tema
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MÚSICA E . De ee de e.
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SIMBOLOGÍA UTILIZADA EN EL TEMARIO Nota eNlace
Link con otros temas del temario ofcial. Para que aproveches al máximo tu tiempo de estudio y para que tengas en cuenta en todo momento los bloques de contenido del temario.
coNsejo
Indicaciones, consejos y pequeños trucos que, al margen del desarrollo expositivo expositivo del tema, pueden ayudarte en tu preparación.
PreguNta clave
Preguntas de respuesta abierta, situadas al fnal de un epígrae o ragmento del tema, Preguntas cuya respuesta te da las claves para saber si has asimilado o no el ragmento que acabas de estudiar o leer.
recordaNdo coNcePtos
Recordatorio de conceptos básicos o previos, que has de tener en cuenta para un óptimo estudio del tema. Nociones aclaratorias vinculadas con el tema tratado.
Nota
Una aclaración o nota al margen de la exposición del tema. Sólo la encontrarás en casos excepciona excepcionales. les.
coNsulta eN el aNexo
Remisión al apéndice o al anexo del temario o del tema en concreto para que amplíes la inormación legislativa de tu Comunidad o sobre cualquier otro aspecto relevante.
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1.
EL cONTRApUNTO
1.1.
Teoría y fundamenTos del conTrapunTo
1.2.
el conTrapunTo escolásTico
1.3.
la imiTación
1.4.
el canon
1.5.
la fuga
2.
DIvERSAS cONcEpcIONES A TRAvéS DEL TIEMp O
2.1.
el organum primiTivo
2.2.
ars anTiqua y ars nova
2.3.
renacimienTo
2.4.
Época barroca y clásica
2.5.
evolución hasTa nuevas y úlTimas Tendencia s
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INTRODUccIÓN
El tema que vamos a desarrollar a continuación, es sin duda uno de los más importantes en el presente temario. Se trata de la evolución y técnicas contrapuntísticas, con toda la implicación y valor que van a tener en nuestras clases y en el desarrollo de nuestras actividades. Puntos tales como el canon, los procedimientos imitativos o la evolución del contrapunto a lo largo de la historia, son elementos que necesitamos dominar para poder aplicarlos en clase con todo rigor y con la seguridad que nos orece el control sobre una materia. Por otra parte, es un tema absolutamente imprescindible en el desarrollo de la capacidad analítica en lo que respecta no ya a los medios impresos, sino también a los auditivos, ya que para saber analizar tanto música impresa como audiciones, es absolutamente necesario tener un bagaje en cuanto a los procesos técnicos compositivos empleados a lo largo de la historia.
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1
EL cONTRApUNTO El contrapunto es una técnica de escritura musical que consiste en escribir varias melodías superpuestas las unas a las otras y destinadas a ser ejecutadas simultáneamente. En el primitivo contrapunto recogido en el manuscrito Música enchiriadis del siglo ix, solo había dos melodías superpuestas, cada una con igual número de notas; de ahí la expresión nota contra nota (del latín punctus contra punctum), esto es, contrapunto. Al complicarse, la escritura contrapuntística adquirió una extraordinaria riqueza en los siglos siguientes, hasta que en los comienzos del siglo XVII comenzó a preerirse una escritura más armónica (acorde por acorde). El contrapunto del Renacimiento era modal. En un principio, las técnicas que se remitían a la tonalidad no parecían avorecer demasiado al contrapunto; sin embargo, un músico incomparable, J. S. Bach, ue uno de los primeros compositores que nos legaron magnícos ejemplos de contrapunto tonal. El contrapunto ue introducido como propio de la terminología musical en el siglo XIV, es decir, en plena Ars Nova. Dicho término aparece por primera vez refejado en la obra de Johanes de Garlandia, el Joven, titulada Optima introductio in contrapunctum. Las deniciones de los tratadistas del contrapunto José Torre Bertucci y José García Gago insisten en el carácter simultáneo de las melodías y advierten de la importancia de la relación armónica de las voces aunque no deban regirse por ella. Como puntualiza Ulrich Michels en su Atlas de Música, el contrapunto tiene una dimensión melódica horizontal, que origina una polionía con voces rítmica y melódicamente independientes. A lo largo del tema vamos a encontrarnos en muchas ocasiones con la denominación cantus frmus (en abreviatura C. F.). Esto hace reerencia a una melodía dada de antemano sobre la que se desarrolla un contrapunto de dos o más partes o voces. El cantus frmus ue en principio una melodía propia del gregoriano, sobre la que los contrapuntistas medievales desarrollaban toda la composición; por esto, gran parte de las composiciones de la época están compuestas sobre una melodía en valores largos (habitualmente en redondas). Esto hará de apoyo sobre el que sostener toda la armonía, en un primer momento modal, basada en los modos eclesiásticos (ver Tema 19) y más adelante, en los rudimentos de la tonalidad.
1.1.
Teoría y fundamenTos del conTrapunTo El mimin npníi está regulado por la dirección, la dierenciación rítmica y por la separación de las voces. diión. Hace reerencia al modo en que unas voces pueden moverse en relación a otras.
− Por movimiento contrario, esto es, en direcciones opuestas, con una parte ascendiendo mientras otra desciende. − Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la misma dirección. − Por movimiento paralelo, en que las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo mientras se mueven. − Por movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras otra permanece ja.
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diniión ími. Este aspecto permite al oyente seguir una voz con preerencia sobre las
demás, ya que el oído tiende a seguir mas ácilmente la voz que se mueve en valores más rápidos que a las más lentas. spión. Se reere a los in ormados entre dos notas simultáneas en las dierentes voces. Estos intervalos pueden ser consonantes o disonantes. Los intervalos inn en el
contrapunto tonal son aquellos que se tratan como si requirieran una resolución sobre intervalos consonantes; la resolución suele conseguirse mediante el movimiento por grados conjuntos de cada una de las notas del intervalo disonante. La característica esencial de la disonancia es, tal y como nos dice Piston, su sensación de movimiento y no, como a veces se piensa erróneamente, su nivel de desagrado para el oído. Los pinipi que se enseñan en el contrapunto tradicional describen los tipos de movimientos permitidos en voces individuales con respecto a otra y los tipos de disonancia y resolución permitidos entre dos o más voces. tip mimin pmii. Uno de los principios más importantes en relación al movimiento es la phibiión mimin n qin y p. Suele decirse que
los intervalos paralelos justos destruyen la independencia de las voces. Si bien es cierto en el caso de las octavas, también lo es el que a pesar de ello se utilicen libremente en la música orquestal con la intención de doblar una voz, a veces por eectos tímbricos. En relación a las quintas, la prohibición tiene otra explicación. Se dice, desde Cherubini, que la utilización de quintas paralelas ocasiona una tonalidad conusa y ambigua, en dos tonalidades dierentes (Ej. do mayor y sol mayor). Señalaremos que sin embargo, las ormas primitivas de organum se valen prousamente de las quintas y octavas paralelas y la prohibición contra su uso aparece por primera vez hacia 1300 en un tratado de Johanes de Garlandia. Sin embargo este tipo de progresiones, como luego veremos, siguieron apareciendo regularmente hasta mediados del siglo XV, especialmente en la escritura a cuatro voces. Aunque la mayoría de los compositores de música tonal se han preocupado en evitarlas o al menos de encubrirlas, no están del todo ausentes en las grandes obras de este repertorio. tip inni. En el contrapunto tonal, son los siguientes:
− N p: conecta dos notas consonantes por un movimiento en grado conjunto y aparece en una posición métricamente débil. − r: una nota disonante que aparece en una posición métrica uerte, que se ha mantenido o "retardado” a partir de un ataque inicial como consonancia y que se ha convertido en disonancia como consecuencia del movimiento de otra voz. Suele resolverse descendentemente por grados conjuntos. − aniipión: Una nota disonante métricamente débil que se rearmoniza inmediatamente como consonancia. − apy: una disonancia métricamente uerte, a la que se llega normalmente por medio de un salto y que se resuelve mediante el descenso de un grado. − Otras disonancias serían la n ii (un grado por encima o por debajo), la mbi o nota cambiada, la p, etc.
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1.2.
el conTrapunTo escolásTico La práctica escolástica nos ha proporcionado desde hace siglos un método riguroso de aprendizaje contrapuntístico. Se trata de las pi. Desde que en 1725 Johann Joseph Fux escribiera su tratado sobre contrapunto Gradus ad parnassum, casi todos los grandes tratadistas han pasado a considerar este sistema como el más acertado para el estudio del contrapunto. Esta técnica se basa en oponer al cantus frmus una o más líneas melódicas desarrolladas en valores diversos con arreglo a la siguiente clasicación: (Figura 1) − Primera especie: nota contra nota. − Segunda especie: dos notas contra una. − Tercera especie: cuatro notas contra una. − Cuarta especie: síncopas. − Quinta especie: contrapunto forido. (Combinación de todas las anteriores). Estas especies se inician con el estudio a dos partes con una exposición muy básica de los procedimientos que se van a estudiar más adelante. Sin embargo, la orma de trabajo típica son las cuatro voces aunque los estudios clásicos abarcan hasta el estudio a ocho voces, práctica compositiva muy habitual en ciertas épocas.
Figura 1
Es importante tener en cuenta que en el contrapunto a dos voces, las especies 2ª, 3ª, 4ª y 5ª comienzan (preeriblemente) con un silencio equivalente a su guración, ya que de lo contrario entrarían de orma simultánea al cantus frmus, y en el contrapunto una de las máximas es conseguir la absoluta independencia entre las voces. Por el contrario, en el último compás es necesario acabar con una redonda en ambas voces, práctica escolástica habitual. En el momento en que se estudian las especies a más de dos partes, la especie en turno la realizará una sola de las voces, mientras que el resto harán por deecto primera especie (es decir, la voz que hace el cantus rmus y la otra voz irán a redondas). También se practica de orma habitual, la combinación de especies con el n de que el estudiante adquiera soltura. Aquí las posibilidades a tres y cuatro voces son muy grandes, ya que podemos jugar con cualquier combinación.
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A tres partes
A cuatro partes
C. F., 2ª y 3ª
C. F. 2ª, 3ª y 4ª.
C. F. 2ª y 5ª
C. F. 1ª, 3ª y 5ª...etc.
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1.3.
la imiTación La imitación es un método que nos va a dar interés en nuestras composiciones contrapuntísticas, y que además se ha practicado en todas las épocas. Consiste en que un tema expuesto aparezca reproducido en la composición más adelante. La repetición puede no presentar el tema tal y como apareció en un primer momento, pero para que haya imitación se han desarrollado una serie de técnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente. En ocasiones es más un desarrollo técnico por parte del compositor que una imitación con auténtica intención musical; sin embargo, este tipo de técnicas han contribuido a desarrollar la técnica compositiva, con la que tanto se ha enriquecido la historia de la música. A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina nn y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llama nn. En la antigüedad se llamaban dux (el guía) y comes (el acompañante). Los procedimientos imitativos más importantes según José García Gago son los siguientes: Imiión n pi. Es lo que podemos denominar imitación normal, es decir, el
consecuente imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda la más recuente. Imiión p mimin i. Es aquella en que los intervalos melódicos del consecuente
conservan la misma dirección que los del antecedente. En ella se engloban las imitaciones a dierentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel de dicultad, pero no está dentro de las más diíciles. Imiión p mimin ni. Es aquella en que los intervalos melódicos del antece-
dente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dicultad, es una imitación poco recuente. Imiión ó. También llamada de cangrejo, cancrizante, de espejo o regresiva. Es aque-
lla en que el antecedente resulta imitado por el consecuente, pero leído de derecha a izquierda. Es, con la anterior, la imitación que más dicultades de realización presenta, ya que es necesaria una gran técnica para conseguir un resultado acertado. Imiión p mnión. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcio-
nalmente mayores que los del antecedente. De menor dicultad que las anteriores, también requiere mucha técnica. Imiión p iminión. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcional-
mente menores que los del antecedente. Estos son los tipos de imitación más habituales y los que han enriquecido considerablemente la literatura musical. Sin embargo, quedan aún otros tipos de imitaciones que se han usado en menor medida a lo largo de la historia de la música, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son los siguientes: Imiión ími, en la que tan solo se imitan los valores de las notas, dejando libertad para lo
demás. Imiión ín ni, en la que se imita a estos, pero no a sus valores, de orma que
cambia el ritmo. Imiión n nimp, en la que las notas de los tiempos uertes del antecedente son
desplazadas a los tiempos débiles del consecuente, y viceversa.
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Imiión inmpi, en la que las notas del antecedente se alternan con pausas, unas y otras
del mismo valor. Imiión piói, que se hace por ragmentos o modos y donde el antecedente y el conse-
cuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas. La imiión i es la esencia del canon, que podemos denir como la imitación de un sujeto completo por parte de una o más voces a intervalos jos de altura y tiempo. La imitación canónica puede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el más antiguo conocido es el inglés Summer is icumen in. Otros ejemplos posteriores serán la caccia rancesa e italiana y los madrigales canónicos italianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las ormas musicales es tan importante que le vamos a dedicar el siguiente apartado. 1.4.
el canon De acuerdo al sentido de la palabra, canon signica regla o precepto; en música, es la imitación rigurosa de una voz ( dux ) por parte de otra ( comes). En este principio undamental insisten las deniciones de autores como García Gago, Zamacois y Torre Bertucci que advierten de que para ello antecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo tenga lugar antes de nalizar el primero y que la imitación debe mantenerse durante un tiempo suciente como para que llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente. El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina nn bi cuando están escritas todas las partes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denomina nn . Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algún tipo de señal para saber dónde se tiene que hacer la entrada de la imitación. El canon también puede ser nito o innito. Es fni cuando está escrito su nal, e infni cuando su notación permite repetirlo indenidamente. En la gura 2 podemos ver uno de los más amosos cánones: se trata de Frère Jacques, un canon idóneo para montar en clase en alguna ocasión, ya que todos los alumnos lo conocen. Se trata de un canon cerrado o canon estricto donde vemos indicado mediante una señal el momento en que debe comenzar cada voz. Otros tipos de canon son: Canon circular; donde las voces, al llegar al nal, recomienzan en lo que podría ser un canon perpetuus. Canon en espiral; el dux concluye un tono por encima del comienzo, por lo que en cada repetición todas las voces se elevan. El valor simbólico de este tipo de canon queda de maniesto en La orenda musical de Bach. Canon enigmático; en los que se pone a prueba el ingenio y la capacidad de análisis porque la distancia y el intervalo de entrada no se indican. Canon mixto; consta de canon estricto y de voces libres. Lo más habitual es que el canon se encuentre en las voces superiores y que el bajo sea libre.
Figura 2
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1.5.
la fuga Otra de las grandes ormas musi cales contrapuntísticas de todos los tiempos es la uga. De su característica principal, el estilo ugado, podemos aprovechar muchas cosas en el aula, pero además es importante conocer esta orma para reconocer la elaboración de las distintas entradas de las voces, así como el repertorio de dicha orma, que es uno de los más amplios y ricos en la historia de la música. Según J. Soler en su tratado Fuga, técnica e historia la uga “podría denirse como una composición musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de la obra siendo únicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramicaciones, su orma, sus distintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático de la imitación...” Según J. Zamacois “la uga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilo poliónico, a un número de partes determinado, y estructurada conorme a un plan ormal que, en esencia, consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con ragmentos libres entre las repeticiones”. La uga tuvo una interesante evolución. Sus comienzos arrancan en el siglo XVI. En esta época había unos tipos de composiciones que no eran sino ugas en estado larvario. Con su pereccionamiento, se llegó a lo que hoy conocemos como uga. Estas ormas se denominaban de orma distinta según la época y el lugar, pero las más importantes ueron el tiento, la canzona y el ricercare. Estas piezas desarrollaban lo que se denomina contrapunto imitativo (que hemos visto en los puntos anteriores), y sin duda ue una de ellas, el ricercare, la que con el paso del tiempo (aproximadamente en el siglo XVII) y después de una gran evolución, llegó a denominarse uga. Aun así, es importante destacar que cuando una uga estaba muy abigarrada en articios imitativos, se seguía empleando el término ricercare para reerirse a ésta. La uga tuvo su periodo de oro a mediados del siglo XVII y el compositor que llegó a hacer de ella una orma inigualable ue J. S. Bach. Dicho compositor escribe la uga de orma independiente, pero precedida en muchas ocasiones de un preludio o de una toccata. Fue tan grande el dominio de Bach en el arte de la uga, que después de él la corriente compositiva se centró en otro tipo de ormas. Sin embargo, algunos compositores han escrito ugas de notable importancia o ormas distintas basadas en ésta. Hay dos tipos básicos de uga, la uga de escuela y la uga libre. La uga de escuela es una uga desarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene gran variación. Aun dentro de la uga de escuela, hay diversas corrientes dependiendo de la escuela que la lleve a cabo; no hay más que dar un breve repaso a los grandes tratados de uga de la historia para darse cuenta de que, a pesar de ser una orma rígida y muy cerrada en sus conceptos, las dierencias entre unos y otros son realmente amplias. Por su parte la uga libre es aquella que no sigue las órmulas estrictas y rígidas que emplea la uga de escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en lo que a uso técnico se reere, solo que esta técnica se desarrolla según otros principios y con el objetivo de otros nes. Las partes de la uga son: exposición, episodio, desarrollo y coda.
X
ex El tema o sujeto suena de orma undamental ( dux ) y en la tonalidad principal. Inmediatamente se produce la respuesta en la tonalidad de la dominante ( comes) en otra de las voces mientras que en la principal suena el contrasujeto. Tomaremos como ejemplo la uga nº 1 en do mayor del Clave bien temperado vol.I de Bach. (Figura 3)
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Figura 3
El esquema gráco de la exposición de una uga a cuatro partes con tres contrasujetos que aparecen de orma sucesiva en cuatro entradas, resulta como sigue: S . . . . . .C1º . . . . . C2º . . . . .C3 . . . . . R . . . . . . .C1º . . . . . C2 . . . . . S . . . . . C1º . . . R. . . . . El es la idea en la que se basa toda la uga. De aquí va a derivar toda la orma, de manera que de su carácter, longitud, expresividad, etc., va a depender el resto de la obra. Para hacer una uga de escuela la tonalidad del sujeto debe estar perectamente clara, ya que par te del valor de la uga, consiste en las modulaciones a que se ve sometido dicho tema. Además, es importante que tenga una gran dierenciación rítmica, lo que va a dar más juego a la hora de hacer un contrasujeto interesante. Al aparecer de orma recuente a lo largo de la uga, puede presentarse de orma alterada; por ejemplo, por movimiento contrario, retrógrado, por aumentación, disminución etc. La p es la imitación que hace una de las voces al tema principal una vez que este ha sido presentado. La imitación se denomina respuesta y ésta puede hacerse a la quinta superior o a la cuarta inerior. Por tanto, si el sujeto está en la tónica (cosa habitual en la uga de escuela), la respuesta estará en la dominante. El siguiente ejemplo (gura 4) pertenece a la uga en mi mayor del Clave bien temperado vol.II . de Bach. La respuesta está en el tono de la dominante. Si el sujeto no modula, la imitación se denomina real, y estará a la quinta superior; pero si el sujeto modula, la imitación se hará una parte a la cuarta y otra parte a la quinta superior.
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Sujeto
Respuesta
Figura 4
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La npiión no es una parte obligatoria de la uga; queda a juicio y gusto del compositor. Si se hace, lo común es que sólo tenga dos entradas, y su orden sea inverso al que caracteriza la exposición, es decir, la primera entrada presenta la respuesta y la segunda entrada presenta el sujeto. Como es lógico, la respuesta debe de presentarla una de las voces que haya presentado el sujeto en la exposición y el sujeto debe presentarse en una de las voces que haya presentado la respuesta en la exposición. X
e También llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, las cuales están ormadas por ragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición. El primer episodio deja paso a la segunda exposición, de manera que aquí modula a los tonos vecinos. Los tonos a que modula la uga de escuela son los cinco tonos que dieren de la del tono principal en una alteración de más o de menos. Las posibilidades son las siguientes: Modo Mayor. Tono menor del II grado. Tono menor del III grado. Tono mayor del IV grado. Tono mayor del V grado. Tono menor del VI grado. Modo Menor. Tono mayor del III grado. Tono menor del IV grado. Tono menor del V grado. Tono mayor del VI grado. Tono mayor del VII grado (sin alteración, es decir, como subtónica).
X
d El tema aparece de nuevo en alguna tonalidad relativa aunque no de manera tan rigurosa como en la exposición. Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vueve más complejo y pueden aparecer los estrechos y la nota pedal. l h son una de las secciones que más movimiento generan en la uga; se trata de presen-
tar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acerca más. (Figura 5) Formas de estrechos: Aquel que combina el sujeto y la respuesta, que entra después, pero se combina con él (es decir, mantiene por tanto un estilo canónico). Aquel que cambia el sujeto cuando comienza la respuesta. Aquel que cambia cuando entra la respuesta por ser imposible un es tilo canónico. Sin embargo, en este caso, el sujeto debe hacer lo que le queda a la cuarta o a un intervalo que sí posibilite la convivencia canónica con la respuesta.
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Figura 5
Es norma escolástica que cada vez que aparece el tema, las entradas se vayan estrechando de manera que van generando tensión hasta el último estrecho, el cual está a la mínima distancia posible, momento en que pasamos a la nota pedal sobre la dominante. Esta parte de la uga es donde se va a acumular más tensión, y donde se comienza a preparar el nal. El eecto sonoro de esta nota repetida hace que se la conozca como pedal. El p puede ser único o puede ser múltiple, pero lo más habitual es que solo exista un único pedal y que éste sea inerior (es decir, en el bajo), aunque también puede ser superior e interior (éste también llamado pedal de voces interiores). El pedal puede ir duplicado o muy comúnmente ornamentado, es decir, que no se deje tan solo una nota tenida, sino que la voz que haga el pedal se dedique a trabajar guraciones que en la mayoría de los casos se reducen a un ostinato muy rítmico. No hay ninguna regla ja para determinar la duración del pedal; esta duración viene determinada por la duración del resto de la uga, y por la duración de todos y cada uno de los elementos que la componen. La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la uga es acumular tensión, de orma que otras armonías son menos habituales. El pedal de tónica es propio para las ugas que tienen coda, pedal en el que además suele haber un repaso a todos los temas, o cuando menos a los más signicativos. El pedal de dominante acaba en el acorde de dominante y además, y de manera sistemática, en un calderón, donde se concentra toda la tensión acumulada a lo largo del pedal, para pasar inmediatamente a la recapitulación o coda, habitual en la uga de escuela.
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X
c En ella se repite el tema por última vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rítmico o melódico anterior. En la gura 6 distinguimos un estrecho sobre la subdominante, una nota pedal sobre la tónica en el bajo y una voz añadida en el último acorde que genera mayor sensación de reposo. En ocasiones hay un pedal de tónica, que puede tener los recursos que hemos comentado en el pedal de dominante, es decir, puede ser un pedal único o múltiple, puede ser gurado (con ornamentación) o no, puede ser pedal inerior, superior o interior, etc. (Figura 6)
Figura 6
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DIvERSAS cONcEpcIONES A TRAvéS DEL TIEMpO La evolución del contrapunto obedece a los siguientes periodos básicos: El organum primitivo Ars antiqua y Ars nova Renacimiento Época barroca y clásica Evolución hasta nuevas y últimas tendencias
2.1.
el organum primiTivo El organum es la orma poliónica más primitiva que conocemos y es, sin lugar a dudas, el primer vestigio de contrapunto que tenemos. Este tipo de composición data del siglo IX. Un tratado imprescindible para la comprensión de la música en sus albores Musica enchiriadis (Manual de música), nos da ejemplos de organum (ver gura 7). Estos se reducen a una vox principalis, que no era sino un canto gregoriano, y a una vox organalis o duplum, que acompaña por debajo a la vox principalis. Este acompañamiento se hace en intervalos de 4ª, 5ª y 8ª, aunque como es lógico, algunos intervalos uncionan a modo de paso resultando 2ª y 3ª. Lo habitual es que ambas voces empiecen y acaben en unísono. En los albores del siglo XII nace un nuevo tipo de organum, el organum forido. De este hay ejemplares en manuscritos de Santiago de Compostela y en la abadía de Saint Martial en Limoges. En este tipo, la melodía original está siempre en la voz inerior, pero las notas de esta voz se prolongan lo suciente como para que la voz superior realice rases de longitud variable.
Figura 7
2.2.
ars anTiqua y ars nova Esta época, rica en acontecimientos y en descubrimientos musicales, es además la época de la escuela de Notre - Dame. Cronológicamente es un periodo que va desde 1163 hasta mediados del siglo XIII. Los dos autores más conocidos son Leonin y Perotin. En esta época son tres los géneros en uso: organum, motete y conductus. El organum de Perotin experimenta importantes evoluciones con respecto a los anteriores. Mientras que hasta entonces todos los organum habían sido a dos voces, Perotin los crea de tres y hasta cuatro voces. El motete viene del término mot , que en rancés signica palabra. Es una composición que evoluciona del organum y que tiene como undamental característica que cada voz canta un texto distinto.
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El conductus por su parte se basaba en un tema que puede tener entre una y tres voces. El contenido puede ser sacro pero no litúrgico, e incluso, en muchas ocasiones, proano. La voz principal está en la parte inerior, pero como principal innovación no es una melodía tomada con anticipación, sino que es una composición completamente nueva. El texto de esta voz sirve también para el resto de las voces, de orma que se puede cantar de orma simultánea. En el conductus las palabras estaban musicalizadas de orma silábica. El Ars Nova comprende desde 1320 a 1380. Esta época tiene como principales innovaciones: El motete (con isorritmia). El hecho de ser isorrítmico quiere decir que cada voz hace no solo un texto distinto, sino también un ritmo distinto. La canción poliónica (cantilena). Se trata de una orma con una voz superior cantada y de una a tres voces instrumentales acompañantes. 2.3.
renacimienTo Durante el Renacimiento, la idea de polionía aún es la suma de voces individuales. El ideal sonoro del Renacimiento va a transormar los resultados sonoros, ya que se van a incorporar nuevos elementos, tales como la adición de un bajo (se asume la composición a cuatro voces como lo más estable y equilibrado), se usan intervalos de tercera y de sexta y se comienza a sentir el predominio de la armonía del acorde de triada pretonal (especialmente en las cadencias). Tras la evolución que proporciona el Renacimiento, el acorde se convierte en la materia prima de lo que será próximamente el bajo continuo. El bón consiste en hacer cadenas de acordes de sexta, que van a resolver en una quinta - octava. Su origen se debe a la infuencia que ejerció en su momento la música inglesa. El procedimiento consistía en que al añadir al cantus rmus una 3ª superior y otra inerior, aunque está 3ª inerior, al ser cantada por una voz aguda, resultaba a la 8ª alta, resultaba un acorde de 6ª. El resultado sería como el que sigue:
El siglo XVI está considerado como el siglo de oro de la polionía, nombres como Palestrina, Lasso y Victoria han contribuido a ello. Su estilo religioso y su expresión eminentemente mística contribuyeron de orma decisiva al desarrollo poliónico.
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2.4.
Época barroca y clásica La llegada al barroco nos hace toparnos con un nombre en el que converge toda la música y desde donde emana la que a partir de esta época se crea; se trata de J. S. Bach que alcanza el máximo desarrollo contrapuntístico. A partir de él, los intentos por buscar nuevos lenguajes poliónicos han tenido que derivar a técnicas muy distintas, ya que el desarrollo de su contrapunto llegó a extremos insuperables. La polionía de Bach se denomina armónico-contrapuntística, ya que se basa en las relaciones verticales (en la armonía) para desarrollar las relaciones horizontales (contrapunto). La una lleva a la otra. Por otra parte, el concepto de tonalidad está plenamente asumido y lo que hasta hace escaso tiempo eran cláusulas, ahora son cadencias con pleno sentido tonal. Es la época de los cánones enigmáticos así como el proceso contrapuntísico. Aquí algunos autores tratan de mostrar su virtuosismo por medio de composiciones donde la técnica tiene un papel principal; sin embargo, en muchas ocasiones es la musicalidad la que se resiente. En la época clásica el contrapunto se va a enmascarar dentro de la obra, de manera que solo en contados casos sale a la luz una obra que tenga carácter de uga como tal. Sin embargo, lo que existe es un sentimiento general de armonía con uso del contrapunto, pero sin que éste tome las riendas en ningún momento. No es que los compositores hubieran perdido los conocimientos necesarios para desarrollar esta técnica (Mozart y Beethoven ueron grandes maestros del contrapunto), sino que la estética y las necesidades iban hacia la armonía como base. Más adelante, Brahms o el propio Wagner hicieron un contrapunto basado de nuevo en elementos armónicos, dejando que estos tomaran la responsabilidad de la estructura uncional de la obra.
2.5.
evolución hasTa nuevas y úlTimas Tendencias El comienzo del siglo XX traerá una revaloración del contrapunto de la mano de shönb, llevado, eso sí, al nuevo campo de lo n. Este contrapunto suele estar elaborado en complejas texturas motívicas o imitativas con un máximo de dierenciación rítmica y de angularidad melódica en una polionía densa. dby rechaza el contrapunto clásico para basarse en una especie de homoonía o en una he-
teroonía en la que numerosos detalles melódicos e instrumentales quedan sintetizados en una compleja estructura global conormando una especie de “contrapunto de timbres” ( La Mer ). Entre estos dos extremos podemos encontrar las texturas primitivistas de sinky con grupos métricos enrentados contrapuntísticamente ( Petrushka). En su posterior estilo Neoclásico ( Octeto, Sinonía de los Salmos) adapta toda una época de ormas, guraciones y modelos contrapuntísticos dieciochescos a una armonía y a un tratamiento de la disonancia propios del XX. La música electrónica y electroacústica en la segunda mitad del XX explotó el contrapunto espacial o contrapunto en tres dimensiones (una práctica que se encuentra ya en la policoralidad de los coros spezzati venecianos). En el medio electrónico, la percepción de la espacialidad puede controlarse con una velocidad y exactitud imposibles de alcanzar para los interpretes convencionales. Con un equipo provisto de varios canales es posible crear la impresión de una multitud de músicas dierentes que se mueven espacialmente al mismo tiempo.
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BIBLIOGRAFÍA SOLER, J.: Fuga, Técnica e historia. Ed. Antoni Bosch. GARCÍA GAGO, J.: Tratado de contrapunto tonal y atonal. Ed. Clivis. ZAMACOIS, J.: Curso de ormas musicales. Ed. Labor. MICHELS, U.: Atlas de música, I. Ed. Alianza. FORNER, J.: Contrapunto creativo. Ed. Labor. DE LA MOTTE, D.: Contrapunto. Ed. Labor.
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RESUMEN
El contrapunto. DivErsas concEpcionEs a través DEl tiEmpo. 1. EL cONTRApUNTO El contrapunto es una técnica de escritura musical que consiste en escribir varias melodías superpuestas las unas a las otras y destinadas a ser ejecutadas simultáneamente.
1.1. Teoría y fundamenTos del conTrapunTo El mimin npníi está regulado por: diión odo en que unas voces pueden moverse en relación a otras. − Por movimiento contrario, en direcciones opuestas, con una parte ascendiendo mientras otra desciende. − Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la misma dirección. − Por movimiento paralelo, en que las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo. − Por movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras otra permanece ja. diniión ími Este aspecto permite al oyente seguir una voz con preerencia sobre las demás, ya que el oído tiende a seguir mas ácilmente la voz que se mueve en valores más rápidos que a las más lentas. spión Se reere a los in ormados entre dos notas simultáneas en las dierentes voces. Estos intervalos pueden ser consonantes o disonantes. Los pinipi que se enseñan en el contrapunto tradicional describen: tip mimin pmii . Uno de los principios más importantes en relación al movimiento es la prohibición del movimiento en quintas y octavas paralelas. tip inni. En el contrapunto tonal, son los siguientes: − N p: conecta dos notas consonantes por un movimiento en grado conjunto y aparece en una posición métricamente débil. − r: una nota disonante que aparece en una posición métrica uerte. − aniipión: Una nota disonante métricamente débil que se rearmoniza inmediatamente como consonancia. − apy: una disonancia métricamente uerte, a la que se llega normalmente por medio de un salto y que se resuelve mediante el descenso de un grado. − Otras disonancias serían la n ii, la mbi, la p, etc.
1.2. el conTrapunTo escolásTico Esta técnica se basa en oponer al cantus frmus una o más líneas melódica desarrolladas en valores diversos con arreglo a la siguiente clasicación:
− − − − −
Primera especie: nota contra nota. Segunda especie: dos notas contra una. Tercera especie: cuatro notas contra una. Cuarta especie: síncopas. Quinta especie: contrapunto forido. (Combinación de todas las anteriores).
1.3. la imiTación A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina nn y la parte que lo imita se llama nn.
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1.4. el canon Es la imitación rigurosa de una voz por parte de otra. El canon puede ser: abi, cuando están escritas todas las partes que intervienen. c, cuando tan solo se escribe el antecedente. Fini, cuando está escrito su nal. Infni, cuando su notación permite repetirlo indenidamente. Otros tipos de canon son el cano circular; en espiral; el enigmático; el mixto.
1.5. la fuga Podría denirse como una composición musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de la obra siendo únicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramicaciones, su orma, sus distintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático de la imitación. Las partes de la son: epiión El tema o sujeto suena de orma undamental y en la tonalidad principal. Inmediatamente se produce la respuesta en la tonalidad de la dominante en otra de las voces mientras que en la principal suena el contrasujeto. epii También llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, las cuales están ormadas por ragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición. d Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vueve más complejo y pueden aparecer: − l h, son una de las secciones que más movimiento generan en la uga; se trata de presentar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acerca más. − e p, puede ser único o puede ser múltiple, pero lo más habitual es que solo exista un único pedal y que éste sea inerior (es decir, en el bajo), aunque también puede ser superior e interior (éste también llamado pedal de voces interiores). c En ella se repite el tema por última vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rítmico o melódico anterior.
2. DIvERSAS cONcEpcIONES A TRAvéS DEL TIEMpO 2.1. el organum primiTivo El organum es la orma poliónica más primitiva que conocemos y es, sin lugar a dudas, el primer vestigio de contrapunto que tenemos. Data del siglo IX. En los albores del siglo XII nace un nuevo tipo de organum, el organum forido. En este tipo, la melodía original está siempre en la voz inerior.
2.2. ars anTiqua y ars nova El a niq comprende desde 1163 hasta mediados del siglo XIII. En esta época son tres los géneros en uso: El organum de Perotin experimenta importantes evoluciones con respecto a los anteriores; los crea de tres y hasta cuatro voces. El motete es una composición que evoluciona del organum y que tiene como undamental característica que cada voz canta un texto distinto. El conductus se basaba en un tema que puede tener entre una y tres voces. La voz principal está en la parte inerior. El texto de esta voz sirve también para el resto de las voces, de orma que se puede cantar de orma simultánea. El a N comprende desde 1320 a 1380. Esta época tiene como principales innovaciones: El motete (con isorritmia). El hecho de ser isorrítmico quiere decir que cada voz hace no solo un texto distinto, sino también un ritmo distinto. La canción poliónica (cantilena). Se trata de una orma con una voz superior cantada y de una a tres voces instrumentales acompañantes.
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2.3. renacimienTo El ideal sonoro del Renacimiento va a transormar los resultados sonoros, ya que se van a incorporar nuevos elementos, tales como la adición de un bajo, se usan intervalos de tercera y de sexta y se comienza a sentir el predominio de la armonía del acorde de triada pretonal.
2.4. Época barroca y clásica El barroco es la época de los cánones enigmáticos así como el proceso contrapuntísico. En la época clásica el contrapunto se va a enmascarar dentro de la obra, de manera que solo en contados casos sale a la luz una obra que tenga carácter de uga como tal.
2.5. evolución hasTa nuevas y úlTimas Tendencias El comienzo del siglo XX traerá una revaloración del contrapunto llevado al nuevo campo de lo n. Este contrapunto suele estar elaborado en complejas texturas motívicas o imitativas con un máximo de dierenciación rítmica y de angularidad melódica en una polionía densa. La música electrónica y electroacústica en la segunda mitad del XX explotó el contrapunto espacial o contrapunto en tres dimensiones. En el medio electrónico, la percepción de la espacialidad puede controlarse con una velocidad y exactitud imposibles de alcanzar para los intérpretes convencionales.
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