Alexander Mackendrick
De la Ealing a Hollywood Por ANTONIO CASTRO Aunque Alexander Mackendrick no ha rodado para la industria del cine ninguna película desde 1967, No hagan olas (Don't Make Waves), su nombre continúa interesando a todos los buenos aficionados, a causa del extraordinario interés de su obra cinematográfica, algunos de cuyos títulos son, ya, objeto de culto. Nos satisface presentar aquí a nuestros lectores una entrevista larga y exclusiva con Mackendrick, que, además, es la primera que se publica en España, y es una de las más completas que se han publicado en Europa.
M
antengo desde hace muchos años mi interés por la obra de Mackendrick, y en diversas circunstancias, estuve a punto de encontrarme con él -especialmente en un año en que se le ofreció la presidencia del Jurado del Festival de San Sebas¬ tián, pero finalmente todos los intentos resultaron frustrados. Con ocasión de un viaje a Los Angeles, surgió la oportunidad de hablar con él, y no lo dudé un instante. Pero, curiosamente, el trabajo para localizarlo fue extremadamente laborioso. Primero acudí a la Asociación de Directores en demanda de su dirección y de su teléfono, y me preguntaron que quién era ese señor, y a qué se dedicaba. Con un cabreo sordo colgué el teléfono, e intenté localizarle por otro camino, ya que sabía que estaba encargado del departamento de Cine del Instituto de las Artes de California. Por fin, pude dar con él, y una voz reticente al otro lado del teléfono, decía no poder entender el interés que él o su obra podían tener para un crítico de cine español, sobre todo si la última película la dirigió hace veinte años. Al decirle que yo también me dedicaba a la enseñanza de cine, su interés pareció despertarse, y la conversación se tornó más fluida. No sin reiterar su extrañeza, accedió a una entrevista y me citó en su propia casa. La conversación - d e la que esta transcripción no es, desventuradamente, más que un pálido reflejofue una de las más interesantes y emocionantes que he sostenido en mis muchos años de ejercicio de la profesión. Me encontré ante un hombre con una extraordinaria lucidez respecto a su obra, y al mundo que le rodea, pero absolutamente convencido de que su tiempo había pasado, y que sus películas en la actualidad eran pura arqueología. En un principio temí que hubiera aceptado el axioma hollywoodense de que vales lo que tu última película, y que al llevar veinte años sin hacer cine, no se podía considerar un director de cine. Pero, pronto me convencí de que sus razones eran muy diferentes. Casi sin darme cuenta -y en absoluta oposición a lo que suele suceder normalmente, en que uno tiene que cuidar sus palabras para que no resulte excesivamente explícito ante el interlocutor, lo limitadamente
te logrado de su obra y por segunda vez en mi vida -la primera fue con Maurice Pialat-, me encontré discutiendo acaloradamente con un autor, que denigraba su obra mientras yo me esforzaba en defenderla. No se trataba en absoluto de una pose por su parte, sino de un convencimiento íntimo, pero el transcurso de la conversación -y quiero creer que alguno de mis argumentos- fueron poniendo las cosas en su sitio, y matizando sus terminantes afirmaciones iniciales. No puedo afirmar que le convenciera, pero sí asegurar que él no logró convencerme a mí, con la importante peculiaridad de que soy profundamente alérgico al entusiasmo incondicional e inmotivado que tanto prolifera hoy día. Me parecía -y tras la conversación mi convicción se acrecentó- profundamente injusto que uno de los cineastas más personales, más profundos, y más lúcidos, estuviera totalmente condenado al ostracismo, mientras se escribían miles de páginas -casi todas carentes de sentido- sobre realizadores mediocres, oportunistas o simplemente anodinos. La dureza con su propia obra sólo provenía de una enorme exigencia y un extremo rigor hacia sí mismo, en la antípodas de la autocomplacencia mediocre que domina en la actualidad. Por otra parte, su dedicación de años a la enseñanza de cine añadía otro campo de interés común, que lógicamente sólo de forma muy marginal aparece en estas páginas, aunque muchas veces las reflexiones de Mackendrick eran de extraordinario interés. La conversación, que comenzó muy formal, se fue haciendo progresivamente más cálida y entrañable, mucho más de lo que puede sugerir en la entrevista el paso del usted inicial, al tú, que tuvo lugar al cabo de poco tiempo, y que fue fruto de la confianza que fue surgiendo entre nosotros. Una de las pocas cosas que Mackendrick lamentó, fue su forzada inmovilidad, que le impidió aceptar mí invitación a dar unas charlas en Madrid, en la facultad de Ciencias de la Información, y que le dificulta estar en contato con la gente joven, de forma más continuada. La causa es un enfisema pulmonar, que le impidió aceptar, años atrás, la invitación para presidir el Festival de San Sebas-
tián, porque los médicos le tienen terminantemente prohibido viajar. Mackendrick, que cuenta en la actualidad 75 años, y ha realizado 9 films en 18 años, vive modestamente en la Meca del cine, en una pequeña casa, y da la impresión de ser un escocés forzado a un exilio involuntario, sintiéndose en Los Angeles mucho más extranjero que 10 que se pudo sentir en la Ealing. Cuando abandoné la casa de Mackendrick tuve la seguridad de haber asistido a una oportunidad única y quizá irrepetible, derivada de la satisfacción que produce ir al encuentro de un gran cineasta, y haberte dado cuenta de que tras el admirado autor, hay un hombre de una extraordinaria talla ética, moral e intelectual, capaz de juzgar con la mayor dureza las obras propias, y con la mayor generosidad las ajenas. —No deja de ser curioso su caso, que siendo uno de los directores más interesantes, su repercusión en Europa y no digamos en América, apenas ha existido. Están las librerías repletas de estudios sobre realizadores mediocres y no hay un solo libro dedicado a su obra. —(Riéndose) Es curioso ¡hasta ahora no lo había notado! —Nació usted en América, pero casi toda su carrera - a l menos en su primera parte- se lleva a cabo en Gran Bretaña. ¿Cuáles fueron las causas? —Efectivamente nací en Boston, pero me fui a los seis años. Además mi familia es escocesa, y creo que puedo decir que soy completamente escocés. A Los Angeles yo no llegué hasta 1956 después de haber trabajado cerca de una decena de años en Gran Bretaña, como director de cine. —Al comienzo de su carrera antes de empezar con los largos, trabajó con el productor y director George Pal... —Aunque parezca extraño he tenido varias carreras, casi todas muy cortas. Y hubo un tiempo en que me ganaba la vida haciendo películas de publicidad, y así fue como conocí a George Pal, puesto que me dedicaba a hacer los «story-board» para él. Muchos años después volvimos a encontrarnos, pero esta vez aquí, en Los Angeles, y ambos nos dedicábamos al cine como directores.
—Durante la guerra parece ser que trabajó para el ejército, ¿qué tipo de trabajo hacía? ¿documentales? —Antes de la guerra, en los años treinta, trabajé como guionista independiente. Después hice documentales y cortos de propaganda en el Reino Unido. Cuando estalló la guerra me hice soldado, pero no para luchar con las armas, sino formando parte de una organización que se encargaba de la guerra psicológica. Durante algún tiempo me dediqué a la confección de folletos que eran lanzados desde aviones. Luego cuando entramos en Roma, como yo era capitán, y aunque resulte un poco difícil de creer, me hicieron responsable del cine italiano. Al principio, mi trabajo era descubrir lo que estaban haciendo los italianos y decirles que pararan. Al cabo de algún tiempo, cuando empecé a tener amigos italianos, junto a ellos comenzamos a rodar algunas cosas. La más interesante fue una película que hicimos sobre crímenes de guerra, una matanza que tuvo lugar en los alrededores de Roma en la que los fascistas asesinaron a más de trescientas personas. Seguí trabajando en algunos documentales más hasta el final de la guerra.
WHISKYAGOGO
WHISKY A GOGO
—¿De este material existen copias, se puede ver, se conserva algo? —Creo que no. Y existe una historia bastante interesante a propó-
sito de ese material. La mayor parte del metraje fue robado por los italianos por una buena razón. Tenían que haber mandado toda la película impresionada a Londres, pero la mayoría de mis ayudantes, que eran italianos, pensaron que ese material no debía salir de ningún modo de Italia, y efectivamente, no salió. Para justificarse se mandó algo de material, pero nada de lo verdaderamente interesante, sólo filmaciones rutinarias. —Desde sus primeras películas su cine se inscribe dentro de un tipo de films muy concretos, ¿cómo era la situación cinematográfica en Inglaterra cuando empezó y cuál fue la razón de la elección de este tipo de cine de humor? —Antes de responderte me gustaría hacer una reflexión más general. Desde mi punto de vista, la industria cinematográfica es una forma de periodismo y de entretenimiento de las masas. Las películas -que quizá habría que separar del cine entendido como arte- pertenecen a un solo período, tienen su sitio muy bien definido, y no pueden pertenecer a otro período. Yo creo que esos períodos cambian, y yo me atrevo a afirmar que ese cambio se produce tras un lapso
de tiempo de siete años. Pasado este tiempo, las películas transcurridas en ese período pierden su significado. Una generación, en mi vida, dura por tanto unos siete años, y yo creo que he hecho cine activamente durante tres de esas generaciones. Cuando yo comencé a hacer películas, no existía la televisión, por lo que la forma más extendida de entretener a las masas era el cine. Se trataba de una época en que bastante gente iba dos o tres veces por semana al cine. Así que hasta mediados de los cincuenta, las películas representaban una forma de diversión popular que actualmente ha sido sustituida por la televisión. Lo que ahora me cuesta enormemente hacer entender a mis alumnos, es que cuando empezamos, las películas tenían una vida real activa de un año. La distribución del tiempo era más o menos la siguiente: primero, se estrenaba en exclusiva en el centro de Londres. El siguiente paso era en los cines de reestreno, y después en provincias y en los cines de barrio, de tal manera que al cabo de un año, los productores se olvidaban y abandonaban la película. La posibilidad de que una película se pudiera poner en un cine de estreno o de barrio veinte o veinticinco años después de haber sido realizada, era una idea descabellada que a nadie se le pasaba por la imaginación. Y éste es un dato importante que influye grandemente sobre tu forma de trabajar, ya que en realidad estás trabajando, si no como periodista de un diario, sí al menos como un redactor de una revista semanal, quincenal o mensual. «Quizá en España no ocurra exactamente lo mismo, porque de momento sólo tenéis dos canales de televisión, pero en Estados Unidos con la enorme cantidad de canales que hay, se está produciendo el fenómeno curioso de la mezcla de los períodos. Puedes pasar, sólo con cambiar el canal, de una película de ahora mismo, a una de hace tres años, a una de hace diez o a una de hace veinte o treinta. A mi juicio, una de las características más importantes del cine es que es representativo de su época de realización, y de su país de origen, y según mi teoría, del período en el que se encuentra encuadrado. Por eso pienso que cualquiera que
EL HOMBRE VESTIDO DE BLANCO
ahora vea films míos como El hombre del traje blanco, o El quinteto de la muerte no puede entender bien los films porque han perdido ya su sentido, o quizá con mayor precisión habría que decir que han adquirido otro sentido diferente de aquél, por el que fueron realizados, y ya no puede significar lo que había supuesto para su audiencia original. —Yo creo que eso es cierto sólo en parte. Y para ceñirnos a los mismos ejemplos que ha puesto, yo creo que tanto en El hombre del traje blanco como en El quinteto de la muerte, además de ser representativas de la época y el lugar en que habían sido realizadas, existían unos planteamientos generales, más abstractos, que hace que las películas se puedan ver muchos años más tarde, por un tipo de público ignorante de las circunstancias concretas en que el film había visto la luz, y que, sin embargo, sigan teniendo sentido. —En contra de lo que opinas, yo creo que eso también pertenece a su período histórico, y no puedes recapturarlo. —Para ser más explícito: el lado parábola o cuento moral que tienen muchas de sus películas y, en concreto esas dos que ha citado, yo creo que son perfectamente comprensibles fuera de su período, y permite
que sus películas sigan siendo perfectamente vigentes hoy día. —Te agradezco lo que esto supone de cumplido para mi trabajo, pero no puedo estar de acuerdo. —Pongamos un ejemplo que pueda aclarar el tema. En El hombre del traje blanco, asistimos al enfrentamiento de un individuo contra la sociedad. Ahora bien, esa aparente lucha entre el individuo y la sociedad es, prácticamente, irrelevante, puesto que el personaje central es un producto de esa misma sociedad. Esta parábola moral pesimista es perfectamente comprensible y defendible hoy día. —Aguarda un minuto. El hombre del traje blanco es una película de dibujos animados politizados. Y el personaje central está tan caricaturizado como todos los demás. Y éste es un punto muy importante que casi todo el mundo, hoy día, entiende equivocadamente. Es un personaje tan odioso como el dueño de la fábrica. No es en absoluto un héroe, y todo el público contemporáneo le toma como tal, porque le considera un individualista en lucha contra la sociedad, cuando lo que en realidad es, es un producto de su clase y de su estatus social, y, por tanto, tan corrupto como cualquier otra persona en sus circunstancias. Sin embargo, el público de hoy no ve el film así,
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y equivocadamente le toma por un héroe. —Eso puede deberse a que, en el enfrentamiento entre la maldad de la sociedad y la maldad del individuo, ahora, en una sociedad en la que el invidualismo resulta cada vez más difícil, la gente tiende a tomar partido por el individuo contra la sociedad, pero eso no quiere decir que El hombre del traje blanco no sea una película perfectamente válida y vigente. —El hecho de que la gente tome partido por una determinada persona puede no ser más que un problema técnico. El público puede ponerse de parte de Ricardo III o de Macbeth, pero eso no hace a sus personajes menos odiosos. Si ves una historia de un hombre que quiere matar, descuartizar y hacer un estofado de niños, si ves toda la historia desde su punto de vista, acabas identificándote con él. —Pero se trata de dos temas distintos: uno el que has planteado, referente al punto de vista, y con el que estoy de acuerdo, si mantienes el punto de vista, acabas consiguiendo que el espectador se identifique con ese punto de vista que le muestras en pantalla, al margen de que pueda estar más o menos de acuerdo con su ideología o con su forma de comportarse. Otro sería, que durante mucho tiempo, el cine americano, en especial, ha
mantenido la teoría de que únicamente se podía conseguir una película de éxito si el espectador lograba identificarse con el protagonista, lo que llevaba a que todos los films nos fueran mostrados desde el punto de vista del actor principal con el que el público tenía obligatoriamente que identificarse. —Sí, estoy de acuerdo contigo, pero lo que a mí me interesaba resaltar es que, quizá por las razones que has apuntado, el adoptar un punto de vista, por parte de una película puede ser un problema meramente técnico, y que responde a una determinada manera de contar una historia. »Otro ejemplo que podría poner sin salirme de mi propio cine, sería el de El dulce sabor del éxito. Los dos personajes principales son odiosos y al final te acabas identificando con el peor de los dos, Tony Curtís, que en el fondo es mucho peor que Burt Lancaster. —Pero el que determina la posibilidad de identificarse con un personaje, con otro, o con ninguno, es el director de la película, y ése es un poder muy importante para explicitar, o para cambiar, el contenido ideológico de una película, o incluso, puede permitir dar la vuelta a una historia que te viene impuesta, y con la que no estás de acuerdo. —Yo no estoy de acuerdo con lo que estás exponiendo, porque
creo que en un caso como el que estás hablando, no podríamos referirnos en primer término a la responsabilidad del director, sino a la del escritor. —La pregunta es obligada, ¿tenías control sobre los guiones que rodabas? —Desgraciadamente, muchas menos veces de las que yo hubiera querido. En algunos casos sí tenía control de los guiones, pero en otros -y probablemente en ésos nunca debí hacer las películas- no. En el caso de El hombre del traje blanco sí tuve control del guión, porque el primer argumento o el primer tratamiento del guión lo hice yo. Pero la verdad es que, como forma de trabajo, siempre he intervenido en los guiones con el escritor. Y me he encontrado con bastante frecuencia con que se me ha atribuido determinados méritos que pertenecían al escritor, o en todo caso al trabajo conjunto del escritor y mío. Y eso me parece horrible. Esa hipertrofia de la importancia del director, que hemos venido padeciendo en los últimos años, me parece siniestra, engañosa, falsa y perjudicial para el desarrollo de las películas. El dulce sabor del éxito es una película de Clifford Odets y no mía, al menos en lo fundamental. «Volviendo al tema de la manipulación por parte del director, de la posibilidad de que el público se identifique con un personaje, estoy completamente de acuerdo contigo. —Pero, insisto; eso es un arma muy útil que puede permitir incluso modificar el sentido de un guión que no te gusta, aunque obviamente no sea sencillo de hacer. —Sí, estoy de acuerdo; pero mucho más como posibilidad teórica que como posibilidad práctica. Por lo que se refiere a mi propia experiencia, tengo que decir que cuando ha ocurrido algo parecido, he acabado teniendo grandes problemas con el productor, y el resultado se ha resentido de ello y no ha sido bueno. Ese es el caso de Viento en las velas. Muchos de los fallos de esa película provienen precisamente de la diferencia de puntos de vista entre el productor y yo. —Es muy probable que analizando los hechos uno a uno, tengas razón, pero sin embargo,
creo que -al margen de las posibles carencias, consecuencia de esos desacuerdos- el resultado final es una película excelente. —¿Has leído la novela? —Sí. —Pues, habrás podido comprobar que todo lo que hay de bueno en la película ya estaba en la novela, que es maravillosa. —Estoy de acuerdo. La novela es maravillosa, pero la película también. —Con todo el dolor de mi corazón no puedo compartir tu punto de vista. —Volvamos un poco atrás. Podías hablarme de los años de la Ealing, de las razones por las que te dedicaste a un determinado tipo de cine, y, de paso, hablar del sentido de la época, de eso que, según tú, ya no podremos encontrar en tus películas. —Me resulta bastante incómodo tratar de responder a este tipo de preguntas porque estoy convencido de que la gente directamente ELQUINTETO DE LA MUERTE
implicada en un proceso, son las últimas personas que deberían, o que están en condiciones de hablar de él. Porque yo creo que si supieran lo que estaban haciendo no podrían seguir haciéndolo. Se hace a un nivel inconsciente. Por eso creo que es más interesante que te remita a estudios sobre esta época que los hay y algunos muy buenos. Me ha ocurrido a veces leer artículos de críticos eminentes y quedarme literalmente asombrado. Probablemente tienen razón en lo que dicen, pero eso no modifica mi asombro. Por ejemplo, El quinteto de la muerte está concebida también como un dibujo animado y es también una especie de parodia del derrumbamiento del Imperio Británico. La historia de la anciana va en ese mismo sentido. Vive en una casa dañada por los bombardeos de la segunda guerra mundial, y en un cierto sentido, su historia es la del Imperio. Pero durante la escritura del guión, ni durante la realización de la película, habla-
mos en ningún momento de eso. Estaba latente, pero nunca lo expusimos explícitamente. Probablemente, si lo hubiéramos hecho, hubiéramos sido incapaces de hacer la película. —Puedo estar de acuerdo en que las personas que viven un proceso pueden no ser las más indicadas para analizarlo, pero su testimonio es único y puede llegar a ser muy valioso para aclarar hechos, no interpretaciones, ni análisis. —Puede que tengas razón pero no es un tipo de trabajo que, a mí personalmente, me atraiga en absoluto. —Respecto a lo que planteabas sobre El quinteto de la muerte, ya Fritz Lang decía que una de las posibles tareas útiles a desarrollar por la crítica era la de hacer de psicoanalista del director, y de las películas que realiza, haciendo explícitos planteamientos existentes en la mente del director, pero que no son
conscientes, o al menos no plenamente conscientes. —Hay una cita de Henry Moore a propósito de los artistas -yo no me considero un artista-. —Haces muy mal. —Todo lo contrario. Estoy más orgulloso de no ser un artista. Decía Moore que hay ciertas partes de un artista, que él desconoce, y que no deberían ser explicadas al mismo artista, porque si no está de acuerdo tiene que refutarlo en su obra siguiente, y si está de acuerdo, empieza a ser excesivamente consciente de las cosas que está haciendo y empieza a controlar y repetirse a sí mismo. Puedo poner un ejemplo que afecta a mi propio caso. Un crítico de cine, que se llama Philip French, me dijo en directo, en un programa de la BBC, una cosa que yo hubiera preferido que no me hubiera dicho nunca. Dijo que reconocía en casi todas las películas que había hecho la presencia de un mismo tema, que era el poder destructivo de la inocencia y de los inocentes. Y tiene razón. —Por supuesto. Especialmente respecto a Viento en las velas. —Sí, pero el problema es que a mí no me ayuda para nada el saber ELQUINTETO DE LA MUERTE
eso a la hora de hacer mis películas. —Quizás, en cambio, sí que sirva a los espectadores, para que puedan entender mejor tus films. —Sí, en eso estoy de acuerdo, pero el problema es que todo el mundo debe de leer un comentario así, menos, justamente, el propio director. Pero la ironía ahora es total porque hace veinte años dejé de hacer películas, y ahora yo también me he convertido en un crítico. —¿Por qué has dejado de hacer películas? —Yo creo que, de alguna manera, ya te he respondido con lo que te he dicho antes. Creo que tres generaciones -tres períodos de siete años- son suficientes en la vida de una persona, y había llegado el momento de dejar que gente más joven tomara el relevo. —Has hablado de que el tema central de tu cine es el del poder destructor de la inocencia. Ahora, que ya hablar de ese tema no te puede perjudicar, podrías decirme cómo ha ido evolucionando ese tema en tus películas, por ejemplo de la viejecita de El quinteto de la muerte, al mucha-
cho de Sammy, huida hacia el Sur o la niña de Viento en las velas? —Incluso, también, en el caso de El dulce sabor del éxito, la chica es inocente y de algún modo, también, su intervención es destructora aunque esa destrucción se lleve a cabo a través de la debilidad y no de la fuerza. En Viento en las velas la niña consigue que todos los piratas acaben en la horca por un crimen que ella cometió. —Pero el caso de Mandy es una completa excepción, es casi lo contrario de lo que estamos diciendo. Es casi la ilustración de la inocencia recompensada. —Sí, es muy posible que tengas razón. Pero, como he dicho antes, no soy el más indicado para analizar mis películas. Tú lo puedes hacer mucho mejor que yo. El tema que estaba tratando en Mandy, era presentar dos tipos de amor -no entendido en sentido sexual- y enfrentarlos. El primero es el tipo de amor posesivo, de protección, y que en definitiva quiere poseer -insisto, de nuevo que no en un sentido sexual- a esa persona. El otro tipo de amor intenta que la persona a la que se quiere se haga fuerte, y sea capaz de sobrevivir por su propia cuenta, para lo que puede ser necesario incluso llegar a abandonar a la persona a la que se quiere. Quizá también sea interesante constatar -porque, a lo mejor, para los extranjeros no está lo suficientemente claro- que hay una diferencia de clase social fundamental, entre marido y mujer. —Sí, es perfectamente claro en la película. —Mandy es una película que también tiene muchos fallos. El productor ejecutivo estaba empeñado en que la escena de inicio del film fuera precisamente la del descubrimiento por parte de los padres, de que la niña es sordomuda. Y yo ya llevaba una semana de rodaje cuando me di cuenta de que el punto de vista estaba equivocado. El personaje central es Richard, el que incorpora Jack Hawkíns, y teníamos que haberle conocido antes de conocer a la familia. Por eso aparecen las escenas del detective de divorcios que están absolutamente fuera de lugar. Cuando se proyectó ante un público inteligente, en algún festival, ese escena fue abucheada. Y te-
sea- es precisamente por medio de un tratamiento de comedia, de otra manera, el público no lo aceptaría nunca. —Además de las dificultades de aceptación por parte del público, ¿eras consciente en esta época de que, aunque fuera aceptable -hipotéticamente- un tratamiento serio sobre uno de esos temas terribles, es más que probable que la propia Ealing nunca hubiera aceptado producirla? —Desde luego que éramos conscientes de eso, pero también teníamos la seguridad de que si la envoltura de comedia ocultaba el tema de fondo, los responsables de la Ealing jamás se iban a dar cuenta. El único crítico que realmente fue amigo mío, que fue Kenneth Tynan, me preguntó una vez si quería volver a la Ealing para hacer una película que él consideraba que me iba a gustar a mí. Se trataba de El señor de las moscas, de William Golding, y había comprado los derechos. Le dije que no iba a hacerla porque estaba seguro de que Balcón, el responsable de la Ealing, jamás iba a aceptar un proyecto semejante. Tynan siguió intentándolo y al cabo de dos años y pico de discusiones, Balcón dijo que no hacía la película. Luego la compró Sam Spiegel que tampoco la hizo, y finalmente la rodó Peter Brook.
SAMMY, HUIDA HACIA EL SUR
nían toda la razón del mundo. —Lo que más llama la atención de Mandy es que, tratándose de un tema que fácilmente podía caer en lo sensiblero, se trata de una película rigurosa, tanto en la forma de enfocar la historia como en la forma de estar realizada la película. Es un film absolutamente antisentimental. —Me parece bastante lógico, porque yo soy un enemigo acérrimo del sentimentalismo. Cuando antes me preguntabas las razones de por qué adoptaba al principio el revestimiento de un cine de humor, quizá debía haberte dicho que porque estaba convencido de que un
film como El hombre del traje blanco hecho «en serio» jamás la hubiera podido rodar. La apariencia de comedia es extraordinariamente útil para poder contar una serie de cosas que de otra manera nunca hubieras podido decir. »EI único que ha hablado con sensatez sobre este tema ha sido Max Eastman, un personaje casi episódico que sale en la película de Warren Beatty Rojos. Se trataba de un trotskysta, y director de un periódico que se llamaba «Las nuevas masas», que dijo que la única forma de poder tratar temas que de otra forma resultarían terribles -puedes utilizar cualquier otra palabra como inaceptables o la que
—¿Sabías que esa película intentó hacerla Buñuel - c o n cuyas películas tu cine tiene algunos puntos de contacto, aunque yo diría que más que tu cine es tu manera de pensar la que se parece bastante a la de Buñuel-, que también hacía películas sobre el carácter destructivo de la bondad y de la caridad cristiana? —Muchas gracias, eres muy amable; si la película la hubiese hecho Buñuel habría sido un film maravilloso, pero de hecho, no sabía que Buñuel tuviera intención de hacer esa película. —Tu planteamiento de que sólo un enfoque de comedia es posible para determinados temas terribles, ¿crees que puede ser aplicable a Dr. Strangelove, de Kubrick? —Sin la menor duda, y el propio Kubrick lo ha dicho. Desde un cierto punto de vista, Dr. Strangelove es un Ealing gigantesco. Hay que
a mí. Volviendo a El dulce sabor del éxito. Lehman iba a ser el guionista, pero los problemas que surgieron con el guión determinaron en Lehman un ataque nervioso. Mientras le llevábamos al hospital, persuadí a los productores que podíamos utilizar a Clifford Odets, a quien yo apreciaba mucho. Odets escribe muy lentamente y normalmente terminaba a medianoche la escena que había que rodar a la mañana siguiente. Cuando una película se rueda en estas condiciones, entonces sí que el director tiene mucho poder, porque es la única persona que sabe lo que está pasando, y que tiene todo el desarrollo de la película en su cabeza. Es muy emocionante, pero a la vez es agotador y normalmente se traduce en conflictos enormes. Es un poco como la guerra, que al final siempre hay mucha sangre.
EL DULCE SABOR DEL ÉXITO
tener en cuenta que, de cualquier forma, yo era un poco «outsider» en la Ealing, al igual que Bob Hamer (1), sin duda el que más talento tenía de todo el grupo, y que desventuradamente se murió alcohólico hace más de veinte años. —¿Cuál fue la razón de tu traslado a Estados Unidos? ¿De qué forma el cambio de país influyó en el tipo de cine que hiciste? —Lo primero que habría que decir es que no fue una decisión mía, sino que me vino impuesta desde fuera. Hay que partir de la base de que la industria de cine británica no existe, no es más que una sucursal del cine americano. Ahora es así y siempre ha sido así, porque ha estado dominada por el dinero americano. Mi historia personal se podría resumir diciendo que fui secuestrado -si así se puede llamarpor un agente que me trajo a Hollywood para hacer una película que nunca terminé. —El discípulo del diablo... —Efectivamente. A mí siempre me gustó G. B. Shaw y, al trabajar en el guión, me di cuenta de que, aunque se suponía que estaba inspirado en la obra de Shaw, los pro-
ductores no querían dejar casi nada del planteamiento original. Como consecuencia de los desacuerdos, cancelaron la película, pero seguían teniéndome bajo contrato. Ernest Lehman había escrito un tratamiento de El dulce sabor del éxito que él mismo pensaba dirigir. Había aparecido originariamente como un cuento en la revista «Cosmopolitan». Pero Lehman se puso muy nervioso al pensar en dirigir su primera película, por lo que decidió abandonar su primitiva intención de dirigir, y me pidió a mí que lo hiciera. Empezamos a trabajar, pero la película iba a ser producida por Hecht-Lancaster-Hill. —Los mismos productores de El discípulo del diablo. —Sí, es una historia muy curiosa. Primero cancelaron la película y me echaron, y luego me volvieron a contratar para que la dirigiera. La razón de este cambio de actitud estuvo en que Laurence Olivier dijo que interpretaría la película sólo si yo era el director. «Durante diez días rodamos con Laurence Olivier, y cuando acabó el trabajo del actor, me despidieron
—Creo que Odets es un personaje sumamente interesante, y no suficientemente apreciado como guionista y como director... —Bueno, mi opinión difiere algo de la tuya. Como persona apreciaba mucho a Odets, pero como guionista, me parecía que su fuerte era construir.escenas, no necesariamente una película completa. Me dio algunos buenos consejos, como el de que había que ir rápidamente al grano en las escenas, y olvidarse del diálogo, centrándose en la intención dramática. No creo que sea una receta universal pero tengo que reconocer que en la película funcionó. Quizá porque lo EL DULCE SABOR DEL ÉXITO
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más débil de Odets sean los diálogos. —¿Viste los dos films que rodó como director? A mí me gustan mucho. —No. No los conozco. Y lo lamento. De Odets me separaban también algunas concepciones diferentes. Yo tengo la teoría de que lo que tiene que narrar es la imagen y no el diálogo. Y como Clifford era un dramaturgo, trabajaba casi exclusivamente sobre palabras. Por eso durante la redacción del guión, mientras él escribía el guión literario, yo hacía otro guión en el que describía las imágenes a través de las cuales yo pretendía narrar la historia. De hecho yo hacía ese guión sin conocer el diálogo -que terminaba horas antes de rodar- y te puedo asegurar que no es un método nada malo de trabajar. Porque así la imagen narra la historia en su esencia, y luego un
buen diálogo la amplía, la extiende. Por eso creo que la mejor manera de rodar una historia es hacer mucho caso a lo que llamo esencia preverbal, a las intenciones de la escena, porque luego el diálogo tendrá mucho más interés y mucha más significación y, a veces, el mejor diálogo no tiene que redundar en lo que nos muestra la imagen, sino completarla, hablar de otra cosa, o servirle de contrapunto. —Considero que Viento en las velas es tu mejor película. Creo que intentaste hacerla a lo largo de muchos años. —¡Huy! Se trata de una historia muy, muy larga. —A pesar todo, me interesaría mucho oírla. —Abarca un período de quince años. O sea, que tendría que empezar diciendo «Erase una vez...». Un día fui al pub que había al lado de los estudios Ealing, y no había
más que dos personas incluyéndome a mí. La otra persona era un caballero con pinta de soldado, con una barba y una cejas frondosas. Estaba bebiendo un líquido color marrón oscuro. Empezamos a hablar, y congeniamos rápidamente, ya que era un encuentro de un escocés con un gales en un pub inglés, y me contó que lo que estaba bebiendo era una salsa muy picante, pero sin ningún otro añadido. Me explicó que era muy bueno para las resacas, únicamente superado por una cucharada de pimientos de cayena. Yo le contesté que lo había leído en alguna parte. Algo más tarde un amigo que estaba trabajando con Richard Huhes nos presentó, y en ese mismo instante, yo me di cuenta de dónde había leído lo de los remedios para la resaca, precisamente en su novela «A High Wind in Jamaica». Volví a leer la novela aquella noche,
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y traté inmediatamente de averiguar quién era el dueño de los derechos. Los había comprado la Fox que había pospuesto la realización de la película. —¿En qué año, más o menos, sucede esto? —No estoy seguro, pero imagino que a comienzo de los años cincuenta. —Se había hecho ya para entonces una adaptación teatral de la novela... —Efectivamente y la había hecho un amigo mío. Intenté comprar los derechos a la Fox, pero el precio que pedían lo hacía prohibitivo, por lo que la única solución que quedaba era robarlos. Entonces lo enmascaré en una historia de bandidos sicilianos estilo Salvatore Giuliano. Pero tras diversos avatares no logré encontrar financiación para la película. Cuando, en 1956, vine a Los Angeles, hablé con un guionista americano de la posibilidad de hacer una adaptación de la novela, pero no logramos concretar nada. También hablé con James Masón, que estaba interesado en el proyecto, pero tampoco se logró concretar nada. »Tras El dulce sabor del éxito, volví a Gran Bretaña y un día recibí un telegrama en el que me preguntaban si quería hacer Viento en las velas. Naturalmente dije que sí, pero al poco tiempo se murió el
productor, y el proyecto se quedó en nada. Pasaron más años. Mientras estaba en México me di cuenta, y sugerí la posibilidad, de hacer una adaptación de la novela, pero igual que antes la había llevado a Sicilia, trasladándola al final de la revolución mexicana, con un secuestro llevado a cabo por bandidos zapatistas. Escribimos un muy buen guión, que parece ser que luego fue el que sirvió de inspiración a otras personas que lo utilizaron para sus propias películas. John Milius me confesó que hizo El viento y el león tras haber leído nuestro guión. «Cuando terminamos el guión mi agente lo llevó a Elmo Williams, de la Fox en Londres, que dijo que le parecía un guión muy interesante pero que desgraciadamente estaban haciendo ya una película muy parecida de piratas, con Peter Ustinov. Pregunté cuál era esa película y me dijeron que Viento en las velas, basada en una novela que, seguro, yo no conocía. Pero ocurrió que Peter Ustinov se dio cuenta de que era muy difícil trabajar con niños, y también se dio cuenta de que era muy difícil trabajar en el mar, dentro de un barco, y al juntarse estas dificultades decidió que mejor era abandonar la película. Mi agente vino a hablar conmigo y me dijo que podría conseguirme ese trabajo siempre y cuando
aceptase una condición, y era la de asumir el guión tal y como estaba. En ese momento yo estaba sin un duro y pasando por una situación económica angustiosa. Recibí muchas presiones de mi agente y también de mi mujer. Y terminé por aceptar. Cuando me dejaron leer el guión me di cuenta de que pretendían hacer una película en la que habían suprimido hasta el asesinato del capitán que desencadena toda la tragedia. El pirata iba a llevar un parche en un ojo, y querían que lo interpretase Terry-Thomas. Cuando lo leí, estuve a punto de suicidarme. Finalmente, algo de fortuna vino en mi ayuda. No pudieron contratar ni a Terry-Thomas ni a Peter Sellers, y en cambio sí que estaba disponible Anthony Quinn a quien yo conocía, y con quien ya había trabajado, y fui yo el que sugerí la posiblidad de contratarlo. En ese momento yo ya había tenido acceso a los archivos de la productora, y me di cuenta de que Zanuck, el gran patrón de la Fox, no había leído la novela, porque había en el archivo un telegrama de Zanuck que decía: «Acabo de enterarme de que la novela es un clásico menor en Europa. ¿Podría alguien conseguir el libro, leerlo y decirme si el guión es razonablemente fiel al libro?». Así, el productor Elmo Williams y yo volamos a París para encontrarnos con Anthony Quinn, que ya había recibido el guión y lo habría leído. Quinn se encontraba muy cansado después del viaje en el avión, y propuso dejar la conversación hasta la tarde para poder descansar. Yo sabía que eso quería decir que no había leído el guión. En el ascensor, con el productor delante, le dije a Quinn: «Mira, tienes el guión, pero a lo mejor merece la pena que leas esto», y le entregué un ejemplar de la novela, y cuando nos encontramos para cenar, Quinn no hacía más que apartar su vista de mis ojos. Había leído el guión y lo odiaba, y había leído la novela y le gustaba mucho, y aceptó hablar con Elmo Williams porque sabía que él y yo éramos aliados contra el productor, a la hora de luchar contra ese guión infecto. Así que con nuestra ayuda mutua, logramos empezar de nuevo y escribir un nuevo guión que era muy bueno, digamos que un 85% de lo que realmente debería ser. Al mismo
tiempo empezaron los preparativos para el rodaje, la búsqueda de localizaciones y la construcción del barco. Mandaron el guión a Zanuck a Hollywood, y éste inmediatamente dio orden de cancelar la película, porque había sido traicionado. Debo reconocer que en esta ocasión era verdad, ya que el que le había traicionado era yo. Pero Zanuck estaba metido en una trampa, ya que se había gastado tanto dinero en los preparativos de la película que resultaba más caro cancelar la película que seguir adelante.
»Así que contrató a un guionista de su confianza para escribir de nuevo el guión. Se trataba de un joven a quien yo conocía bien, y que tenía pretensiones de dirigir. Desde el primer momento me dijo que consideraba que aquélla era la oportunidad de su vida, y que iba a escribir el guión ateniéndose a las directrices que le había dado Zanuck, porque el guión que nosotros queríamos hacer nunca iba a ser aceptado por Zanuck. El punto de vista de la película se varió hacia el personaje que interpetaba James Coburn, y el que encarnaba Lila
Mackendrick junto al autor de la entrevista. Antonio Castro
Kedrova, mientras que yo había proyectado la película con los niños en primer plano y adoptando su punto de vista, de tal forma que el espectador ve lo que está pasando pero sabe a la vez que los niños no son conscientes de ello. Zanuck y el nuevo escritor cambiaron el enfoque de la historia y trataron de convertirla en una historia de piratas. Durante todo el rodaje fue una lucha continua y comenzamos las tomas en Jamaica donde hay las tormentas y tempestades que el guión requería. Después del rodaje, Elmo Williams, que antes de productor había sido montador, cortó una parte importante del metraje -más de un 10%- con los niños al principio de la película, que está entre las mejores cosas que he rodado nunca, con lo que puedes imaginar cómo me sentí entonces y cómo me siento todavía ahora. Además de acortar el metraje, pusieron una canción por encima. La fama de Elmo Williams proviene del hecho de haber cortado algo de Solo ante el peligro, y haber metido la canción. Entonces trataba de seguir con todas las películas el sistema que le había hecho famoso. Tenía tanta vergüenza que me negué a ver a mi viejo amigo Richard Hughes, el autor de la novela... »EI colofón de la historia lo puso el crítico de Time Magazine, que me alababa por haber hecho muchas y muy buenas pequeñas películas. Supongo que la palabra «pequeña» habrá hecho desesperar a Zanuck. La última frase de la crítica decía así: «esta película es curiosa porque tiene una corriente subterránea bastante macabra, porque es como ver a Shirley Temple cantar una canción alegre en un barco mientras descuartiza a un cachorro», y yo creo que tiene razón porque ésa al menos era mi intención. —Ahora es el momento de volver contra ti tus propias palabras y decirte que quizá, por todo lo ocurrido, no eres la persona que está en mejores condiciones para juzgar con objetividad el resultado final de la película. Es evidente que la película que tú tratabas de hacer hubiera sido mejor, pero el film, tal como ha quedado, sigue siendo una película excelente. —Sigo pensando que conseguir
VIENTO EN LAS VELAS
el 80% de lo que se pretende es casi milagroso, el 60% está bien, y a partir del 40% -para abajo- uno empieza a dudar de que la película pueda verdaderamente merecer la pena. —Es evidente que tú siempre echarás en falta lo que quisiste hacer y no pudiste rodar o montar, pero la película vista desde fuera es un gran film, y que quizá permanece, pese a todo, un 8 0 % de lo que te propusiste. —Precisamente, tengo menos justificación porque si el cine puede lograr transformar una mala novela en una buena película, nunca debe transformar una obra maestra de la literatura en una película no lograda. Y la novela de Hughes es una obra maestra. —Estoy de acuerdo. La novela y la película. —No, sólo la novela. —Por ejemplo, y aunque no sea el tema central de la película, las relaciones entre Anthony Quinn y la niña pueden constituir una de las más maravillosas y curiosas historias de amor de la historia del cine. —No estoy muy seguro de si es una historia de amor, o es la historia de una obsesión. En el famoso encuentro en París con Anthony Quinn, éste pidió que se organizase, antes de que volviéramos a los Estados Unidos, la proyección de una película que se llamaba Sundays and Cybele (2). Yo entendí perfectamente lo que Quinn trata-
ba de decirme, pero Williams no tenía la menor idea de la película que estaba viendo, ni para qué nos podría servir. —Hemos pasado por alto Sammy, película que tiene alguno de los mejores momentos de tu cine, aunque como conjunto me parece menos lograda. —Fue otra película que hice para Balcón, y se planteó el mismo problema que en algunas de mis otras películas, porque para poder hacerla había que darle la envoltura de una historia de aventuras de un chico que atraviesa África, mientras que el guionista y yo la veíamos como la historia de un niño profundamente perturbado por la muerte de sus padres. Por eso desconfía de todo el mundo con quienes se encuentra, y de alguna forma destruye a toda esa gente, hasta que se encuentra con el personaje de Robinson, que es realmente el que hace las funciones de padre... Se trata por tanto a la vez de la historia de un viaje interior y de un viaje exterior, y de la correspondencia que tienen esos dos viajes. »Hubo un problema muy gordo de producción porque a la mitad del rodaje en África, Robinson tuvo un infarto y se lo tuvieron que llevar a Londres inmediatamente. Cuando ocurre una cosa así sólo se pueden hacer tres cosas. O bien cancelar la película, o volver a rodar la película con otro actor, o terminar el film utilizando un doble.
Yo me planteé las tres posiblidades y finalmente me decidí por seguir rodando utilizando el hombro de un doble y haciendo que el niño me diera la réplica a mí, o yo se la diera a él, según como se mire. «Cuando volvimos a Londres, preparamos un decorado para los contraplanos, pero de nuevo tuvimos un problema porque la autoridades no nos dejaban utilizar el niño el número de horas que requería el film, de tal forma que Eddie Robinson se dirigía a mí que, puesto de rodillas, tomaba el lugar del muchacho. Las críticas fueron muy amables porque casi todas coincidían en que lo mejor de la película eran las relaciones entre el viejo y el niño. —No me gusta nada No hagan olas. —Sobre eso sólo puedo decirte que tengo terminantemente prohibido blasfemar en mi casa. Y nombrar esa película es la peor blasfemia que puede existir. • (1) Mackendrick se refiere a Robert Hamer, el autor de Ocho sentencias de muerte. (2) Se refiere a la película de Serge Bourguignon, Cybèle ou les dimaches de Villed'Avray (1962), protagonizada por Hardy Kruger y Patricia Gozzi, que obtuvo el Osear a la mejor película extranjera, citándola por el título de su exhibición en Estados Unidos.
Filmografía 1949. WHISKY GALORE!, con Basil Radford, Joan Greenwood, James Robertson-Justice, Gordon Jackson 1951. THE MAN IN THE WHITE SUIT (El hombre vestido de blanco), con Alec Guinness, Joan Greenwood, Cecil Parker, Michael Gough 1952. MANDY (Mandy), con Jack Hawkins, Phyllis Calvert, Terence Morgan, Godfrey Tearle 1954. THE MAGGIE (La bella Maggy), con Paul Douglas, Alex Mackenzie, James Copeland, Geoffrey Keen 1955. THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte), con Alec Guinness, Cecil Parker, Peter Sellers, Herbert Lom 1957. SWEET SMELL OF SUCCESS (Chantaje en Broadway), con Burt Lancaster, Tony Curtís, Susan Harrison, Barbara Nichols 1963. SAMMY GOING SOUTH (Huida hacía el sur), con Edward G. Robinson, Fergus McClelland, Constance Cummings, Harry H. Corbett 1965. A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas), con Anthony Quinn, James Coburn, Lila Kedrova, Gert Froebe 1967. DON'T MAKE WAVES (No hagan olas), con Tony Curtís, Claudia Cardinale, Sharon Tate, Robert Webber
