribe Luisa Passega, con el gran babero rígido y tieso, sin pañales ni botines en los pies, pero con las medias blancas y los zapatos de niña de la Infanta. Entonces escribí que no se trataba de un disfraz, sino otra vez de un ambalaż . Efectivamente, lo es en una forma todavía más sofisticada, dado que el aspecto «infantil» de los piececitos de la tía Mańka-Himmler surte un efecto de percepción ridícula y, por lo tanto, aún más monstruosa del personaje. La otra anotación se refiere a una entrevista en la que a la pregunta “¿Qué me ha impresionado aquí en Florencia?”, Kantor responde “la sencillez de Masaccio”. A partir del maestro del siglo �� volvía a empezar la narración en varias escenas o gestos, pero siempre de modo que las varias disposiciones geométricas fluyeran en un punto prospectivo estratégico para la resolución

13. La classe Morta di Tadeusz Kantor, escritos de Tadeusz Kantor, trad. de Luigi Marinelli, libro fotográfico de Maurizio Buscarino, Milano, Feltrinelli-Universale Economica, 1981. 14. [coordinado por] J. C��, S. P��, V. V��, N. Z��, Kantor, Wielopole-Wielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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emotiva. Kantor extrae la confirmación de que la reducción de la expresividad de los actores que él perseguía era la opción correcta, pero que la misma era posible sólo si se adquiría el dominio de la “relación de los elementos que componen la unidad”. No es la primera vez que Kantor observa y aprende de la disposición pictórica de los grandes maestros y la utiliza, no en su pintura como nos podríamos esperar, sino en el teatro. Las referencias a los pintores en su teatro son continuas, a veces explícitas, otras, como en el último caso citado, más escondidas. En 1982 Kantor expone en la XL Bienal de Venecia y, al mismo tiempo, en la Galleria del Cavallino. En la Bienal presenta cinco obras, entre las cuales el óleo sobre tela Retrato Embalado, dentro de la exposición Arte come Arte-Persistenza dell’opera (Arte como ArtePersistencia de la obra) . En esta ocasión la Galleria Cavallino de los hermanos Cardazzo vuelve a proponer el cricotage Où sont les neiges d’antan. Después de este encuentro, Gabriella Cardazzo decidirá producir una película sobre Kantor. El material filmado es muchísimo y de él se montará finalmente la película, rodada con Duncan Ward, Kantor (Italia-Gran Bretaña, 1987). En 1985, Niech sczezną artyści (Que revienten los artistas ) debuta en Milán en el Teatro dell’Arte. La “revista”, como define su subtítulo, nace de una co-producción entre Polonia –el Centro Cricot2 de Cracovia–, Alemania –el Institut für moderne Kunst de Nüremberg– e Italia –con el C.R.T. ARTIFICIO de Milán–. En Nüremberg la invitación partió del banquero Karl Gerhardt Schmidt, entendido y mecenas del arte moderno, protector del Festival Wagneriano de Bayreuth que, tras la primera visita del Cricot2, había afirmado serenamente en una entrevista que amaba a Kantor tanto como a Wagner. Bajo la dirección de Franco Laera, el C.R.T. ARTIFICIO (que no tiene que ver con el primer C.R.T.) se convierte, desde este momento, en el promotor de Cricot2 en Italia. El año siguiente el espectáculo vuelve al Teatro dell’Arte de Milán, al Teatro Colosseo de Turín y al Teatro Comunale de Ferrara. En Milán, durante ese mismo mes de abril, se organiza una exposición personal de Kantor en la Galleria Milano de Via Turati, presentada por Gillo Dorfles. En la exposición aparecía en el centro de la primera 88

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sala una especie de máquina-paraguas que respiraba según el mo vimiento marcado por un mecanismo fijado en el suelo, una serie de los paraguas sobre tela, algunos Emballages y una sección con los dibujos relacionados con los últimos tres trabajos teatrales. Una reseña de esta exposición apareció en el Corriere della Sera del 24 de abril a cargo de Riccardo Barletta. Es interesante la descripción de la máquina-paraguas, mientras que resulta más bien obvia y errónea la conclusión, que repite el acostumbrado lugar común según el cual: «su tristeza eslava se funde, ambiguamente, con un melange hebreo-católico en clave de nihilismo místico». En estos años en Milán, varias personalidades se interesaron por la obra y el personaje de Kantor, entre otros, el teatrólogo Renato Palazzi y el poeta Giovanni Raboni. Durante la estancia en Milán, Kantor mantiene un encuentro con el público en la Università Cattolica15, conducido por cuatro relatores: los profesores Sisto Dalla Palma y Annamaria Cascetta, el poeta Giovanni Raboni y el crítico de arte Pierre Restany. Para los dos primeros se trató de una disertación filosófica y un intento de reunir su obra con la tradición medieval de la danse macabre; por parte de Raboni y Restany, en cambio, la intervención tomó la vía de la interpretación artística, estilística e iconográfica. En 1955, en París, Kantor había conocido a otro artista italiano con quien, en los años de sus visitas a Milán, tuvo ocasión de reencontrarse: Enrico Baj. En París había sido el ambiente de Édouard Jaguer y del movimiento Phases16 el que había hecho que se encontraran, aunque sin ofrecerles verdaderas posibilidades de confrontarse. Tanto es así que Baj no tenía conocimiento del tipo de operaciones artísticas y de investigación que Kantor llevaba a cabo en esos años. El segundo punto de contacto había sido el coleccionista eo Ahrenberg en Lausana, Suiza, que tuvo la ambición de crear en su villa un Museo de Arte Contemporáneo. Con ocasión del simposio, y en honor a Kantor, se publicó una intervención de Baj que tuvo lugar en el Beaubourg de París en 1989. Aparece 15. Apareció una reseña a cargo de Giovanni D��, L’onestà in arte? Impossibile, en il Giornale, sábado 19 de abril 1986. 16. Phases, fundado por Jaguer en 1953, representaba la extensión del Surrealismo, del experimentalismo nórdico de CoBrA y del Movimiento Nuclear. En Cracovia el grupo expuso en 1959: Wystawa Międzynarodowej Grupy «PHASES», Cracovia, Pałac Sztuki, 1959. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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otro escrito en medio del collage de testimonios y recuerdos publicado en el Sole 24 Ore el 16 de diciembre de 1990, una semana después de la muerte de Kantor. Aquí Baj se refiere al pintor que obra con los mismos medios en la escena teatral y prosigue con una comparación con Bacon que se insinúa sutilmente y, en mi parecer nada acertada, con Baselitz. Yo creo que el entendimiento entre Kantor y Baj nace de un lazo, ya no con el presente, sino más bien con el pasado histórico, con las Vanguardias: la común aceptación de la deuda con respecto al Dadaísmo y al Surrealismo y con la herencia del mismo concepto de Vanguardia. Niech sczezną artyści y los anteriores dos espectáculos, Umarła Klasa y Wielopole, Wielopole, vuelven a representarse ese mismo año en el Teatro Petruzzelli de Bari, en el marco del Proggetto Kantor, un congreso titulado Il Festival del Teatro Cricot2, nacido de la colaboración en el C.R.T. ARTIFICIO. Acompañaban al espectáculo las proyecciones de una película de Denis Bablet, una exposición de dibujos para el teatro y una serie de encuentros con varios críticos, entre los cuales se encontraban Bartolucci, Palazzi, Volli, el poeta Raboni, el estudioso Jerzy Pomianowski, que dirigía la cátedra de polaco en la Universidad de Bari, Wiesław Borowski, director de la Galeria Foksal, Brunella Eruli, Sisto Dalla Palma, Nina Királi, Michelle Kokosowski, Teresa Krzemień y Krzysztof Miklaszewski. La exposición de dibujos tuvo lugar en la Gipsoteca del Castillo Svevo y la coordinaba la Galleria Donomo de Bari. En un artículo publicado en La Gazzetta del mezzogiorno del 1 de mayo de 1986 aparece una reseña de Gillo Dorfles en la que el crítico recuerda que Kantor antes que director y hombre de teatro es “… pintor en todas las acepciones de la palabra…” Sigue una breve digresión acerca de su recorrido artístico, la fama que conquistó en los años 60, la aparente, pero solo aparente, afinidad con el Pop Art y la cercanía con el Arte Povera italiano, del que el artista se distancia porque –y aquí incluso Dorfles cede a la definición fácil– tiene “además ese pathos eslavo”. Esta comparación con el arte pobre italiano se nos vuelve a presentar cada cierto tiempo. Incluso recientemente se ha celebrado en Roma un encuentro al que han asistido nombres como Ludwik Flaszen, Michelangelo Pistoletto y Germano Celant, cuyo propósito era indagar en la naturaleza del Arte Povera y del Teatro Pobre en una confrontación con el movimiento turinés de 90

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los años 60, el teatro de Grotowski y de Kantor y que tenía la ambición de extraer conclusiones hoy, a la luz de la contemporaneidad. En mi opinión no sólo no se ha logrado el objetivo, sino que una vez más nos hemos perdido en una comparación sin fundamentos. Limitándonos únicamente a la obra de Kantor, está claro que no existe similitud alguna con el movimiento turinés que, por otra parte, se formó en los años 60, mucho después de las primeras intuiciones kantorianas que se remontan a 1944 con el Powrót Odysa [El regreso de Odiseo]. En Turín, el Cabaret Voltaire, dirigido por Edoardo Fadini, acoge Que revienten los artistas . Durante los días de las representaciones se organizan en Turín dos eventos colaterales: un encuentro con el director y una muestra de vídeo documentación sobre la actividad de Kantor a partir de los materiales sobre Wielopole, Wielopole del C.R.T. de Milán, y hasta la película en 16 milímetros La clase muerta, rodada por Andrzej Wajda en la proyección de Candid Kantor , realizada por Giancarlo Soldi sobre la puesta en escena de Que revienten los artistas . Desde el 25 de junio hasta el 25 de julio Kantor coordina un seminario de cuatro semanas de duración en la Civica Scuola d’Arte Drammatica de Milán, dirigida por Renato Palazzi, con doce alumnos del tercer curso. La conclusión será el montaje de un breve espectáculo, Un matrimonio alla maniera costruttivista e surrealista (Un matrimonio a la manera constructivista y surrealista), que se representó durante tres noches en la sala del teatro de la escuela. Era la primera vez que Kantor trabajaba dentro de una escuela de teatro y, sobre todo, con un grupo de alumnos no elegidos por él. Durante estas cuatro semanas consiguió, con la lucidez intelectual y la generosidad artística que lo caracterizaban desde siempre, hacerles partícipes de su recorrido, de sus intuiciones y ofrecerles la clave de lectura de los movimientos de las grandes vanguardias históricas del siglo ��: Dadaísmo, Abstractismo, Constructivismo, Surrealismo. Sus enseñanzas, las teorías, los ensayos, el espectáculo, todo fluía sin censuras ni interrupciones en un único proceso dinámico. Los materiales recogidos durante este seminario se publicaron más tarde, en febrero de 1988, bajo el título Lezioni Milanesi (Lecciones milanesas). La última representación de Que revienten los artistas , de 1986, se llevó a cabo en el Teatro Comunale de Ferrara. En 1987, en Florencia, TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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el mismo espectáculo inauguró el nuevo espacio teatral proyectado por el arquitecto Adolfo Natalini para la sede del Teatro Regionale Toscano. En el Teatro Litta de Milán se representa el cricotage Maszyna Miłości i Śmierci (La Máquina del Amor y de la Muerte ), que se había preestrenado en el Documenta 8 de Kassel. En la producción aparecen los nombres del C.R.T. ARTIFICIO de Milán y el M.I.M, el Museo Internazionale delle Marionette de Palermo. Entre el personal, muchos de los actores son italianos y algunos de ellos mantienen ya una colaboración estable. La música es de Saro Cosentino y la hermosa traducción poética del texto de Maeterlinck es de Giovanni Raboni. Entre los artículos que se publican en los periódicos en esta ocasión, cito a Rita Sala en Il Messaggero del 19 de junio de 1987, que incluye una entrevista. Llegados al punto que se refiere al cricotage en cuestión, Kantor dice: […] ¿qué me apremia, no en la obra individual sino en la totalidad de lo que hago desde que me di cuenta de que estaba en vejeciendo? Dejar una huella de mí mismo, un recuerdo, algo que no se olvide y se borre rápidamente en este mundo que lo aparta todo tan rápidamente. La máquina del amor y de la muerte une mi pasado y mi presente, en algo así como un enfrentamiento histórico y personal. La primera parte es la época pre-bélica, el 1937-38, cuando se escenificó con marionetas La muerte di Tintagiles , cayendo en las fascinaciones abstractas, admirando a Malevich, Mondrian, Klee, las formas puras teorizadas por Gropius, Moholy-Nagy, Schelemmer… Era constructivista, pero después me preguntaba dónde colocar el gran misterio de los pequeños dramas de Maeterlinck, el simbolismo excomulgado […] Ahora lo retomo y le pongo al lado, como segunda parte, el presente, el 1987, en el que la abstracción, que entonces había matado cualquier lazo con el simbolismo, le cede el lugar […] Es mi simbolismo, que, a diferencia del de Maeterlinck, se basa en la realidad. Sale a la superficie mi hoy, yo que me hago viejo… y hay una reina terrible que mata, mata todo…Y eso que…tengo una buena relación con Dios, a pesar de no ser creyente. Dios tiene un gran sentido del humor, como 92

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decía Picasso, basta con mirar al hombre, cómo le crece el pelo, los dientes que tiene en la boca […] Hay sólo dos maneras de representar la deshumanidad: el lirismo y la comicidad. Excluyo el pathos. El Pathos debe ser el resultado, no el medio. El mismo cricotage se vuelve a representar en el Teatro Ariosto de Reggio Emilia y en el Teatro Biondo de Palermo, en el marco del Festival de Morgana. En esta última ocasión el espectáculo fue precedido por un encuentro en el que un espectador provocó uno de los famosos arranques de ira del autor al compararlo con el detestado Grotowski. En 1988 se organizaron dos representaciones más de Que revienten los artistas , en el Teatro Dogana de San Marino y en el teatro «A» de Salerno. Con ocasión del espectáculo de San Marino, Kantor presenta oficialmente el vídeo de los ensayos en Cracovia de su nuevo espectáculo Nigdy tu już nie powrócę (Nunca volveré aquí ). En un artículo aparecido en la Repubblica del 26 de enero de 1988, Ugo Volli, tras haber descrito cuanto había sido posible ver de los ensayos del nuevo espectáculo, concluye con las siguientes palabras: […] al final, con las luces encendidas, el artista parece por una vez frágil e inseguro, nos pregunta si nos ha gustado su trabajo, habla de él como de su vida: y bien es cierto que ése es un lugar al que no podrá volver. Pero no hay melancolía por su parte, ni necesidad por la nuestra de mentir para que le digamos que sí, que aquellas imágenes son fuertes y emocionantes, que el viejo brujo ha destilado de su memoria otro licor embriagador y venenoso. En el Teatro «A» de Salerno el espectáculo asume un tono más trágico debido a la ausencia de Kantor, enfermo, sustituido por un rótulo con su nombre colocado encima de la silla. Su presencia se reafirma, tal como él nos ha enseñado, más dramáticamente en la ausencia. El 23 de abril de 1988 debuta en Milán, tras un periodo de ensayos en Palazzo Reale, Nigdy tu już nie powrócę en el Piccolo Teatro Studio, una vez más bajo la protección del C.R.T. ARTIFICIO, del Festival D’Automne y Werkstatt Berlín. En este espectáculo se rescata la fatal TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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coincidencia cronológica de la noticia de la muerte del padre y de la primera representación del Retorno de Ulises, el 24 de enero de 1944 y, como escribe Raboni en el artículo publicado por el Corriere della Sera el 25 de abril de 1988: la escena-metáfora del regreso del héroe a Ítaca y de la venganza sobre los Pretendientes se convierte en una especie de “escena primordial” en la que Kantor, su padre, y el personaje principal de su teatro se identifican en un grumo potentemente inextricable de piedad y de sentido. Asiendo el arco que los milenios han trasformado en una mortal, a la vez que inocua, ametralladora, el héroe extermina a los Pretendientes, última reencarnación de la andrajosa turba de personajes extirpados que yerra y coagula sobre la escena en geometrías siempre nue vas y cada vez más babélicas. Y de Franco Quadro en la Repubblica del 26 de abril de 1988 leemos: «No es necesario especificar que Ulises es Kantor y que será él quien susurre el final, leyéndolo del viejo libro de dirección: “Nada tras de mí y nada ante mí… El canto de mi vida se ha concluido. Ningún vivo en el país de la juventud vuelve por segunda vez…”» En el 1944 el director había escrito: «Ulises debe volver de verdad» 17. El espectáculo vuelve a representarse en Roma, en el Teatro Vescello, y al año siguiente en el Teatro Petruzzelli de Bari y en el Teatro Capitol de Salerno. En Roma, el 11 de junio de 1990 abre con una personal de Tadeusz Kantor un nuevo espacio expositivo con el elocuente nombre Spicchi dell’Est (Gajos del Este). La Galería nace de una iniciativa de Stefania Vaselli Piga, una periodista especialmente sensibilizada con el este europeo. Dzieła 1956-1990 (Obras de 1956 a 1990) abarca una serie de cuatro pinturas, tres instalaciones de los objetos-máquinas teatrales, que pertenecen a los famosos espectáculos, y cuarenta y ocho dibujos. El catálogo coordinado por la Galería presenta una introducción de Gillo Dorfles, un texto crítico de Wiesław Borowski y un original de 17. Franco Q��, Fantasmi del ’44 a suon di tango, La Repubblica, 26 de abril de 1988. 94

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Kantor, dibujado para la ocasión, que lleva por título Cafè Europe (título que más adelante se convertirá en el nombre de la galería sustituyendo al antiguo Spicchi dell’Est). Muchos son los artículos que se publicaron en los diarios a raíz de este doble evento: la doble exposición de Kantor en un espacio completamente dedicado al arte del este europeo. La mayor parte de ellos intenta captar los nudos de su arte en las pocas líneas que permite el diario, cometiendo una serie de errores y confusiones sobre las referencias culturales e, incluso, sobre las propias obras. Se citan algo caóticamente los nombres de Velázquez, Goya, Witkiewicz, Grosz, o se intentan establecer analogías baconianas no motivadas, o, sugeridas por una apresurada lectura del texto introductorio de Dorfles, con el pop art y el arte povera. Tampoco el método de la entrevista que, en estos casos, debería ser más funcional, es conducido por todos adecuadamente, cómplice de esto tal vez la lengua extranjera o los cortes impuestos por los propios diarios. Emerge, en general, una falta de preparación en relación a su obra plástica, una carencia que no se había dado para con el teatro, donde la interpretación crítica resultó ser siempre feliz e intuitiva. En el artículo de Antonio Debenedetti publicado en la tercera página de la sección de internacionales del Corriere della Sera del 13 de junio de 1990 aparece una entrevista correcta. En la primera y prevista pregunta: ¿antes el teatro o la pintura?, la respuesta no ha cambiado, sino que esta vez Kantor añade una pequeña aclaración histórica interesante: «[…] en Polonia siempre ha sido así: son los pintores quienes tienen influencia sobre el teatro, no los escritores»; lo que sigue está orientado hacia el tema de la libertad de expresión, el poder y el arte (que, tal vez porque ha caído recientemente el muro de Berlín es, de alguna manera, el leit-motiv de todas las intervenciones críticas): Yo no me callaba nada. Pero las autoridades no me entendían, así que no ordenaban mi arresto. […] considero la libertad social y política menos importante que la libertad en el arte. Esto es algo que el poder no entiende. […] Una libertad total que coincide con la transgresión. […] La publicación es un hecho político. El punto es que hay diferencia entre crear y publicar. Desde 1945 he podido crear cuanto he TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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querido. En ciertas épocas podía exponer mis obras, en otras tenía, por el contrario, que esconderlas. […] la exposición… Es una exposición privada: no quiero decir, por supuesto, íntima. Hay dibujos que me han sido arrebatados por la fuerza de los cajones del estudio. Muchas de las que se pueden ver ahora en Roma son obras inacabadas, por tanto más verdaderas. […] de cualquier manera el mito es necesario en el arte. O lo crea el propio artista, conscientemente, o lo fabrican otros tras su muerte. Interesante la breve entrevista aparecida en el Sabato del 30 de junio de 1990, realizada por Daniele Nardi, que no se preocupa por su arte, sino que le pregunta su opinión acerca de la restauración de la Capilla Sixtina, considerada por Kantor una de las obras más hermosas del mundo. No podíamos esperar más que un juicio negativo, borrar las huellas del tiempo es una operación muy peligrosa y difícilmente impune, como en este caso, donde, nos explica Kantor, la restauración ha mellado la unidad de las escenas que antes se diferenciaban gracias a la luz, y ahora, en una relación invertida, es el color el que se destaca con demasiada evidencia del fondo. En la exposición en Spicchi dell’Est ocupan un lugar importante los dibujos, que en Kantor no representan el estudio, el proyecto de la obra de dimensión mayor, sino que son la transcripción de una idea, por tanto obras por sí mismas. Borowski lo indica bien en el catálogo, pero lo leeremos aún con más fuerza en un artículo suyo titulado Miejsce rysunku (El lugar del dibujo), aparecido en el periódico polaco gazeta malarzy i poetów, número 1 (23) del 1998: Tan sólo ahora, algunos años después de la muerte del artista, somos conscientes del lugar que ocupa el dibujo en la obra de Tadeusz Kantor. Cuando el artista vivía y trabajaba, podía parecer que dibujara sobre todo para sí, una forma de conversación íntima, un primer boceto de visión artística, una preparación del proyecto teatral. Seguramente también eran esto. […] Dibujaba a los personajes emparejándolos con sus objetos; trajes, extrañas máquinas y construcciones. Dibujaba cuadros ya pintados, 96

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Silvia Parlagreco

dibujaba todas sus obras y todo su teatro. Pero cada vez con más frecuencia dibujaba figuras solas, objetos solos, como sacos, bolsas, paraguas, sillas. Dibujaba el barro, la madera carcomida, materiales hechos trizas, deshechos, trapos, carros cojos y coches apedazados con cuerda. Daba esplendor a todas estas cosas, aunque las dejara en el mundo de la pobreza. No dibujaba a ninguno de los personajes ni objetos tomados de la realidad porque prefería verlos y dejarlos allí, en la realidad en que se hallaban. Dibujaba sin interrupción, solo sus propias ideas18. Personalmente me he formado la idea de que en Kantor, como en otro grandísimo exponente del arte polaco como es Schulz, hay siempre en el origen una percepción de la realidad que es, sobre todo, pictórica. Esto no significa bajo ningún concepto que la pintura sea preeminente respecto al teatro (o a la narrativa, en el caso de Schulz); significa que el impacto emotivo, visual de la realidad se estructura como primera resolución de forma plástica. De aquí la necesidad –la necesidad intensa como urgencia– de expresar cada idea gráficamente. Pero en un determinado momento el dibujo/pintura no bastan; la pintura es implosiva, mientras que la imaginación estalla y entonces, para uno la narrativa, para otro el teatro. Tras la muerte de Kantor, en Italia se han encarado traducciones de sus textos y de los de algunos estudiosos polacos sobre su obra; se han publicado varios volúmenes (algunos citados aquí), se han presentado exposiciones fotográficas, exposiciones de vídeos, convenciones. Una gran exposición antológica que presentaba tanto su obra pictórica como la teatral se realizó en 2002 en el Palazzo Pitti de Florencia. En 2005, por 18. Dopiero teraz, w kilka lat po śmierci artysty uświadamiamy sobie, jak ważne miejsce zajmuje w twórczości Tadeusza Kantora rysunek. Gdy artysta żył i tworzył, mogło się wysawać, że rysunki robił przede wszystkim dla siebie, że były one formą intymnej rozmowy, pierwszym zarysem wizji artystycznych, przedpolem projektów teatralnich. Tym zresztą zapewne też były. […]Rysował postacie, sprzężone z nimi przedmioty; kostiumy, przedziwne maszyny i konstrukcje. Rysował namalowane już obrazy, rysował całe swoje wystawy i wszystkie swoje teatry. Ale najczęściej rysował pojedyncze figury, pojedyncze przedmioty, takie jak worki, torby, parasole, krzesła. Rysował błoto, próchno, rozsypujące się materiały, strzępy, łachy, kulejące wózki i powiązane sznurkami machiny. Nadawał tym wszystkim rzeczom blask, choć pozostawiał je pogrążone w świecie biedy. Nie rysował bowiem w istocie żadnych postaci ani przedmiotów, które wolał widzieć i pozostawiać tam, gdzie były w rzeczywistości. Rysował jedynie bez przerwy swoje idee. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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Kantor en Italia

el 25 aniversario del estreno de Wielopole-Wielopole, que coincidía con los 30 años del estreno de La Clase Muerta y con el 15 aniversario de su desaparición, se colocó una placa conmemorativa en la pared de vía Santa Maria 25, en Florencia. Son todavía muchas las tesis que los alumnos dedican a su trabajo. En este momento la situación ofrece dos aspectos. Por un lado la herencia kantoriana se advierte en el arte contemporáneo, tanto plástico como teatral, cada vez con más evidencia. Probablemente ha pasado el suficiente tiempo para elaborar e incluso atreverse. Kantor fue un personaje tan exclusivo, sin alumnos ni discípulos, que a su muerte se creyó unánimemente que con él acababa todo, se cerraba una época. Quien osaba tomar prestada la lección era vapuleado. Personalmente considero que entonces fue beneficioso y que, gracias a esto, lo que hoy emerge tiene una autonomía propia. A menudo se trata de artistas que no lo conocieron, pero que lo han comprendido y que lo aman, que utilizan a su manera las sugestiones. El segundo aspecto tiene que ver con el estudio y el interés por su gran obra, que nunca se ha extinguido y que tal vez hoy haya cambiado de mano: ya no son los estudiosos y los críticos teatrales de entonces los que se ocupan de él, que a pesar de todo volvemos a encontrar como testimonios en todos los congresos, sino otros estudiosos de arte y nuevas generaciones de estudiosos de teatro. De hecho, para todos, la impresión es que, a pesar de que hayan pasado ya veinte años, queda todavía mucho por investigar, por excavar. Se hacen pequeños descubrimientos que provocan grandes emociones. Con una fórmula ingeniosa podría afirmar que ha nacido «una arqueología kantoriana».

Traducción del italiano de Cristina Bartolomé

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TADEUSZ KANTOR Y LA PARADOJA Fernando Bravo García

Kantor se entiende a partir de la paradoja. La paradoja es una de las categorías que permiten entender la Modernidad y, de forma muy particular, la Vanguardia1. El Surrealismo, el Dadaísmo, el neo-Primitivismo, entre otros, no se pueden explicar desde categorías estrictamente racionales, lineares o fuertes (o incluso sólidas, haciéndonos eco de la dicotomía que propone Zygmunt Bauman entre sólido y líquido). La Vanguardia se construye en gran medida a partir de contradicciones que sólo se resuelven mediante la reducción al absurdo o mediante el concurso de la paradoja. La Vanguardia, además, se enfrenta al poderoso avance de la lógica filosófica, de la filosofía del lenguaje, de argumentos como los de W.V.O. Quine o Donald Davidson que aspiran a encontrar una fórmula lógico-matemática de la verdad. Ante todo esto se rebela la paradoja, como las que ocuparon a Kierkegaard y otros filósofos que presagian el existencialismo. 2 Porque la paradoja, ese “bucle extraño” del que habla Hofstadter 3, permite hablar de aquello para 1. A modo de ejemplo, la paradoja se ha convertido incluso en la única razón de ser de algún movimiento de vanguardias, como el “Paradoxismo”, nacido en la década de 1980 de la mano de artistas y escritores rumanos (Florentin Smarandache, Titu Popescu et al .). La paradoja y su secuencia lógica –el absurdo– son elementos fundacionales en el Dadaísmo y el Surrealismo. 2. Ferrater Mora, en su Diccionario de la filosofía, al referirse a este capítulo de Kierkegaard, habla de una paradoja “no forzosamente antirracional, sino que puede ser prerracional o transracional” (en Diccionario de la filosofía, de J. F�� M��, pág. 2696). Precisamente la transracionalidad es la principal propuesta del Futurismo ruso (lenguaje zaum) por parte de Jlébnikov y Kruchónij, que creen en la existencia de un lenguaje anterior , común a toda la humanidad, anterior al tiempo lógico, hijo del tiempo pre-lógico. Este punto, central en la Vanguardia rusa, se asemeja a ciertos principios del Dadaísmo y todo ello lo recoge Kantor en su obra. 3. Douglas H��, Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle, Barcelona, 2007, Tusquets. TADEUSZ KANTOR 1990-2010

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lo que no tenemos palabras, permite decir lo que no podemos decir, o lo indecible; recordemos, en esta línea, a Octavio Paz definiendo la poesía como “lo que es y no es”. 4 La paradoja es, en definitiva, la mejor herramienta para desvelar el misterio de la existencia. Con ese propósito la empuña Kantor y la emplea en consecuencia: ancianos en la escuela, viajes al pasado, lenguaje metaliterario o el narrador dentro de la acción narrada (ejemplificado en el propio Kantor deambulando por las representaciones de sus propias obras), por citar algunos ejemplos. Tadeusz Kantor dice, en este sentido, que está “en contra de la representación, pero que de ningún modo es contrario al trabajo de los actores inspirados en los maestros del texto” 5, y reconoce él mismo que suena a contradictorio, pero que es así. La paradoja que se justifica con “es así” evoca los argumentos infantiles que hacen reír a los mayores pero que responden a una lógica que desaparece conforme crecemos y maduramos. Kantor pretende volver a la época de la escuela, a esa edad pre-lógica con La clase muerta –del mismo modo que su compatriota Witold Gombrowicz explorará la frontera entre la madurez y la inmadurez 6– como modo de análisis de esa lógica anterior, esa misma lógica que exploró el Dadaísmo (del que Kantor se considera heredero) y que la lógica post-positivista ha negado sistemáticamente. Así pues, en nuestros oídos resuenan los ecos de ambas afirmaciones contradictorias y no sabemos a cuál de ella atenernos, porque las dos son afirmaciones opuestas que al mismo tiempo, cada una de ellas, son defendidas por el autor como verdad última o método fundamental de su trabajo. Sólo la paradoja resuelve esa difícil convivencia. Del mismo modo que en los casos de duda el fiel, sea la que sea su religión, simplemente cree, sin plantearse unos dilemas lógicos que serían, con toda probabilidad, irresolubles. Ese es el mecanismo de la estructura religiosa –con una historia tan antigua como la humanidad misma– y ese es el mecanismo de la Vanguardia: adherencia a un credo, confianza en la paradoja, 4. Octavio P��, El arco y la lira, México, 1956 (ed. aumentada 1967), FCE. 5. En La clase muerta y otros textos teóricos. 6. Particularmente en Ferdydurke y Transatlántico. En la primera, el protagonista regresa de su edad madura a su adolescencia, del mismo modo en que los ancianos de La clase muerta vuelven a las aulas para golpear al público con la fuerza de unas acciones que no corresponden a sus protagonistas, por lo que adquieren una carga dramática que obliga a replantear su sentido último. |

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sentimiento de comunión, creencia en e incluso anunciación del tiempo mítico, pre-lógico, pre-racional, atemporal. Podemos ver reflejados cada uno de estos sintagmas en prácticamente todos los movimientos de Vanguardia: en el Dadaísmo, el Constructivismo, el Futurismo, el Surrealismo, el Neo-primitivismo, la Abstracción, el Simultaneísmo, el Zenitismo, el Suprematismo, el Formismo y otros tantos. No hay movimiento vanguar van guardista dista que no no anuncie anuncie el final de una época época y el principio principio de otra, otra, ni movimiento que no se autoproclame como el Único, como el abanderado (ahondando más en la metáfora de la Vanguardia), como el portavoz de la Revelación de lo que es el arte de nuestro tiempo. Cada uno de estos movimientos, a su manera, se sustrae a su tiempo: o se convierte en pura proyección futura, o supone una regresión a una época anterior indefinida o ahistórica, o pervierte la secuencia causa-efecto (base de la historicidad) o excluye la represen representación tación más o menos figurativa. Pero su realidad es que ni puede sustraerse al tiempo, ni dejar de represen representar tar,, ni vivir fuera de las coordenadas actuales, lo que lleva a habitar en la ficción y todo ello no es nada sino una gran paradoja: la de vivir en lo que niega, la de ser lo que niega, la de representar representar lo irrepresen i rrepresentable. table. Cuando dicen que el arte ha muerto están haciendo arte. Cuando denuncian a los maestros, ellos están ocupando su lugar. Cuando niegan la academia, ellos están poniendo las bases de otra. Kantor, el gran encantador, es consciente como pocos de la impostura de todas estas pretensiones y por ello descubre y reconoce que vive –él y toda toda la la Vangu Vanguardi ardia– a– anclad ancladoo en en la la parado paradoja, ja, por lo que el “es así así”” se convierte en una herramienta habitual de trabajo que, una vez desvelada, deja de ser falsa, impostada o ficticia para ser veraz. Comúnmente se habla, desde que la Vanguardia es Vanguardia, de que ésta aspira a la reunificación del arte con la praxis de la vida, pero esta praxis de la vida no hay que leerla solamente s olamente desde una perspectiva política: arte compro comprometido, metido, de izquierda o derechas, combativo, revolucionario o fascista. Fundamen Fundamentalmente talmente hay que entender esta afirmación, que ha hecho fortuna durante gran parte del siglo �� y de lo que llevamos del ��, como la devolución del arte a la esfera sacra 7 que había abandonado a partir de, a grandes rasgos, el Renacimiento; eso siempre 7. Coincidiendo con lo que defiende Peter Bürger en su ya clásica Teoría de la Vanguardia de 1974. TADEUSZ TADEUS Z KANTOR 1990-2010 1990-2010

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que hablemos del Arte como institución y descartemos las manifestaciones populares, donde esta separación no ha llegado a producirse nunca, al menos totalmente. Tadeusz Kantor, en esa línea, nutre su arte de elementos espirituales, empezando empezando por la escritura escr itura de manifiestos a modo de decálogo –actividad que es central para Kantor8–, rezando en grupo (de forma sui generis, como cuando los alumnos de la clase muerta repiten a modo de mantra algunas palabras que desconocen hasta caer en el paroxismo), celebrando celebrando a los muertos (como en el entierro del soldado en Wielopole) y por fin fi n celebrando una última cena cuyo mantel recogerá el artista a modo de colofón de la obra Wielopole, Wielopole. Y es en esta situación en la que la paradoja vuelve a aparecer: a un discurso ‘tecnologicista’ que cada vez más conforma Occidente, el arte de las Vanguardias le opone un discurso dis curso religioso, teosófico, espiritual. La escritura, el texto lineal, conforma el espíritu moderno más que ninguna otra cosa, y está en la base del desarrollo de nuestra sociedad, pero lo que buscan las Vanguardias en gran medida es vivir una experiencia. Todo eso lo encontramos en los happenings, performan performances ces, body art , jam sessions, territorios donde la improvisación relega a un segundo plano (o incluso desahucia por completo) a la forma artística estructurada de acuerdo con una disposición secuencial 9. Leer a Kantor es vi vir una experiencia, es formar parte de una comunidad comunidad de espectadores que vive junto con el artista, con la compañía teatral, un momento único, irrepetible. No resulta difícil ver que gran parte del discurso disc urso actual se basa precisamente en estos principios; basta poner la radio, la televisión, conectarse a Internet o pasearse por la calle para ver infinidad infinid ad de mensajes que apelan a nuestra capacidad para vivir “algo único”, para “ser parte de una comunidad”, para “experimentar algo distinto”, para “sentir y no pensar”… La lista de eslóganes es interminable. Bürger nos recuerda que el arte sacro se diferencia del arte burgués, fundamentalmente, fun damentalmente, en que el primero es colectivo (en su creación, su recepción y su uso; se trata de arte folclórico y de objetos de culto) y el 8. “Deseo mostrarles, Señoras y Señores, mi pequeño manifiesto [porque] nunca dejo de manifiesto , 1978 (citado en La clase muerta – Wielopole, escribir manifiestos”, Pequeño manifiesto, Wielopole. 9. Vale la pena recordar movimientos como el Simultaneísmo (Delaunay), el Cubismo o el Futurismo, que anticipan esta idea. |



segundo es individual (creador individual, receptor individual y retrato de la l a auto-comprensión auto-comprensión burguesa) 10, y precisamente el teatro de Kantor es impensable sino como experiencia compartida, como algo vivido, sufrido, enfrentado a la muerte. Y sin embargo, Kantor reconoce su deuda con el teatro de texto, que cultiva y que supone la espina dorsal de su dramaturgia. Nuevamente la paradoja: una más. Pero Kantor no aparenta que no existe, sino que la abraza y la celebra. Michel Maffesoli, padre del concepto “tribu urbana” 11, entiende esta paradoja para doja como concepto clave para entender la modernidad y la vida urbana: constantemente constantemente actúan de forma simultánea fuerzas evolutivas e involutivas que por un lado “civilizan” y por otro “primitivizan”. Y con este concepto se vuelve a la tensión entre arte burgués (individual) y sacro (colectivo), siendo el arte burgués el teatro de texto mientras que el arte sacro sería el del teatro de la experiencia, el de la representación pura, el de Kanto Kantor, r, Beuys, Grotowski, Brook o Artaud, teatro de la l a crueldad, teatro de la muerte, teatro imposible, teatro cero, teatro pobre y de laboratorio o teatro de los chamanes: experiencia en estado puro, vida, verdad. Porque Porque la ecuación que tantas veces ha evolucionado desde los primeros preceptos platónicos platónicos ha llevado el arte contemporáneo contemporáneo a la esfera de la verdad. Como dirá Kantor en una entrevista que concedió al visitar Figueres, Figueres, “sí, “sí, el arte es la esencia de la espiritualidad. No soy pracpracticante, pero soy más religioso que muchos católicos”. 12 El sentimiento de unidad con la obra de arte, tal como ocurría en el arte sacro, ha sido uno de los elementos más destacados por la crític a y el público de los espectáculos kantorianos. Todos Todos coinciden en que se trata de “una experiencia”: no de algo observado, sino de algo vivido, de algo sufrido (como el teatro de la crueldad de Artaud) o de algo experimentado (Teatro-Laboratorio de Grotowski). Esa vivencia es algo inmediato, mientras que el teatro de texto, la obra estética, suele ser algo mediado, donde existe una distancia entre público, obra y autor. Kantor, como vanguardista paradigmático, pretende recuperar la experiencia Avant-Garde, Minneapolis, 1984, University of Minnesota Press, 10. P. B��, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, pág. 48. l’individualisme dans les sociétés post11. Michel M��, Le temps des tribus: le déclin de l’individualisme modernes,, 1988 [El modernes [El tiempo de las tribus, tribus , 1990, Barcelona, Ed. Icaria]. 12. Àngel Q��, “Dalí és el meu déu”, El Punt , 25 de febrero de 1989. TADEUSZ TADEUS Z KANTOR 1990-2010 1990-2010

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como elemento central de su creación sin renunciar a sus maestros: Wyśpianski, Witkiewicz, Maeterlink, etc. Todo ello le lleva a habitar en la paradoja, algo que él sabe hacer con la mayor de las naturalidades. Y aquí surge el problema del traductor: ¿cómo traducir la experiencia? ¿Cómo traducir la paradoja? ¿Hasta dónde poner orden? ¿Dónde está la frontera de lo que puede ser traducido (y por lo tanto mediado) sin pervertir el propósito del artista (la inmediatez)? Se convierte en un trabajo complejo el de poner orden sin ordenar, que es algo que sólo se puede explicar, nuevamente, mediante la paradoja. La sociedad contemporánea, la posmoderna, la neo-vanguardista, la de las tribus, la de la era Internet, la que nace del discurso futurista y del absurdo dadaísta no es más que una gran mezcolanza de fuerzas que se atraen y se repelen y que pocos se atreven a enfrentar, tal como hace Kantor, como si se tratase de una lucha a muerte: ahí radica el secreto de su teatro de la muerte, su mayor logro. Enfrentarse a la muerte para recuperar la vida: la mayor de las paradojas.

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SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA DE TADEUSZ KANTOR K��, La clase muerta; Wielopole, Wielopole, (traducción, introducción y notas de Fernando Bravo García), ed. ALBA, Barcelona, 2010.

• Tadeusz

K��, Teatro de la muerte y otros ensayos. 1944-1986 , (selección y traducción de Katarzyna Olszewska Sonnenberg), ed. ALBA, Barcelona, 2010.

• Tadeusz

Tadeusz Kantor. La clase muerta, (catálogo de la exposición homónima). Edición conjunta de la Junta de Castilla León, de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia y del MUA-Museo de la Universidad de Alicante, 2002.

• Isabel T��, �rzegorz M�� ,

(coord.), Tadeusz Kantor. Motivos españoles, (catálogo de la exposición homónima de la obra plástica de Tadeusz Kantor), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia 1999. En el año 2002 esta misma exposición viajó por España y con ese motivo se reeditó el catálogo en el marco del “Año de Polonia en España”.

• Josep María �� S�� À��

Tadeusz Kantor. L’escena de la memòria / Tadeusz Kantor. Scena pamięci (catálogo de la exposición del mismo título de obra plástica de Tadeusz Kantor). Fundació Caixa de Catalunya / Fundación Arte y Tecnología, Barcelona / Madrid, marzo de 1997.

• Tom S�� (coord.),

• Wielopole, Wielopole (en catalán; texto del espectáculo), editado por

el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987. • Que rebentin els artistes (en catalán; texto del espectáculo), editado por

el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987.

El Teatro de la Muerte, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1987 (primera ed. 1984).

• Denis B�� (selección y edición),

artistas! Escritos de Tadeusz Kantor» [en:] El Público. Cuadernos, nº 11, Madrid 1986, pp. 40-54.

• «¡Que revienten los


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Fernando Bravo Releer a Tadeusz Kantor

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