Etnografías de Cuzco

Etnografías de Cuzco Antoinette Molinié (ed.)

Editor: Institut français d’études andines, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas-CBC, Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparativeLabethno Lugar de edición: Cuzco Año de edición: 2005 Publicación en OpenEdition Books: 2 juin 2015 Colección: Travaux de l'IFEA ISBN electrónico: 9782821845831

Edición impresa ISBN: 9789972691744 Número de páginas: 179

http://books.openedition.org Referencia electrónica MOLINIÉ, Antoinette (dir.). Etnografías de Cuzco. Nueva edición [en línea]. Cuzco: Institut français d’études andines, 2005 (generado el 22 noviembre 2016). Disponible en Internet: . ISBN: 9782821845831. DOI: 10.4000/books.ifea.4825.

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La etnografía andina está marcada con el sello de la historia. En efecto, las sociedades que trata son generalmente consideradas como herederas de aquellas que fueron dominadas por el Imperio Inca, puesto que, en su apogeo, este se extendía sobre seiscientos mil kilómetros cuadrados de cordillera, desde el Ecuador hasta Chile. Su homogeneidad les vendría de la difusión de una cultura imperial y de la lengua quechua, propagada por los incas y sobre todo por los españoles en tanto que lengua general de cristianización […] Otros autores ponen el acento sobre la colonización española que reemplazó a la de los incas, y destacan la huella de ésta en las comunidades actuales. Esta suerte de entusiasmo desbordante por el pasado, ha contribuido al desarrollo de investigaciones denominadas "etno-históricas", pero también ha aportado dos distorsiones a la etnología andina: por un lado, un encierro regional, y, por otro, una confusión epistemológica entre etnología e historia. Pero en el desarrollo de la etnografía andina no se puede disimular una desventaja más elemental: la guerra. En los años ochenta, las ofensivas de Sendero Luminoso hacen que el trabajo de investigación sea prácticamente imposible en numerosas regiones del Perú, en las que la etnología está mejor anclada institucionalmente. Los investigadores se repliegan entonces a Bolivia y a veces al norte de Chile y de Argentina. Los estudios ya no se refieren a los Quechua sino a los Aymara, cuyas reivindicaciones culturales se expresan de manera radical. A causa de ello se esfuma el vínculo con el Imperio Inca y la etnohistoria: curiosamente, si la guerra civil hizo callar a la etnología peruana al impedirle el acceso al campo, lo que sí habrá hecho es permitir que la antropología andina se libere de la historia. Este volumen quisiera ser un testimonio modesto de una reactivación de la etnografía andina liberada de la guerra, de la etnohistoria y de la apología nacional del indio.

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ÍNDICE Introducción El zorro mutilado, el zorro despedazado Reflexiones sobre las representaciones de la fertilidad en los Andes meridionales del Perú Palmira La Riva González

1. Los relatos 2. La figura del zorro 3. Las transgresiones: más allá de los límites 4. Del estallido del cuerpo a la multiplicación vegetal 5. Del salvaje al salvaje domesticado. Nacimiento de la fertilidad

Caminos a la otra vida Ritos funerarios en los Andes peruanos meridionales Valérie Robin

1. En Chumbivilcas 2. En Calca

La transfiguración eucarística de un glaciar: una construcción andina del Corpus Christi Antoinette Molinié

La danza de los chukchu

Danza, enfermedad y devoción en los Andes peruanos del sur (departamento del Cuzco) Patricia Gaillard

Danza y enfermedad: el paludismo en los Andes Etiología y epidemiología del paludismo Enfoque popular de la enfermedad El origen de la comparsa de los chukchu Danza y devoción en los Andes Composición y coreografía, modos de expresión de la enfermedad La composición de la comparsa La coreografía: la crisis de paludismo y el “contagio” Travestismo, danza y sátira

El qorilazo en canciones La identidad de una región sur peruana en el wayno Delphine Vié

Los intérpretes Las características del qorilazo DISCOGRAFÍA

¿Qué significa ser cusqueño? La construcción de un discurso identitario en un diario de Cuzco entre 1919 y 1930 Martina Avanza

La construcción de un carácter ancestral La apropiación de una “cultura andina” ¿Los cusqueños son indios, mestizos o blancos?

Evolución del indigenismo en la sociedad peruana El tratamiento al grupo étnico q’ero Yann Le Borgne

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Introducción

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La etnografía andina está marcada con el sello de la historia. En efecto, las sociedades que trata son generalmente consideradas como herederas de aquellas que fueron dominadas por el Imperio Inca, puesto que, en su apogeo, este se extendía sobre seiscientos mil kilómetros cuadrados de cordillera, desde el Ecuador hasta Chile. Su homogeneidad les vendría de la difusión de una cultura imperial y de la lengua quechua, propagada por los incas y sobre todo por los españoles en tanto lengua general de cristianización. Los estudios andinos han aprovechado el prestigio de un imperio cuya organización sedujo y atrae todavía a los aficionados por las “grandes civilizaciones”. Otros autores ponen el acento sobre la colonización española que reemplazó a la de los incas, y destacan la huella de ésta en las comunidades actuales. Esta suerte de entusiasmo desbordante por el pasado, ha contribuido al desarrollo de investigaciones denominadas etno-históricas, pero también ha aportado dos distorsiones a la etnología andina: por un lado, un encierro regional, y, por otro, una confusión epistemológica entre etnología e historia.

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El horizonte teórico de los estudios andinos no muestra cumbres. La prudencia recomendada por Claude Lévi-Strauss (1964: 184) en el estudio de los mitos de las altas civilizaciones, los que “en razón de su formalización por parte de letrados, exigirían un amplio análisis sintagmático antes de cualquier uso paradigmático”, parece haber imperado en los diferentes campos de los estudios andinos. Sin embargo, los estudios sobre el Imperio Inca habrían podido sobrepasar el marco regional y proponer conceptos, no sobre mitología sino sobre temas de importancia como la naturaleza religiosa de lo político, los componentes rituales de la guerra, la naturaleza de la ciudad imperial o la historicidad del Estado. Pero, durante mucho tiempo, los especialistas del Imperio Inca permanecieron limitados dentro de una puesta en perspectiva con datos contemporáneos 1 .

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Por su parte, hasta hoy en día los etnólogos han preferido hacer dialogar sus datos con los de la historia de su región2. Grandes antropólogos como Tom Zuidema o John V. Murra se han concentrado sobre las sociedades prehispánicas en detrimento de la investigación etnográfica. Sin querer minimizar el alcance considerable de sus estudios, hay que constatar que éstos sólo apelan a datos etnográficos cuando se trata de confirmar tesis sobre las sociedades antiguas. A la inversa, Nathan Wachtel, que ha recogido un importante material donde los Chipaya de Bolivia, tiene una formación de historiador. Él integra su etnografía a una etnogénesis regresiva (Wachtel, 1990) que llega hasta el mito

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fundador de la etnia: partiendo de un estudio etnográfico busca una respuesta a las interrogantes que éste plantea en la historia. 4

Etnólogos que revisan archivos, historiadores que realizan investigaciones etnográficas; este cruce demuestra que la antropología andina se sitúa en una frontera ambigua entre la historia y la etnología3. Por eso, las comparaciones indispensables para forjar modelos se establecen más sobre un eje diacrónico que sobre un eje sincrónico, no sólo dentro de la especialidad sino incluso, a menudo, dentro del marco de la pequeña región estudiada, lo que contribuye evidentemente al enclaustramiento de la especialidad. Es cierto que esta interdisciplinariedad, consubstancial a la antropología, andina ha permitido desarrollar una antropología histórica de calidad4, aun cuando con demasiada frecuencia esté saturada de ideología.

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Sin embargo, durante mucho tiempo, esta interdisciplina se ha basado en nociones discutibles. La noción de “lo andino” es la heredera de la corriente indigenista de los años veinte. John Murra (1975) la formalizó en los años setenta y le dio un impulso innegable a los estudios andinos, al poner de manifiesto la originalidad de las organizaciones sociales de la región. Por una parte, esta noción sugiere cierta homogeneidad de las culturas de las altas tierras andinas, por otra parte, una continuidad entre la cultura prehispánica y las culturas contemporáneas, siendo la primera una inducción de la segunda: “¿Qué es lo andino? Antes que nada una antigua cultura, que debería ser pensada en términos similares a los que se utilizan con los griegos, los egipcios o los chinos” (Flores Galindo, 1986: 12). Aun cuando el autor añade que “para ello hace falta que este concepto por crear se desprenda de toda mistificación”, se nota el carácter apologético de la definición y se entrevé la voluntad de elevar la cultura andina al rango de lo que se ha acordado en llamar “alta civilización”. La noción de “lo andino” busca, en efecto, rehabilitar a los andinos, convertidos en indios salvajes por la cultura nacional.

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Esta generalización apresurada de los datos etnográficos, bajo el manto de una andinidad más soñada que demostrada, va acompañada de un enfoque monográfico: la “comunidad” no es solamente una delimitación metodológica del trabajo etnográfico, es también otro concepto clave de la tradición de los estudios andinos. Este concepto es el heredero de dos tendencias aparentemente contradictorias: por un lado la otra vertiente de la ficción indigenista de “lo andino”, o sea la construcción de sociedades locales cerradas a la cultura occidental c igualitarias por ser herederas del imperio “socialista” de los incas, y por otro lado la importación de la noción de folk community que Robert Redfield (1941) propuso en los estudios mexicanos para aquellas sociedades que no son tribus pero que no son tampoco partes de una nación y cuya filiación lingüística permite darles una identificación étnica. A la inversa de las ideas indigenistas de “lo andino” pero siguiendo una epistemología comparable ya que el objeto estudiado es definido en relación a una idea pre-establecida – grado de andinidad por un lado, grado de folk por otro lado –, Redfield coloca a la folk community dentro de un continuum entre lo rural y lo urbano, y la sitúa a medio camino entre una cultura propia y una cultura nacional, entre una little tradition y una greater tradition. La folk culture ha influido sobre muchos estudios en los Andes, llevados a cabo esencialmente por norteamericanos en los años cincuenta, que han tenido la ventaja de proporcionar finalmente datos etnográficos, como también el inconveniente de un funcionalismo que trataba de diferenciarse del indigenismo anterior. Los estudios posteriores, desde los años sesenta hasta nuestros días, han recogido los dos defectos de estas dos tendencias conceptuales de la “comunidad” y de “lo andino”. Por un lado, su objeto de estudio está aislado de un contexto mucho más amplio de lo que parece.

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Así, se ignora a menudo que en los Andes una sociedad local integra múltiples redes que la traspasan: hoy en día su territorio está disperso en islas sobre diferentes pisos ecológicos, a través de diferentes tácticas como el arriendo o el trabajo asalariado; su universo mítico y ritual integra representaciones del “salvaje” que habita el piedemonte amazónico; sus antiguas particiones temporales están elaboradas con cortes de origen europeo; sus chamanes recurren a divinidades de montañas muy lejanas y hacen “stages” en la selva tropical, etc. Por otro lado, este objeto de estudio, víctima de autismo sociológico, está sometido a una generalización histórica despersonalizada según el a priori de “lo andino”. Varios estudios se caracterizan por esta doble tendencia. 7

A partir de los años setenta, los estudios de unidades étnicas por parte de antropólogos británicos (Harris, 1978; Platt, 1978), realizados sobre todo en Bolivia, muestran el interés de un análisis a nivel regional. Estos estudios permiten también un enfoque estructuralista que se revela particularmente fecundo en los estudios andinos, ya que la organización social y muchas representaciones son generalmente dualistas en este caso y operan por desdoblamiento de mitades en niveles sucesivos dispuestos unos debajo de otros. De hecho, el doble intento de desenclavar la “comunidad” y de localizar “lo andino” ha logrado investigaciones de calidad, consideradas con frecuencia como monografías de etnias pero abiertas a cucstionamientos más amplios.

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Otra dificultad acecha pues a esta búsqueda de conjuntos étnicos o regionales: la construcción de “etnias” puede responder a una demanda de la sociedad nacional o incluso de los indios mismos, bajo la influencia de un indianismo más o menos urbano e internacional. A menudo, ya no se sabe si uno está siguiendo los contornos de un “verdadero” objeto etnológico, o si éste ha sido “inventado” por el informante, y si se tiene la suerte de asistir así a una etnogénesis. La pertinencia de la construcción del objeto plantea entonces un problema que se puede resolver solamente con una flexibilidad comparable a la de las identidades concernidas.

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En el norte de Potosí, por ejemplo, hoy en día los ayllus tradicionales se federan, quizás impulsados por los sindicatos, pero siempre siguen estructurándose en mitades a través de herramientas propias de sus culturas, tales como las batallas rituales: como en el pasado, se muere para producir una etnia (Molinié, 1988), aunque su creación haya sido decidida desde afuera. En la región de Cuzco, envuelta en un neo-incaísmo de tipo New Age, las comunidades tradicionales se ven poco a poco implicadas, más o menos sin saberlo, en conjuntos “étnicos”, de los cuales ignoran sus límites, ya que éstos son trazados en internet por agentes externos hasta los confines de una indianidad panamericana sobre la que hay que aprender a navegar.

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Pero en el desarrollo de la etnografía andina no se puede disimular una desventaja más elemental: la guerra. En los años ochenta, las ofensivas de Sendero Luminoso hacen que el trabajo de investigación sea prácticamente imposible en numerosas regiones del Perú en las que la etnología está mejor anclada institucionalmente. Los investigadores se repliegan entonces a Bolivia y a veces al norte de Chile y de Argentina. Los estudios ya no se refieren a los Quechua sino a los Aymara, cuyas reivindicaciones culturales se expresan de manera radical. A causa de ello se esfuma el vínculo con el Imperio Inca y la etnohistoria: curiosamente, si la guerra civil hizo callar a la etnología peruana al impedirle el acceso al campo, lo que sí habrá hecho es permitir que la antropología andina se libere de la historia. Es así como el esencialismo de los estudios andinos se esfuma debido a las variaciones que presenta la noción de “lo andino”, gracias a la diversificación de las regiones estudiadas, y comienzan a aparecer poco a poco temáticas más

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propiamente antropológicas (ver por ejemplo Abercrombie, 1986, 1998; Allen, 1988; Arnold 1997, 1998; Cereceda, 1987; Dover et al, 1992; Gose, 1994; Molinié, 1999; Rösing, 1991; Urton, 1981). 11

Este volumen quisiera ser un testimonio modesto de una reactivación de la etnografía andina liberada de la guerra, de la etnohistoria y de la apología nacional del indio. Este proyecto tiene dos limitantes que, frente a la inmensidad de la cordillera, demanda una mirada benevolente: el de los autores limitados, para alegría suya, a la Universidad de París X y al Laboratorio de Etnología y de Sociología Comparativa; el de la región del Cuzco que los acogió también para mayor alegría suya.

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Este volumen reúne, bajo mi dirección, trabajos de estudiantes que preparan una tesis o que han preparado una maestría conmigo. Definitivamente no pretende sobrepasar las dificultades metodológicas arriba mencionadas, sino simplemente dar impulso a una etnografía que no cargue ni con preliminares históricos ni con encierros monográficos.

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El otro límite es de orden geográfico, ya que los estudios propuestos se refieren todos al sur del Perú y particularmente a la región de Cuzco. Se puede pensar que esta especialización tiene un origen ideológico: ¡una etnografía a la sombra de los incas! Esto, sobre todo, porque permite una homogeneidad, no tanto la de una cultura andina específica que cultivase un recuerdo imperial, sino más bien por las definiciones identitarias regionales que a menudo tomaron a los incas como rehenes ideológicos. Pero quizás esta opción venga simplemente del apego que siente la responsable de este volumen por una región a la que quiere desde hace treinta años y a la que invita a los estudiantes a visitar.

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Lo que sí es seguro, es que, gracias a su especialización regional, estos artículos se responden unos con otros: no porque tengan que ver con la misma comunidad, sino porque cada uno hace referencia, en su tema, a especificidades tratadas en los otros artículos. Como ecos sucesivos, de un tema a otro, se dibuja una cultura particular, con una comunidad de método: la investigación de campo profundizada, el conocimiento del quechua y el alejamiento de los conceptos fundadores: “lo andino” y “la comunidad”.

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Tres artículos reflejan un pensamiento andino que se puede calificar de tradicional frente a las modificaciones que éste está sufriendo hoy. Valérie Robin describe los ritos funerarios en dos regiones en las que ella vivió durante largo tiempo, las tierras altas de Calca y Chumbivilcas. De ellos se desprenden características comunes que ella analiza en términos de construcción de los difuntos. Su trabajo aporta nuevos datos sobre el culto a los muertos, que ha sido muy perseguido desde la colonización como para que existan manifestaciones explícitas, pero que en este caso toma todo su sentido.

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Palmira La Riva nos trac un mito original recogido en la región de Canas, que pone en escena la creación de la agricultura y la ganadería gracias al personaje del zorro. Esta opción es particularmente juiciosa porque este animal mítico tiene mucha importancia en numerosas culturas andinas. La autora transcribe el mito en quechua, lo traduce, lo anota con fineza y lo analiza: su trabajo interesará a los lingüistas (por ejemplo, Itier, 1997), pero también a los etnólogos que han trabajado este tema en otras regiones.

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Yo presento un ritual en el cual el análisis etnológico entreve dos momentos de la historia de la región: las creencias andinas y los aportes cristianos se combinan para transfigurar un glaciar sagrado en una magnífica custodia, dando así al cristianismo una nueva fórmula eucarística. En este artículo lo que hago es desarmar los procedimientos de esta construcción.

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La coreografía descrita por Patricia Gaillard integra la mayoría de los cultos de la región, y más particularmente el culto a la Virgen de Paucartambo. La danza de los chukchu nos trae a la memoria los vínculos que los andinos de las tierras altas mantienen con los habitantes de las tierras bajas tropicales. Se trata de un tema que ha sido poco abordado por la etnología andina y éste es un testimonio de su renovación.

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El artículo anterior pone en escena a mestizos de una pequeña ciudad andina, mientras que el de Delphine Vié describe a aquellos de la región de Chumbivilcas a través de sus canciones. En él se destaca la figura del qorilazo, que encarna los valores de la clase dominante de los “Blancos”, quienes en realidad son ampliamente permeables a la cultura andina. Se entreve a los indios, o por lo menos a las representaciones que tienen de ellos los mistis, a través de una poética que hasta la fecha no había sido nunca analizada.

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Finalmente, dos artículos enmarcan las representaciones urbanas de los indios y las identidades mestizas, esencialmente a través de sus fantasías incaicas. Martina Avanza ha estudiado la búsqueda de identidad de los actuales habitantes de la ciudad imperial del Cuzco, quienes se adueñan, con interesante insolencia, del indio imperial en el cual ven a un ancestro. Avanza estudia la expresión de esta investigación en un periódico de esta ciudad.

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Yann Le Borgne examina esos fantasmas en un campo particularmente interesante. Los Q’eros constituyen, en efecto, la última etnia peruana que vive como tal, y actualmente son objeto no sólo de una recuperación de identidad en términos de “últimos incas”, sino también de una explotación que les hace desempeñar este rol dentro del marco de un turismo místico, vinculado al New Age, muy jugoso para etnólogos convertidos en tour operators.

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Un hilito rojo debería, así, conducir al lector dentro de esta región cuya riqueza cultural reside tanto en las comunidades tradicionales como en las reelaboraciones recientes. Desde el camino de los muertos andinos y del origen de la fertilidad humana (V. Robin y P. La Riva), hasta las representaciones de la cultura india en la ciudad de los incas en busca del indio imperial y el descubrimiento de este último en la más lejana de las etnias (M. Avanza y Y. Le Borgne), pasando por las invenciones mestizas de rituales (A. Molinié, P. Gaillard, D. Vié), el lector podrá seguir a través de la etnografía, no tanto las etapas de una etnogénesis, sino más bien, quizás, simplemente aspectos complementarios de la riqueza de la cultura andina del sur del Perú.

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Fuente: Jean-Paul Deler (bajo la dirección de), Isabel Hurtado, Evelyne Mesclier, Mauricio Puerta, Atlas de la región de Cuzco. Dinámicas del espacio en el sur peruano, Cuzco, CBC – IFEA – ORSTOM, 1997 Ubicación de etnografías en el departamento de Cuzco

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABERCROMBIE, Thomas A 1986 The Politics of Sacrifice: An Aymara Cosmology in Action (Chicago, The University of Chicago Press). 1998 Pathways of Memory and Power. Ethnography and History Among an Andean People (Madison, The University of Wisconsin Press). ALLEN, Catherine 1988 Hold Life Has. Coca and Cultural Identity in Andean Community (Washington, Smithsonian Institution Press). ARNOLD, Denise (ed.) 1997 Mas allá del silencio: las fronteras de género en los Andes (La Paz. ILCA y CIASE). 1998 Gente de carne y hueso: tramas de parentesco en los Andes (La Paz, ILCA y CIASE).

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CERECEDA, Veronica 1986 Aproximaciones a una estética andina: de la belleza al tinku, en Tres reflexiones sobre el pensamiento andino (La Paz, Hisbol): 113-231. DOVER, Robert V, E. SEIBOLD, Katharine y H. MCDOWELL, John 1992 Andean Cosmologies through Time. Persistence and Emergence (Bloomington, Indiana University Press). DUVIOLS, Pierre 1971 La lutte contre les religions autochtones clans le Pérou colonial. L’extirpation de l’idolâtrie de 1532 à 1560 (Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos). FLORES GALINDO, Alberto 1986 Europa y el país de los Incas: la utopía andina (Lima, Instituto de Apoyo Agrario). GOSE, Peter 1992 Deathly Waters and Hungry Mountains. Agrarian Rituals and Class Formation in an Andean Town (Toronto, University of Toronto Press). HARRIS, Olivia 1978 De l’asymétrie au triangle. Transformations symboliques au nord de Potosí, Annales ESC, 5-6: 1108-1125. HÉRITIER, Françoise 1981 L ‘Exercice de parenté (Paris, Gallimard). ITIER, César 1997 El zorro del cielo: un mito sobre el origen de las plantas cultivadas y los intercambios con el mundo sobrenatural, Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos. XXVI, 3: 307-346. LÉVI-STRAUSS, Claude 1964 Le Cru et le Cuit (Paris, Plon). MOLINIÉ, Antoinette 1986 Sanglantes et fértiles frontières. À propos des batailles rituelles andines, Journal de la Société des américanistes, 74: 49-70. 1997 Te faire la peau pour t’avoir dans la peau: lambeaux d’ethnopsychanalyse andine, L ‘Homme. 149: 113-134. MURRA, John V. 1975 Formaciones económicas y políticas del mundo andino (Lima, Instituto de Estudios Peruanos). PLATT, Tristan 1978 Symétries en miroir. Le concept de yanantin chez las Macha de Bolivie, Annales ESC, 5-6: 1081-1107. REDFIELD, Robert 1941 The Folk Culture of Yucatán (Chicago, The University of Chicago Press). RÖSING, Ina 1991 Las almas nuevas del mundo Callawaya. Análisis de la curación ritual callawaya para vencer penas y tristezas (Cochabamba/La Paz, Estudios Calllawayas). URTON,Gary 1981 At the Crossroad of the Earth and the Sky: An Andean Cosmology (Austin, The University of Texas Press).

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WACHTEL, Nathan 1990 Retour des ancêtres. Les Indiens Urus de Bolivie, XXe-XVIe siècles. Essai d’histoire régressive (Paris, Gallimard). ZUIDEMA, Tom 1986 La civilisation inca du Cuzco (Paris, Presses universitaires de France).

NOTAS 1. Tom Zuidema es de todos modos una excepción, ya que sus estudios sobre los Incas han suscitado comparaciones interesantes con otras realezas sagradas. 2. Salvo algunos estudios sobre los sistemas de parentesco que inspiraron generalizaciones interesantes a Françoise Héritier (1981). 3. Sin embargo, notemos que hay una excepción en este cruce, la obra de Pierre Duviols (1971) quien ha estudiado la religión andina en tanto que historiador a partir de documentos de archivos coloniales. Este estudio ha sido particularmente fecundo para los etnólogos. 4. Véase el número especial de Anales (1978) sobre la antropología histórica de las sociedades andinas.

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El zorro mutilado, el zorro despedazado Reflexiones sobre las representaciones de la fertilidad en los Andes meridionales del Perú Palmira La Riva González

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En la tradición oral andina, el zorro (Dusycyon culpaeus latinus) es la figura principal de un conjunto de cuentos en los que aparece en oposición a los seres humanos, esencialmente mujeres, o a figuras animales tales como el cóndor, el loro, el perro o el ratón1. La suerte reservada al zorro en estas narraciones es a menudo trágica: su cuerpo resulta mutilado, despedazado, desmembrado, reventado o dislocado; producto de una sanción cuyo objetivo es romper las relaciones que consideran imposibles los personajes con los cuales el zorro trata de establecer vínculos2. Sin embargo, en algunos relatos, este fin trágico tiene como resultado positivo la aparición de la fertilidad vegetal y humana.

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Partiendo del análisis de dos relatos que ponen en escena la figura del zorro, nos proponemos mostrar las representaciones de la fertilidad que subyacen en estos relatos. Y, aunque actualmente los narradores consideran estos relatos como cuentos, no podemos soslayar su contenido mítico, ya que reactualizan el orden cósmico y social.

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En este conjunto de cuentos, en el que el zorro desempeña un rol primordial, nuestra reflexión se centrará sobre tres temas recurrentes: la transgresión, por parte del zorro, de los límites constitutivos del orden social; la sanción consecutiva a estas trasgresiones, a saber, la castración o la dislocación del cuerpo del zorro; la aparición de la fertilidad humana, vegetal o animal según el cuento, así como la redefinición de los límites y fronteras entre las categorías que estructuran la sociedad y el cosmos.

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Si con frecuencia se presenta al zorro como origen de la fertilidad de los vegetales y de los animales de su especie (Itier, 1997a: 317), es más raro encontrarlo dando origen a la fertilidad de los humanos, o incluso relacionado con ella. Sin embargo, vamos a analizar una versión del ciclo de cuentos del zorro y de la mujer adúltera Huk zorromantawan warmimantawan, “Del zorro y de la mujer”, en la que el zorro está estrechamente asociado a la aparición de la sangre menstrual, sustancia que desempeña un rol fundamental en las

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representaciones de la fertilidad en los Andes3. Este cuento ha sido relatado por un niño de once años, Pío Sánchez, de la comunidad de Surimana (Provincia de Canas, departamento del Cuzco, Perú) en Junio de 1999. Los relatos en los que el zorro da origen a las plantas cultivadas, han sido recogidos por diferentes autores; nosotros hemos extraído sus principales secuencias con el objeto de hacer una síntesis de ellos 4.

1. Los relatos Primer cuento: Huk zorromantawan warmimantawan, “Del zorro y de la mujer” 5

Paseándose por la montaña, una mujer se encuentra con un zorro, quien, bajo la apariencia de un joven, llora sentado en la cumbre de una colina. La mujer le pregunta porqué llora. El zorro le contesta que no tiene padres. Entonces ella le ofrece su casa y lo invita a comer. Llega la noche y ambos se preparan para acostarse. La mujer le dice al zorro que se instale en el suelo pero él se niega a hacerlo c insiste en dormir con ella. Finalmente cede a las súplicas del “jovencito” y lo deja dormir en su cama. El zorro toca el cuerpo de la mujer, lo recorre preguntándole el nombre de sus diferentes partes hasta que llega al sexo. Entonces hacen el amor “como perros”: allqu-hina ch’antanarakapusqaku 5. Al día siguiente, llega el marido y toca la puerta. La mujer, al no lograr deshacerse del zorro cuyo sexo se ha quedado “atascado” en ella, agarra un cuchillo y lo corta. Al perder su sexo, el zorro desaparece. El marido lo ve saliendo de su casa y le pregunta a su mujer la razón de su presencia; ella le responde que debió entrar por la puerta. El marido nota entonces que chorrea sangre por las piernas de su mujer y ella le dice que está con su regla.

Segundo cuento: “El viaje al cielo” 6

El zorro, animal terrestre, desea ir al ciclo con el cóndor que se dirige a un banquete. Ante la insistencia del zorro, el cóndor consiente en llevarlo pero con la condición de que se porte bien. El zorro promete portarse correctamente y el cóndor acepta. Ya en el cielo, el zorro no cumple su promesa: come en exceso, grita, se pelea con los invitados del cielo, bebe en demasía y se emborracha. El cóndor, ofendido, decide retirarse y abandona al zorro a su suerte. Este, incapaz de regresar a la tierra por sus propios medios decide trenzar una soga para poder bajar. Una vez que la soga está hecha comienza a bajar y en eso pasa una banda de loros. El zorro se pone a insultarlos sin ningún temor. Descontentos, los loros le advierten que si continua cortarán la soga. A pesar de esta advertencia el zorro continúa con sus injurias; los loros acaban cortando la soga. Al ver que se va a estrellar contra el suelo, el zorro pide que le extiendan una manta para amortiguar su caída pero un ratón, o unos hombres según las versiones, esparcen en el suelo piedras o pedazos de vidrio con el fin de que el zorro estalle y que las semillas “crudas” que el zorro ingirió en el cielo se esparzan sobre la tierra dando lugar de esta manera a la multiplicación de las plantas cultivadas o a la multiplicación del mismo zorro.

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Se notará que en el primer cuento, como en el segundo, el zorro comete trasgresiones sobre las que volveremos luego-, que es castigado por ello y que este castigo, tanto para los otros como para él, tiene consecuencias importantes que desde ya podemos relacionar con la instauración de la fertilidad vegetal y humana.

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Antes de analizar las trasgresiones cometidas por el zorro y las consecuencias que éstas conllevan, es conveniente describir brevemente la figura del zorro en los Andes.

2. La figura del zorro 9

Para los campesinos de los Andes, el zorro pertenece a la esfera de lo no-social, de lo salvaje y de lo nocturno. Junto con el cóndor, el puma y las vicuñas, entre otros, es considerado como sallqa6 “salvaje”, en oposición a los animales domésticos tales como las gallinas, los carneros y los perros, a los que se denomina uywa “domésticos” 7 (Flores Ochoa, 1977:229). En tanto que depredador, es una amenaza para la vida de las gallinas, de las recuas de llamas y de los carneros y, aunque pertenezca como el cóndor a la categoría sallqa, nunca ha tenido el estatuto prestigioso de este último, considerado como la gallina de los Apu -espíritus de las montañas que simbolizan la fuerza, el poder- y estrechamente asociado al orden celeste y al ciclo. En un cuento recogido por Chirinos y Maque (1996: 114), se dice que el cóndor ha sido creado por orden de Dios y que es “como el presidente de la república de todos los animales alados”8. En cuanto al zorro, se dice que pertenece a la esfera del Diablo. En la época colonial encontramos ya esta asociación en un dibujo de Guamán Poma de Ayala ([1615] 1980: 255). En la comunidad aymara de Qaqachaka, en la región de los Andes meridionales (Bolivia), el zorro encarna al mundo salvaje por excelencia y se supone que vive en el manq’a pacha, el mundo subterráneo de las divinidades chthonianas (Arnold et al., 1992: 180, 181).

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Si dentro de la categoría de los seres sallqa el zorro se opone al cóndor, por otra parte se le considera también como el equivalente salvaje del perro, con el que se encuentra a menudo en correspondencia en estos relatos, formando la pareja salvaje/doméstico 9. En la región de Bombori, en Bolivia, el zorro, llamado rikichitu, es percibido como el perro domestico de Santa Bárbara, divinidad femenina asociada a las manifestaciones del rayo (Véricourt, 2000: 224), mientras que en el sur de los Andes peruanos se dice que es el perro de los Apu, pero también de los gentiles, ancestros del tiempo presolar.

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La relación de oposición y de equivalencia entre el perro y el zorro se refuerza con una característica común a los dos animales, a saber su rol de mediador, recordándonos que “dentro de una cultura el estatuto simbólico de un animal a lo largo del tiempo no se aprehende aisladamente sino comparándolo con el de por lo menos otra especie con la cual se encuentre en correspondencia por tal o cual carácter discreto” (Pitt Rivers in Vourch’it et Pelossc, 1993: 51, traducción nuestra). Un estudio sistemático de las correspondencias y oposiciones entre el perro y el zorro nos permitiría captar mejor la dialéctica de lo salvaje/doméstico, tan importante dentro del pensamiento andino 10.

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Como cualquier ser sallqa, y más sallqa que los otros, el zorro se caracteriza sobre todo por su comportamiento transgresor frente al orden establecido. Algunos autores han destacado los rasgos característicos de su personalidad: una sexualidad insaciable y no socializada, una naturaleza hambrienta, así como una relación metafórica con los hombres de la puna (Morote Best, 1988; Itier, 1997a). Dentro del marco de este estudio, destacaremos esencialmente su comportamiento transgresor y el rol de mediador que le está estrechamente asociado.

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3. Las transgresiones: más allá de los límites “La transgresión no es la negación de lo prohibido más bien lo sobrepasa y lo completa” G. Bataille, L’Érotisme, 1957 (traducción nuestra). 13

Considerado como sallqa, que pertenece al campo semántico de lo salvaje, el zorro ingresa sin embargo a la esfera social y humana en el primer relato. Del mismo modo, siendo un animal terrestre penetra en la esfera celeste en el segundo. En ambos casos hay transgresión de los límites constitutivos del orden del mundo; esta transgresión es sancionada: en la primera narración mediante la mutilación de su sexo; y en la segunda, por el estallido y la dislocación de su cuerpo.

Metamorfosis y poder de la palabra como modalidades de la transgresión 14

Mientras que la intrusión de los depredadores en el espacio doméstico es puntual y se hace habitualmente durante la noche, en el primer relato, el zorro, haciendo uso del engaño y de la metamorfosis, penetra en el espacio socializado en pleno día. En efecto, al igual que otras figuras asociadas al otro mundo, el zorro posee el poder de metamorfosearse, lo que le permite realizar sus transgresiones disimuladamente 11. En el primer relato, el zorro metamorfoseado en jovencito, zurruqa chikuchaman tukuspanqa, atraviesa en pleno día los límites que separan al mundo salvaje y nocturno, al que pertenece, del mundo social. Pero sobre todo atraviesa las fronteras entre las especies, teniendo relaciones sexuales con un ser humano12. A este poder de metamorfosis se añade el don de la palabra, que cubre un registro muy amplio que va desde la manipulación hasta la mentira. En efecto, el zorro hace uso de una palabra persuasiva que, sin tener que ver con la seducción, acaba por convencer a la mujer. Se queja, se lamenta, se pretende huérfano: Manan kanchu mamay ni tatay, “No tengo madre ni padre”, y logra de este modo transgredir el espacio doméstico13 para terminar recorriendo el cuerpo de la mujer.

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Sin embargo, el gesto transgresivo y la palabra que lo acompaña constituyen un acto de denominación. Esta palabra seduce y engaña, es cierto, pero también ordena. En efecto, al avanzar, el zorro redefine tanto el espacio doméstico como la topografía corporal femenina.

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En primer lugar, la proximidad inmediata de la casa: hawa, “afuera”; enseguida el umbral: punku, “la puerta”; el suelo: pampa. En otras versiones, el zorro la recorre nombrando el hogar: q’uncha; la puerta del hogar: q’uncha punku; la piedra de moler: batán.(Itier, 1997 a: 332-338). Luego viene al cuerpo femenino; primero se sube sobre su vientre, wiksanpatachaman wichan; luego, tocando sus senos, chaymanqa llamillansi riki ñuñuntaqa, le pregunta a la mujer qué es. Esta responde: ñuñuyyá, “mis senos”; al llegar al ombligo pregunta de nuevo: imaykilaq kaypi tiyan, “¿qué tienes ahí?”; puputyyá, “mi ombligo”, le responde ella14. Continúa de este modo hasta el sexo, metafóricamente asociado a la comida ya que se lo denomina quqawa, término empleado para designar el fiambre que uno lleva consigo al campo o de viaje.

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Habiendo definido de esta manera la topografía corporal femenina, el zorro, gran seductor, hace el amor con la mujer lo que va a traer como consecuencia la mutilación de su sexo, como ya lo hemos visto, y la aparición de la sangre menstrual.

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Esta asociación del zorro con la palabra, en tanto que poder, está reforzada por una creencia muy difundida, según la cual se usaría su cola para obtener el don de la palabra, de la palabra serena que convence. Por otro lado, el zorro tiene el don de la palabra profética, es adivino: “Es adivino, suele entrever el futuro mediante su “q’aqcha” fragmento final y negro del rabo, que guardan las gentes para conseguir dominio sobre los demás, para hablar serenamente en los momentos difíciles, para convencer a los jueces o a los mercaderes” (Morote Best, 1988: 87). Este poder de persuasión de la palabra se debe comparar con otro registro sonoro que posee el mismo poder de seducción: la música. En varias versiones del ciclo del zorro, éste aparece como un músico y uno de los términos que lo designa, lari, significa según Morote Best, músico, ejecutame del clarín 15. Por otra parte, se dice que el zorro es mujeriego, calificativo que se da también a los músicos por el hecho de su aptitud para seducir a las mujeres con su música16. Estos son también conocidos por emplear un lenguaje injurioso con fuertes connotaciones sexuales.

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Efectivamente, el poder de persuasión y de seducción mediante la palabra o mediante la música está estrechamente asociado con el poder sexual; una persona hábil en la elaboración de metáforas, en la composición de canciones o de adivinanzas es considerada como más inteligente y más exitosa en el plano sexual17. En un cuento recogido por Chirinos y Maque (1996: 214, 218), la facultad de la palabra está asociada a la secreción del esperma, mientras que la incapacidad de hablar está ligada al agotamiento de la sustancia masculina18.

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Esta palabra persuasiva, manipuladora y mentirosa permite, para parafrasear lo que dice Bourdieu sobre los ritos de institución, “realizar solemnemente de manera lícita y extraordinaria una transgresión de los límites constitutivos del orden social y del orden mental que se trata de salvaguardar a cualquier precio” (Bourdieu, 1982: 43, traducción nuestra). El gesto transgresivo del zorro lo va a llevar a la pérdida de su sexo. Sin embargo, este gesto va acompañado de una palabra con valor ontológico porque designa y ordena el espacio doméstico y el cuerpo de la mujer. En el segundo relato, el carácter excesivo del comportamiento del zorro va a provocar su trágico fin. Durante su viaje al cielo, utilizando el engaño y la mentira, el zorro promete al cóndor comportarse bien, estar tranquilo, sobrio y serio. Pero, contrariamente a su promesa, su comportamiento se caracteriza por ser desmedido y excesivo. Además de comer abundantemente, su régimen alimentario difiere del de los otros animales celestes. El zorro escandaliza a los otros invitados porque roe los huesos debajo de la mesa. Está nervioso, realiza movimientos desordenados e impulsivos, se pelea con los invitados, se emborracha...

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El zorro sobrepasa también los límites entre las especies. En una de las versiones de este cuento, los habitantes del cielo -las aves- están escandalizados por este invitado extraño y mal educado que tiene pelos y no plumas: Todos los invitados son de plumas y sólo él es de pelo (Morote Best, 1988: 62).

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Como el entendimiento con la esfera celeste es imposible, el zorro, abandonado en el cielo por el cóndor, trata de bajar a la tierra. Para hacerlo fabrica una soga. Pero, aquí también, en razón de un exceso de palabras, injuriosas c inoportunas, su intento fracasa. Los loros a quienes ha insultado cortan la soga, provocando la trágica caída del zorro y la dislocación de su cuerpo.

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4. Del estallido del cuerpo a la multiplicación vegetal 23

Las diferentes modalidades de la descstructuración del cuerpo (disyunción, estallido o incluso mutilación), constituyen un tema recurrente en la mitología y en la tradición oral andinas, tanto en la época colonial como hoy en día19. En efecto, hemos encontrado, en diversos contextos, numerosos casos de despedazamiento del cuerpo, que cumplen funciones diferentes pero que siempre revisten una muy particular importancia. La desestructuración del cuerpo desempeña también un rol muy importante dentro de las representaciones sociales y simbólicas. Es una etapa esencial del camino de iniciación del chamán, cuyo cuerpo estalla al ser tocado por el rayo, se reconstruye inmediatamente después y marca así su nuevo estatuto de especialista ritual. Mencionemos también la “abertura” extrema y la dislocación del cuerpo de la mujer que ha dado a luz y que demanda una práctica terapéutica ad hoc para ser “cerrada” (La Riva, 2000).

24

A partir del ejemplo del zorro y de otras figuras míticas, destacaremos que la dislocación corporal origina la fertilidad vegetal y animal. Fertilidad que, hay que señalarlo porque nos parece esencial, da acceso a la cultura porque se trata del nacimiento de las plantas domésticas20. Lévi-Strauss señala además (1983: 267) que numerosos mitos del Nuevo Mundo sobre el origen de las plantas cultivadas, las hacen nacer de las diferentes partes del cuerpo de un ser femenino o masculino.

El mito de Pachacamac-Vichama21 25

“En el comienzo de la humanidad, en los tiempos primordiales, Pachacamac creó una pareja humana, pero no le dio alimentos. Por eso el hombre murió de hambre dejando sola a la mujer. La mujer manifestó su descontento al sol, quien la fecundó y de quien tuvo un hijo. Furioso por la intervención del sol, Pachacamac tomó al recién nacido y lo despedazó, enterrando luego las diferentes partes de su cuerpo. Así de sus dientes surgió el maíz, de sus huesos la yuca, de su carne los pepinos, los pacayes y otras frutas: “[...] lo mató despedazando en menudas partes [...]. Sembró los dientes del difunto y nació el maíz, semilla que se asemeja a los dientes; sembró las costillas i guesos, nacieron las yucas, raíz que redonda tiene proporción en lo largo i blanco con los guesos, i las demás frutas dcsta tierra que son raízes. De la carne procedieron los pepinos, pacayes, i lo restante de sus frutos i árboles, i desde entonces ni conocieron anbre”22”.

26

Una versión actual de este mito, recogida en el pueblo de Pampas, integra la figura de los mellizos y explica el origen de las plantas comestibles a partir de su “división en mil pedazos”. Veamos el siguiente pasaje: “Padecían los ayllus de Chiprak, Willcash, Pampas y otros de esta región, una aguda hambruna a consecuencia de la terrible sequía que azotaba tan frecuentemente en la vertiente occidental de los Andes. En estas circunstancias, una humilde madre pampasina, con sus dos hijitos mellizos, buscaba afanosamente algún mendrugo para aplacar el hambre tanto de los chicos como de ella misma; pero sin descuidar un solo instante sus vástagos porque todo peligraba en esta época de emergencia. El gavilán que daba vueltas y vueltas infructuosamente alrededor de los mellizos, logró al fin, en complicidad con el quencho (picaflor), echar unas pulguitas en las orejas de la buena madre, dejándola dormida por largo rato. Aprovechó de la artimaña el pillo gavilán para llevarse a los codiciados mellizos; pero en el momento en que se preparaba a saciar su voracidad se presentaron las golondrinas, el

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quencho, el huamán, y por último todas las aves, reclamando su parte. Convinieron entonces en repartirse la ración, y para ello tenían que dividir a las criaturas en mil partes menudas. ¡Pero he aquí el milagro!... Conforme iban dividiendo la presa iban apareciendo los alimentos que se necesitaban...así las cabesitas se convirtieron en papas, de los ojos aparecieron los ollucos, de las piernitas se formaron las ocas; de las uñas surgieron las habas; las ventosidades se convirtieron en trigo y así aparecieron todos los alimentos”. 27

Un mito de origen de la región de Cuzco, recogido en el siglo XVII, explica la aparición de la planta de coca a partir del cuerpo sacrificado de una jovencita: “Antes que estuviese como ahora está en los árboles, era mujer muy hermosa y que por ser mala de su cuerpo la mataron y la partieron por medio y la sembraron, y de ella había nacido un árbol, al cual llamaron [ma] macoca y cocamama y desde allí la comenzaron a comer, y que se decía que la traían en una bolsa, y que esta no se podía abrir para comerla si no era después de haber tenido cópula con mujer, en memoria de aquella, y que muchas pallas ha habido y hay que por esta causa se llamaron coca, y que esto lo oyeron ansi decir a sus pasados, los cuales contaban esta fábula y decían que era el origen de la dicha coca” 23.

28

El despedazamiento del cuerpo aparece en estos relatos como una “condición sine qua non de acceso a la fertilidad” (Galinier, 1997: 251). Por otro lado, constatamos un paralelo entre la actividad agrícola y el tratamiento dado al cuerpo y a sus diferentes partes. Metafóricamente, estos pedazos de cuerpo son asimilados a las semillas y, como ellas, enterrados para dar nacimiento a las plantas domésticas. Donde los Laymi (Bolivia), el entierro se compara implícitamente a las siembras (Harris, 1982: 52). La analogía entre la reproducción agrícola y la reproducción humana es frecuente en los Andes. Así tenemos por ejemplo que se riega (qarpa-) el cuerpo de los niños para que crezcan (wiña-) como plantas.

29

Además, la “destrucción del cuerpo” y la aparición de las semillas tiene estrecha relación con la asociación que se hacía entre los mullki, los cuerpos momificados de los ancestros del linaje, y las semillas “del futuro” en la tradición incaica: “Se supone que el mallki reside en el seno del mundo inferior, del mundo profundo [...] como en una matriz chtoniana en la que el muerto debe efectuar hasta la resurrección una lenta, oscura y misteriosa germinación que determina y favorece la de todas las semillas y de todas las plantas cultivadas por sus descendientes”. Duviols, 1979: 22 (traducción nuestra).

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El pensamiento andino parece establecer un continuum entre estos “cuerpos reducidos”, ya sea a pedazos, como en los relatos míticos que acabarnos de ver, o ya sea momificados como en el caso de los mallki, como si la fertilidad vegetal fuese concebida como el resultado lógico de la “reducción” de los cuerpos humanos, los que mediante un proceso complejo post mortem, sufren una metamorfosis convirtiéndose en semillas24.

31

La reducción del cuerpo humano a la unidad por la momificación, o a lo múltiple mediante el despedazamiento, plantea una pregunta interesante que merecería una profunda reflexión: ¿cuál es la relación entre la momificación y la multiplicación y cuál es su incidencia sobre la fertilidad, si se considera, como Françoise Héritier, que “la reducción del cuerpo a la unidad o a su multiplicación son construcciones intelectuales solidarias, replegarse en la unidad o multiplicar es lo mismo: ¿se trata de condensar o multiplicar cierta fuerza?” (Héritier-Augé, 1992: 8, traducción nuestra)

32

Pero volvamos a las figuras despedazadas. Los ejemplos que acabamos de evocar bastarán para mostrar el parentesco de nuestro zorro con otras figuras míticas, cuyo sacrificio da nacimiento a diversas plantas cultivadas, provenientes del despedazamiento de sus

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cuerpos. Sin embargo, señalemos una diferencia significativa entre estas figuras y la del zorro. Mientras que los personajes míticos de estos relatos son víctimas más o menos inocentes, el zorro aparece como un transgresor consciente de sus actos.

5. Del salvaje al salvaje domesticado. Nacimiento de la fertilidad “El zorro, pero es muy sabroso, hay que saberlo preparar. Tiene que macerar durante cinco o seis días, es todo [...]. Prefiero que no se sepa, aquí la gente no comprende... Incluso mi mujer dice que es como comer perro.” (traducción nuestra). Roland, 45 años, leñador, Les Vosges (Francia)25. 33

Trasgresor de límites, el zorro trata de establecer vínculos entre la esfera salvaje y el mundo de los humanos, entre la esfera terrestre y la esfera celeste. Sin embargo, esta comunicación, que resulta imposible, resfuerza la separación entre los diferentes mundos (disyunción entre el ciclo y la tierra, entre el mundo “salvaje” y el mundo “civilizado”) y al mismo tiempo instaura paradójicamente una conjunción entre estos mundos opuestos pero complementarios. El zorro desempeña un rol esencial en este proceso, porque se encarga del paso de los elementos de un mundo a otro: del cielo a la tierra y del mundo salvaje y sobrenatural al mundo de los humanos.

34

El zorro es una figura sallqa que encarna las fuerzas incontrolables y antisociales de la naturaleza. Su carácter transgresivo y su gestual del umbral hacen de él la figura de mediación por excelencia, entre el mundo salvaje y el mundo socializado, entre la naturaleza y la cultura. La ambigüedad del zorro se cristaliza en sus acciones tanto benéficas como destructoras. Esta naturaleza intermedia y el carácter excesivo propio de las figuras liminares, hacen del zorro un operador simbólico que determina el paso de la naturaleza a la cultura26. Es así como las semillas “crudas” consumidas en el cielo se transforman en “simientes” en el vientre del zorro, dando lugar a las plantas cultivadas, y siendo la digestión la contrapartida natural de la cocción como bien lo señaló Lévi-Strauss (1968: 394). [...] “De su vientre se esparcen todos los productos que había comido crudos en el cielo y que sólo ahí existían: papas, maíz, ollucos, cebada y todo lo que hasta ahora existe para alimento del hombre en la tierra”27.

35

Por otro lado, el relato precisa que estos alimentos existían solamente en el cielo y que el zorro, al consumirlos y digerirlos, procura a los hombres los alimentos que necesitan para su existencia: “De estas primeras semillas se desparraman los productos indicados por todo el mundo”28.

36

En una versión boliviana de este mito, el zorro es presentado como un Prometeo andino que roba en los cielos las semillas de quinua, símbolo de la multiplicación agrícola (Itier, 1996), para dárselos a los hombres.

37

El rol mediador del zorro se ve reforzado por la equivalencia que se hace entre él y el perro: ambos conducen las almas de los difuntos hacia el más allá. Y aunque el zorro no sea considerado en el mundo andino como un sico...psicopompo, se dice que el alma de aquellos que van a morir toma con frecuencia la forma de este animal en caso de haber transgredido las normas sociales. Además, el zorro es identificado con el puma, figura de mediación por excelencia.

19

38

Debido a las transgresiones de los límites constitutivos del orden social y cósmico y a las sanciones que recibe, el zorro refuerza la distinción entre las categorías que estructuran el mundo andino, garantizando de esta manera el orden e instaurando la fertilidad 29. El campo semántico de la mediación y el de la fecundidad coinciden, pero también el de la transgresión. En efecto, pareciera que toda mediación implicaría una extralimitación30. Esta gestual del exceso asegura la multiplicación de las plantas y de los hombres.

El zorro y la fertilidad 39

El zorro, por la desestructuración violenta de su cuerpo como consecuencia de sus transgresiones, garantiza así la continuidad de la vida, tanto humana como vegetal 31.

40

Si bien en el relato que recogimos la mutilación del sexo del zorro es puesta en relación con la aparición de la sangre menstrual, es más común ver que el sexo del zorro es asimilado a la oca, tubérculo del altiplano, metafóricamente asociado al sexo masculino (Itier, 1997a; Chirinos y Maque, 1996). Aunque nuestro relato constituye una excepción en el corpus de los cuentos sobre el zorro, su función sigue siendo la misma porque se trata, en todos los casos, de categorías corporales asociadas a la fecundidad y a la fertilidad humana.

41

Pero más allá del tema del despedazamiento del cuerpo ligado a la instauración de la fertilidad humana y vegetal, en diferentes regiones de los Andes el zorro está también asociado a los ritos de riego y de fertilidad, así como a los pronósticos agrícolas. Lausent señala (1984: 84) que en el pueblo de Acos, en la ceremonia de limpieza de los canales de riego, el zorro desempeña un rol de primer plano. Además, el comportamiento del zorro, sus aullidos y sus movimientos sirven para hacer pronósticos agrícolas32. Si los primeros aullidos son continuos y fuertes, el año agrícola será bueno (Morote Best, 1988: 87; Chirinos y Maque, 1996: 104, 194). Tristan Platt nos informa que donde los Macha de la región del norte de Potosí (Bolivia), los movimientos del zorro hacia arriba o hacia abajo indican, respectivamente, un buen año agrícola en la puna o en el valle o un mal año. En este caso, es muy perceptible el rol del zorro como mediador porque se sitúa en una zona intermedia y traza de este modo fronteras ecológicas (Platt, 1978: 1085). El comportamiento del zorro determina igualmente el momento oportuno para sembrar las semillas (Morote Best, 1988: 87).

42

En cuanto al período colonial, la asociación del zorro con la actividad agrícola está ilustrada en los dibujos de Guaman Poma de Ayala, en los que se ve a los arariwas guardianes de los campos contra los depredadores, entre los cuales está el mismo zorrollevar sobre la cabeza un pellejo de este animal (cf. Ilustración). Actualmente, la relación entre los arariwas, el zorro y la fertilidad está también confirmada. Urton (1985) señala que en la comunidad de Pacariqtambo la función de guardián de los campos era realizada por recién casados, a quienes, por encarnar la función reproductora, se comparan con el zorro, dada la equivalencia que establecen los habitantes de esta comunidad entre animales no domésticos y las diferentes etapas de la vida de un hombre.

20

Un Arariwa cubierto de una piel de zorro (en Guaman Poma de Avala, [1615] 1980: 1159). 43

Como podemos ver, el zorro es una figura compleja, polisémica y ambigüa, que ocupa en la tradición oral andina un lugar que aún no ha sido bien estudiado.

44

Uno de sus rasgos característicos, tal como aparece en los relatos que hemos analizado, es la desmesura. Sobrepasa los límites, desempeñando de esta manera el rol de mediador entre dos mundos: el mundo salvaje al que pertenece y el mundo humano. En estos relatos, las transgresiones cometidas por el zorro se efectúan siguiendo un eje horizontal: del espacio no cultivado al espacio cultivado, así como un eje vertical: de la esfera terrestre a la esfera celeste y también a través de las categorías animal/humano. Estas transgresiones recorren, redefiniéndolas, las categorías que estructuran el cosmos y el pensamiento andino: arriba/abajo, adentro/afuera, salvaje/doméstico, animal/ humano. Pero son positivas porque la sanción que reciben refuerza la distinción entre las categorías que estructuran el orden social y cósmico mediante una serie de rupturas; estas últimas definen los límites y las fronteras, dando lugar a la fertilidad vegetal y humana, así como al orden del cosmos. El acto transgresivo se presenta, así, estrechamente asociado a la mediación que, sin embargo, parece imposible sin la “desestructuración” del cuerpo de la figura mediadora, encarnada por el zorro. El tema del despedazamiento del cuerpo reviste entonces una importancia fundamental: parece ser indispensable para la instauración de un nuevo orden, lo que nos sitúa en una lógica de sacrificio, lógica que opera en los otros relatos míticos andinos que hemos analizado. Sin embargo, la desestructuración y la reconstrucción del cuerpo parecen traducir también fenómenos cósmicos, sociales e históricos. En un registro de orden mesiánico, podemos también mencionar a otra figura mítica víctima de una desestructuración o de una mutilación de su cuerpo y cuya reestructuración, en este caso progresiva, cumple un rol fundamental en la instauración de un nuevo orden futuro. Se trata de Inkarrí (hijo del sol y de una mujer salvaje o discapacitada)33, que fue martirizado y decapitado por los

21

españoles, pero del que se dice “su cabeza está viva y el cuerpo del dios se está reconstituyendo hacia abajo. Cuando el cuerpo del Inkarrí esté completo él volverá. Y ese día hará el juicio final...”34. Otra versión de este mito señala la importancia de la “reunificación del cuerpo y de la cabeza” para que se cumpla la misión mesiánica de Inkarrí: “La cabeza de Inkarrí está en el Palacio de Lima y permanece viva. Pero no tiene poder alguno porque está separada de su cuerpo... Si la cabeza del dios queda en libertad y se reintegra con el cuerpo, podrá enfrentarse nuevamente al dios católico y competir con el. Pero, si no logra reconstituirse y recobrar su potencia sobrenatural, quizás moriremos todos (los indios)” 35. 45

El caso de Inkarrí es interesante porque escenifica una construcción inversa a la que hemos observado en los mitos precedentes. En efecto, como en el caso del chamán cuyo cuerpo se reconstruye para dar nacimiento a su nuevo estatuto de especialista ritual, el cuerpo despedazado y decapitado de Inkarrí está “reconstruyéndose” a partir de la cabeza para dar lugar a un nuevo orden, pero en un nivel cósmico y social. El despedazamiento y la reconstrucción del cuerpo parecen tener un rol fundamental en el pensamiento andino. Un estudio sistemático de las figuras despedazadas permitiría comprenderlo mejor36.

46

Los pedazos de nuestro zorro dan origen a las plantas comestibles, como ya lo hemos visto. Siendo sallqa por excelencia, el zorro está estrechamente asociado a las fuerzas incontroladas y amenazadoras que habitan en la naturaleza y en el universo, pero que son también fuentes de la fertilidad humana y vegetal. El zorro encarna esta alteridad fecunda que los hombres tratan de dominar y de integrar. Reducirla a pedazos mediante la castración, el desmembramiento o la dislocación, es quizás una manera de integrarla así al orden del universo y de la sociedad. Sin embargo hay que notar que el cuerpo en pedazos del zorro, así integrado, es expulsado luego de la esfera doméstica hacia el espacio salvaje al que pertenece. Porque si antiguamente fue considerado medio perro medio zorro, compartiendo a la vez el campo doméstico y el campo salvaje, después de estas transgresiones es enviado definitivamente hacia el mundo sallqa y pasa a ser zorro y nada más que zorro: “[...] nunca más volvió a ser perro para la gente. Más bien desde entonces los perros odian a los zorros”37. Sólo regresa cuando cae la noche o cuando los hombres, al contar estas historias, reactualizan un tiempo inicial en el que una transgresión sirvió para reforzar el orden.

Trascripción y traducción del mito 47

[ ] Los corchetes corresponden a glosas que ayudan a interpretar el texto.

48

[...] Corresponde a fragmentos difíciles de interpretar o texto quechua inaudible y, en consecuencia, no traducidos

49

.... Corresponde a alguna duda del narrador.

50

Huk Zorromantawan-Warmimantawan, “Del zorro y de la mujer”

51

Pío Sánchez (Surimana, 16 de julio de 1999).

52

Huk warmi...huk warmis riki pasiasqa huk urqupi.

53

Una mujer se paseaba en una montaña.

54

Hinaspataqsi riki huk zurruka chikuchaman tukuspanqa riki, iman... waqaykuspa chimpanman tilayalasqa38.

22

55

Un zorro, transformado en jovencito, sentado sobre la colina de enfrente, estaba llorando.

56

Chayqa riki, chay zurru...chay chikuchataqa ninsi riki chay warmiqa: “¿Imanaqtin qan waqanki?”

57

Es así como la mujer pregunta al zor... al jovencito: “¿Por qué lloras?”

58

“¿Manachu papayki kan manachu taytaki kan?”

59

“¿No tienes padre?”

60

“¿Imanaqtin...? ”

61

“¿Por qué?” [dice la mujer].

62

“Manan kanchu mamay ni tatay”, nispa nisqa.

63

“No tengo padre ni madre” dice el zorro. Dice él.

64

Hinaspataqsi na...riki, na...

65

Entonces...no

66

“Entonces hakuchu yaw! Wasiyta ripusunchis tiyakamusunchis” nispa nin.

67

“¡Entonces...vamos a mi casa, allí viviremos juntos!” dice ella.

68

Ripusqaku riki wasinmanqa.

69

Se fueron a la casa de ella.

70

Chayqa chayanku wasinman

71

Llegaron a la casa [de la mujer].

72

Hinaspas haykunchu.

73

Entonces entraron.

74

Hinaspas wayk’ukunhina mihuyunku.

75

Cocinaron y comieron.

76

Hinaspas tutayan

77

Al llegar la noche...

78

Chayqa puñunata mast’arapun waq nachapi...pampachapi.

79

Entonces [la mujer] hizo la cama, waq...en el suelo.

80

Chayqa riki chay zurruqa riki mana puñuyta munasqachu.

81

Entonces el zorro no quiso dormir [ahí].

82

“Manan ñuqaqa sapallayqa puñunichu”.

83

“Yo no duermo solo”.

84

“Mamaypa wiksanpatachallapi uñukuqmi kani”, nispa.

85

“Siempre duermo sobre el vientre de mi madre” [dice el zorro].

86

Chayqa riki “manapuni puñuyta munanichu “.

87

“No quiero dormir” [dice el zorro].

88

“Puñullay, puñullay, manan imapis kanqachu, puñukullay”, nispas nin.

89

“¡Ya duerme! No habrá nada más, duerme y no hagas problemas”, dice ella.

90

“Manapuni miga sapachallayqa puñukuymanchu, mamaypa wiksanpatachallapipunu puñukuni “, nispa.

23

91

“De ninguna manera duermo solo, siempre duermo sobre el vientre de mi madre”, respondió el zorro.

92

“Entonces hamuy pitaq kani” [...].

93

“Si es así, ven” [...].

94

Entonces hamuy wiksaypatachapi tiyay” [...].

95

“Ven a ponerte sobre mi vientre” [dice la mujer].

96

Chayqa riki, hinaspas zurru wiksanpalachaman wichan, chaymán.

97

Entonces el zorro se trepó sobre el vientre de la mujer.

98

Unaychañas puñurin riki.

99

Se durmió un momento.

100

Chaymanqa llamiyunsi riki ñuñuntaqa.

101

Luego comenzó a tocar los senos [de la mujer}.

102

“¿Imaykitaq kaypi tiyan?” nispa.

103

“¿Qué tienes ahí?” preguntó él.

104

Chaymanqa riki: “Ñuñuyya”””nispa nisqa.

105

[La mujer] respondió entonces “Mis senos”.

106

Chaymanqa aswan urachantaraqsi riki llamin.

107

Entonces continuó tocando más abajo.

108

¿Imaykitaq kaypi tiyan?

109

“¿Qué tienes allí?” [preguntó el zorro].

110

“Puputiyyá” nispa nin. (risas)

111

“Es mi ombligo”, dice ella.

112

Chaywanka riki aswan urachantaraqsi llamiyun riki.

113

Entonces continuó tocando más abajo.

114

“¿Imaykitaq kaypi tiya? “

115

“¿Qué tienes allí?”

116

“Tiyuykiq quqawanyá”, nispa nin.

117

“Es la comidita39 de tu tío”, responde ella.

118

“Entonces tituypa quqawanta malliyachiway”.

119

“Entonces déjame probar la comidita de mi tío, tía”, dijo él.

120

Malliyachisqa tiyunpa quqawanta.

121

Ella lo dejó tocar la comidita de su tío.

122

Chayqa qaqata40” znrruqa ch’antanarakapuska riki.

123

Entonces el zorro, bien pegadito, se clavó en ella.

124

Allqu-hina ch’antanarakapusqaku41.

125

Como perros quedaron clavados el uno al otro.

126

Chayqa riki tutamantanqa illarimunanpaq, mana imanayta atinkuchu

127

Iba a amanecer, no podían hacer nada.

24

128

Hinaspas “qusayqa charayamunqa” nin [...]Kunan [...].

129

“Mi marido va a llegar” [...] Ahora [...].

130

Kuchilluta hap’isqa chay warmiqa na...

131

La mujer había agarrado un cuchillo...

132

Qusan rimamusqa kallimantapis hamuspa.

133

Su marido, que venía por la calle, la llamó.

134

Kuchilluwan kuchurapusqa zurruq na...naqa.

135

Con el cuchillo [la mujer] secciona [el sexo del] zorro...

136

Chayqa kachan na...waqaq chinkarapusqa.

137

Así ella lo soltó, eh...él desapareció llorando.

138

Chayqa riki warmi riki...

139

Entonces la mujer...

140

Chinkarapuqtinqa riki qusanqa haykumun riki.

141

[El zorro] habiendo desaparecido, el marido entró [a la casa].

142

“Maymanta chay zurru lluq ramusharan “ nispa.

143

“¿De dónde salía ese zorro?” preguntó el.

144

Chayqa riki chay qhariqa...

145

Entonces el marido...

146

Warmiqa nintaqcha riki: “Manan kaymanchu, punkutachá haykuyaramunmanmi kasharan”.

147

“De aquí no, debió entrar por la puerta”.

148

Chayqa riki zurruqa chinkapun.

149

¡ El zorro había desaparecido!

150

Chayqa yasta hatarimunsi pu ñu na man ta riki.

151

Ella se levantó de la cama.

152

Yawarsi phakanmanmanta42 lluqshimun.

153

Chorreaba sangre por sus muslos [de la mujer].

154

“Chayqa...ari nin”: “Imanaqtintaq yawarqa phakaykimanta lluqshimu?”

155

“¿Por qué tienes sangre que chorrea por tus muslos?” preguntó el marido.

156

“Killayyá charayamuwanmi”, nispa nin.

157

“Es que me ha venido la regla”, respondió la mujer.

158

“Killay killay... chayaramunman”... riki.

159

“Quizás tengo mi regla”.

160

Chayllapi tukupun.

161

Aquí acaba.

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BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS 1. Cf. OSTERLING, 1984; MOROTE BEST, 1988; CHIRINOS y MAQUE, 1996. 2. En general se distinguen dos conjuntos de cuentos, el del zorro tonto y el del zorro audaz. 3. En efecto, se dice que durante la menstruación las mujeres son más fértiles. 4. Para las versiones en las que el zorro da origen a las plantas cultivadas, cf. MOROTE BEST, 1988; CHIRINOS y MAQUE, 1996; Itier, 1997a. 5. El término empleado es ch’antay, “clavar”, aparentemente utilizado también para designar la actividad sexual de los perros. 6. “Sallqa: sallka: adj. Bravio, indómito, salvaje; arisco. Fam. Ciervo, venado, gamo “ (LIRA, 1982: 258). 7. “Uywa: doméstico, dícese del animal que se cría en casa” (LIRA, 1982: 310). 8. Para las características del cóndor, cf. MOROTE BEST, 1988: 88, 89, 90. 9. Los equivalentes salvajes de ciertas plantas cultivadas son designados como siendo los del zorro o de la Pachamama: Atuq sara, añas sara, atuq papa, añas papa (MEJ1A QU1SPE, 1978: 224). 10. Esta relación de oposición y de equivalencia entre mundo salvaje y mundo domestico merecería una reflexión que no podemos desarrollar aquí. 11. Entre estas figuras podemos mencionar al condenado, a los suq’a (los ancestros maléficos del tiempo presolar) o al cóndor, que aparece a menudo bajo la forma de un joven. 12. Sin embargo es interesante notar que uno de los nombres dados a este cuento es “El zorro y la mujer adúltera”, que pone de relieve la transgresión de los vínculos de alianza más que de las barreras entre las especies. 13. Chayanku wasinman: “llegaron a su casa [de la mujer] “, hinaspas haykunku: “entonces entraron”. El uso del sufijo yku refuerza el carácter transgresivo del movimiento. En efecto, aquel señala que la acción se realiza traspasando un limite hacia el interior de algo (ITIER. 1997b: 85). 14. En otras versiones el ombligo está asociado metafóricamente al sexo femenino (CHIRINOS v MAQUE, 1996: 286; ITIER, 1997a: 332). El ombligo cumple un rol fundamental en la determinación del poder sexual de los individuos. En efecto, se supone que la longitud del cordón umbilical, cuando se separa al recién nacido de la madre, determina la potencia sexual, estableciendo una distinción entre los hombres y las mujeres. Se dice entonces que para las criaturas de sexo masculino hay que dejar una longitud de cuatro dedos mientras que para las niñas basta con tres dedos. 15. Cf. MOROTE BEST, 1988: 68, 84. El término lari designa además a un espíritu malhechor que puede tomar posesión de los niños provocando una enfermedad mortal (PAREDES, 1920: 148). 16. CHIRINOS y MAQUE, 1996: 24. 17. Cf. ISBELL y FERNANDEZ, 1977: 23, 42. 18. En las concepciones otomí del viento y de la palabra la palabra es asimilada a una proyección de esperma (GALINIER, 1997: 87). Además, hablar con una jovencita es considerado como una suerte de desfloración que, según las costumbres, puede tener sanciones (ibid: 273). El par dialéctico palabra/ silencio también puede remitir a una diferenciación social: dominante/ dominado, o también al paso entre las diferentes eras míticas, cf. MALVERDE, 1990. 19. El tema de la mutilación, de la decapitación y de la dislocación del cuerpo es frecuente en la iconografía de varias culturas antiguas del Perú; cf. VERANO, 1995. 20. Entre las figuras míticas andinas en las que la desestructuración del cuerpo da origen a las plantas cultivadas o salvajes, podemos mencionar también a Wallallo (ídolo de los Yungas del valle de Lima) y a la ogra (achkay). Una de las características que parecen tener en común estas figuras es su “canibalismo” o por lo menos su régimen alimenticio “sanguíneo” que comparten con el zorro.

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21. Es interesante notar que, según los cronistas de los siglos xvi y xvii, el zorro estaba asociado al culto de Pacha-camac, divinidad chtoniana, de aspecto nocturno, asociada al mundo de abajo (CALAN-CHA, [1638] 1974; ALBORNOZ, 1967), que se opone a Vichama, su hermano, asociado al culto solar (ROSTWO-ROWSKI, 1983: 48). Según CALANCHA (ibid: 409), se sacrificaban zorros para Pachacamac. También hace mención de un ídolo en forma de zorro. 22. Mito recogido por Calancha en el siglo xvii. Cf. CALAN-CHA, [1638] 1974: 932. El mito que viene después, de Arcadio Arteaga León, (1976) está citado en ROSTOROWSKI, 1985: 35-36. 23. LEVILLIER, 1940, II: 172. Se notará que el consumo de las hojas de coca se relaciona con la actividad sexual, la misma que sirve de conmemoración de un sacrificio inicial. También existe otro mito sobre el origen de la coca que data del siglo xvii y en el cual la muerte de una joven mujer y el sacrificio de niños y de jovencitas desempeña un rol esencial en la aparición de la simiente que debía dar origen a la planta de coca; cf. ANÓNIMO, 1996. 24. ALLEN (1988) muestra cómo el proceso de elaboración del chuñu (papa seca), en Sonqo (Perú), está metafóricamente asociado con el proceso de momificación de los ancestros. La desecación parece desempeñar aquí un rol fundamental que no conocemos bien. 25. Citado en HELL, 1985: 61. 26. Para otras figuras andinas de la mediación, cf. MOLINIÉ, 1996: 240-241; para mediadores americanos, cf. LÉVI-STRAUSS, 1958: 251; y para una teoria general, cf. TURNER, 1990 y 1992. 27. MOROTE BEST, 1988: 62. 28. Ibid: 63 29. Las relaciones entre las nociones de límite y de fertilidad han sido señaladas por MOLINIÉ, 1988; cf. también TURNER, 1990. 30. Para una explicación sobre la importancia en el mundo andino de la categoría de la mediación en su relación con la comple-mentariedad del dualismo que caracteriza al pensamiento andino, cf. MOLINIÉ. 1996: 251. 31. Señalemos de paso que la categoría de muerte violenta es considerada en los Andes como un castigo. 32. En lo referente al período colonial, Guaman Poma informa que los gritos del zorro indicaban la presencia de las partes separadas del cuerpo, cabezas, brazos, piernas o visceras que anuncian la muerte de alguien o una separación: “Oyendo bramar zorras o algún animal, los indios agüeros dicen que salen y andan cabezas de los vivos, o sus brazos, o sus piernas, o sus tripas de los hombres o de las mujeres; decían que estos tales indios habían de morir, o partir cada uno de la tierra, o de sus mujeres, o de sus maridos, o los hijos de sus madres y padres, o que han de morir, ahogarse en ríos, o despeñarse, o quemarse en el fuego...” (GUAMAN POMA, [1615] 1980: 282). 33. La figura de Inkarrí encarna a la vez al Inca mítico Manco Qhapaq, a Atawallpa y a Tupac Amaru, pero también a Cristo. Para las diferentes versiones y análisis, cf. OSSIO, 1973 v ORTIZ RESCA-NIERE, 1973. 34. ARGUEDAS y ROEL PINEDA, 1973: 228. 35. ARGUEDAS, 1973: 385. En una versión recogida por Alejandro ORTIZ RESCANIERE, la reunificación del cuerpo de Inkarrí marca un cambio cósmico importante: “[...] su cabeza, su sangre, su cuerpo habrá de juntarse. Esc día amanecerá en el anochecer como los reptiles volarán [...] y el pueblo que nuestro Inkario no pudo concluir será de nuevo visible” (1973: 166). 36. Este tema es objeto de un estudio en preparación. 37. CHIRINOS y MAQUE, 1996: 288. 38. El post-verbo durativo raya o laya, indica que el sujeto permanece un tiempo en la posición producto de la acción designada por el verbo (ITIER, 1997b: 92). 39. Quqawa: fiambre que se lleva para una jornada de trabajo o de viaje (ITIER, 1997b: 171). 40. “ Kkakka: peña, roca. Peñasco. Fam. Firme, fuerte, duro e inquebrantable, seguro, bien afianzado, afirmado, remachado, apretado, apeñuscado. Apinado, juntado apretadamente” (LIRA, 1982: 135).

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41. “Ch’antay, s. y v: Confección de ramos, ramilletes, etc. Arreglar o componer ramilletes, guirnaldas coronas, etc. con flores naturales. Fam. ataviar o acicalar con flores, adornar o enjoyar. Punzar con espinos; cubrir portillos con ramas espinosas” (LIRA, 1982: 62). ch’antakuy: Acción de adornarse, clavar o punzar con espinos. 42. “Phaka: bragadura, las ingles, entrepiernas, parte interna formada por los muslos. Bragueta, abertura anterior del calzón” (LIRA, 1982:238).

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Caminos a la otra vida Ritos funerarios en los Andes peruanos meridionales1 Valérie Robin

A la memoria de Luciana Poccohuanca Quispe, que pasó a otra vida el 1er de julio del 2000. “Hemos de aceptar la existencia de un sentimiento casi universal, a saber que, la más fuerte de todas las relaciones es la que distingue a los vivos de los muer tos y la que los vincula” Edmund Leach 1 (traducción nuestra). 1

En muchas regiones del mundo, los hombres se niegan a reconocer el carácter irreversible y final de la muerte, y proclaman que ésta es un nuevo nacimiento2. En las discusiones que he tenido con personas originarias de comunidades campesinas del Cuzco, la muerte no representa una verdadera ruptura, pues el fallecimiento implica más bien un cambio de estado y no un término definitivo de la existencia.

2

El catolicismo andino actual distingue dos grandes categorías de muertos: los “paganos” y los “cristianos”. Los primeros (gentiles) forman parte del conjunto de los ancestros míticos que poblaron la tierra antes de la humanidad actual, es decir antes que el sol -símbolo del establecimiento del cristianismo- aparezca y los destruya3. Los segun dos pertenecen a nuestra era y han sido bautizados. Esta identidad cristiana tiene un carácter central. No sólo se la reivindica sino que ella representa mucho más que una simple pertenencia religiosa. En efecto, “cristiano” ha pasado a ser sinónimo de humano en el sentido completo del término, es decir “civilizado”, en oposición a “salvaje”, cuya característica es ser “pagano”. Se supone que los muertos cristianos dejan esta vida (kay vida) por otra vida (huk vida) cerca de Dios. En este texto voy a estudiar la manera de tratar a los difuntos cristianos.

3

¿Cómo denominan a sus muertos los campesinos quechuahablantes del sur del Perú? La palabra “alma” sirve de manera genérica para calificar a una persona fallecida. Pero este término —heredero del castellano colonial e integrado desde entonces al quechua- es muy polisémico. Cuando ocurre un deceso es frecuente escuchar mencionar la existencia de las

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tres almas que componen a la persona humana. En efecto, en ese momento se produce la separación definitiva entre ellas ya que durante la existencia del individuo estaban unidas. Lo que las distingue parece ser natural puesto que se dice que son “visibles” en todo ser humano. En realidad la primera se refiere a los restos corporales que permanecen sobre la tierra para “podrirse” en el cementerio, y por ex tensión la osamenta, una vez terminado el proceso de descomposición del cadáver. Por consiguiente, es reconocible en vida, en la materialidad del cuerpo humano. A partir del cuerpo se desprenden las otras dos almas, identificadas bajo la forma de “sombras” (llanthu). Estas corresponden a la fuerza vital del individuo. Se trata de entidades animadas “espirituales” que sobreviven al deceso al desprenderse del cuerpo. Son las que parten hacia la otra vida. En esta última acepción emplearé aquí el término “alma”. Se supone que de estas dos entidades una va directa mente al paraíso luego del deceso, mientras que la otra no lo hace hasta que termine el rito funerario, como lo veremos después. 4

Lo que busco es esclarecer los procesos de transformación a los cuales es sometido un difunto, desde su muerte hasta su partida de este mundo. A través de la “fabricación” del muerto cristiano, exploraré los medios utilizados en el sur del Perú para luchar contra la irreversibilidad y lo desconocido, inherentes al fenómeno fisiológico de la muerte.

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En un enfoque comparativo, describiré los ritos funerarios a los que he asistido en dos provincias, alejadas una de otra, (Chumbivilcas y Calca) del departamento del Cuzco. Comenzaré por la etnografía de los funerales de Valentina Laime, de la comunidad campesina de Ccoyo, enterrada en el cementerio del pueblo de Santo Tomás (Chumbivilcas) en octubre de 19984. Los datos adicionales son fruto de conversaciones en quechua con diferentes personas de las comunidades de Lutto (anexo de Challa Challadistrito de Llusco) y de Ccoyo (distrito de Santo Tomás). Luego presentaré la descripción de varios ritos funerarios celebrados entre 1995 y 1999 en la comunidad campesina de Pampallacta (distrito de Calca), los cuales completaré, aquí también, con relatos recogidos en quechua.

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Los funerales se dividen en tres grandes etapas: velorio, entierro y expulsión del alma del muerto, etapas que vamos a seguir ahora.

1. En Chumbivilcas El velorio 7

Después del fallecimiento de V. Laimequien murió fulminada una tarde cuando regresaba a su casa-, la familia procedió rápidamente a lavar su cadáver, antes de vestirlo con ropa limpia. En ciertos casos, el muerto es enterrado con trajes especiales (túnica en tela de yute y gorro en punta). Limpieza del cuerpo y ropa limpia son muy importantes en la medida en que protegen a los vivos de las emanaciones del cadáver que pueden enfermarlos (qhayqa) y además dan la seguridad de que Dios aceptará recibir el alma. Si el muerto llegase sucio o con la ropa hecha harapos, no sería recibido por Dios y se correría el riesgo de que el alma regrese a errar en este mundo.

8

La noche misma de su deceso, para velarla, se sucedieron en la casa familiar parientes, amigos y vecinos de V. Laime. Sus nueras y sus yernos organizaron y supervisaron este velorio. Sirvieron comida, licor, cigarrillos y hojas de coca a aquellos que los visitaban,

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productos consumidos regularmente a lo largo de los funerales para proteger del aire nocivo que sale del cadáver. Al costado de los restos mortales, coloca dos sobre una mesa en medio de la asamblea, se pusieron diversas ofrendas (platos cocinados, alimentos crudos, etc.) para que su alma se alimente. 9

En muchas localidades de los Andes, se suele practicar juegos de azar durante los velorios. El más conocido es el pisqa o pisqana5, pero la forma y las reglas de esc juego varían según las regiones. Olivia Harris6 interpretó la frecuencia de esos juegos de azar durante las ceremonias funerarias, como un intento de desviar el carácter arbi trario de la muerte. Esta frecuencia sería, así, en cierta forma, como controlada a través del aspecto aleatorio propio del juego. La meta de esos juegos tiene que ver, casi siempre, con aspectos divinatorios; y el tema concierne el destino póstumo del difunto, o sea el camino tomado por su alma hacia la otra vida7.

10

Al caer la noche, las personas presentes comenzaron a jugar tabas8. Este juego, que dura toda la noche del velorio, consiste en lanzar doce huesitos sobre las vestimentas de la difunta. Los huesos de carnero que se usan -correspondientes a la unión de las patas posteriorestienen la particularidad de poseer dos lados casi planos, uno más bien cóncavo y el otro más bien convexo. Cada adversario escoge su lado ganador, uno el lado cóncavo y el otro el lado convexo. En seguida el primer jugador lanza todos los huesitos, rociándolos con gotas de licor, como una ofrenda para el difunto. Separa las demás las tabas que han caído del lado ganador y las coloca al costado como puntos a su favor. Los que rodaron sobre la fase opuesta se atribuyen a su adversario. Las tabas que caen al suelo son puestas de nuevo en el juego hasta que ya no queden más. Enseguida le toca al segundo jugador. Al final de la partida se contabilizan los puntos y se declara al ganador. Este pide al maestro de ceremonias que recite invocaciones a la intención del muerto para ayudarlo a emprender su viaje. Se trata de una persona mayor que cono ce las oraciones fúnebres y hace rezar a la asistencia. Lo más frecuente es que los rezos sean en quechua, pero aquellos cuyas palabras están en castellano o mejor aún en latín, se consideran más eficaces9. Al término de cada oración el maestro escoge una de las ofrendas puestas sobre la mesa para el muerto; ofrenda que se llevará después como forma de pago. El que perdió en el juego tiene que invitar una botella de licor u hojas de coca, que serán consumidas por la asistencia durante la noche. La gente juega a las tabas para ayudar al difunto a dejar esta vida; mediante el juego se le hace avanzar en su viaje hacia la otra vida. Hay una suerte de homología entre la acción humana y el desplazamiento del alma: “Juegan para dar fuerza [al muerto]” (swirtipaq tabasshanku), me explicaba el maestro. Hay que destacar el aspecto lúdico. A los hucsitos se les llama “muías” y, cada vez que se lanzan, “los personajes juegan haciendo pastar a las muías” (muíala michispa pukllashanku), imitando el sonido que se emite para llamar a estos animales. Las partidas se desarrollan en un ambiente de diversión y de bromas. En una noche como ésta, el juego permite que permanezcan despiertos hasta el alba, impide estar triste pero también impide que el muerto se vuelva triste, pues entonces le costaría marcharse.

11

Al amanecer acabó el juego y todo el mundo se preparó para llevar a la difunta a la iglesia. La misa de difuntos 10 se lleva general mente a cabo con el ataúd abierto (misa de cuerpo presente). Se supone que la presencia del cadáver en la iglesia y la bendición por el sacerdote favorecen la partida del muerto en buenas condiciones. El rol del sacerdote es importante: se le considera como el intermediario más directo y más eficaz entre el mundo de los vivos y el de los muertos cristianos. Su discurso de bendición es pues performativo 11.

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El entierro 12

Después de la misa, diferentes personas se sumaron progresiva mente a la procesión fúnebre para acompañar a V. Laime, e hicieron un regalo a la familia como muestra de afecto (botella de licor, hojas de coca o cigarrillos). En el camino que sube al cementerio, el cortejo hizo una pausa en “el lugar donde se hace descansar al muerto” (alma samachina). Todos fumaron cigarrillos, mascaron hojas de coca y bebieron licor. Esta etapa constituye uno de los momentos de alimentación del alma. Mediante los productos que la gente dice consumir en provecho de su alma, proveen al muerto de la energía necesaria para proseguir su trayecto y también se protegen ellos mismos. Si esta pausa no tuviese lugar, la progresión del alma en su camino se vería per turbada y el muerto podría atacar a los vivos, incluso llevarse su alma-fuerza vital (animu).

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Cuando la procesión llegó cerca del nicho 12 el ataúd se colocó en el suelo. Nuevamente se distribuyó licor, cigarrillos y coca a todas las personas presentes. Un rezador 13 empezó a pronunciar oraciones por el alma de la finada. Mientras tanto, los yernos de la difunta limpiaron el nicho. Antes de depositar el cuerpo, la nuera de V. Laime procedió a un acto que provocó gritos y llantos en la asistencia. El ataúd fue reabierto y la nuera, levantando la cabeza de la difunta, comenzó a deshacer sus trenzas.

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Normalmente una mujer lleva siempre el cabello trenzado o amarrado, nunca suelto, excepto en su casa y únicamente para cepillarlo o lavarlo. Se puede pensar que al deshacer las trenzas en el momento preciso de la separación física entre el cadáver y las personas presentes, se contribuye a subrayar la ruptura con el mundo de los humanos. Con su cabello desamarrado, V. Laime ya no estaba en lo “normal”, es decir en la situación socializada del ser vivo. La explicación que me dio un pariente es que una vez que el cuerpo es depositado en su sepultura, los cabellos sueltos se convierten en alas que permiten al alma volar con más facilidad hacia la otra vida. Además, y a semejanza de lo que mencioné para el lavado del cuerpo, se supone que los cabellos sueltos constituyen el único peinado que Dios acepta. Algunas personas me han contado que los muertos de sexo masculino a veces son rapados. En la vida cotidiana, las mujeres llevan siempre trenzas y los hombres nunca se rapan la cabeza, salvo cuando son enrolados para efectuar el servicio militar. Este rito de separación mediante el peinado es percibido como una etapa preliminar a la partida segura del muerto. De cualquier forma, la transformación corporal del cadáver indica un cambio de identidad. Se trata de un proceso de desocialización en vista de deshumanizar al individuo y confirmar su estatuto de muerto y de no pertenencia al mundo de los vivos 14.

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Durante este episodio, celebrado en un ambiente tenso, las madres escondieron el rostro de sus hijos pequeños y les prohibieron mirar hacia el cadáver. En efecto, los niños son susceptibles de “asustar se” (mancharikuy) y perder así su fuerza vital. Un entierro es particularmente propicio a ello porque se dice que el difunto puede llevarse consigo el alma-fuerza vital de la gente y provocar su muerte. Antes de cerrar el ataúd, algunos participantes se frotaron el cuerpo con piedras que recogieron del suelo para purificarse y evitar así el peligro al cual los exponía el contacto con el cadáver. Las madres hicieron lo mismo con sus hijos. Estas piedras, en las que se ha concentrado la contaminación propia al cadáver, fueron arrojadas enseguida al ataúd para que el alma de V. Laime se las lleve. Cuando el ataúd iba a ser cerrado, algunos parientes cercanos a la finada trataron

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desesperada mente de meterse en él, deseosos de acompañarla, pero fueron aleja dos por los amigos que intentaron consolarlos. 16

A pesar del dolor manifiesto de la familia, en el cementerio se podía apreciar un ambiente de “vida diaria”. Este lugar, de costumbre cuidadosamente evitado, se resocializa por un momento durante los entierros y se convierte en un espacio muy frecuentado, un verdadero lugar de vida. Las conversaciones provocaban lágrimas pero también risas. Los niños jugaban en medio del cortejo, saltaban de nicho en nicho, hasta llegar al de V. Laime, peleándose por estar en primera fila, para mirar de cerca cuando se ponía el ataúd en el nicho. Las escasas reprimendas de sus padres no bastaron para hacerlos bajar de lo alto de los nichos.

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El regreso del cementerio toma un camino diferente al de la ida, pasando por el lugar denominado kabrakancha. No se debe volver nunca atrás ni tomar el camino por el que se llegó con el muerto, por que se corre el riesgo de impedir el avance del alma. Los participantes se dirigieron entonces a la casa de la familia donde se les sirvió una comida. Luego todos regresaron a su casa. El entierro acabó.

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Para evitar que los vivos se contaminen, la familia suele proceder, al día siguiente, al lavado de la ropa de la difunta (p’achat’aqsana). Esto también permite al alma partir en su “totalidad” porque de esta manera ella puede llevarse todos sus restos corporales (cabellos, uñas, sudor, saliva), que concentran una parte de la fuerza vital de los seres humanos. Antes de dejar el mundo de los vivos, se supone que los muertos recogen todos sus “rastros” y, para hacerlo, regresan a los lugares que han frecuentado en su vida.

La expulsión del muerto 19

Al día siguiente del entierro tiene lugar “el despacho del muerto” (alma despacho), llamado también “el arrodillamiento del muerto” (alma qunqurichina), expresión que resalta la voluntad de los hombres de hacerse obedecer por el muerto y de dominarlo. Este rito crucial expulsa definitivamente al muerto del mundo de los vivos. Los datos presentados provienen de los relatos y conversaciones sobre la celebración de este ritual que no he podido observar directamente.

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Durante la tarde, los yernos del muerto confeccionan una llama en miniatura con pedacitos de cuero. Le ponen los aperos, le confeccionan un cabestro, le amarran hilos de lana en las orejas (signos distintivos de la propiedad del ganado), como se hace con la verdadera llama. Se usa este animal para transportar los víveres preparados por los parientes. El alma se los llevará para consumirlos durante su viaje hacia su nueva vida. La carga, constituida por doce paquetes, se amarra después al lomo de la llama en miniatura con unas cuerditas trenza das. Una parte se cuece para comérsela en el camino, a modo de merienda (quqaw). El resto, crudo, es para que el muerto vaya cocinándose.

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También los yernos fabrican una muñeca en miniatura (con manos, pies y cabeza) que materializa al difunto y la visten con retazos de su ropa. Esta reproducción material (hecha a partir de dos pedazos de madera unidos en forma de cruz), especie de doble de la persona, sirve para llamar al alma en el momento de ejecutar el ritual.

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Cerca de la medianoche, varios hombres 15 se dirigen en silencio a un lugar aislado en las afueras de las zonas de habitación, acompaña dos del perro del difunto. Se trata del episodio final, el más crítico de los funerales. Los hombres llevan consigo todos los elementos de la ofrenda: las representaciones de la llama y del muerto, los paquetes de

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comida, pequeños utensilios de barro que servirán al muerto para pre parar sus comidas (cacerola, plato, cucharón, etc.), además de los di versos componentes de toda ofrenda: claveles rojos y blancos, pedazos de papel dorado (quri libru) y plateado (qulqi libru), e incienso. Depositan esta ofrenda en el lugar en el que luego ésta será quemada. 23

En los lugares donde se realiza la ofrenda existe la posibilidad de encontrarse con seres del otro mundo. Estos lugares, suerte de frontera entre dos mundos, se evitan de noche porque representan cierto peligro: se puede uno encontrar con personajes no humanos y caer enfermo. Pero cuando hay un deceso éstos constituyen espacios privilegiados para abrir la vía que lleva a la otra vida y hacer partir el alma del difunto “del otro lado” del mundo de los vivos.

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Al llegar al lugar escogido, estas personas se sirven licor varias veces, mastican hojas de coca y fuman cigarrillos. Esperan la llegada de un insecto que representa la manifestación física del alma. Lo van a llamar imitando el sonido de la llama. Cuando uno aparece, lo atrapan y lo ponen en el corazón (sunqu) de la muñeca en miniatura, que re presenta al difunto, es decir en el receptáculo donde está concentrada su fuerza vital. Las ofrendas son rociadas con licor antes de ser quemadas. El perro, considerado como un psicopompo es sacrificado para que pueda seguir a su amo. Lo estrangulan antes de echar su cadáver al fuego con el resto de los elementos de la ofrenda. Rompen los utensilios de cocina, de barro, que el fuego no llega a consumir porque se supone que deben llegar enteros a la otra vida; su destrucción preliminar en este mundo asegura su metamorfosis.

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Para evitar el peligro provocado por la cremación -episodio liminar en el que la frontera es permeable entre los dos mundos-, la gente se aleja lo necesario como para ver lo que sucede. En efecto, según la manera cómo arden las ofrendas se sabe si el muerto deja efectiva mente este mundo, ya que en ese caso se percibe el ingreso de su sombra al fuego. Pero también se podrá ver penetrar otras sombras en las llamas: las de las almas de personas aún vivas, claramente identificables gracias a su ropa (tipo de poncho, sombrero, etc.). De esta manera se sabe quién corre el riesgo de morir en el año que sigue. Atraídas por las ofrendas, estas almas se han separado de los cuerpos esa noche para venir a hurgar en el fuego y buscar comida, como me lo explicó Pablo Molina de la comunidad de Lutto en este comentario (23/07/2000): “Chay qhipa qatiqkunataq qhipanta haykumun wañuq almaqa aqnata iman p ’achan p ’achayuq. Hinaspan hasp ’iyacharin mikhunata chay despacho kanasqapi. ‘Pitaq saqhay? Maytaq saqhay?’ Haqhayqa haqhayqa p’achan p ’achayuq riqsinakunku. Riqsinku chay kawsaqla. Hinaspa anchaymi qatin qhipanta huk iskay simanamanla chawpi watamanta hina ”. “Los que siguen [al muerto], las almas de los que van a morir entran detrás del [muerto], están vestidos con sus ropas. Enton ces empiezan a escarbar vivamente en el despacho que está que mando buscando comida. [Los hombres presentes miran al fue go] preguntándose: “¿Quién es ese? ¿Quién es esc otro?” Se reconocen por sus ropas. Reconocen [las sombras-almas] de los vivos. Luego, por ello, [las almas de los vivos] siguen [a los muer tos] después de una o dos semanas o a mitad de año que sigue al fallecimiento”.

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El examen del fuego también permite impedir la partida de las almas de los vivos que podrían ser llevadas hacia la otra vida. Con una honda, los hombres tiran piedras a las sombras que reconocen para hacerlas regresar y evitar la muerte segura de las personas así representadas. Más que una simple lectura adivinatoria, el análisis de la cremación permite prevenir el destino fúnebre de las personas cuyas “almas-sombras” han sido

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identificadas. Si no pueden impedir que las sombras entren en el fuego, por lo menos los participantes ya saben quiénes están condenados. 27

Pero las almas de los vivos no son las únicas que aparecen duran te la cremación. Las sombras de muertos antiguos pueden también pre sentarse por los alrededores del fuego, procedentes del mundo de la otra vida, para participar también en el banquete. Se nota pues que las puertas entre los dos mundos están abiertas en ese momento clave del ritual. Los habitantes de un mundo pueden desplazarse hacia el otro y recíprocamente, de ahí el peligro potencial para los humanos de hacer se jalar a la otra vida. La cremación completa de los elementos de la ofrenda marca el fin del rito de expulsión del muerto y clausura los funerales. En este instante el alma se separa del mundo de los vivos.

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Si el despacho del alma estuviese mal hecho, esta se quedaría errando cerca de su antigua casa, provocando todo tipo de desgracias, como la hambruna, la muerte del ganado o la de parientes cercanos y vecinos. Cuando persisten las dudas sobre la partida del alma, se pue de volver a efectuar el rito ocho días después. La expulsión del muerto ocurrirá el día de la misa –“de ocho días”–, celebrada en el pueblo de Santo Tomás, y percibida como una ayuda suplementaria que se da al muerto en su avance hacia la otra vida.

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Los familiares del difunto a menudo guardan duelo durante un año, llevando una tela negra en el sombrero. El color negro, símbolo de duelo, permite darle sombra al muerto que sufre de calor durante su viaje a la otra vida y le da un poco de frescor.

2. En Calca El velorio 30

En la comunidad de Pampallacta las campanadas de la capilla son las que anuncian un fallecimiento. Se realiza un velorio esa misma noche. La familia del difunto, sus vecinos y amigos se reúnen para velar sus restos. De manera sucesiva se sirven varias comidas a los asistentes y el consumo de licor, de tabaco y de hojas de coca es incesante. Igual que en Chumbivilcas, el velorio está dirigido por un maestro de ceremonias, llamado aquí rezador (casi siempre un foráneo de la comunidad), que a lo largo de la noche recita oraciones a la intención del muerto.

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Esta reunión es una ocasión para hablar de la vida del muerto, a menudo con bromas y burlas: bromayushanku (“bromean”) o chansata ruwashanku (“se están burlando”). Cualquiera de los presentes puede ser objeto de este juego verbal, pero sobre todo la viuda, el viudo y los solteros presentes. Les preguntan sobre todo si están buscando un yerno, una nuera o un cónyuge en la asistencia, refiriéndose así al matrimonio y a la sexualidad. Durante los funerales de M. Quispe en enero de 1999, A. Arone me indicó que: La gente dice a la viuda, a los solteros y a todo el mundo [presen te]: “¿Buscas un yerno? ¿Buscas una nuera? ¿Buscas un mari do? ¿Buscas una mujer?” ¿Qataytachu maskhashanki? ¿Qhachuntachu maskhas hanki? Qharitachu maskhashanki? ¿Warmitachu maskhas hanki? Viudata solterota llipinta nishanku.

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Estos juegos de preguntas borran momentáneamente la presen cia del muerto, centrando la atención en la reproducción física y social del grupo. Además, es interesante notar que son blanco de este juego precisamente las personas que no contribuyen a esta perpetuación: los solteros jóvenes, que todavía no tienen hijos y que no son considerados adultos a cabalidad -la figura de la pareja es el modelo ideal-, así como los viudos y viudas, quienes probablemente ya no tendrán descendencia -salvo algún caso raro de segundo

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matrimonio si son aún jóvenes- o sea los que no tienen su “par” como para ser reconocidos socialmente “a cabalidad”. 33

Mediante el juego de las preguntas, de tipo adivinanza, se busca saber lo que reserva el futuro a cada uno de los participantes. El ambiente debe ser festivo y hay que evitar las efusiones de tristeza que impedirían al alma dejar el mundo de los vivos. Todos deben hacer reír al que llora (waqaqta asichinku). Hombres y mujeres también narran muchas adivinanzas (waíuchi) esa noche16.

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Casi nunca hay misa de entierro en esta comunidad. En efecto, el sacerdote sólo viene en contadas ocasiones, siempre y cuando se le solicite previamente en el pueblo de Calca y se le pague por adelantado.

El entierro 35

El cementerio de Pampallacta es pequeño, de tal modo que cavar una nueva tumba implica abrir la tierra en un lugar ya ocupado por una antigua sepultura. Sin embargo, el hueco no se hace en cualquier sitio. La posibilidad de cavar está tácitamente indicada por la ausencia de una cruz sobre las sepulturas. No hay que tocar aquellas que pertenecen a los muertos recientes (nusiq alma). Esas tumbas tienen una cruz de madera, adornada con una cantuta (el qantu, siendo una flor roja asociada a los muertos) o con flores de plástico compradas en la ciudad, y son cuidadas por la familia durante tres años en general, período durante el cual se reza por ellos. Al cabo de algunos años, fuera de los miembros de la familia respectiva, los miembros de la comunidad no recuerdan siempre a quién pertenece la tumba. Los huesos de los muertos antiguos (machu alma) cuya sepultura se encuentra desprovista de cruz, pueden ser desplazados para dar sitio a aquel que acaba de morir. En este caso, se tiran y esparcen en medio de las otras tumbas. Contrariamente al cuerpo del difunto reciente, estos huesos antiguos no son considerados peligrosos. Se los llama “secos”, inofensivos, es decir incapaces de provocar enfermedad, como “desvitalizados”, lo cual lleva a pensar que el cadáver, cuerpo en descomposición, posee la fuerza vital de la persona fallecida en la carne o en la sangre.

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Los restos mortales, envueltos en una manta, son enterrados. Se deposita una cruz de flores sobre su tumba, sobre la que se construye un pequeño nicho de tierra en donde se colocan velas y hojas de coca en ofrenda al difunto.

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En el cementerio, el consumo de licor, de coca y de cigarrillos es necesario para que el entierro se lleve a cabo en buenas condiciones. No sólo estos elementos facilitan el “contacto” con el alma del difunto, al que, por lo demás, alimentan, sino que sirven también para proteger a sus consumidores. Cuando algunos lloran otros los consuelan porque se considera que al llorar, se es más susceptible de sufrir la enferme dad que proviene de las emanaciones nefastas del muerto (qhayqa). Este último podría llevarse la fuerza vital del plañidero, a través de sus lágrimas, lo que confirma la idea de que los restos corporales contienen una parte de la fuerza vital de los seres humanos.

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Fuera de las múltiples medidas de protección y del sufrimiento de los deudos, se observa en el cementerio el mismo ambiente de “vida ordinaria”. Todos comen y beben. Los niños juegan y los adultos discuten ruidosamente. En 1995, dos hombres, un poco ebrios, se pelearon por una querella menor; uno se puso a orinar en una esquina y el otro terminó acostándose sobre una tumba. En el momento del entierro, el cementerio se convierte en un lugar de vida social, al cual normalmente no se ingresa de forma ordinaria.

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La expulsión del muerto 39

Como en Chumbivilcas, el alma recorre antes de partir los lugares donde vivió el difunto para “recoger” los residuos corporales que habría esparcido durante su existencia y que no habrían sido quemados. Sola mente cuando estos elementos estén juntos, el muerto podrá partir en forma “completa”, de otro modo errará por el mundo de los vivos 17. Esto explica las posibles manifestaciones nocturnas del alma. En la no che, algunos pueden escuchar gemir a las almas de los muertos recientes, allí donde han sufrido o cerca de las casas de aquellos con quienes han tenido problemas durante su vida. Cinco días después del velorio, las nueras del difunto proceden a lavar toda su ropa (p ’acha t ’aqsaná).

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Ocho días después del entierro tiene lugar el rito de expulsión del alma (pusaqchay). Comienza al mediodía. La familia se dirige al cementerio para permanecer un momento cerca de la sepultura del difunto. Están presentes adultos y niños. Algunos traen una colación y comen sentados en medio de las tumbas, otros beben licor, fuman cigarrillos y mastican hojas de coca. Mientras tanto, algunos hombres -los yernos del difunto si los hay – delimitan los contornos de la tumba rodeando los bordes con piedras y luego apisonan de nuevo la tierra. Se trata de una suerte de prolongación, de “remate” del entierro. Este rito constituye un calco a la inversa de lo que sucedió al inicio de los funerales: al velorio fúnebre le sigue el entierro, mientras que aquí la permanencia en el cementerio precede al velorio que se llevará a cabo la noche siguiente.

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El velorio nocturno es similar al que precedió al entierro: momento de visitas y de consumo de alimentos, de licor, de cigarrillos y de hojas de coca bajo la tutela del rezador. En esta ocasión instalan un altar (misa) sobre el que colocan diversos platillos cocinados y otros alimentos que el difunto apreciaba. El primer velorio se desarrolla con la presencia del cadáver, ahora el difunto está representado por su ropa, colocada sobre el altar. En medio de este altar hay una cruz hecha con flores de qantu, colgada de una tela negra, símbolo de duelo. Se supone que durante la noche el alma regresa por última vez para alimentarse y llevarse consigo la sustancia (animu) y el sabor de los alimentos que le están destinados. A su llegada se deja ver u oír, apareciéndose en forma de mosca o de mariposa nocturna (taparaku). Entonces todos saben que el alma del muerto está presente.

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Este velorio se prolonga hasta el día siguiente al mediodía, hora precisa en la que el ritual debe darse por concluido. Por lo menos en teoría, porque cuando asistí a este ritual en 1995, el rezador no pudo proceder a tiempo a expulsar al muerto por encontrarse en estado de ebriedad. Las mujeres se lamentaban y comentaban sobre el peligro de dejar a esta alma vagar por la casa. En efecto, todo atraso en el desarrollo del ritual provoca un atraso importante en la partida del alma. Cogida rápidamente por la llegada de la noche, esta ya no puede salir a tiempo del mundo de los vivos. Se ve obligada a quedarse allí donde tuvo lugar el velorio, provocando enfermedad, infortunio y hasta muerte.

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Pero en 1999, con ocasión del mismo ritual, todo sucedió de manera diferente. A mediodía, en el momento de su clausura, unos hombres retiraron con celeridad todas las ofrendas del altar y las deposita ron en una bolsa grande. Enseguida, agarraron al rezador, después de haberlo emborrachado -pero no en exceso, como fue el caso en 1995, impidiendo la correcta realización del ritual- y con unas soguillas le amarraron la bolsa a la espalda, como se suele hacer con los animales de carga (llamas o muías), emitiendo chillonamente los mismos sonidos que emplean para hacerse comprender por estos animales. Alrededor del cuello le pusieron las flores del muerto y cargaron sobre su

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espalda cuanto accesorio encontraban a mano (banca, manta, cuerdas, etc.) hasta hacerlo caer por el peso. Con gritos c insultos lo empujaron, le dieron patadas y latigazos, hasta expulsarlo de la casa manu militan, en medio de las risas de toda la asamblea (ver fotos). 44

La escenografía de la expulsión de este personaje, tratado como un animal, se explica por el hecho que gracias a su intercesión el alma deja este mundo. Por intermedio de los alimentos del muerto que él se lleva -que sirven también para remunerarlo- en realidad lo que se expulsa fuera de la esfera doméstica es el alma en sí, conjuntamente con el rezador. A través de la imitación hay que resaltar la asimilación literal entre el animal de carga que sirve para transportar los alimentos del alma y el rezador. Sale de la casa con sus provisiones en tanto que acompañante del alma o agente de paso. Por esta razón, cuando se desmantela el altar no debe quedar ningún alimento destinado al muerto, sino se corre el riesgo de que el alma permanezca en la casa. La asociación entre la partida del alma y la partida del rezador se confirma por la pregunta que los padres de M. Quispe le hicieron a la salida de la casa: “¿A dónde vas? ¿Vas hacia el Ausangate?” (¿Mayta rishanki? ¿Awsangatemanchu?). Alusión directa a la partida del alma que tiene que dirigirse hacia ese cerro para emprender su camino hacia la otra vida.

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El paso entre el interior y el exterior de la casa representa, en este instante preciso, el límite entre el mundo socializado de los vivos y el mundo asociado a los muertos, hacia el cual el alma debe dirigirse. Mediante esta teatralización, se imita el paso de la frontera entre vivos y muertos. La separación está pues consumada: el alma del difunto tomará su camino al mismo tiempo que el rezador. Solamente después, cuando caiga al suelo con su cargamento, en el exterior del hogar, será tratado nuevamente como un ser humano y se le dejará retornar a su pueblo de origen.

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Luego proceden a matar a un perro que acompañará al alma en su viaje hacia la otra vida. Se aconseja sacrificar al perro del difunto por que le es fiel. Sin embargo, A. Arone me explicó que a aquel que falle ce sin animal se le otorga el de un miembro de la familia o el de un vecino, en intercambio del cual se le hará entrega de otro perro en el transcurso del año. Esta transacción fúnebre se hace bajo la forma de ayni 18 Si se puede escoger, se prefiere un perro negro, porque en la otra vida un perro blanco, por miedo a ensuciarse, podría negarse a hacer atravesar a su amo. En 1999, después de expulsar al rezador, el peno del difunto fue copiosamente alimentado para “tomar fuerzas y poder transportar el alma de su amo”. Luego, el sobrino del muerto se alejó con el animal para estrangularlo con una cuerda. Cuando se sacrifica al animal, no debe salir sangre porque en ese caso el perro no estaría en estado de ayudar al alma; lo que sugiere de nuevo que la sangre es depositaría de la fuerza vital. Provisto de los restos del perro y acompañado de toda la asamblea, el sobrino del finado se dirigió enseguida a un terreno baldío, un poco lejos de la casa, para enterrar al animal. La solemnidad con la que lo transportaron era semejante a la que preside un entierro humano. Unos hombres cavaron la tumba. Pero en el momento en que se aprestaban a cubrir al perro, simularon una pelea y empujándose cayeron al hueco, tratando incluso de golpearse con el animal. El entierro se convirtió en un verdadero simulacro, se transformó en un juego y las personas presentes se morían de risa: “Están jugando” (Pukllashanku), me dijo M. Condori. Finalmente, el perro fue enterrado “casi” como un ser humano, con una cruz de flores en la cabecera de su “tumba” para destacar el paralelo. Fuera de este contexto específico nunca se entierra a los perros de esta manera.

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Si bien el rol de psicopompo del perro no deja ninguna duda en las dos provincias estudiadas, he visto que en Chumbivilcas la llama tiene un rol similar. Aunque en Calca

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este rol no está explícitamente citado o no está materializado durante el ritual final, algunos datos hacen pensar que contribuye también a la partida del muerto. En la clausura de los funerales, igual que la llama de Chumbivilcas, se expulsa al maestro de ceremonias; se lo trata como a una bestia de carga, precisamente cuando se lleva la comida del muerto. Un relato que he recogido corrobora esta idea. Se trata del encuentro de varios viajeros con un hombre de su pueblo que se dirige hacia un volcán, acompañado de su perro y de una llama cargada con alimentos. Ahora bien, cuando llegan a su pueblo se enteran que aquella persona había fallecido ocho días antes. El encuentro se produjo el día del rito de expulsión de su alma hacia la otra vida. 48

Ahora ya se puede extraer las características comunes de los funerales realizados en las dos provincias, las mismas que revelan idénticas preocupaciones.

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He apuntado el carácter central del acompañamiento del muerto para ayudarlo a partir en “buenas condiciones”. Se trata de separarlo progresivamente del mundo de los vivos hasta expulsarlo definitiva mente de él, lo que explica esta prolongación de los funerales en varios días, durante los cuales se realizan diferentes actos rituales para con seguir este objetivo. El alma no debe sentir más la necesidad de regresar a este mundo de manera inoportuna para pedir que se encarguen de ella; debe estar lista para emprender su viaje hacia la otra vida.

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A lo largo de los funerales se le sirve al alma numerosas ofrendas, algunas específicamente para ella, otras para ser consumidas por los participantes; consumo que permite la transferencia hacia el alma del muerto con el fin de alimentarla. Catherine Allen (1982) habla de estos episodios como de sobre consumo ritual forzado (force-feeding en el caso de los alimentos, force-drinking para el alcohol y force-chewing para la coca). La “intoxicación” permite a los participantes abrir vías de comunicación con el muerto y darle fuerzas (kallpa). Igualmente, las misas, los rezos, los juegos, la “puesta a disposición” -real o simbólica- de animales sacrificados, así como llevar el duelo, constituyen importantes contribuciones para el éxito del viaje.

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Este trabajo complejo y recurrente que busca separar al difunto puede parecer redundante. Estos actos repetitivos responden sin embargo al peligro potencial del regreso del alma, preocupación casi constante tanto a nivel individual como colectivo. Fuera de su carácter doloroso, un deceso constituye una amenaza de desaparición para el grupo en su conjunto. Frente a este peligro, el rito funerario reafirma la primacía de la sociedad de los vivos sobre la de los muertos y sobre la muerte misma. Además, la preparación del viaje del alma prolonga de cierta manera la vida del difunto, constituyendo así una negación del carácter ineluctable de su muerte. Finalmente, el carácter festivo del rito funerario permite, o por lo menos busca, “domesticar a la muerte”.

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La noción de frontera aparece fundamental en el desarrollo y en la significación de los ritos funerarios andinos 19. El muerto traspasa la línea que separa a los dos mundos (de esta vida y de la otra vida) para convertirse en un personaje exterior a la sociedad de los vivos.

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En Calca, apenas traspasa el umbral de la casa, el maestro de ceremonias es ahuyentado como un animal de carga. Recordemos también la ritualización del traspaso de esta frontera durante la cremación de la ofrenda en Chumbivilcas: se desarrolla en un lugar situado en la periferia de las casas, en un espacio fuera del mundo socializado. Ade más, la cremación es por excelencia el medio de comunicación con el mundo no humano.

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Generalmente se queman las ofrendas, sean cuales fueran, y sea cual fuera la entidad a la que se las destina.. Durante el rito funerario, se envía el alma más allá de la frontera de los vivos; literalmente esta se volatiliza a consecuencia de la destrucción mate rial de su representación. 54

Estos episodios son también momentos críticos en los que la frontera se vuelve permeable, ya que el paso que se efectúa abre la puerta hacia el otro mundo. Lo peligroso reside en que esta frontera puede desaparecer, permitiendo el paso de los muertos hacia el mundo de los vivos y recíprocamente, con el riesgo de provocar una superposición de las categorías. Los dos mundos se mezclarían, lo que acabaría en un desorden generalizado y en un verdadero caos. Problema perfecta mente ilustrado en Chumbivilcas durante el rito final de expulsión, con las sombras de los vivos que entran al fuego y pueden dejarse llevar a la otra vida. El comportamiento de los parientes que querían tirarse al ataúd en el momento del entierro, diciendo que deseaban partir con la difunta, remite al paso anormal hacia el otro lado de esta frontera. De nuevo encontramos esta idea en Calca, cuando, por no haber celebra do el ritual a la hora exacta, el alma ya no podía dejar el mundo de los vivos porque la frontera no pudo ser “cerrada” a tiempo. La frontera que separa el mundo de los vivos del mundo de los muertos es mencionada constantemente y la necesidad de mantenerla es fuente de permanente inquietud. Ponerle “cerrojo” durante la fase final de los funerales, es poner termino al peligro de ver a la muerte aniquilar a los vivos20.

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De esta manera, la muerte no se concibe simplemente como un término a la vida, sino más bien como el inicio de una larga transformación. Del estado de cadáver, el difunto se transforma progresivamente en una entidad inmaterial. Su identidad de muerto se construye a lo largo de la acción ritual, al término de la cual queda establecido su estatuto de muerto. A lo que se asiste es a una “fabricación” del muerto, cuyo destino, tomado entre las manos por los vivos, es renacer en la otra vida. Paralelamente, esta fabricación implica la reafirmación de la identidad del vivo y de la sociedad misma. Los actos rituales destina dos al muerto conciernen también a los humanos, amenazados en su perpetuación por la intrusión de la muerte. Este largo proceso ritual también tiene por objetivo primordial garantizar la protección y la perennidad de los vivos. Quizás por esta razón los funerales son ritos tan importantes en el mundo andino. Después de haberlos efectuado, los hombres podrán establecer una relación de intercambio con susmuer tos particularmente vinculados al ciclo de las lluvias y a la fertilidad agro-pastoral- y hacerlos regresar a este mundo de manera puntual en momentos precisos del calendario, como en Todos los Santos.

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Expulsión del rezador durante el ritual del alma despacho, comunidad de Pampallacta, Calca, Perú. 1999 (Foto: Valérie Robin).

En la casa, altar de ofrendas para el difunto, comunidad de Pampallacta, Calca, Perú, 1999 (Foto: Valérie Robin).

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La nuera de la difunta se apresta a desatar las trenzas de esta última antes del depósito final del ataúd, Santo Tomás, Chumbivilcas, Perú, 1998 (Foto: Valérie Robin).

BIBLIOGRAFÍA

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LEACH, Edmund 1958 “Magical hair”, Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, vol. 11, part. 2: 147-164. 1965 “The nature of war”, en ‘Disarmament and Arms Control’, vol.3, no. 2: 165-183. MOLINIÉ, Antoinette 1986 “Instruments symboliques aux frontières andines”. Techniques et Cultures,7 : 145-179. PAEREGAARD, Karsten 1987 “Death Rituals and Symbols in the Andes”, Folk, N° 29, Copenhague: 23-42. ROCA, Demetrio 1955 “Ceremonias de velorios fúnebres”, Archivos defolklore peruano, N° 1, Cuzco: 138-153. RIVET, Paul 1926 “Coutumes funéraires des Indiens d’Equateur”, Journal de la Société des Américanistes: 376-412. ROBIN, Valérie 1997 “El cura y sus hijos osos o el recorrido civilizador de los hijos de un cura y de una osa”, Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos, 26: 369-420. 2002 Miroirs de l’Autre vie : rites et représentations des morts dans les Andes sud péruviennes, Thèse de doctorat en ethnologie. Université de Paris X, Nanterre. 2004 “La divine comédie dans les Andes ou les tribulations du mort dans son voyage vers l’audelà”, Journal de la Société des Américanistes, 90-1: 143-181.

NOTAS 1. LEACH, 1965. 2. Sobre este tema se pueden con sultar 1 HUNTINGTON y METCALF (1979) y BLOCH y PARRY (1982). 3. Para mayor información respec to al sistema clasifícatorio de los muertos andinos, ver ROBIN (2002). 4. Fuera de algunos detalles que indicaré, los funerales se desarrollaron en este pueblo como suele suceder en las comunidades vecinas. Cuando ocurre un deceso fuera de la comunidad, es frecuente que los campesinos de las comunidades cercanas a Santo Tomás sean traí dos a esta capital (del distrito de Santo Tomás y de la provincia de Chumbivilcas) para una autopsia, antes de ser en terrados en el cementerio de esta localidad. 5. De origen precolombino, el juego del pisqa se extiende sobre el territorio antiguamente controlado por los Incas, desde Ecuador hasta Argentina. Ver RIVET, 1926. 6. HARRIS, 1982, p. 51. 7. Ver PAEREGAARD, 1987 y ROCA, 1955. 8. Si bien “taba” es una palabra que proviene del castellano, su cercanía fonética con “tawa” (cuatro en quechua) ayudó probablemente a la asimilación de este término en quechua, para identificar los juegos de azar realizados durante los velorios, cuyo nombre más común es “pisqa” (cinco en quechua). 9. Me han informado que hace cincuenta años, en Chumbi-vilcas, las misas eran todavía celebradas en latín. No importa mucho si no se entienden las palabras, pues nadie sabe latín. La enunciación de los rezos es performativa. Su eficacia es proporcional a su grado de alteridad y de “rareza”. En este caso, el maestro deceremonias es un intermediario con el muerto como es el caso del sacerdote durante la misa (ver nota 11).

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10. Se celebra una misa por el di funto cuando el entierro tiene lugar en el pueblo de Santo To más, como fue el caso en el entierro de V. Laime. Si la muerte ocurre en las comunidades de la provincia, el entierro no será precedido por una misa, ya sea porque la comunidad no tiene iglesia ni capilla, o ya sea por que el cura sólo viene excepcionalmente. Entonces un maestro de ceremonias reemplaza al sacerdote. 11. En el mito de los hijos del cura y de la osa (ROBIN, 1997), el sacerdote aparece, como en muchos otros relatos pertenecientes a la tradición oral andina actual (César ITIER, comunicación personal), como el intermediario entre, por una par te, los hombres y el orden social, y por otra parte, entre Dios, el diablo o los diferentes seres del otro mundo no huma no. Para un análisis más detallado del papel del cura en su relación con los muertos, especialmente en Todos santos, ver ROBIN, 2004, pp. 167-169. 12. En Santo Tomás, el cementerio está compuesto por nichos y tumbas. El hecho de que V. Laime haya sido enterrada en este pueblo, explica que su ataúd haya sido depositado en un nicho. Si su entierro se hubiese celebrado en su comunidad de origen, probablemente hubiera tomado otra forma. En las comunidades campesinas los nichos prácticamente no existen y se suele enterrar en el suelo. Pero fuera de la diferencia de estructura funeraria (ni cho o tumba), el entierro y los ritos son los mismos. Las variaciones son de tipo socio económico: enterrar a un pa riente en un nicho –más costo so que una simple tumba– es también un signo de ascenso social de la familia. 13. Durante este entierro un cate quista oficiaba de rezador. Lo más frecuente es que sea su equivalente rural, el maestro, quien lleve a cabo esta tarea en las comunidades. 14. Para una ilustración de los rituales del peinado corno rasgo predominante de los ritos de paso y del simbolismo del cabello, consultar LEACH, 1958. 15. A menudo se trata de un maestro de ceremonias y de algunos hombres que no pertenecen a la familia cercana. Como los parientes del muerto, y sobre todo las mujeres, podrían llorar en este momento doloroso de separación definitiva, lo que podría, se dice, impedir la salida del muerto de esta vida; muy a menudo los amigos se ofrecen para ejecutar este ritual en vez de los parientes. 16. Ver CAVERO, 1955. 17. Ver más arriba el pasaje similar referente al recojo de los “rastros” del muerto. 18. Sistema de ayuda basado en el intercambio recíproco de ser vicios o de bienes, que coloca en una situación de dependencia y de interacción social a los miembros de la comunidad. 19. Para un examen detallado del concepto de frontera en los Andes, ver MOLINIÉ, 1986. 20. Para un examen más completo del peligro característico del muerto reciente, ver ROBÍN, 2002, lère Partie, Chap. 3, “Le danger propre au mort récent”, pp. 69-77.

NOTAS FINALES 1. Mis sinceros agradecimientos a Carmen Escalante y a Ricar do Valderrama por habermelle vado en 1995 a la comunidad campesina de Pampallacta (Cal ca). Igualmente quisiera agra decer a Rosa Layme, querida amiga qorilaza que me introdujo en la comunidad de Lutto (Chumbivilcas) a fines de 1998. Su colaboración además fue imprescindible para el trabajo de transcripción de las entrevistas en quechua.

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La transfiguración eucarística de un glaciar: una construcción andina del Corpus Christi Antoinette Molinié

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Cada año, en primavera, el dia jueves de la octava de Pentecostés, la fiesta de Corpus Christi proclama, para los católicos, la transubstanciación del pan en cuerpo de Cristo mediante las palabras del sacerdote. En ella se exhibe el cuerpo divino y se invita a consumirlo a todos los miembros de la comunidad mística. Los ritos de esta celebración ofrecen un campo especialmente favorable para el estudio del mestizaje cultural en las sociedades amerindias contemporáneas. En efecto, esta fiesta encubre numerosas posibilidades de interpretación y de adaptación a diferentes creencias que no tienen nada que ver con el catolicismo.

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En Europa, la unicidad del cuerpo divino que es celebrada en la fiesta de Corpus Christi, es cuestionada no sólo por antiguos cultos solares cuya herencia evidente se nota en la custodia, sino también a través de numerosas heterodoxias que se pueden observar hoy en España. Observemos la copia anónima de los dibujos de Nicolás de León Gordillo (véase figura p. 84), que reproducen admirablemente la pro cesión sevillana de 1747, analizada por Vicente Lleó Cañal (1992). Unas extrañas parafernalias preceden a la majestuosa custodia de la catedral de Sevilla; se las encuentra también en la procesión de 1822 a la que asistió José Blanco White (1822), y, en su mayoría, en la procesión contemporánea. Detrás de una cruz hecha con el primer oro des embarcado de las Indias (compartido, según la leyenda, entre la procesión de Toledo y la de Sevilla) son llevados, solemnemente en andas, un molar de San Cristóbal, un cáliz de ágata de San Clemente rodeado de la cabeza de San Laureano y de los huesos de San Inocencio; un brazo del apóstol Bartolomé; diferentes pedazos de los cuerpos del apóstol San Pablo, de San Lorenzo y de San Blas; la cabeza de Santa Ursula; varias urnas de plata y de cristal con huesos de mártires; las Tablas del rey Alfonso El Sabio, llenas de reliquias; el busto y la cabeza de San Leandro, arzobispo de Sevilla; una espina de la corona de Cristo y un pedazo de su cruz encontrado sobre el pecho mismo del emperador Constantino.

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A primera vista, habría una suerte de corte teológico entre estos pedazos de cuerpos humanos esparcidos sobre las andas y la fragilidad axiomática de la hostia engastada en oro americano. Recordemos sin embargo que el altar en el que el sacerdote efectúe la transubstanciación del pan en cuerpo de Cristo debe incluir reliquias. Lejos de oponerse a la trascendencia de la Eucaristía, estos fragmentos de cuerpos santos, bajo la piedra de la consagración por un lado y delante de la custodia de la procesión por otro, exaltan más bien, a través de su segmentación, la totalidad del cuerpo divino.

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Es así cómo la Iglesia ha articulado el culto al dios único a aquel que se rinde a los santos locales, y que ha abierto el monoteísmo a expresiones culturales particulares representadas mediante reliquias que pueden descubrirse, multiplicarse y crearse infinitamente1. Los sevillanos han aprovechado esta ocasión identitaria con toda su fuerza y cargan en sus andas, ante el único Dios, los trofeos fundadores de su identidad. De esta manera, la Eucaristía hace pasar las especificidades culturales dentro de un culto monoteísta.

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Los amerindios no podían sino aprovechar esta posibilidad que se les presentaba de poder adaptar sus divinidades a las reliquias de los cristianos. Con relación a la unicidad de la Eucaristía, ¿qué diferencia hay entre la osamenta de los santos y las momias de los ancestros? Es probable que los misioneros se hayan dedicado en América a extirpar a las divinidades locales, no tanto porque eran incompatibles con el monoteísmo, sino porque hacían sombra al poder autóctono de los san tos católicos que ellos traían consigo. Esta articulación, muy antigua en Europa, entre las divinidades locales y el culto de un Dios único y abstracto en su representación cucarística, explicaría porqué los Corpus Christi americanos dan tanta acogida a los elementos prehispánicos. En efecto, Corpus Christi proclama la celebración de esta compatibilidad estructural entre las divinidades locales y la Eucaristía. Incluso ésta parece depender de aquellas, puesto que sin la presencia de pedazos de reliquias bajo el altar, el pan consagrado no se transforma en cuerpo único de Dios. Lo sublime está subordinado a una contingencia insignificante y hasta inmunda.

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Esta propensión del Corpus Christi a la idolatría proviene también de su naturaleza enigmática. En efecto, Corpus Christi acumula los misterios de la Trinidad, de la Encarnación y de la Redención en la impenetrabilidad, de los cuales pueden infiltrarse todo tipo de interpretaciones semejantes a las que se puede observar en la creencia en la transubstanciación. Esta puede ser instrumentalizada más allá de su símbolo: cataplasma para curar las heridas o filtro de amor, la hostia se ha prestado con deliciosa fantasía a toda suerte de idolatrías incluso hasta antes de atravesar el Atlántico.

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Además, Corpus Christi no celebra, como las otras fiestas cristianas -Navidad o Semana Santa-, un episodio particular de la vida de Jesucristo. En esta fiesta encontramos lo que se podría denominar un vacío narrativo: un abismo entre un significante muy material que se expresa en la suntuosidad de la custodia y un significado particularmente intangible que hace referencia a una creencia desmedida. En efecto, la hostia que exhibe la custodia se caracteriza en su materialidad por la ausencia de Dios, lo que es lógico puesto que aquella está incorporada en la hostia misma, en su imagen ausente, en su blancura de color ausente, en su redondez de forma ausente, en su espesor ausente. Si Corpus Christi proclama la presencia triunfal del cuerpo de Dios en la hostia, es justamente para representar mejor la ausencia física de lo divino en el minimalismo de su representación. La Eucaristía está pues fundada en la noción fundamental de la Ausencia, expresándola más que cualquier otra divinidad. En efecto, exhibe la carne atrayente de un dios ontológicamente escondido e invita a consumirla, manteniendo así, en cada una de

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sus manifestaciones, una nostalgia y una búsqueda sin fin del dios que ella resucita. Lo que los católicos llaman “Presencia real” no es otra cosa que la “Presencia de la carencia”. Y en definitiva, la procesión de Corpus Christi pasea por la ciudad esta Carencia tratando de amoblarla con la truculencia de presencias culturales específicas. 8

Así. el vacío de materia y de sentido de la hostia, el misterio intelectual de la Eucaristía y la truculencia de las reliquias que ésta requiere, han hecho del Corpus Christi un refugio para los “paganos” amerindios, una especie de bolsón de idolatrías para los extirpadores que veían, así, cómodamente reunido en una única y misma ceremonia, a un gran número de “supersticiones” cuya misión era reprimirlas.

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El Corpus Christi es particularmente receptivo para las idolatrías andinas2. Ya el segundo Concilio de Lima, en 1567-1568, advertía: los indígenas practicarían antiguos cultos bajo el manto del Corpus Christi. A medida que los misioneros van adquiriendo un mejor cono cimiento de las religiones antiguas, se reconoce cada vez más la duplicidad de los rituales. En el Sínodo de Lima de 1613, se multiplican las restricciones, alcanzando incluso a los bailes y trajes que hasta esa fecha eran aceptados. La movilidad de la fecha de esta celebración favorece su adaptación a rituales prehispánicos que corresponden con esta época del año. El solsticio de junio que celebraban los incas se presta particularmente bien a semejante asimilación, además ¡la custodia es tan parecida a una divinidad solar! Polo de Ondegardo, uno de nuestros mejores informantes sobre las religiones andinas prehispánicas, pensaba que Corpus Christi había reemplazado a la fiesta Inca del Sol 3. Su fecha es también cercana de aquella de la salida helíaca de las Pléyades que marcaba el comienzo del año incaico. Tom Zuidema de mostró de qué manera el Corpus Christi vino a sustituir a la fiesta Inca de las cosechas (1996). Sea como fuere, es cierto que los testimonios de idolatrías son especialmente numerosos en las procesiones andinas. Durante una de ellas, en Chinchaycocha, Arriaga, conocido “extirpador”, describe la manera cómo los indígenas llevaban llamas sobre los tronos para sacrificarlas y escondían ídolos en la custodia (1968: 223). Probablemente con la venia de las autoridades eclesiásticas, las ceremonias de Corpus Christi reunían prácticas que habrían sido más subversivas si hubiesen estado diseminadas en numerosos cultos cristianos.

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Es importante destacar que el Corpus Christi ha sido y continúa siendo una ocasión ideal de “invención de la tradición”4 a partir de dos culturas. Sus rituales se prestan admirablemente para el estudio de los mecanismos estructurales del mestizaje, en particular cuando éste se funda en observaciones contemporáneas. En efecto, éstas permiten llevar a cabo análisis estructurales de producciones culturales en términos de organización de elementos de orígenes heterogéneos. En este sentido voy a presentar ahora una celebración andina de Corpus Christi.

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Se celebra en Quyllurit’i, al pie de un glaciar situado al este del Cuzco (Perú), en donde se produjo una aparición milagrosa en 1870. Todos los años miles de peregrinos se dirigen allí. Las comunidades de la región, que viven en hábitat dispersos, según la tradición andina, envían delegaciones que representan lo que los peregrinos denominan “naciones”. En la época colonial esta palabra designaba a las diferentes etnias. Hoy en día tan sólo se usa con ocasión de algunos peregrinajes: es como si las comunidades, a través de sus respectivas delegaciones, encontraran aquí, mediante el ritual, sus identidades perdidas.

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El santuario de Quyllurit’i está situado bajo un glaciar a unos cinco mil metros de altura. El circuito ritual conduce a los peregrinos hasta los límites de la altura soportable. Los picos nevados que dominan el santuario marcan los confines de las tierras altas, las que,

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des pués de este límite, caen en la llanura amazónica. El lugar santo señala así la frontera con la selva tropical, y se puede ver en estos rituales una manifestación de la religión prehispánica que sacralizaba con frecuencia los lugares de transición. 13

La organización de los danzantes de Quyllurit’i ilustra la importancia que los andinos otorgan a la oposición entre pisos ecológicos. Dos conjuntos desempeñan un rol esencial en las celebraciones, los q’ara ch’unchu y los capac qolla. Están constituidos por los grupos coreográficos que envían las “naciones”, cuyas delegaciones están pues conformadas por dos categorías de danzantes. Teóricamente, cada delegación está compuesta de un grupo de q’ara ch’unchu y de un grupo de capac qolla, lo que constituye, a nivel del conjunto de la peregrinación, un gran conjunto de q’ara ch’unchu y un gran conjunto de capac qolla 5.

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Hemos visto que el lugar de peregrinaje corresponde a una frontera entre dos pisos ecológicos opuestos, las tierras alto-andinas y las tierras bajas amazónicas. Su encuentro está representado mediante el encuentro de los principales conjuntos de danzantes que simbolizan, cada uno de ellos, un piso ecológico. Los q’ara ch’unchu representan a los indios de la selva tropical: en quechua ch’unchu significa “salvaje” y es así como se designa actualmente a los indios de las tierras bajas. Los q’ara ch’unchu llevan un tocado de plumas de ara, un ave tropical. En oposición, los capac qolla representan a las tierras altas y más precisamente a los comerciantes del altiplano.

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Pero el simbolismo de los danzantes va mucho más lejos. Su opo sición tiene una dimensión espacial y también temporal. Efectivamente, en los Andes, tiempo y espacio se confunden en la noción de pacha, que se podría traducir en “universo”, en el sentido de “espacio-tiempo”. Pacha significa a la vez un lugar y una era de la evolución del mundo, ya que los andinos tienen una concepción cíclica de la historia. Así, los q’ara ch’unchu representan la época que precedió al Imperio Inca, la de los pre humanos que vivían sin sol. Con la llegada de los incas civilizadores, los prehumanos se refugiaron en la selva tropical para no ser quemados por la luz del astro divino. Por oposición, los capac qolla, que representan a las tierras altas, simbolizan también el tiempo de la humanidad presente y socializada. La posición de frontera del lugar de peregrinaje y la oposición entre los dos grupos de danzantes, evocan el paso del caos oscuro hacia la civilización traída por los incas. De esta manera, estos dos grupos representan dos eras de la historia del mundo, en espacio y en tiempo. Esta estructura dualista del conjun to de los danzantes es dramatizada durante una batalla ritual entre q ‘ara ch ‘unchu y capac qolla celebrada el último día de la fiesta, en el pueblo de Ocongate.

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Los ukuku, llamados también pauluchu, forman un tercer grupo ritual esencial. Sus pasamontañas de lana con los ojos marcados de negro y las exégesis andinas, los identifican con los osos de anteojos. Ahora bien, este es un animal del piedemonte tropical: su territorio es pues intermedio entre los dos pisos ecológicos que representan los dos grupos de danzantes. De este modo, la organización del conjunto de los danzantes de la peregrinación se presenta como la oposición entre los q’ara ch’unchu y los capac qolla, mediatizada por la categoría inter media de los ukuku.

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Varias características del ukuku hacen de él un verdadero modelo de frontera. Su rol en la fiesta es profundamente ambiguo: es el encargado de mantener el orden con un enorme látigo de cuero que no duda en utilizar, pero en otros momentos siembra el caos con sus pantomimas, sus simulacros de robo y sus chistes. Su función oscila entre el orden y el desorden.

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El mito cuenta que el ancestro del ukuku era el hijo de un oso y de una india: entonces es medio animal, medio hombre, y se sitúa así entre las categorías de lo “salvaje” y de lo “doméstico”, representadas respectivamente por los q’ara ch’unchu y los capac qolla.

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Los ukuku tienen la reputación de defender a los hombres de los condenados que merodean en el glaciar. Estos muertos vivos escalan eternamente la montaña para expiar el pecado de incesto que cometieron en vida. Ambos, el ukuku y el condenado, están en el límite entre el mundo salvaje y el mundo civilizado, ya que el primero es engendrado por un humano y un animal, mientras que el segundo cometió un incesto.

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Además, los ukuku se expresan con una voz falsete a lo largo de todo el ritual: se trata claramente de una voz femenina en un cuerpo masculino y en consecuencia de una fórmula intermedia entre los dos sexos.

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Finalmente, lodos los ukuku llevan en la mano a su doble, representado por una muñeca en miniatura, como si quisieran exhibir ellos mismos su dualidad ontológica.

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Así pues, por su posición liminal, el ukuku ocupa una posición intermedia entre los espacios/tiempos que representan los q’ara ch’unchu y los capac qolla, a saber • por el piso ecológico al que corresponde, • por su función entre el orden y el desorden, • por su mito de origen entre naturaleza (su padre oso) y sociedad (su madre humana), • por su voz intermedia entre los dos sexos, • por su vínculo con el personaje incestuoso del condenado.

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Esta naturaleza intermedia lo predispone a desempeñar un rol particular en la elaboración del mestizaje cultural de Corpus Christi, especialmente en los rituales nocturnos celebrados en el glaciar, en los que los ukuku son los protagonistas principales.

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La noche central del culto, unos ukuku enmascarados, arries gando su vida, escalan las laderas heladas del Colquepunku. Transforman el glaciar en capilla ardiente decorada con velas, y se entregan a acrobacias y a combates particularmente peligrosos. Pero su actividad principal consiste en cortar trozos de hielo: el corazón mismo de su dios. Los cargan en la espalda y, al amanecer, los llevan donde Cristo, al santuario. El agua del deshielo cura las enfermedades más graves, y los pedazos de hielo serán transportados hasta las comunidades de origen de los danzantes rituales.

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Esta secuencia ritual está ligada a la sacralidad del glaciar Colquepunku, que forma parte del culto a las montañas que practican los Andinos desde la época prehispánica. Los Quechua veneran a las cumbres que rodean las tierras de sus comunidades: cuentan los mitos, vinculados con ellas, que les presentan ofrendas de coca y licor y even tualmente les piden favores por intermedio de un chamán que tiene el poder de comunicarse con ellas. Estas divinidades mantienen, entre ellas, relaciones de parentesco y de jerarquía. Cerca de Quyllurit’i se levanta el Ausangate, una de las cumbres más poderosas de los Andes meridionales. El glaciar Colquepunku, que se levanta por encima del santuario, es también un dios importante. Los ukuku le ponen velas a él sobre el hielo, y lo que cortan son pues trozos de su cuerpo para transportarlos al santuario.

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Cuando se ve a los ukuku desfilar, unos tras otros, sobre las crestas del Colquepunku y luego entrar a la iglesia con los pedazos de su dios-Glaciar en la espalda, ¿cómo no pensar en la fila de comulgantes que, frente al altar van a recibir la hostia de manos del sacerdote? Las dos sustancias, el agua del deshielo y el pan eucarístico, transfiguran el cuerpo de los celebrantes. Además, en un caso como en otro, se trata de cuerpos divinos,

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hielo o pan, de un blanco resplandeciente. Los ukuku van en su búsqueda desde el santuario hasta el glaciar mientras que los comulgantes dibujan un movimiento inverso, desde el exterior hacia el interior de la iglesia. Mediante estos movimientos en fila, homólogos e inversos, danzantes y comulgantes, a menudo los mismos individuos alternativamente, se apropian de los cuerpos de sus dioses, del Glaciar para unos, de Cristo para otros. 27

Varios datos etnográficos confirman esta hipótesis de equivalencia entre el cuerpo cucarístico de Jesucristo que abriga el santuario y el cuerpo helado del Apu (“Señor”) Colquepunku que irradia el sol del solsticio.

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El nombre del Cristo de Quyllurit’i da una primera pista. Qoyllur se traduce generalmente en “estrella” y rit’i en “hielo”. En efecto, se ha tomado la costumbre en el Cuzco de decir no Quyllurit’i, sino Qoyllur Rit’i que se traduce en “Estrella de nieve”. Pero esta traducción es errónea ya que el quechua invierte la posición española del nombre y del adjetivo, lo que daría “Nieve de estrellas”. Además, si quyllur quiere decir “estrella”, quyllu significa “blanco inmaculado y resplan deciente”. En particular esta palabra se usa para designar a las alpacas blancas que los pastores de altura emplean en sus rituales 6. El nombre del Cristo venerado en el santuario es pues “Hielo blanco resplande ciente”. Nombre que hace referencia al mito de origen del peregrinaje. En una aldea de la región, el niño Mariano Mayta es enviado por su padre a cuidar su rebaño de alpacas al pie del Sinakara, que domina el centro actual del peregrinaje. El niño se encuentra con Manuel, un niño blanco, y se hacen amigos. Desde ese entonces, los animales se multiplican misteriosamente. Para recompensar a los niños, los padres de Mariano deciden regalarles ropa nueva (regalar telas es característico en los intercambios de reciprocidad de los Andinos). Pero no encuentran una tan hermosa como la que usa el pequeño Manuel: en efecto, su ropa se parece a aquella que llevan los santos en las iglesias. Advertido de este extraño acontecimiento, el obispo de Cuzco ordena que se haga una investigación en el lugar de los hechos. Unos sacerdotes van en búsqueda de los niños. En el momento en que se acercan a Manuel son cegados por una luz blanca resplandeciente (quyllu). Cuando intentan agarrar a este misterioso niño, encuentran en su lugar a un Cristo crucificado ante el cual caen de rodillas. Mariano cree que acaban de matar a su amigo y muere de emoción. Lo entierran bajo la roca de donde salía esta luz fulgurante, y sobre la cual, en la actualidad, está el fresco del Cristo.

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Pronto el milagro es conocido por todos y se erige un santuario para conmemorarlo. El peregrinaje lo celebra todos los años en Corpus Christi7.

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Cuando uno ha seguido el peregrinaje al Quyllurit’i, ha llegado al lugar mismo donde se origina el mito de Mariano Mayta y ha sido cegado por el fulgor del glaciar Qulqipunku, bajo la luz del sol de junio, uno no puede dejar de pensar que fue este último el que deslumbró a los investigadores eclesiásticos del mito. Manuel desaparece dejando un crucifijo y el fulgor del glaciar blanco resplandeciente, es decir dos figuras adecuadas para cristalizar los misterios de la Redención y de la Presencia Real. El “glaciar resplandeciente de blancura” (quyllurit’i) sobre el cual se celebra gran parte del ritual, puede aparecer de esta manera como una figura eucarística. Esta transfiguración del glaciar en hostia está confirmada por las prácticas rituales.

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¿Estamos en presencia de dos divinidades o de un dios doble?

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El dualismo de este culto no es solamente estructural, también es funcional. El procedimiento de divinización de una entidad a través de otra es observable en los gestos rituales: una cara del dios transfigura a la otra. En la víspera, unos danzantes llevaron

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cruces a las cumbres del glaciar, transformadas en capillas ardientes: así se cristianizó al dios Glaciar de los Andinos. Ahora traen al Glaciar divinizado, o al menos fragmentos de él, sobre el altar del santuario: “andinizan” a Cristo. Esta doble construcción de divinización no solamente mantiene cada uno de los rostros de la doble divinidad, sino que también los pone en acción de transformación recíproca, ya que cada uno de los dioses de cada una de las culturas domestica a la otra, “contamina”8 a la otra creando una custodia con dos caras, una andina y otra cristiana. 33

Eso no es todo. La búsqueda de trozos de hielo es en extremo peligrosa: las grietas son numerosas y profundas y los danzantes están sin defensa dentro de la exaltación mística que los transporta hacia las cumbres sagradas. Además se entregan a batallas rituales que también se celebran regularmente en otros lugares de los Andes y tienen que concluir con la muerte de un combatiente. Es de lo más frecuente que el culto al Glaciar se salde con algunos muertos que quedan sepultados para siempre en las fisuras de las rocas, en el seno de su dios. No se hace mayor cosa por salvar a los heridos c incluso se dice que las víctimas traen suerte a sus comunidades. Ahora bien, en las batallas rituales andinas ( tinku) a las que se entregan las mitades de una sociedad dualista, estas víctimas representan sacrificios a la divinidad de la Tierra. Tradicionalmente, los ukuku están divididos en dos grupos regionales, uno originario de Paucartambo y otro de Quispicanchis. Estas son las mitades que luchan ritualmente sobre las laderas heladas del Colquepunku, dándole así al glaciar divinizado una dimensión oblativa, comparable con la acción ritual del sacrificio de la misa y más particularmente con la Eucaristía. En este lugar, como en otras regiones de los Andes donde se celebran batallas rituales durante Corpus Christi9, los peregrinos han integrado en su propia carne el sacrificio humano que es la base de la Eucaristía. Las víctimas del Quyllurit’i traen a la memoria los sacrificios humanos practicados por los incas y también hacen referencia al sacrificio humano de Jesucristo. De esta manera contribuyen a la epifanía de la doble divinidad Glaciar/ Eucaristía.

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Ahora comprendemos de qué manera la fiesta del Santísimo Sacramento de los peregrinos de Quyllurit’i ha sido integrada al culto del Glaciar Qulqipunku “blanco resplandeciente” como la hostia. Los peregrinos combinan los siguientes instrumentos con el objetivo de transformar su Glaciar sagrado en una custodia grandiosa: • el nombre del Cristo de Quyllurit’i venerado en este lugar; • el mito de origen vinculado a él; • las virtudes atribuidas al agua del deshielo; • la práctica de la segmentación individual de este cuerpo divino en parcelas unidas a los cuerpos de los creyentes, y su relación con la comunión de los cristianos; • el sacrificio de carne humana que acompaña a la apropiación del cuerpo divino del Glaciar.

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Si queremos una prueba más de la transfiguración eucarística de un dios de las montañas llamado aquí Apu, los peregrinos nos la dan en la meseta de Tayankani el último día del peregrinaje. Los danzantes han caminado toda la noche sobre las laderas heladas. Suntuosamente vestidos ahora están frente al Ausangate, la cumbre más alta de la región, pero sobre todo la más poderosa. Cuando el amanecer se anuncia, los más valientes bailan al ritmo de cada una de sus “naciones”. La cacofonía, total con esta luz intermedia del alba, es la de los pre huma nos (ñawpa machu), que precedieron a la aparición del Sol civilizador de los incas. Cuando el astro surge justo detrás de la cumbre del Ausangate, los danzantes se echan al suelo para venerar al creador de la humanidad social. Como estamos en la víspera del domingo de Corpus Christi, el disco solar sobre el Ausangate hace

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pensar en la más gigantesca y en la más sublime de las custodias. Sobre la estepa de la cordillera, donde se ha colocado la imagen del Cristo de Tayankani protegida por un vidrio, en un delirio de frío y de agotamiento, se asiste a la fusión del Apu de Ausangate y del Santísimo Sacramento, en una secuencia más breve pero igualmente cautivante como aquella del Apu Qulqipunku. A esta doble divinidad van dirigidos los rezos murmurados sobre el suelo helado de la cordillera, así como las danzas frenéticas que el sol va iluminando lentamente al elevarse por encima del Ausangate y del que se va desprendiendo poco a poco. 36

Todo el trabajo semántico que acabamos de observar en los rituales del Quyllurit’i, hace pensar en un verdadero design elaborado con fines de cristianización, como si la empresa colonial hubiese recurrido a una agencia publicitaria para crear y promover nuevas producciones culturales. De la misma manera como en 1264 Tomás de Aquino formuló la liturgia Corpus Christi para el papa Urbano IV, algún jesuíta pudo imaginar, elaborar, sugerir y fomentar la transfiguración eucarística de Apu Qulqipunku. Por falta de documentos probable mente nunca conoceremos el génesis de esta invención. Sin embargo, ésta constituye un testimonio admirable de los medianos plazos culturales elaborados en el Nuevo Mundo y también un eslabón de la memoria andina.

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Los ukuku son actores esenciales de esta transfiguración eucarística del Glaciar sagrado. Modelos de frontera en su naturaleza intermedia entre el hombre y el animal, resaltada por su piso ecológico medianero, por su mito de origen, por su voz, por su vinculo con los “condenados”, los ukuku cumplen un rol intermediario entre la cristiandad y la andinidad: cristianizan el Apu Glaciar llevando cruces hasta allí y andinizan el santuario del Cristo trayendo fragmentos del Glaciar. Se dividen en mitades combatientes para darle una dimensión sacrificial al Glaciar cucarístico. Van a buscar los cuerpos de sus dioses o más bien los dos cuerpos, de pan y de hielo, en dos movimientos complementarios: • desde el interior del santuario donde se prosternan antes de escalar, hacia el exterior más extremo del Glaciar, adonde van a tallar pedazos del cuerpo de su divinidad de hielo; • desde el exterior más extremo, es decir del Glaciar sagrado, hacia el interior más íntimo no sólo del altar del santuario sobre el que depositan sus bloques de hielo sino de su propio cuerpo digestivo ya que van a recibir la comunión.

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El rol mediador de los ukuku encuentra de esta manera su realización en la “invención” de una expresión cultural mediana. El dualismo característico del pensamiento andino, ha encontrado, en los medianos plazos que exigía la situación colonial, un modo de expresión original, pero sobre todo una forma de coexistencia de dos religiones que se habrían podido considerar incompatibles. Esta mediación tiene como portavoz el carácter ontológicamente liminal de los ukuku.

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Como ya hemos observado en otras manifestaciones de la cultura andina, parece que la Colonia produjo una unión de la oposición salvaje/doméstico con la oposición andino/ cristiano. Frecuentemente, los andinos ven en la llegada de Jesucristo la aparición de la divinidad solar civilizadora de los incas. En este caso los ukuku se presentan por un lado como los mediadores entre dos eras de la humanidad, la de los pre humanos representados por los q’ara ch’unchu y la de los humanos simbolizados por los capac qolla, y por otro lado como los mediadores entre dos visiones del mundo, la andina y la cristiana. Corpus Christi aparece pues como un terreno privilegiado para la reproducción de la religión amerindia y la construcción de un catolicismo específicamente andino.

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El estudio de este ritual nos da una lección metodológica. Sin el menor documento histórico, el análisis antropológico nos ha permitido determinar los mecanismos de mestizaje de las divinidades. Los encontramos en el mito de origen, en la naturaleza de las divinidades y en la acción ritual que basta con unir mediante una estructura y un proyecto comunes. Con demasiada frecuencia, la etnohistoria de la religión tiene como único objetivo encontrar los orígenes de creencias o de ritos contemporáneos: ¿se trata de este rasgo cultural andino o de este rasgo cultural español?, se preguntan en los coloquios y seminarios. ¡Como si se pudiera explicar una creencia o un ritual remontándose a su origen! El análisis antropológico de los hechos etnográficos contemporáneos, si bien no establece la cronología de los mestizajes, permite por el contrario explicar la disposición actual de rasgos de orígenes diversos y de trazar en filigrana el proceso de edificación de una cultura contemporánea.

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Hemos visto que aquello que favorece el carácter inventivo de los ritos del Corpus Christi es probablemente el carácter abstracto de esta celebración. Los Andinos aprovecharon los misterios del cristianismo para venerar a sus antiguos dioses, a los que escondían, ya no en el trono de la custodia de lo que Arriaga fue testigo cuatro siglos atrás, sino en el vacío figurativo de la Eucaristía, en la inmensidad de una cumbre tan blanca como una hostia gigantesca, en la transfiguración de un Glaciar sagrado en cuerpo de Jesucristo. Invaden así con su tradición andina la Ausencia del dios de los monoteístas y confieren a sus ancestros la eternidad del Santísimo Sacramento.

Quyllurit’i. Los ukuku cortan pedazos del Glaciar sagrado (Foto: Michel Verrière).

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Los capac qolla (Foto: César Itier).

Quyllurit’i. Los ukuku llevan los bloques del Glaciar sagrado a la iglesia (Foto: Michel Verrière).

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Las reliquias de la procesión de Corpus Christi de Sevilla en 1747 (dibujos atribuidos a Nicolás de León Gordillo, en Lleó Cañal, ed., 1992).

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Los q’ara ch’unchu (Foto: Antoinette Molinié).

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARRIAGA, Pablo José de [1621] 1968. Extirpación de la idolatría del Perú, en Crónicas peruanas de interés indígena (Madrid, Biblioteca de Autores Españoles), CCIX. BLANCO WHITE. José 1822. Letters from Spain. COBO, Bernabé [1653] 1956. Historia del Nuevo Mundo (Madrid, Biblioteca de Autores Españoles). FLORES OCHO A, Jorge 1990. El Cuzco, resistencia y continuidad (Cuzco, Centro de Estudios Andinos). HOBSBAWN, Eric y RANGER, Terence 1983. The invention of the tradition (Cambridge, Cambridge University Press). LLEO CAÑAL, Vicente 1992. Descripción de una liturgia, Ocho tiras dibujadas de la procesión del Corpus de Sevilla (1747) (Sevilla, Ayunta miento de Sevilla). MACHEREL, Claude y STEINAUER, Jean 1989. L’État de ciel. La Fête-Dieu de Fribourg (Friburgo, Méandre).

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PLATT, Tristan 1987. The Andean Soldiers of Christ. Confraternity Organization, the Mass of the Sun and Regenerative Warfare in Rural Potosi (18th-20th Centuries), Journal de la Société des Américanistes, 73: 139-191. POLO DE ONDEGARDO, Juan (Lic.) [1584] 1916. Los errores y supersticiones de los indios sacados del tratado y averiguación que hizo el Licenciado Polo (Lima) [Colección de libros referentes a la historia del Perú, III]. SPERBER, Dan 1996 La contagion des idées (Paris, Editions Odile Jacob). TAYLOR, Gerald [1598] 1987. Ritos y tradiciones de Huarochiri, manuscrito quechua de comienzos del siglo XVII (Lima, Instituto de Estudios Peruanos/Instituto Francés de Estudios Andinos). ZUIDEMA, Tom 1996. Fête-Dieu et fête de l’Inca. Châtiment et sacrifice humain comme rites de communion, en A. Molinié (ed.) Le corps de Dieu en fêtes (Paris, Le Cerf): 175-222.

NOTAS 1. Cf. MACHEREL y STEIN AUER, 1989. 2. Cf. por ejemplo, ARRIAGA [1621] 1968: 213; TAYLOR [1598] 1987: 179; COBO [1653] 1956: 270-271; POLO DE ONDEGARDO [1584] 1916: 19 y 26. 3. Hase de advertir que esta fiesta cae quasi al mismo tiempo que los Cristianos hazemos la solemnidad de Corpus Christi y que en algunas cosas tienen alguna apariencia de semejanza (como es en las dancas**, representaciones, ó cantares) y que por esta causa á auido y ay oy día entre los Indios que parecen celebrar nuestra fiesta de Corpus Christi, mucha su perstición de celebrar la suya antigua del Intiraymi (Lic. Juan Polo de Ondegardo, [1584] 1916: 21-22). 4. HOBSBAWN y RANGER, 1983. 5. Todos los danzantes del peregrinaje asumen un cargo religioso en la comunidad de la cual son delegados y a este cargo le corresponde una posición jerárquica en la coreografìa. Así, durante el peregrinaje, se reproduce la estructura social local de la comunidad que envía una delegación gracias al sistema de cargos anuales que cada uno asume por turno. Este peregrinaje contribuye así a la reproducción de cada "nación" por intermedio de los cargos asumidos por su delegación. Este proceso identitario ligado al ritual se ve acentuado por el rol que desempeña la divinidad protectora que cada nación lleva con ella. Esos retablos portátiles (de los santos patrones o réplicas del Cristo de este lugar) se depositan en el santuario, cerca de la roca en donde Jesús hizo su aparición milagrosa, para que se recarguen de energía reproductora e identi taria, como si fueran baterías que se enchufan a una red de distribución eléctrica. 6. FLORES OCHOA, 1990: 77. 7. Los Indios dicen que Cristo hizo su aparición, no sobre una cruz, sino sobre una roca que está dentro del santuario y so bre la que efectivamente se pue de admirar un fresco de gran belleza salvaje. Ahora bien, se sabe que numerosas divinidades andinas prehispánicas se pre sentaban bajo la forma de ro cas, y que la litomorfosis es muy corriente en la mitología andina. En realidad, el lugar de la aparición, hoy santuario del peregrinaje, era probablemente el de un culto prehispánico. 8. Para una transmisión de la cultura en términos de epidemiología, cf. SPERBER, 1996. 9. Cf. PLATT 1987.

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La danza de los chukchu Danza, enfermedad y devoción en los Andes peruanos del sur (departamento del Cuzco) Patricia Gaillard

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Una de las características de numerosas fiestas patronales andinas, es la participación de grupos de danza ritual o comparsas, cuyos miembros, disfrazados y enmascarados, rinden homenaje a Cristo, a la Virgen o a un santo patrón. En el Perú, estas fiestas ponen en escena a personajes míticos o emblemáticos de la historia y de la sociedad.

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Las comparsas actuales se han inspirado de las cofradías religiosas que se formaron en Europa y que fueron implantadas en el Nuevo Mundo durante la colonización (Mendoza Walter, 2000: 24). Estas cofradías tenían por objetivo no sólo organizar la celebración de una fiesta sino también crear una red de solidaridad en caso de enfermedad o de muerte de uno de sus miembros (Celestino y Meyers, 1981). Encontramos estas características en los grupos de danza ritual andina contemporánea.

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La danza de los chukchu, o palúdicos, presente en varias fiestas patronales del departamento del Cuzco, es una sátira de los agricultores que trabajaban en la selva amazónica y de los muleteros que transportaban mercaderías entre la selva y la sierra. Esta danza hace referencia a las poblaciones de las tierras altas que trabajaban en las haciendas de las tierras bajas para conseguir mejores ingresos. En contacto con el medio tropical, estos migrantes contraían el paludismo y se sometían entonces a todo tipo de tratamientos.

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El análisis de esta danza ritual en el pueblo de Paucartambo con ocasión de la fiesta del la Virgen del Carmen, nos mostrará cuáles son las relaciones entre hechos sociales, históricos y epidemiológicos. Bailar no es únicamente un acto de fe, es también un compromiso con la Virgen cuyo culto es sinónimo de protección y de curación. La danza de los chukchu constituye un enfoque popular de la enfermedad, en este caso con relación a las migraciones estacionales de trabajadores de las altas tierras hacia las tierras bajas.

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Los chukchu de Paucartambo se definen a si mismos de esta manera1. “Venimos en devoción cada 15, 16, 17 de julio por costumbre, darle [a la Virgen] un recuerdo que estamos acá, que representamos al valle. Podemos pedirle lo que

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queremos. Nosotros representamos este baile con una enfermedad que es el chukchu, el paludismo. Son diferentes enfermedades pero más coincidimos con el chukchu y el paludismo. Somos danzarines que venimos a danzar acá en Paucartambo. Representamos la provincia de Paucartambo y el distrito de Q'osnipata”. 6

El pueblo de Paucartambo está situado a 80 kms. de la ciudad del Cuzco, en las riberas del río Capacho o Paucartambo, a 2900 m.s.n.m. Desde la época incaica constituye un punto de paso obligado, con ocasión de los intercambios entre el valle amazónico de Q'osnipata (Provincia de Paucartambo) y Cuzco. Su historia está particularmente marcada por la presencia de terratenientes o hacendados, de comerciantes y de artesanos de origen español o mestizo.

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El culto a la Virgen del Carmen se habría implantado allí entre 1680 y 1690, a través de estas familias. La historia cuenta que la estatua de la Virgen se encontraba en una de las haciendas del valle tropical. Todos los años, para la fiesta de Corpus Christi, se solía llevarla al Cuzco, pasando por Paucartambo. Allá por el siglo XVII, los “salvajes”, llamados ch'unchu o anti, la atacaron, la flecharon y la tiraron al río Amaru Mayu, hoy conocido con el nombre de Madre de Dios. La Virgen fue recuperada y transportada a Paucartambo de donde ya no se movió. Algunos dicen que permaneció intacta a pesar de la agresión. En tanto que antigua patrona de una hacienda, la Virgen es partícipe de la identidad mestiza tan querida por los paucartambinos. A través de este culto, la población de dos pisos ecológicos diferentes construye una identidad y una historia comunes (Poole, 1977: 14). Durante tres días, los grupos de danza ritual recorren las calles del pueblo, rinden homenaje a la Virgen en la iglesia y la acompañan durante las procesiones 2.

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En la actualidad, un público múltiple, constituido de paucartambinos, de habitantes de las comunidades campesinas de los alrededores y de turistas, asiste a la fiesta de la Virgen. Cada cual la vive según sus criterios y las comparsas se adaptan a este contexto, buscando un entendimiento entre el culto mariai y las expectativas de los visitantes.

Danza y enfermedad: el paludismo en los Andes 9

La participación de la comparsa de los chukchu en la fiesta de la Virgen del Carmen y la problemática del paludismo están en relación directa con la historia de Paucartambo.

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Víctor Navarro de Águila, en su Calendario de fiestas populares del departamento del Cuzco 3, da una idea de la difusión de esta danza en este departamento. Se representa durante varias fiestas patronales, entre Mayo y Diciembre4, en la ciudad de Quillabamaba (capital de la Provincia de La Convención) así como en algunos pueblos de las provincias de Canchis, Anta y Chumbivilcas. Estos lugares concuerdan con el mapa de las zonas afectadas por las epidemias de malaria que ocurrieron en el departamento del Cuzco a comienzos de los años treinta (Cueto, 1997: 145). Ahora bien, las encuestas efectuadas en 1998 por el Ministerio de Salud, muestran que el número de enfermos aumenta a partir del mes de Mayo, alcanza su paroxismo entre Setiembre y Octubre y luego va disminuyendo hasta Diciembre5. Estas fechas corresponden a los períodos de transición de las estaciones y a la estación seca (durante la la cual prolifera el mosquito anófeles), a una mayor movilidad de la población por vía fluvial y terrestre y a la época de siembra en la que hace falta mano de obra. Estos datos sugieren una relación entre hechos sociales, históricos,

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epidemiológicos y lugares en donde se representa la danza de los chukchu, como es el caso de Paucartambo.

Etiología y epidemiología del paludismo 11

El paludismo es reconocido como entidad nosológica desde el siglo XVIII. Su presencia en el Nuevo Mundo sigue siendo un tema de debate. Algunos consideran que llegó a mediados del siglo XVIII con los europeos y sus esclavos africanos, otros creen que la enfermedad estaba ya presente en el continente. Hoy en día, pocos datos permiten dar validez a la segunda proposición. Efectivamente, en la época de la Conquista no existían estudios precisos sobre las patologías autóctonas y el acceso a la selva era en extremo difícil.

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Antes de los descubrimientos científicos de fines del siglo XIX, el paludismo era concebido como la consecuencia de los miasmas que emanan de la putrefacción de los vegetales y de los animales, por esta razón el nombre italiano de mala-aria se traduce por “mal aire” (Buchillet, 1995). Sus síntomas son fiebres intermitentes, escalofríos, sudores y cefaleas 6.

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En el Perú encontramos las denominaciones de mal del valle, peste verde, alergia palúdica o chukchu (Valdizán y Maldonado, 1922: 267; Castro, 1953). Según Hermilio Valdizán (ibid.), la expresión “mal del valle” data del periodo colonial y hace referencia a la selva amazónica, llamada corrientemente el valle. “Peste verde” asocia lo mismo, evocando esta vez el color de la cuenca amazónica. Lucio Castro (1953) nos informa que las poblaciones del Mantaro y de Apurímac (Perú) atribuyen a veces el paludismo a una intoxicación alimenticia debida a ciertos animales de cacería. Los diferentes sinónimos de "paludismo" muestran que la enfermedad se relaciona con sus síntomas y con su lugar de origen. Lo mismo vale para el término quechua chukchu, traducido en “malaria, paludismo, fiebres intermitentes, escalofríos o temblores” y usado siempre por la población quechuófona (Lira, 1982: 54; Cerrón Palomino, 1994: 38; Cueto, 1997: 129). La traducción de chukchu por “paludismo” parece ser consecuencia de la información ampliamente difundida, desde hace décadas, por parte de los poderes públicos sobre los síntomas de la enfermedad. Las personas a quienes se les preguntó sobre el significado del término siempre lo pusieron en relación con los temblores característicos de la crisis del paludismo.

Enfoque popular de la enfermedad 14

La etiología popular del paludismo ha cambiado con el tiempo y en función del contexto cultural de la población afectada.

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Por ejemplo, Dominique Buchillet (1995) indica que los Desana del Río Negro (Brasil) lo atribuyen ya sea a un veneno vegetal, ya sea a un ataque de brujería, o ya sea a la apertura de “frascos de paludismo” que contienen a los mosquitos. Esta última causa es ciertamente el resultado de la influencia de las campañas de erradicación de la malaria y de la integración del mosquito en las representaciones etiológicas desanas, junto con una experiencia empírica de la enfermedad. Así, estas poblaciones se dieron cuenta de que los accesos palúdicos ocurrían en los periodos de transición entre la estación seca y la estación de lluvias durante las cuales prolifera el anófeles.

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Como los Desana del Río Negro, la población andina peruana ha construido su propia etiología. Esto se hace visible en las denominaciones de la enfermedad, en la tradición oral y en el ritual que conlleva la danza de los chukchu.

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Así, Antonio Paredes Candia (1969) en Bolivia y Lucio Castro (1953) en el Perú, recogieron testimonios que presentan a la malaria como un ser sobrenatural de apariencia humana. El primero cuenta que: “Su nombre es Mama Chujchu y casi siempre camina acompañada de Mama Jiwa (la Muerte), ambas hembras, voraces para tragar vidas humanas, transcurren su tiempo inventando subterfugios y ardites en que los hombres se exterminan. Mama Jiwa cumple el mandato de Viracocha al cegar una vida y lo hace certera y rápido; Mama Chujchu, más cruel, prolonga la agonía; para ella el hombre es guiñapo, quien no merece consideración alguna y lo mata lentamente, anticipándole cada instante el frío de la muerte o los fuegos del infierno”.

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Por su parte, Lucio Castro indica que algunos muleteros en camino hacia la selva vieron sentada sobre una piedra del río a una bella mestiza vestida con una falda roja, un sombrero de paja y una blusa verde. Sería esta mujer la que les da la enfermedad.

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Estos encuentros pueblan el imaginario andino y revelan concepciones relativas a los peligros del viaje, de la migración y del aislamiento, situaciones que volveremos a encontrar en los relatos referentes a la aparición de la danza en Paucartambo.

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En la actualidad, las poblaciones andinas y amazónicas establecen un nexo directo entre el paludismo y la picadura del mosquito, como consecuencia, igual que en Brasil, de los programas de erradicación de la malaria realizados por el Ministerio de Salud (MINSA). Sus acciones preventivas comenzaron en el departamento del Cuzco, luego de la gran epidemia que asoló el valle de La Convención entre 1932 y 1934 (Cueto, 1997: 136-164). Los exámenes revelaron la presencia del mortal Plasmodium falciparum en la sangre de los pacientes. La importancia de la colonización de la región desempeñó un rol determinante en la aparición y la difusión de la enfermedad. Los colonos desbrozaron parcelas, creando zonas de proliferación del mosquito anófeles. Los muleteros y los otros comerciantes, portadores de la enfermedad, contribuyeron rápidamente a su expansión. Llegaron de la sierra nuevos trabajadores. Ellos son los que se han convertido en los protagonistas de la comparsa de los chukchu.

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Una de las reacciones frente a esta epidemia ha sido el aumento de la religiosidad, que se puso de manifiesto a través de procesiones y de misas. Los sermones imputaban la enfermedad a los pecados de la población, la cual tenía pues que mostrar su arrepentimiento (Cueto, 1997). Las actuales fiestas religiosas andinas ofrecen un contexto propicio para abordar el tema de la enfermedad. Así, danzar para la Virgen es una forma de penitencia y una solicitud de protección.

El origen de la comparsa de los chukchu 22

Los bailarines tienen versiones diferentes sobre la aparición de la comparsa de los chukchu en Paucartambo y, por esta misma razón, sobre la etiología de la enfermedad.

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César Pacheco (treinta y cinco años, oficinista en Cuzco y miembro de la comparsa desde hace cinco años) cuenta que la danza era ejecutada por las poblaciones de la selva para curarse de la malaria y que, allá por el año 1854, fue retomada por la población de la sierra bajo la forma de una comparsa. Abner Contreras (veinticinco años, profesor en

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Paucartambo y miembro de la comparsa desde hace tres años) indica que la danza apareció a inicios del siglo XIX cuando la gente pobre migró de Paucartambo hacia la selva. En busca de trabajo y de prosperidad esta gente bajó a las haciendas de Q'osnipata. Muy concentrados en su deseo de hacer fortuna cueste lo que cueste, dejaron de lado los deberes que tenían con los demás y con la Virgen. Pagaron su codicia con la enfermedad. Entonces regresaron para danzar en penitencia ante la Virgen y pedirle su protección. Otra versión, recogida hace algunos años de un antiguo danzante chukchu por Zoila Mendoza Walter7, sitúa la aparición de la comparsa a comienzos del siglo XX, ya que los primeros bailarines fueron gente afectada por la enfermedad. 24

Ninguna de estas versiones se remonta a antes del siglo XIX. En resumen, parecería que estas versiones son contemporáneas con los grandes movimientos de migración y de intercambios con la selva, que comenzaron con la explotación del caucho y de la madera así como con la implantación de las grandes haciendas productoras de coca, de caña de azúcar, de cacao y de café. Los obreros agrícolas trabajaban en ellas frecuentemente en condiciones muy difíciles (Cueto, 1997: 142). Igualmente, los muleteros que unían las altas tierras con las bajas tierras regresaban enfermos a causa de su contacto frecuente con la malaria.

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En todas estas versiones, la danza no evoca solamente la enfermedad, sino que también constituye un remedio. La población se voltea hacia la Virgen de Paucartambo para obtener perdón, curación y protección. Bailar, escenificar su desgracia en el marco de una comparsa, es el mejor medio de expresar sus deseos y de verlos cumplidos. El bailarín no obtiene la protección de la Virgen únicamente para sí, sino también para los otros miembros de la comparsa, para su familia y para el pueblo en su conjunto. Es así como la pertenencia a una comparsa es, en retorno, sinónimo de reconocimiento social.

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Se habrá notado que estos narradores no se basan tanto en una exactitud histórica para explicar el origen de la danza, sino más bien en la introducción de ciertos paradigmas constitutivos de la identidad de la comparsa (el culto a la Virgen del Carmen, la enfermedad y la selva). Las versiones recogidas muestran claramente la dialéctica que se establece entre danza, enfermedad y devoción así como la importancia de la penitencia.

Danza y devoción en los Andes 27

La danza de los chukchu permite mostrar las condiciones en las cuales se desarrollan los vínculos entre el devoto y la Virgen, entre castigo y protección. De acuerdo con las concepciones populares, la Virgen es una entidad que posee cuerpo y personalidad. Hemos constatado que toda promesa no respetada puede dar lugar a un castigo de su parte. Bailar para ella es sentido como un honor y una obligación que comprometen al bailarín, a su grupo y a su familia (Poole, 1991).

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En los Andes, la relación entre enfermedad, protección divina y danza se remonta al periodo colonial. Los cronistas del siglo XVII, tales como Huaman Poma de Ayala, notaron la importancia de los bailes de disfraces y de máscaras en los rituales prehispánicos. Se los designaba con el término taki, que no tiene traducción específica en castellano: el taki reunía tanto al canto, a la danza como a la embriaguez (Mendoza Walker, 2000: 27), que intervenían en honor a las autoridades y a las divinidades o huacas8. Juan Carlos Estensoro Fuchs (1992) demuestra de qué manera el significante de taki ha evolucionado bajo la influencia de la política de evangelización y de las luchas contra las idolatrías. En los

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textos coloniales el término fue finalmente traducido por _“canto”. La dimensión ritual dio un marco católico a las prácticas indígenas, las danzas ya no se presentaban ante el Inca o ante un ídolo, sino ante la imagen de un santo católico, con ocasión de una fiesta patronal, dentro y alrededor de una iglesia. 29

El término comparsa reemplazó al de taki, que había pasado a ser sinónimo de idolatría como consecuencia del movimiento de rebelión de 1560, denominado Taki Onqoy9, que apareció en la región central de los Andes y que corresponde a los actuales departamentos de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac (Perú), en una época marcada por las epidemias y las hambrunas. En los textos coloniales, el término designaba un caso de posesión por las huacas o una “enfermedad del baile”. Sus adeptos tenían la obligación de abandonar todas las costumbres y las creencias del conquistador español (vestimenta, nombres, productos alimenticios y religión) para dedicarse al culto de las huacas.

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Este movimiento fue objeto de varias interpretaciones. Así, Hermilio Valdizán, en su tesis de doctorado sustentada en 1915 (Alienación mental entre los primitivos peruanos), asocia el Taki Onqoy a las “coreomanías epidémicas” de Europa medieval, tomando como ejemplo al tarantulismo (Varón Gabai, 1990: 349).

Composición y coreografía, modos de expresión de la enfermedad 31

Las comparsas se distinguen unas de otras por su nombre, sus trajes, sus máscaras, su coreografía, su historia y su lugar en el contexto de la fiesta.

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El bailarín tiene un conjunto de obligaciones respecto del grupo y de la imagen venerada. También accede a una red de solidaridad. El período de prueba termina con el bautismo. Este ritual obedece a un esquema general que consiste en escoger a un padrino o a una madrina y en recibir tres latigazos, “en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”.

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La más alta autoridad del grupo es el caporal, elegido por tres años por el conjunto de bailarines; enseguida viene el capitán, también elegido; y finalmente los soldados. El caporal es el garante del orden y de la preservación de la imagen de la comparsa (Cánepa Koch, 1998: 114). ¿Los soldados han bebido en los bares del pueblo con su traje, manchando de esta manera la reputación de la comparsa? ¿Han dejado tirado algún elemento de su traje o su máscara? ¿Han estado ausentes en las reuniones o en los bailes sin haber avisado? ¿Han faltado al respeto a la jerarquía? El capitán debe castigar toda falta a la disciplina.

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Todos los años la comparsa escoge a una persona o a una familia (carguyuq) para que asuma los gastos que requiere la participación del grupo en la fiesta (cargo). Se trata de un compromiso no sólo con la comparsa sino también con la Virgen. Este carguyuq es garante del éxito de la danza y en consecuencia del de la fiesta. Uno de sus roles esenciales llevar la demanda, marco o pequeño retablo que comporta las insignias características de la danza; el retablo de los chukchu comporta una reproducción de la Virgen del Carmen rodeada por dos bailarines. Pero, más que una simple reproducción, la demanda es un doble en miniatura de la Virgen. Esta santa imagen, a semejanza de la original, es juez de la calidad de la fe y de las faltas del carguyuq, de los bailarines o de los músicos.

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Es bastante probable que los primeros chukchu estuvieran enfermos de paludismo, mientras que en la actualidad ninguno de los miembros de la comparsa ha experimentado la enfermedad. ¿De qué manera la malaria y la referencia a las tierras bajas siguen siendo los marcadores de su identidad?

La composición de la comparsa 36

Actualmente la comparsa de los chukchu de Paucartambo se compone de veintidós bailarines: el caporal o machu chukchu, tres capitanes, los soldados, los “insectos”, las “enfermeras”, el “médico” y la “muerte”. Cada uno desempeña su rol, posee su traje y ocupa un lugar particular en la jerarquía y la coreografía.

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El caporal representa al “patrón de la hacienda” (terrateniente) atacado por la malaria. Lleva sobre la cabeza un pedazo de tela negra y un sombrero de paja, una camisa blanca, un pantalón amplio de color amarillo (o verde, depende de los años), una cantimplora en la cintura y botas negras. Se cubre los hombros con una capa amarilla que lleva en el medio una replica de la imagen de la Virgen de la Demanda y en cada mano sostiene una gruesa rama de sauce (Condaminea corymbosa, Salix sp.). Su máscara es de color amarillo con un gran bigote blanco y una nariz larga. Se le llama también machu chukchu. El término quechua machu significa “viejo, antiguo, ancestro, divinidad” (Cerrón Palomino, 1994: 54). Así, varios elementos indican que este personaje es la autoridad suprema del grupo: su grado de caporal en la jerarquía misma de la comparsa, su estatuto de terrateniente, su denominación de machu, el hecho de que sea el único en llevar la imagen de la Virgen sobre su traje y, finalmente, su lugar a la cabeza de la formación.

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Los capitanes y los soldados representan a los trabajadores de la hacienda. Sus máscaras son amarillas y muestran signos de cansancio y de dolor. Cada una se distingue de las demás por diferentes deformaciones, tumefacciones, llagas sanguinolentas o purulentas. ¡Una de ellas tiene incluso un mosquito picándole la nariz! Los chukchu se caracterizan también por la bolsa de tela que llevan llena de ropa vieja o de arena. Ese año, el primer capitán estaba provisto de un machete.

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Las enfermeras van vestidas de blanco: falda corta, blusa, cofia con la cruz roja característica del personal de salud y escarpines blancos. Sus máscaras muestran rostros dulces con mejillas ligeramente rosadas, ojos azules, nariz pequeña y respingada. El capitán de las enfermeras se distingue porque tiene cosido en la espalda de su blusa el bordado de una paloma que lleva un ramo de olivo y un escapulario de la Virgen. Las enfermeras llevan en la mano una enorme jeringa o un maletín para transfusiones sanguíneas.

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Algunos personajes salen de lo común: el “médico”, la “muerte” y los “insectos”. El primero viste el traje verde típico del cirujano, lleva una ventosa y un maletín de primeros auxilios. Su máscara es amarilla, igual que la de sus enfermos, con bigote y barbita. La “muerte” está vestida con hábito de monje y lleva la hoz característica de su oficio. Su máscara, color tierra, representa un cráneo en estado de putrefacción. Los insectos, más precisamente los mosquitos, están encarnados por niños vestidos con mallas y jubones negros o verdes; uno de ellos tiene pequeñas antenas hechas con esponja y otro está provisto de una trompa y de una máscara con ojos globulosos.

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En 1943, Julio Gutiérrez (pág. 48) describía así la comparsa de los chukchu de Paucartambo:

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“En medio del grupo, marcha el enfermo palúdico, apoyándose con entrambas manos en gruesas ramas de árboles. La máscara representa una faz amarilla por la fiebre, la barba crecida y la expresión cansada; está vestido de blanco y tocado con una barretina; de los hombros le cuelga una grandísima capa caudal que mantiene desplegada uno de los danzarines de la comparsa que hace de paje. Le hacen coro, el médico, de chistera y levita y un libro de rectas en la mano que hojea con grandes aspavientos en cuanto sobrevienen los simulados accesos de terciana al enfermo. Los otros representan a los enfermeros. Uno de éstos está armado de una descomunal jeringa y presenta en la cara y las pantorrillas desnudas los estigmas de las picaduras de los zancudos y de las enfermedades del trópico; otro, un balde lleno de agua del que extrae líquido el jeringuero y los demás de la comparsa portan largos talegos rellenados de arena o aserrín para administrarle sóferas azotainas al “chujchu” que se pone a temblar como un azogado, lanzando graciosas blasfemias que hacen desternillar de risa a los espectadores”. 42

Comparando el aspecto actual de la comparsa y la descripción que hace de ella Julio Gutiérrez, se nota que lo esencial de los personajes ya estaba presente hace unos cincuenta años.

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El primer referente a la enfermedad, que es también el elemento perenne, es su nombre quechua, chukchu. Este remite al síntoma característico de la enfermedad, el temblor, y a la fase culminante de la coreografía, cuando los enfermos se tiran al suelo temblando con todos sus miembros. Desde hace algunos años, los bailarines se refieren igualmente a otras enfermedades. Aunque Gisela Cánepa Koch cita al cáncer y al SIDA (1998: 114), uno de los capitanes me precisó que ellos se limitaban más bien a las enfermedades tropicales tales como la leishmaniosis o uta, la fiebre amarilla y, obviamente, a la malaria. Los trajes evolucionan siempre en referencia a la enfermedad, componente de la identidad chukchu. Así, hace tres años, cada bailarín tenía marcado en la espalda de su traje el nombre de una de estas patologías. En la actualidad, los detalles de las máscaras son sinónimos de ellas. El que porta un mosquito sobre la nariz muestra la relación etiológica entre el insecto y la enfermedad, expresada en la versión de Gutiérrez por las picaduras en las pantorrillas.

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Otro detalle importante es la presencia actual de roles femeninos. No se trata sólo de un guiño al carácter satírico de la danza (el traje de enfermera es caricaturesco). Por un lado, en Paucartambo las mujeres no participan en las danzas rituales hasta comienzos de los años 1990 (Mendoza Walker, 2000: 129). Por otro lado, dentro del marco específico de la danza de los chukchu, es una referencia a la no participación de las mujeres en el trabajo estacional efectuado en las tierras bajas. Por lo general, ellas se quedaban en el pueblo asumiendo la educación de los hijos y el cuidado de las posesiones de la pareja. Por consiguiente, al permanecer en la altura, ellas no se veían afectadas por la enfermedad. Sin embargo, que sean enfermeros o enfermeras, el atributo principal del bailarín es el mismo: la jeringa, lo que puede parecer anacrónico en lo que concierne a la malaria. Aunque L. Castro indica que él mismo fue tratado mediante inyección de quinina en los años 1950, en la actualidad se recurre a pastillas. Es verdad que las jeringas son utilizadas para la curación de otras patologías presentadas en la comparsa y que forman parte de la imagen de las enfermeras.

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Es interesante notar la evolución del traje del “médico”. En el pasado llevaba los atavíos característicos del médico rural, notable y mestizo. La versión actual se refiere al médico presente en los centros de salud de las capitales de distrito y de algunas comunidades, en relación constante con las poblaciones rurales y que ejerce a la vez la medicina general y la cirugía.

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La “muerte” y los “mosquitos” han aparecido en la comparsa estos últimos años, quizás a iniciativa de los chukchu de Paucartambo. Nuevamente, un elemento ya no corresponde más a la realidad epidemiológica del departamento del Cuzco. ¿La muerte haría referencia a la epidemia mortal de los años treinta, o a las otras patologías representadas por la comparsa? Hoy en día, el Plasmodium falciparum (mortal) ya no castiga a este departamento, únicamente el Plasmodium vivax (curable) es endémico en esta zona.

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El traje del machu chukchu y de los soldados chukchu es más elaborado que en el pasado. Abner Contreras (capitán chukchu) cuenta que antiguamente cada uno bailaba con la ropa que tenía a su alcance, siendo lo esencial estar de acuerdo por lo menos con el estilo humilde de la comparsa (siempre en referencia a los campesinos que pone en escena). El sombrero de paja, la camisa, el pantalón amplio y los botines, se pretenden característicos de los trabajadores del inicio del siglo XX. Los colores que la comparsa ha adoptado en estos últimos años son el amarillo, el rojo y el verde. El pañuelo negro que les cubre la cabeza es común a varios grupos de danza. ¿No habría una analogía entre el paludismo y estos colores como en el relato de A. Paredes Candia (1969)? El amarillo está innegablemente asociado al paludismo, el rojo puede evocar el estado febril y la sangre chorreando de algunas máscaras, mientras que el verde hace referencia al universo de la selva tropical. Los chukchu mismos insistieron mucho sobre la importancia de las mejoras efectuadas en estos últimos tres años. Estas modificaciones se refieren al traje, a la introducción de algunos personajes y al rol de los miembros de la comparsa. Esta sofisticación del traje va de par con la reivindicación actual de la comparsa de estar conformada hoy en día por profesionales, sobre todo profesores. Los bailarines desean alinearse lo más posible sobre sus homólogos y atraer la mirada del público, dos imperativos del contexto de Paucartambo (cf. introducción).

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El sauce (Condaminea corymbosa, Salix sp.) y el achiote (Bixa orellana) son también atributos esenciales de la comparsa. El sauce es propio del caporal, símbolo de su estatuto y de su estado de enfermo. Generalmente su corteza se prepara en cocción para tratamientos antipalúdicos (algunas veces se usa en reemplazo de la cascarilla, Chinchona sp.), estados febriles, cefaleas y lavado de llagas (Lacaze y Alexiades, 1990: 260; Brack Egg, 1999: 149). Se trata de un arbusto que crece a 2000 m. de altura aproximadamente, en los contrafuertes de los Andes o ceja de selva. Podemos suponer que la planta era de fácil acceso para los primeros colonos y que por eso fue adoptada muy fácilmente para el tratamiento del paludismo. El achiote es un árbol que puede alcanzar 10 m. de alto. En el Perú crece en la Costa y en la Selva. Sus usos son múltiples y varían en función de los grupos étnicos. Se usa en el tratamiento de varios tipos de inflamaciones internas o externas (angina, abcesos), o bien como condimento o incienso. Las poblaciones matsiguenga10 y andinas emplean su fruto como cosmético y como repelente, y su corteza cocida como tinte. Pero sobre todo utilizan su raíz, la cual es consumida en cocción para tratar la malaria (Rutter, 1995: 5; Brack Egg, 1999: 70). En el pasado, el achiote formaba parte de los productos importados por los habitantes de la Sierra.

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El rol de estas plantas en los tratamientos antipalúdicos populares, tradicionales en las poblaciones de la Selva como en aquellas de los Andes, explica la importancia que tienen para la comparsa.

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La coreografía: la crisis de paludismo y el “contagio” 50

La fiesta de la Virgen de Paucartambo empieza con la entrada de las comparsas al pueblo. Los chukchu llegan por la carretera de Q'osnipata. Al término del primer día, las comparsas han recorrido las calles del pueblo y se han presentado oficialmente a la Virgen y a su público. La iglesia ha tomado aires de fiesta, signo del inicio de las ceremonias religiosas. El segundo día, partiendo de la iglesia, las procesiones recorren el pueblo. Los chukchu tienen la costumbre de abrirles el paso haciendo a veces uso de su talega para alejar a los curiosos. El tercer día está marcado por la visita al cementerio. En esta ocasión los bailarines depositan sus máscaras sobre la tumba de uno de sus antiguos compañeros. Allí los chukchu efectúan su bautizo. Sigue luego la visita a la prisión en donde bailan todas las comparsas. El ritual de la guerrilla es el punto final de la jornada. Las comparsas de los capac ch'unchu y de los capacqulla11 se lanzan en una lucha desenfrenada alrededor de la plaza principal del pueblo. La guerrilla termina con la captura y la ejecución de los capacqulla y el rapto de su imilla (único personaje femenino de los capacqulla). Enseguida, tanto el público como las comparsas se dispersan hasta el año entrante12.

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La coreografía de los chukchu se divide en tres etapas: el pasacalle, la crisis de paludismo y el kacharpari.

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Durante el pasacalle, el caporal va delante con sus dos ramas de sauce en la mano, mientras que un joven chukchu sostiene su capa. Los dos capitanes los siguen a ambos lados, delante de dos filas de soldados. Lo mismo sucede con las enfermeras que forman dos filas paralelas a los chukchu. Los mosquitos y el médico se colocan como quieren; la "muerte" cierra la marcha.

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Tres pasitos y un movimiento de caderas, al ritmo de las flautas y de los tambores de los músicos: la evolución de los bailarines es en sí satírica y divierte al público. Los chukchu aprovechan para pegar con sus talegas a aquellos que están a su alcance. El ritmo de la música se acelera en el momento de la crisis del paludismo. Los bailarines dejan de avanzar y la formación se diluye desordenadamente. Los chukchu se tiran al suelo, sacudidos por temblores, las enfermeras y el médico se precipitan para administrarles inyecciones y ventosas, mientras tanto el personaje que representa a la muerte merodea y compite con el médico llevándose algunas vidas. Después de la crisis, los chukchu se levantan y retoman su lugar inicial mientras que los músicos disminuyen el ritmo. El kacharpari o final es tan sólo un momento furtivo, preludio de la retoma del pasacalle.

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Los chukchu intervienen en el momento de la salida en procesión de la Virgen y en el momento de la guerrilla. Se colocan delante de la procesión, abriendo brechas en el público a punta de talegazos. Durante la guerrilla entran a la ronda rociando al público con tintura de achiote, contenida en botellas plásticas perforadas. El análisis de la coreografía nos proporciona elementos adicionales sobre el enfoque popular de la enfermedad a través de la danza ritual. Tanto lo gestual, como la música, son modos de comunicación de los que dispone la comparsa.

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Durante las procesiones el caporal dirige a los músicos mediante signos generalmente imperceptibles por el público. Cada fragmento de la partitura indica en qué secuencia de la coreografía se encuentra la comparsa: pasacalle, crisis de paludismo o kacharpari. Se remunera a los músicos por su prestación, pero en realidad su relación con los bailarines

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y con la Virgen sobrepasa la simple relación monetaria. Los bailarines no pueden desfilar sin músicos, se verían amputados de una parte de su identidad, ya que cada grupo posee su propia melodía. Además los músicos participan del carácter humilde de la comparsa ya que sistemáticamente los chukchu los escogen en las comunidades campesinas de los alrededores. 56

El uso de talegas para pegarle al público y la aspersión de achiote durante la guerrilla, son dos actos característicos de los chukchu. Según lo que dice el informante de Zoila Mendoza Walker13, las talegas eran utilizadas para pegarles a los enfermos en plena crisis, con el objeto de detener su tembladera. La descripción de la coreografía hecha por Julio Gutiérrez en 1943, confirma que este tipo de curación era efectivamente usado en esa época. Hoy en día los golpes ya no están destinados a los bailarines/enfermos y carecen de significado curativo. Han pasado a ser un modo, particular, de contacto con el público. Más bien el uso del achiote sigue siendo esencial. Gisela Cánepa Koch (1998: 114) indica que la aspersión del público es una forma de "contagio". Es verdad que el color amarillo del líquido hace referencia al paludismo y tiñe la piel y la ropa. Los espectadores retroceden, entre divertidos y asustados. Paradójicamente, en la selva se usa la planta como repelente de mosquitos y antipalúdico. De esta manera, en la coreografía adquiere un significado opuesto al de la curación. Pero para la comparsa el uso del achiote sigue estando ligado a la malaria.

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Los datos que acabamos de presentar muestran de qué manera la comparsa de los chukchu permanece intrínsicamente asociada a la malaria a pesar de los cambios socio-históricos que ha soportado. Sus atributos (trajes, máscaras, personajes y coreografía) simbolizan todas las fases y las características de la enfermedad: los síntomas, los modos de contagio y los métodos curativos. La presencia del mosquito sobre una de las máscaras y como personaje del grupo, da cuenta del vector de contagio, en paralelo con el uso de achiote. La coreografía escenifica la crisis de paludismo y los modos convencionales de su curación mediante la intervención del personal de salud. La omnipresencia del sauce y del achiote hace referencia a los métodos tradicionales de tratamiento de la enfermedad. Finalmente, la mayoría de los enfermos ha conservado el mismo aspecto y los métodos de curación son tanto tradicionales como modernos, a través del uso conjunto de las plantas y de los instrumentos médicos.

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Existen varios niveles de lectura y de comprensión de la danza, según el grado de conocimiento de los atributos de los chukchu y de su simbolismo. Para los bailarines es una forma de penitencia, una manera de manifestar su fe hacia la Virgen del Carmen y de ganar prestigio social. Pero también es una danza satírica que escenifica una patología que no forma parte de la realidad de todos los espectadores. Finalmente, esta danza recuerda el peligro que representa el universo de la Selva, la obligación de dejar el pueblo por razones de trabajo y el recuerdo de enfermedades a veces mortales.

Travestismo, danza y sátira 59

Clara Gallini (1988: 193), refiriéndose a la danza del argia en Cerdeña, escribe: “[...] también era posible reírse bailando la muerte y el dolor”.

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Las relaciones entre la danza, la devoción y la enfermedad no existen sólo en los Andes sur peruanos. A través del análisis de la danza de los chukchu, teníamos por objetivo proponer una primera reflexión sobre este tema. Culto popular católico, representación

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de una enfermedad, danza satírica y travestismo son varias de las características que los chukchu comparten, entre otras, con las manifestaciones del tarantulismo (Italia meridional) y del argia (Cerdeña). Esta comparación será objeto de estudios posteriores. 61

Los chukchu representan la enfermedad sin encarnarla. Con su disfraz, el soldado chukchu debe asumir la categoría de enfermo mientras dura la fiesta. Al mismo tiempo, este traje le permite afirmar que él no es el portador del mal sino su personaje. A esto se suma el rol de la sátira. Los chukchu no causan piedad en la asistencia sino más bien la hacen reír: exactamente como en la danza del argia en la que todos se ríen de la enfermedad y de la muerte. Podemos postular que el travestismo permite personificar y dar cuerpo a la enfermedad para poder combatirla mejor y que, en consecuencia, la sátira, el travestismo y la danza poseen una función catártica y terapéutica.

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¿Hasta qué punto el público se identifica con los actos de la comparsa? ¿No ve en ellos al símbolo de todas las enfermedades que podría sufrir? Hemos visto que existía una relación entre los hechos sociales, históricos y epidemiológicos. En este caso la danza representa una forma de discurso sobre la enfermedad, utilizando un conjunto de símbolos y de metáforas, pero está también en relación con un contexto cultural particular en el que el empirismo desempeña definitivamente un rol. La población de Paucartambo sigue teniendo contactos comerciales y administrativos con el valle de Q'osnipata. Los viajeros siguen siendo susceptibles de contraer las patologías puestas en escena por los chukchu. ¿Es por esta razón que los relatos sobre la aparición de la comparsa de los chukchu son tan evasivos? Por intermedio de sus trajes y de la coreografía pareciera que los bailarines buscan un compromiso entre un pasado, relacionado con la historia de Paucartambo, y el imperativo de situarse en el presente, de corresponder con su propia realidad.

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No olvidemos que, fuera del compromiso personal de los bailarines, los beneficios de su coreografía recaen sobre la población de Paucartambo. Con su participación en la fiesta y

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a semejanza de la danza del argia, el pueblo entero puede sentirse vivo y gozando de buena salud.

Chukchu: danza que satiriza al enfermo afectado por el paludismo, los médicos y las enfermeras (en Villasante Ortiz, 1991:95).

La comparsa de los chukchu rindiendo homenaje a sus muertos, Paucartambo, 2000 (Foto: Patricia Gaillard).

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La “muerte” deambulando en las calles de Paucartambo, 2000 (Foto: Patricia Gaillard).

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS 1. Este estudio es el resultado de dos años de observación de la comparsa de los chukchu en el contexto de la fiesta de la Virgen del Carmen, celebrada en el mes de Julio en el pueblo de Paucartambo (departamento de Cuzco). 2. Las principales comparsas de Paucartambo son la de capacqulla (que simboliza a los comerciantes de las tierras altas o del altiplano), la de capacch'unchu (que representa a los “salvajes” de la selva amazónica), la de capac negro (que representa a los esclavos negros que trabajaban en las minas de oro y de plata en tiempos de la Colonia) y la de los majeños (que son los vendedores de alcohol y los muleteros que viajan entre la selva y la sierra). 3. Elaborado en los años cuarenta y publicado post mortem en 1977. 4. Se trata de las fiestas de la Cruz (3 de mayo), de la Virgen del Carmen (16 de julio), de la Virgen de la Natividad (8 de setiembre), de la Virgen del Rosario (7 de octubre) y de la Inmaculada Concepción (8 de diciembre). 5. Informe Control de Malaria vivax. Enero-Mayo 1998, Ubas Santa Ana. 6. Se reconocen cuatro tipos de paludismo: falciparum, vivax, malariae, ovale. Únicamente los tres primeros están presentes en el continente americano. Se trata de una infección parasitaria transmitida por el mosquito anóteles (A. darlingi, A. rangeli, A. oswaldoi) que prolifera en las zonas tropicales (esencialmente en las zanjas, en los canales, en las depresiones del terreno y en la vegetación que está al borde de los ríos). La enfermedad es llamada también malaria, terciana o cuarta, en razón de la frecuencia de las crisis febriles, cada tres o cuatro días. 7. Comunicación personal. 8. Lugares u objetos sagrados, definidos a menudo como la manifestación material de una divinidad. 9. J. LIRA (1982: 214) proporciona la siguiente definición del término quechua onqoy o unquy: “enfermedad, alteración de la salud”. La forma verbal se traduce por “acto y efecto de soportar la enfermedad, estar enfermo, contraer la enfermedad, sufrir de un debilitamiento del bienestar físico”. 10. Grupo étnico de lengua arawak que habita en las proximidades de los ríos Urubamaba y Madre de Dios (departamento de Cuzco). 11. Cf. Nota 2. 12. Para una descripción detallada de la fiesta de Paucartambo, cf. CÁNEPA KOCH, 1998, VILLASANTE ORTIZ, 1991. 13. Comunicación personal.

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El qorilazo en canciones La identidad de una región sur peruana en el wayno Delphine Vié

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Las canciones populares andinas que aquí presentamos, no dependen de un contexto ritual para su ejecución, contrariamente a muchos otros cantos como aquellos que acompañan las siembras o el techado de la casa. No están reservadas a especialistas o exclusivamente a uno de los dos sexos y pueden ser cantadas por todos. Además, estas canciones pueden ser interpretadas tanto en un contexto festivo, como por ejemplo una fiesta patronal, como en el marco íntimo de las fiestas de cumpleaños. En resumen, cada uno las canta para sí o para un público. Como lo destaca J. Podestá en su estudio sobre el norte de Chile, “la música popular transmite en cada hogar este conjunto de valores, en torno a ello el macho refuerza y justifica su accionar, y por ella los niños aprenden, y aprenden todo lo que sus padres callan y la música dice, por ella la mujer justifica lo que le pasa”( 1988: 4). Las canciones poseen un significado cultural que no puede ser entendido si no se hace referencia a los códigos culturales de la región que las produce.

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Las canciones analizadas en este artículo, recopiladas en Chumbivilcas (departamento de Cuzco, Perú), pertenecen al genero musical del wayno. Esta música es de origen colonial y se baila en pareja, siguiendo el modelo europeo. “En el siglo XX la música mestiza ha accedido a la difusión masiva a través de las fiestas populares, de los conciertos en teatros y coliseos, de los concursos folklóricos y, desde hace unos cincuenta años, de los discos y de las cintas. Es muy apreciada por los campesinos de las comunidades indígenas, y generalmente los alcaldes hacen esfuerzos para hacer venir a uno de los conjuntos que la toca para animar la fiesta patronal a la que asisten miembros de todas las comunidades vecinas”. Itier, 1997: 145 (traducción nuestra).

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Pero, como lo destaca J. M. Arguedas (1987: 60), esta música “ha sido poco alterada mientras que la letra ha evolucionado con rapidez”. De ahí el interés de un estudio de los textos de las canciones actuales, como parte de la tradición oral de la región de Cuzco. Este estudio debería permitir describir la figura emblemática del qorilazo en la provincia de Chumbivilcas, y comprender las posturas de la construcción de identidad que produce.

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Literalmente, el término qorilazo está formado por el vocablo castellano “lazo” y por el adjetivo quechua qori, que quiere decir “dorado, de oro”. El qorilazo es pues un “lazo de oro”, un hombre experto en el manejo del lazo. Notemos que el vocablo utilizado para calificar a la figura emblemática de la provincia está compuesto de dos palabras, una castellana y otra quechua. Contrariamente a los habitantes de las zonas más próximas a la ciudad del Cuzco, en donde existe un verdadero sentimiento de vergüenza de hablar quechua, los chumbivilcanos practican esta lengua tanto en el contexto íntimo de la familia como en los mercados, tiendas, etc. Se reserva el uso del castellano para los contextos oficiales. En Chumbivilcas es necesario más bien ser bilingüe. Este bilingüismo es claramente visible en los textos de los waynos cantados en castellano o en quechua, o en ambas lenguas íntimamente mezcladas en una misma estrofa. De este modo, la doble herencia cultural de la región se da directamente mediante de las lenguas usadas.

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Vamos a presentar aquí extractos de canciones de seis álbumes comerciales. Los títulos han sido escogidos por chumbivilcanos, a quienes les solicitamos seleccionar las piezas musicales más representativas de su provincia. Para abreviar, los grupos musicales se denominarán así: Imagen, para Imagen, voz y canto chumbivilcano; C. Velille, para el Conjunto Velille; PGN, para el Conjunto Pancho Gómez Negrón; Los Tíos, para Los Tíos de Santo Tomás y La Tomina para La Tomina de Oro. Para los textos en quechua recurriremos a la escritura normalizada pero adaptada a la forma dialectal hablada en la zona estudiada. Todas las canciones citadas están reproducidas integralmente al final de este artículo.

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Estos cantos exaltan las aptitudes específicas del qorílazo, y, en particular, para la música y el canto. Efectivamente, él tiene que interpretar waynos, acompañándose de la guitarra o de la mandolina: “En la alegría y en la tristeza/ El qorilazo sigue cantando” 1. Ninguna reunión pública o privada termina sin canciones. El hombre que no pudiese cantar o tocar un instrumento, se encontraría automáticamente descalificado para seducir a las mujeres. “Y decirte que te quiero /Clavelita escucha este mi canto/ Te lo dedico con cariño y todito el corazón/ Clavelita linda chiquita/ Escucha este wayno que te dedico”2. El canto es el modo de expresión privilegiado de todo un universo y en particular de aquel del qorilazo. En primer lugar, describiremos los grupos musicales, así como el medio social al cual pertenecen. Enseguida analizaremos los temas relacionados con el qorilazo dentro de las canciones.

Los intérpretes Presentación y composición de los grupos 7

En la opinión general de todos los distritos, el mejor conjunto es el Conjunto Pancho Gómez Negrón, razón por la cual nuestro corpus comprende dos álbumes de éste grupo, así como un tercero grabado con la colaboración del guitarrista Juan Cancio Berrio y del charanguista Lucio Vita Gutiérrez. Como la selección de los álbumes se hizo en Santo Tomás3, es normal que cinco de los seis grupos representados provengan de allí: dos álbumes del Conjunto Pancho Gómez Negrón, el album Imagen, Voz y Canto chumbivilcano con la colaboración de otros dos músicos, Los Tíos de Santo Tomás y la Tomina de Oro. El único que escapa a la regla es oriundo del distrito de Velille4 y se denomina Conjunto Velille. Su reputación se debe en parte al renombre de su mandolinista, considerado por todos como el mejor de la provincia.

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Algunas canciones son interpretadas por varios grupos (como Extensas Pampas), y cada grupo puede cambiar algunos versos o algunas estrofas con el fin de adueñárselas. Por ejemplo, cuando solicitamos la ayuda de un morador de Livitaca5 para traducir una estrofa en quechua, inmediatamente él reconoció el título de la canción y el grupo que la interpreta. Así pues, estas canciones no sólo son conocidas por todos, sino que su difusión es tal que las variaciones hechas por cada conjunto son identificadas de inmediato. Un grupo musical está compuesto por lo menos de tres personas, dos guitarristas y un mandolinista, de las cuales una canta, como sucede en el caso de Los Tíos de Santo Tomás. A partir de ello se pueden presentar diversas posibilidades. Si el cantante es mujer, como ella no toca ningún instrumento, el grupo tendrá cuatro miembros (como La Tomina de Oro) e incluso cinco si hay dos cantantes mujeres (como en el Conjunto Velille). Finalmente, el mejor conjunto musical de la región está compuesto por cinco miembros, todos hombres, un cantante, un mandolinista y tres guitarristas (de los cuales uno hace la segunda voz). Estas múltiples posibilidades de conformación dan mucha flexibilidad a los conjuntos y la posibilidad de tocar incluso cuando uno de sus miembros no está presente.

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El tipo de instrumento utilizado, guitarra y mandolina, no es exclusivo de la provincia de Chumbivilcas ya que también se encuentra en los departamentos vecinos de Apurímac y de Arequipa. Esta característica nos informa más bien sobre la importancia de las haciendas en esta región. En efecto, durante mucho tiempo, el uso de estos instrumentos estaba reservado a los descendientes de españoles y prohibido para las otras categorías sociales. Además, todos los grupos que presentamos en este artículo están formados por vecinos que detentan el poder local, muy ligados al mundo de la hacienda (en tanto que propietario de tierras o descendientes de aquel) y al mundo urbano. A veces las canciones son recientes, como Mi Chumbivilcas, creada por Erasmo Mendoza, actual gobernador de Santo Tomás. De manera general, los autores son con frecuencia conocidos y todos son vecinos cuyos textos trasmiten, en consecuencia, las imágenes y las referencias. Más bien el público que escucha estas canciones está compuesto solamente por los habitantes de la provincia: ellas son pues portadoras de un imaginario común, aún cuando su creación y sus interpretaciones son función del grupo social dominante y de su historia.

Historia de los vecinos 10

La política colonial transformó profundamente los modos de ocupación del territorio de Chumbivilcas. Al hábitat disperso sobre varios pisos ecológicos en la época prehispánica, le sucedió el reagrupamiento de pueblos sobre territorios continuos. Esta modificación tuvo como consecuencia la expulsión de los antiguos habitantes de las pampas del piso ecológico más alto. Este, muy rico en pastizales, fue ocupado por los españoles, quienes con el paso del tiempo y de las generaciones, devinieron en poderosos propietarios de tierras, hacendados, hasta la reforma agraria de 19696. Desde la época colonial, el principal recurso económico de esta provincia es la crianza de camélidos, de bovinos y de caballos. Esta ganadería extensiva de grandes rebaños ha permitido el desarrollo de una cultura taurina y ecuestre.

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El poder de los hacendados se vio favorecido por el aislamiento de la región, en razón de su acceso difícil, lo cual no fue inconveniente, sin embargo, para el desarrollo del comercio de carne de bovino y de lana de camélidos. Aunque la provincia depende administrativamente del Cuzco, los intercambios se desarrollaron más bien con la ciudad de Arequipa. Esta orientación de la vida económica es aún visible hoy en día,

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particularmente en la frecuencia y en la calidad de los ómnibus que la unen con Arequipa, lo que no sucede con el Cuzco. 12

La separación de una dependencia administrativa del Cuzco, y la dependencia económica regional de Arequipa, permitió a los potentados locales ejercer un poder sin límites sobre la población. Esta situación explica, en parte, los numerosos conflictos que la élite local tuvo con los representantes del Estado durante la época colonial y luego durante la República7.

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El aislamiento de la región, la existencia de potentados locales y de una cultura ligada al toro y al caballo, y la separación entre política y economía, son factores que han permitido el desarrollo de una ideología cuya figura emblemática es el qorilazo.

Los trajes de los músicos 14

Como en numerosos contextos escénicos, los grupos musicales desean transmitir la identidad, a la cual pertenecen, a través del vestuario. Las mujeres llevan pollera (falda encima de la rodilla), blusa, sombrero y botines; cubren sus hombros con un chai (lliklla). Los hombres enarbolan la tenida tradicional del qorilazo: poncho rojo largo, sombrero adornado con un liwi8 en miniatura, chalina tejida, cintu-rón ancho de cuero recubierto en parte con tela, qarawatanas (protectores de cuero sobre el pantalón) y espuelas. Tienen también un lazo cruzado sobre el pecho y la espalda, y un liwi en el cinturón. En el pasado todos los hombres exhibían un revólver al cinto. Luego de los años 1990-1995, época de la lucha contra el terrorismo, es más raro encontrar a un hombre armado; sin embargo aún son numerosos aquellos que conservan armas de fuego en su casa. Finalmente, casi todos los hombres portan un cuchillo largo que es usado indiferentemente para cocinar, realizar trabajos menudos o como arma blanca. Las espuelas son un elemento esencial de la tenida del jinete, y el lazo y el liwi sirven para atrapar a los animales semi salvajes. Las qarawatanas protegen al jinete de las temibles cornadas de los toros. El sombrero, la chalina y el poncho, lo protegen de los rigores del clima (quemazón ardiente del sol durante el día y frío implacable durante la noche). Generalmente, el cinturón contiene un pequeño bolsillo escondido, que permite transportar discretamente el dinero. En su conjunto, este amen-do hace referencia al mundo de la ganadería.

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Actualmente los vecinos no llevan a diario esta vestimenta; la misma que ha pasado a ser un traje de gala que se reviste únicamente durante las fiestas locales o las representaciones folklóricas. En estas ocasiones, mediante la vestimenta, el grupo musical compuesto de vecinos, a pesar de pertenecer a la élite regional, reivindica una identidad común a todos los habitantes de Chumbivilcas.

Difusión de las canciones 16

“El chumbivilcano, el qorilazo/ Siempre pretende en cualquier lugar/ Representando su tierra bravia”9. La imagen del qorilazo permite a los chumbivilcanos reivindicar una identidad propia durante sus desplazamientos. En las tres grandes ciudades del Perú (Lima, Arequipa y Cuzco), hemos visto que se desarrollan clubes y manifestaciones culturales chumbivilcanas. Por ejemplo, en el Cuzco se organizan corridas y rodeos por lo menos una vez al año. Para conocer cuándo y dónde se presenta uno de los conjuntos musicales, basta con conseguir una de estas dos revistas: Presencia del qorilazo (editada en Arequipa) o Qorilazo: periódico alternativo (editada en el Cuzco). Son escritas y publicadas

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por chumbivilcanos emigrados y su contenido trata únicamente de Chumbivilcas. La Revista musical liwi ha dado origen a la grabación de los seis álbumes que hemos seleccionado para este artículo y su director conduce un programa semanal de una hora en Radio Cuzco. Los términos qorilazo y liwi se emplean como símbolos de la identidad de la provincia. Los vecinos poseen así todo un sistema de difusión de esta imagen, tanto en la provincia misma (no se imagina un acontecimiento festivo urbano sin la presencia de uno de estos grupos musicales) como en las ciudades en las que está presente una colonia chumbivilcana. 17

Esta imagen corresponde a la identidad reivindicada por todos los habitantes de la provincia de Chumbivilcas. Sin embargo, ésta es manipulada por la clase dominante (los vecinos), con el objetivo de mantener en parte su poder, fundado antiguamente en base a la posesión de grandes haciendas y al empleo de la violencia. Así, a pesar de la pérdida de gran parte de sus tierras, los vecinos, cuando exaltan la imagen del qorilazo, siguen imponiendo su dominio al dar a esa identidad únicamente los rasgos culturales de su mundo, obligando así a los otros a identificarse con su modelo. Las descripciones del qorilazo, a través de las canciones, constituyen variaciones en base a cinco grandes temas: el salvajismo, la valentía, el honor, la virilidad y la insumisión.

Las características del qorilazo 18

A partir de extractos de los textos de las canciones populares de la provincia de Chumbivilcas, sacaremos a la luz las características de la imagen de construcción de identidad del qorilazo. Mostraremos dónde vive, cuáles son sus actividades específicas y las relaciones que mantiene con las mujeres y con la sociedad nacional.

El hombre y su paisaje 19

En la provincia de Chumbivilcas se distinguen tres pisos ecológicos diferentes. La zona qheswa, comprendida entre 2400 y 3500 m.s.n.m., permite a sus habitantes cultivar cereales, principalmente trigo y maíz, así como legumbres y frutas. La segunda zona, denominada puna, comienza alrededor de los 3800 m.s.n.m. Entre las sinuosidades del paisaje se extienden extensas pampas cubiertas de ichu (especie andina de gramíneas), que permiten la crianza del ganado y el cultivo de diferentes especies de papa y de quinua, único cereal resistente a esta altura. Los rebaños están principalmente compuestos por bovinos, ovinos y equinos. Finalmente, la cordillera10 comprende todos los territorios que sobrepasan los 4800 metros de altura a los que pertenecen las cumbres, como el Qeruila. La presencia de gramíneas permite criar aquí camélidos andinos (llamas y alpacas). Los espacios del qorilazo son las “ Pampas extensas chumbivilcanas/ Todas cubiertas de reses bravas/ Donde comienza y se termina/ El lindo poncho del qorilazo” 11 El qorilazo es un ganadero, un pastor que se mueve en la puna y en la cordillera. Esta actividad económica, y los lugares asociados al qorilazo, coinciden con aquellos que los hacendados privilegian.

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“Tierra Chumbivilcas, tierra de valientes/ Cuna de hombres de muchos valores/ Corre en tus venas sangre rebelde/ Que ofrezca su vida por su tierra brava”12. El qorilazo se ve como modelado en su alma misma por la naturaleza en la que él se mueve. Su violencia no es más que el reflejo de las condiciones climáticas a las que está sometido 13 En las obras indigenistas cusqueñas de los años treinta, ya era corriente asociar caracteres humanos y

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medio natural. Así, José Uriel García (1987) valoriza particularmente a los mestizos de Chumbivilcas. Según él, los rigores de la puna, conjugados a la doma de toros y de caballos, dieron origen a una raza mestiza viril, vigorosa, rebelde y autónoma. Sin embargo, deplora sus “gustos juveniles” por el robo y el homicidio. La presencia de este tipo de asociación en los textos de las canciones de Chumbivilcas se da debido, quizás, a la gran difusión de los escritos indigenistas entre los hacendados locales. 21

El qorilazo es, así, antes que nada un criador, salvaje y valiente como la tierra que pisa. ¿Cuáles son sus actividades?

Rodeo y corrida 22

“El potro salvaje escapándome/ El chumbivilcano joven muy macho/ Con su liwi lo coge/ [...] El chumbivilcano joven muy macho/ Con mi lazo lo enlazo/ Enlazo el potro salvaje”. El rodeo es una de las atracciones festivas que preceden a la corrida. Un grupo de cuatro hombres coge un semental salvaje con los lazos, lo inmoviliza, para que uno de ellos lo monte y se mantenga allí el mayor tiempo posible. Para el chumbivilcano esta es una forma de ritualizar su trabajo que le permite, bajo el cariz de un concurso, probar su destreza.

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“Ya mi poncho rojo está listo/ Para torear un rabioso toro negro/ Mañana en el centro de la Plaza”14. Durante las corridas, el poncho largo del qorilazo, con el que desciende a la arena, se convierte en una capa para torear. El toro de la corrida no es el que trabaja la tierra, sino el animal salvaje que vive en libertad en la puna, vigilado de lejos por los jinetes Para desplazarlo se requiere el uso de caballos y del liwi: “Santo tomino qorilazo/ Ya tu caballo está herrado/ Para llevar un toro negro/ Mañana a la Plaza”15 Pero el velillino16 logra enlazarlo/ El guapo cholo17 logra enlazarlo/ Brama brinca el bravo está ya capturado”18. En Chumbivilcas no hay fiesta sin corrida. Pero ésta no acaba con la muerte del toro. Al contrario, los animales más prestigiosos son aquellos que ya han participado en por lo menos tres corridas y no cargan más el poncho sino el cuerpo del torero. Se les llama, así, “toros matreros”. Existen relatos que escenifican accidentes trágicos. Una corrida poco sangrienta no es una buena corrida. Se cuenta mucho la historia de una “verdadera” corrida. La plaza y el nombre del qorilazo involucrado cambian en función de los diferentes distritos, pero el cuerpo de la historia es siempre el mismo: un qorilazo se enfrenta a un toro particularmente astuto que termina corneándolo y destripándolo. Mientras algunos hombres intervienen para alejar al toro, el torero, aún consciente, coloca de nuevo sus visceras en su vientre abierto, esperando ser atendido. El verdadero qorilazo sobrevive. La corrida y su lote de accidentes trágicos le permiten poner a prueba su valentía frente a la “bestia salvaje”, y su resistencia fuera de lo común prueba una vez más que es un “super hombre”, una roca a la que nada quebranta. En el rodeo, por el contrario, no se trata de probar su habilidad en el trabajo, sino de demostrar su coraje frente al animal, y su propio salvajismo por el gusto de la sangre vertida. Las heridas son entonces pruebas irrefutables del coraje de aquel que las lleva.

El ladrón de ganado 24

Una actividad ilegal, particularmente valorizada en la zona, es el robo de ganado. La canción Qosqo tribunal cuenta la detención de un chumbivilcano: “Una vaquita robó/ Por eso hubo una causa”19. De acuerdo a los relatos locales, el robo de ganado sigue todo un

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ritual: los ladrones parten a caballo hasta el lugar del robo. Ingresan a la propiedad de noche; lo ideal es hacer desaparecer el ganado sin que el dueño se dé cuenta. En caso contrario, la lucha comienza frecuentemente con armas de fuego. Después los ladrones tienen que llevar el ganado, con sus cómplices, hasta el lugar señalado, y esto lo hacen sólo de noche y por los caminos menos frecuentados. Un canto de carnaval de Cotabambas (provincia de Apurímac, vecina de Chumbivilcas) relata la preocupación de los campesinos frente a los ladrones que vienen de Santo Tomás. “Tres o cuatro hombres a caballo/ Han llegado por el norte/ De Santo Tomás/ Corre niña, apúrate/ Anda a ver/ Busca más huellas/ Podría haber desaparecido/ La vaquillita”20. Llevar a cabo un robo es pues una manera de probar su coraje, su virilidad y tiene que ver entonces con esos juegos violentos en los que cada uno busca demostrar que es el más fuerte. En las canciones volvemos a encontrar relatos sangrientos, esta vez entre los ladrones y sus víctimas.

El pendenciero 25

Ritualmente, esta valorización de la lucha se expresa durante el takanakuy. Se trata de una batalla ritual entre dos adversarios que se enfrentan en el centro de un círculo formado por los espectadores. Esta batalla tiene lugar en diferentes fechas, según los distritos, pero la más conocida es la del 25 de diciembre en Santo Tomás. Un mes antes del día del takanakuy, la violencia se acrecienta en los pueblos y se hacen más frecuentes las provocaciones. Idealmente, el takanakuy permite arreglar de una vez por todas los conflictos entre todos aquellos que los tienen, frente al pueblo reunido, y comenzar de este modo el nuevo año en un ambiente sereno. Se forman tres grupos: los hombres, las mujeres y los niños. Cada uno lucha solamente con un adversario de su categoría. Al aspecto de regulación social se añade una dimensión de prestigio del rito, que se convierte a menudo en una demostración de fuerza para los jóvenes. El combate es controlado por “guardianes” y consiste en una lucha de manos durante la cual no se debe jamás golpear al adversario en el suelo. Un hombre que no ha luchado nunca en el takanakuy no puede merecer el calificativo de qorilazo. En efecto, este no debe nunca rechazar una lucha, ni tener miedo de enfrentarse a quien sea: una provocación es un insulto a su honor. “Si al chumbivilcano quieren traicionarlo/ Si al qorilazo alguien lo ofende/ Midan consecuencias queridos amigos/ Cuidado cholito con perder la vida” 21.

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Coraje y honor son pues dos de los principales rasgos del carácter del qorilazo. Estos valores están eminentemente ligados a la representación de la virilidad, cuya reivindicación es una verdadera obsesión, particularmente en las canciones. En efecto, en ellas se hace uso a menudo de los dos términos quechua qhari y maqt 'a, unidos uno con otro, los cuales expresan la idea de un jovencito ya muy “macho”.

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En todo el departamento del Cuzco las mujeres de Chumbivilcas tienen la reputación de ser las más combativas. Ellas se parecen a sus hombres. En las canciones que presentan a la provincia, se las describe así: “Es por eso mi orgullo/ Tus caballos y tus toros/ Tus roncadoras maliciosas/ Y tus mujeres pretenciosas”22 o bien “Mujeres guapas/ Hombres valientes”23. Sin embargo, ellas participan poco en el robo de ganado, y en las corridas sólo se enfrentan con terneros. La imagen de la qorilaza (que sería el equivalente femenino del término qorilazo) no existe.

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El don Juan 28

La canción intitulada Una Rosa, de Los Tíos, es un ejemplo en este caso: “Como quisiera tener su vuelo/ Para ir y traérmela a esa rosa/ Paloma torcaza no te moleste/ Porque soy tu amante”. El qorilazo busca seducir a la rosa que viene de una “Cumbre desconocida y bravia”, mientras que él ya tiene a su lado a una paloma “Furiosa con sus alas apagadas”. La rosa y la paloma son dos metáforas muy usadas en los cantos. En general, estas hacen referencia al mundo vegetal con términos como “rosita” o “clavelito” (rosachay, clavelinachay) o al mundo animal, por ejemplo, con “palomita” (palomitay, urpicha). La canción arriba mencionada utiliza los dos tipos de metáforas, reforzando de esta manera la oposición entre las dos mujeres. Generalmente las cantantes sólo prestan su voz a letras escritas por hombres sobre temas masculinos. Ellas no tienen, pues, “derecho a la palabra” en las canciones populares. Las mujeres de Chumbivilcas, mencionadas en términos de vegetales o animales, no tienen realmente forma humana.

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El don Juan es una figura de conquistador muy valorizada en la provincia, pero eminentemente ligada al mundo de los vecinos y del poder. Son numerosos los hombres de Santo Tomás que llevan una doble vida. Generalmente la esposa reside en una gran ciudad (Cuzco o Arequipa) y no viene casi nunca a Santo Tomás. Más bien aquí es donde vive la amante. Desde hace algunos años, esta tendencia se ha acentuado con la presencia de mujeres extrañas a la localidad y que pertenecen a instituciones nacionales o no gubernamentales: ellas son presas de muy primer orden para los don Juan locales. Además, la mujer es más cortejada mientras de más lejos venga. Muy rápidamente, las escasas extranjeras que trabajan en la zona son “blanco” del juego del seductor. La acumulación de conquistas amorosas forma parte, incluso, de las exigencias del estatuto de qorilazo.

El raptor de mujeres 30

Muy a menudo los relatos y las canciones hacen referencia a raptos de mujeres, como la canción Soranaywa (PGN): “Iba una mañana en mi Trueno alazán/ Tras una gateada que me escapó/ Estaba solita en el predegal”. El qorilazo jinete se presenta como un cazador: “Al verla así hermosa corrí hacia ella/ Con firme intención de hacerla mía”. La joven se le presenta “Con pollera roja y lliklla de palay”, es una “Sora de la puna, naywa desdeñosa”. La mujer está estrechamente asociada a la puna por su vestimenta, pero también por la asociación con la sora y la naywa, dos plantas de este piso ecológico. La sora crece en los lagos de altura y la naywa posee una linda flor con la que las jóvenes solteras adornan sus sombreros para las fiestas de carnaval. La condición de cazador es típica del qorilazo, que va a “robar” a una mujer. La canción continúa: “Más ella altiva alzó sus bellas manos/ Y me descargó un sonoro golpe[...] Acudieron luego viejos y hermanos [...] Yo lleno de ira acudí al licor/ Hiriendo gravemente a más de dos [...]”. El qorilazo quiere obtener una mujer sin seguir el proceso ritual y dejando de lado las obligaciones para con su familia y aquella de la joven. En efecto, el matrimonio en los Andes está constituido de una serie de actos rituales que buscan integrar a la pareja como entidad única en la sociedad. Este proceso, que puede durar varios años, comienza siempre con un encuentro entre parientes. La insumisión a las leyes culturales se expresa en el caso del robo de ganado, en los juegos de seducción, pero también, de manera más general, en las relaciones entre los qorilazos y la justicia.

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El qorilazo y la justicia 31

Sigamos paso a paso la historia que cuenta la canción Señor Magistrado de La Tomina. En la primera estrofa el qorilazo pide justicia: “Oiga señor magistrado por favor que se me haga justicia por favor/ Por una causa muy justa y legal he cometido delito sin querer”. El delito es presentado pues como la consecuencia de un derecho del que ha hecho uso el protagonista. ¿Cuál es? “Durmiendo con otro amante la encontré y los maté abrazados a los dos/ Por eso clamo justicia por favor porque ella es la causante y la culpable”. Queda claro que, para el qorilazo, el adulterio de su pareja es más grave que su propio crimen. Tampoco se dice que el amante de la mujer tenga alguna responsabilidad en los hechos. Después del asesinato, el hombre busca olvido en el licor: “Oiga señor cantinero por favor sírvame una cerveza por favor/ Tomando esta cerveza maldita tal vez la olvidaría para siempre”. Finalmente, a modo de conclusión, la fuga reclama la justicia divina para liberarlo. “A Dios clamo justicia porque en la tierra no existe/ Si algún día me llegaría me salvaría, me salvaría”. El doble crimen no es mostrado pues como un acto negativo o cruel; la mujer adúltera es quien está “fuera de la ley”. Aunque la justicia de los hombres está del lado de la mujer, la de Dios no puede sino dar razón al qorilazo.

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El qorilazo se ríe de la justicia: “A la puerta del Tribunal, a la puerta de la Corte/ todos los hombres lloran/ Todos los chumbivilcanos ríen”24. Tal como lo demuestra la asociación hombre y paisaje, la única justicia que el qorilazo reconoce es la de la Naturaleza, dura e implacable. Según D. Poole (1987, 1991, 1994), esta insumisión a la ley remonta a la época colonial. Los potentados locales siempre la vieron como un peligro para su propio poder.

Cuando la imagen del qorilazo se hace carne 33

Las características del qorilazo son, pues, el salvajismo, el coraje, el honor, la virilidad y la insumisión. Este ideal varonil que da a los chumbivilcanos una imagen de identidad tan particular, está encarnada por una figura emblemática del pasado: Pancho Gómez Negrón. Así lo destaca J.M.Arguedas (1987: 61): Pancho Gómez Negrón nació en 1911 en el pueblo de Qolqemarca. Hijo de un hacendado pobre, rápidamente demostró sus dotes para tocar el charango. Se hizo músico y compositor. En los años 1940, formó parte del movimiento indigenista cusqueño y participó así en el Inti Raymi en 194725. Este acontecimiento fue la expresión de su gloria. Como buen chumbivilcano hizo su ingreso montando un magnífico caballo. Pero cuando comenzó a tocar el caballo se embaló. Hubo varios heridos y significó para Pancho Gómez Negrón el fin de sus sueños de gloria. Desapareció en la selva amazónica en donde murió de malaria en 1950 sumido en la miseria más total.

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Sin embargo, hoy en día, él es para los chumbivilcanos la encarnación misma del qorilazo, en razón de su talento de músico, de cantante, pero también en razón de su vida bohemia y de su gusto por las mujeres y el licor. Una de las canciones de nuestro corpus le está dedicada: “Viento de peñolerías o vino de río/ En tu charango traías, chumbivilcano bravio/ Quien no recuerda tu estampa de bandolero y poeta/ Señor del Qeruila y la pampa sobre tu caballo overo/ Siempre te amó la chola en faena y la barra/ [...] Cholo serrano hecho de wayno y coraje”.

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A continuación, la canción resume así a este personaje ya mítico: “Pancho Gómez Negrón cholo jaranero/ Diablo del charango así te llamaron/ Símbolo presente de los qorilazos” 26.

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Queda claro que los atributos del Pancho Gómez Negrón de la canción, corresponden a aquellos del qorilazo jinete, bandido, cantante, seductor y valiente. Este personaje está también ligado al mundo de la hacienda, de donde proviene, como lo demuestra este extracto de una de sus canciones: “Gregorito, cholo liso/ hala mi caballito bayo/ para robarme a la Juanita” (Delgado, 1955: 30). Con esto, la canción dedicada a Pancho Gómez Negrón resume lo que debe ser un qorilazo, dándole a la vez a éste un ancestro. 36

La imagen del qorilazo creada por los vecinos no corresponde desde luego a la realidad cotidiana, realidad que los asocia más al comercio y a los servicios públicos que a la explotación de grandes propiedades de tierras. A través de esta representación, los vecinos glorifican un pasado cercano. Como ya no tienen el control de la tierra, el del folklore sigue siendo un medio para dominar ya no lo real sino lo imaginario de los habitantes de la provincia. Se habrá notado hasta qué punto les gusta a los chumbivilcanos mostrarse como salvajes, violentos y sanguinarios. Para ellos, el salvajismo de la puna se transmite a los hombres que la pueblan; está ligado a su valor y éste a su honor. Esta tríada “salvajismo-valentía-honor”, permite reivindicar la insumisión. De esta manera, para los chumbivilcanos, es positivo ser “salva-je”, mientras que “civilizado” es sinónimo de sometido. Permanecer “salvaje” es seguir siendo amo sobre sus tierras. Esta concatenación de valores es propia del mundo de las haciendas, cuyos propietarios estaban libres de toda presión y dominaban, a la vez, a sus trabajadores y a las instancias del Estado. La difusión de la imagen del qorilazo es tal, que actualmente en el Cuzco cada quien relata una historia sangrienta sobre Chumbivilcas y coinciden en señalar que los viajeros que por allí se aventuran corren riesgos. La violencia es un azote presente en todos los Andes, pero en Chumbivilcas tiene la particularidad de ser no sólo aceptada sino también exaltada a través de la música.

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Portadas de cassettes que contienen canciones citadas en el texto.

DISCOGRAFÍA 37

CONJUNTO PANCHO GÓMEZ NEGRÓN Romance para Pancho Gómez Negrón (Cuzco, Producción Belén). Chumbivilcas canta al Perú (Cuzco, Producción Belén).

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CONJUNTO VELILLE Saludo a Velille (Cuzco, Producción Belén).

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IMAGEN, VOZ Y CANTOCHUMBIVILCANO [Sin título] (Cuzco, Producción revista Musical Liwi).

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LA TOMINA DE ORO Desde lejos te canta (Cuzco, Producción Belén).

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LOS TÍOS DE SANTO TOMÁS Toro Baile (Cuzco, Producción Belén).

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ARGUEDAS, José María 1987 Indios mestizos y señores (Lima, Horizonte), 2a edición.

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DELGADO VIVANCO, Edmundo 1955 El caballo en los cantares populares, Tradición, V, 16-18: 22-35. ITIER, César 1997 Parlons quechua: la langue du Cuzco (París, L'Harmattan). MONTOYA ROJAS, Rodrigo; MONTOYA ROJAS, Luis y MONTOYA ROJAS, Edwin 1987 Urqukunapa yawarnin. La sangre de los cerros (Lima, Universidad Nacional Federico Villareal), 5 vol. PODESTÁ ARZUBIAGA, Juan 1988 Te odio y te quiero: las dudas del sujeto popular (Iquique, GREAR). POOLE, Deborah 1987 Korilazo, abigeos y comunidades campesinas en la provincia de Chumbivilcas, en Comunidades campesinas: cambios y permanencia (Lima, F. Oshige): 257-295. 1991 El folklore de la violencia en una provincia alta del Cuzco, en E. Urbano (dir.), Poder y violencia en los Andes (Cuzco, CBC): 277-295. 1994 Unruly order: Violence, Power and Cultural Identity in the High Provinces of Southern Peru (Oxford, West View Press). URIEL GARCIA, José 1987 El Nuevo Indio (Cuzco, Municipalidad del Cuzco) [1 a edición. 1930].

ANEXOS

ANEXO: Textos de las canciones citadas CONJUNTO PANCHO GÓMEZ NEGRÓN Romance para Pancho Gómez Negrón “Cinco amigos” En la alegría y en la tristeza(1) El qorilazo sigue cantando(2) (bis 1+2) Así es el Pancho grupo andino (1) Nacido de las entrañas de Chumbivilcas sigue cantando (2) (bis 1+2) Los cinco amigos de corazón (1) Que al bordón de sus guitarras y mandolinas sigue cantando(2) (bis 1+2) Así es Pancho grupo andino(1) Nacido de las entrañas de Chumbivilcas sigue cantando (2) (bis 1+2) En las plazas y las cantinas siguen la jarana (bis) Sigue cantando y bailando negra de mi vida(bis)

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En las plazas y las cantinas siguen la jarana (bis) Sigue cantando y bailando negra de mi vida (bis) “Romance para Pancho Gómez Negrón” Viento de pañolerías o vino de río En su charango traías chumbivilcano bravio (bis) Quien no recuerda tu estampa de bandolero y poeta Señor del Qeruila y la pampa sobre su caballo overo (bis) Siempre te amó la chola en faena y la barra Hola picante tonada el bordón de tu guitarra (bis) Cholo serrano hecho de wayno y coraje Abierta cual franca mano y risueño como el paisaje (bis) Pancho Gómez cholo jaranero (1) Diablo del charango así te llamaron (2) Símbolo presente de los qorilazos (3) (bis 1+2+3) “Liwichallay” Liwichallay liwichallay Mana pantay pampa coral AIvicamuy alvicamuy Sallqa potrota alvicamuy (bis) Sallqa potro escapawaqtin Chumbivilcano qhari Liwicahay liwiparini Turu pampapi liwiparini Liwichaywan liwiparini Makichallay qinpirisqa Ponchochallay waqtarisqa Chumbivilcano qhari maqt 'aqa Lazochaywan lazurparini Sallqa potrota lazoparini Pasñaykuna pasñaykuna Rumi sunqu pañaykuna Munaykuway waylluykuwanchis Chumbivilcano cari maqt 'aykichista Qorilazo maqtaykichista

CONJUNTO PANCHO GÓMEZ NEGRÓN Chumbivilcas canta al Perú

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“Soranaway” Iba una mañana en mi Trueno alazán (bis) Tras una gateada que me escapó (bis) Estaba solita en el pedregal (bis) Sora de la puna naywa desdeñosa (bis) Acudieron luego viejos y hermanos (bis) Armándome asi wawkilla feroz Con pollera roja y lliklla de pallay (bis) Sora de la puna naywa desdeñosa (bis) Al verla así hermosa corrí hacia ella Con firme intención de hacerla mía Mía para siempre Mas ella altiva alzó sus bellas manos Y me descargó un sonoro golpe (bis) Yo lleno de ira acudía al licor (bis) Hiriendo gravemente a más de dos Sora de la puna naywa desdeñosa (bis) Coqueteaba al inti tras una hembrita Mientras Soraywanay Se prepara siempre (bis) Sora de la puna nayway desdeñosa (bis) “Mi Chumbivilcas” Mi Chumbivilcas tierra querida Tú eres mi ilusión (bis) Por ti trabajo por ti me esfuerzo Y así estoy feliz (bis) Extensas pampas (1) Cumbres nevadas (2) Quebradas profundas (3) (bis 1+2+3) Mujeres guapas (1) Hombres valientes (2) Todo eso tienes (3) (bis 1+2+3) Mi Chumbivilcas tierra querida Tú eres mi ilusión (bis) Por ti trabajo por ti me esfuerzo Y así estoy feliz (bis) Extensas pampas (1) Cumbres nevadas (2) Quebradas profundas (3) (bis 1+2+3)

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Mujeres guapas (1) Hombres valientes (2) todo eso tienes (3) (bis 1+2+3) Paisanita lunarejita ¿Qué tienes? ¿qué te pasa? Habiendo vida y alegría Todo se consigue Paisanita chumbivilcana ¿Qué tienes? ¿qué te pasa? Habiendo ponche, pisco Vargas que siga la fiesta (1) La cervecita y el vinito no deben quedarse (2) (bis 1+2)

CONJUNTO VELILLE Saludo a Velille “Pampas extensas chumbivilcanas” Pampas extensas chumbivilcanas (1) Todas cubiertas de reses bravas (2) (bis 1+2) Donde comienza y se termina el lindo poncho del qorilazo (bis) Maypas qawariy haqay phuyuta (1) Yanayamuspan paramuqtinqa (2) (bis 1+2) Chhaynallataqsi kay warmayanay Marimarista waqapayawan Si tú supieras mi dolor correspondieras a mi amor (bis) Porque la vida ay sin ti, ya nada vale para mí (bis) A lo lejos se divisa el qewchaya majestuoso cual es el alma del qorilazo (bis) Ripuni /pasan waqaschankiñataq laduykipis kani chiqniwankiñataq (bis) Laduykipis kani chiqniwankiñataq “Toro Nak'ana” En las pampas verdes de mi gran Pataqsillu Arriesgados jinetes montan lindos briosos (1) Ande tirarle cincha a los bravos toros (2) (bis 1+2) Bravo bateado de hermosa figura Es un bravo negro de linda estampa Dispara cual tigre hiere a los montados (bis)

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Pero el velillino logra enlazarlo Pero el guapo cholo logra enlazarlo Brama brinca el bravo está ya capturado (bis) Se baila canta con mucha alegría (bis) Es el toro nak 'ana en mi lindo Velille (1) Comienza ya su fiesta del 8 de diciembre (2) (bis 1+2) Pataqsillu pistachapi, Pataqsillu pampachapi Bayo caballo ganayuschan primero surtiyuq Rollo plaza pampachapi, rollo plaza pampachapi Yana toro waqayuschan lagartito surtiyuq

IMAGEN, VOZ Y CANTO CHUMBIVILCANO “Pampas extensas” Pampas extensas chumbivilcanas (1) Todas cubiertas de reses bravas (2) (bis 1 +2) Cual es el alma del qorilazo (2) Donde comienza y se termina (1) El lindo poncho del qorilazo (2) (bis 1+2) Maypas qawariy haqay phuyuta (1) Yanayamuspan paramuchanña(2) (bis 1+2) A lo lejos Se divisa El qewchaya majestuoso (1) Cual es el alma del qorilazo (2) (bis 1+2) Si tu supieras mi dolor correspondieras a mi amor (bis) Porque la vida ay sin ti ay nada vale para mi (bis) A lo lejos Se divisa El qewchaya majesrtuoso (1) Cual es el alma del qorilazo (2) (bis 1+2) “Sentir qorilazo” Chumbivilcas tierra linda Chumbivilcas tierra amada Toda la vida te he querido Y de algún modo te he servido.

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Es por eso mi orgullo Tus caballos y tus toros Tus roncadoras maliciosas Y tus mujeres pretenciosas Cuando quiero irme lejos Olvidando tu cariño Tu Condepampa no me suelta Y tu Wachawi quiere llorar Ay destino cruel destino (1) A dónde me llevas fuera de mi tierra (2) Si tú me llevaras lejos de mi tierra (3) Ingrato sería para Chumbivilcas (4) (bis 1+2+3+4)

LA TOMINA DE ORO Desde lejos te canta “A ti Chumbivilcas” Tierra de Chumbivilcas quiero que escuches A los Tominos que te veneran Te cantan alegres por tu aniversario (1) Propagando siempre tu grandeza (2) (bis 1+2) Tierra Chumbivilcas, tierra de valientes Cuna de hombres de muchos valores Corre por tus venas sangre rebelde (1) Que ofrezca su vida por su tierra brava (2) (bis 1+2) El chumbivilcano, el qorilazo Siempre pretende en cualquier lugar Representando su tierra bravía (1) Cual es el orgullo orgullo nacional (2) (bis 1+2) Si al chumbivilcano quieren traicionarlo Si al qorilazo alguien lo ofende Midan consecuencias queridos amigos (1) Cuidado cholitos por perder la vida (2) (bis 1+2) Chumbivilcano de nacimiento Qorilazo pura estampa Son los Tominos que te cantan (1) Desde muy lejos tierra bravía (2) (bis 1+2)

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“Señor magistrado” Oiga Señor magistrado por favor que se me haga justicia por favor (bis) por una causa muy justa y legal he cometido delito sin querer (bis) Durmiendo con otro amante la encontré y los maté abrazados a los dos (bis) por eso clamo justicia por favor por que ella es la causante y culpable (bis) Oiga señor cantinero por favor sírveme una cerveza por favor (bis) Tomando esta cerveza maldita tal vez la olvidaría para siempre (bis) A Dios clamo justicia porque en la tierra no existe (1) Si algún día llegaría, me salvaría del delito me salvaría del delito (2) (bis 1 + 2)

LOS TÍOS DE SANTO TOMÁS Toro baile “Toro baile” Santo Tomina buena moza Nachu puka punchuy sursisqaña Paqarin p'unchaw chawpi plazapi (1) Piña yana turu surtinaypaq (2) (bis 1+2) Santo Tomino qorilazo Nachu caballuyki erasqaña Paqarin p'unchaw turu plazaman (1) Yana turuta qatimunaykipaq (2) (bis 1+2) Chumbivilcana buena moza Ňachu enjalmuyki serasqaña Paqarin tarde trema punkupi (1) Yana turuchaman watanaypaq (2) (bis 1+2) Santo tomino qorilazo Ama honrachayta takariychu Elqellas kani warmallas kani (1) Ama honrachayta takariychu (2) (bis 1+2) Santo Tomina buena moza Haku ripukusun pasakusun Turu tukuyta alzanchaypi (1) Waqchachuqllachayman apasayki (bis 1+2)

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“Qosqo tribunal” Placita de armas de Santo Tomás (bis) Audienciamanmi presorichani Cortechamanmi presorichani Ima mamayllas waqayuwanqa Hayka taytallas llakiyuwanqa Tribunalchapi declarayukachaqtiy Tercer pisopi declarayukachaqtiy Tribunal punku corte punku (bis) Llapa qharimanta waqayachiq Llapa chumbivilcano asirichiq Mayraqcha mayraqcha Maris waqanaypaq Wakacha suwarusqaycha (1) Chaypa causa karqan (2) (bis 1+2) Mayraqcha mayraqcha Maris llakinaypaq P'asña wachachisraycha (1) Chaypa causa karqan (2) (bis 1+2) “Una rosa” Dicen que crece una rosa (bis) En una cumbre desconocida y bravia (bis) A una paloma que volaba (bis) Pregunté por dónde se va a la cumbre (bis) La paloma me contesta (bis) Furiosa con sus alas apagadas (bis) Cómo quisiera tener su vuelo (bis) Para ir y traérmela a esa rosa (bis) Paloma torcaza (1) No te molestes (2) Porque soy tu amante (3) (bis 2+3) (bis 1+2+3+2+3)

NOTAS 1. Cinco Amigos, PGN. 2. Clavelita, PGN.

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3. Capital de la Provincia de Chumbivilcas. 4. Uno de los ocho distritos de la provincia. 5. Capital de otro distrito de la provincia. 6. Actualmente, existen en esta región grandes terratenientes pero en menor número. 7. Cf. POOLE, 1987 y 1991. 8. Instrumento compuesto de tres bolitas de piedra amarradas a una cuerda y que se usa para capturar animales. 9. A ti Chumbivilcas, por La Tomina. 10. Estos términos son utilizados por los habitantes de esta provincia. 11. Pampas extensas y Pampas extensas chumbivilcanas, C. Velille. 12. A ti Chumbivilcas, La Tomina. 13. Para más detalles, cf. POOLE, 1987. 14. “Ñachu puka punchuy sursi-qaña/ Paqarin p'unchaw chawpi plazapi/ Pina yana turu surtinaypaq” ( Toro baile, Los Tíos). 15. “Santo tomino qorilazo/Ñachu caballuyki erasqaña/ Paqarin p 'unchaw tura plazaman/ Yana turuta qatimunaykipaq” (Toro baile, Los Tíos). 16. Habitante de la ciudad de Velille. 17. En este contexto cholo designa a un hombre oriundo del campo pero que vive desde hace mucho tiempo en una ciudad de provincia. 18. Toro nakana, C. Velille. 19. “Wakacha suwarusqaycha/ Chayqa causa karqarn (Los Tíos). 20. Del norte de Santo Tomás, R. Montoya y al.,vol. IV, 1997: 29. 21. A ti Chumbivilcas, La Tomina. 22. Sentir qorilazo, Imagen. 23. Mi Chumbivilcas, PGN. 24. “Tribunal punku corte punku/ Llapa qharimanta waqayachiq/ Llapa chumbivilcanos asiri-chiq” ( Qosqo tribunal, Los Tíos). 25. Fiesta cusqueña de inspiración Inca creada por el movimiento indigenista en los años cuarenta y que se celebra en el Cuzco cada 24 de Junio. 26. Romance para Pancho Gómez Negrón, PGN.

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¿Qué significa ser cusqueño? La construcción de un discurso identitario en un diario de Cuzco entre 1919 y 1930 Martina Avanza

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Al consultar los archivos del periódico El Comercio del Cuzco, entre 1919 y 1930, me di cuenta que el término cuzqueño no designaba, como era de esperarse, al conjunto de habitantes de la ciudad del Cuzco (Perú). Efectivamente, El Comercio, en el que colaboraban los más ilustres intelectuales del Cuzco de esa época, como Luis E. Valcárccl, José Uriel García, José Gabriel Cosio y Luis Velazco Aragón1', intentaba construir una definición de lo que debía y no debía ser un cusqueño: una categoría que incluía a algunos habitantes de la ciudad y de su región y excluía a otros. El Comercio, que en esa época era el diario de mayor difusión en la región, constituye una fuente privilegiada para investigar esta búsqueda identitaria. Como en el Cuzco sólo los miembros de la élite y de la naciente clase media sabían leer, el diario se dirigía a ellos y representaba sus aspiraciones.

2

A pesar de estar construida para y por la élite, la categoría de cusqueño está estrechamente ligada a la figura más dominada de la sociedad cusqueña: el indígena o indio. De hecho, Cuzco, antigua capital del imperio inca y centro de una región habitada por una población en su gran mayoría qucchuahablante, no podía eludir la dimensión indígena en la elaboración de su identidad. La referencia a las raíces indias permitía también a los intelectuales del Cuzco oponer a los cusqueños con los limeños, habitantes de la capital, en donde se concentraba el poder económico y político. Por esta razón, la construcción de la categoría de cusqueño no se hace directamente, sino que se edifica al interior del debate sobre el indígena.

3

En los años veinte, ningún número de El Comercio dejó de incluir por lo menos un artículo referente a los indígenas. Este diario se declaraba resueltamente indigenista y afirmaba querer conocer los problemas de los indígenas y luchar contra su explotación. Es evidente sin embargo que este interés no estaba sólo motivado por el deseo de los autores de conocer y proteger a los indios, sino también por la necesidad de los intelectuales cusqueños de tomar posición frente a ellos. Si bien el discurso sobre el indígena tuvo

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mucha importancia para la élite intelectual de esa época, fue porque, más que al indio, este discurso interrogaba y definía a la élite misma que lo formulaba.

Luis E. Valcárcel, 1920 (en Valcárcel, 1981: 209). 4

Al estar indisolublemente ligadas las categorías de cusqueño y de indio, la búsqueda identitaria de los periodistas de El Comercio se situaba dentro de una problemática nacional. De hecho, en el Perú del año 1920, el “problema indio” era considerado como el tema nacional más importante. Si el Perú había perdido la Guerra del Pacífico contra Chile (1879-1883) y no era un país “civilizado”, era, de acuerdo al diagnóstico establecido por los intelectuales de entonces, de todo tipo de tendencias políticas2, porque se trataba de una “nación inconclusa” en la que la mayoría de la población, constituida por los indígenas de la cordillera, no participaba en la vida del país. El analfabetismo de los indígenas y la condición de casi esclavos en la que los terratenientes los mantenían eran identificados como las dos principales barreras para el desarrollo nacional del país 3. Para cambiar esta situación, Augusto B. Leguía, presidente del Perú durante todo el período estudiado, había adoptado “el indigenismo de Estado” como doctrina oficial de su gobierno. El Comercio sostenía que los cusqueños, legitimados a causa de su origen, podían abordar el tema indígena mejor que cualquiera, particularmente mejor que los limeños. Supuestamente la reivindicación de esta capacidad para tratar el problema nacional más importante, colocaba a los cusqueños en una posición política privilegiada.

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En consecuencia, trataré de demostrar que los intelectuales que se expresan en El Comercio construyen la categoría de cusqueño como un modelo de identificación para una élite local y regional, que busca una legitimidad política de amplitud nacional.

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Para ello me inspiraré de una frase de José Angel Escalante, propietario y director del diario, que me parece resumir bien el credo del periódico y de sus miembros: “Soi cuzqueño de un credo cuzqueñista superior a toda ponderación. El único orgullo de mi vida es haber nacido en el Cuzco, la tierra sagrada del Perú. Pienso en

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Kechua, siento en serrano i todas mis actitudes son de indio, porque las potencias todas de mi alma arrancan de una fuerte i secular raíz indígena” 4. 7

En esta declaración, la identidad cusqueña se presenta como proveniente de un pasado incaico (“Cuzco, la tierra sagrada del Perú”) y se basa en una “cultura andina” (“pienso en Kechua, siento en serrano”), así como en una “raíz indígena”. Se trata entonces de comprender de qué manera la élite intelectual de 1920 se adueñó de un ancestro ilustre, el Inca, para darse una genealogía autóctona. Abordaremos luego las relaciones entre esta misma élite, que reclamaba un origen autóctono, y la cultura de los autóctonos mismos, es decir los indios. Finalmente, nos esforzaremos por comprender en qué medida la “raíz indígena” de la que habla José Angel Escalante definía la identidad cusqueña: ¿los cusqueños se consideraban indios, mestizos o blancos?

Martha Santos de Valcárcel, 1920 (en Varcárcel, 1981:209).

La construcción de un carácter ancestral 8

En los procesos de construcción identitaria, el reconocimiento de un origen común (ya sea mítico, real o ambos a la vez) es a menudo una etapa fundamental. El Inca, hijo del Sol y dueño de un gran imperio, encarna al ancestro perfecto. De hecho, el grupo que reconoce en él al ancestro, puede dotarse de una identidad no sólo gloriosa sino además completamente “americana”, es decir anterior a la conquista española (Molinié 1996).

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La posibilidad de fundar una autoctonía no se les escapó a los criollos de Lima quienes, al mismo tiempo que exaltaban su descendencia española, elaboraron un nacionalismo inca desde el siglo XVII5. Sin embargo, los criollos de la Costa establecieron frente a los Incas una filiación espiritual, mientras que los cusqueños de 1920 consideraban real esta descendencia. Entre estos últimos, algunos pudieron incluso vanagloriarse de tener un inca noble en su genealogía, y se sentían muy orgullosos de ello: es el caso de Angel Vega

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Enríquez, fundador del diario El Sol (principal competidor de El Comercio)6. Los que no tenían este privilegio consideraban que, por ser habitantes del Cuzco, descendían forzosamente de los incas. Así, siempre, los artículos relativos a los incas, los definen como los antepasados o los abuelos de los cusqueños. ¿Pero, de qué manera era representado este ancestro? 10

El Comercio prefería tratar acerca de los Incas a través de cuentos, de extractos de piezas teatrales o de poemas, en vez de hacerlo con artículos de arqueología o de historia. Y lo hacía porque la forma literaria, al contrario del registro científico caracterizado por una cierta distancia frente al objeto, les daba a los periodistas una mayor libertad de expresión y así suscitaba en el lector, con mayor facilidad, un sentimiento de identificación con los ancestros. En estos textos los Incas son descritos como seres románticos, apasionados, melancólicos. Por ejemplo, el poema La ñusta7 canta la belleza de la concubina del Inca, virgen sumisa que esperaba a su señor en una isla del lago Titicaca con “el fatalismo ancestral de su pueblo”. La sensibilidad romántica de los incas se manifestaba, igualmente, según El Comercio, en la música andina, que era “doliente, sentimental, punzante, aguijoneadora”8. El Drama incaico9, un género teatral en quechua muy de moda en esa época, daba la misma imagen de los incas. Manco II 10, drama del cusqueño Luis Ochoa, escrito en 1921, daba del emperador rebelde la imagen de un hombre dominado por sus pasiones, excesivamente posesivo con relación a su hija. Ella, después de que su padre la volvió ciega para que se quede con él, se escapa con el hombre que ama. Manco la hace perseguir y matar, pero se da cuenta, desgraciadamente muy tarde, que se trataba del hijo que había perdido.

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No es un azar si este drama nos recuerda extrañamente el mito de Edipo. Efectivamente, los intelectuales de El Comercio estaban fascinados por los mitos griegos y comparaban a menudo a los incas con los griegos y los romanos. Para ellos, la fortaleza de Sacsahuaman es al Cuzco lo que el Partenón es a Atenas. Esta comparación es perfectamente comprensible. ¿Si Europa ha considerado a la civilización griega como la fuente de su cultura actual, por qué motivo los cusqueños no deberían buscar asentar un clacisimo inca?

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La visión romántica y totalmente a-histórica de los incas, tal como aparece en El Comercio, era cuestionada por algunos periodistas y en particular por J. Uriel García. En uno de sus artículos, criticó una pintura que representaba al “Inca majestuoso como un faraón o un príncipe oriental, la Ñusta romántica como una Dama de medievo edad”11, manifestando así su voluntad de demistificar al ancestro de los cusqueños. Sin embargo, la representación romántica del Inca predominó durante todo el periodo estudiado. Esta imagen iba de acuerdo con los valores de la clase dominante de los años veinte (así el honor de los hombres y la sensibilidad romántica de las mujeres eran resaltados) y borraba los aspectos “incómodos” de la cultura inca (por ejemplo, no se evocó nunca los sacrificios humanos que, sin embargo, ya eran conocidos). Se trataba pues de dar una imagen del Inca que les permitiese a los cusqueños de los años veinte identificarse con su ancestro.

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Pero los incas no sólo eran representados como seres románticos. También eran ingenieros que construyeron una impresionante red de caminos12, botánicos13 y guerreros valientes. Se invocaba su moral austera como un ejemplo a seguir14. Se alababa su organización política “justa” por la que velaba el “soberano paternal”15 pero se valorizaba sobre todo la organización económica del imperio. Los periodistas de El Comercio estaban convencidos que en la época de los incas no existía ni pobreza ni exclusión porque,

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“dentro de la organización comunista y relativamente igualitaria de la propiedad territorial, la agricultura fue la base de la prosperidad social y política del imperio de Tawantisuyu”16. 14

El tema del “comunismo de los incas”, retomado y amplificado después por José Carlos Mariátegui17, apareció por primera vez en El Comercio, en 1922, en un artículo de José Gabriel Cosio18. En este cotidiano, se valorizaba la organización “comunista” basada en la comunidad agraria, porque permitía, según los historiadores de entonces, altas tasas de producción y, gracias al igualitarismo, tasas mínimas de pobreza. Sin embargo, contrariamente a Mariátcgui, El Comercio no vio nunca en esta organización económica el fundamento de un proyecto político revolucionario. Para comprenderlo es conveniente interesarse en el origen social de sus periodistas y en el contexto socioeconómico de esa época.

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A pesar de una modernización bastante importante que se inició a comienzos de siglo (llegada del ferrocarril, desarrollo de la universidad, nacimiento de una clase media formada por abogados, comerciantes, profesores de colegio y estudiantes), el Cuzco de los años veinte permanecía dominado económica y socialmente por los grandes terratenientes que vivían de la explotación de la mano de obra indígena. En efecto, la nueva clase media urbana dedicada al comercio no lograba diferenciarse claramente de los hacendados rurales a los que estaba ligada económicamente y también por parentesco. En estas condiciones, era imposible la emergencia de una burguesía y de una clase intelectual verdaderamente desligadas de la tierra y en consecuencia de la élite terrateniente.

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El ejemplo de Luis E. Valcárcel, periodista de El Comercio y el más eminente intelectual del Cuzco, es útil para comprender los límites que confrontaba la clase media de entonces. Hijo de un comerciante de Moquegua que emigró a Cuzco, Valcárcel estudió derecho, dedicándose después al periodismo, a la enseñanza y a la profesión de abogado. Encarnaba pues a una burguesía naciente y culta que ejercía una profesión liberal u ocupaba un puesto de funcionario. Gracias a sus cualidades intelectuales, Valcárcel, cuya familia vivía confortablemente de la tienda familiar aunque sin gozar de una gran riqueza, frecuentaba la élite del Cuzco. Así es como conoció y se casó con la hija de una buena familia que disponía de rentas de tierras bastante importantes. Los suegros de Valcárcel eran pues terratenientes y él mismo vivía, en parte, de las rentas provenientes de las tierras de su mujer, siendo él el más indigenista de los intelectuales del Cuzco de ese entonces. Es evidente que ese estatuto social no permitía que Valcárcel tuviese una posición zanjada y realmente crítica sobre el problema de la propiedad y del latifundio. Igualmente, José Ángel Escalante, director de El Comercio, diario indigenista, era un hacendado y todos los intelectuales que colaboraban cotidianamente (salvo uno) tenían rentas de tierras más o menos importantes. Por eso el “comunismo de los incas” era visto en este periódico como un modelo perfecto, para el pasado, pero no para el futuro.

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Una sociedad sin pobreza, de una alta moralidad, administrada por un soberano paternal, rodeada de romanticismo, el Imperio Incaico representaba en los años veinte una época idílica digna de inspirar un sentimiento de identificación.

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El carácter ancestral inca se encarnaba en varios personajes descritos como verdaderos héroes. Es importante comprender de qué manera los periodistas escogían a los miembros de este panteón de ancestros para poner en evidencia los criterios que deseaban valorizar en la identidad cusqueña.

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Manco Capac, fundador legendario del imperio, era reivindicado como el primer ancestro. El apego de los cusqueños a este personaje se puso de manifiesto en 1926 y 1927, con ocasión de un debate que opuso al escritor limeño Francisco Loayza y a los periodistas de El Comercio. Loayza había escrito un libro que debía probar, mediante una argumentación filológica, que el fundador del imperio inca era en realidad un “navegante japonés” que llegó a América. Esta tesis escandalizó a los periodistas de El Comercio porque implicaba “el carácter amarillo de nuestra progenie y de nuestra civilización precolombina”19. José Gabriel Cosio consagró entonces tres largos artículos para refutarla, basándose en temas muy complejos de ortografía y de etimología quechua del libro de Loayza20. La cobertura dada a este debate filológico, que no parecería tener mucho interés fuera de los círculos académicos, nos muestra la importancia que la élite del Cuzco daba al carácter autóctono de los incas. En efecto, estos últimos eran la garantía de la autoctonía de los mismos cusqueños.

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Dentro del panteón de ancestros escogidos para representar a los cusqueños, el sucesor de Manco Cápac es Manco II: El emperador rebelde de Vilcabamba que, en 1537, intentó reconquistar, sin éxito, la ciudad del Cuzco (tomada por el ejército de Pizarro) y que fue asesinado por los españoles en 1545. En 1924, El Comercio festejó el 388 aniversario del sitio del Cuzco y exaltó el heroísmo de Manco II.

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En la genealogía de los ancestros ilustres después de Manco II viene Tupac Amaru, conocido como el hombre que continuó la lucha contra los colonizadores. José Gabriel Condorcanqui, Tupac Amaru II, cacique de Tungasuca, originó el levantamiento indígena que sacudió la región andina en 1780 y 1781, y se transformó rápidamente en héroe mítico al encarnar las esperanzas mesiánicas. El Comercio se interesó por este personaje en 1924 cuando, en Lima, donde se había decidido erigirle una estatua, se abrió un debate a propósito de la vestimenta que debía llevar Tupac Amaru: ¿ropa de inca noble, de mestizo del siglo XVIII (que es lo que era) o de indio? Los periodistas del cotidiano sostenían que Tupac Amaru no podía tener el aspecto de un mestizo. En efecto, estimaban que “mantuvo ... toda su integridad racial; fue, espiritual y corporalmente, un indio completo, disfrazado de español o de mestizo”21 y que era “un indio neto, de rasgos viriles y demostrativos de la raza broncínea que caracterizó a los hijos de Tawantinsuyu”22. Representarlo como un mestizo sería pues un insulto a la pureza india de Tupac 23 quien es también definido como “un CUZQUENO, representante de su raza y de su tradición” 24. El Comercio reivindicaba pues a Tupac Amaru como ancestro en tanto que autóctono y no en tanto que mestizo, estatuto considerado como infamante, lo que sin embargo era. Pero los periodistas se negaban a vestir al indígena Tupac Amaru como a un indio cualquiera, lo que le habría quitado a la estatua toda idea de poderío. Por eso estimaban que, a pesar del anacronismo, era necesario atribuirle un estilo inca25.

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Los ancestros escogidos en El Comercio para representar a los cusqueños pertenecían todos a la nobleza inca (Manco y Manco II) o estaban ligados a ella (Tupac Amaru II decía que un bisabuelo se había casado con la hija del Inca Tupac Amaru decapitado en 1572). El cotidiano valorizaba igualmente la resistencia a los españoles (Manco II y Tupac Amaru) en tanto que defensa de lo autóctono. Finalmente, la pureza tanto de sangre como cultural era presentada como una condición necesaria.

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Este esquema, con predominancia masculina, funcionaba también en lo femenino. En efecto, El Comercio hace de Mama Occllo26 el ancestro de las mujeres del Cuzco y el modelo a seguir27. Se trata de una inca noble que vivía en el momento de la conquista y que había preferido morir antes que ceder sexualmente al invasor. Ella encamaba pues la

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preservación de la pureza racial indígena por oposición a Isabel Chimpu Occllo, la madre de Garcilaso de la Vega28, también noble, pero que había cedido a los encantos de un conquistador que luego la abandonó29. 24

Nobleza, resistencia y pureza constituían pues las cualidades buscadas en los ancestros de los cusqueños, sean hombres o mujeres. Al poner el acento sobre estos rasgos, los periodistas de El Comercio intentaban darles a los cusqueños una legitimidad política. Según su visión de la historia, los incas detentaban el poder antes que los españoles (considerados como los ancestros de los limeños) los hubiesen desposeído de su imperio mediante la violencia y la traición. Al hacer de los cusqueños los herederos de esta nobleza que había resistido contra los españoles y no se había mezclado con ellos, los periodistas lanzaban entonces una gran sospecha sobre la legitimidad del poder de los limeños y sobre la razón del lugar de la capital del país. Siguiendo el principio del “yo estuve ahí antes”, propio de cualquier reivindicación autóctona, ponían en evidencia que los cusqueños, herederos “naturales” de los incas, debían legítimamente tomar en sus manos el destino nacional.

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Se comprende entonces porqué Garcilaso de la Vega, símbolo y cantor del mestizaje, era el gran ausente en el panteón de los ancestros. En los años veinte, Garcilaso era unánimemente aclamado por los intelectuales del Cuzco por su obra de historiador de los incas, pero no fue incluido en la categoría de los símbolos de carácter ancestral a causa de su estatuto de mestizo.

Martín Chambi. Matrimonio de conveniencia, 1926. 26

En 1926, el historiador limeño Horacio M. Urteaga propuso repatriar los restos de Garcilaso, enterrado en España. Aunque esta iniciativa no vino del Cuzco, El Comercio la aprobó y aclamó a Garcilaso como “el más ilustre cuzqueño de todas las épocas” 30. Sin embargo, el mismo artículo lo define como un “escritor indígena” y precisa que es más americano que español. De esta manera, si se menciona a Garcilaso como ancestro es

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hablando de él como de un indígena y no como de un mestizo. Sólo se acepta su linaje inca, no el español. 27

Este rechazo al mestizaje no era unánime. José Uriel García, un intelectual a menudo precursor, consideraba a Garcilaso como un mestizo con una cultura inca, pero también con una mentalidad española y lo erigía en ejemplo de un espíritu nuevo que debía ser el del peruano futuro31. El potencial simbólico de este mestizo ejemplar no se le escapaba pues a Uriel García quien, en los años veinte, comenzó a formular sus tesis sobre el mestizaje, tesis que concretó en 1930 con su libro El Nuevo Indio. En los años 1930, la mayoría de los intelectuales del Cuzco se unieron a la posición de José Uriel García y valorizaron el mestizaje y la cultura popular32. En los años veinte, sin embargo, estos mismos intelectuales preferían poner en evidencia su “pureza indígena” y su autoctonía nativa, forma redundante usada a menudo en El Comercio y que muestra bien la importancia dada al tema de la autoctonía.

La apropiación de una “cultura andina” 28

¿Qué relaciones establecían los cusqueños que se creían de origen puramente autóctono con la cultura de los verdaderos autóctonos, es decir con los indios? Como hemos visto en la cita de Escalante que nos sirve de hilo conductor, el cusqueño de 1920 “pensaba en quechua” y “sentía como serrano”. Se trata entonces de una identidad que presenta un componente lingüístico y un componente geográfico.

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Todos los citadinos del Cuzco hablaban tanto quechua como castellano, hecho que valorizaba El Comercio. En 1924, este diario publicó el Decálogo del cuzqueño 33, que contenía los diez principios que establecían el comportamiento del cusqueño ideal. El punto 8 clamaba: “No desdeñes el idioma Quechua, que fue el de tus mayores ” y aconsejaba a los lectores que den a sus hijos una educación bilingüe.

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Se podría pensar que la importancia dada a la lengua autóctona implicaba una valorización de las poblaciones indígenas de la región que eran quechua monolingües. Sin embargo, según los intelectuales del Cuzco, los indios hablaban un quechua “degenerado”: con la puntuación del castellano y demasiado simplificado. Por el contrario, se daba por sentado que los citadinos bien educados hablaban el quechua noble de la época de los incas, un quechua “puro” que se estaba perdiendo y que había que restaurar. Dentro de esta óptica habían creado en 1922 una Academia de Lengua Quechua 34 y en 1923 un Ateneo Quechua35 35 en donde se debatía temas de ortografía, de fonética y de gramática. El Comercio participaba en aquellos debates publicando artículos de José Gabriel Cosio, considerado uno de los más finos conocedores del quechua36. El objetivo de estos artículos y de estas instituciones era “velar por la pureza del idioma quechua” 37También era semejante el objetivo de los dramas quechua que debían “conservar y restaurar el recto idioma de nuestros mayores que, sin el anhelo de los cuzqueños y la obra organizadora de sus elementos representativos, se habría perdido o estaría en camino de desaparecer”38. Los intelectuales del Cuzco se creían pues los únicos capaces de hacer vivir y sobrevivir el quechua, tratándose de la lengua materna de millones de indios. De esta manera, se adueñaban de una “cultura andina” de la que se creían los únicos depositarios.

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Martín Chambi. Pareja campesina de Tinta, Sicuani, provincia de Canchis, Cuzco, 1934. 31

En el resumen de una pieza montada por “un grupo de indiecitos de San Jerónimo” (pueblo cercano al Cuzco), un periodista se escandalizó por el hecho que los cantantes “no podían hablar o guturar bien el idioma nacional. Parecían a esos que patean miserablemente el quechua”39. Por el contrario, en el drama Choqque Illa, montado por la Compañía Incaica del Cuzco con la participación de “distinguidas señoritas de la sociedad”40, se hizo uso del “quechua del prestigio”41. En este rechazo al quechua popular encontramos el culto a la pureza que determinaba pues no solamente la genealogía de los cusqueños sino igualmente la selección de su lengua “oficial”.

32

El cusqueño, descendiente de los incas y fino conocedor del quechua, era también, en la definición dada por José Ángel Escalante, un serrano. Ser serrano significaba, por supuesto, vivir en la región montañosa del Perú por oposición a la zona costeña (en donde se sitúa Lima). Sin embargo, los intelectuales del Cuzco, influenciados por el telurismo (corriente de pensamiento que atribuye a la naturaleza un poder sobre los hombres), daban un significado más profundo a esta pertenencia geográfica. Como se lee en un artículo de 1926: “esta sierra hosca, somnolienta y eterna es la que plasmó y moldeó todo lo que bajo su acción cayó; en su regazo se formaron razas fuertes, se nutrieron culturas pujantes y al conjuro de sus manos salió un hombre excepcional, el héroe epónimo de nuestra antigüedad, el forjador de un Imperio cuyas facetas alumbraron hasta los últimos confines del mundo americano del Sur 42.

33

La Sierra tiene pues un poder creador, que ha engendrado a la civilización inca. La influencia de una naturaleza andina inmutable implicaba una continuidad entre los incas del pasado y los cusqueños del presente, herederos de las virtudes de la “raza ancestral” 43. La élite que se expresa en El Comercio reforzó así su vínculo con los Incas y, con ello, su “noble autoctonía”.

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34

Dentro de esta óptica telúrica, el indio era visto como un elemento casi natural, mineral, el “cobre viviente”44 cuyo espíritu estaba anciado en la tierra andina. La fuerza que habría permitido a las poblaciones indígenas resistir a siglos de explotación se debería también a la Sierra. Los periodistas de El Comercio reivindicaban que esta misma energía andina era la base de la sensibilidad del serrano (por consiguiente del cusqueño), hombre fuerte y viril, dotado de mucho vigor45. Esta vitalidad y esta masculinidad derivadas de la tierra eran usadas como un potencial político. En efecto, al postular que el medio determina el espíritu de la gente que lo habita y que el medio andino es puro y vital, los cusqueños se oponían a los limeños. A estos últimos se los presentaba como el producto de la Costa, medio “insalubre y malsano” que les había dado un espíritu “vicioso”46. Además, a menudo su imagen era femimzada para hacer resaltar la “virilidad” del serrano. Finalmente, el limeño era descrito como mundano; “nace cansado, no tiene gana de ir ni siquiera un poco más allá de su círculo”47. Por ello Lima era vista como”pulpo de las energías nacionales”48 y Cuzco como “el foco y el centro de la Nacionalidad”49.

¿Los cusqueños son indios, mestizos o blancos? 35

Según la visión que da de ellos El Comercio, los cusqueños eran pues descendientes, genéticos y espirituales, de los Incas. Hablaban quechua y poseían una vitalidad semina que les había insuflado el medio andino. Los mismos caracteres les eran atribuidos a los indios, también considerados como descendientes de los Incas; hablaban quechua y eran producto de la Sierra. Aunque las categorías de cusqueño y de indio están ligadas por estos rasgos comunes, el discurso de los periodistas de El Comercio permite sin embargo, recurriendo a un sistema de asimilaciones y de oposiciones, poner en evidencia claras diferencias entre los dos grupos.

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Ya que compartían un mismo caracter ancestral incaico, cusqueños c indios estaban forzosamente emparentados pero sin embargo no eran equivalentes. El vínculo que los unía estaba formulado jugando con el tiempo: los indios, contemporáneos de los autores, eran considerados como los antepasados de los cusqueños, la raza de la cual descendían. Al colocar este parentesco en el pasado, los cusqueños formularon una pertenencia flexible que les permitía estar vinculados con los indios sin ser asimilados a ellos sin embargo. ¿Por qué les era necesario distanciarse de los indios?

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Una asimilación entre cusqueños e indios era impensable porque estos últimos, a pesar de su descendencia inca, constituían una raza “degenerada”. Para los cusqueños de los años veinte, esta degeneración no era innata, era consecuencia de la explotación que los indios habían soportado y continuaban soportando desde la caída del imperio. Se trataba entonces de una degradación recuperable50 pero de todos modos infamante. Es entonces lógico que la élite del Cuzco, que aspiraba a asumir un rol político determinante, haya preferido identificarse con la nobleza inca, más que con los indios a quienes consideraba convertidos en salvajes.

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Tal como lo hemos mostrado, esta degeneración del indio se notaba a nivel lingüístico. En efecto, cusqueños e indios hablaban quechua, pero un quechua que El Comercio juzgaba puro y noble, fiel al de los incas en el caso de unos e impuro y decadente en el caso de los otros. A ojos de los cusqueños, esta desigualdad lingüística reforzaba el vínculo privilegiado que los unía con los incas y los alejaba de los indios.

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Finalmente, el hecho de que cusqueños e indios compartiesen una misma energía andina no significaba que eran asimilables. En efecto, en El Comercio, el término serrano siempre es aplicado implícitamente a los cusqueños y nunca a los indios. Para acceder al estatuto de serrano, le faltaba al indio la dimensión política y reivindicativa que El Comercio daba a este término. Aunque los dos grupos heredaron del medio andino una vitalidad común, los cusqueños consideraban que sólo ellos habían hecho de ella algo importante ya que la usaban para luchar contra el centralismo limeño.

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Con todos estos elementos podemos concluir que, en el discurso identitario formulado por El Comercio, el cusqueño, aunque ligado al indio, decididamente no es un indio. ¿Podemos entonces afirmar que los cusqueños eran designados como mestizos en este diario?

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En el sentido actual del término, los periodistas de El Comercio podrían ser considerados como mestizos51. Sin embargo, ellos no se veían como tales. Efectivamente, en El Comercio, el desprecio por el mestizaje genealógico (los mestizos, hemos visto, estaban excluidos del linaje) se traducía igualmente en el rechazo al mestizaje en general. En la prensa del Cuzco se distinguía dos tipos de mestizos: los “indígenas urbanizados”, llamados cholos, y los “blancos ruralizados”, llamados mestizos.

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Para El Comercio los mestizos eran individuos no rurales, como los indios, ni citadinos, como los cusqueños. Vivían en pueblos situados en el centro de una zona rural habitada por indios, en donde ejercían a menudo funciones administrativas locales. En ese entonces, los puestos menores no eran remunerados, las personas que los ocupaban, para poder vivir explotaban a los indios sobre los que tenían autoridad. En El Comercio los mestizos eran también designados como gamonales, es decir propietarios ilegítimos de tierras por habérselas robado a los indígenas. En tanto que privilegiados (propietarios, autoridades locales), estos mestizos estaban más cerca del blanco (tal como se lo concebía en esa época) que del indio (que era un campesino pobre). Sin embargo, los mestizos no merecían el estatuto de blanco porque debían su situación acomodada a un comportamiento deshonesto, mientras que los blancos, que constituían la élite, poseían tierras legítimamente heredadas de sus familias. El mestizo, blanco degenerado cuya posición era considerada como abusiva, trastocaba pues las categorías étnicas y sociales de esa época y por ello molestaba y era peligroso52.

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En cuanto a los cholos, los indios urbanizados, para la élite citadina encarnaban “la vulgaridad de los indios cruzados” y su “heteroclictismo degenerado”53 les era repugnante. En El Comercio, las vendedoras del mercado encarnaban todos los vicios de los cholos. En un artículo de 1926 intitulado Esas pringosas, se las califica de “mujeres deslenguadas, sucias i desgreñadas por excelencia i de nacimiento”. Ellas constituirían un factor antihigiénico para el mercado en donde “se ve cada gatera que da asco, por decir lo menos...”54. En ese entonces, las condiciones higiénicas del mercado eran deplorables. Sin embargo, la virulencia de las campañas de limpieza llevadas a cabo por la alcaldía del Cuzco en los años veinte y apoyadas por El Comercio revela más el rencor de los cusqueños hacia esa cholas “arrogantes” y la codicia que suscitaba su acomodada condición económica más que una verdadera preocupación por la limpieza. La crítica hacia las cholas se manifestaba igualmente en numerosos artículos que condenaban a las chicherías55 por su suciedad y promiscuidad (cf. Ilustración 4). El comportamiento sexual de las cholas, juzgado demasiado libre, estaba particularmente en la mira. Las vendedoras del mercado, ni indias porque pertenecían al mundo urbano, ni blancas porque no eran decentes (es decir que no habían adquirido el comportamiento educado que los citadinos

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y la “gente civilizada” debían tener), formaban una mezcla de indianidad y de urbanismo y rompían en esto todos los esquemas de esa época. Por ello la prensa las criticaba tanto. Las cholas, indias degeneradas de las ciudades, y los mestizos, blancos degenerados del campo, eran despreciados por igual porque su mestizaje representaba una degeneración racial que, además, perturbaba el orden social.

Martín Chambi. Jugando al sapo en la chichería, Cuzco, 1931. 44

Un solo autor rechazaba esta visión dominante del mestizaje en El Comercio y en “la sociedad” del Cuzco. Se trata de José Uriel García quien, en las páginas del cotidiano y en su libro El Nuevo Indio56, proponía para el cusqueño una identidad mestiza, fruto de la “colaboración de esa fuerza misteriosa e inconsciente que anima la vida de los Andes con la racionalidad occidental”57. Uriel García también trastocaba la perspectiva tradicional que hacía de la chola una mujer vulgar y deshonesta. Por el contrario, se trataba para él de una mujer sensual, emancipada, vital y económicamente activa. Sin embargo, semejantes ideas eran ampliamente minoritarias en la prensa de esa época. ¿Podemos entonces concluir que El Comercio proponía una identidad blanca para los cusqueños?

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La reivindicación de un cusqueñismo blanco se ponía de manifiesto durante la “fiesta de la Raza y de América”, que conmemoraba el 12 de octubre, y conmemora aún hoy en día, la llegada de Colón a tierra americana. Para algunos, había que acordarse que “.la sangre hispana es nuestro origen, es nuestro abolengo, es también la cuna de nuestra hidalguía” 58 .

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El culto de la pureza racial y de la “raza blanca” no era por cierto exclusivo de la élite del Cuzco. Según Nancy Stepan, “en gran medida las clases educadas de Latinoamérica compartieron los prejuicios europeos. Deseaban ser blancos i temían no serlo”59. Marisol de la Cadena (1997) sostiene igualmente que la élite del Cuzco se construyó en los años veinte, para sí misma, una identidad blanca basada en la pureza de la “cultura-raza”. Los cusqueños, todos de origen autóctono, no tenían sin embargo los rasgos fenotípicos de los blancos. Por eso tuvieron que elaborar una versión de lo que significa ser blanco 60. Para hacerlo, resaltaron la idea de “decencia” (y de gente decente) constitutiva de la identidad

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socio-racial de los blancos del Cuzco61. Para demostrar la existencia de esta identidad blanca, Marisol de la Cadena cita el censo de Cuzco de 1912, que separaba a los individuos en tres categorías: indios, mestizos y blancos. En la jerarquía social de entonces, los blancos ocupaban la parte superior de la pirámide, mientras que los indios constituían la base de ésta. El autor concluye de ello que el modelo del cusqueño, concebido por la élite citadina, era blanco62. 47

Esta interpretación es bastante interesante, pero yo no la comparto completamente. Marisol de la Cadena afirma que los intelectuales cusqueños hacían todo lo posible por crearse una identidad blanca. Sin embargo, me parece que si los cusqueños de los años veinte se definían como blancos, es porque no podían identificarse con la categoría de indio ni con la de mestizo. En efecto, dentro de su visión de las cosas, el mestizo era “racialmente degenerado” y el indio, aunque “racialmente puro” era considerado como socialmente inferior. Así, para la élite del Cuzco sólo quedaba la alternativa de creerse blanca. Sin embargo, esta identidad blanca fue escogida solamente por carencia y no satisfacía plenamente a los cusqueños. Hemos visto que ellos se esforzaban por fundar una autoctonía identificándose con los incas. Ahora bien, blancura y autoctonía son claramente contradictorias. Los cusqueños se declaraban blancos para no ser considerados por los otros, en particular por los limeños, como salvajes, y porque, influenciados por las teorías raciales europeas, deseaban pertenecer a la “raza superior”. No obstante, en realidad, ellos buscaban una alternativa que les permitiese salir del esquema blanco-mestizo-indio, dentro del cual no encontraban su lugar. Habiendo rechazado una identidad mestiza en nombre de la pureza racial y cultural, no pudiendo llamarse indios en razón de la implicancia social de este estatuto y no estando satisfechos con una identidad blanca que negaría su autoctonía, los cusqueños buscaban otra vía.

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Fascinados por la pureza, trataron entonces de conjugar blancura con indianidad, que consideraban como identidades “puras”63. Por eso los cusqueños querían ser indiosblancos. Querían ser puramente autóctonos, por consiguiente indios, para tener una legitimidad política frente a los limeños y al mismo tiempo instruidos, modernos, formar parte de la clase dirigente, lo que un indio no podía ser según ellos, pero que un blanco sí encarnaba. En 1926, El Comercio criticaba el artículo de una revista española que trataba de los cusqueños: “no es ésta la primera vez que se nos presenta, no digo en el extranjero sino también dentro de otros pueblos del Perú, con esa malicia descriptiva en que unas veces campea el sarcasmo i otras el desprecio agresivo, no tan sólo para llamarnos indios, que eso no haría mala gracia, sino para presentarnos en un estado de cultura que linda con la barbarie, o el atraso social, cuando menos. (...) Somos indios con pantalones oxford i chambergo”64.

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Este indio con pantalones y chambergo se denominaría hoy mestizo. Sin embargo, los cusqueños de los años veinte rechazaban una identidad mestiza y trataban de adicionar las dos identidades “puras”: la blanca y la india. Semejante construcción identitaria era evidentemente problemática e intentaba eludir el tema que Luis Velazco Aragón planteaba con claridad en un artículo de 1927: “....Nosotros los Cuzqueños tenemos que decidir: somos indioamericanos o hispanoamericanos. Si nos sentimos en América indios por nuestras cunas andinas o si nos hallamos satisfechos con la mescolanza del emigrantismo i con el mestizaje de todas las colonias. Es decir que por fin nos entendamos en esta búsqueda de razones mayores para nuestra suerte continental”65.

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50

Es evidente que los intelectuales que se expresaban en El Comercio no habían zanjado el problema. No obstante, los términos del debate estaban planteados: se trataba de escoger entre pureza india (incluso inca) o mestizaje.

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Este debate estaba encarnado por dos autores, ambos colaboradores de El Comercio. Uno, Uriel García, proponía una identidad mestiza fundada en el modelo del cholo heteróclito y viviente. El otro, Luis E. Valcárcel, en Tempestad en los Andes66, exaltaba la imagen del Inca inmutable, siempre el mismo desde la época del imperio. Las implicancias políticas de semejante opción eran fundamentales. En efecto, la identidad mestiza deseada por Uriel García habría incluido a los cholos, los habría admitido en el rango de cusqueños, de miembros de la comunidad. Por el contrario, la identidad inca, más elitista, excluía a los mestizos de la ciudadanía cusqueña y permitía a la élite citadina conjugar una autoctonía (portadora de legitimidad política) y un estatuto socialmente dominante (los incas eran los dueños de un imperio). Por esta razón, en los años veinte la élite del Cuzco prefirió, y prefiere aún en nuestros días, la proposición de Valcárcel.

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En efecto, la polémica que oponía en los años veinte a estos dos autores continúa actualmente en los mismos términos y con los mismos intereses políticos. Rossano Calvo Calvo, profesor de historia en la Universidad del Cuzco67, se rebela en las páginas de El Comercio contra las tesis sostenidas por el escritor cusqueño Luis Nieto Degregori 68, según las cuales el cusqueñismo es una forma de chauvinismo portador de una identidad de tipo “excluyente” porque reposa sobre un elitismo inca que no incluye a las clases populares de la ciudad. El debate sobre la identidad cusqueña sigue siendo pues muy vivo, conflictivo e irresuelto. Esto sucede porque la cuestión social que lo ha suscitado sigue sin solución. Cuzco y su región estaban y siguen estando pobladas por una población india y chola excluida del progreso económico, de la educación y de la vida política.

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARGUEDAS, Alcides 1909 Pueblo enfermo: Contribución a la psicología de los pueblos hispano-americanos (Barcelona, Editorial Losada de Buenos Aires). DEGREGORI, Carlos Iván; VALDERRAMA, Mariano; ALFAJEME, Augusto y FRANCKE BALLVE, Marfil 1978 Indigenismo, clases sociales y problema nacional (Lima,Centro Latinoamericano de trabajo Social). DÉUSTUA, José y RÉNIQUE, José Luis 1984 Intelectuales, indigenismo y descentralismo en el Perú, 1897-1931 (Cuzco, CBC). KRISTAL, Efraín 1991 Una visión urbana de los Andes. Génesis y desarrollo del indigenismo en el Perú: 1848-1930 (Lima, Instituto de Apoyo Agrario).

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ITIER, César 1995 El teatro quechua en el Cuzco: dramas y comedias de Nemesio Zúñiga (Cuzco, CBC). DE LA CADENA, Marisol 1996 La decencia y el respeto (Lima, IEP). M ARIÁTEGUI, José Carlos [1928] 1991 Siete ensayos de interpretación de la Realidad Peruana (Lima, Horizonte). MÉNDEZ, Cecilia 1995 Incas sí, Indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú (Lima, Instituto de Estudios peruanos). MOLINIÉ, Antoinette 1996 Las tres madres del Perú. Cuzco en las representaciones de la identidad nacional peruana, Crónicas urbanas, V, 5: 79-84. NIETO DEGREGORI, Luis 1993 Tres momentos de evolución del cusqueñismo, Márgenes, 14: 113-141. 1994 Una aproximación al cusqueñismo, Allpanchis, II, 43-44: 441-475. PALMA, Clemente 1897 El porvenir de las razas en el Perú (Lima. Imprenta Torres Aguirre). RÉNIQUE, José Luis 1987 Kausachun Qosqo: la lucha del Cuzco por la descentralización y el desarrollo regional, 1900-1985 (Lima, CEPES). STEPAN, Nancy 1991 The Hour of Eugenics: RACE, Gender and Nation in Latin America (Ithaca, Cornell University Press). URIEL GARCÍA, José [1930] 1973 El Nuevo Indio (Lima, Ed. Universo). VALCÁRCEL, Luis E. [1927] 1977 Tempestad en los Andes (Lima, Ed. Minerva). 1981 Memorias (Lima, Instituto de Estudios Peruanos).

NOTAS 1. Todos estos intelectuales formaban parte, excepto Luis Velazco Aragón, de la “generación de 1909” que promovió el movimiento estudiantil de 1909, base de la modernización de la Universidad del Cuzco. Los miembros del grupo deseaban defender a los indígenas oprimidos por los terratenientes, reconquistar una posición importante para el Cuzco en el conjunto del país, exaltar el pasado prehispánico y conocer las comunidades indígenas de la región. 2. Manuel González Prada, radical, escribió a fines del siglo

XIX:

“.........El Perú no es una nación, es

un territorio habitado”. Víctor Andrés Belaúnde, demócrata cristiano, exclamó a comienzos de siglo: “¡Queremos Patria!” José Carlos Mariátegui, fundador del Partido Comunista Peruano, afirmó a fines de los años veinte: “El Perú es todavía una nacionalidad en formación”. Citados en DEGREGORI y al., 1978: 11. 3. Sobre el indigenismo en el Perú consultar, entre otros: DEGREGORI y al., 1978; DÉUSTUA Y RÉNIQUE, 1984; KRISTAL 1991; RÉNIQUE, 1987.

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4. en “Cuzqueñismo práctico”, discurso de José Ángel ESCALANTE publicado en El Comercio, 12 de julio de 1927. 5. MÉNDEZ, 1995. 6. VALCÁRCEL, 1981: 144. 7. “La ñusta”, poema de Horacio CARRILLO, El Comercio, 12 de enero de 1924. 8. “La Canción del Indio”, El Comercio, 8 de marzo de 1927. 9. Sobre este tema, cf. ITIER, 1995. 10. “De Arte: Manco II”, El Comercio, 17 de agosto de 1923. 11. “El pintor Pantigoso” de José URIEL GARCÍA, El Comercio, 1° de febrero de 1927. 12. Los periodistas de El Comercio eran muy sensibles a este aspecto, dado que su periódico llevaba a cabo una vigorosa campaña para apoyar la política de caminos del presidente Leguía, quien instituyó un servicio obligatorio, denominado conscripción vial, con el fin de abrir caminos en la cordillera. 13. “La apertura del año”, de Fortunato HERRERA, El Comercio, 22 de abril de 1919. 14. “Con la moral de los Incas”, El Comercio, 28 de julio de 1923. 15. “Cuestiones indígenas”, de José Gabriel COSIO, El Comercio, 18 de abril de 1922. 16. “El gran problema social del Cuzco”, de César Antonio UGARTE, El Comercio, 16 de agosto de 1924. 17. MARIÁTEGUI, [1928] 1991. 18. “Cuestiones indígenas”, de José Gabriel COSÍO, El Comercio, 18 de abril de 1922. 19. “Manco Kccapac i los Japoneses” de Maese REPAROS (seudónimo no identificado), El Comercio, 5 de abril de 1926. 20. “Manko Kapa”, de José Gabriel COSIO, El Comercio, 12, 14 y 15 de marzo de 1927. 21. “Sobre el monumento a Tupac Amaru”, de José URIEL GARCÍA, El Comercio, 13 de octubre de 1924. 22. “El monumento del cacique de Tungasuca”, de DIXI (seudónimo no identificado), El Comercio, 18 de octubre de 1924. 23. “El monumento a Thupac Amaru”, de DANTES (seudónimo no identificado), El Comercio, 14 de octubre de 1924. 24. “Sobre el monumento a Tupac Amaru”, de José Gabriel COSIO, El Comercio, 13 de octubre de 1924. 25. “El monumento a Tupac Amara”, El Comercio, 10 de octubre de 1924. 26. Este personaje no debe ser confundido con la primera Mama Occllo, hermana y esposa de Manco Capac, fundador legendario del imperio. 27. “Ccolcampata”, El Comercio, 21 de agosto de 1919. 28. Nació en el Cuzco en 1539 de los amores del capitán Garci-laso de la Vega y de Isabel Chimpu Occllo, sobrina de Huayna Capac (último emperador del Perú), Garcilaso es el autor de una famosa historia de los Incas, los Comentarios Reales, Lisboa, 1609, 2 vol., 30 a edición. 29. A propósito de este tema, ver la interpretación de DE LA CADENA, 1997. 30. “La repatriación de los restos de Garcilaso de la Vega”, El Comercio, 27 de octubre de 1926. 31. “El Cuzco de la Colonia. Cultura incaica, cultura colonial” de José URIEL GARCÍA, El Comercio, 28 de julio de 1924. 32. Sobre este tema, ver DE LA CADENA, 1997. 33. “Decálogo del cuzqueño”, de Maese REPAROS (seudónimo no identificado), El Comercio, 7 de marzo de 1924. 34. “Academia de Lengua Quechua”, El Comercio, 17 de octubre de 1922. 35. “Ateneo Quechua”, El Comercio, 7 de setiembre de 1923. 36. “Observaciones acerca del empleo de las letras castellanas en el lenguaje del Runa-Simi” (no firmado), El Comercio, 1o de marzo de 1924; “Algo más sobre el alfabeto quechua ” de José Gabriel COSIO, El

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Comercio, 5 de abril de 1924; “Sistema fonético del Runa Simi ”, de José Gabriel COSIO, El Comercio, 24 de mayo de 1924. 37. “El Ateneo Quechua. Su inauguración”, El Comercio, 12 de setiembre de 1923. 38. “Teatro incaico” de Maese REPAROS (seudónimo no identificado), El Comercio, 29 de agosto de 1923. 39. “Un esperpento con nombre Huillca Corrí”, de HUAIRURO (seudónimo no identificado), El Comercio, 14 de enero de 1926. 40. “Función dramática”, El Comercio, 17 de mayo de 1920. 41. “Al margen de Choqque Illa”, de Luis VELAZCO ARAGÓN, El Comercio, 1° de junio de 1920. 42. “Nuestra sierra”, de ANDINA (seudónimo no identificado), El Comercio, 28 de julio de 1926. 43. “El doctor Palacios en el Cuzco”, El Comercio, 7 de junio de 1919. 44. “La Sierra”, de Carlos RÍOS PAGAZA, El Comercio, 1° de diciembre de 1923. 45. “La sierra i el serrano ”. de Luis VELAZCO ARAGÓN, El Comercio, 28 de julio de 1922. 46. “Literatura andina”, de Luis VELAZCO ARAGÓN, El Comercio, 26 de febrero de 1921. 47. “Limeñismo de Ellos...i de Ellas”, de PITUCHA (seudónimo no identificado), El Comercio, 30 de marzo de 1927. 48. “El regionalismo”, de Luis VELAZCO ARAGÓN, El Comercio, 15 de mayo de 1920. 49. “Decálogo del cuzqueño”, de Maese REPAROS (seudónimo no identificado), El Comercio, 7 de marzo de 1924. 50. Para los intelectuales criollos de comienzos de siglo, la degeneración del indio era más bien considerada como innata y por consiguiente irrecuperable. Cf. particularmente PALMA, 1897. 51. Tenían “rasgos indígenas” a pesar de vestir a la europea, eran bilingües (castellano-quechua) y tenían contactos con el mundo rural incluso viviendo la mayor parte del tiempo en la ciudad. 52. Entre 1920 y 1923, la región andina del Perú fue sacudida por múltiples levantamientos indígenas en las comunidades y en las haciendas. Las tomas ilegales de tierras indígenas fueron la causa principal de las sublevaciones. Se comprende entonces que los mestizos, ladrones de tierras, atropellaban por cierto las representaciones sociales pero también constituían un verdadero peligro. 53. “El monumento a Thupac Amaru”, de DANTES (seudónimo no identificado), El Comercio, 14 de octubre de 1924. 54. “Esas pringosas”, El Comercio, 3 de setiembre de 1926. 55. Lugares populares de socialización en donde se bebe la chicha. 56. URIEL GARCÍA, El Nuevo Indio, 1973 (la edición original data de 1930). 57. “El pintor Pantigoso”, de José URIEL GARCÍA, El Comercio, 1° de febrero de 1927. 58. “La fiesta de América”, El Comercio, 15 de octubre de 1927. 59. STEPAN, 1991. 60. Esto nos demuestra la flexibilidad y la permeabilidad de las categorías de entonces. En efecto, aunque blancos, mestizos e indios eran concebidos como grupos “racialmente ”diferentes, esta clasificación era de hecho más social que biológica. Por eso, un individuo supuestamente blanco (porque es socialmente dominante) podía tener muy bien rasgos indígenas muy marcados. Es también la razón por la cual un indio que se urbanizaba pasaba a ser mestizo. Semejante sistema de clasificación, que es a la vez móvil (porque está socialmente definido) y rígido (porque está racialmente formulado), permitía clasificar a un individuo de varias maneras según el criterio que se adopte, el estatuto de la persona que habla, el momento de la vida de un individuo (se podía nacer indio y morir mestizo). 61. DE LA CADENA, 1997. 62. Ibid., 1997: 5. 63. Esta afición por las categorías “puras” de indio y de blanco, así como el rechazo del mestizaje, se deben igualmente a la gran influencia que tuvieron en el Cuzco las tesis defendidas por ARGUEDAS (1909). Según él, el mestizo heredaría los caracteres negativos de los blancos y de los indios, y por ello estaría destinado a la decadencia. 64. “El Cuzco pueblo de indios”, de Maese REPAROS (seudónimo no identificado). El Comercio, 10 de julio de 1926.

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65. “Buenas Tardes...”, de Luis VELAZCO ARAGÓN, El Comercio, 1° de octubre de 1927. 66. VALCÁRCEL, [1927] 1977. 67. Rossano CALVO CALVO, “El cusqueñismo no es un chauvinismo”, El Comercio, 24 de agosto de 1998 y “De los sendo mitos anticusqueños”, El Comercio, 18 de agosto de 1998. 68. NIETO DEGREGORI, 1993 y 1994.

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Evolución del indigenismo en la sociedad peruana El tratamiento al grupo étnico q’ero Yann Le Borgne

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A partir de documentos etnográficos sobre los q’eros, es posible seguir la evolución de las preocupaciones de identidad de la sociedad cusqueña a lo largo de los últimos ochenta años. Las observaciones presentadas en esos estudios, revelan que sus autores, lejos de describir las estructuras y prácticas sociales de los q’eros, están en la búsqueda de una autoctonía original, que ellos encuentran en este grupo. La evolución del rol de los q’eros en esta autoctonía, permite así señalar la evolución del indigenismo cusqueño.

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La apropiación, por parte de algunos intelectuales, de los rasgos culturales propios de las comunidades para construirse una autenticidad, no data de hoy: el indigenismo cusqueño ha hecho del inca prácticamente un Blanco y la Academia Imperial de Quechua niega la legitimidad de la lengua hablada en las comunidades indígenas. En el caso de los q’eros, el paternalismo hacia los indios de comienzos de siglo va acompañado de un indigenismo político que busca fundar una legitimidad en base al imperio inca y a sus descendientes. Hoy en día, los q’eros son objeto de preocupaciones esotéricas y milenaristas.

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Estas imágenes creadas sucesivamente por científicos, políticos y, en fin, por toda la población urbana del Cuzco, han tenido consecuencias sobre los q’eros. Han aparecido nuevas prácticas económicas y rituales, y la representación de su propia identidad ha evolucionado. El ritual del pago a la Pachamama, es decir las ofrendas hechas a la Madre Tierra, ilustra bien estos cambios.

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Los q’eros constituyen un grupo étnico situado al este del Cuzco, sobre el flanco oriental de la cordillera andina. Están organizados en cinco comunidades que reúnen a cerca de tres mil individuos. Su hábitat está escalonado de forma continua desde los valles glaciares de la puna, a cinco mil metros de altura, hasta la ceja de selva, la selva alta amazónica, a dos mil metros de altura. Viven casi en autarquía alimentaria, combinando la crianza de llamas y alpacas en el piso ecológico más alto de la puna, el cultivo de papas

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en el piso quechua y, finalmente, la producción de maíz y de cucurbitáceas en el piso tropical de la ceja de selva. 5

La primera descripción de los q’eros (1922) fue publicada en la Revista universitaria, órgano de la Universidad del Cuzco, por Luis Yábar Palacio, en el marco de un curso de historia crítica de la civilización peruana. Este autor fundó y dirigió una revista intitulada Más allá. Numerosos intelectuales cusqueños formaron parte de su comité de redacción y se presentaban como fervientes promotores del indigenismo, a semejanza de Luis E. Valcárcel. Él fue uno de los más grandes promotores y teóricos del indigenismo y, al reconocer el problema de la integración de los indios a la nación peruana, definió a la “raza india” por su filiación directa con los Incas.

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En 1924, dos años después de su estudio sobre los q’eros, L. Yábar Palacio participó en el comité de redacción de la revista Kosko, que fue prohibida poco después por hacer propaganda revolucionaria. La intervención del autor en movimientos políticos y literarios cusqueños le da numerosos rasgos de la ideología indigenista a la descripción que efectúa de los q’eros.

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El autor describe la región de los q’eros como un ayllu. Se trata de una estructura social muy difundida en los Andes, donde los recursos ecológicos y los grupos de parentesco están distribuidos según una lógica dualista. En el mito fundador de la autoctonía cusqueña, el ayllu es concebido como el arquetipo de la organización social inca por los intelectuales indigenistas. A. Molinié (1996) demuestra que, para los intelectuales cusqueños, el ayllu presentaba todas las características de un modo de vida socialista y comunitario. Esta asimilación de los q’eros a un solo ayllu, calla el hecho de que este grupo étnico esté compuesto por cinco comunidades distintas. Cada comunidad habita y explota los tres pisos ecológicos y posee un pueblo central en el piso medio quechua, en donde se desarrollan importantes rituales. Dentro de la comunidad no existe dualismo espacial o de linaje en la repartición de los recursos ecológicos y en el hábitat, puesto que cada familia vive en la puna y explota los tres pisos ecológicos. Así, en los estudios de L. Yábar Palacio, se callan las características de la sociedad q’cros en beneficio de una visión idealista que la identifica con los incas. La descripción poética de la naturaleza pura e intacta en la que viven los q’eros, los coloca dentro del marco de una chtonia original, en la que solamente se enfrentan las fuerzas de la naturaleza. Dentro de este marco idílico, el autor presenta a los q’eros como los “hijos legítimos del Sol”. En efecto, ellos asociarían al sol con el Inca puesto que lo denominan “Huayna Cápac”, nombre del emperador que habría impuesto la civilización inca en los Andes. Sin embargo, a pesar de esta prestigiosa ascendencia, L. Yábar Palacio describe al q’ero como un ser taciturno, incapaz del menor sentimiento y de la menor emoción: “No ama sino lo que necesita para satisfacer alguna necesidad orgánica”1. A lo largo de toda la descripción se repiten términos como “primitivo”, “monótono”, “pasividad”, “melancolía” y “tristeza”. Este comportamiento lúgubre de los q’eros se debe, según el autor, a los cuatro siglos de represión que han soportado. En ningún momento nos explica si se trata de la opresión de los conquistadores españoles o de los blancos en general, con quienes los q’eros, además, no habrían tenido ningún contacto. A lo largo de todo el artículo, esta imagen “del pobre indio melancólico” se superpone a la identidad de “hijo del Sol”, cuyas tradiciones son “originalmente incaicas” y que por ello encarna una pureza racial libre de todo mestizaje. La concepción de una raza india pura es uno de los rasgos fundamentales del indigenismo cusqueño, que considera al mestizaje, biológica y socialmente, como un factor de inferioridad. En este sentido, L. Yábar dice de las mujeres, cuya condición se asemeja a la esclavitud, lo

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siguiente: “ellas soportan todo infortunio que no huela a misti”. Esta contradicción expresa muy bien la ambigüedad del indigenismo cusqueño de esa época: la necesaria filiación a los incas en la búsqueda de una autenticidad, excluía tanto al blanco, sinónimo de opresor, como al mestizo, envilecido por su condición de sangre mezclada, y al indio inculto y oprimido. El indio contemporáneo, por su letargo y su primitivismo, se sitúa de hecho fuera del grupo ideal del autor, quien tiene a bien reconocerlo como inca, pero con un paternalismo que hace de él un ser inferior. En esta búsqueda de la grandeza perdida, el autor llega incluso a percibir, en un baile de los q’cros, “un huayno lento de sabor marcadamente egipcio”2, haciendo así referencia a una cultura irrefutablemente superior y auténtica. L. Yábar Palacio, miembro de una de las más grandes familias de hacendados de la región, expresa de este modo los prejuicios de una sociedad aristocrática que, a pesar de buscar un carácter ancestral inca, no dejaba de describir con condescendencia a los supuestos depositarios de esta filiación. 8

En 1955, Osear Núñez del Prado organizó una expedición donde los q’eros, compuesta de varios miembros de la universidad San Antonio Abad del Cuzco. El profesor Núñez del Prado animaba revistas científicas y literarias contestatarias y fue uno de los organizadores del Segundo Congreso Indigenista. Su expedición fue prácticamente prohibida por el rector de la universidad, en razón de las opiniones políticas de los participantes. Por este motivo, la financió el periódico limeño La Prensa. El apoyo de uno de los más importantes cotidianos de ese entonces dio fama nacional a los q’eros. Los titulares de La Prensa fueron elocuentes en este sentido: “Un museo viviente del incanato estudian científicos peruanos”; “El misterio de los quipus resuelven etnólogos en Q’ero”. Según J. Flores Ochoa (1984), esta expedición fue el acto fundador de la antropología andina, y en particular cusqueña. Este estudio se diferenciaba de la antropología practicada en Lima porque reivindicaba un indigenismo, inspirado del imperio inca, para aportar así nuevas soluciones a los problemas del Perú. “Lo andino”, es decir lo que era propio de los Andes y de hecho de los Incas, constituía una categoría cultural de uso político en oposición a la de “criollo”, que caracterizaba a los habitantes de la costa y en particular de Lima. Este aspecto político es inseparable de la emergencia de la antropología cusqueña. Por este motivo, La Prensa publicó en esa época un artículo intitulado “Increíble abuso de Gamonal va exterminando a los q’eros”, en el que los autores, apoyando a O. Núñez del Prado, denunciaban los abusos del propietario de la hacienda que mantenía vigente el sistema colonial de la mita, el cual permitía al dueño de un dominio alquilar a otra hacienda el trabajo de los q’eros sin que éstos sean remunerados.

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La expedición científica donde los q’eros, compuesta por diferentes especialistas, desde geógrafos hasta etnomusicólogos, creó la antropología aplicada en esta región. Los equipos se dirigían al campo, tanto para observar el medio ecológico, las estructuras sociales y las prácticas culturales, como para hacer efectivos programas de mejora de las condiciones de vida y para transformar las relaciones con los dueños de las haciendas. Luego, O. Núñez del Prado ocupó la cátedra de antropología social aplicada en la universidad San Antonio Abad del Cuzco, donde desarrolló numerosos programas.

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El compromiso científico y mediático de los autores de esta expedición “mítica”, transformó al q’ero en figura epónima de la autenticidad que se buscaba para construir el Perú del futuro. El libro publicado en 1984, en homenaje a O. Núñez del Prado (Flores Ochoa, 1984), agrupa una parte de los estudios llevados a cabo durante la expedición de 1955, y a otros posteriores. Refleja las preocupaciones políticas de los autores y la

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voluntad de presentar a los q’eros como los últimos Incas organizados en ayllu. La compilación se intitula q’eros, el último ayllu inca, pero la estructura del ayllu no es descrita más de lo que ya se conocía. Los autores ponen el acento en la continuidad del hábitat, desde el altiplano hasta la selva amazónica, para demostrar la filiación inca de los q’eros. Este hábitat continuo sobre tres pisos ecológicos, ha sido analizado por A. Molinié ( 1981 ), después del estudio pionero de J. Murra (1975), como un ideal de verticalidad y de complementariedad entre los diferentes pisos ecológicos, es decir una estrategia de las comunidades andinas para garantizar una auto-subsistencia alimentaria al tener acceso a la variedad de recursos de los tres pisos ecológicos. Así, el ayllu, tan importante, como hemos visto, para el indigenismo cusqueño, en los estudios de O. Núñez del Prado reviste la forma del ideal de verticalidad y de complementaricdad. Efectivamente, los q’eros viven de manera continua sobre los tres pisos ecológicos y todas las familias practican cierta forma de nomadismo para cultivar los diferentes productos agrícolas y criar camélidos. Por el hecho de la continuidad territorial entre estos diferentes pisos y la autarquía, los q’eros presentaban, para los intelectuales cusqueños, una estructura ideal y original de organización y de explotación del territorio. 11

La identificación de los q’eros con los últimos incas, se basa igualmente en el mito de Inkarri. E. Morote Best recogió la primera versión de este mito donde los q’eros, en 1955. La pareja mítica inca, que dio origen al imperio, estaba compuesta de un hermano y de una hermana, Inkarri y Qollari. Ambos venían del altiplano sur del Perú, del lago Titicaca, y emprendieron la búsqueda de un lugar en donde fundar el imperio. Estaban provistos de una vara de oro que iban botando al suelo con el fin de encontrar el lugar propicio. Durante esta búsqueda, la vara se hundió en tierra q’ero, aunque un poco inclinada, lo que indicaba que no era aún el lugar apropiado. Sin embargo, Inkarri y Qollari decidieron establecerse donde los q’eros. Numerosas marcas en los valles y en las montañas certifican el paso del Inca, como las huellas de sus pies en Santa Clara. Cuando Inkarri comenzó a aplanar las montañas y a construir fortalezas, los ñawpa machu, los ancestros pre-humanos, se levantaron contra él y las montañas le cerraron el paso, obligándolo a dirigirse al Cuzco. A pesar del fracaso de Inkarri, los ñawpa machu tuvieron que refugiarse en cavernas y en la selva amazónica en busca de protección.

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Desde 1955 se fueron recogiendo otras numerosas versiones de este mito. Son más complejas y en ningún caso se refieren a sus depositarios como a los últimos incas. Por el contrario, más bien L. Núñez Rebaza (1973), en un análisis estructural de cinco versiones diferentes, muestra que se trataría de un esquema de interpretación de la historia. En este esquema, los incas son percibidos como héroes que luchan contra Francisco Pizarro, el cual es presentado como un héroe civilizador perteneciente a un orden cosmológico diferente, el de Jesucristo.

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Es probable que el mito de Inkarri haya sido difundido durante el movimiento religioso del Taqui Oncoy, en el siglo XVI. Este movimiento milenarista esgrimía la amenaza de un cataclismo inminente, un pachakuti, una renovación del mundo en la tradición andina, debido al abandono del culto a las huacas, divinidades prehispánicas. Los profetas del Taqui Oncoy predijeron una revancha de las huacas tradicionales sobre el dios cristiano. El conjunto del panteón andino tenía que movilizarse para reconquistar la supremacía espiritual y entregar el poder temporal a los incas. Esta yuxtaposición de los poderes espirituales y temporales se sitúa dentro de la lógica andina en la que un necesario equilibrio entre los dioses y los hombres preside los destinos humanos.

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Esta versión q’ero del mito fundador del imperio, relata el intento de Inkarri de instalarse donde los q’eros. El Inca transgrede una prohibición y por eso entra en oposición con los ñawpa machu y con las fuerza chtonianas de los cerros. Ahora bien, en las otras versiones del mito, los ñawpa machu son derrotados por Inkarri y es así como comienza la era del Imperio inca. Además, las fuerzas chtonianas no se oponen nunca a Inkarri puesto que ellas le dieron su “soplo vital”. Estas dos singularidades de la versión q’ero del mito, describen la derrota y el rechazo a Inkarri por parte de los seres sobrenaturales de quienes los q’eros se creen descendientes. Un descubrimiento arqueológico reciente confirma la existencia de un cementerio bastante antiguo en el mismo lugar en el que el mito sitúa la batalla entre los ñawpa machu e Inkarri. La geomorfología de este osario es coherente con el mito, puesto que está situado en un campo de morrenas, razón por la que se encuentran numerosas grutas naturales. Los q’cros reconocen allí las sepulturas de sus antepasados, que son para ellos también los ancestros del género humano. Por el contrario, rechazan totalmente cualquier filiación con los incas, aunque les reconocen un rol civilizador. Este rechazo a un carácter ancestral inca, toma sentido en la batalla ritual que enfrenta a los quila civilizados del altiplano con los “salvajes” ch ’unchu de la selva amazónica.

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Durante el peregrinaje a Quyllurit’i, las diferentes comunidades de la región de Cuzco, y de más lejos, afirman su identidad a través de la danza. El baile de los ch ’unchu es el de los q’eros y en él manifiestan explícitamente una pertenencia a la selva amazónica, ya que los adornos de estos bailarines están hechos de plumas de ara y de otros elementos recogidos en la parte baja de sus territorios. Nunca se ha mencionado esta dimensión amazónica de la identidad de los q’eros. Ellos mismos permanecen extrañamente callados respecto a una posible filiación con los Ch ’unchu, estos habitantes de la selva amazónica a los que perciben como gente hostil.

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La obra L’Inca, l’Espagnol et les Sauvages de F.-M. Renard-Casevitz, T. Saignes y A.-C. Taylor Descola, aporta una ilustración etno-histórica al tema de la identidad de los q’eros. Al estudiar la historia de la parte oriental del Imperio inca, F.-M. Renard-Casevitz demuestra que la región de Paucartambo, a la que pertenece el territorio q’ero, fue una zona en donde los incas hicieron numerosos intentos de conquistar la selva amazónica. Pero como estos intentos fueron vanos, se dirigieron hacia otras regiones. La historia agitada y bastante mal conocida de esta región del imperio hace pensar que, como lo destaca la autora, las etnias que poblaban la vertiente oriental de los Andes tuvieron contactos muy antiguos con aquellas de la selva amazónica. Así, es muy posible que los q’cros hayan sido una etnia que vivía entre los incas y los pueblos amazónicos, sojuzgados por los incas para marcar la frontera entre el imperio y la selva.

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Esta larga digresión sobre la naturaleza inca de los q’eros es necesaria, porque se admite corrientemente que ellos son los últimos incas sin que ninguna prueba formal venga a apuntalar esta hipótesis fuera de la versión del mito de Inkarri, que los sitúa en una relación de hostilidad y no de filiación respecto de los incas.

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Finalmente, en los dos últimos estudios del libro sobre los q’eros, publicado bajo la dirección de J. Flores Ochoa (1984), aparecen las preocupaciones políticas de los autores. Peter Getzels (1984) hace dudar realmente de la veracidad de su testimonio cuando afirma que un q’ero habría declarado que la época de los incas era la del socialismo. Este testimonio remite auna identificación, aveces sistemática, del Imperio inca con el socialismo, en las ideas del indigenismo. Además, esta identificación está siempre presente en el discurso político de los sindicatos agrarios actuales.

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Dejemos a un lado la polémica y prestemos interés, en esta misma obra, al artículo de Juan Núñez del Prado, hijo del organizador de la expedición de 1955. J. Núñez del Prado fue profesor de antropología en la Universidad San Antonio Abad del Cuzco, antes de reconvertirse al “chamanismo” y acceder al grado de altumisayuq. Es así como devino en guia especializado en el turismo esotérico. El título mismo de su artículo es significativo: “Un mito de origen colonial, una profecía y un proyecto nacional”. En este escrito, J. Núñez del Prado presenta una profecía cuyo análisis muestra la evolución del indigenismo hacia el misticismo. La “profecía” divide la historia del Perú en tres momentos, el Imperio inca, la dominación española y una nueva era que tendrá lugar en un futuro más o menos cercano. Según el autor, esta periodicidad es una visión totalizadora de la historia, propia de una racionalidad “analógica” en oposición a la racionalidad “analítico-lineal” occidental. A cada era se le asocia una cualidad: al Imperio inca el trabajo, a la colonización el saber, y a la nueva era, el amor. En esta profecía se mezcla, siendo imposible separarlo, un discurso político basado en la supervivencia de una elite religiosa andina: “la civilización andina realmente no ha sido vencida, y que solamente ha sido transitoriamente cubierta por la majerada occidental”. J. Núñez del Prado coloca esta profecía dentro de un doble sistema, haciendo referencia, a la vez, a la historia peruana y a la historia occidental. Por un lado, la considera dentro de la continuidad histórica de las sublevaciones contra la dominación española, tales como el Taqui Oncoy del siglo XVI o también en lo que él llama “el movimiento nacional Inka del siglo XVIII”, o sea el movimiento de resistencia de Tupac Amaru a quien ve como un “sacerdote taumaturgo andino”. Por otro lado, explica su periodicidad de la historia como el resultado de una religiosidad sincrética que habría aparecido con la teología de Joaquín de Flora, traída por los dominicanos y los franciscanos en el siglo XVI. Según él, esta teología estaba en ruptura con el dualismo platónico y significó el punto de partida del pensamiento histórico moderno. En este sentido, la profecía q’ero mostraría una transformación del pensamiento andino comparable a la del Renacimiento en Europa. Luego de este paralelo histórico, el autor concluye su análisis con un mensaje político en el cual afirma que esta profecía: “es portadora de un mensaje de paz, concordia y fraternidad, dirigida al total de la peruanidad, diversa y heterogénea”, y está dirigida a este Perú de “todas las sangres”3.

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Aquí encontramos un proyecto político y social que concuerda, en todos sus puntos, con el discurso analítico de intelectuales limeños sobre el Estado y el futuro de la sociedad peruana. Aunque no se hace mención a ello, el debate intelectual limeño de esa época estaba marcado por la teología de la liberación. No se hace ninguna referencia explícita de ello, a pesar de que era un leitmotiv de los intelectuales indigenistas. Todo hace pensar que el autor, dejando de lado el aspecto marxista de la teología de la liberación, en particular las referencias a Gramsci, le buscaba una autenticidad espiritual andina a esta teología bajo la forma de una profecía. La influencia de los debates acerca de esta teología está aún más explícita en los artículos siguientes de J. Núñez del Prado, cuando transforma la profecía q’ero en una verdadera teología andina. Se aleja de la teología de la liberación para buscar una teología original andina libre del cristianismo. Pero sigue al pie de la letra los argumentos de éste cuando afirma las capacidades teológicas de cada quien, y particularmente de los representantes de los cultos “primitivos”. Es así como se convierte en alumno de los curanderos q’eros, con el objetivo de poder asemejar sus creencias a una teología andina que él solo, en tanto que especialista religioso andino y antropólogo, es capaz de formular.

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En un artículo publicado en 1995, ya no da mucha cabida a los q’eros, en tanto que depositarios de esta profecía, e insiste en el carácter teológico de este relato. Así, él describe una jerarquía religiosa andina, bastante compleja, que corresponde en todos los puntos con la ideología franciscana y joaquinista. Esta teología es de hecho milenarista y, según sus cálculos, la nueva era comienza en el año 2000. Para concluir, asemeja las siete Iglesias del Apocalipsis de San Juan a los siete grados del sistema jerárquico andino, siete porque, según K. Jung, esta cifra es un arquetipo del inconsciente colectivo. Las imprecisiones en cuanto a las fuentes y el recurrir a la numerología, hacen de este texto un discurso críptico en el que el narrador es el único depositario de una verdad ignorada. A pesar de las características esotéricas del discurso, el autor trata de defender un argumento político indigenista, en el cual recomienda apelar a esta jerarquía religiosa andina oculta, para definir el porvenir político del Perú. La profecía se transforma así en una verdadera teología andina.

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Una última evolución hacia el misticismo está presente en un libro publicado por Joan Parisi Wilcox en 1999, intitulado Keepers of the Ancient Knowledge. The Mystical World of the Q’ero Indians of Peru. Allí aparece J. Núñez del Prado como el principal informante del autor, quien busca una espiritualidad panamericana y una unidad esotérica entre los chamanes del norte del continente y los curanderos andinos, en particular entre los Hopis y los q’eros. J. Núñez del Prado proporciona una versión mucho más desarrollada y más compleja de la profecía, insistiendo en un discurso energético. Describe técnicas rituales que tienen por objetivo suprimir, por intermedio de la digestión, las energías negativas. La práctica de estas técnicas permitirá el advenimiento de esta nueva era dominada por el amor.

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En particular, a propósito de las fuentes, aparecen contradicciones en la evolución de la profecía. En la primera versión del compendio Q’ero, el último ayllu inca, publicado en 1983, el autor parece haber reunido elementos de esta profecía, gracias a diferentes informantes q’eros, sobre todo curanderos que no son oficiantes religiosos de alto nivel jerárquico, como los altumisayuq. La diversidad de los informantes y el carácter fragmentario de los testimonios no permiten saber explícitamente si esta jerarquía estaba aún vigente donde los q’eros y si la profecía constituía un relato conocido en su conjunto aunque fuese por una sola persona. En su último texto (Núñez del Prado y Murillo, 1955), J. Núñez del Prado afirma que la profecía le fue íntegramente comunicada por un especialista q’ero que, en razón de su alto rango en la jerarquía religiosa y de desavenencias con los otros curanderos q’eros, era el único depositario de ella. Pero a este informante se añade otra persona que no pertenece al grupo q’ero y que ni siquiera está emparentada con él. Esta doble fuente de informaciones le permite al autor afirmar dos cosas: por un lado, es natural que los q’eros no tengan ningún conocimiento de esta profecía, puesto que el último depositario de ésta ha muerto; por otro lado, por el hecho de ser conocida por personas exteriores al grupo q’ero, se trata entonces de una teología panandina. Finalmente, las preocupaciones indigenistas de J. Núñez del Prado, dan lugar a un misticismo neo-indigenista. Ya no se trata de buscar en la figura del indio una alternativa o respuestas a preocupaciones nacionales o regionales, sino de buscar y de atribuirles una espiritualidad de dimensión mundial. En este movimiento, la profecía no se dirige solamente a los peruanos, sino al mundo entero, y todos pueden, sea cual fuere su origen, siguiendo las reglas establecidas por J. Núñez del Prado, devenir en el próximo Inca, el cual anunciará el reino del amor. En este caso, el carácter biológico o cultural de la raza, sobre la que los indigenistas debatieron tanto, trasciende mediante una profecía

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con vocación universal. La última evolución del indigenismo cusqueño abandona el campo de la política por el del misticismo. 24

¿Entonces, por qué razón se sigue atribuyendo esta profecía a los q’eros? J. Núñez del Prado afirma que estos últimos han olvidado el contenido de ella, pero que son sus depositarios insignes. El origen q’ero viene a ser como un certificado de autenticidad para un misticismo que ya no poseen más. Evidentemente, esta espiritualidad no se basa en escritos, ya que la búsqueda actual se desprende de cualquier occidentalismo y, por consiguiente, de la escritura. Disponemos solamente de los escritos de J. Núñez del Prado, quien lo único que hace es dar fe de relatos que él habría recogido. El carácter necesariamente oral de este misticismo le da autenticidad a esta tradición y permite de esta manera una filiación directa con un pasado mítico inca. Existe una contradicción entre el hecho de que los únicos garantes de la autenticidad de este misticismo sean la oralidad y el ocultismo, y el hecho de que el grupo étnico en el que se origina este misticismo ya no sea el depositario de él. Esta contradicción se encuentra en parte resuelta y justificada por el estatuto particular de los q’eros dentro del conjunto de la región de Cuzco. Hay que distinguir dos fenómenos en este entusiasmo desbordante por los q’eros: por un lado el turismo esotérico, por otro lado, una demanda ritual de la población urbana de Cuzco.

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Desde hace unos quince años, el turismo esotérico ha conocido un gran crecimiento y su diversificación ha engendrado en particular una variante de lujo, ya que lo que es raro y auténtico es caro. Asi, J. Núñez del Prado llevó curanderos q’eros a los Estados Unidos en 1997 y al Brasil en 1999, países que representan el contingente más importante de este tipo de turismo. Anualmente, J. Núñez del Prado y Américo Yábar llevan a unos grupos de turistas a una de las comunidades q’eros, la de Hatun Q’ero. También hacen venir al Cuzco a curanderos para que efectúen “rituales” en sitios arqueológicos como Machu Picchu, Ollantaytambo o Sacsayhuaman. J. Núñez del Prado ofrece un discurso adaptado a las demandas de este turismo esotérico y el uso que hace de ciertas categorías como el dualismo o la existencia de tres mundos, se encuentra lleno de valores y de significados que son ininteligibles para los q’eros. Estos últimos piensan que J. Núñez del Prado se contenta con hacer ofrendas a la Madre Tierra, tal como ellos lo hacen. El testimonio de un curandero q’ero expresa un resentimiento frente a J. Núñez del Prado, quien una vez que aprendió todo de ellos, trabaja ahora sin ellos y no comparte las ganancias de esta actividad. Según las informaciones etnográficas recogidas y las fotografías del viaje a los Estados Unidos, los q’eros estaban completamente a cargo de J. Núñez del Prado y oficiaban en suntuosas residencias californianas. Pero no por ello estaban mejor pagados que cuando trabajan para gente del Cuzco.

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Es muy difícil saber a partir de qué fecha los q’eros se hicieron de semejante prestigio en la región y en la ciudad del Cuzco. Su fama, en cuanto a la capacidad de hacer ofrendas a la tierra divinizada, hace de ellos un sinónimo de autenticidad dentro de las tradiciones y los saberes andinos. Se trata de un fenómeno que afecta al conjunto de la sociedad cusqueña, desde empresarios hasta tenderos, pasando por universitarios. Las categorías socio-profesionales más afectadas son las que están ligadas al sector terciario y en particular al turismo. El desarrollo turístico de los últimos años ha provocado un crecimiento económico altamente dependiente de la estabilidad política y de la imagen del país en el exterior. Así, la población urbana del Cuzco recurre a especialistas religiosos q’eros para premoniciones acerca de la inestabilidad económica. Los cusqueños perciben a los q’eros como especialistas de la adivinación y de la ofrenda, pago a la Madre Tierra,

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Pachamama, y a las cumbres sagradas, Apu. Es cierto que la adivinación mediante la manipulación de las hojas de coca constituye la actividad mántica más importante de los q’eros. El pago es también un medio de entrar en contacto con los Apu y la Pachamama, y los cusqueños atribuyen a los q’eros una relación privilegiada con estas entidades sobrenaturales y, por consiguiente, una doble capacidad adivinadora y propiciatoria original. Los q’eros encarnan así una autenticidad ligada a su modo de vida y al lugar en que habitan. 27

Queda claro que los q’eros viven en una situación precaria. Son totalmente dependientes de los albures de las cosechas y soportan un clima ingrato, frío y húmedo. La falta de certeza y la aleatoria, propia de sus condiciones de existencia, representan un espejo original para la inestabilidad política y económica vivida por la población urbana de Cuzco. Este tema de lo original en el discurso actual de los cusqueños retoma una creencia ya expresada por L. Yábar Palacio en 1922. Las referencias a una naturaleza virgen, a un espacio ilimitado y a una proximidad física con los glaciares, definen a los q’eros como portadores de una chtonia original encarnada por los Apu y la Pachamama. Esta última puede ser analizada en la lectura de J. - P. Vernant (1985) como una “Artemis andina”. La Pachamama es la divinidad de las fuerzas chtonianas en los límites de la civilización, pero es también la protectora del mundo no socializado, de lo que está en gestación, de lo que es incierto. Es la divinidad de los bosques y de las montañas pétreas, donde viven animales salvajes como el zorro y la vizcacha, pequeño roedor cuya caza está prohibida porque este animal le “pertenece”. Al mismo tiempo, es la protectora de los recién nacidos, de las semillas y de los viajeros. Como Artemis, la Pachamama define las fronteras y los pasos, las categorías y las relaciones entre naturaleza y cultura. Esta consubstancialidad de los q’eros y de su medio físico los coloca de hecho como intermediarios privilegiados entre las preocupaciones de la vida cotidiana y las entidades sobrenaturales.

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La demanda de pago a la Pachamama por parte de la población urbana cusqueña, tiene lugar esencialmente en agosto y en febrero, dos meses que se consideran propicios para entrar en relación con la Pachamama. Esta demanda ha provocado una especialización del saber ritual de los q’eros.

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Solamente los hombres se dirigen al Cuzco. El pago hecho en la ciudad es bastante diferente de aquel efectuado en la comunidad, en donde es fruto de una colaboración entre el hombre y la mujer en el seno de la célula familiar. El pago es eminentemente social; en el caso de una familia extensa, un hermano del oficiante o un pariente de mayor edad participará en la ofrenda. En el caso de un pago realizado por un curandero para un enfermo, toda la familia del enfermo orientará el diagnóstico y la terapia preconizada. En la ciudad, los q’eros, que en su mayoría son monolingües quechua, “trabajan” (según su expresión) solos. Esta situación les afecta poco, en la medida en que hacen esta ofrenda en gran parte para ellos mismos. En efecto, aunque el pago es un ritual propiciatorio ejecutado por un tercero, en esta ocasión el oficiante entra en relación con las divinidades y se granjea su benevolencia. Además, en un contexto urbano los q’eros teatralizan su ejecución para hacerla más accesible y más inteligible al consultante.

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Enfrentados a la diversidad de las categorías socio-profesionales y a los deseos expresados por sus pacientes, los q’eros han desarrollado diferentes tipos de pagos, nueve según las informaciones recogidas durante una exposición organizada en agosto del 2000 por la municipalidad del Cuzco. En estas ofrendas se observa elementos evidentemente ausentes en los ritos tradicionales: representaciones del dinero, en dólares o soles, y

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representaciones del comercio, tales como miniaturas de tiendas y de bienes materiales como casas y automóviles. En las representaciones realizadas para esta exposición por un curandero de Q’ero Totorani, la característica más saltante fue la ausencia total de flores. Efectivamente, las flores siempre están presentes en los rituales de la comunidad. Después de recogerlas, se les seca y se les guarda, y son diferentes según los pagos y las divinidades a las que se les presenta. En las ofrendas a la Pachamama, las flores constituyen el único elemento natural, en simetría con el sebo de alpaca y el maíz, que son más bien elementos culturales. Las ofrendas hechas en la ciudad son vendidas ya listas en los mercados y son de diferentes tipos. Se venden cerca de ciento cincuenta por semana en la ciudad del Cuzco. Se trata de pequeñas cruces de plástico o de efigies de santos patronos. Los q’eros se han adaptado a estas nuevas características y han integrado referencias al cristianismo. En efecto, los clientes, a pesar de que son generalmente católicos, no encuentran ninguna contradicción en pedir favores a la Pachamama y a los santos. Este sincretismo existe desde la evan-gelización, y los cusqueños explican esta necesidad de hacer pagos como un homenaje a las entidades sobrenaturales propias de su región o de su país. Se produce así una diversificación de la lista de las divinidades de las cumbres a las que están dedicadas estas ofrendas. En el caso de un cliente cusqueño, el oficiante hace su pedido a las cumbres que rodean Cuzco; en el caso de un limeño será solicitado a los cerros cercanos a la capital; finalmente, si se trata de un extranjero, el celebrante pregunta cuál es el nombre de la cumbre más alta de su país. 31

Estas especificidades de los pagos urbanos no son llevadas a la comunidad q’ero: se trata de una especialización que los q’eros consideran como un trabajo diferente de sus propios rituales. No todos los q’eros son curanderos; así un gran número de los que ofician en la ciudad no son reconocidos como tales en la comunidad. Aunque todo jefe de familia sabe realizar un pago, se recurre a un especialista en caso de enfermedad o desgracia. En el seno de la comunidad se hace una rigurosa separación entre los que son curanderos y los que no lo son. Los curanderos ofician en la ciudad en diferentes épocas del año y, cuando no hay faenas agrícolas, se hacen acompañar por alguien de su entorno, con el fin de compartir este ingreso, el cual provoca una evolución en las estrategias económicas de las células familiares en caso de que el jefe de familia realice o no pagos en la ciudad del Cuzco.

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La actividad en la que se reflejan más las diferencias de estrategias económicas es el tejido. Hombres y mujeres tejen la lana de alpaca y de carnero. Las mujeres fabrican los trajes cotidianos o rituales, a saber los orillos de faldas, los ponchos y los chales que se conocen con el nombre de manta o liklla. Frecuentemente estas telas son muy trabajadas y demandan en promedio setenta horas de trabajo. De manera corriente, los hombres hilan la lana pero sólo tejen en los momentos de descanso cuando no tienen faenas agrícolas. Tejen las sogas y las bolsas que sirven para transportar las papas y el maíz. El hecho de que los hombres se dirijan al Cuzco tiene dos consecuencias en lo que se refiere al tejido. Por un lado, las mujeres tejerán más mantas para que los hombres puedan venderlas en la ciudad. Por otro lado, los hombres, en vez de las bolsas de lana, usan bolsas de poliéster que compran en los mercados, y tanto hombres como mujeres llevan vestimenta proveniente del exterior. De manera general, a las familias que se benefician con este aporte económico les gusta tener un excedente de bienes materiales que no usan forzosamente. Generalmente estas familias tienen más de quince cucharas soperas pero no las usan nunca. Estos bienes materiales traídos de la ciudad son manifestaciones ostentosas de la riqueza relativa engendrada por este trabajo ritual en el Cuzco. El

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estatuto social de una familia depende aún del tamaño de su rebaño y en particular del número de llamas. Por este hecho, aunque exploten menos lana de alpaca, debido a los pagos, las familias más adineradas tratarán de comprar más animales. 33

La incidencia económica tiene aún poca influencia en comparación con la evolución de la percepción de su propia identidad. Sin duda alguna, los q’eros constituyen un grupo étnico, lo que es raro en los Andes. Ante los ojos de todos son una etnia singular y se reivindican como tal. La posesión de una tradición textil propia y de cantos rituales únicos, legitima totalmente esta constatación. Pero su contacto con el turismo esotérico dirigido por J. Núñez del Prado y su popularidad en el Cuzco, ha cambiado la percepción de las características de su identidad. En esta evolución, J. Núñez del Prado ha desempeñado un rol precursor. Su impacto es particularmente significativo en Chuwa Chuwa, en la comunidad de Hatun Q’ero. Este villorrio es objeto de casi todos los estudios sobre los q’eros y también lugar de contacto con los turistas en busca de esoterismo. En consecuencia, esta comunidad ha sido sometida a la doble influencia de los antropólogos y de los místicos. En su seno existe también la conciencia aguda de ser depositaria de una tradición incaica, contrariamente a los otras comunidades que se consideran q’eros antes que nada.

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Pero lo más significativo es la influencia de la sociedad cusqueña sobre la representación de su identidad. Los q’eros no son los únicos curanderos de la región de Cuzco, pero son los más buscados y los más estimados para realizar pagos. Su estatuto de “auténticos sabios andinos” les hace ahora decir que son los únicos que pueden realizar legítimamente estos pagos porque son nativos de la región. Esto, como respuesta al discurso que tiene para con ellos la sociedad cusqueña y en reacción a la existencia de curanderos procedentes de Bolivia. Así, ellos integran esta imagen de la autoctonía como una aptitud privilegiada para efectuar ofrendas a la Tierra, sin necesidad de retomar el argumento director de una filiación con los incas. Tienen conciencia de poseer un saber ritual que califican de nativo, aun cuando este término es usado generalmente para las etnias de la selva amazónica. Creen ser los depositarios de una autoctonía, pero sin identificarla con los incas, según los términos del discurso cusqueño. Este engendra un proceso de historicidad y de fijación de la identidad de los q’eros, que se enfrentan no sólo a otras comunidades o a los dueños de haciendas, sino también a la sociedad mestiza y urbana que los coloca en una genealogía ficticia con los habitantes del Cuzco. Estos últimos recuerdan gustosos su ascendencia inca y los q’eros son explícitamente designados como los últimos incas, aquellos que pudieron refugiarse antes de la caída definitiva del imperio. Pero este mito de autoctonía no llega todavía a afirmar un parentesco con los q’eros por parte de la sociedad cusqueña. Los q’eros son los actuales representantes de la parte más noble y más valorizada de sus orígenes, los Incas, pero no por ello los q’eros son sus ancestros.

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Aunque sean celebrados por sus aptitudes místicas, aparte de los pagos, la vida social y colectiva en la ciudad del Cuzco no les reserva más que desprecio. La imagen del indio pobre, inculto c incompetente se mantiene apenas se trata de hacer un trámite administrativo o de recibir apoyo del Estado peruano. Los citadinos tienen entonces una actitud paternalista que no deja de disimular un verdadero desprecio. En esto la sociedad cusqueña ha asimilado realmente el discurso indigenista, en el cual el indio es, a la vez, exaltado en el discurso pero despreciado en la práctica social. Los q’eros sienten vivamente esta contradicción y es común que pongan en el mismo plano a los turistas y a los cusqueños cuando hablan de su “trabajo ritual” en Cuzco.

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Así, es verdaderamente un mito de autoctonía de la población cusqueña el que se viene elaborando desde hace ochenta años. El q’ero es autentico, pero es y permanece como Otro; es el más apto para realizar rituales originales, pero nunca se liberará de su condición de indio.

Lectura de las hojas de coca para la realización de un pago (Foto: Yann Le Borgne).

Preparación de las libaciones para la Tierra Madre (Pachamama) durante un pago (Foto: Yann Le Borgne).

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Hábitat temporal en la ceja de selva, en el piso tropical (Foto: Yann Le Borgne).

Transporte de papas en lomo de llama en el piso de la puna (Foto: Yann Le Borgne).

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS 1. 1922: 12.

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2. 1922: 23. 3. Expresión de J. M. Arguedas, uno de los fundadores del indigenismo peruano.