Ensayo de La Fuga

Universidad Autónoma de Nuevo León

Facultad de Música

Fuga I

Mtro. Eduardo Caballero Treviño

ablo !on"#le" Mart$ne"

Ensayo sobre la Fuga

-

Introducción.

Tratar% en este traba&o de tra"ar de manera tal ve" breve 'ero mu( clara los as'ectos m#s relevantes de lo )ue en música llamamos Fuga. *ablar% 'rimero sobre su +istoria, de dónde vienen sus antecedentes. -es'u%s describir% su estructura, entonces tocar% el tema de 'ara )u% instrumentos se escribe ( algunas ra"ones )ue &ustii)uen su ra"ón de e/istir 'ara, 'or último, dar algunas anotaciones elementales a considerar al em'e"ar a escribir una uga. -e esta manera, +aciendo un 'e)ueño resumen terminar%.

-

-esarrollo.

*istoria. La 'alabra uga 'roviene del lat$n ( signiica literalmente 0+u$da1, lo )ue sugiere la sensación de 'ersecución caracter$stica de todas las ugas. A continuación, su +istoria resumida. En la Edad Media se le llegó a utili"ar como sinónimo del canon ( esta convención todav$a estuvo 'resente en los 'rinci'ios del 2enacimiento. No obstante, el sentido terminó siendo la reerencia del conce'to de 0imitación1, lleg#ndose a reer$rsele como el me&or modo de escritura a varias voces. Con todo, los teóricos renacentistas consideraban a la uga sólo como un ti'o es'ecial de imitación ( no una obra 'or s$ misma. Fueron las ormas instrumentales como el ricercare, la can"ona ( la antas$a las )ue dieron una base im'ortante 'ara el 'osterior  desarrollo ( es'lendor de la uga.  A 'rinci'ios del 3arroco, la idea renacentista de la uga 'olitem#tica ue su'lantada 'or la idea de la uga monotem#tica. 4 ue en este 'eriodo donde la uga, llamada la orma m#s elevada 'ara el desarrollo de la im'rovisación, llegó a su m#/imo nivel con los maestros 5. 6. 3ac+ ( !. F. *aendel. 0El Clave 3ien Tem'erado1 ( 0El Arte de la Fuga1 son considerados desde +ace varios siglos las dos reerencias obligadas al +ablar de esta singular t%cnica com'ositiva )ue 'asó

a convertirse con el 'aso del tiem'o en una asignatura obligada en las escuelas ( conservatorios de música en todo el mundo. Estructura. La uga no es considerada 'or muc+os una orma, sino m#s bien un modelo ormal debido a )ue es +arto com'le&o, 'or no decir casi im'osible, de resumir en un conce'to o deinición las 'articularidades com'artidas 'or toda uga. Esta com'osición musical se basa en un tema según las reglas de la imitación 'eriódica regular. -e manera general, toda uga contiene de una u otra manera las siguientes 'artes7 E/'osición. A)u$ se 'resenta el tema en cada una de las voces ( termina cuando la última vo" +a(a terminado de e/'onerlo al o(ente. 6egún el número de voces, la 'rimera vo" 'resenta el tema en la tónica, la segunda vo" lo +ace en la dominante, la siguiente vo" vuelve a la tónica ( as$ sucesivamente. uede ser una e/'osición id%ntica 8uga real9 o ligeramente distinta 8uga tonal9. Aún m#s, 'uede +aber m#s de una e/'osición seguida de m#s de un divertimento distinto al 'rimero. E'isodios o -ivertimentos. 6irven de transición a las dierentes tonalidades en las cuales se cae eco del 6u&eto (: o de la 2es'uesta o de alguna de sus 'artes. 6tretto o Estrec+o. 6egmento en el )ue las voces 'resentan el tema con la 'eculiaridad de )ue se 'uede escuc+ar el inicio del tema en una vo" cuando otra aún no +a terminado de volverlo a e/'oner, es decir, un em'almamiento de las entradas. Esta 'arte de la uga 'uede no estar 'resente en algunas ugas. Coda o edal. A)u$ se inali"a la uga, generalmente de&ando una nota 'edal mientras se termina de escuc+ar el material tem#tico. ara )u% se escribe una uga.  A)u$ inter'retaremos la 'regunta de dos maneras dierentes.

La 'rimera, 'ara )u% instrumentos 'uede ser escrita una uga. Una uga 'uede ser7 a9 ara voces solas7 uga vocal. b9 ara instrumentos varios7 uga instrumental. c9 ara voces e instrumentos7 uga vocal e instrumental o, en 'ocas 'alabras, uga acom'añada. La segunda, como &ustiicante de su e/istir dentro de la música. ;iendo de dónde tiene sus or$genes esta com'osición musical, de una manera u otra, +a estado 'resente desde los 'rimitivos organa ( las imitaciones a la octava, a la )uinta, a la cuarta de los maestros del Medievo. A)u$ 'udo tener su &ustiicante como una de las 'rimeras ormas en )ue la música occidental )ue a+ora conocemos 'udo tener  un 'unto de 'artida suiciente 'ara des'u%s des'egar. 4a en el 2enacimiento ( en el 3arroco se le ten$a en cuenta 'or el valor undamental )ue ten$a 'ara desarrollar la im'rovisación, arte llevado a sus últimos l$mites 'or 5. 6. 3ac+, des'u%s del cual, la música tuvo )ue cambiar. Aún as$, 'odemos a'reciar desde Mo"art +asta los rom#nticos Mendelsso+n ( 3eet+oven en sus obras a la uga como el 'rocedimiento ormal mediante el cual resolv$an los conlictos ( las tensiones, su uso es mu( recuente como inal de las obras vocales religiosas. 2ecomendaciones al +acer una uga. Es de vital im'ortancia 'ara la com'osición de una uga escol#stica el dis'oner de un buen 6u&eto (a )ue sobre %ste se basar# todo el te&ido contra'unt$stico )ue com'rende una uga. No toda rase melódica es adecuada 'ara ser el 6u&eto de una uga. Esto debido a )ue ser# sometido a los diversos recursos del Contra'unto, como imitaciones 'or movimiento directo, contrario, retrógrado, aumentación, disminución, c#non, etc. *ablando de ritmo, el 6u&eto no debe tener una combinación r$tmica com'le&a, evitar# siem're la me"cla de ritmos binarios ( ternarios. Todo lo contrario, dos o tres sim'les son suicientes.

6obre la melod$a, es'ec$icamente en las ugas vocales, no debe e/ceder la e/tensión de una s%'tima menor, es 'reerible se mantenga dentro del intervalo de se/ta. En las ugas instrumentales sólo se est# limitado 'or el rango de los instrumentos utili"ados. 6obre la longitud del 6u&eto, un 'e)ueño número de notas, uno o dos ritmos son suicientes 'ara escribir toda una uga. !eneralmente el 6u&eto no es m#s largo de tres com'ases. 6obre la modalidad del 6u&eto, siem're debe distinguirse claramente si est# en el modo ma(or o menor.

-

Conclusión.

odemos decir, en resumen, )ue la uga es un modelo ormal sobre el cual, en base a un buen 6u&eto, el com'ositor 'uede de&ar volar su creatividad (, e base a los 'rinci'ios de la imitación ( el contra'unto, com'oner una obra musical descrita como 0una c+arla entre 'ersonas de elevada cultura +ablando al mismo tiem'o de un mismo tema1. Tiene sus or$genes en las imitaciones 'rimeras de la Edad Media ( en las ormas del ricercare ( la antas$a llegando a su m#/imo nivel en las manos del barroco 5. 6. 3ac+. La uga consta de varias 'artes elementales aun)ue no todas est#n 'resentes en todas las ugas en el mismo orden ni en la misma manera7 e/'osición, divertimentos, ree/'osición, segundo divertimento, estrec+o ( coda. uede ser escrita 'ara voces, instrumentos o 'ara ambos, según sea la ocasión (:o deseo del com'ositor. or último, 'ara com'oner una uga, debe tenerse en cuenta, adem#s del conocimiento contra'unt$stico ( musical necesario, crear o dis'oner de un buen 6u&eto sobre el cual basaremos nuestra com'osición.

-

3ibliogra$a.

!edalge, A. 8<==>9. Tratado de Fuga. Madrid7 2eal Musical. 2andel, -. M. 8?>>@9. Diccionario Harvard de Música. Alian"a Editorial.

Torres, 5., !allego, A.,  Alvare", L. 8s..9. Música y Sociedad. Madrid7 2eal Musical.