moda siglo xviii

Usías de bata y reloj: Visiones de la moda en el siglo XVIII

Ana María Díaz Marcos Actas del Curso C urso “Folklore, literatura e indumentaria”

Usías de bata y reloj: Visiones de la moda en el siglo XVIII Ana María Díaz Marcos, Universidad de Connecticut

Traje Tra je de maja (Museo del Traje MT000693)

Bata (Museo del Traje MT015368)

Neil McKendrick ha señalado que en el siglo XVIII se produce una auténtica "revolución del consumidor" perfectamente ejemplificada en el cambio cada vez más rápido de las modas en el vestir (44). Este aumento del consumo se liga al entusiasmo de la época por todo lo novedoso, como pone de manifiesto el Libro del agrado publicado en 1785:

ropa y accesorios- pudiera causar a la economía nacional se publica la

"conviene renovar el haz de la tierra: que no haya cosa, que no sea nueva: discurrir cosas nuevas: jugar a juegos nuevos: no comer sino nuevas viandas: asimismo no escupir sino de un modo nuevo" (Eijoecente 130). La fascinación dieciochesca por la moda, junto con el gusto por el lujo y la novedad cada vez más extendidos entre todas las clases sociales, hacen germinar una obsesión discursiva por estos temas que se hace palpable en numerosas obras del período. El debate sobre el lujo había enfrentado a numerosos pensadores del ámbito europeo, y en España también se discutió ampliamente si el lujo era positivo o no para la nación. En este contexto de obsesión y preocupación por el lujo y por los perjuicios que la importación indiscriminada de artículos de novedad especialmente tejidos, prendas de

"El acostumbrar a los vasallos desde la niñez a la más rígida parsimonia, y a despreciar las frivolidades del lujo, que de nada sirven para la verdadera felicidad, por una parte traería infinitas ventajas al estado. Mas, esto no sería suficiente para la defensa de la nación, y para resistir a los numerosos ejércitos […] para todo esto son necesarios inmensos gastos. Estos han de salir, por la mayor parte, de los derechos del comercio. Por consiguiente, cuanto más se multipliquen los consumos, tanto más subirán las rentas de la Real Hacienda. Si los hombres se contentaran con lo necesario, apenas habría comercio, y por consiguiente se disminuiría el Erario de tal suerte, que no habría las rentas indispensables para la defensa de la nación". (370) Aunque el lujo abarcaba un ámbito muy amplio -la casa, el mobiliario, los carruajes, las fiestas o los banquetes que un anfitrión ofrece- lo

Historia del lujo y de las leyes sun- tuarias de Sempere y Guarinos

(1788). Este autor, aun siendo consciente de los riesgos de tipo moral que podía acarrear, consideraba el lujo como un mal necesario para el estado porque favorecía la circulación de capitales y generaba riqueza a través del comercio:

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Ana María Díaz Marcos Actas del Curso “Folklore, literatura e indumentaria”

Jubón femenino (Museo del Traje MT009246a)

cierto es que una indumentaria refinada destaca a primera vista y por esa razón Romero del Álamo consideraba a la moda "hermana legítima del lujo" (Martínez Chacón, abril 637). La moda, el lujo y el afán de novedad se convierten así en objeto de continua reflexión y controversia a lo largo del siglo. Autores como Moratín, Cadalso, Torres de Villarroel o Romero del Álamo dedican numerosas páginas a examinar estas cuestiones y prestan especial atención al lujo en el vestir visto como un "problema" específico de la sociedad del momento, causante del empobrecimiento de la población y, en general, de la decadencia y corrupción de costumbres: "el lujo, profusión y moda, son las causas del crecido número de celibatos, las que siempre, y por siempre, destruyen la población, atrasan la agricultura, suspenden las artes, impiden los matrimonios, y producen todos los males políticos de un Estado" (Martínez Chacón, Abril 624).

La moda y el lujo en el vestir son, por tanto, aspectos fundamentales del imaginario cultural del siglo XVIII. Ya en 1728 el Padre Feijoo dedicaba un artículo de su Teatro crítico universal al tema de la moda, destacando su enorme poder de seducción: "aunque en todos tiempos reinó la moda, está sobre muy distinto pie en este […] Antes el gusto mandaba en la moda, ahora la moda manda en el gusto. Ya no se deja un modo de vestir porque fastidia, ni porque el nuevo parece, o más conveniente, o más airoso. Aunque aquel sea, y parezca mejor se deja, porque así lo manda la moda" (170171). A esta tiranía de la moda aludía también Luis de Eijoecente en 1785 destacando el "espíritu de moda" que se imponía en Europa (135) y subrayando la afición de su siglo a gozar del mundo y de todo lo que se asociara a la novedad. Los representantes por excelencia de los excesos de la moda y el lujo en el siglo XVIII son los petimetres y petimetras, también denominados “currutacos”, “pisaverdes”, “pirracas” o “usías”, caracterizados por su preocupación por la apariencia y el gusto por lo novedoso en materia de atuendo. Así, Sempere y Guarinos define la moda en estrecha relación con estos personajes: "Las que en todo rigor se llaman modas son de corta duración y no tienen más subsistencia, que mientras permanece la sorpresa de la novedad. Cualquiera acaecimiento público, el capricho de un petimetre, o petimetra, las muda cada día, inventando otras nuevas, o resucitando las antiguas" (373) La palabra más común y más repe39



tida en los textos de la época es "petimetre", un galicismo que procede de la forma "petit maître" y en el Diccionario de autoridades se le define como "el joven que cuida demasiadamente de su compostura y de seguir las modas". Charles Kany ofrece una visión del petimetre como víctima de la moda que puede proceder de cualquier clase social:

Guantes (Museo del Traje MT000753)

Zapatos (Museo del Traje MT009275)

"El petimetre o petrimetre era el exquisito o dandi, un hombre joven cuyo único oficio aparente era vestir a la última moda. En esa tarea suplantaba y superaba al lindo del siglo XVII. Normalmente era de la clase media, aunque el término podría ser aplicado a miembros de cualquier clase que adoptaran una actitud alambicada en el vestido, la forma de caminar y el comportamiento. Así, un artesano que se vistiera de día de fiesta, e incluso un pobre podrían, dependiendo de la ocasión, ser llamados petimetres" Los textos del XVIII aluden con frecuencia a los excesos de sus grandes hebillas, zapatos estrechos, calzón apretado y llamativas chupa y botones, además de mencionar su afición al maquillaje. El atuendo de un petimetre es llamativo, ostentoso y muy variado, como apunta Iriarte en su fábula El galán y la dama . "Cierto galán a quien París aclama, petimetre del gusto más extraño, que cuarenta vestidos muda al año y el oro y plata sin temor derrama, celebrando los días de su dama, unas hebillas estrenó de estaño, sólo para probar con este engaño lo seguro que estaba de su fama". Su homónimo femenino, la petimetra, es un personaje presente en muchos sainetes y comedias, ca-

racterizada como una mujer coqueta, frívola y adicta a las modas que aparece con frecuencia acompañada del cortejo o del pretendiente que la acompañaba en su tocador y actividades sociales y con el que mantenía conversaciones frívolas sobre sus temas favoritos: modas, vestidos, peinados y cosméticos. En la comedia La petimetra de Moratín, la protagonista aparece en escena siempre obsesionada por su apariencia y adornada con dijes, accesorios y vestidos llamativos: "Aquel andar tan airoso, aquel chiste y desenfado, aquel primor con que juega de la basquiña y del manto. su discreción, su gracejo, la invención de su tocado, El buen gusto en el vestir, y del vestido lo extraño, admiración de la Corte es, y aun de la España; y tanto, que ya por antonomasia […] la Petimetra la llaman" (66-67) La representación crítica de estos personajes aparece reiteradamente en obras publicadas en el último tercio del siglo XVIII que reflejan la actividad intelectual desarrollada durante el reinado de Carlos III (1759-1788), monarca que personifica los ideales políticos de la ilustración española (Caso González 50). La crítica de los petimetres presente en muchos de estos textos ilumina aspectos de la sociedad del momento y del complejo ideario asociado al debate en torno a la moda y el lujo.

Los ensayos críticos de la época relacionan los excesos del lujo y la 40



Vestido masculino (Museo del Traje MT000654)

moda con el deseo de agradar y competir socialmente, convirtiéndose así en marcadores de tensio-

nes sociales y reflejo de la ansiedad de una sociedad que se ha vuelto esclava de las apariencias porque ha sucumbido completamente al deseo de gastar y aparentar como medio de conquista y ascenso social, tal y como pone de manifiesto Sempere y Guarinos: El motivo principal porque los primeros hombres inventaron el vestido, fue para la decencia, y el abrigo. Pero la malicia trastornó bien presto estos objetos, sustituyendo otro, bien diferente de los primitivos. Este fue el deseo de agradar y de parecer bien […] Se cuida más de deslumbrar a la vista que de apasionar el corazón: y los grandes maestros de agradar en la sociedad son los sastres, peluqueros, y modistas." (372-373) Sin duda la fascinación por ciertos accesorios de moda como escofietas, guantes o medias se debe a que las clases bajas presenciaban una exhibición constante de lujo y vestuario a la moda por parte de la nobleza y clase media. De esta forma, la criada Mariquita Estropajo del sainete de Ramón de la Cruz La presumida burlada (1768) aparece burlonamente representada por sus ansias de señorío después de morir su ama y casarse con el que fuera su patrón. Los delirios de grandeza de esta presumida la llevan a contratar un profesor de canto, hablar del palacio de su familia y darse aires de petimetra. Sin duda, Ramón de la Cruz buscaba en este sainete la complicidad del auditorio ofreciendo un final ejemplarizante al quedar escarmentada la protagonista por la aparición al completo de su familia -unos pueblerinos nada refinados- y descubrirse lo absurdo de sus ínfulas y pretensio41



nes. Este sainete, en principio, documenta la posibilidad de ascenso social -en este caso tras un matrimonio ventajoso- pero también el nerviosismo ante esa epidemia de imitación social que puede difuminar las diferencias ostensibles a primera vista, es decir: se percibía que ese afán de los criados por imitar a sus amos era peligroso para el sistema y las jerarquías. No obstante, el interés creciente por la moda no puede explicarse únicamente por el deseo de medrar socialmente. Es preciso tener en cuenta que este proceso se produ jo también a la inversa, como ejemplifica el fenómeno del majismo, muy criticado por los ilustrados, que consistía en la apropiación por parte de las clases altas de los modales, el porte, el lenguaje y el atuendo de las clases populares, aplebeyando sus modales. Así, Jovellanos en su Sátira contra la mala educación de la nobleza , aludía al gusto de una parte de la nobleza por imitar los modales plebeyos y en Pan y Toros criticaba la mezcolanza que se producía en las plazas de toros: "mezclados los sexos sin ningún recato, la tabernera con la grande de España, el barbero con el duque, la meretriz con la beata y el seglar con el sacerdote; donde se presentan el lujo, la disolución, la desvergüenza, el libertinaje, el atrevimiento, la estupidez, la truhanería, y, en fin, todos los vicios que afean a la humanidad, como en el solio de su poder" (citado por Rodríguez Solís 93). Esta sociedad, por tanto, se caracteriza por una notable ansiedad

ante los otros: el deseo de agradar domina el ambiente y, al mismo tiempo, se teme la falta de distinción social al difuminarse levemente las diferencias en la apariencia, es decir, se vuelve especialmente necesario que el vestido y el porte hagan ostensible la clase para seguir manteniendo inamovible el sistema y las jerarquías. Sería ingenuo considerar que el temor de autores como Jovellanos o los editores del periódico ilustrado El Censor a la "mezcla" e indistinción obedezca a una posible confusión real entre señoras y criadas basada en la similitud de su indumentaria. Lo que los textos de finales del XVIII ponen de manifiesto con sus críticas y representaciones satíricas no es que esa confusión fuera remotamente posible sino que se temía que pudiera serlo en el futuro. En este sentido aparece con frecuencia representada la criada contagiada del afán de moda de su señora, como la sirvienta de La petimetra de Moratín "cualquier moda que salga/ por Dios, señora, que sean/ las primeras que se vean/ nosotras con ella" (137). Según esto, el temor ante la moda como recurso para competir y ascender socialmente más que constatar una realidad reflejaría los temores del siglo ante el desmoronamiento del sistema jerárquico. El sainete de Ramón de la Cruz La presumida burlada no pretende ilustrar el peligro que representan las criadas que pueden seducir a sus amos para ascender en la escala social sino que burla y escarnece a aquellos que tratan de ocupar el lugar que no les corresponde. Esa ridiculización satírica 42



es, por tanto, fuertemente conservadora de las diferencias y jerarquías. La moda y la indumentaria se convierten así en perfecto reflejo de los temores y conflictos de clase de la sociedad dieciochesca.

Goya retrató en pinturas y grabados a petimetres y petimetras, majos y majas que encarnan ideales opuestos representados a través de estéticas y actitudes bien distintas que, a su vez, ilustran un aspecto clave relacionado con la moda y la indumentaria de la época: la idea de patriotismo frente


a lo extranjerizante, percibido como un atentado a la idiosincrasia castiza. Cuando la petimetra del sainete Las majas vengativas (1768) es dibujada como una "usía de bata y reloj" (Cruz 2: 37) se está aludiendo al vestido de corte francés y al gusto de la época por accesorios como relojes, dijes, cajitas y cadenas. La maja, en cambio, escogía un atuendo de corte más castizo: "vistosa moña de seda y plata en su negra trenza; rico jubón de raso; saya corta, adornada de azabaches y abalorios; graciosa mantilla caída sobre el cuello; media de seda y zapato de terciopelo" (Rodríguez Solís 48). Los majos -a diferencia de los petimetres- llevaban calzón ajustado, medias, zapatillas con hebilla, chaleco, chaquetilla, faja, capa larga y el pelo largo recogido con una redecilla (Kany 222). Majos y petimetres marcaban con su atuendo dos posiciones ideológicas opuestas: el afeminamiento y afrancesamiento de los segundos encontraba su contrapunto en el casticismo y la virilidad de los primeros. No resulta casual que los vocablos como “petimetre” y “petimetra” procedan de una expresión francesa ya que estos personajes se caracterizaban precisamente por la fascinación por todo lo francés, especialmente en materia de moda y estilo, y por un lenguaje salpicado de galicismos. El propio Feijoo apuntaba ya en 1726 que los excesos de la moda provenían de Francia, identificada con la ligereza y la frivolidad: "Francia es el móvil de las modas. De Francia lo es París, y de París un Francés, o una Francesa, aquel, o 43



aquella a quien primero ocurrió la nueva invención (…) Los Franceses, en cuya composición, según la confesión de un Autor suyo, entra por quinto elemento la ligereza, con este arbitrio influyeron en todas las demás Naciones su inconstancia, y en todas establecieron una nueva especie de Monarquía (…) el mal que nos hacen los Franceses con sus modas: cegar nuestro buen juicio con su extravagancia, sacarnos con sus invenciones infinito dinero, triunfar como dueños sobre nuestra deferencia, haciéndonos vasallos de su capricho" (172). Cadalso, a su vez, documenta en las Cartas Marruecas el vocabulario galicista de la hermana de Nuño, una petimetra que utiliza palabras como “bonete de noche”, “desabillé”, “toeleta”, “piquete”, “maistre d'hotel” y expresiones que son calcos del francés como "mi nuevo jefe de cocina es divino, él viene de arribar de París" (130). En consecuencia, los petimetres se identificaban con el afrancesamiento de modales y lenguaje y la fascinación por todo lo procedente de Francia, lo que significaba no sólo una traición a los ideales patrios sino un peligro para la economía española, seriamente perjudicada por la importación indiscriminada de productos de moda procedentes de Francia. Este gusto por lo francés se percibirá como algo especialmente peligroso cuando estalle la Revolución Francesa, aspecto que ayuda a entender los temores que suscitaban los petimetres entre sus coetáneos. Frente a esto los majos pretendían encarnar el espíritu castizo opuesto al exceso extranjerizante: "El pueblo se había replegado en

una actitud completamente hostil al influjo extranjero, y los hombres de los barrios bajos, como revancha a su miseria, se atrincheraron en aquella xenofobia y acentuaron su desprecio hacia los petimetres ricos. Se consideraban superiores a ellos, y llegaron a creerse depositarios y genuinos representantes del espíritu castellano en sus más puras esencias." (Martín Gaite, 7677) Lo más notable, en todo caso, es que majos y petimetres "representaban" a través de su vestido y de su lenguaje corporal esos contenidos antitéticos. Los excesos de ambos los llevaban a convertirse incluso en caricatura, en actores que utilizaban el espacio urbano como escenario para actuar ante los otros trasmitiendo mensajes políticos (patriotismo / afrancesamiento) y de género (afeminamiento/hombría). La cuestión del afeminamiento frente a la virilidad se relaciona con las expectativas de género que se examinarán en el apartado siguiente, pero resulta interesante destacar también esa idea de la actuación o representación tan cara al siglo XVIII, considerado por los hermanos Goncourt el "siglo de amaneramiento universal" (23). La noción de teatralidad se relaciona con la afición de la época por la actuación ejemplificada en los bailes de máscaras o en la costumbre de posar y hacerse retratar de una sociedad en la que el disfraz jugaba un importante papel (Ribeiro 174). El gusto de ciertos nobles por disfrazarse y jugar a ser majos sería un ejemplo de esta actitud lúdica, al tiempo que el comportamiento relamido de muchos petimetres y petimetras constituye una cuidada 44



Polonesa (Museo del Traje MT001004/5)

actuación que pone en escena contenidos e ideas que muchos coetáneos percibían como antipatrióticos y subversivos. Petimetres y majos encarnan ideales opuestos, sus vestidos y modales son el soporte del papel que quieren representar: el refinamiento europeo y aristocratizante o la virilidad castiza y plebeya. No debemos, por tanto, identificar el majismo con un comportamiento "natural" frente a la afectación de los petimetres, pues ambos eran exceso y artificio, como subraya Martín Gaite al matizar que el estilo de los majos "mezcla de agresividad, chabacanería e insolencia, que llegó a ser […] el reverso de la imagen que rechazaban, pero tan caricaturesco como ella" (77). Entendida esta noción de actuación, es más fácil comprender la insistencia de los ilustrados por caracterizar a los petimetres y currutacas como falsedad, subrayando que su comportamiento es "teatro" frente a lo genuino del hombre de pelo en pecho, representante de los valores autóctonos. Es decir, en estos textos se reitera que los petimetres son una especie de simulacro y por eso se les retrata como personas incompletas. Así, Álvarez de Bracamonte los considera "más títere que Polichinela, y mas mono que otro tanto" (Cañas Murillo 35). La referencia al polichinela alude a toda una nomenclatura que refleja la percepción de este personaje como marioneta de una pantomima frente a la utilidad social del individuo propugnada por los ilustrados. Así, por ejemplo, Luis de Eijoecente destaca el papel de los títeres en

una sociedad en la que domina la teatralidad sobre lo genuino y las personas se convierten en muñecos: "Antiguamente hacíamos del personaje Godo, como estatuas de piedra tallada […] pero ahora somos unos titerillos alegres, que hacemos gestos, que afectamos una compostura supersticiosa, que guiñamos el ojo […] que nos echamos polvos" (44-45). A esta mentira del petimetre se oponía no la virilidad chabacana del majo -otra forma de actuación, al fin y al cabo- sino el ideal más natural del hombre de bien, identificado con el patriotismo, el valor, la religiosidad y la inmunidad a las modas frente a la ociosidad y frivolidad del petimetre, tal y como expone Nuño en las Cartas marruecas : "por cada petimetre que se vea mudar de modas siempre que se lo manda su peluquero, habrá cien mil españoles que no han reformado un ápice en su traje antiguo. Por cada español que oigas algo tibio en la fe, habrá un millón que sacarán la espada si oyen hablar de tales materias" (Cadalso 98).

Como se ha visto, la "petimetrería" se asociaba al artificio, frente al ideal de lo natural y genuino. A este respecto, nada ha sido más proclive al juicio de lo que es o no natural que la ideología asociada culturalmente a cada sexo y, en este sentido, la incomodidad ante estas figuras se debe a que el comportamiento de los petimetres y currutacas atentaba contra los patrones 45



de género establecidos. Estos personajes resultaban especialmente subversivos por su ataque directo al molde de género y su relación con otro ideal ambiguo, rebelde, cosmopolita, extranjerizante y "frívolo", pero su frivolidad erosionaba las categorías establecidas, provocando una gran ansiedad. Uno de los rasgos de los petimetres es su amaneramiento y afeminación que aparece reiteradamente en los textos dieciochescos. Así, Torres Villarroel define al petimetre como "mozo puta, amolado en hembra" (28) y subraya, con respecto a este tipo de hombres que "gastan tocador y aceite de sucino porque padecen males de madre; gastan polvos, lazos, lunares y brazaletes, y todos los disimulados afeites de una dama; son machos desnudos y hembras vestidos" (ibíd.). Los autores del XVIII insisten en denostar a estas figuras por su asociación con lo femenino, su ambigüedad sexual y afeminamiento que retaban los moldes de género establecidos. Luis Álvarez de Bracamonte en El petimetre por la mañana (1762) también se refiere a estos personajes destacando la imposibilidad de encasillarles en uno u otro sexo, por lo que se convierten en "gallina entre gallos y gallo entre gallinas" (Cañas Murillo 34) de modo que les considera "diptongo o equivocación de la Naturaleza, común de dos en el gesto, ambiguo en las facciones, Doña Tal con calzones y Mariquita

sin faldas" (ibíd. 35). Es decir, se trata de personajes "antinaturales" que no son identificables inmediatamente como hombre o mujer, lo cual se asocia directamente con la degeneración y la inmoralidad. En este sentido, el periódico La pensadora gaditana (1763-1764) dedica uno de sus números al tema del afeminamiento de los hombres destacando su nueva costumbre de maquillarse y perfumarse y su comportamiento amanerado: "No me pondré de propósito a referir el tiempo que consumen en peinarse, los afeites con que muchos hacen resplandecer la delicada tez de su rostro, el cuidado de la blancura de sus manos, ni menos los olores, los moños y encajes con que acompañan su desfigurada gentileza. Tampoco contaré los quiebros, los melindres, los suspiros con que se hacen presentes en las visitas." (Cienfuegos 65)


De igual forma, el sainete de Ramón de la Cruz titulado El peti- 46



metre retrata

al protagonista, Don Simplicio, como un hombre que dedica la mañana al peluquero y al tocador, que se jacta de sus manos blandas y lleva todo tipo de dijes y accesorios -relojes, cascabeles, cajitas de rapé, frasquitos y pañuelos de olor- de forma que él mismo reconoce que siempre va "hecho una botica" (180). Esta apariencia recargada y la acumulación de objetos y accesorios para dar empaque y realizar una exhibición constante se identifica en estos textos con la emulación de lo femenino, es decir, se aborrece este comportamiento por ser imitación de la mujer, como explícitamente subraya Torres Villarroel: "Cuidan los hombres de este siglo solamente en afeitarse a menudo, tomar mucho tabaco y chocolate, mirar las ventanas, en traer un patrimonio en cajas, sortijas, relojes, palilleros, encajes y puntas y todo su estudio es imitar a las mujeres, y hurtarles el genio y los adornos. ¡Desdichada edad aquella en que los hombres viven tan afeminados." (112) Cristina Molina Petit ha apuntado que esta misma preocupación por el afeminamiento de la sociedad está presente en Rousseau y Montesquieu y, en cierta medida, puede decirse que para ambos autores "cuando las cualidades femeninas pasan a ser valores sociológicos, la sociedad puede considerarse depravada" (83). De esta forma, la generalización de un comportamiento afeminado y la mayor presencia de lo femenino en la sociedad se identificaba con la degeneración y la decadencia y por eso se percibía como una gran

amenaza el estilo ambiguo de los petimetres. Por otra parte, resulta de sumo interés considerar el concepto de "manos blandas" que aparece en el sainete El petimetre , en tanto que ese afeminamiento se consideraba un impedimento insuperable para desempeñar correctamente las tareas y empresas propias del sexo, tal y como subraya La pensadora gaditana : "¿Pero los hombres, que fueron criados para gobernar los reinos, mandar ejércitos, pisar cátedras, ocupar tribunales, se han de entregar a la delicadeza, al lujo y a la afeminación? ¡Vergüenza grande!" (Cienfuegos 65). Es decir, que el comportamiento de los petimetres no sólo era considerado antinatural, indicio de depravación y decadencia cultural sino que atentaba también contra la división tradicional de los sexos en tanto que los pisaverdes, con su comportamiento, se negaban a actuar como se esperaba de los verdaderos hombres: "(la naturaleza) parece que está avergonzada de mirar cada día más y más burlados sus intentos y despreciados sus esfuerzos en producir hombres, hombres, y que se entretiene en franquearnos muñecos, que lejos de cumplir con la obligación de su valiente sexo, sólo piensan en ser hombri-mujeres, adulterando con afeminación lo majestuoso, lo respetable y lo venerable de su hermosura." (ibíd.) A este respecto, Rebecca Haidt ha subrayado que los petimetres de estos textos eran más que personajes "reales" representaciones de las tensiones de género que su existencia despertaba (108). No es 47


Dra. Ana María Díaz Marcos Actas del Curso “Folklore, literatura e indumentaria”

casual, por tanto, que aparezcan con frecuencia retratados mediante imágenes de humanidad degradada. Torres Villarroel, por ejemplo, asocia el acortamiento de sus nombres con un estado infantil permanente: "hacen a los hombres del tamaño de sus estaturas, y se llaman Periquitos, Manuelitos, Frazquitos" (29). Álvarez de Bracamonte también alude a la incapacidad o negativa del petimetre a alcanzar el estado adulto y las responsabilidades subsiguientes, identificándose con una eterna minoría de edad que lo iguala a la mujer y a los niños: "Cuatro niñerías lo ocupan, y otras tantas frioleras lo llenan, sin que quede lugar para un cuidado, para un pensamiento varonil, sólido y fructuoso […] unas inclinaciones afeminadas, unos deseos vanos, unos antojos mujeriles, unos pensamientos aniñados". (Cañas Murillo 50) Para La pensadora gaditana los petimetres son "muñecos" (Cienfuegos, 65), mientras que Álvarez de Bracamonte los considera "mas títere que Pulichinela, y mas mono que otro tanto" (Cañas Murillo 35). La referencia al polichinela y al muñeco son sólo algunos ejemplos de toda una nomenclatura que refleja la percepción de este personaje como marioneta de una pantomima: "títere, muñeco, arlequín, chuchumeco, figurín, duende, manequín, chisgaravís y saltimbanquí" (Martín Gaite 282). Es decir: la figura del petimetre resultaba abyecta y perversa por su ataque a las fronteras de género, su renuncia a desempeñar los papeles propios de la masculinidad y por el rechazo

de las responsabilidades propias de la edad adulta en favor de una frivolidad que era interpretada como juego de marionetas frente a la utilidad social del individuo encomiada por los ilustrados.

Si los petimetres se identificaban con la afeminación y el amaneramiento, las currutacas se percibían como una grave amenaza para el reparto de papeles de género por su rechazo de la posición tradicional de la mujer en familia y la sociedad. Los textos que las denuestan no las representan como marimachos, es decir, que su subversión no es idéntica a la de los hombres, pero sí paralela, pues su actitud supone un cambio radical en el comportamiento considerado apropiado para la mujer. Bata (Museo del Traje MT009319)

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Un aspecto crucial a la hora de entender las representaciones de la petimetra en textos como La petimetra de Moratín (1762) o La familia a la moda de María Rosa Gálvez (1805) tiene que ver con la amenaza que representa para el principio de autoridad masculina. Así, La pensadora gaditana subraya que tal autoridad está en crisis, en parte por la misma actitud de los petimetres: "En ningún tiempo se miran más burlados [los hombres] de las propias mujeres y menos respetados que en el presente. Antiguamente […] los hombres eran obedecidos con respeto gustoso; hoy se miran lisonjeados con una obediencia fingida. Porque valga la verdad: ¿cómo ha de poner temor en su casa y a su familia un Adonis que nada piensa menos que en hacerse respetar?" (Cienfuegos 69). Pero, además, esa autoridad también se desmorona por la actitud de las petimetras. Así, en el sainete de Cruz El petimetre aparece la figura de Don Simplicio, marido y padre de petimetras, que se ve obligado a coserse sus propias medias ante la negativa de todas las mujeres de su casa a hacerlo, por hallarse ocupadas en tareas como leer seguidillas (185). La presencia en escena del marido y padre con aguja e hilo causaría la hilaridad del público, al igual que el final del sainete en el que las mujeres se van con sus acompañantes mientras Don Simplicio queda solo en casa con la obligación de obedecer las siguientes órdenes de la esposa: "Tú en casa te queda Y si tarda la criada,

echa al puchero la especia, y dí a quien venga que espere". (192) Esa "obediencia" del marido lo identifica con la figura del "calzonazos" tal y como específicamente reconoce Canuto, al encarar al final de la obra a su esposa, la coqueta y petimetra Madama Pimpleas de La familia a la moda : "Pues yo, que estoy aburrido de sufrirte y afrentado, si a la orden lugar has dado obraré como marido. Me ataré bien los calzones". (Gálvez 254) Esta misma cuestión aparece en la carta ficticia del marido de una lectora petimetra a La pensadora gaditana : "Es el caso que estando habrá ocho días en una junta de amigos, tuve unas palabras con uno, el que imprudente me llamó gurrumino, y me dijo que yo era la mujer de mi casa, y que se me divisaban las enaguas desde cien leguas" (Cienfuegos 95). En definitiva, los textos que retratan a las petimetras destacan la negativa de éstas a someterse a la autoridad del esposo y subrayan su presencia en el espacio público, alejadas del recato y la domesticidad propuestos como idóneos para la mujer. La figura de Madama Pimpleas resume a la perfección los principales defectos achacados a las currutacas: está obsesionada por ser elegante y es una esclava de la moda, le fascina todo lo que sea francés, es una derrochadora y está tan endeudada que ha consumido el mayorazgo de su hijo y tiene un amigo marqués que hace el papel de cortejo y la ayuda a vestirse en su tocador. 49



Además, Madama Pimpleas, aparece reflejada como una mujer dominante y egoísta que llega a competir con su propia hija y la mete en un convento para que no oscurezca su belleza, como reconoce el padre: "Ya verás que es muy hermosa, joven, llena de candor, y así no la hace favor su compañía a mi esposa". (Gálvez 166) En consecuencia, Madama Pimpleas, queda retratada como una madre desnaturalizada, que tiene celos de su hija e intenta impedir su felicidad y, además, lo hace por puro egoísmo y vanidad, ya que se siente atraída por el joven que aspira a ser su yerno, a quien intentará seducir sin éxito. Este personaje aparece representado con todos los rasgos que Haidt considera característicos de las petimetras: se negaban a ser confinadas en el ámbito doméstico, eran manirrotas y coquetas y sus deseos y hábitos retaban los parámetros culturales que enmarcaban el comportamiento femenino apropiado (110). Por su parte, La petimetra de Moratín también ofrece una interesante visión de esta figura, al representar a dos primas completamente distintas: la petimetra Jerónima y la recatada María, de forma que el contraste resalta los defectos de la primera frente a las virtudes de la segunda. Jerónima es vanidosa, frívola y presuntuosa y hace creer a todos que es depositaria de una dote de la que carece y que pertenece en realidad a la humilde María. Jerónima aparece en escena siempre obsesionada por su apariencia

y adornada con todas las baratijas y accesorios propios de cualquier petimetra que se precie: "Muy bien, las cintas, las sortijas, las pulseras, el collar, el ramillete, los guantes, caja y frasquera, el reloj, las arracadas y lo que sabes que lleva una mujer de mi porte". (92) Frente a eso, su prima María, refle jo de todas las virtudes, la sirve y la reprende al mismo tiempo por estar ociosa y no dedicarse a las labores domésticas, es decir, a las actividades propias de su sexo: "Ya ves que tú no haces nada, y yo siempre cocinera te sirvo, como si fuera la más indigna criada. Pues no, prima, no es razón, que la que ha de ser mujer de todo debe saber, del estrado y del fogón". (76) En este sentido, el criado Roque expone su parecer sobre qué tipo de actividades debe realizar una mujer de bien, y por eso Jerónima representa para él una "madama fatal" (102) presumida, melindrosa y afectada que siempre está "pensando en el uso nuevo / y en darse en la cara el unto / ni sabe coser un punto / ni echar sal a un huevo" (ibíd.). Cocinar y coser son, por tanto, las actividades propias del sexo femenino y las petimetras como Jerónima o Madama Pimpleas, con su intensa vida social y su rechazo del ámbito doméstico y las actividades hogareñas, retaban el reparto tradicional de papeles y, en definitiva, el mismo concepto de familia y hogar con su engreimiento y narci-

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sismo. En esta comedia, Jerónima aparece en escena embebida en mirarse al espejo, frente al recato y la discreción de su prima María, cuyo temperamento modesto la hace representante de los antiguos valores. El propósito didáctico de la obra es obvio, pues María terminará casándose con el galán discreto y rico, mientras que Jerónima se ve forzada a hacerlo con Damián, un petimetre pobre que la toma por obligación y considera que la vida será un infierno con ella (146). En definitiva, la petimetra Jerónima es retratada como "engañoso oropel" frente al "oro fino" que representa su prima, la mujer tradicional (110).

Si "la moda o inclinación a lo moderno es innato a nosotros mismos", como subraya La pensadora gaditana (205), lo cierto es que la sociedad del XVIII conoció muy bien esa "naúsea en lo poseído y el inmediato anhelar por lo nuevo" (ibíd. 204), y sucumbió al hechizo del lujo, la moda y la novedad. Tal situación generó una controversia sobre si el lujo era positivo o no para la nación y, al mismo tiempo, una diatriba contra los petimetres y petimetras como figuras que encarnaban esa fascinación por la moda y el adorno. La virulencia de las acusaciones contra tales persona jes pone de manifiesto que su frivolidad provocaba un gran nerviosismo por lo subversivo de su comportamiento. Los petimetres y petimetras, además de representar el gusto extranjerizante y la falsedad artificiosa, retaban los moldes y expectativas de género y, con su

mera existencia, difuminaban las fronteras establecidas identificándose con un "otro" más rebelde ante los ideales establecidos. Los petimetres, con sus andares amanerados y su gusto por los cosméticos, representaban un concepto de masculinidad refinada, artificiosa y ambigua, mientras que las petimetras, con sus cortejos y actividad social, suponían un ataque directo a la figura del ángel del hogar: eran cualquier cosa menos las mujeres recatadas y silenciosas que pasaban su vida entre la cocina y la sala de costura. El comportamiento y actitud de los petimetres supone una rotunda trasgresión de los ideales de género y de la noción de utilidad social del individuo. La moda, el lujo y la actuación constituyen las herramientas para elaborar una identidad distinta a la establecida culturalmente como deseable y apropiada.

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