EL TEATRO POPULAR DEL SIGLO XVIII ISBN: 84-96447-20-0 84-96447-20-0 María Angulo Egea
[email protected] Thesaurus: teatro neoclásico, poética de Luzán, teatro breve, teatro musical, espectáculo, comedia de figurón, comedia sentimental, comedia de magia, Otros artículos relacionados con el tema en Liceus 1. Los géneros géneros dramáticos breves y el teatro musical. musical. (Alberto Romero Ferrer) 2. Tragedia neoclásica. (Jesús Cañas Murillo) 3. La comedia comedia neoclásica. neoclásica. (Josep (Josep Maria Maria Sala Valldaura) 4. El drama burgués y la comedia comedia sentimental. sentimental. (Mª Jesús Jesús García Garrosa) Garrosa) 5. La mujer en en las letras españolas del del siglo XVIII. (Marieta (Marieta Cantos Casenave) Casenave) Resumen del artículo: El presente capítulo analiza el teatro popular del siglo XVIII en contraste con la tendencia dramática erudita o neoclásica que contaba con el apoyo de instancias gubernamentales. Se reflexiona sobre el porqué de la denominación de ‘popular’ para un teatro que existía ya de antiguo y se explican las diferencias fundamentales entre las dos corrientes dramáticas dieciochescas: popular y neoclásica. Se estudia el espectáculo teatral que conformaron las representaciones populares con su variedad de elementos: decorados, escenarios, tramoyas, música, vestuario, interpretación, atrezzo, y por supuesto, el texto con los posibles enredos argumentales. Se clasifican los diferentes géneros dramáticos dentro de las dos categorías básicas de la representación teatral del XVIII: comedias de espectáculo y comedias sencillas. Así se estudian géneros tan dieciochescos como la comedia de magia, la comedia militar o la sentimental. También se resalta la importancia de determinados autores populares en el desarrollo y auge de algunos géneros como fueron Zamora, Cañizares, Comella y Zavala y Zamora. La vinculación del teatro popular con los gustos del público permite, al tiempo que se analizan las variantes dramáticas, sus transformaciones y su proyección, reflexionar sobre los cambios en el gusto de los espectadores del XVIII y la evolución de esta sociedad.
La denominación de teatro popular surgió en el siglo XVIII de la necesidad de los neoclásicos de diferenciar su apuesta estética de la dramaturgia existente hasta ese momento en los coliseos. Con lo que teatro popular vino a ser aquel tipo de teatro que no era ‘erudito’, que no era ‘neoclásico’. Se estableció de este modo una división (drástica y ficticia en algunos casos) entre dos dramáticas, dos concepciones estéticas, dos teatros, que se determinaban por oposición. El teatro popular del XVIII más que definirse como tal con sus características propias, fue en muchas ocasiones simplemente el que no cumplía las normas del teatro neoclásico. Esta separación la institucionalizó en 1737 Ignacio de Luzán en su Poética , el primer manual teóricoliterario español del Neoclasicismo, donde afirma que: La dramática española se divide en dos clases: una popular, libre, sin sujeción a las reglas de los antiguos, que nació, echó raíces, creció y se propagó increíblemente entre nosotros; y otra que se puede llamar erudita, porque sólo tuvo aceptación entre los hombres instruidos (1977: 392). A partir de Luzán, esta diferenciación se ha venido manteniendo entre otras cosas por su utilidad pedagógica. Sin embargo, como la mayoría de las clasificaciones en arte y en literatura, resulta reducida y limitada. En rigor, habría que hablar, en este complejo y múltiple siglo ilustrado, de más de una corriente, de más de una poética, o incluso de un conjunto de ideales materializados de diferentes formas, porque no es lo mismo la producción teatral de García de la Huerta, que la de Jovellanos, o la de Moratín hijo, dentro de la vertiente erudita; ni tampoco es equiparable en el sector popular la dramática de Salvo y Vela, con la de Ramón de la Cruz, o con la de Zavala y Zamora. Y, por el contrario, sí pueden establecerse similitudes entre algunas piezas de autores populares como Comella con las de dramaturgos neoclásicos como Iriarte. Ambas tendencias teatrales, ‘erudita’ y ‘popular’, como apunta la Poética , existían de antiguo, tanto en el teatro español, como en el del resto de Europa. Porque los ideales normativos de las nuevas clases dominantes del XVIII no eran otros que la puesta al día de los preceptos artísticos de Aristóteles y Horacio. Sin embargo, esta clase dirigente del Setecientos desde su afán europeísta y cosmopolita quiso separar claramente ‘lo culto’ de ‘lo popular’. Por eso se le dio al término ‘popular’ un carácter peyorativo del que carecía hasta el momento. La literatura popular, y en concreto el teatro, es aquella que incorpora los géneros, tipos, formas, motivos y costumbres del pueblo, que representa al pueblo y se identifica con él. Tendencias populares que venían reflejándose en la escena, que se habían 2
consolidado en el teatro anterior y que formaban parte de una tradición dramática. Tradición que por estar basada en los gustos y costumbres del pueblo --en este caso español-- convertía algunas de estas piezas en representaciones de lo propio, de lo español, frente a las nuevas tendencias extranjeras. Asunto que también utilizaron algunos sectores conservadores del XVIII como cuestión reivindicativa. Ahora bien, el teatro popular del Dieciocho no supone una repetición de estructuras pasadas, sino que reelabora y revitaliza esta riqueza dramática previa, y la ajusta a las necesidades de la nueva escena del Setecientos. Esta división teatral entre populares y neoclásicos se puede apreciar igualmente en los escenarios del resto de Europa. Alemania es seguramente el país que más similitudes guarda con la situación dramática española. También en tierras germánicas se buscó la anulación del teatro popular, o cuanto menos se despreció, y se trató de imponer de modo un tanto ficticio, un tipo de teatro erudito. Semejante es la imagen del teatro del XVIII en países como Inglaterra o Francia, sin embargo, estas dos naciones, más aburguesadas que el resto, alteraron rápidamente ciertos valores e incorporaron con avidez la nueva sensibilidad de la emergente clase media. Por ello, los rigores del clasicismo imperante, especialmente en la primera mitad del siglo, se vieron suavizados por la sensibilidad que mostraban las diferentes manifestaciones artísticas. Algo que se extendió progresivamente progresivamente al resto de los países europeos. A pesar de las pequeñas diferencias, lo cierto es que se generalizó en la Europa ilustrada un espíritu universal, totalizador y clasicista, que trajo consigo otra manera de entender la vida. Los eruditos que abanderaron este estilo clasicista pronto concibieron el teatro como un medio excepcional para transmitir las nuevas ideas. De ahí, el hincapié en retirar el teatro popular de los escenarios y el interés por controlar lo que se hace y dice en las tablas. Por su parte, los autores populares del XVIII, sin abstraerse de la nueva realidad social, recurrían a sus propias fórmulas para seguir entreteniendo al público. Sus producciones, aun mostrando un elenco de modelos que sirvieran de ejemplo social, al contrario de lo que perseguían los neoclásicos, no tenían como principal objetivo educar a los asistentes. En una primera etapa, el teatro popular buscó su materia dramática en géneros ya practicados en el Barroco. Mostró a los espectadores modelos dramáticos que les eran conocidos y con los que se podían identificar fácilmente. Géneros afines para la audiencia pero que, paulatinamente, se modificaron conforme fueron cambiando los referentes e inquietudes sociales. Es preciso tener en cuenta también que la mayoría de los dramaturgos populares, a diferencia de los autores neoclásicos, eran hombres de teatro. Algunos compaginaban la escritura dramática con la periodística, o con la labor actoral, la 3
censorial o la musical, por lo que conocían bien el mundo del teatro, los gustos del público al que se dirigían, las posibilidades escénicas con las que contaban y las cualidades de los actores que interpretarían sus piezas. Este dominio del medio les ayudó a la hora de establecer contacto con los espectadores. Los populares procuraban acomodarse a esta realidad dramática, entre otras cosas porque de su éxito o fracaso dependía su salario y su continuidad laboral. Por el contrario, los neoclásicos, desde su dogmatismo, se centraron, primeramente en la tragedia, por entender este género como el más completo y más puramente clasicista, pero, poco después o casi al tiempo, pasaron a cultivar la comedia, y se obsesionaron por presentar modelos ‘realistas’. Para el público del XVIII, recursos habituales del teatro popular como las apariciones, los asaltos, los lances heroicos, la simultaneidad de acciones, la sucesión de decorados, o la aparición del gracioso, aparte de entretenerles no les resultaban inverosímiles. Todo lo contrario, formaban parte del juego dramático al que estaban acostumbrados y de la ficción teatral en la que se sumergían con cada representación. representación. Sin embargo, esta libertad formal del teatro popular y su falta de ‘realismo’ resultaban inconcebibles desde los principios neoclásicos. Las unidades de acción, tiempo, lugar y la verosimilitud (como reflejo directo de una realidad ejemplar y no tanto como parte de una convención dramática), eran los pilares de unas piezas que por su excesiva reglamentación y, sobre todo, por su falta de ingenio, se alejaban mucho de los intereses de los espectadores. Las pretensiones ‘realistas’ de los neoclásicos no encontraron el respaldo del público hasta prácticamente el siglo XIX. En concreto, fue Leandro Fernández de Moratín quien logró la atención del público con su comedia de costumbres, El sí de las niñas, en 1806. Pero, para estas fechas, el teatro había evolucionado y alterado parte de sus criterios, y simultáneamente se había transformado también el público, la sociedad. En cualquier caso, tampoco puede hablarse de una avalancha de piezas dramáticas neoclásicas que supusieran una competencia real en calidad y cantidad frente a las muy abundantes comedias populares. En cambio, sí se escribieron bastantes tratados, pseudopoéticas clasicistas, además de la Poética de Luzán, y artículos periodísticos de diversa índole en los que se mezclaban explicaciones sobre los criterios estéticos neoclásicos con descalificaciones al teatro popular del Setecientos y al teatro barroco anterior. Lope de Vega y Calderón de la Barca se convirtieron en los bastiones de un teatro aberrante por su falta de verosimilitud y su constantes trasgresiones a las tres unidades clásicas. Los neoclásicos quisieron regular y controlar todo lo referente al mundo teatral, por eso, trataron de retirar de los coliseos las piezas populares e, 4
incluso, bastantes de las que todavía se representaban, en su mayoría adaptadas, de Calderón y su escuela. Se encargó a determinadas personas, como Bernardo de Iriarte (1767) y Mariano Nifo (1769), diferentes proyectos reformistas entre los que se incluía la elaboración de un repertorio de piezas arregladas según la normativa clásica para los teatros públicos. También opinaron y escribieron los eruditos sobre los actores, su tipo de vida y su forma de representar. Se promovieron escuelas de arte dramático, como la de los Reales Sitios, para educar a los actores en los nuevos modos de interpretación. En resumen, el panorama teatral se plagó de textos teóricos que trataban de regular todos los aspectos del mundo del teatro. Por su parte, la prensa también se hizo eco de estas opiniones y periódicos estatales como el Memorial Literario o privados como el Pensador (1762-1767) de José Clavijo Fajardo emprendieron intensas campañas divulgativas del ideario teatral neoclásico. La respuesta de los populares a estas críticas y comentarios fue más de orden práctico que teórico. Sus constantes estrenos y reposiciones daban cuenta del éxito de su teatro y fue el público el que validó durante todo el siglo su concepción del hecho teatral. Lo cierto es que los afanes reformistas de los eruditos trajeron aspectos positivos como la remodelación de los teatros bajo la tutela del conde de Aranda. Sin embargo, los ideales renovadores se quedaron en palabras porque no fueron capaces de crear piezas dramáticas interesantes y atractivas, rayando a menudo en la mediocridad, como otras muchas piezas populares. En cualquier caso, las teorías y comentarios de unos y otros pasaron por diversas fases y no todo fue tan exclusivo ni tajante. A lo largo de los cien años que más o menos cubre este período ilustrado, tanto los patrones populares como los neoclásicos se fueron modificando. Ambas tendencias reflejaron cambios significativos, casi revolucionarios porque, en definitiva, eran cambios que respondían a las inquietudes y necesidades de la burguesía que iba incorporándose a la sociedad. Los principios de esta nueva clase social, sus modos de comportamiento, sus expectativas, deseos, sociabilidad, trastocaron lógicamente las diferentes manifestaciones artísticas y, especialmente, el teatro. También este nuevo tejido social trajo consigo un mayor protagonismo de la mujer en todos los ámbitos y el teatro recogió esta situación. Este espíritu burgués incorporó una nueva forma de percibir la realidad, de acercarse a ella y de sentirla; una nueva sensibilidad que inundó los escenarios. Fueron los escritores clasicistas los que primero reflejaron esta sensibilidad creando el drama burgués. En España, autores como Trigueros con El precipitado o Los ilustres salteadores y Jovellanos con El delincuente honrado fueron de los primeros en 5
adscribirse a la nueva tendencia dramática. Este género se presentaba para las poéticas clásicas o neoclásicas de un modo controvertido por la mezcla de elementos trágicos y cómicos que albergaba en su concepción. De hecho, algunos no lo aceptaron, sin embargo, una gran parte de los textos teóricos de finales del Setecientos incorporaron y valoraron el drama burgués en sus concepciones poéticas, como se observa por ejemplo en las Instituciones poéticas del censor Santos Díez González. Pero esta tendencia sentimental que en definitiva reflejaba el sentir nuevo del pueblo, cada vez más burgués, también llegó a la dramática popular. Es más, fueron los autores populares quienes cultivaron con profusión la comedia sentimental, un género nuevo que, a finales de siglo, llegó a desbancar de su primer puesto en los teatros a la comedia de magia. Este género nuevo partía de ideales y planteamientos similares a los del drama sentimental, pero se distanciaba de éste principalmente en lo formal. La sensibilidad acercó a populares y neoclásicos abriendo las miras a un nuevo teatro burgués. Para una explicación detallada de la evolución y diferentes denominaciones: denominaciones: drama burgués, comedia lacrimógena, drama o comedia sentimental, véanse los trabajos de Palacios Fernández (1993) y de García Garrosa (1996). Por otro lado, aunque los estudios actuales sobre el teatro del XVIII valoren por igual al teatro popular y al neoclásico (algo que no fue así en el pasado ya que se daba preferencia a la tendencia neoclásica), lo cierto es que la dramática popular fue la que mayoritariamente conoció el público de los coliseos del XVIII, ya que era la que habitualmente se representaba. Al adentrarnos en el estudio del teatro popular hay que tener presente que se está hablando de un teatro que se representó y vivió en estrecha convivencia con el público, los actores, los músicos, los tramoyistas, etc. Si el teatro debe siempre entenderse como un conjunto de elementos que posibilitan la representación, y entre los que se encuentra el texto dramático, en el siglo ilustrado, está realidad se muestra de manera indiscutible. La representación teatral en el XVIII se había convertido en un espectáculo. Un espectáculo visual formado por escenografías y logrados decorados (incluían los avances respectivos a la perspectiva), que simulaban espacios reales como la calle, el jardín, el campamento militar, el puerto de mar, la cárcel, el café, etc. Ya no se trataba de la decoración sinecdótica de los antiguos corrales, sino de un espectáculo que, gracias a las técnicas de los escenógrafos y tramoyistas italianos, que se diseminaron por toda Europa, demostraba claros avances en el aparato escénico. Muchas piezas incorporaban música, sin que fueran específicamente comedias musicales o zarzuelas. Así, la música se convirtió en un valor añadido de la representación, representación, ayudando a la creación de ambientes, a la vez que ocultaba los ruidos 6
de la maquinaria escénica y potenciaba los efectos emotivos de determinadas escenas, como la batalla, el desfile militar, situaciones lacrimógenas, momentos de misterio, de magia, de asombro, etcétera. A esta aparatosa puesta en escena, se añadía la variedad de registros y géneros ofrecidos en cada representación. representación. La comedia principal era precedida por loas o introducciones, en bastantes casos de carácter metateatral (los actores hacían de sí mismos y representaban una breve escena que daba pie al primer acto de la comedia). Entre los actos de la comedia se representaban sainetes o tonadillas y, por último, se cerraba la función con un sainete o fin de fiesta. Así pues, la variedad no se encontraba sólo en la estructura interna de las creaciones populares, sino en la propia concepción del espectáculo teatral. 1. Los géneros teatrales populares Dos tipos de piezas teatrales podemos distinguir en el XVIII: las comedias llamadas ‘de teatro’ y las ‘sencillas’. Las primeras eran las que solían llenar los coliseos, apoyadas en un complejo aparato escénico. La tramoya, los decorados, las mutaciones son la clave de estas piezas dramáticas. Muchos de los géneros populares más destacados pertenecen a este tipo de ‘comedias de aparato’: las comedias de magia, las historiales, las de santos, son las más destacables. Las ‘comedias sencillas’, sin tanta tramoya, concentraban su interés en las historias novelescas o de enredo. La comedia sentimental es sin duda el ejemplo más representativo de este segundo grupo. Muchos fueron los géneros teatrales cultivados en el XVIII y muchos y variados los dramaturgos populares. Grosso modo se puede establecer una división entre los dramaturgos de principios de siglo y los de finales, del mismo modo que cabría establecer esta separación respecto a los géneros que se cultivaron y sus características que, como es lógico, dependen la mayoría de las veces de la calidad de los escritores. De la nómina de dramaturgos de la primera mitad del siglo sobresalen, Antonio de Zamora y José Cañizares, dos excelentes autores que supieron recoger y adaptar los recursos de la tradición teatral barroca a las necesidades de la nueva sociedad dieciochesca. A finales de la centuria, la sociedad había cambiado radicalmente y apenas conservaba ya nada de los esquemas barrocos. Por eso, los dramaturgos populares de esta etapa están inmersos en una sociedad burguesa, pertenecen a esa misma clase media y comparten muchos de los nuevos ideales de la Ilustración. Otra cosa es que su forma de hacer teatro no se rigiera por los patrones neoclásicos. Esta etapa 7
está abanderada por el dramaturgo catalán Luciano Francisco Comella, creador de ‘la escuela de Comella’ definida por Alberto Lista para referirse a este elenco de escritores entre los que destacan Valladares de Sotomayor, Rodríguez de Arellano y especialmente Gaspar Zavala y Zamora. Comella y Zavala y Zamora se centraron principalmente en dos géneros nuevos: la comedia militar, heredera de la heroica, y la comedia sentimental. Por ello, una vez más estos géneros gustaron tanto y alcanzaron tanto renombre, incluso superado el siglo XVIII. No es tarea fácil clasificar por géneros las diversas piezas populares, ya que si algo caracterizó al teatro popular fue su mezcla de elementos y recursos. A esto se suma la indeterminación de los propios autores que jugaban a llamar a sus piezas de un modo diferente en cada representación para atraer al público y tratar de sorprenderle con la idea de que se le estaba ofreciendo cada vez algo original y novedoso, aunque en el fondo se tratase de otra comedia de magia, de santos o sentimental. En respuesta a la sistematización anterior de ‘comedias de teatro’ y ‘comedias sencillas’, que afectaba incluso al precio de las entradas, más caras las primeras que las segundas, se puede establecer una clasificación de los diferentes géneros populares. Emilio Palacios ha realizado este esfuerzo por estructurar la diversidad del teatro popular del Setecientos en varios trabajos (1988, 1996, 1998, 2003), cuya primera división es entre teatro espectacular y teatro sencillo. 1.1 Teatro espectacular Este tipo de teatro se caracteriza por un amplio desarrollo escénico centrado en el empleo de la tramoya y en la presentación de decorados grandiosos y mutables. La palabra queda en un segundo plano para dar paso a una imagen expresiva y emotiva, fácil de captar y asumir por los espectadores. Es, en definitiva, un espectáculo de masas, que se apoya principalmente en la imagen, en el cuadro escénico más que en el texto para llegar sin dificultad al público. Junto a estas imágenes variadas, sucesivas pero estáticas, la movilidad la aportan los juegos de tramoya, desapariciones, vuelos, desfiles, saltos, apariciones de animales, presencia de autómatas, etc., que convierten la función en un espectáculo medio circense (Palacios, 2003: 1557). La música ocupa también un lugar destacado a la hora de crear ambientes y aportar tensión a las mutaciones u ocultar el ruido de las tramoyas. Este tipo de teatro requiere de unos medios dramáticos medianamente sofisticados para su puesta en escena y su buena realización depende en gran medida del virtuosismo de decoradores, escenógrafos,
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pintores, músicos y tramoyistas, además de un esmerado uso del atrezzo y del vestuario. Lo cierto es que no todo se representaba con el detallismo que exigían las acotaciones de los dramaturgos. La realidad escénica había mejorado bastante, pero todavía se cometían muchos errores, la maquinaria resultaba rudimentaria y los decorados se reutilizaban hasta su deterioro. Algunos ilustrados como Jovellanos denunciaron esta realidad. Las diferentes comedias espectaculares del siglo XVIII comparten una estructura dramática simple, basada en la sucesión de escenas más o menos asombrosas y magníficas. Imágenes pictóricas que recuerdan a las que se veían en representaciones artísticas como la ópera o la zarzuela. Estas piezas populares recogían la escenografía fastuosa de las antiguas representaciones cortesanas. Ahora bien, mientras que en los palacios se contaba con todos los medios posibles, el teatro popular estaba limitado por los medios técnicos y económicos de los locales públicos. Y frente a las representaciones esporádicas palaciegas (normalmente para celebrar algún acontecimiento singular, como un matrimonio o un nacimiento reales), se enfrentaba a la urgencia que marcaba el constante cambio de cartel que exigían los asistentes. Por otro lado, las comedias de teatro respondían a un esquema secuencial, a una sucesión de efectos visuales, lumínicos y juegos de maquinaria al tiempo que contaban con una estructura abierta. Estas características propiciaban la serialización de las obras. Como la fórmula funcionaba, sólo se trataba de situar al mismo protagonista, fuera este un mago, un santo, o un héroe militar, en circunstancias similares e igualmente extraordinarias, que permitieran el mismo derroche de maquinaria y decorados. De ahí, la trilogía dedicada al rey de Prusia Federico II, las cuatro partes de El anillo de Giges o las dos de Santa Brígida . Dentro del teatro espectacular del XVIII se incluyen tres géneros dramáticos que, aunque comparten la esencia de lo aquí expuesto, profundizan cada cual en determinados aspectos, con lo que tienen sus características propias. Se trata de las comedias de magia, las comedias historiales y las comedias religiosas. 1.1.1 Las comedias de magia Este género dio sus primeros frutos en el Barroco, con la introducción de algunos elementos mágicos, especialmente en comedias de corte mitológico. El desarrollo pleno y novedoso del género se produjo en el XVIII. De hecho, la comedia de magia fue la de mayor éxito de toda la centuria, y tan sólo a finales de siglo tuvo 9
que compartir protagonismo con la comedia sentimental. Recoge de la tradición teatral una estructura de comedia de enredo, similar a las de capa y espada de la etapa áurea, a la que incorpora una sucesión de acciones, aventuras y peripecias que pueden recordar la comedia bizantina. A pesar estas reminiscencias con el teatro anterior, lo cierto es que la comedia de magia del XVIII se construye desde unos patrones típicamente dieciochescos. Para empezar, los efectos mágicos y prodigiosos que en la época calderoniana tan sólo se podían relatar, en el Setecientos forman parte del montaje escénico y constituyen la esencia del espectáculo. El protagonista de estas comedias de magia del XVIII se ajusta a los valores laicos de la nueva sociedad. El mago es un “hombre de ciencia”, un hombre que adquiere sus conocimientos gracias al estudio, la experimentación o la relación con un maestro. La comedia de magia se seculariza y el conocimiento del mago, que le permite manipular la realidad, no se debe ya a pactos demoníacos o a hechicerías, sino a su esfuerzo personal y a su capacidad científica (Álvarez Barrientos, 1992: 342-343). La comedia de magia, dentro de ser esencialmente un espectáculo visual, creado para divertir y excitar la fantasía, utiliza lo mágico para acercarse a la realidad, conocerla y mejorarla si es posible. Por ejemplo, en El anillo de Giges, gracias a la invisibilidad del protagonista se puede descubrir la verdad y ayudar a que se haga justicia. Los magos ponen sus poderes al servicio del bien. En la comedia de magia se premia a los buenos y se castiga a los malos. Este género fantástico se construye sobre dos realidades: una mágica (la de los prodigios del mago) y otra teóricamente real, pero también ficticia por teatral. Y en la diferenciación de estos dos planos, el mágico y el real, así como en la coherencia interna de cada uno de ellos, se encuentra la verosimilitud del género y se consigue la ilusión escénica (Álvarez Barrientos, 1992). A todas estas novedades hay que añadir que, junto a los magos, se encuentran también las magas. La mujer en el teatro del XVIIII adquiere un protagonismo perturbador, estrechamente estrechamente ligado a la irrupción de lo burgués en la literatura. Mujeres que alcanzan las mismas cualidades que sus compañeros y que destacan por su excepcionalidad. En el teatro dieciochesco, no se trataba sólo de reproducir los esquemas masculinos y convertirse en las ‘mujeres varoniles’ del Siglo de Oro. Las magas, por ejemplo, como ha señalado Calderone (1992: 359-361), tienen conciencia de su excepcionalidad, luchan por defender la ciencia que han aprendido y buscan un reconocimiento social. A esto hay que añadir el atractivo que seguía suponiendo para los espectadores ver a una mujer vestida de hombre y solventando determinadas lides. Las magas recogieron parte de la tradición teatral celestinesca, por lo que el erotismo de estas piezas fue otro aliciente más para el público. 10
El éxito de este género se debió, además de al espectáculo visual, a la calidad de los autores que lo cultivaron y lo terminaron de configurar y convertir en un producto teatral representativo del XVIII. En concreto, hay que referirse a José de Cañizares (1676-1750). Dramaturgo y censor que conocía muy bien la tradición teatral española, y autor de refundiciones y adaptaciones de poetas áureos, como Lope de Vega y Cervantes. Cañizares cultivó todos los géneros en boga en el XVIII, pero destacó en la comedia de magia y en la de figurón. En realidad, casi se puede decir que fue el creador e impulsor de la comedia de magia dieciochesca. Abrió el camino con su Don Juan de Espina en Madrid (o en su patria) y Don Juan de Espina en Milán , cuyo protagonista encarnaba ya las características del mago-científico-investigador. Obtuvo un notable éxito la aparición de autómatas en el escenario, causando la admiración del público asistente al estreno de la primera parte. Otra de sus piezas destacadas es El anillo de Giges , que llegó a tener cuatro continuaciones, aunque sólo dos de Cañizares. Esta pieza se convirtió en parte del repertorio habitual de las compañías de los teatros públicos. La comedia aborda el tradicional tema del anillo mágico. En esta obra se observa muy bien la estructura de comedia de enredo con los diferentes planos entre señores y criados, los triángulos amorosos y el juego de relaciones de los graciosos. Véase el estudio previo a la edición de Álvarez Barrientos (Cañizares,1983). Sin embargo, la serie mágica que más éxito le proporcionó y que estuvo representándose durante todo el XVIII fue la de la maga Marta la Romarantina , que llegó a tener hasta cuatro continuaciones. 1.1.2. La comedias religiosas Se incluyen en este capítulo los autos sacramentales y las comedias de santos, dos fórmulas teatrales heredadas del Barroco. Aunque fue en aquel período en el que vivieron su verdadero apogeo, siguieron funcionando en la primera mitad del XVIII, hasta 1765, cuando fueron prohibidas por una Real Cédula. Una nueva disposición de 1788 extendía la prohibición a las comedias de magia. Fueron las prohibiciones y las críticas de los sectores más extremistas de la religión y de los reformistas lo que acabó con los autos y las comedias de santos, pero también por la paulatina falta de interés del público, como demostró René Andioc al estudiar la polémica sobre los autos sacramentales (1988: 345-379). En las comedia de santos dieciochescas el asunto religioso se reduce a lo mínimo, siendo lo importante las aventuras, los viajes, las batallas, las escenas de enredo, de amor y cómicas. Los temas solían ser bíblicos, alguna historia religiosa o hagiográfica. Cuando se trata de una hagiografía, la comedia se ocupa bastante de la 11
vida previa a la santidad del protagonista para mostrar los vicios y la vida licenciosa que llevaba el personaje, especialmente si se trata de una santa. Estos asuntos alimentaban el morbo de los asistentes y poco tenían de espirituales o religiosos. Se abandona el carácter originalmente litúrgico para convertirse en pura diversión. Hay que añadir a esta falta de religiosidad el hecho de que los actores y actrices que protagonizaron las piezas eran conocidos entre el público por llevar vidas poco ejemplares, con lo que su investidura religiosa resultaba a veces poco creíble e, incluso, cómica. De nuevo, el aparato escénico sustenta el espectáculo. Irene Vallejo ha subrayado la estrecha relación entre la iconografía, la pintura, y las escenas de estas piezas (1992: 141). El montaje de los milagros, junto con la música de la que solían acompañarse, debía de dejar anonadado a más de un asistente si se representaban con propiedad, como en el espectacular retablo de El lucero de Madrid, y divino labrador San Isidro (1731) de Antonio de Zamora. Junto a los santos, surgen también comedias de santas, con títulos tan elocuentes como Princesa, ramera y mártir, Santa Afra (1735) de Añorbe y Corregel, o A un tiempo monja y casada, Santa Francisca Romana de Cañizares. Antonietta Calderone ha subrayado cómo la santa de las comedias de Cañizares se va humanizando cada vez más. “La elegida del Señor parece ser exclusivamente la mujer casada y / o la madre, que sufre a partir de este estado o por los sentimientos que tal estado comporta” (1992: 360). 1.1.3. Las comedias historiales Este tercer tipo de comedias de espectáculo está a su vez dividido en comedias heroicas y militares. Las comedias heroicas son una evolución del género barroco, evolución evolución que se observa observa tanto en el desarrollo desarrollo de decorados decorados y tramoya, como en las ideas que se tratan en las piezas. Estas ideas son las mismas que aborda, siguiendo una estética bien diferente, la tragedia neoclásica. En general, se trata de la defensa del bien público frente al beneficio personal. Los protagonistas de estas comedias son personajes abnegados, ejemplos de heroísmo y de patriotismo, que luchan por su territorio, como Elvira en La Judith castellana y Viriato en El mayor rival de Roma de Luciano Comella, Recaredo en El católico Recaredo de Valladares Sotomayor o Carlos V en Carlos V sobre Dura de Zavala y Zamora y su héroe colectivo de las dos partes de Los patriotas de Aragón , donde recreó sucesos cercanos a los espectadores de la época porque se trata de la defensa de Zaragoza durante la Guerra de la Independencia. Independencia. Sigue siendo la historia medieval española y la 12
historia antigua, de griegos y romanos, la ambientación más frecuente de estas obras, aunque también se incluye la temática americana, como con Cristóbal Colón de Comella y la exótica, como en La esclava del negro Ponto, La buena esposa y La moscovita sensible, las dos últimas de Comella y Acmet el magnánimo o los desgraciados felices de Zavala y Zamora. La escenografía de sitios y batallas que caracteriza a estas producciones refuerza también ciertos mensajes ‘patrióticos’. Historias tradicionales como la de Guzmán El Bueno o como la de los numantinos, que reutilizaron los neoclásicos en sus tragedias para dar cuenta de estos principios ‘patrióticos’, se transforman en las manos de los populares en piezas de gran espectáculo como Los hijos de Nadasti de Comella, que presenta una situación similar a la del Guzmán A finales de la centuria aparece un género nuevo: la comedia militar. Son los dramaturgos Zavala y Zamora y especialmente Comella quienes desarrollan de forma particular este género historial. Estas piezas militares, además del despliegue de la maquinaria escenográfica que las acompaña, con desfiles de tropas, batallas y campamentos militares, tienen como protagonista a un monarca europeo moderno que encarna algunos de los valores de la Ilustración. El dramaturgo defiende en estas comedias una tesis, un ideal ilustrado, y en torno a la defensa de esta idea va a girar toda la comedia (McClelland, 1998 y Campos, 1969). Esta tesis es el elemento unificador de una pieza que generalmente parte de varias acciones, de varios lugares y que se desarrolla en un dilatado período de tiempo. El aparato escénico sirve también para reforzar la tesis de la obra. Entre las comedias militares más destacadas se encuentra la trilogía sobre la figura de Federico II de Prusia de Luciano Comella (Angulo Egea, 2000) y la dedicada a Carlos XII de Suecia de Gaspar Zavala y Zamora (Fernández Cabezón, 1990). También surgen en las militares protagonistas femeninas, en este caso monarcas ilustradas que ejercen a un tiempo de madres y gobernantes. Una trilogía le dedicó Comella a María Teresa de Austria y dos piezas a Catalina II de Rusia. Estas comedias exprimían al máximo los recursos escénicos. El vestuario y los decorados fastuosos de lugares lejanos, Prusia, Suecia, en Rusia sitúa Comella cuatro de sus comedias, aportaban un espíritu cosmopolita y exótico a las historias y escenarios. Los desfiles de tropas, las batallas, los ruidos de las armas, el fuego y el fragor de la batalla animaba a los espectadores, al tiempo que recibían la imagen nueva de la monarquía ilustrada. Las historias se tomaban de artículos y noticias periodísticas, de biografías y de textos que proliferaron en el XVIII sobre la vida y la historia de algunos monarcas europeos. El tratamiento sencillo, cercano, en ocasiones excesivamente familiar, con el que se mostraba al rey en escena, así como la falta de 13
rigor histórico de las piezas, fueron duramente censurados por los reformistas que, fieles a sus postulados neoclásicos, fueron incapaces de reconocer y valorar los modernos ideales ilustrados que desprendían estas producciones. 1.2. Teatro sencillo Dentro de este epígrafe se incluyen todas aquellas comedias que no requerían un fuerte aparato para su representación. Es evidente que también se apoyaron en las mejoras de los recursos escénicos, muchos decorados de las comedias sentimentales (jardines, salones burgueses), de las de bandoleros (cuevas, cárceles, montañas escarpadas), o de las de figurón (con ruidos, juegos de luces, atrezzo y vestimenta sofisticados), dan cuenta de este interés por la ambientación. Sin embargo, el aparato externo no constituyó la esencia de estas piezas. El sujeto de atención de estas obras fueron las historias, costumbres e ideas de la época, manifestadas por argumentos más o menos sofisticados y enredados. Tres géneros pertenecen a este teatro sencillo: las comedias sentimentales, las de guapos y bandoleros y las de figurón. Las dos primeras han sido a su vez reagrupadas como ‘teatro romancesco’ (Palacios, 1999, 2003) ya que se caracterizan por contar historias novelescas de carácter episódico y de cierta densidad argumental. En cambio, la comedia de figurón, más puramente teatro costumbrista, reproduce habitualmente la estructura de una comedia de enredo en la que se ridiculiza a un personaje-tipo. personaje-tipo. 1.2.1 La comedia de figurón Este género teatral provenía una vez más de la tradición dramática española. Lope lo había practicado con éxito, aunque se desarrolló plenamente en la época de Calderón, con significativas producciones de Rojas Zorrilla y de Moreto. Sin embargo, y como sucede en otros géneros teatrales iniciados en el Barroco, será en este siglo XVIII cuando la comedia de figurón se constituya plenamente y dentro de unos códigos puramente dieciochescos. dieciochescos. El carácter costumbrista de este género le obliga a tener t ener un contacto directo con los referentes sociales de su época. Precisamente, la conexión con el público se sustenta en la estrecha vinculación que existe entre los modelos que la obra reproduce y la realidad del momento. La comedia de figurón presenta a un personaje ridículo sobre el que giran el resto de las historias y personajes. La ridiculez de este tipo dramático está ligada a un referente social cercano para los espectadores espectadores del momento. Por eso en el XVIII no se abunda mucho más en el montañés ridículo de etapas pretéritas, aunque muchos de 14
los rasgos que configuraron a estos primeros figurones pasan a ser convencionalismos convencionalismos propios del tipo, como las ínfulas nobiliarias o la tacañería. En el período ilustrado, serán las supersticiones y la creencia en hechicerías, duendes y diablillos las que traten de ridiculizarse en las comedias de figurón. El siglo de la razón no podía seguir arrastrando estos temores atávicos e infundados, alimentados por la ignorancia durante generaciones. De ahí que se presenten figurones miedosos, supersticiosos, que creen en hechizos y en duendes para ser reprendidos y ridiculizados. ridiculizados. Muchos son los ejemplos, los más conocidos son don Claudio de El hechizado por fuerza , de Antonio de Zamora, inmortalizado por Goya, don Lucas, de El Dómine Lucas de Cañizares o don Domingo de Don Blas de la pieza homónima también de Zamora. Pero otras muchas comedias tratan el asunto, como la singular pieza de origen italiano de Zamora, Diablos son alcahuetes y el espíritu foleto . En general estos figurones aparecen acompañados de un gracioso, que potencia el carácter irrisorio de su amo. Escenas Escenas memorables memorables por su comicidad dentro del teatro del XVIII XVIII fueron protagonizadas protagonizadas por un figurón y un gracioso. Por sus constantes enredos, entradas y salidas y asuntos amorosos, estas piezas recuerdan estructuralmente las comedias de capa y espada. Esta sucesión de enredos y circunstancias fueron las que propiciaron el rechazo de los neoclásicos a un género que, en principio, por su carácter más o menos costumbrista y su intención crítica hubiera podido entrar dentro de sus patrones. En efecto, ‘el teatro erudito’ prefirió desarrollar la llamada ‘comedia de carácter’ de origen francés que ironizaba también sobre el defecto acusado de un personaje. Lo cierto es que la comedia de figurón ridiculizaba de modo un tanto entremesil para provocar la risa de los espectadores, mientras que la comedia de carácter criticaba un defecto social a través de un personaje, con el fin de educar a los asistentes. Destacó en este género el dramaturgo Antonio de Zamora (1660,1664?-17281740?). quien refleja en su producción el período de transición que le tocó vivir entre el Barroco y la Ilustración. Cultivó los géneros de moda en su época, comedias heroicas, de santos, zarzuelas, sainetes, pero sobresalió con sus logrados figurones, en especial, El hechizado por fuerza . Fue un dramaturgo que supo adaptarse a los nuevos tiempos e incorporar las novedades dramáticas a su teatro. Probablemente su obra más conocida y más representada a lo largo del tiempo sea No hay deuda que no se pague y convidado de piedra . Pieza que reelaboraba la figura del mítico burlador tirsiano, creando un eslabón entre éste modelo y el ideado por Zorrilla con su Don Juan Tenorio Juan Tenorio , como ha estudiado Ignacio Arellano (Zamora, 2001).
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1.2.2 Comedia de guapos y bandoleros Denominado también como ‘teatro romancesco’ romancesco’ por su uso y abuso de historias novelescas de estructura episódica y densidad argumental. Este género heredado se cultivó con profusión en el Barroco, aunque tuvo su período de auge en la primera mitad del XVIII. Trata de historias o aventuras de amor, protagonizadas por un guapo, un bandolero o un contrabandista. La peculiaridad de estos personajes, hombres al margen de la ley, condiciona las aventuras que se desarrollan (normalmente surgen situaciones límites, peligrosas y violentas con persecuciones y enfrentamientos) y los ambientes en las que se desenvuelven (cárceles, montañas, cuevas, espacios de la clandestinidad, normalmente ubicados en la zona levantina y andaluza). La idiosincrasia de estos personajes ha llevado a Emilio Palacios (2003: 1566) a dividir en tres grupos estas obras: comedias de guapos, que cuentan aventuras de valentones, ‘héroes populares’ como Julián Romero el protagonista de la pieza de Cañizares Ponerse hábito sin pruebas y guapo Julián Romero ; comedias de contrabandistas, en las que se trafica con tabaco, café... por lo que surgen los problemas con la justicia. La cárcel y los tribunales son dos espacios habituales en estas piezas; comedias de bandoleros, las más tradicionales del género. El bandolero vive al margen de la sociedad, en la clandestinidad y se dedica a robar para subsistir. Gabriel Suárez es el dramaturgo que destacó con singular éxito, con historias de bandoleros como la de El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, Mateo Vicente Benet , con dos partes. Para un estudio detallado del bandolerismo y de estas comedias, véase Palacios (1998a: 137-184). 1.2.3 La comedia sentimental Género que surge a finales de la centuria por la apropiación por parte de los autores populares del drama burgués ilustrado. El progresivo aburguesamiento de la sociedad trajo consigo la invasión de lo sentimental y los dramaturgos populares reconocieron rápidamente el filón comercial que existía en la manifestación de ciertos sentimientos que antes pertenecían al espacio de lo privado y, sobre todo, en la presentación de la sociabilidad nueva que regía en todos los ámbitos, el laboral, el familiar y el matrimonial y con la que se identificaba la cada vez más abundante clase media. Los dramaturgos populares se inspiraron en las comedias sentimentales europeas, que tradujeron tradujeron y adaptaron a la situación española, española, a la vez que extrajeron argumentos de las novelas sentimentales extranjeras y, por supuesto, miraron en su 16
entorno urbano más inmediato. Frente al drama burgués centraron su interés en los aspectos lacrimógenos y especialmente emotivos y se olvidaron de las tres unidades y de la verosimilitud clásicas. Sin embargo, estas piezas de teatro romancesco, de estructura episódica y novelística, revelan muchos de los ideales ilustrados de la época. Presentan los modelos y las virtudes civiles necesarias para lograr ser un excelente trabajador, padre-madre, hijo-hija, esposo-esposa, por eso, muchos de los títulos de las piezas recogen esta realidad: La buena nuera , El hombre agradecido , El bueno y el mal amigo , etc. La mujer, que ya venía asumiendo importancia en otros géneros, se convierte en la protagonista indiscutible de la comedia sentimental, de ahí que algunas piezas se titulen con los nombres de sus protagonistas femeninas, La Cecilia, La Jacoba, La Adelina , La holandesa, imitando también la moda de las grandes novelas sentimentales inglesas. Dramaturgos como Valladares Sotomayor dieron prioridad a los asuntos profesionales de la clase media abordando su situación laboral, el mundo del comercio y de las finanzas en piezas como El fabricante de paños o el comerciante inglés , El vinatero de Madrid o Los perfectos comerciantes (Pataky Kosove, 1977: 56-67). Para un estudio detallado del género sentimental, véase García Garrosa (1990). El teatro sentimental también puede dividirse en función de su escenografía y de sus ideas. Por un lado, estarían las comedias sentimentales rurales, que desarrollan su acción en el campo, y por otro, las urbanas, que se desenvuelven en la ciudad. Las primeras son en realidad una modernización de las comedias rurales barrocas de Lope y Calderón.. En cualquier caso, tanto los decorados como la música popular guardan muchas reminiscencias con las escenografías zarzueleras y las óperas italianas del momento, que se traducían y adaptaban para los teatros españoles por los mismos autores populares. Luciano Comella destacó en muchas de estas traducciones y, de hecho, es quien más se ocupó de estas comedias rurales. Este tipo de sentimentales presenta una temática de acuerdo con su entorno. Se tratan asuntos como el abuso de la nobleza terrateniente sobre el campesinado, la dignificación de los trabajos manuales, la crítica de la ociosidad y la defensa de principios como el honor que otorgan las buenas acciones frente al de los títulos heredados. Estas obras son también en ocasiones la imagen coral de todo un pueblo. Un pueblo que muestra los problemas que surgen entre las formas antiguas de entender las relaciones de poder, las laborales y sociales. Títulos como las dos Cecilias , Los falsos hombres de bien , El buen labrador, El dichoso arrepentimiento , El hombre de bien , todas ellas de Luciano Comella, y la relevante pieza de Rodríguez de Arellano Las vivanderas ilustres, entran de lleno en esta clase de sentimentales. Es aquí donde 17
surgen las piezas más propagandísticas, como El pueblo feliz de Comella, en la que se ensalza de forma explícita y populista el ideario ilustrado. Las comedias sentimentales urbanas se desenvuelven en las casas burguesas, que vienen a simbolizar la ciudad. A veces son ciudades concretas, por lo general, de fuerte movimiento comercial, como las urbes portuarias de Cádiz y Londres; sin embargo, los personajes aparecen en espacios domésticos, como el salón o el gabinete. Estas comedias reflejan la naturaleza diferente de las relaciones matrimoniales, familiares y amistosas que surgen en el XVIII y muestran modelos ideales de hombres y mujeres del Setecientos. Entre otros, ejemplos serían El matrimonio por razón de estado, El hombre agradecido , El ayo de su hijo, Natalia y Carolina, La dama colérica, El hijo reconocido, La niña desdeñosa , de Comella, La reconciliación de los hermanos , La mujer de dos maridos de Rodríguez de Arellano, entre otras. Algunas de estas piezas sentimentales, por su ambientación, tipología y temática, se acercan mucho a las comedias de buenas costumbres clasicistas, como sucede con El abuelo y la nieta de Luciano Comella. Dentro del conjunto de escritores de finales de siglo, Gaspar Zavala y Zamora (1762-1814) y Luciano Francisco Comella (1751-1812) destacaron por su prolijidad y calidad dramática. Fue especialmente importante la colaboración de ambos en la implantación y desarrollo de géneros nuevos, como la comedia militar y la sentimental, influyendo también en la evolución de otros géneros ya existentes, como las comedias heroicas. Ambos compaginaban la escritura dramática con otras actividades intelectuales. Zavala y Zamora fue además novelista y Comella fundó y codirigió un periódico, El diario de las musas. Los dos se dedicaron a la traducción y adaptación, y Comella cultivó también la composición de piezas musicales, zarzuelas y óperas, dando sus primeros pasos dramáticos como tonadillero y sainetista. Los dos dramaturgos se preocuparon por la situación del teatro en su época y trataron de colaborar en su mejora, especialmente tras el fracaso de la Junta Censora de 1800. Comella presentó un plan para codirigir el teatro de los Caños del Peral y Zavala y Zamora, más ambicioso, presentó un proyecto para reorganizar completamente el funcionamiento de los teatros públicos. Respecto a sus comedias historiales, Zavala y Zamora fue un especialista en el empleo de los recursos escénicos y la maquinaria. Los escenarios que ideó desbordaban dinamismo dinamismo y vistosidad. Asaltos, sitios y defensas de ciudades fueron su especialidad. Uno de sus mayores éxitos le llegó con la segunda parte de Carlos XII rey de Suecia, en la que se podía presenciar: “un duelo entre Carlos XII y Pedro el Grande, un intento de violación, un atentado palaciego, el rey escapándose por una
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mina, el asalto a una ciudad, el rey sacando los ojos a un soldado” (Palacios, 1988: 270-271). Comella, aprovechando también estos recursos, especialmente los movimientos de masas mediante evoluciones y desfiles militares y cortesanos, se caracterizó por la mezcla de elementos heroicos y sentimentales. Supo simultanear escenas militares, dinámicas e, incluso violentas, con otras notablemente sentimentales, con familias hambrientas, niños que lloran, madres y esposas abnegadas y expuestas a la maldad de sus superiores, etc. Esta mezcla fue uno de los aciertos del nuevo género militar, además de la moderna presentación ideológica del monarca ilustrado. En cuanto a las comedias sentimentales, también presentan una base común pero se aprecia una asimilación diferente de la sensibilidad que materializan en estas producciones. Comella se muestra, salvo en las traducciones más literales que realizó ya a principios del siglo XIX, como con El error y el honor , más apegado a cierto ‘tradicionalismo’, de hecho, destaca especialmente en las que se han llamado comedias rurales que son en definitiva la versión moderna y burguesa de historias como Fuenteovejuna . También sobresale en aquellas en las que abordan un problema social puntual como en El matrimonio por razón de estado o en El abuelo y la nieta , son en cierta mediada costumbristas. Las comedias sentimentales y militares de Comella, en muchas ocasiones, salvo por el ejército y el ambiente de milicia, no están tan diferenciadas. En cambio, Zavala y Zamora parece más atraído por lo pasional, misterioso, gótico y sublime en sus comedias sentimentales, de hecho, recuerdan mucho las conflictivas situaciones y las peripecias de sus protagonistas de novelas como en La Eumenia o en Oderay . En resumen, el teatro popular del siglo XVIII, desde la variedad y la imaginación, y al contrario que el teatro neoclásico, centró sus aspiraciones en ser principalmente espectáculo, función teatral, entretenimiento. Los espectadores, sus gustos y necesidades, fueron el espejo en el que se miraron las comedias populares. Por ello, este tipo de teatro fue cada vez más reflejo de las inquietudes de la emergente clase media, se acomodó a las circunstancias sociales y cambió paulatinamente en función de su público, de ahí, su indiscutible éxito y su proyección posterior en propuestas tan aparentemente novedosas como los dramas románticos.
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