Ensayo de un crimen Sobre un happening de Oscar Masotta y una instalación de Oscar Bony
Mario Cámara (UBA/CONICET)
“La fatalidad del fascismo es someter: entre
otras cosas, reducir la literatura a una utilidad”
Georges Bataille “Contra el sadismo que tanto ha molestado Poblando el mundo de rollizos mengeles”
Osvaldo Lamborghini
El 16 de diciembre de 1965 el epistemólogo argentino Gregorio Klimovsky1 publica en el diario La Razón un texto contra los intelectuales que “confeccionan” happenings. En lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en atenuar el flagelo del hambre. Dos años más tarde la diatriba obtendrá una inesperada respuesta, provendrá de un happenista de ocasión, y se editará como ensayo en un libro de la editorial Jorge Álvarez. El happenista se llama Oscar Masotta y a su respuesta le coloca un título que indica el tono que tendrá su texto: “Yo cometí un happening”. En esa respuesta, Masotta sorprende con un discurso
revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky, y además de describe su propia experiencia con la organización del happening “Para inducir el espíritu de la imagen”2
1 Gregorio
Klimovsky (Buenos Aires, Aires, 18 de noviembre de 1922 - 19 de abril de 2009 2009)), fue un matemático y filósofo argentino argentino,, considerado uno de los mayores especialistas en epistemología de Sudamérica. 2 El texto de Masotta comienza así: “Cuando en el diario La diario La Razón del 16 de diciembre pude leer que el profesor Klimovsky impugnaba a los intelectuales que ‘confeccionan’ happenings, me sentí directamente, personalmente tocado. Si no me equivocaba, no había en Buenos Buenos Aires un número número de personas mayor a la mitad de los dedos de una mano que llenara tales requisitos. Y como Klimovsky recomendaba ‘abstenerse’ de los happenings e ‘invertir’ los poderes de la ‘imaginación en atenuar ese tremendo flagelo’ (el ‘hambre’), tengo que decirlo, me sentí, en serio, incómodo en mi piel, un poco miserable. ‘Yo cometí un happening ’, ’, me dije entonces para atenuar ese sentimiento”. in Happening’ ? Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967, p. 166.
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El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector del arte comenzó manifestar contra una zona de la política argentina y sus modos de imaginar el pueblo. Con la afirmación precedente me refiero, de un modo muy amplio, a cierta convergencia, entre el peronismo y los sectores de izquierda, en torno a la inevitabilidad de la revolución, y a los discursos e imágenes producidas a partir de dicha convicción. Como resultado de ello se asiste a una fértil producción de imágenes encomiásticas del pueblo.3 En la emergencia de ese malestar participaron, además de la happening de Oscar Masotta, la instalación del joven artista plástico Oscar Bony titulada La familia obrera, los textos de Osvaldo Lamborghini, de Germán García y hasta las novelas de Manuel Puig. Mi objetivo es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a través del happening de Masotta y de la instalación de Bony.4 Sin embargo, lejos de leer allí únicamente el gusto por la provocación – lo que suscribiría esas experiencias a cierto linaje maldito- o una crítica a un determinado régimen de representación, quisiera proponer que esas imágenes procuraron producir un enunciado sobre lo real de la política durante un período marcado por un pensamiento fuertemente utópico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por la categoría del compromiso. Por una pista que nos despista
Oscar Massotta, como ha apuntado Ana Longoni, fue un intelectual capaz de suscitar adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atravesó disciplinas y tendencias diversas -de la crítica literaria al psicoanálisis, y del existencialismo al lacanismo, quiero destacar su conflictiva relación con el Partido Comunista, al que, a diferencia de otros compañeros de generación, nunca se afilió -al mismo tiempo que nunca dejó de definirse como marxista-; y su simultanea relación con el Instituto Di Tella, su lectura y
Desde ahora, las referencias a este libro figurarán en el cuerpo central del texto. (El uso de las comillas es irónico y no sólo una cita de las palabras de Klimovsky). 3 Remito al excelente libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fúsil y al ensayo de Gabriela Nouzeilles “El niño proleta rio: infancia y peronismo”, in Claudia Soria; Paola Cortés Rocca; Edgardo Dieleke (editores). Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010. 4 El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artísticas, desde Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, cine, 1964), pasando por la serie de “Juanito Laguna” (Antonio Berni, artes plásticas, desd e 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).
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reivindicación del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el ámbito de la izquierda. Me interesa remarcar está ubicación descentrada – demasiado marxista para el Di Tella, demasiado pop para el marxismo- en las coordenadas culturales de los años sesenta, que su happening representa de manera cabal.5 En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte Young. Ambos, y esto es lo que en principio destaca, incluían la presencia física del artista y un público de no más de doscientas personas. El happening, como disciplina artística, parecía poder conseguir aquello que a Masotta le interesa particularmente durante esos años: anular la distinción entre materia artística y espectador. Por ello afirma: “Como tiende a neutralizar (el happening) esas oposiciones (materia y espectador)
y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer más improbable, más difícil la noción misma de materia: como arte, es desde entonces una actividad a la cual es difícil fijar su ‘lugar’ social” (167).
En qué lugar colocar al arte del happening, como se observa, surge, precisamente de esa anulación. Masotta se muestra atraído por esa “desubicación”, y lo hace en un momento
en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno, cualquiera que fuese. Pocos años antes de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag había publicado un texto sobre el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de Masotta. En primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una molestia en el público. Y en segundo lugar afirma, “Lo fundamental en un happening son los materiales – y sus variedades funcionales,
como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupación por los materiales, que pudiera dar la impresión de aproximar los happenings más a la pintura que al teatro,
5 Masotta
tuvo variados gestos polémicos, se dice que en algún momento repartió estampitas de Perón; y que cierta vez sorprendió a sus alumnos proponiéndoles una redacción cuya era “Dios o Perón”.
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es también expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto como ‘personas’, cuando como objetos materiales” (167).6
Agredir al público y tratar a quienes protagonizan el happening como cosas será el objetivo – en principio no enunciado- del happening de Masotta.7 El plan inicial, esbozado en abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es emitir, durante dos horas y con un volumen elevado, un sonido electrónico. A ello sumaría la contratación de un grupo de “marginales”8 que en aquel entonces deambulaban por la calle Florida, quienes se colocarían
iluminados sobre una tarima. El público estaría en penumbras, se situaría frente a los marginales, y se vería obligado a contemplar esa única imagen durante todo el tiempo que durara la representación. El guion del happening -relata Masotta- consiste en una apertura que comunica que ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y anticipa lo que ocurrirá a continuación: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo “lumpen”9 abigarrado sobre la tarima. Por otra parte, se remarcará que la situación está bajo cont rol. “Repetiría la palabra
control hasta asociarla con la idea de garantía. Que el público podía tener garantías, incluso físicas, que nada podía ocurrir” (168-169). Nada, plantea Masotta, a excepción de una cosa,
que se produjera un incendio en la sala. Por tal motivo, descargaría un matafuego de los varios que poseía en la sala, y demostraría con esa acción que todos estaban cargados. Seguridad y, sobre todo, control. 6
Y agrega Sontag: “Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexión entre tres rasgos típicos del happening: primero, su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas; segundo, su hincapié en el espectáculo y el sonido y su indiferencia respecto del mundo; tercero, su confesado propósito de agredir al público. In Contra la interpretación. Alfaguara: Madrid, 1996, p. 352 7 El obje tivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepción del espectador: “Dos o tres días después comencé a cambiar de opinión. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., había en el happening de La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas. Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido de los otros, la casi destrucción, por la homogeneización de un nivel perceptivo, de la capacidad de discriminación de ese nivel, nos sumía en la experiencia de una dura reestructuración del campo perceptivo total. Simultáneamente, la exposición de la quietud de los performers, bajo ese baño de luz de color, convertía a la situación entera en algo muy semejante a los efectos del ácido lisérgico. La situación era algo así como un ‘analogon’ de los cambios preceptúales producidos por los alucinógenos. Pero lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es ‘parecido’, de la situación alucinada, no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepción del tiempo no bastaba para trocar en alucinación efectiva lo que tenía demasiado peso real como para hacerse irreal: la alucinación no podía sobrepasar el estado de inducción. Es esta idea la que yo tomaría para ‘cometer’ mi happening cinco meses después en Buenos Aires” (166) 8 Así los llama Masotta.
9 Y también utiliza esta otra categoría.
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Además de planificar su happening, Masotta se proponía convocar a diferentes artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar de ese modo un gran acto de difusión.10 Sin embargo, poco antes de que se concretara el evento se produce el golpe militar de Juan Carlos Onganía y, de acuerdo a sus escuetas palabras, “hay un brote entonces de puritanismo y de persecución policial” (306), por lo que el evento debe posponerse. En
verdad, la entronización de Onganía, como ha señalado Oscar Teran, radicaliza todas las posiciones – las de izquierda y las de derecha.11 La realización se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un cambio importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar de performers lumpen proletarios, Masotta anuncia que acudió a actores. Luego es más específico, en verdad acudió a una agencia de extras. Casi todos los que contrata, se encarga de aclarar, cuando no actúan como extras son crupís en casas de remates. Valga entonces una aclaración, no se trata entonces de actores, no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya actividad no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempeñan como extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crupís, lo que exhibe su precaria situación social. En este punto, la narración del happening revela un dato central que supone un giro sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el público comenzó a llegar, él estaba definiendo el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente imprevisto, lo decidió a contar la transacción realizada. “Les dije, desde el sillón, y de espaldas, aproximadamente lo que había previsto.
Pero antes también les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala, que les estaba pagando a los viejos. […] Que yo les pagaba a los viejos para que se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, más
10 Los
artistas convocados por Masotta son Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galerías de arte (Bonino, Lirolay, Guernica, etc.) presentaran cada una un artista, contando con el auspicio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad. 11 -Ver Oscar Teran. Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966 . Argentina: Puntosur, 1991. Por otra, y paradójicamente pese a la polémica que Masotta establece con Klimovski, ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce “La noche de los bastones largos”, una feroz represión ordenada por el gobi erno de Onganía apenas asumió.
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de doscientas personas, habían pagado cada una doscientos pesos para mirar a los viejos” (173).
¿Cuál es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control, al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un dato a remarcar es que Masotta no sólo enuncia una transacción monetaria, sino que además enuncia que esa transacción se está realizando con un grupo específico de personas: actores desocupados, aspirantes a actores, en todo caso pobres extras que ganan su vida en casas de remate. Masotta provee más información. Cuenta que, para conseguir la total atención y adhesión de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos les pagaría seiscientos. “Me sentí un poco cínico”, agrega a continuación, “pero tampoco quería hacerme
muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio por este acto social de manoseo que en la sociedad real ocurre cotidianamente” (172). Y el texto, no el happening, culmina con la siguiente reflexión: “Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ironía; me refiero a personas qu e tienen
la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significación del happening, les contesté usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino “un acto de sadismo social explicitado” (173).
Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la autodescripción de alguien que manosea a sus performers – la decisión sobre su quietud sobre el escenario, el pago explicitado delante del público-, continua por la referencia a esos amigos de izquierda, enunciado que, en su propia enunciación, establece con estos una distancia irónica, y culmina con la definición del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello reconfigura los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisación -contarle al público sobre la transacción comercial que estaba sucediendo cuando ellos entraban- era en verdad el objetivo central del espectáculo. 6
Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del ensayo, paradójicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva demostración de control material un descontrol del sentido. El público efectivamente presente es desarmado en el momento mismo en que se dispone a “disfrutar” de un happening, y nosotros, lectores,
experimentamos el golpe final que hace trastabillar nuestra secreta simpatía por las refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la pendiente sádica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crupis sin saber muy bien qué hacer con ello. Como él mismo afirma en su texto, el aspecto “disolvente” y “negativo” de
ese nuevo género artístico – el happening- ha sido desplegado en toda su potencia, y la pregunta por el maltrato a los performers, en principio, queda sin poder ser respondida. Poco más de un año después, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura su Experiencias 68, con la participación de Rodolfo Azaro, Delia Cancela, Roberto Jacoby, David Lamelas,
Pablo Suarez, Roberto Plate y Oscar Bony, entre otros. La muestra, además de provocar curiosidad y desconcierto en el público, culmina en escándalo. La dictadura de Onganía decide clausurar la obra de Roberto Plate, Baños12, y el resto de los artistas, en solidaridad, destruye las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados y Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y atentado contra las buenas costumbres. En la práctica, Experiencias 68 supone el fin del Instituto Di Tella, acorralado por el puritanismo de la dictadura de Onganía y atacado por un cada vez mayor número de artistas debido a lo que consideraban su falta de compromiso.13 En verdad
12 La
clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el público escribe en las paredes de ese baño: consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Perón desde el exilio. 13 Roberto Jacoby distribu ía en la puerta la siguiente proclama: “Este mensaje está dirigido al reducido grupo de creadores, simuladores, críticos y promotores, es decir, a los que están comprometidos por su talento, su inteligencia, su interés económico o de prestigio, o su estupi dez a lo que se llama ‘arte de vanguardia’. A los que metódicamente buscan darse en Di Tella ‘el baño de cultura’, al público en general. Vanguardia es el
movimiento de pensamiento que niega permanentemente al arte y afirma permanentemente la historia. En este recorrido de afirmación y negación simultánea, el arte y la vida se han ido confundiendo hasta hacerse inseparables. Todos los fenómenos de la vida social se han convertido en materia estética: la moda, la industria y la tecnología, los medios de comu nicación de masa, etc. ‘Se acabó l a contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social’. Se acabó también la obra de arte porque la vida y el planeta mismo empiezan a
serlo. Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creación del mundo nuevo. Y la vanguardia no puede dejar de afirmar la historia, de afirmar la justa, heroica violencia de esta lucha. El futuro del arte se liga no a la creación de obras, sino a la definición de nuevos conceptos de vida; y el artista se convierte en el propagandista de esos conceptos. El ‘arte’ no tiene ninguna importancia: es la vida la que
cuenta. Es la historia de estos años que vienen. Es la creación de la o bra de arte colectiva más gigantesca de la historia: l a conquista de la tierra, de la libertad por el hombre”, in La batalla de las ideas (1943 -1973). Beatriz Sarlo (ed.). Argentina: Ariel, 2001, p. 459.
7
Experiencias 68 constituye la muestra que hace estallar la autonomía que el Instituto Di Tella
había alzado como bandera desde su fundación.
En ese marco, el joven artista Oscar
Bony14 presentó su instalación La familia obrera, que exhibía sobre una tarima, y durante ocho horas por día, a Luis Alberto Rodríguez, de profesión matricero, a su mujer y a su hijo. La obra incluía un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y explicaba que el obrero había sido contratado y recibía, por su participación, una paga superior a la que ganaba en su trabajo. La acción fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente argumento: “Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al
revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo”15 (apud catálogo de Bony, 47) Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepción de su participación en el Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos en 1966, la exhibición de esa familia le produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales vinculados a la izquierda o el peronismo, como de los sectores más conservadores. En efecto, para las fracciones más radicalizadas de la vanguardia – muchos comparten la exhibición en Experiencias 68, que preludiaría la muestra Tucumán Arde durante el mismo año16, la búsqueda estética debía ser 14
Oscar Bony nace en Posadas, Misiones, en 1941, y fallece en Buenos Aires en 2002. Expone por primera vez en forma individual en la Galería Rubbers, en 1964. Allí presenta una serie de pinturas que marcan sus comienzos en la producción artística. Es invitado a integrar el Salón Ver y Estimar y participa del emblemático Homenaje a Vietnam, en el que los artistas empiezan a subrayar su compromiso con lo social. Su experimentación con otros medios lo conducen, en 1966, a proyectar una serie de videos de poca aceptación para el público de la época: El paseo, El maquillaje, Submarino amarillo. Participa en la intervención del Premio Braque en el Museo de Arte Moderno (1967), en las Experiencias Visuales 67 del Instituto Torcuato Di Tella, en el VII Salón Ver y Estimar – instancia en la que obtiene el Primer Premio por una instalación de espacios visuales. Posteriorm ente a la instalación “La familia obrera” decide abandonar la producción artística durante 7 años. Entre 1969 y 1976, viaja por EE.UU. y Europa. Su retorno a la pintura se consolida con una serie de cielos y nubes realistas, con los que obtiene el Primer Premio de Ridder, en 1976. Pero al avecinarse la dictadura militar y cuando le clausuran una muestra, decide exiliarse en Italia, radicándose en Milán, donde realiza y expone instalaciones y pinturas de enfoque conceptual. En 1988 regresa a Buenos Aires. Ante la necesidad de retomar el contacto con las raíces, genera un cambio en sus medios. Vuelve a imágenes de su pasado y realiza la serie “De Memoria”, que presenta en 1993 en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires. Allí conjuga
fotos, objetos y cierta atmósfera de escenas vividas, en una instalación. En una de esas imágenes ya aparece la marca de un balazo, que repite en toda su producción posterior. Luego de sus “Objetos de amor y violencia”, y de su presentación en la Bienal de Venecia, en 1995, con la performance: “El límite”, Bony comienza a realizar la serie “Fusilamientos y suicidios”. Con ella, da comienzo a las fotografías baleadas que siguen el recorrido mostrado en la exhibición “De Memoria – Utopías – Suicidios”, su última muestra individua l, realizada en el
Parque de España de Rosario en 1999. En este proceso, su obra aparece atravesada por los disparos, y en efecto, por los conceptos de muerte y violencia. Muere en 2002. 15 Apud “Una estética de la discontinuidad”, Andrea Giunta, in Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001 . Buenos Aires: Malba, 2007, p. 27. A partir de ahora, toda cita que corresponda a esta edición figurará en el cuerpo central. 16 “Tucumán Arde” fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se mo ntó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La hicieron
intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas ciudades, que se proponían crear un fenómeno cultural
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inversa: vincular el arte con el pueblo sacándolo de las instituciones. El rosarino Rubén Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina y de Tucumán Arde, afirmaba: “En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como
obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente”
(210). Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero por no dedicarse a su oficio y lamentaba la degradación de la imagen de la familia como célula básica de la sociedad. Atacado por izquierda y por derecha, la instalación preludió un largo exilio para Bony, tanto de sus labores plásticas como de la Argentina. Con muy pocas lecturas críticas en su momento, casi tres décadas después, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva de Bony con curaduría de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella instalación. En el catálogo de la muestra aparecen ensayos del propio Pacheco17, de Andrea Giunta18, de Fernando García19, de Giacinto Di Pietrantonio20 y una cronología de Victoria Giraudo. Varios de estos escritos retoman la instalación del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y Giraudo, y la interpretan, a la instalación y las críticas que a ella se le hicieron, como un síntoma de las coordenadas político-estéticas de aquel momento. Andrea Giunta, por ejemplo, la define en primer término como éticamente controversial para luego sostener que Bony violentó el de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban. Para ello era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política. Un objetivo fue el de evitar la “absorción de la obra” arrancándola del circuito tradicional de las instituciones culturales oficiales; El otro, transformar el hecho en un medio de transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento. El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron. La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque no en forma completa. En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa y Schork. Walsh. En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título de la obra), Ruano y Suárez.- Sobre “Tucumán Arde” consultar: Ana Longoni, Mariano Mestman. Del Di Tella a "Tucumán Arde": vanguardia artística y política en el '68 argentino . Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000. 17 “Pasar en silencio”, in AA.VV. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001 . Op. Cit. 18 “Una estética de la discontinuidad”, Ibid. 19 “Rock: Los sueños lúcidos de O. Bony”, Ibid. 20 “Oscar Bony”, Ibid.
9
sentido – la relación entre arte y clases populares- en el que está relación era admisible. El lugar que Giunta le otorga a Bony, una categoría a la que Masotta también había suscripto, es el del cínico.21 Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la violencia en Bony en estos términos. “… Bony alquila una familia obrera y arriesga su posición de artista asumiendo el papel de ‘torturador’ y ‘explotador’ para mostrar las complicidades entre el arte, el orden social y el sistema de producción…” (14, cursivas mías). Y por último, Victoria Giraudo, en
la cronología vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar la instalación. Por el contrario, tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo, a clarificar su sentido denuncialista, produciendo una suerte de homeostasis estética que devuelve a Bony al sitial de los buenos. La lectura de Andrea Giunta, la más interesante, mantiene abierto su carácter controversial e irresoluble, aunque sostiene que debe ser leída dentro del campo de las artes plásticas, es decir, en lugar de hacerlo desbordar lo comprime en el marco de una lectura de matriz bourdiana de la exhibición y de las controversias desatadas en torno a ella. Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para decirlo de modo sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador y del torturador de una familia obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis conclusiones, todas las comillas a esas adjetivaciones. Desde esta perspectiva, la instalación – La familia obrera- se relaciona cabalmente con Para inducir el espíritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin categorías estéticas o culturales a las que acudir.
21
Dice Giunta: “El cinismo de Bony se basaba en una observación pragmática: por el mismo salario o, aun
mejor, por el doble, un obrero industrial podía hacer otro trabajo. La situación de exhibición quedaba subsumida en la de asalariado” , in AA.VV. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001 . Op., cit., p. 27
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Detalle de "Para inducir el espíritu de la imagen"
"La familia obrera"
Repetición: fortuna e infortunios del encuentro
La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una lectura que sostenga lo intolerable de las imágenes propuestas, y creo que no es arbitrario convocarla por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade posee un definitivo reconocimiento a fines de los cincuenta – sin desconocer las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y de Pierre Klossovsky-, cuando, superada una prohibición que la había interdicto durante más 11
de dos siglos, comienza a editarse. Fue para esa edición, por ejemplo, que Jacques Lacan escribió su “Kant con Sade”22. Durante esos años turbulentos Sade se multiplica, Michel
Foucault lo cita en su Historia de la locura en la época clásica, la revista Tel Quel 23 le dedica un número especial, Roland Barthes inaugura la década siguiente publicando Sade, Fourier y Loyola.
En Argentina, y como bien ha señalado Luz Rodríguez Carranza y Walter Bosteels: “Sade era entonces el ‘desencadenamiento y la libertad’ y, efectivamente llegaba a través de
la fascinación por los críticos franceses. De Barthes se retomaba la deconstrucción de las figuras de […] retórica […], y la concepción del texto como generador de placer; de Bataille,
el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razón y el deseo”24. Por último, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en “Para inducir el espíritu de la imagen”, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la
inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue que el happening había consistido en un ejercicio de sadismo social explicitado. La instalación de Oscar Bony, si bien no produjo ninguna referencia a Sade, causó perplejidad e indignación en diferentes sectores y, por ejemplo, aunque Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo sádico, acuden al adjetivo “torturador”, que podemos, sin forzar demasiado el sentido, aproximar al
universo semántico sadeano. La difusión y el uso de Sade, sin embargo, no es unívoca. Me pregunto entonces qué Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar una respuesta satisfactoria debe comenzar por afirmar que las imágenes producidas por Masotta y Bony critican y exceden el campo de las representaciones estéticas, y no deben ser consideradas únicamente como intervenciones destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la serie de este modo permite en principio contraponerla a los discursos políticos y estéticos para los cuales el pueblo, además de ser un sujeto privilegiado del cambio social, constituía la imagen de una felicidad posthistórica y utópica. De modo que violentar las imágenes de
22 Rechazado
sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en 1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille 23 Se trata del nº 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones de Roland Barthes, Pierre Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort. 24 In “El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971). Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio . Roland Spiller (ed.). Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995, p. 331
12
ese pueblo apunta no sólo al pueblo como imagen, sino, más específicamente, al pueblo como una imagen que representa una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade y lo sádico, en estas intervenciones, más que un instrumento de tortura se convierten en instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imágenes que encarnan la temporalidad cerrada que toda utopía representa. En este sentido, el elemento sádico devuelve al tiempo su carácter abierto y torrencial, y destruye toda idea de teleología. Para graficar aún más lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeño ensayo sobre La filosofía en el tocador, que Oscar del Barco publica en el primer número de la revista Los libros , de julio del 69. De manera oblicua, al aludir a Sade parece estar refiriéndose al
happening de Masotta y la instalación de Bony. Escuchémoslo. “Al institucionalizar el asesinato y la prostitución, Sade se sitúa en el límite y lo
que hace es poner del revés la sociedad; no se trata de una provocación sino de la institucionalización de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza porque es su esencia última. Mediante la institucionalización del Mal, Sade corroe su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma.” “Ya podemos hablar del objeto Sade: esa máquina de tiempo que está allí, silenciosa
y enigmática, para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que de una u otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en medio de una mesa bien servida está allí como una presencia autónoma, que no quiere decir nada al margen de sí misma, que no implica una enseñanza o un mensaje, pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupción de algo aparentemente incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie pero que hace temblar el mundo”25
Para Del Barco, el discurso de Sade encarnaría la presencia de aquello que se intenta ocultar. Del Barco parece estar refiriéndose a algo tan sencillo y tan antiguo como el mal, un mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese a las diversas estrategias que buscan 25 In revista Los
libros, número 1, julio 1969,
Buenos Aires, p. 13 (para ambos fragmentos).
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reprimirlo. Sade, el discurso que él profiere, representa la imposibilidad de erradicar el mal en el mundo. Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondrá, muchos años después, en Emancipación y diferencia (1996) una clave de lectura interesante para seguir pensando la cuestión del tiempo, del mal y de la política. Reivindicando la necesidad de mantener la categoría de universal como único modo de que la política exista, pero asumiendo el lugar vacío de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posturas que se consolidaron después de la caída del muro de Berlín: la que privilegia de modo unilateral al universalismo y que ve en un proceso dialógico el modo de lograr un consenso que vaya más allá de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo. Sin embargo, vaciar el lugar del universal – que es lo que se propone Laclau- posee importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que los procesos emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo político. Menciono dos de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda. La primera presup one la objetividad y la plena representabilidad de lo social, la segunda prevé un sustanciamiento a partir de enunciar un corte radical con la sociedad inmediatamente precedente. Si utilizáramos un lenguaje teológico – y Laclau ha acudido a la teología para reflexionar sobre lo político- para abordar la segunda de las consecuencias, podríamos decir que los relatos emancipatorios -y los años sesenta son pródigos en este tipo de relatos-, se constituyen a partir de sostener la posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin la presencia del mal.26 Traducido a un lenguaje contemporáneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la fundación de un nuevo orden social sin la presencia de ningún antagonismo o, más precisamente, confía en una plenitud -digamos un enunciado trascendental- de ese universal que es, en verdad, constitutivamente vacío.27 La consecuencia que Laclau extrae de está discusión es que el origen de la política es el “mal”, cuyo nombre en la modernidad es
antagonismo.
26 “El hombre nuevo” de Ernesto Che Guevara es una pi eza perfecta para graficar esto. Pero
también podríamos
mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Perón, para tomar un ejemplo muy cercano. 27 Laclau recupera una vieja discusión teológica para proponer un origen de la política. Sostiene que ¿Cuándo? Los teólogos no podían resolver la existencia del mal en el mundo, dado que si Dios era p ura bondad, y todo lo existente le pertenecía, entonces ¿por qué había maldad?; pero si la maldad no era de Dios, como siendo éste todopoderoso, ésta podía existir.
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Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sádica que nos ocupa apunta contra la idea de corte radical que supone una refundación absoluta. En otras palabras, se insubordina contra las ideas de utopía y de nuevo hombre, en la medida en que el mal y la violencia siempre retornan. La reflexión de Laclau, sin embargo, se orienta a pensar la comunidad como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente mediante la producción de significantes vacíos capaces de encarnar ese universal ausente. A esta encarnación contingente Laclau le da el nombre de hegemonía.28 Las intervenciones sádicas que se dieron en Argentina durante los años sesenta, en cambio, proponen un movimiento contrario.29 Para utilizar palabras de Del Barco y también una categoría que propone Lacan, estas apuntan a poner en primer plano -como una tyché30- “el hueco de aquello que se piensa como lleno”. Para inducir el espíritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carácter de
incompletud constitutiva, y lo hacen durante un período en el que, contrariamente, se tendía a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por fin se iban a realizar. El sadismo de esas imágenes resulta difícilmente legible y escasamente tolerable porque expulsa al espectador y al crítico del recurso a la cultura y a la tradición como instrumentos decodificadores. Por ello las imágenes incomodan o desorientan, porque mantienen en la superficie el mal inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual también emerge el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misión enfrentarnos a la mirada mortal de la Medusa. No se debe buscar allí un lugar de resistencia, sino el espacio en el que la muerte (la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugarteniencia, a diferencia de la que planteaba Adorno, no corresponde a defender ninguna autonomía, sino a ser el guardián que nunca deja de exhibir
28 Gramsci
sostiene que la ascendencia económica y política de una clase está orgánicamente vinculada a la labor preparatoria de una hegemonía cultural e intelectual. Los intelectuales que apoyan esa clase tienen funciones organizativas: articular la visión de mundo de la clase, dándole por tanto una unidad y una conciencia de sus fines; y contribuir a estructurar las instituciones sociales de acuerdo a esos fines. Ver: Cuadernos de la cárcel . México: Ediciones Era, 1999. 29
El otro gran sádico es sin dudas Osvaldo Lamborghini, que en sus dos primeros relatos “El fiord” y “El niño proletario” trabaja en una línea semejante al happening de Masotta y a la instalación de Bony. Por ello, no es
casual que sea Masotta uno de los primeros en difundir su nombre y en trabajar con sus textos en los talleres de psicoanálisis que organizaba. Sobre la relación entre Oscar Masotta y Osvaldo Lamborghini ver: Ricardo Strafacce. Osvaldo Lamborghini. Una biografía . Buenos Aires, Mansalva, 2008. 30
La tyche toma la categoría aristotélica pero la reformula como “encuentro” con lo real. Lo tiquico se opone
a toda concepción madurativa o evolucionista que postula la adquisición gradual y progresiva de las capacidades del sujeto. Lo tiquico opera en el sentido contrario a cualquier progreso adaptativo. (Cuatro conceptos fundamentales)
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la Nada misma. Su misión es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento de Sade supo transmitir 31. Bibliografía
-AA.VV. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. -Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2001. -Del Barco, Oscar. “El objeto Sade”, in Los Libros, número 1, Buenos Aires, julio 1967. -Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años sesenta. España: Siglo XXI, 2008.
-Gramsci, Antonio. Cuadernos de la cárcel. México: Ediciones Era, 1999. -Jacoby, Roberto. “Proclama”, in Sarlo, Beatriz. La batalla de las ideas (1943-1973). Buenos Aires: Ariel, 2001. -Laclau, Ernesto. Emancipación y diferencia, Buenos Aires, Ariel, 1996. -Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Síntesis, 1986. -Masotta, Oscar y otros. Happening’? Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967. - Nouzeilles, Gabriela. “El niño proletario: infancia y peronismo”, in Soria, Claudia; Cor tés Rocca, Paola; Dieleke. Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.
-Rodríguez Carranza, Luz; Boostels, Wauter. “El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971)”, in Spiller, Roland (ed.) Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Trangresión e intercambio. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995. -Sontag, Susan. Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara, 1996.
31 Estoy
citando al bello y breve texto que Bataille le dedica a Sade, “Sade, 1740-1814”, que dice lo siguiente:
“Nadie antes de Sade había evaluado con sangre fría, aviesamente, lo que oculta nuestro corazón y que hace
que los límites, todos los límites, sean sobrepasados. Pues todos, por diferentes que seamos, estamos hechos del mismo material: la misma imagen del horroroso derrumbe obsesiona al monje que cierra su celda a la tentación y al insano en la soledad del crimen, atiborrado de fúnebre placer. Otros hombres son frívolos o tiernos y se contentan con una voluptuosidad agradable, otros incluso responden con indiferencia al vértigo que les ofrece el juego de las pasiones. Pero la vida, la vida innumerable no se detiene hasta no haber tocado, más allá de lo posible, lo imposible…”, in La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2001, p. 268.
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-Strafacce, Ricardo. Osvaldo Lamborghini. Una biografía. Buenos Aires: Mansalva, 2008. -Teran, Oscar. Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966 . Argentina: Puntosur, 1991.
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