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Indice de Materias
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES
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PREFACIO
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CAPITULO
I: Definiciones generales
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Definiciones. — Etimologia. — Partes esenciales de la fuga. CAPITULO II: El Sujeto
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Condiciones necesarias del sujeto. — Ritmo. — Melodia. — Extension. — Longitud. — Modalidad. — Tonalidad. — Cabeza del sujeto. CAPITULO
III: La Respuesta
Definicion. — Tonalidad de la respuesta. — Orden de las modulaciones inverso del orden de las modulaciones establecidas por el sujeto. — T6nica de la respuesta. — Reglas generales. — Armonias fundamentals de la respuesta homologas a las armonias fundamentals del sujeto. — Objeto de estas reglas. — Fuga real, respuesta real. — Fuga tonal, respuesta tonal. — Modulacion al tono de la dominante por alteraciones caracteristicas. — Modulaciones propias de la fuga y que conciernen exclusivamente a la cabeza y al final del sujeto. — Clasificacion tonal del I", 3.er, 5.° y 7." grados del tono principal, segiin su colocacion al comienzo o al final del sujeto. — Funcion armonica de estos distintos grados. — Respuesta a un sujeto que comienza y termina por la tonica o la mediante y no hace oir el 5.° grado o lo hace oir como nota de paso, como floreo o en una marcha. — Respuesta a un sujeto que comienza por la dominante. — 4.° grado alterado en el comienzo del sujeto. — Cuadros resumen de las respuestas a los sujetos que van de la dominante al 1." grado. — Teoria del papel tonal del 5." grado. — Respuesta al sujeto que, comenzando por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7." grado (no alternado en el modo menor) seguido del 5." grado: 1." directamente; 2.° haciendo escuchar otros grados distintos. — Funcion tonal de estos grados. — Como se les responde. — Cuadro resumen de las respuestas a los sujetos que van de la tonica al 5." grado. — 4." grado del tono principal considerado como 7.° grado del tono de la dominante. — Vuelta al sujeto al tono principal despues de una modulacion. — Respuesta real a un sujeto tonal. — Respuesta a un sujeto que modula al tono de la dominante por la alteracion caracteristica de ese tono, escrita o sobreentendida en la armonia: sujetos analizados desde este punto de vista. — Mutacion; sus efectos. — Respuesta a un sujeto cromatico. — Respuesta a un sujeto que comienza por el 7.° grado del modo mayor; por el 7." grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los grados 2.°, 4." 6 6.° — Recapitulacion.
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IV
INDICE DE MATER1AS
CAPITULO IV: El contrasujeto
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Definicion. — Cualidades del contrasujeto. — Mutacion en el contrasujeto. — Entrada del contrasujeto. — Empleo de los retardos. — Denominacion de las fugas segun el numero de contrasujetos. — Construccion del contrasujeto. — Biisqueda de las armonias fundamentales. — Primer bosquejo del contrasujeto. — Contrasujetos cromaticos. — Cuadros sinopticos. CAPITULO V:
La Exposicion de la fuga
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Definiciones. — Entradas del contrasujeto. — Sujeto trasladado a una voz de tesitura correspondiente. — Entrada de la respuesta. — Coda del sujeto. — Segunda coda. — Introduccion de un nuevo diseno. — Unisono evitado. — Partes libres. — Disposicion de las voces en una exposicion a dos, tres y cuatro partes con uno, dos y tres contrasujetos. — Modelos de exposiciones realizados a dos, tres y cuatro voces. CAPITULO
VI: La contraexposicion
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Definiciones. — Tonalidad. — Colocacion del contrasujeto. — Disposiciones a dos, tres y cuatro voces. — Modelo de contraexposicion realizado a cuatro voces. — Primera seccion de la fuga. CAPITULO VII:
El divertimento de la fuga
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Definicion. — Empleo de las marchas armonicas. — Cualidades del divertimento. — Origen de los temas. — Preparacion. — Analisis de la exposicion desde el punto de vista de la eleccion de los temas del divertimento. — Construccion de la linea melodica del divertimento. — Plan armonico y melodico. — Plan de ejecucion. — Realizacion. — Divertimento sobre uno o varios temas. — Tema del divertimento unitonal. — Invencion melodica. — Disposicion de las imitaciones. — Procedimientos de construccion del divertimento. — Construccion del divertimento canonico. — Divertimento sobre temas sucesivos. — Empleo del movimiento contrario. — Empleo de los movimientos retrogrado simple y contrario combinados. — Aumentacion. — Disminucion. — Aumentacion y disminucion combinadas con los movimientos contrario y retrogrado. — Doble aumentacion. — Doble disminucion. — Conclusion. CAPITULO V1I1:
Los Estrechos
Definiciones. — Estrecho canonico. — Disposicion de las voces. — Unisonos evitados. — Estrecho canonico inverso. — Canon incompleto. Interrupcion del sujeto y de la respuesta. — Tonalidad. — Concordancia armonica de las entradas. — Estrechos libres. — Busqueda de los estrechos. Estrechos canonicos realizados con la ayuda de una voz armonica suplementaria. — Canones y estrechos en diferentes intervalos. — Equidistancia de las entradas. — Disposiciones preparatorias a 4 voces. — Estrecho en entradas asimetricas. — Denominacion de los estrechos. — Estrechos del contrasujeto. — Estrechos combinados del sujeto y del contrasujeto. — Estrecho por movimiento contrario. — Estrechos por movimiento di-
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INDK'.E I)E MATER1AS
recto y contrario. — Estrechos por disminucion. — Estrecho por aumentacion. — Estrecho canonico por movimiento directo y contrario y por aumentacion. — Estrecho por aumentacion y disminucion combinadas. — Estrecho por movimiento retrogrado. CAPITULO
IX: La Pedal
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Definicion. — Reglas armonicas. — Papel de la pedal. — Pedal doble. — Colocacion de la pedal. — Pedal de dominante. — Pedal de tonica. — Pedal ornamentada simple y multiple. CAPITULO
X: Las modulaciones de la fuga
.'.
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Segunda seccion de la fuga. — Tonos vecinos. — Orden de las modulaciones de una fuga cuyo sujeto pertenece al modo mayor; al modo menor. — Longitud de los divertimentos. — Dimensiones de la fuga. — Modulaciones al tono principal de modo contrario. — Transposicion del sujeto al modo contrario. CAPITULO
XI: Construction del Estrecho
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Tonalidad y disposicion del primer y del ultimo estrecho. — Procedimiento de construccion. — Estrecho compuesto unicamente de canones del sujeto y de la respuesta. — Estrechos de sujeto y contrasujeto alternativamente. — Estrechos que alternan con los divertimentos. — Divertimentos en el estrecho. Encadenamiento del divertimento con los estrechos. — Construccion de conjunto del estrecho. — Ubicacion de la pedal. — Estrecho inverse — Conclusion de la fuga. — Ejemplo analizado. CAPfTULO XII: La Composicion musical de la Fuga
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Cualidades musicales de la fuga. — La fuga que desarrolla una idea musical. — Continuidad en la escritura; en la linea melodica. — Empleo de la cadencia perfecta. — Estilo de la fuga. — Papel expresivo del contrasujeto y de las partes libres. — Unidad de estilo. — Unidad de expresion. — Caracter y estilo de los divertimentos. — Eleccion musical de los temas. — Invencion melodica. — Diferentes encadenamientos del estrecho con el ultimo divertimento de la segunda seccion de la fuga. — Papel musical de la pedal. — Su ubicacion logica. — Su importancia. — Su composicion musical, segiin el lugar que le es asignado en la fuga. — Continuidad melodica del estrecho. — Plan musical del conjunto del estrecho. — Colocacion de la pedal de tonica. — Conclusion de la fuga. XIII: La introduccion de un Nuevo sujeto y Modificaciones que se pueden anadir al sujeto en el transcurso de una fuga
CAPITULO
Definicion del nuevo sujeto. — Su estilo. — Su caracter. — Sus cualidades. — Su composicion musical. — Su longitud. — Como se le distingue del sujeto principal y del contrasujeto. — Su colocacion en la fuga. — Nuevo sujeto acompanado o no de un contrasujeto. — Orden de las modulaciones de una fuga que contiene un nuevo sujeto. — Construccion del estrecho de una fuga que contiene un nuevo sujeto. — Procedimiento para
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INDICE DE MATEKIAS
VI
construir un nuevo sujeto. — Analisis de una fuga de Bach que contiene dos nuevos sujetos. — Marcha general de una fuga en estas condiciones. MODIFICACIONES QUE SE PUEDEN ANADIR AL SUJETO: en su ritmo. En su duracion. En su nota inicial. — En su nota final. — Modificaciones en la respuesta.
CAPfTULO XIV: Orden y Disposicion del trabajo para hacer una fuga. Resumen general
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Orden del trabajo. — Discusion de la respuesta. Busqueda de los contrasujetos, del nuevo sujeto, de los estrechos y de los canones. — Exposicion. — Conduccion de la fuga. — Estrechos. — Resumen general. — Disposiciones de conjunto para componer una fuga: 1.", plan general melodico y armonico; 2.°, plan de ejecucion; 3.°, realization de una fuga entera. — Modelos de fugas enteras. SUJETOS DE FUGA INDICE ANALITICO
a tratar
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PROLOGO DE LOS TRADUCTORES El Tratado de Fuga de Andre Gedalge (1856-1926) fue publicado en 1904 y ofrecido como texto para el uso de los alumnos de las clases de Contrapunto y fuga del Conservatorio de Paris. Como su mismo autor nos comenta en el prefacio, es el fruto de la experiencia pedagogica de anos de ensenanza en este centro, durante los cuales surgio la necesidad de poseer un texto adecuado a su forma de ensenar y pensar. Aun despues de tantos anos —mas de ochenta, es decir, casi un siglo, lo que en materia pedagogica representa un importante intervalo de tiempo que la mayor parte de los tratados y metodos del siglo XX no han resistido— el tratado de Gedalge sigue siendo el texto basico de Contrapunto y Fuga de numerosos conservatorios y escuelas. Si en muchos casos en Esparia no ha sido asi, ello se ha debido en parte a la falta de una traduccion al castellano que eximiese al alumno de bucear en un texto que anadiria a la propia complejidad de la materia en si la del idioma, hecho que ha impedido a muchos docentes imponerlo en sus clases. A esto hay que ariadir que el tratado esta redactado muy literariamente, al estilo del frances decimononico en el cual no se desdenan frases largas y consideraciones de alto nivel teorico, pues es un libro que se supone dirigido a especialistas y estudiantes con una buena preparacion basica, lo que contribuye mas aun a que su lectura no sea facil. Por ello nos complace ofrecer esta traduccion, que considerabamos ya necesaria hace mucho tiempo y que ha sido posible gracias a un gran esfuerzo editorial de Real Musical. Esta mencionada permanencia y actualidad del tratado se debe esencialmente, en nuestra opinion, a su musicalidad. El tratado presenta ya a primera vista dos importantes atractivos: por un lado, su ejemplificacion a base de fragmentos de obras de grandes composi tores de la historia de la musica, cuya inclusion el mismo autor justifica sobradamente; por otro un tono antidogmdtico, que consigue casi
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES
siempre dar una justificacion coherente a las normas de la tecnica del contrapunto y la fuga clasicos, sin recelo alguno en descartar aquellas que considera absurdas o iniitiles. Asi, no duda en cuestionar la utilidad y el alcance de la fuga de escuela si ello es necesario, y de situarla en el lugar que le corresponde. (Cf. Prefacio). A pesar de la epoca y el lugar en que fue concebido, es un libro mas empirico de lo usual en la tradicion francesa, en el sentido de que apela continuamente a la audicion cuidadosa de los casos particulares y a la logica del alumno. No debemos pasar por alto que Gedalge es uno de los primeros teoricos franceses de esta generacion que pone en duda algunos principios de sus predecesores y que empieza a considerar la musicalidad por encima de todo dogmatismo. Esta postura influira mucho en Charles Koechlin, quien adoptara tambien en sus tratados una actitud que deja lugar a la duda y la critica, y sobre todo, lo que es mas importante, que considera necesaria una justification para toda regla, bien sea aquella de caracter pedagogico o musical. Por ejemplo, en su Etude sur les Notes de Passage (Estudio sobre las notas de paso, 1933, pags. 4 y 5) intenta justificar la utilidad de ciertas reglas como medios que no tienen como objetivo sino el «aumentar la dificultad para entrenarse mejor a franquear los obstdculos con gracia». Pero respecto a la dosificacion de estas dificultades anade: «se puede: o bien mostrarse receloso en cuanto a los movimientos de las voces (quiero decir respecto a los "choques de notas"); y entonces sera casi necesario atestiguar cierta indulgencia en otros aspectos (octavas o quintas reales sobre los tiempos debiles, pero insuficientemente separados; ruptura de la sincopa; unisonos demasiado frecuentes; dos acordes por compds, etc.); o bien al contrario, decidiremos mantenernos muy estrictos para todo esto, y muy benevolentes en cuanto a los choques de notas. Es este partido el que nos parece el mas musical, y es esta la razon por la que lo adoptamos. Ademds tiene la inmensa ventaja de inspirarse en el verdadero estilo de los maestros. [...] es el unico que proporciona al alumno al trabajar. Y esto es de la mas extrema importancia. Es necesario querer lo que se escribe; o mejor: es necesario no escribir mas que aquello que se quiere. [...] Esta doctrina nos fue ensenada por Massenet y por Andre Gedalge». Ciertamente este planteamiento es tipico de Gedalge, quien, al contrario que otros teoricos de la composicion de su epoca y posteriores, aboga por que el alumno se exprese a si mismo en cada ejercicio, evi-
I'ROUMJO I)K LOS TKAIHKTOKKS
tando la dicotomia (hasta el punto en que ello es posible) entre la creacidn y el aprendizaje tecnico. Las dos facetas son probablemente necesarias para una buena formacion; pero esta sintesis es solo posible, a nuestro entender, si el alumno tiene una idea clara de que esta trabajando una forma y un estilo que quizas no vaya a usar posteriormente, pero dentro de los cuales debe aprender a expresarse con correccion y naturalidad. Para ello es importantisima la delimitacion estilistica del periodo en cuestion, asi como una continua comparacion con la musica de esta epoca. (Como ejemplo de esta contextualizacion de las reglas hay que recordar la explicacion que da Gedalge a la famosa prohibicion de la cuarta y sexta en el Prefacio.) El prejuicio de la aridez de la ensenanza musical y su desligamiento de la musica viva habia sido ya combatido en Alemania por Riemann y continuado mas tarde por Schoenberg tambien en distintas ramas de la ensenanza de la composicion, asi como en distintas universidades inglesas (especialmente en Oxford), reclamando prioridad para la creatividad y la ejemplificacion con fragmentos de las obras de los propios compositores. Es esta intencion de desarrollar la creatividad del alumno, ademds de su tecnica, la que caracteriza por lo tanto a los grandes pedagogos de nuestro siglo, y es su existencia en el libro de Gedalge lo que le otorga un sorprendente halo de modernidad. Otra faceta de la vocacion pedagogica de Gedalge se manifiesta en la obra, L'enseignement de la musique par Veducation methodique de I'oreille (La ensenanza de la musica por la educacion metodica del oido, 1922), donde expone el conocido «Metodo Gedalge». Esta obra pretende una transformacion de los sistemas educativos basicos inspirandose en el sistema de Wilhem, ampliando el numero de cifras romanas introducido por este para elaborar un sistema nuevo de educacion musical que se basa fundamentalmente en la educacion del oido relativo, trabajando tonalidades, grados y claves de una forma abstracta y sin fijar una altura determinada para cada sonido. Como compositor, sus obras en general han sido olvidadas, aunque es autor de varias operas, sinfonias y musica de camara. Pero fue desde luego su labor docente la que le otorgo un merecido prestigio, ya que por sus aulas pasaron tambien importantes compositores del siglo XX como Ravel, Milhaud, Honeger... Y es interesante observar que todos sus alumnos guardaron un entranable recuerdo de sus clases, y que en el mayor numero de casos, fueron contagiados por la veneracion de su
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES
maestro hacia las formas contrapuntisticas. En el caso de Ravel es evidente su oficio y maestria en el uso del contrapunto, al que debe gran parte de su peculiar estilo musical. El mismo «proclamard mds tarde que debia a Gedalge los elementos mas preciosos de su oficio» (P. Petit). Podriamos tambien recordar que el uso que Milhaud hizo de la politonalidad puede explicarse en realidad como el fruto de una concepcion contrapuntistica lineal llevada a su maximo extremo, es decir, como una nueva formula tecnica para enriquecer a la vez el lenguaje armonico y el contrapuntistico. «De hecho, hay dos maneras de politonia; una vertical, "armonica", si puede decirse, y otra horizontal, contrapuntistica. Milhaud pudo mas tarde teorizar sobre su politonia. En su prdctica mas temprana, [...] resulto de una tolerancia empirica del oido que tiene origenes lejanos. Metodizada esa prdctica, puede reducirse a la descomposicion, en un tejido horizontal de lineas tonales, de los altos acordes disonantes. [...] Mas alia resultarian lineas que dan como principio el «contrapunto disonante». [...] El sentimiento de un centro tonal vertical, es decir, armonico, se diluye en el sentimiento tonal horizontal, sin eje armdnico del conjunto, es decir, en una especie de heterofonia de lineas tonales. Es la antesala de la atonalidad...» (A. Salazar, La Musica orquestal del siglo XX, p. 101). Estas palabras nos llevan a reconsiderar la direccion que tomo la composicion musical del siglo XX, cuando se vio despojada de su estructura tonal clasica. Ello es particularmente evidente en el dodecafonismo y posteriormente en el serialismo integral, en los que la organizacion global de los parametros sonoros se realiza segun procedimientos que en la mayoria de los casos son estrictamente contrapuntisticos. Por ello, el contrapunto ha retomado hoy en dia una importancia insospechada para la formacion tecnica del compositor, siendo el estudio de la fuga, como forma que sintetiza esta tecnica y este modo de expresion, indispensable en la preparacion de cualquier musico, hecho que ya ha sido ampliamente reconocido por prestigiosos teoricos y compositores de nuestro tiempo, de lo cual dan fe estas palabras de Luciano Berio: «No conozco otro medio de ensenar a un estudiante a autoentrenarse sistemdticamente despejando su cerebro y sus oidos». El profesor solamente tiene que asegurar que despues su experiencia del contrapunto no se transforme en un refugio regresivo, un instrumento tecnico reaccionario. [...] Pero hay algo mas que quizds no concieme a la ensenanza de la composicion sino a la ensenanza en ge-
PROLOGO DE LOS TRADUCTORES
neral [...]. La forma mas simple de contrapunto [...] puede ser un util punto de partida comun. (Two Interviews, p. 9). Inevitable punto de referencia, pues, por muchas razones, esta obra, que une a su profundidad en el tratamiento del tema, la posibilidad de hacer del estudio de la Fuga algo mas que la recreacion historica de una forma esencial para la comprension del lenguaje, preterito y presente, de la miisica occidental. Alexandre Schnieper y Mercedes Zavala. Madrid, 1989
PREFACIO Este tratado esta dividido en tres partes: en la primera son estudiados detalladamente los principios generales de la fuga y, mas concretamente, aquellos que conciernen a la fuga de Escuela; la segunda parte esta consagrada a las diferentes formas que puede adoptar la fuga enfocada como procedimiento de composicion; la tercera, por ultimo, trata de las relaciones de la fuga con el arte del desarrollo musical. Si he separado asi la fuga de Escuela (') de la fuga como composi-
cion musical, es porque no la considero como un genero de composicion, sino como un ejercicio de retorica musical, una forma arbitraria, convencional, y que en la practica no encuentra su aplicacion absoluta. Podemos pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Escuela; simplemente porque existe, su estudio encuentra aqui el lugar mas indicado, habiendome atenido siempre, cada vez que lo he podido hacer, a basar las reglas en ejemplos sacados de maestros, y particularmente de J. S. Bach. Me ha parecido legitimo, en un tratado de fuga, invocar a la mas alta autoridad en la materia, aquella del compositor que ha sabido hacer de la fuga una de las mas bellas y de las mas completas manifestaciones del arte musical. Siento cierto reparo, lo reconozco, al llamar la atencion sobre este punto en concreto, ya que debe parecer racional que los ejemplos ofrecidos a los alumnos para la enserianza de un arte se tomen de los maestros de ese arte; no es asi, sin embargo, y esto es por mi parte una innovacion considerable en materia de ensenanza musical, que va en oposicion de los habitos recibidos de la tradicion y del estilo de Escuela. Ahora bien, si podemos admitir como litil para el estudio de los procedimientos generales una forma escolar de la fuga, no sabriamos
como sublevarnos (tanto desde el punto de vista del arte como en interes mismo de los alumnos) contra el habito tornado en las diversas escuelas de considerar esta forma como el fin mismo del estudio de
(') No he hecho distincion entre la fuga vocal y la fuga instrumental, basandome en que las reglas impuestas son las mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos.
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PREFACIO
la fuga, y contra la pretension de crear, al amparo de un conjunto de formulas y de procedimientos, un estilo especial a cada escuela, un estilo de la casa, como se ha dicho de forma chistosa. Este es, ademas, el unico punto sobre el que todos los teoricos estan de acuerdo: proscribir el estudio de los grandes maestros de la fuga... En consecuencia, no les queda mas que citarse de ejemplo (ellos y sus semejantes), sin darse cuenta de que algunas libertades de escritura o de forma son insuficientes para desacreditar en su provecho la autoridad de Bach, Haendel, Mozart, Mendelssohn... Por el hecho de que Fetis, Bazin y sus continuadores no hayan pensado ni escrito como Bach, no se deduce que todo el mundo deba pensar o escribir como ellos; y tenemos todo el derecho, juzgando a cada uno segiin su obra, a refutarles una autoridad que ellos mismos se han atribuido, para en provecho de todos devolversela a otros. ^Se nos hubiera ocurrido alguna vez proscribir a Pascal, Bossuet, Corneille, Moliere, de un tratado de retorica, bajo el pretexto de que ciertos gramaticos no estan de acuerdo con ellos? Y lo que no se puede hacer en el terreno literario, ^acaso no ha de ser igualmente absurdo en la ensenanza musical? Sin indagar en lo que pueda ser exactamente el estilo de Escuela, podemos senalar, como si se relacionase estrechamente con el, la tendencia que existe en ciertos medios de abordar la escritura de la fuga desde un punto de vista excesivamente armonico. Debido a que el estudio de la armonia propiamente dicho ha sido en nuestros dias llevado a un refinamiento quiza excesivo, se ha llegado a olvidar, tanto en la fuga como en el contrapunto, del cual aquella es la aplicacion mas elevada, que la continuidad armonica es la resultante y no la causa determinante de la marcha melodica de las voces. Por tanto, es imposible regir la fuga basandose en las reglas de la armonia y no se puede, por ejemplo, proscribir en la fuga, en cuanto a acordes se refiere, las segundas inversiones de septima mayor o menor por el mero hecho de ser segundas inversiones, sino que es necesario considerarlas desde el punto de vista puro del contrapunto, y decir que «No se puede escuchar a la vez una cuarta (disonancia) con la tercera que es su resolution*. Y es que en la fuga no existe la nocion de acorde con el sentido que se le atribuye en los tratados de armonia, sino la de agregaciones de notas formando armonia, resultantes de la marcha melodica de las voces.
PREFACIO
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Es necesario mostrar bien a los alumnos que la escritura de la fuga es, ante todo, una escritura horizontal C), si es que asi se puede llamar; la independencia melodica de las voces no esta limitada mas que por la necesidad de producir, al menos sobre el primer tiempo de cada compas, una armonia natural debida al reencuentro de estas; a consecuencia de esta libertad, las notas de paso simultaneas son de uso frecuente y el analisis armonico, tal como podemos aplicarlo a encabezamientos de acordes bien determinados, ni tiene aqui razon de ser ni es posible. Sin embargo (aunque desde el estricto punto de vista del contrapunto, me parece mas perjudicial que litil) he serialado, cada vez que esto se produce en los ejemplos citados, los pasajes considerados en la escuela como licencias, sin de todas formas poder dar otra razon que aquella que se da en el Conservatorio, a saber, que «;eso no se hace!». Ademas, estas advertencias no seran utiles mas que para los alumnos que trabajen en vista a los concursos; los otros no tienen que tenerlas en cuenta, sino mas bien al contrario. Existen algunos principios, en el estudio de la Fuga de Escuela, que no he podido basar en ejemplos extraidos de los maestros (2); solamente en estos casos me he considerado autorizado a crearlos yo mismo; no lo he hecho sino por la imposibilidad de obrar de otra forma; cuando se tienen tantos y tan bellos modelos a proponer, el «me, me adsum qui feci» me parece absolutamente inadmisible (3). Todos los elementos de este tratado han sido recopilados durante un largo periodo de ensenanza; son el resultado de un contacto diario con los alumnos, cuando yo suplia a mi maestro Ernest Guiraud, o cuando J. Massenet me hacia el honor de confiarme, en su clase, la direccion de los estudios de Contrapunto y fuga. He anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me
(') La escritura de la fuga no es una escritura polifdnica —esta palabra no tiene ningiin sentido— sino, mas exactamente, polimelddica, consistiendo el arte del contrapunto, esencialmente, en hacer oir simultaneamente, no varios sonidos cualesquiera (ese es el papel de la armonia), sino varias voces melodicas de caracter y de ritmos parecidos o diferentes. (2) Porque los maestros no los han aplicado jamas. (3) Sin embargo, he creido oportuno citar algunos ejemplos extraidos de las fugas de mis mejores alumnos; y, en este orden de ideas, me ha parecido que, siendo la fuga de escuela exclusivamente un trabajo de alumno, debia proponer a los principiantes como modelos de conjunto las fugas enteras hechas por sus veteranos durante el transcurso de sus estudios, persuadido de que asi se darian cuenta mejor de la suma de habilidad que se puede adquirir en la Escuela, esforzandose a su vez en llegar en su momento, si es posible, a hacerlo mejor todavia, evitando justamente las minimas faltas que notarian en sus modelos.
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PREFACIO
eran dirigidas, las dificultades que se soliviantaban y, asi, me he dado cuenta de las lagunas de todos los tratados en uso. Para coordinar estos diversos documentos, he procedido tan metodicamente como ha sido posible, procurando evitar toda afirmacion a priori, «dividiendo cada una de las dificultades en tantas parcelas como sean necesarias y se requieran para resolverlas mejor». Por tanto, analizando las diferentes fugas de los maestros y comparandolas entre ellas, he desentranado las caracteristicas y los procedimientos comunes, dejando de lado, como excepcion, todo lo que, siendo particular de uno, no se encontraba de ninguna forma en los otros. Tanto es asi que incluso «en el supuesto de sujetos que no tienen relacion entre si» he podido convencerme de que todas las anomalias y las dificultades que presenta el estudio de la Respuesta son allanadas y desaparecen si se admite el principio de que TEORICAMENTE el 5." grado del tono principal del Sujeto debe ser siempre considerado, no como la dominante de este tono, sino como el 1." grado del TONO DE LA DOMINANTE. Las consecuencias armonicas y tonales de este postulatum son tales que las respuestas a los sujetos mas diversos encuentran su explicacion mas conforme en la estricta tradicion. El punto de vista general en el que siempre me he situado me ha permitido dar un gran desarrollo a ciertas partes de este tratado y condensar en una regla comiin muchos casos considerados hasta ahora como excepcionales, que formaban otras tantas categorias aparte, lo que no dejaba de despistar a los alumnos. Un gran factor causante de molestia para ellos es el trabajo del divertimento; por una practica ya antigua, he podido asegurarme de que siguiendo el metodo que indico, estas dificultades son comodamente superadas (')• Si algunas demostraciones son un poco largas es debido, sobre todo, a la aridez del tema y a la dificultad de explicar claramente y sin repeticiones de los mismos terminos cosas tan abstractas: de cualquier manera, me he esforzado en ser tan breve como ha sido posible. Desearia que este tratado convenciese a los estudiosos de que la fuga no es, como algunos dicen, el arte de hacer combinaciones mas
(') No es necesario decir que los diferentes procesos que analizo a lo largo de este tratado no tienen nada en absoluto; son simples indicaciones destinadas a guiar a los alumnos en su comienzo en el estudio de la fuga, y a darles un primer metodo de trabajo.
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o menos musicales, ni como otros dicen, el pretexto de retomar algunas formulas caras a aquellos que ni siquiera las han inventado y que sin embargo se aferran a ellas, maxime cuando ellas son su unico bagaje artistico; desearia que quedaramos persuadidos de que la fuga es un medio poderoso, incluso la de Escuela, de expresar musicalmente las ideas y los sentimientos en un lenguaje tan rico como variado; Desearia que estuviesemos bien convencidos de que incluso y SOBRE TODO en la de Escuela, es necesario buscar los mejores ejemplos de este lenguaje, no en los pedantes preteritos y presentes, sino en los maestros; desearia que se desligasen del estudio de la fuga las sutili^ dades armonicas con las cuales se la entorpece progresivamente, olvidando cada vez mas que la escritura armonica es pura convencion y que su empleo esta forzosamente limitado por un numero de combinaciones restringidas y siempre iguales, mientras que la escritura de la Fuga y del Contrapunto es la unica compatible con la invencion armonica o melodica y los progresos del Arte; desearia, por ultimo, que aportasemos, dentro del empirismo bastante tosco de la ensenanza de la Fuga, un poco de metodo, es decir, de orden y de logica. Lo que he querido demostrar escribiendo este libro es que todo ello es necesario y posible. Ruego que en el momento de juzgar mi trabajo se considere en su conjunto y no solamente en sus detalles. Me he esforzado en hacer una labor util al Arte musical. Espero que los acontecimientos prueben que lo he conseguido; en todo caso, se tendra a bien reconocerme que «no he tornado mis principios de mis precedentes sino de la naturaleza de las cosas». Andre GEDALGE
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CAPITULO I:
Definiciones Generates 1. — La Fuga es una composicion musical basada en un tema, segun las reglas de la imitation periodica regular. 2. — El nombre de Fuga (fuga, huida) procede del caracter exclusivamente imitativo de este genero de composicion, en el cual parece que el tema huye sin cesar de voz en voz, retomandolo cada voz cuando la precedente ha acabado de hacerlo oir. 3. — Para hacer una fuga no es suficiente, sin embargo, imitar un tema en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario observar ciertas reglas de modulation, de escritura, usar de todos los artificios del contrapunto simple e invertible para acompanar al tema principal y presentarle bajo diversos aspectos (imitaciones por movimiento DIRECTO, CONTRARIO, RETROGRADO; AUMENTACION, DISMINUCION, CANON, etc.)-
4. — El tema de una fuga se denomina Sujeto. 5. — La imitacion del Sujeto se denomina Respuesta. 6. — Se puede escribir una fuga: — Para voces solas: se denomina entonces fuga vocal. — Para diversos instrumentos, solos o concertantes (piano, organo, violin, cuarteto, orquesta): en este caso se denomina Fuga instrumental; — Y tambien para las voces unidas a los instrumentos: es la fuga vocal e instrumental, o fuga acompanada. 7. — El cardcter de una fuga puede variar segiin la naturaleza del sujeto elegido o los medios de expresidn —voces o instrumentos— puestos en juego por el compositor: pero sea cual sea este caracter, el estilo de la fuga, debido al empleo exclusivo de la imitation, no varia en absoluto.
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DEFINICIONES GENERALES
8. — Las partes esendales de una fuga de escuela son: 1.°
el Sujeto;
2." la Respuesta; 3." uno o varios Contrasujetos; 4.°
la Exposition;
5." la Contraexposicion ('); 6.°
los episodios o Divertimentos que sirven de transicion a las diferentes tonalidades en las cuales se hace oir el Sujeto y la Respuesta;
7.°
el Estrecho;
8.°
la Pedal.
Cada uno de estos puntos sera estudiado sucesivamente.
(') La contraexposicion es facultativa; no se la hace oir mas que en ciertos casos que seran especificados y estudiados mas adelante.
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CAPITULO II:
El Sujeto 9. — No todo tema musical, no toda frase melodica es adecuada para convertirse en sujeto de una fuga ('). 10. — Un sujeto de fuga esta necesariamente limitado por condiciones muy especiales y bastante estrictas de de de de de
ritmo; melodia; longitud; modalidad; tonalidad.
11. — Un sujeto no debe contener un gran numero de ritmos excesivamente diferentes o dispares; dos o tres bastan: seran de la misma familia y se evitardn con cuidado, en la fuga de escuela — la unica de la que se trata aqui — los sujetos que contengan una altemancia de ritmos binarios y temarios.
RITMO DEL SUJETO
12. — La melodia de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extension de una SEPTIMA menor entre la nota mas grave y la nota mas aguda; es incluso preferible que se mantenga en el intevalo de SEXTA con el fin de que la respuesta se encuentre bien escrita en la tesitura de las voces.
MELODIA DEL SUJETO
En la fuga instrumental no se esta limitando mas que por la tesitura de los instrumentos empleados. 13. — La melodia de un sujeto debe prestarse a todas las combinaciones de las diversas imitaciones y como minimo a UN canon estrecho entre el sujeto y la respuesta, canon a dos voces que determine una armonta completa e invertible, es decir, proporcionando el sujeto un BUEN BAJO a la respuesta, y viceversa. 14. — La melodia de un sujeto sera susceptible siempre de recibir una armonia natural a 4 voces o, si es escuchada en el bajo, de determinar esta armonia.
(') El sujeto de una fuga debe formar una frase melddica de sentido musical completo y claramente definido, sin ser interrumpido, como la mayor parte de las frases melodicas, por uno o varios reposos sobre la dominante.
18
WNGITUD SUJETO
DEL
EL SUJETO
15. — Para la longitud del sujeto, es dificil dar un termino medio: se vera a continuacion que un pequeno niimero de notas, uno o dos ritmos, son ampliamente suficientes para escribir una fuga muy variada dentro de una unidad, si se han sabido combinar bien y utilizar todos los recursos del contrapunto. 16. — Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes siguientes: A)
Al estar las entradas demasiado espaciadas, el caracter imitative) de la fuga se debilita considerablemente, si es que no desaparece en su totalidad. B) Las mismas notas o los mismos disenos se repiten: de ahi la redundancia y monotonia. C) Si no se repite, el sujeto contiene una excesiva variedad de formas melodicas y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.
17. — Con un sujeto demasiado corto, las entradas estdn demasiado precipitadas, las modulaciones demasiado proximas: se produce un debilitamiento o perdida del sentimiento tonal. MODALIDAD DEL SUJETO
18. — Un sujeto de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno de los dos modos mayor o menor. Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto que presente una alternancia de los dos modos.
TON ALIDAD DEL SUJETO
19. — Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir: 1.° O bien ESTAR COMPRENDIDO POR ENTERO EN LA TONALIDAD DE UNA SOLA ESCALA (aquella del 1." grado de esta escala). 2." O bien, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RELACION MAS INMEDIATA (tonos del 1." y 5.° grados de la escala). En otros terminos y de u n a manera absoluta: Un sujeto no puede modular mas que del tono de su primer grado al tono del 5.° grado y, reciprocamente, del tono de la dominante al tono del En consecuencia, toda otra alternacion que aquella que determina la modulacion del tono del l.er al tono del 5.° grado, y viceversa, debera ser tedricamente considerada como cromdtica, es decir, que no afecte en nada a la tonalidad general del sujeto. Este principio es de gran importancia en las relaciones de tonalidad que el sujeto presenta con la respuesta; pero no tiene valor mas que desde el punto de vista de estas relaciones, ya que fuera de ellas, el sujeto puede ser considerado como modulante a otros grados que al 5.°, si los accidentes que presenta entranan estas modulaciones, — por otra parte todas pasajeras —, puesto que el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer al tono principal. 20. — Un sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal para dirigirse al tono de la dominante, o en el tono de la dominante para volver al tono principal; o tambien comenzar y terminar en el tono de la dominante: pero en todos los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir los grados tonales.
EL SUJETO
19
21. — El diseno ritmico o melodico por el cual cornienza un sujeto toma el nombre de CABEZA DEL SUJETO. Debe presentar un cardcter muy claramente destacado desde el punto de vista del ritmo, de la melodia o de la expresion. Este diseno puede ser escuchado sucesivamente y SIN INTERRUPCION dos o mas veces: esta repeticion otorga a ciertos sujetos un caracter particularmente energico o expresivo (ver abajo ejemplos: 7, 8, 9). Pero es absolutamente necesario evitar reproducir en medio o al final del sujeto la forma ritmica y melddica adoptada en la cabeza del sujeto. Ejemplos: Cabeza del sujeto
Cabeza del sujeto
•
lx— (BACH)
Cabeza del sujeto (BEETHOVEN)
Cabeza del sujeto 5 (MOZART)
Cabeza del sujeto (MOZART)
Cabeza del sujeto (BACH)
Cabeza del sujeto
lr r r r r r Cabeza del sujeto
1 ~
(BACH)
~
(BACH)
Cabeza del sujeto
9
LA CABEZA DEL SUJETO
20
CAPITULO III:
La Respuesta 22. — Una vez que el sujeto ha sido escuchado por completo en una de las voces, otra voz le imita. Esta imitation se denomina Respuesta. TON ALIDAD DE LA RESPUESTA
23. — El intervalo al que se hace esta imitacidn no puede ser elegido arbitrariamente, pues por definicion, es necesario que la respuesta este seguida inmediatamente de una nueva entrada del sujeto en el tono principal. 24. — Por tanto, es necesario que la respuesta obedezca a las mismas reglas de modulation que el sujeto; es decir, que si modula, no lo haga mas que dentro de los limites de los dos ionos de relacidn mas inmediata (l.er y 5.°grados del tono del sujeto).
MODULACION DE LA RESPUESTA
25. — Pero si el orden de las modulaciones fuese el mismo en la respuesta que en el sujeto esta imitacion se realizaria al unisono o a la octava, lo que supondria una causa de monotonia. 26. — Por tanto, se admite INVERTIR en la respuesta el orden de las modulaciones establecido en el sujeto, y se ha convenido que: 1.° Mientras el sujeto se mantiene en el tono del primer grado del tono principal, la respuesta le imita en el tono de la dominante, es decir, a la quinta superior o, por inversion, a la cuarta inferior. E inversamente: 2° Cada vez que el sujeto modula al tono del 5." grado, la respuesta le imita en el tono principal (1." grado) DEL SUJETO, es decir, a la cuarta superior o, por inversion, a la quinta inferior. 27. — Vemos, pues, que: Cuando el sujeto no modula y tiene por tonica el primer grado del tono principal, la tonica de la respuesta es el 5." grado del tono principal del sujeto.
LA RESPUESTA
21
Y reciprocamente: Cuando el sujeto modula y toma por tonica al 5.° grado del tono principal, la respuesta, modulando paralelamente, toma por tonica al 1." grado del tono principal del sujeto. De aqui deducimos las dos reglas siguientes, aplicables a todos los objetos de fuga sin excepcion: 28. — 1." Regla. — Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en el sujeto a la escala del tono del I.'* grado (tono principal del sujeto), debe ser en la respuesta reproducida por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 5." grado del sujeto, siendo tornado este quinto grado como tonica de la respuesta.
REGLAS DE LA RESPUESTA
En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteration por alteracidn, a la quinta superior o a la cuarta inferior. 29. — 2." Regla. — Toda nota, natural o alterada, que pertenezca, en el sujeto a la escala del tono del 5."grado (convirtiendose este quinto grado, por modulacion, en tonica del sujeto) debe ser, en la respuesta, reproducida por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 1." grado del sujeto (convirtiendose este printer grado en la tonica de la respuesta mientras que el sujeto guarda el quinto grado como tonica). En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteracidn por alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior. 30. — Estas dos reglas tienen como consecuencia inmediata el principio siguiente: Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homologas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y viceversa ('). 31. — Estas convenciones, es facil darse cuenta, tienen como fin mantener la fuga en la tonalidad principal de la escala del 1." grado del sujeto.
Si la respuesta, en efecto, fuese siempre la imitacion rigurosa del sujeto a la quinta superior, he aqui lo que se produciria: cuando el sujeto module a la dominante, la respuesta modularia a la dominante de la dominante, es decir, al 2." grado del tono principal, lo que es inadmisible, dado el alejamiento que existe entre los tonos del 1." y 2." grados de una escala, y la imposibilidad, en estas condiciones, de hacer volver al sujeto, tan pronto escuchada la respuesta, al tono principal.
(') Ved § 39, 70 y siguientes.
ARMONIAS FUNDAMENTALES DE LA RESPUESTA
22
LA RESPUESTA
FUGA REAL
32. — Cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la respuesta se llama respuesta real.
FVGA TONAL
Cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.
MODULACION POR ALTERAC1ONES CARACTER1STICAS
33. — En general, sabemos que se puede modular de un tono cualquiera al tono de su dominante: 1." En el modo mayor, por la alteracion ascendente (ft) (o 1} anulando un b ) colocada delante del 4.° grado del tono principal, convirtiendose entonces en 7." grado del tono de la dominante. 2." En el modo menor: a) Por la alteracion ascendente (ft) (o t] anulando un 1>) colocada delante de los grados 4.° y 6.° del tono principal, que se convierten, respectivamente, en 7.° y 2." grados del tono de la dominante. b) Por la alteracion descendente (\>) (o ^ anulando ft) del 7." grado del tono principal, que se convierte en 3." grado del tono de la dominante. Por lo tanto, podemos erigir en principio que todo sujeto que, segun su modo, presenta o lleva IMPLICITA en su armonia una u otra de estas alteraciones, modula al tono de la dominante. Es necesario tener sumo cuidado, ya que las alteraciones arriba indicadas pueden ser simplemente cromaticas y no afectar en absoluto a la tonalidad del sujeto. Un analisis minucioso de este desde el punto de vista armonico, es necesario para evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa.
MOOULAC1ONES PROPIAS DE LA FUGA
34. — La regla precedente, comiin a todo tipo de frase musical apropiada o no para convertirse en un sujeto de fuga, no es la linica apliable a la modulacion del sujeto. Existen otras convenciones PROPIAS DE LA FUGA, las cuales tienen todas por objeto mantener la respuesta en las relaciones mas estrechas de tonalidad con el sujeto, y que conciernen exclusivamente al comienzo o CABEZA del sujeto y a su final. Podemos formular estas convenciones en las cuatro reglas siguientes, las cuales permiten asignar exactamente a cada nota de estas partes del sujeto el grado que ocupan, sea en el tono principal, sea en el tono de la dominante: estas reglas son el corolario del principio enunciado antes: Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homologas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y VICEVERSA.
LA RESPUESTA
23
35. — 1 .a regla. — El l."grado de la escala del tono principal del sujeto . I I
n
•
I I I
•
/•
.
es siempre considerado como fundamental del acorde perlecto situado sobre la tonica: 1." Cuando es escuchado como primera o ultima nota del sujeto:
FUNCION ARMON1CA DEL
;.« GRADO
Ejemplo:
2.° Cuando, despues de haber comenzado por la dominante o la tnediante (o, en casos excepcionales y extranos a la fuga de escuela, por cualquier otro grado) la cabeza del sujeto va al 1." grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono: Ejemplo: * Intervalo calculado en el tono de sol
36. — 2." regla. — La mediante (3." grado de la escala del tono prin- FUNCION cipal del sujeto) es siempre considerada armonica y tonal men te como ter- V^J^J™ cera del acorde perfecto situado sobre la tonica: 1.° Cuando es escuchada como primera o ultima nota del sujeto;
(') Las cifras arabes colocadas debajo de los pentagramas indican los intervalos, calculados en relacion al 1." grado del tono indicado.
DEL
24
LA RESPUESTA
Ejemplo:
2.° Cuando, despues de haber empezado por la dominante o cualquier otro grado, el sujeto va al 3.er grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono: Ejemplo:
FUNCION ARMONICA DEL 5." GRADO
37. — 3. a regla. — La dominante del tono principal del sujeto es siempre considerada como l.'r grado de la escala del tono de la dominante (fundamental del acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la dominante): 1.° Cuando se escucha como primera o ultima nota del sujeto; Ejemplo:
En consecuencia: Todo sujeto que COMIENCE o TERMINE por la DOMINANTE es considerado a priori como MODULANTE AL TONO DE LA DOMINANTE.
2.° Cuando, despues de haber comenzado por la tonica (o la mediante, o cualquier otro grado que el quinto) la cabeza del sujeto va al quinto grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono.
LA RESPUESTA
25
Ejemplo: tono de do, tono de sol
tono de do .., tono de sol
Armonias fundamental's
tono de do ...tono de sol
Annonias fundamental's
En consecuencia: Todo sujeto que vaya, desde el comienzo, de la TONICA o de la MEDIANTE al 5.° GRADO es considerado como MODULANTE AL TONO DE LA DOMINANTE.
38. — 4. a regla. — El 7."grado de la escala del tono principal del sujeto ,
i
i
i
i
wu
.
.J
J
^
J I
(no alterado en el modo menor) ( ) es siempre considerado como tercera del acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la dominante (es decir, como 3.er grado de este ultimo tono): 1.° Cuando la cabeza del sujeto se traslada de la tonica o de la mediante al 5.° grado haciendo escuchar el 7.° grado (no alterado en el modo menor). Ejemplo: tono de do., tono de sol
tono de do..., tono de sol
2.° Cuando el sujeto termina con el 7." grado del tono principal (no alterado en el modo menor). Ejemplo:
(') Como sabemos, en la escala menor moderna, el 7.° grado es un grado alterado cromaticamente.
FUNCION ARMONICA DEL
?o GRADQ
LA RESPUESTA
26
En consecuencia: Todo sujeto QUE TERMINE por el 7° GRADO del tono principal es considerado como MODULANTE al tono de la dominante y TERMINA CON LA TERCERA DEL ACORDE PERFECTO SITUADO SOBRE EL 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE.
(En el modo menor, el 7." grado ALTERADO conserva siempre su cardcter de NOTA SENSIBLE y no puede terminar un sujeto.)
Las consecuencias de estas reglas, desde el punto de vista de la RFSPUESTA, van a ser desarrolladas en los apartados que siguen: SUJETO NO MODULANTE: RESPUESTA REAL
39. — Un sujeto no modula (fuga real), cuando comienza y termina por la tonica o la mediante, sin hacer escuchar el 5." grado. En este caso, la respuesta la reproduce grado por grado en el tono de la dominante, es decir, a la quinta superior o a la cuarta inferior.
'*•'
6.'-
Ejemplo: tono de mi: L grados1
40. — Un sujeto no modula (fuga real) cuando comenzando y terminando por la tonica o la mediante, no va inmediatamente a la dominante o al 7.° grado seguido de la dominante, pero hace escuchar la dominante sea como nota de paso, sea como florero, sea incluso en una marcha. (') Las cifras romanas colocadas debajo de los pentagramas indican los grados que llevan las fundamentales de las armonias determinadas por la melodia del sujeto y de la respuesta.
r LA RESPUESTA
27
Ejemplo: Intervalos calculados en el tono de la menor (tono del 1." grado del Sujeto)
Suprimiendo las notas de adorno de este sujeto, vemos que su sentido musical es el siguiente:
y que: en el 1." compas del 5.° grado no es escuchado sino como nota de paso: en el 2.° compas y sobre el l.er tiempo del 4.° compas, forma parte de una marcha; finalmente, en el ultimo tiempo del 4." compas es de nuevo nota de paso. Por tanto, debemos responder realmente:
LA RESPUESTA
28
tono de mi 9 (dtc. d e l a p ) !
g
g
2
4
8
8
4 6 4 3 8 8
T? f J
Respuesta
Sujeto
Respuesta
SUJETO QUE C0M1ENZA POR EL 5." GRADO. RESPUESTA TONAL
42. — Todo sujeto que comience por la dominante es considerado como modulante a/ tono de la dominante. La dominante, en este caso, es tomada como TONICA del tono de la dominante del sujeto (§ 37). Se debe responder por el l." GRADO del tono principal. Ejemplo: 1." grado del tono de sol (dominante de do)
Sujeto (tono principal: do 1." grado del tono principal do
Respuesta
VUELTA AL TONO PRINCIPAL
43. — Pero, para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer a la tonalidad de su l.er grado: debe, por tanto, regresar a esta tonalidad haciendo escuchar sus notas principales. En consecuencia:
^, ; / » >^
Una vez escuchada la dominante como primera nota del suelo, y tomada como tonica del 5." grado, todas las notas que siguen seran consideradas como grados del tono principal, a no ser que esten afectadas por una alteracion caracteristica del tono de la dominante, o que esta alteracion este sobreentendida en la armonia. Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados correspondientes del tono dominante.
LA RESPUESTA
29
44. — Si, por el contrario, estos grados estan afectados por una alteracion caracteristica (escrita o sobreentendida) del tono de la dominante, se respondera por los grados correspondientes del tono principal. Ejemplo:
Es evidente que el ^ situado delante del do (l. a nota del 2." compas del sujeto) es un accidente cromatico y no afecta a la tonalidad de re mayor, en la cual comienza el sujeto; tonalidad afirmada: por el ft situado en dos ocasiones delante del do; por el s.entido armonico del primer fragmento, y sobre todo por su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera
Vemos, por este ejemplo, con que cuidado se debe analizar un sujeto si se quieren discernir bien las alteraciones cromaticas de las alteraciones tonales. 45. — Exception. — Cuando un sujeto comienza por el 5.° grado seguido del 4." grado alterado con retorno inmediato al 5.°, este 4." grado alterado conserva siempre su caracter de nota sensible del tono de la dominante. Por lo tanto, se le responde siempre por la nota sensible precedida y seguida inmediatamente del 1." grado del tono principal.
FUNCION ARMONICA DEL 4.' GRADO ALTERADO, AL COM1ENZO DEL SUJETO
LA RESPUESTA
30
Ejemplo: • tono de re men.
tono de men.
;sol
46. — Aparte de este caso, donde el 4.° grado alterado forma una especie de floreo de la dominante, este grado guarda siempre su caracter de 4." grado alterado del tono principal. Ejemplo:
N. B. — Segiin la regla, en la respuesta, el 4.° grado del tono de la dominante deberia llevar la misma alteracion que, en el sujeto, el 4." grado del tono principal.
/(.•> ••")$.£.=, £ n e s t e c a s o > s j s e respondiese a esta alteracion por la alteracion correspondient-••° '*^*te, en un momento dado la respuesta imkaria al^ujeto por movimiento contrario, z;o i o q U e e s inadmisible: basta cprTque se responda por movimiento oblicuo.
RESPUESTA A UN SUJETO CROMATICO
47. — Esta anomalia se reproduce cada vez que el sujeto, comenzando por la dominante, se traslada inmediatamente a la mediante o la tdnica por movimiento DESCENDENTE CROMATICO.
LA RESPUESTA
31
Esto se comprende facilmente: el 1." grado del tono principal ocupa, en la escala de la dominante, el mismo intervalo que el 1." grado del tono de la dominante; por tanto, se esta obligado en la respuesta a repetir ese 4." grado hasta que se llegue a una imitacion real del 4° grado del tono principal: Ejemplos:
Sujeto (en do)
Respuesta
48. — Vemos a traves de estos ejemplos hasta que punto en este tipo de sujeto el tema se encuentra desnaturalizado cuando la respuesta le imita; tambien se conviene, para la mayoria de los casos, en hacer una respuesta real a todo sujeto cromatico que desciende inmediatamente de la dominante a la mediante o al 1." grado. Pero esto no es igual cuando el sujeto, antes de hacer escuchar el 4.° grado alterado cromaticamente va a otro grado; en este caso la respuesta obedece a la regla general (ver § 92 y siguientes, observaciones que conciernen a los sujetos cromdticos). Ejemplos: Sujeto (en do)
Respuestas 49. — He aqui dos cuadros que recapitulan los diferentes aspectos que puede presentar un sujeto que va de la dominante al 1." grado, con las respuestas enfrente.
50. — Todos los sujetos de este tipo se pueden representar por la figura esquemdtica siguiente que indica el grado —diatonico o cromatico— afectado en cada intervalo cuando el sujeto, comenzando por la dominante, hace escuchar diversas notas antes de ir a la tonica o a la mediante. tono de la dominante
tono del 1 ."" grado
5 1 . —APLICACION PRACTICA DE LOS CUADROS PRECEDENTES A LAS CABEZAS DE SUJETOS QUE VAN DE LA DOMINANTE AL TONO DEL 1." GRADO
LA RESPUESTA
37
52. — Acabamos de ver que un sujeto que comience por el 5." del tono principal comienza en realidad por el 1." grado del tono de la dominante, para volver a continuacion al tono principal. Partiendo de este mismo principio de que el 5." grado del tono principal — escuchado en la cabeza del sujeto o, lo que es igual, en su primer movimiento melodico — toma siempre el cardcter de 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE, resulta evidente que
todo sujeto que vaya en seguida de la tdnica (o la mediante) a la dominante (o al 7." grado) del tono principal, modula por esto mismo al 1." grado (o al 3°) del tono de la dominante. Esto viene a decir que, por sus armonias fundament ales, un sujeto de este tipo realiza una CADENCIA AL TONO del 5,° grado. 53. — El primer movimiento melodico de un sujeto que comienza por la tonica o la mediante para ir al tono de la dominante, se presenta siempre bajo una de las formas siguientes: El sujeto va de la tdnica o de la mediante a la dominante del tono principal: 1.° Directamente,
2.° haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes de la dominante, ya sea en el caso de que la mediante suceda sin interruption a la tonica,
o en el de que se hagan escuchar en un orden arbitrario diversos grados de la escala del tono principal y distintos del 5.°, encontrandose estos grados interpuestos entre la tonica y la mediante y precediendo esta ultima inmediatamente a la dominante.
3." comenzando por la mediante seguida de la tonica inmediatamente o con interposicion de algunos grados (distintos del 5° grado) de la escala del tono principal, precediendo inmediatamente, en todos los casos, la tonica a la dominante,
y ocupando estos diversos grados un orden arbitrario en la melodia del sujeto; 4.° comenzando por la tonica o la mediante y haciendo escuchar antes de la dominante algunos grados de una escala cualquiera, siempre que la ultima nota escuchada INMEDIATAMENTE ANTES DE LA DOMINANTE no sea NI LA TONICA NI LA MEDIANTE.
38
LA RESPUESTA
54. — En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante pertenecen armonicamente al tono del 1." grado, no necesitando esto demostracion alguna. En el cuarto caso, una vez escuchadas como primeras notas del sujeto la tonica o la mediante, se admite que todas las otras notas constituyan grados del tono de la dominante. 55. — He aqui, tedricamente, las razones que justifican la clasificacion tonal de estos diversos grados: Sabemos que una modulacidn supone siempre una cadencia: esta cadencia esta compuesta, bien por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.° grado, bien por uno de estos dos acordes, bien incluso por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.° grado, encadenandose en el estado fundamental o bajo la forma de inversiones, con el 1." grado del tono al cual se modula. Si se modula del 1." grado de una escala al tono de su dominante, este 1." grado deja de pertenecer al tono principal para, en un momento dado, convertirse en 4." grado del tono de la dominante; si la modulacion se hace por la sucesion inmediata de los dos grados, la transicion entre los dos tonos se produce sobre una misma nota, que pertenece simultaneamente a las dos tonalidades; la cadencia adopta la forma de cadencia plagal. Esto es lo que se produce en los tres primeros casos precedentes, donde la nota que precede inmediatamente a la dominante es, o bien la tonica (fundamental de acorde de tonica), o bien la mediante (tercera del acorde de tonica). No se puede, en la practica, atribuir al acorde de tonica a la vez el papel de acorde del 1 .cr grado del tono principal y de acorde del 4.° grado del tono de la dominante. Por tanto, este acorde conserva siempre la funcion de 1." grado del tono principal, y la mediante queda en este caso y por la misma razon como tercera del acorde de tonica. 56. — Sera distinto si, escuchada la tonica o la mediante, se interponen otros grados de la escala entre ellas y de la dominante; esta, en tanto que primer grado del tono de la dominante, arrastrara forzosamente a esta tonalidad a todos los grados que la separen de la nota inicial del sujeto: todas las armonias de estos grados deben necesariamente formar parte de la cadencia al tono de la dominante. Es asi que uno se puede asegurar, en cualquier caso, determinando las fundamentales de los grados interpuestos entre la nota inicial del sujeto y la dominante ('). Ejemplo: Sujeto
Fundamentales i
tono de do
:
iv
i
v
i
tono de sol
57. — Aqui de nuevo la transicion se produce sobre la mediante (2.a nota del sujeto), puesto que ella sola, como tercera del acorde del 1." grado del tono principal y del acorde del 4.° grado del tono de la dominante, pertenece a las dos tonalidades que tienen por tdnicas respectivas los grados 1.° y 5.° de la escala del tono de do: pero, como la atraccion tonal es mas fuerte hacia el nuevo tono que hacia la tonalidad ya escuchada, y como no se puede compartir equitativamente esta mediante entre los dos tonos, nos inclinaremos por logica a atribuirle la funcion de 6." grado (') La funcion de los grados del tono de la dominante atribuida a esas notas se torna evidente si en los ejemplos 56 y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La cadencia al tono de sol se presenta como indispensable.
39
LA RESPUESTA
de la escala del tono de la dominante y a considerarla como tercera del acorde situado sobre el 4." grado de ese tono. 58. — Si el sujeto, yendo de la tonica a la dominante no hace escuchar la mediante, sino otros grados distintos, la transicion se producira, como en los tres primeros casos, sobre la tonica, ya que esta no puede perder su funcion de 1." grado del tono principal; pero los otros grados no pueden armdnica y tonalmente pertenecer mas que al tono de la dominante. Ejemplo: Sujeto tono de do i tono de sol
etc.
Fundamentales 59. — Aplicando la teoria precedente, podemos decir que: Vn sujeto modula al tono de la dominante cuando, comenzando por la tonica o la mediante, va directamente a la dominante o al 7.° grado (no alterado en el modo menor) seguido del 5." grado. En este caso el 5.° grado del tono principal es considerado como 1." grado del tono de la dominante y se responde por el 1." grado del tono principal; de la misma forma se responde a la tonica por el 1." grado del tono dominante y a la mediante por el 3." grado del tono de la dominante (35, 36, 37). Ejemplo:
N. B. — Vemos que se debe evitar empezar el sujeto con este movimiento ya que la respuesta produce un intervalo impropio de la miisica vocal. 60. — Cuando el sujeto, comenzando por la tonica o la mediante, VA AL 7.° GRADO (no alterado en el modo menor) seguido del 5°, dicho 7." grado es siem-
40
LA RESPUESTA
pre considerado ARMONICA Y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto situado sobre el I." grado del tono de la dominante (§ 38).
Se responde con el 3." grado del tono principal seguido de la tonica. Ejemplos: Sujeto
—C
tono de do
tono de sol..
tono de do., tono de sol.. I
fo
_____
61. — Igualmente, en el MODO MENOR, el 7." grado alterado conserva SIEMPRE su caracter de nota sensible ('). Se responde con el 7.° grado alterado del tono de la dominante. Ejemplos tono de la
CABEZA DEL SUJETO QUE VA AL 5." GRADO (O AL 7.° GRADO SEGUIDO DEL 5°). RESPUESTA TONAL
.tono de mi
62. — l/n sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7.° grado (no alterado) en el modo menor) seguido de la dominante, haciendo escuchar otros grados. Todos estos grados deben ser considerados como intervalos de la escala del tono principal del sujeto, si la nota que precede inmediatamente a la dominante (o al 7." grado seguido del 5.°) es la mediante o la tonica.
(') Porque la tercera del l.er grado del tono de la dominante es menor.
63. — En todos los demas casos, una vez escuchada la tonica como primera nota del sujeto, todas las notas que compongan el primer movi-
42
LA RESPUESTA
miento melodico que Ueve el sujeto a la dominante o al 7." grado seguido de la dominante (7.° grado no alterado en el modo menor), se deben considerar dentro de la escala del tono de la dominante. Se responde por los intervalos correspondientes a la escala del tono del 1." grado del sujeto. El 4." grado no alterado no es una excepcion a la regla: lo consideramos siempre en este caso como 7." grado del tono de la dominante y lo respondemos con el 7." grado del tono principal. (Ejemplo) tono de do., tono de sol
Sujeto • tono de sol tono de do
Respuesta
6 6 7x - l (* 4.° grado no alterado del tono principal, considerado sin embargo como nota sensible del tono de la dominante.)
64. — Lo mismo ocurre con el 7." grado del tono principal (alterado o no en el modo menor) en el momento en que es empleado dentro del 1 .cr movimiento melodico, bien como floreo, bien como nota de paso: siempre es considerado como 3.et grado del tono de la dominante: Ejemplo:
En el modo menor, debemos ademas tener en cuenta las necesidades de la escala menor moderna.
LA RESPUESTA
43
65. — Es por esta regla por la que se explica una pretendida falsa respuesta de J. S. Bach (clave bien temperado, fuga 18). Teniendo que contestar a este sujeto:
Bach lo considera, con razon, como modulante desde la segunda nota al tono del 5." grado, ya que la ultima nota escuchada antes de la dominante no es ni la tonica ni la mediante, y las notas intercaladas entre el sol de la 2." parte del 1." compas y el re de la 2." parte del 2." compas, pertenecen armonicamente a la ca-
dencia en re # menor. El doble sostenido colocado delante del fa (2.a nota del sujeto) evidentemente no es mas que un accidente eufonico. Bach trata el sujeto exclusivamente como si tuviera la forma.
que tendria como respuesta:
y por analogia hace la siguiente respuesta:
y no como la quisieran ciertos teoricos:
respuesta que no tendria sentido ni musicalmente ni armonicamente. Nos daremos cuenta mejor de lo bien fundamentada que esta la respuesta de Bach, sustituyendo el fa X por un fa $ que daria un si b en la respuesta, o tambien transportando el sujeto al modo mayor. 66. — De la misma manera podemos explicar las respuestas siguientes: (MOZART) tono de sol.—, tono de re.
(BACH) .tono de Do. tono de Sol
Sujeto
Respuesta
tono de do.... tono de sol.
68. — Podemos representar todos los sujetos de este tipo por medio de la figura esquemdtica siguiente, que indica el grado afectado en cada intervalo diatonico o cromatico, cuando la cabeza del sujeto, habiendo empezado por la tonica o la mediante, hace oir varias notas antes de ir a la dominante o al 7." grado seguido de la dominante.
69. — Hetnos dicho anteriormente que cuando el sujeto va a la dominante haciendo oir el 4.° grado del tono principal, este 4." grado debe estar tratado annoTOl nicamente, aunque no este alterado, como nota sensible del tono de la dominante. En CO realidad, en este caso, consideramos este 4.° grado como subtdnica de la escala na^ tural de la dominante (') y se le trata como si fuese nota sensible. Sabemos, en efecto, DO que en esta escala el 7." grado forma un intervalo natural. De todas formas, suponiendo que la dominante del tono principal, escuchada en estas condiciones, deja de ser una dominante para convertirse en tonica del tono de la dominante, es imposible considerar ese 4.° grado como nota fundamental del acorde perfecto del 4.° grado o como tercera del acorde perfecto del 2." grado del tono principal, ya que ninguno de esos dos acordes puede determinar una modulacion al tono de la dominante: por el contrario, es logico considerarlo como subtdnica de este ultimo tono, ya que en este caso, se convierte en tercera del acorde de dominante del tono de la dominante y este acorde participa en la cadencia perfecta de ese tono. 70. — Ademas, observaremos que actuando de esta manera, las armonias afectadas en esta parte de la respuesta son las homologas de aquellas que estan afectadas en la parte correspondiente del sujeto, lo que esta relacionado con la aplicacion del principio enunciado anteriormente: toda nota que en el sujeto pertenezca al tono de la dominante debe ser en la respuesta reproducido por la nota colocada sobre el grado correspondiente al tono principal. Lo que se oye en la melodia del sujeto se aplica con mayor motivo a las armonias determinadas por ella. (') Llamamos escala natural de dominante a aquella que resulta de la resonancia de una nota.
46
ANAUSIS TONAL Y ARMONICO DEL SUJETO
LA RESPUESTA
71. — A partir de esto ya se concibe que se pueda analizar un sujeto de fuga desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonia, de la misma manera que se analiza una frase melodica cualquiera. Dentro del sujeto de una fuga, el papel de TONICA del tono de la dominante atribuido al 5.° grado del tono principal, escuchado dentro de la cabeza del sujeto, determina una atribucion tonal para los grados que preceden inmediatamente a la dominante, cuando esos grados son otros que el 1." o el 3.": del rigor de este analisis depende la rectitud de la respuesta. 72. —Por ejemplo, si analizamos desde el punto de vista tonal el siguiente sujeto, considerandolo como una frase melodica cualquiera, atribuiremos a su primer y a su segundo compas armonias cuyas fundamentales pertenecen al tono de mi \> .
Pero si nos situamos en el punto de vista especifico de la fuga, la dominante (si b ) del tono principal (2.a parte del 2.° compas), la cual finaliza el 1." movimiento melodico o cabeza del sujeto, debe ser considerada como 1." grado del tono de la dominante; asi, resulta que el sujeto modula a la dominante y esta modulacion conlleva una cadencia en ese tono y esta cadencia solo puede estar constituida por las armonias atribuidas a las notas de sol y do colocadas sobre la 3.a y la 4.a parte del \." compas, lo que conduce necesariamente a atribuirles las siguientes fundamentales, que son armonias del tono de si \> .
Estas armonias determinaran para la respuesta las armonias homologas del tono de mi b y la respuesta sera tonal:
(Hubieramos podido indistintamente considerar, en la 3." parte del 1." compas del sujeto el 50/ como tercera del acorde del 4.° grado del tono de si, en vez de considerarlo como quinta del acorde del 2." grado del mismo tono: la armonia correspondiente de la respuesta hubiera dado al do de la 3.a parte e! papel de tercera del 4." grado del tono de mi \> , estando la cadencia igual de bien determinada por el 2.° grado seguido del 5.° que por el 4.° grado seguido tambien del 5." y yendo al 1 .er grado.)
73. — No es necesario decir que por razones de sentimiento, se podria responder realmente: «E1 corazon tiene sus razones que la razon no conoce.» Pero, en este caso, las armonias anteriormente citadas en (b) y (c) son solo logicas y compatibles con una respuesta exacta, aquella del ejemplo (a), siendo inaplicables aqui, ya que per-
tenecen enteramente al tono de mi b y el sujeto modula a la dominante. Observemos de nuevo que esta forma de abordar armonicamente el sujeto es puramente tedrica, no teniendo por objeto mas que las relaciones de tonalidad entre el sujeto y la respuesta, y que el sujeto, considerado en si, puede ser armonizado de manera completamente distinta. 74. — Cuando la dominante ha sido escuchada, sea como primera nota del sujeto, sea despues de la tonica o de la mediante, este seguida de otros grados o no, el sujeto debe entrar en el tono principal. Todas las notas que siguen a la dominante, escuchadas en estas condiciones, deben ser consideradas como grados de la escala del tono principal del sujeto, a menos que esten afectadas por alguna ALTERACION CARACTERISTICA del tono de la dominante o que esta alteracion este impllcita en la armonia. nLo que quiere decir que, por convencion especial de la fuga, un sujeto no ' puede modular a la dominante mas que una vez, y si lo hace por segunda " vez, no puede ser mas que por medio de una alteracion caracteristica del tono de la dominante. Ejemplos:
75. — En ciertos casos muy limitados (exceptuando los sujetos cromaticos) donde el sujeto va a la dominante haciendo escuchar varias notas del tono, estamos autorizados a contestar realmente si la respuesta adopta una forma antimusical o si la melodia del sujeto queda realmente demasiado desfigurada. Esempio:
LA RESPUESTA
49
Estos casos son, ademas, poco frecuentes; se presentan sobre todo cuando la melodia del sujeto en su primera parte tiene la forma de una marcha, y son faciles de discernir. 76. — Para un sujeto como el siguiente, la respuesta real es igualmente preferible a la respuesta tonal, que desnaturaliza demasiado la melodia del sujeto. tono de re.., tono de la
Sujeto
Respuesta tonal Respuesta Vemos, pues, que en el caso en el que elegimos la respuesta tonal, debemos forzosamente considerar el 4.° grado no alterado de la escala del tono principal como subtonica de la escala natural de la dominante y representarlo en la respuesta por la nota sensible del tono principal, lo cual cambia de ta) manera el caracter melodico del sujeto que vale mas emplear la respuesta real. Es ademas lo que conviene hacer cada vez que un sujeto termine por la dominante precedido del 4.° grado no alterado del tono principal.
77. — Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que una de sus notas este afectada por una alteracion caracteristica de este tono (§ 33) o que esa alteracion este implicit a en la armonia. En este caso (§§ 28, 29): Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono principal es reproducido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en el tono de la dominante. Y reciprocamente: Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono de la dominante es reproducido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en el tono principal. Ejemplo: (GOUNOD)
Este sujeto esta en fa mayor: termina por la dominante y, ademas, contiene la alteracion caracteristica del tono del 5.° grado en la peniiltima nota 0] colocado delante del si, 4.° grado del tono de fa que, a consecuencia de dicha alteracion, se transforma en el 7." grado del tono de do, que a su vez es dominante de fa). La respuesta debera, por tanto, hacer escuchar el 7.° grado seguido del er l. grado del tono de fa, y terminar de la siguiente manera:
LA RESPUESTA
50
78. — Pero es evidente que dentro de ese sujeto la modulacion al tono de la dominante existe mucho antes de que la caracteristica de dicho tono haya sido escuchada. No es siempre facil determinar el instante preciso donde se produce la modulacion a la dominante, y en una gran mayoria de casos podemos encontrar dos o incluso varias interpretaciones tonales del sujeto, todas las cuales son mas o menos defendibles. Es cierto, sin embargo, que, de todas las soluciones posibles de un caso determinado, existe una que es preferible a las demas. SUJETOS ANALIZADOS
79. — Esto es lo que procuraremos poner en evidencia mediante el analisis tonal del sujeto precedente y de algunos otros analogos. Ejemplo:
Para mas comodidad en la discusion, admitiremos que este sujeto puede ser dividido en dos periodos melddicos distintos:
El primer periodo empieza por la tonica y no va a la dominante: deberemos, pues, considerarlo como perteneciente a la categoria de fuga real, y tratarlo en la respuesta como si el sujeto estuviese formado unicamente por este periodo. Considerados los intervalos de este periodo con respecto al 1." grado del tono de la fa, obtendremos la siguiente respuesta: intervalos considerados en relacion al 1 .cr grado del tono de do (dominante de fa) Respuesta
Sujeto 80. — Los bajos fundamentales de las notas que componen el segundo periodo son las siguientes: . (apoy.)
(') Podemos admitir indistintamente una u otra de estas fundamentales.
LA RESPUESTA
51
Es evidente que el sol, fundamental de la 2.* nota de este periodo, no puede llevar mas que un acorde mayor perteneciente al tono de do, lo cual implica necesariamente que la modulacion al tono de la dominante debe empezar sobre la l.a nota del 2." periodo. Este periodo pertenece por completo al tono de la dominante del sujeto: la respuesta tendrd que reproducir todos los grados por los grados correspondientes del tono del 1." grado del sujeto. Intervalos considerados en relacion al 1. grado del tono de fa (tono principal del sujeto)
Respuesta R
4
:t
2
1
7
I
Intervalos considerados en relacion al 1." grado del tono de do (dominante del tono principal del sujeto)
Sujeto La reunion de los dos periodos del sujeto da en conjunto la siguiente respuesta:
8 1 . — Las soluciones siguientes han sido propuestas en un concurso. Son manifiestamente falsas. Basta compararlas al sujeto para convencerse, poniendo cara a cara una de sus armonias implicitas con las correspondientes del sujeto para comprobar la imposibilidad de justificar tonalmente esas armonias. tono de do
de fa tono de do! tono de fa
Respuesta
Sujeto Tonalidades correspondientes en la respuesta t o n o de fa
tono de fa ! tono de do
En esta respuesta no nos queda mas remedio que suponer que el fragmento del sujeto indicado por el signo (+) pertenece al tono de fa, ya que hemos respondido por los grados correspondientes del tono de do; es entonces cuando no se comprende porque el 7.° grado de este ultimo tono queda afectado por una alteracion del tono de fa. Solo quedaria justificada esa alteracion si el sujeto hubiera sido presentado bajo la siguiente forma:
lo que parece imposible.
52
LA RESPUESTA
82. — Podemos analizar de la misma manera las dos soluciones siguientes. Veremos que son inexplicables desde el punto de vista armonico y tonal. tono de do.... ., tono de fa rados l 3 1 4 8 2 8. 4
:) 5 2 1 7 R
Sujeto tono de do
tonalidades correspondientes en la respuesta tono de fa
tono de do
... .
tono de fa
Respuesta 3." Sujeto Tonalidades correspondientes en la respuesta tono de fa
tono de do..
83. — El sujeto siguiente (G.SARTI)
esta en sol menor, comienza por el 1 .er grado y modula al tono de la dominante, ya que termina por el 5.° grado precedido de la alteracion caracterfstica de la dominante. Podemos dividirlo en tres periodos melodicos:
El 1." y 2.° periodos pertenecen claramente al tono de sol menor. En efecto: El l.er periodo (cabeza del sujeto) va de la tonica a la mediante, pasando por el 2." grado; segun la regla, los intervalos deben ser considerados en la escena del tono de sol menor (tono principal del sujeto). tono de sol
I
2
8
El 2." periodo no puede tener mas que las siguientes fundamentales: tono de sol
La respuesta de los dos principios melodicos reunidos sera, por consiguiente:
84. — Ya no puede haber discusion posible salvo sobre el papel tonal que se debe atribuir al re inicial del 3." periodo.
Ya que las cinco ultimas notas del sujeto pertenecen claramente al tono de re menor (dominante del sujeto); en efecto, el do (4." grado de sol) y el mi (6.° grado de sol) llevan alteraciones caracten'sticas del tono de re, y el sujeto termina por la dominante. Existe, pues, una modulacidn evidente al tono de re menor. La 1.* nota del 3." periodo no puede ser abordada mas que como fundamental, tercera o quinta de un acorde: 1.° Con seguridad no es la fundamental del acorde de re menor, ya que, siendo la nota precedente un mi {tercera del acorde del 4.° grado de sol), los dos acordes no pueden enlazarse directamente entre si. Tampoco es la fundamental del acorde perfecto mayor colocado sobre el 5.° grado del tono de sol menor, ya que a la tonalidad de re menor no se puede llegar por un acorde de re mayor. 2." Por las mismas razones no puede ser tercera del acorde mayor de si b colocado sobre el 6." grado del tono de re menor. 3.° Estamos, pues, absolutamente obligados a considerar esa nota, re, como quinta del acorde de sol menor, que se convierte, a causa del do $ al cual precede inmediatamente, en el acorde del 4." grado del tono de re menor. En consecuencia, debemos considerar ese re como 1 " grado del tono de re menor, y atribuirle la fundamental sol. El 3.er periodo del sujeto tiene, pues, como fundamentales: tono de re
54
LA RESPUESTA
lo que da al conjunto del sujeto la siguiente respuesta: Sujeto
Respuesta
SUJETO QUE 'TERMINA EN LA DOMINANTE O EN EL 7." GRADO. RESPUESTA TONAL
85. — Un sujeto modula al tono de la dominante cuando termina: a) Por la dominante (') (§ 37). En este caso: La dominante es considerada como I."- grado del tono de la dominante y la respuesta termina por el 1." grado del tono principal. b) Por el 7." grado (no alterado en el modo menor) del tono principal (§ 38). En este caso: Este 7.° caso (no alterado en el modo menor) es considerado como 3." grado del tono de la dominante y la respuesta termina por el 3." grado del tono principal.
Ejemplos:
86. — Para encontrar la respuesta de estos sujetos, se les aplican los mismos procedimientos de analisis que a los sujetos expuestos en los §§ precedentes.
Podemos dividir este sujeto en 3 periodos:
(') Incluso en el caso en el que la dominante esta precedida por el 4." grado no alterado del tono principal, que ahora se convierte en subt6nica del tono de la dominante y que es representada en la respuesta por la NOTA SENSIBLE del tono principal (§ 76).
LA RESPUESTA
55
El 1 .'r periodo, segun la regla, da lugar a la siguiente respuesta: . tono de do
tono de sol
Sujeto
Respuesta "
\te
1 8
I
Habiendo modulado el sujeto a la dominante, debe volver al tono principal para ser tonal; ahora bien, en el 2." periodo no hay alteracion caracteristica del tono de la dominante, y dicha alteracion no esta implicita en la armonia; por tanto, este periodo pertenece enteramente a la tonalidad principal del sujeto, lo que da lugar a la siguiente respuesta: tono de do.
Sujeto 4
al
3
ti
tono de sol
Respuesta 4
le/
K
S
S
En el 3." periodo la nota final debe ser considerada como 1." grado del tono de la dominante; esto implica que la modulacion se hace sobre do (1." nota del periodo), la cual debemos considerar entonces como 4." grado del tono de sol, y obtendremos la siguiente respuesta: tono de sol.
y para el conjunto del sujeto: tono de do .tono de sol, tono de do
Sujeto
Respuesta
—rr
1 S
I
87. —
tono de sol.
—0—
SEGUNDO:
•— l
**
u
o
Analizando de la misma manera este sujeto:
(A. THOMAS)
encontraremos que la ultima figura
pertenece por completo al tono de mi \> (dominante del tono principal. En efecto, la ultima nota, sol, segun la regla debe ser considerada como 3." grado del tono de la dominante, mi l> . Por consiguiente, el si y el la que la preceden, lleven implicita en su armonia el re t; , alteracion caracteristica del tono de mi b .
LA RESPUESTA
57
(A. GEDALGE) tono de mi
88. — La imitation reciproca entre el tono del 1." grado y el tono del 5." grado hace que la RESPUESTA (en la cual la TONICA es la dominante del sujeto) parezca modular al tono de su PROPIA SUBDOMINANTE, cada vez que imita un fragmento del SUJETO que modula al tono del 5.° grado. Vemos, en efecto, por los ejemplos precedentes, que la respuesta padece un cambio con respecto al sujeto cada vez que modula al tono de la dominante o que vuelve al tono principal. Esta modification se denomina MUTACION. La mutacidn esta, en definitiva, constituida por la SIJPRESION o la ADICION de un intervalo de SEGUNDA entre dos notas de la respuesta, consideradas como pertenecien-
tes una al tono del 1." grado y la otra al tono del 5." grado del sujeto. 89. — La mutacion produce en ciertos casos en la respuesta una imitation por movimiento OBLICUO, pero en ninguno de los casos puede dar lugar a una imitation del sujeto por movimiento CONTRARIO. 90. — De una manera absoluta, la mutacion produce en la respuesta la supresidn de un intervalo de segunda mayor o menor, segiin el modo: 1.° Cuando va desde el principio, de la tonica a la dominante, o a alguno de los grados del tono de la dominante, por movimiento ascendente. Ejemplo:
LA RESPUESTA
58
2." Cuando el sujeto va desde el principio, de la dominante a la tonica, o a alguno de los grados del tono principal, por movimiento descendente. Ejemplo:
Sujeto Respuesta 9 1 . — y vice versa: La mutacion produce, en la respuesta, la adicidn de un intervalo de segunda (mayor o menor, segun el modo): 1." Cuando el sujeto va, desde el principio, de la tonica a la dominante o a alguno de los grados del tono de la dominante por movimiento descendente: Ejemplo:
Sujeto Respuesta
2." Cuando el sujeto va, desde el principio, de la dominante a la tonica, o a alguno de los grados del tono principal, por movimiento ascendente: Ejemplo:
El mismo hecho se produce, de la misma manera, cada vez que el sujeto modula del tono principal al tono de la dominante, y reciprocamente. OBSERVACIONES REFERENTESA LOS SUJETOS CROMATICOS
92. — Se produciria una IMITACION del sujeto por MOVIMIENTO CONTRARIO si en la respuesta de un sujeto cromdtico que fuese DESDE EL PRINCIPIO de la dominante a la tonica por movimiento DESCENDENTE. tono de sol... tono de do
quisieramos reproducir la alteracion cromatica del 4.° grado del tono principal, considerado como l.er grado del tono de la dominante;
LA RESPUESTA
59
o si en la respuesta de un sujeto cromdtico que fuese DESDE EL PRINCIPIO de la tonica a la dominante por movimiento ASCENDENTE, tono de do...tono de sol
quisieramos reproducir la alteracion cromdtica del 4.° grado del tono de la dominante, cuando sucede inmediatamente al 1." grado del tono principal y el sujeto hace escuchar todos los grados conjuntos del 1.° al 5.°. 93. — Para comprender bien el mecanismo de la respuesta de un sujeto que pertenezca a uno de los dos tipos precedentes, debemos abordar cada uno de los dos suprimiendo los intervalos cromaticos. Ejemplos: tono de sol.tono de do
Sujeto
He aqui (§ 43) la respuesta del sujeto transformando al genero diatonico de la siguiente manera: tpno de sol. tono de do..
Sujeto
1
4
8
8
1
Ahora bien, si en el sujeto podemos intercalar un intervalo cromatico entre la primera y la segunda nota, no ocurre lo mismo en la respuesta, donde la segunda nota es la repeticion de la primera; estamos, por tanto, obligados a repetir esa misma nota en la respuesta, hasta que no hayamos llegado al 4." grado natural del tono de la dominante, Ejemplo: tono de sol, tono de do
Sujeto
y a responder a un intervalo alterado por un intervalo natural, lo que da una imitacidn por MOVIMIENTO OBLICUO.
60
LA RESPUESTA
94. — Siguiendo el mismo proceso con un sujeto que vaya directamente a la dominante por movimiento cromatico ASCENDENTE, obtenemos el mismo resultado en la respuesta Ejemplo tono de do
tono de sol
Sujeto cromatico
tono de do__ tono de sol
I
Aqui vemos que, en la respuesta, es el 5 ° grado del tono principal (homologo del 1 tr grado del tono de la dominante) el que hay que repetir, ya que entre estas dos notas semejantes no podemos intercalar un semitono cromatico Por el contrano, es evidente que esta desnaturahzacion de la melodia del sujeto ya no se produce en la respuesta cuando el sujeto presenta una forma analoga a las siguientes, ya que la twitacidn obhcua del sujeto resulta del MOVIMIENTO CONJUNTO de la melodia, por tanto, sera necesano, para sujetos de este tipo, responder ast, segun las pautas de la regla general tono de re . tono de sol
Sujeto
LA RESPUESTA
61
tono de do., tono de sol
Sujeto b Respuesta y por analogia Sujeto Respuesta sin perjuicio, ademas, de la observacion hecha mas adelante (§ 97) acerca de lo bien fundado de la respuesta real en casos parecidos. 95. — La regla es la misma cuando el sujeto, habiendo modulado al tono de la dominante, regresa a la tonica o a la mediante por movimiento cromdtico: Ejemplo:
o si, habiendo ido de la dominante a la tonica, retorna a la dominante por movimiento cromdtico, para luego regresar cromdticamente a la tonica o a la mediante: Ejemplo: tono de sol,tono de do, tono de sol
tono de do=
Suj. 4
8 8 6
»
tono de sol
Resp. 4 8 2 5
3
62
LA RESPUESTA
96. — Ocurre de manera completamente distinta cuando el movimiento cromdtico del sujeto: a) se detiene, o regresa a la mediante o a la tdnica antes de hacer escuchar la dominante. b) hace escuchar inmediatamente despues de la tdnica CUALQUIER OTRO GRADO que no sea ni el / . " grado alterado del tono principal, ni el 2." grado del tono principal afectado por una alteracion descendente. En este caso, la respuesta obedece a las reglas enunciadas anteriormente (§ 16). Ejemplo:
97. — De todas maneras, cuando un sujeto va directa y cromdticamente de la dominante a la tdnica por MOVIMIENTO ASCENDENTE, la respuesta real es preferible, en caso de que la respuesta tonal modifique demasiado la fisionomia del sujeto. Ejemplo: 1
LA RESPUESTA
63
98. — La fisionomia del sujeto cromatico se conserva mejor en la respuesta cuando va ascendentemente de la dominante a la tonica, o descendentemente de la tonica a la dominante; aunque el inconveniente sea minimo, vale mds hacer la respuesta real. 99. — De todo lo dicho anteriormente resulta que, tedricamente: 1.° Un sujeto solo debe COMENZAR por la TONICA, la MEDIANTE O la DOMINANTE: 2.° Un sujeto solo puede TERMINAR por la TONICA, la MEDIANTE O la DOMINANTE o el 7." GRADO (no alterado en el modo menor). En la composicion libre, ocurre a veces que un sujeto comienza por otro grado de los arriba enunciados. Es evidente que el autor de un sujeto de estas caracteristicas puede interpretarlo a placer, tanto desde el punto de vista de la tonalidad, como de la respuesta que conciba para dicho sujeto. Sin embargo, ateniendose a las reglas anteriormente enunciadas, se puede encontrar a todo sujeto de ese tipo una interpretacion racional que permita hacer una respuesta logica: 100. — Cuando un sujeto comienza por el 7." grado en el modo mayor, dicho 7." grado sera siempre considerado como 3." grado del tono de la dominante. Responderemos, pues, como si el sujeto comenzase en el tono de la dominante, por el 3." grado del tono principal Ejemplo: tono de sol _ tono de do
Cualquier otra respuesta que haga escuchar el 7.° grado del tono de la dominante es ilogica, tanto desde el punto de vista armonico como desde el punto de vista tonal; el 7.° grado del tono principal es forzosamente la TERCERA DEL ACORDE DEL 5.° GRADO y sdlo podemos responder por la TERCERA DEL ACORDE DEL l.er GRADO, ya que el 5.° grado del tono principal al comienzo de un sujeto es siempre considerado como 1." grado del tono de la dominante.
64
LA RESPUESTA
Por tanto, debemos tratar este sujeto como si empezase por la dominante, siendo las fundamentales las mismas en los dos casos: Sujeto
que comienza por el 7.° grado del tono principal
Sujeto que comienza por la dominan te fundamentales
SUJETO QUE COM1ENZA POR EL 7." GRADO (MODO MENOR)
101. — Cuando en el modo menor un sujeto comienza por el 7." grado alterado, dicho 7." grado sera siempre considerado como nota sensible del tono principal. Por tanto responderemos por la nota sensible de la escala del tono de la dominante. Ejemplo: Sujeto
Respuesta Podemos considerar este 7.° grado alterado como tercera del acorde perfecto del 5.° grado del tono de # menor, ya que este acorde es un acorde menor. En el modo menor es absolutamente imposible comenzar un sujeto por el 7." GRADO NO ALTERADO del tono principal. SUJETO QUE COMIENZA POR EL 4." GRADO ALTERADO
102. — Si un sujeto comienza por el 4." grado alterado del tono principal, dicho 4." grado alterado sera siempre considerado como nota sensible del tono de la dominante. Responderemos por el 7." grado (alterado en el modo menor) del tono principal. Ejemplo: tono de do
Sujeto
Respuesta
tono de fa.
3=
LA RESPUESTA
65
103. — Si un sujeto comienza por el 2." grado, el 4." grado no alterado o el 6." grado del tono principal, consideraremos que comienza en el tono de su I."gradoy consideraremos la I.' nota dentro de la escala de este tono, ateniendonos por lo demas a las reglas ya enunciadas (§§ 35 y siguientes).
sv w 4
°
Es casi imposible comenzar un sujeto por el 4.° 6 6." grado de un tono sin suscitar en el oido el sentimiento de la tonalidad en la cual dichas notas formarian el 1." grado: debemos, por tanto, abstenernos de hacer sujetos que comiencen de manera semejante. Componiendo nosotros mismos los sujetos, nos daremos cuenta facilmente de como la tonalidad y el modo de un sujeto quedan indefinidos cuando comienzan por cualquier otro grado que no se la tonica, la mediante o la dominante. 104. — En resumen:
Un sujeto de fuga no modula cuando, comenzando y terminando por la tonica o la mediante, no va al 5." grado o hace escuchar dicho 5." grado solo como nota secundaria, como nota de paso o floreo, o en una progresion. II
Un sujeto modula al tono de la dominante cuando, empezando por la tonica o la mediante, va al 5." grado, ya sea directamente, ya sea haciendo escuchar diversas notas del tono del l.cr grado o del tono de la dominante. Ill
Un sujeto de fuga modula al tono de la dominante cuando comienza por la dominante o termina por la dominante o el 7." grado (no alterado en el modo menor). En este caso, la dominante del sujeto se convierte en tonica de la escala del tono del 5." grado y el 7." grado del sujeto (no alterado en el modo menor) es considerado como 3." grado del tono de la dominante.
RE
66
LA RESPUESTA
IV Cuando el sujeto comienza por la tonica o la mediante y va a la dominante (o al 7." grado inmediatamente seguido de la dominante) haciendo antes escuchar otros diversos grados, dichos grados seran considerados en relacion a la escala del tono principal del sujeto si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la mediante o la tonica. En todos los demas casos, estos grados son considerados en relacion a la escala del tono de la dominante, incluso ese 4." grado no alter ado, el cual consideramos siempre como 7." grado del tono de la dominante.
Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que presenta una alteracion caracteristica de dicho tono o cada vez que esa alteracion esta implicita en la armonia.
VI Una vez escuchada la dominante como tonica del tono del 5." grado (sea como 1.* nota del sujeto, sea en la cabeza del sujeto despues de la tonica o de la mediante del tono principal), todas las notas que la sigan deben ser numeradas segiin los intervalos de la escala del tono principal: es decir, que el sujeto solo puede modular, ya al tono de la dominante mediante una alteracion caracteristica de ese tono colocada delante de una de las notas, o implicita en la armonia.
VII Todo intervalo que en el sujeto pertenezca a la escala del tono principal, debe ser reproducido en la respuesta con las alteraciones que le afecten, por el intervalo correspondiente a la escala del tono de la dominante (imitacion rigurosa a la quinta superior o a la cuarta inferior). Y reciprocamente: Todo intervalo que en el sujeto pertenezca a la escala del tono de la dominante, debe ser reproducido en la respuesta con las alteraciones que le afecten por el intervalo correspondiente a la escala del tono del 1." grado del sujeto (imitation rigurosa a la cuarta superior o a la quinta inferior).
67
CAPITULO IV:
El Contrasujeto 105. — Llamamos Contrasujeto a una parte escrita en contrapunto inverttble a la octava o a la quinceava que se hace escuchar poco despues del sujeto, al que acomparia en cada una de sus entradas. 106. — Las cualidades de un buen contrasujeto son las siguientes: 1.°
El contrasujeto solo debe tener con el sujeto relaciones de modulacion; no debe recordar su forma ni por la melodia, ni por el ritmo; no obstante, sean cuales sean las diferencias que los separen, el contrasujeto debe estar en el mismo estilo que el sujeto.
Un contrasujeto nunca debe ser dispar con respecto al sujeto al que acompana, de la misma manera que cuando componemos no damos a una melodia triste y sobria un acompanamiento saltarin y alegre; no se debe dar a un sujeto de fuga de una expresion determinada un contrasujeto de caracter opuesto. 2.°
El sujeto y el contrasujeto deberan ser aptos para servirse mutuamente de buen bajo armonico.
Este punto es esencial; no debemos olvidar que a lo largo de una fuga, el sujeto y el contrasujeto pasan alternativamente por todas las voces; por tanto, sera necesario que tanto uno como otro puedan desempenar el papel de un buen bajo de armonia. 3."
El contrasujeto debera siempre escucharse despues del sujeto y a ser posible comenzara inmediatamente despues de la cabeza del sujeto.
Esta regla tiene como objetivo mantener la preponderancia del sujeto y evitar la confusion que resultaria de la entrada simultanea. Como podemos dar a un sujeto de fuga tantos contrasujetos como partes vocales o instrumentales haya, aparte de la que propone el sujeto, tendremos especial cuidado, en una fuga con varios contrasujetos, de que entren sucesivamente y no simultaneamente. Si hay varios contrasujetos, cada uno de el los debera tener su melodia
68
EL CONTRASUJETO
bien diferenciada de la melodia de los demas, asi como de la del sujeto: no se imitaran entre ellos, de la misma manera que no podran imitar al sujeto. Ejemplo:
4.°
Las paries principales del compas deberan siempre ser percutidas, ya sea por el sujeto, ya por el contrasujeto. Hay que evitar que el contrasujeto haga escuchar los mismos valores que el sujeto en los mismos sitios. De la misma manera, si el sujeto contiene silencios, el contrasujeto debera llenarlos y, reciprocamente, solo se podran poner silencios en el contrasujeto, en aquellas partes donde el sujeto tiene un movimiento melodico. Ejemplo: (J. S. BACH) Sujeto
...
5.° Las armonias determinadas por el contrasujeto deberan ser tan ricas y tan variadas como sea posible. Para ello sera necesario emplear tan a menudo como sea posible los retardos; por el contrario, habra que evitar sobrecargar con demasiada fre-
EL CONTRASUJETO
cuencia las armonias en el transcurso de un compas, y trataremos como notas de paso todas aquellas notas cuya realizacion armdnica como nota real no sea absolutamente necesaria.
N. B. — Cada vez que una nota escuchada al final de un compas se repite en el compas siguiente inmediatamente despues de un silencio y desciende un grado, debemos considerarla como un retardo, y la trataremos armonicamente como si la sincopa hubiese estado ligada; en el ejemplo precedente, compases 4 y 5, actuamos como si la melodfa estuviese escrita de la siguiente manera:
107. — Cuando el contrasujeto acompana a la respuesta de un sujeto que no modula (fuga real), no sufre ningun cambio: simplemente lo transportaremos al tono de la respuesta. Si el sujeto modula (fuga tonal) el contrasujeto escuchado con la respuesta presenta una o varias moditicaciones paralelas a los cambios que, en este caso, ha sufrido la respuesta con respecto al sujeto. Por consiguiente, existe una MUTACION en el contrasujeto que corresponde a la mutacidn de la respuesta. 108. — Cuando un sujeto de lugar en el comienzo a una mutacion en su respuesta, no hacemos sino comenzar el contrasujeto inmediatamente despues del lugar en donde se produzca la mutacion. Esempio: Contrasujeto.
mutacion
ri-
os •e-
109. — Pero si por cualquier razon comenzamos el contrasujeto antes de la primexa mutacidn del sujeto, debemos entonces seguir las mismas reglas
70
EL CONTRASUJETO
que para el sujeto cuando el contrasujeto es escuchado en la respuesta, es decir, que hay una mutacion identica tanto para uno como para otro. Ejemplo: Las cifras colocadas encima de las notas indican los grados.
Sujeto y su Contrasujeto
tonb de do I tono j t°no de do. ide soli C.S. de la Respuesta
Respuesta y su Contrasujeto
tono de sol i tono i tono de sol ide doj
—
Hay aqui, en la cabeza del contrasujeto, dos mutaciones que corresponden a los cambios de intervalos (+) de la respuesta con relacion al sujeto; a un intervalo melodico de tercera (+) al comienzo del contrasujeto del sujeto, responde el contrasujeto de la respuesta por un intervalo de segunda; lo contrario ocurre en el signo (++) donde a un intervalo de segunda del contrasujeto del sujeto, responde un intervalo de tercera. Advertiremos que, en el presente caso, el sujeto y la respuesta presentan mutaciones inversas a aquellas del contrasujeto; en este sentido, a una adicion de un grado entre dos intervalos de la respuesta con relacion al sujeto corresponde una disminucidn igual en el contrasujeto, y reciprocamente. 110. — Pero, en un gran niimero de casos, experimentamos dificultades casi insuperables para hacer entrar el contrasujeto antes de la primera mutacion y, de todas maneras, no tenemos la libertad de darle a la CABEZA del contrasujeto la forma melodica que desariamos; por tanto, es mejor no hacer entrar a este mas que DESPUES DE LA PRIMERA MUTACldN de la respuesta. 111. — El contrasujeto sufre, ademas, tantas mutaciones como modulaciones haya en el sujeto; es absolutamente necesario NO BUSCAR NUNCA EL CONTRASUJETO SOBRE LA RESPUESTA, sino que, por el contrario, debe uno ser-
virse del SUJETO para encontrarlo, cuando el efecto de estas mutaciones no se hace sentir mas que en la respuesta. Esto se comprende sin que haga falta dar explicaciones. EMPLEO DE LOS RETARDOS
112. — La supresion o la adicidn de un intervalo que la mutacion produce en la respuesta, a menudo hace dificil en el contrasujeto el empleo de los retardos que, justificados en el contrasujeto del sujeto, no tendrian resolucion en el contrasujeto de la respuesta.
EL CONTRASUJETO
71
Podemos, sin embargo, evitar algunas veces este inconveniente repitiendo una nota en el contrasujeto, si la mutacion debe llevar la supresion de un intervalo. Ejemplo: Sujeto en la b
Respuesta en mib
,
modulacion
amij>
modulaci6n de retorno a la j>
Vemos por este ejemplo que la mutacion que en la respuesta suprime un intervalo con respecto al sujeto, anade uno en el mismo lugar en el contrasujeto. Si hubiesemos hecho el retardo sin repeticion de nota en el contrasujeto
hubieramos obtenido en el contrasujeto de la respuesta:
lo que hubiera producido una disonancia de segunda SIN RESOLUCION. Es cierto que hubiesemos podido presentar este pasaje de la siguiente manera.
Pero, independientemente de que esa forma hubiese dado una realizacidn armdnica muy torpe, hubiera desnaturalizado demasiado la llnea melddica del contrasu-
72
EL CONTRASUJETO
jeto. Por tanto, valdria mas la pena usar el artificio indicado arriba, repitiendo una nota en el contrasujeto del sujeto, mas que colocar una consonancia, armonia que por otra parte resulta plana y sin fuerza; advertiremos que, tanto en este caso como en todos los casos analogos, la resolucion de la disonancia no se hace, en el contrasujeto de la respuesta, sobre la misma parte del compas que en el contrasujeto del sujeto; pero no tiene importancia, el retardo se resuelve, que es lo principal DENOMlNAClOh DE LAS FUGAS
CONSTRUCCION DEL CONTRASUJETO
113. — Antario llamabamos FUGA SIMPLE a una fuga en la cual el contrasujeto era sustituido por contrapuntos simples, variados segun la imaginacion del compositor: este tipo de fuga ya no se practica en la composicion libre. Nos serviamos tambien de los terminos de FUGA DOBLE O A DOS SUJETOS para denominar la fuga a un sujeto y un contrasujeto; FUGA TRIPLE o A TRES SUJETOS, FUGA CUADRUPLE o A CUATRO SUJETOS para denominar fugas a un sujeto y dos o tres contrasujetos. Estas nomenclatures han sido abandonadas hoy dia; decimos simplemente que una fuga es a un Sujeto y uno, dos, tres contrasujetos, segiin el niimero de estos ultimos. 114. — Cuando una FUGA tiene DOS o TRES CONTRASUJETOS, debemos combinarlos con el sujeto segun las reglas del CONTRAPUNTO INVERTIBLE A TRES O CUATRO VOCES, segun el caso. 115. — Aunque es posible hacer una buena fuga sin contrasujeto, es, por el contario, imposihle hacerla bten con un contrasujeto malo. Por tanto, la composicion del contrasujeto es de la mayor importancia: vamos a ofrecer a continuacion la forma practica de encontrar un buen contrasujeto. 116. — Una vez elegido el sujeto, debemos, antes que nada, buscar las ARMONIAS FUNDAMENTALES; una vez determinadas dichas armonias, tomamos como armazon del contrasujeto las mejores notas invertibles con el sujeto de entre las que componen los acordes fundamentales; es decir, aquellas que dan lugar a los mejores BAJOS del sujeto y de las cuales el sujeto podria ser un BUEN BAJO ARMONICO. Tenemos asi un primer esbozo del contrasujeto; ahora ya no queda mas que darle la forma y el caracter que mas en relacion esten con la melodia del sujeto: Ejemplo:
117. — Este sujeto esta compuesto de ocho compases: hemos visto en un apartado precedente que el contrasujeto debe empezar inmediatamente despues de la cabeza del sujeto. Olvidandonos, por tanto, del primer compas, lo haremos comenzar en el segundo.
EL CONTRASUJETO
73
1." SEGUNDO COMPAS.
De las tres notas fundamentales contenidas dentro de la armonia fundamental de este compas,
dos, el mi y el sol, son invertibles con la nota mi del sujeto; ambas son igualmente buenas como bajos y, por el contrario, el sujeto puede servir de buen bajo tanto a una como a otra. Por tanto, podremos emplear la una o la otra indistintamente. 2."
TERCER COMPAS.
Para evitar armonias demasiado diferentes consideraremos el mi de la segunda parte como nota de paso. De la misrna manera descartaremos, en tanto que acorde fundamental, la 7'.' de dominante, ya que al necesitar preparacion, exigiria la armonizacion del mi de la segunda parte; este acorde, ademas, carente de preparacion en el compas anterior, no podria ser conservado como acorde fundamental de la 1." nota (re ft) del compas. Por tanto, no nos quedan mas que la 3.a (re ^) de la fundamental o de la quinta (fa ft) como notas invertibles con el re ft y el fa ft de este compas; pero el re ft de la primera parte no puede ser armonicamente duplicado por ser la nota sensible: estamos, pues, obligados en el contrasujeto a cenirnos al fa ft para la primera parte: y para la tercera parte tendremos la opcion entre el (re ft) o el (fa ft). A primera vista optaremos por el (re ft) que nos ofrecej-a un intercambio de notas con el sujeto. 3."
CUARTO COMPAS.
Acorde fundamental Las tres notas del acorde fundamental son invertibles con la nota sol del sujeto; son igualmente buenas como bajos, aunque la fundamental o la tercera sean preferibles. 118. — Si examinamos el conjunto de estos cuatro compases, obtendremos para nuestro contrasujeto el siguiente ESBOZO: Sujeto
Contrasujeto Continuando el mismo trabajo para los cuatro siguientes compases, obtendremos para el contrasujeto el siguiente ESBOZO: Sujeto ra i-
Contrasujeto
74
EL CONTRASUJETO
Pero comparando el conjunto de los compases 3 y 4, vemos que si en el 3.er compas mantenemos el fa durante las tres partes, podriamos hacer un retardo en la l.a parte del 4." compas, lo cual nos proporcionara una armonia mas rica:
Lo mismo ocurrira en el 6.° compas, donde podemos retardar en la primera parte el sol por el de la del compas precedente:
")'i f El conjunto del contrasujeto resultaria entonces: Sujeto
Contrasujeto 119. — Tal y como esta este CONTRASUJETO podria bastar armdnicamente, pero desde el punto de vista del trabajo contrapuntistico, no ofreceria ningun recurso. Solo el 6.° compas ofrece un impulso melodico y exprexivo con respecto al caracter del sujeto. Por tanto, es necesario elaborar este boceto; en una palabra, COMPONER con el una frase musical que pueda, como otro canto del mismo estilo, acompanar la melodia del sujeto, sin que se le parezca ni ritmica ni melodicamente. 120. — En primer lugar, evitaremos, en el 2." compas, comenzar el contrasujeto sobre la primera parte, con el fin de que su entrada sea mas visible; y ya que tenemos la opcion entre las dos notas mi y sol, podremos hacerlas escuchar sucesivamente de manera que todas las demas partes del compas sean percutidas; EN EFECTO, ES NECESARIO QUE EL CONTRASUJETO PERCUTA LAS PARTES OUE NO HACE ESCUCHAR EL SUJETO, y reciprocamente, ES INUTIL OUE EL CONTRASUJETO TENGA SIEMPRE MOVIMIENTO MELODICO CUANDO EL SUJETO LO TIENE.
En otros terminos, se debe evitar que el sujeto y el contrasujeto hagan escuchar paralela y simultdneamente valores parecidos. Por la misma razon, percutiremos la 3.a parte del 4." compas, sea con el sol, sea con el si, y en el peniiltimo compas, haremos escuchar sobre la 3.' parte la septima (la), que unira el si de la 1.' parte con el sol de la 1.' parte del 8.° compas. Por tanto, tendremos que elegir para el contrasujeto entre estas dos formas, muy poco diferentes entre si, e igualmente adecuadas armdnicamente, aunque la primera sea melodicamente preferible.
121. — Ciertos sujetos solo pueden ser armonizados cromdticamente, pues corremos el riesgo si los tratamos de otra manera, de caer en un craso error (imperdonable en un musico) que consiste en tratar un sujeto que pertenece al modo mayor como si perteneciese al modo menor, y viceversa. 122. — En el sujeto: (SAINT-SAENS)
es evidente que el 2." compas no puede tener como fundamental la tonica fa, ya que a causa de la alteracion del la, el acorde perteneceria al modo menor; seria por tanto necesario dar a este sujeto una armonia como la siguiente: solo ella podra generar un buen CONTRASUJETO.
123. — Lo mismo ocurre en este otro sujeto, el cual en un momento dado (3.er compas) modula al tono de la subdominante (modo menor) del tono principal; no se nos perdonaria que creyesemos que dicho sujeto, perteneciendo al modo menor, pudiese terminar en el modo mayor.
124. — Sera, pues, siempre util considerar, cuando se buscan las armonias naturales de un sujeto, la posibilidad de una marcha CROMATICA, siendo esta, cuando existe, la que suministra incuestionablemente al contrasujeto la mayor riqueza armonica, y preferible a cualquier otra, si la ocasion se presenta.
76
1
EL CONTRASUJETO
125. — He aqui otros ejemplos que exponen en forma de cuadros sinopticos las diferentes fases de la GENESIS de un contrasujeto:
Bajos fundamentales Notas de los acordes fundamentales invertibles a la 8.a con el sujeto Boceto del Contrasujeto Contrasujeto definitivo
El mismo Contrasujeto acompanando a la RESPUESTA (invertida a la 15.a): Contrasujeto
Respuesta
Bajos fundamentales Notas de los acordes fundamentales invertibles a la 8.a con el sujeto Boceto del Contrasujeto Contrasujeto definitivo
El mismo Contrasujeto acompanando a la RESPUESTA: + mutacion .
Contrasujeto Respuesta
U
,
.
mm. . .
— r^—
EL CONTRASUJETO
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3-
Bajos fundamentales Notas de los acordes fundamentales invertibles a la 8." con el sujeto Boceto del Contrasujeto Contrasujeto definitivo
El mismo Contrasujeto acompanando a la RESPUESTA
Contrasujeto
Respuesta
Tales son, presentados bajo su forma analitica, las operaciones sucesivas que requiere la construccion de un contrasujeto. Salvo en ciertos casos especialmente delicados, con la experiencia y la practica, conseguimos concebirlos en conjunto, sinteticamente, imponiendose las notas constitutivas del contrasujeto al primer pensamiento, sin que sea necesario realizar todo este trabajo de analisis. En resumen, vemos que para un sujeto cualquiera todos los buenos contrasujetos tendran por base los mismos elementos armonicos, y que solo se diferenciaran por el ritmo y la melodia que la imaginacion de cada uno sea capaz de atribuirles.
78
CAPITULO V:
La Exposicion de la Fuga DEFINICIONES
126. — Para comenzar una fuga, proponemos el sujeto en una de las voces, y la respuesta en otra voz; una tercera voz hace escuchar de nuevo el sujeto, al cual sucede la respuesta como cuarta entrada. El conjunto de estas cuatro entradas sucesivas constituye
LA EXPOSICION.
127. — Sea cual sea el niimero de partes vocales o instrumentales de una fuga, la exposicion jamas tendra menos de cuatro entradas.
ENTRADA DEL CONTRASUJETO
128. — El sujeto debe siempre alternar con la respuesta. El o los contrasujetos pueden ser expuestos desde la primera entrada del sujeto: pero, para la buena comprension de los temas que componen una fuga, es mejor que solo se les haga entrar sucesivamente y exporter el sujeto «olo, no haciendo entrar al contrasujeto, sino con la respuesta; esta disposicion tiene la ventaja de dar mas relieve a uno y a otro. 129. — Si hay varios contrasujetos, podremos exponer el primero en la 2." entrada y hacer escuchar los otros sucesivamente en la 3." y 4.a entrada: el efecto producido sera mas nitido y el desarrollo del tema principal y de los temas accesorios sera mas facil de seguir a lo largo de la fuga. 130. — Sin embargo, si el sujeto esta en valores largos, o no tiene una forma melodica demasiado acusada, podremos hacer escuchar el o los contrasujetos desde la primera entrada, con el fin de realzar el interes del principio de la fuga, que podria resultar fria y languida.
SUJETO TRASLADADO A UNA VOZ CORRESPONDIENTE
131. — Un sujeto que es expuesto en una voz puede ser indistintamente trasladado a la voz de correspondiente tesitura; es decir, que un sujeto escrito para bajo puede tambien ser expuesto por la contralto, y viceversa; de la misma manera un sujeto escrito para tenor puede ser tambien expuesto por la soprano, y reciprocamente; pero no se debera jamas, en la exposicion, hacer escuchar en el bajo o en la contralto un sujeto expuesto en el tenor o en la soprano, y reciprocamente. 132. — Si hacemos escuchar el contrasujeto desde la primera entrada del sujeto, se debe exponer preferentemente en la voz de correspondiente tesitura.
LA EXPOSICION DE LA FUGA
79
Si el contrasujeto no debe entrar mas que como acompanamiento de la respuesta, sera bueno hacerlo escuchar en la voz que acaba de exponer el sujeto. (Esto se aplica solo en el caso de que la fuga tenga UN SOLO contrasujeto.) 133. — La respuesta debe entrar tan pronto como la voz que proponia el sujeto lo haya concluido. Sin embargo, con bastante frecuencia, esta regla no puede ser cumplida, bien porque el ritmo del sujeto se opone, bien porque despues de la modulacion de la respuesta, las dos tonalidades no pueden enlazarse correctamente. Allegro
Es evidente 'que aqui, haciendo entrar a la respuesta inmediatamente despues de la ultima nota del sujeto, desnaturalizariamos por completo el ritmo del tema, ya que las partes percutidas de la respuesta no concordarian con las del sujeto, final del sujeto
Respuesta.
etc.
lo que es inadmisible desde el punto de vista puramente musical. 134. — Completamos entonces el resto del compas con una coda: Es una conduccion melodica escrita en contrapunto simple o doble que sirve para llevarnos a la entrada de la respuesta y que continua hasta la entrada del contrasujeto, ya sea haciendo un breve silencio antes de este, ya sea enlazandolo directamente con la coda: 3oda
Contrasujeto
Tendremos especial cuidado en componer esta coda dentro del ESTILO del sujeto y del contrasujeto, de manera que este ultimo sea la consecuencia natural de la coda, asi como la coda misma debe ser la continuacion logica del sujeto. 135. — La coda, en efecto, como todo diseno melodico o ritmico escu-
LA EXPOSICION DE LA FUGA
chando una voz cualquiera durante la exposicion, se convierte en parte integrante de la fuga y sjrve para ulteriores desarrollos del sujeto. Si la nota con la que termina el sujeto y aquella con la que comienza la respuesta, aunque formando un intervalo consonante usado en contrapunto, no pertenecen a la misma tonalidad, y si el sujeto termina sobre la misma parte donde deberia entrar la respuesta, estaremos obligados a anadir una CODA. Encontraremos un ejemplo de este caso en una de las exposiciones citadas mas adelante (§ 156). En ciertos casos, anadimos una CODA a un sujeto antes de hacer entrar a la respuesta, aunque esta se pueda hacer escuchar sobre la ultima nota del sujeto; tenemos un ejemplo en § 172 (8.° compas), donde la coda es anadida para la euritmia del sujeto y para evitar un unisono. Consideraciones puramente musicales pueden, asimismo, dar lugar a la supresion de una coda que a primera vista parecia necesaria (ver la exposicion §§ 160-161): en semejante circunstancia, solo podemos dejarnos llevar por nuestro sentimiento, ya que es imposible prever casos de este tipo y menos aun procurarles una regla fija. SEGUNDA CODA
136. — Ocurre a menudo que cuando la respuesta entra sobre la ultima nota del sujeto, no se puede hacer la 3.a entrada inmediatamente despues de la segunda: es entonces cuando anadimos una SEGUNDA CODA entre la 2." y la 3.a entrada. Esta coda puede estar mas desarrollada, y componerse, segiin el movimiento de la fuga, de dos o tres compases; aprovecharemos, en el caso de que el sujeto y su contrasujeto no nos ofreciesen suficientes elementos para el desarrollo ulterior, para inventar un NUEVO DISENO melodico y ritmico del cual nos serviremos; pero nos veremos en la obligation de emplearlo posteriormente para llenar las voces que no hagan escuchar ni el sujeto ni el contrasujeto. Ademas, este procedimiento es de uso bastante frecuente, incluso si las entradas alternativas del sujeto y de la-respuesta pueden hacerse sin interrupcion.
UNISONO EVITADO
137. — Hay que evitar que la ultima nota del sujeto y la primera nota de la respuesta formen un unisono. En este caso trasladaremos la primera entrada del sujeto a la voz de correspondiente tesitura (soprano-tenor, contralto-bajo). Ejemplo: cuando el sujeto es expuesto en la contralto,
LA EXPOSICION DE LA FUGA
81
y produce un UNISONO con la 1." nota de la respuesta, se traslada al bajo (voz correspondiente de la contralto): Respuesta ._
de esta manera, la primera nota de la respuesta se encuentra a la octava superior de la ultima nota del sujeto, en vez de formar un unisono con ella. Podemos tambien anadir una CODA al Sujeto para evitar un unisono de este tipo (ver el ejemplo § 172). 138. — Una vez que la voz que expone primero al sujeto lo ha concluido, otra voz propone la respuesta: la primera voz contimia mientras tanto un contrapunto simple o PARTE LIBRE, que es brevemente interrumpida por un corto silencio antes de hacer escuchar el contrasujeto; sin embargo, no hay inconveniente en que el contrasujeto se enlace sin interrupcion a dicho contrapunto. Una vez concluida la respuesta, una tercera voz hace escuchar el sujeto, mientras que la voz que habia propuesto la respuesta acomete a su vez el. contrasujeto, de la misma manera que lo habia hecho la primera voz; esta, a su vez, continiia acompanando esta tercera entrada con una parte libre en contrapunto simple. En su momento la cuarta voz expone la respuesta acompanada del contrasujeto en la voz que acaba de hacer escuchar el sujeto, mientras que las otras dos voces hacen escuchar contrapuntos simples DEL MISMO ESTILO del sujeto y del contrasujeto. 139. — Los CONTRAPUNTOS DE ACOMPANAMIENTO O PARTES LIBRES, tendrdn una linea melodica muy determinada y NO HARAN SIMPLES RELLENOS ARMONI-
cos. Mientras sea posible, estas partes libres se escribiran desde el principio dentro del ESTILO IMITATIVO. 140. — Si la fuga tiene dos voces, cada voz expondra el sujeto y la respuesta: aquella que proponga el sujeto por primera vez hara escuchar la respuesta en la 4." entrada, y por consiguiente, la voz que haya expuesto la respuesta como 2.' entrada hara escuchar la 3.a entrada del sujeto. 141. — En una exposicion a tres voces, la voz que haya expuesto el sujeto por primera vez hara escuchar la respuesta en la 4.a: las otras dos voces haran, una, la segunda entrada (respuesta) y la otra la 3." entrada (sujeto). A mas de tres voces, cada voz solo podrd hacer escuchar una vez el SUJETO O la RESPUESTA. Los cuadros siguientes presentan las diferentes disposiciones que podemos adoptar para las entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta a dos y a tres voces:
LA EXPOSICION DE LA FUGA
82
EXPOSICION CON UN CONTRASUJETO (Continuacidn)
Modelos de exposicion con un contrasujeto escuchado despues del sujeto (es decir, sobre la 2." entrada solamente). 1.°) a dos voces
Nota. — En la fuga a dos voces debemos seguir siempre una de las dos didposiciones del ejemplo anterior, es decir, hacer escuchar una vez el sujeto solo, sin acompanarlo del contrasujeto. 143. — 2.°) a tres voces
N.°2
N.°3
N.°4
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LA EXPOSICION DE LA FUGA
B 145. — Modelos de exposicion con un contrasujeto, escuchado desde la 1.* entrada del sujeto 1.°) a 3 voces
Las PARTES LIBRES deben estar separadas de las entradas del sujeto, de la respuesta, o del contrasujeto, por un silencio mas o menos prolongado (cf. §§ 172 y siguientes). Para no complicar los cuadros siguientes, las PARTES LIBRES no han sido indicadas; pero se da por supuesto que siguen siempre a cada entrada del sujeto,, de la respuesta, o del contrasujeto, como se ve en el cuadro anterior.
85
LA EXPOSICION DE LA FUGA
147. — Disposiciones que debemos evitar, en las cuales las voces no se escuchan en su disposicion normal, pero que pueden ser empleadas en ciertos casos, cuando la tesitura del sujeto y de la respuesta se prestan a ello.
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.
N.°2
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148. — Otras disposiciones distintas de las dadas en el cuadro anterior estan proscritas, ya que hacen escuchar al sujeto y a la respuesta en voces de tesitura similar.
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y lo o,
149.— De la misma manera, estan proscritas aquellas disposiciones en las que se hiciese escuchar el sujeto y el C. Sujeto simultaneamente en dos voces de tesitura no similar, como por ejemplo el sujeto en el tenor y su contrasujeto en el bajo, o la respuesta en la contralto y su contrasujeto en la soprano, etc.; es decir, que en todos los casos debemos hacer escuchar el contrasujeto en la voz de correspondiente tesitura a la que expone al mismo tiempo el sujeto.
LA EXPOSICION DE LA FUGA
86
c 150. —
EXPOSICION CON DOS CONTRASUJETOS
Modelos de exposicion con 2 contrasujetos 1.°) a 3 voces N.° 1 bis
(m)
: Esta ultima disposicion solo debe emplearse excepcionalmente en los casos en donde, por ejemplo, la 2.' voz no fuese adecuada para hacer escuchar el C.S. del sujeto a causa de su tesitura, demasiado alta o grave.
La misma observacidn que para el N.° 1 ter
(a) Advertiremos que la coda colocada entre la segunda y tercera entrada esta bastante desarrollada. Actuamos siempre de la misma forma en las fugas a dos voces donde la segunda y tercera entradas son expuestas por la misma voz (cf. cuadro A § 142). Esta disposicion tiene como fin dar mas relieve al retorno del sujeto al tono principal, a la vez que evita la repeticion inmediata, en la misma voz, del motivo principal de la fuga.
I
T LA EXPOSICION DE LA FUGA
93
(a) La parte libre esta compuesta por imiiaciones de la Coda; en (fo), (c) y (e) esas imitaciones son por movimiento contrario, en (J) la imitacion es por movimiento directo. 157. — Exposicion de un Sujeto calmado y expresivo, pero que contiene un gran numero de notas. Sujeto de E. PALADILHE Andantino Sujeto
(c)
En (a), (b), (c), la cuarta y sexta producida por el movimiento melodico del sujeto no debe ser considerada como existente realmente: resulta de un floreo que el 1." grado hace a la subdominante y debemos considerar, segun las reglas del contrapunto severo, que la annonia esta determinada, no por el floreo, sino por la subdominante. (d) En el momento en que la soprano se calla, la linea melodica de la voz superior es continuada por la contralto sin que esta altere en absoluto el sentido melodico anterior. Esta advertencia es importante: para la calidad melodica de una fuga es necesario que si una voz se interrumpe, otra voz retome de alguna manera la melodia de la l.a, de manera que el sentido del discurso musical no cambie bruscamente; en una palabra, todas las voces deben discurrir en su conjunto por la linea melodica general de la fuga. \
158. — Exposicion de un Sujeto de estilo vocal, calmado y expresivo.
si pt
u Sujeto de Ambr. THOMAS
En (a), (b), (c), advertiremos que las dos partes libres se imitan: a causa de la insistencia de un mismo diseno melodico escuchado en la exposicion, nos encontraremos autorizados a emplearla en los episodios de la fuga. (d): En ciertas escuelas musicales se prohibe este ataque de segunda mayor (entre soprano y contralto en este caso). Como nunca se ha dado la razon de semejante prohibicion, pienso que, incluso en el estilo severo, nos podemos permitir esta licencia (si es que asi se la puede Uamar), sobre todo cuando la nota disonante (El si \> de la contralto en este caso) ha sido escuchada inmediatamente antes, en la octava superior o inferior, en una de las dos voces responsable del choque ilicito.
^
(a) Observad que la parte libre ha sido combinada de manera que se enlaza melodicamente y de forma natural con el contrasujeto. (b) Las partes libres estan formadas por fragmentos del contrasujeto y se imitan entre ellas.
LA EXPOSICION DE LA FUGA
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160. — Exposicion de un Sujeto en el que hemos evitado el empleo de una Coda (estilo instrumental). Sujeto de REBER Moderato Sujeto
.
98
LA EXPOSICION DE LA FUGA
161. — Hubieramos podido introducir, en esta exposicion, una coda despues de la primera entrada del sujeto para preparar la respuesta, y escribirla asi: ultimo compas del Suieto
Coda del Sujeto
on rasuje o
He aqui las razones que me han inducido a no hacer coda y a modular bruscamente al tono de la dominante: 1." El sujeto termina por un compas carente de ritmo y de inleres melodico: cualquier coda entonces pareceria extrafia a la melodia del sujeto. 2." Este como este combinada la Coda, reincidira en las mismas notas del tono (si), (la), (mi) que debe hacer escuchar el contrasujeto, a causa de las armonias determinadas por la respuesta; se producira, por tanto, redundancia y monotonia. Por eso, en un caso semejante, vale mas precipitar la modulacion al tono de la dominante, y no hacer coda.
162. — Exposicion de una fuga en el estilo instrumental. Sujeto de A. GEDALGE
En esta exposicion, ni el ritmo ni la melodia del sujeto se oponen a que hagamos empezar la respuesta en la 4.a parte del compas, mientras el sujeto empieza en la 2." parte (§ 133). (a) la parte libre anuncia el ritmo del contrasujeto, al cual se enlaza sin interrupcion. En (b) y en los compases siguientes las partes libres hacen escuchar, imitdndose, fragmentos del contrasujeto. 163. — Exposicion de un Sujeto vivo con un Contrasujeto movido.
En (b) el conjunto de las dos parte libres contribuye a reproducir la fisonomia melodica de la parte libre (a). A partir de la tercera entrada, las dos partes libres no cesan de hacer escuchar en imitacion disenos melodicos y ritmicos que recuerdan el ritmo de la primera parte libre (a), de manera que al conjunto de la exposicion se le de un impulso netamente melodico y se evite la sequedad y la inexpresividad, defectos en los que podriamos incurrir facilmente con un Sujeto de este tipo.
En (a) la terminacion del C.S. ha sufrido una ligera modificacion para evitar una cadencia perfecta sobre la 1." parte del siguiente compas; esto es rara vez admitido en la fuga de Escuela, aunque es de uso corriente en los maestros.
V
108
LA EXPOSICION DE LA FUGA
171. — Exposicion de un Sujeto de caracter energico, con un Contrasujeto movido y una Coda desarrollada entre la 2.' y la 3." entrada, que introduce un nuevo diseno del cual sacara partido a continuation en las partes libres. (Estilo instrumental.) Sujeto de ONSLOW Moderato
LA EXPOSICION DE LA FUGA
109
172. — Exposicion de un Sujeto calmado y expresivo. El Contrasujeto se escucha con la 1." entrada del Sujeto. (Estilo vocal.) Sujeto de A. GEDALGE rt A
Andante espressivo . ,
.
.
.
.
.
.
LA EXPOSICION DE LA FUGA
115
Advertiremos que en esta fuga se ha anadido una coda despues de cada entrada del sujeto: esto se hace siempre asi en este tipo de fuga, donde es necesario emplear un silencio en la voz que debe atacar el sujeto o la respuesta. Asi pues, como todas las voces hacen constantemente escuchar, ya sea el sujeto, ya sea uno de los Contrasujetos, estamos obligados a intercalar una coda para resaltar mas las entradas. Es este, ademas, uno de los defectos que presentan las fugas con mas de dos contrasujetos, las cuales carecen, entre otras cosas, de variedad, a causa de la repeticion constante y obligada de las mismas frases melodicas.
116
CAPITULO VI:
La Contraexposicion DEFIN1CIONES
177. — La contraexposicion es una segunda exposicion que no contiene mas que dos entradas. Difiere de la exposicion en que el orden de sus entradas es in verso al que caracteriza a la exposicion; es decir, que la primera entrada hace escuchar la respuesta y la segunda el sujeto. Ademas, la respuesta debe ser expuesta por una de las voces que han hecho escuchar el sujeto en la exposicion, e inversamente, el sujeto es propuesto por una de las voces que han hecho escuchar el sujeto en la exposicion. 178. — La CONTRAEXPOSICION no es obligatoria en una fuga; es mas, solo la podemos escribir cuando la tesitura del sujeto se presta a ser trasladada a una de las voces para la cual no ha sido compuesto en un principio; lo que no es el caso de la mayoria de los sujetos que se dan actualmente a los alumnos para los concursos. En general, solo hacemos una contraexposicion cuando el sujeto es muy corto, o si no tiene una fisonomia suficientemente caracteristica, para que cuatro entradas hasten para acaparar la atencion de los oyentes.
TONALIDAD
179. — La contraexposicion se hace siempre en el tono principal de la fuga. Se separa de la exposicion por un corto divertimento o episodio (').
COLOCACION DEL SUJETO
180. — Aunque en la contraexposicidn es obligatorio proponer la respuesta y el sujeto en voces que no los habian hecho escuchar respectivamente en la exposicion, somos libres, sin embargo, de poner el o los contrasujetos en cualquiera de las voces. Nos inclinaremos hacia una u otra en la eleccion segiin la tesitura del contrasujeto; o incluso actuaremos dejandonos llevar por nuestra fantasia. 181. — Es mejor, cuando un sujeto abarque mas de cuatro compases de un tiempo moderado, no hacer contraexposicidn para no alargar la fuga iniitilmente. 182. — Los cuadros siguientes ofrecen las diferentes disposiciones que se pueden adoptar en una exposicion para las sucesivas entradas de la respuesta y del sujeto a dos, tres, o cuatro voces. (') Ver, respecto a los divertimentos, el Capitulo siguiente.
118
LA CONTRAEXPOSICION
183. — Si recordamos que eh la contraexposicion la respuesta y el sujeto deben ser propuestos por otras voces que no sean las que los han hecho escuchar en la exposicion, nos daremos cuenta facilmente de las disposiciones que debemos emplear comparando los cuadros que se encuentran en la pagina anterior (pdgina 109) con aquellos que han sido dados en el capitulo precedente. 184. — He aqui, para mayor claridad, un ejemplo de una exposicidn seguida de un divertimento y de la CONTRAEXPOSICION: Sobre un sujeto de HAENDEL Exposicion
(a) La escritura de este pasaje sera considerada incorrecta en la fuga de Escuela, aunque el encuentro de las tres notas, mi, fa, sol, sea muy pasajero y en un movimiento rapido. (b) Lo mismo ocurre con el mi del bajo en este compas: esta nota es una nota de paso empleada por movimiento disjunto, lo que esta prohibido en contrapunto severo; deberemos, por tanto, abstenernos en los concursos. Advertiremos que en la contraexposicion precedente, el bajo, que en la exposicion habia propuesto el sujeto, hace escuchar la respuesta mientras que el tenor expone el sujeto.
Los contrasujetos se encuentran en el mismo orden que en la exposicion. 185. — En la contraexposicion termina lo que podemos denominar como
u SI
PRIMERA SECCION de la fuga: esta se compone de: LA EXPOSICION. UN DIVERTIMENTO. LA CONTRAEXPOSICION.
En el caso de que no hagamos contraexposicion, esta primera parte termina despues de la exposicion. Lo que sigue constituye el DESARROLLO mismo de la fuga. 186. — Es de la mayor importancia para el alumno no abordar el estudio de los divertimentos antes de saber hacer muy bien una exposicion: esta es, en efecto, no solo la parte mas importante de la fuga desde el punto de vista del estudio de la escritura, ya que de ella debe salir toda la fuga, sino la mas dificil de conseguir. Los capitulos siguientes trataran de los EPISODIOS de la fuga y de los diferentes artificios que empleamos para darle variedad dentro de la unidad.
Fl
120
CAPITULO VII:
El divertimento de la fuga 187. — Analizando una frase musical cualquiera, pronto advertiremos que ofrece cierta simetria, causada por la vuelta de las mismas formas melodicas o ritmicas a intervalos y distancias variables. Esta repeticion mas o menos frecuente de fragmentos parecidos engendra necesariamente una serie de enlaces armonicos de la misma naturaleza. Se produce, por tan to, una marcha de armonia, mas o menos regular, mas o menos compleja. 188. — El divertimento o episodio de la fuga consiste, precisamente, en una serie de imitaciones mas o menos cercanas, constituidas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto y de la Coda, o de las paries libres escuchadas en la exposicion, y combinadas de tal manera que su conjunto forme una linea melodica ininterrumpida y enlace de forma natural las entradas del sujeto y de la respuesta en los tonos vecinos del tono principal del sujeto. Los tonos a los cuales hacemos modular la fuga de escuela son, para cada modo, los cinco cuya armadura no difiera del tono principal mas que por una alteracion de mas o de menos, y el relativo menor o mayor segun el caso ('). 189. — Si tomamos sistematicamente un mismo trazo melodico muy corto y lo transportamos a diversos intervalos, los bajos fundamentales determinados por el primer fragmento se reproduciran regularmente a cada vuelta del trazo primitivo, y la marcha de armonia se encontrara implicitamente constituida. 190. — Por estas definiciones vemos que: 1." Los divertimentos de una fuga se establecen sobre marchas o progresiones armonicas, regulares o no. 2." Los temas de los divertimentos deben derivar del sujeto, del contrasujeto, y de la coda, o de cualquiera de las partes libres escuchadas en la exposicion. 3." Deben ser exclusivamente melodicos. La progresion armonica que les sirve de base no debe aparecer mas, de la misma manera que el armazon que sirvio para edificar una casa no es visible una vez que la casa ha sido concluida. (') Ver en §§ 344-345 el orden en el que hacemos escuchar las diferentes tonalidades.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
121
191. — En la fuga de Escuela se prohiben rigurosamente las marchas de armonia. Esto es cierto si entendemos que no debemos hacer, en los divertimentos, simples enlaces de acordes, en progresion figurada o no, formando imitaciones puramente armonicas tal y como las practicamos en las lecciones de armonia; estos procedimientos, en efecto, no ofrecen ningiin interes musical. Pero esto deja de ser cierto si tratamos de construir un episodio sin basarlo en una o varias PROGRESIONES ARMONICAS simples o compuestas. Basta analizar una obra musical cualquiera para convencerse de que los enlaces de acordes establecidos sobre progresiones mas o menos regulares, son la base misma, el substratum de todo episodio. 192. — La calidad de un DIVERTIMENTO depende: 1.° De la eleccion del motivo o tema sobre el cual se construye. 2." De la llnea melddica inventada por el compositor con este motivo. 3." Del trabajo de realizacion, consistente en aplicar al tema del divertimento todos los artificios del estilo de la fuga. 193. — El tema de un DIVERTIMENTO, como ya hemos dicho, no puede ser tornado mas que de cualquiera de los disenos escuchados en la EXPOSICION de la fuga (sujeto, contrasujeto, coda, partes libres). Podemos hacer un divertimento a partir de un simple diseno ritmico o melodico compuesto solamente de algunas notas, o a partir de un trazo melodico suficientemente largo; podemos tambien construir el divertimento a partir de dos, tres o cuatro temas, extraidos de la exposicion y combinados en contrapunto simple o invertible. 194. — La invencidn melddica de la linea compuesta con los elementos del divertimento depende en su mayor parte de la imaginacion del musico: sobre este punto, no podemos mas que aconsejar la lectura atenta y el estudio profundo de las obras de Bach, de Mozart, de Mendelssohn. 195. — Para no dificultar la eleccion de los temas de los divertimentos, el alumno debe atenerse al siguiente trabajo: una vez concluida la exposicion de la fuga extraerd con cuidado todos los DISENOS MELODICOS O RITMICOS que den imitaciones o combinaciones contrapuntisticas diversas. 1.°
POR MOVIMIENTO DIRECTO, con O sin
2."
POR MOVIMIENTO CONTRARIO, con O sin
3.°
POR MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE (o directo), con O sin
4."
AUMENTACION o DISMINUCION
POR MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE Y CONTRARIO COMBINADOS, con o sin
Estos diferentes artificios deben resultar familiares a los alumnos que han estudiado el contrapunto.
He aqui el analisis detallado de esta exposicion: 197. — Si consideramos el SUJETO solo, podemos dividirlo en fragmentos o periodos melodicos: ,p. , >
Examinando este mismo sujeto por MOVIMIENTO CONTRARIO tendremos las divisiones siguientes: (Ejemplo)
198. — El CONTRASUJETO, una vez analizado, nos proporcionara los elementos siguientes, de los cuales los dos primeros podran ser examinados como variantes de una misma forma cromdtica: (Eiemnlo)
y, respectivamente, por MOVIMIENTO CONTRARIO.
(Eiemplo)
Podemos tambien emplear solo uno de los fragmentos de estos disenos, por ejemplo: (Ejemplo)
y menos aiin:
124
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
199. — De las PARTES LIBRES podemos retener los fragmentos siguientes: (Exposicion, 11" compds, soprano):-
En la misma voz (13° compds),
un diseno puramente ritmico que es utilizado por Bach bajo diversas formas:
Por otra parte, Bach no se sirve de el a lo largo de la fuga mas que para imitaciones de RITMO.
Examinaremos igualmente estos diversos fragmentos por movimiento CONTRARIO.
En los compases 14 y 15 encontraremos todavia en la soprano dos disenos muy parecidos de ritmo, incluidos en el mismo fragmento melodico,
los cuales, por cierto, derivan ambos de la parte libre expuesta en el compas 11. 200. — El mismo trabajo puede hacerse con el sujeto examinado por movimiento RETROGRADO y d£fc#RARIO combinados,
o per moto RETROGKADO e CONTKABIO combinati:
asi como sobre el contrasujeto y las partes libres, por movimiento RETROGRADO y CONTRARIO. 201. — No seria apropiada, para el sujeto que nos ocupa, la AUMENTACION o la DISMINUCION, prestandose poco los sujetos de ritmos ternarios a este tipo de combinaciones. En esta fuga, sin embargo, Bach se sirve solo una vez de un fragmento del contrasujeto por AUMENTACION en movimiento contrario.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
125
Es bueno hacer observar a los alumnos que los artificios de aumentacion y de disminucidn nunca deben ser olvidados en el estudio preliminar que haran los sujetos a tratar, ya que su empleo es frecuente y a menudo de buen efecto. Volveremos a esta cuestion mas adelante (§§ 251-254). 202. — Cuando el alumno haya reunido asi todos los elementos de los que podra disponer para los episodios de la fuga, elegira algunos que combinara y con la ayuda de los cuales dibujara la LINEA O CONDUCCION MELODICA de cada divertimento. Dijimos anteriormente que esta linea melodica se establece siempre sobre una marcha o sobre UNA SERIE de marchas de armonia. Tomemos, en un sujeto cualquiera
uno de los disenos de los cuales esta formado y demosle su bauxMxmonicd) natural: ^ ^ — '
203. — Es evidente que haciendo abstraccion de la parte superior podriamos, con este bajo como ANTECEDENTE, crear todo tipo de marchas de armonia, segun el intervalo al cual transportemos el ANTECEDENTE; es igualmente evidente que cada vez que este antecedente sea escuchado en el bajo podremos superponerle el trazo melodico que le ha generado al intervalo correspondiente. 204. — Si ademas tenemos prevista a priori una determinada tonalidad a la cual deseamos hacer llegar esa progresion, no tendremos mas que disponer dicha progresion de manera que module al tono deseado en un tiempo mas o menos breve. Supongamos que quisieramos modular al tono de si \> menor; dispondriamos nuestra marcha de la siguiente manera:
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
126
Si deseamos una progresion mas larga que module, por ejemplo, a re b (4." grado del tono principal) dispondremos entonces nuestra marcha de la siguiente manera:
205. — Pero tal y como esta, esta progresion no sera nunca mas que una marcha de armonia tratada melodicamente; debemos, por tanto, hacer escuchar el trazo melodico sucesivamente en las diferentes voces (imitaciones). Ejemplo:
206. — Una vez establecido el armazon del divertimento y preparadas las imitaciones, recordaremos que no podemos hacer escuchar en las otras voces simples rellenos armonicos, sino que es imprescindible que las diferentes voces sean tratadas melodicamente en contrapunto simple o doble, y que todos los disenos melodicos que les asignemos se tomen del sujeto, del contrasujeto o de alguna otra parte de la exposicion. Tendremos, por tanto, que hacer previamente un estudio de combinaciones, y antes que nada, preparar los materiales combinables. 207. — Como en el caso presente, la exposicion no ha sido hecha, utilizaremos simplemente el fragmento dado: Podemos examinarlo bajo las tres formas siguientes: 1.° En su totalidad. (a) (b)
2." Creando con el l.'r compas (a) una progresion melodica:
invertible con el 2° compas;
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
127
3." Creando con el 2.° comppas (b) una progresion melodica igualmente invertible: '
Y para evitar la monotonia resultante de la progresion descendente, podemos terminar con una progresion ascendente (D), formada precisamente por el fragmento (b) dado aqui arriba: »1
»2
A»
N.B. — Advertiremos que en el peniiltimo compas la marcha deja de ser regular y asciende un grado. 208. — Una vez acabado este trabajo preliminar, y teniendo a la vista las diferentes combinaciones invertibles a tres voces del fragmento dado: A
laremos un PLAN DE EJECUCION del conjunto: A|
,
210. — Al estudiar la realizacion precedente nos damos cuenta de la diferencia que la separa de la marcha de armonia que la genero; sin embargo, al oirlo, tenemos el sentimiento, la percepcion neta de esa marcha primitiva; pero, debido a la variada disposicion de las voces, hemos evitado la sequedad y la monotonia inseparables de una progresion que sea un poco larga. Veremos, sin embargo, mas adelante, que existen casos donde el empleo visible de una marcha de armonia pura y simple es de muy buen efecto (§216). DIVERTIMENTOS
r?f^ 1 CAIJHO
VARIOS
211. — Todos los elementos del divertimento que debemos estudiar estan extraidos de un mismo fragmento del sujeto. Pero podemos tambien
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
129
combinar entre si varios disenos tornados del sujeto, del contrasujeto, o de una de las paries libres de la exposicion. En este caso, elegimos como TEMA PRINCIPAL para hacer el plan del divertimento el diseno melodico mds largo o el mds acusado por el RITMO o por la EXPRESION. Los otros temas desempenan en cierto modo el papel de contrasujetos. 212. — Estos diferentes temas se establecen a gusto del compositor en contrapunto simple, doble, triple o cuddruple, segiin su numero. Las imitaciones que hagamos pueden ser libres o rigurosas, periodicas o canonicas, directas, inversas, retrdgradas, por aumentacion o disminucion, etc. 213. — De t o d a s f o r m a s , el TEMA DE UN DIVERTIMENTO, CONSJDERADO COMO ANTECEDENTE DE LA MARCHA DE ARMONIA BASE DEL DIVERTIMENTO, DEBERA ESTAR COMPRENDIDO DENTRO DE UNA SOLA TONALIDAD, es d e c i r , q u e tendrd que
comenzar en un tono y concluir mediante una cadencia en ese tono; veremos mas adelante, en la realizacion del divertimento, que la cadencia siempre se evita mediante el empleo de uno de los artificios habituales de la escritura musical. Las modulaciones requeridas por la progresion armonica se haran, bien por notas comunes al ultimo acorde del antecedente y al primero del consecuente, bien por una coda modulante. Comprendemos fdcilmente que si el tema inicial modula, esta modulacidn llevara forzosamente a que el divertimento presente la forma de imitacidn circular. 214. — LA INVENCION en un divertimento resulta mas de la naturaleza de los temas que de su exposicion. Esto se infiere de la comparacidn de fugas escritas por maestros de todas las escuelas; en estas fugas los divertimentos, cuya variedad parece considerable a primera vista, derivan todos de un numero bastante restringido de combinaciones primitivas, en cuya practica el alumno debera ejercitarse antes que nada. Estas disposiciones, de alguna manera fundamentales, resultan de la aplicacion de las reglas que conciernen a los distintos tipos de imitacidn: pueden ademas ser variadas indefinidamente mediante su mezcla y su combinacion reciproca. 215. — Hemos visto anteriormente que una vez elegidos y armonizados el o los temas del divertimento, y determinada la linea melodica, disponiamos las imitaciones de manera que pudiesen entrar de forma visible. Estas disposiciones pueden ser resumidas en los seis tipos de combinaciones siguientes: 216. — I." caso. CADA VOZ EXPONE UN DISENO DISTINTO. Cada voz se imita a si misma, reproduciendo a intervalos diferentes el diseno que le es asignado en el antecedente.
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EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
Este es el procedimiento de la marcha de armonia pura y simple: no puede emplearse en una fuga mas que con la condicion de que sea extremadamente musical; el divertimento en este caso debe construirse sobre temas melodicos interesantes o de cierta longitud. Sin embargo, este tipo de combinacion es frecuentemente utilizado al final de los siguientes tipos de divertimento, pues tiene la ventaja de preparar la vuelta del sujeto mediante una progresion mas calurosa y en este caso, el fragmento que le sirve de tema debe ser MUY CORTO. Daremos los ejemplos mas adelante. Ejemplo de un divertimento donde el antecedente es reproducido en cada voz con su disposicion inicial. a) (Clave bien temperado de Bach)
(fuga XVIII)
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c) DIVERTIMENTO extraido de la fuga de organo de J. S. Bach en Fa I; mineur
El tema principal y la conduccion melodica estan en la voz superior
PAL El tema principal permanece en una de las voces, que hace asi la conduction melodica del divertimento; las otras voces reproducen los fragmentos, sea en imitationes concertantes, sea imitandose a si mismas. Este procedimiento, que tiene mucho que ver con el precedente, en el sentido de que deja al descubierto la progresion armonica, difiere sin embargo por el hecho de que todas las voces derivan del tema principal, lo que permite emplear la imitacidn CANONICA. Aunque sea dificil emplearla de una manera interesante, esta forma de divertimento ofrece la ventaja de prestarse a hacer todos los artificios de imitacion mas estrecha. La fuga para organo de J. S. Bach,
en la cual casi todos los divertimentos estan construidos segiin este proce-
^
(a) Se debe escuchar aqui la siguiente armonia (retardo de la 4." por la 5.*) En la realization de Bach hay doble floreo del retardo y de la preparation (en el tenor): esto no esta permitido en la (fuga de) Escuela. 219. — b) Divertimento sobre el mismo tema, pero mas cerrado y en imitacion canonica a tres voces: tema principal y conduction melodica en la soprano
a) Los unisonos directos estan prohibidos en la fuga de Escuela, asi como el floreo sobre un unisono. b) En la fuga de Escuela no se permite el floreo en la voz inferior de una nota escuchada en otra voz.
223. — Es bueno advertir, a proposito de este divertimento, con que arte Bach ha evitado la frialdad y sequedad que no hubiese dejado de ofrecer la simetria absoluta de todas las partes, si las imitaciones se hubieran producido regularmente en cada voz sobre las mismas partes. Gracias a la ingeniosa disposicion de las voces, ha sabido, con el mismo diseno ritmico, crear entre la soprano y el tenor una IMITACION CANONICA, y hacerlo de tal manera que el conjunto de las tres voces superiores siga una marcha descendente mientras que la progresion del bajo es ascendente. 224. — He aqui un DIVERTIMENTO a cinco voces extraido de la misma
fuga, en la cual la llnea melodica es enteramente expuesta en la voz superior; mientras que el bajo hace una imitation libre ritmica por aumentacion y por movimiento contrario de un fragmento del sujeto, las otras voces se imitan a si mismas, reproduciendo sin parar, a inervalos diferentes, el mismo diseno melodico y ritmico. Observaremos que la mayoria de los ejemplos citados a continuacion sobrepasan generalmente los limites de la escritura vocal, ya que han sido tornados de fugas instrumentales, hecho a tener en cuenta en la Fuga de Escuela, que siempre es considerada como fuga vocal.
225. — 3." caso. DOS VOCES SE IMITAN ENTRE SI, HACIENDO ESCUCHAR ALTERNATIVAMENTE EL TEMA PRINCIPAL: La linea melodica o conduction del divertimento pasa alternativamente por las dos mismas voces. Las otras partes se imitan a si mismas haciendo escuchar, bien fragmentos del tema principal, bien diversos disenos extraidos del Sujeto, del contrasujeto o de las partes libres de la exposition. a) El ejemplo siguiente esta extraido de la fuga de Bach en si b menor (clave bien temperado): las cifras colocadas encima de los disenos del divertimento nos remiten al analisis propuesto antes, de la exposicion de esta fuga:
226. — b) Divertimento a tres voces (dos voces formando un canon.) (J. S. Clave bien temperado, fuga 31).
BACH,
TEMA PRINCIPAL EN 1M1TACION A DOS VOCES
227. — 4." caso. LAS VOCES SE IMITAN DE DOS EN DOS.
El tema principal del divertimento es acompanado por un segundo disefio que le sirve de alguna manera de contrasujeto. La linea melodica permanece constantemente en la misma voz o, menos frecuentemente, los dos grupos de voces alternan y proponen el tema y su contrasujeto turnandose. Ejemplos:
Esta forma de divertimento es rara vez empleada sola porque resulta muy seca. La encontraremos, generalmente, combinada con una o varias de las otras disposiciones aqui analizadas, o bien se utiliza solo para divertimentos muy cortos. 228. — 5.° caso. EL TEMA PRINCIPAL DEL DIVERTIMENTO ES IMITADO EN TRES VOCES. La linea melodica del divertimento pasa alternativamente por las tres voces: la cuarta voz puede imitarse a si misma reprodudiendo sin cesar el mismo diseno, o bien tomar de las otras voces los disenos que estas hacen escuchar cuando no exponen el tema principal, o tambien componer frag-
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mentos diversos tornados del sujeto, del contrasujeto o de las partes librcs de la exposition. Ejemplo: a) BACH. Clave bien temperado, fuga en si b menor. (Ver exposicinn §§ 196-200.)
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
141
229. — El divertimento precedente se acerca, por su estructura, al divertimento CANOMCO; sin embargo, no posee el rigor del CANON. Efectivamente, advertiremos que, aunque los tres temas o disenos de los cuales estd formado se encabalgan sin cesar mutuamente y estan en su mayor parte escritos en CONTRAPUNTO INVERTIBLE a tres voces, dicho encabalgamiento no se produce siempre en la misma voz, lo que si ocurriria si el canon fuese regular; en este caso, los disenos deberian sucederse en todas las voces siguiendo un orden invariable, por ejemplo, (A), (C), (B), O (A), (B), (C), etc. 230. — b)
BACH.
Clave bien temperado, fuga 4." (a 5 voces).
231. — 6." caso. LAS CUATRO VOCES SE IMITAN ENTRE ELLAS. La linea melodies del divertimento pasa sucesivamente por las cuatro voces, las cuales, una tras otra, hacen escuchar el tetna principal. Esta forma de divertimento ofrece una mayor riqueza y variedad que las precedentes, prestandose a todas las clases de IMITACIONES. EL TEMA PRINCIPAL se puede combinar con un segundo o un tercer tema, o con un contrasujeto escrito en CONTRAPUNTO INVERTIBLE; la disposicion del divertimento recuerda entonces a aquella de la exposicion: todos los temas pasan alternativamente por cada voz, con la diferencia de que, en el divertimento, las imitaciones se hacen a intervalos elegidos arbitrariamente.
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234. — Los divertimentos siguientes estan combinados CANONICAMENTE: comparandolos a los precedentes podemos darnos cuenta del gran interes que la escritura canonica aporta al divertimento. Mas adelante describimos sucintamente, para que conste, el procedimiento que permite escribir un divertimento enteramente canonico; aunque los alumnos esten ya familiarizados con todos los procedimientos imitativos
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al abordar el estudio de la fuga, hemos pensado que en este caso es bueno recordarles de que manera podemos combinar un CANON INVERTIBLE para adecuarlo a un divertimento. El ejemplo que analizaremos es a seis voces, pero el CANON no es mas que a cuatro voces. Por otra parte, el procedimiento es el mismo para un niimero de voces mayor o menor. La forma candnica debe emplearse preferentemente, ya que permite dar al divertimento una trama mas densa y una mayor riqueza melodica. a) Fuga sobre el Coral «Jesus Christus, unser Heiland» J. S. BACH.
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Este divertimento esta enteramente construido sobre los cuatro disenos siguientes, segun el procedimiento utilizado para hacer los CANONES; es decir, que una vez que han sido combinadas las partes constitutivas de manera que superpuestas den una armonia completa, INVERTIBLE o NO, segun el caso,
las enlazamos en un orden determinado y a intervalos arbitrarios, de forma que mediante su union, hagan escuchar una linea melodica continua que constituya el TEMA PRINCIPAL del divertimento:
Y con uno de los disenos (o dos si son invertibles como en el caso presente) escribimos la progresion armonica del divertimento:
N.JB. — En su ultima repeticion, la progresion deja de ser regular. 237. — Concebimos facilmente que, habiendo sido de antemano combinadas las voces de esta manera, cada fragmento podra hacerse escuchar al mismo tiempo que los otros a intervalos determinados por la entrada de aquel que haya sido elegido como cabeza del tema.
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No nos queda ya mas que disponer las voces a voluntad, y la realizacion se producira con toda naturalidad: si es a mas de cuatro voces, cuando una voz ha acabado de hacer escuchar el tema principal, podemos o bien hacerla callar, o bien darle diversas imitaciones libres. Cuando la combinacion primitiva no es invertible, los disenos que la componen no pueden ser reproducidos mas que en la disposicion armonica que les ha servido de punto de partida: para que esta disposicion pueda ser cambiada, es necesario que las voces esten escritas en contrapunto, doble, triple o cuddruple segiin su numero.
238. — He aqui la realizacion de Bach:
RESVMEN
DIVERTIMENTO
fvc^silm^
239. — Advertiremos en este ejemplo que en las distintas repeticiones, los diferentes fragmentos constitutivos del tema principal han sufrido modificaciones obligadas, ya sea por la tesitura de las voces, o por su disposicion; estamos siempre autorizados a actuar de esta manera cuando queremos obtener una mejor sonoridad global, o un mejor efecto MUSICAL. Solo estamos limitados por la obligacion de no desnaturalizar los disenos hasta el punto de que no se puedan reconocer. En todo caso, EL EFECTO MUSICAL no debe nunca sacrificarse por una combination, por muy ingeniosa que sea. 240. — Resumiendo todos los ejemplos citados precedentemente, vemos que las disposiciones de las voces en un divertimento resultan siempre de una de las combinaciones siguientes (nos guiaremos para su empleo por la naturaleza misma del tema y por el efecto que queramos producir): 1." Cada voz se imita a si misma; 2.° Dos voces se imitan entre ellas, las otras se imitan a si mismas; 3.° Las voces se imitan de dos en dos; 4.° Tres voces se imitan entre ellas; 5.° Todas las voces se imitan entre ellas; 241. — Aunque encontremos frecuentemente en los maestros divertimentos enteros basados en el empleo exclusivo de una de las disposiciones precedentes, es bueno resaltar que en estos casos se trata generalmente de divertimentos bastante cortos. En la fuga moderna, donde es costumbre dar a los divertimentos un cierto desarrollo, es bueno no construir estos sobre una misma formula, sino al contrario, combinar entre si varias disposiciones diferentes. Las fugas de Bach, de Mendelssohn, de Mozart, ofrecen, por cierto, numerosos ejemplos de estas combinaciones. 242. — Ademas, cuando se trata de un divertimento bastante desarrollado, podemos comenzarlo con uno o varios disenos extraidos de la exposicion de la fuga, y continuarlo con otros elementos (tornados siempre, no hace falta decirlo, de la misma fuente).
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En este caso debemos, sin embargo, tener cuidado de que los diferentes temas que se suceden se compongan con suficiente destreza para que no haya interrupcion en la linea melodica, y que los motivos deriven naturalmente los unos de los otros. Los ejemplos que citamos a continuacion vienen a corroborar aquello que ya anticipamos, y aconsejamos contundentemente a los alumnos que analicen de manera analoga el mayor numero posible de divertimentos extraidos de las fugas de los maestros. 243. — El ejemplo que sigue ha sido extraido de la FUGA PARA ORGANO en 50/ mayor, de J. S. Bach, de la cual he aqui el sujeto:
244. — En este divertimento, de (a) a (b) la conduccion melddica, formada por el tema principal,
se alterna entre la soprano y la contralto, y las voces se imitan de dos en dos. A partir de (b), el tema del divertimento cambia, y hasta la vuelta del sujeto en (d), la conduccidn melddica permanece enteramente en la voz de la soprano, pero con dos disposiciones diferentes: de (b) a (c) cada voz presenta una serie de imitaciones bastante irregulares exceptuando la soprano; el bajo y la contralto hacen escuchar imitaciones ritmicas, mientras que el tenor imita fragmentos de la linea principal. A partir de (c) el divertimento ya no esta escrito mas que a tres voces: forma un CANON entre la soprano y el tenor; el bajo se imita a si mismo.
245. — He aqui un ejemplo de Mendelssohn (fuga para drgano, Op. 37, n.° 1). MENDELSSOHN. Fuga de organo op. 37. N.° 1.
Este divertimento esta compuesto sobre cuatro disenos: el primero, expuesto en •rimer lugar en el tenor, esta extraido del sujeto, del cual reproduce la cabeza:
Ese diseno forma el tema principal y constituye la linea melodica del divertimento. El segundo diseno, escuchado desde el principio del divertimento en la voz de i soprano, es imitado en el bajo por movimiento contrario (cuarto compas y colienzo del quinto). El tercer diseno sirve indistintamente para una imttacion en la soprano o en el ajo. Por fin, el cuarto, expuesto en la mitad del segundo compas por el tenor, es eproducido en el tercer compas por la contralto. En su conjunto, de (a) a (b), las voces se imitan de dos en dos, y de (b) a (c), es ecir, en la entrada del sujeto en el 4." grado, cada parte se imita a si misma: dvertiremos que en este ultimo fragmento del divertimento, las imitaciones de los ;mas II y III son puramente ritmicas, ya que estos temas estan notablemente dejrmados. Es, por otra parte, una licencia admitida incluso en la Escuela mas riguosa, donde encontramos a menudo divertimentos enteros compuestos por puras nitaciones ritmicas.
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EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
246. — Citaremos todavia algunos ejemplos que no analizaremos, dejando tal cuidado a los alumnos que se guiaran en dicha tarea por los analisis precedentes; encontraran, por lo demas, amplio material para semejantes estudios en los preludios y fugas de Bach, y de Haydn, Mozart y Beethoven, donde se daran cuenta de la aplicacion practica que tienen en los desarrollos musicales los artificios empleados en la fuga. Volveremos mas tarde, de manera especial, a este ultimo punto de vista que, en definitiva, es la principal razon de ser del estudio en profundidad de la fuga. a) J. S. BACH. Clave bien temperado, fuga 41. Divertimento
N.B. — En la Escuela prohibimos hacer entrar las voces en apoyaturas, como en (a) y en (b).
154
c) R.
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SCHUMANN.
(3.a fuga sobre el nombre de BACH.)
En este ejemplo, las entradas de los diferentes temas no estan suficientemente marcadas, el conjunto es un poco denso y pesado, y procede mas como leccion de armonia que como escritura fuguistica. Se debe por tanto considerar este divertimento como un modelo de llnea y de conduccidn melodicas y no como modelo de escritura. Como el anterior, este divertimento termina por una CODA que forma una cadencia para volver al sujeto; pero, mientras que en el ejemplo citado de Bach, la coda es netamente melodica, aqui tiene sin embargo un impulso armdnico, y las voces, debido a su disposicion de nota contra nota, crean una serie de acordes bien caracterizados.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
d)
MOZART.
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Cuarteto en la t; mayor.
247. — Hemos dicho que todos los disenos de un divertimento son susceptibles de ser imitados por MOVIMIENTO CONTRARIO; esta clase de imitacion es frecuentemente empleada con las disposiciones estudiadas precedentemente. El movimiento contrario puede ser empleado en el divertimento simultaneamente con el movimiento directo, como en los ejemplos siguientes. a) Mendelssohn: Fuga para organo, op. 37, n.° 3. He aqui el tema principal del divertimento, del cual el MOVIMIENTO CONTRARIO da:
Podemos concebir asi el plan melodico de este divertimento:
En la realizacion, las voces se imitan dos a dos, haciendo unas escuchar
B £
156
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
el tema por MOVIMIENTO CONTRARIO, y las otras exponiendolo por MOVIMIENTO DIRECTO.
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
157
248. — En otros casos todos los elementos del divertimento serdn presentados por MOVIMIENTO CONTRARIO.
Esta disposition es menps frecuentemente empleada, ya que, no teniendo la ventaja del contraste de los dos movimientos, ofrece tambien menor interes. Sin embargo, encontramos en Bach algunos ejemplos en donde el tema por MOVIMIENTO CONTRARIO tiene suficiente relieve para servir de base al divertimento. El ejemplo siguiente esta tornado de la fuga en si \> menor, citada anteriormente (BACH, Clave bien temperado, fuga 46). Aqui todos los diseiios son empleados por MOVIMIENTO CONTRARIO, tanto el tema principal del divertimento como los temas accesorios: nos daremos cuenta remitiendonos al § 197, donde encontraremos analizados los disenos que han servido para construir este divertimento.
249. — El MOVIMIENTO RETROGRADO simple y CONTRARIO combinados son de uso menos frecuente en la fuga; en efecto, no todos los sujetos se prestan a ello, sea causa de sus ritmos diversos, sea porque los temas tornados en retrogracion pierdan toda hsonomia musical. Sin embargo, cuando el sujeto puede ser utilizado bajo esta forma, encontramos a veces material para divertimentos o para combinaciones interesantes. Ejemplo:
fi Ri Sl
a
158
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
ANDRE GEDALGE (') 4 Preludios y fugas para piano N.° 3
d) Movimiento directo combinado con los movimientos retrogrado simple y retrogrado contrario (en canon entre las tres voces).
EL DIVERTIMENTO DE LA FUG A
159
250. — Queda una observacion por hacer a proposito de los dos divertimentos precedentes; advertiremos que tienen por tema al sujeto entero. Este hecho se produce a menudo en la fuga libre cuando los sujetos son cortos y el tiempo es rdpido, pero en la fuga de Escuela, donde los sujetos estan generalmente mas desarrollados, este procedimiento no es empleado. 251. — El empleo de la AUMENTACION en los divertimentos es poco frecuente; como veremos mas adelante, este artificio es mucho mas utilizado en el estrecho, donde algunas veces produce efectos sorprendentes. El ejemplo siguiente (a) a 6 voces, esta sacado de la fuga ya citada de la Ofrenda musical de Bach; la parte superior hace escuchar por AUMENTACION un diseno expuesto en imitaciones entre la segunda soprano y la contralto para ser reproducido a continuacion en progresion en el bajo: El segundo ejemplo esta tornado del Clave bien temperado de J. S. Bach (fuga vn).
160
EMPLEO DE LA
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
252. — Empleamos mucho mas a menudo la DISMINUCION en los divertimentos que separan el estrecho de la exposicidn. La DISMINUCION, contrariamente a lo que ocurre con la aumentacion, da en efecto como resultado la reduccion del diseno, lo que permite entradas mas cercanas; sin embargo, la aumentacion tiene su razon de ser en el estrecho cuando el sujeto se preste a ello, ya que ofrece la posibilidad de hacer escuchar el sujeto y la respuesta varias veces y simultaneamente en diversas voces, mientras que otra de las voces expone el sujeto aumentado. Con el empleo de la disminucion se anula una regla absurda que encontramos en varios tratados de fuga, la cual prohibe emplear en los episodios de una fuga valores mas breves que aquellos que estan contenidos en el sujeto.
AUMENTACION Y
253. — El tema, tratado por aumentacion o por disminucion, puede igualmente presentarse en los movimientos CONTRARIO, RETROGRADO o RETROGRADO-CONTRARIO.
DOBLE A
DOBLETAC'ON
DISMINUCION
Y
254. — Debemos, por ultimo, citar los divertimentos basados en las imitaciones por DOBLE AUMENTACION o DOBLE DISMINUCION. Encontramos sobre todo ejemplos en las fugas escritas sobre un coral; el empleo de dichos artificios es una consecuencia natural del caracter mismo de estas fugas. El ejemplo siguiente puede ser considerado indiferentemente como un
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
161
tipo de AUMENTACION o de DISMINUCION simple o doble, segiin tomemos como tema principal los fragmentos (a), (b) o (c). Ejemplo: J. S. BACH. «Ach Gott und Herr»
255. — Hemos terminado aqui el estudio tecnico del divertimento; el alumno debera familiarizarse con las diferentes combinaciones enumeradas anteriormente. Le haremos conocer mas adelante, cuando tratemos la COMPOSICION MUSICAL de la fuga, algunas consideraciones que podran guiarle en la eleccion de los temas de los divertimentos, y en que orden podran estos ser preferentemente presentados; en una palabra, como debera ingeniarselas para que el procedimiento desaparezca por completo en la audicion; cuanto mejor sea asimilada la parte tecnica de la fuga, mas dueno y maestro sera el alumno de su pluma, menos visible sera el oficio, y mas libertad tendra su imaginacion; los resultados seran mejores con menos trabajo. 256. — Nos queda todavia por sacar algunas conclusiones de los ejemplos precedentemente citados: hemos podido advertir como en todos los pasajes citados (y esto es de la mayor importancia) las entradas de las voces son frecuentes; esto es consecuencia de que todas las voces no se hacen escuchar siempre al mismo tiempo; debemos, por tanto, acompanar esas entradas mediante silencios; de esto se deduce que los divertimentos de una fuga a cuatro voces estan mas a menudo escritos a tres que a cuatro voces.
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162
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA
257. — Las entradas deben hacerse siempre sobre un diseno tornado del sujeto, del contrasujeto o de otras paries Hbres de la exposition; nunca deben tener como objetivo ser un relleno armonico. Nunca haremos callar una voz sin motive Si la abandonamos es necesario que, totnada aisladamente, pueda dar lugar a una armonia cadencial, perfecta o de otro tipo. 258. — Las progresiones sobre las que basamos un divertimento seran siempre establecidas logicamente, es decir, de manera que alcancen con naturalidad la modulation deseada, ya sea porque la marcha modula, ya sea porque no siendo modulante termina con la modulacion necesaria para la vuelta del sujeto al nuevo tono en el que debemos hacerlo escuchar. 259. — Cuando un divertimento esta establecido sobre dos o varias progresiones diferentes, tendremos buen cuidado de reservar para el final aquellas que den lugar a las imitationes mas estrechas. 260. — Es necesario, para que el interes musical de una fuga se mantenga, que todas las voces sean tratadas de una manera melodica que este relacionada con el estilo del sujeto. La voz superior, especialmente, debera ser rigurosamente trabajada en este sentido, y el bajo en ningun caso podra tener el caracter de un simple bajo de armonia. Independientemente, todas las voces, en su conjunto, deberan concurrir de manera que den la impresion de una linea melodica neta, franca y continua.
CAPITULO VIII:
Los Estrechos 261. — En la exposicion las entradas del sujeto y de la respuesta se suceden de una manera invariable, solo apareciendo una cuando la otra ha terminado. Si mediante un artificio cualquiera, hacemos escuchar la respuesta antes de que el sujeto haya sido expuesto por completo, se constituye lo que llamamos un ESTRECHO.
a
262. — La palabra ESTRECHO (de stretto, participio pasado del verbo italiano stringere, apretar) que se aplica, por lo tanto, a toda combinacion en la cual la entrada de la respuesta se hace a menos distancia de la cabeza del sujeto, mas cercana que en la exposicion. 263. — Por extension, designamos con el nombre de ESTRECHO al conjunto de la ultima seccion de la fuga donde TODAS LAS ENTRADAS de la respuesta estan cada vez mas cercanas a la cabeza del sujeto. 264. — Como corolario de las definiciones precedentes podemos decir que: 1.° La cabeza del sujeto y la de la respuesta son los elementos indispensables de un ESTRECHO, excluyendo cualquier otro diseno del sujeto. Por tanto: 2." Un estrecho SOLO PUEDE estar formado por entradas SUCESIVAS y cercanas de la cabeza del sujeto y de la respuesta.
i
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265. — Por extension, sin embargo, llamamos tambien estrechos a las COMBINACIONES CERCANAS de la cabeza del contrasujeto del sujeto con la cabeza del contrasujeto de la respuesta. 266. — Cuatro casos se pueden presentar en un estrecho: ES 1." caso. — El tema del sujeto puede ser continuado integramente hasta su terminacion mientras se escucha la respuesta. Es lo que llamamos un estrecho CANONICO. Ejemplo:
164
LOS ESTRECHOS
267. — Esta combinacion puede hacerse a un numero cualquiera de voces. Ejemplo:
268. — El orden en el cual las voces se hacen escuchar no es fijo y
DISPOSICION DE LAS VOCES
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depende unicamente de la voluntad del compositor, de las necesidades armonicas o de la sonoridad deseada. El estrecho precedente se podria presentar tambien bajo esta forma:
ENTRADAS EN
269. — La disposicion siguiente sera menos buena porque las dos ultimas entradas se hacen sobre unisonos, lo cual debemos evitar.
Aqui los unisonos que impiden percibir con nitidez cada entrada estropean el efecto dada su proximidad.
270. — Decimos igualmente que hay un ESTRECHO cuando la combinacion canonica en estrecho comienza por la respuesta. Ejemplo:
Esto es lo que llamamos el ESTRECHO canonico INVERSO o inversion del ESTRECHO; este tipo de estrecho puede combinarse con un niimero indeterminado de voces, de la misma manera que el precedente. 271. — 2.° caso. — El tema del sujeto no puede ser continuado en su totalidad sobre la entrada en estrecho de la respuesta. En este caso, o bien lo modificamos para finalizarlo, o bien lo interrumpimos para hacer escuchar en su lugar otro diseno; pero debemos continuarlo tanto como sea musicalmente posible. Ejemplo:
272. — En este ejemplo vemos que: 1." Las entradas son equidistantes; el sujeto y la respuesta se hacen escuchar regularmente de dos en dos compases. 2.° El sujeto o la respuesta solo han sido interrumpidas cuando ha sido imposible hacerlas continuar. 3." La cuarta entrada expone la respuesta por completo; esto debe hacerse generalmente cuando el sujeto y la respuesta han sido interrumpidos en las tres primeras entradas, teniendo el ESTRECHO cuatro entradas. Sin embargo, esta regla no encuentra su aplicacion habitualmente mas que en el primer y ultimo, o en el antepenult imo estrecho de una fuga, como mas adelante veremos. Advertiremos todavia que cada vez que el tema ha sido interrumpido, se le ha reemplazado sea por el contrasujeto (modificado o no segiin la necesidad de la escritura), sea por disehos sacados del contrasujeto. INTERRUFCION DEL SUJETO i DE LA
RESPUESTA
273. — 3.er caso. — El sujeto es de tal manera que en ningun caso puede ser con(inuado sobre la entrada de la respuesta. 1
1
1
1
1
En este caso, estamos absolutamente obligados a interrumpirlo para hacer escuchar la respuesta; continuamos la voz, si esto es posible, bien sea imitando a otro intervalo el fragmento suprimido del sujeto, bien sea haciendo escuchar el contrasujeto, o disenos tornados del sujeto o del contrasujeto. Pero en ningun caso podemos introducir disenos extranos a aquellos que han sido escuchados en la exposicion de la fuga; sin embargo, si es imposible proceder de otra manera, podemos servirnos de formas melodicas o ritmicas que deriven de esos disenos, aunque no los reproduzcan exactamente.
168
ESTRECHO CERRADO VNITONAL
CONCORDANCE /!AS'ENTRADAS
ESTRECHOS
BUSQUEDA DE
LOS ESTRECHOS
274. — Aconsejarfamos al respecto a los alumnos evitar modular a cada entrada cuando tienen que tratar un ESTRECHO a cuatro voces y con entradas bastante proximas. Tendran que aplicarse para disponer sus voces, melddicas y armonicas de tal forma que del conjunto de las cuatro entradas de la impresion de una misma tonalidad y no de un pasaje alternativo del tono del primer grado al tono del quinto y reciprocamente. No debemos olvidar que de un acerbo de pequenas habilidades es de lo que se compone en gran parte lo que llamamos el oficio. 275. — Todavia debemos hacer una advertencia de gran importancia acerca de los ejemplos y de los casos precedentes: Debemos tener cuidado de no hacer entrar la respuesta sobre el sujeto, y reciprocamente, mas que si la primera nota de la nueva entrada esta en concordancia armonica con lo que precede. Es, por tanto, necesario no abandonar el sujeto sobre un diseno que determine armonlas demasiado alejadas de aquellas de la cabeza de la respuesta. Tendremos, por el contrario, que elegir, si esto es posible, una nota comun a uno y otro; o, si las dos notas son diferentes, pertenecerdn a un acorde comun. 276. — 4." caso. — Los ESTRECHOS son debidos a combinaciones del SUJETO y la RESPUESTA (candnicos O no) A OTROS INTERVALOS QUE EL INTERVALO NORMAL o de SUJETO o tambien de RESPUESTA A RESPUESTA. Estos estrechos se denominan ESTRECHOS LIBRES. Encontraremos mas adelante (§§ 283 y siguientes) todos los ejemplos relativos a este tipo de estrecho que esta en estos apartados analizados en detalle. 277. — Vamos a dar ejemplos del trabajo de analisis que hacemos sobre un sujeto con el fin de establecer los diferentes estrechos. Como ya sabemos, en la exposicion la respuesta no entra mas que cuando el sujeto ha sido expuesto en su totalidad en una de las voces; Ejemplo:
278. — Pero si comparamos este sujeto con su respuesta, vemos que podemos, sin interrumpir aquel, hacer entrar esta a diversas instancias cada vez mas cercanas a la cabeza del sujeto. Para hacer este trabajo procedemos por tanteos sucesivos, buscando hacer escuchar la respuesta sobre cualquiera de las partes del ultimo compas del sujeto, y parte por parte, compas por compas, actuamos de la misma manera volviendo la cabeza del sujeto.
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172
LOS ESTRECHOS
285. — A partir de ahora podemos, con respecto a los estrechos precedentes, hacer algunas observaciones importantes. 1.° Cuando la respuesta ha entrado a una distancia cualquiera de la cabeza del sujeto, no tenemos ya mas que preocuparnos de que las partes fuertes y debiles de la melodia de una coincidan con las de la otra, lo cual era regla en la exposicion. 2." Los Canones a diversos intervalos implican necesariamente que en el estrecho podamos MODULAR a los tonos relativos, y pasajeramente a tonos alejados. 3.° Observaremos en los ejemplos de § 284 que estamos obligados, lo cual ocurre a menudo, a cambiar los accidentes [ultimo compas del sujeto en b) y (c)]. 4." El estrecho (e) del apartado precedente esta a CONTRATIEMPO O como dicen los viejos tratados, per arsin et thesin (O in thesi el arsi): los antiguos teoricos daban una gran importancia a esta forma de estrecho, la mas cerrada de todas, y la consideraban como absolutamente indispensable en una fuga. Con los Sujetos modernos es raro que podamos servirnos de ella. Pero es bueno senalarla con el fin de que, si el caso se presenta, el alumno se ejercite y sepa sacar provecho. 286. — Todos los estrechos citados hasta ahora son a dos voces; para una fuga a mayor niimero de voces debemos hacer el mismo trabajo de analisis a tres voces y cuatro voces o mas. Es raro que los sujetos que se dan actualmente en la Fuga de Escuela se presten a estrechos canonicos a tres voces o cuatro voces; estas combinaciones son, en efecto, bastante dificiles de realizar y la naturaleza melodica de los sujetos modernos es poco facil de conciliar con canones multiples si queremos conservar su forma, demasiado a menudo desprovista de caracter. EQUIDISTANCIA DE LAS
ENTRADAS
287. — Una primera observacion se debe hacer acerca de los estrechos ,
a m a s
,
,
de dos voces: Las voces deben entrar a distancias iguales a aquella que separa la primera percusion de la respuesta de la cabeza del sujeto (§ 272). Esta regla debe ser absolutamente observada para el primer y para el ultimo estrecho; para los otros se es menos riguroso y ocurre a menudo que en un mismo estrecho hacemos escuchar los temas a distancias variables. 288. — Cuando el sujeto y la respuesta escuchados en las cuatro voces no pueden ser combinados canonicamente (y este caso es el mas frecuente), nos vemos en la necesidad de abandonar el sujeto en el momento mismo donde entra la respuesta, o algunas notas despues y viceversa. En este caso, recordamos (§§ 271-273) que, si no podemos continuar haciendo escuchar un fragmento del sujeto, por minimo que sea, al mismo tiempo que la cabeza de la respuesta, nos esforzaremos tanto como sea posible en que el contrapunto recuerde este fragmento a otro intervalo, de manera que no de la impresion de una parada del tema en una voz. Si esto no se puede hacer, nos serviremos del contrasujeto, que trataremos de superponer a la respuesta. Toda esta parte de la fuga es, por lo demas, la que mas ingenio y trabajo requiere.
LOS ESTRECHOS
173
289. — Para establecer estrechos a cuatro voces del sujeto estudiado en D< los apartados precedentes, retomaremos una despues de la otra las diferen- £j tes combinaciones establecidas a dos voces. A He aqui las disposiciones que hemos podido extraer. Observaremos primero que estos planes no tienen nada de absoluto, y no representan mas que un trabajo de preparacion, no prejuzgando nada de la forma definitiva del estrecho. Todas las combinaciones siguientes se establecen, en efecto, en el tono principal del sujeto; no deben servir mas que para localizar de alguna manera el futuro trabajo del conjunto y, dado su gran niimero, es poco probable que todas puedan ser utilizadas. £5 sin embargo indispensable que esta preparacion sea siempre hecha tan minuciosamente como sea posible. Disposiciones a 4 voces de los ejemplos dados en §§ 278 y suguientes
INTERRUPCION
*mLLAUJET°
Y
RESPUESTA
290. — Todos los estrechos citados en el apartado precedente entran dentro de la categoria de ESTRECHOS CANONICOS o verdaderos estrechos, aunq u e l a s entradas no esten siempre completas, ya que el sujeto 6 la respuesta deben ser interrumpidos en la mayoria de los casos. De estos ejemplos podemos sacar la conclusion de que: En un estrecho, las entradas sucesivas pueden no abarcar mas que los primeros compases o incluso las primeras notas del sujeto y de la respuesta, con la exception, no obstante, de la ultima entrada, donde el tema debe ser escuchado integramente (§§ 264-272). 291. — En la practica, como veremos mas adelante, no aplicamos esta regla mas que al primer y al ultimo estrecho; tratamos los otros de manera generalmente mas libre, y esto se hace asi para no alargar inutilmente la fuga, a menos que el sujeto sea muy corto o no de estrechos candnicos variados a varias voces.
ESTRECHO EN ASIMETRKAS
292. — Veremos tambien a continuacion como podemos utilizar todos estos planes preparatories cuando son numerosos, combinandolos uno con otro, haciendo estrechos a entradas no equidistantes (§ 287). El estrecho INVERSO siguiente es un ejemplo: es la realizacion a cuatro voces del ejemplo citado (§ 282 (b)).
303. — Las mismas advertencias que se han hecho en § 301 deben hacerse acerca de la escritura de los ejemplos precedentes. El alumno se dara cuenta de ello analizando el ejemplo (a) y remitiendose para este analisis a §§ 196 y siguientes. Para el ejemplo (b) advertiremos que las cuatro primeras entradas son alternativamente equidistantes de dos en dos; la primera parte del estrecho se compone de combinaciones del sujeto por movimiento contrario con la respuesta escuchada por movimiento directo. Las dos ultimas entradas son de orden inverso: el sujeto esta tratado por movimiento directo y la respuesta por movimiento contrario. Todos los disenos accesorios estan extraidos del sujeto o de la respuesta, por movimiento contrario o directo. Existe uno
tituyendo mas que una deformacion de la respuesta por movimiento directo y contrario. ESTRECHO POR DISMINUCION
304. — El empleo de la DISMINUCION es muy utilizado en el estrecho. Independientemente de que la mayoria de los sujetos se prestan a ello, la disminucion tiene la ventaja de permitir hacer entradas extremadamente cercanas, incluso si el sujeto se escucha en su totalidad. Este artificio se emplea tanto por movimiento directo como por movimiento contrario. 305. — El ejemplo, extraido de la fuga de Bach ya citada, (Clave bien
temperado. fuga 33), _.
Cabeza del S.
LOS ESTRECHOS
183
ofrece un excelente modelo de estrecho en el cual todas las voces estan tratadas por disminucion. 306. — Pero podemos dar mas variedad a un estrecho oponiendo la DISMINUCION a los valores originales del sujeto, y sirviendonos simultaneamente para aumentar el contraste, del movimiento contrario y del movimiento directo. La sexta fuga de la recopilacion de J. S. Bach, El arte de la fuga, da una serie de estrechos tornados de este tipo de combinacion. Damos aqui el esqueleto; sera de muy buen provecho para los alumnos tomar la partitura de esta fuga y analizarla tanto desde el punto de vista de este apartado, como bajo el punto de vista de la escritura y de la conducta general de las diferentes voces. Es cierto que un numero muy pequeno de sujetos dados en la fuga de Escuela se prestan a tantas combinaciones de este tipo; pero bastante a menudo, con un metodo analitico, conseguimos encontrar combinaciones en sujetos que en un primer momento no parecian darlas. El sujeto original de la fuga de Bach es el siguiente:
307. — Hemos querido despejar en estos ejemplos las partes constitutivas de los estrechos, eliminando las voces accesorias, con el fin de aclarar el procedimiento y de dar a los alumnos el medio de buscar combinaciones similares. Nos hemos limitado a indicar, cuando era necesario, los bajos armonicos que se encuentran en la realizacion de Bach. 308. — Es iniitil analizar aqui detalladamente estos diversos ejemplos: el alumno debe, a partir de ahora, tener practica suficiente para hacer el mismo ese trabajo. Daremos solamente algunas indicaciones sobre los puntos mas interesantes de estas notables combinaciones. En los ejemplos (a) (b) (c) el sujeto original esta en estado directo; en (a) el sujeto disminuido forma un canon por movimiento contrario y directo con el sujeto original. El ejemplo (b) comienza por la respuesta disminuida; en (c) el canon formado por el sujeto disminuido esta en movimiento contrario con el sujeto original. Los ejemplos (d) y (e) dan respectivamente las disposiciones inversas de los ejemplos (a) y (b); en este sentido, lo que esta por movimiento directo en los primeros se encuentra por movimiento contrario en los segundos, y reciprocamente. Las mismas relaciones existen entre los ejemplos (c) y (/), salvo que los cdnones no comienzan a la misma distancia de la cabeza del sujeto y no estan a la misma distancia intervalica. Finalmente, el ejemplo (g) reproduce a intervalos diferentes la misma disposicion que (/): en (g) el tenor retoma en el peniiltimo compas la cabeza del sujeto por disminucion. 309. — Al contrario que la disminucion, la AUMENTACION tiene por efecto el alejar las entradas; igualmente, solo la empleamos en la fuga, y especial-
F.srt
186
LOS ESTKECHOS
mente en el estrecho, como elementos de contraste, para hacer resaltar aun mas las entradas precipitadas del sujeto en las diferentes voces que lo hacen escuchar, ya sea en estado original, ya sea por disminucidn (por movimiento directo o contrario), o con combinaciones de los dos movimientos.
3M). — Es caracteristico de la aumentacion el que generalmente solo la podamos emplear en una sola voz, o como mucho en dos, y en este caso, solo cuando el sujeto aumentado se presta a un DOBLE CANON con el sujeto original, lo que ocurre raramente. Y ademas es necesario que la combinacion no estropee el efecto musical de la fuga, y no ralentice el movimiento o el interes, lo cual constituiria un defecto capital en el momento de concluir. 311. — En algunos estrechos solo podemos hacer escuchar con el sujeto aumentado imitaciones cercanas a la cabeza del sujeto o de la respuesta bajo su forma original. El sujeto que hemos analizado anteriormente (§§ 278A -281B) podria dar, por ejemplo, dentro de este tipo de estrecho, las combinaciones siguientes:
312. — Concebimos una infinidad de disposiciones, segun los sujetos y los artificios que empleemos tales como la disminucidn, los movimientos directos, contrarios, retrogrades, etc. ESTRECHO c o
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^ ,^ ^°S ' DIRECTO Y CONTRARIO Y POR
313. — Cuando el sujeto se presta a ello podemos, mientras una voz lo hace escuchar por aumentacion, hacer escuchar canonicamente en las otras voces el sujeto o la respuesta por movimiento directo o contrario con sus ,
. .
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valores originates.
AVMENTAC1OS
Las obras de Bach, Mozart y Haendel ofrecen numerosos ejemplos de este tipo de combinaciones. Daremos dos tomadas de Bach: (')
Cabeza del S. Cabeza del s. Cabeza del S.
En el ejemplo (a) el sujeto aumentado esta acompanado en dos voces por un canon a la octava del sujeto original, habiendo sido la 4.* voz tomada por completo del trazo final del sujeto disminuido. En el ejemplo (b) las voces hacen escuchar estrechos y fragmentos del sujeto por disminucidn, mientras que el sujeto es tratado por aumentacidn y por movimiento contrario. 315. — De todos los artificios empleados en un estrecho, el MOVIMIENTO RETROGRADO DIRECTO o CONTRARIO es el menos usado; muy pocos sujetos
pueden soportarlo sin ser absolutamente irreconocibles. La manera de tratar este tipo de combinaciones es exactamente la misma que para las combinaciones precedentes. Los ejemplos citados § 249 pueden considerarse como estrechos en los cuales el sujeto se escucha simultaneamente en su estado original y por movimiento retrdgrado simple y retrdgrado contrario; remitimos a los alumnos a ese apartado. 316. — He aqui expuestas, en consecuencia, todas las combinaciones que pueden entrar en la composicion de un estrecho. Aunque en la mayoria de
190
LOS ESTRECHOS
los casos todas no encuentren su empleo, es necesario buscarlas con sumo cuidado antes de escribir una fuga. 317. — Antes de mostrar como ponemos en marcha estos procedimientos diversos para construir un ESTRECHO, debemos tratar acerca de un artificio que, al menos en la Fuga de Escuela, es de empleo obligatorio: nos referimos a la PEDAL, cuyo estudio sera el contenido del capitulo siguiente.
CAPITULO IX:
La Pedal 318. — La Pedal es una parte de la fuga que toma su nombre de un artificio armonico del cual ella es la base. Consiste en mantener durante un numero determinado de compases una misma nota, en una o varias voces.
i
319. — La pedal puede, por tanto, ser SIMPLE o MULTIPLE. Se hace generalmente sobre la dominante o sobre la tonica, pero en casos excepcionales, podemos hacerla sobre cualquier otro grado de la escala.
320. — Las reglas que se aplican a la pedal desde el punto de vista puramente armonico, son las mismas en la fuga que en la armonia, es decir, que la pedal solo puede comenzar y terminar como CONSONANCIA; por tanto, debe ser nota constitutiva CONSONANTE de la armonia al entrar y no podemos terminarla mas que como consonancia o como bajo consonante de un acorde disonante. En ciertos casos, la PEDAL de dominante puede cesar en el momento en que forma una disonancia preparada que resuelve normalmente. Inmediatamente despues de que haya sido percutida, se vuelve en cierto modo extrana a todas las armonias determinadas por la marcha de las otras voces y puede, en consecuencia, formar con aquellas todo tipo de disonancias no preparadas. Mencionamos esto linicamente a modo de repaso, ya que los alumnos que trabajan la fuga estan sobradamente familiarizados con el empleo armonico de la pedal.
321. — Una de las grandes ventaljas de la PEDAL colocada sobre la tonica o la dominante, es que puede afirmar el tono principal de la fuga mientras hace escuchar simultaneamente diferentes tonos vecinos. Contribuye, por tanto, a intensificar la trama del discurso musical y a reavivar su interes.
322. — Esta propieda de la PEDAL permite que se la utilice para preparar las primeras entradas del estrecho si la colocamos inmediatamente antes del primer estrecho, como veremos en los capitulos siguientes; en este caso la hacemos escuchar sobre la dominante, o con menos frecuencia, sobre otros grados de la escala, reservando siempre el empleo de la pedal de tdnica para la CONCLUSION de la fuga.
I /
192
LA PEDAL
323. — He aqui, por orden de frecuencia de empleo, las voces a las que confiamos la pedal: 1." El bajo
(PEDAL INFERIOR).
2."
La voz superior (PEDAL SUPERIOR).
3.°
Una de las voces intermedias
(PEDAL
INTERIOR).
DOBLE PEDAL
324. — Podemos tambien DUPLICAR la pedal, ya sea en la misma voz (generalmente en el bajo), ya sea haciendola escuchar simultaneamente en las dos voces extremas; en este ultimo caso, la mayoria de las veces utilizamos la pedal de tonica y la pedal de dominante a la vez; pero es preferible duplicar la una o la otra solamente.
COLOCACION DE
325. — Segiin el momento de la fuga donde hacemos escuchar la pedal, j a n a t u r a j e z a d e [a marcha de las otras voces sera diferente. Si la pedal esta colocada delante del estrecho, la situaremos tras un divertimento, y dicho divertimento continuara sobre la pedal; si por el contrario la empleamos al final del estrecho, la utilizaremos para hacer escuchar diferentes estrechos, canonicos o no, pero en todo caso muy cerrados.
IA PEDAL
326. — Como la pedal es la parte de la fuga donde mas libertad se deja al alumno, es absolutamente imposible formular al respecto reglas precisas; la manera de tratarla depende sobre todo del ingenio del compositor. Todo lo que podemos decir es que podemos emplear sobre una pedal todas las formas de divertimentos y estrechos que hemos estudiado hasta ahora.
327. — Lo importante, desde el punto de vista puramente musical, es que la pedal sea introducida con toda naturalidad; es necesario que de alguna manera se sienta venir; el musico debe provocar en sus oyentes esa sensacion especial imposible de definir que provoca la entrada de una pedal bien presentada, ya sea sobre la dominante para preparar la conclusion de la fuga, ya sea sobre la tonica, para exponer dicha conclusion.
238. — Sin detenernos en este ultimo punto, al cual volveremos posteriormente, daremos algunos modelos de distintas pedales. La pedal siguiente, sobre la dominante, es un ejemplo de DIVERTIMENTO SOBRE PEDAL donde cada voz se imita a si misma: este tipo de combinacion es, ademas, la mas frecuentemente empleada con la pedal, ya que es la que permite formar progresiones mas cerradas (diatonicas o cromaticas) para preparar la entrada del estrecho.
194
LA PEDAL
330. — He aqui un ejemplo admirable de PEDAL DE TONICA sobre la cual se hace escuchar un doble estrecho por movimiento contrario y directo: es el final de la gran fuga para organo en Do mayor de J. S. Bach, que ya hemos citado en varias ocasiones. Advertiremos que, aunque esta fuga este en su mayor parte escrita a cuatro voces, la pedal esta tratada a cinco: esta agregacion de una voz se admite tambien en la fuga de Escuela, con el fin de obtener una mayor plenitud sonora al final de la fuga, o cuando las combinaciones de los estrechos exigen el empleo de una quinta voz. (En ciertos casos de doble pedal, la escritura a seis voces se impone de la misma forma algunas ieces y se admite en la fuga de Escuela a cuatro voces; encontraremos eiemplos de ahora en adelante:)
332. — Algunas veces, en vez de sostener la misma nota formando una pedal, la repetimos de manera que percuta un ritmo, o la realizamos con un trazo melodico que se repite a intervalos iguales: es lo que llamamos pedal ORNAMENTADA O ADORNADA.
Este ritmo o trazo esta siempre tornado de un diseno caracteristico del sujeto o del contrasujeto, o tiene un ritmo analogo. 333. — Encontraremos, en los ejemplos siguientes, diversos modelos de este tipo de pedal que pueden variarse a gusto del compositor: En (a) la pedal interior (sobre la tonica) esta floreada ritmicamente por la sensible. En (b) la pedal presenta en el bajo un ritmo analogo al del tema principal. El ejemplo (c) ofrece el modelo de una pedal sobre el segundo grado del tono principal: primero esta ornamentada por el floreo superior y continua a partir del segundo compas con un trino. La forma del ejemplo (d) es muy frecuente en las fugas para piano o para organo. En (e) vemos un ritmo que alterna con el del diseno principal. La pedal del ejemplo (/) es mas compleja: En primer lugar es doble (una mantenida, y la otra disenada con un ritmo del contrasujeto) y luego se transforma en pedal interior. Finalmente, en (g) la pedal imita al ritmo de un fragmento del sujeto.
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201
CAPITULO X
Modulaciones de la fuga 338. — Con la exposition (o la contraexposicion, cuando se hace) ha terminado la PRIMERA SECCION de la fuga; inmediatamente despues comienza el desarrollo que constituye la SEGUNDA SECCION. Como ya hemos dicho, este desarrollo esta formado de DIVERTIMENTOS o EPISODIOS que conducen periodicamente al sujeto, a la respuesta y al contrasujeto. 339. — Para evitar la monotonia que resultaria de recordar constantemente la tonalidad de partida, cada vez que el sujeto reaparece, lo hace en una tonalidad diferente. Pero, de la misma manera que damos a la fuga la unidad melodica y ritmica obligandonos a no utilizar otros elementos que no sean los que se han escuchado en la exposition, lo mismo hacemos para darle unidad tonal, haciendola modular solo a los tonos vecinos del tono principal, es decir, a aquellos tonos que no difieren del tono principal mas que en una ALTERACION CONSTITUTIVE de mas o de menos. 340. — Para un tono arbitrariamente elegido, los tonos vecinos son: a.
En el MODO MAYOR: el tono menor del 2.° grado (supertonica); el tono menor del 3." grado (mediante); el tono mayor del 4.° grado (subdominante); el tono mayor del 5.° grado (dominante); el tono menor del 6." grado {superdominante, o tono relativo menor);
b. En el MODO MENOR: el el el el el
tono mayor del 3.cr grado (mediante o tono relativo menor); tono menor del 4." grado (subdominante); tono menor del 5.° grado (dominante); tono mayor del 6.° grado (superdominante); tono mayor del 7." grado NO ALTERADO ( subtonica).
341. — En una fuga, la exposition, la contraexposicion y el primer y el ultimo ESTRECHO, deben estar siempre tratados en el tono principal del sujeto.
TO.
202
ORDEN DE LAS
MODULACIONES DE LA FUGA
343. — En la fuga libre el niimero y el orden de las modulaciones de-
MODULACIONES
,
,
r
, ,
pende solamente de la rantasia del compositor; lo mismo ocurre con el numero y proporciones de los divertimentos. En los concursos es costumbre observar para las modulaciones el orden siguiente: SUJETOS DEL MAYOR
SUJETOS DEL MODO MENOR
344, — Si el sujeto pertenece al MODO MAYOR modulamos primero el 6." grado del tono principal, en el cual hacemos escuchar el sujeto; la respuesta conduce la fuga naturalmente al nuevo tono del 3." GRADO. Pasamos seguidamente, con la ayuda de un divertimento, al tono del 4." GRADO, en el que solo hacemos escuchar el sujeto, ya que la respuesta haria volver a la fuga al tono principal; mediante un corto divertimento, o sin transicion, cuando es posible, modulamos el tono del 2." GRADO, en el cual solo hacemos escuchar una entrada, ya sea la del sujeto, ya sea la de la respuesta. Por ultimo, construimos un nuevo divertimento mas desarrollado que los precedentes, a lo largo del cual podemos hacer escuchar el sujeto en el TONO DE LA DOMINANTE que conduce al primer esaecho. Este divertimento puede terminar por una pedal mas o menos desarrollada, ya sea sobre la dominante (lo que constituye el caso mas general), ya sea sobre cualquier otro grado, y se enlaza directamente con el estrecho o se separa de el mediante un breve reposo; este reposo se hace habitualmente sobre la dominante, pero podemos hacerlo sobre cualquier otro grado con la condicion de que el estrecho pueda enlazarse con naturalidad.
345. — Si el sujeto pertenece MODO MENOR, el numero de divertimentos y la manera de desembocar en el estrecho son los mismos que en el MODO MAYOR, pero el orden de las modulaciones es un poco diferente. Despues de la expoicion, un divertimento conduce al sujeto en el tono del 3." GRADO (tono relativo mayor del tono principal), cuya respuesta hace modular la fuga al tono del 7.a GRADO no alterado. Desde este punto, modulamos al 4." GRADO sirve de respuesta. Finalmente, un ultimo divertimento, durante el cual podemos tambien hacer modular el sujeto al TONO DE LA DOMINANTE, nos lleva al primer estrecho.
346. — No podemos dar reglas absolutas en cuanto a las proporciones
LONGITUD DE
DIVERTIMENTOS
d e
' o s divertimentos 1 u e sirven para hacer modular la fuga a los tonos relativos. Podemos, sin embargo, establecer una media segiin la longitud del sujeto y de la exposicidn. Si admitimos, en efecto, un numero (aproximado) de cuatro a seis compases para la longitud de los sujetos de concurso, la exposicidn abarcara de 16 a 24 compases, segun se hagan las entradas del sujeto y de la respuesta sin interrupcion o separadas por una coda.
347. — Proporcionalmente, daremos a los distintos episodios las dimensiones siguientes: el cuadro esta establecido para el MODO MAYOR, pero se puede aplicar, excepto en el orden de las modulaciones, a las fugas que pertenecen al MODO MENOR:
MODULACIONES DE LA FUGA
203
NUMERO DE COMPASES varian aproximadamente DESIGNACION DE LAS PARTES DE LA FUGA de
a
Exposicion 1 "divertimento Sujeto en 6.° grado Respuesta (3." grado) 2.° divertimento Sujeto en el 4.° grado Transicion Sujeto o respuesta en el 2.° grado 3." divertimento
16 8 4 4 10 4 2 4 14
24 6 6 6 16 6 4 6 20
Del comienzo de la fuga al estrecho
66
100
348. — Las dimensiones precedentes deben verse como los dos extremos a /o* que un alumno puede llegar en la diferentes partes de la fuga; estableciendo, en efecto, el estrecho con las mismas proporciones, obtendriamos como numero total para la fuga entera 100 y 150 compases, respectivamente; estas cifras, que no son definitivas, parecen sin embargo contener entre ellas toda fuga que no sea ni demasiado corta ni demasiado desarrollada. 349. — De todas maneras, estas proporciones son puramente arbitrarias, de la misma manera que el numero y la eleccion de las modulaciones que hemos establecido para la fuga de Escuela. Absolutamente nada en las fugas escritas por Bach, Haendel, Mozart o Mendelssohn nos autoriza a considerar estas prescripciones como exactas e incluso atribuirles valor alguno, ya que no encontramos en los maestros ningiin ejemplo que ni siquiera pueda ser considerado como una simple confirmacion de estas reglas. Solo la tradicion las ha establecido, y solo por ella se respetan. Respetemoslas, pues, en nombre de la tradicion, pero teniendo mucho cuidado de no atribuirles mas importancia de la que se les atribuye en los concursos. 350. — Esta permitido, derogando esta regla, el hacer modular durante unos instantes el sujeto del tono principal en modo MAYOR al tono principal en modo MENOR, y reciprocamente, si el tono principal del sujeto esta en MENOR, transformarlo momentaneamente en MODO MAYOR; si, por ejemplo, un sujeto esta en la MENOR, podriamos hacer escuchar momentaneamente el tono de la MAYOR y viceversa. Esta licencia de la cual los maestros han dado ejemplos admirables, no esta autorizada en la fuga de Escuela mas que con el fin de llevar el sujeto al tono principal, o tambien en el MODO MENOR, para la conclusion de la fuga. Pero no debemos abusar, porque en ese caso, siempre hay TRES alteraciones de diferencia en la armadura con el tono principal, jcuando solo se SE NOS AUTORIZA QUE HAYA UNA!
204
MODULACIONES DE LA FIJGA
351. — Por esta misma razon es por lo que nunca hacemos escuchar la respuesta cuando un sujeto que pertenece al MODO MAYOR modula a los tonos del 3." y del 5." grado (este ultimo no alterado); aqui, la prohibicion se comprende mejor que en los casos precedentes, ya que sus respuestas harian MODULAR a la fuga a tonalidades desde las cuales seria dificil volver naturalmente al tono principal. 352. — Ciertos sujetos se prestan mal a la transposicion al modo contrario del tono principal, tales como un sujeto mayor que resulte poco musical o irreconocible en el modo menor, y reciprocamente. SUJETO EN EL MODO CONTRARIO
353. — Estas dificultades provienen generalmente de intervalos cuya . . , , , , , , _ transposicion de un modo a otro da lugar a dificultades de entonacion; en ciertos sujetos se producen, una vez transpuestos, intervalos no armonicos o de tonalidad dudosa; incluso tambien podemos encontrar verdaderas dificultades para armonizar el sujeto transpuesto de esa manera. Antano, se autorizaba en esos casos a los alumnos a no hacer escuchar el sujeto en el modo contrario al del tono principal, o a modificarlo, o a truncarlo. Hoy en dia preferimos superar esta dificultad y, en un concurso, un alumno podria verse en epuros en caso de permitirse esta antigua licencia. 354. — El mejor procedimiento en todos los casos es el siguiente: consiste en considerar toda alteration colocada delante de una nota cualquiera del sujeto, o implicita en la armonia, no como alteracion cromatica, sino como tonal; es decir, que determina el paso momentaneo de un fragmento por una nueva tonalidad. Transportando el sujeto al modo opuesto de el del tono principal, y si tenemos cuidado de que en ese nuevo modo la relacion de las tonalidades pasajeras sea con el nuevo tono la misma que en el modo primitivo con el tono principal, tendremos la version mas fiel del sujeto transportado. Ejemplo:
206
MODULACIONES DE LA FUGA
356. — En este estado de cosas, cuando componemos un sujeto de fuga vale mas prevenirse contra esos graves inconvenientes, no admitiendo como sujetos mas que aquellos temas que se presten a una audicion Integra, correcta, y que sean identicamente iguales en uno y otro modo. 357. — Los alumnos encontraran a partir de ahora, en el capitulo concerniente a la COMPOSICION GENERAL de la fuga, todos los ejemplos relativos a la practica de las modulaciones.
207
CAPITULO XI:
Construccion del Estrecho 358. — Solo dos partes del ESTRECHO deben, en cualquier tipo de fuga, presentar la misma disposicion; son el primer y el ultimo estrecho. 359. — Ambos deben pertenecer al tono principal de la fuga y estar compuestos de cuatro entradas, de las cuales SOLO LA ULTIMA estd absolutamente obligada a hacer escuchar el tema principal (sujeto o respuesta) en su totalidad. El primero y ultimo estrecho no difieren el uno del otro mas que por la disposicion de las entradas, las cuales son mas cercanas en el segundo que en el primero. 360. — Todas las partes del estrecho varian segun los sujetos; en el podemos modular, y el mimero de entradas no esta fijado de manera absoluta. 361. — TEORICAMENTE, un estrecho en su conjunto solo deberia estar compuesto por una sucesion ininterrumpida de cdnones del sujeto y de la respuesta, canones mas cerrados segiin vamos acercandonos a la conclusion de la fuga. EN LA PRACTICA raramente ocurre asi; pocos sujetos se prestan a combinaciones canonicas numerosas, y suplimos la insuficiencia de estas combinaciones mediante diversos artificios. 362. — Podemos resumir asi las diferentes maneras de construir un estrecho: l.° Las entradas canonicas del sujeto y de la respuesta se suceden sin interruption. 2.° - Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan enlazados entre si mediante estrechos del contrasujeto. 3." Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan enlazados entre si mediante divertimentos. Cada una de estas formas de construir un estrecho va a ser estudiada aparte. 363. — 1." caso. — los canones del sujeto y de la respuesta se suceden sin interruption.
364. — Recordaremos aqui una observacion ya hecha anteriormente: los ejemplos tornados de las obras de los grandes maestros nunca se ajustan a los esquemas establecidos de la fuga de escuela. Por tanto, no se deben estudiar bajo ese punto de vista, sino como modelos de FORMAS MUSICALES Y ARTISTICAS. Podemos, incluso en la fuga de Escuela, esforzarnos en alcanzar el estilo y hablar el lenguaje de Bach y Mozart. Lo que debemos evitar por encima de todo, son formulas planas, banales y convencionales, como las que estamos acostumbrados a encontrar en las fugas escolasticas y que no tienen nada en comun con el Arte. Incluso utilizando el cuadro rigido y convencional de la fuga de Escuela podemos hacer musica, lo cual debe en todo momento ser el objetivo de un musico. 365. — Observaremos en el ejemplo precedente que, contrariamente a las reglas de la fuga de Escuela 1." El primer estrecho presenta una sola entrada del sujeto, seguida de tres entradas de la respuesta. 2." Las cuatro entradas se hacen a distancias desiguales de la cabeza del sujeto; 3." El ultimo estrecho solo comprende tres entradas, en vez de las cuatro reglamentarias que deberian tener; 4." Los diferentes estrechos estan presentados en un orden arbitrario en lo que concierne al grado de acercamiento de las entradas. 366. — En definitiva, en este ejemplo, las analogias con lo que llamamos la fuga de Escuela son bastante poco numerosas: se limitan al empleo de una pedal de dominante corta (compases 7-8), separada por dos entradas de la pedal de tdnica sobre la cual se hace la conclusion. Tales son las caracteristicas de este ejemplo, que debemos meditar largamente. Es un modelo cabal del verdadero estilo de un estrecho. Los alumnos se inspiraran en el en sus trabajos de escuela, evitando algunas libertades de escribura y de forma que Bach podia permitirse, pero que nosotros encontrariamos reprensibles en la Fuga de Escuela. 367. — 2." caso. — Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan separados por estrechos del contrasujeto.
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Despues de haber hecho el primer estrecho del sujeto y de la respuesta a
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371. — Podemos darnos cuenta remitiendonos a los §§ 277 y siguientes de que en este Estrecho el autor esta muy lejos de haber utilizado la mayor parte de las combinaciones a las que se presta el sujeto de esta fuga; podria haber hecho un trabajo mas cerrado sirviendose solo de estrechos del sujeto y de la respuesta, sin utilizar cdnones del contrasujeto. El primer Estrecho, por ejemplo, en vez de estar formado por entradas interrumpidas, hubiese ganado al ser presentado bajo la forma dada en § 289 (b). El ultimo tambien hubiese sido mas interesante y de estilo mas riguroso si se hubiese escrito como se indico en §§ 294-295. A pesar de estas pequenas imperfecciones, inevitables en un trabajo de alumno, obtendremos provecho al analizar este estrecho y al ejercitarnos construyendo estrechos analogos a este. Los alumnos podran, para ello, guiarse por los analisis hechos en el Capitulo VIII y, tomando el mismo sujeto, tratarlo con diversas combinaciones. DIVERTIMENTOS
DEL s, ECHO
372. — 3." caso. — Los estrechos del sujeto y de la respuesta estan enlazados entre si mediante divertimentos. Cuando el sujeto de una fuga no se presta a un numero de combinaciones canonicas suficientes para que hagamos sucederse sin interrupcion estrechos del sujeto y del contrasujeto (lo que constituye el caso mas frecuente en la fuga de Escuela), es costumbre enlazar mediante DIVERTIMENTOS los estrechos canonicos o las entradas interrumpidas del sujeto y de la respuesta. 373. — Estos DIVERTIMENTOS se combinan por los mismos procedimientos que los que preceden al estrecho, con la diferencia de que aqui los temas deben ser muy cortos y tornados de la CABEZA del sujeto, de la respuesta, o del contrasujeto. Por lo demas, su escritura debera ser lo mas canonica posible o, al menos, presentar un encabalgamiento continuo de entradas, recordando lo mas posible a la escritura de un estrecho. 374. — En estos divertimentos somos libres de emplear todos los artiticios de los movimientos DIRECTO, CONTRARIO, RETROGRADO, de AUMENTACION y de DISMINUCION, pero acordandonos de que cuanto mas breves sean, mejores resultaran; si estuvieran demasiado desarrollados, arruinarian el interes y el movimiento del estrecho, espaciando demasiado las entradas del
sujeto y de la respuesta.
CONSTRUCCION DEL ESTRECHO
217
375. — Por otra parte, si reflexionamos sobre los recursos que podemos obtener en la mayoria de los sujetos al emplear el movimiento contrario, la aumentacion y la disminucidn aplicadas al sujeto mismo y sirviendo para verdaderas combinaciones de los estrechos, nos daremos cuenta facilmente de que no hace falta recurrir a los divertimentos, y de que el numero de 30 6 40 compases que componen el conjunto de un estrecho puede facilmente llenarse mediante una serie de estrechos combinados segiin los artificios citados. 376. — Por lo demas, he aqui un ejemplo de estrecho escoldstico que tiene dos divertimentos, segun el sujeto y el contrasujeto siguientes:
380. — En general, podemos resumir de la siguiente manera el procedimiento para construir un estrecho para una fuga de Escuela:
a D D
1.° PRIMER ESTRECHO compuesto de cuatro entradas (canonicas o no). Solamente la cuarta entrada debe hacer escuchar el sujeto entero, acornpanado o no del contrasujeto. Este primer estrecho esta siempre en el tono principal de la fuga. 2." DIVERTIMENTO (o estrecho del contrasujeto con dos entradas como minimo) que conduce a 3." SEGUNDO ESTRECHO del sujeto, que solo puede estar compuesto de dos entradas escuchadas en uno de los tonos vecinos. 4.° SEGUNDO DIVERTIMENTO. Corto y cerrado, o segundo estrecho del contrasujeto, mas cercano que el primero. 5." TERCER ESTRECHO del sujeto, que debe estar hecho a cuatro entradas muy cercanas, y en el tono principal de la fuga si es el ultimo.
Este ultimo estrecho puede estar precedido de una pedal de DOMINANTE, y escucharse sobre una pedal de TONICA; o bien separar la pedal de DOMINANTE y terminar sobre la pedal de TONICA. En todos los casos, es bueno concluir sobre la pedal de tonica o inmediatamente despues de ella. 381. — Antiguamente, era regla en la fuga de Escuela hacer preceder la pedal de un ESTRECHO INVERSO, es decir, que comenzase por la respuesta: podemos todavia, si presenta interes musical, confinarnos a este principio, pero ello no es obligatorio.
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222
ESTRECHO ANAL1ZADO
CONSTRUCTION DEI. ESTRECHO
382. — Vamos ahora a analizar en conjunto un estrecho escrito para una c, A
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ruda de fc-scuela; pnmero daremos la exposicion. El sujeto orrece por si mismo poco interes musical; por esta razon precisamente, puede servir para demostrar a los alumnos lo que podemos obtener de cualquier sujeto, mientras se preste a combinaciones, sin las cuales no existiria fuga alguna:
CONSTRUCTION DEL ESTRECHO
384. — En el cuarto compas del estrecho comienza un primer divertimento cuyos elementos estan tornados de la cabeza del sujeto y de su coda; las entradas equidistantes del tema principal,
se hacen de compas en compas, el tenor y la contralto se imitan mutuamente mientras que las otras voces se imitan por movimiento contrario. El divertimento, basado en una progresion no modulante, modula bruscamente al tono de la dominante en el decimo compas donde comienza el segundo estrecho. 385. — Este estrecho, formado por una canon a la octava de la respuesta, es a dos voces: las otras voces hacen escuchar, bien la respuesta por disminucion (bajo, compas 17), o bien la cabeza del sujeto y de la respuesta por disminucion y por movimiento contrario (contralto y bajo, compases 18 y 19). El tercer estrecho, una parte mas cercano que el precedente, presenta, en el tono del tercer grado, un canon del sujeto y de la respuesta a la octava entre la sontralto y el tenor. El cuarto estrecho esta basado en un canon de la respuesta a la quinta superior; este canon tiene lugar entre el bajo y el tenor, a la misma distancia que el precedente. 386. — El segundo, tercero y cuarto estrechos se suceden sin interrupcion. Un divertimento de dos compases, formado de disenos que reproducen en disminucion fragmentos del sujeto, sirve de transicion entre el cuarto y el quinto estrecho, comenzando este a tres voces; el bajo y la contralto hacen ellos solos escuchar el canon, que termina en una cadencia en el tono principal y que conduce a un sexto estrecho candnico del sujeto y de la respuesta; al mismo tiempo, se esboza en las dos voces superiores un estrecho identico, pero por disminucidn. 387. — La pedal de dominante a la cual desemboca el sexto estrecho (compas 42) es de una escritura mas compleja; hace escuchar simultaneamente lo siguiente: 1." El sujeto por disminucion. 2." La cabeza del sujeto en valores originales. 3." Fragmentos del contrasujeto por movimiento directo o contrario. Tal y como esta, podemos considerarlo como un divertimento desarrollado y cerrado, del cual disenariamos asi la conduccion melodica hasta el final del compas cincuenta:
388. — Sin entrar en detalles sobre la composicidn musical de esta pedal, ya que abordaremos este tema en el capitulo siguiente, advertiremos que esta parte de la pedal se compone en dos grupos de cuatro compases armonica y melodicamente parecidos en su conjunto.
CONSTRUCTION DEL ESTRECHO
227
389. — En el compas cincuenta y uno, comienza sobre una doble pedal (superior e inferior), un estrecho del contrasujeto en canon a ,1a octava, mientras que el bajo hace escuchar el tema principal de la fuga; la pedal va a la tdnica mediante una cadencia rota en el compas cincuenta y siete, y mantiene un divertimento cerrado, formado por imitaciones de la cabeza del sujeto, mientras que la linea melodica comenzada en el compas cincuenta y uno continua en las dos voces de soprano. 390. — La pedal de tonica termina al final del compas sesenta y dos, y despues de cuatro entradas cercanas del sujeto y de la respuesta, de la cual solo se escucha la cabeza (septimo estrecho), llegamos a la conclusidn de la fuga mediante una cadencia perfecta.
391. — Analizando mas detenidamente este estrecho, los alumnos se daran cuenta de que en ninguna de sus partes contiene elementos ajenos a los que han sido suministrados por la exposicion; veremos por esto, que cuando sabemos utilizar todos los artificios del contrapunto, no existe tema que no sea musicalmente apto para el desarrollo. 392. — En este estrecho, ciertamente mas desarrollado que los que habitualmente escribimos en la fuga de Escuela, no han sido utilizadas todas las combinaciones a las que se presta el sujeto. Invitamos, pues, a los alumnos a volver a tomar este sujeto y, despues de haberlo analizado metodicamente buscando todos los canones e imitaciones del sujeto, de la respuesta, y del contrasujeto, rehacer un estrecho que contenga combinaciones diferentes de las que anteriormente han sido empleadas.
228
CAPITULO XII:
Composicion musical de la fuga 393. — Las condiciones primordiales y esenciales de una fuga bien hecha son: 1.° La continuidad en la escritura. 2." La unidad de estilo. 394. — Para asegurar la primera de estas condiciones, la continuidad en la escritura, ciertos teoricos han proscrito la CADENCIA PERFECTA en el transcurso de la fuga, reservandola exclusivamente para la conclusion; el sentido comun basta para demostrar que esta proscripcion esta basada en un razonamiento erroneo. 395. — Evidentemente, si abordamos la fuga como un conjunto de procedimientos unicamente destinados a hacer modular un sujeto a diferentes tonos, siempre obtendremos una construccion artificial, cuyas soldaduras deberan estar cuidadosamente dismuladas por medio del empleo de ciertos artificios armonicos bien conocidos por los miisicos. La continuidad en la escritura solo se podra asegurar si nos abstenemos totalmente de las cadencias perfectas; la minima detencion en este tipo de obras da, en efecto, la sensacion de una conclusion definitiva, a la cual no debemos llegar en la fuga de Escuela, mas que despues de un numero determinado de peripecias cuidadosamente planificadas y acordadas con anterioridad. 396. — Otra impresion completamente distinta, obtendremos si consideramos una fuga como el desarrollo de una IDEA musical. Por idea musical entenderemos un conjunto de ritmos y de trazos melddicos; DESARROLLAR UN TEMA significa desde el punto de vista musical: crear con los ritmos de los que se com pone este tema una serie de nuevas formas melodicas que derivan logica y naturalmente las unas de las otras. 397. — Bajo este punto de vista, y una vez terminada su exposicion, la fuga se mostrara indefectiblemente como lo que es en realidad: el desarrollo de una idea mediante la creacion ininterrumpida de nuevas formas melodicas extraidas de esta idea, y expresadas en el estilo de la imitacion periodica regular.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
229
En otros terminos, la fuga no sera mas que un largo y UNICO divertimento, de multiples formas melodicas, de imitaciones cada vez mds cerradas, que repite periodicamente el tema generador en el tono principal o en otros tonos. 398. — Es bajo esta forma, como se presentan todas las fugas de los grandes maestros sin excepcion, y es sobre todo en este punto en el que dichas fugas difieren de aquellas que damos como modelicas en la fuga de Escuela; estas ultimas son un conjunto artificial de fragmentos sin vida, sin estilo (ya que el empleo de FORMULAS no constituye ningun estilo), sin continuidad melodica, desprovistas de cualquier tipo de sentimiento artistico y de color; por el contrario, las fugas de los grandes maestros son una progresion continua hacia un punto culminante y bien determinado, tienen la expresion y la vida indispensables a toda obra de arte, unidad de estilo y variedad de formas melodicas. Los maestros han demostrado que la fuga puede servir para expresar ideas; debemos esforzarnos en no verla exclusivamente como un procedimiento para repetir formulas. 399. — La CONTINUIDAD de la escritura en una fuga puede asegurarse mediante la observacion de este linico principio: no hacer nunca callar todas las voces a la vez. La CONTINUIDAD en la linea MELODICA es lo mas esencial. Esta cualidad se obtendra si se tiene cuidado de dirigir bien las transiciones y, sobre todo, si hacemos que el sujeto en cada una de sus apariciones continue con logica al divertimento que la precede; de la misma manera, por medio de las partes libres que lo acompanan, debe preparar con naturalidad el divertimento que la siga. Podemos explicarlo de manera mas sencilla diciendo que los dos divertimentos deben encontrarse superponiendose al sujeto, empezando uno en cuanto termina el anterior, como veremos en los ejemplos siguientes: a) J. S. BACH. Fuga para organo en Do menor. Final de la Exposicion
1 .er Divertimento
CO' AUDAD DF E:-.( nAYDt U , • A MZi OICA
232
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
400. — En el ejemplo (a), del compas 8 al compas 11, sob re la entrada del sujeto, la soprano y el tenor continiian el dialogo comenzado en el divertimento precedente. Advertiremos la expresiva armonia (l. a parte del 10.° compas) tras la cual el bajo se calla. En el 12." compas, el tenor y la contralto anuncian el diseno del divertimento siguiente, que se introduce asi antes de que el sujeto haya terminado. Sobre un dialogo entre la soprano y la contralto, que continua el segundo divertimento, el tenor retoma el sujeto modificandolo melodicamente en la cabeza. Este mismo trazo melodico sirve (en el compas 25) de conduccion en el tenor para hacer escuchar el diseno principal del tercer divertimento, despues de cuyo final, la soprano retoma la cabeza del sujueto de la misma manera. 4 0 1 . — El divertimento por el que empieza el ejemplo (b) se sucede sin interrupcion a partir del final del 3." compas, en el que el sujeto entra en el bajo. Lo mismo ocurre en el 7." compas cuando el tenor hace escuchar la respuesta; hay en el 9." compas una admirable cuarta y sexta (no debemos olvidar que por muy genial que sea no sera admitida en un concurso). F.MPLEO . CADESCi PERFECT
LA
402. — Seria necesario que todas las fugas como la precedente fuesen realizadas enteramente sin ninguna cadencia. En muchos casos, es bueno que al final de un periodo melodico se concluya momentaneamente; es entonces cuando interviene juiciosamente el empleo de la CADENCIA PERFECTA. Este empleo esta limitado por las condiciones siguientes: 1." El sujeto debe entrar, ya sea un poco antes del final de la cadencia, ya sea inmediatamente despues, de tal manera que no haya interrupcion en la continuidad de la linea melodica. 2.° El sujeto, despues de una cadencia, solo puede entrar sobre una nota que forme consonancia con el acorde final de la cadencia (o mas raramente, con un acorde extrano a esta cadencia). Es menos frecuente el empleo de la cadencia perfecta para llevar un divertimento al final de una entrada del sujeto, o durante el transcurso de un divertimento. 403. — De todas formas, debemos emplear la cadencia cada vez que el sentido musical lo permita o lo exija, de la misma manera que empleamos la puntuacion en un discurso. Los ejemplos siguientes seran la demostracion de ello:
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
233
404. — A traves de estos ejemplos veremos que no es necesario, despues de una cadencia perfecta, que el sujeto entre en el tono e incluso en el modo determinado por esta cadencia. Lo esencial es que la transicion sea natural y lbgica, y que la musica no pierda nunca sus derechos; este resultado se obtendra facilmente si el nuevo tono se encuentra en relacion inmediata con el tono precedente: Ejemplo: a) J. S. BACH. Fuga para organo en Do mayor.
b) Clave bien temperado. Fuga 26.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
234
c)
id. Fuga I
d)
Id. Fuga IV.
405. — En (a) la entrada del sujeto se hace sobre la ultima nota y en el tono de la cadencia. En (b) la cadencia esta en la dominante con respecto al sujeto; en (c) y en (d) el sujeto vuelve al modo menor inmediatamente despues de una cadencia en el modo mayor. El estudio de las fugas de Bach, mostrara ademas a los alumnos cuanta diversidad podemos aportar a las entradas del sujeto, de manera que evitemos la monotonia y reavivemos sin cesar el interes de la fuga. 406. — En la fuga de Escuela, esta prohibido, despues de una cadencia, hacer entrar el sujeto sobre una disonancia, aunque este preparada como en el ejemplo siguiente: (')
(') Esta prohibition se aplica, en la fuga de Escuela, a todas las entradas de las voces, sean las que sean, las cuales no pueden hacerse mas que sobre una consonancia.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
235
El fragmento (a) de este ejemplo debera ser rectificado en (b) de la siguiente forma. etc.
etc.
o de alguna manera analoga. El sujeto, en este caso, entra en un tono y un acorde EXTRANO a los que ha determinado la cadencia. Musicalmente, la primera version sera siempre preferible; la proscripcion que tiene lugar aqui no tiene, por cierto, nada de plausible; proviene, evidentemente, de una aplicacion erronea de principios armdnicos que no tienen nada que ver con este caso especifico; una cosa es atacar sin precision suficiente un acorde aislado, y otra el hacer entrar una parte melodica sobre una disonancia, incluso preparada por un valor corto, cuando esa parte se deduce logicamente de la melodica precedente, lo que constituye el caso en el primer ejemplo considerado aqui arriba como erroneo; por el contrario, desde el punto de vista estrictamente musical, el segundo ejemplo no es correcto, ya que la entrada del sujeto y de la soprano toman, debido al cambio excesivamente brusco de la armonia, un caracter ajeno a lo que les precede. 407. — Cuando el sujeto comienza por la dominante para ir a la tonica, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono, tenemos a menudo la ventaja de hacerlo escuchar sobre la fdrmula misma de la cadencia, la cual termina entonces en el momento en el que el sujeto hace escuchar la tonica o la mediante: Ejemplo: J. s. BACH. Fuga en sol menor para organo.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
236
m=
408. — El procedimiento precedente, es igualmente aplicable al sujeto, que comenzando por la dominante y seguido de la tonica, hace escuchar el 7.° grado, siendo este considerado en este caso, como tercera del acorde perfecto colocado sobre la dominante. Ejemplo: j. s. BACH. Fuga en sol mayor para organo.
409. — A veces tambien el sujeto que comienza por la tonica puede introducirse sobre una cadencia perfecta que termine un divertimento; esto se hace sobre todo cuando el divertimento siguiente esta extraido de un diseno diferente del que ha servido el tema al precedente.
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
237
Ejemplo: J. S. BACH: Fuga para organo en Do mayor. Divertimento
En este ejemplo la cadencia perfecta se ha evitado mediante el empleo (en la soprano) de si \> (al final del 1." compas), que prepara el tono de fa mayor, en el cual se debe hacer escuchar el sujeto; pero la cadencia perfecta en ese tono no termina mas que en el 2.° compas del sujeto, que entra sobre la formula misma de la cadencia (compases 4 y 5).
etc.
410. — El empleo de la cadencia perfecta esta igualmente justificado a lo largo de un divertimento, cuando continuamos este con un diseno diferente del que hemos utilizado para comenzarlo: Ejemplo: J. s. BACH. Fuga para organo en sol mayor.
=1
Divertimento
" "
238
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
Aqui, la cadencia, que ha sido evitada mediante un retardo colocado en la 3.a parte del segundo compas, se hace en la mitad del 3.er compas; observaremos que da mucho mas relieve al nuevo diseno melodico, que sirve de tema al resto del divertimento. 411. — Con las mismas reservas para no interrumpir la continuidad melddica de la fuga, empleamos algunas veces la cadencia perfecta para hacer comenzar un divertimento al final de la entrada del sujeto. El ejemplo siguiente comienza y termina sobre una cadencia perfecta; aqui, el empleo de estas dos cadencias esta justificado por la longitud del sujeto y por el caracter profundamente expresivo de su melodia, la cual ha permitido a Bach construir esta fuga, creando una especie de oposicion continua entre el sujeto y los divertimentos que lo encuadran. Esta disposicion, poco usual en la fuga de Escuela, da la impresion de un dialogo lleno de encanto y melancolia. j . S. BACH. Fuga para organo en la mayor
Divertimento
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
etc.
239
412. — Si de alguna forma empleamos la cadencia perfecta en el curso de una fuga, no debemos hacer intervenir esta mas que cuando esti motivada por el SENTIDO MELODICO de las voces. Hay fugas en las que se presentara con naturalidad un gran mimero de veces, otra donde su empleo no estara justificado. No podemos formular una regla al respecto; solo la logica del compositor y su buen sentido le serviran de guia. Adquiriremos mas criterio al respecto analizando bajo este punto de vista las fugas de Bach. La fuga en la mayor, de donde hemos extrafdo el ejemplo precedente, constituye un excelente modelo: las cadencias perfectas son numerosas y cada vez la necesidad de utilizarlas procede del caracter expresivo del pasaje que las genera, o del relieve que aporta a los que la siguen.
3.' ue lei id ra
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os la,
etc.
413. — Sin embargo, hay una parte de la fuga donde evitaremos las cadencias perfectas; esta parte es la EXPOSICION. Aqui todas las entradas deben formar una cadencia interrumpida, y nos las ingeniaremos para realizarla sin solucion de continuidad en la trama melodica y en la escritura de las voces, ya que la exposicion forma un todo indivisible que no esta completo hasta que la cuarta entrada del sujeto concluye. 414. — Lo que llamamos el ESTILO de la fuga, con bastante impropiedad, por cierto, no es otra cosa que el conjunto de procedimientos puestos en funcionamiento para construir una fuga. Por el hecho de que las fugas presenten esa caracteristica comiin de haber sido escritas bajo la forma de la imitacion, no quiere decir que todas deban parecerse; es justamente el reproche que podemos hacer a las fugas de Escuela, que quieren imponer a todo tipo de sujeto una marcha y conducta uniforme; debemos cuidadosamente evitar el caer en el efecto de hacer la misma fuga sobre temas de estilos diferentes. En realidad, cada sujeto tiene implicito un estilo especial, determinado tanto por su naturaleza y por el ritmo de su melodia, como por los medios de expresion utilizados (voz o instrumentos) por el compositor. Esto no necesita demostrarse. 415. — Las unicas diferencias que podemos encontrar entre la fuga vocal y la instrumental se deben justamente a la necesidad de tener en cuenta la tesitura de las voces o de la mayor o menor dificultad de entonacion de ciertcs intervalos para la primera, y de las condiciones de ejecucion para la segunda. De aqui que la UNIDAD DE ESTILO en una fuga quede asegurada observando este unico precepto: «Hacer la fuga adecuada a su sujeto.» 416. — La primera condicion a cumplir sera, evidentemente, la de determinar bien para los oyentes el SENTIMIENTO y el CARACTER que atribuimos al sujeto. Aparte de las indicaciones de modo y de movimiento, que tienen un valor ambiguo y general, advertiremos que es precisamente al contrasujeto al que se le otorga el papel de precisar el CARACTER del sujeto. Si solo tuviese por objetivo el dar al sujeto un complemento armonico, bien podria ser sustituido sin inconveniente alguno por un contrapunto cualquiera.
EL ESTILO DE LA FVGA
PAPEL EXPRESIVO DEL CONTRASVJETO
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Por lo tanto, el contrasujeto debera acentuar el caracter del sujeto, dando relieve no solamente al rittno de este, sino tambien y preferentemente a su faceta expresiva. 417. — Como hemos dicho precedentemente, el contrasujeto debe contrastar con el sujeto, pero en ningiin caso debe presentar disparidad con el; es la violacion de ese principio la que hace que ciertas fugas sean dificilmente soportables, fugas en las que a un sujeto de caracter austero, noble y grave, se le contrapone un contrasujeto cuyas vocalizaciones o impulsos saltarines dan la impresion de ser una parodia. Aunque Bach incurra algunas veces en este defecto (en sus fugas vocales con mucha menos frecuencia que otros maestros), es en la fuga instrumental (clave y organo) donde encontramos los mas bellos modelos. 418. — Si consideramos, por ejemplo, el sujeto de la fuga para drgano en mi menor,
las indicaciones que podemos extraer, sea del modo, sea del movimiento (c), son las mas ambiguas; evidentemente, desde el punto de vista de la expresion, semejante sujeto se presta a las mas variadas interpretaciones. Interviene entonces el contrasujeto desde la entrada de la respuesta, Respuesta
y asi, no queda ninguna duda a partir de ahora: el contrasujeto, debido a su caracter EXPRESIVO, imprime al sujeto una conducta absolutamente definida y, por consiguiente, bajo el punto de vista del estilo, un papel preponderante en la genesis de la fuga. Para que la fuga en su totalidad sea el desarrollo de la idea musical propuesta por el sujeto, tal y como ha sido determinado por el contrasujeto, tendra que tomar en este, no solamente sus ritmos, sino tambien su sentimiento y expresidn. Podran incluso introducirse a partir de ahora nuevos ritmos y nuevos disenos melodicos en el transcurso de la pieza, con la condition de que participen del caracter expresivo del sujeto y del contrasujeto, o que, mediante su contraste, acentiien dicho caracter. 419. — En general, un sujeto de caracter GRAVE, sera mas facilmente conciliable con un contrasujeto MOVIDO que un sujeto de ritmo vivo y ligero. Sin embargo, si en el primer caso damos movimiento al contrasujeto, no puede ser mas que con la ayuda de trazos melodicos de caracter MUY EXPRESIVO, con el peligro de caer en el defecto que reprochabamos anteriormente a las fugas con vocalizaciones. Si el sujeto es vivo, comprenderemos facilmente que con un contrasujeto demasiado movido correriamos el riesgo de provocar confusion en la escritura, y de menoscabar el efecto de la fuga.
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Ademas, es imposible formular reglas precisas sobre este punto particular, y los ejemplos de contrasujetos dados en los capitulos IV y V al final de la 1." parte de este tratado, asi como el estudio de las fugas de Bach y de los maestros, daran suficiente informacion al alumno como para abstenernos de citar aqui nuevos ejemplos. 420. — Las PARTES LIBRES escuchadas en la exposicidn deben igualmente contribuir a acentuar el CARACTER del sujeto; no pueden ser musicalmente concebidas como partes secundarias o de relleno armonico; desde este punto de vista, seran consideradas como contrasujetos NO INVERTIBLES y por ello, modificables a voluntad; pero en ningiin caso deberan ser de estilo opuesto al del sujeto.
PARTES LIBRES
421. — En consecuencia, comprendemos que, estando toda la fuga contenida en POTENCIA en la EXPOSICION, la unidad de estilo de la fuga estard garantizada pof la unidad de estilo de la exposicidn; y podemos concluir que «La unidad de estilo es sinonimo de unidad de expresion»; sera, por tanto, posible introducir en la fuga elementos nuevos, ritmicos o melodicos, sin romper la unidad, mientras que dichos elementos no produzcan modificaciones en el cardcter expresivo de la fuga, no afectando mas que a la parte exterior, a su vestimenta, si es que asi se la puede llamar, y no al cuerpo.
UNIDAD DE ESTILO, UNIDAD DE EXPRESION
422. — Si lo mas corriente en una fuga es que cada divertimento este construido sobre un diseno diferente, existe, sin embargo, un cierto numero de fugas cuyos DIVERTIMENTOS estdn establecidos sobre un MISMO DISENO, melodico o ritmico: lo esencial en este caso es saber variar, con la ayuda de los artificios del contrapunto, los aspectos de una misma melodia, o crear a partir de un mismo ritmo, un numero de disenos melodicos diferentes ('). Encontraremos ejemplos de este ultimo tipo de fuga en Bach; la fuga para 6rgano en re menor, cuyos divertimentos estan basados en un solo tema presentado cada vez con combinaciones diferentes:
La 12." fuga del clave bien temperado, desarrollada por completo sobre este diseno ritmico,
por no citar mas que esta, sera analizada fructiferamente bajo este punto de vista particular, y transcrita a cuatro voces. Los alumnos podran analizar muchas otras e investigar por si mismos. 423. — Si la unidad de ESTILO forma un todo con la unidad de EXPRESION, sera necesario elegir con el maximo de cuidado los disenos destinados a los diferentes DIVERTIMENTOS. Recordamos que este trabajo debe ser hecho tan pronto como se termine la exposicion. Nos daremos cuenta ante todo de las diversas imitaciones y artificios a los cuales se prestan todos sus (') Esto no esta permitido en el conservatorio, especialmente en los concursos; se exige, sin que, por cierto, se de razon alguna, que todos los divertimentos esten establecidos sobre temas diferentes; lo que ademas esta, no solamente en contradiccion con la practica habitual de los maestros de la fuga, sino tambien con los procedimientos del desarrollo sinfdnico.
CARACTERISTICAS DE LOS DIVERTIMENTOS
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COMPOSICION MUSrCAL DE LA FUGA
disenos; apartaremos deliberadamente todas las combinaciones que, carentes de relieve musical, podrian estropear el caracter de la fuga y debilitar el interes, y estableceremos un PLAN MELODICO general para el conjunto de la fuga, conforme con lo que ha sido indicado en el capitulo V acerca de la preparacion de los divertimentos, no obstante teniendo cuidado, en cada entrada del sujeto, de escribir todas las partes en su disposicion mas o menos definitiva, de manera que los divertimentos queden bien entrelazados ('). 424. — Aunque la INVENCION MELODICA escape por su misma esencia a toda regla precisa, podemos, sin embargo, senalar a los alumnos algunos procedimientos empleados por los maestros para aportar mas relieve a la IDEA musical, hacer el desarrollo mas caluroso e interesante, y dar mas UNIDAD MELODICA a la fuga. Uno de estos procedimientos consiste en tratar primero un tema melodico en una primera progresion, y habiendolo sustituido momentaneamente por otro diseno, reproducirlo de nuevo con la misma progresion, pero en otro tono. Esto constituye, como veremos en la tercera parte de este tratado, un medio de desarrollo SINFONICO frecuentemente empleado por Mozart y Beethoven. Encontraremos un ejemplo sorprendente en uno de los DiVERTlMENTOSde la fuga para organo en 50/ menor de J. S. BACH, divertimento del cual podemos, sucintamente, presentar la marcha melodica bajo la siguiente forma: Una primera progresion, compuesta de dos disenos parecidos A + A'
modula de mi b a si b , y de si b a fa menor; una segunda progresion de antecedente muy corto (B), B
trae, mediante una serie de modulaciones, la primera progresion, la cual, escuchada esta vez en do menor y despues en sol menor, es reproducida integramente hasta la vuelta del sujeto a tono principal de la fuga: S
etc.
425. — Es cierto, como podemos ver al analizarlo, que gran parte del interes de este divertimento proviene de la puesta en practica de un principio muy simple "en si mismo; sin embargo, por muy ingeniosa que sea la disposicion de las voces en la realizacion de Bach, nos daremos cuenta facilmente, suprimiendo la vuelta de la primera progresion, de que todo el impulso y el encanto de este divertimento y, por tanto, su valor expresivo, vienen dados unicamente por la reaparicion de esta progresion antes del retorno del sujeto (') Ver, al respecto, el ejemplo dado al final del volumen, § 505.
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He aqui la realizacion de BACH, disenada primero como plan de ejecucion, y luego completa transcrita a cuatro voces.
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426. — Es necesario, si se nos permite decirlo asi, un cierto tacto para utilizar el procedimiento precedente; los temas y los disenos accesorios deben presentar un interes al menos tan grande como el tema principal del divertimento; tanto como sea posible, la progresion primitiva debe ofrecer, en su nueva aparicion, una disposicion diferente, de manera que evitemos la monotonia y las repeticiones. Mediante la comparacion del ejemplo citado anteriormente con el siguiente, tornado de la fuga de F. Schubert nos daremos cuenta de ese defecto y asi lo podremos evitar: A
,etc.
427. — Aqui, contrariamente a lo que hemos visto en el ejemplo tornado de Bach, §425, no hay desarrollo del tema, sino una simple repeticion debida a la transposicion a la quinta inferior del primer termino A de la progresion; es una repeticidn, y la impresion de monotonia y sequedad esta aun acentuada por la reproduccion Integra en el segundo termino de la progresion, de las disposiciones empleadas en el primer termino; la sonoridad no cambia al ser la relacion de las voces la misma; tenemos el sentimiento de una idea que progresa, pero de una formula que se repite, una especie de marcha de armonia de conduccion pseudo-melodica. 428. — La impresion diferente que da uno u otro fragmento, viene dada porque en el ejemplo de Schubert, no hay linea melddica propiamente dicha que resulte de la marcha de las voces, sino una sucesion de formulas, mientras que Bach, de una forma musical mas simple, ha sabido extraer una verdadera continuidad melodica, viva y de aspecto variado. 429. — De esta manera, segun la CALIDAD del diseno inicial, una misma progresion armonica generara o bien una serie de formulas planas y sin vida, o bien una linea melodica llena de vida y elegancia.
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He aqui, por ejemplo, dos divertimentos extraidos, uno de la fuga ya citada de Schubert, otro de la 13." fuga del clave bien temperado; ambas construidas segiin un procedimiento identico (cada voz imitdndose a si misma) (§ 216) y sobre una progresion armonica analoga. El primero no es mas que una formula, el segundo esta vivo y se desarrolla siguiendo una linea melodica de contornos nitidos, elegante y firme, y sin embargo, el punto de partida es el primero para ambos y los medios empleados similares. Por tanto, solo podemos sacar la conclusion de que linicamente difieren en la calidad del material musical empleado: F. SCHUBERT
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as 'S-
as za ie or la
430. — Lo que no sabriamos demasiado bien como estudiar en Bach, es la extrema variedad de procedimientos, destreza tecnica aparte, que emplea para preparar el retorno del sujeto, sea durante o despues de los divertimentos, y el arte admirable con el que sabe, en todos los casos, hacer concurrir musicalmente los elementos mas diversos en la unidad expresiva de una fuga. Ya hemos tocado este punto concreto (§§ 402 y siguientes), estudiando el empleo de la cadencia; mostraremos qui, mediante un ejemplo extraido de la fuga en mi menor para organo, como en un divertimento de gran profundidad de sentimiento, Bach ha sabido reservar para la entrada del sujeto la parte mas expresiva de su linea melodica. Hare, sin embargo, la advertencia de que aqui debemos tener cuidado, ya que el procedimiento esta intimamente ligado a la idea musical, fundiendose con ella, por decirlo de alguna manera, en una misma unidad; por tanto, tendremos cuidado, mientras que desvelemos el primero, no perder de vista la segunda. Esto me evitara tambien incurrir en el comentario estetico-literario que, aplicado a una obra musical, no es mas que verborrea hueca y sin sentido, mientras que es verdad que solo la musica puede comentar a la miisica, y que el mejor medio de hacer sentir una bella frase musical es tocarla o cantarla. Ejemplo:
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431. — Sin insistir en la belleza intrinseca de este fragmento, belleza que los miisicos sentiran sin que tengan la necesidad de esforzarse demasiado, en calidad de critico, mediante efusiones mas o menos liricas, y colocandome desde el punto de vista mas estricto del oficio, advertire que Bach ha procedido mediante una serie de contrastes, practicando con ello el arte de las oposiciones, demasiado desconocido para otros compositores; el divertimento se compone esencialmente de dos progresiones, una (A) descendente, la otra (B) ascendente. Esta ultima, anticipando voluntariamente la tonalidad en la cual va a reaparecer el sujeto, hace escuchar cuatro veces sucesivas el mismo diseno con la misma cadencia, pero con combinaciones, y por consiguiente, con sonoridades distintas. Esta aparente monotonia pone en relieve mas acusado el retorno del sujeto; en ese momento, todo contribuye a aumentar la intensidad de expresion: la linea melodica que en la escala de sonidos alcanza su punto mas agudo; la vuelta del sujeto y del contrasujeto; el efecto, desde entonces, no puede mas que decrecer progresivamente, y esta atenuacion del sentimiento expresivo contimia durante dos compases todavia despues de que se termine de escuchar el sujeto, mientras comienza un nuevo divertimento. 432. — Por tanto, en este caso, ya no se trata de artificios de escritura, sino de composicion musical, y viene al caso mencionar que se debe componer una fuga antes de escribirla: lo que da calidad a una fuga, como a cualquier otra obra musical, no es tanto la habilidad con la que se manejan los procedimientos del contrapunto, sino el valor de las ideas a las que dicho procedimiento sirve de medio de expresion.
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433. — A lo largo de la fuga debemos realizar una labor de miisico y de compositor; desde este punto de vista, cada parte debe recibir los mismos cuidados y requiere el mismo trabajo; especialmente el estrecho necesita en todo momento la intervencion del juicio y el sentido musical. El alumno se guiara esencialmente por este principio: «No sacrificar nunca la miisica a futiles combinaciones contrapuntisticas, es decir, no admitir dichas combinaciones a no ser que produzcan un efecto MUSICAL, una continuidad melodica, y rechazar energicamente las demas por muy ingeniosas que sean. 434. — En la fuga de escuela existen varias maneras de encadenar el estrecho a la primera parte de la fuga. Podemos: 1.°
Encadenar directamente el ultimo divertimento al primer estrecho;
D1FERENTES ENCADENAMIENTOS DEL ESTRECHO
2." Hacer una cadencia interrumpida o rota, con una detention marcada por un calderon, entre el divertimento y el estrecho; 3." Hacer escuchar antes del estrecho una pedal sobre la dominante (o mas raramente, sobre otro grado), enlazando esta pedal directamente al estrecho, sin interruption, o separandola del estrecho mediante un calderon. 435. — Sea cual sea la disposicion adoptada, el ultimo divertimento debera preparar el estrecho mediante una estructura mas cerrada, de tal manera que este sea la continuacion logica y natural de la primera parte de la fuga, sin que tengamos la impresion de una repeticion de la exposicion o de una interrupcion en el sentido musical. 436. — Hemos examinado detalladamente en el capitulo IX los diferentes aspectos que puede adoptar una pedal; lo que ya hemos dicho permite que nos demos cuenta facilmente de su papel dentro de la composicion musical de una fuga.
PAPEL DE LA PEDAL
De la misma manera que armonicamente, la pedal presenta la ventaja de agrupar sobre una nota que pertenece a un grado del tono principal, acordes muy extranos a dicho grado, y de hacerlos suceder rapidamente, sin que el sentimiento de la tonalidad pierda su fuerza, tambien permite hacer reaparecer, si queremos, y a menudo en tonos bastante alejados, los principales elementos de la fuga, condensandolos y, por consiguiente, aportar a la fuga un impulso nuevo en el momento mismo en que se acerca a la conclusion. 437. — Es ademas, cerca de esta conclusion donde la pedal encuentra su lugar logico (es decir, ANTES del estrecho), que es como la peroracion de la fuga, o como el final de esta peroracion. Evidentemente esto tambien se produce debido a la exaltacion del sentido tonal que determina una pedal de tonica como afirmacion del tono principal, o una pedal de dominante, que produce, de alguna manera por la audicion prolongada de este grado, la necesidad irresistible de una cadencia perfecta. Ocurre bastante a menudo que en la segunda seccion de la fuga, hagamos escuchar una pedal sobre otro grado que no sea la dominante o la tonica; pero entonces ese grado
UB1CAC1ON DE LA PEDAL
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COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
toma el caracter de una dominante con respecto a las tonalidades escuchadas inmediatamente antes o despues de la pedal, y nunca adopta el de tonica, que implicaria necesariamente el sentimiento o la idea de una conclusion. 438. — Nos damos cuentas a partir de ahora que es imposible atribuir a la pedal de TONICA otro lugar que no sea el que con toda logica le asignamos, es decir, LA ULTIMA PARTE DEL ESTRECHO, ya sea cuando la fuga acaba sobre esa pedal, ya sea, lo cual es mas raro, cuando la pedal esta seguida por una cadencia conclusiva perfecta o plagal. 439. — Una vez explicado esto para justificar teoricamente el lugar que ocupa la pedal en la fuga, basandose en razones tomadas de su naturaleza misma, nos queda por examinar cual debe ser su importancia y las diversas formas con las que, bajo el punto de vista de la composition musical, la podemos concebir y realizar. IMPORTANCIA DE LA PEDAL
440. — La importancia de la pedal, es decir, su longitud y sus caracteristicas musicales, varian segiin multiples causas; en los maestros, hay numerosas fugas donde la pedal no es empleada; en otros casos, encontramos UNA o VARIAS pedales, unas bastante cortas, es decir, que no sobrepasan los dos compases, otras, muy desarrolladas, algunas veces incluso de manera aparentemente excesiva si las comparamos con el conjunto de la fuga a la que pertenecen; pero esto corresponde al juicio del compositor; lo principal es que nunca se de la impresion de falta de proporciones:
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ultimo, y esta claro que cada uno de estos casos, la composicidn musical de la PEDAL sera diferente. Aunque esto sea cuestion de imaginacion, y no podamos formular reglas precisas respecto a la invencion musical, sin embargo viene al caso indicar a los alumnos algunos procedimientos cuya practica servira de base a los primeros intentos y les permitira posteriormente crear mas facilmente nuevas formas. 443. — Lo mas frecuente es que la PEDAL intervenga a lo largo de un divertimento; contribuye entonces a continuarlo. Podemos, por tanto, y para mayor facilidad en este estudio, admitir que esta intervencion, en la mayoria de los casos, es susceptible de producirse de las tres maneras siguientes, considerando ante todo que se trata de una PEDAL de DOMINANTE escuchada ANTES del PRIMER ESTRECHO: 1.° Cuando el divertimento ha llegado al punto culminante de una progresion melodica ascendente; 2." Cuando el divertimento ha llegado al punto culminante de una progresion melodica descendente; 3." Cuando, siendo el divertimento una progresion melodica ascendente o descendente, el punto culminante no ha sido alcanzado. Repito, esta forma de generalizar es, en si, demasiado restrictiva y no tiene mas objetivo que el de proporcionar a los alumnos un punto de partida concreto para sus ejercicios.
444. — En los dos primeros casos, cuando se alcanza el punto culminante de la progresion melodica, sera logico continuar el divertimento sobre la pedal, siguiendo una progresidn INVERSA a la progresion precedente, debiendo estar esta nueva progresion, musicalmente compuesta de los mismos elementos que la primera, al menos en principio, y no de manera absoluta. a) Pedal que entra en el transcurso de un divertimento, en el punto culminante de una progresion ascendente.
COMPOSICION DE LA PEDAL
COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
poco rail.
a tempo
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1." Estrecho
etc.
445. — En el momento en que la pedal interviene en un divertimento en el transcurso de una progresion ascendente o descendente, es natural que este no sea interrumpido y continue sobre la pedal para seguidamente retomar una marcha inversa, tan pronto como alcance su punto culminante. He aqui un ejemplo de la forma que puede tomar esta parte de la fuga en un caso semejante (l): j. BOULAY. Fuga de Concurso (1." Premio 1987) sobre un sujeto de TH. DUBOIS. divertimento
(') El procedimiento empleado en este ejemplo puede aplicarse de manera identica a la construccion de un divertimento en el cual la pedal intervenga en el transcurso de una progresion ascendente: esto se concibe sin necesidad de dar un segundo ejemplo.
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b)
446. — Asi son, de alguna manera, las tres combinaciones PROTOTIPO de un DIque lleve una PEDAL; aconsejo a los alumnos que se ejerciten primero siguiendo la pauta de los modelos dados; seguidamente podran aportar mas variedad al procedimiento, el cual, como se ve sin dificultad alguna, es susceptible de ser aplicado de multiples maneras. Sin embargo, no olvidaran que, aunque deban evitar la rigidez al ponerlo en practica, se cuidaran de no actuar sin un plan preestablecido; en la fuga de escuela, el desorden, por muy bello que sea, no se considera como un efecto artistico. VERTIMENTO
EJEMPLOS DE ENCADENAM1ENTOS DEL ESTRECHO
447. — El encadenamiento del estrecho con la segunda seccion de la fuga se hace de maneras muy variadas segun el gusto del compositor; lo hemos visto ya en los ejemplos precedentes. He aqui, desde este concreto punto de vista, algunos modelos para analizar; dejandoles amplio margen, los alumnos podran crear modelos analogos segun su fantasia, permaneciendo, sin embargo, en los limites impuestos por la logica y el sentido de las proporciones.
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a)
CH. KOECHLIN (fuga sobre un s u j e t o de A. GEDALGE) final de la pedal
N
b)
MAZ D'OLLONE. (Fuga sobre un sujeto de Massenet.) final de la Pedal rit.
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e) A.
SAVARD.
(Fuga sobre un Sujeto de
final de la Pedal
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MASSENET.)
^
g tempo
etc.
448. — Si no componemos una pedal antes del primer estrecho, este podra, sin embargo, encadenarse con el divertimento que le precede mediante un procedimiento analogo a uno de los enumerados anteriormente; en efecto, el pedal no es mas que un incidente en el divertimento; y si le influye desde el punto de vista de las armonias producidas por una marcha mas variada y mas libre de las voces, su omision puede restarle al alumno la obligacion de dar a este ultimo divertimento la forma cerrada que exije el acercamiento del estrecho (')• 449. — En este caso, es bueno hacer escuchar una vez el sujeto un poco antes de la entrada del 1." Estrecho, sea en el tono de la dominante o de la subdominante, sea incluso en el mismo tono principal (2), tal y como a menudo hacen los maestros. Aqui tenemos un ejemplo como prueba, tornado de la fuga para 6rga.no en 50/ mayor de J. S. BACH:
ere.
(') Es mas, cuando un sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones canonicas que no podemos utilizarlas todas en el estrecho sin dar a este una duracion desproporcionada, estara permitido, ya sea en los dos divertimentos que preceden al estrecho, ya sea en otro lugar, hacer escuchar las combinaciones menos cerradas. (2) Esta permitido, en casos semejantes, transformar en MENOR el modo principal cuando este es MAYOR, y reciprocamente; este procedimiento da mas relieve a la entrada del estrecho, a causa de la vuelta del sujeto al modo verdadero de la fuga; es lo que vemos en los ejemplos siguientes.
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Estrecho
TiifcF
450. — Se ha dado, intencionadamente, cierta extension al ejemplo precedente con el fin de mostrar como ya, bajo el sujeto escuchado en el 2." grado, la escritura de las voces se estrecha y se acerca progresivamente al caracter del estrecho. El divertimento, construido en forma candnica con un fragmento del sujeto, se enlaza estrechamente mediante el diseno del bajo a los disenos escuchados inmediatamente antes en imitaciones CERCANAS entre las tres voces inferiores. Advertiremos igualmente que el tema del divertimento propuesto por el tenor en el quinto compas del ejemplo, siempre es presentado de tal manera que la progresion melodica, que va a parar (8° compds) al retorno del sujeto, sea facilmente perceptible y tenga el mayor relieve posible. 451. — Debe ser esta la CUALIDAD ESENCIAL del estrecho, bajo pena de
confusion. Por definicion, este esta constituido por una serie de ENTRADAS cada vez mas cercanas del sujeto y de la respuesta: es necesario que esas entradas esten combinadas de manera que den al conjunto la impresion de una linea melodica ininterrumpida, y no de una serie de fragmentos separados y simplemente yuxtapuestos, una especie de composicion en compartimentos, en cajones, por asi decirlo, cuyo inconveniente menos grave serfa la incoherencia, y el mas grave la monotonia producida por la repeticion cada vez mas rapida de una misma formula, la cabeza del sujeto. 452. — Para llegar a este resultado, seria titil concebir un plan de conjunto del estrecho, plan analogo al ya indicado para la primera parte de la fuga; si el estrecho debe estar bastante desarrollado, podremos abordar bajo la forma de periodos sucesivos de cierta dimension: lo que debemos evitar a toda costa es el dejar transcurrir las combinaciones al azar y, en consecuencia, desembocar en la incoherencia. La fuga es como un edificio en donde los detalles contribuyen a la linea de conjunto sin alterarla jamas, sea cual sea el angulo desde el cual lo observamos. 453. — Nos daremos cuenta de esta caracteristica del estrecho analizando y transcribiendo a voces separadas algunas de las fugas del Clave bien temperado de Bach, especialmente la l.a, 4.*, 8.*, 20.°, 22.a, 39.a, 33.a, 46."; no teniendo el estrecho en la fuga de escuela las limitaciones tan estrictas que tienen sus dos primeras secciones, le sera facil al alumno acercarse mas a las formas de Bach, con la reserva, sin embargo, de no adoptar ciertas maneras de escritura caracteristicas suyas, con-
iONDVCCld\ MELODICA ih ESTRECHO
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COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
sideradas en ultimo termino como licencias; no obstante aconsejaria a los alumnos estudiar de cerca estas pretendidas licencias, las cuales casi siempre tienen una explicacion artistica. Desde todos los puntos de vista, este trabajo solo les puede ser provechoso: siempre se gana algo frecue'ntando gentes de buena compariia. PEDAL DE TONICA
454. — Los procedimientos de composicion que he indicado para la pedal de dominante escuchada ANTES del estrecho son igualmente aplicables a las pedales de dominante y de tonica cuando estas se encuentran situadas al final de la fuga. La linica diferencia que debemos resaltar proviene del material musical que se utilice: la escritura de las voces en este ultimo caso debe siempre estar dentro del caracter del estrecho; nos remitiremos a los ejemplos dados anteriormente (capitulos IX y Xl).
CONCLUSION DE LA FUGA
455. — La CONCLUSION misma de la fuga se hace, bien sobre una pedal de TONICA, bien inmediatamente despues; en todo caso se concluye mediante una cadencia PERFECTA o PLAGAL. De nuevo aqui, no hay ninguna regla, todo se deja a la invencion del alumno. La linica recomendacion que se le debe hacer, es la de no alargar inutilmente la conclusion y de que no dude en sacrificar algunas combinaciones, que en caso de alargarla serian inutiles, pero que tampoco de la impresion contraria, interrumpiendo cuando todavia le quede algo por decir; de la misma manera que hay que arrancar a tiempo, tambien hay que saber parar a tiempo. Si existe alguna parte de la fuga a la que se aplique el «est modus in rebus» del poeta, es precisamente a la CONCLUSION ('). (') Encontraremos, en las fugas citadas al final de este libro, ejemplos de estrechos en sus diversas combinaciones. Podremos igualmente remitirnos a los capitulos IX y XI, donde varios modelos han sido propuestos, con o sin pedal de tonica.
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CAPITULO XIII:
Introduccion de un nuevo sujeto, y modificaciones que podemos aportar al nuevo sujeto en el transcurso de una fuga.
456. — Hasta ahora hemos abordado la fuga como una composicion DEFINICION DEL musical desarrollada exclusivamente con elementos tornados de la exposition; sin embargo, encontraremos frecuentemente en los maestros, fugas en las que en un momento dado se escuchan formas melodicas extranas tanto al sujeto como al contrasujeto o a las otras partes libres expuestas al principio. Estos nuevos disenos no se introducen arbitrariamente: tienen como objetivo aumentar el interes de una fuga, tanto por el contraste que pueden formar con el. i
457. — Para no estropear la unidad expresiva, es necesario que todo nuevo diserio introducido en una fuga sea de ESTILO andlogo al Sujeto. Esto no implica el que deba parecerse a este; por el contrario, debera formar un contraste con el, pero no de forma disparatada, sino presentando un car deter personal y contrastado, desde el punto de vista del ritmo y de la melodia; y ese contraste dara lugar de forma natural, para el conjunto de la composicion, a un mayor interes.
I
I
i
458. — Un diseno melodico o ritmico escuchado en estas condiciones a lo largo de una fuga, toma el nombre de NUEVO SUJETO. Este NUEVO SUJETO debe escribirse en contrapunto, invertible por lo menos con el SUJETO PRINCIPAL y, si es posible, con el CONTRASUJETO del sujeto principal. El nuevo sujeto puede igualmente ir acompanado de un contrasujeto. De todas formas, el nuevo sujeto debera concebirse de tal manera que la preponderancia se reserve siempre al sujeto principal, base misma de la fuga; toda infraction de esta regla supondria evidentemente el riesgo de desviar el sentido musical de una fuga, si la introduccion de un nuevo sujeto tuviese como resultado el producir desarrollos absolutamente extranos al comienzo de la pieza, o incluso excesivamente diferentes; de ahi la necesidad, no solamente de atribuir al nuevo sujeto una importancia exclusiva secundaria en su fisonomia general, sino tambien de subordinarlo al sujeto principal y a las necesidades de su contrasujeto, limitandose el conjunto segiin las reglas del contrapunto invertible a dos, tres o cuatro voces segiin el caso.
CARACTERISUUEVOSUJETO
262
INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO
459. — De ello se deduce que la composicion de un NUEVO SUJETO viene solamente a crear, con respecto al sujeto principal, un CONTRASUJETO SUPLEMENTARIO que solo se escuchara en la fuga a partir de un momento dado. De la misma forma, si el nuevo sujeto se acompana el mismo de un contrasujeto, nos daremos cuenta de que en realidad habria un contrasujeto mas para el sujeto principal. Sin embargo, debemos hacer una distincion de orden exclusivamente musical entre un simple contrasujeto y un NUEVO SUJETO: el nuevo sujeto debera tener una fisonomia mas personal y mas contrastada que la de un contrasujeto ('). Seria incluso util, desde este punto de vista, el darle algunas veces mas longitud que el sujeto principal, tal y como veremos mas adelante. UBICACION DEL NVEVO SUJETO
460. — En general, en la fuga de Escuela, hacemos escuchar al NUEVO SUJETO despues del segundo divertimento, ya sea en uno de los tonos vecinos del tono principal, ya sea en el mismo tono principal. Para conservar todo su relieve, podemos hacer que sea precedido de una cadencia o reposo en la dominante del tono en el cual va a ser escuchado, y procedemos a una EXPOSICION del NUEVO SUJETO, identica a la que ha sido hecha por el sujeto principal en el principio de la fuga. 461. — Segun el caso, acompanamos al nuevo sujeto de un contrasujeto propio o, en su defecto, del contrasujeto del sujeto principal; pero es bueno no hacer escuchar el sujeto principal por lo menos antes de la cuarta entrada del nuevo sujeto. Lo mas conveniente es preceder la vuelta del sujeto principal de un divertimento desarroUado sobre elementos tomados del nuevo sujeto. A partir de entonces, la fuga prosigue hasta su termino, haciendo escuchar simultaneamente el sujeto principal y el nuevo sujeto, con los contrasujetos si se da el caso; todos los ulteriores desarrollos se extraen de ellos.
(sRDEN DE LAS MODULAC1ONES
462. — He aqui, como indicacion, una forma de disponer el orden de las MODULACIONES de una fuga de Escuela en la cual introducimos un nuevo sujeto; los alumnos seran libres de escoger otras disposiciones si les conviene: 1." a. EXPOSICION; b. Divertimento; c. CONTRAEXPOSICION {no obligatoria); d. Divertimento; e. S U J E T O RELATIVO MENOR (O MAYOR segiin el modo del sujeto); f. Divertimento y REPOSO sobre la dominante del tono principal; g. EXPOSICION del NUEVO SUJETO (en el tono principal); h. Divertimento tornado del NUEVO SUJETO; (') El nuevo sujeto debara necesariamente presentar, al igual que el sujeto, un sentido melodico complete
INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO
263
i.
NUEVO SUJETO y SUJETO PRINCIPAL combinados en el 2." grado (o en el 6." grado si el modo principal de la fuga es menor); ;'. RESPUESTAS del NUEVO SUJETO y del SUJETO PRINCIPAL combinadas; k. Divertimento extraido de elementos del NUEVO SUJETO y del SUJETO PRINCIPAL combinados; I. NUEVO SUJETO y SUJETO PRINCIPAL combinados en la subdominante; m. Divertimento y pedal de dominante con combinaciones de elementos tornados de LOS DOS SUJETOS; n. ESTRECHO. Podemos suprimir las respuestas indicadas en (j) y pasar a (0 mediante un corto divertimento. 463. Se comprende que se puede variar el orden de las modulaciones; por ejemplo, despues de la EXPOSICION (o despues de la contraexposicion si hacemos una), podemos componer un divertimento que conduzca al sujeto principal al tono de la subdominante, y a continuacion, con la ayuda de un corto episodic hacer escuchar la respuesta en el tono del 2." grado (suponiendo que el tono principal de la fuga este en mayor). Un nuevo divertimento conduce a un reposo sobre la dominante del tono relativo menor, en el cual exponemos el nuevo sujeto, y asi sucesivamente. 464. Para el ESTRECHO podemos, a titulo informativo, dar la marcha siguiente, siendo cada uno libre de proceder segun su conveniencia y basandose en la naturaleza de los sujetos y de las combinaciones proyectadas: a.
1." ESTRECHO del SUJETO PRINCIPAL;
b.
ESTRECHO del nuevo sujeto;
c. ESTRECHOS combinados de los DOS SUJETOS, en numero variable segun los casos; la marcha general a seguir es la misma que en cualquier ESTRECHO SIMPLE. 465. — He aqui todavia algunos ejemplos mas de Bach que muestran, paralelos al sujeto principal, el NUEVO SUJETO; los alumnos podran remitirse a las fugas citadas: a) J. s. BACH. Fuga para organo en Fa mayor. Sujdo principal
Nuevo Sujeto
MARCHA DEL ESTRECHO
264
INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO
Advertiremos, en este ejemplo, que la mutacion de la respuesta del sujeto principal determina una mutacion correspondiente en la respuesta del nuevo sujeto:
f En este ultimo ejemplo, el nuevo sujeto y su contrasujeto comienzan y terminan antes que el sujeto principal: esto contribuye enormemente a darles relieve y a quitarles por completo la fisonomia de simples contrasujetos del sujeto principal. BUSQUEDA DEL NUEVO SUJETO
ANALISIS DE UNA FUG A CON DOS NUEVOS SUJETOS
466. — Cuando queramos hacer un
NUEVO SUJETO
en el transcurso de la fuga,
sera util determinarlo antes, es decir, en el momento mismo en el que buscamos el CONTRASUJETO del sujeto principal; la combinacion necesitara entonces del empleo de los artificios del contrapunto invertible A TRES VOCES. Si el nuevo sujeto esta acompanado de un contrasujeto INVERTIBLE a la vez que del sujeto principal y de su contrasujeto, los combinaremos segiin las reglas del contrapunto invertible a CUATRO VOCES. Esto nos lleva, en definitiva, a buscar sobre un sujeto, tres contrasujetos diferentes e invertibles. Empezamos el primero uno a dos compases ANTES DEL COMIENZO del sujeto principal, reservandole los disenos mas caracteristicos y lo elegimos como NUEVO SUJETO. Pero los otros dos contrasujetos deberan siempre ser MAS CORTOS que en el sujeto principal.
467. — He aqui, comenzando por la exposicion, el analisis de la ultima fuga de la recopilacion «EL ARTE DE LA FUGA», de BACH, en la cual se escuchan sucesivamente dos NUEVOS SUJETOS: j. s.
BACH. EL ARTE DE LA FUGA.
Allegro moderato e maestoso Exposicion
Fuga 15
INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO
265
Esta composicion no contiene contrasujeto, en el estricto sentido que hemos dado a esta palabra hasta ahora; sin embargo, advertiremos que a partir del compas 13, las dos partes libres que acompanan al sujeto son reproducidas casi identicamente debajo de la cuarta entrada de la respuesta: notaremos igualmente la unidad tonal de esta exposicion, y como el sujeto y la respuesta permanecen por completo en el tono principal de re menor, salvo en los compases 15, 16, 17 y 18, donde se escuchan cromdticamente los tonos de sol menor y de la menor. 468. — Todo el desarrollo que sigue a la exposicion del sujeto principal esta tratado, no segiin los principios de la fuga de Escuela, sino en forma de ESTRECHOS alternativamente DIRECTOS e INVERSOS O POR MOVIMIENTO CONTRARIO, haciendose las entradas a distancias variables; los temas de los divertimentos de esta primera parte estan tornados de los disenos que en la exposicion reemplazan a los contrasujetos. Estrecho inverso y contrario (canonico)
Respuesta por mto. contrario
INTRODUCTION DE UN NUEVO SUJETO
269
Divertimento IV
469. — En el compas 114, comienza la exposicion del primer nuevo sujeto: esta exposicion esta precedida de una corta pedal sobre la dominante del tono principal, y es en ese tono y sobre la cadencia misma donde se produce la entrada del nuevo sujeto, que debido a su ritmo, su caracter melodico externo y su longitud, difiere esencialmente del sujeto principal C). La exposicion, regular, termina con el compas 140. Esta seguida por un divertimento de seis compases, canonico en parte, construido a partir de dos disenos escuchados en el compas 126. En el compas 147, el nuevo sujeto reaparece en el tono principal, esta vez escuchado en la soprano, y combinado a partir del compas siguiente con el sujeto principal escuchado en el bajo. Un divertimento muy corto, construido sobre los mismos elementos que el precedente, modula a la dominante, y la misma combinacion del nuevo sujeto y del sujeto principal no se hace escuchar mas que en el 3." compas del nuevo sujeto. Despues del 8." divertimento, el nuevo sujeto entra en el tono de la subdominante, y mientras se le escucha asi en el bajo, un estrecho canonico del sujeto principal y de la respuesta es expuesto a partir del compas 182 y se encadena con un divertimento que termina en el compas 193 mediante una cadencia perfecta en el tono de sol menor (subdominante del tono principal).
(') Este primer nuevo sujeto es mas largo que el sujeto principal; esta particularidad presenta la ventaja de diferenciarlo mejor de un simple contrasujeto, el cual, en ultimo caso debe ser simple mas corto que el sujeto; en esta fuga, como el sujeto principal no tenia contrasujeto, era necesario dar mas importancia y duracion al nuevo sujeto con el fin de evitar una confusion de este tipo; esto se hace, por cierto, bastante a menudo. Observaremos ademas que las entradas del sujeto principal sobre el nuevo sujeto se hacen a distancias variables de la cabeza de este, lo que le da un interes cada vez diferente.
EXPOSICION DE UN PRIMER NUEVO SUJETO
274
EXPOSICION DE UN SEGUNDO NUEVO SUJETO
INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO
470. — Inmediatamente despues de la cadencia comienza la exposicion del segundo nuevo sujeto; las cuatro primeras notas que lo componen forman, segiin las letras del alfabeto que en Alemania sirven para designarlas, el nombre de BACH. La exposicion de este nuevo sujeto se hace bajo la forma de estrecho entre el nuevo sujeto y su respuesta, entrando esta ultima antes de que el segundo nuevo sujeto haya sido escuchado en su totalidad. 471. — En el compas 198, el tenor retoma un diseno ya escuchado como contrasujeto libre en la exposicion del sujeto principal (comas 8, 15, 20) y que ha servido a los distintos divertimentos de la primera parte de la fuga. Despues de un divertimento desarrollado sobre este mismo diseno, el segundo nuevo sujeto reaparece en el tenor, seguido en su penultimo compas por una entrada en la contralto por movimiento contrario. Inmediatamente despues, comienza un estrecho cerrado (a medio compas) del segundo nuevo sujeto, y de su respuesta un poco modificada (compas 220) en su parte final; el bajo retoma seguidamente sin interrupcion (compas 222) el segundo nuevo sujeto por movimiento contrario, la contralto lo hace escuchar de nuevo por movimiento directo (compas 227) en el tono de la subdominante, mientras que reaparecen en las partes libres diversos disenos que recuerden el primer nuevo sujeto; un corto divertimento construido sobre esos mismos disenos termina con una cadencia sobre la dominante del tono principal. 472. — Advertiremos que la respuesta de ese segundo nuevo sujeto no es regular; esto no tiene especial importancia; en la fuga de Escuela mas estricta, se nos per-
mite proceder asl e incluso hacer la respuesta al nuevo sujeto al intervalo que deseemos. Tomaremos nota, ademas, de que toda esta parte de la fuga se mantiene mas o menos constantemente entre los tonos del 1." y del 4." grado con respecto al tono principal de la fuga; esto no es una regla, ya que se deja toda la libertad al alumno con respecto a ese punto. Sin embargo, convendra observar que sera preferible un numero de modulaciones lo mas restringido posible. Exposicion del 2.° nuevo Sujeto
MODIFICACIONES APOKTADAS AL SUJETO
277
474. — Nos damos cuenta, mediante el estudio de esta fuga, de que el nuevo sujeto permite introducir en una fuga elementos muy diferentes al sujeto y al contrasujeto principales, en un momento en el que, debido a los desarrollos, ya extraidos de estos, el cardcter expresivo de la pieza ya ha sido determinado con suficiente claridad como para que la variedad de nuevos disenos introducidos pueda romper la unidad del conjunto. Tambien por esta razon, el nuevo sujeto debe tener mucho mas que un simple contrasujeto, una fisonomia bien determinada y formar un tono melodico; en resumen, es necesario que un nuevo sujeto sea una frase musical de sentido completo, tanto como el sujeto principal o el contrasujeto.
iscrito lltima :r con oso el seria acer-
475. — Es evidente que ninguna fuga de escuela podria alcanzar un desarrollo comparable al de la fuga estudiada anteriormente; los alumnos no deberan ver mas que un modelo sintetico en el que son expuestas la mayoria de las combinaciones que podemos hacer en una fuga de varios sujetos. 476. — De manera mas general, lo que se concluye de los analisis precedentes es que, en una fuga a DOS o a TRES SUJETOS, adoptamos el esquema siguiente: 1." EXPOSICION y DESARROLLO del 1." SUJETO. 2." EXPOSICION de DESARROLLO del 2." SUJETO. 3.° COMBINACIONES de DOS SUJETOS, y desarrollo definitivo de la fuga segiin esta combination. 477. — Aparte de la introduccion de un nuevo sujeto, podemos todavia variar la fuga mediante diversas MODIFICACIONES introducidas en el sujeto principal, o en su contrasujeto. Estas modificaciones pueden hacerse sobre el ritmo del sujeto, y mas raramente, sobre su linea melodica, que de todas maneras no debe ser alterada hasta el punto de ser irreconocible. He aqui algunas indicaciones al respecto; los alumnos encontraran numerosos ejemplos para guiarse sobre este punto en las fugas de BACH, de HAENDEL, de MOZART y de MENDELSSHOHN.
MODIFICACIONES APORTADAS AL SUJETO
MODIFICACIONES APORTADAS AL SUJETO
279
sujeto. Es mas, no empleamos este procedimiento mas que en sujetos suficientemente largos, no existiendo razon alguna para emplearlo en sujetos de poca duracion. 481. — Podemos igualmente modificar la DURACION de la nota inicial del sujeto. Cuando por ejemplo un sujeto comienza con esta forma:
NOTA INICIAL MOD1FICADA
o con una forma analoga, podemos en un momento dado presentarlo asi:
o mas raramente asi:
guiandonos por las necesidades de escritura o del sentido musical, las cuales deben determinar semejantes cambios, ya sea porque por razones armonicas el sujeto no pueda entrar en su nota inicial con su valor real, ya sea porque la vuelta del sujeto adquiere mas relieve por la modificacion introducida. 482. — De todas formas, estos diversos cambios no pueden emplearse en la exposition: la unica modificacion que posemos hacer en el sujeto en la EXPOSICION es sobre la NOTA FINAL, la cual solamente a partir de la segunda entrada y nunca en la primera, puede mantenerse como RETARDO.
NOTA FINAL DEL MODIb ICADA EN LA EXPOSICION
Ejemplo: MENDELSSOHN: Fuga para organo.
etc.
*pi La misma observacion puede aplicarse al contrasujeto. 483. — Podemos igualmente, despues de la primera entrada del sujeto y por razones puramente musicales, modificar la ultima nota de la RESPUESTA para encadenarla mejor al divertimento o a una nueva entrada del sujeto,
MODIFICACIONES DE LA RESPUESTA
280
MODIFICACIONES APORTADAS AL SUJETO
reemplazando un intervalo MENOR por un intervalo MAYOR, tal y como vemos en el ejemplo siguiente: J. s. BACH
Observaremos, sin embargo, que lo inverso no se admite practicamente; lo comprendemos sin que haga falta explicarlo. 484. — Hemos terminado ya el estudio de los diferentes elementos de los que se puede componer la fuga de Escuela; para concluir, pasaremos una rapida revista a todo lo que ha sido dicho y abordado, tal y como es en la prdctica la manera mas racional de proceder para llegar a aplicar estos diversos elementos. Ese sera el objetivo del ultimo capitulo. Es bueno advertir que todas las reglas precedentes y las que siguen se refieren a la fuga a 4 voces. No he creido necesario formular reglas especiales para fugas a tres o a dos voces, ya que estas derivan naturalmente de la escritura a cuatro voces. Solamente para la exposicion de la fuga ha sido util dar modelos a dos o tres voces. Los alumnos no tendran ninguna dificultad en aplicar las reglas de la fuga a cuatro voces a fugas escritas para un menor niimero de voces.
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281
CAPITULO XIV:
Orden y disposition del trabajo para rehacer una fuga. Resumen general
485. — Una vez elegido el sujeto, este es el orden en el que debemos proceder preferentemente para hacer una fuga:
ORDEN DEL TRABAJO
1." Discutir la respuesta. 2.° Elegir el o los contrasujetos y, si ha lugar, el nuevo sujeto y su contrasujeto. 3.° Establecer los diferentes estrechos y canones que pueden suministrar el sujeto, la respuesta, los contrasujetos y el nuevo sujeto, ya considerandolos aisladamente o combinados entre ellos. 4." Escribir la exposicion. 5.° Determinar los elementos melodicos adecuados a cada divertimento y establecer la conduction armonica y melodica de la fuga hasta la conclusion. 6." Escribir los estrechos. 7." Escribir definitivamente la parte comprendida entre la exposicion y el primer estrecho. En el caso de que introdujeramos un nuevo sujeto, sera necesario escribir su exposicion entera, estableciendo al mismo tiempo la conduccion melodica de la fuga, como acabamos de decir (5.°)486. — 1." PUNTO. — Discutir la respuesta. I) Lo primero de todo, armonizar el sujeto con sus fundamentales NATURALES, recordando que, desde el especifico punto de vista de la respuesta, si la dominante del sujeto se escucha en el primer movimiento melodico o al final del sujeto, debe siempre considerarse como 1 .er grado del tono de la dominante. II) En caso de ambigiiedad, tomar como respuesta aquella que, ademas de acogerse a la regla, se aproxime mas a la melodia del sujeto, si nos hemos visto obligados a hacer una o varias mutaciones; III) Tener cuidado de indicar con una cifra el grado de la escala del tono del 1." grado (o del 5.° grado, segiin el caso) ocupado por cada una de
D1SCVS1ON DE LA RESPUESTA
RESUMEN GENERAL
282
las notas que constituyen el sujeto; despues, responder intervalo por intervalo, en la escala de la dominante cuando el sujeto se mantenga en el tono principal, y en la escala del tono del l.er grado, cuando el sujeto module al tono de la dominante. CONTRASUJETO
487. — 2." PUNTO. Elegir el contrasujeto y el nuevo sujeto si ha lugar. I. Ante todo, determinar exactamente los bajos fundamentales de la armonia del sujeto. II. Tomar como esqueleto del CONTRASUJETO las mejores entre las notas invertibles con el sujeto que constituyan esas armonias, no olvidando que el sujeto y los contrasujetos deben poder servirse mutuamente de buen bajo armonico. III. Emplear los retarlos lo mas posible. IV. Dar al CONTRASUJETO un porte y una fisonomia personales, diferentes de las del sujeto, del cual el contrasujeto no debe imitar jamas ni el menor fragmento. Recordar que el papel del contrasujeto es, ante todo, el de precisar el caracter expresivo del sujeto. Debe, por tanto, aun siendo totalmente diferente de aquel, ser del mismo estilo, y como el, formar una frase melodica precisa y completa.
NUEVO SUJETO
V. No buscar jamas el CONTRASUJETO sobre la Respuesta cuando el sujeto es tonal. VI. Verificar si el contrasujeto se puede conciliar con la respuesta. 488. — El NUEVO SUJETO debe responder a las mismas indicaciones que los contrasujetos. Puede comenzar un poco antes del sujeto, y debe ser respecto a el como el contrasujeto es respecto al sujeto principal. El NUEVO SUJETO se escribe en contrapunto invertible con el sujeto, con el contrasujeto, o con los dos; el mismo puede ir acompanado de un contrasujeto invertible con el sujeto principal o con el contrasujeto principal, o con los dos. 489. — El NUEVO SUJETO, por tanto, puede prestarse a las combinaciones siguientes: 1.° 2."
Ser invertible y presentarse con
EL l.er SUJETO: EL 1." CONTRASUJETO;
3.°
UN CONTRASUJETO NUEVO;
4.°
UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
5.°
UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
6.°
UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
CONTRASUJETO PRINCIPAL; PRIMER SUJETO; 1." SUJETO Y EL 1." CONTRASUJETO.
el.
RESUMEN GENERAL
490. — 3.tr
PUNTO.
283
— Establecer los diferentes estrechos y canones.
I. Buscar los CANONES suministrados por el sujeto consigo mismo o con la respuesta, a todos los intervalos. II. Hacer el mismo trabajo para los contrasujetos y el nuevo sujeto. III. Establecer de la misma manera los CANONES DOBLES del sujeto con los contrasujetos, del sujeto con el nuevo sujeto o su contrasujeto, del contrasujeto principal con el nuevo sujeto, del nuevo sujeto y de la respuesta con su contrasujeto. IV. Si el sujeto no da estrechos CANONICOS, determinar los estrechos ARTIFICIALES (es decir, los estrechos en los que se esta obligado a interrumpir el sujeto para hacer escuchar la respuesta). En este caso, hay que esforzarse en recordar, en la voz que continiia el sujeto, algunos de los trazos melodicos de este. V. Buscar las combinaciones, CANONICAS y OTRAS, del sujeto y de los contrasujetos, con el nuevo sujeto por AUMENTACION y por DISMINUCION, con o sin empleo de los movimientos CONTRARIO, RETROGRADO, o RETROGRADO Y CONTRARIO combinados. J9I. _ 4.0 PUNTO. — Escribir la exposition. I. Dar siempre relieve a las voces que hacen escuchar el sujeto y el contrasujeto, dando menos importancia a las otras voces, llamadas partes libres. II. Para ello, evitar un excesivo numero de notas o de disenos dispares: siempre es bueno recordar que todo diserio introducido en la exposicion puede tener una influencia en el ulterior desarrollo de la fuga, tanto desde el punto de vista del ritmo como del caracter melodico y expresivo. III. Entre la segunda y la tercera entradas del sujeto se puede hacer un corto divertimento para hacer escuchar un diseno ritmico o melodico distinto al contrasujeto y al sujeto, pero apropiado al caracter y al estilo del uno y del otro; desde entonces se esta obligado a usar estos elementos asi anadidos en las partes libres; IV. A 4 voces, cada una de las voces debe hacer escuchar sucesivamente el sujeto o la respuesta. V. Cuando la respuesta no puede entrar sobre la ultima nota del sujeto o, inversamente, cuando el sujeto no puede entrar sobre la ultima nota de la respuesta, se hace una corta coda para conducir al uno o a la otra segiin el caso. VI. Se debe hacer entrar el sujeto o la respuesta tan pronto como sea posible, una vez que la entrada precedente ha acabado; pero es necesario evitar, en la exposicion, el hacer comenzar la respuesta sobre una parte debil si el sujeto empieza sobre una parte fuerte, y reciprocamente, salvo en el caso de que no se altere el caracter ritmico o melodico del sujeto por esta modificacion. VII. La exposicion de una fuga debe ser TONAL, es decir, moverse uni-
BUSQUEDA DE LOS ESTRECHOS Y DE LOS CANONES
EXPOSICION
284
RESUMEN GENERAL
camente entre los dos tonos de la escala del 1." grado y de la escala del 5.° grado del sujeto; Vin. Hay que evitar el empleo de la cadencia perfecta en la exposicion o al conducir al divertimento que la sigue.
CONDUCCION DE
492. — 5° PUNTO. Esbozar la conduccion de la fuga.
LA FUGA
I. Dividir el sujeto y el contrasujeto en fragmentos melodicos y ritmicos, de la misma forma que dividimos una frase melodica en sus diversos periodos. II. Reservar para el estrecho, el empleo de la cabeza del sujeto y del contrasujeto. III. Combinar melodicamente entre ellos los diferentes disenos melodicos o ritmicos extraidos del sujeto, del contrasujeto, de las partes libre y, si ha lugar, del nuevo sujeto. IV. Desechar aquellos de estos disenos que no presentaran suficiente relieve musical. V. Buscar a todos los intervalos las combinaciones (canones, imitaciones diversas) a las que se presten los disenos elegidos. Agruparlos metodicamente, de forma que se utilicen sucesivamente, guiandose por su grado de interes y por las imitaciones mas o menos cerradas a las que den lugar. VI. Establecer, para cada uno de estos disenos, un bajo armonico natural, con el cual se crearan una serie de progresiones armonicas que modulen logicamente a los tonos vecinos. VII. Detenerse primero en las diversas modificaciones de ritmo y de movimiento que se hara sufrir a cada diseno tanto como al sujeto, al contrasujeto, y al nuevo sujeto, y determinar el lugar y la importancia que se asignara a cada uno de estos elementos a lo largo de la fuga. VIII. Una vez terminado este trabajo, hacer el esbozo melodico de cada divertimento, asegurandose de su facil realizacion a 4 voces; esto se conseguira si se tiene cuidado de establecer con el bajo elegido, una progresion armonica logica. IX. Agrupar los distintos divertimentos separandolos por las partes de la fuga en las que el sujeto y la respuesta se escuchen enteros en las distintas tonalidades; se tendra cuidado de escribir a continuacion estas partes, en su forma definitiva, resultando asi los divertimentos solo esbozados y ligados entre si hasta el primer estrecho.
RESUMEN GENERAL
285
493. — 6.° PUNTO. Escribir los estrechos. I. El plan de conjunto del ESTRECHO se hace con los elementos reunidos desde el comienzo, de la misma forma que se ha hecho la conduccion general de la primera parte que sigue a la exposicion. II. El primer y el ultimo estrecho son los linicos que deben componerse de cuatro entradas, pudiendo los otros llevar dos simplemente. III. Podemos pasar transitoriamente, durante el transcurso del estrecho, por los distintos tonos vecinos, pero es bueno volver frecuentemente al tono principal; de todas maneras, los estrechos verdaderos (sujeto y respuesta), asi como el primer y el ultimo estrecho, deben estar en el tono principal. IV. Hay que evitar que el primer estrecho recuerde a la exposicion de la fuga; para ello es bueno hacer las entradas bastante cercanas, y mantener el conjunto de este estrecho en el tono principal, determinando la armonia que pertenece a esta tonalidad por la marcha de las partes libres escuchadas tanto con la respuesta como con el sujeto. V. El estrecho se termina generalmente por una pedal de tonica, precedida o no de una pedal sobre la dominante (o mas raramente sobre todo grado).
ESTRECHOS
494. — En el transcurso de la fuga se puede (salvo en la exposicion) emplear la CADENCIA PERFECTA, sea al final, sea al comienzo, sea (pero mas raramente) durante el transcurso de un divertimento. Sin embargo, la cadencia no deberd jamas provocar una interrupcion de todas las voces a la vez.
CADENCIA PERFECTA
495. — No hay que callar jamas una voz sin motivo, es decir, antes de que, tomada aisladamente, su sentido melodico haya concluido; en este caso, debe ser siempre abandonada de tal forma que, tomada aisladamente, pueda ser armonizada por una cadencia.
INTERRUPCION DE LAS VOCES
496. — De la marcha de las voces debe resultar la impresion de una linea melodica general muy clara. Ademas, todas las voces se trataran de una manera melodica exclusivamente, y el relieve de la melodia superior debe ser muy acusado.
MARCHA DE LAS VOCES
497. A medida que la fuga tiende naturalmente a su conclusion, cada divertimento deberd ser MAS CERRADO en su FINAL Que en su COMIENZO e, igualmente, la escritura sera cada vez mas cerrada, a medida que nos aproximamos al estrecho. 498. — Cuando un sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones canonicas que no podriamos utilizar todas en el estrecho sin darle una duracion desproporcionada, se permitira hacer escuchar, en las diferentes tonalidades recorridas por las dos primeras secciones de la fuga, el sujeto y la respuesta en forma de estrechos, reservandonos para este caso las combinaciones menos cerradas.
RESUMEN GENERAL
286
ENTRADAS
499. — Toda entrada no debera hacerse mas que para proponer el sujeto, la respuesta, o un diseno imitativo, pero jamas para un relleno armonico. Toda entrada debe estar preced^da, siempre que sea posible, de un silencio bastante largo en la voz que la va a hacer escuchar, con el fin de darle todo el relieve posible. No se deben hacer en una misma voz dos entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta. Dos grupos sucesivos de entradas en tonos distintos no deben hacerse en el mismo orden de voces.
CONCLUSION DE LA FUGA
500. — Cuando el interes de la fuga se ha agotado no debemos prolongar inutilmente la conclusion; y hay que evitar tambien, bajo el futil pretexto de hacer escuchar armonias agradables o rebuscadas, el anadir un caracter ajeno a lo que ha sido escuchado anteriormente. 501. — Ante todo, debemos hacer la fuga adecuada a su sujeto, y no tratar de la misma manera sujetos de estilo y caracter diferentes. 502. — Es la expresion, y no la agitacion o la rapidez con la que las notas se sucedan, lo que da el color y la vehemencia a la idea. 503. — Debemos tener siempre presente esto en nuestro espiritu: Una fuga —incluso en su forma escolastica— es una pieza de musica. El tiempo empleado en estudiar la fuga desde el unico punto de vista de las combinaciones es tiempo perdido. La practica de la fuga solo es util con la condicion de buscar en ella el arte de desarrollar una idea musical. 504. — Antes de dar los ejemplos de fugas enteras, creo oportuno mostrar a los alumnos como, una vez terminada la exposicion de la fuga y analizados y examinados los diversos elementos, podemos establecer un PLAN GENERAL que contemple el conjunto de la fuga, y que permita concebir rapidamente la marcha melodica y armonica. Habiendo sido los elementos de este trabajo sucesivamente estudiados en el transcurso de la primera parte de este tratado, puede ser util reunir, de una manera en cierto modo sistematico, las indicaciones diseminadas en los diversos capitulos estudiados hasta aqui, y aplicarlos a la puesta en practica de una fuga. Recomendamos a los alumnos el procedimiento indicado en el ejemplo siguiente: les facilitara el trabajo y les permitira guiar sus ideas mas logicamente y, evitando las dilataciones y repeticiones daran unas proporciones mas justas a sus fugas. 5 0 5 . — DISPOSICIONES DE CONJUNTO PARA COMPONER UNA FUGA:
1." Plan melodico y armonico. 2.°
Plan de ejecucion.
3.°
Realization.
287
NOTA. — Suponemos que todo el trabajo concerniente a la busqueda de contrasujetos, de estrechos y de canones, y al analisis de la exposicion para la eleccion de temas de divertimento, ha sido previamente hecho siguiendo las indicaciones dadas a lo largo de este tratado. (Los niimeros colocados delante de los diversos fragmentos que sirven de temas a los divertimentos, remiten a los niimeros correspondientes colocados debajo de los mismos fragmentos en la exposicion.)
344
TONO DEL 2° GRADO
rr r rr = ^ c.s.
s..
r r r-
TONO DEL 4° GRADO
S
C.S..
^£ DIVERTIMENTO sobre el final del Sujeto
380
Indice Analitico (Los numeros remiten a los pdrrafos y no a las pdginas.)
ALTERACI6N de la ultima nota de la respuesta, 483; ALTERNANCIA del sujeto y de la respuesta, 22, 23, 128;
COMPONER una fuga antes de escribirla, 432; CONCLUSION de la fuga, 455, 500;
CONDUCCI6N de la fuga, analisis de una fuga entera, 505;
AUMENTACION:
empleo en el divertimento, 251; doble, 254; por movimiento contrario, retrogrado o retrogrado-contrario, 195, 253; en el estrecho, 309, 310, 311, 312, 313, 314; en el estrecho, opuesto a los valores originales, 313, 314; del sujeto, 195,201; BASE ARM6NICA:
(Ver sujeto, respuesta, contrasujeto, divertimento.) CADENCIA PERFECTA, 394, 395;
comenzando un divertimento, 411; en el transcurso de un divertimento, 410; su empleo, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 409; prohibida en la exposicion, 413; motivada por el sujeto melodico de las voces, 403,412; CANONES del sujeto y de la respuesta utilizados antes del estrecho, 498, CROMATICO:
contrasujeto (ver contrasujeto); sujeto (ver sujeto); CODA melddica de un divertimento, 225, 246; CODA DEL SUJETO:
su objeto, 134; definicion, 134; coda desarrollada (en una fuga a dos voces), 155; escuchada tras la segunda entrada de la exposicion, puede servir de pretexto a la introduccion de un nuevo diseno, 136; coda que prepara en imitaciones la entrada del contrasujeto, 169, 491; sirve para los episodios de la fuga, 135; del mismo estilo que el sujeto, 134; prolongacion logica del sujeto, 134; supresion de una coda, 161;
CONTINUIDAD:
en la escritura: 393, 394, 395, 396, 399; en la linea melodica, 399; ejemplos analizados, 399,400,401; CONTRAEXPOSICION:
colocacion de los contrasujetos, 180; definicion, 177; separada de la exposicion por un divertimento, 179; cuando se debe escribir una contraexposicion, 178, 181; no es obligatoria en la fuga, 177; orden y numero de las entradas, 178; escrita en el tono principal del sujeto, 179, 342; disposiciones de las voces (a 2, 3 y 4 voces), 182; ejemplo, 184; CONTRAPUNTOS de acompanamiento
(ver partes libres); CONTRASUJETO:
no buscarlo nunca sobre la respuesta, sino siempre sobre el sujeto, 111; contrasujeto cromatico, 121, 122, 123, 124; debe comenzar inmediatamente despues de la cabeza del sujeto, 106; construccion del contrasujeto, 116; ejemplos, 117, 118, 119, 120, 125; definicion, 105; empleo de dos contrasujetos, 106, 113, 114; empleo de dos contrasujetos en la exposicion, 153, 154; ejemplo, 156; entradas sucesivas de los contrasujetos, 106, 128, 129; escuchado con la primera entrada del sujeto, 130, 132; debe percutir los tiempos del compas que el sujeto no percute, 106; debe determinar en el sujeto una armonia tan rica como sea posible, 106; importancia del contrasujeto, 115, 416, 417; cada contrasujeto debe tener una melodia dis-
INDICE ANALITICO
tinta de la melodia de los otros y de la del sujeto, 106; empleo de un contrasujeto animado, 419; movimientos melodicos del contrasujeto, 417, 418, 419; mutacion en el contrasujeto, 107, 108, 109; escuchado preferentemente despues de la primera mutacidn de la respuesta, 110; parte esencial de la fuga de Escuela, 8; contrasujeto del nuevo sujeto, 458, 461, 465, 466; orden de las entradas de varies contrasujetos, 128, 129, 130; en que parte se le hace escuchar primero, 132; debe formar una frase melodica precisa y completa, 487; colocacion del contrasujeto escuchado en la expesicion desde la prirriera entrada del sujeto, 145, 146, 147, 148; ejemplos, 172, 173; colocacion del contrasujeto escuchado en la exposicion despues del sujeto, 142, 143, 144; ejemplos, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171;
empleo de varios contrasujetos, 113, 114; sus cualidades, 106; sus relaciones con el sujeto: debe poder servir de buena base armonica al sujeto, y reciprocamente, 106; , empleo de los retardos y de las notas de paso en el contrasujeto, 106, 112; papel expresivo del contrasujeto, 416, 417; GRADOS:
1 .er GRADO: considerado como fundamental del acorde perfecto situado sobre la tonica, 35; comenzando un sujeto, 39, 40, 41, 59; terminandolo, 40, 41; 2." GRADO: comenzando un sujeto, 103; 3.er GRADO (mediante): considerado como tercera del acorde de tonica, 36; comenzando un sujeto, 37, 39, 40; terminandolo, 40, 41; 4.° GRADO: alteraro, conserva su caracter de nota sensible del tono de la dominante, 45, 102; no alterado, considerado como 7." grado del tono de la dominante, 63, 69, 70; comenzando un sujeto, 103; 5." GRADO: considerado como 1." grado del tono de la dominante, 37; comenzando un sujeto, 37, 42; terminandolo, 85; su papel tonal, 52, 53, 55, 56, 57, 58; 6/ GRADO: comenzando un sujeto, 103; 7.° GRADO del modo mayor, o no alterado en el modo menor: considerado como tercera del acorde del 1." grado del tono de la dominante, 60, 64, 66, 100; no puede comenzar un sujeto en el modo menor, 101; su funcion armonica y tonal, 60, 64; en un sujeto que, comenzando por la dominante, va directamente al 7." grado, 59, 60, 62, 64, 65; 7.° GRADO alterado en el modo menor: conserva su caracter de nota sensible al tono principal cuando, al comienzo del sujeto, sucede
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a la tonica y es seguido inmediatamente por la dominante, 61; considerado como tercera del acorde del 1." grado del tono de la dominante, 64, 65, 66; comenzando un sujeto se le considera como nota sensible del tono principal, 101; determinacidn tonal de los grados interpues-> tos entre la tonica (o la mediante), escuchada como primera nota del sujeto, y la do- • minante, 62, 63, 64, 65, 66. DESARROLLO:
de una idea musical, 396, 397, 398; de la fuga, 397, 398 (ver tambien divertimento). DISENOS MEL6DICOS (ver divertimento): DISMINUCION:
en el divertimento, 252; doble, 254; por movimiento contrario, retrogrado, retrogrado contrario, 253; en el estrecho, 304, 305, 306, 307, 308; en el estrecho opuesto a los valores originales, 306, 307, 308; del sujeto, 195, 201; DIVERTIMENTO:
empleo de la aumentacion, ejemplos, 251; empleo de la aumentacion y de la disminucidn por movimiento contrario, ejemplo, 253; por movimiento retrogrado y retrogrado-contrario, 253; divertimento por doble aumentacion, 254; divertimento canonico, 234; ejemplos, 234; 235; construccion del divertimento canonico, 236, 237; ejemplos, 238, 239; a) cada voz se imita a si misma, exponiendo un diseiio distinto de los otros, 216; ejemplos de Bach, 226; b) todas las voces derivan del tema principal, que permanece en una de las voces, 217; ejemplos de Bach, 218, 219, 220, 221, 222, 224; c) dos voces se imitan entre ellas, las otras se imitan a si mismas, 225; ejemplos, 225, 226; d) las voces se imitan dos a dos, 227; ejemplos de Mozart, de Bach, 227; e) tres voces se imitan entre ellas, 228; ejemplos de Bach, 228, 229, 230; /) todas las voces se imitan entre ellas, 231; ejemplos de Bach, 231, 233; de Haendel, 232; divertimento construido sobre varias combinaciones, 241, 242; puede ser construido sobre cualquier diseno escuchado en la exposicion, 188, 190, 193, 195; definiciones, 187, 188; empleo de la disminucion, 252; divertimento por doble disminucion, ejemplo, 254;
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INDICE ANA1JTICO
escritura exclusivamente melodica de las voces, 260; divertimento que precede al estrecho, de escritura mas densa, 435; ejemplos, 449, 450; disenos melodicos y ritmicos, extraidos del sujeto, del contrasujeto y de las partes libres de la exposicion, 193; 195, 196, 197, 198, 199, 200; imitaciones mas estrechas reservadas para el final del divertimento, 259; toda voz interrumpida debe dar lugar a una armonia cadencial, 257; invencion melodica del divertimento, 192, 194, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431, 432; construccion de la linea melodica del divertimento, 202, 203; longitud de los divertimentos, 346, 347, 348, 349; empleo de las marchas de armonia, 189, 191, 216; divertimento por movimiento contrario, 248; ejemplo, 248; empleo del movimiento contrario opuesto al movimiento directo; ejemplos, 247; divertimento por movimiento contrario que se encadena a un estrecho por movimiento directo, 379; empleo del movimiento retrogrado, ejemplos, 249; divertimento extraido de un nuevo sujeto, 461,462; partes libres que sirven para el divertimento, 193, 199; divertimento sobre pedal; su construccion, 443, 444, 445; plan de ejecucion y de realizacion del divertimento, 204, 205, 206, 207; preparacion del divertimento: eleccion de los temas considerados por movimiento directo, contrario, retrogrado, retrogrado-contrario, con o sin aumentacion o disminucion, 195; procedimientos para encadenar un divertimento al primer estrecho, 377, 378, 379; establecido sobre una progresidn armonica, 189, 190, 191; cualidades del divertimento, 194, 214, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431; exposicion analizada para la busqueda de temas de divertimentos, 196, 197, 198, 199, 200,201; divertimento en el estrecho, 368, 372, 373, 374, 375, 376; en el estrecho, debe poder ser continuado sin interrupcion por otro estrecho (canonico o no), 379; los temas del divertimento derivan del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres escuchadas en la exposicion, 190, 193; tema principal del divertimento, 202, 211;
tema del divertimento unitonal, 213; divertimento sobre varios temas, 211, 212; divertimento construido sobre temas sucesivos, 242; ejemplos, 243, 244, 245, 246; sujeto tornado como tema de divertimento, 250; tonos a los que se modula, 188; ESCRITURA de la fuga, tomada de las formas imitativas, I, 424; a dos y 3 voces, que derivan de la escritura a 4 voces, 484; ENTRADAS:
como hacerlas, 499; del contrasujeto despues de una coda, 134; del contrasujeto despues de la primera entrada del sujeto (sobre la respuesta), 128, 132; del contrasujeto sobre la primera entrada del sujeto, 132; sucesivas de varios contrasujetos, 128, 129, 130; se hacen sobre un diseno tornado del sujeto, del contrasujeto, o de las partes libres de la exposicion, 257; su numero: en la exposicion, 226; en el estrecho, 261, 359, 360; dos grupos sucesivos de entradas en tonos diferentes no deben hacerse en el mismo orden de voces, 499; precedidas de un silencio, 145, 256, 499; de la respuesta en la exposicion, 133, 138, 140, 141; del sujeto despues de una cadencia, 406; del sujeto sobre una cadencia perfecta, 402, 407, 408, 409; no hacer en una misma voz dos entradas sucesivas del sujeto y de la respuesta, 499; ESQUEMA (primero) del contrasujeto, 118, 199; del divertimento, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 424, 505; de la pedal, 387, 443; del estrecho, 362, 505; ESTILO de la fuga, I:
definido, 414; determinado por el caracter expresivo del sujeto y del contrasujeto, 415, 416, 417, 418; unidad de estilo, 421; ESTRECHO:
analisis de un estrecho de Escuela, 382, 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390; estrecho por aumentacion, 309, 310, 311; estrecho por aumentacion y por disminucion combinadas, ejemplos analizados, 314b; estrecho por aumentacion opuesto a los valores originales, en movimiento directo y contrario combinados, 312, 313, 314; ejemplos, 313, 314; candnico completo, 266, 278; ejemplos, 266, 267, 278; candnico incompleto, 271, 279; candnico, en intervalos variables, 283, 284;
INDICE ANALITICO
entrada de la respuesta a una distancia cualquiera de la cabeza del sujeto, 285; candnico inverso, 270, 281, 282, 381; candnico realizable con la ayuda de una voz suplementaria, 280; estrechos combinados del sujeto y del contrasujeto, 298; ejemplos analizados, 299; concordancia armonica de las entradas, 275; conduccion melodica del estrecho, 451; construccion de conjunto, 380; estrecho del contrasujeto, 265, 297; estrecho a contratiempo, 285; definiciones, 261, 262, 263; denominacion de los estrechos, 296; diferencias de escritura del 1 .er estrecho con la exposicion de la fuga, 383; estrecho por disminucion en todas las voces, 305; estrecho por disminucion opuesto a los valores originales, en movimiento directo y contrario combinados; ejemplos analizados, 306, 307, 308; disposiciones a 4 voces, 289; la ultima entrada de un estrecho debe hacer escuchar la respuesta entera, 290, 291; 359; estrecho en entradas asimetricas, 292, 293; enlace del 1 .er estrecho no precedido de la pedal, 448; ejemplo analizado, 449, 450; equidistancia de las entradas, 272, 287; de entradas interrumpidas, 273; libre, 276; ejemplos, 284, 294; modulacion en el estrecho, 285; evitar modular en cada entrada, en un estrecho a 4 voces y de entradas muy cercanas, 274; estrecho por movimiento contrario, 300; ejemplos analizados, 301; estrechos por movimiento directo y contrario combinados; ejemplos analizados, 302, 303; estrecho por movimiento retrogrado directo o contrario, 315; ejemplos, 249; estrecho del nuevo sujeto, 464; ejemplo analizado, 470, 471, 472; estrecho del nuevo sujeto combinado por el sujeto principal, 473; orden de las voces, 268; parte esencial de una fuga, 8; parte armonica suplementaria de un canon, 280; partes libres en el estrecho, 288; plan de conjunto del estrecho, 452, 453, 505; tres procedimientos generales para enlazar el 1." estrecho a la segunda seccion de la fuga, 434, ejemplos, 447; diferentes procedimientos para construir un estrecho, 361, 364, 365; estrecho constituido de estrechos alternativos del sujeto y del contrasujeto, 367; ejemplos enlazados, 368, 369, 370, 371; estrecho con divertimentos, 372, 373, 374; cualidades musicales del estrecho, 433, 451; biisqueda de los estrechos, ejemplos analizados, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 285;
383
primero y segundo estrechos tratados siempre en el tono principal y constituidos de 4 entradas, 342, 359; la cabeza del sujeto y de la respuesta son los elementos indispensables del estrecho, 264; unisono evitado en las entradas, 269; estrecho verdadero, 290; EXPOSICION:
alternancia del sujeto y de la respuesta, 128, 133; colocacion de la coda del sujeto y de la respuesta, 134, 135, 136; entrada de los contrasujetos, 128, 129, 130; contrasujeto escuchado desde la primera entrada del sujeto, 132; exposicion con dos contrasujetos; a tres voces, 150; a 4 voces, 151; ejemplos, 174, 175; dispo'siciones excepcionales, 152; exposicion con tres contrasujetos: a 4 voces, 153, 154; ejemplo, 176; definicion, 126; disposicion de las voces: a 2 voces, 140; a 3 voces, 142; a 4 voces, 141; con un contrasujeto escuchado despues de la primera entrada del sujeto; a 2 voces, 142, ejemplo, 155; a 3 voces, 143; ejemplo, 156; a 4 voces, 144; ejemplos: sujeto propuesto en la soprano, 157, 158, 159, 160, 162, 163; sujeto propuesto en la contralto, 164, 165, 166; sujeto propuesto en el tenor, 167, 168; sujeto propuesto en el bajo, 169, 170, 171; con un contrasujeto escuchado desde la primera entrada del sujeto; a 3 voces, 145; a 4 voces, 146; ejemplos, 172, 173; disposiciones a evitar, 147, 148, 149; debe contener todos los elementos de la fuga (salvo adicion de un nuevo sujeto), 421; entrada de la respuesta, 133; niimero de la respuesta, 133; mimero de las entradas, 127; empleo de las partes libres, 138, 139; sujeto propuesto en la voz de correspondiente tesitura, 131; las partes percutidas de la respuesta deben concordar con las del sujeto, 133; debe ser tratada en el tono principal, 342; unisono evitado, 137; FUGA:
acompanada, 6; contrapunto doble o triple en la fuga (ver contrasujeto); contrasujeto (ver contrasujeto); definiciones, 1, 2, 3, 7; desarrollo de la fuga (ver divertimento); en ella se debe buscar el arte de desarrollar una idea musical, 5-3; diferencias entre la fuga vocal y la fuga instrumental, 415; dimensiones, 347, 348; doble, 113;
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INDICE ANALITICO
escritura caracterizada por el empleo de las formas imitativas, I, 414; etimologia, 2; expresion en la fuga, 416, 417, 418, 419; instrumental, 6; modulaciones propias del sujeto, 34; marchas de armonia (ver divertimento); siempre considerada como una obra musical, 503; el conjunto de las voces debe dar la impresion de una h'nea melodica natural y continua, 260;
partes esenciales, 8; plan general y realizacion, 505; cuadruple, 113; real, 32; rellenos armonicos prohibidos, 139; respuesta (ver respuesta); simple, 113; estilo (ver estilo); sujeto (ver sujeto); no collar jamas todas las voces a la vez, 399; tonal (o del tono), 32; perteneciente en su mayor parte a la tonalidad del primer grado del sujeto, 31; triple, 113; vocal, 6; INTERRUPCI6N de una voz: como se debe practicar, 495; debe dar lugar a una armonia cadencial en la voz tomada aisladamente, 257; del sujeto, de la respuesta (ver estrecho); INVENCION MELODICA (ver divertimento);
LiNEA MELODICA del divertimento (ver divertimento); LONGITUD de los divertimentos, 346, 347, 348,
349; de la fuga, 347, 348; MELODIA del sujeto (ver sujeto); del contrasujeto (ver contrasujeto); MODIFICACIONES :
del sujeto, 477; de la duracion del sujeto, 480; de la nota inicial del sujeto, 481; de la nota final del sujeto, 482; del ritmo del sujeto, 478, 479; de la respuesta, 483; del sujeto y de la respuesta, dentro del estrecho, 273; MODULACION:
del final del sujeto al tono de la dominante, 86, 87, 88; al tono principal de modo contrario, 350, 449; al tono relativo principal, 352, 353, 356; procedimiento para reproducir exactamente el sujeto que modula al tono relativo principal, 354, 355; orden de las modulaciones, 343, 344, 345; orden de las modulaciones de una fuga en la
que el sujeto pertenezca: al modo mayor, 344; al modo menor, 345; orden de las modulaciones cuando la fuga comporta un nuevo sujeto, 462, 463; propias de la cabeza del sujeto al tono de la dominante, 34, 37, 42, 44, 58, 77; en el estrecho, 285; del sujeto al tono de la dominante por alteracion caracteristica, 33, 74, 79; de la fuga a los tonos relativos, 339, 340; MOVIM1ENTO CONTRARIO:
por aumentacion, 195, 253; por disminucion, 195, 253; empleo en el divertimento, 195, 247, 248; opuesto al movimiento directo, 247, 379; en el estrecho, 300, 301, 302, 303; del sujeto, 197; MOVIMIENTO RETROGRADO SIMPLE O CONTRARIO:
empleo en el divertimento, ejemplos, 195, 24^; en el estrecho, 306, 307, 308, 315; MUTACI6N:
en un sujeto cromdtico, 47, 48, 92, 93, 94, 95, 97, 98; definicion, 88; efectos de la mutacion, 88, 89, 90, 91; no debe producir jamas en la respuesta un movimiento contrario, 46, 89; puede producir, en relacion al sujeto, un movimiento oblicuo en la respuesta, 46, 47, 89, 93; NUEVO SUJETO:
acompanado de un contrasujeto, 461; objetivo, 456; caracter, cualidades, 457, 458, 474; combinaciones a las que se puede prestar, 462, 488, 489, ejemplos analizados, 469, 470, 471, 472,473;
como se compone, 458, 459, 466; definicion, 456; ejemplos, 465; diferente del sujeto principal pero de estilo analogo, 458; fuga con dos nuevos sujetos, 467; debe formar una frase musical de sentido completo, 474; su colocacion en una fuga, 460; presenta un caracter personal y destacado, 457; debe ser buscado al mismo tiempo que el contrasujeto principal, 466, 467; invertible con el sujeto principal, 458; con el contrasujeto principal, 458; su papel musical, 474; ORDEN de las entradas; de las voces (ver exposicidn, divertimento, estrecho;) PARTES LIBRES:
en la exposicion, 138; su papel y su caracter, 139; su papel expresivo, 420; en el estrecho, 288;
INDICE ANALJTICO
PEDAL:
composicion musical de la pedal, 442, 443, 444, 445, 446; definicion, 318; pueden emplearse sobre la pedal todas las formas de divertimento, 326; pedal que entra en el transcurso de un divertimento; 1." en el punto culminante de una progresidn ascendente, 444; 2.° en el punto culminante de una progresidn descendente, 445; en el transcurso de una progresidn ascendente o descendente, 445; sobre que grados se coloca mas frecuentemente, 319; pedal sobre un grado que no sea ni la tonica ni la dominante, 347; ejemplo, 333 c; pedal de dominante; ejemplos, 328, 329, 333, 441; pedal de dominante en el estrecho, 380, 387, 388; pedal doble, 324; ejemplos, 339, 331; elementos musicales de la pedal, 442; su empleo varia segun los casos, 440, 441; en que lugar de la fuga se hace intervenir a la pedal, 437, 438, 439, 441; como hacerla entrar, 327; su importancia musical, 440; pedal inferior, 323; ejemplos, 328, 329, 330; pedal inferior, 323; ejemplos, 333a, 3331; 335; pedal ornamentada, 332; ejemplos analizados, 333, 335; pedal ornamentada multiple, 334; parte constitutiva de la fuga de Escuela, 8; propiedades y papel de la pedal, 321,322,436; reglas armonicas de la pedal, 320; pedal de tonica, ejemplos, 330, 331, 438, 454, 455; pedal de tonica en el estrecho, 380, 390; pedal simple o multiple, 319; pedal superior, 323; ejemplos, 331, 334, 335; PLAN GENERAL de una fuga y su realizacion en-
frente, 505; PROCEDIMIENTOS:
para hacer un canon (ver divertimento); para hacer un contrasujeto (ver contrasujeto); para hacer un divertimento (ver divertimento); para hacer una pedal (ver pedal); para hacer un estrecho (ver estrecho);
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respuesta a un sujeto que comienza por la dominante, 42, 43, 44; respuesta a un sujeto que comienza por el 5.° grado, seguido del 4.° grado alterado, con retorno inmediato al 5.° grado, 45, 46; respuesta a un sujeto que comienza por el 4." grado alterado del tono principal, 102; respuesta a un sujeto que comienza por el 7." grado en el modo mayor, 100; respuesta a un sujeto que comienza por el 7 ° grado alterado en el modo menor, 101; respuesta a un sujeto que comienza y termina por la tonica o la mediante sin hacer escuchar el 5.° grado, 39; respuesta a un sujeto que comienza y termina por la tdnica o la mediante y que no va inmediatamente a la dominante o al 7." grado seguido de la dominante, pero que hace escuchar la dominante como nota de paso, como floreo o en una marcha, 40, 41; convenciones propias de la respuesta, 30; o_jetivo de estas convenciones, 31; definicion, 32; respuesta a1 7." grado del tono principal (no alterado en el modo menor), 58, 60, 62, 85; discusion de la respuesta, 486; armonias fundamentals de la respuesta, homologas a las armonias fundamentales del sujeto, 30, 70; orden de las modulaciones inverso al orden de las modulaciones del sujeto, 25, 26; respuesta real, respuesta tonal, 32; respuesta real a un sujeto tonal, 75, 76; reglas generales, 28, 29; recapitulacion de las reglas de la respuesta, 104; cuadros resumen de las respuestas que en la cabeza del sujeto van de la dominante al 1 .er grado, 49; ejemplos, 50, 51; cuadros resumen de las respuestas que en la cabeza del sujeto van de la tonica al 5.° grado, 67, 68; respuesta a un sujeto que termina por la dominante o el 7." grado (no alterado en el modo menor), 85; ejemplos, 86, 87, 88; respuesta a un sujeto que termina por la dominante precedida de la 4." grado no alterado del tono principal, 85; su tdnica en relacion a la tonica del sujeto, 27; debe estar comprendida entre los tonos del 1.° y 5.° grado del sujeto, 23, 24;
RESPUESTA:
respuesta a un sujeto afectado por una alteracidn caracteristica del tono de la dominante escrita o implicita en la armonia, 77, 78; ejemplos analizados, 79, 80, 81, 82, 83, 84; respuesta a un sujeto cromdtico, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98; respuesta tonal a un sujeto cromdtico, 47; respuesta real a un sujeto cromatico, 48, 97; respuesta a un sujeto que comienza por el 2." grado, el 4." grado no alterado o el 6." grado del tono principal, 103;
SECCIONES DE LA FUGA:
Primera seccion de la fuga, de que se compone, 185; Segunda edicion de la fuga, 338; su composicion, sus dimensiones, 347; Tercera y ultima seccion de la fuga, 2643; sus dimensiones, 375; SILENCIO:
antes de las entradas, 145, 256, 499;
386
INDICE ANALITICO
SUJETO:
debe altemar con la respuesta, 128; sujeto analizado desde el punto de vista armonico y tonal, 71, 72, 73; sujeto cromdtico, 47, 48, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98; puede comenzar y terminar en el tono de la dominante, 20; no debe, teoricamente, comenzar mas que por la tonica, la mediante o la dominante, 99; evitar comenzar un sujeto por la mediante seguida de la dominante por movimiento descendente de sexta mayor, 59; sujeto que comienza por la tonica, 37, 39, 40; 41, 59; por la mediante, 37, 39, 40, 41, 59; por la dominante, 37, 42; por el 7." grado, 100, 101; por el 4." grado alterado, 102, por el 2." grado, el 4." grado no alterado, el 6." grado, 103; condiciones esenciales y necesarias de un sujeto, 10; definicion, 4; sujeto que termina por la tonica, 40, 41; por la mediante, 40, 41; por la dominante, 85; por la dominante precedida del 4." grado no alterado, 76; por el 7." grado no alterado en el modo menor, 85; no debe, teoricamente, terminar mas que por la tonica, la mediante, la dominante o el 7." grado (no alterado en el modo menor), 99; funcidn armdnica y tonal de los diversos grados que componen la cabeza y el final del sujeto, 35, 36, 37, 38; debe poder soportar una armonia a 4 voces, 14; debe prestarse a imitaciones y al menos a un canon estrecho con la respuesta, 13; interpretaciones tonales diversas del sujeto, 78; ejemplos analizados, 79, 80, 81, 82, 83, 84; su longitud, 15, 16, 17; su melodia, 12; tesitura de su melodia, 12; modalidad; pertenece exclusivamente a un solo modo, 18; modulaciones caracteristicas en la cabeza y en el final del sujeto, 34; modulacion por alteracion caracteristica del tono de la dominante, 33, 74, 77; modula al tono de la dominante, cuando comienza por la dominante, 37, 42;
modula al tono de la dominante cuando, comenzando por la tonica o la mediante, va directamenta al 5." grado, 37, 59; o al 7.° grado (no alterado en el modo menor) seguido del 5." grado, 59; modula al tono de la dominante, si presenta o lleva implicita una alteracion caracteristica de este tono, 44, 77; modula al tono de la dominante si termina por la dominante o por el 7." grado (no alterado en el modo menor), 85; ejemplos analizados, 86, 87, 88; no modula cuando comienza y termina por la tonica o la mediante sin hacer escuchar el 5° grado, 39; no modula cuando, comenzando y terminando por la tonica o la mediante, no va inmediatamente al 5." grado o al 7° grado seguido del 5.°, sino que hace escuchar la dominante como nota de paso, como floreo o en una marcha, 40; ejemplos analizados, 40,41; forma una frase melodica de sentido musical completo, 9; su ritmo, 11; retorno obligado al tono principal, tras la modulacion inicial, 43, 74; cabeza del sujeto, 21; tonalidad: debe estar comprendido entre los tonos del 1." y del 5.° grado, 19, 20; debe, en su mayor parte, pertenecer a la tonalidad de su 1." grado, 43; TEMA de la fuga (ver sujeto, respuesta, divertimento, modulacion); TONOS RELATIVOS: 339, 340; UNISONO:
evitado entre la ultima nota del sujeto y la primera nota de la respuesta, 137; evitado en las entradas del estrecho, 269; UNIDAD:
de expresion en una fuga, 415, 421, 423; melodica de la fuga, 422, 423, 424, 425; uniiJad de estilo en una fuga, 415; unidad de estilo sinonimo de unidad de expresion, 421, 422, 423; VOCES SUPLEMENTARIAS:
en la conclusion de la fuga, 382; con la pedal, 330, 382;
