Entrevista a Antoine Bonfanti escrito por Víctor Fowler Calzada A. Bonfanti: El mundo del sonido lo descubrí en sus primeras etapas y fui fascinado por él ‘con la intensidad de un rayo’, tal y como se dice en las novelas de amor. Comencé a aprender mi oficio a finales del año 1945, digamos 1946, con un golpe extraordinario de suerte, pues resulta que hice una pasantía con la película de Cocteau La bella y la bestia y es desde ese momento que trabajo el sonido. Nunca he cambiado de oficio y no pienso que pueda, el sonido forma parte integral de mi vida y próximamente voy a cumplir 50 años en este campo... no me concibo haciendo otra cosa. A pesar de ello, todos los días uno aprende algo nuevo, porque nuestro oficio no es solamente un oficio técnico. Pienso que es artístico y después técnico. Nosotros trabajamos como los pintores, como los escultores; es decir, debemos hacer pasar sentimientos gracias a la técnica y no poner la técnica en primer lugar. La técnica es una escala o escalera que nos permite llegar más lejos, pero no debe ser un freno para nuestro trabajo, sino que debemos liberarnos completamente de la técnica para trabajar tal y como lo sentimos. Yo parto del principio de que hacer sonido es crear un mundo nuevo que corresponde al filme que estamos haciendo y que ese mundo no tiene nada que ver con el mundo que le dio nacimiento; es decir, que debemos transponer la realidad de la vida, lo que pasa delante de nosotros, en la realidad de la película: la vida de la película sólo puede existir si transponemos las cosas, si formamos parte de un equipo técnico. Fowler: Profesor, en cuanto al acto de elegir la que ha sido su profesión durante casi medio siglo, había algún precedente que lo inclinara en esta dirección, algún interés especial por los elementos sonoros, quizá la música. Digo esto porque al llevar usted un largo tiempo trabajando el sonido cinematográfico ha podido ser testigo de la expansión del sonoro así como del mejoramiento de las tecnologías de grabación. Por tal motivo, le ruego que nos cuente cómo se iniciaba un joven en aquél entonces, al menos cómo fue la suya propia...
Bonfanti: No lo sé, porque la verdad es que se trató de una fascinación tan grande que es muy difícil de responderte. Bueno, era durante la época de la guerra... yo durante la época de la guerra pasé mi bachillerato y estuve 2 años en la guerra; cuando me desmovilizaron no sabía exactamente qué iba a hacer y encontrarme en ese plató fue verdaderamente una suerte en mi vida, por eso es que es muy difícil de explicar. Un ambiente de plató, es extraordinario, es necesario que un equipo o una película sean muy malas, para aburrirse en una filmación, siempre hay un descubrimiento en todo momento de algo nuevo. Haría falta un libro enorme sólo para exponer esto. La música de la época era Charles Trené para mí. Descubríamos una nueva manera de hacer música, de escribirla y cantarla; ese cantante constituyó una verdadera revolución en la canción francesa y como todo joven, nosotros nos inclinamos por Charles Trené como las moscas caen en el papel de moscas. Además de la suerte que tuve al encontrarme con una película que está llena de imágenes oníricas, que pasa a través de un poeta como Jean Cocteau... explicar ciertas cosas es difícil. Yo soy ateo, completamente, y puedo decir casi que he entrado en una religión, por qué, no lo puedo explicar. Desde hace años estoy "enseñando" y trato que los jóvenes comprendan que hacer sonido no es hacer sonido, sino que es crear algo que está profundamente enraizado en nosotros y que debe de insertarse en la línea general de la película; no podemos hacer el sonido si él no está bien conectado con la película y por eso es que digo que el nuestro es un oficio artístico. En cierto modo es lo mismo cuando ponemos a una decena de pintores ante un paisaje: no va a haber dos cuadros que se parezcan e incluso el mismo pintor, si pinta todos los días el mismo paisaje, no va a hacer el mismo cuadro. Fowler: Cuando miramos desde hoy ese comienzo suyo no se puede menos que pensar que el desafío debió de haber sido grande...
Bonfanti: Sí, sí, pero cómo explicarlo... es difícil. Cuando empiezo mis clases siempre hablo del por qué y cómo, comprender el por qué del escenario del guión, leyendo y oyendo el guión, y el cómo se encuentra durante la filmación, no se puede hablar del cómo antes del por qué. Por ello, cuando un joven viene y dice “mira, aquí está mi guión” y a continuación pregunta que dónde voy a colocar los micrófonos, digo que no puedo responder. Claro, que junto con el tiempo de estudio y análisis del que hablo está el hecho de que si uno conoce bien sus micrófonos sabe que hay lugares privilegiados, en relación con una voz, en
relación con un sonido, y que la ubicación de un micrófono es determinada por esta mezcla de experiencia y estudio y no porque algún imperativo diga que debe de ser puesto en un determinado lugar. Un micrófono es un instrumento mecánico, no es inteligente, es mecánico y somos nosotros quienes tenemos que transformarlo en inteligente; el micrófono está a nuestro servicio y no somos nosotros quienes estamos al servicio del micrófono. Hay que ir muy lejos y muy lejos con ese micrófono para oir lo que nosotros queremos oir. Este micrófono que está ante mi, hace 40 años que lo utilizo, no exactamente ése, porque los micrófonos, como los hombres, envejecen y cambian, cambian el carácter; es decir, que cambian de curva de respuesta y cambian de color, pero yo sé más o menos donde tengo que colocarlo, aunque al mismo tiempo mientras no lo hayas escuchado, no se puede decir "es aquí". Víctor Fowler: Según lo que viene usted apuntando, ¿cuál correlación establecer entre los aspectos técnicos alrededor del sonido y aquellos otros de pensamiento, de concepción sobre lo que el sonido es y cómo tratarlo?
Bonfanti: Estimo que se debe tener una filosofía del sonido más bien que pensar en términos técnicos del sonido. Hay un sonido por película, cada película tiene su sonido particular, porque ese sonido debe expresar, debe ir más allá que la imagen, debe hablar directamente al subconsciente del espectador: el mejor sonido es ése que no se oye en el cine, es ése que pasa sólo y que -como un poema- está hecho de pedacitos de versos que nos vienen a a memoria; es decir los versos que nos marcaron más y que nos permiten volver a encontrar el poema. En nuestro caso cuando tenemos una imagen sonora, encontramos la imagen de la película. Fowler: ¿Podría usted abundar en esta frase que antes dijo: "el mejor sonido es el que no se oye"? Bonfanti: Cuando te digo que un buen sonido no debe oirse, es como que en una película no debemos ver la puesta en escena, el montaje, la actuación de los actores, sino la obra completa de la cual los aspectos citados no son sino componentes. No se compra un libro por su tipografía, a no ser que hablemos de un coleccionista. Hay libros admirables, si se tiene de ellos una buena edición, eso es un placer, pero no la vamos a comprar solamente por su edición, sino por lo que tiene dentro con independencia de que más tarde eso nos guste o no; de modo que cuando señalo que un buen sonido no debe escucharse, quiero decir que dicho sonido no le habla en primer grado al espectador, más bien le aporta sentimientos, emociones y un contra apoyo en relación con lo que pasa con la imagen, crea una atmósfera. Un sonido que no está en su lugar, destruye la imagen. Un sonido que está delante de la pantalla, aplasta la imagen. Cuando está demasiado cerca, da la impresión de que se encuentra sentado en nuestras piernas. Si tenemos un sonido con todo el estrato sonoro, la imagen toma una perspectiva enorme, tiene una profundidad tal que, incluso si se trata de un primer plano, siempre sabemos que hay un pájaro que está cantando a 500 metros de distancia. Es algo que se siente inconscientemente. El pájaro mañanero, si lo ponemos a cantar por la noche, hay gente que se van a sorprender y no van a explicarse por qué. Sin embargo, si queremos jugar con lo fantástico, hay que hacerlo en función de los espectadores; exactamente como un contador en una feria del pueblo que parte siempre de un hecho tangible, que el público coge inmediatamente en sus manos. Él logra que el público lo acompañe en su recorrido por la historia, pero cuando siente que su público vacila un poco, regresa nuevamente, rápidamente, desde lo fantástico a una realidad que le sirva de apoyo. Es así como el contador retoma el hilo del relato y continúa su historia. Lo mismo ocurre con la película que, como antes dije, es un universo completamente nuevo y maravilloso, un recorrido que proponemos al espectador; hay que tener mucho cuidado para no dejarlo caer en el camino. Ese algo que nos permite llevar de la mano al público lo provocamos nosotros, pero sucede dentro de la gente, en el interior de la gente; por ello es que un buen sonido no puede oírse, sino que debe sentirse, hablarle a cada persona. Fowler: Profesor, ¿de qué modo la construcción del sonido, responde a la lógica de la historia narrada?
Bonfanti: Yo no sé a la lógica, ya que el sonido no está obligado a seguir paso a paso la historia. Cuando se escribe un poema, la poesía está compuesta por palabras diarias, pero no las colocamos en el lugar de todos los días. Estás de acuerdo conmigo, no. A partir del momento en que podemos jugar con el lugar de las palabras, con el color de las palabras, tenemos una música en el oído y yo creo que eso es lo importante, el sonido -para mí- debe reaccionar así. Fowler: Una persona que ha trabajado casi 50 años en el universo del sonido y un universo que ha cambiado tanto con la introducción de las nuevas tecnologías, brevemente ¿me puede hacer su historia del sonido...?
Bonfanti: No pienso que el sonido haya sufrido una revolución tecnológica, la tecnología es un apoyo, pero lo que yo creo que cambió en el sonido es su modo de empleo; la tecnología nos ha aportado facilidades, pero también ha aportado muchos frenos. Por ejemplo el principio del montaje virtual de hoy hace que se monte el sonido en una pantalla de computadora, no se oye, pero un sonido se escucha y nuestro oficio es escuchar, escuchar para que la gente pueda oir; y yo estoy muy deformado, pues siempre busco en el medio de todo el ruido que pueda haber alrededor nuestro, el pequeño sonido que va a hacer la diferencia. La tecnología, bueno, lo digital, el DAT, nos aporta un confort en el trabajo; es decir que en aquel entonces nosotros trabajábamos con grandes rollos en el año 48, en la radio, un rollo de mil metros, 1/4 de pulgada duraba 20 minutos porque trabajábamos a una velocidad, a 76 cm por segundo, una velocidad muy rápida, pero ahora con el DAT tenemos un pequeño cassette y con ese cassette alcanza hasta para 2 horas de grabación. Tenemos entera libertad, no estamos obligados a detenernos cada 10 minutos, cada 15 minutos para cambiar el rollo y esto es una gran ventaja sobre todo cuando se busca sonido. Cuando vamos a grabar ambientes. Siempre vamos a buscar el sonido, el sonido que esperamos, que tenemos metido en la cabeza, y antiguamente 9 veces de cada 10 ese sonido nos llegaba y no teníamos cinta, lo cual era una frustración total, porque el sonido es como una luz que llega y no vuelve, es como una idea si tú no la coges inmediatamente se te va. Estoy de acuerdo con que la tecnología nos ha aportado cosas, pero también llega a deformar el espíritu, nuestros nuevos tecnócratas son peor que los antiguos, la computadora es la reina y yo estoy en contra. Yo diría que la tecnología nos aporta un confort, partir con un sonido de óptico directo en un camión, pasar al magnético que ya es un paso de avance en la facilidad del trabajo y de ahí pasar al Nagra que todavía nos libera más y del Nagra al DAT es una cosa extraordinaria. Contar con micrófonos cada vez más avanzados, tener micrófonos emisores inalámbricos, que dan una fiabilidad enorme, en comparación con los primeros micrófonos es una gran ventaja, pero un micrófono emisor como esos es más tonto que un micrófono colocado en una percha, porque siempre está ahí en primer plano; hay gente que nada más hace película con micrófonos emisores, porque es más fácil, se oye mejor, pero se pierde todo, se pierde el decorado, se pierde el ambiente, se pierden los sentimientos. Lo que hay de bonito en un sonido es que el sonido vive ante el micrófono, se pasea, está aquí, pasa, crea verdaderamente un mundo, pero cuando el micrófono está bajo la boca todo el tiempo, se pierde el mundo, por eso hay que tener cuidado. Para mí el micrófono principal es el que está en la percha que da el decorado, que te da el sentimiento, en la película, de que nosotros estamos de verdad en la sala y si yo necesito contar con apoyos, los abro justamente para que lo que me falta exista; no uso un micrófono principal sin otro de apoyo, lo contrario es una aberración y lo único que te puedo decir es que actuar con un solo micrófono, por altas que sean su fiabilidad y confiabilidad es algo que va más allá de mí. Con las nuevas consolas y los nuevos medios de grabación, para mí, se pierde más tiempo en la edición tratando de instalarlo todo y de hacerlo todo y se olvida lo menos fuerte que es el objetivo de nuestro oficio. Nosotros tenemos muchos botones bajo los dedos y debemos trabajar como un director de orquesta, que hace salir el instrumento que necesita en un momento determinado; la idea es crear una nueva acústica con medios técnicos, de modo que se pueda sentir y comprender dónde está la madera, dónde está el aire, dónde está la vida. Hay que domesticar esos medios técnicos, si estamos acorralados por esos medios no avanzamos. Hace mucho tiempo que yo grabé a un amigo brasileño, que vino a mi casa, tocó la guitarra y yo le dije "maravilloso, es formidable", y me dijo "yo me equivoqué 2 veces" y yo le dije "pero no lo oí, yo no lo oí" y él me dijo "vamos a volver a empezar" y volvió a empezar. Entonces, con mucha dedicación, para no equivocarse, repitió la pieza y yo le dije "muy malo, es muy malo, ya no hay corazón, no hay tripas ahí, ya lo que hay es una mecánica y no es bueno" y es así, si en la música se siente la mecánica no es buena. ¿Cuáles son los violinistas que te hacen llorar? Los que meten el cuerpo en el violín, los que se sirven de cualquier cosa para que suene diferente y no aquellos que hacen acrobacias técnicas. Creo que lo más importante para nosotros es oir cosas distintas de lo que habitualmente tenemos y hacemos. Fowler: Me gustó mucho ese término "domesticar la técnica", porque entonces realmente habremos avanzado en el manejo de estas nuevas tecnologías, en tanto que logremos introducirle el elemento humano.
Jerónimo Labrada: Permítame una interrupción, yo creo es que cada vez cuesta más trabajo introducir este factor humano sobre las nuevas tecnologías, siento que cada vez se concibe más con un sentido comercial, con una tendencia fuerte a lo espectacular, para vender más. Bonfanti: Ayer estábamos hablando del cine futuro, donde no haya ni película, ni cámara, todo se va a hacer mediante las computadoras. Jerónimo: El problema es que la gente que diseña esas computadoras y esos programas, son gente que no ponen esa técnica en función de los artistas, es como la técnica por la técnica, por el espectáculo y después la gente que trata de hacer algo con esa técnica tiene una serie de trabas, de limitaciones que los obligan a
hacer un producto standard. Bonfanti: Pero felizmente en la vida siempre hay locos que no quieren oir hablar de la técnica, de la técnica como premio, que se van más allá, y desde el momento en que la puerta está entreabierta, se puede pasar. En el cine de Hollywood ha habido películas que pasaban por la ventana, porque les había sido cerrada la puerta y forman parte de las obras maestras del mundo; felizmente existe gente así, que hace avanzar el oficio, nuestro oficio, y fíjate que hablo de una ocupación colectiva porque en el cine somos parte de un trabajo de equipo, un trabajo donde hacemos la misma película con distintos oficios, un trabajo colectivo de individualidades y no un colectivo de individualismo, no hay que confundir los dos términos. Fowler: Quisiera ahora preguntarle si... que me hablase de su método de trabajo, quizás poniéndome un ejemplo de cómo procede cuando está trabajando en una película, si quiere poner un ejemplo de una o en general...
Bonfanti: Y yo te pregunto ¿existe un método de trabajo? Cada película es verdaderamente muy específica, en mi caso no creo que haya tanto un método de trabajo como un método de pensamiento y es captar lo más rápido posible el por qué de lo que hacemos. Cuando hago con los estudiantes ejercicios de mezcla, sé que primero ellos tienen miedo, tienen miedo de la consola, tienen miedo de esos botones que están bajo sus dedos, quieren escuchar todos los sonidos y oírlos todos, mientras que no se debe oírlos todos. Oímos una mezcla de cosas, pero no cada sonido, y la relación de nivel entre los sonidos es el producto de otra imaginación en función de lo que vemos delante, de lo que oímos; exactamente como distintos directores de orquesta tienen la misma partitura, pero no dirigen lo mismo, y el interés de nuestro trabajo es de pensar que cada vez debemos entrar en la película, sobre todo en la mezcla que es la finalidad del sonido, pero la mezcla se prepara en la filmación. Cuando se coloca el micrófono ya se debe estar pensando en la mezcla; hay que concebir, verdaderamente, en el interior, pero hay que equivocarse, hay que equivocarse y aprender lo que no se debe hacer, porque lo que hay que hacer eso va a llegar solo, pero si no nos damos cuenta que hay cosas que no se deben hacer, jamás podremos hacer lo que se debe, no estaremos en el lugar para hacerlo. Fowler: Supongo que el paso inicial sea el profundo conocimiento de la historia misma que se va a filmar; en este caso, cómo es su relación con los directores, cómo trabaja en ese aspecto práctico.
Bonfanti: Con algunos he tenido que hablar al principio del guión, sobre la idea, otros me traen un guión terminado, lo leo y después hablamos; también hay veces en las que llego a una película de la que ni siquiera he leído el guión. Este último caso es cuando cuesta mucho más trabajo entrar en la película, pero rápidamente vemos en las relaciones que se crean entre el director, sus actores, como él les habla, cómo les habla a sus técnicos y entramos en la película. Hay que evitar todas las ideas preconcebidas, siempre hay que estar nuevo, nuevos ante una nueva película, porque ese es un nuevo mundo que hay que descubrir y aunque cada isla perdida en nuestros océanos, se parece un poco a otra isla, no es la misma. Debemos estar al acecho de todo eso, todo eso que somos, el decorador debe hacer el decorado de la película, y si un director llega y empieza a decir "esto no sirve, y esto no sirve", esa es su película, es lo que él tiene en la cabeza y decide que ese vaso no tiene nada que ver, bueno, pues hay que quitarlo, no es que sea bello para el decorador, sino que resulte bueno para la película; es lo mismo con la imagen y es lo mismo con la edición, cortamos una imagen aquí o cortamos 2 imágenes allí. Es formidable cuando se dice "se corta aquí", cuando se discute en la exactitud de 2 ó 3 imágenes, es exactamente como cuando se discute en la mezcla de un nivel con otro, porque un nivel dado quiere decir una cosa, si uno lo sube un poquito quiere decir otra cosa y si lo bajas quiere decir una tercera y eso forma un todo; por ello es necesario penetrar en la película y nuestro oficio consiste en aprenderlo desde el principio, si se comprende eso menos prisioneros de la técnica seremos. Tal cosa es lo que yo trato de hacer aquí todos los días, explicarle a los alumnos que la técnica es un buen asiento, y que si nos equivocamos de butaca, entonces vamos a tener dificultad para trabajar... ¡ah! el final del rollo otra vez, ¿ya tú ves por qué es interesante el DAT?, solamente para eso, para mí. Fowler: Yo preguntaba porque una de las ideas que me rondaba la cabeza es que amigos que tengo, cineastas jóvenes, tienen una fascinación por la imagen, por lo que ven cuando están filmando y confiando en que el sonido se pueda arreglar luego
Bonfanti: Bueno, esto es una vieja historia de amor entre el sonido y el cine. El cine comenzó como cine mudo, decimos mudo pero era un cine sin sonido, porque mudo quiere decir pérdida de la palabra: era sordo y mudo. Las primeras películas eran más bien películas sonoras que películas habladas, pero como que tenemos una vieja cultura oral, lo llamamos entonces cine parlante y yo siento horror por el cine parlante, estoy más bien a favor del cine sonoro; quiere decir que no es solamente la palabra la que cuenta,
la palabra forma parte de la música general de una película. Yo no hablo nada más que francés, por decirlo así, pero he mezclado películas en inglés, en árabe, en etíope, en muchas lenguas de las cuales no entiendo nada, pero para mí la palabra es una música y así logro darme cuenta cuando hay una falsa nota, si algo me cuesta trabajo es habituarme a distintas formas de pronunciar el mismo idioma. Recuerdo que hice una película en Venezuela y mi director dijo "a esta actriz la vamos a doblar" y yo le dije "pero ella está muy bien" y él me dijo "sí, lo sé, yo la escogí, pero ella es colombiana y está actuando el papel de una venezolana, para una venezolana ella va a ser una colombiana y no una venezolana", yo lo escuché y le dije "tiene razón, vamos a doblar", porque era verdad que su música era distinta de la de los actores venezolanos y es cierto que para un espectador medio no le podemos decir "ella es venezolana", no, ella es colombiana, por eso la palabra es música. La música sacrosanta forma parte de la música general de la película, pero tenemos que utilizar la música como utilizamos la palabra, un ruido, un ambiente, para formar un todo que corresponda con la película. En mi país hay una expresión que dice "eso es hebreo para mí", eso quiere decir que no se entiende nada, aún así grabé en hebreo y todo salió bien, pero cuando yo decía "ah!, aquí hay algo que no camina", le hablaba a mi director, y entonces se volvía a hacer la escena y sin embargo yo no entendía la esencia de las palabras, pero es que había algo que no caminaba. Se habla de la imagen por encima de todo, pero en una película en la que no se piense en el sonido, en la que pasamos al sonido en el momento de utilizar el sonido, es decir al final de la película, eso se siente, porque no tiene la misma profundidad. La mayoría de los directores con quienes he trabajado han hablado de sonido antes de la filmación, hemos tratado de construir nuestra película, en función de la imagen y el sonido, no hacíamos dos cosas distintas; y en las filmaciones hay que pensar en la mezcla, y en la mezcla hay que pensar también en el guión, y como con los diferentes niveles que nosotros ponemos podemos hacer una verdadera sinfonía, exactamente como lo hace un director de orquesta, pero hay gente que nada más que ve la imagen. En mi vida hubo un día, había que hacer un play back, con 3 cámaras, trabajaron sin selectores para estar sincronizados entre imagen y sonido, y había 2 motores nada más sincronizados, el tercer motor estaba como si estuviéramos en un decorado natural y como que no había demasiadas tomas se conectó a la planta eléctrica. Yo dije "no", entonces la persona que se ocupaba de la planta eléctrica estaba muy enojado diciendo "mi planta eléctrica es estable y está muy bien" y cuando llegamos a la proyección, había 3 cámaras que filmaban, 2 que estaban sincronizadas y la tercera no lo estaba y me dijeron "ah, el sonido no está sincronizado" y yo les respondí "no, es la imagen la que no está sincronizada, si ustedes tienen 2 cámaras que están sincronizadas con el mismo sonido, la tercera que tiene el mismo sonido que las otras dos, eso te demuestra que la imagen es la que no está sincronizada y no el sonido, si la imagen no funciona a la misma velocidad que el sonido, es ella la que no está sincronizada". Ahora para todo el mundo cuando hay algo que no está sincronizado se dice "es el sonido el que no está sincronizado", es simple. Fowler: Una pregunta más, y esta ya... aunque realmente es de lo que hemos hablado porque ha ido el peso de la conversación es ese, pero quisiera que me hablase de su experiencia como pedagogo.
Bonfanti: Primeramente debo decirte ¿y yo soy un pedagogo, qué quiere decir la pedagogía? Ahí también hay que darle un sentido a la palabra, no soy yo el que tengo que hacer esa pregunta, sino aquellos que están frente a mí a los que hay que dirigírsela, a ellos que son los verdaderos jueces. ¿Qué es la pedagogía? Para mí eso es una gran discusión, filosófica, por tanto abierta, muy abierta. A mí me gustan mucho las escuelas como ésta, donde somos varios a hablar del mismo tema, pues todos tenemos puntos de vista distintos sobre nuestro oficio y así cuando los alumnos pasan de un ingeniero de sonido a otro ingeniero de sonido y a un tercer ingeniero de sonido siempre están obligados a hacer una selección; por tanto ellos comienzan a reflexionar más y si reflexionan más se van a convertir más fácilmente en ellos mismos, mientras que si uno es el único todo el tiempo, entonces lo que va a crear son adeptos. Quizás eso sea la pedagogía: no crear adeptos. Fowler: Para conseguir o darle ese impulso al potencial de cada uno, ¿hHay algo especial que trate de enseñar o de transmitir a sus alumnos?
Bonfanti: Lo que yo voy a transmitir y lo repito, es la filosofía del sonido, quizás sea una gran palabra, pero para mí es el verdadero sentido de la filosofía; es decir, nosotros debemos pensar en el sonido en función de lo que está sucediendo delante de nosotros, estamos ahí para establecer una relación entre lo que pasa y lo que debe pasar, nosotros somos filtros para que todo aquello que no juegue con la película sea eliminado. Por eso explicaba que nada se hace adelantado, que todo es vivo ante nosotros, que un sonido vive su vida, uno no lo hace prisionero, ese sonido viene a nosotros y nos ayuda a hacer algo, es un amigo; lo mismo ocurre con la mezcla o en las discusiones con un director, pues hablamos, hacemos ejercicios, yo trato de que él coloque el micrófono como es necesario, habituar sus oídos y los del resto del
equipo al micro que están empleando de modo que ya no tengan necesidad de estar mirando el micrófono para saber si está bien colocado, que lo sientan en sus oídos porque conocer bien los instrumentos de trabajo te permite que puedas cerrar los ojos y hundirte en el trabajo como tal y no en los detalles de funcionamiento. A los estudiantes les explico también que yo tengo 50 años de experiencia, que deben adquirir esa experiencia, que deben escuchar, escuchar y escuchar; que uno debe localizar inmediatamente el pequeño sonido que nadie oye, aquel que cuando lo pongas en la película todo el mundo va a encontrar natural. Yo digo que nosotros escuchamos para que la gente pueda oir, no se le puede pedir a todo el mundo que se concentre sobre lo que nos rodea. Primero nuestros oídos y después está el filtro del micrófono, por eso tenemos que encontrar para el micrófono un lugar que consideremos inteligente en relación con lo que hacemos y de eso hablamos; les hablo de eso, miramos películas, ellos me hacen preguntas de cómo se hace eso, qué pasó aquí, vamos al estudio, hacemos pruebas, hacemos cosas. Al principio cada vez que les traía algo nuevo, querían utilizarlo para todas las películas y entonces les explicaba que no, que hay cosas que vienen bien con una película, pero no con otra. Ese es mi sentido de la pedagogía. Fowler: ¿Qué tiempo nos queda? Entonces voy a hacer la que es casi mi última pregunta. Desde el inicio estamos hablando y rondando, cuando me dice "el sonido aquí significa, aquí significa", ¿eso implica una noción de manejar el sonido como un lenguaje?
Bonfanti: Es cierto que yo no hablo de eso nunca porque eso para mí es tan natural, la imagen habla al espectador, pero el sonido también le habla, el sonido se dirige más al subconsciente del espectador; la imagen la mayor parte del tiempo está tomada en primer grado, por tanto el sonido tiene de verdad su lenguaje, aporta cosas y complementa la imagen, pero la complementa, debe complementarla en el sentido de la película. Siempre repito lo mismo, pero es que de continuo trato de explicármelo. Es cierto que hay un lenguaje sonoro, vamos a tomar lo más simple, el fundido, los cortes, fundidos largos, fundidos cortos, un sonido expulsa al otro, hay una música o un sonido que sale y hay otro que entra. Yo mezclé una película así y me decía siempre "esta es la lucha de clases", era una película sobre la esclavitud, siempre un sonido expulsaba al otro, pasábamos de los colonos, de los amos y había una música de esclavos que entraba y expulsaba el vals vienés y cuando regresaba la burguesía expulsaba la música de los esclavos. Se trata de un verdadero lenguaje, significa algo. A la vez están los problemas de paso del tiempo, normalmente una pegadura es un paso de tiempo, cuando se hace una edición alternada, se corta, se le pone ritmo, pero somos nosotros quienes tenemos que encontrar el tiempo de la conversación, porque la conversación no existe ya en la película; contamos un relato que puede demorar un día, 10 años, 21, 30 o una hora y media, por eso hay que buscar un lenguaje no tanto para la imagen como para el sonido que haga comprender a la gente lo que se está pasando. En una conversación tenemos silencios, hay silencios importantes, muy importantes y hay silencios que hay que quitar y esto es un paréntesis que yo abro, pero el silencio en el sonido es muy importante, muy importante, no es un vacío. Un silencio para ser un verdadero silencio tiene que ser un silencio habitado, hay un proverbio africano que dice "la piedra que cae hace que tomemos conciencia del silencio anterior y del silencio posterior", por eso un silencio nunca es puro, para mí el silencio es el pequeño ruido que se oye porque no hay ningún ruido más alrededor; hacer un silencio de noche al lado de un río, no había nada más que aliento, pero hay peces que saltan y se oyen y en el silencio de la noche ellos cogen una importancia enorme, por el día apenas se oyen, por eso damos la impresión del silencio con el ruido del pez que salta. Fowler: Ya casi lo que queda es el espacio de una pregunta, no, ahora que los años pasaron, porque son 50 años trabajando en el mundo del sonido y a mi me atrae tanto la pregunta porque son 50 años, que son tan importantes para el mundo del sonido cinematográfico, ¿qué esperaba aquel joven de 1945?
Bonfanti: Bueno, ese joven trabajaba con sus medios, que en aquella época eran la película óptica, cuando el magnético llegó en los años 50, creo que la primera película que se hizo en el magnético debe haber sido hecha en el año 52 ó 53, antes se filmaba en óptico directo, entonces con lo que representaba el óptico como freno en la cabeza de la gente, aunque yo la encuentro todavía útil, todavía. Hice un disco de campo polifónico en Córcega, hay una diferencia enorme de dinámica entre mi cinta DAT y el disco compacto, el disco compacto es aplastado, un técnico siempre teme al nivel, no le gustan los bajos niveles y no le gustan los altos niveles, si se hace una película, como por ejemplo un largometraje que grabé, donde había 4 torres que había que hacer explotar. Yo mezclé naturalmente la explosión, y esto hizo que la aguja se pegara, en el informe óptico no había más explosión, hacía 'puff', ya eso es algo, pero el silencio después de la explosión no existía más; un momento de silencio, piedras que caen, pájaros que comienzan a cantar, si bajamos la explosión ¿cómo tú puedes oir ese silencio? Fui a discutir con el tipo que hace el óptico y le
dije "vamos a hacer 3 pruebas, tu nivel, mi nivel menos 3 decibeles, y mi nivel" y me dijo "un nivel no da la explosión, no es bueno, va a estar saturado", y yo le dije "una explosión es saturada, naturalmente es saturada". Hicimos las 3 pruebas y en la copia definitiva grabamos mi nivel y la máquina no se rompió, todo el mundo oyó la explosión y oímos el silencio después de la explosión; el miedo de la máquina hay que dominarlo y la máquina debe estar a nuestro servicio y no nosotros al servicio de la máquina. Fowler: Un lindo final, ya no nos queda nada, yo quisiera hacerle un montón de preguntas, pero habrá otra oportunidad. Muchas gracias.
