El Renacimiento en la comarca de la Comunidad de Calatayud. Pintura y escultura

JESÚS CRIADO MAINAR

EL RENACIMIENTO

EN LA COMARCA DE LA COMUNIDAD DE CALATAYUD Pintura y Escultura f CENTRO DE ESTUDIOS BILBILITANOS INSTITUCIÓN «FERNANDO EL CATÓLICO» COMARCA COMUNIDAD DE CALATAYUD

EL RENACIMIENTO EN LA COMARCA DE LA COMUNIDAD DE CALATAYUD PINTURA Y ESCULTURA


EL RENACIMIENTO EN LA COMARCA DE LA COMUNIDAD DE CALATAYUD PINTURA Y ESCULTURA

C ENTR E NTRO O DE E STUDIOS STUDIOS BILBILITANOS ERNA NAND NDO O EL C ATÓLICO» INSTITUCIÓN «FER

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OMARCA C OMUN O MUNID IDAD AD DE C ALATA ALAT AYUD C OMARCA

Calatayud 2008

Publicación n.º 95 del Centro de Estudios Bilbilitanos Puerta de Terrer 50300 CALATAYUD (Zaragoza) España Tlf.: (34) 976 885 528 - Fax (34) 976 885 630 e-mail: [email protected] y n.º 2.808 de la Instituc Institución ión «Fernan «Fernando do el Católic Católico» o» Organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza Plaza de España, 2 50071 ZARAGOZA (España) Tlf. (34) 976 288 878/9 - Fax (34) 976 288 869 e-mail: [email protected] http://ifc.dpz.es FICHA CATALOGRÁFICA CRIADO MAINAR, Jesús El Renacimient Renacimientoo en la Comarca de la Comunidad de Calatayud. Pintura y escultu-

Mainar.—Calatayud: ud: Centro de Estudios Bilbilita Bilbilitanos nos de la ra / Jesús Criado Mainar.—Calatay Institución «Fernando el Católico» y Comarca de la Comunidad de Calatayud. 301 p. : il. ; 24 cm. ISBN: 978-84-7820-959-0

© Jesús Criado Mainar © De la presente edición: Centro de Estudios Bilbilitanos de la Institución «Fernando el Católico» y Comarca de la Comunidad de Calatayud Diseño Portada: Agustín Sanmiguel Portada: San Miguel vencedor de Satanás. Retablo de las Ánimas de la ermita ermita de Santa María de Paracuellos de Jiloca. Pietro Morone, 1552-1554/1557. Foto: Rafael Lapuente. Contraportada: Nuestra Señora. Retablo Retablo de la Virgen de la Esperanza, antiguo antiguo de Santa Quiteria, de la parroquia de la Asunción de la Virgen de Fuentes de Jiloca. Anónimo, hacia 1575-1580. Foto: Rafael Lapuente. Colofón: Visitación de la la Virgen a Santa Isabel. Antiguo retablo retablo mayor de San Juan de Vallupié de Calatayud. Parroquia de la Exaltación de la Santa Cruz de Sediles. Juan de Moreto, 1532-1534. Foto: Rafael Lapuente. I.S.B.N.: 978-84-7820-959-0 Depósito Legal: Z. 3202-08 Imprime: T ALLERES E DITORIALES DITORIALES C OMETA OMETA, S.A. Ctra. Castellón, Km. 3,400 – Zaragoza

PRÓLOGO

Hasta no hace mucho la apreciación intelectual del arte era algo elitista. Lo disfrutaban los encargantes de las obras, o sea la Iglesia y la nobleza, además de los propios artistas, naturalmente. Quizás el pueblo llano no viera en las esculturas o pinturas más que las vírgenes o santos de su devoción. Aunque gran parte de las obras tengan un conteni contenido do didáctic didáctico, o, éste regula regularmente rmente sería difíci difícill de interpretar de no ser por alguien entendido. Afortunadamente las cosas han cambiado y hoy está más extendido el interés por las manifestaciones artísticas, para lo que es necesario el estudio de éstas y su divulgación. Este es el propósito de este libro, dar a conocer al público en general una parte muy importante del ingente patrimonio artístico de la Comarca de la Comunidad de Calatayud, la pintura y escultura renacentistas, que aunque ha contado con algunos estudios concretos no se ha divulgado suficientemente. El autor, el profesor Jesús Criado Mainar, aclara perfectamente en su capítulo inicial de agradecimientos la génesis de este libro. Agradecidos también estamos nosotros a su trabajo y al de sus colaboradores, entre los que habría que mencionar a M.ª Teresa Ainaga y al fotógrafo Rafael Lapuente. Se comentan y se muestran muchas obras magníficas, algunas restauradas y otras pendientes de ello. Pero la restauración, apar te de dinero, requier requieree tiempo. La coedición de este libro entre el Centro de Estudios Bilbili5


tanos y la Comarca de la Comunida Comunidadd de Calatay Calatayud, ud, que no es la primera que se produce, es una muestra del deseo de colabo colaboració raciónn entre ambas instituciones, que esperamos se siga produciendo en el futuro.

María del Carmen Herrer Herreroo Abián President a de la Comarca de la Presidenta Comunidad de Calatayud

Agustínn Sanmig Agustí Sanmiguel uel Mateo President e del Centro Presidente d e Es t u d i o s B i l b i l i t a n o s

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AGRADECIMIEN AGRADE CIMIENTOS TOS

El presente trabajo tiene su origen en una ponencia defendida en el VII Encuentro de Estudios Bilbilitanos, celebrado en Calata yud los día díass 28, 2 8, 29 y 30 de abri abrill de 200 2006. 6. Tanto su exte extensi nsión ón fin final al como la necesidad de incorporar ilustraciones en color hicieron aconsejable su publicación independiente con formato de libro, por lo que res resulta ulta de jus justic ticia ia com comenza enzarr agr agrade adecie ciendo ndo el esfu esfuerz erzoo del Centro de Estudios Bilbilitanos para que su edición se efec tuaraa en las con tuar condic dicion iones es más ade adecua cuadas das y la buen buenaa aco acogid gidaa que el proyect proyectoo recibió por parte parte de la Comarca Comarca de la Comunidad Comunidad de Calatayud. Su realización no hubiera sido posible sin el respaldo personal de Agustín Sanmiguel, Presidente del C.E.B., cuyo interés por el trabajo testimo testimonia nia su tenaz dedicac dedicación ión desde hace décadas al estudio y difusión del patrimonio cultural de esta tierra. También quiero recordar aquí a M.ª Isabel Álvaro y Gonzalo M. Borrás, a quienes agradezco su ayuda en la fase de gestación del libro. El apoyo ofrecido por un buen número de amigos resultó, como siempre, decisivo. Aurelio Barrón, Javier Ibáñez, Rebeca Carretero, Olga Cantos y Carmina García atendieron con solicitud y paciencia numerosas consultas, aportando sus valiosos puntos de vista junto a innumerables apreciaciones. Rafael Lapuente hizo con sus fotografías que las magníficas piezas bilbilitanas que aquí se presentan luzcan en todo su esplendor. También he recuperado algunas de las instantáneas tomadas hace ya varios años por Jesús Ángel Orte, fiel acompañante en mis primeros desplazamientos por la comarca bilbilitana mientras preparaba mi tesis de doctorado. Varias más 7


fueron efectuadas en su día por Antonio Ceruelo, otro buen amigo que participa así en el proyecto. M.ª Jesús Sánchez resolvió con afectuosa solicitud todas las dificultades que se plantearon durante el proceso de edición. Además, la diligencia de Eugenia Acero, técnico de la Oficina Munici pal de Turismo de Calata Calatayud, yud, resultó de gran g ran utilida utilidadd para par a acceder ac ceder a algunos monumentos de la ciudad que habitualmente permanecen cerrados. Otro tanto cabe decir de José Luis Cortés, técnico de cultura de la Comarca de la Comunidad de Calatayud, a quien además de su eficacia en diferentes gestiones debo el conocimien to de alguna algunass piezas piez as de interés que habían ha bían quedado q uedado fuera del texto. t exto. José Ignacio Calvo, Jefe de la Sección de Restauración de Bienes Muebles de la Diputación de Zaragoza, y Ana Cristina Blasco, Directora de la Escuela-Taller «Pietro Morone» de esa misma ins titución, titució n, me facilit fa cilitaron aron amablement am ablementee información infor mación y materiales mater iales fotográficos sobre numerosas piezas restauradas con cargo a sus programaciones. Las restauradoras María Jaime y Rebeca Cacho me cedieron la imagen que aquí se publica del retablo de la Sagrada Familia de Villafeliche. Debo a la cortesía de Claudio y Christine Rainolter el conocimiento y las primeras reproducciones de las pin turas renacen renacentistas tistas de la capill capillaa sacrame sacramental ntal de San Pedro de los Francos de Calatayud y también el de las preciosas pinturas decorativas al romano de comienzos del siglo XVI descubiertas en el interior de la caja barroca del órgano de Ibdes. Mercedes Serrano realizó las gestiones para conseguir la instantánea del retablo de la Pasión de Valtorres. A Ernesto Arce debo alguna puntualización bibliográfica de última hora y a Fabián Mañas la amable cesión de varias imágenes del templete de plata en que se custodia el célebre icono marian marianoo que el rey Martín I donó en 1400 al santuario de la Virgen de Tobed. M.ª Teresa Ainaga compartió esta empresa desde el principio, proyectada cuando en el verano de 1993 revisamos juntos una amplia serie de registros del Archivo Histórico de Protocolos de Calata yud, y me acompa acompañó ñó en la mayorí mayoríaa de los viaje viajes, s, prestánd prestándose ose también a leer el original. A ella va dedicado de forma especial y con todo cariño este libro. Al tratarse de una investi investigació gaciónn centrada en patrimon patrimonio io artís tico sacro han sido decisiv decisivas as las facili facilidades dades ofreci ofrecidas das por Miguel 8

EL RENACIMIENTO EN LA COMARCA DE LA COMUNIDAD DE CALATAYUD

Antonio Franco, Delega Delegado do Episco Episcopal pal de Patrimo Patrimonio nio del Obispado de Tarazona, Tarazona, tanto para acceder a los edificios edi ficios religiosos de los actuaa ctuales arciprestazgos del Alto Jalón, Calatayud y Bajo Jalón, como para fotogr fotografiar afiar las piezas objeto de anális análisis. is. También he de reconocer la afectuosa disponibilidad de Cirilo Ortín, Archivero de los Archivoss Episco Archivo Episcopal pal y Dioces Diocesano ano de Tarazon arazona, a, para la consul consulta ta de los fondos a su cargo, la comprensión y colaboración de Juan Manuel Melendo, Vicario General, y la amable cercanía de Alejandro Barrera, Oficial del Obispado. Mi gratitud asimismo para quienes me han atendido en las visi tas —en ocasio ocasiones, nes, reitera reiteradas— das— a los monumento monumentoss religi religiosos osos bajo su responsabilidad, en particular Efrén Aguilar, Pepe Alonso, José Antonio Precia Preciado, do, Ignaci Ignacioo Solana Solanas, s, Miguel Gonzále González, z, Ángel Luis Saldaña, Christian Alastuey, Juan Martínez, José Pérez, Ángel Yagüe, Y agüe, Pablo Rubio, Juan Manuel Lasa, Ramón Meranci Merancio, o, Enrique Jiménez, Ángel Aranda, Consuelo Blasco, Antonio Estella, Florián Cuenca, Tomás López, M.ª Luisa Pablo, José Luis Gregorio, José Antonio Zazu, Jesús Martínez, M.ª Ángeles Sebastián, Ángel Alares, Félix Bruna, Isaías Rodríguez, Rodrígue z, M.ª Jesús Sánchez, M.ª Cruz Langa, José Antonio Acerete, Ana María Mateo y José Gracia. Pese a haberse intentado, no ha sido posible fotografiar las notables obras conservadas en el interior de la colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud, primer templo en la jerarquía del arcedianado bilbilitano, ni tampoco las del Museo de Arte Sacro instalado en su bello claustro mudéjar. Tarazona, octubre de 2007

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INTRODUCCIÓN

La actual comarca de la Comunidad de Calatayud es fruto de la reforma territorial impulsada en los últimos años por el Gobierno de Aragón, cuyos hitos principales son la Ley de Comarcalización de 1993 y la Ley de Delimitación Comarcal de 19961. Aunque en sentido estricto no se corresponde con ninguna demarcación anterior, se aproxima a la antigua y algo menos extensa comunidad de aldeas de Calatayud2 pero englob englobaa un territo territorio rio más reducido que la sobrecullida medieval o el partido judicial establecido en el siglo XVIII3. Estas divisiones administrativas tuvieron su equivalente religioso en el histórico arcedianado de Calatayud, cuyos límites, como era de esperar, tampoco coinciden con los de ninguna de las entidades civiles mencionadas 4. Salta a la vista lo difícil que resulta acotar este territorio, por lo que evitaremos en lo posible atenernos a criterios rígidos, tanto civiles como religiosos, para reconducir el problema a términos artís ticos, pues el fenómeno que nos propone proponemos mos analiz analizar ar,, el de la acti vidad de los taller talleres es de pintura y escultur esculturaa bilbil bilbilitanos itanos del Renaci-

1 Agustín

UBIETO ARTETA, 2001, pp. 198-202. De la que no formaban parte, además de la propia Calatayud, varias poblaciones de señorío laico o religioso y las localidades dependientes del obispado de Sigüenza. Su definición territorial en José Luis C ORRAL ORRAL L AFUENTE y M.ª José S ÁNCHEZ USÓN, 1983, pp. 29-37. 3 Antonio UBIETO ARTETA, 1983, p. 183 [sobrecullida de Calatayud] y pp. 243-245 [partido judicial de Calatayud]. 4 José Luis C ORRAL ORRAL L AFUENTE , 1981, p. 223. 2

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miento, así lo requiere. Tomaremos como referente el antiguo par tido judicia judiciall no sin antes adverti advertirr que las local localidades idades meridio meridionales nales dependientes del Obispado de Sigüenza hasta la aplicación del concordato de 19535 permane permanecieron cieron hasta fechas avanza avanzadas das del siglo XVII en la órbita artística castellana y, salvo alguna alusión pun tual, quedarán fuera del presente estudio estudio.. Otro Ot ro tanto cabe decir en el norte respecto a las poblaciones de los valles del Isuela y el Aranda en torno a las que ahora se articula la nueva comarca del Aranda6, cuya relación con Calatayud es algo más evidente que en el caso anterior pero de las que nuestra investigación sólo se ocupará en casos muy concretos. Por lo mismo, será obligado aludir a creaciones debidas a la labor de los artistas plásticos bilbilitanos conservadas fuera de nuestro espacio, en ocasiones en lugares bas tante alejad alejados. os. Calatayud, ciudad desde 1367 por concesión de Pedro IV el Cere monioso 7 fue el polo dinamizador desde una perspectiva económica y cultural c ultural de este e ste amplio marco geográ geográfico fico en los siglo sigloss bajomedi ba jomediee vales y durante la Edad Moderna. La influen influencia cia de los artista artistass allí radicados se irradia desde la capital comarcana a un territorio difuso y cambiante, algo más restringido en la primera mitad del siglo XVI y considerablemente más amplio a partir de 1590. El estudio de las artes plásticas del Renacimiento en estas tierras obliga a plantear el fenómeno de la recepción y desarrollo del nuevo lenguaje artístico de inspiración clásica en un área estraté-

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En el Decreto de la Sagrada Congregación Consistorial sobre el cambio de límites de las diócesis que afectan a las provincias de Navarra, Aragón y Cataluña, publicado en el B.O.E. n.º 35/1955, de 21 de noviembre, figura la asignación a la sede turiasonense del arciprestazgo de Ariza, dependiente hasta entonces del Obispado de Sigüenza y formado por las localidades de Alconchel de Ariza, Ariza, Bordalba, B ordalba, Cabolafuente, Cabol afuente, Embid de Ariza, Godojos, Go dojos, Monreal de Ariza, Sisamón y Torrehermosa. 6 Aranda de Moncayo, Brea de Aragón, Calcena, Gotor, Illueca, Illu eca, Jarque de Moncayo, Mesones de Isuela, Oseja, Pomer, Purujosa, Sestrica, Tierga y Trasobares. En general, las conexiones entre Calatayud y las localidades del valle del Aranda fueron mayores que los contactos de aquélla con los pueblos del valle del Isuela, en su mayoría vinculados tradicionalmente a Borja y Tarazona. 7 Vicente de la FUENTE , 1880, t. I, pp. 312-313.

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gica emplazada entre Zaragoza y la ruta hacia Castilla. Merced a ello las novedades llegaron muy pronto desde una y otra vía a una zona en proceso de expansión y crecimiento económico que en los cien años anteriores había albergado una escuela pictórica de fuer te persona personalidad lidad y en la que, además, el peso de la tradici tradición ón islámi islámi-ca resultaba más patente que en otros enclaves de la geografía aragonesa. Dejaremos de lado en nuestra investigación la esfera de la arqui tectura por responde responderr a unas premisa premisass diferentes, di ferentes, pero a sabiendas s abiendas de que constituye un capítulo angular dentro del fenómeno que nos proponemos proponem os describi describirr. A pesar de ello, haremos puntual referenc referencia ia a elementos bidimensionales —y, por tanto, no arquitectónicos en sentido estricto— tales como portadas, cuyo análisis resulta ineludible de cara a una correcta valoración del problema. qW

La comarca bilbilitana, tan inaprensible en lo geográfico, es, sin embargo, un escenario idóneo para estudiar las constantes transformaciones que las artes plásticas experimentaron en Aragón duran te la época del Renacimi Renacimiento, ento, desde el momento inicia iniciall de recepción epidérmica del nuevo vocabulario de inspiración anticuaria hasta la etapa final, caracterizada por la difusión de un lenguaje condicionado por las estrategias de la Contrarreforma que descansa en un conocimiento más sabio y profundo del repertorio clásico. Nuestro trabajo abordará el desarrollo de este proceso artístico jalojalo nándolo en cuatro periodos que articulan el flujo de ese permanen te aluvión a luvión de novedade n ovedadess que q ue fue el Quinien Quinientos tos en la penínsul penínsulaa Ibérica y que en apenas cien años modificó por completo la base cultural y formal de las principa principales les manifest manifestacione acioness artísti artísticas. cas. La primera etapa, de transición al Renacimiento, abarca los vein te primero primeross años de la centuria y está muy vincul vinculada ada a la fase final del Gótico que solemos denominar hispanoflamenco. Insuficientemente estudiada, durante la misma prevalece el trabajo de pintores formados en los parámetros del último estilo medieval de los que apenas conservamos creaciones, siendo asimismo excepcionales los testimonios testimon ios que documenta documentann la llega llegada da de artista artistass y obras en los que se filtran elementos del nuevo repertorio de raíz clásica . 13


Unos y otras, artistas y obras, proceden de Castilla, pero en algunos casos no lo hacen directamente, sino a través de Zaragoza, como sucede con el pintor Juan Ochoa, documentado en Cala tayud en e n 1502 150 2 y que q ue para entonces ya había habí a intervenido inter venido en el orna to al romano de las nuevas bóvedas de la catedral metropolitana de la Seo. La preciosa decoración de raigambre anticuaria recientemente descubierta en la capilla mayor de la ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde y los restos de la caja del primitivo órgano de Ibdes incorporados al nuevo mueble barroco represen tan en nuestra comarc comarcaa estos primero primeross latido latidoss de la cultura artísti artísti-ca renacentista. En otras oportunidades el desembarco no pasa por la capital aragonesa, como acaece con el mazonero Pedro de Gumiel, presen te en Calatay Calatayud ud en 1509 y a quien hay que poner en relaci relación ón con el activo círculo universitario alcalaíno del cardenal Cisneros. Las primeras creaci creaciones ones bilbili bilbilitanas tanas que cabe tildar de renacent renacentistas, istas, caso del templete de plata del icono de la Virgen de Tobed, corroboran dichos contactos con el reino vecino, mientras que portadas de aljez como la de la capilla del Rosario de la parroquia de las San tas Justa y Rufina de Maluenda subraya subrayann el peso de la tradici tradición ón local sometida, eso sí, a una férrea voluntad de puesta al día con resultados de gran interés. La siguiente fase, la del Primer Renacimiento, se extiende entre los años veinte y mediados de la década de los cuarenta. Coincide con un momento de esplendor que tiene su primer hito en la por tada de la colegi colegiata ata de Santa María, erigid erigidaa entre 1525 y 1528 por el castellano Juan de Talavera y el francés afincado a caballo entre Navarra y Aragón Esteban de Obray. Se trata de una expresión plásticaa muy notable en la plástic l a que estos artista artistass formulan fo rmulan una respuesr espues ta origi original nal a una empresa de mecenaz mecenazgo go real tan señera en muchos aspectos como la portada (hacia 1512-1517) del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza. La instalación temporal del normando en la ciudad del Jalón entre 1525 y 1532, y de nuevo en 1536, delimita un periodo de estrecha relación con los poderosos talleres zaragozanos de escultura que facilitará la llegada de obras de Gabriel Joly ejecutadas ej ecutadas en colaboración con el propio Obray, tales como los retablos mayores de Nuestra Señora del Castillo (hacia 1525-1530) de Aniñón y de Nues14


tra Señora la Mayor Mayo r (hacia 1530-153 153 0-1532) 2) de Olvés, junto a otras otra s fruto de la asociación episódica de Damián Forment y Juan de Moreto, como la desparecida portada y el retablo titular (1532-1534) de la extinta parroquia de San Juan de Vallupié de Calatayud, éste último custodiado en Sediles. Frente a lo que sucede con la escultura, donde la dependencia de Zaragoza es muy clara aún sin minimizar la valiosa aportación de Juan de Talavera, la pintura persevera en los contactos abier tos con Castilla en los años previos. Las piezas más tempranas, como una tabla de la Piedad de Gotor o la Pentecost Pentecostés és del Museo de Arte Sacro de Calatayud, a las que en fecha reciente se han sumado el retablo de San Miguel arcángel de Abanto y el de la Inmaculada de la ermita de Nuestra Señora de los Albares de Nuévalos, demues tran una dependencia directa de la escuela toledana de pintura, capi talizada taliza da por la determinant det erminantee figura fig ura de Juan de Borgo Borgoña. ña. Se entiende, pues, que algunos de los pintores activos en la ciudad en los años veinte sean castellanos, caso de Pedro Lapuente y Juan Ortiz, ambos de Molina de Aragón (Guadalajara), Juan [Fernández] Rodríguez, de Jerez de la Frontera (Cádiz), o el toledano Juan Chamorro, si bien éste arribaría a Calatayud vía Zaragoza. A partir de 1530 el fundamento cuatroc cuatrocentista entista de estas primeras aportaciones irá dejando paso a una pintura de acento altorrenacentista inspirada en el lenguaje de Rafael de Urbino. Este cambio de tendencia es ya patente en el retablo de la Asunción de la Virgen (hacia 1530) de Paracu Paracuellos ellos de Jiloc Jiloca, a, que atribui atribuimos mos al también toleda toledano no Alonso de Villavici Villaviciosa, osa, donde los ecos de Borgo Borgo-ña aún son claros pero ya no suponen la base de su lenguaje. Dicha renovación vendrá ratificada poco después en el retablo de la ermi ta de Nuestra Señora de Cigüela Cigü ela (1537-15 (1 537-1538) 38) en e n Torralb Torralbaa de Ribo ta, cuyos paneles pintó Antón de Plasenc Plasencia ia a partir de los cartone cartoness de Damián Forment para el coetáneo retablo titular de Sallent de Gállego (Huesca), y también en el anónimo retablo de Santiago apóstol (hacia 1535-1540) de Paracuellos de Jiloca, en ambos casos con un generoso empleo de estampas italianas de corte rafaelesco abiertas por grabadores como Marcantonio Raimondi o Agostino Venezian V eneziano. o. La tercera etapa, que hemos denominado aquí Segundo Renacimiento, se extiende entre 1547 y 1580. Este título refleja bien el 15


continuismo de la escultura, pero no tanto el fuerte impulso reno vador que vivir viviráá la pintura. La rígida fecha señala señalada da como inicio coincide con la instalación en la ciudad del escultor Juan Martín de Salamanca, cabeza de un gran taller que en la cuarta y última etapa heredaría su hijo Pedro Martínez el Viejo, mientras que la de su finalización se corresponde con su deceso. El otro protagonista del momento, el pintor italiano Pietro Morone, encaja bien en ese tramo tempora temporal,l, ya que llegó a nuestra comarc comarcaa en 1552 y permaneció vinculado a la misma de forma intensa aunque intermitente hasta su fallecimiento en Calatayud en enero de 1577. El principal mérito de Juan Martín es su capacidad de articular un poderoso obrador que controló el mercado bilbilitano exclu yendo, en la práctic práctica, a, la partici participación pación de los esculto escultores res de la capi tal aragonesa, tal tal y como evidencia el estudio del retablo (1555-1557) de San Miguel de Ibdes, la principal empresa del momento en nues tro territorio ter ritorio.. Si en e n 1553 se pensó en confiarlo conf iarlo a un equipo e quipo de artis tas de la ciudad del Ebro constit constituido uido por el mazoner mazoneroo Bernard Bernardoo Pérez, el imaginero Pedro Moreto y el dorador Juan Catalán, a la hora de su adjudicación en 1555 el primero fue reemplazado por Juan de Salamanca y Juan Catalán compartió la policromía con Pietro Morone. La muerte repentina de Moreto hizo que, por fin, a comienzos de 1556 toda la parte escultórica quedara en manos de Salamanca pese a los intentos de Catalán de que la imaginería pasara al zaragozano Juan de Liceyre. Finalmente, el propio Catalán se desentendería de su parte en beneficio de Morone. Frente a lo acontecido en el estadio anterior, en los años cen trales del siglo preval prevalecerán ecerán los retablo retabloss pictóri pictóricos cos frente a los de imaginería. Las máquinas más destacadas presentan estructuras poco novedosas que dependen de soluciones de los años treinta y cuarenta, caso del modelo de entrecalles, que cuenta con su más monumental plasmación aragonesa en el ya citado de Ibdes. También También cos tará en exceso renovar el criteri criterioo composi compositivo tivo en la l a conjuga c onjugación ción de los órdenes y habrá que esperar a los años setenta para constatar el uso de tratados, en particular los libros III y IV de Sebastiano Serlio —con traducciones castellanas de 1552, 1563 y 1573—, en conjuntos de pincel como el retablo de la Piedad (hacia 1570) de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda o el de Nues tra Señora del Rosari Rosarioo (hacia 1570-1 1570-1576) 576) de Ibdes. 16


Desde un punto de vista estrictamente escultórico apenas pueden señalarse realizaciones de verdadero mérito y llama la atención el carácter heterogéneo de las obras salidas del taller de Salamanca, cuya eficacia empresarial no se corresponde con el discreto méri to de la mayorí mayoríaa de sus creaci creaciones. ones. Los más valiosos elementos de renovación del momento deben asociarse a la pintura y, en concreto, al italiano Pietro Pie tro Morone, maes tro oriundo de Piacen Piacenza za que complet completóó su s u formació fo rmaciónn en la Roma de los años cuarenta antes de dar el salto a España junto a su colega Pietro Paolo de Montealbergo, si bien éste fijaría su residencia en Barcelona. Morone introducirá las novedades de la pintura romana de la segunda generación manierista, en torno a figuras como las de Daniele da Volterra y, sobre todo, Perino del Vaga, su más que probable maestro durante su estancia en la Ciudad Eterna, a las que une las impactantes creaciones de Miguel Ángel en los dos ciclos de la Capilla Sixtina, el de la Creación (1509-1512) y el del Juicio Final (1536-1541). Este vasto repertorio permitiría a nuestro artifiz artifizee de pintura alumbrar series muy impactantes en las puertas de los retablos titulares de las parroquial parroquiales es de Paracuellos de Jiloca (1552-1554/1557) e Ibdes (hacia 1557-1565) sin olvidar los tableros del primero o los que ejecutó en el bellísimo retablo de las Ánimas (15521554/1557) de la ermita de Santa María de Paracuellos de Jiloca y en los no menos inter interesan esantes tes de Nuest Nuestra ra Seño Señora ra del Rosa Rosario rio de Ibdes y de la Piedad de Maluenda, a los que se ha hecho referencia más arriba. De este modo, si el Primer Renacimiento pictórico bilbilitano había tenido como leit motiv la asimilación de la obra de Rafael, el Segundo Renacimiento asistirá a su rápida substitución por el lenguaje de la Sixtina. Un tránsito que como cabía esperar no fue lineal y convivió con creaciones más tradicionales, tales como el retablo de Nuestra Señora del Rosario (1566) de Arándiga, debido al zaragozano Martín de Tapia, Tapia, o el ya tardío de la Pasión (1578) de Valtorres, Valtorres, obra rafaelesca de excelente excel ente calidad que cierra la extensa producción de Jerónimo Vallejo alias Cosida, impasible ante esa verdadera verdade ra avala avalancha ncha miguel miguelangele angelesca sca que desató la activi actividad dad de Morone y que, no se olvide, tiene algunos de sus jalones fundamen tales en nuestro territo territorio. rio. 17


El largo viaje del Renacimiento bilbilitano llega a su etapa final en los años ochenta con la difusión de los postulados de la pintura contrarreformista, caracterizada por un acento más severo que la de la etapa precedente y con una paleta menos vibrante en la que prevalecen prevale cen los efectos de claros claroscuro. curo. Por entonces se general generaliza iza el recurso a las estampas como fuente compositiva, lo que cercenará la capacidad creativa de unos pintores que, en general, tampoco se distinguen por su versatilidad. La pintura bilbilitana de este momento presenta serios problemas a la hora de fijar la autoría de los principales conjuntos conservados, que a día de hoy permanecen en el anonimato. Se conoce el nombre de algunos pintores pero la falta de piezas bien documentadas hace complicado reconstruir sus correspondientes persona pers onalid lidade ades, s, y ello e llo a pesa p esarr del d el —o just justame amente nte por él— apa aparen ren- te car caráct ácter er hom homogé ogéneo neo que mues muestra trann alg algunas unas fam famili ilias as de obr obras as sobre las que se insistirá y entre las que, desde luego, no faltan creaciones de interés. Más allá de estas dificultades no puede soslayarse el paso del zaragozano Felices de Cáceres por Calatayud entre 1594 y 1600, tiempo en que debió realiz realizar ar las pinturas murales descubie descubiertas rtas en la capilla sacramental de San Pedro de los Francos durante los trabajos de restauración de esta antigua parroquia, y también el notable lienzo del retablo de San Pedro Arbués de la ermita de la Virgen de Jaraba, quizás procedente de la extinta colegiata de Santa María de la Peña. A este artista atribuimos los bellos paneles del retablo de la Misa de San Gregorio de Morata de Jiloca. Esta penumbra, fruto de la fatalidad documental, se torna en luz a la hora de analizar la escultura del periodo 1580-1610, el de los años de actividad de Pedro Martínez. Tras entrar en contacto con los talleres navarros a raíz de la contratación por su padre en 1577 del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Valtierra, Martínez acometería la renovación del retablo escultórico con la magistral dirección de Jaime Viñola, un gran ensamblador oriundo de Granollers y afincado en la ciudad hacia 1590. Esta puesta al día en clave clasicista se inscribe en la corriente conocida como romanismo, calificativo que alude al peso que en estas creaciones alcanza el lenguaje acuñado en Roma a mediados de siglo en torno a la obra de Miguel Ángel y el repertorio arquitectónico coetáneo 18


que Jacomo Barozzi da Vignola compilaría con forma de tratado en la célebre Regola del año 1562. Tras una década de lenta y mal conocida experimentación que concluye en el retablo mayor (1589-1591) de San Clemente de La Muela, el binomio Martínez-Viñola haría frente a un buen número de piezas entre las que sobresale el retablo mayor (hacia 1598-1607) de San Julián y Santa Basilisa de Nuévalos, verdadero manifiesto del nuevo lenguaje tanto en lo arquitectónico como en lo escultórico. El éxito alcanzado puso a los talleres de Calatayud por vez primera en condiciones de competir con los de Zaragoza, hasta el extremo de que Martínez fue requerido en 1600 para intervenir en el retablo mayor de la catedral de Barbastro y a partir de 1605 com partió con Viñola la materia materializac lización ión de la gran máquina que preside el primer templo de la sede turiasonense. La producción de los talleres de Pedro Martínez y Jaime Viñ Viñoola eclipsa, en la práctica, el quehacer de artistas más modestos como el romano Andrea Fortunato de Peregrinis, avecindado en Calata yud entre 1583 y 1592 y autor del retablo de Nuestra Señora del Rosario (1590-1592) de San Martín del Río. Asimismo, deja entre luces trabajos anónimos pero en absoluto exentos de interés como el gran retablo mayor (hacia 1594-1600) de la parroquia de la Asunción de la Virgen de Malanquilla, que representan la larga pervi vencia de una cultura arquite arquitectónica ctónica y plásti plástica ca más tradici tradicional. onal.

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I. EL TRÁNSITO HACIA EL RENACIMIENTO (1502-1519)

Como ha quedado expuesto, Calatayud acogió una dinámica escuela de pintura durante el siglo XV XV,, cuyas producciones han sido estudiadas en distintas oportunidades y desde perspectivas diferen tes por Fabián Mañas1, Gonzalo Borrás2 o M.ª Carmen Lacarra3, entre otros. Pueden evocarse los miembros de la familia Arnaldín, cuya trayectoria rebasa el periodo Gótico Internacional, o pintores de la etapa hispanoflamenca tan interesantes como Domingo Ram, autor de los retablos titulares de las parroquias de Santa María —desperdigado entre varias colecciones— colec ciones— y las Santas Justa y Rufina —in situ— de Maluenda; incluso disponemos del excepcional testimonio testimon io del trabajo de una pintora bilbil bilbilitana, itana, Violante Algara Algara- ví, en el tercer cuarto del siglo pero de cuya labor aún no se ha identificado ninguna obra 4. No nos consta que en el campo escul tórico sucedie sucediera ra algo alg o parecido parec ido más allá de d e que se documente la prepre sencia puntual en la zona de artífices procedentes de Zaragoza, tan relevantes como Franci Gomar5 (1477) o prácticamente desconocidos como Jaime Olayos6 (1498) y, de hecho, las piezas conservadas no alcanzan el mérito de las creaciones de pincel.

1

Fabián M AÑAS B ALLESTÍN , 1979; y Fabián M AÑAS B ALLESTÍN , 1982, pp. 193-203. 2 Destaca su contribución documental en Gonzalo M. B ORRÁS GUALIS , 1969, pp. 185-199. 3 Sus principales aportaciones se compendian en M.ª Carmen L ACARRA DUCAY , 2000, pp. 355-363; y M.ª Carmen L ACARRA DUCAY , 2005, pp. 199-206. 4 Contamos con una magnífica aproximación a su biografía debida a M.ª ORALES GÓMEZ, 1999, pp. 653-674. Carmen G ARCÍA HERRERO y Juan José M ORALES 5 Fabián M AÑAS B ALLESTÍN , 1979, pp. 207-209, doc. II. 6 Para dicho año había completado un portal de piedra picada con cierta ciertass ymagiyma gi nes en la iglesia del Santo Sepulcro de Calatayud, cuando las partes decidieron designar veedores de la obra en atención a que los comitentes no habían quedado satisfechos (Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza [A.H.P.Z.], Lope Aznárez, 1498, ff. 316-317 316-317)) (Zaragoza, 9-VII-149 9-VII-1498). 8).

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Todo apunta a que, en general, la actividad artística bilbilitana permaneció permanec ió bajo el influjo de los presupues presupuestos tos gótico góticoss hasta fechas próximas a 1520, pero la pérdida de la mayorí mayoríaa de las producci produccioones de esos primeros años del siglo dificulta sobremanera cualquier intento de análisis7. Otros datos evidencian que de forma paralela se fueron abriendo las primeras vías de renovación. Un gran interés reviste la referencia que localiza en Calatayud en 1502 a Juan Ochoa8, un pin tor castellano cuya obra figurativa encaja en la tradición tardogótica9 pero que, no obstante obstante,, es uno de los protago protagonistas nistas de la introduc introduc-ción del nuevo repertorio al romano r omano en Aragón, coautor del desaparecido ornato aplicado en 1496 en las bóvedas de la nave de la Epís tola de la catedra catedrall de la Seo de Zarago Zaragoza za y factor de las pinturas con composiciones a candelier c andelieri i del techo de la librería de ese mismo templo en 151310. El texto notarial no desvela las razones de la estancia de Juan Ochoa en la capital del Jalón en fecha tan madrugadora, pero el tipo de obras que asoci asociamos amos a su activi actividad dad coinci coincide de con las carac terísticas terísti cas de la precio preciosa sa decoración deco ración descubie descubierta rta en fecha fec ha reciente reci ente en la capilla mayor de la ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde Monter de11 (hacia 1500-1510) [ils. núms. 1 y 2] , cuyos muros fueron tapizados con pinturas ornamentales al romano. El programa comienza en el arco de triunfo del ábside, donde a partir de la zona de las enjutas se ilustró una Anuncia Anunciación ción de grandes dimensiones hoy casi perdida quedando reservadas las partes bajas a los primeros motivos de grutesco, asimismo en condiciones 7

ORTE G ARCÍA , 2005, Tal y como señala a propósito de la pintura Carmen M ORTE p. 207. 8 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, p. 423. 9 A juz juzgar gar por las tabl tablas as de asc ascende endente nte hisp hispanof anoflam lamenco enco del anti antiguo guo reta reta-blo de San Miguel de Tauste, que el pintor contrató en 1508. Su identificaRIADO M AINA AINAR R , 2005, pp. 146-147. El último estudio, efección en Jesús C RIADO ACARRA RA DUCAY , tuadoo a raí tuad raízz de d e la l a rest r estaura auració ciónn del d el conj conjunto unto,, en M.ª Carm Carmen en L ACAR 2006, s. p. 10 Jesús C RIADO RIADO M AINAR y Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2003, pp. 303-304 y 308-310, y pp. 337-338 337-338,, doc. n.º 1. 11 Deseo agradecer a José Luis Cortés la posibilidad de publicar aquí estas pinturas, que conozco gracias a él.

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1-2. Decoración pictórica al romano de la capilla mayor. Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde.

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muy deficientes. El ornato renacentista prosigue en mejor estado en el intradós del propio arco de ingreso y en el tramo recto del ábside para desaparecer casi por completo en la zona curva, donde el retablo gótico de Nuestra Señora del Castillo —ya restaurado, aunque desmontado a la espera de que los trabajos en curso concluyan— llena toda la superficie haciendo innecesario el revestimiento polícromo12. La primera sección bien conservada corresponde al intradós del arco de triunfo, donde se desarrolla en dos ramales que convergen en la clave una composición a candelieri en grisalla sobre campo blanco animada mediante retoques en negro y rojo, en la que actúa de vástagoo axial un candela vástag candelabro bro en torno al que se disponen series de simetría especular a base de niños con cornucopias, esfinges y flores abiertas de cuyo núcleo surgen seres fantásticos, y que identificaremos como motivo n.º 1 [il. n.º 3] . Esta fórmula es idéntica a la empleada en uno de los paneles de las antiguas puertas del retablo mayor de la colegiata de Santa María de Bolea13, cuya ejecución, junto a la l a de los murales al romano de la propia capilla, contrataron en 1503 los pintores zaragozanos Pedro de Aponte y Pedro Dez piota 14. Estas coincidencias aportan un término muy preciso para nuestras pinturas, que fechamos en la primera década del siglo. El tramo recto del presbiterio, mucho más profundo, da cobijo a tres secciones decorativas que discurren en paralelo. Las dos acomodadas hacia el exterior presentan una solución igual en la que se reitera el motivo n.º 1. La sección central, más ancha, luce un diseño a candelier c andelierii diferente en el que el eje es más tenue e incorpora cabecitas con o sin alas; de éste nace una tupida red de roleos vegetales vegeta les y cornuco cornucopias pias en la que se inserta insertann nuevos motivo motivoss de simetría especular con alternancia de seres teramorfos —dragones— y centauros, cen tauros, que designare des ignaremos mos motivo m otivo n.º 2 [il. n.º 4] . En esta opor-

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Puede apreciarse el efecto de conjunto, con el políptico ubicado en su plazaa aunq plaz aunque ue con las pin pintura turass mur murale aless toda todavía vía ocul ocultas, tas, en la fot fotogr ografí afíaa que publica publ ica Fra Franci ncisco sco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. II, fig. 754. 13 En el panel de Bolea, menos completo, faltan los niños con cornucopias. 14 La capitulación de las pinturas de Bolea la publica Carmen M ORTE G AR CÍA, 1997, pp. 101-102, doc. n.º 1. El estudio del panel en Jesús C RIADO RIADO M AINAR y Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2006, pp. 58-62, espec. p. 60, fig. 25.

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3. Decoración pictórica al romano de la capilla mayor. Intradós del arco de triunfo, motivo n.º 1. Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde.

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tunidad las series no conver convergen gen en la zona de la clave clave,, donde se despliega otro panel en sentido perpendicular en el que, una vez más, se reproduce el motivo n.º 1. Mientras que en el intradós del arco de ingreso al recinto el revestimiento al romano debía llegar en origen casi hasta el suelo, en el espacio del presbiterio las pinturas quedan interrumpidas por sendos huecos: en el lado del Evangelio por la puerta de la sacris tía —con un bello cierre de yeso decorad decoradoo en el frente con clarabo clarabo-perfilar ar un arco conopi conopial— al— [il. n.º 5] y en el de la Epístol Epístolaa ya para perfil por el vano apuntado que comunic comunicaa con la capill capillaa del Santo Entierro. A pesar de ello, los pequeños vestigios recuperados casi a nivel del suelo junto a la jamba más próxima al ábside de la puerta de la sacristía demuestran que en su día las pinturas invadían también aquí todo el espacio disponible. Sorprende la economía de medios con que se concibió este interesantísimo programa decorativo, decora tivo, en el que el artista cubre los muros con series de desarrollo vertical en las que juega con tan sólo los dos motivos descritos más un tercero, muy simple, aplicado en la cara interior del arco de triunfo —motivo n.º 3— [il. n.º 5] y sin olvidar el panel figurativo con la Salutación angélica. Los primeros pintores que se sirvieron en Aragón del repertorio anticuario para transformar al romano espacios arquitectónicos medievales desconocían las sofisticadas soluciones que por esas fechas se estaban poniendo a punto en la Italia renacentista a partir de los descubrimientos efectuados desde finales del siglo XV en la Domus Aurea de Nerón. Para articular decoraciones como la del ábside de la ermita de Monterde y, sin duda, las desaparecidas de la capilla mayor de la colegiata de Bolea o la de la capilla de la Diputación del Reino (1503) en Zaragoza15 bastaba con disponer de escuetos cuadernos de modelos —en principio con dibujos y más adelante también con grabados de imprenta— y algo de imaginación para acomodar ese material a la superficie a decorar, que incluso podía ajustarse sin dificultad a los plementos de una bóveda de crucería, 15

ORTE G ARCÍA , 1987, p. Materializada por Antón de Aniano (Carmen M ORTE 136, docs. núms. 4-5, p. 137, doc. n.º 7, y p. 138, docs. núms. 9-11). El contra to de las pinturas de Bolea impone a los artistas como modelo las de la capilla de la Diputación.

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4. Decoración Decorac ión pictóric pictóricaa al romano de la capilla mayor. Tramo recto del presbiterio, motivo n.º 2 flanqueado por ambas partes por el motivo n.º 1. Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde.

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5. Decoración pictórica al romano de la capilla mayor. Cara interior del arco de triunfo, motivo n.º 3. Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde.

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tal y como puede apreciarse todavía en e n las de la jubé (1504-1508) de la capilla de los Sagrados Corporales de la colegiata de Daroca16. A este tipo de labor responde respondenn asimism asimismoo los precio preciosos sos paneles decorados con series pictóricas a candeli candelieri eri descubiertos en el interior de la caja del órgano de la iglesia parroquial de San Miguel arcángel de Ibdes [ils. núms. 6 y 7] durante su dilatado proceso de restauración17, procedentes del instrumento primitivo y reutilizados en el fondo del mueble cuando en 1737 Bartolomé Sánchez rehizo por completo el órgano órgano.. De ejecución algo más tosca que la decoración de la biblioteca de la Seo de Zaragoza, nuestros paneles se encuentran más cerca de las pinturas al roman romanoo de la caja del órgano de la colegiata de Nuestra Señora de los Corporales de Daroca, si bien las de Ibdes son de factura más suelta y presentan un acabado menos apurado. Como las darocenses18, las pinturas de Ibdes fueron ejecutadas a la grisalla, en unas oportunidades sobre campo azul y en otras sobre rojo, reproduciéndose en todos los casos composiciones similares. No menos capital es la noticia que sitúa al mazonero Pedro de Gumiel en Calatayud en el año 1509 contratando un retablo dedicado a San Roque. Este dato, que José Miguel Acerete aportó en una comunicación defendida en el VII Encuentro de Estudios Bilbilita nos19, nos hace plantear su relación con el entorno del arzobispo toledanoo Francis toledan Francisco co Ximénez de Cisneros Cisneros,, para quien trabaj trabajóó un maestro homónimo a partir de 1495-1498 en empresas como la de la nueva universidad alcalaína20. Documentado como pintor en sus 16

Publica el correspondiente contrato Fabián M AÑAS B ALLESTÍN , 1996, pp. 81-82, doc. XXXVIII. El estudio de las mismas en Jesús C RIADO RIADO M AINAR y Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2006, pp. 62-79. 17 Efectuado en 1985-2007 por Claudio y Christine Rainolter, a quienes agradecemos tanto la amabilidad de compartir sus descubrimientos con nosotros como el habernos proporcionado fotografías para estudiar y reproducir estas pinturas. Los datos sobre la construcción del órgano proceden del informe confeccionado con motivo de la intervención. 18 Estudiadas por Jesús C RIADO RIADO M AINAR y y Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, 2006, pp. 65-76; y Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2006, p. 109. 19 José Miguel ACERETE TEJERO , en prensa. 20 Fernando M ARÍAS, 1989, pp. 190-192; Fernando M ARÍAS, 1994, pp. 53-54.

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6-7. Pinturas decorativas con composiciones al romano de la caja del órgano. Parroquia de Ibdes.

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primeras compare comparecencia cencias, s, este Pedro Gumiel (act. 1488-1 1488-1518) 518) se ocupó fundamentalmente en labores arquitectónicas desde que entró al servicio del cardenal Cisneros, por lo que resulta más verosímil pensar que el artífic artíficee presente en la ciudad del Jalón sea un maes tro distinto pero quizás del entorno de aquél. No nos consta que sobreviva ningún resto del retablo que realizó Pedro Gumiel, pues la ermita de San Roque, patrono de la ciudad, está presidida en la actualidad por un retablo de apariencia neorrenacentista que contiene una escultura barroca del peregrino de Montpellier de apreciable tamaño. En el mejor de los casos, no hay que descartar que este mueble reutilice elementos de una arquitectura lígnea del tercer cuarto del siglo XVI en la que se desarrolla el sintagma compositivo de la travée alternée21, donde el orden principal princ ipal se interr i nterrumpe umpe en la l a parte pa rte inte interior rior para albe albergar rgar una gran hornacina avenerada que, a su vez, está acotada por un orden menor. Tenemos que esperar hasta finales de la segunda década para encontrar un primer testimonio bien fechado del empleo del repertorio anticuario en la zona, en una pieza de valor excepcio temple plete te de pla plata ta que guarnece el icono de la nal.. Me nal Me ref refier ieroo al al tem Virgenn que el rey Martín I regaló en 1400 al santuario de Nues Virge tra Señ Señora ora de Tobe obedd [ils. núms. 8 y 9] , debido al mecenazgo del priorr Pedr prio Pedroo Zapa Zapata ta (15 (151313-153 1531) 1) quie quien, n, al pare parecer, cer, lo sufr sufragó agó en 151722 ó 151923. Esta obra, de fuerte influjo italianizante y marcada en diferentes lugares con el punzón de Calatayud24, debe atribuirse antes a un artífice foráneo que a los plateros bilbilitanos, que por entonces debían trabajar en un lenguaje más tradicional25. 21

Estudiadoo por Krist Estudiad Kristaa de JONGE , 1992, pp. 169-181. O NTERD RDE E Y LÓP ÓPE EZ DE A Según Miguel M ONTE ANSÓ, 1999, p. 89. 23 Fecha recogida por Vicente M ARTÍNEZ R ICO ICO, 1882, pp. 52-53, aunque en nota al pie añade después que los canónigos del Sepulcro acordaron en 1549 [ sic] destinar 3.000 sueldos para pagar las manos del tabernácu tabernáculo; lo; la última fecha parece, desde luego, muy tardía. 24 Fabián M AÑAS B ALLESTÍN , 2000, pp. 27-46; y M.ª José S ÁNCHEZ BELTRÁN, 2000, pp. 247-248. 25 La única aproximación hasta la fecha a la platería bilbilitana, centrada en AÑAS B ALLESTÍN , 1973, pp. 145-153. aspectos documentales, es la de Fabián M AÑAS 22

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8. Templete del icono de la Virgen. Cara principal abierta. Santuario de la Virgen de Tobed.

Ado pta un car Adopta caract acterí erísti stico co for formato mato de reta retablo blo,, desc descansa ansando ndo en un basamento con relieves calados que dibujan motivos de gru tescoo en los extr tesc extremo emoss y un tema mito mitológ lógico ico con la his histor toria ia de Neptuno y Anfítrite en la amplia zona central, repetido en ambas caras. El cuerpo queda definido por pilastras corintias de capitel des proporc prop orcion ionado ado que luc lucen en en el fre frente nte una bel bellís lísima ima com compos posici ición ón a cand candelie elieri ri que incorpora en el centro láureas con bustos de perfil, a la manera de las retropilastras de la fachada (hacia 1512Estas noticias pueden completarse con las reunidas por José Miguel A CERETE TEJERO, 2001, pp. 513-568.

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9. Templete del icono de la Virgen. Cara posterior. Santuario de la Virgen de Tobed.

1517) de la iglesia de Santa Engracia de Zaragoza. Más arriba, una cornisa —único miembro del entablamento— sustenta un fron tón que alb alberg ergaa en el tím tímpano pano una láu láurea rea ent entre re cor cornuco nucopia piass con la heráldica del prior Zapata en el anverso y al Precu Precursor rsor en el reverso. Clausuran la cara principal [il. n.º 8] dos valvas ricamente decoradas en su parte exterior y que en la interior incluyen unos monumentales altorrelieves de San Juan Bautista y Santa María Magdale na. La cara posterior [il. n.º 9] , de gran belleza, muestra una Coronación de la Virgen dentro de una venera fingida de bello efecto perspecti vo, recuadrada mediante varias molduras y rodeada por una corona de querubines sobrepuestos. 35


Esta joya singular pudo hacerse, en efecto, en torno a 15171519 o poco después, pero resulta difícil buscarle correlatos, encon trándose los más próximo próximoss en creaci creaciones ones burgal burgalesas esas de la década de 1520, tales como la custodia de Santo Domingo de Silos (15261528), obra maestra de Francisco Vivar y, sobre todo, un portapaz (1521-1526) de Juan de Horna ahora en el Victoria & Albert Museum de Londres26. La pieza aragonesa hace gala de un manejo más heterodoxo de los órdenes clásicos —los diferentes miembros se ensamblan de manera inconsistente—, pero la incorporación de un registro mitológico en el zócalo27 le otorga un aire all’an all’antica tica típico del arte italiano del Alto Renacimiento. El relicario se custodia dentro del ámbito de la capilla mayor, en un armario dotado de cristal y reja de protección cuyas puertas de madera también lucen una preciosa decoración pictórica al roma no sobre campo alternativamente azul y carmín; enmarca esta alacena una portadita pintada a la grisalla que repite las formas de la arquitectura del relicario. La mayoría de estos elementos aparecen descritos en la visita pastoral que en 1607 cursó al santuario el obis po fray Diego de Yepes (1599 (1599-1613 -1613)) —doc. n.º 5—. A esta misma intervención corresponde el revestimiento de aljez de la portada ojival del recinto [il. n.º 10] , sin duda anterior a 1524, momento en que el herrero zaragozano Jaime Tejedor contrató el rejado que lo clausura28. Esta portada de yeso aún evidencia un conocimiento limitado del arte renacentista, pues su articulación arquitectónica se supedita con manifiesta tosquedad a la estructura gótica que la cobija, pero demuestra que a lo largo de la segunda y tercera décadas el nuevo vocabulario vo cabulario decorativo de base romana se fue extendiendo también en la Comunidad de Calatayud 29.

26 Aurelio

A. B ARRÓN G ARCÍA, 1999, pp. 292-295; y Aurelio A. B ARRÓN G ARCÍA, 1998, p. 304. 27 Otras piezas anteriores, de estilo gótico, muestran viñetas narrativas de naturaleza religiosa en el basamento, tal y como puede verse en la custodia de la catedral de Zamora (1515). 28 Manuel ABIZANDA BROTO, 1917, pp. 343-344. Estudiado por Jesús C RIA RIADO M AINAR , 1997 (I), p. 147 y fig. de la p. 149. 29 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, p. 418, y t. II, fig. 1.105. Su análisis RIADO M AINAR y Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2006, pp. 111-113. en Jesús C RIADO

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10. Portada de la capilla mayor. Santuario de la Virgen de Tobed.

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11. Portada de la capilla de la Virgen del Rosario. Parroquia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda.

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Para la elaboración de las yeserías y eserías de la capilla mayor de Tobed se recurrió al empleo de moldes, tal y como se advierte en las par tes altas de la portada, en las pilast pilastras ras que la flanquea flanqueann y, ya en el interior, en la banda ubicada en la línea de impostas de la bóveda. Los resultados obtenidos se aproximan a la más tosca y muy mal tratada decora decoración ción de los restos de una capill capillaa conserv conservados ados en el ámbito que ahora sirve como escalera de acceso al campanario de la iglesia de la Asunción de la Virgen de Orcajo, en la comarca del Campo de Daroca, donde se recurrió a esa misma fórmula seriada para la elabor elaboración ación de un arroca arrocabe be en la parte alta de los muros y también en la del interes interesantísimo antísimo revest revestimiento imiento de los revolt revoltones ones del techo plano hoy casi perdido y que en origen cubría dicho espacio. Los esquemáticos motivos visibles en Orcajo son aún más sim ples que los utiliza utilizados dos en Tobed pero compart comparten en con éstos un evidente aire de familia que apuntan a una cronología similar. Una problemática próxima presenta la portada de la capilla de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda 30, [il. n.º 11] quizás unos años anterior (hacia 1510-1515). Es una obra no documentada, de fuerte efecto decora tivo, en la que no faltan las evoca evocaciones ciones al reperto repertorio rio gótico gótico,, tales como el empleo del arco carpanel, e, incluso, al mudéjar, patente en el uso de un motivo de pisones que, a modo de rafe, sirve de apoyo a una cornisa de desarrollo exagerado. La solución angrelada del intradós del arco carpanel y la colocación de ángeles portaescudos sobre las pilastras remiten a la puerta del cercano claustro de la colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud, anterior en unos años; también se conserva un ángel portaescudo muy similar en el lateral izquierdo de un arcosolio —en la actualidad tabicado— de la ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde. Sin embargo, por criterio compositivo se aproxima ya a creaciones más avanzadas, como la portada de la capilla del Patrocinio (1512) de la colegiata de Nuestra Señora de los Corporales de Daroca 31. 30

Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, p. 381; Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, RIADO M AINAR y 1985, t. II, p. 217, y p. 236, lám. 205. Su estudio en Jesús C RIADO Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2006, pp. 110-111. 31 Contratada con el mazonero e imaginero zaragozano Juan de Salazar, en ella debió intervenir intervenir como tracista y supervisor Gil Morlanes el Viejo. Véase

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El repertorio decorativo desplegado en Maluenda, de ejecución técnica impecabl impecable, e, alcanz alcanza, a, además, un conside considerable rable interés modelístico, dado que utiliza composiciones al romano bastante evolucionadas tanto en el frente de las pilastras, donde adoptan la típica disposición a candeli candelieri, eri, como en el friso del entablamento, presidido por un motivo heráldico incluido en una láurea, y la corona de flameros que sirve de remate al conjunto.

IÑANA R ODRIGO ODRIGO et alii, 1989 (I), pp. 189-191 y 194-195, y pp. 200M.ª Luisa M IÑANA 201, doc. n.º 2.

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II. EL PRIMER RENACIMIENTO (1520-1545)

Todo apunta a que el anónimo autor del relicario de plata que contiene el icono de la Virgen de Tobed [ils. núms. 8 y 9] llegó, más allá de las marcas que luce, desde Castilla. Este hecho debe con templarsee en un contexto más amplio caract templars caracterizado erizado por la presencia a lo largo de la tercera y cuarta décadas del siglo de obras y artistas de idéntica procedencia en los campos de la pintura y la escultura que se irán entretejiendo con la producción de otros maes tros afincad afincados os de forma permanen permanente te en Aragón, tanto en Zarago Zaragoza za como en Calatayud.

LAS CREACIONES PICTÓRICAS En un artículo reciente Carmen Morte llamaba la atención sobre una tabla conservada hasta la década de 1950 195 0 en Gotor con la representación del Desce dedicadaa a la Pentec Descendimie ndimiento nto1 y otra dedicad Pentecostés ostés 2 del Museo de Arte Sacro de Calatayud [il. n.º 12] que la autora juzga con acierto como próximas a la producción de Juan de Borgoña y sus discípulos, y que acreditarían de modo inequívoco la penetración de la pintura toledana en la comarca al filo de los primeros años veinte3. Con ser la expresión más lograda de dicha corriente, las tablas de Gotor y Calatayud no constituyen, ni mucho menos, casos aislados. Idéntica filiación debe asignarse al bellísimo retablo de San Miguell con donan Migue donantes tes de la parroquial de Abanto [il. n.º 16] , muy oscurecido en la actualidad y sobre cuya realización y origen no dis ponemos ponem os de dato datos, s, pero en el que Fran Francisc ciscoo Abbad descu descubrió brió la

1

ÍOS, 1957, t. I, p. 370, Su reproducción fotográfica en Francisco A BBAD R ÍOS y t. II, il. 996. 2 Estudiada por Isabel M ATEO GÓMEZ, 1998, pp. 148-149. 3 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 2005, p. 207.

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fecha 1520 que nosotros no hemos sabido encontrar 4. También acusan la influencia de la pintura toledana de los años iniciales del siglo un conjunto de ocho pinturas sobre tabla reensambladas avanzado el siglo XVII en el retablo de la Inmaculada Concepción de la ermita de Nuestra Señora de los Albares de Nuévalos [ils. núms. 13, 14 y 15] , asimismo de procedencia desconocida, si bien en esta oportunidad se trata de piezas de más modesta elaboración que las de Abanto. Javier Ibáñez, a quien corresponde el mérito de su localización, dedicó una comunicación a tan interesante grupo de pinturas pintur as en las sesi sesiones ones del VII Encuentro de Estudios Bilbilitanos, en cuyas actas puede cotejarse su estudio pormenorizado5. También podrían situarse en la órbita de la influencia castella parroquia quia na los restos incompletos de un retablo pictórico de la parro de San Bartolom Bartoloméé de Contam Contamina ina [il. n.º 17] que ha perdido su primitiva imagen titular de bulto6, flanqueada en origen por tablas de las Once mil Vírgenes y Santo Domingo de Guzmán y coronad c oronadaa por p or una tercera de menor men or altura al tura con c on la Virgen y el Niño ante un pabellón tex til; forman la parte baja sendos paneles con San Jerónimo penitente y un Santo obispo. El mueble sufre un estado de conservación deficien te y las pinturas están muy oscurec oscurecidas, idas, dificul dificultando tando sobrema sobremanera nera su análisis, si bien su calidad es manifiestamente inferior a la de las piezas ya referid referidas as de Abanto y Nuéval Nuévalos. os. Mantiene element elementos os de la arquitectura lígnea original, con pilares torsos de tradición tar-

4

ÍOS , 1957, t. I, pp. 495-496. Francisco ABBAD R ÍOS Su primera mención conocida corresponde a una visita pastoral del 22-IVd e Sant Sa nt Miguel Mi guel y lo allo de yeso ye so con c on frontal fr ontal de guadamazil, gu adamazil, qua1603: Item visito el altar de tro manteles, cubierta de cuero, ara fixa, cruz y retablo de pinzel dorado (Archivo Episcopal de Tarazona [A.E.T.], Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1603-1604, s. f.). 5 Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , en prensa. 6 Una visita del 4-V-1603 tan sólo cita dos altares: el mayor, con un retablo pinz el dedicado a la Virgen con la imagen image n de Nuestra Nuest ra Señora del de l Rosanuevo, y otro de pinzel rio de bulto dorado dentro de un tabernacu tabernaculo lo de madera pintado (A.E.T., Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1603-1604, s. f.). Se conserva una imagen de Nuestra Señora del Rosario del último tercio del siglo XVI como remate del retablo barroco de San Francisco Javier que en su día pudo presidir el mueble que nos ocupa pero que, en todo caso, tampoco puede ser la original original..

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12. Pentecostés. Museo de Arte Sacro de Calatayud.

13-14. Encuentro ante la Puerta Dorada y Asunción de la Virgen. Retablo de la Inmaculada. Ermita de N.ª S.ª de los Albares de Nuévalos.

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15. Retablo de la Inmaculada. Ermita de N.ª S.ª de los Albares de Nuévalos.

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16. Retablo de San Miguel arcángel. Parroquia de Abanto.

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17. Retablo. Parroquia de Contamina.

dogótica y un copete a modo de arrocabe abreviado que también remite a los usos de finales del siglo XV. La documentación bilbilitana refrenda, en efecto, el paso de pintores pinto res cast castella ellanos nos por Cala Calatayu tayudd en los años vein veinte te y prin principi cipios os de la década de los treinta. Así, en 1524 Pedro Lapuente y Juan Ortiz, de Molina de Aragón (Guadalajara), capitularon un retablo de la Virgen con un beneficiado de la iglesia de San Miguel 7. Un año después Juan Rodríguez, de Jerez de la Frontera (Cádiz), asumió la realización de otro políptico dedicado a Santa Lucía para la capilla mayor de la iglesia de los sanjuanistas del que conservamos una traza con estructura al mode moderno rno que, no obstante, incor pora ya detal detalles les al roman romanoo en los doseles que cubren las casas8. Este Juan Rodríguez podría identificarse con el Ferrando Rodríguez que tres años después, en 1528, participaba en Zaragoza en un capítulo de la cofradía de San Lucas de los pintores9 y que en octubre 1536 se comprometió a decorar unas vidrieras en la cole7

José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 417-418. Publican el contrato Ana Isabel B RUÑÉN IBÁÑEZ y M.ª Begoña SENAC R UBIO UBIO , 1997, p. 321, si bien lo consideran de modo erróneo como un primer acuerdo para el retablo mayor del Carmen. La traza se reproduce en José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, p. 330. 9 Archivo Históric Históricoo de Protocolo Protocoloss de Zaragoza [A.H.P [A.H.P.Z.], .Z.], Juan Arruego, 1528, ff. 185-186, (Zaragoza, 25-IV-1528). 8

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gial de Santa María de Borja10. La disparidad de nombres pudiera ser tan sólo aparente, ya que en diciembre de 1536 el pintor Juan Fernández Rodríguez (doc. 1528-1544, †1546) contrató el retablo de San Lorenzo de la catedral de Tarazona 11, conjunto felizmente conservado y de apreciable calidad que ha permitido adjudicar a este maestro un amplio grupo de obras de corte rafaelesco en las que abundan las sugestiones nórdicas con una atención muy particular por los fondos con paisaje 12. Algo diferent diferentee es el caso del toleda toledano no Juan Chamorro (doc. 1502-1537, †1543), un artista sin obra identificada que en 1525 ajus tó el retablo titular del convent conventoo del Carmen calzad calzadoo de Calata yud13, pues este pintor residía en Zaragoza desde los albores del siglo14. El nombre de mayor entidad de esta lista li sta abierta es, no obs tante, Alonso de Villavicio Villaviciosa sa (doc. 1527-1 1527-1534), 534), un artífic artíficee de procedencia una vez más toledana y documentado en Calatayud en agosto de 153115, si bien su primera comparecencia conocida en el reino tuvo lugar en 1527, asimismo en la ciudad del Ebro16. Todo apunta a que Villaviciosa jugó un papel angular en la tem prana introduc introducción ción de las l as formas fo rmas rafael rafaelescas escas en Aragón. Ara gón. Así lo l o eviev idencia el antiguo retablo de Santa Bárbara —hoy de Nuestra Señora de la Esperanza— de la parroquia de Santa María Magdalena de Tarazona, Tarazona, que contrató en noviembre de 153117. Pensamos, además, que se le puede asignar una pieza de gran interés en el entor-

10 Archivo

Histórico Hi stórico de Protocolos Proto colos de Borja [A.H.P [A .H.P.B.], .B.], Lope Lo pe de Aoiz, 1536, 1536 , ff. 117-118, (Borja, 28-X-1536). 11 José Ramón C ASTRO , 1949, pp. 30-31, doc. VII. 12 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1990, p. 106. 13 La transcripción del documento en Ana I. B RUÑÉN IBÁÑEZ y M.ª BegoUBIO, 1997, pp. 321-322. Más noticias sobre la materialización de ña SENAC R UBIO esta obra en José Miguel A CERETE TEJERO, 2001, p. 413. 14 La primera mención localizada localizada en A.H.P.Z., A.H.P.Z., Juan de Longares, 1502, s. f., (Zaragoza, 5-V-1502). 15 En compañía del entallador Juan de Talavera. Véase José Miguel A CE RETE TEJERO, 2001, p. 308, nota n.º 443, y p. 437. 16 A.H.P A.H.P.Z., .Z., Domingo Monzón, 1527, f. 221 v., (Zaragoza, 22-VII-15 22-VII-1527). 27). Un año después asiste a un capítulo de la cofradía gremial de San Lucas de los pintores (A.H.P (A.H.P.Z., .Z., Juan Arruego, 1528, ff. 185-186 185-186)) (Zaragoza, 25-IV-1528). 17 José Ramón C ASTRO , 1949, pp. 27-28, doc. IV.

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no de Calatayud, vinculada con probabilidad a su visita de 1531 y de la que en breve nos ocuparemos. Durante esos años (1520-1535) la pintura bilbilitana bilbilitana experimen tó una verdadera transformación, abandonando poco a poco las soluciones góticas para asimilar en primera instancia las novedades cua trocentistas trocenti stas que Juan de Borgoñ Borgoñaa había introdu introducido cido en el ámbito toledano y poco después los postulad postulados os del Alto Renacim Renacimiento iento a través de los modelo modeloss de Rafael de Urbino. Sin duda, este proceso no fue lineal, pero las piezas conservadas están muy mal documen tadas y sólo es e s posible presentarla pre sentarlass atendiendo a la l a lógica de su evoev olución estilística. Mencionaremos en primer lugar un grupo muy homogéneo formado por el retablo de San Miguel de Arándiga 18, el dúplice de Santa María Magdalena y Santa Águeda de la ermita de la Vir gen del Castil Castillo lo de Belmo Belmonte nte de Graciá Graciánn19 y el de Santo Tomás de Aquino del último templo, éste en origen con titular de bulto 20. Su cronología puede situarse hacia 1525-1535 y los dos primeros han sido restaurados en fecha reciente a instancias de la Diputación de Zaragoza21, lo que facilita su estudio. Comparten unas mismas arquitecturas abreviadas de tradición gótica en las que los soportes quedan reducidos a simples baque tones de sección semicircular moldurada, al modo de lo que se obser va en la traza que Juan [Fernánd [Fernández] ez] Rodríg Rodríguez uez elabor elaboróó en 1525 para el retablo de Santa Lucía, si bien incluso se omiten los doseles en los compartimentos del cuerpo, reemplazados por arcos reba jados de extrema sencillez. senci llez. En las casas de las correspondie corre spondientes ntes predelas ni siquiera hay arcos de remate, substituidos por charnelas angulares. Tanto el retablo de San Miguel de Arándiga [il. n.º 18] como el de la Magdalena y Santa Águeda de Belmonte [il. n.º 20] presenta presentann

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ÍOS , 1957, t. I, p. 358, y t. II, il. 966. Francisco ABBAD R ÍOS RIAI, p. 363. Estudiado a raíz de su restauración por Jesús C RIA DO M AINAR , 2002, pp. 36-39. 20 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 363, y t. II, il. 978. 21 El de San Miguel de Arándiga en 2000-2001 por Concepción Domínguez Alonso y Óscar Oliva Ortúzar. El de Santa María Magdalena y Santa Águeda de Belmonte de Gracián en 2001-2002 por la Escuela-Taller «Damián Forment». 19 Ibidem, t.

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18. Retablo de San Miguel arcángel. Parroquia de Arándiga.

19. Hallazgo y verificación de la Vera Cruz. Retablo de San Miguel arcángel.

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una ordenación espacial similar. En sus respectivos cuerpos, más allá de la división que establecen las tablas, las figuras comparten un espacio común limitado al fondo por la silueta de un pretil cuyo remate marca el horizonte. Los Santos Médicos de las casas laterales del primero y la tabla dúplice del segundo se disponen bajo pabellones pabello nes de lienzo con los l os que se crea c rea un bello juego de alternanal ternancias cromáticas a base de verde y rojo. Pese a su limitada consis tencia figurativa fig urativa,, estos santos santo s ocupan de forma form a eficaz el espacio es pacio que les corresponde, bien sugerido en Belmonte a través de las sombras esbatimentadas y, y, sobre todo, del pavimento cuadriculado que, pese a todo, no establece un punto de fuga común. La predela de Arándiga está presidida por una tabla con el Hallazgoo y verifi Hallazg verificación cación de la Vera Cruz Cru z [il. n.º 19] acotada por pinturas de Santo Tomás de Aquino y San Francisco de Asís —en el lado del Evangelio— y Santa Bárbara y San Jerónimo —en el de la Epístola— y constituye un buen ejemplo de la pervivencia de algunas fórmulas iconográficas del Gótico final hasta fechas avanzadas del Quinien tos. Mayor interés suscita la del retablo de Santa María Magdal Magdaleena y Santa Águeda, en la que su anónimo autor representó cuatro episodios hagiográficos, dos de cada titular: en relación con la priMagdalena ena transpo transportada rtada al cielo por un coro de ángele ángeless para mera María Magdal asistir a las horas canónica ca nónicas, s, y la Predic Predicación ación de la Magdalena Magda lena ante el e l gober nador de Marsell Marsellaa y su mujer; y para la segunda el Tormento de Santa Águeda en presencia pre sencia de Quintilia Qui ntiliano, no, cónsul có nsul de Catani Catania, a, y el Milagro del velo vel o de la santa que, extraí extraído do de su sepulc sepulcro, ro, detie detiene ne una erupci erupción ón del Etna. Estas características se repiten en el retablo de Santo Tomás de Belmonte [il. n.º 21], casi gemelo del anterior, y, fuera ya de nuestra demarcación comarcal, comarcal , en el algo más elaborado de Santa María Magdalena custodiado en la ermita del Rosario de Ambel 22. El del santo dominico ha perdido la imagen que lo presidía, visible aún en la fotografía publicada por Francisco Abbad, y requiere una urgente consolidación de la película pictórica, en la que se advierten diversas lagunas en los puntos de encolado y ensamblaje del soporte lígneo. Sus calles laterales están ocupadas por pinturas con San Agustín —en el lado del Evangelio— y San Bernardo —en el de la Epís-

22

ÍOS , 1957, t. I, p. 300, y t. II, il. 839. Francisco ABBAD R ÍOS

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20. Retablo de Santa María Magdalena y Santa Águeda. Ermita de la Virgen del Castillo de Belmonte de Gracián.

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21. Retablo de Santo Tomás de Aquino. Ermita de la Virgen del Castillo de Belmonte de Gracián.

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tola— similares simil ares en todo a las de Santa María Magdalena y Santa Águe da, sugiriendo de nuevo la ilusión de un fondo común que aquí interrumpe el hueco central. A modo de remate, las tres casas del cuer po cuentan cuen tan con co n arquillos arqui llos rebajad rebajados os que exhiben en las la s enjutas enjut as unos sencillos motivos tallados de inspiración anticuaria. La hornacina central incorpora unas rudimentarias pilastras decoradas en el fren te con un motivo a candel candelieri ieri en color blanco y una base con una composición al romano en grisalla sobre campo rojo. En la predela se suceden los pasajes de la Resurrec Resurrección, ción, la Ascensi Ascensión, ón, el Ecce Homo, la Pente Pentecostés costés y la Asunció Asunciónn de la Virgen, cuyo mal estado no impide valorarr el interés de estas tablita valora tablitas, s, en las que se adviert advierten en ecos de las creaciones toledanas de Juan de Borgoña actualizadas en clave rafaelesca aunque sometidas a un fuerte proceso de simplificación. En la sacristía de la parroquia parro quia de Monterde se guardan dos bellas tablas que representan a San Benito y San Bernardo sobre un llamati vo fondo de oro grabado con grutescos que pueden ponerse en relación directa con los paneles laterales del retablo de Santo Tomás de Belmonte, si bien sus formas resultan algo más rígidas. En el estilo de nuestro anónimo pintor encaja también la mal tratada predela del retablo de Santa Engrac Engracia ia de San Mateo de Gállego, lejos de nuestro territorio, contratada en 1523 por Damián Forment23 pero cuyo verdade verdadero ro autor permanec permanecee en el anonima anonimato. to. Se trata de un trabajo de más torpe ejecución pero que hace gala de una complejidad compositiva equiparable a la del retablo de Santa María Magdalena y Santa Águeda de Belmonte. Dentro de unos parámetros formales próximos hay que colocar el retablo mayor de la ermita de San Roque de Monterde 24, una pieza de más tosca elabor elaboración ación y en deficie deficiente nte estado que, no obs tante, propone una articul articulación ación espacia espaciall en clave renacen renacentista tista no exenta de errores en las tres tablas del cuerpo, en las que el titular está flanqueado por los episodios de su Nacim Nacimiento iento en Montpel Montpellier lier y San Roque confortado por un ángel. La predela incluye cinco santos de medio cuerpo rematados en semicírculo con arcos decorados con motivos al romano —usados también en el cuerpo y el ático—. 23

Manuel ABIZANDA BROTO, 1917, pp. 194-195. 24 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, pp. 255-256, y t. II, il. 755. Al parecer, fue vendido hace algunos años.

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Miguell de Par Paracu acuell ellos os de Jiloca Jiloca se En la parroquia de San Migue conservan dos bellos retablos de pincel restaurados en fecha recien te que marcan un salto sa lto cualita cualitativo tivo con respecto r especto a las la s piezas pi ezas ya anaa nalizadas, pues representan la recepción plena de las formas rafaelescas en la pintura bilbilitana en fecha temprana. Los sufragó el concejo de la localidad y están dedicados a la Asunción de la Virgen y al apóstol Santiago el mayor mayor.. Su datación resulta bastante problemática, pero es posible que el primero estuviera ya instalado para el 21 de octubre de 153025, cuando el visitador episcopal dejó constancia de la existencia en el templo de sendos altares bajo dichas advocaciones26, aunque el primer recorrido pastoral que los cita de forma explícita es el efectuado el 17 de mayo de 1546, que los califica de retablos nuevos y pulcros27. El retablo de la Asunción de la Virgen28 [il. n.º 22] es una pieza de extraordinario interés en la que la base cuatrocentista es objeto de una profunda reelaboración en clave altorrenacentista. Su arquia rqui tectura adopta un caracte característic rísticoo esquema triunfal y, como c omo es habi tual en numerosos muebles muebles de pincel, prescinde prescinde del empleo de columnas, reemplazadas por pilastras; también mantiene la división del banco —de altura muy modesta— en cinco pequeñas casas. La escul25 A.E.T.,

Caja 951, n.º 1, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de

1530, s. f. Por desgracia, la visita pastoral solo cita de forma excepcional los retablos y no permite afirmar categóricam categóricamente ente que para esa fecha los l os nuestros nuest ros estuvieran estu vieran ya asentados. 26 El único recorrido pastoral anterior a 1530 que conservamos de este tem plo, del 8-VII-1472 8 -VII-1472,, no acredita acredit a la existencia existenc ia en dicha fecha fech a de ningún altar dedicado al apóstol, pero sí a la Virgen (A.E.T., Caja 950, n.º 1, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1472, ff. 11-11 v.). 27 Item visitavit altare Sancti Jacobi et reperit r eperit aram consacratam, c onsacratam, tres mapas, copertorium roti, frontale depictum, tapete et retabolum novum et pulcrum, sumptibus concilii fabricatum. fabricatu m. Item visitavit altae gloriosissime Dei Genitrix et reperit aram consacratam, tres mapas, copertorium copertori um roti, et frontale cori, et tapete et aram. Retabolum novum et pulcrum pulcrum,, sumptis umpti bus concili conciliii fabricatu fabricatum m (A.E.T., Caja n.º 953, n.º 1, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1546, f. 6). 28 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, p. 403. Restaurado por Christine Larsen Pehrzon y M.ª Pilar Bea González a instancias de la Diputación de Zaragoza y recién instalado en 2007.

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22. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroquia de Paracuellos de Jiloca.

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tura decora decorativa tiva despleg desplegada ada en los frisos de los entablam entablamentos, entos, en las pilastras o en el guardapolvo acusa la recepción del repertorio romano, generosamente empleado poco antes en la portada (15251528) de la colegiata de Santa María de Calatayud [il. n.º 35] por Esteban de Obray y Juan de Talavera, con motivos muy simples que sólo en los candelabros del guardapolvo alcanzan una cierta complejidad pero que el anónimo autor de la mazonería ejecutó con apreciable pulcritud. Ocupan los compartimentos de la predela los cuatro doctor doctores es de la Iglesia latina flanqueando una bella y lapidaria versión del tradicional Llanto ante el cuerpo cuerp o muerto de Cristo [il. n.º 25] . En la zona noble, la monumental tabla central con la Gloriosa asunción de María a los cielos queda acotada en el lado del Evangelio por pinturas con la l a Epístola Ep ístola por el Des Resurrección Resurrec ción de Cristo C risto y su Ascens Ascensión, ión, y en el de la censo de Cristo al limbo y la Pentec Pentecostés. ostés. Entre las fuentes gráficas a las que nuestro artista recurre para la elaboración de estas tablas sobresalen las incisiones de Durero. Descenso nso de Cristo al limbo antes ante s de su Resurrección Resurrecci ón [il. n.º 23] sigue Así, el Desce de manera casi literal la correspondiente estampa de la Pasión Grande, invirtiendo la disposición del modelo 29 [il. n.º 24] . También pare Resurrección ción de esta misma serie para la tabla ce que se sirvió de la Resurrec pendant t con la anterior en el piso bajo del cuerpo, si bien que hace pendan aquí sometió la fuente a una amplia reelaboración. Exhibe una notable habilidad para el dibujo, con un tratamien to amable y exquisit exquisitoo de la figura, y crea un variad variadoo catálo catálogo go ges tual en la Asunción, la Ascensión o la Venida del Espíritu Santo. La remarcable preocupación por el desnudo patente en el Descen Descenso so al limbo es, en el fondo, fruto de una meticulosa traslación del modelo gráfico. Se sirve de una paleta rica en matices que posibilita una descripción más apurada y también demuestra un buen conocimiento de las normas de la perspectiva lineal que le permite resolver de forma satisfactoria escenas de cierta complejidad espacial como la Pentecostés Pentec ostés o la propia tabla central. Nos encontramos ante el trabajo de un artista de quilates que, en nuestra opinión, conviene identificar con el toledano Alonso de

29

Concha HUIDOBRO, 1997, n.º 407 [9].

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23. Descenso de Cristo al limbo. Retablo de la Asunción de la Virgen.

24. Descenso de Cristo al limbo (reproducción invertida). Alberto Durero.

25. Piedad. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroquia de Paracuellos de Jiloca.

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26. Tabla central. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroquia de Paracuellos de Jiloca.

27. Asunción de la Virgen. Retablo de N.ª S.ª de la Esperanza, antiguo de Santa Bárbara. Parroquia de Santa María Magdalena de Tarazona.

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Villavicio sa, residen Villaviciosa, residente te en Zaragoz Zaragozaa entre 15271527-1534 1534 y documenta documenta-do en Calatayud en agosto de 1531. Así, por ejemplo, la Asunció Asunciónn de Paracuellos [il. n.º 26] es un notable desarrollo en formato ver tical de la pintura oblong oblongaa de idéntic idénticoo tema de la predela del antiguo retablo de Santa Bárbara de Tarazona [il. n.º 27] , obra segura de Villaviciosa que lo contrató a finales de 153130. La idea compositiva es en ambos casos pareja, si bien la pintura turiasonense está más cerca del referente de la sala capitular de la catedral de Todelo mientras la bilbilitana es más claramente rafaelesca. La plasmación de las figuras, muy caligráfica, muestra numerosas coincidencias de estilo y modelos figurativos entre ambos conjuntos que pueden extender extenderse se a la tabla de la Ascens Ascensión. ión. Es, pues, razonable pensar que la presenc presencia ia del maestro Alonso en Calatay Calatayud ud en com pañía de Juan de Talavera guarde guar de relación relaci ón con el encargo encar go o la liquiliqui dación de este políptico. Pentecostés, costés, de mensurada especialidad y organización cenLa Pente tral, es más dinámic dinámicaa que la tabla del mismo tema del Museo de Arte Sacro de Calatay Calatayud ud [il. n.º 12] y cuenta con un claro referen referente en la bella escena escultó escultórica rica que preside el ático de la portada de la colegiata de Santa María, recuperando la tradición iconográfica de situar el suceso en un interior sacralizado en recuerdo de que este acontecimiento marca el inicio de la labor de evangelización de la Iglesia, encomendada a los apóstoles con la mediación del Espíritu Santo. El retablo de Santiago31 [il. n.º 28] adopta un esquema compositivo ligeramente distinto ya que si bien mantiene el uso del moti vo triunfal concedi concediendo endo toda la altura del compart compartimento imento central a la pintura del titular las casas bajas de las calles laterales cierran en semicírculo; a pesar de ello, mantiene la división del banco en cinco pequeñas casas. La escultura decorativa es casi idéntica a la que cubre la arquitectura del retablo de la Asunción de la Virgen, aunque el diseño desplegado en el guardapolvo es aún más simple. 30

José Ramón C ASTRO , 1949, pp. 27-28, doc. IV. ÍOS , 1957, t. I, p. 404. Francisco ABBAD R ÍOS Restaurado con cargo a la Diputación de Zaragoza en el taller de Christine Larsen Pehrzon, M.ª Pilar Bea González y Yolanda de Domingo Ramos en NEVA, 2000, pp. 372-373). 1999 (José L ABORDA Y NEVA 31

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28. Retablo de Santiago apóstol. Parroquia de Paracuellos de Jiloca.

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29. San Marcos evangelista. Retablo de Santiago apóstol.

30. San Marcos evangelista. Agostinoo Veneziano. Agostin

31. Translación del cuerpo de Santiago. Retablo de Santiago apóstol. Parroquia de Paracuellos de Jiloca.

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No hay que descartar que la parte lígnea de ambos muebles se deba a una misma gubia. Los huecos de la predela cobijan imágenes de los cuatro evange evange-listas en torno a una pintura de formato oblongo con el Llanto ante el cuerpo muert muertoo de Cristo. Preside la tabla central una monumental imagen pintada del apóstol peregrino escoltada por cuatro episodios de su vida. Así, en el lado del Evangelio el panel más amplio muestra la Decap Decapitació itaciónn de Santia Santiago go en compañ compañía ía del escriba Josías y la de la parte alta la Translación del cuerpo del apóstol. En la parte de la Epístola vemos abajo la Vocación de Santiago y San Juan evangelista y arriba el célebre Milagro del ahorcad ahorcado. o. Para resolver algunos elementos, el desconocido autor del retablo de Santiago maneja grabados de ambiente romano, como suce Decapitación tación,, tomado de modo de con el verdugo de la Decapi mo do casi c asi litera literall de Matanzaa de los inoce inocentes ntes de Marcantonio uno de los personajes de la Matanz Raimondi32. Más claro resulta aún el recurso a las estampas de los evangelistas que Agostino Veneziano abrió a partir de diseños de Rafael y que nuestro anónimo artista utiliza para San Lucas —para el que traslada la fuente de manera literal— San Marcos [ils. núms. 29-30] y San Juan —en ambos casos invirtiendo el modelo—, pero no para San Mateo33. Este políptico constituye una labor de apreciable calidad en clave decididamente rafaelesca, en la que se advierte una notable preocupaci preoc upación ón por la repr represent esentació aciónn de los fondo fondoss de pais paisaje, aje, bien resueltos en el banco, la tabla titular o las de la Translación [il. n.º 31] y la Vocación, a la manera de Juan Fernández Rodríguez en el retablo de San Lorenzo (1537) de la catedral de Tarazona. Sin embargo, los interiores arquitectónicos denotan un manejo forzado de la perspectiva, con aplicación de un horizonte algo alto y un trazado traza do inexac i nexacto to del de l pavimen pav imento. to. La L a ejecuci ej ecución ón se apoy apoyaa en un dibudi bu jo esmer esmerado ado sobr sobree el que el arti artista sta extie extiende nde una pale paleta ta en la que prevalece preva lecenn los tonos rojo rojos, s, verd verdes es y ocre ocress model modelados ados media mediante nte un eficaz sombreado que crea efectos muy volumétricos. Los rostros se tornan en ocasiones muy expresivos para lograr la caracteriza-

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Konrad OBERHUBER , 1978, n.º 18-I (19). GNANN, 1999, pp. 84-85.

33 Achim

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ción individual de los principales personajes, de modo especial el titular. titul ar. Todo apunta a una fecha de elaboración algo a lgo más avanzada que el retablo de la Asunción más allá de las coincidencias ya subrayadas para sus respectivas mazonerías, con probabilidad a finales de los años treinta. También acusan la recepción de los nuevos postulados rafaelesCalata-cos los restos de un retablo del Museo de Arte Sacro de Calata yud formados por una predela de cinco compartimentos —con San Francisco Francis co de Asís, Santa Engraci Engracia, a, la Piedad, Santa Úrsula y San Antolaterales les con San Miguel Arcángel y Santa nio de Padua— y las tablas latera dataciónn dentro de ntro de Lucía, para los que Carmen Morte propone una datació la década de los años treinta 34. La pintura bilbilitana de los últimos años treinta y la década de los cuarenta profundizará en las novedades de los retablos de la Asunción y Santiag Santiagoo de Paracue Paracuellos llos de Jiloca Jiloca.. Al modo de Alonso de Villaviciosa, los principales maestros activos por entonces en la comarca proceden de Zaragoza, si bien alguno acabaría afincándose en Calatayud. Así, mientras que Antón de Plasencia (doc. 15271545, †1547) nunca se instaló aquí, Juan de Marquina (doc. 15381549, †1550) y Juan Catalán (doc. 1538-1574) pasaron largas temporadas temporad as en nuestra ciudad; más complej complejoo es el caso de Gonzalo de Villapedroche (doc. 1527-1575), mencionado por vez primera en 1527 en Belmonte de Gracián 35 y años después, en 1535, en Zaragoza36, si bien hasta 1545 y ya como vecino de Calatayud no dispondremos de datos regulares sobre él. Juan de Marquina, Juan Catalán y Gonzalo de Villapedroche contrataron en 1545 el desaparecido retablo mayor del convento de San Agustín de la Orden de la Merced a partir de una tosca trazaa inc traz incorp orpora orada da a la cap capitu itulac lación ión37 y más ade adelan lante te ate atendie ndieron ron otros compromisos en nuestra comarca que, salvo en el caso de un retablo perdido para Aranda de Moncayo confiado a Marqui34

Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 2005, p. 208. No nos ha sido posible estudiar personalmente esta pieza. 35 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, p. 436, nota n.º 311. 36 Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1996, p. 130, nota n.º 77. 37 Ibidem, pp. 701-702 701-702,, doc. n.º 9 [capitulaci [capitulación], ón], e il. de la p. 67 [traza].

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na38, se adentran en la siguiente etapa y serán objeto de análisis posteri post erior. or. Antón de de Plasencia Plasencia ajustó ajustó junto al escultor escultor Juan Juan de Moreto Moreto (doc. (doc. 1520-1547, †1547) en el año 1537 el retablo de la ermita de Nuestra Señora de Cigüela, en Torralba de Ribota39 [il. n.º 32] —d —doc oc.. n.º n.º 2— 2—.. La pieza, conservada aunque necesitada de una limpieza que permi ta su estudi estudio, o, estaba concluida para agosto de 1538, cuando recibieron 1.300 sueldos a cumplimiento de los 2.000 estipulados 40. Francisco Abbad lo vio ya en su actual ubicación de la iglesia parroquial de San Félix y lo juzgó con acierto como obra de taller del florentino 41. Se concibió para enmarcar una imagen aparecida en la falda del Armantes, a escasa distancia de la localidad 42. Según expresa la capiHa razellii con sus tulación, tulació n, el compart compartimento imento principa principall lo ocuparí ocuparíaa un Harazell gerubines gerubin es alrede alrededor dor del, y dos angell angellicos icos que tengan la ymagen ymagen,, reservándose las otras casas a los Gozos de la Virgen más el tradicional Calvario. En época barroca se alteró la disposición de la casa central, cuando los soportes retallados renacentistas quedaron ocultos tras un camarín barroco sostenido por dos columnas salomónicas y se remodeló el interior, pero aún subsisten vestigios en los ángulos de lo que debió ser un expositor en forma de mandorla a la manera del que Moreto había hecho en 1535 para el retablo de la ermita de Nuestra Señora de Moncayo 43 —ahora en la Fundación Arrese de Corella—, en Tarazona, que se repite en otro retablo de la iglesia de Santa María de Borja no documentado pero debido asimismo al florentino 44. A pesar de su sencillez, tanto la técnica de talla

38 Ibidem, pp.

697-698 , doc. n.º 5. 697-698, 127, nota n.º 70. 40 A.H.P A.H.P.Z., .Z., Domingo Domingo Monzón, 1538, ff. 396 396 v.-397, v.-397, (Zaragoz (Zaragoza, a, 20-VIII-1538 20-VIII-1538). ). 41 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 421. 42 Citada ya por Miguel Martínez del Villar y Vincencio Blasco de Lanuza, la más completa descripción de la imagen y su santuario corresponde a Roque Alberto F ACI, 1739, pp. 158-159. Desgraciadamente la talla de Nuestra Señora de Cigüela fue robada hace unos treinta años y ha sido reemplazada por una réplica de estilo popular. 43 José M.ª S ANZ ARTIBUCILLA , 1935, pp. 91-93; Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, RIADO M AINAR , 1992, p. 413, pp. 437-438, doc. n.º 1945, pp. 329-330; Jesús C RIADO 13, e il. de la p. 452. 44 Raquel SERRANO et alii, 1992, p. 322. 39 Ibidem, p.

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32. Retablo de N.ª S.ª de Cigüela. Parroquia de Torralba de Ribota.

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como el vocabulario ornamental desplegado coinciden con su reper torio. La arquitectura sigue un esquema en tríptico con banco de tres cas casas, as, cuer cuerpo po de dos piso pisoss y áti ático. co. Las pil pilast astras ras dis dispues puestas tas en la parte exterior del banco en correspondencia con las columnas incorporan la heráldica de la localidad —una torre de oro sobre campo de gules—; en esta zona se acomodan pinturas con la Epi Epi- fanía, fan ía, la Resu Resurrec rrecció ciónn y la Asce Ascensió nsión. n. En el cuerpo prevalece el piso noble, de mayor altura y cuyas casas laterales se cierran en semicírculo para albergar los episodios de la Ador Adoraci ación ón de los pas pastore toress y la Asun Asunció ción; n; más arriba, en correspondencia con estos tableros hay otros dos de formato apaisado con la Salutación angélica y la Pen Pen-tecostés. Sobre las calles laterales sendas veneras planas flanquean el Calvario. Las pinturas, muy oscurecidas, revelan unas formas rafaelescas bastante evolucionadas en las que se advierte un uso coheren te de los conc concepto eptoss lumín lumínico icoss y espac espaciale ialess de la plás plástica tica rena renacencen tista y un gran gra n interés inte rés por po r la descri de scripció pciónn de los detal d etalles. les. Tal y como co mo se ha propuesto en fecha reciente 45, pueden compararse con las del retablo de Sallent de Gállego 46 (1537), una empresa en la que la intervención de nuestro artista estaba, en principio, restringida a las tareas de policromía pero en la que en opinión de Carmen Morte también tambi én pudo respo responsabi nsabiliza lizarse rse de alg algunas unas tabla tablas. s. Las coin coincide cidenncias más evidentes se producen en la escena de la Adora Adoración ción de los Pastores Pasto res [il. n.º 33] casi idéntica —salvo por el fondo— a la realizada paralelamente en la localidad pirenaica [il. n.º 34], pero las correspondencias son manifiestas también en las respectivas versiones de la Resur Resurrecc rección ión y la Epifa Epifanía, nía, adaptadas aquí a un forma to apai apaisado sado que les resta cohe coherenci rencia. a. De otra parte, la Pente Pentecostés costés se atiene a los modelos de la portada (1525-1528) de Santa María de Calatayud y el retablo de la Asunción de la Virgen (hacia 1530) de Paracuellos de Jiloca, sin que pueda hablarse hablar se de copias literale li terales. s. La base altorrenace alto rrenacentista ntista del tratra bajo pictórico queda subrayada, por último, por el recurso a la céle 45

ORTE G ARCÍA , 2005, p. 208. Carmen M ORTE 46 Ángel HERNANSANZ M ERLO ERLO et alii, 1990, pp. 358-363, y pp. 372-381, docs. núms. 3-9; José Luis ACÍN F ANLO et alii, 2000, pp. 13-22.

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33. Adoración de los pastores. Retablo de N.ª S.ª de Cigüela. Parroquia de Torralba de Ribota.

34. Adoración de los pastores. Retablo mayor. Parroquia de Sallent de Gállego.

bre estampa de la Anunciación de Marcantonio Raimondi 47 para resol ver la tabla del mismo tema. La calidad de las bellas tablas de Sallent, restauradas en 1993 a instancias del Gobierno de Aragón, es a primera vista bastante superior y ello no parece abonar una participación destacada de Plasencia en las mismas, sino todo lo contrario, más allá de que nuestro artista estuviera en condiciones de acceder a las composiciones que, de acuerdo con lo expresado en el contrato, elaboró Damián Forment y de las que el maestro Antón se sirvió ampliamente en la pieza bilbilitana; parece, pues, que lo prudente es esperar a que una futura restauración permita valorar en su justa medida el mérito artístico de los paneles del retablo de Nuestra Señora de Cigüela. Carmen Morte asigna a este artista también las pinturas del banco del antiguo retablo titular (1539) de la ermi-

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Konrad OBERHUBER , 1978, n.º 15 (16) y 15 A (16).

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ta de Nue Nuestra stra Señ Señora ora de Jar Jaraba aba 48, al que enseguida nos referiremos. Idénticas influencias rafaelescas pero bajo unos parámetros pró ximos a lo castel castellano lano muestra el retablo mayor (hacia 1540) de la parroquiaa de la Presentación del Señor de Cimballa 49. Presidido parroqui por un rígido grupo escultó escultórico rico de la advoca advocación ción titular, apoya en un banco de tres casas en el que ha desaparecido la tabla central, encontrándose las laterales en muy malas condiciones. En el cuer po, la calle del lado del Evange Evangelio lio incluy incluyee pinturas de la Anunci AnunciaaEpístolaa dos más con la Epi ción y el Nacim Nacimiento, iento, y la del lado de la Epístol fanía y la Circuncisión. Como coronación de la zona interior se dispuso un Calvario de imaginería rematado en frontón triangular que establece un sencillo juego de alternancia con las veneras planas que cierran las calles laterales. El estilo de la mazonería, muy arcaizante y en la que se man tiene el uso de los balaustr balaustres es salvo para el banco, también abona un origen seguntino del conjunto, como por otra parte corresponde a una localidad limítrofe con Guadalajara. Será preciso esperar a una deseable restauración de la pieza para juzgar la calidad —que se aventura más bien modesta— y el estilo de las pinturas más allá de las consideraciones generales ya apuntadas.

LA ESCULTURA Pero los verdaderos protagonistas de este período en el área bilbilitana son las empeños escultóricos, que encontrarán un perfecto catalizador en la instalación temporal del maestro francés Esteban de Obray50 (doc. 1519-1551, †1551) en Calatayud entre 1525 y 1532 —quiz —quizás ás algu algunos nos años más, pues de nuevo cons consta ta su presencia51 en 1536—, a raíz del encargo en la primera fecha de la portada porta da de la cole colegiat giataa de Santa María María.. Natur Natural al de Sain Saint-Tho t-Thomas, mas, 48

ORTE G ARCÍA , 1991, pp. 162-164. Carmen M ORTE 49 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, vol. I, p. 243. 50 Un compendio de las referencias documentales conocidas de este artífice en Raquel SERRANO et alii, 1992, pp. 275-280. 51 Una noticia del 11-X-1536 lo califica de habitante de presente en Calata yud (José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, p. 302, nota n.º 410).

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en el obispado de Rouen (Normandía), tras completar en 1528 esta empresa contrató al año siguiente el desaparecido sepulcro del secretario Juan Ruiz de Calcena para el presbiterio de la iglesia de Santa Clara y en 1530 asumió la construcción de un puente sobre el río Jalón. Un acta notarial de septiembre de 1532 lo califica todavía como vecino de la ciudad52. Su afincamiento fue, en todo caso, temporal, pues su familia siguió sig uió residiendo en Tudela, Tudela, donde ya había realizado la sillería (1517-1522) y reja (1525) de la colegial de Santa María53, y en ese tiempo tiene también documentados trabajos en Cintruénigo54 —retablo mayor (1525), cuya finalización traspasó en 1530 a su compatriota Guillaume Leveque—, la lejana Burlada, cerca ya de Pamplona55 —un retablo ultimado para 1529—, y Tarazona56 —mazonerías de los retablos de Santa Bárbara (1531) de la parroquia de la Magdalena y San Lorenzo (1532) de la catedral, así como unas vidrieras para la capilla mayor del último templo—. Como veremos, también intervino por entonces junto a Gabriel Joly en el soberbio retablo princi pal (hacia 1525-1530) de la Virgen del Castillo de Aniñón y en el titular (hacia 1530-1532 1530-1532)) de Nuestra Señora de Olvés. La portada de la colegiata de Santa María 57 (1525-1528) [il. n.º 35] responde al patronazgo del prelado turiasonense Gabriel de Ortí (1522-1535), que costeó la tercera parte de su valor y cuyas divisas campean en la parte superior, a los lados del frontón que remata la fábrica. Estas armas se combinan con las de Pedro Villa52

IÑANA R ODRIGO ODRIGO La etapa bilbilitana de Obray se estudia en M.ª Luisa M IÑANA et alii, 1989 (II), pp. 387-395. 53 José Ramón C ASTRO , 1949, pp. 13-18. 54 Fue el pintor Pedro de Ponte quien en 1525 le confió la ejecución de su mazonería (Manuel A BIZANDA BROTO, 1917, p. 35). El traspaso a Leveque en José Ramón C ASTRO, 1949, pp. 25-26, doc. II. 55 Ibidem, p. 19, nota n.º 25. Se trata del retablo de San Juan J uan Bautista, conservado en la capilla del Museo de Navarra (Pedro L. E CHEVERRÍA CHEVERRÍA GOÑI, 2005, pp. 304-306) 304-306).. 56 José Ramón C ASTRO , 1949, pp. 20-21, pp. 26-27, doc. III, pp. 28-29, doc. V,, y p. 29, doc. VI. V 57 Vicente de la FUENTE , 1880, t. II, pp. 215-219; Salvador A MADA S ANZ, ÍOS, 1957, t. I, pp. 331-333; Fabián M AÑAS 1947, pp. 177-209; Francisco ABBAD R ÍOS B ALLESTÍN , 1977, pp. 161-163; Ernesto ARCE OLIVA, 2007, pp. 28-34; Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2007, pp. 485-488.

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lón58, de mayor tamaño y ubicadas a los lados de la Pentecostés que preside el segundo cuerpo y también en uno de los cartones-guardapolvo de los laterales —en el otro figuran las del obispo Baltasar Navarro (1632-1642), que restauró el conjunto en 1639—. Téngase en cuenta que don Pedro ejercía como arcediano de Calatayud mientras se erigió y, en buena lógica, contribuiría a su financiación; además es muy probable que la asociación del escultor normando a este primer proyecto bilbilitano respondiera al interés de este eclesiástico que, no en vano, conocía su trabajo de primera mano por su condición de deán de Tudela59. En esta obra singular Esteban de Obray contó con la ayuda de Juan de Talavera, sin duda el entallador homónimo documentado en la catedral de Sigüenza poco antes en relación con el altar de Santa Librada60 (1515-1518), cuya presencia en Calatayud está de nuevo atestiguada en 1531 sin que conozcamos el motivo61 pero quizás vinculada con la satisfacción de sus honorarios. La aportación del seguntino fue muy superior a la de su colega, pues la estimación final le otorga 21.340 sueldos, casi tres cuartas partes de los 1.300 ducados —equivalentes a 28.600 sueldos— en que se tasó. No es éste, pese a todo, momento para deslindar la aportación de cada maestro a una empresa que debe someterse a una severa crítica de autenticidad, dado el alcance de las labores de restauración efectuadas en 1886 bajo la dirección del arquitecto Ricardo Magdalena y el escultor Dionisio Lasuén62. Lo que conviene es subrayar que constituye la más ambiciosa e interesante variación efectuada sobre el modelo de la portada-retablo de la iglesia igl esia de Santa 58

En realidad, una suerte de divisa personal que reemplaza una de las dos estrellas de ocho puntas del escudo familiar por unas hojas de roble que aluden a los servicios que nuestro eclesiástico prestó al papa Julio II della Rovere duran te su paso por la corte romana (Francisco FUENTES, 1946, pp. 512-530). 59 La labor de patronazgo artístico de Pedro Villalón ha sido estudiada en M.ª Concepción G ARCÍA G AÍNZA, 2000, pp. 53-69; y M.ª Concepción G ARCÍA G AÍNZA , 2006, pp. 263-277. 60 La noticia en Manuel P ÉREZ-V ILLAMIL ILLAMIL , 1899, p. 129. Véase también José M.ª AZCÁRATE , 1958, p. 105. 61 Le acompañó en la comparecenc comparecencia ia notarial el pintor Alonso de Villaviciosa (José Miguel A CERETE TEJERO, 2001, p. 308, nota n.º 443). 62 Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, 1987, pp. 319 y 321.

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35. Portada. Colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud.

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Engracia de Zaragoza (hacia 1512-1517), pieza capital en el proceso de introducción de las formas renacentistas en Aragón, que inició el escultor real Gil Morlanes el Viejo si bien debió materializar en buena medida su hijo homónimo 63. La bilbilitana presenta unas líneas menos esbeltas por la sim plificación plifica ción del cuerpo c uerpo superio superiorr. Su articul articulación ación es de menor consis consis- tencia arquitec arquitectónica tónica al contempl contemplar ar el orden principa principall demasia demasiadas das variaciones: variac iones: amplio amplioss paneles con motivo motivoss a cande candelieri lieri en el exterior, grandes balaustres perimetrales que abarcan toda la altura del cuer po y una fantasi fantasiosa osa superposi superposición ción de pilastr pilastras as y columni columnillas llas hacia el interior, donde el sucinto derrame del arco se funde con el fren te de la portada portada.. Esto último lleva a reducir a un solo hueco la superposición de hornacinas con figuras de los intercolumnios laterales de Santa Engracia, que así incrementan su tamaño y el de las esculturas que cobijan, unas bellas y muy monumentales represen tacioness de San Pedro y San Pablo [ils. núms. 36 y 37] . tacione El efecto general de libertad compositiva, lejos del rigor impuesto en Santa Engracia, evoca las creaciones normandas del Primer Renacimiento ante las que Obray hubo de formarse. Bajo estos parámetros debe valorarse el que la portada bilbilitana ponga el acento en la decoración, de gran variedad, que la pérdida en la restauración de los ornatos de la zona baja nos impide gozar en su integridad. Su importancia, a la manera de las empresas seguntinas en las que Talavera había intervenido, ayuda a entender el papel tan destacado que esta faceta alcanza en otros trabajos de Obray, a quien hoy se tiende a considerar antes como un entallador —de piedra y de madera— que como un verdadero escultor, más allá de que tenga documentadas obras como el sepulcro dúplice del secretario real Juan Ruiz de Calcena y su esposa, Catalina de Urriés, donde las partes figurativas eran fundamentales. Respecto a esta tumba, destruida en el siglo XIX, sabemos que se proyectó para su colocación exenta en la capilla mayor de la igleig lesia de las clarisas de Calatayud, pero no parece que adoptara un perfil en talud de acuerdo con el modelo inicia iniciado do para la Penínsu63

RIADO M AINAR , 1998 (I), pp. 269-272; Javier IBÁÑEZ FERNÁNJesús C RIADO DEZ, 2000, pp. 269-338.

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36-37. San Pedro y San Pablo. Portada. Colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud.

la por el florentino Domenico Fancelli en la del infante don Juan (instalada en 1512) en Santo Tomás de Ávila64. La siguiente obra que se le adjudica en nuestro territorio es el retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora del Castillo de Aniñón . Carecemos de datos documentales sobre su ejecución, pero ya estaba asentado para 153065. Tampoco Tampoco sabemos cuándo se comen64

M.ª Luisa M IÑANA IÑANA R ODRIGO ODRIGO et alii, 1989 (II), pp. 389-395. El 27-IX-1530 fray Vicente de Buitrón, visitador por el obispo Gabriel de Ortí, lo describe en los siguientes términos: visitavit altaria et primo altare maius sub invocatione Beate Marie Mari e ligneum sculptum sculp tum fabricatum… (A.E.T (A.E.T.,., Caja n.º 951, n.º 1, Visita pastoral pas toral al arcedianado de Calatayud C alatayud de 1530, s. f.). Esta referencia coin65

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38. Imagen titular. Retablo mayor. Parroquia de Aniñón.

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zó, pero si la atribución a Obray y Joly es correcta, debe tenerse en cuenta que el primero no llegó a la comarca hasta 1525 y que el segundo permaneció ocupado en el retablo titular de la parroquia de Santa María de Tauste hasta junio de 1524. Así, lo más probable es que se concertara a raíz del desplazamiento de Obray, en 1525 ó poco después. El retablo de Aniñón es otra pieza angular del Renacimiento aragonés que Raquel Serrano estudió monográficamente en 1985, en su tesis de licenciatura 66. Sus modestas dimensiones recuerdan que se concibió para el ajuar litúrgico de una iglesia anterior a la actual, de menor altura. Constituye una acomodación del modelo tipológico tipológ ico del retablo de entrecalles entrec alles que Gil Morlane Morlaness el Joven Jove n había puesto a punto en Santa María de Tauste (1520 (1520-1524 -1524), ), en la que el segundo piso del cuerpo aminora su anchura al suprimir las casas exteriores, reforzando así su disposición piramidal; esto indujo a pensar a Franci Francisco sco Abbad que la mazoner mazonería ía también era debida al menor de los Morlanes, lo que no le impidió asignar con tino sus esculturas a Joly67. Pero si la arquitectura es, en efecto, deudora de Tauste, Tauste, el repertorio ornamental coincide con el que Obray aplicó en la portada de la colegiata bilbilitana, abonando así la más que probable implica implicación ción del entalla entallador dor normando normando.. Los relieves e imágenes integran una serie de mérito extraordinario y revelan la participación de Gabriel Joly (doc. 1514-1536, †1536), un maestro procedente de la región francesa de Picardía que debió completar su formación en Zaragoza, junto a Damián Forment. Su intervención en nuestro retablo se inscribe en la etapa central de su carrera, en un momento en el que ya ha definido un lenguaje propio, a base de composiciones complejas y bien articuladas, con figuras dotadas de una fuerte expresividad que, no obs tante, mantien mantienen en una contenc contención ión muy caracte c aracterística rística que se s e quebraque brará en sus últimas obras. Los modelos de nuestro retablo parecen superar los resquicios góticos latentes en otros trabajos, tal y como se desprende de la cide con la anotada en los libros parroquiales parroqui ales de Aniñón, que dio a conocer Raquel SERRANO GRACIA, 1994, p. 7. 66 Un resumen de dicho estudio en ibidem, pp. 5-47. 67 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1950 (I), pp. 55-59 y láms. II-III.

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39. Virgen del Oro. Parroquia de Villafeliche.

40. Anunci Anunciación ación de la Virgen. Retablo mayor. Parroquia de Aniñón.

comparación de la Virgen del Oro (1526-1527) de Villafeliche [il. n.º 39] y la más clasic clasicista ista imagen titular de Aniñón [il. n.º 38] , piezas ambas de excepcional calidad68. La principal novedad reside en el empleo de un canon largo, casi vitruviano, que acusa la influencia del paso de Alonso Berruguete por Zaragoza en 1519, patente asimismo en el gran retablo (1520-1534) de Damián Forment para la catedral de Huesca69. Esta circunstancia, que puede valorarse en la Anunciación Anunci ación [il. n.º 40] , ha hecho dudar en alguna oportunidad de que Joly fuera el autor material de la imaginería de Aniñón, pero lo cierto es que el resto de los estilemas de la obra se corresponden con toda seguridad con los de nuestro artista. El retablo de Aniñón quedó en blanco blanco,, es decir, sin policromar, lo que permite una valoración más apurada de sus cualidades plás ticas. Otro tanto sucede con el que preside la catedra catedrall de Teruel (1532-1536), su último trabajo y también el más conocido, en el que se cimienta buena parte del prestigio del artista, cuyo mérito sólo 68

RIADO M AINAR , 2004 (I), p. 397, il. 1, y p. 401, il. 2. Jesús C RIADO BUSTAMANTE G ARCÍA, 1994, pp. 57-58.

69 Agustín

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supera en el panorama del Renacimiento aragonés una figura de la estatua de Forment. En directa relación con Aniñón conviene colocar el retablo titular de Santa María la Mayor de Olvés (hacia 1530-1532) [il. n.º 41], una obra que sufrió un desafortunado robo en 1989 que ocasionó la pérdida de cuatro escenas del piso noble. Las fuentes documentales sobre este mueble son demasiado tardías, pues comienzan en 1558, cuando el escultor Juan Martín de Salamanca se hizo cargo de la ejecución de algunos elementos menores de su mazonería de forma simultánea a la adjudicación de las labores de policromía y de la confección de sus puertas a Pietro Morone y Gonzalo de Villa pedroche 70. Hasta su desmantelamiento la predela contenía seis imágenes de cuerpo entero —conservadas—, incluidas las de los evangelis tas. En el primer piso del cuerpo, en torno a la titular —asimi —asimismo smo Anunciación, ación, la Pentec Pentecostés, ostés, salvada del expolio— altorrelieves de la Anunci Epifaníaa y la Resurre Resurrección cción —los cuatro sustraídos en 1989—. En la Epifaní el segundo, al nivel de la venera de la casa mayor, los episodios de Dorminción ión de la Virgen y la Adoraci Adoración ón de los pastore pastoress —conservala Dorminc dos—. A modo de remate, el tradicional Calvario. La máquina fue recalzada en época barroca, a raíz de la l a reconstrucción del templo71 (hacia 1755-1767), con un segundo banco muy alto de estilo barroco para acomodarla a las nuevas dimensiones de la capilla mayor; entonces se reemplazó también el sagrario renacentista, realizado ya para 155572 y ahora custodi custodiado ado junto a las otras piezas en la ermita de Nuestra Señora del Milagro. La traza de este retablo deriva de Aniñón, cuya ordenación o rdenación general reitera omitiendo las entrecalles en el cuerpo y el ático. En ambos casos se usan soportes abalaustrados de un tipo muy similar y tam poco el reperto repertorio rio ornamen ornamental tal difiere en exceso: aunque en Olvés no alcanza la elevada calidad de Aniñón, los resultados se aproximan a las creaciones de Obray en la iglesia de la Magdalena y en la catedral de Tarazona. 70

José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 364-366. ENJÓN R UIZ UIZ, 1990, pp. 51-53. M.ª Sancho M ENJÓN 72 Cuando el visitador episcopal ordenó que se policromase ( ibidem, p. 56, doc. II). 71

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41. Retablo mayor. Parroquia P arroquia de Olvés.

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Las imágenes y relieves salvados del robo tienen un mérito desigual, pero todos siguen los arquetipos de Gabriel Joly73, en la línea de lo expresado a propósito de Aniñón. Esto se advierte de modo particular particul ar en la Virgen con el Niño de la hornacina central, que repi te la soluci solución ón de Aniñón si bien no resulta fácil estimar su calida calidadd plásticaa bajo plástic baj o el burdo repinte en colores co lores planos que ahora ah ora la cubre. cu bre. De gran belleza son los relieves de la Adoraci Adoración ón de los pastore pastoress y la Dormición Dormici ón de María que, además, mantienen en buen estado la bella policromía policro mía aplica aplicada da en 1558. Más flojas nos parece parecenn las imágene imágeness de la primitiva predela, con evidentes defectos proporcionales pero asimismo dotadas de un acabado polícromo muy efectista. Los otros dos grandes protagonistas de la escultura aragonesa del momento, Damián Forment y Juan de Moreto —autor, como vimos, del retablo de la Virgen de Cigüela en Torralba de Ribota Ribota—, —, también dejaron parte de su legado en Calatay Calatayud, ud, donde trabaj trabajaaron entre 1532 y 1534 en la portada y el retablo mayor de la parroquia de San Juan de Vallupié [il. n.º 42] . Demolido el templo a finales del siglo XVIII, se perdió para siempre su portada, descri ta por Antonio Ponz74, pero el retablo se desmontó y reinstaló en Sediles, a escasos kilómetros de la capital comarcana, si bien la imagen titular pasó a la iglesia de San Juan el Real, a la que también se transfirió el título parroquial. La principal fuente de información sobre este proyecto se encuentra en la concordia que ambos maestros rubricaron el 19 de julio de 1532 para comparti compartirlo rlo75 —doc. n.º 1—. Pone en escena un elaborado programa iconográfico pensado para adoctrinar a la población de nuevos convertidos mudéjares predominante en esta demarcación de la ciudad que, al parecer, tenía su primer acto en la por tada de la iglesi iglesia, a, donde estaba represen representado tado el Bautis Bautismo mo de Cristo. La traza en artesa o ala de gaviota, poco habitual en la retablís tica arago aragonesa nesa de la época, se remata en un vistos vistosoo cierre avener aveneraa73

José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, p. 366, atribuye el retablo, incluida la mazonería, a Gabriel Joly, y propone su datación a finales de los años veinte. 74 Antonio P ONZ, 1787, pp. 57-62. Según este autor, la portada lucía la fecha 1534. 75 Según dieron a conocer Fernando S ARRIÁ ABADÍA et alii, 1988, pp. 341ERLO et alii, 351, espec. p. 343, nota n.º 6. También Ángel H ERNANSANZ M ERLO ali i, 1990, p. 356, nota n.º 9.

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do de intradós casetonado en forma de trompa de ángulo obtuso 76 —según la terminología vandelviriana— que si bien parece tomar su inspiración en el mundo de la cantería, en realidad ya lo había usado para esta fecha el carpintero Antoni Mateu en el interesan tísimo en todos to dos los l os aspectos a spectos retablo de Santa San ta Elena El ena (1519-1 ( 1519-1521) 521) de la catedral de Gerona77, sin que ello signifique que estemos en condiciones de establecer vínculos entre ambas piezas pese a los reiterados viajes que el maestro Forment efectuó por Cataluña; viajes que, no obstante, no consta le llevaran lleva ran hasta Gerona78. De otra parte, la arquitectura pétrea de la capilla de San Miguel de la catedral de Jaca, en la que Juan de Moreto trabajó entre 1521 y 1523, pone en evidencia que el florentino estaba plenamente capacitado —de hecho, mucho más que Forment— para proponer una solución de esta naturaleza79. Daniel,, Lo más notable son los bultos sedentes de los profetas Daniel Ezequiel,l, Jeremías Ezequie Jer emías e Isaías [ils. núms. 43, 44, 46 y 47] , en los que More to crea modelos inspira inspirados dos en el Alto Renacim Renacimiento iento que M.ª Luisa Miñana80 ha estudiado de forma primorosa y entre los que sobre Ezequiel el con respecto al Isaías (1513) [il. n.º sale la dependencia de Ezequi 45] que Rafael pintó en Sant’Agostino de Roma. Presidía en origen el mueble una bella imagen del Precursor sobre cuya hornacina, ahora ocupada por una Cruz 81, se acomoda un tondo con la Visitación que inicia el ciclo de su vida, proseguida en las calles adyacentes con otros cuatro episodios: Nacim Nacimiento iento de San Juan, Bautis Bautismo mo de Cristo, Predicación Predica ción a los genti gentiles les y Degoll Degollación ación del Bautis Bautista; ta; de este modo, los

76

José C. P ALACIOS GONZALO, 2003, p. 29, il. 1.5. Pere FREIXAS, 1984, pp. 184-185, doc. VI [capitulación de la parte pic tórica con co n Antoni Norri y Pedro Fernández]; Fer nández]; y Marco T ANZI, 1997, pp. 41 y 122 [datos sobre la mazonería]. También las aportaciones de Bonaventura B ASSEGODA I HUGAS y Berta ANT NTIICH I M ARTÍ, 1989, pp. 123-134; y Joaquim G ARRIGA , 1999, pp. 79-91. 78 Una aproximación a la labor de Damián Forment en Cataluña en Joan Y EGUAS I G ASSÓ, 1999, passim. 79 Rosalía C ALVO AL VO et alii, 1986, pp. 402-406. Nuevas precisiones en Carmen ORTE G ARCÍA, 2004 (I), pp. 13-14. M ORTE 80 M.ª Luisa M IÑANA IÑANA R ODRIGO ODRIGO, 1993, pp. 328-333. 81 En alusión a la advocación del templo, que esta dedicado a la Exaltación de la Cruz. 77

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42. Antiguo retablo mayor de la parroqu parroquia ia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Parroquia de Sediles.

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43-44. Profetas Daniel y Ezequi Ezequiel. el. Antiguo retablo mayor de la parroqu parroquia ia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Parroquia de Sediles.

45. Profeta Isaías. Iglesia de Sant’Agostino de Roma.

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46-47. Profetas Jeremía Jeremíass e Isaías. Antiguo retablo mayor de la parroquia parroqu ia de San Juan de Vallupié de Calatayu Calatayud. d. Parroqu Parroquia ia de Sedile Sediles. s.

profetas que anunciar anunciaron on la venida del Salvado Salvadorr de la zona baja encuentran corolario iconográfico en la parte noble. El conjunto se completa en las entrecalles exteriores con figuras de limitada calidad con santos como San Sebastián y San Roque —abogados frente a la peste y emparejados con frecuencia en el área bilbilitana—, San Cristóbal y San Miguel. El retablo luce una bella policromía de tipo contrarreformista, con generosa utilización de motivos a punta de pincel sobre oro tanto en la imaginería como en los fondos de las casas —aquí alternando con labores esgrafiadas sobre campo azul—, entre los que prevalecen los acostumbrados niños, bichas y pájaros; aunque carecemos de datos sobre su materialización cabe suponer que se aplicara al filo de 160082.

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Hay que descartar la autoría sobre la misma de Pietro Morone, parroquiano de San Juan de Vallupié en 1576-1577 a quien se la atribuimos de forma RIADO M AINAR , 1996, p. 536). poco sólida en una ocasión anterior (Jesús C RIADO

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48. Antiguo retablo mayor. Ermita Er mita de la Virgen de Jaraba.

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Para completar esta presentación de la escultura bilbilitana del Primer Renacimiento mencionaremos el retablo mayor de la ermi ta de Nuestra Señora de Jaraba [il. n.º 48] , contratado en 1539 por Juan de Heredia (doc. 1515-1521 y 1539-1544), un escultor que cuenta con obra documentada documenta da también en Tarazona Tarazona en los años a ños anteriores (1515-1521). El mueble se trasladó en época barroca a la capilla del lado del Evangelio más próxima a los pies del edificio 83. Es un conjunto de pequeñas proporciones (301 x 206 cm) pero muy vistoso. Lo configura una sencilla arquitectura articulada por soportes abalaustrados prolongada en el exterior para enmarcar unos paneles con c on motivos motiv os a candelieri cande lieri que desempeñan la función de guardapolvo. El basamento incluye entre los netos de los soportes una predela de pincel pince l compartimenta compa rtimentada da en tres tre s escenas escena s por baquetones, baq uetones, a la manera de lo ya descrito para el retablo de San Miguel de Arándiga o el de las Santas María Magdalena y Águeda de Belmonte. Un entablamento tripartito unifica estos elementos a la par que recibe un remate en forma de concha avenerada plana entre dos ángeles músicos, uno de ellos reemplazado ahora por un grupito barroco de San José y el Niño. En el interior, dos ángeles muestran un expositor circular en el que originalmente se ubicaba la Virgen de Jaraba —otra de las imágenes «aparecidas» del arcedianado bilbilitano que el padre Roque Alberto Faci84 incorpora a su catálogo— y que remata en un pabellón entreabierto por otros cuatro ángeles. Se trata de un trabajo muy simple, cuya parte escultórica adolece de notable tosquedad formal, pero cuyo repertorio ornamental acusa una influencia i nfluencia direc ta de la portada de Santa María de Calatay Calatayud. ud. Las pinturas de la predela, de ejecuc ejecución ión algo más feliz, se atribuy atribuyen en al pintor zarago zarago-zano Antón de Plasencia —autor, como se recordará, de los tableros del retablo de Nuestra Señora de Cigüela, en Torralba de Ribo ta— por su proximid proximidad ad a las que supuestam supuestamente ente corres corresponden ponden a este artista en el monumental retablo de Sallent de Gállego 85.

83 84 85

RIADO M AINAR , 1995, pp. 77-92. Jesús C RIADO Roque Alberto F ACI, 1739, Parte Primera, p. 157. ORTE G ARCÍA , 1991, pp. 162-164. Carmen M ORTE

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III. EL SEGUNDO RENACIMIENTO (1547-1580)

El inicio de la siguiente etapa en el desarrollo de las artes plás ticas del Renacimiento Renac imiento en la antigua anti gua Comunidad Comunida d de Calatayud coincoi ncide con la instalación en la ciudad en 1547 del escultor Juan Mar tín de Salama Salamanca nca y con la aparici a parición ón en la misma m isma en 1552 1 552 del pintor italiano Pietro Morone, las dos figuras más destacadas del momen to. Como tendremo tendremoss ocasió ocasiónn de señala señalarr, Martín de Salaman Salamanca ca es un artífice en muchos aspectos escurridizo, en especial por su condición de contratista de empresas en las que su aportación personal nunca es fácil de establecer. Sin embargo, Morone es un pintor de fuerte personalidad que dejó algunas de sus realizaciones más inspiradas en el área bilbilitana. El resto de los artistas plásticos activos en la comarca entre 1545 y 1580 no alcanzan la estatura de los mencionados. Conviene señalar, pese a todo, que nos han llegado creaciones de gran calidad debidas a artífices zaragozanos como Jerónimo Vallejo Cósida o Martín de Tapia, cuya vinculación a nuestro territorio no parece fuera más allá de alguna contribución puntual.

LA ETAPA DORADA DE LA PINTURA BILBILITANA Pietro Morone (doc. 1542-1576, †1577), artifi artifize ze de pintur pinturaa natural de la ciudad lombarda de Piacenza 1, dejó en Paracuellos de Jiloca e Ibdes dos de los testimonios más sobresalientes de su innovador lenguaje plástico, forjado en la Roma de Pablo III (1534-1549) a la sombra de las grandes creaciones de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (1508-1512 y 1536-1541) 1536-154 1) y de pintores manieristas como Daniele da Volterra y, sobre todo, Perino del Vaga, junto a quien completaría su formación en sus años romanos (1542-1548) antes de pasar a España en compañía de su colega Pietro Paolo de Mon1

RIADO M AINAR , 1996, pp. 526-536. Su biografía en Jesús C RIADO

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tealber go para acomet tealbergo acometer er la decora decoración ción mural de la capill capillaa del erudito médico Luis de Lucena, anexa a la iglesia de San Miguel de Guadalajara, que contrataron en Roma, en marzo de 1548 2. Una vez concluida esta labor fijó su residencia en Aragón, a caballo entre Zaragoza, Tarazona y Calatayud, ciudades en las que habitó durante largas temporadas y desde las que atendió una amplia demanda que en algún caso contempló también proyectos de arqui tectura. En Calata Calatayud yud fallec fallecería ería a comienz comienzos os de 1577 como parroquiano de San Juan de Vallupié, cerca de los lugares en los que había efectuado algunos de sus trabajos más interesantes. El primero de ellos consistió en la pintura de las tablas y puer tas de lienzo y en la policr policromía omía del retablo titular de la iglesia de San Miguel de Paracuellos de Jiloca 3 [il. n.º 49] y de otro dedicado a las Ánimas 4 ahora en la ermita de Santa María [il. n.º 53] , emplazada intramuros del casco urbano. Ambos cometidos se citan en la obligación por importe de 19.000 sueldos que el pintor suscribió en Zaragoza, en compañía del mercader Jerónimo Bolea y el infanzón Diego de Aguilar Aguilar,, con los representantes del concejo de Paracuellos el 1.º de junio de 1552, poco antes de contratar los trabajos en la localidad —docs. núms. 3 y 4—. Como es lógico, el encargo se materializó in situ, y consta que el italia italiano no vivía ya en Paracuellos en diciembre de ese mismo año. La última noticia exhumada, un pago de septiembre de 1557, da fe de que para entonces los trabajos estaban ultimados, aunque quizás lo estuvieran ya en buena medida para julio de 1554, cuando el concejo de la localidad lo calidad se obligó al pintor en un censo de 8.000 sueldos de propiedad y 400 de renta anual. Es importante advertir que durante esos mismos años afrontó otros compromisos en Tarazona por deseo del obispo Juan González de Munébrega (15471567), tales como la realización del retablo titular de la iglesia de las concepcionistas (ajustado en diciembre de 1554) y el ornato pic tórico del Salón de Obispos (hacia 1556) de la Zuda, sin olvida olvidarr 2

Lucía V ARELA M ERINO ERINO, 2001, pp. 175-184; y Lucía V ARELA M ERINO ERINO, 2002, pp. 107-110. 3 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, pp. 402-403, y t. II, ils. núms. 1.083, 1.084 y 1.086. 4 Ibidem, t. I, p. 404.

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49. Retablo mayor. Parroquia P arroquia de Paracu Paracuellos ellos de Jiloca.

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50. Descendimiento. Cara exterior de las puertas altas. Retablo mayor.

51. Descendimiento. Iglesia de la Santa Trinità ai Monti de Roma.

52. Resurrección de Lázaro. Cara exterior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de Paracuellos de Jiloca.

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su participación en el diseño de varias estancias de la residencia episcopal, tales como la escalera (1552), la l a fachada meridional (1555) o el antepecho de la planta alta del patio (1558). El primero en desvelar la autoría de las pinturas del retablo de San Miguel fue José M.ª Sanz, que en 1948 dio a conocer el citado albarán de 1557 a favor de Pietro Morone5. Desde entonces se han sucedido las aportaciones que han permitido desmenuzar las fuentes figurativas y, en resumen, la esencia de la extensa cultura artística del piacentino6. No es posible enumerar ahora todos los modelos que manejó en este magno conjunto. Mientras que en los tableros ensamblados en la máquina utilizó básicamente estampas de diversa procedencia, desde Durero a Raimondi, en las grandes puertas de lienzo trasladó composiciones romanas de la más rabiosa actualidad, entre las que puede destacarse la cara exterior de la puerta del lado del Evangelio [il. n.º 50] , con una réplica del Desce Descendim ndimient ientoo que Volterra Volterra había pintado para la capilla capi lla Orsini (1541-hacia (1541-ha cia 1545) de la iglesia de la Santa Trinità ai Monti [il. n.º 51] . Entre las que cubren la predela, recordaremos la que reinterpreta la Resur Resurrecci rección ón de Láza Lázaro ro [il. n.º 52] que Perino afrescó en la capilla Massimi (des pués de 153 1538) 8) del mism mismoo templ temploo roma romano no —aho —ahora ra en el Victor Victoria ia & Albert Albe rt Muse Museum um de Lond Londres— res— y la dedi dedicada cada a la Creación de Eva, trasunto tras unto del epis episodio odio migu miguela elangel ngelesc escoo de la bóve bóveda da de la Sixt Sixtina ina (1508-1512) que Morone volvería a evocar poco después en las puertas puer tas de Ibde Ibdes. s. Los datos inéditos que publicamos documentan de manera definitiva como obra de Morone el retablo de las Ánimas, recientemen te restaurado7 e instalado en la ermita de Santa María 8 [il. n.º 53] 5

José M.ª S ANZ ARTIBUCILLA, 1948, s. p. Más precisiones documentales documentales en RIADO M AINAR , 1996, pp. 192-193. Jesús C RIADO 6 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1985, p. 291; Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1987, p. RIADO M AINAR , 1996, pp. 192-202; y Carmen M ORTE ORTE 119, nota n.º 4; Jesús C RIADO G ARCÍA, 2004 (II), pp. 318-324. 7 En 2000, por Christine Larsen Pehrzon y con respaldo económico de Caja OLOMA, 2000, p. 11. Inmaculada. Véase M. A. C OLOMA 8 Que ya le atribuyó José G. M OYA OYA V ALGAÑÓN , 1978, p. 41; y Jesús C RIA RIADO M AINAR , 1996, p. 531. Ahora también Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA, 2004 (II), pp. 324-325, y p. 557, lám. 40.

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pero procede procedente nte de la l a parroqui p arroquial al9. El pintor ensaya un primer acomodo de elementos del Juicio Final de la Sixtina (1536-1541), ordenados en torno a una elegante versión del arcángel que parte de la estampa que Agostino Veneziano abrió a partir de un diseño atribuido a Francesco Penni, en la que suaviza la fuente para crear una figura menos contrapostada pero, a la vez, más elegante. Muy chocante debió resultar la representación de las almas desnudas en la predela, en torno a la Misa de San Gregorio Gregorio,, pues fueron objeto de censura con unos púdicos paños de pureza que han sido retirados en la última restauración. Frente a lo que sucede con las puertas de Paracuellos, necesi tadas de una urgente consol consolidació idaciónn que frene su deterio deterioro, ro, la lim pieza a la que se s e ha someti sometido do este es te políptico pol íptico permite valora valorarr en toda su intensidad el brillante cromatismo de la paleta de Morone, ins pirado en las creaci creaciones ones de Miguel Ángel y otros maestro maestross de la primera generac generación ión manieri manierista. sta. Un tercer retablo de Paracuellos de Jiloca, dedicado a San Antonio abad y conservado en el templo parroquial, acusa la influencia inequívoca de los pinceles de micer Pietro. Este conjunto pic tórico carece de la calida calidadd e inspira inspiración ción de los dos anterio anteriores, res, pese a lo cual las referencias estilísticas y compositivas al retablo de las Ánimas resultan re sultan manifies m anifiestas. tas. Aunque Aunqu e sabemos sabemo s que en 1546 ya y a exis tía en el templo un mueble dedicad dedicadoo al santo eremita que el visita visita-10 dor calificó de decenter , nos parece que el actual debe fecharse a finales de los años cincuenta o principios de los sesenta. Los cuatro tableros acomodados en las calles laterales ofrecen versiones versio nes de fideli fidelidad dad desigua desiguall del polípti políptico co de la ermita de Santa 9

La visita cursada al templo parroquial el 17-V-1546 cita el altar de las Áni-

mas in quo no celebratur et idio non erat ara consecrata et ornamenta erant delaceratum, et in altare duo mappa et duo retabula vetusta (Archivo Episcopal de Tarazona [A.E.T.], [A.E.T.], Caja 953, n.º 1, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1546, f. 6 v.). La efectuada el 3-X-1605 menciona ya la existencia de un segundo altar —además del titular— dedicado a San Miguel provisto de un retablo de pincel (A.E.T., Caja 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-1606, s. f.). 10 Item

visitav it altare visitavit a ltare Sancti Antonii et reperit r eperit aram consecra consecratam, tam, tres mapas, frontale et copertorum roti et tapeti delaceratum et retabulum decenter (A.E.T., Caja 953, n.º

1, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1546, f. 6 v.) (Paracuellos de Jiloca, 17-V 17-V-1546). -1546).

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53. Retablo de las Ánimas. Ermita de Santa María de Paracuellos de Jiloca.

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María: la pintura del Juicio Final es un traslado literal de la que ocupa el ático en el de las Ánimas —de la que existe una variante más compleja en el propio retablo titular—, mientras que la Misa de San Gregorio desarrolla en formato vertical con más amplitud y detalle la tabla central de la predela del retablo de la ermita. Más abajo, otros dos sugestivos paneles retoman distintos momentos del sal vadas en el lado Juicio: la resurrección de los muertos y las almas salvadas del Evangelio, y una aleccionadora puesta en escena de las almas réprobas conducidas al abismo en el de la Epístola, que se aparta en los detalles —pero no en el concepto general— de las otras versiones seguras de Morone en la predela del retablo de las Ánimas y en las grandes mampara mamparass del titular de Ibdes. El banco, en apariencia de calidad inferior, está formado por un gran tablero apaisado con cinco casas separadas por pilares góticos que no juegan con la sencilla arquitectura renacentista del cuer po, dando la impresi impresión ón de que el e l artista ar tista reutili reutilizó zó como c omo soporte pic tórico la predela del retablo viejo. Incluye representaciones de medio cuerpo de San Roque, un Santo Obispo —a la manera de los retratos del Salón de Obispos de la Zuda de Tarazona—, el Ecce Homo, San Pedro mártir mártir y San Sebastián —cercano al existente en el retablo mayor de la parroquia de la Magdalena de Tarazona—. Será preciso esperar a que finalice la restauración en marcha de esta pieza para que pueda precisarse de manera mucho más fidedigna su autoría y también para efectuar un juicio ponderado de su calidad, nada fácil de apreciar en la actualidad. La lección en clave romana desplegada en las puertas de Paracuellos se repetirá poco después en las del retablo mayor de San Miguel de Ibdes 11 [il. n.º 67]. Esta obra de compleja historia documental quedó en primera instancia en manos de los escultores Pedro Moreto y Juan de Salamanca, y los pintores Juan Catalán y Pie tro Morone 12. Tal y como dio a conocer José Galiay13, en julio de 1555 se rubricaron los oportunos contratos, pero la muerte de More11

Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, pp. 245-246, y t. II, ils. núms. 725-728

y 730. 12

En 1553 se había concertado una compañía entre Juan Catalán, el mazonero Bernardo Pérez y Pedro Moreto —valorado, sobre todo, por sus dotes como imaginero— para hacer frente al encargo, de la que meses después se separó

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to dos meses después des pués dio lugar luga r a diferentes diferente s movimientos movimie ntos que se sus tanciaron tanciar on con la adjudic adjudicación ación a Salaman Salamanca ca de toda la parte lígnea en 1556 y, al parecer, la renuncia de Catalán a favor de su colega de sus derechos en el negocio. A lo largo de 1557 la máquina se había instalado en blanco14, lo que aporta un término post quem a las labores de pincel que, a nuestro juicio, debieron dilatarse por algunos años, quizás hasta 1565. Por desgracia, la pérdida de la correspondiente documentación notarial impide precisar más su cronología. La amplísima superficie que brindan las puertas altas del retablo de Ibdes15 [il. n.º 54] era idónea para la formación del italiano, que básicamente debía ser la de fresquista, tal y como advirtiera Jusepe Martínez, que lo define como más inclinado inc linado a la manera gran16 de que a la pequeña . Ello le permitió desarrollar una espectacular interpretación, simplificada y muy alterada, del Juicio Final de la Sixtina que hubo de causar una profunda impresión entre sus con temporáneos temporáne os a juzgar por el fuerte impacto que aún produce entre quienes lo contemplan por vez primera. La réplica aragonesa no comporta la calidad plástica del modelo; de hecho, ni siquiera se aproxima al alto tono exhibido en las puertas de Paracuellos. La ejecución, muy sumaria, carece de la intensidad y la tensión dramática característicos de Miguel Ángel y delata un trabajo necesariamente acelerado, en el que se advierte una generosa participación del taller. En la cara exterior de las puertas bajas Morone retoma el ciclo de la bóveda de la Sixtina para representar la Creación de los seres vivos, la de Adán [il. n.º 55] , la de Eva [il. n.º 56] y la Tentación. La calidad de estos cuatro episodios —como la de los correspondienERLO et alii, 1992, pp. Pérez. El proceso se describe en Ángel H ERNANSANZ M ERLO 104-106. 13 José G ALIAY S ARAÑANA , 1954, pp. 7-14. 14 Encarnación B. M OREN O RENO O DE DEL L R INCÓN INCÓN, 1969, p. 794. 15 Restauradas por Christine Larsen Pehrzon y M.ª Pilar Bea González en varias fases entre 1990 y 1996. Se da noticia de ello en Christine L ARSEN y M.ª Pilar BEA, 1996, p. 6. 16 El estudio del retablo de Ibdes en José G. M OYA OYA V ALGAÑÓN , 1978, pp. RIADO M AINAR , 1996, pp. 248-253; y Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 41-46; Jesús C RIADO 2004 (II), pp. 325-329.

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54. Juicio Final y ciclo de la Creación. Cara exterior de las puertas. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

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tes de la l a cara c ara inter interior— ior— es muy m uy superi s uperior or y está e stá a la l a altura a ltura de ParaP aracuellos de Jiloca. Las citas miguelangelescas son aquí aún más literales, si bien se actualizan a través del uso de algunas estampas de procedenci proce denciaa beli belifonti fontiana. ana. En esta estass esce escenas nas y otra otrass de la cara inte inte-rior, como la de las Santas mujeres ante el sepulcro vacío [il. n.º 57] —de la que existe dibujo17 prepa preparato ratorio— rio— o el Noli me tang tangere ere [il. n.º 58], alcanza uno de los momentos de máxima inspiración de toda su carr carrera era profe profesion sional. al. Las tres piezas mencionadas no fueron las únicas en las que el gran pintor piacentino intervino durante sus prolongadas estancias en nuestra comarca. También consta que entre 1558 y 1559 atendió en compañía de Gonzalo de Villapedroche a la ejecución de la policromía policro mía y las desapar desaparecidas ecidas puertas del ya citado retablo mayor 18 de Olvés . A sus órdenes pudieron actuar en esta empresa sus colegas Francisco Padilla, viejo colaborador de Diego González de San Martín19 y Juan Catalán 20, que falleció en Olvés el 30 de octubre de 155821, apenas un mes después de la contratación del trabajo y cuyas magras pertenencias inventarió el propio Morone el 5 de noviembre, así como un desconocido Sebastián Palomón, que asis tió al levanta levantamiento miento de bienes en calida calidadd de testigo22. Más enigmas envuelven a las otras dos obras conservadas en la comarca que exhiben los estilemas de Pietro Morone. La primera

17

OYA V ALGAÑÓN , 1978, p. 44. José G. M OYA José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, pp. 463-465, donde se menciona por vez primera el contrato que el concejo rubricó con los artífices. 19 Citado como oriundo de Nájera (La Rioja), en agosto de 1551 entró al servicio de Diego González para cuatro años (Jesús C RIADO M AINAR , 1996, p. 490). 20 En mayo de 1558 vendía en Zaragoza al mercader Diego Rodríguez de Retes los 500 sueldos que Juan Catalán, pintor y dorador, le debía en satisfacción de diez meses que le he servido al officio de pintor, a razon de cinque cinquenta nta sueldos por cada un mes (Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza [A.H.P.Z.], Lorenzo Villanueva, 1558, f. 477 v.-478) (Zaragoza, 27-V-1558). 18

21 A

treinta tr einta de octubre de 1558 murio Franci Francisco sco Padill Padilla, a, natural de Najera. Hizo testamento en poder de Laurencio Venendid, notario. Dexo ejecutores a miçer Pietro y a Rodri go de Brugell Brugellas. as. Rescib Rescibio io los sacrame sacramentos. ntos. Véase Archivo Diocesano de Tarazona [A.D.T.], Fondo de Olvés, Quinque libri, vol. I (1550-163 (1550-1637), 7), f. 331. 22

José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 423-424.

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55. Creación de Adán. Cara exterior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

56. Creación de Eva. Cara exterior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

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57. Santas mujeres ante el sepulcro vacío. Cara interior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

58. Noli me tangere. Cara interior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

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de ellas, el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Ibdes 23 [il. n.º 59], cuenta con una mazonería muy avanzada que ensambla cinco tableross con escenas mariana tablero marianass —Desposorios de la Virge Virgen, n, Anunciación, Visitación, Purificación y Circuncisión— cuyas formas se corresponden con las de nuestro artista, pero se da la circunstancia de que la ins tituciónn que presumib titució presumiblemente lemente lo encargó encargó,, la cofradí cofradíaa del Rosari Rosario, o, se fundó en 1576, poco antes de la muerte del pintor, dejando un margen temporal muy estrecho para su realización 24. En nuestra opinión, es muy probable que nos encontremos ante una pieza ejecutada algunos años antes, en torno a 1570, fecha acorde con la solución de su bella arquitectura jónica de inspiración serliana, muy cercana a las que Morone había pintado poco antes en la parte interior de las puertas altas del retablo mayor del mismo templo. No hay que descartar que su amigo Juan Martín de Salamanca colaborara en la mazonería25. La otra creación, el retablo de la Piedad o de la Santa Cruz parroquia uia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda 26 , es de la parroq un conjunto notable cuyos tableros también muestran el estilo inequí voco de micer Pietro, a lo que debe añadirs añadirsee que al menos desde 1559 el pintor cobraba en Maluenda 300 sueldos por la pensión anual de un censal de manos de Estefanía Calvo, viuda de Juan Pérez Godino, notario de la localidad27 fallecido ya para 155028. La noticia no es definitiva por sí misma29 y, además, ade más, en fecha recien reciente te 23 24

ÍOS , 1957, t. I p. 246, y t. II, il. n.º 734. Francisco ABBAD R ÍOS RIADO M AINAR , 1996, p. 536, nota Su problemática se repasa en Jesús C RIADO

n.º 64. 25

La amistad entre ambos quizás remontara a los primeros años de estancia de Morone en el área bilbilitana, pero solo se documenta en las fuentes para los años finales de la carrera de ambos, momento en que el pintor efectuó varios legados testamentarios testamentarios a favor de los hijos del escultor ( ibidem, p. 509, notas núms. 34 y 35; p. 526, nota n.º 3; y p. 530, nota n.º 25). 26 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 382. El autor subraya el carácter rafaelesco de sus pinturas y lo considera obra de finales del siglo XVI. 27 Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1996, p. 533, nota n.º 42. En 1564 Morone aún seguía percibiendo dicha pensión censal (A.H.P.Z., Juan Antich Bagués, 1564, ff. 65 v.-66) (Zaragoza, 23-II-1564). 28 Archivo Históric Históricoo de Protocolo Protocoloss de Daroca [A.H.P [A.H.P.D.], .D.], Lorenzo Benedit, notario de Olvés, 1550-1552, s. f., (Maluenda, 19-X-1550). 29 En 1557 el altar de la Santa Cruz era propiedad de los herederos de Juan

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59. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Ibdes.

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se ha querido vincular con esta pieza la liquidación en 1583 de una comanda por importe de 3.000 sueldos que la cofradía de la Vera Cruz de Maluenda había suscrito con el escultor Pedro Martínez, hijo de Juan Martín, y el pintor Miguel Celaya 30. Su arquitectura corintia, muy simple pero a la vez de evidente monumentalidad, presenta coincidencias significativas en el empleo de los órdenes con el retablo del Rosario de Ibdes, lo que de nuevo avala una fecha próxima a 1570 y deja intuir la participación de Juan de Salamanca. Lo preside una tabla de gran formato con una Piedad repleta de figuras y protagonizada por la volumétrica anatomía del Cristo yacente, en la que se establece una cuidada gradación de planos hacia el fondo. En la predela, el tabernáculo central deja espacio para sendas pinturas con el Nacimient Nacimientoo —a la manera del ejecutado años atrás en Paracuellos de Jiloca— y la Circunci sión —según el modelo de la del retablo mayor de la Magdalena (1566) de Tarazona—. Muy interesante es el panel del ático con el tema de la Adoració Adoración n de la Vera Vera Cruz, que parece justificar la incardinación en nuestro retablo de la cofradía homónima citada más arriba. Carmen Morte ha planteado la posibilidad de que la comanda de 1583 oculte un pago por la conclusión del retablo31. No nos atre vemos a pronunciar pro nunciarnos nos al a l respecto, res pecto, pero lo cierto c ierto es que las pequep equeñas pinturas del sagrario, algunos rostros de las tablas de la predela32 e, incluso, varias figuras de los planos retrasados de la pintura central exhiben un dibujo muy preciso y unas formas algo rígidas inusuales en la obra de micer Pietro. La proyección artística de este art artifi ifize ze de pint pintura ura desborda el ámbito comarcal y regional, pues sus trabajos más felices supoPérez de la Figuera (A.D.T., Fondo de Santas Justa y Rufina de Maluenda, Quinque libri, vol. II (1550-1617), (15 50-1617), f. 5 v.). El 8-I-156 8-I-15644 se enterró allí María Pérez P érez de la Figuera (ibidem, f. 10 v.). Finalmente, el 15-XII-1598 pertenecía a Marco Pérez de la Figuera ( ibidem, f. 27). No parece, pues, probable que el pago de los censos adeudados al pintor por la viuda de Juan Pérez Godino derive de la realizaci realización ón del retablo. 30 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, pp. 350-353. 31 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 2005, p. 213. 32 Compárense, por ejemplo, la representación de la Virgen incluida en la Circuncisión con la de la tabla de idéntica iconografía del retablo de la Magdalena de Tarazona.

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nen la recepción en la península Ibérica de las creaciones pictóricas más relevantes de Miguel Ángel unidas a las novedades de corte manierista de los discípulos romanos de Rafael varios años antes de la vuelta a España en 1557 del gran pintor y escultor Gaspar Becerra, tras concluir su dilatada etapa romana33. A este respecto, vale la pena recordar la significativa anécdota que refiere Jusepe Martínez según la cual Becerra, de regreso de Italia, se habría detenido en Zaragoza en su viaje hacia Castilla 34. El tra tadista tadi sta dic dicee que el art artist istaa and andalu aluzz comu comunicó nicó much muchoo con los prof profesor esores es de esta ciud ciudad ad y, part particu icularm larment ente, e, con mice micerr Piet Pietro, ro, exce excelent lentee pin pintor tor al fresco fres co 35 .

Durante el tercer cuarto del siglo, el vanguardista lenguaje defendido por el maestro de Piacenza convivió en estas tierras de Calatayud con propuestas más tradicionales de ascendente rafaelesco, consolidadas ya en los años treinta y primeros cuarenta pero ligeramente actualizadas a manos de pintores zaragozanos como Martín de Tapia o Jerónimo Vallejo alias Cosida. parroquia ia de San Martín de Arándi Arándiga ga se conserva un En la parroqu preciosoo retablo de la Virgen del Rosario36 [il. n.º 60] , contratado precios en 1566 con Martín de Tapia Tapia (doc. 1541-1585) 1541-1 585) y cuya original arquiarqui tectura hizo Jeróni Jerónimo mo de Mora37 (act. 1559-1572, †1572). Recien temente restaur restaurado ado38 es, quizás, el único ejemplo existente en la Comunidad de Calatayud en el que los quince misterios de esta devoción mariana apoyada e impulsada por la Orden de Predicadores se disponen como tondos en un campo de oro salpicado de rosas [ils. núms. 61, 62 y 63] en torno a la imagen de María, una bella talla gótica de finales del siglo XV acompañ acompañada ada por dos ángele ángeless músicos de pincel39. En las calles laterales, bajo una arquitectura 33

RIADO M AINAR , 1999, pp. 302-307. Jesús C RIADO No tenemos confirmación expresa del paso de Gaspar Becerra por Zaragoza, pero las últimas noticias publicadas lo respaldan de modo indirecto. Véase Francisco J. HERRERA G ARCÍA, 2004, pp. 67-72, y pp. 87-88, doc. n.º 2. 35 Jusepe M ARTÍNEZ, 2006, p. 287. 36 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 358. 37 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1988, p. 412, doc. n.º 452. 38 En 1998, por Concha Domínguez Alonso y Óscar Oliva Ortúzar, a ins tancias de la Diputació Diputaciónn de Zaragoza. 39 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 2005, pp. 210 y 212. 34

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60. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Arándiga.

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61-62-63. Coronación de la Virgen, Cristo Resucitado y Salutación angélica. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Arándiga.

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de soportes abalautrados, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catali na de Siena subrayan las raíces dominicas de esta devoción. Aunque la idea general se inspira en las l as célebres estampas que Nicolás Bea trizet abrió en Roma entre 1548 y 1553, nuestra obra hace gala de una notable originalidad a la hora de acomodar la fuente gráfica a sus necesidades específicas. Una de las creaciones de pincel más exquisitas de esta etapa es el retablo de la Pasión (1578) de la iglesia parroquial de Valtorres [il. n.º 64] , encargado en Zaragoza al pintor Jerónimo Vallejo alias Cósida (doc. 1527-1591, †1592) para presidir la capilla funeraria del cisterciense fray Antonio García, obispo de Útica 40. Lamen tablemente tablemen te el templo que lo alberga albergaba ba se demoli demolióó en 1963 y el retablo fue entonces enajenado junto con otros elementos de arte mueble para sufragar s ufragar la edificac ed ificación ión de d e un nuevo orator oratorio. io. Ahora se conserco nser va en la igles iglesia ia de San Juan del Hospita Hospitall de Valenci alenciaa y, además, entre 2002 y 2003 fue objeto de una cuidada restauración a instancias de la Generalitat Valenciana que le ha restituido toda su belleza y sus valores cromáticos. Su arquitectura, muy sencilla, adopta un esquema en arco de triunfo concebi concebido do para subraya subrayarr la l a gran g ran tabla central dedicad dedicadaa a la Oración en el huerto de Getsemaní, inicio de un ciclo que prosigue en las calles laterales con la Coronación de Espinas, la Flagela Flagelación, ción, el Ecce concluir ir en el ático con la Crucifixión y Homo y Cristo portacruz para conclu en el compartimento central del banco con la acostumbrada Piedad. Los huecos laterales de la zona baja incluyen a San Pedro y San Pablo —en el lado de la Epístola— y un retrato orante de fray Antonio contemplando el milagro bernardo del Amplexus. Se trata del último trabajo documentado que ha llegado a noso tros del pintor, princip principal al represen representante tante de la corrie corriente nte rafaele rafaelesca sca madura en el Renacimiento aragonés y célebre por la l a estrecha colaboración que sostuvo durante buena parte de su carrera con el arzobispo Hernando de Aragón 41 (1539-1575), iniciada cuando el eclesiástico era todavía abad de Veruela (1535-1539). No es, por ello, 40

Publicó su contrato Manuel A BIZANDA BROTO, 1915, pp. 60-61. Su anáOYA V ALGAÑÓN , 1979, pp. 71-80, que pudo estudiarlo in situ lisis en José G. M OYA ORTE G ARCÍA , 1996, pp. 337-353. antes de su enajenación; y Carmen M ORTE 41 Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1998 (II), pp. 181-182.

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64. Retablo de la Pasión del Señor de la parroquia de Valtorres. Iglesia de San Juan del Hospital de Valencia.

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casual que el comitente de esta obra fuera designado auxiliar a ruegos de don Hernando en 1564, de quien, además, era hermano de religión y a quien sirvió como vicario general de la archidiócesis desde 1565. El retablo de la Pasión demuestra que Cósida se mantuvo fiel a sus postulados artísticos hasta el final de sus días, permaneciendo ajeno a las propuestas renovadoras de ascendente manierista defendidas por Morone y, más tarde, a las de corte contrarreformista introducidas por los flamencos viajeros a Italia Rolan Moys y Paulo Scheppers Scheppers.. Sus tablas exhiben unas caracte característica rísticass formas dulces que se tornan casi grotescas en las figuras de los sayones, con una ejecución exquisita y un dibujo meticuloso que recuerda su formación inicial en el campo de la miniatura. El uso de colores intensos, aplicados en veladuras con la ayuda de un sombreado de tonos complem complementario entarios, s, permite un acabado esmalta esmaltado do de efecto muy volumétrico. Como es habitual en él, Jerónimo Vallejo se sirve de estam pas de muy div divers ersaa pro procede cedenci nciaa que tra trasla slada da de for forma ma bast bastante ante servil, combinando modelos de Durero —para la Coronación de espiAgosti stino no Venezi Veneziano ano —Cristo portacruz— con otros más nas— y Ago recientes tomados de Cornelis Cort —en la magnífica tabla cen tral con la Oración en Getsemaní—. Todo aparece unificado en una atmósfera densa al servicio del notable nocturno que preside el mueble. La arrolladora personalidad de Pietro Morone constituye un factor de distorsión a la hora de estudiar otras creaciones bilbilitanas del tercer cuarto del siglo XVI, pues su trabajo desdibuja, cuando no eclipsa abiertamente, el de la mayoría de sus compañeros de profesión. profesi ón. Más allá de esta evidenc evidencia, ia, no resulta fácil agrupar las obras que nos han llegado, heterogéneas desde un punto de vista formal y mal documentadas. De hecho, conocemos los nombres de algunos pintores, entre los que sobresale el ya citado Miguel Celaya (doc. 1563-1592, †1603), pero rara vez podemos ponerlos en relación con obras conservadas y cuanto esto sucede el resultado final suele ser poco alen tador. Puede Pue de menciona mencionarse rse a Francis Francisco co Martínez Martínez,, un pintor avecin avecin-dado durante algunos años en Bordalba, en el límite meridional de la actual comarca de Calatayud, y autor del modestísimo retablo de 112


Santa Quiteria de Maluenda 42 (1556), una pieza en deficiente estado de conservación. En esta misma línea de elaboración artesanal hay que situar retablos como el de Santa Bárbara de Torralba de Ribota [il. n.º 65] —cuya estructura abunda en las fórmulas aplicadas cuatro décadas atrás en los de Nuestra Señora de Cigüela, de la misma localidad, y de Santiag Santiago, o, en Paracue Paracuellos llos de Jiloc Jiloca—, a—, fechado sobre el tablero central en 1578 y formado por una serie de paneles de rígida concepción icónica, que quizás no se pintara para esta población 43. Asimismo,, el bastante parejo de Santa Catalina de Alejandr Asimismo Alejandría ía de 44 Velilla V elilla de Jiloca —de arquitectura más avanzada y sin ático, tal vez trazado a partir del motivo XVIII de la serie de portadas de obra delicada del Libro Extraordi Extraordinario nario de Sebastiano Serlio—, sólo ligeramente mejor pero cuyas tablas laterales contienen escenas de la vida de la mártir que, si bien ponen de manifiesto las limitaciones de su anónimo autor, al menos demuestran una ambición plás tica superio superiorr. Las pinturas del retablo del Rosario de la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda, también anónimo pero fechado por

42

ÍOS, 1957, t. I, p. 379, y t. II, il. n.º 1.047; Jesús C RIA RIAFrancisco ABBAD R ÍOS DO M AINAR , 1996, pp. 130-131; y José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, p. 419. Francisco Martínez es el padre de otro pintor homónimo, residente asimismo en Bordalba y autor del retablo del Rosario (1592-1595) de la parroquial de la Inmaculada Concepción de dicha localidad, estudiado por Ana M.ª Á GREDA PINO, 1995, pp. 53-60 e il. de la p. 170. 43 La visita pastoral cursada a la parroquia de San Félix de Torralba de Ribota el 2-X-1607 no menciona ningún retablo o altar dedicado a Santa Bárbara, ni ninguna ermita consagrada a ella en los términos de la localidad (A.E.T., Caja n.º 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1607, s. f.). Recuérdese, no obstante, que en 1845 existía una ermita dedicada a Santa u na antigua a ntigua y sólida sól ida galeBárbara en los restos de la ciudad romana de Bilbilis, en una ría abovedad abovedada, a, en cuyo interior había un altar a ltar de la l a Santa S anta de construc construcción ción muy antigua a ntigua OS y Felipe YARALAR ARALAR , 1845, p. XIII). Este yacimiento (Mariano de C OS Fe lipe E Y yacimiento arqueolóarqueológico se ubica a escasa distancia de Torralba de Ribota y la citada ermita podría constituir el origen del retablo que nos ocupa. 44 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 423. adornadoo aunque sin Descrito el 7-X-1605 como un retablo nuevo de pinçel, bien adornad velo ni razel (A.E.T., Caja n.º 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calata yud de 1605-16 1605-1606, 06, s. f.).

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65. Retablo de Santa Bárbara. Parroquia de Torralba de Ribota.

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una inscripción en 1577 45, comparten algunas características con las de los conjuntos precedentes sin que pueda afirmarse que se deban a los mismos pinceles. Su arquitectura, finalizada en blanco para 1547, todaví todavíaa se s e atiene a tiene a los l os esquemas en arco de triunfo t riunfo pro pios del Primer Renacim Renacimiento iento pero resulta algo más elabor elaborada ada que los dos ejemplos anteriores. La bella escultura de Nuestra Señora entre dos santos dominicos que lo preside parece de cronología cronologí a pró xima a las labore laboress pictóri pictóricas. cas. Antes de conclui concluirr este apartad apartadoo hemos de referir referirnos nos al retablo de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario (hacia 1575-1580) parroquia quia de San Pedro apósto apóstoll de d e Miedes M iedes 46 [il. n.º 66]. No de la parro disponemos de datos documentales sobre su realización 47, pero es posible que se materia materializara lizara en Zaragoz Zaragozaa o, al menos, por artífic artífices es llegados desde la ciudad del Ebro. Aunque tanto su arquitectura como la imagen titular son de mérito estimable, las tablas exhiben una calidad más bien modesta. Se trata, pese a todo, de un trabajo de particular interés pues to que propone una respues respuesta ta origi original nal al arduo problema de des plegar la esceni escenificaci ficación ón de los quince misteri misterios os de esta devoci devoción ón mariana en una máquina de proporciones medianas, diferente a la ya vista en el retablo de Arándiga y, en e n cierto sentido sentido,, deudora de la desarrollada en retablos de procedencia zaragozana como el de la cofradía del Rosario (1567-1571) de Almudévar 48. De conformidad con los principios estructurales de raigambre serliana aplicados a numerosos retablos aragoneses del Segundo Renacimiento, nuestra pieza se resuelve mediante la introducción de un orden gigante que unifica el cuerpo, pero ante la necesidad de disponer de un número de compartimentos próximo a los quin-

45

José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 458-459, e ils. de las pp. 774775. Restaurado en 2007-2008 a instancias del Gobierno de Aragón. 46 No figura recogido en el estudio de José Miguel A CERETE TEJERO , 1997. 47 La única mención documental que hemos logrado localizar sobre el mismo, ya tardía, corresponde a la visita pastoral cursada al templo el 19-X-160 19-X-1605, 5, en la que figura descrito en los siguientes términos: Item el altar de Nuestra Señora del Rosario con c on su retablo re tablo muy mu y bueno con c on la imagen i magen de Nuestra Señora de bulto bult o (A.E.T., Caja n.º 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-1606, s. f.). 48 Estudiado por Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1996, pp. 304-312.

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66. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Miedes.

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ce misterios de este popular rezo se procede a insertar un segundo cuerpo de características similares, amén del ático. De este modo, a las tres casas del banco y las cuatro de la zona noble —dos por cada calle lateral, pues la central corresponde a la imagen de la titular— se añaden otras seis más en la parte alta —aquí sí, dos por cada una de las tres calles— y la del ático, totalizando catorce. En ocasiones, la acomodación de un tondo sobre la hornacina princi pal permite alberga albergarr el último misteri misterio. o. La fórmula empleada en Miedes había de disfrutar de un gran predicamento predicam ento en los últimos años del siglo y aún en los primero primeross del siguiente y, de hecho, en el último apartado de este estudio tendremos oportunidad de referirnos a muebles del Rosario tales como los conservados en Alarba, Malanquilla [il. n.º 84], Morata de Jiloca [il. n.º 143], Fuentes de Jiloca e, incluso, Calamocha, que deri van de manera casi literal del que nos ocupa.

EL GRAN TALLER DE JUAN MARTÍN DE SALAMANCA Desde su llegada en 1547 y hasta el momento de su muerte, acaecida en Valtierra (Navarra), la escultura bilbilitana está dominada por la figura de Juan Martín de Salamanca 49 (doc. 1547-1580, †1580), cabeza de una saga de artífices cuya actividad se prolonga hasta el primer cuarto del siglo XVII. Nada sabemos sobre la formación o los posibles trabajos del maestro anteriores a su irrupción en Calatayud, más allá de la procedencia salmantina que apunta su alias y corroboran sus capitulaciones matrimoniales de 1548. Por desgracia, aunque las fuentes confirman la participación del artífice en algunos proyectos tan relevantes como los de los retablos mayores de San Sa n Martín de Tours Tours de Sisamón50 (anterior a 1551) —substituido en el siglo XVIII por el actual, en el que se acomodaron ocho relieves y varias imágenes del anterior, y del que tam-

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Su biografía en Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1996, pp. 505-513. Nuevos datos en José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 286-292. 50 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, pp. 260-261, y t. II, ils. núms. 767 y 769. El investigador advierte el parentesco que existe entre los relieves de Sisamón y el retablo de Ibdes.

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bién subsiste el sagrario— e Ibdes (1555-1557), no permiten establecer su hipotética vinculación a otras empresas contemporáneas en las que sospechamos pudo colaborar. Entre éstas sobresalen el retablo titular (anterior (anterior a 1552) y el de las Ánimas (1552-1554/1557) de Paracuellos —estudiados ya en su parte pictórica— así como el de Santa Ana (hacia 1554/1557-1558) de Olvés, una ambiciosa pieza de bulto redondo de interés apreciable que José Miguel Acerete 51 atribuye a nuestro escultor. El primer problema que plantea el estudio de Juan de Salamanca es el de su cualificación profesional. Sospechamos que, en realidad, era un arquitecto de retablos con buenas dotes para el diseño, como puede verse en la traza incorporada al contrato rubricado en 1547 para la mazonería de un políptico desaparecido dedicado a la Visitación y destinado al monasterio de San Benito de Calatayud52. Su capacidad económica y organizativa para erigir estructuras de la complejidad del retablo de Ibdes no presupone necesariamente un grado elevado de intervención directa en las labores de imaginería y, de hecho, sus obras seguras acusan una considerable disparidad estilística. La rica documentación conocida en relación con el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Valtierra, que la muerte le impidió finalizar, desvela una conducta laboral fundamentada en la incorporación a su obrador de oficiales muy cualificados a los que cedía partes importantes de las obras, con un amplio margen de autonomía53. Esta forma de organizar el trabajo, inherente a pro yectoss de ciert yecto ciertaa magni magnitud, tud, era en parte simil similar ar a la de otros talle talle-res del Primer Renacimiento, residiendo la principal diferencia en la libertad de estilo concedida a los ayudantes —no siempre verdaderos discípulos— que favorecía una evidente falta de coherencia formal. Como queda dicho, carecemos de datos sobre la erección en blanco del retablo mayor de Paracuellos de Jiloca 54 [il. n.º 49] , posterior posteri or en todo caso a 1546 1546,, cuando el visita visitador dor episcop episcopal al dejó 51

José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 367-368, e ils. de las pp. 762-765. RIADO M AINAR , 1996, p. 69. Jesús C RIADO 53 Ibidem, pp. 377-398 377-398.. 54 Ibidem, pp. 194-195 194-195.. 52

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constancia de que el primitivo había sido pasto de las llamas55, y sin duda concluido ya para 1552, momento en que Morone contra tó su pintura y policro policromía mía —docs. núms. 3 y 4—. Adopta una planta en artesa y se concibió como una gran máquina de pincel que reserva la calle central y las casas que flanquean la hornacina titular para las imágenes. Su compleja traza tiene en cuenta modelos de los años anteriores tales como el desaparecido retablo titular de La Fresneda (1539) —debido a Juan de Moreto— y el mayor de Fuentes de Ebro (hacia 15411541-1545) 1545) —que compar compartieron el pintor Tomás Pelig Peliguet uet y el mazone mazonero ro Nicolá Nicoláss Lobato Lobato—. —. Descansa en un amplio banco presidido por un expositor barroco que ocupa la plaza del original y cuenta con tres casas a cada lado separadas por entrecasas. Los cuatro pisos de la zona noble se articulan en dos cuerpos de orden gigante muy monumentales sobre los que carga otro más de sólo tres huecos que sirve de base al Cal vario dando forma a un ático complej complejo. o. La escultura decorativa, a base de seres fantásticos como dragones, centauros, arpías o sirenas, y en la que tampoco faltan cabecitas aladas o medallas, está ejecutada con una gran destreza y cons tituye un trabajo caract característic erísticoo de los años cuarenta o primero primeross cincuenta56 que coincide en lo fundamental con la desplegada en el retablo de Santa Ana de Olvés, hasta el extremo de que parece evidente que determinados motivos reiterados en ambas obras se deben a un mismo entallador. No cabe decir otro tanto de las imágenes, de muy baja calidad y, además, burdamente repintadas. Tampoco estamos en condiciones condici ones de acreditar la autoría autor ía del reta blo de Santa Ana de Olvés57, que comparte con el titular de Paracuellos de Jiloca el recurso a una planta en artesa acorde al forma-

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retabulum um ex eo que fuit ygne combusLa capilla mayor estaba entonces sine retabul tum, ordenándose a continuación que fecit f ecit retabulu r etabulum m (A.E.T., Caja 953, n.º 1, Visi ta pastoral al arcedianado de Calatayud de 1546, s. f.). 56 Raquel SERRANO et alii, 1992, pp. 211-215. 57 La única —y equívoca— mención localizada sobre esta máquina de escul tura figura fig ura en la visita vi sita pastoral pa storal del 9-VIII-1605 9- VIII-1605,, que cita la capilla y altar de Santa Ana, y lo allo bien adornado de lo necesa necesario, rio, con su buen retabl retabloo de pinzel —sic—. Es de Juan de d e Fuentes, Fuen tes, heredero h eredero (A.E.T., Caja 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-1606, s. f.).

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to poligo poligonal nal de la capill capillaa que lo acoge si bien adopta una articul articulaación más simple, estrictamente reticular. Consta de banco y cuerpo de dos pisos con cinco calles —la central algo más ancha— más un tercer piso que afecta a las tres calle calless interio interiores res y se une al Calvario para crear un ático complejo, de nuevo a la manera de Paracuellos de Jiloca. Desmantelado a raíz del robo que sufrió el templo en el año 1989, para recrear su primitiva ordenación es preciso acudir a fotografías antiguas58. La predela acogía una bella serie de imágenes sedentes con los cuatro evangeli evangelistas. stas. En el primer piso del cuerpo, en torno a la Virgen con el Niño, esculturas de San Antón, San Jerónimo penitente, peniten te, San Roque y un santo obispo. En el segundo, presidido por el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, había tallas de San Sebastián, Santa Catalina de Alejandría, Santa Lucía y San Cristóbal. En el ático, San Miguel arcángel entre un santo diácono y un santo obispo como base del Calvario, flanqueado por sendos medallones. Los soportes son en su totalidad columnas abalaustradas de diferentes modelos, una fórmula arcaizante que pudiera responder al deseo de imitar la armónica solución del retablo mayor de la misma iglesia. Como ha quedado dicho, la escultura decorativa coincide tanto en repertorio como en estilo con la existente en el retablo titular de Paracuellos, hasta el extremo de que parece evidente la intervención en ambas de una misma gubia. No resulta fácil apreciar el estilo de las esculturas a través de las fotografías pero, en general, sus formas recuerdan a las imágenes y relieves del retablo titular de Sisamón. La solución compositiva aplicada al San Miguel arcángel vencedor de Satanás imita la tabla pintada por Morone en el primer piso del cuerpo del retablo de Paracuellos que, a su vez, se basa en una estampa de Agostino Veneziano sobre dibujo de Francesco Penni usada asimismo en el retablo de las Ánimas. Este detalle permite precisarr algo más la cronolo precisa c ronología gía del retablo de Santa Ana, que suponemos posterior a 1554-1557 —fecha en la que su modelo pictórico debía estar concluido— y anterior a 1558, cuando Juan de Sala58

Fundamentalmente las realizadas por Agustín Rubio Semper para ilus trar el Catálogo Monumental del Partido Judicial de Ateca, todavía inédito. Hemos utilizado las que reproduce José Miguel A CERETE TEJERO, 2001, pp. 762-765, que describe el mueble en la p. 367.

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67. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

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manca se comprometió a completar algunos elementos del retablo mayor sin cobrar nada por ello, lo que evidencia cierto grado de familiaridad con los comitentes y abona una intervención previa en la pieza que nos ocupa. Queda, pues, muy claro que todavía no sabemos lo suficiente sobre la actividad de Juan de Salamanca, un artífice que fue capaz de levantar en apenas dos años el tantas veces citado retablo titular de San Miguel de Ibdes [il. n.º 67], la empresa escultórica más destacada del momento en Aragón 59. Al analizar sus puertas describimos ya su largo y complejo proceso de contratación, iniciado en 1553 pero concretado tan sólo dos años después, en 1555, si bien la muerte de Pedro Moreto propició que, al final, nuestro artífice se hiciera en solitario con el encargo de la parte lígnea a comienzos de 1556. Es posible, pese a todo, que Moreto, responsable en principioo de sus imágene principi imágeness y reliev relieves, es, llegar llegaraa a hacer alguna algunass piezas, próximas a su estilo. Descrito en 1607 como un retablo muy bueno de maçoneria dorado so la invoçaci invoçacion on de Sant Miguel con puertas pintad pintadas as y doradas muy decentes60 , constituye la más monumental expresión del esquema de entre-

calles, desarrollado en la etapa anterior y con ejemplos tan acabados como el titular de la catedral de Teruel y al que también pertenecía pertenec ía el desapar desaparecido ecido del monaste monasterio rio de Veruela eruela,, cuyas puer tas se impusiero impusieronn como modelo a Morone y Catalán. Tanto Tanto las entrecasas del banco como las entrecalles del cuerpo están concebidas como edículos avanzados, un recurso muy plástico utilizado ya en obras anteriores como las sepulturas (1550-1553) de la capilla de San Bernardo de la Seo de Zaragoza. Sabemos que Salamanca se obligó a seguir el retablo mayor (1519-1521) de San Miguel de los Navarros de la capital aragonesa, pero parece evidente que con ello se estableció una pauta de calidad para las labores de imaginería, pues su s u arquitectura arq uitectura estaba superada para la fecha y, de hecho, hec ho, tan sólo se imitó de modo muy general61. 59

Estudiado en Ángel H ERNANSANZ M ERLO ERLO et alii, 1992, pp. 104-106, y RIADO M AINAR , 1996, pp. 240-247. Jesús C RIADO 60 A.E.T., Caja n.º 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1607, s. f., (Ibdes, 9-XI-1607). 61 En sentido estricto, ambos retablos siguen una ordenación similar, resi-

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68. San Miguel arcángel. Retablo mayor. Parroquia de Ibdes.

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Adopta un perfil ochava ochavado do para acomoda acomodarse rse a los tres planos del ábside. La predela, muy desarrollada, repite la solución de Paracuellos de Jiloca y no juega bien con el cuerpo, de ordenación más rígida. En la zona noble prevalece la calle central, algo más ancha y destacad destacadaa en altura para incorpo incorporar rar el comparti compartimento mento del Calvasubra yar la enorme en orme y algo tosca imagen titular del San Miguel rio. A subrayar arcángel [il. n.º 68] , ubicada en una hornacina que ocupa los dos primeros niveles del cuerpo, según la fórmula de San Miguel de los Navarros. Vale V ale la pena apuntar que la escultu escultura ra ornament ornamental al despleg desplegada ada en las retropilastras o en los frisos de los entablamentos es muy innovadora, en sintonía con el repertorio polícromo aplicado poco después, y no hay que descartar que ello esconda la colaboración de Pietro Morone, que bien pudo ayudar a Juan de Salamanca en a hora la selección de los motivos62. Resulta, sin embargo, estéril por ahora entrar en detalles sobre la autoría de las imágenes y relieves incluidos en la máquina más allá de señalar, tal y como ya se ha hecho en alguna ocasión, que los bellísimos altorrelieves de la Nativid Natividad ad y la Epifan Epifanía ía acusan la influencia directa de la forma de trabajar de Pedro Moreto. Entre las escasas obras de imaginería de esta etapa conservadas en el antiguo partido judicial de Calatayud que escapan al con parroquia quia trol de Juan de Salama Salamanca nca está el retablo mayor de la parro de San Juan Bautista de Tierga 63 [il. n.º 69], una pieza contratada en Zaragoza en 1586 por el doctor Millán Blasco, por entonces vicarioo de vicari d e la l a iglesi i glesiaa de Santiag Santiagoo de Zaragoz Za ragozaa y con el tiempo canónigo penitenciario de la catedral metropolitana de la Seo, con el escultor Juan Rigalte64 (doc. 1559-1603, †1603). Su traza —en par ticular, la zona zo na noble— nobl e— recupera recu pera modelos mo delos turiaso turiasonenses nenses de los años centrales del siglo, pues el uso de un orden gigante exterior que

diendo la diferencia tipológica en la incorporación de las entrecalles, ausentes en San Miguel de los Navarros, donde las casas del banco están separadas por medio de pilastras y las del cuerpo por unas peculiares estatuas-columna. 62 Raquel SERRANO et alii, 1992, pp. 212-213. 63 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, pp. 414-415, y t. II, il. n.º 1.097. 64 Ángel S AN V ICENTE ICENTE PINO, 1991, pp. 407-408, doc. n.º 323. Más precisioRIADO M AINAR , 1996, p. 596, nota n.º 90. nes en Jesús C RIADO

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69. Retablo mayor. Parroquia de Tierga.

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abarca la totalidad del cuerpo, sin continuidad en la calle central, reitera la disposición del retablo mayor de la parroquia de San Miguel arcángel de Tarazona (1557-1558), debido al entallador entalla dor Mar tín de Ahumel. Se trata de una obra interesante, en la que las escenas del titular quedan reservadas al banco dedicándose el cuerpo a la vida del Salvador en torno a la monumental Adoració Adoración n de los pastores de la calle central y reemplazando el tradicional Calvario —que ocupa el com partimentoo central partiment ce ntral de la predela predela— — por la Asunció Asunción n de la Virgen. Aunque el comitente insistió de manera reiterada en que Rigalte traba jara la obra de su mano, el estilo de las grandes escena escenass del de l cuerpo remite a prototipos figurativos más avanzados que preludian tímidamente la estética romanista. Este hecho ha llevado a considerar una probable intervención de su yerno, el modesto escultor Pedro Aramendía (act. 15831583-1623) 1623),, quien en virtud de sus capitula capitulaciones ciones matrimoniales con María Rigalte quedó ligado al taller familiar durante tres años, a computar desde octubre de 1586 65. También se han conservado algunas piezas escultóricas de limi tada calida calidadd acorde acordess con la tradici tradición ón del Segundo Renacimi Renacimiento ento que, no obstante, pudieran corresponder ya a los primeros años ochenta. Este es el caso del antiguo retablo de Santa Quiteria —ahora de Nuestra Señora— (hacia 1580) de Fuentes de Jiloca 66, un mueble que adopta un característico esquema en tríptico con banco de tres casas en las que se ilustran episodios de la vida de la titular —un ángel entrega la corona del martirio a Quiteria, su Decapit Decapitaa ción y otro ángel recibe a la mártir en la Ciudad Celeste— y cuerpo con tres hornaci hornacinas nas avener aveneradas adas siendo las latera laterales les más bajas y culminadas en medallones con relieves de San Pedro y San Pablo, en las que ahora se alojan esculturas barrocas de San Juan Bautista y San Roque. La casa central la ocupa una bella escultura de la Virgen con

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RIADO M AINAR , 2001, pp. 193-197. Jesús C RIADO ÍOS , 1957, t. I, p. 509. Francisco ABBAD R ÍOS La visita pastoral cursada al templo el 16-IX-1605 menciona la existencia de un altar dedicado a Santa Quiteria sin describir su retablo, aunque sí precisa que la peana de la mártir se usaba para sacar la custodia en procesión en la jornada del Corpus Christi (A.D.T., Caja 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-1606, s. f.). 66

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el Niño de hacia 1575-1580 [il. contraportada], antes dedicada a la devoción del Santo Rosario, mientras que Santa Quiteria —de esti-

lo similar a otra imagen de la misma advocación de Santa María de Maluenda y dos más del Precursor conservadas en Morata de Jiloca y Monterde— preside un nuevo retablo barroco. Por desgracia, el conjunto presenta un mal estado de conservación y, además, ha perdido su remate, previsiblemente de casa única para alberg albergar ar el Calvario. Tanto la disposición edicular de las calles laterales como la escultura decorativa aplicada en distintos puntos corroboran la datación propuesta. Un último conjunto escultórico digno de mención, sobre el que no disponemos de datos documentales pero que representa bien el tránsito hacia los nuevos postula postulados dos romanis romanistas tas que caract caracterizar erizarán án parroquia quia de la Puríla siguiente etapa, es el retablo mayor de la parro sima Concepción de Cabolafuente [il. n.º 70]. Según Francisco Abbad67, en el mismo resulta patente la influencia de las formas cas tellanas, tellana s, lógica lóg ica si se atiende atie nde a la l a ubicación ubica ción de la localida lo calidadd en el lími te con las provinc provincias ias de Soria y Guadala Guadalajara, jara, y se recuerda que entonces pertenecía al Obispado de Sigüenza. Sin embargo la traza, de organización reticular, reticular, constituye una puesta al día de esquemas navarros de mediados de siglo, a la manera del retablo de San Esteban (hacia 1549-1560) de Genevilla68. La máquina presenta una arquitectura articulada en cinco calles, acomodándose las dos exteriores al trazado poligonal poli gonal del ábside para generar una característica planta en artesa. El empleo en el banco de hornacinas decoradas en el interior con motivos serlianos —idén ticas a las de los lateral laterales es del ático—, la superpo superposición sición de órdenes columnarios muy correctos pero carentes de verdadera articulación arquitectónica y la inclusión de grandes tondos sobre las calles exteriores apuntan a una fecha próxima a 1580 69, pero el tratamiento plásticoo de una buena parte de la mazone plástic mazonería ría —en particul particular ar las columnas de los dos pisos del cuerpo— y de los propios grupos escultóricos de la zona noble —no así los evangelistas del banco y 67

ÍOS , 1957, t. I, p. 235, y t. II, il. n.º 704. Francisco ABBAD R ÍOS CHEVERRÍA GOÑI y Asunción Pedro Luis E CHEVERRÍA Asunc ión DE ORBE SIVATTE , 1991, il. de la p. 14, y pp. 21-24. 69 Sugerida por Raquel S ERRANO et alii, 1992, p. 323. 68

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70. Retablo mayor. Parroquia de Cabolafuente.

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las imágenes que ocupan sin llenarlas las cajas que flanquean al Calvario— sugieren una cronología posterior, próxima a 1600, que quizás se explique por una realización dilatada en el tiempo. El retablo de Cabolafuente parece, pues, una obra trazada en el tercer cuarto del siglo XVI o, cuanto menos, siguiendo los criterios compositivos de este momento, más allá de que la ejecución de la mayoría de sus piezas debe retrasarse hasta los primeros años del Seiscientos. Otro apartado de interés en la escultura bilbilitana del Segundo Renacimiento lo integran las imágenes exentas de carácter devocional, encargadas con frecuencia por cofradías —unas veces con formato de bustos y otras de esculturas completas— y pensadas para su uso proces procesional. ional. Resulta impensab impensable le esboza esbozarr aquí un catálogo de estas piezas, muy numerosas, pero sí vale la pena hacer, al menos, referencia puntual a la familia más nutrida, formada por las imágenes de Nuestra Señora del Rosario, sin olvidar otras tan singulares como las que evocan la Dormición de la Virgen o tan interesantes como los Santos Entierros. La realización de tales esculturas llevaba aparejada con frecuenprocesional ionales, es, a la manera cia también la de las oportunas peanas proces de la conservada en San Martín de Morata de Jiloca (hacia 15701580) [fig. n.º 71]. En su interior se dispone una base octogonal de dos banco bancoss o asient a sientos os70 , grada gradass o estad e stados os71 , cuerpos cue rpos 72 o, simplemente, pisos —cuando la imagen es muy pequeña suele incluirse un tercer nivel—, el primero de los cuales se decora con relieves de los evangelistas y los padres de la Iglesia latina73 —en alguna oportunidad 70 Así

calificad os en calificados e n las l as condiciones c ondiciones suscritas en 1562 para la realizaci realización ón de de la peana del Santísimo Sacramento de Barbastro (Jesús C RIADO M AINAR , 1996, pp. 752-754, doc. n.º 46). 71 Como gradas o estados se identifican en el contrato de 1567 para la policromía de la peana del busto de San Gregorio de la Langosta de la parroquia de San ICENTE PINO, 1991, pp. 137-138, doc. n.º 117). Pablo de Zaragoza (Ángel S AN V ICENTE 72 Como cuerpos figuran en 1579 en la capitulación con Felipe Los Clavos para la peana de San Lorenzo de La Almunia de Doña Godina (ibidem, pp. 318319, doc. n.º 244). 73 Tal y como se hizo en 1582 en el piso bajo de la peana procesional del panel es baxos Santísimo Sacramento Sacramento de Biel, cuyo contrato expresa que en los ocho paneles haya de hazer y poner el dicho Pedro Ballebr Ballebrera era ocho figuras figuras,, los quatro evangel evangelistas istas y los

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la base es cuadrangular y en los cuatro paneles se acomodan relie ves74 narrativos— separados por aletones con forma de volutas mien tras que el segundo repite soluci solución ón a escala reducid reducida, a, acoge serafi serafi-nes en los correspondientes paneles y sirve de asiento a la figura, que se fijaría con tornillos pasantes 75. La estructura interior de nuestra peana apoya en un tablero76 o plataforma platafo rma de planta cuadrad cuadradaa —otras —otr as veces ve ces es e s rectangular rect angular— — en el que se ensamblan las varas77 o pértigas precisas para su transporte y en el que también apoyan los basament basamentos os de los cuatro pilares 78 —durante el siglo XVI casi siempre columnas abalaustradas— que soportan el armazón del chapit chapitel el 79 , caparaçon capa raçon80 , cielo ciel o81 o techo tronco piramidall que luego se cubría con un colori piramida colorista sta dosel de tela bordada. La mayoría de los elementos que configuran estas sofisticadas microarquitecturas pueden acusar variaciones puntuales sin por ello quatro doctores de la Yglesia de medio reliebe reliebe,, rebesti rebestidos dos de su talla… (ibidem, pp. 335-

336, doc. n.º 258). 74 Los cuatro frentes del cuerpo bajo de los tres de que debía constar la peana de San Juan Bautista de Ainzón, contratada en 1597 con Juan Rigalte, historias, s, la una la Degolla Degollacion cion de San Juan, y la otra el Bautismo, y la lucirían quatro historia otra la Predic Predicacion, acion, y la quarta la Peniten Penitencia cia (ibidem, pp. 551-552, doc. n.º 450). 75 El contrato ya citado del busto y peana de la cofradía de San Lorenzo de La Almunia de Doña Godina reza: Item que para que la figura o cabeça baia firme o segura aga un tornillo de ierro de alto abajo para que baia firme y segura la cabeça (ibi dem, pp. 244-245 244-245,, doc. n.º 244). 76 Descrito con frecuencia como el tablero ta blero donde carga la l a dicha dic ha peayna pe ayna (Carmen ORTE G ARCÍA, 1988, pp. 360-362, doc. n.º 381). M ORTE 77 Con esta denominación constan en la mayoría de los documentos. 78 Item que [el maestro] a de açer cuatro pilare pilaress que reciban el dosel con su bastiICENTE PINO, 1991, pp. mento ençima, como estan e stan dibujad dibujados os en la traca t raca (Ángel S AN V ICENTE 318-319, doc. n.º 244). 79 En 1574 Juan Rigalte se obligó a hacer para los de Murillo de Gállego una imagen procesional de Nuestra Señora del Rosario con su peayna de tres graORTE G ARCÍA y Miguel das, pilare pilares, s, chapite chapitell y todo el adrezo necesa necesario rio (Carmen M ORTE AZPILICUETA OLAGUE , 1989, pp. 71-72, doc. n.º 13). 80 Item

las quatro colunas del capara caparaçon çon allamos no aber cumplid cumplidoo con la capitu capitulala-

ORTE G ARCÍA , 1988, pp. 360-362, doc. n.º 381). cion (Carmen M ORTE 81 …las quales dichas dos peaynas [de San Juan Bautista y San Gregorio, para di cho Diego de San Sa n el conde de Sástago] a de dar [el carpintero Domingo Bierto] al dicho Martin con todos cumplimi cumplimientos entos de los adreços adreços,, y bordones, y tornillos y su cielo de fusta ICENTE PINO, 1991, p. 93, doc. n.º 75). (Ángel S AN V ICENTE

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71. Peana procesional. Parroquia de Morata de Jiloca.

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alterar la apariencia general, tal y como corrobora la comparación de la bella peana de Morata de Jiloca con la minuciosa traza anexa a la capitulación que Francisco Montaner suscribió en 1593 con el ensamblador Juan de Ribera para la realización de otra destinada al Colegio de las Vírgenes de la capital aragonesa82. Peanas de esta naturaleza permitían procesionar las imágenes de las cofradías en sus festividades respectivas y también en la jornada del Corpus Christi. En este sentido, reviste un atractivo muy reliquias ias de la parro parroquia quia particular particul ar la singul singularísima arísima peana de las reliqu de la Asunción de la Virgen de Fuentes de Jiloca (hacia 1590) [fig. n.º 72] , una pieza notable que consta de una peana propiamen te dicha y un precio precioso so ostenso ostensorio rio de madera dorada y policr policromaomada83. Se guarda de forma permanente en un armario de época, enca jado en la pared del presbite presbiterio rio del templo y cuyo ornato imita un cielo azul con estrellas. Acompañaba en la procesión del Corpus a las peanas de la Virgen del Rosario, Santa Quiteria, San Juan, San Roque, el Niño de la bola y, por supuesto, la que transportaba la magnífica custodia de plata todavía conservada. En su interior se dispone una base octogonal de dos pisos, coronándose el primero con una serie de figuritas con diferentes personajes sacros. Sobre este elemento apoya un ostensorio de madera de concepción turriforme dotado de un amplio pie circular con macolla esférica orlada mediante querubines sobre la que carga una airosa linterna de tres pisos de planta poligonal y anchura decreciente, el primero de los cuales incorpora estípites en los netos, niños el segundo y ménsulas curvas el tercero; cada uno de estos pisos es giratorio e incluye ocho relicarios. Nos ocuparemos a continuación de las imágenes procesionales consagradas a Nuestra Señora del Rosario, la advocación mariana de más éxito en esos años. Para finalizar, haremos alusión a otras piezas más singula singulares res pero de las que la comarc comarcaa bilbil bilbilitana itana posee ejemplos de interés. La devoción al Santo Rosario surgió en torno a 1470 en el seno de la Orden de Predicadores y se afianzó en la primera mitad del 82 Ibidem, p.

493, doc. n.º 408 [con reproducción de la traza]. 83 Agradezco el conocimie conocimiento nto de la pieza al generoso interés de José Luis Cortés.

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72. Peana de las reliquias. Parroquia de Fuentes de Jiloca.

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siglo XVI para alcanzar su apogeo a pogeo tras el Concilio de Trento. Trento. El 1.º de abril de 1573 recibió el espaldarazo definitivo cuando el papa Gregorio XIII dio carácter oficial a dicha festividad; a partir de entonces el número de cofradías consagradas al rezo frecuente del rosario se multiplicó por toda la cristiandad y, y, de hecho, son muchas las localidades aragonesas —desde luego, también bilbilitanas— en las que ha quedado testimonio de su institución. En la Comunidad de Calatayud hay constancia de la fundación de algunas cofradías del Rosario a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, pero como en el resto de Aragón el fenómeno crecerá exponencialmente tras la proclamación de su fiesta. A partir de entonces se encargaron numerosas imágenes a la manera de la talla procesion proce sional al de mader maderaa poli policrom cromada ada exis existente tente en el conv convento ento de Santo Domingo de Zaragoza, que la cofradía cesaraugustana (fundada hacia 1539) debió conseguir o mandar hacer entre los meses de abril y mayo de 1573; una obra desaparecida pero imitada hasta la extenuación, merced a lo cual podemos conocer de forma indirecta sus características. Yaa en juni Y junioo de 157 15733 se enco encomendó mendó en Zarag Zaragoza oza al imag imaginer ineroo Jacques Rigalte y al pintor Pedro Pertús la realización de una peaypea y na con su ymagen de bult bultoo en medio de Nuest Nuestra ra Señora del Rosar Rosario, io, conf conforor me a la que esta hecha en el monest monesterio erio de Predic Predicadore adores… s… de d e alteza a lteza de quatro palmos de vara y de ancho a proporcion, destinada a la localidad

oscense de Tardienta84. Esta pieza tampoco se ha conservado, pero sí otra de idénticas características en la población cincovillesa de El Frago, en cuyo contrato de 1574 se ordena a Juan Rigalte que Nuestr a Señor Nuestra Señoraa ha de lleba llebarr sus rayos y sus rosas rosas,, como estan en la del Rosarioo en Predic Rosari Predicadore adoress85; ha sufrido algunas mutilaciones y ha perdido la aureola —en otras oportunidades descrita 86 como respl resplanan dores y rosas— que la acompañaba87. Las imágenes de Tardienta y

El Frago medirían 4 palmos (76 cm), magnitud ligeramente infe-

84 Ángel

ICENTE PINO, 1991, pp. 232-233, doc. n.º 190. La obra sería S AN V ICENTE finalizada por su hijo y también escultor Juan Rigalte (Jesús C RIADO M AINAR , 1996, p. 584, nota n.º 38). 85 Ángel S AN V ICENTE ICENTE PINO, 1991, p. 251, doc. n.º 205. 86 Ibidem, pp. 306-307 306-307,, doc. n.º 232. 87 José Antonio ALMERÍA , 1998, pp. 134 y 136.

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rior a los 4,5 palmos (85 cm) prescritos para la ejecución de otras réplicas 88. En nuestro territorio hay ejemplares que se atienen al arqueti po zaragozano zara gozano y que suponemos sup onemos confecc confeccionadas ionadas entre 1573 15 73 y 1585, 1 585, entre las que citaremos las de Ateca —ahora venerada como Nues tra Señora de la Peana—, Mara, Malanqui Malanquilla, lla, Munébreg Munébrega, a, Fuen tes de Jiloca Jiloc a [il. contraportada], Miedes, Belmonte de Gracián, Nué valos [il. n.º 73] , Contamina o Maluenda —las cinco últimas con su aureola de rayos y rosas—, junto a otras de cronología ligeramen te posterio posteriorr como las de Alhama de Aragón, Aniñón, Morata de Jiloca, Nigüella o Tobed, e incluso de mayores dimensiones como la muy notable de Torrijo de la Cañada [il. n.º 74] , en la que triunfan plenamente las formas romanistas. Sin que afectara a su uso procesional, muchas acabarían presidiendo un retablo de idéntica advocación ensamblado a posterior posteriori i —como en Nuévalos y Mara— cuando no se hicieron de forma simultánea a éste —el de Campillo de Aragón—, pero el ejemplo más interesante es el de la talla de Mara, expuesta en un retablo barroco pero para la que hacia 1600 se fabricó un tabernáculo con puertas decorad decoradas as al interio interiorr con pinturas de Santo Tomás de Aqui no y San Pedro mártir de Verona [il. n.º 75] , y al exterior de San José an tigua —y también ta mbién más m ás simple— si mple— con el Niño y San Pablo. Algo más antigua es la hornacina lígnea de la Virgen del Rosario de Contamina, cuyas puertas cerrad cerradas as lucen una M corona coronada da dentro de un Santo Rosario y abiertas unos roleos vegetales, mientras que la parte interior está pintada de azul con estrellas. Carecemos de información documental sobre estos dispositivos bilbilitanos pero el acuerdo notarial que en 1599 suscribieron los cofrades del Rosario de Magallón, en la comarca del Campo de Bor ja, con el pintor Juan Gonzále Gonzálezz para la pintura de un tabernác tabernáculo ulo similar demuestra que fueron comunes más allá de que los ejemplos conservados resulten excepcionales. La capitulación se acompaña de una traza muy detallada con una torpe representación del artefacto en la que éste descansa sobre un altar al tar en perspectiva con pun88

Entre las más tempranas, las de las poblaciones oscenses de Murillo de ORTE G ARCÍA y Miguel Gállego (1574) y Agüero (1577). Véase Carmen M ORTE Migue l AZPILICUETA OLAGUE , 1989, pp. 71-73, docs. núms. 13-14.

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73. N.ª S.ª del Rosario. Ermita de N.ª S.ª de los Albares de Nuévalos.

74. N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Torrijo de la Cañada.

75. Tabernáculo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Mara.

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76. N.ª S.ª haciendo entrega del Santo Rosario a Santo Domingo de Guzmán. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Morata de Jiloca.

77. N.ª S.ª haciendo entrega del Santo Rosario a Santo Domingo de Guzmán. Nicolás Beatrizet.

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tual referen referencia cia a los episodi episodios os que Gonzále Gonzálezz debía ilustra ilustrarr en las puertas y las paredes interio interiores res89. Este precioso documento permi te conclui concluirr que el desapar desaparecido ecido tabernác tabernáculo ulo de Magall Magallón ón era de características similares a los nuestros. En otras muchas oportunidades la imagen mariana nunca llegó a integrarse en un retablo, dado que cuando éste fue erigido se colocó en la casa central un relieve con la Virgen haciendo entrega del San Santo to Rosa Rosario rio a Sant Santoo Domi Domingo ngo acom acompañ pañado ado de otr otros os devo devotos tos ins pirado pira do en las esta estampas mpas de dic dicho ho asun asunto to abi abiert ertas as por Nic Nicolá oláss Beatrizet entre 1548 y 155390 [il. n.º 77] , como aún puede verse en Mo Mora rata ta de Jil Jiloca oca [il. n.º 76] y Bel Belmont montee de Gra Graciá ciánn91 [il. n.º 138] . Un arraigo equiparable alcanzó en Aragón el culto al ciclo de la glorificación de la Virgen, con los episodios de la Dormición, la Asunción y la Coronac Coronación, ión, advoca advocaciones ciones adoptad adoptadas as como titulare titularess —en especial, la segunda— en numerosos templos. Dentro del mismo, con origen en los evangelios apócrifos y también desarrollada por la Leyenda Dorada, la iconografía más extendida es la que recrea la subida de la Madre de Dios a la Gloria auxiliada por un coro de ángeles en presencia del colegio apostólico, como puede verse en un retablo (hacia (hac ia 1530) de la iglesia igle sia de Paracuellos Paracue llos de Jiloca [il. n.º 26] —estudiado en el apartado anterior— o en el grupo que preside el retablo mayor de Malanquilla (después de 1594) [il. n.º 83] —del que nos ocuparemos más adelante—. Por su parte, la Coronación, recogida ya en la cara posterior del temprano tabernáculo de la Virgen de Tobed [il. n.º 9] y en alguno algunoss retablo retabloss de mediados de la centuria, se incluirá en el tercio final en otros muchos dedicados al Santo Rosario como quinto y último misterio glorioso de esta devoción [ils. núms. 61, 66, 84 y 143] . Menos comunes son las representaciones de la Dormición de María, un tema que la iglesia latina reelaboró a partir de la Koime-

89

José Luis P ANO GRACIA et alii, 2002, vol. II, pp. 165-167, doc. n.º 7, y p. 146, fig. n.º 143. 90 Suzanne B OORSCH, 1982, núms. 29 (253) y 29-B (254). 91 El retablo de la cofradía del Rosario de Alarba también está presidido por un grupo escultórico con esta iconografía, pero en el templo parroquial no se custodia una imagen procesional de esta advocación mariana.

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sis bizantina92. No faltan, pese a todo, ejemplos en el arte aragonés

del Quinientos, como el bello altorrelieve procedente del retablo mayor (hacia 1530-1532) de la parroquia de Olvés que se custodia en la ermita del Milagro de esa localidad, concebido a partir del existente en el banco de la máquina titular (1521-1524) de Santa María de Tauste. Entre las versiones pictóricas recordaremos las que Jerónimo Vallejo Cósida realizó para los retablos principales de los cenobios cistercienses cis tercienses femeninos feme ninos de Trasobares Trasobares (1566) (15 66) y TuleTulebras (hacia 1570) —aquí como panel titular—. En este contexto hay que instalar una curiosa familia integrada por imágenes de María dormida, descansando en el lecho con los ojos ya cerrados y las manos juntas j untas en oración, que puede datarse a partir de los años setenta u ochenta y de las que existen bellos parroquias quias de Paracu Paracuellos ellos de Jiloc Jiloca a y Morata ejemplares en las parro de Jiloca, en la ya citada ermita del Milagro de Olvés —pobla parroquia uia de Munébre Munébrega ga 93. Mienciones muy próximas— y en la parroq tras que las esculturas escul turas de Paracuellos Parac uellos y Morata Mor ata se guardan en urnas urna s muy sencillas de madera y cristal, las de Olvés [il. n.º 78] y Munébrega [il. n.º 80] ocupan unas magníficas camas de mazonería con dosel tallado y policromado que siguen la costumbre popularizada a finales del siglo XV por la pintura flamenca de situar el suceso en un entorno realista, en el que María yace en un lujoso lecho 94. Carecemos de referencias documentales sobre estas piezas, que no constituyen un fenómeno local o puntual, pues en 1597 Pedro Lagunas y Pedro Tarín encomendaron en Zaragoza al entallador Juan de Sobas y el pintor Bartolomé Martínez la confección de una cama de maçoneria que a[n] de hacer para la villa de Cariñen Cariñena, a, para la Asuncion de Nuestra Nuest ra Señora de Agosto, Agosto , siguiendo los pormenores de una

traza con dos detalle detalless que se cosió a la capitul capitulación ación95.

92

Las fuentes textuales del Tránsito de la Virgen se encuentran en los evangelios apócrifos asuncionistas de Juan el Teólogo y Juan de Tesalónica. Véase Aurelio de S ANTOS OTERO, 1996, pp. 567 y ss. 93 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, vol. I, p. 398. Donde se fecha la imagen a mediados del siglo XVII y la cama ya en el siglo XVIII. 94 Louis R ÉAU ÉAU, 1996, p. 628-633, espec. p. 631. 95 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1988, pp. 383-385, doc. n.º 421, y p. 206, il. n.º 24.

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78-79. Imagen y cama procesional del Tránsito de la Virgen. Ermita de N.ª S.ª del Milagro de Olvés.

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80. Imagen y cama procesional del Tránsito de la Virgen. Parroquia de Munébrega.

La descripción de la cama de Cariñena coincide en muchos aspec tos con las conserv conservadas adas en Olvés y Munébreg Munébrega, a, incluid incluidoo el uso de soportes abalaustrados para el dosel [il. n.º 79] —elemento éste de solución menos lujosa, pues el dibujo no contempla la realización de las caídas de la parte alta incorporadas en los ejemplares bilbilitanos— o la pareja disposición de la parte baja. La cama de Munébrega96 parece de cronol cronología ogía algo posteri posterior or a la de Olvés, ya que 96

Debo el conocimiento de la cama de Munébrega a la amabilidad de José Luis Cortés. Un tercer ejemplar conservado en el santuario de la Virgen de Tobed es ya de mediados del siglo XVII y, de hecho, su policromía está datada por una inscripción en el dosel en 1666.

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las estrías de la parte alta de los balaustres muestran una característica solución entorchada que en nuestra zona empieza a usarse a partir de 1600; además, ha sufrido un repolicromado nada feliz en fecha reciente. El hecho de que las imágenes de Paracuellos y Morata se cus todien todi en en urna urnass de cri crista stall —la pri primera mera,, con cer certez teza, a, anti antigua gua y la segunda rehecha— a modo de féretros, similares a la urna que cobija la coetánea Virgen de vestir que preside la capilla de la Dormición de María del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid —ésta sí aparentemente muerta, con los ojos cerrados y las manos unidas ya en actitud de reposo—, sugiere su empleo en algún tipo de ceremonia de acompañamiento. En el caso de Munébrega tenemos constancia de que, además del previsible velatorio inmediato a la muerte corporal de María97, el ritual incorpora toda vía hoy una proc p rocesi esión ón98 vin vincul culada ada a la lit liturg urgia ia de d e su glor g lorios iosaa asunas unción en cuerpo y alma a los cielos en la que se cantan unos gozos propios prop ios.. En el Obispado de Tarazona, el principal centro de culto a la Virgen de la cama estaba en el monasterio navarro de Nuestra Señora de la Caridad de Tulebras, cuyo retablo mayor presidía, como ya se ha dicho, una bellís bellísima ima pintura del Transito de María. Allí se fundó en 1623 una cofradía laica dedicada a la Asunción que, entre otras cosas, sostenía el culto de la cama de la Virgen99 , lo que demues tra que para pa ra entonces existía ya un dispositi di spositivo vo parecid parecidoo a los nues tros; de hecho, aún se conserv conservaa una imagen de vestir de esta naturaleza de los primeros años del siglo XVII, aunque su aparatoso lecho mortuorio se rehizo en 1802-1803100. 97

Una de las secuencias asuncionistas más completas del arte español del siglo XVI se localiza en la sillería coral de la catedral de Jaén, realizada hacia despedida da 1520 y donde el suceso se ilustra con seis episodios: Anuncio del ángel y despedi de la Virgen, Dormición Dormi ción y muerte de la Virgen, Asunción Asun ción del de l alma, alma , Funerales Fune rales y ataque ataqu e judío al cortejo fúnebre fúnebre,, Asunción del cuerpo y, finalmente, Coronación. Véase M.ª Soledad

L ÁZARO D AMAS, 1997, pp. 415-422. 98 La cama de Olvés y la de Munébrega disponen de varas para su trans porte. La de Tobed también se procesiona por las calles de la localidad. 99 García M. C OLOMBÁS OLOMBÁS , 1987, p. 455. 100 M.ª Concepción G ARCÍA G AÍNZA [dir.], 1980, pp. 395-396; García M. OLOMBÁS , 1987, p. 606. C OLOMBÁS

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El asentamiento en Calatayud de la Orden del Santo Sepulcro en 1146, de la que desde 1144 dependían las localidades comarcanas de Tobed, Codos y Santa Cruz de Grío, y desde 1228 también Nuévalos101, es un factor importante a la hora de comprender el culto dispensado en este territorio al Santo Entierro, que incluso cuenta con una ermita del primer tercio del siglo XVII con este título en Carenas y conserva reliquias tan singulares como la Sábana Santa de Campillo de Aragón, una réplica de la Santa Sindone turinesa traída en 1653. La propia colegiata del Sepulcro de Calatayud está presidida por un Cristo yacente de estilo barroco custodiado en la preceptiva urna y sito bajo un gran baldaquino arquitectónico. Este fenómeno es, en todo caso, independiente de la eclosión de las cofradías penitenciales del Santo Entierro, popularizadas en los años finales del siglo XVI y siempre vinculadas al desarrollo de la Semana Santa, en la que se responsabilizaban de la celebración en la jornada del Viernes Santo de las funciones del Descendimiento y el Santo Entierr Entierro. o. En estas coordenadas hay que instalar la talla de Cristo yacen te de la ermita de la Virgen del Castillo de Monterde [il. n.º 81] una pieza recientemente restaurada 102 que según José M.ª López Landa procede del cercano monasterio de Nuestra Señora de Piedra103. Sus características coinciden, de hecho, con la talla que el carmelita fray Roque Alberto Faci vio en esta casa bernarda: …en la tercera division està la S. Imagen de Christo N. Señor (de que agora trato) en su Santo Sepulcro: tiene en alto, dos varas, y tercia: al lado derecho, en la llaga del Cos tado, ay una un a caxita, caxit a, à modo de gaveta, gav eta, cerrada c errada con llave, ll ave, que q ue entra por la misma llaga: dentro de la dicha caxita (tiene en alto medio palmo, y uno en lo ancho) està una Lapida pequeñita, sobre esta un corazon de plata sobredorada, donde se reserva la S. Eucaristía Eucaristí a en el Jueves Santo, y se lleva al Monu101

RASO y José C. E SCRIBANO SCRIBANO S ÁNCHEZ , 1983, pp. 211Miguel M ARTÍNEZ E RASO

212. 102

En 2007, en el taller ProArte de Zaragoza a instancias de la Diputación de Zaragoza. 103 José M.ª LÓPEZ L ANDA, 1947, pp. 30-31. A quien, suponemos, sigue ÍOS, 1957, p. 255, que reitera dicha procedencia sin mencioFrancisco ABBAD R ÍOS nar sus fuentes.

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81. Cristo yacente del trasagrario del monasterio de N.ª S.ª de Piedra. Ermita de la Virgen del Castillo de Monterde.

82. Cristo yacente. Convento de las Descalzas Reales de Madrid.

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mento, en vez de Caliz: en el Viernes, seis Sacerdotes con toallas, y velos negros lo llevavan en tiempos no muy antiguos (oy viven algunos, que vieron esta ceremonia) en Procession desde el Monumento al Altar Mayor, para dar fin al oficio; pero esta ceremon ceremonia ia oy no se practi practica; ca; sì solo, se pone la S. Imagen en el Monumento, y el SS. Sacramento en aquel corazon, pues como dize S. Augustin de la Llaga del Costado, manaron los Sacramentos. Esta la S. Imagen en lo restante del año en el lugar ya dicho, en un Sepulcro, que tiene en alto cinco palmos: descansa la S. Imagen sobre un colchoncito, y su Sagrada Cabeza en dos almohadas de terciopelo carmesi: y se cubre con tafetan tafet an negro: es la materi materia, a, de que fue formad formadaa la S. Ima104 gen, Pino… .

Nuestra escultura presenta, en efecto, la particularidad de ocul tar un relicario —en realidad, realid ad, un ostensorio— extraíble extra íble bajo la herida del costado, confirmando el origen que apunta José M.ª López Landa. Es una talla de formas algo robustas y modelado expresivo que mantiene en buena medida la policromía original de tonos sonrosados subrayando los efectos de las laceraciones físicas con múl tiples marcas de azotes y heridas sangrant sangrantes. es. La cabeza cabeza,, de una belleza serena, recuerda Cristos muertos de Damián Forment a la manera del incluido en la Quinta angusti angustiaa del retablo mayor (15371540) de Santo Domingo de la Calzada, lo que sugiere una datación de la pieza en torno a 1550. Las coincidencias tipológicas e iconográficas más evidentes deben buscarse en el Cristo yacente del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid [il. n.º 82] , obra tradicionalmente atribuida a Gas par Becerr Becerraa que el esculto escultorr y pintor de Felipe II pudo hacer —si es que realmente le corresponde— mientras se ocupaba del retablo mayor (hacia 1563-1565) de dicha casa. El Cristo de las Descalzas también dispone dis pone de un ostensorio ostenso rio eucarístico euca rístico en e n el costado105 y aun104

Roque Alberto F ACI, 1739, pp. 98-99. 105 Idéntico dispositivo eucarístico lucen también el Cristo yacente de la cofradía de Santa Nonia de León, atribuido indistintamente a Juan de Anglés y Juan de Juni, y el que el duque de Lerma encargó en 1609 a Gregorio Fernández para el convento de San Pablo de Valladolid. Véase Jesús U RREA FERNÁNDEZ , 2003, pp. 178-180.

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que su calidad es muy superior a la de la imagen aragonesa y sus formas resultan más avanzadas, fue pensado para una utilización litúrgica en buena medida equiparable: si bien no consta que se colocara en el monumento pascual tras la liturgia li turgia del Jueves Santo, como se hacía con el de Monterde, al igual que éste se procesionaba tras los oficios del Viernes Santo. Ambas imágenes adoptan una postura corpora corporall casi idéntic idéntica, a, con las piernas algo flexio flexionadas, nadas, el torso ligera ligeramente mente incorpo incorporado rado para mostrar el relica relicario rio y los brazos extendidos —más bajo el derecho, asumiendo una actitud de mayor naturalidad, la talla de las Descalzas—. La escultura madrileña cuenta, no obstante, con un viril que hace más patente la reser va de la Sagrada Forma y la convie convierte rte en una verdader verdaderaa custodi custodiaa antropomorfa.

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IV. LA ETAPA FINAL (1580-1610)

En las últimas décadas de la centuria Calatayud y su comunidad vivirán una etapa de especial efervescencia artística a la que no resulta ajena la revitalización religiosa impulsada por obispos como Pedro Cerbuna (1585-1597), puntilloso introductor de las reformas tridentinas en su territorio diocesano que falleció en Cala tayud en olor de santidad 1 y de quien conservamos conservamo s un notable retra to que lo represe representa nta ya difunto, recosta recostado do sobre el catafal catafalco co que se instaló en la colegiata de Santa María la Mayor con ocasión de sus honras fúnebres2. Cerbuna cursó visita pastoral en varias oportunidad oportunidades es al arcedianado bilbilitano y, de hecho, la muerte le sorprendió en el desempeño de este cometido. Muy preocupado porque el culto di vinoo se ofi vin oficia ciara ra con el deb debido ido dec decoro oro,, sus man mandat datos os de vi visit sitaa testimo test imonia niann una preoc pr eocupa upació ciónn constant cons tantee por los lo s templos temp los y su s u ajuar ajua r litúrgico, en particular los retablos mayores. Sirva de ejemplo la iglesia parroquia parroquiall de la Asunción Asunción de la Virgen Virgen de Malanqu Malanquiilla, que el prelado reconoció por vez primera el 9 de marzo de 1588 y encontró insuficientemente insuficientemente capaz, ordenando su inmedia ta rec recons onstru trucci cción: ón: Item por quanto hemos visto que la dicha yglesia parochial es pequeña y desacomodada para poder caber todos los parrochianos parroch ianos en ella y para oir los divinos officio officios, s, por tanto mandamos a los dichos jurados y concejo de Malanquilla hagan crecer y ensanchar, o hazer de nuebo, la dicha yglesia de manera que sea capaz y bastante segun la poblacion del lugar dentro de dos años, y si fuere menester alargaremos el

1

Una extensa aproximación a su figura en Eliseo S ERRANO M ARTÍN, 1997, pp. 3-39. 2 Gonzalo M. BORRÁS GUALIS y Germán LÓPEZ S AMPEDRO , 1975, p. 153; RIADO M AINAR , 1997 (II), pp. 177-178 [con reproducción fotográfica Jesús C RIADO del retrato].

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tiempo para acavarse acavarse.. Y comienc comiencen en la dicha obra dentr dentroo de 3 ocho meses so pena de dozientos ducados .

Al parecer, la nueva fábrica estaba ultimad ultimadaa ya para el 30 de septiembre de 1594 4, cuando don Pedro la consagró en el transcurso de otro recorrido pastoral. Esta última fecha sirve, además, como término post quem para la erecci erección ón de su magnífi magnífico co retablo mayor [ils. núms. 83, 132 y 134] , que debió realizarse muy poco después y del que más adelante nos ocuparemos. El celo de este prelado y el de su sucesor, el jerónimo fray Diego de Yepes (1599-1613), constituye un factor destacado a la hora de valorarr la valora l a floració fl oraciónn de arte sacro que se s e va a producir pr oducir durante esos años y ayuda a explicar la consolidación de los talleres bilbilitanos de pintura y, sobre todo, de escultura. Tampoco hay que olvidar que tras la celebración del Concilio de Trento (1545-1563) las nue vas órdenes religi religiosas osas de la Contrarr Contrarreforma eforma y las ramas reforma reforma-das de varias más se van a instalar en Calatayud, contribuyendo a aumentar la demanda de objetos de arte mueble de propósito religioso tales como retablos, imágenes procesionales o ciclos pictóricos. La Compañía de Jesús inició en 1584 un proceso al que en pocos años se iban i ban a sumar los capuchin capuchinos os en e n 1598, 15 98, las ramas masculina y femenina del Carmelo descalzo al filo de 1600 y los agus tinos descal descalzos zos en 16095.

LAS ARTES DEL COLOR A FINALES DE SIGLO En el actual estado de nuestros conocimientos no es factible plantear una aproxim aproximación ación cohere coherente nte a la pintura bilbili bilbilitana tana en los años que siguieron a la desaparición de Pietro Morone. La documentación registra la presencia de numerosos pintores en Calata yud y su entorno ento rno en e n las dos últimas úl timas décadas de la decimos decimosexta exta cenc en turia y en los primero primeross años de la siguien siguiente, te, muchos de cuyos nombres ha exhumado José Miguel Acerete aunque sin datos sufi3 Archivo

Parroquial de la Asunción de Malanquill Malanquilla, a, Quinque libri, vol. I (1550-1686), s. f., mandatos de la visita pastoral del 9-III-1588. 4 Noticia recogida por José M.ª S ÁNCHEZ M OLLEDO OLLEDO , 1992, p. 16, nota n . º 1. 5 José Ángel URZAY B ARRIOS et alii, 2001, pp. 231-238.

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83. Asunción. Retablo mayor. Parroquia de Malanquilla.

151


84. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Malanquilla.

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cientes para que resulte viable abordar el estudio de sus respecti vas persona personalidades lidades.. En corresp correspondencia ondencia,, se advier advierte te un increme incremenn to signifi significativo cativo de retablo retabloss de pincel de distinto formato formato,, en especial mediano o pequeño, cuyos autores rara vez estamos en condiciones de identificar. Un buen número de estos muebles, de pincel y mixtos, están dedicados a la devoción del Santo Rosario e incluyen tablas de pequeño peque ño tamañ tamañoo y elab elaborac oración ión mecá mecánica nica en las que se tras traslada lada de forma literal modelos de grabadores como Cornelis Cort, Jan Sadeler o Hieronymus Wierix, sin renunciar a la estampa ya citada de Nicolás Beatrizet [il. n.º 77] para dar forma como advo advocaci cación ón cen tral a Marí Maríaa haci haciendo endo entr entrega ega del Sant Santoo Rosar Rosario io a Sant Santoo Domin Domingo go de plástic a puede variar, pero todos preGuzmán [il. n.º 76] . Su calidad plástica sentan un característico aire de familia que los aproxima notablemente a piezas de similar temática de otros territorios cercanos. A modo de ejemplo pueden mencionarse los notables retablos del Rosario de Malanquilla (hacia 1594-1600) [il. n.º 84] y Morat Morataa de Jiloca (hacia 1600-1605) [il. n.º 143] —éste último privado en la actualidad de su remate—. De hecho, el recurso a estampas como fuente compositiva, muy extendido entre nuestros artistas desde comienzos de la centuria, alcanza ahora proporciones desconocidas. En las páginas que siguen tendremos oportuni oportunidad dad de comprob comprobarlo, arlo, pero a modo de ejemplo citaremos aquí una bella pintura sobre tabla restaurada en fecha reciente6 que representa a San Jorge venciendo al dragón en presencia de la princesa [il. n.º 85], procedente de una ermita dedicada al patrón de Aragón en Godojos y ahora custodiada en el ayuntamiento de la localidad, en la que su anónimo autor trasladó de modo literal un grabado de Cornelis Cort sobre dibujo de Giulio Clovio fechado en 1578 [il. n.º 86] . También conviene advertir que los l os pintores más relevantes consagraron buena parte de su carrera a la policromía de los grandes conjuntos escultóricos erigidos por esas fechas. Así, Francisco Ruiseco (doc. 1596-1641) comprometió en 1596 la del retablo del Nom6

En concreto, en 1996, por Concha Domínguez Alonso y Óscar Oliva OrtúNEVA, zar a instancias de la Diputación de Zaragoza. Véase José L ABORDA Y NEVA 2000, pp. 364-365, n.º 132.

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85. San Jorge liberando a la princesa. Ayuntamiento de Godojos.

86. San Jorge liberando a la princesa. Cornelis Cort.

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bre de Jesús de Velilla de Jiloca 7 [il. n.º 126] , mientras que Francisco Florén (doc. 1592-1638) rubricó en 1605 un contrato junto al ensamblador Jaime Viñola y al escultor Pedro de Jáuregui para levantar una monumental máquina escultórica en la iglesia parroquial de Albalate del Arzobispo [il. n.º 147] , destruida en la Guerra Civil, en virtud del cual se encargaría de la policromía y de la pin tura de sus puertas 8. De uno y otro existen abundantes noticias que corroboran esta especialización a lo largo del primer tercio del siglo XVII, aunque en el caso de Florén también se han identificado algunas pinturas figurativas de discreto mérito correspondientes a su etapa de madurez, como los retablos de la Exaltación de la Santa Cruz y la Misa de San Gregorio de la parroquia de Velilla de Jiloca9 (ambos 1632-1634). Sin menoscabo del progresivo afianzamiento de los talleres locales, también se aprecia en este momento la influencia de la pintura zaragozana concretada en dos tablas de San Juan Bautista y Santa María Magda Magdalena lena de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Codos que en su día llamaron la atención de Francisco Abbad 10 y que Carme C armenn Morte Mort e atribuyó atri buyó con acier a cierto to a Rolan Ro lan Moys Mo ys11 (doc. 1571-1592, †1592). Estas bellas piezas, restos probables de un retablo, se inspiran en modelos de Tiziano que este pintor flamenco viajero a Italia debió conocer, no obstante, a través de grabados y suponen la introducción de los presupuestos de la pintura contrarreformista en el área bilbilitana en el transcurso de los años ochenta. Entre las creaciones de pincel de los años finales del siglo XVI nos parece de especial interés un grupo algo heterogéneo formado por los retablo retabloss de Santa Lucía y Nuestra Señora del Rosario de 7

Felizmente conservado. Véase José Miguel A CERETE TEJERO, 2001, pp. 377-380. 8 Vicente B ARDAVÍU PONZ, 1914, pp. 221-225. 9 Agustín R UBIO UBIO SEMPER , 1980, pp. 123-124, pp. 212-213, doc. n.º 122, p. 223, doc. n.º 134, y p. 226, docs. núms. 141-142. Agradezco a Rebeca Carretero Calvo el haberme permitido consultar el informe histórico que ha elaborado para la memoria de la restauración del retablo re tablo de d e la Misa de San Gregorio, Greg orio, efec tuada en 2007 en el taller ProArte a instancias de la Diputación de Zaragoza. 10 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 433. 11 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1983, pp. 195-212.

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la ermita de Santa Lucía de Campillo de Aragón, dos más de advocación dudosa de la parroquia de San Miguel de Ibdes, el de San Bartolomé de Contamina, el de la Virgen del Rosario de Abanto y los de la Exaltación de la Cruz y la Santísima Trinidad de Cervera de la Cañada, obras todas debidas quizás a un mismo artista todavía sin identifi identificar car que también trabaj trabajóó en la comarc comarcaa de Tarazona y el Moncayo y en las que, no obstante, se aprecia la partici pación de colabo colaboradores radores en modo desigua desigual.l. Las únicas piezas bilbilitanas de cronología más o menos segura incluidas en esta familia son las de la ermita de Santa Lucía, antes de Nuestra Señora de la Fuente 12, de Campillo de Aragón. Ocupan sendas capillas abiertas simultáneamente a la instalación de los retablos, en el tramo de la nave más próximo a la capilla mayor. Preside, a su vez, ésta última un tercer mueble pictórico de mayores dimensiones dedicado a la Asunción de la Virgen, muy deteriorado y debido a otra mano, pero de cronología próxima a los otros dos, completando un conjunto muy coherente13 que debió materializarse por los años de la construcción del nuevo templo parroquial en la parte alta de la localidad, pues consta que entre 1586 y 1603 nuestra ermita acogió sus funciones14. El retablo de Santa Lucía [il. n.º 87] es una pieza de pincel con la titular de bulto dentro de una hornacina de concha invertida. Obedece al patronazgo de Juan Marco, arcediano de Zaragoza en la catedral de la Seo que murió en 1597, sin que conozcamos la

12 Advocación

con la que aparece referida en las visitas pastorales y también en los libros parroquiales. Véase, por ejemplo, Archivo Diocesano de Tarazona [A.D.T.], Fondo de Campillo de Aragón, Quinque libris, vol. I (1581-168 (1 581-1688), 8), f. 225 v., (Campillo de Aragón, 9-III-1606). 13 Disposición idéntica a la que describe Francisco A BBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 237. Véase también Raquel SERRANO et alii, 1992, pp. 329-331, con identificación errónea de la iconografía del retablo principal. 14 A 11 dias del mes de Noviembre del año 1603 y dia del bienaven bienaventurado turado Sant Martin se traslado el Sanctissimo Sacramento de la hermita de Nuestra Señora del lugar de Campillo, adonde estuvo depositado 17 años mientras se reedifico, a la iglesia parrochial del señor Sant Juan (A.D.T., Fondo de Campillo de Aragón, Quinque libris, libri s, vol. I (15811688), f. 20). Sobre la edificación de la nueva iglesia parroquial (1596-1603) véase también José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 197-199.

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87. Retablo de Santa Lucía de Siracusa. Ermita de Santa Lucía de Campillo de Aragón.

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fecha y circunstancias exactas de su ejecución15. Interesa advertir, no obstante, que en el reverso de la tabla que ilustra la Comparecen cia de d e Santa San ta Lucía Lu cía ante a nte el cónsul c ónsul Pascasi Pascasioo hay una inscripción de época ejecutada a carboncillo en la que parece leerse 1587, fecha coheren te con las caracterí ca racterísticas sticas del de l mueble y que refuerza re fuerza su estrecha est recha relarel ación con el de Nuestra Señora del Rosario de esta misma ermita, datado en 1588. Descansa en un banco con tres compartimentos separados en la parte interior mediante volutas cuyas casas laterales ocupan pin turas de los evange evangelistas listas San Juan y San Marcos —en obvia alusión al nombre y apellido del comitente— quedando reservada la cen tral a servir como relicario. El cuerpo se articula con un orden gigan te de cuatro columnas corinti corintias as que lucen el tercio del imosca imoscapo po retallado, albergando cada calle lateral dos tablas; a la parte exterior, el guardapolvo incorpora pinturas de dos santos a cada lado. La diferencia de anchura entre las calles laterales y el ático se sua viza con unos antropo antropomorfos morfos que consti constituyen tuyen una simpli simplificació ficaciónn algo tosca de los que Juan Martín de Salamanca hizo en 1558 en la parte exterior del último piso del cuerpo del titular de Olvés y de los que muestra en idéntica ubicación el problemático retablo de Nuestra Señora del Rosario de Ibdes (hacia 1570-1576). Lo más notable son las cuatro tablas de la zona noble, con episodios de la vida de la Santa de Siracusa: en el lado del Evangelio la Comparecencia de Santa Lucía ante el cónsul Pascasio [il. n.º 88] y Santa Lucía someti sometida da a tormen tormento to de fuego; en el de la Epístola Lucía conden condenaa da por Pascasi Pascasioo a permane p ermanecer cer en un prostíb prostíbulo ulo aguant aguantaa el e l empuje de un tiro de bueyes [il. n.º 89] y el Martiri Martirioo de la santa [il. n.º 90] . Para esta última composición el artífice debió inspirarse en un grabado de Cornelis Cort sobre dibujo de Giulio Clovio con el Martiri Martirioo de Santa Águeda, fechado en 1567 y de organización muy similar16.

15 Año

1597. En los primeros dias de Noviembre murio en Zaragoza el D. D. Juan Marco, arzedian arzedianoo de Zaragoza y natural que fue de este pueblo, y grande bienecho bienechorr suyo. Fue hijo de Ybañez Marco y de d e Maria Lozano, conyuges conyuges,, hizo a sus s us expensas la capilla de la señora Santa Lucia. Por su medio vinieron la mayor parte de las santas reliquias que alli se guardan… (A.D.T., Fondo de Campillo de Aragón, Quinque libris, vol. I (1581-1688), f. 227). 16 Walter L. STRAUSS y Tomoko SHIMURA, 1986, n.º 120-II (130).

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88-89. Comparecencia de Santa Lucía ante el cónsul Pascasio y Lucía condenada por Pascasio aguanta el empuje de un tiro de bueyes. Retablo de Santa Lucía de Siracusa. Ermita de Santa Lucía de Campillo de Aragón.

90. Martirio de Santa Lucía. Retablo de Santa Lucía de Siracusa.

91. Santa Águeda. Retablo mayor. Parroquia de Alcalá de Moncayo.

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El artista exhibe una gran capacidad narrativa, creando escenas bien organizadas y de cuidada articulación espacial, en las que la figura de la titular siempre ocupa una posición preeminente. Emplea un canon alargado que dota a Santa Lucía de una pose elegante y artificiosa; el dibujo es preciso en los rostros, que evitan una presentación frontal, y las manos, y se acompaña de un eficaz modelado plástico. A los autores de esta pieza, inclui incluido do el responsa responsable ble de su arquiarqu i tectura, debe asigna asignarse rse también el retablo mayor de la iglesi iglesiaa de Alcalá de Moncayo, localidad loc alidad dependiente dependi ente del monasterio de VerueVeruela en la comarca de Tarazona y el Moncayo, asimismo de autoría anónima pero fechado en 1590-159517. Aunque el mueble alcalaíno no contiene composiciones narrativas a la manera de los episodios de la virgen siciliana, comparte con éstos unos mismos modelos figurativos —compárese la Santa Águeda de la predela de Alcalá [il. n.º 91] con la Santa Lucía en la escena de su martirio [il. n.º 90] de Campillo— y un tratamiento plástico idéntico. Estos rasgos formales coinciden con los que exhibe un interesanMi guel de Ibdes [il. n.º te retablo de pincel de la parroquia de San Miguel 92] cuya advocación resulta dudosa, pues la hornacina que lo preside permanece vacía en la actualidad si bien pensamos que puede iden tificarse con el de San Antonio abad citado en una visita pastoral de 160718 y descrito en un trabajo reciente19. Su arquitectura se articula mediante un orden de pilastras toscanas reiterado en el ático, pro poniendo una solución más simple a la par que más actual que la desarrollada en el retablo de Santa Lucía de Campillo. Los compar timentos del banco alojan pinturas con Santa Águeda, la Aparición de la Virgen a San Bernardo y Santa Lucía separadas por los cuatro evangelistas, pintados a punta de pincel sobre el oro en los netos de las pilas tras. Las calles laterales del cuerpo dan cobijo a unas monumentales representaciones de San Prudencio y San Gaudioso, patronos del Obis-

17

RIADO M AINAR , 2005-2007, pp. 48-50. Jesús C RIADO 18 Item [visitó] el altar de Sant Antonio abad y lo hallo con su retablo dorado con la imagen de Sant Antonio de bulto, todo bien adornado (Archivo Episcopal de Tarazona [A.E.T.], Caja 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1607, s. f.) (Ibdes, 9-XI-1607). 19 Raquel SERRANO et alii, 1992, p. 351.

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92. Retablo de ¿San Antonio abad? Parroquia de Ibdes.

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93. Santa Águeda. Retablo de ¿San Antonio abad? Parroquia de Ibdes.

94. Santa Quiteria. Retablo incompleto no identificado. Parroquia de Ibdes.

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pado de Tarazona, que completan más arriba Santa Bárbara y otra Santa mártir. Coronando el conjunto encontramos el Calvario. En este mismo templo se guarda parcialmente desmontado otro retablo de arquitectura similar al anterior, desprovisto de tabla o imagen titular, titular, que todavía conserva en la predela pinturas de Santo Domingo de Guzmán, el Llanto ante an te el cuerpo cue rpo muerto muert o de Cristo y San Fran cisco de Asís, más otra de Santa Quiteria en la parte alta del compar timento del cuerpo correspondiente correspondie nte al lado del Evangelio. Evangelio . Las tablas con santas mártires de estos dos muebles, en particular Santa Águe da y Santa Quiteria [ils. núms. 93 y 94] reiteran los modelos del retablo de Santa Lucía de Campillo y, en nuestra opinión, no hay duda de que corresponden a unos mismos pinceles. Las pinturas de las calles laterales lateral es del cuerpo del pequeño reta blo titul titular ar de la parroquia de San Bartolomé de Contamina 20 muestran coincidencias figurativas y también compositivas con las escenas de la vida de Santa Lucía de Campillo. En ellas se ilustran cuatro episodios hagiográficos del apóstol inspirados en el relato Leyenda nda dorad dorada: a: la Conversión de Polimio [il. n.º 95] y la Condena de la Leye de San Sa n Bartolo Ba rtolomé mé a mano manoss de Asti Astiages ages [il. n.º 96] en la parte baja y sen Martirio rio del apóst apóstol ol [ils. núms. 97 y 98] en los panedos pasajes del Marti les superiores, todos con unos recursos narrativos parejos a los desplegados en Campillo. Estas relaciones pueden hacerse extensivas a los evangelistas de la predela, de estilo y ordenación asimismo muy similares. El precioso retablo de Santa Lucía debió hacerse por las mismas fechas que el de Nuestra Señora del Rosario de Campillo, costeado por Isabel de Torres —que se enterró en esta ermita21 en 20

Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 244. La visita cursada el 4-V-1603 registra en el altar mayor un retablo de pinzel dorado con la imagen im agen y invocacion inv ocacion de Sant S ant Bartholome Bar tholome dorada de bulto (Archivo Episco pal de Tarazona Tarazona [A.E.T.], Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado arcediana do de Cala tayud de 1603-160 1603-1604, 4, s. f.). 21 A 9 de octubre [1586] murio la señora Ysabel de Torres. Recibio todos los sanctos sacramentos.. Mandose sepultar en la hermita de Nuestra Señora de dicho lugar y sepulte sacramentos sepulte-la con acto publico que por sepultalla alli no fuere ni se causase danno ni perjuizio a la reli gion [de San Juan de Jerusalén] ni al prior que es e s o por tiempo ti empo sera, s era, y el acto act o se halla ra en las notas not as de Joan Roiz de Alda, Ald a, de dicho lugar de d e Campillo. Campi llo. Y hizo testamento, te stamento, y muy bueno, porque dexo d exo una capellania capel lania en la l a capilla de Nuestra N uestra Señora Señ ora del Rosario, Rosari o, con mil suelsu el-

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95-96. Conversión de Polimio y Condena de San Bartolomé. Retablo mayor. Parroquia de Contamina.

97-98. Martirio de San Bartolomé. Retablo mayor. Parroquia de Contamina.

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99-100. Resurrección y Ascensión. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Ermita de Santa Lucía de Campillo de Aragón.

101. Asunción de la Virgen. Retablo de N.ª S.ª del Rosario.

102. Asunción de la Virgen. Cornelis Cort.

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1586— y fechado en 1588 por la inscripción contenida en la base22. Su mazonería presenta unas características similares a la de Santa Lucía, siendo las respectivas columnas idénticas, si bien en el banco las volutas de la parte interior dejan paso a niños-atlantes y como cierre de la casa central se coloca una concha avenerada de tipo tradicional. tradici onal. La otra diferencia diferenc ia reside en los laterales del ático, donde la inclusión de pequeñas pinturas obliga a reducir el tamaño de los aletones, que adoptan una apariencia más simple. La escultura de la Virgen es una pieza de cierta calidad. Incorpora tres misterios gozosos en el banco —Anunciación, Nacimi Nac imient entoo y Puri Purific ficaci ación ón de la Virgen Virgen—, —, cuatro gloriosos en el cuerAsc ensión ión [il. n.º 100] , Pen Pentec tecost ostés, és, y Asun Asun- po —Resurrección [il. n.º 99] , Ascens ción— ció n— más la Crucifixión, último de los dolorosos. No hemos podido identificar los temas de las tablas laterales del ático, mientras que el guardapolvo se usa, como en Santa Lucía, para incluir san tos de gra grann dev devoci oción ón popu popular. lar. Esto Estoss pane paneles les se ins inspir piran an en bue buena na medida en modelos grabados y sus formas resultan más impersonales que las descritas a propósito de los conjuntos anteriores, si Asunció ciónn de Marí Maríaa [il. n.º 101] , elaborada a parbien la tabla de la Asun tir de la inv invers ersión ión de una esta estampa mpa de Cor Cornel nelis is Cort sob sobre re dibu dibujo jo de Federico Zuccaro fechada en 1574 23 [il. n.º 102] , ofrece un nexo seguro con las piezas precedentes. El retablo de Nuestra Señora del Rosario de Abanto 24 fue uno de los reconocidos en dicho templo en abril de 1603 por el visi tador episcop episcopal al25. A simple vista poco tiene que ver con las piezas de Campillo, pues se sirve de una arquitectura más sencilla, a la manera de los retablos de Ibdes o el de Contamina, y sus tablas dos de renta y otros mil m il sueldos su eldos para distribui di stribuirr en casas pobres (A.D.T., Fondo de Cam pillo de Aragón, Quinque libris, vol. I (1581-1 (1581-1688), 688), f. 217). 22 A ONRA I GLORIA DE DIOS I DE SV BENDITA MADRE HIZO HAZER ESTE RETABLO DE LIMOSNA ISABEL DE TOR[R]ES. TO R[R]ES. ACABOSE AÑO DE 1588. 1 588. 23 Walter L. STRAUSS y Tomoko SHIMURA, 1986, n.º 109-II (116). 24 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 496. Este retablo fue restaurado en 2002 por el Módulo de Restauración de Arte Mueble de la Diputación de Zaragoza. 25 Item visito el altar de Nuestra Señora del Rosario y lo allo... [con] un retablo de pinzel dorado con Nuestra Señora de bulto en medio (A.E.T., Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado ar cedianado de Calatayud Ca latayud de 1603-1604 1 603-1604,, s. f.) (Abanto, 22-IV-1603).

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103. San Juan Bautista. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Abanto.

104. San Juan Bautista. Retablo mayor. Parroquia de Alcalá de Moncayo.

105. Calvario. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Abanto.

106. Calvario. Retablo mayor. Parroquia de Alcalá de Moncayo.

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contienen imágenes casi icónicas con personajes de medio cuerpo para el banco —Santo Domingo de Guzmán, San Blas y San Roque— y complet completas as para la zona noble, con San Antonio abad y San Juan Bautistaa flanqueando a la escultura de la titular más el Calvario. Bautist Sin embargo, la esbelta figura del santo eremita recuerda de cerca a las de San Prudencio y San Gaudioso de Ibdes y, además, pueden establecerse conexiones directas entre este conjunto y el ya citado retablo titular de Alcalá de Moncayo: las respectivas representaciones del Prec Precursor ursor [ils. núms. 103 y 104] son, en efecto, idén ticass y tambi tica también én repit repiten en compo composici sición ón para el Calvario [ils. núms. 105 y 106] —éstos muy cercanos también al de Ibdes—. Algunos modelos figurativos de Abanto abundan, por último, en el repertorio de Santa Lucía de Campillo. C añaEl retablo de la Exaltación de la Cruz de Cervera de la Cañada [il. n.º 107] es un conjunto de formato reducido que puede datarse hacia 158026. La única tabla del cuerpo es una creación de gran interés que representa a dos grupos de personajes adorando la Cruz encabezados respectivamente por Santa Elena —en el lado del Evangelio— y su hijo, el emperador Constantino —en el de la Epístola—. Los protagonistas exhiben el usual canon alargado de este momento siendo su elaboración esmerada, con uso de una paleta cromática luminosa y muy efectista efecti sta que contrasta con el fondo arqui tectónicoo de la ciudad de Jerusalén, tectónic Jerus alén, en claroscuro cla roscuro ante an te un cielo plomizo. El grupo de Santa Elena acusa la influencia de la obra de Morone pero el de Constantino, con una interesante serie de ros tros que caracte caracterizan rizan un rico catálo catálogo go de tipos humanos, remite al repertorio de Campillo y Abanto. La película pictórica presenta un estado de conservación satisfactorio y, además, el retablo ha sido restaurado en fecha reciente27 lo que permite estimar en su justa medida sus notables cualidades.

26

La visita al templo del 24-VI-1604 cita el altar de la Vera Cruz (A.D.T., Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1603-1604, s. f.). En el momento de su restauración, acometida en fecha reciente, estaba presidido por un magnífico Crucificado gótico y así lo reproduce ya Francisco A BBAD ÍOS, 1957, vol. II, fig. n.º 719. R ÍOS 27 Por la empresa Artelán, S.L., en el año 2005 y a instancias del Gobierno de Aragón.

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107. Retablo de la Exaltación de la Cruz. Parroquia de Cervera de la Cañada.

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108. San Juan Evangelista. Retablo de la Exaltación de la Cruz. Parroquia de Cervera de la Cañada.

109. San Juan Evangelista. Retablo mayor. Parroquia de Contamina.

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Se articula mediante una arquitectura sencilla, con columnas de orden compuesto de fuste excesivamente alargado que descansan en sendos pedestales adelantados para abrazar un banco dividido en tres casas por unos balaustres muy arcaizantes. Evoca el aspec to de otras piezas bilbil bilbilitanas itanas de la etapa anterio anteriorr28, en especial el banco, cuyos tres compartimentos se separan con unos sencillos baquetones; los laterales acogen imágenes sedentes de los evangelistas San Juan y San Lucas, muy parecidos a los dispuestos en ese mismo lugar en el retablo de Santa Lucía de Campillo e idénticos a los de Contamina —véanse, en particular, las correspondientes representaciones de San Juan [ils. núms. 108 y 109] — pero el espacio central se reserva a una Santa Faz acorde con la iconografía de la tabla principal. El retablo disponía en origen de un elemento de remate hoy perdido, a modo de ático. De hecho, sobre la cornisa se apreci aprecian an todavía las cajas de las espiga espigass con las que esta pieza se ensambl ensamblaaba en la parte conservada29. A los mismos pincele pinceless atribuimos, atri buimos, para finaliza fi nalizarr, parte del reta blo de la Santís Santísima ima Trinida rinidadd, asimismo de la parroquia de Santa Tecla de Cervera de la Cañada 30 [il. n.º 110] . Es una obra algo más compleja que la anterior, cuya arquitectura de pilastras toscanas responde al modelo de Contamina y Abanto, si bien las calles cal les laterales son aquí más estrechas y están divididas en dos casas de altura desigual —como en el retablo de San Antonio abad de Ibdes—. El hueco central del banco está ocupado por un bello panel de Santa Ana, la Virgen y el Niño con San Juanit Juanito, o, mientras que en los laterales se pintaron imágenes de medio cuerpo, a la manera de Abanto, con San Francisco —en el lado del Evangelio— y Santa María Magdalena —en el de la Epístola—. La Trinidad que preside la zona noble es una pintura bien com puesta que reitera los modelo modeloss figurati figurativos vos del retablo de la Exalta Exalta--

28

Como el primitivo retablo titular (1539) de la ermita de la Virgen de Ja-

raba. 29 Agradezco

es ta información esta informaci ón a Javier Latorre Lat orre Zubiri, responsable de ArteA rte-

lán, S.L. 30 A diferencia del retablo de la Exaltació Exaltaciónn de la Cruz, no se menciona en las visitas pastorales. Tampoco figura en el inventario de Francisco Abbad.

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ción de la Cruz, en especial el rostro de Dios Padre, mientras que el de Dios Hijo se aproxima mucho a los de San Juan Bautista en Abanto y Alcalá de Moncayo Moncayo.. Los ángele ángeless de la parte baja coinci coinci-den con el Niño que sostiene María en la tabla central de Alcalá y también pueden compara compararse rse con el monumenta monumentall San Sebastián del retablo de la ermita de San Roque de El Buste, en la comarca de Tarazona y el Moncayo31. La calle del Evangelio incluye un Santo Obispo muy parecido al San Blas de la predela de Abanto y un San Miguel vence vencedor dor de Satanás [il. n.º 111] de medio cuerpo similar al del banco del retablo de El Buste. En el lado de la Epístola se super ponen una bellísima Santa Inés y un prelado pertrechado de un madero, tal vez San Acacio, éste de medio medio cuerpo. cuerpo. En el ático ático una Asun ción de la Virgen que no hemos podido estudiar por encontrarse en el momento de nuestra visita en proceso de restauración. Las pinturas de la predela y la de Santa Inés presenta presentann unas forfor mas algo más naturalistas, con rostros plenos y de facciones más dulces; además lucen un colorido un poco más matizado que hacen pensar en la l a participac par ticipación ión de una segunda mano que tampoco ta mpoco estamos en condiciones de identificar. Es lástima que por el momento resulte imposible precisar la autoría de este grupo de obras, probablemente debidas a un pin tor afinca af incado do en Calata Ca latayud, yud, desde d esde donde d onde pudo p udo atender at ender a una amplia a mplia demanda repartida por el área bilbilitana —al menos ocho retablos— y la turiasonense —donde su mano es patente en otras dos piezas—, pieza s—, pues más allá al lá de las notables notab les desigual desi gualdade dadess que se advieradvier ten en sus trab trabajos ajos se trata trata,, sin duda, de uno de los arti artistas stas con más personalidad activo en la zona durante los años finales de la centuria. parroquia uia de Santa María de Ateca conserva dos intereLa parroq santes polípticos de este momento. El primero de ellos está dedica-

31

Estudiado por Javier I BÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2002, pp. 52-55. El autor pro pone la datación de esta pieza, sobre la que no se dispone de documentació documentación, n, entre 1590 y 1610. El magnífico San Sebastián de El Buste constituye un ejercicio notable de desnudo, cuya poderosa volumetría, bien sugerida por el juego de luz y sombra, destaca ante un fondo arquitectónico casi desdibujado, a la manera de la tabla central del retablo de la Exaltación de la Vera Cruz de Cervera de la Cañada.

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110. Retablo de la Santísima Trinidad. Parroquia de Cervera de la Cañada.

111. San Miguel arcángel vencedor de Satanás. Retablo de la Santísima Trinidad.

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Anunciación ación de la Virgen [il. n.º 112] y ocupa una capill do a la Anunci capillaa abierta al presbiterio en el lado del Evangelio 32, cuya erección y dotación promovió, al parecer, la familia Ciria pero sobre la que no disponemos de datos fidedignos 33. Lo articula una monumental y bien mensurada arquitectura corintia que privilegia la calle central, más amplia, y subraya el carácter unitario de las laterales al tratarlas como edículos adelan tados tanto al nive nivell del enta entablame blamento nto como del basa basamento mento,, ocu pando su frent frentee carte cartelas las de cuer cueros os reco recortado rtados. s. La solu solución ción parte del retablo de Nuestra Señora del Rosario de Ibdes, cuyo ritmo invierte y simplifica, abandonando a la vez el rigor filológico de sus columnas en beneficio de otras más tradicionales con el tercio del imoscapo retallado. Como nota de actualidad, el ático culmina en un frontón avolutado que incorpora en el centro un escudo con Regolaa de Viglas armas del comitente inspirado en la portada de la Regol nola (Roma, 1562). Creemos, pues, probable que las labores de ensamblaje se hicieran en el entorno de los continuadores de Juan Martín de Salamanca, probable responsable de la mazonería de referencia. Las pinturas son de apreciable calidad, en especial la bellísima tabla central de la Salutación angélica [il. n.º 113] , de dibujo y colorido impecable, en la que la elegantísima pose de María encuentra perfecto contrapu contrapunto nto en el e l arcánge a rcángel.l. El banco del retablo de NuesN ues tra Señora del Rosario (después de 1589) de Alarba incluye una tablita de formato cuadrado y realiz realización ación más tosca que repite la misma composición, pero en la que la falta de altura obliga a acor tar el canon de las figuras fig uras [il. n.º 114] . El rostro de la Virgen recuerda de cerca al de una de las mujeres ubicadas tras Santa Elena en el retablo de la Exaltación de la Cruz de Cervera de la Cañada,

32

Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I., p. 217; Francisco M ARTÍNEZ G ARCÍA et alii, 2006, p. 28. 33 La visita pastoral cursada al templo parroquial de la Asunción de la Virgen de Ateca en la jornada del 12-V-1603 menciona el altar de d e la Visitacion Visitac ion de NuesNu estra Señora, que es de madera pintado y fue allado con un ara portatil, dos manteles, cubierta de cuero hecho pedazos [y un] retablo de pincel y dorado bueno. Es de Alonso de Ciria Veteta (A.E.T., Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1603-1604, s. f.).

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112. Retablo de la Anunciación de la Virgen. Parroquia de Ateca.

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113. Salutación. Retablo de la Anunciación de la Virgen. Parroquia de Ateca.

114. Anunciación. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Alarba.

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subrayando el aire de familia o, si se prefiere, el lenguaje franco en clave contrarreformista que comparten muchos de los trabajos pic tóricoss materia tórico materializado lizadoss en el área bilbil bilbilitana itana entre los años 1580 y 1610. También nos parecen apreciables a preciables las tablas laterales de San Juan Bautistaa y Santiago apóstol, de canon alargado y exquisito modelado Bautist plástico, plástic o, resultan resultando do más conven convencional cionales es las que se disponen sobre ellas, con San José y el Niño Jesús y un Santo Obispo. Las cartelas de los compartimentos adelantados del banco enmarcan pinturas muy oscurecidas del Salvador y María orante orante,, mientras que en el hueco oblongo central se desarrolla una Adoració Adoraciónn de los pastore pastores. s. El conjunto se completa con una portada de aljez bastante mal tratada. Su desarro desarrollo llo en dos pisos adopta como referenc referencia ia la línea de impostas de la bóveda de la capilla, límite del orden de pilastras inferior. Más arriba, un registro de estípites salva la curvatura del arco para recibir el entablamento principal, sobre el que descansa a modo de ático una gran cartela de cueros recortados con un relie ve de la Piedad. Esta portada, bastante singular en la comarca y de evidente inspiración belifontiana tanto por el empleo de estípites como por la reiteración de motivos correiformes, puede estimarse como una variante muy humilde del frontis de ascendente vitruviano que precede a la coetánea capilla del Sacramento de la iglesia parroquial parroqui al de Mora de Rubielo Rubieloss34 (Teruel). El segundo retablo lo preside en la actualidad un lienzo barroco de Santa Quiteria35 pero en e n origen ori gen pudo estar dedicado d edicado a la Vir gen del Rosar Rosario io [il. n.º 115] —la primitiva imagen renacentista de esta devoción pasaría luego a la capilla de Nuestra Señora de la Peana36 (1698-1705)—, ya que las casas que acotan el comparti34

Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ , 2005, p. 415. ÍOS, 1957, t. I., p. 217, que no vio la fecha y lo juzga Francisco ABBAD R ÍOS obra plateresca de mediados del siglo XVI y escaso valor. También Francisco M ARTÍNEZ G ARCÍA et alii, 2006, p. 17, con la datación correcta. 36 La Virgen conserva en la base una inscripción que da fe de su antigua dedicación al Rosario. Este particular junto a las noticias sobre la edificación de la capilla de la Virgen de la Peana en ibidem, pp. 39-41. La visita pastoral del 12-V-1603 cita el altar del Rosario, instalado en su propia capilla y provisto de un retablo de pinzel y dorado, con la ymagen de Nuestra Señora del Rosario en medio con el Niño Jesus en los braços, con sendos manticos de tela de 35

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mento central incluyen tablas de San Pedro mártir y Santo Domingo de Guzmán coronadas por la Adoraci Adoración ón de los pastore pastoress y el Nacim Nacimiento iento de la Virgen. Los compartimentos laterales del banco —falta el cen tral— lucen, l ucen, no n o obstante, obsta nte, pinturas pi nturas de d e la Imposic Imposición ión de la casulla cas ulla a San Ildefonso Ildefon so y la Invenci Invención ón de la Vera Cruz, Cruz , ajenas al ciclo del Santo Rosario. Está fechado en el entablamento, donde al nivel de las calles exteriores se lee en sendas cartelas AÑO y 1584. El mazonero responsable de la arquitectura es, sin duda, el mismo que trabajó en el retablo de la Anunciación, cuyas características reitera salvo en lo referente al adelantamien adelantamiento to de las calles laterales al nivel del banco, reproduciendo de esta manera la solución del cuerpo del retablo de San Miguel arcángel (1569-1579) de la Seo de Zaragoza37 que en el área bilbilitana volverá a rea parecer pare cer en 159 15977 en el reta retablo blo del Rosa Rosario rio de Monte Monterde rde38 —aquí incluso con las típicas culminaciones en frontón triangular sobre las calles laterales, presentes en el retablo del mercader Gabriel Zaporta pero ausentes en el de Ateca—. El repertorio ornamen tal, con pred predomin ominio io de moti motivos vos corr correifo eifornes rnes y unas u nas ori origina ginales les retí retí-culas en el papo o intradós de los arquitrabes, es también muy similar. Ambos retablos comparten, para finalizar finali zar,, el novedoso concepto de la superposición de órdenes: jónico-corintio en el que nos ocupa y corintio-toscano —una fórmula más heterodoxa— en el de la Anunciación. La base estilística de las pinturas del supuesto retablo de Nues tra Señora S eñora del Rosario apenas difiere del trabajo desarro desarrollado llado en el de la Anunciación; hasta puede adivinarse bajo la suciedad el interés de las figuras de los santos dominicos. A pesar de ello, no alcanza su calidad e inspiración. Parece, pues, evidente que nos encon tramos ante cometidos co metidos de un mismo mis mo taller con co n desigual intervenc i ntervención ión del maestro, que parece más cómodo cuando se enfrenta a forma tos medios o amplio amplios. s. Sea como fuere, la cronol cronología ogía de este mueble (1584) aporta un término aproximado para datar el primero39 plata y coronas de plata p lata (A.E.T., Caja 957, n.º 24, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1603-1604, s. f.). 37 Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 2004 (II), pp. 38-45. 38 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, p. 354 y fig. de la p. 755. 39 No parece, pues, que ninguno de ellos pueda ponerse en relación con el

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115. Retablo de Santa Quiteria, antes de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Ateca.

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y tampoco ha de apartar apartarse se mucho de la del retablo de la cofradí cofradíaa del Rosario de Alarba, fundada en 1589 40. pinturass murales mura les descuTambién mencionaremos los restos de pintura biertos durante la restauración de la iglesia de San Pedro de los Francos de Calatayud 41 y que en su día decoraron una capilla sacramental tras el retablo mayor anterior al actual, a la altura de un óculo expositor ahora inexistente 42 [il. n.º 116] . Están ejecutadas a la grisalla con resaltes en ocre y son de apreciable calidad, pero solo subsiste una amplia sección del techo primitivo con el Tetramorfos rodeando a la paloma del Espírit Espírituu Santo, dos monumentales represen tacioness de ¿San Pedro? y San Pablo [ils. núms. 120 y 119] dentro de tacione hornacinas fingidas que flanquean el acceso al retablo y una escena narrativa muy deteriorada que creemos representa la Recogi Recogida da del maná [il. n.º 117] . Un orden pseudojónico unificaba este espacio, conservándose parte del entabla entablamento mento en cuyo friso se despleg desplegóó una inscripc inscripción ión ahora muy degradada en la que aún se leen palabras de la última estrofa del himno eucarístico del Pange lingua 43 . Más arriba, sobre el arco de acceso al retablo hay una gran cartela correiforme con emblemas eucarísticos [il. n.º 118] . En el muro del lado del Evangelio se aprecia el hueco tapiado correspondiente a uno de los dos pago de 2.000 sueldos que los jurados de Ateca efectuaron en 1597 al pintor mancebo Juan de Rabaneda y el fustero Martín de la Almunia, como propone José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 424-425 y 443. Tampoco es posible vincularloss a la presencia en la localidad de Pedro Argüello, pintor de Gómara vincularlo (Soria), en 1586 contratando la pintura y policromía de un retablo para la ermi ta de San Sebastián (ibidem, pp. 406 y 442-443 442-443). ). 40 Según se refiere en ibidem, pp. 320-323, e il. de la p. 745. El 11-IX-1605, el visitador episcopal reconoció en Alarba la capilla y altar de Nuestra Señora del Rosario y allo all o tiene tie ne retablo r etablo de madera de maçoneria dorado, y esta es ta bien bi en adornado de todo lo necesar necesario io (A.E.T., Caja 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-1606, s. f.). 41 Este conjunto se dio a conocer en Javier I BÁÑEZ FERNÁNDEZ y Jesús RIADO M AINAR , 1999, p. 103, nota n.º 18. También lo menciona Carmen M ORTE ORTE C RIADO G ARCÍA, 2005, p. 210. 42 Un recinto, pues, similar a los todavía en pie tras el retablo mayor de la catedral de Huesca o el de la ex-colegiata de Alquézar. 43 TANTVM ERGO SACRAMENTVM VENEREMVR CER NVI, ET ANTIQVVM DOCVMENTVM DOCVM ENTVM NOVO NOVO CEDAT CEDAT RITVI (solo resulta legible lo marcado en negrita).

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116-117. Pinturas murales de la antigua capilla sacramental. Parte posterior del retablo mayor. Iglesia de San Pedro de los Francos de Calatayud.

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118-120. Pinturas murales de la antigua capilla sacramental. Parte posterior del retablo mayor. Iglesia de San Pedro de los Francos de Calatayud.

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accesos que en su día tuvo el camarín, rematado por otra cartela de cueros recortados. La distribución general recuerda a la del trasagrario (1604-1607) de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza 44, donde el lado de acceso al retablo está flanqueado por grisallas con los profetas Isaías y Jerem l os otros o tros tres por prefigur prefiguracione acioness eucaeu ca Jeremías, ías, y los rísticas, y donde también se introduce una trama arquitectónica, si bien menos rigurosa que la de Calatayud. No tenemos datos documentales de este notable conjunto, hoy casi arruinado, pero que pudo hacerse en los últimos años del siglo XVI, coincidiendo con la estancia en la ciudad del pintor Felices de Cáceres (doc. 1569-1618, †1618) entre 1594 y 1600 45, donde contrajo terceras nupcias con Mariana Lagasca el 18 de abril de 1594 46, y donde nacieron sus hijos Francisco, Juan Bautista y María 47. Para entonces, nuestro artista había tomado parte en la realización de otros conjuntos de pintura parietal, tales como los murales de la capilla mayor del convento de Santo Domingo (1589) de Zaragoza 48 o los que decoraban los aposentos del arzobispo Andrés Santos Sa ntos (1579-15 (1 579-1585) 85) en su residencia resi dencia 49 cesaraugustana; además, se le atribuye —aunque sin refrendo documental o estilístico— el ornato del ya citado trasagrario de San Miguel de los Navarros, demarcación de la que nuestro artista era parroquiano 50. Una declaración del año 1648 efectuada por Jusepe Martínez 44

RIADO M AINAR , 1999, Estudiado por Javier I BÁÑEZ FERNÁNDEZ y Jesús C RIADO pp. 107-114. 45 La última noticia que presenta a Felices de Cáceres en Zaragoza es del 22-IX-1592 (Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza [A.H.P.Z.], Gonzalo García, 1592, ff. 65-93 v.), donde no reaparece hasta el 25-XI-1602 (A.H.P.Z., Miguel Villanueva, 1602, ff. 1.512 v.-1.513). 46 Javier IBÁÑEZ FERNÁNDEZ y Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1999, p. 113, nota n.º 76. Con anterioridad había estado casado con Magdalena Martínez y Catalina Argüello. 47 Bautizados respectivamente el 2-XII-1594 [Francisco], el 27-VI-1597 [Juan Bautista] y el 24-VIII-1600 [María] ( ibidem, p. 113, nota n.º 76). 48 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1988, pp. 325-327, doc. n.º 326; Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 1989, pp. 319-321, y pp. 345-348, doc. n.º 6. 49 Ibidem, pp. 338-340 338-340.. 50 Conde de la V IÑAZA IÑAZA , 1889, pp. pp. 86-87; 86-87; y Mario de de la S ALA-V ALDES, 1933, p. 169.

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y Andrés Urzanqui en el proceso de beatific beatificación ación de San Pedro Arbués hace ha ce a Felice F elicess de Cáceres Cá ceres autor a utor de los primeros pr imeros retrato retratoss del maestre Épila existentes por entonces en el templo metropolitano de la Seo de Zaragoza, lo que indujo a Carmen Morte a poner en relación el retablo que representa al inquisidor rezando ante la Vir gen conservado en la ermita de la Virgen de Jaraba [il. n.º 121] con este pintor51. Dado que hemos documentado su paso por Cala tayud entre ent re 1594 159 4 y 1600, 16 00, dicha di cha hipótesis hipó tesis cobra c obra ahora ah ora solidez sol idez y hace pensar que la l a pieza pi eza se hizo hi zo en esos e sos años y procede pr ocede de alguna a lguna de las l as iglesias desaparecidas o reformadas en profundidad en época barroca de la capital comarcana, tal vez la ex-colegiata de Santa María de la Peña, propietaria de nuestra ermita desde 1201 52. Esta pintura sobre lienzo demuestra unas dotes nada desdeñables para el retrato —aunque sea, como aquí, ideal— que quizás se justifiquen justifiq uen por las buenas relaciones relac iones que nuestro pintor pin tor sostuvo con co n Rolan Moys, un consumado especialista en dicho género, en los últimos años ochenta y primeros noventa, justo antes de desplazarse a Calatayud. Si Felices de Cáceres fue realmente el autor del retablito de la ermita de Jaraba, habría que pensar en él también como responsable del impactante retrato del obispo Pedro Cerbuna de cuerpo presente descansando sobre un catafalco mencionado más arriba, aunque las malas condiciones de conservación de esta tela de gran formato dificul dificultan tan su estudio estudio.. El maestro Felices debió ejecutar durante su estancia bilbilitana las pinturas del retablo de la hermandad del Rosario de Paniza, en la comarca del Campo de Cariñena, asentado en 1596 y por el que los cofrades le pagaron 4.000 sueldos53. Su reciente restauración en 2002-2003 ha puesto en evidencia que como otros conjun tos dedicado dedicadoss a esta devoci devoción ón mariana es un trabajo hecho a par tir de estampas y de modesta ejecuc ejecución. ión. Su estado de conserv conservación ación es, además, bastante malo, con amplias zonas de la película pictórica barridas por limpiezas agresivas, a pesar de lo cual sus tablas muestran unas formas singulares, en las que sobresale una notable preocupación preocupa ción por el desnudo y la aplica aplicación ción de unos modelo modeloss figuf igu51

ORTE G ARCÍA , 1989, pp. 400-402, y pp. 408-409, ils. 6 y 7. Carmen M ORTE 52 Vicente de la FUENTE , 1880, t. I, p. 190, y pp. 359-361, doc. XXIII. 53 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1988, p. 371, doc. n.º 397.

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121. San Pedro Arbués en oración ante la Virgen y el Niño. Retablo de San Pedro Arbués. Ermita de la Virgen de Jaraba.

122. Infierno. Retablo de la Misa de San Gregorio. Parroquia de Morata de Jiloca.

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rativos muy personales ambientados con frecuencia en escenarios animados mediante fuertes contrastes lumínicos. Dichas características se reiteran en las pinturas del retablo de Gregorio io de la parroq parroquial uial de Morata de Jiloc Jiloca a la Misa de San Gregor [il. n.º 145] , superior en todos los aspectos y cuya arquitectura valoraremos en el siguiente apartado. Ocupan la predela una bella tabla del Infier y San Roque. En las calles late Infierno no entre San Miguel arcángel y rales del cuerpo se disponen sendos paneles de formato vertical con la representación del Limbo y el Purgatorio en la parte baja rematados, respectivamente, por otros de Santo Tomás de Aquino y San Jeró nimo. Estas pinturas sobre tabla flanquean un monumental grupo escultórico con la advocación titular. En el ático, una composición escalonada con un altorrelieve de Cristo Juez acotado por sendos Ángeless hacien Ángele haciendo do sonar las trompe trompetas tas del Juici Juicio. o. Consta que ya estaba finalizado para 1605, cuando lo describió el visitador episcopal54, pero si nuestra atribuci atribución ón es correct correctaa habría que situar su reali realizazación entre 1594-1600, coincidiendo con la estancia del maestro Felices en la capital del Jalón. Destacaremos en este conjunto la imaginativa puesta en esce Infierno no [il. n.º 122] , donde los múltiples tormentos a los que na del Infier las almas réprobas son sometidas permiten un audaz ejercicio de luces y sombras con notables estudios anatómicos y una grotesca caracterización de los esbirros de Satanás. Más convencionales resul tan los paneles del Limbo —donde las almas sin bautizar adoptan el aspecto infantil que les resulta propio— y el Purgatorio —con la tradicional tradici onal articul articulación ación en estament estamentos os socia sociales, les, inclui incluido do el eclesi eclesiásás tico—, cuya vertic verticalidad alidad queda subrayad subrayadaa por la introduc introducción ción de un horizonte muy alto que facilita la narración pictórica. Tampoco hay que olvidar los Ángele Ángeless del Juici Juicio, o, de movida composición, y las bellas figuras de Santo Tomás de Aquino y San Jerónimo —ésta de ejecución algo inferior—. Por su parte, el elegante y estilizado arcángel San Miguel ofrece un nexo seguro con el retablo de Paniza. Las dos últimas creaciones de interés, esta vez por su arquitec54

Que señaló la existencia en el templo de un altar dedicado a San Gregorio y presidido por un retablo de mazonería dorado (A.E.T., Caja 958, n.º 9, Visi ta pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-16 1605-1606, 06, s. f.) (Morata de Jiloca, 8-X-1605).

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tura, son los retablos de la cofradía del Rosario de Jaraba 55 [il. n.º 123] (anterior56 a 1607) y San Francisco de Asís de Godojos . Representan una variante de retablo clasicista poco cultivada en Aragón al filo fil o de 1600, 1 600, conoci conocida da como escuri escurialense alense e inspirada en las propuestass que el arquitec propuesta arquitecto to real Juan de Herrera desarro desarrolló lló en el titular (1578(1578-1592) 1592) de la basíli basílica ca de San S an Lorenzo el Real del Escorial, difundidas con rapidez merced a la publicación en 1589 del Octavo diseño con la ortogra ortographia phia o alzado de esta máquina57. Los primeros ejemplos aragoneses de esta corriente, asociada aquí de forma mayoritaria a muebles pictóricos, son el retablo del Rosario de la basílica del Pilar (hacia 1601) y el de la capilla de Santiago de la parroquiaa de San Pablo (1601 parroqui (1601-1602 -1602)) de Zaragoz Zaragozaa58. Las dos piezas bilbilitanas, debidas, con probabilidad, a un mismo ensamblador, están presididas por imágenes de bulto, entre las que sobresale la del fundador de los menores. De proporciones más modestas que las zaragozanas, se atienen a su modelo con variantes tales como la disposición edicular de las calles laterales que rompe la continuidad del entablamento y, sobre todo, la heterodo heterodoxa xa reitera reiteración ción del orden dórico en sus dos pisos, eludiendo un principio básico del retablo del Escorial y sus réplicas zaragozanas como es la aplicación de la norma vitruviana a la hora de proponer la superposición de los órdenes clásicos. Las pinturas de Jaraba, muy toscas, carecen de atractivo si bien presentan el interés iconográfico de que los quince misterios se ilustraron en el banco, sumando a sus tres compartimentos natu-

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ÍOS , 1957, t. I, p. 249. Francisco ABBAD R ÍOS [visitó] el altar de Nuestra Señora del Rosario y lo allo con su retablo dora do y muy bueno, con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de bulto, bien adornado (A.E.T., Caja 958, n.º 13, Visita pastoral pastoral al arcedianado de Calatayud de 1607, s. f.) (Jaraba, 8-XI-1607). 57 El análisis de la estampa en Elena de S ANTIAGO P ÁEZ , 1985, pp. 246-249. 58 Estudiados en Ana Isabel B RUÑÉN IBÁÑEZ y Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 2001, pp. 50-54, donde se advierten las vinculaci vinculaciones ones escurialenses de sus respectivo respectivoss comitentes: el rejero Hernando Tujarón, que había trabajado en el ornato de la basílica, y el obispo Diego de Monreal, comisario regio en la fábrica del monas terio de San Lorenzo de Huesca. La arquitectura del retablo Monreal es obra del ensamblador Beltrán de Iribarne. 56 Item

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123. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Jaraba.

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rales la superficie que ofrecen los pedestales de las columnas, tal y como se había hecho en 1597 en el retabl retabloo de Nuestr Nuestraa Señor Señoraa del Rosario de Monterde. Las de Godojos son de estilo popular y se ejecutaron en fecha avanzada dentro del siglo XVII, desvirtuando por completo el conjunto59.

LOS FUNDAMENTOS DE LA ESCULTURA ROMANISTA BILBILITANA Por lo que respecta a la disciplina escultórica, la fase final del Renacimiento es en Calatayud y su área de influencia un momen to de consol consolidació idaciónn que tiene como pilares fundamenta fundamentales les al escul tor Pedro Martíne Martínezz60, hijo y heredero del taller familiar de Juan Martín de Salamanca tras su desaparición en 1580, y al ensamblador Jaime Viñola61, procedente de Granollers (Barcelona) e instalado en la ciudad al filo de 1590. Entre los dos impulsaron un dinámico proceso de renovación del retablo en clave clasicista que se inscribe en la corriente que solemos denominar romanista para subra yar el peso en estas creaci creaciones ones del lengua lenguaje je acuñado en la Ciudad Eterna a partir de la década de 1540, en torno a la obra plástica de Miguel Ángel y el repertorio arquitectónico coetáneo, que Jacomo Barozzi da Vignola compilaría con formato de tratado en su célebre Regola delli cinque ordini d’Archi d’Architettu tettura, ra, de 156262. Pedro Martínez y Jaime Viñola no son, pese a todo, los únicos artífices activos por entonces en la histórica Comunidad de Cala tayud, pues aún deben sumarse los nombres del italia italiano no Andrea Fortunato de Peregrinis, el modesto maestro local Lope García de Tejada63 (doc. 1591-1618) —autor de algunas imágenes devociona-

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Por entonces se recalzó también la máquina, de pequeñas dimensiones, con un segundo banco, se añadieron las polseras y un copete sobre el frontón del ático. 60 Su biografía en Ernesto A RCE OLIVA, 1993, pp. 226-229. 61 Un perfil personal y profesional en Agustín R UBIO UBIO SEMPER , 1993, pp. 283-284. 62 Cuya primera edición en castellano, debida al pintor Patricio Cajés, se retrasaría hasta el año 1593. 63 Estudiado por Ernesto A RCE OLIVA, 1995, pp. 233-241. Más datos en

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les de escaso interés—, Francisco del Condado (doc. 1592-1637, †1637) —oriundo de Ateca y afincado en Calatayud, cuyos primeros trabajos bilbilitanos son de 160864, pero que en lo fundamental desarrolló su labor fuera de los límites cronológicos señalados para esta investigación— y Pedro de Jáuregui. También tenemos cons tancia del quehace quehacerr de esculto escultores res de otros focos artísti artísticos, cos, caso de los zaragozanos Juan Miguel Orliens y Pedro Aramendía. Al igual ig ual que qu e había habí a hecho su padre, padre , Pedro Ped ro Martínez Mar tínez (doc. 15791609) creó un gran obrador de escultura al que logró dotar de un sello de identidad formal algo más nítido. Allí encontró cabida tem poral Francis Francisco co Villalpando Villalpando,, antiguo colabo colaborador rador de su progeni progenitor tor en Valtierra que casó en 1582 con Francisca, hermana de Pedro Martínez, y más tarde el navarro Pedro de Jáuregui, unido en 1604 en matrimonio a Juana, hija de nuestro escultor 65, y que tras su desaparición en torno a 1609-1610 16 09-1610 quedaría al frente del taller. taller. Conocemos la incorporación de distintos aprendices de más modesta pro yecciónn posteri yecció posterior or,, caso de Juan de Yzar, contrat contratado ado en 1591 para cuatro años y medio, o de Domingo Agustín, que ingresó a su ser vicio en 1594 159 4 para un lapso de cinco cinc o años y medio66. También sabemos que el turiasonense Mateo Sanz de Tudelilla trabajó para él UBIO SEMPER , José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 278-279; y Agustín R UBIO 1980, p. 151, doc. n.º 20; p. 152, doc. n.º 22; y pp. 162-163, doc. n.º 40. 64 Retablos del Rosario y de la Sangre de Cristo de Montón (José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 355-360). 65 Juana, y no Mariana, Martínez, como señala erróneamente Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA, 1982, p. 170. El registro del matrimonio entre Pedro de Jáuregui y Juana Martínez en Archivo Parroquial de San Andrés de Calatayud Cal atayud [A.P.S.A.C.], [A.P.S.A.C.], Quinque libris libris,, vol. II (1576-16 (1576-1659), 59), f. 459, (Calatayud, 11-I-160 11-I-1604). 4). Meses después, mientras trabajaba en la portada (1603-1605) de la capilla Terrer de Valenzuela de la colegial de los Sagrados Corporales de Daroca, Pedro Martínez acudía en ayuda del matrimonio de su hija con la cesión a la pareja de unas casas en la parroquia de San Andrés de Calatayud y un censo de 266 sueldos 8 dineros de renta anual y 4.000 de propiedad en que le estaba obligado Miguel de Baigorri, de La Almunia de Doña Godina (Archivo Histórico de Pro tocolos de Daroca [A.H.P [A.H.P.D.], .D.], Clemente Gil, 1604, ff. 108-109 v.) (Daroca, 7 V-1604). La documentación de la portada de la capilla Terrer de Valenzuela la publicó Ernesto ARCE OLIVA, 1989, pp. 26-31, docs. núms. 3 y 4. 66 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, p. 295.

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entre 1600 y 160167, antes de abrir taller propio en la ciudad del Queiles. Las obras capituladas por Pedro Martínez evidencian que su territorio territo rio artísti artístico co rompió pronto los estrech estrechos os límite límitess de d e la l a comarc omarca bilbilitana alcanzando a localidades como La Muela, Daroca, Barbastro, Calamocha y Tarazona, en donde tuvo oportunidad de inter venir en proyec proyectos tos de hondo calado calado.. Ya nos hemos referid referidoo al problemático problemá tico retablo de la Piedad o de la Santa Cruz de la igles iglesia ia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda, que se ha querido ver como fruto de la colaboración hacia 1583 de nuestro escultor y el pintor bilbilit bi lbilitano ano Miguel Mig uel Celaya Cela ya68. Asimismo, al retablo de la cofradía (fundada en 1576) del Rosario de Ibdes, sobre el que no dis ponemos de datos document documentales ales pero cuyo estudio revist revistee dificul dificultades simila similares, res, pues su magnífi magnífica ca arquitec arquitectura tura presenta elemento elementoss comunes con la del retablo de la Piedad de Maluenda y, además, sus tablas también exhiben el estilo de Morone. En ambos casos nos parece mucho más viable la implicación de Juan de Salamanca que la de su hijo. De hecho, no conocemos bien los primeros años de ejercicio profesional de Pedro Martínez. Su primer trabajo seguro es de 1589, casi coincidiendo con la instalación de Jaime Viñola en Calatayud. Por entonces contrató en compañía del pintor zaragozano Antón parroquia uia de San Clemen Clemente te de Galcerán el retablo titular de la parroq La Muela [il. n.º 124] —a excepción del banco, ya finalizado, y que Carmen Morte atribuye al darocense Juan de Laguardia—, concluido ya para 159169. En esta máquina se advierte una evolución clara hacia los presupuestos romanistas pero los vínculos con la escultura de la generación anterior son todavía patentes. La resolución arquitectónica del banco y el cuerpo es aún tradicional, con abundancia de escultura ornamental de ascendente belifontiano,

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Lo identificamos con el Mateo Sanz mencionado en la documentación relativa a la erección del retablo mayor de la catedral de Barbastro. Véase Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 2002, pp. 140-141, doc. n.º 19; p. 143, docs. núms. 28 y 30; y p. 147, doc. n.º 38. 68 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, pp. 350-353. 69 Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 1982, pp. 172-177, y pp. 186-192, docs. núms. 2-6.

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124. Retablo mayor. Parroquia de La Muela.

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mientras que el ático utiliza un lenguaje más innovador, con uso de un orden de estípites antropomorfos 70 idéntico al empleado años después por nuestro escultor en el retablo mayor de la catedral (hacia 1605-1610) de Tarazona71 y segura seguramente mente ya por Pedro de Jáuregui, heredero de su taller, en el de la colegiata de Santa María (hacia 1610-1617) de Calatayud72. Los relieves e imágenes del cuerpo y el ático —lo único que corresponde a Martínez— adoptan un canon figurativo vitruviano unido a una gestualidad característica que en Aragón introdujo introduj o Juan de Anchieta en sus retablos de la capilla de San Miguel (1569-1571) de la Seo de Zaragoza y de la Trinidad (1573-1574) de la catedral de Jaca, y que nuestro artista debió conocer a raíz de la intervención de su padre en el monumental retablo de Valtierra (a partir de 1577), que puso a nuestros escultores en contacto con un centro creador más avanzado. Todo ello se une a unas formas calmadas con las que se persigue un ideal de belleza equilibrado, definitorio del estilo de este escultor. En tierras bilbilitanas se conservan otros conjuntos todavía sin documentar —pero, sin duda, de los primeros años noventa—, de traza algo más evoluc evolucionada ionada aunque de formas plástic plásticas as muy similares a las del retablo de La Muela, que deben reflejar el modo de trabajar de Pedro Martínez anterior a su asociaci asociación ón con Jaime ViñoViñola en los años finales de la centuria. Así, el antiguo retablo del Rosario de Velilla de Jiloca Ji loca 73 [il. n.º 125] —presido en la actualidad por una imagen moderna de San José y el Niño Jesús — aún se atiene a esquemas compositivos evolucionados dentro del Segundo Renacimiento pero presenta novedades como el uso de pilastras con ancones para la hornacina central. Por su parte, el estilo de los altorrelieves de las calles laterales, con representaciones de Santo Domingo de Guzmán y San Pedro mártir de Verona, de canon alargado, se sitúa sin traspasarlo en el umbral de la estética romanista. 70

Introducidos, como se recordará, unos años antes en la portada de la capilla de la Anunciación de la Virgen de Ateca. 71 Ibidem, pp. 180-184 e il. i l. n.º 16; Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, 1980, p. 54; RIADO M AINAR , 2006, p. 425, nota n.º 36. Jesús C RIADO 72 Agustín R UBIO UBIO SEMPER , 1980, pp. 19-22; Ernesto ARCE OLIVA y Juan Carlos LOZANO LÓPEZ, 2007, pp. 44-51. 73 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 424.

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125. Retablo de San José y el Niño Jesús, antes de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Velilla de Jiloca.

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126. Retablo del Nombre de Jesús. Parroquia de Velilla de Jiloca.

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Es lástima que no contemos con fuentes directas sobre su ejecución, pues sólo sabemos que sus puertas —desaparecidas— se mencionaron cuando en 1596 Francisco Ruiseco capituló la policromía y pintura de los canceles —asimismo perdidos— del reta blo del Nombre de Jesús 74 [il. n.º 126] del mismo templo75, otro mueble de apreciable calidad que en cierta medida constituye una puesta al día del de l anterior anterio r. Como propone propon e José Miguel Migue l Acetere, bien bi en pudiera deberse a Pedro Martíne Martínezz —design —designado ado para reconoc reconocer er la labor del pintor— y, sin duda, ha de datarse ya en torno a 1595 junto al muy cercano retablo de Nuestra Señora del Rosario de la parroquiaa de Nuévalos 76. Varias imágenes de Velilla presentan solu parroqui ciones coincidentes con las de La Muela: compárese el altorrelieve de San Esteban de aquél [il. n.º 127] con la escultura de San Lorenzo de éste [il. n.º 128] . Un tercer retablo, dedicado a San Juan Bautista y y esta es ta vez ve z de parroquia uia de San Martí Martínn de Morata de Jiloc Jiloca a 77 (hacia 1595la parroq 74 Ibidem. 75

El contrato expresa que la pintura de la cara exterior de las puertas se haría a la grisalla y la interior en colores para que conforme con la de Nuestra Seño ra del Rosario (José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, pp. 468-469 y il. de la p. 771). Nada se dice de la policromía: la del retablo del Nombre de Jesús exhibe ya el típico repertorio contrarreformi contrarreformista sta del primer tercio del siglo XVII, con motivos naturalistas de niños, bichas y pájaros aplicados a punta de pincel sobre los vestidos de la imagen titular y las colaterales de San Bartolomé y y San Esteban, mientras que en el retablo del Rosario, más tradicional en este aspecto, prevalecen los motivos esgrafiados, reservándose los estofados a punta de pincel al fren te de las pilastras con ancones de la hornacina central. 76 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, vol. I, p. 256. 77 Ibidem, p. 393. Por P or entonces lo presidía una imagen im agen de la Inmaculada Inmacul ada Concepción. No puede identificarse con el retablo del Precursor citado en la visita del 8-X-1605, pues era de pincel con el titular de bulto (A.E.T., (A.E.T., Caja 958, n.º 9, Visi ta pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-160 1605-1606, 6, s. f.). La excesiva altura de la actual imagen titular —sin duda, la que presidía el desaparecido retablo del Bautista mencionado por el visitador— hace inviable que se concibiera para la hornacina original, pues la actual invade el banco. Creemos que se trata del retablo de San Gil abad, descrito por el visitador en la misma fecha como una pieza de mazonería. Esta hipótesis reviste una mayor lógica iconográfica, pues así la zona noble habría cobijado en origen tres santos benedictinos.

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127. San Esteban. Retablo del Nombre de Jesús. Parroquia de Velilla de Jiloca.

128. San Lorenzo. Retablo mayor. Parroquia de La Muela.

129-130. San Benito y Santo benedictino. Antiguo retablo de San Gil abad, ahora de San Juan Bautista. Parroquia de Morata de Jiloca.

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1600), constituye una interesante simplificación de los dos anteriores. Su articulación, a base de pilastras toscanas, es más propia de muebles de pincel como el del Rosario de Abanto, pero las calles laterales albergan hornacinas planas78 rematadas con frontones triangulares a la manera de los retablos de Velilla de Jiloca, en cuyo interior se ubican unos preciosos relieves con santos benedictinos —entre los que puede identificarse como San Benito el del lado Evangelio— [ils. núms. 129 y 130] , con formas plenamente romanistas que apuntan a una cronología algo posterior. La calle central, incluida la hornacina que ahora contiene la imagen de bulto redondo del Precursorr (hacia 1580), fue rehecha a posteri Precurso posteriori ori y no es posible imaginar en detalle su primitiva solución. Una opción plástica más tradicional representa el escultor italiano oriundo de Roma Andrea Fortunato de Peregrinis (doc. 15831605), afincado durante algunos años en Calatayud donde desposó en 1583 a Jerónima Beltrán79. Es autor del retablo de Nuestra Señoraa del Rosario de San Martín Señor Martín del Río Río80 (1590-1592) [il. n.º 131], en las inmediaciones de Daroca, y con toda certeza de otro de la misma advocación no conservado para Torrijo de la Cañada81, cuya traza realizada en aguada azul se cita en el contrato del anterior. La capitulación de San Martín alude a un tercer retablo sin identificar en la localidad darocense de Villanueva de Jiloca en el que se había hecho uso de cierto orden jónico impuesto a nuestro artífice como modelo; es muy probable que el texto se refiera al

78

Las hornacinas de las calles laterales de los retablos de Velilla son también planas, pero presentan el cierre avenerado. 79 A.P A.P.S.A.C. .S.A.C.,, Quinque libris, lib. II (1576-1659), s. f., (Calatayud, 29-X-1583). 80 El primer estudio de este retablo corresponde a Francisco A BBAD R ÍOS ÍOS, 1950 (II), pp. 100-104. Publica su documentación Ernesto A RCE OLIVA, 1989, pp. 14-17, y pp. 23-26, docs. núms. 1 y 2. 81 Aunque descrito en la visita pastoral del 20-X-160 20-X-1607: 7: Item [visitó] el altar y capilla c apilla de Nuestra Señora del Rosario y lo hallo con su retablo de maçoneria con figuras de bulto, muy bien bie n dorado y adornado (A.E.T., Caja 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1607, s. f.). Sólo se conserva una notable imagen de la Virgen con el Niño, sin duda dedicada a la devoción del Rosario [il. n.º 74], cuyo estilo no se corresponde con el del retablo de San Martín del Río y, en nuestra opinión, debe fecharse en los primeros años del siglo XVII.

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titular de la ermita de Nuestra Señora del del Rosario, ahora en la parroquial, la mayor parte de cuyos relieves fueron robados hace algunos años y que, como luego veremos, hay que poner en relación con Jerónimo Laguardia. En 1589 lo encontramos en Zaragoza suscribiendo una comanda de 1.000 sueldos con el pintor Diego Cerbatos82 y en febrero de 1591 reaparece en la capital aragonesa aragones a para tomar a su servicio duran te un periodo de diez años a Gracia Espital E spital83. Una entrada del libro de cuentas de Juan de Ciria, párroco de Torrijo de la Cañada, nos informa de que el 3 de agosto de 1589 nuestro escultor firmó como aprendiz para cuatro años a Francisco de Ciria, sobrino del vicario84, una noticia que, además, ayuda a datar con más precisión el trabajo de Andrea de Peregrinis en esa localidad. No hay duda de que este dilatado paso por Aragón (1583-1591/1592) debió fructificar en otras piezas todavía to davía sin identificar identifica r. En compañía de un parienparie n te llamado Sebastián de Peregrinis se encaminó después a Cataluña, donde erigió los retablos mayores de Ulldemolins (1597) y Linyola (1601-1603), e hizo las esculturas del de San Martín de Teià (16041605), conjuntos todos destruidos durante la Guerra Civil 85. Andrea Fortunat Fortunatoo demuestr demuestraa en el retablo de San Martín del Río un buen dominio del sistema de los lo s órdenes, evidente en el riguroso empleo del jónico que articula el cuerpo noble. La máquina 82 A.H.P A.H.P.Z., .Z.,

Miguel Villanueva, 1589, ff. 470-470 v., (Zaragoza, (Zar agoza, 5-V-1589). Diego Cerbatos estaba casado con la bilbilitana Jerónima Romeo, fallecida poco después, y ello obligó obli gó al pintor a trasladarse a Calatayud Cal atayud en febrero de 1590 (José Miguel ACERETE TEJERO, 2001, p. 412). 83 En el documento aparece identificado como romano, escult escultor or (A.H.P.Z., Mateo Solórzano, 1591, ff. 75-76) (Zaragoza, 2-II-1591). 84 Mas que a 3 de agosto [1589] se obligo, digo nos obligamos, en poder de Miguel de Andres, vezino de Calatayud, C alatayud, en una carta c arta de d e encomienda en comienda el aprender a prender de escultor, e scultor, y yo como fiança, en favor de Andrea de Peregri Peregrinis. nis. Ale de avezar el arte dentro de cuatro años, ale de mantener sano y enfermo en fermo a su costa y vestirle ve stirle a su honor estos cuatro años, medico y medime di cinas a costa de Francis Francisco. co. Dansele Dans ele diez d iez escudos e scudos para el dia de Navidad deste año 89 [para] su ayuda de costa, y si fuere cabe enpeñad enpeñadaa quinze escudos de dichos doscient doscientos os sueldos el mismo dia de por albaran su[yo] y por manos de Francisc Franciscoo (Archivo Parroquial de r entas y diezmos die zmos de la parroquia pa rroquia (1582(1582 Santa María de Torrijo de la Cañada, Libro de rentas 1598), f. 38 v.). 85 Joaquim G ARRIGA R IERA IERA, 2002, pp. 280-283. Ahora también Joan Y EGUAS EGUAS I G ASSÓ , 2003, pp. 32-35.

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131. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de San Martín del Río.

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presenta una traza bastante origi original, nal, estructur estructurada ada en dos cuerpos y en la que el tránsito al superio superiorr se estable establece ce con unos interesa interesann tes aleton aletones es cóncav cóncavos os en forma de «ces» que alberg albergan an figuras figuras,, un motivo que corrobora su educación plástica en el ambiente romano de los años centrales del siglo XVI. Entre las esculturas sobresale la titular, de concepción equilibrada y formas suaves, pues propone un arquetipo novedoso que comparte algunas características con la imagen de idéntica advocación de Campillo de Aragón. En las escenas narrativas establece composiciones muy nítidas, a base de pocas figuras, siempre de canon algo corto y cabezas demasiado prominentes que, en general, deno tan una capaci capacidad dad plástic plásticaa modesta modesta.. Vale la pena destaca destacarr el tratamiento polícromo, aplicado en 1598 por el zaragozano Domingo Martínez86, que se afincaría en Daroca a raíz de este compromiso, pues no sólo realza las figuras sino que completa de modo eficaz la arquitectura de los fondos, en la mayoría de los casos simplemen te aboceta abocetada da por la gubia del esculto escultorr. Una obra más ambiciosa y apenas conocida es el retablo mayor parroquia ia de la Asunció A sunciónn de la Virgen Virg en de Malan Malanquilla quilla (desde la parroqu pués87 de 1594) [il. n.º 132], que José Miguel Acerete atribuye —creemos que de forma equivocada— a Pedro Martínez 88. En realidad, repite al pie de la letra la estructura del antiguo titular de la ermi ta de la Virgen del Rosario R osario de Orcajo, Or cajo, en la l a comarca co marca del Campo Ca mpo de Daroca [il. n.º 133] , que según Ernesto Arce contrató en 1595 Jerónimo Laguardia89, y la del muy similar pero más tosco de idéntica advocación de Villanueva de Jiloca, el presumible modelo señalado 86

Ernesto ARCE OLIVA, 1991, p. 276, nota n.º 9. 87 El obispo Pedro Cerbuna consagró el templo el 30-IX-1594 (José M.ª OLLEDO , 1992, p. 16), fecha post quem para la realización de la máquiS ÁNCHEZ M OLLEDO na que nos ocupa. La visita pastoral del 16-X-1607 señala que por entonces ya presidía su capilla ca pilla mayor un retablo pintado y dorado dor ado so la invocacion i nvocacion de nuestra Seño ra, bien bie n adornado adorn ado (A.E.T., Caja 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Cala tayud de 1607, s. f.). 88 José Miguel ACERETE TEJERO , 2001, p. 297. 89 Ernesto ARCE OLIVA, 2003, p. 201. En 2002-2003 se trasladó a la iglesia i glesia parroquial de la localidad. Véase FranÍOS, 1957, t. II, il. n.º 1.071, donde cisco ABBAD R ÍOS donde se señala por por error que que el retablo pertenece a la ermita de la Virgen del Rosario de Tierga.

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en 1590 a Andrea Fortunato de Peregrinis para el orden jónico del retablo que hizo en la parroquial de San Martín del Río. La noticia reviste un gran interés, dado que proporciona un término cronológico bastante aproximado para fechar nuestra máquina en los años finales de la decimosexta centuria y la sitúa en relación —al menos por su traza— con los talleres darocenses. Esta familia pone al día la solución estructural del retablo de San Juan de Vallupié [il. n.º 42] que, como se recordará, erigieron Juan de Moreto y Damián Forment en 1532-1534, 1532-1534 , aunque los retablos de Villanueva y Orcajo, de medianas dimensiones, reducen los cinco planos de la planta en ala de gaviota del prototipo a tan sólo tres. El de Malanqui Malanquilla lla magnifi magnifica ca la casa central central,, cuyo gran desarrollo vertical permite dar cobijo a una ambiciosa y muy poblada invierte la prelación prelación de impor Asunción de la Virgen [il. n.º 83]; además, invierte tancia entre las calle calless interio interiores res y las exterio exteriores res para transfor transformar mar las primeras en entrecalles. También se modifica la superposición de órdenes del retablo bilbilitano, substituidos en los tres que nos ocupan por otro gigan te en el que alterna alternann las pilast pilastras ras de la parte interio interiorr —dobles en Malanquilla— con las columnas de la exterior, conforme al gusto del Segundo Renacimiento. En el ático, el cierre en trompa de ángulo obtuso —cuyo intradós luce en nuestra máquina un bello e inédi to caseton casetonado ado serlia serliano no sin corres correspondenci pondenciaa en Orcajo y Villanue va— se achica restring restringiéndose iéndose a la zona central para incorpo incorporar rar casas con frontón curvo sobre las calles exteriores y un extravagante remate en frontón triangular que en Malanquilla flanquean unos aletones cóncavos, al modo de los que Andrea Fortunato hiciera en San Martín del Río aunque sin imágenes. La escultura decorativa, a base de motivos belifontianos con cartelas correiformes entre niños o máscaras ligadas con telas colgantes, es bastante similar en los tres retablos citados y mantiene todavía una filiac filiación ión inequív inequívoca oca con el tercer cuarto del siglo más allá de que en Malanquilla en algunas zonas —en especial, las pilas tras dobles que flanquea flanqueann la hornaci hornacina na central central— — aparez aparezcan can ya los típicos rameado rameadoss contrar contrarreformi reformistas stas que en la escultur esculturaa arago aragonesa nesa se desarrollan a partir de la última década de la centuria. Centrándonos ya en el retablo de Malanquilla, su banco inclu Anunciación, ación, la Circuncisión, el Naci ye, de izquier izquierda da a derecha derecha,, la Anunci 202


132. Retablo mayor. Parroquia de Malanquilla.

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miento y adoraci adoración ón de los pastore pastoress —como fondo del sagrario— [il. n.º 134], la Epifan Epifanía ía y la Presen Presentación tación del Niño en el templo templo;; las escenas de los extremos están acotadas por los Doctore Doctoress de la Iglesia latina latina.. El grupo central de la Asunci Asunción ón [il. n.º 83] se acompaña de imágenes de los Evange Evangelistas listas ubicados en las entrecalles, reservándose las amplias Purificación cación de la Vircalles exteriores a los episodios narrativos de la Purifi gen y la Ascensi Ascensión ón —en el lado del Evangelio—, y del Nacimi Nacimiento ento de la Virgen y la Pentec Pentecostés ostés —en el de la Epístola—. En el ático, a plomo sobre los anteriores, respectivamente las escenas de la Transfigura ción y la Resurre Resurrección. cción. Las esculturas y relieves constituyen un trabajo de aceptable calidad que si bien muestra algunas coincidencias con soluciones compositivas aplicadas en Orcajo —resultado del recurso a fuen tes gráficas gráfica s similares—, similares —, presenta unas formas forma s depuradas y de canon más esbelto en las que, pese a todo, solo de forma puntual se fil tran los princip principios ios romanis romanistas. tas. Los rostro rostros, s, poco expresi expresivos, vos, reiteran un catálogo gestual limitado. Su estilo se aproxima al de los, no obstante, más elaborados relieves del retablo mayor de San Juan Bautista de Tierga [il. n.º 69] , pieza ya mencionada que Juan Rigal te compromet c omprometió ió en 1586 1 586 y en e n la que se viene v iene suponie suponiendo ndo la colabo c olabo-ración de su yerno Pedro Aramendía. La situación descrita hasta aquí, caracterizada por la convivencia de diferentes lenguajes plásticos, se iría unificando en el transcurso de los años noventa. La llegada a Calatayud en 1590 del ensamblador Jaime Viñola (doc. 1590-1634, †1634) resultó determinante para el triunfo de una arquitectura de inequívoca ortodo xia serl serliano iano-vig -vignole nolesca sca a la que se yuxta yuxtapuso puso con natur naturalid alidad ad la escultura de acento romanista que Pedro Martínez venía practicando desde finales de la década anterior para alumbrar una fórmula feliz que dominó el panorama bilbilitano hasta la desaparición del segundo entre 1609 y 1610. Este proceso es paralelo al que vivió la capital del reino, donde fue decisiva la reinstalación de Miguel de Zay (act. 1585-1601) en 1592, una vez completado su periplo turiasonense y, sobre todo, el afincamiento algunos años más tarde de Juan Miguel Orliens (act. 1595-1641, †1641), procedente de Huesca. El primer encargo documentado que ha llegado a nosotros de Viñola, el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Calamo-

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133. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Orcajo.

134. Adoración de los pastores. Retablo mayor. Parroquia de Malanquilla.

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135. Retablo mayor. Parroquia de Nuévalos.

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cha 90, es algunos años años posterior posterior,, de 1606, pero evidencia evidencia un rigor filológico muy particular en el manejo del lenguaje arquitectónico de ascendente clásico que justifica a la perfección el apellido —sin duda, un mote— con el que este maestro se hacía llamar llamar.. Esta obra, en la que intervino Pedro Martínez, permite atribuirles solidariamente creaciones inéditas como el retablo mayor de San Julián y Santa Basilisa (hacia 1598-1607) de Nuévalos o el de la Misa de San Gregorio (hacia 1594-1600) de Morata de Jiloca, junto a otras más conocidas como el de la Sagrada Familia (hacia 1595-1605) de Villafelichee —propuest Villafelich —propuestaa por José Miguel Acerete y que compart compartiimos—. A estas piezas aún hay que sumar el retablo del Rosario de Belmonte de Gracián, que según las noticias expuestas por el ya citado José Miguel Acerete en el VII Encuentro de Estudios Bilbilita nos contrató en 1609 Jaime Viñola, exigiéndole los comitentes que cediera la parte escultórica a Pedro Martínez 91. El retablo de San Julián y Santa Basilisa de Nuévalos 92 [il. n.º 135] fue realizado con el patrocinio de Juan de Rebolledo y Palafox, prior del Santo Sepulcro de Calatayud desde 1598 hasta 1620, cuyas armas coronan las calles laterales93. Estaba Estaba termina terminado do para para el otoño de 1607, momento en que aparece referido en una visita pas toral94. Ha llegado casi completo a falta del sotabanco, algún elemento de mazonería en el primer piso del cuerpo y el tabernáculo. Su arquitectura presenta una superposición canónica de órdenes con empleo de dórico para el piso noble, jónico en el segundo nivel y corintio en el ático. El banco actúa como basamento y alberal berga tres casas separadas por los pedestales del orden principal, inclu yendo las latera laterales les sendas pareja parejass de santos con San Pedro y San 90

Ernesto ARCE OLIVA, 1988, pp. 9-25. José Miguel ACERETE TEJERO, en prensa. 92 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, t. I, p. 257. Lo califica como una obra de estilo herreria herreriano no con pinturas —sic—. 93 Idénticas a las existentes en los retablos que este prior hizo en la colegiaUBIO SEMPER , A., 1980, p. 31). ta bilbili bilbilitana tana del Santo Sepulcro (Agustín R UBIO 94 Item visito el altar mayor y lo l o allo all o con su retablo so invocacion i nvocacion de Nuestra Señora, bien adornado (A.E.T.,Caja 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Calata yud de 1607, s. f.) (Nuévalos, 7-XI-160 7-XI-1607). 7). Sobre el gran altorreli altorrelieve eve de San Julián y Santa Basilisa que lo preside se dispone todavía otro de Nuestra Señora entronizada con su hijo en brazos entre ángeles músicos. 91

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Pablo en el lado del Evangelio y San Juan Evangelista en oración en el calderoo de calder d e aceit aceitee hirvien hirviente te y San S an Sebasti Sebastián án en el de la Epístola. La serie hagiográfica prosigue en los netos de las columnas exteriores y en los tres frentes de cada uno de los cuatro pedestales. En el cuerpo, el énfasis compositivo recae en las calles exteriores, ligeramente adelantadas. Este efecto queda subrayado en el piso noble mediante la introducción de frontones curvos sobre el entablamento que convierten las casas laterales en edículos que, a su vez, alberg albergan an hornaci hornacinas nas planas dotadas de sus propios frontone frontoness con volutas ante las que se sitúan las imágenes de San Juan Bautista y San Juan Evangelista [ils. núms. 136 y 137] . El hueco central carece de refuerzo arquitectónico para así ampliar el espacio iconográfico, que ocupan los esposos San Julián Hospitalario y Santa Basilisa arrodillados e implorando la gracia divina. Al segundo piso, de proporc proporciones iones más reducida reducidas, s, se aplicó un esquema funcional idéntico aunque de membratura más simple. Las calles laterales conservan su adelantamiento, pero en su interior tan sólo se trazó una moldura curva que enmarca, respectivamente, a San Esteban protomártir y San Lorenzo. En la calle central desaparecen el arquitrabe y el friso jónicos para dejar espacio a un caracteentronizada izada con el rístico marco con orejas ante el que se sitúa María entron Niño en brazos entre ángele ángeless músicos músicos.. En el ático encuentra acomodo una casa de gran formato con la Trinidad, rematada en frontón avolutado que sigue la portada de la edición italiana de la Regola (1562) de Vignola, similar a los que culminan los encuadres de las imágenes cobijados bajo los edículos de las calles laterales del piso noble. Lo flanquean sendos aletones cóncavos que suavizan la transición entre ambos sectores y a los que se anteponen escudos del prior Palafox. En el ápice de la máquina y sobre las dobles columnas exteriores se disponen obeliscos. La traza de Nuévalos está muy cerca del núcleo primitivo del retablo del Rosario de Calamocha, formado en origen por las tres calles interiores95, pues los laterales son una ampliación de hacia 95

La diferencia más significativa reside en el ático, integrado en Calamocha por tres casas escalonadas, frente a la solución «escurialens «escurialense» e» de casa única úni ca entre aletones cóncavos de Nuévalos. Otros retablos de traza similar comparten la opción por un ático tripartito, caso del retablo del Rosario de Malanquilla.

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136-137. Santos Juanes. Retablo mayor. Parroquia de Nuévalos.

139-140. Santos Juanes. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Belmonte de Gracián.

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1640, cuando la máquina se habilitó temporalmente como retablo mayor96. Vale la pena destacar la ortodoxia del dórico desarrollado en Calamocha y Nuévalos, si bien en el último caso se emplearon columnas de fuste entorchado. Por otra parte, las imágenes del retablo de Nuévalos tienen una estrecha relación con las de Calamocha, las del Belmonte y las del retablo titular de la catedral de Tarazona, sustentando su atribución a Pedro Martínez. Basta con comparar la Virgen entronizada de Nuévalos con la titular de Tarazona, retirada a la sacristía poco después de su instalación, para constatar la cercanía de ambos trabajos. Asimismo las esculturas de los Santos Juanes de Nuévalos [ils. núms. 136 y 137] y de Belmon te [ils. núms. 139 y 140]. El retablo de Nuestra Señora del Rosario de Belmonte de Gracián97 [il. n.º 138] contratado, como se dijo, en 1609 por Viñola con la condición de que cediera sus imágenes a Martínez, exhibe una disposición arquitectónica casi idéntica a la utilizada apenas unos años antes en Nuévalos y Calamocha. Hace uso del orden jónico jóni co para el piso noble noble,, cori corintio ntio en el segu segundo ndo nive nivell del cuer cuerpo po y pilas p ilastras tras con anco ancones nes —com —comoo en e n Calamo Ca lamocha, cha, sigu siguiend iendoo el e l modem odelo del retablo (1558-1563) de la catedral de Astorga— en las tres casas del ático98. Vale la pena subrayar que la traza de Belmonte es más clara, dado que las calles laterales del cuerpo albergan imágenes —San Pedro y San Pablo en el piso noble y los Santos Juanes [ils. núms. 139 y 140] en el superior— en vez de las características superposiciones de escenas de pequeño formato con los misterios del Santo Rosario99. 96

Ernesto ARCE OLIVA, 1988, pp. 10-11. 97 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, p. 360, y t. II, il. n.º 977. 98 En la actualidad faltan las dos cajas laterales del remate, que contenían la Pentecos Pentecostés tés y la Coronación de la Virgen, así como la Virgen y el San Juan de la Crucifixión. Esta ordenación iconográfica es idéntica a la del retablo de Calamo Pentecostés tés y la cha, donde la Pentecos l a Coronación de la Virgen están intercambiadas de posición con respecto a Belmonte. 99 En Belmonte la parte narrativa se concentra en el banco, con los miste Anunciación, ión, el Nacimien Nacimiento to —en sentido estricto, Adoración de los rios gozosos de la Anunciac pastores— y la Visitación, y en la parte alta, con el doloroso de la Crucifixión y los gloriosos de la Pentecos Pentecostés, tés, la Asunción Asunción,, y la Coronación —el primero y el tercero, como se ha visto, ahora perdidos—.

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138. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Belmonte de Gracián.

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141. Estípite. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Belmonte de Gracián.

142. Estípite. Jacomo Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini d’Archite d’Architettura, ttura, lám. XXXVII.

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Ernesto Arce subraya el parentesco existente entre los retablos de Calamocha y Belmonte, que atribuye con tino a las mismas manos, y que en nuestra opinión debe hacerse extensivo al de Nué valos. valo s. Además, en Belmonte Belm onte [il. n.º 141] , en el exterior del piso noble se acomodan unos característicos estípites presentes también en el retablo de Nuévalos —falta el del lado de la Epístola—, en el del Rosario (anterior a 1606) de Morata de Jiloca [il. n.º 143] o en el de la misma advocación de Fuentes de Jiloca (1615) —en los tres casos ocupando la misma ubicación—, así como en el de Villafeliche —aquí al nivel del ático—. Este bello motivo bien pudiera deri var de una u na de las estam estampas pas (lám. XXXVII XXXVII)) añadid a ñadidas as a la l a Regol Regolaa de Jacomo Barozzi da Vignola que representa una chimenea del palacio Farnesio de Roma flanqueada por estípites estípite s muy parecidos, aunque algo más complejos [il. n.º 142] . La traza aplicada en Nuévalos, Calamocha Cal amocha y Belmonte iba a quedar estrechamente vinculada en nuestra comarca a la devoción del Santo Rosario, trasladándose con las oportunas matizaciones a otros muebles escultóricos, caso del ya citado de Fuentes de Jiloca100, realizado por Juan de Velasco y Francisco del Condado101, o también de pintura y escultura, como los de las parroquias de Alarba 102 (pos terior a 1589), Malanquilla (anterior103 a 1599) [il. n.º 84] y Mora100

Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS, 1957, vol. I, p. 510, y vol. II, figs. núms. 1.379 y 1.380. 101 Agustín R UBIO UBIO SEMPER , 1980, pp. 77-79, donde se pone en relación de forma equivocada con unos pagos efectuados en 1640 a Pedro Virto y Bernardino Vililla que, en realidad, corresponden al retablo de la Virgen del Pilar de dicho templo. Es este mismo autor quien publica el albarán que otorgaron en 1615 Juan de Velasco y Francisco del Condado al pintor Juan Ferrer por su contribución a otro retablo del templo ( ibidem, p. 154, 15 4, doc. d oc. n.º n. º 27) que, sin si n duda, hay que identificar con el que nos ocupa. 102 Su solución arquitectónica, incluidas las originales cúpulas que cierran las calles laterales, coincide de modo literal con la empleada en el retablo del Rosario de Fuentes Claras (Teruel), en la comarca de Calamocha, atribuido al escultor darocense Miguel Sanz por Ernesto A RCE OLIVA, 1991, p. 309, ilustrac. n.º 12. Este singular elemento se emplea también en el retablo de la Sagrada Familia de Villafeliche y en los colaterales de Torrijo de la Cañada, dedicados respectivamente a la Vocación de San Pedro y al Milagro de la multiplicación de los panes, y realizados hacia 1610-1615. 103 Según señala José M.ª S ÁNCHEZ M OLLEDO OLLEDO , 1992, p. 17 y p. 36, il. 7. La

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143. Retablo de N.ª S.ª del Rosario. Parroquia de Morata de Jiloca.

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ta de Jiloca104 (anterior a 1605) [il. n.º 143] —los dos últimos casi idénticos, incluso por el estilo de sus pinturas que parecen de la misma mano, si bien el de Morata ha perdido la casa central del ático, de la que tan sólo subsiste el Crucificado—. Crucifica do—. Aún podrían citarse ejemplos más tardíos, dentro del segundo tercio del siglo XVII, caso de los retablos del Rosario de Mesones de Isuela o Gotor. Es importante advertir, pese a todo, que esta fórmula ya se había ensa yado en la l a etapa anterior a nterior,, en el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Miedes [il. n.º 66], y que los escultores romanistas se limitaron a vestirla con un repertorio de mayor solidez arquitectónica. Carecemos de información documental sobre el siguiente reta blo, dedicado a la Sagrada Familia, de Villafel Villafeliche iche105 [il. n.º 144] . Restaurado en 2005106, en la actualidad se custodia en la sacristía pero se realiz realizóó para la capill capillaa de Santa Ana y la Trinidad que la familia Miedes erigió a mediados del siglo XVI en la iglesia anterior a la actual107. Puede datarse en los años finales de esa misma centuria o, como tarde, en los primeros de la siguiente. Su traza desarrolla con mayor rotundidad el novedoso concep to introduc introducido ido quizás algo antes en el del Rosari Rosarioo —en la actual actualii-

visita pastoral cursada a la localidad el 16-X-1607 indica que en el altar del Rosario había un retablo muy bueno pintado y dorado, con la imagen de Nuestra Señora de bulto (A.E.T.,., Caja 958, n.º 13, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1607, s. f.). (A.E.T 104 Concluido ya para el 8-X-1605, cuando el visitador episcopal dejó cons tancia de que la capilla de Nuestra Señora del Rosario estaba presidida por un retablo de mazonería dorado (A.E.T., Caja 958, n.º 9, Visita pastoral al arcedianado de Calatayud de 1605-1606, s. f.). Restaurado en 2007 por Enrique de las Casas a instancias del Gobierno de Aragón y la Comarca de la Comunidad de Calatayud. 105 Francisco ABBAD R ÍOS ÍOS , 1957, t. I, pp. 540-541, y t. II, il. n.º 1.433. 106 A instancias de la Diputación de Zaragoza por la empresa Jaime & Cacho, S.C. 107 El 20-VII-1563 el sacerdote Antón de Miedes instituyó una celebración de misas en dicha capilla. Además, el registro de la visita pastoral efectuada al templo por el arzobispo arzobi spo Andrés Santos el 12-V-1581 expresa expre sa que el clérigo había recibido permiso para construirla en la década de 1540 y que en ese momento invocacion on de Santa Anna con un retablo de lienço pintado contaba con un retablo so la invocaci y antiguo (Archivo Diocesano de Zaragoza, Registro de las visitas pastorales de los arzobispos Andrés Santos y Alonso Gregorio, 1581-1596, ff. 287 v. y 289 v.). Evidentemente, no se trata de la obra que ha llegado a nosotros.

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144. Retablo de la Sagrada Familia. Parroquia de Villafeliche.

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145. Retablo de la Misa de San Gregorio. Parroquia de Morata de Jiloca.

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dad de San José y el Niño— de Velilla de Jiloca [il. n.º 125] . Descansa en un banco de tres casas que recibe un monumental cuerpo de orden dórico en el que prevalece el compartimento central, de mayor anchura y ligeramente avanzado para sugerir la existencia de un pabellón realzado por medio de un frontón semicircular y el uso de pilastras con ancones. Completa esta teatral presentación un cortinaje recogido en los laterales que descubre un notable altorrelieve con la Sagrada Familia. En las calles laterales, en un plano algo retrasado, dos bellos altorrelieves de Santa Águeda y otra santa mártir complem complementados entados arriba por otros de Santa Inés y Santa Cecilia. El único hueco del ático lo ocupa la Santísima Trinidad, del tipo iconográfico denominado «Trono de Gracia», a la manera de la que Juan de Anchieta esculpió en la hornacina central del retablo de similar advocación (1573-1574) de la catedral de Jaca. La transición entre ambos pisos se suaviza por medio de unos estípites-aletones bastante parecidos a los existentes en los retablos de Nuévalos, Belmonte, Morata de Jiloca y Fuentes de Jiloca. A esta misma familia pertenec pertenecee el retablo de la Misa de San Gregorio de Morata de Jiloca 108 [il. n.º 145] quizás ejecutado entre 1594 y 1600 con participación, como ya se dijo, del pintor Felices de Cáceres. Es un trabajo de gran calidad que abunda en la solución arquitectónica plasmada en Villafeliche, incluso por el recurso al dórico, pero en el que se combinan las tablas de pincel del banco y las calles laterales con los altorrelieves escultóricos del com partimentoo principal partiment pri ncipal —con una monumental mo numental Misa de San Sa n Gregorio— Gre gorio— y el ático —donde vemos a Cristo Juez—, poniendo en evidencia ev idencia las amplias posibilidades de esta traza. De proporciones más esbeltas que la máquina de Villafeliche, el retablo de Morata es una de las creaciones bilbilitanas más elegantes del momento, pero la inclusión de pinturas flanqueando el ático debilita la composición. Cuando algunos años después, quizás hacia 1615-1620, el concejo bilbilitano costeó la realización del retablo de San Íñigo de Oña para la capill capillaa dedica dedicada da al flamante patrón de Calatayud [il. n.º 146] en el convento de las benitas109 —cuya primitiva fábrica 108 109

ÍOS , 1957, t. I., p. 394. Francisco ABBAD R ÍOS Identificado erróneamente como dedicado a San Benito por Francisco

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estaba lista110 para 1601—, se recurri recurrióó al esquema aplica aplicado do en las máquinas de Villafeliche y Morata de Jiloca. Esta magnífica pieza, trasladada traslada da en fecha recient recientee a la iglesi iglesiaa de San Pedro de los Francos, propone una solución muy similar sin llegar a repetir la traza de las precedentes. En el banco del retablo encuentra acomodo un bello altorrelie ve con San Iñigo llevado por unos monjes al monasterio de Oña separado de las imágenes de San Gaudioso y San Prudencio, patronos del Obis pado de Tarazona Tarazona,, por unas originales original es pilastras pilastra s avolutadas avolutada s con máscaras inspiradas en el repertorio del retablo mayor de la catedral de Astorga. Preside el cuerpo una amplia caja adelantada con res pecto al plano principa principall en cuyo interi interior or se ubica ahora una imagen barroca del titular procedente de Embid de la Ribera 111. Las calles laterales incluyen representaciones de tres cuartos de relieve de santos de la Orden Benedictina tales como San Mauro y Santa Escolástica Escolást ica en el lado del Evangelio, y San Hilarión y Santa Gertrudis en el de la Epístola. Como en Villafeliche y Morata de Jiloca, el piso noble está articulado por un orden exterior de columnas dóricas de exquisi to rigor rigo r filológic filol ógicoo que dejan deja n paso en el interio in teriorr a pilastras pilas tras con co n ancones, aquí algo más anchas y decoradas en el frente con diamantes que culminan en unos niños-atlantes a la manera de los soportes de las puertas bajas del retablo mayor de la catedral de Tarazona —véase infra—. En el remate, con un monumental Calvario, se abandonan las decorativas soluciones manejadas en experiencias ante-

ÍOS, 1957, t. I., p. 353, que lo juzga obra de mediados del siglo XVI y ABBAD R ÍOS relaciona sus imágenes con la escuela de Gabriel Joly. Una correcta descripción de la pieza en Gonzalo M. B ORRÁS GUALIS y Germán LÓPEZ S AMPEDRO, 1975, p. 135, 1 35, donde se considera c onsidera acertadamente una creación cr eación de los l os primeros p rimeros años del siglo XVII. 110 La reliquia de San Íñigo llegó a Calatayud en 1600 y tras depositarse provisionalmente provisional mente en Santa María la Mayor, en 1601, una vez erigida la capilla del santo, se trasladó al convento de San Benito (José Ángel U RZAY B ARRIOS et alii, 2001, pp. 318-323). A pesar de ello, el aspecto actual del recinto, incluida la capilla que nos ocupa, responde a una reforma de la década de 1630 (Agustín S ANMIGUEL M ATEO, 2007, pp. 139-142). 111 La original continúa todavía en la antigua iglesia, actual Aula Cultural San Benito.

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146. Retablo de San Íñigo de Oña. Iglesia de San Pedro de los Francos de Calatayud, procedente proced ente de la iglesia de San Benito de Calatayu Calatayud. d.

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riores en beneficio de una sólida arquitectura de columnas jónicas desprovista de entablamento sobre las que carga directa —y de manera muy heterodoxa— un frontón triangular abierto para incor porar un Cristo resucitado entre obeliscos; con ello se busta conceder un mayor protagonismo al Calvario, de ejecución más cuidada de lo habitual, razón por la cual en la calle central se prescinde del frontón curvo sobre el entablamento de la casa noble del cuerpo, un elemento que había adquirido un gran protagonismo en los retablos de Villafeliche y Morata de Jiloca. La transición entre las dos zonas se efectúa por medio de unos amplios y originales aletones cerrados en espiral en cuya parte cóncava descansan unos niños sedentes «tocados» con una especie de gorro que, en realidad, es el fin de la espiral. El motivo resultante constituye una sofisticada reelaboración de los cartones en forma de «ces» que suavizan el paso del cuerpo noble al ático en el retablo del Rosario de San Martín del Río [il. n.º 131] . Apenas alberg albergamos amos dudas de que la mazoner mazonería ía del retablo de San Íñigo se debe a Jaime Viñola, que ofrece aquí una sugestiva revisión de propuestas anteriores con resultados muy notables. Sin embargo, las imágenes, de formas sorprendentemente naturalistas y de calida calidadd muy apreci apreciable, able, responde respondenn a un lenguaj lenguajee más evolucionado que el de Pedro Martínez el Viejo —que ya había fallecido para entonces entonces— — o su yerno Pedro de Jáuregu Jáureguii —un artífic artíficee de menos quilates— y demuestran la capacidad de renovación de la escultura bilbilitana de esos años. La apuesta por una dicción clásica fundada en una rigurosa exégesis de la tratadística a la hora de trazar que caracteriza a esta familia de retablos se llevará al límite en el titular de la catedral de Tarazona, una pieza maestra cuya ejecución compartieron Pedro Martínez y Jaime Viñola desde una fecha próxima a 1605 y hasta 1610, y en la que no podemos detenernos ahora 112. Por los mismos años en que Juan Miguel Orliens proponía desde Zaragoza una fórmula renovadora en el retablo de la Anunciación de la colegiata de Santa María de Daroca113 (1605-1607), en los

112 113

RIADO M AINAR , 2006, pp. 423-426. Su descripción en Jesús C RIADO Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, 1980, pp. 71-74.

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titu lar de la parro tallere s bilbilitanos talleres bilbilit anos se diseñaba la gran máquina titular quia de la Asunción de Albalate del Arzobispo [il. n.º 147] que costeó el prelado cesaraugustano Tomás de Borja (1603-1610) y compartieron desde 1605 Jaime Viñola y Pedro de Jáuregui (16041630, †1635), recién casado con una hija de Pedro Martínez. Por desgracia, esta notable obra fue destruida durante la Guerra Civil y hoy solo so lo la conocemo c onocemoss a través trav és de una fotografí fo tografíaa del Archivo Arc hivo Mas de Barcelona114. En Albalate el orden gigante triunfa de nuevo sobre la super posiciónn normativ posició n ormativaa y, por ende, la articul articulación ación en dos cuerpos más ático —con monótona reiteración del corintio— co rintio— frente a la más canónica y vitruviana en tres pisos —en justicia, sólo completamente ortodoxa en el caso de Nuévalos y en la fórmula abreviada de dos niveles del retablo de San Íñigo de Oña de las benitas de Calata yud—. De otra parte, se adivi adivina na una mayor preocupa preocupación ción por los efectos decorativos en el tratamiento de los soportes y otros pormenores de la mazonería, a la manera de lo que volverá a verse en el muy poco posterior retablo titular de la colegiata de Santa María de Calatayud115 (hacia 1610-1617). Estas novedades avanzan algunas características de la escultura bilbilitana de las siguientes dos décadas (1615-1635) y tienen su parroquia quia de la Asunció Asunciónn de colofón en el retablo titular de la parro Monterde Monter de (hacia 1630-1633) [il. n.º 148] , el trabajo más destacado de los años finales de Jaime Viñola, compartido con el escultor Francisco del Condado116. De hecho, el retablo de Monterde, auténtico canto del cisne del romanismo bilbilitano, constituye una especie de revival de Albalate en donde la reducción de las exigencias iconográficas del mueble turolense permite una presentación desahogadesahogada con resultados más satisfactorios, gracias a que en los dos niveles del cuerpo, con superposición de corintio y compuesto, se prescinde de las poco felices divisiones horizontales ensayadas en la máquina turolense. 114 Archivo

Mas, neg. C-28.04 C-28.041, 1, tomado en 1919. Gonzalo M. BORRÁS GUALIS y Germán LÓPEZ S AMPEDRO , 1975, pp. 60UBIO SEMPER , 1980, pp. 19-22; Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, 1980, 61; Agustín R UBIO p. 54; Ernesto ARCE OLIVA y Juan Carlos LOZANO LÓPEZ, 2007, pp. 44-51. 116 Agustín R UBIO UBIO SEMPER , 1980, pp. 112-115. 115

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147. Retablo mayor. Parroquia de Albalate del Arzobispo.

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148. Retablo mayor. Parroquia de Monterde.

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No hay que olvidar, para concluir, que la evolución del taller romanista de Calatayud en estos primeros años del Seiscientos se había vivificado al entrar en contacto con dos de los principales representantes zaragozanos de esta corriente, el tantas veces citado Juan Miguel Orliens y el más modesto Pedro Aramendía, con motivo de la realización del retablo mayor de la catedral de Barbastro entre 1600 y 1601117. Pedro Martínez intervino ampliamen te en esta obra debida al mecenazg mecenazgoo de Carlos Muñoz Serrano Serrano,, obispo de esa sede y antiguo canónigo doctoral de Tarazona, que representa la definitiva —aunque tardía— asunción por la escultura aragonesa de los, para entonces, bien consolidados principios com positivos positiv os que Gaspar Becerra había introduc introducido ido tiempo atrás en el retablo de la catedral de Astorga118. El propio Juan Miguel Orliens trabajaría por las mismas fechas en nuestro territorio, en el estimable retablo del Niño Jesús (1602) de Campillo de Aragón119, mientras que la creación más próxima de Pedro Aramendía —que, como ya se dijo, pudo colaborar algunos años antes junto a su suegro Juan Rigalte en el retablo titular de Tierga— es la pesada y poco feliz máquina de escultura (1604) que preside la parroquia de Santa Ana de Brea de Aragón 120, localidad emplazada dentro de la actual comarca del Aranda.

117

Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, 1980, pp. 65-68; M.ª Isabel ALAMAÑAC ORED , 1980, pp. 157-165; M.ª Elena M ANRIQUE A C ORED ARA, 2002, pp. 132-144, docs. núms. 12-14; y Carmen M ORTE ORTE G ARCÍA , 2002, pp. 62-97. 118 Agustín B USTAMANTE G ARCÍA , 1994, p. 64; Jesús C RIADO RIADO M AINAR , 19 1999 99,, pp. 320-322. 119 Gonzalo M. BORRÁS GUALIS, 1980, pp. 27-31, doc. n.º 3, y pp. 69-70. 120 Manuel ABIZANDA BROTO, 1932, pp. 146-147.

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RELACIÓN DE OBRAS ESTUDIADAS

1. Dec ecor orac ació iónn pic icttór óric icaa al romano de la capilla mayor. Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde. Anónimo Anónimo,, hacia 15001510. 2. Pi Pint ntur uras as dec decor orat ativ ivas as con con com compo posi sici cion ones es al romano roman o de la caja del órgano. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Anónimo, hacia 1502-1515. 3. Temp emplet letee de plata plata del del icono icono de de la Virge Virgen. n. Santu Santuario ario de de la VirVirgen de Tobed. Anónimo, hacia 1517-1519. 4. Portada de la capill capillaa mayor. Santuari Santuarioo de la Virgen de Tobed. Anónimo, anterior a 1524. 5. Por Portad tadaa de la la capil capilla la de la Virge Virgenn del del Rosar Rosario. io. Parr Parroqu oquia ia de de las Santas Justa y Rufina de Maluenda. Anónimo, hacia 1510-1515. 6. Des Descen cendim dimien iento. to. Para Parader deroo descon desconocid ocido, o, antes antes en en la sacri sacristí stíaa de la Parroquia de la Asunción de la Virgen de Gotor. Anónimo, hacia 1520-1530. 7. Pe Pent ntec ecos osté tés. s. Mus Museo eo de de Arte Arte Sac Sacro ro de de Calat Calatayu ayud. d. Anónimo, hacia 1520-1530. 8. Ret Retabl abloo de San Mig Miguel uel arc arcáng ángel. el. Parr Parroqu oquia ia de de la Asun Asunció ciónn de la Virgen de Abanto. Anónimo, 1520. 9. Ret Retabl abloo de la Inma Inmacul culada ada.. Ermit Ermitaa de Nue Nuestr straa Señor Señoraa de los Albares de Nuévalo Nuévalos. s. Anónimo, hacia 1520-1530. 10. Reta Retablo. blo. Parroquia Parroquia de San Bartol Bartolomé omé de Contam Contamina. ina. Anónimo, hacia 1520-1530. 11. Reta Retablo blo de San San Miguel Miguel arcángel. arcángel. Parroqu Parroquia ia de San San Martín Martín de Tours de Arándiga. Anónimo, hacia 1525-1535. 12. Reta Retablo blo de Santa Santa María María Magdalen Magdalenaa y Santa Santa Águeda. Águeda. Ermita Ermita de la Virgen Virgen del Castillo de Belmonte de Gracián. Graciá n. Anónimo, hacia 1525-1535. 13. Reta Retablo blo de Santo Santo Tomás Tomás de Aquino. Aquino. Ermita Ermita de la Virgen Virgen del del Cas tillo de Belmonte de Gracián Gracián.. Anónimo, hacia 1525-1535. 229


14. Retablo Retablo mayor. mayor. Paradero Paradero desconocido desconocido,, antes en la ermita ermita de San Roque de Monterde. Anónimo, hacia 1525-1535. 15. Reta Retablo blo de la Asunció Asunciónn de la Virgen. Virgen. Parroqu Parroquia ia de San Miguel Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Atribui Atribuido do a Alonso de Villavi ciosa, hacia 1530. 16. Reta Retablo blo de Santiag Santiagoo apóstol. apóstol. Parroquia Parroquia de de San Miguel Miguel arcánarcángel de Paracuellos de Jiloca. Anónimo, hacia 1535-1540. 17. Reta Retablo. blo. Museo Museo de Arte Arte Sacro Sacro de de Calatayud Calatayud.. Anónimo, hacia 1530-1540. 18. Reta Retablo blo de Nuestra Nuestra Señora Señora de de Cigüela. Cigüela. Parroquia Parroquia de San San Félix de Torralba de Ribota. Juan de Moreto Moret o (mazonería) (mazonerí a) y Antón de PlaPla sencia (pintu (pintura), ra), 1537-1538. 19. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de la Present Presentación ación del del Señor de CimCimballa. Anónimo, hacia 1540. 20. Porta Portada. da. Colegiat Colegiataa de Santa Santa María la Mayor Mayor de Calata Calatayud. yud. Este ban de Obray y Juan de Talavera alavera,, 1525-1528. 21. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de Nuestra Nuestra Señora Señora del Castillo Castillo de AniAniñón. Atribu Atribuido ido a Esteban de Obray Obr ay y Gabriel Joly, hacia 1525-1530. 22. Reta Retablo blo mayor mayor. Parroquia Parroquia de Santa Santa María María la Mayor de de Olvés. Atribuido Atribui do a Esteban de Obray y Gabriel Joly, hacia 1530-1532. 23. Anti Antiguo guo retablo retablo mayor mayor de la parroqui parroquiaa de San Juan Juan de ValluVallu pié de Calatay Calatayud. ud. Parroqu Parroquia ia de la Exaltac Exaltación ión de la Santa Cruz de Sediles. Juan de Moreto y Damián Forment, 1532-1534. 24. Anti Antiguo guo retablo retablo mayor. mayor. Ermita de la la Virgen Virgen de Jaraba. Jaraba. Juan de Heredia, 1539. 25. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de San Miguel Miguel arcángel arcángel de ParacueParacuellos de Jiloca. Atribui Atribuido do a Juan Martín de Salamanca S alamanca (mazonerí (mazoneríaa y escultura) y Pietro Morone (pintura y policromía), 1546-1552 y 15521554/1557. 26. Reta Retablo blo de las las Ánimas. Ánimas. Ermita Ermita de Santa Santa María María de Paracu Paracuellos ellos de Jiloca. Pietro Morone, 1552-1554/1557. 27. Reta Retablo blo de San Antoni Antonioo abad. Parroqu Parroquia ia de San Miguel Miguel arcánarcángel de Paracuellos de Jiloca. Círculo de Pietro Morone, hacia 1560. 28. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de San Miguel Miguel arcángel arcángel de Ibdes. Ibdes. Juan Martín de Salamanc Salamancaa (mazonerí (mazoneríaa y escultu escultura) ra) y Pietro Morone (puertas y policromía), 1555-1557 y hacia 1557-1565.

230


29. Retablo Retablo de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Parroquia Parroquia de de San Miguel arcángel de Ibdes. Atribu Atribuido ido a Juan Martín de Salaman Salamanca ca (mazonería y escultura) y atribuido a Pietro Morone (pintura), hacia 1570-1576. 30. Reta Retablo blo de la Piedad. Piedad. Parroq Parroquia uia de las las Santas Santas Justa Justa y Rufina Rufina de Maluenda. Atribui Atribuido do a Juan Martín de Salamanca S alamanca (mazonerí (mazoneríaa y escultura) escultur a) y atribu atribuido ido a Pietro Morone (pintu (pintura), ra), hacia 1570. 31. Reta Retablo blo de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Parroquia Parroquia de de San MarMar tín de Tours de Arándig Arándiga. a. Jerónimo de Mora (mazonerí (mazonería) a) y Martín de Tapia (pintura), 1566. 32. Reta Retablo blo de la Pasión Pasión del del Señor Señor de la parroqu parroquia ia de Santa Santa María María de Valtorres. Valtorres. Iglesia de San Juan del Hospital de Valencia. Jeró nimo Vallejo alias Cósida, 1578. 33. Reta Retablo blo de Santa Santa Quiteria. Quiteria. Parroqu Parroquia ia de Santa Santa María María de Maluenda. Francisco Martíne Martínez, z, 1556. 34. Reta Retablo blo de Santa Santa Bárbara. Bárbara. Parroquia Parroquia de San Félix Félix de TorralTorralba de Ribota. Anónimo, 1578. 35. Retab Retablo lo de Santa Santa Catalina Catalina de Alejand Alejandría. ría. Parroquia Parroquia de de San Juan Juan Bautista y San Paulino de Velilla de Jiloca. Anónimo, hacia 1575. 36. Reta Retablo blo de Nuestr Nuestraa Señora Señora del Rosario. Rosario. Parroqu Parroquia ia de las San tas Justa y Rufina de Maluenda Maluenda.. Anónimo, 1577. 37. Retab Retablo lo de Nuestra Nuestra Señora del Rosario. Rosario. Parroquia Parroquia de San Pedro apóstol de Miedes. Anónimo, hacia 1575-1580. 38. Reta Retablo blo de Santa Santa Ana. Ana. Parroqui Parroquiaa de Santa Santa María María la Mayor Mayor de Olvés. Atribui Atribuido do a Juan Martín de Salaman Salamanca, ca, hacia 1554/15571558. 39. Retab Retablo lo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de San Juan Bautista Bautista de Tierga. Tierga. Juan Rigalte,, 1586-1588. Rigalte 40. Retablo de Santa Quiteri Quiteria. a. Parroquia Pa rroquia de la Asunció Asunciónn de la Virgen de Fuentes de Jiloca. Anónimo, hacia 1580. 41. Retablo mayor. Parroquia de la Purísima P urísima Concepci Concepción ón de CaboCabo lafuente. Anónimo, hacia 1580 y hacia 1600. 42. Peana procesional. procesi onal. Parroquia Parro quia de San Martín de Tours de Mora ta de Jiloca Jiloca.. Anónimo, hacia 1570-1580. 43. Peana proces procesional ional de las reliqui reliquias. as. Parroqu Parroquia ia de la Asunción de la Virgen de Fuentes de Jiloca. Anónimo, hacia 1590. 231


44. Tabernác abernáculo ulo de Nuestra Nu estra Señora del Rosari Rosario. o. Parroqui P arroquiaa de San Andrés apóstol de Mara. Anónimo, hacia 1600. 45. Imagen y cama proces procesional ional del Tránsito de la Virgen. Ermita de Nuestra Señora del Milagro de Olvés. Anónimo, hacia 1580. 46. Imagen y cama procesional proce sional del Tránsito de la Virgen. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de Munébrega. Anónimo, hacia 1600. 47. Cristo yacente y acente del trasagrari tras agrarioo del monasteri mo nasterioo de Nuestra Nue stra SeñoSe ñora de Piedra. Ermita de la Virgen del Castillo de Monterde. Anónimo, hacia 1550. 48. Retablo de Nuestra N uestra Señora del Rosario Rosario.. Parroquia Pa rroquia de la l a AsunAsun ción de la Virgen de Malanquilla. Anónimo, hacia 1594-1600. 49. Tabla de San Jorge liberan liberando do a la princes princesa. a. Ayuntamiento de Godojos. Anónimo, hacia 1590. 50. Tablas de San San Juan Bautista Bautista y Santa Santa María Magdale Magdalena. na. ParroParroquia de Santa María Magdalena de Codos. Atribu Atribuidas idas a Rolan Moys, hacia 1580. 51. Reta Retablo blo de Santa Santa Lucía Lucía de Siracus Siracusa. a. Ermita Ermita de Santa Santa Lucía Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1587. 52. Retab Retablo lo de ¿San ¿San Antonio Antonio abad? Parroqu Parroquia ia de San Miguel Miguel arcánarcángel de Ibdes. Anónimo, hacia 1585-1590. 53. Reta Retablo blo incompleto incompleto no no identificad identificado. o. Parroquia Parroquia de San Miguel Miguel arcángel de Ibdes. Anónimo, hacia 1585-1590. 54. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de San Bartolom Bartoloméé apóstol apóstol de Con tamina. Anónimo, hacia 1585-1590. 55. Reta Retablo blo de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Ermita Ermita de Santa Santa Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1588. 56. Reta Retablo blo de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Parroquia Parroquia de la la AsunAsunción de la Virgen de Abanto. Anónimo, hacia 1590-1595. 57. Reta Retablo blo de la Exaltaci Exaltación ón de la Cruz. Cruz. Parroquia Parroquia de de Santa Tecla Tecla de Cervera de la Cañada. Anónimo, hacia 1580. 58. Reta Retablo blo de la Santísima Santísima Trinid Trinidad. ad. Parroquia Parroquia de Santa Tecla Tecla de Cervera de la Cañada. Anónimo, hacia 1595-1600. 59. Reta Retablo blo de la Anuncia Anunciación ción de la Virgen Virgen.. Parroquia Parroquia de la AsunAsunción de la Virgen de Ateca. Anónimo, hacia 1580-1585. 232


60. Retablo Retablo de Santa Santa Quiteria, Quiteria, antes de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Ateca. Anónimo, 1584. 61. Pintu Pinturas ras murales murales de la antigua antigua capilla capilla sacramenta sacramental.l. Parte pospos terior del retablo mayor. Iglesi Iglesiaa de San Pedro de los Francos de Calatayud. Atribu Atribuido ido a Felices de Cáceres, hacia 1594-1600. 62. Reta Retablo blo de San Pedro Pedro Arbués Arbués.. Ermita de de la Virgen Virgen de de Jaraba. Jaraba. Atribuido Atribui do a Felices de Cáceres, hacia 1594-1600. 63. Retr Retrato ato del obispo obispo Pedro Pedro Cerbuna Cerbuna muerto muerto sobre sobre un catafalco catafalco.. Museo de Arte Sacro de Calatayud. Atribui Atribuido do a Felices de Cáce res, hacia 1594-1600. 64. Reta Retablo blo de la Misa Misa de San San Gregorio. Gregorio. Parroqui Parroquiaa de San MarMar tín de Tours Tours de Morata de Jiloca. Jil oca. Atribu Atribuido ido a Jaime Viñola y Pedro Martínez (mazonería (mazo nería y escultura) y atribuido atribui do a Felices de Cáceres (pintura y policromía), hacia 1594-1600.

65. Retablo Retablo de Nuestra Nuestra Señora Señora del Rosario. Rosario. Parroqui Parroquiaa de la TransTransfiguración del Señor de Jaraba. Anónimo, hacia 1600-1607. 66. Reta Retablo blo de San San Francisco Francisco de Asís. Asís. Parroquia Parroquia de de la Purísima Purísima Concepción de Godojos. Anónimo Anónimo,, hacia 1600-1610. 67. Reta Retablo blo mayor mayor. Parroquia Parroquia de San San Clemente Clemente de La La Muela. Muela. Pedro Martínez (mazonerí (mazoneríaa y escultur escultura) a) y Antón Galcerán (policro (policromía), mía),

1589-1591. 68. Reta Retablo blo de San San José y el Niño, Niño, antes antes de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Parroquia de San Juan Bautista y San Paulino de Velilla de Jiloca. Atribui Atribuido do a Pedro Martín Martínez, ez, hacia 1590-1595. 69. Reta Retablo blo del Nombre Nombre de de Jesús. Jesús. Parroquia Parroquia de San San Juan BautisBautis ta y San Paulino de Velill elillaa de Jiloca Jiloca.. Atribui Atribuido do a Pedro Martín Martínez ez (mazonería y escultura) y Francisco Ruiseco (policromía), 1596. 70. Anti Antiguo guo retablo retablo de San San Gil abad, abad, ahora ahora de San Juan Juan Bautista. Bautista. Parroquia de San Martín de Tours de Morata de Jiloca. Atri buido a Pedro Martínez Martínez,, hacia 1590-1595. 71. Reta Retablo blo de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Parroquia Parroquia de de San MarMar tín de Tours de San Martín del Río. Andrea Fortunat Fortunatoo de Peregri nis (mazonería (ma zonería y escultura) escul tura) y Domingo Domin go Martínez Mart ínez (policromía (p olicromía), ), 15901592 y 1598. 72. Retab Retablo lo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de la Asunción Asunción de la Virgen Virgen de MalanMalanquilla. Anónimo, hacia 1594-1600. 233


73. Retablo Retablo mayor mayor. Parroquia Parroquia de San San Julián y Santa Basilisa Basilisa de de Nuévalos. Atribui Atribuido do a Jaime Viñola (mazonerí (mazonería) a) y atribui atribuido do a Pedro Martínez (escult (escultura), ura), hacia 1598-1607. 74. Reta Retablo blo de Nuestra Nuestra Señora Señora del del Rosario. Rosario. Parroquia Parroquia de de San Miguel arcángel de Belmonte de Gracián. Jaime Viñola (mazone ría) y Pedro Martíne Martínezz (escultu (escultura), ra), 1609. 75. Reta Retablo blo de la Sagrad Sagradaa Familia. Familia. Parroquia Parroquia de de San Miguel Miguel arcánarcángel de Villafeliche. Atribui Atribuido do a Jaime Viñola (mazonerí (mazonería) a) y atribu atribuii do a Pedro Martíne Martínezz (escultu (escultura), ra), hacia 1595-1605. 76. Reta Retablo blo de San San Íñigo de de Oña. Iglesia Iglesia de San San Pedro Pedro de los FranFrancos de Calatayud, procedente de la iglesia de San Benito de Calatayud. Atribui Atribuido do a Jaime Viñola (mazonerí (mazonería) a) y anónimo (escultura), hacia 1615-1620. 77. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de la Asunción Asunción de la Virgen Virgen de AlbaAlbalate del Arzobispo. Jaime Viñola (mazonerí (mazonería), a), Pedro de Jáuregu Jáuregui i (escultura) y Francisco Florén (policromía), 1605. 78. Reta Retablo blo mayor. mayor. Parroquia Parroquia de la Asunción Asunción de la Virgen Virgen de MonMon terde. Jaime Viñola (mazoner (mazonería), ía), Francisc Franciscoo del de l Condado Co ndado (escult (escultura), ura), Domingo Arbús y Juan Lobera (policro (policromía), mía), hacia 1630-1633.

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APÉ NDICE APÉNDIC E DOCUMENTAL

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15 32 , j u l i o , 19

Zaragoza

Damián Forment, Forme nt, imaginero, imaginero , y Juan de Moreto, respectiva res pectivamente mente vecino veci no y habitante de Zaragoza, suscriben una concordia para compartir la realización de una portada pétrea y un retablo de madera para la iglesia de San Juan de Vallupié de Calatayud (Zaragoza), así como de otro retablo destinado a Híjar (Teruel).

A.H.P.Z., Pedro Serran A.H.P.Z., Serrano, o, 1532, ff. 217 v.-218. Citado por Ángel HERNANSANZ M ERLO ERLO et alii, «Juan de Moreto…», ob. cit., p. 356, nota n.º 9. Eadem die, et cetera. Concordia es seydo fecha, tractada y concordada entre nosotros, Damian Forment, ymaginario, vezino de Caragoca, et maestre Johan de Moreto, alias Florentin, asimismo [ tachado: m] ymaginario, habitante en Caragoca, acerca de cierta obra que se ha de azer en la ciudad de Cala tayud, que es un portal de piedra y un retabl retabloo de madera para Sanct Johan de Ballupie de Calatayud, y de un retablo de la villa de Yxar del qual tienen cargo los canonigos de Nuestra Señora del Pilar, desta manera. Que qualquiere de nosotros que emprendera la dicha obra acoxe a medias al otro, asi en la maçoneria como en la ymagineria, y esto asi en la ganancia como en el gasto. Y esto sinse frau ni enganyo directamente ni indirecta para tener y conplir lo sobredicho. Et que sienpre que se pagara la obra u parte della, que no puedan cobrar el uno sinse el otro o procurador suyo. Y esto est o dius pena de C ducados aplicaderos al spital de Santa Maria de Gracia, et cetera. Juramos a Nuestro Señor, dius[metemonos], et cetera, [a] tener y cumplir, et cetera. Large. Testigos Johan Franco et Miguel Franco, scribientes, scribient es, habitatoris Cesarauguste.

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15 37 , e n e r o, 2 4

Zaragoza

Juan Álbaro, notario, Pedro Aznárez, jurado, y Esteban Aznárez Aznárez,, procur procurador ador de Nuestra Señora de Cigüela, todos vecino vecinoss de Torralba [de Ribota] (Zarago (Zaragoza), za), capitulan con Juan de Moreto, entallado entalladorr, y Antón de Plazenc Plazencia, ia, pintor pintor,, vecino vecinoss de Zaragoza,, la realizac Zaragoza realización ión de un retablo re tablo para la iglesia igl esia de Nuestra Señora de Cigüela, por precio de 2.000 sueldos.

A.H.P.Z., A.H.P .Z., Jacobo Español Español,, 1536-1537, ff. 215 v.-217 v. [ Al margen: Liberacion de capitulacion. Protoco Protocolo lo inicial. Texto]. Capitulacion fecha entre los honorables Joan Albaro, notario, Pedro Aznarez, jurado, y Stevan Aznarez Aznarez,, procur procurador ador y vezinos de la villa de Torralba y de Nuestra Señora de Çiruela, de una parte, e maestre Johan Moreto, entallador, e maestre Anthon de Plazencia, pintor, vezinos de la ciudat de Caragoça, de la parte otra, en et sobre un retablo de fusta y pintura pintu ra que los sobred sobredichos ichos senyore senyoress han dado ha hazer a los sobred sobrediichos entallador y pintor para la dicha yglesia de Nuestra Señora de Ciruela, con las condiciones infrascriptas e siguientes. Primeramente es condicion que los dichos maestros sean obligados de hazer el dicho retablo de fusta y pintura a sus costas, y que el dicho retablo haya de tener veyntidos palmos de alto hasta la finiçion del y de ancho haya de tener setze palmos. Item es condicion que el dicho retablo haya de llebar quatro collunas conforme a las que [e]stan en Sanct Françisco, en el retablo de Haziron, con sus repartimientos entre las pieças del cuerpo del retablo como del banco y Crucifixo, conforme al de Haziron, salbo que donde ban ymagines de bulto han de ser siete ystorias de los Gozos, y arriba el Crucifi xo con Maria y Sanct Johan de pinzel pinzel.. Y en la caxa de medio del dicho retablo a de tener un Harazelli con sus gerubines alrededor del, y dos angellicos que tengan la ymagen. Item es condicion que sea dorada la maçoneria de oro fino y los can pos della de muy buena buenass collores finas finas,, repart repartidas idas en los dichos canpos para que qu e salga muy m uy bien la dicha dich a obra Y ansimis ansimismo mo la pintura pin tura sea se a de muy mu y buenas collores finas y labradas al ollio porque la pintura sea muy perfecta. Y todo [e]sto sea a conoscimiento de maestros buenos offiçiales. Y la pintura conforme al retablo de Sanct Lorent de Çaragoça, aun Jhesus, Maria y Sanct Johan. Item es condicion que los dichos maestros den acabada la dicha obra ocho dias antes del dia de Nuestra Señora de Agosto del año de mil quinientos treynta y siete. Y que los dichos senyores sean obligados a llebar

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el dicho retablo a sus costas, y los dichos maestros sean obligados de hir a assentarlo, con que todo el tiempo que [e]stubieren en assentar el dicho retablo sean obligados los dichos senyores hazer la costa a los dichos offiçiales, y a sus criados y cabalgaduras. Item es condiçion que por toda la dicha obra ayan de dar y pagar los sobredichos señores a los dichos maestros dos mil sueldos jaqueses de moneda corrible en el reyno de Aragon. En esta manera: que assentada la dicha obra hayan de dar quinientos sueldos, y dende Nuestra Señora de Agosto que vendra del anyo de mil quinientos treynta y siete en un anyo, que sera el anyo de mil quinientos treynta y ocho, acaben de pagar la resta, que sera mil y quinientos sueldos. [Cláusulas de escatocolo. Consignación de dos testigos (Barnabé Alcanyz y Pedro Sesse escrib escribanos, anos, habitante habitantess en Zaragoza Zaragoza))]. 3

15 52 , j u n i o, 1

Zaragoza

Jerónimo Bolea, Bo lea, mercader mercad er,, Diego de Aguilar, infanzón, y maestre maest re Pietro Moron, Mor on, pintor italiano, italiano , todos domiciliados domicilia dos en Zaragoza, Zaragoza , otorgan tener en comanda de LorenLore n zo Remón y Esteban Este ban Alconchel, Alconc hel, vecinos veci nos de Paracuellos Para cuellos de d e Jiloca (Zaragoza), (Zar agoza), 19.000 19. 000 sueldos.. sueldos

A.H.P.Z., A.H.P .Z., Juan Antich Bagues, 1552, ff. 283 v.-284. [ Al margen: Comanda]. Eadem die. Qe nosotros, Geronimo Bolea, mercader, Diego de Aguilar Aguilar,, infancon, y maestre Pietro Moron, pintor italiano, domiciliados en la ciudad de Caragoca, todos juntamente y cada uno y qualquiere de nos por si y por el todo, de grado, et cetera, reconoce reconocemos mos tener en comanda puro, plano y fiel deposito de vosotros, los magnifficos Lorenço Remon y Estevan de Alconchel,l, vezinos del lugar de Paracue Alconche Paracuellos llos de Xiloca, aldea de la comunidad de Calatayud, y del otro de vos, son a saber, dizinueve mil sueldos dineros jaqueses, et cetera, los quales el dia de oy nos habeis encomendado, y nosotros y cada uno de nos en poder nuestro y de cada uno de nos de vosotros y del otro de vos atorgamos haber havido, et cetera [ tacha do: renunciantes, et cetera] [ añadido entre líneas: renunciantes, et cetera. Et por fazern fazernos os palavra palavrass express expressas, as, et cetera. Promete Prometemos mos pagar, et cetera. A lo qual tener y cumpli cumplirr obligamo obligamoss especia especialmente lmente nuest nuestras ras person personas as y todos nuestr nuestros os bienes y de cada uno de nos, assi muebles como sitios, habidos y por haver, e de los quales queremos aqui haber y habemos los muebles por nombrados y los sitios por conffrontados, et cetera]. Que-

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remos que la presente obligacion sea special, et cetera. En tal manera, con clausulas de nomine precario, constituto, apprehension, manus iuscion propria auctoritate, et cetera. Queremos que fecha o no fecha defension, et cetera, sea proceydo a capcion de nuestras personas y de cada uno y qualquiere de nos, et cetera. Renunciamos a nuestros propios juezes, et cetera. Sometemosnos et juramos a Dios, et cetera, de pagar y no pleytearr so pena de perjur pleytea perjuro. o. Large. Testigos el magnifico y discreto Anton Perez, notario real, habitante en el llugar de Maluenda, y Anton Omenca, habitante en Caragoca. [Suscripciones autógrafas: Y Yo, o, Jeronim Jeronimoo Bolea, otorgo lo sobred sobredicho icho Yo, Y o, Diego d’Aguil d’Aguilar ar,, otorgo lo sobred sobredicho. icho. Yo, Y o, Pietro Moron, atorgo lo sopra digo. Yoo Anthon Perez, soy testigo de lo sobrre Y sobrredicho. dicho. Yoo Anton Omenca Y Omenca,, soy testi testigo go de lo sobred sobredicho]. icho]. 4

15 52 , j u n i o, 1

Zaragoza

Lorenz o Remón Lorenzo R emón y Esteban E steban Alconch Alconchel el se comprome comprometen ten a no n o reclamar r eclamar la antedi cha comanda a Jerónimo Bolea, mercade mercaderr, Diego de Aguilar, infanzón, y maestre Pietro Moron, pintor italiano, salvo en caso que éste último incumpla los conteni dos de la capitulac capitulación ión que ha de suscri suscribir bir con el concejo de Paracue Paracuellos llos de Jiloca sobre el pintar, dorar, estofar y grabar un retablo grande para el altar mayor de la yglesia de dicho lugar y otro pequenyo de las Animas.

A.H.P.Z., A.H.P .Z., Juan Antich Bagues, 1552, ff. 284-285. [ Al margen: Contracarta]. Eadem die. Que nosotros, dichos Lorenco Remon y Estevan de Alconchel, en la precedente precede nte comand comandaa nombr nombrados, ados, attend attendido ido que aquella fue, era y es lisa y sin condici condicion on alguna, y podria podriamos mos nosotr nosotros os y los nuest nuestros ros en su caso demandar, haver y recibir, y cobrar aquella [ entre líneas: de vosotros e los vuestros, vuestr os, y bienes vuestr vuestros os y dellos] toda o por qualq qualquiere uiere parte della siempre toda hora y quando quisiesssemos. Por lo qual los dos, simul et insolidum, de grado, et cetera, reconozcemos, atorgamos y confesamos que nos ni el otro de nos con los nuestros no poder ayudarnos ni nos ayudaremos, ni se ayudaran de la dicha comanda ni parte della contra vosotros, dichos Jeronimo de Bolea, Diego de Aguilar y masse Pietro Moron, ni alguno de vos ni bienes vuestros ni dellos, ni de alguno de vos ni dellos, sino en caso que el dicho masse Pietro Moron faltasse ad alguna de las cosas que sera tenido y obligado cumplir por tenor de una capitulacion

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firmadera entre los jurados y concejo del lugar de Paracuellos, de la una parte, y el dicho dich o maestre maestr e Pedro Moron, M oron, de d e la otra, otra , sobre el e l pintar pint ar y dorar dora r, estofar y grabar un retablo grande para el altar mayor de la yglesia del dicho lugar y otro pequeño de las Animas, y las obras contenidas en la dicha capitulacion y que estan a su cargo [ entre líneas: y por aquello que vos, el dicho maestr maestree Pietro faltas faltases, es, y no por mas], la qual querem queremos os aqui haver y habemos por sufficientemente y como conbiene calendada. Et si por fazernos tener, et cetera, exprensas, et cetera, pormetemos simul et sinsolidum pagar. A lo qual tener y cumplir obligamos especialmente nuestras personas y todos nuestros bienes de nos y del otro de nos, n os, assi muebles como sitios, habidos y por haver, et cetera. De los quales queremos aqui haver y havemos [ tachado: por] los mueble muebless por nombra nombra-dos, et cetera, y los sitios por conffrontados, et cetera. Queremos, et cetera. En tal manera, etcetera. Con clausulas de nomine precario, constitu to, appreh apprehension ension,, manus iuscion iuscion,, et cetera cetera.. Renun Renunciamos, ciamos, et cetera. Sometemonos, et cetera. Large fiat, et cetera. Et damos poder y facultad al notario el presente testifficante y a los successores en sus notas de asentar en el fin del presente instrumento y ante del calendario de aquel el dia, mes y año [ palabra ilegible barread barreadaa] y lugar que la dicha capitualcion se firmara y el notario que aquella testifficara. Y esto sin licencia ni mandamiento del juez ni instancia de parte no obstantes qualesquiere impedimentos jurisdicos ni forales, ni otros algunos a lo sobredicho contradizientes. Testigos qui supra proxime nominati. 5

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Tobed

Descri pción de la capilla mayor del santuari Descripción santuarioo de la Virgen en Tobed (Zarago (Zarago- za) incluida incluid a en la visita visi ta pastoral pastor al al arcedianado arce dianado de Calatayud efectuada e fectuada por el obisob is po fray Diego de Yepes en el año 1607.

A.D.T., Caja 958, n.º 9, Visita pastor A.D.T., pastoral al al arcedia arcedianado nado del Calatayu Calatayudd de 1607, s. f. Visita de la hermit hermitaa y santua santuario rio de Nuest Nuestra ra Señora de Toved. A XXV dias dia s de los dichos di chos mes y año a ño el dicho dich o señor obispo ob ispo continua con tinuanndo la dicha su santa visita visito el dicho santuario y la capilla mayor de Nuestra Señora de Toved. Y allo que dicha capilla esta con su rexado de yerro y el altar esta muy bien adorna adornado. do. Y en su retabl retabloo esta la imagen de Nuestra Señora con el Niño Jesus en los braços con sendas coronas de plata y manticos de tela y freses de oro, y otros dos angeles de bulto

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a los lados, todo muy enjoyado y adornado. Y en un reliquario al lado del Evangelio que estaba cerrado con sus puertas y un rexado hallo un reliquiario grande de plata con sus puertas de lo mismo, gravado todo, y den tro del una ymagen devotis devotissima sima de pinzel [ tachado: con el Niñ] de Nues tra Señora con el Niño Jesus en los braços que pinto de su mano el glorioso evangelista Sant Lucas, segun consta por testimonios muy verdaderos y autenticos. Item en otro armario, al mismo lado, se hallo un vaso de plata cerrado con una ventana ovada y dentro del hay una redoma de vidrio algo redonda y dentro un licor de gotas como de perlas que es el sudor que destilo el rostro de la dicha Virgen de Toved, y del dicho Niño Jesus y de los angeles al tiempo que se huvieron de bautizar los moros de Aragon.

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LISTADO DE ILUSTRACIONES

EL TRÁNSITO HACIA EL RENACIMIENTO (1502-1519)

Ilustraciones núms. 1-5. Decoración pictórica al romano de la capilla mayor. Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Monterde. Anónimo, hacia 1500-1510. Fotos Jesús Criado. Ilustraciones núms. 6-7. Pinturas decorativas con composiciones al rom romano ano de la caja del órgano. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Anó Anónim nimo, o, hacia 1500-1515. Fotos Claudio Rainolter. Ilustraciones núms. 8-9. Templete de plata del icono de la Virgen. Santuario de la Virgen de Tobed. Anónimo, hacia 1517-1519. Fotos Centro de Estudios del Santo Sepulcro. Ilustración n.º 10. Portada de la capilla mayor. Santuario de la Virgen de Tobed. Anónimo, anterior a 1524. Foto Archivo Mas. Ilustración n.º 11. Portada de la capilla de la Virgen del Rosario. Parroquia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda. Anónimo, hacia 1510-1515. Foto Jarke. EL PRIMER RENACIMIENTO (1520-1545)

Ilustración n.º 12. Pentecostés. Museo de Arte Sacro de Cala tayud. Anónimo, hacia 1520-1530. Foto Museo e Instituto «Camón Aznar». Ilustraciones núms. 13-14. Encuentro ante la Puerta Dorada y Asunción de la Virgen. Retablo Re tablo de la Inmacula Inmaculada. da. Ermita E rmita de NuesNue s tra Señora de los Albares de Nuéval Nuévalos. os. Anónimo, hacia 1520-1530. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 15. Retablo de la Inmaculada. Ermita de Nues tra Señora de los Albares de Nuéval Nuévalos. os. Anónimo, hacia 1520-1530. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 16. Retablo de San Miguel arcángel. Parroquia 261


de la Asunción de la Virgen de Abanto. Anónimo, hacia 1520-1530. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 17. Retablo. Parroquia de San Bartolomé de Con tamina. Anónimo, hacia 1520-1530. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 18. Retablo de San Miguel arcángel. Parroquia de San Martín de Tours de Arándiga. Anónimo, hacia 1525-1535. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 19. Hallazgo y verificación de la Vera Vera Cruz. Retablo de San Miguel arcángel. Parroquia de San Martín de Tours de Arándiga.. Anónimo, hacia 1525-1535. Foto Rafael Lapuente. Arándiga Ilustración n.º 20. Retablo de Santa María Magdalena y Santa Águeda. Ermita de la Virgen del Castill Castilloo de Belmont Belmontee de Graciá Gracián. n. Anónimo, hacia 1525-1535. Foto Escuela-Taller «Damián Forment» de la Diputación de Zaragoza. Ilustración n.º 21. Retablo de Santo Tomás de Aquino. Ermita de la Virgen del Castillo de Belmonte de Gracián. Anónimo Anónimo,, hacia 1525-1535. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 22. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Atribui Atribuido do a Alonso de Villavici Villaviciosa, osa, hacia 1530. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 23. Descenso de Cristo al limbo. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroquia Pa rroquia de San Miguel arcánge arcángell de Paracuellos de Jiloca. Atribui Atribuido do a Alonso de Villavicio Villaviciosa, sa, hacia 1530. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 24. Descenso de Cristo al limbo (reproducción invertida). Alberto Durero, 1510. Ilustración n.º 25. Piedad. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Atri buido a Alonso de Villavici Villaviciosa, osa, hacia 1530. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 26. Tabla central. Retablo de la Asunción de la Virgen. Parroqu Parroquia ia de San Miguel arcánge arcángell de Paracue Paracuellos llos de Jiloca. Atribu Atribuido ido a Alonso A lonso de d e Villaviciosa, Villavi ciosa, hacia 1530. Foto Rafael Lapuen te. Ilustración n.º 27. Asunción de la Virgen. Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza, antiguo de Santa Bárbara. Parroquia de Santa María Magdalena de Tarazona. Alonso de Villavici Villaviciosa, osa, 1531. Foto Rafael Lapuente. 262


Ilustración n.º 28. Retablo de Santiago apóstol. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Anónimo, hacia 15351540. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 29. San Marcos evangelista. Retablo de Santiago apóstol. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Anónimo, hacia 1535-1540. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 30. San Marcos evangelista. Agost Agostino ino Venez eneziano, iano, 1518. Ilustración n.º 31. Translación del cuerpo de Santiago. Retablo de Santiago apóstol. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Anónimo, hacia 1535-1540. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 32. Retablo de Nuestra Señora de Cigüela. Parroquia de San Félix de Torralba de Ribota. Juan de Moreto (mazonería) (mazonerí a) y Antón de Plasenci Plasenciaa (pintu (pintura), ra), 1537-1538. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 33. Adoración de los pastores. Retablo de Nues tra Señora de Cigüela. Cig üela. Parroquia Pa rroquia de San Sa n Félix de Torralba Torralba de RiboRi bo ta. Antón de Plasenci Plasencia, a, 1537-1538. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 34. Adoración de los pastores. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Sallent de Gállego. Martín García, 1537. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 35. Portada. Colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud. Esteban de Obray y Juan de Talavera alavera,, 1525-1528. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 36-37. San Pedro y San Pablo. Portada. Colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud. Esteban de Obray y Juan de Talavera, 1525-1528. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 38. 3 8. Imagen titular titular.. Retablo mayor mayor.. Parroquia de Nuestra Señora del Castillo de Aniñón. Atribui Atribuida da a Gabriel Joly, hacia 1525-1530. Foto Antonio Ceruelo. Ilustración n.º 39. Virgen del Oro. Parroquia de San Miguel arcángel de Villafeliche. Gabriel Joly, 1526-1527. Foto Andrés Ferrer, cortesía de la Comisión de Patrimonio Cultural del Arzobispado de Zaragoza. Ilustración n.º 40. Anunciación de la Virgen. Retablo mayor. Parroquia de Nuestra Señora del Castillo de Aniñón. Atribui Atribuido do a Gabriel Joly, hacia 1525-1530. Foto Antonio Ceruelo. Ilustración n.º 41. Retablo mayor. Parroquia de Santa María la Mayor de Olvés. Atribui Atribuido do a Esteban de Obray y Gabriel Joly, hacia 263


1530-1532. Foto Delegación Episcopal de Patrimonio del Obispado de Tarazona. Ilustración n.º 42. Antiguo retablo mayor de la parroquia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Parroquia de la Exaltación de la Santa Cruz de Sediles. Juan de Moreto y Damián Forment, 15321534. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 43-44. Profetas Daniel y Ezequiel. Antiguo retablo mayor de la parroquia de San Juan de Vallupié de Calata yud. Parroqu Parroquia ia de la Exaltac Exaltación ión de la Santa Cruz de Sedile Sediles. s. Juan de Moreto, 1532-1534. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 45. Profeta Isaías. Iglesia de Sant’ Agostino de Roma. Rafael de Urbino, 1513. Ilustraciones núms. 46-47. Profetas Jeremías e Isaías. Antiguo retablo mayor de la parroquia de San Juan de Vallupié de Calata yud. Parroq Parroquia uia de la Exaltac Exaltación ión de la Santa Cruz de Sediles Sediles.. Juan de Moreto, 1532-1534. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 48. Antiguo retablo mayor. Ermita de la Virgen de Jaraba. Juan de Heredia, 1539. Foto Jesús Á. Orte. EL SEGUNDO RENACIMIENTO (1547-1580)

Ilustración n.º 49. Retablo mayor. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Atribui Atribuido do a Juan Martín de Sala manca (mazoner (mazonería ía y escultu escultura) ra) y Pietro Morone (pintu (pintura ra y policro policromía), mía),

1546-1552 y 1552-1554/1557. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 50. Descendimiento. Cara exterior de las puer tas altas. Retablo mayor. mayor. Parroquia de San Miguel arcángel de Paracuellos de Jiloca. Pietro Morone, 1552-1554/1557. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 51. Descendimiento. Iglesia de la Santa Trinità ai Monti de Roma. Daniel Danielee da Volterra, 1541-1545. Ilustración n.º 52. Resurrección de Lázaro. Cara exterior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroq Parroquia uia de San Miguel arcáng arcángel el de Paracuellos de Jiloca. Pietro Morone, Moron e, 1552-1554/1557. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 53. Retablo de las Ánimas. Ermita de Santa María de Paracuellos de Jiloca. Pietro Morone, 1552-1554/1557. Foto Rafael Lapuente. 264


Ilustración n.º 54. Juicio Final y ciclo de la Creación. Cara exterior de las puertas. Retablo mayor mayor.. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Pietro Morone, hacia 1557-1565. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 55. Creación de Adán. Cara exterior de las puer tas bajas. Retablo mayor. Parroqu Parroquia ia de San Miguel arcáng arcángel el de Ibdes. Pietro Morone, hacia 1557-1565. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 56. Creación de Eva. Cara exterior de las puer tas bajas. Retablo mayor. Parroqu Parroquia ia de San Miguel arcáng arcángel el de Ibdes. Pietro Morone, hacia 1557-1565. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 57. Santas mujeres ante el sepulcro vacío. Cara interior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Pietro Morone, hacia 1557-1565. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 58. Noli me tangere. Cara interior de las puertas bajas. Retablo mayor. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Pietro Morone, hacia 1557-1565. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 59. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Atribui Atribuido do a Juan Martín de Salamanca (mazonería y escultura) y atribuido a Pietro Morone (pintu ra), hacia 1570-1576. Foto Rafael Lapuente.

Ilustración n.º 60. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Martín de Tours de Arándiga. Jerónimo de Mora M ora (mazo nería) y Martín de Tapia (pintu (pintura), ra), 1566. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 61-62-63. Coronación de la Virgen, Cristo Resucitado y Salutación angélica. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Martín de Tours de Arándiga. Martín de Tapia, 1566. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 64. Retablo de la Pasión del Señor de la parroquia de Santa María de Valtorres. Iglesia de San Juan del Hospi tal de Valenci alencia. a. Jerónimo Vallejo alias Cósida, 1578. Foto Fundación de la Comunidad Valenciana, Conjunto Hospitalario de San Juan del Hospital de Valencia. Ilustración n.º 65. Retablo de Santa Bárbara. Parroquia de San Félix de Torralba de Ribota. Anónimo, 1578. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 66. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Pedro apóstol de Miedes. Anónimo, hacia 1575-1580. Foto Rafael Lapuente. 265


Ilustración n.º 67. Retablo mayor. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Juan Martín de Salamanc Salamancaa (mazonerí (mazoneríaa y escultur escultura) a) y Pietro Piet ro Morone Moro ne (policromía (po licromía), ), 1555-1557 y hacia 1557-1565. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 68. San Miguel arcángel. Retablo mayor. Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Juan Martín de Salaman Salamanca ca (escultura) y Pietro Morone (policromía). Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 69. Retablo mayor. Parroquia de San Juan Bau tista de Tierga. Juan Rigalt Rigalte, e, 1586-1588. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 70. Retablo mayor mayo r. Parroquia de la Purísima Concepción de Cabolafuente. Anónimo, hacia 1580 y hacia 1600. Foto Archivo Mas. Ilustración n.º 71. Peana procesional. Parroquia de San Mar tín de Tours de Morata de Jiloc Jiloca. a. Anónimo, hacia 1570-1580. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 72. Peana procesional de las reliquias. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Fuentes de Jiloca. Anónimo, hacia 1590. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 73. Nuestra Señora del Rosario. Ermita de Nues tra Señora de los Albares de Nuévalos, hacia 1575-1580. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 74. Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de Nuestra Señora del Hortal de Torrijo de la Cañada. Anónimo, hacia 1600. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 75. Tabernáculo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Andrés apóstol de Mara. Anónimo, hacia 1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 76. Nuestra Señora haciendo entrega del Santo Rosario a Santo Domingo de Guzmán en presencia de Santa Catalina de Siena y otros devotos. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Martín de Tours de Morata de Jiloca. Atri buido a Pedro Martínez Martínez,, hacia 1600-1605. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 77. Nuestra Señora haciendo entrega del Santo Rosario a Santo Domingo de Guzmán en presencia de Santa Catalina de Siena y otros miembros de la Orden de Predicadores. Nicolás Beatrizet, hacia 1548-1553. Ilustraciones núms. 78-79. Imagen y cama procesional del Trán266


sito de la Virgen. Ermita de Nuestra Señora del Milagro de Olvés. Anónimo, hacia 1580. Fotos Jesús Criado. Ilustración n.º 80. Imagen y cama procesional del Tránsito de la Virgen. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de Munébrega. Anónimo, hacia 1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 81. Cristo yacente del trasagrario del monasterio de Nuestra Señora de Piedra. Ermita de la Virgen del Castillo de Monterde. Anónimo, hacia 1550. Foto ProArte. Ilustración n.º 82. Cristo yacente. Convento de las Descalzas Reales de Madrid. Atribui Atribuido do a Gaspar Becerra, hacia 1563-1565. Foto Javier Ibáñez. LA ETAPA FINAL (1580-1610)

Ilustración n.º 83. Asunción. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Malanqui Malanquilla. lla. Anónimo, hacia 1594-1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 84. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Malanquilla. Anónimo Anónimo,, hacia 1594-1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 85. San Jorge liberando a la princesa. Ayuntamiento de Godojos. Anónimo, hacia 1590. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 86. San Jorge liberando a la princesa. Cornelis Cort, 1577. Ilustración n.º 87. Retablo de Santa Lucía de Siracusa. Ermita de Santa Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1587. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 88-89. Comparecencia de Santa Lucía ante el cónsul Pascasio y Lucía condenada por Pascasio a permanecer en un prostíbulo aguanta el empuje de un tiro de bueyes. Retablo de Santa Lucía de Siracusa. Ermita de Santa Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1587. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 90. Martirio de Santa Lucía. Retablo de Santa Lucía de Siracusa. Ermita de Santa Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1587. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 91. Santa Águeda. Retablo mayor. Parroquia de 267


la Asunción de la Virgen de Alcalá de Moncayo. Anónimo, hacia 1590-1595. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 92. Retablo de ¿San Antonio abad? Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Anónimo, hacia 1585-1590. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 93. Santa Águeda. Retablo de ¿San Antonio abad? Parroquia de San Miguel arcángel de Ibdes. Anónimo, hacia 1585-1590. Ilustración n.º 94. Santa Quiteria. Retablo incompleto no iden tificado. tificad o. Parroquia Parroqui a de San Miguel arcángel arcánge l de Ibdes. Anónimo, hacia 1585-1590. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 95-96. Conversión de Polimio y Condena de San Bartolomé a manos de Astiages. Retablo mayor. Parroquia de San Bartolomé apóstol de Contamina. Anónimo, hacia 1585-1590. Fotos Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 97-98. Martirio de San Bartolomé. Retablo mayor. Parroquia de San Bartolomé apóstol de Contamina. Anóni mo, hacia 1585-1590. Fotos Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 99-100. Resurrección y Ascensión. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Ermita de Santa Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1588. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 101. Asunción de la Virgen. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Ermita de Santa Lucía de Siracusa de Campillo de Aragón. Anónimo, 1588. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 102. Asunción de la Virgen. Cornelis Cort, 1574. Ilustración n.º 103. San Juan Bautista. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Abanto. Anónimo, hacia 1590-1595. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 104. San Juan Bautista. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Alcalá de Moncayo. Anónimo, hacia 1590-1595. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 105. Calvario. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Abanto. Anóni mo, hacia 1590-1595. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 106. Calvario. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Alcalá de Moncayo. Mon cayo. Anónimo, hacia 15901595. Foto Rafael Lapuente. 268


Ilustración n.º 107. Retablo de la Exaltación de la Cruz. Parroquia de Santa Tecla de Cervera de la Cañada. Anónimo, hacia 1580. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 108. San Juan Evangelista. Retablo de la Exal tación de la Cruz. Cr uz. Parroquia Parr oquia de d e Santa Tecla de d e Cervera Cerver a de la Cañada. Anónimo, hacia 1580. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 109. San Juan Evangelista. Retablo mayor. mayor. Parroquia de San Bartolomé apóstol de Contamina. Anónimo, hacia 15851590. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 110. Retablo de la Santísima Trinidad. Parroquia de Santa Tecla de Cervera de la Cañada. Anónimo, hacia 1595-1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 111. San Miguel arcángel. Retablo de la Santísima Trinidad. Parroquia de Santa Tecla de Cervera de la Cañada. Anónimo, hacia 1595-1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 112. Retablo de la Anunciación de la Virgen. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Ateca. Anónimo, hacia 1580-1585. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 113. Salutación angélica. Retablo de la Anunciación de la Virgen. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Ateca. Anónimo, hacia 1580-1585. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 114. Anunciación. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Andrés apóstol de Alarba. Anónimo, hacia 1590. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 115. Retablo de Santa Quiteria, antes de Nues tra Señora del Rosari Rosario. o. Parroqui Parroquiaa de la Asunción de la Virgen de Ateca. Anónimo, 1584. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 116-120. Pinturas murales de la antigua capilla sacramental. Parte posterior del retablo mayor. Iglesia de San Pedro de los Francos de Calatayud. Atribu Atribuidas idas a Felices de Cáceres, hacia 1594-1600. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 121. San Pedro Arbués en oración ante la Virgen Virgen y el Niño. Retablo de San Pedro Arbués. Ermita de la Virgen de Jaraba. Atribuido a Felices de Cáceres, hacia 1594-1600. Foto Jesús Á. Orte. Ilustración n.º 122. Infierno. Retablo de la Misa de San Gregorio. Parroquia de San Martín de Tours de Morata de Jiloca. Atri buido a Felices de Cáceres, hacia 1594-1600. Foto Rafael Lapuente. 269


Ilustración n.º 123. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de la Transfigura Transfiguración ción del Señor de Jaraba. Anónimo, hacia 1600-1607. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 124. Retablo mayor. Parroquia de San Clemen te de La Muela. Pedro Martín Martínez ez (mazonerí (mazoneríaa y escultu escultura) ra) y Antón Gal cerán (policr (policromía), omía), 1589-1591. Foto Javier Ibáñez. Ilustración n.º 125. Retablo de San José y el Niño Jesús, antes de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Juan Bautista y San Paulino de Velilla de Jiloca. Atribui Atribuido do a Pedro Martínez Martínez,, hacia 1590-1595. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 126. Retablo del Nombre de Jesús. Parroquia de San Juan Bautista y San Paulino de Velilla de Jiloca. Atribu Atribuido ido a Pedro Martínez (mazonerí (mazoneríaa y escultu escultura) ra) y Francisc Franciscoo Ruiseco (policr (policroo mía), 1596. Foto Jesús Criado.

Ilustración n.º 127. San Esteban. Retablo del Nombre de Jesús. Parroquia de San Juan Bautista y San Paulino de Velilla de Jiloca. Atribu Atribuido ido a Pedro Martíne Martínez, z, 1596. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 128. San Lorenzo. Retablo mayor. Parroquia de San Clemente de La Muela. Pedro Martínez Martínez,, 1589-1591. Foto Jesús Criado. Ilustraciones núms. 129-130. San Benito y Santo benedictino. Antiguo retablo de San Gil abad, ahora de San Juan Bautista. Parroquia de San Martín de Tours de Morata de Jiloca. Atribui Atribuido do a Pedro Martínez,, hacia 1590-1595. Fotos Rafael Lapuente. Martínez Ilustración n.º 131. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Martín de Tours de San Martín del Río. Andrea Fortunat o de Peregrinis (mazonería y escultura) Fortunato escult ura) y Domingo Martínez Martín ez (poli cromía), 1590-1592 y 1598. Foto Javier Ibáñez.

Ilustración n.º 132. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Malanquilla. Anónimo, hacia 1594-1600. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 133. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Bartolomé apóstol de Orcajo. Jerónimo Laguardi Laguardia, a, 1595. Foto Jesús Criado. Ilustración n.º 134. Adoración de los pastores. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Malanquilla. Anónimo, hacia 1594-1600. Foto Rafael Lapuente. 270


Ilustración n.º 135. Retablo mayor. Parroquia de San Julián y Santa Basilisa de Nuévalos. Atribui Atribuido do a Jaime Viñola (mazonerí (mazonería) a) y atribuido atribui do a Pedro Martín Martínez ez (escultu (escultura), ra), hacia 1598-1607. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 136-137. Santos Juanes. Retablo mayor. Parroquia de San Julián y Santa Basilisa de Nuévalos. Atribu Atribuidos idos a Pedro Martínez Martínez,, hacia 1598-1607. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 138. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Miguel arcángel de Belmonte de Gracián. Jaime Viñola (mazonería) y Pedro Martínez (escultura), 1609. Foto Rafael Lapuente. Ilustraciones núms. 139-140. Santos Juanes. Retablo de Nues tra Señora del Rosario Rosario.. Parroq Parroquia uia de San Miguel arcáng arcángel el de Belmonte de Gracián. Pedro Martín Martínez, ez, 1609. Fotos Rafael Lapuente. Ilustración n.º 141. Estípite. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Miguel arcángel de Belmonte de Gracián. Jaime Viñola, 1609. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 142. Estípite. Chimenea del cardenal Ranuccio Farnesio. Palacio Farnesio de Roma. Jacomo Barozzi da Vignola, Regola delli cinque ordini d’Archi d’Architettura tettura,, lám. XXXVII. Ilustración n.º 143. Retablo de Nuestra Señora del Rosario. Parroquia de San Martín de Tours de Morata de Jiloca. Atribu Atribuido ido a Jaime Viñola (mazonería), (mazone ría), atribuido atri buido a Pedro Martínez Martí nez (escultura) (escultu ra) y anó nimo (pintu (pintura), ra), hacia 1600-1605. Foto Rafael Lapuente.

Ilustración n.º 144. Retablo de la Sagrada Familia. Parroquia de San Miguel arcángel de Villafeliche. Atribuido a Jaime Viñola Viñola (mazo nería) y atribu atribuido ido a Pedro Martín Martínez ez (escultu (escultura), ra), hacia 1595-1605. Foto Jaime & Cacho, S.C. Ilustración n.º 145. Retablo de la Misa de San Gregorio. Parroquia de San Martín de Tours Tours de Morata de Jiloca. Atribui Atribuido do a Jaime J aime Viñola (mazonería), atribuido a Pedro Martínez (escultura) y atribuido a Felices de Cáceres (pintu (pintura), ra), hacia 1594-1600. Foto Rafael Lapuente.

Ilustración n.º 146. Retablo de San Íñigo de Oña. Iglesia de San Pedro de los Francos de Calatayud, procedente de la iglesia de San Benito de Calatayud. Atribui Atribuido do a Jaime Viñola (mazonerí ( mazonería) a) y anó nimo (escultu (escultura), ra), hacia 1615-1620. Foto Rafael Lapuente. Ilustración n.º 147. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Albalate del Arzobispo. Jaime Viñola (mazonerí (mazonería), a), 271


Pedro de Jáuregui Jáure gui (escultura) (escul tura) y Francisco Fran cisco Florén (policro (policromía), mía), 1605. Foto

Archivo Mas. Ilustración n.º 148. Retablo mayor. Parroquia de la Asunción de la Virgen de Monterde. Jaime Viñola (mazonerí (mazonería) a) y Francisc Franciscoo del Condado (escultura); Domingo Arbús y Juan Lobera (policromía), hacia 1630-1633. Foto Rafael Lapuente.

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ÍNDICES

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A GUSTÍN GUSTÍN, Domingo (aprendiz de

B ALLEB ALLEBRERA RERA , Pedro (pintor): 129. BEATRIZET, Nicolás (grabador): 110, 137 [il. 77], 138. BECERRA, Gaspar (pintor y escultor): 107, 145, 225. BELTRÁN , Jerónima: 198. BERRUGUETE , Alonso (escultor): 78. BIERTO, Domingo (carpintero): 130. BLASCO, Millán: 124. BOLEA, Jerónimo: 92, docs. núms. 3 y 4. BORGOÑA, Juan de (pintor): 15, 43, 50, 55. BORJA, Tomás de: 222. BRUGUELLAS, Rodrigo de (dorador): 101. BUITRÓN, fray Vicente de: 75. BUONARROTI, Miguel Ángel (escultor cult or y pintor): 17, 18, 91, 96, 99, 107, 189. C ÁCERES , Felices de (pintor): 18, 183, 184, 186, 218. C ÁCERES , Francisco de: 183. C ÁCERES, Juan Bautista de: 183.

escultor): 190. AHUMEL, Martín de (entallador): 126. ÁLBARO, Juan: doc. n.º 2. ALCANYZ, Bernabé: doc. n.º 2. ALCONCHEL, Esteban: docs. núms. 3 y 4. ALGARAVÍ, Violante (pintora): 23. ALMUNIA, Martín de la (fustero): 180. ANCHIETA, Juan de (escultor): 193, 218. ANDRÉS, Miguel de: 199. ANGLÉS, Juan de (escultor): 145. ANIANO, Antón de (pintor): 28. APONTE , Pedro de (pintor): 26, 71. ARAGÓN, Hernando de: 110, 112. ARAMENDÍA, Pedro (escultor): 126, 190, 204, 225. ARGÜELLO, Catalina: 183. ARGÜELLO, Pedro (pintor): 180. ARNALDÍN, familia (pintores): 23. AZNÁREZ, Esteban: doc. n.º 2. AZNÁREZ, Pedro: doc. n.º 2. B AIGORR AIGORRII, Miguel de: 190. 275


C ÁCERES : María de: 183. C AJÉS , Patricio (pintor): 189. ALVO VO, Estefanía: 104. C AL ATALÁN ALÁN , Juan (pintor y doraC AT dor): 16, 65, 98, 99, 101, 122. ELAYA, Miguel (pintor): 106, C ELAYA 112, 191. C ERBATOS ERBATOS, Diego (pintor): 199. ERBUNA , Pedro: 149, 150, 201. C ERBUNA HAMORRO, Juan (pintor): 15, C HAMORRO 49. IRIA V ETETA ETETA , Alonso de: 174. C IRIA IRIA, Francisco de (aprendiz C IRIA de escultor): 199. C IRIA IRIA, Juan de: 199. IRIA (familia): 174. C IRIA LAVOS, Felipe los (mazonero): C LAVOS 129. LOVIO, Giulio (pintor y miniaC LOVIO turista): turista ): 153, 158. C ONDADO Francisco del ONDADO , (escultor): 190, 213, 222. ORT, Cornelis (grabador): 153, C ORT 154, 158, 165 [il. 102], 166. ÓSIDA, Jerónimo: ver V C ÓSIDA Vallej allejoo alias Cósida, Jerónimo. DEZPIOTA, Pedro (pintor): 26. DURERO, Alberto (pintor y grabador): 58, 59 [il. 24], 95, 112. ESPITAL, Gracia: 199. F ACI, fray Roque Alberto: 87, 143. ANCELL ELLII, Domenico (esculF ANC tor): 75. Felipe II: 145. FERNÁNDEZ, Gregorio (escul tor): 145. FERNÁNDEZ, Pedro (pintor): 82.

ODRÍGUEZ, Juan FERNÁNDEZ R ODRÍGUEZ (pintor): 15, 48, 49, 50, 64. FERRER , Juan (pintor): 213. FLORÉN, Francisco (pintor): 153. FORMENT, Damián (escultor): 15, 55, 69, 77, 78, 79, 81, 82, 145, 202, doc. n.º 1. FRANCO, Johan: doc. n.º 1. FRANCO, Miguel: doc. n.º 1. FUENTES, Juan de: 119. G ALCERÁN, Antón (pintor): 191. G ARCÍA , fray Antonio: 110. G ARCÍA DE TEJADA, Lope (escultor): 189. GOMAR , Franci (escultor): 23. GONZÁLEZ, Juan (pintor): 135, 138. GONZÁLEZ DE M UNÉBREGA UNÉBREGA , Juan: 92. GONZÁLEZ DE S AN M ARTÍN , Diego (pintor): 101, 130. GREGORIO, Alonso: 215. GUMIEL, Pedro (mazonero): 14, 31, 33. HEREDIA, Juan de (escultor): 87. HERRERA, Juan de (arquitec to): 187. HORNA, Juan de (platero): 36. IRIBARNE , Beltrán de (ensamblador): 187. J ÁUREGU ÁUREGUII, Pedro de (escultor): 155, 190, 193, 221, 222. JOL OLY Y , Gabriel (escultor): 14, 71, 77, 78, 81, 219. Julio II: 72. JUNI, Juan de (escultor): 145. L AGASCA , Mariana: 183.

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AGUARDIA DIA , Jerónimo (esculL AGUAR tor): 199, 201. AGUARDIA RDIA , Juan de (esculL AGUA tor): 191. L AGUNA AGUNAS S, Pedro: 139. APUENTE TE , Pedro (pintor): 15, L APUEN 48. L ASUÉN, Dionisio (escultor): 72. LERMA, duque de: 145. LEVEQUE , Guillaume (entallador): 71. LICEYRE , Juan (escultor): 16. LOBATO, Nicolás de (mazonero): 119. LOZANO, María: 158. LUCENA, Luis de: 92. AGDALENA NA, Ricardo (arqui M AGDALE tecto): 72. M ARCO , Juan: 156, 158. M ARCO , Ybáñez: 158. M ARQUIN ARQUINA A, Juan de (pintor): 65. Martín I: 33. M ARTÍN DE S ALAMA ALAMANCA NCA, Juan (escultor): 16, 17, 18, 79, 91, 98, 99, 104, 106, 117, 118, 120, 122, 124, 158, 174, 189, 191. M ARTÍNEZ, Bartolomé (pintor): 139. M ARTÍNEZ , Domingo (pintor): 201. M ARTÍNEZ , Francisca: 190. M ARTÍNEZ el Joven, Francisco (pintor): 113. M ARTÍNEZ el Viejo, Francisco (pintor): 112, 113. M ARTÍNEZ , Juana: 190.

M ARTÍNEZ , Jusepe (pintor y tratadista): tratadi sta): 99, 107, 183. M ARTÍNEZ , Magdalena: 183. M ARTÍNEZ , Mariana: 190. M ARTÍNEZ el Viejo, Viejo, Pedro (escul tor): 16, 16 , 18, 19, 106, 1 06, 189, 189 , 190, 191, 193, 196, 201, 204, 207, 210, 221, 222, 225. ATEU TEU, Antoni (carpintero): 82. M A IEDES, Antón: 215. M IEDES M IEDES IEDES (familia): 215. Miguel Ángel: ver Buonarroti, Miguel Ángel. ONREAL, Diego de: 187. M ONREAL M ONTANER ONTANER , Francisco: 132. ONTEALBERGO, Pietro Paolo M ONTEALBERGO de (pintor): 17, 91. M ORA ORA, Jerónimo de (mazonero): 107. ORETO, Juan de (escultor y M ORETO mazonero): 15, 66, 81, 82, 119, 202, doc. n.º 1, doc. n.º 2. M ORETO ORETO, Pedro (escultor): 16, 98, 122, 124. ORLANES el Joven , Gil (esculM ORLANES tor): 74, 77. ORLANES el Viejo, Gil (esculM ORLANES tor): 39, 74. ORONE , Pietro (pintor): 16, M ORONE 17, 79, 85, 91, 95, 96, 98, 99, 101, 104, 106, 107, 112, 119, 120, 122, 124, 150, 168, 191, doc. n.º 3, doc. n.º 4. OYS, Rolan (pintor): 112, 155, M OYS 184. M UÑOZ UÑOZ SERRANO, Carlos: 225. N A AV VARRO , Baltasar: 72. 277


NORRI, Antoni (pintor): 82. OBRAY , Esteban de (escultor y mazonero): 14, 58, 70, 71, 72, 74, 77, 79. OCHOA, Juan (pintor): 14, 24. OLAYOS, Jaime (escultor): 23. OMENCA, Antón: docs. núms. 3 y 4. ORLIENS, Juan Miguel (escul tor): 190, 204, 221, 225. ORTÍ, Gabriel de: 71, 75. ORTIZ, Juan (pintor): 15, 48. Pablo III: 91. ADILLA LLA, Francisco (pintor): 101. P ADI P ALOMÓ ALOMÓN N, Sebastián (pintor): 101. Pedro IV: 12. PELIGUET, Tomás (pintor): 119. PENNI, Francesco (pintor): 96, 120. PEREGRINIS, Andrea Fortunato de (escultor): 19, 189, 198, 199, 202. PEREGRINIS, Sebastián de (escultor): 199. PÉREZ, Antón: docs. núms. 3 y 4. PÉREZ, Bernardo (mazonero): 16, 98. PÉREZ DE LA FIGUERA, Juan: 104, 106. PÉREZ DE LA FIGUERA, Marco: 106. PÉREZ DE LA FIGUERA, María: 106. PÉREZ GODINO, Juan: 104. PERTÚS, Pedro (pintor): 134. PLASENCIA, Antón de (pintor y

dorador): 15, 65, 66, 69, 87, doc. n.º 2. PONTE , Pedro de: ver Aponte, Pedro de. PONZ, Antonio: 81. ABANEDA A, Juan de (pintor): R ABANED 180. Rafael: ver Urbino, Rafael de. R AIMOND AIMONDII, Marcantonio (grabador): 15, 64, 69, 95. R AM , Domingo (pintor): 23. R EBOL E BOLLE LEDO DO Y P ALAFO ALAFOX X , Juan: 207, 208. R EMÓN EMÓN, Lorenzo: docs. núms. 3 y 4. R IBERA IBERA, Juan de (ensamblador): 132. R IGALTE IGALTE , Jaques (escultor): 134. R IGALTE IGALTE , Juan (escultor): 124, 126, 130, 134, 204, 225. R IGALTE IGALTE , María: 126. R ODRÍGUEZ ODRÍGUEZ, Juan: ver Fernández Rodríguez, Juan. R ODRÍ O DRÍGU GUEZ EZ DE R ETES ETES, Diego: 101. R OIZ DE A ALDA, Joan: 163. OMEO, Jerónima: 199. R OMEO UISECO, Francisco (pintor): R UISECO 153, 196. R UIZ DE C ALCENA, Juan: 71, 74. S ADELER , Jan (grabador): 153. ALAMANCA NCA, Juan de: ver MarS ALAMA tín de Salaman Salamanca, ca, Juan. ALAZAR R , Juan de (imaginero y S ALAZA mazonero): 39. ARTÍN N, Diego de: ver GonS AN M ARTÍ zález de San Martín, Diego. 278


ÁNCHEZ Z, Bartolomé (organeS ÁNCHE ro): 31. S ANZ, Mateo: ver Sanz de Tudelilla, Mateo. S ANZ, Miguel (escultor): 213. S ANZ DE TUDELILLA, Mateo (escultor): 190, 191. S ÁSTAGO, conde de: 130. S ANTOS , Andrés: 183, 215. SCHEPPERS , Paulo (pintor): 112. SERLIO, Sebastiano (arquitecto y tratadi tratadista): sta): 16, 113. SESSE , Pedro: doc. n.º 2. SOBAS, Juan de (entallador): 139. T ALAVERA, Juan de (entallador): 14, 15, 49, 58, 61, 72, 74. T APIA , Martín de (pintor): 17, 91, 107. T ARÍN , Pedro: 139. TEJEDOR , Jaime: 36. Tiziano: ver V Vecelli ecellio, o, Tiziano. TORRES, Isabel de: 163, 166. TUJARÓN, Hernando (rejero): 187. URRIÉS, Catalina: 74. URBINO, Rafael de (pintor): 15, 17, 50, 64, 82, 107. URZANQUI , Andrés (pintor): 184. V AGA, Perino del (pintor): 17, 91, 95. V ALLEJO alias Cósida, Jerónimo: 17, 91, 107, 110, 112, 139. ECELLIO, Tiziano (pintor): 155. V ECELLIO V ELASCO ELASCO, Juan de (escultor): 213.

ENEDIT, Laurencio: 101. V ENEDIT V ENEZIANO ENEZIANO, Agostino (grabador): 15, 63 [il. 30], 64, 96, 112, 120. V IGNOLA IGNOLA, Jacomo Barozzi da (arquitecto y tratadista): 19, 174, 189, 208, 212 [il. 142], 213. ILILLA, Bernardino (escultor): V ILILLA 213. V ILLALÓN ILLALÓN, Pedro: 71, 72. ILLALPANDO, Francisco (es V ILLALPANDO cultor): 190. ILLAPEDROCHE , Gonzalo de V ILLAPEDROCHE (pintor): 65, 79, 101. ILLAVICIOSA , Alonso (pintor): V ILLAVICIOSA 15, 49, 58, 60, 65, 72. V IÑOLA IÑOLA, Jaime (ensamblador): 18, 19, 155, 189, 191, 193, 204, 207, 210, 221, 222. V IRTO IRTO, Pedro (mazonero): 213. IVAR , Francisco (platero): 36. V IVAR OLTERRA , Daniele da (pintor): V OLTERRA 17, 91, 95. W IERIX IERIX , Hieronymus (grabador): 153. X IMÉNEZ DE C ISNEROS ISNEROS, Francisco: 14, 31, 33. Y EPES EPES, fray Diego de: 36, 150, doc. n.º 5. Y ZAR ZAR , Juan de (aprendiz de escultor): 190. APAT TA, Pedro: 33, 35. Z APA Z APORTA, Gabriel: 178. AY Y , Miguel (escultor): 204. Z A ZUCCARO, Federico (pintor): 166.

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ÍNDICE DE LUGARES Y PIEZAS

A banto banto

Parroquia de la Asunción de la Virgen: 44. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 156, 166, 167 [ils. 103 y 105], 168, 171, 172, 198. Retablo de San Miguel arcángel: 15, 43, 44, 47 [il. 16]. Agüero Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Ainzón Parroquia de N.ª S.ª de la Piedad Peana procesional de San Juan Bautista: 130. Alarba Parroquia de San Andrés apóstol: 138. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 117, 138, 174, 176 [il. 114], 180, 213. Albalate del Arzobisp Arzobispoo Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 155, 222, 223 [il. 147]. Alcalá de Henares: 31. Alcalá de Moncayo Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 159 [il. 91], 160, 167 [ils. 104 y 106], 168, 172. Alconchell de Ariza: 12. Alconche Alhama de Aragón Parroquia de la Natividad de la Virgen Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. 281


Almudéva r Almudévar Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 115. Alquézar Colegiata de la Asunción de la Virgen Capilla sacramental del retablo mayor: 180. Ambel Ermita de N.ª S.ª del Rosario Retablo de Santa María Magdalena: 52. Aniñón: 77 Parroquia de N.ª S.ª del Castillo Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Retablo mayor: 14, 71, 75, 76 [il. 38], 77, 78, 78 [il. 40], 79, 81. Aragón: 12, 14, 14 , 24, 28, 2 8, 43, 49, 92, 92 , 112, 134, 138, 1 38, 187, 18 7, 193, 193 , 199, doc. n.º 2. Aranda, comarc comarcaa del: 12, 225. Aranda de Moncayo Moncayo:: 12, 65. Arándiga Parroquia de San Martín de Tours Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 107. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 17, 107, 108 [il. 60], 109 [ils. 61, 62 y 63], 110, 115. Retablo de San Miguel arcángel: 50, 51 [ils. 18 y 19], 52, 87. Ariza: 12. Ariza, arcipre arciprestazgo stazgo de: 12. Astorga Catedral de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 210, 219, 225. Ateca: 120, 190. Ermita de San Sebastián: 180. Parroquia de la Asunción de la Virgen: 174 Capilla de N.ª S.ª de la Peana: 177. Capilla de la Anunciación de la Virgen, portada: 177, 193. Retablo de la Anunciación de la Virgen: 172, 175 [il. 112], 176 [il. 113], 178. Retablo de Santa Isabel: 174. Retablo de Santa Quiteria, antes de N.ª S.ª del Rosario: 177, 178, 179 [il. 115]. 282


Imagen de N.ª S.ª de la Peana, antes de N.ª S.ª del Rosario: 135, 177. Ávila Iglesia del convento de Santo Tomás de Aquino Sepultura del infante don Juan: 75. Barbastro: 191. Catedral de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 19, 191, 225. Peana procesional del Santísimo Sacramento: 129. Barcelona: 17, 89. Belmonte de Gracián: 65 Ermita de la Virgen del Castillo Retablo de Santa María Magdalena y Santa Águeda: 50, 52, 53 [il. 20], 55, 87. Retablo de Santo Tomás de Aquino: 50, 52, 54 [il. 21], 55. Parroquia de San Miguel arcángel Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 138, 207, 209 [ils. 139 y 140], 210, 211 [il. 138], 212 [il. 141], 213, 218. Biel Parroquia de San Martín de Tours Peana del Santísimo Sacramento: 129. Bilbilis Ermita de Santa Bárbara: 113. Bolea Colegiata de Santa María Capilla mayor, decoración mural: 26, 28. Retablo mayor, puertas: 26, 28. Bordalba: 12, 112, 113. Parroquia de la Inmaculada Concepción Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 113. Borja: 12. Colegiata de Santa María Retablo no identificado: 66. Vidrieras: 48. Brea de Aragón: 12 Parroquia de Santa Ana Retablo mayor: 225. 283


Burlada: 71. Cabolafuente: 12 Parroquia de la Purísima Concepción Retablo mayor: 127, 128 [il. 70], 129. Cádiz: 15, 48. Calamocha: 191. Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 117, 204, 208, 210, 213. Calamocha, comarca de: 213. Calatayud: 11, 12, 14, 15, 16, 18, 19, 23, 24, 31, 33, 43, 48, 49, 50, 61, 65, 70, 72, 81, 92, 107, 117, 124, 142, 149, 150, 172, 184, 189, 190, 191, 198, 199, 204, 218, 219, 225, doc. n.º 1. Colegiata de Santa María: 149, 219. Portada: 14, 58, 61, 68, 70, 71, 73 [il. 35], 74, 75 [ils. 36 y 37], 77, 87. Puerta del claustro: 39. Retablo mayor: 193, 222. Colegiata de Santa María de la Peña: 18, 184. Colegiata del Santo Sepulcro: 207. Portal de piedra: 23. Imagen de Cristo yacente: 143. Ermita de San Roque de Montpellier Retablo mayor: 31, 33. Museo de Arte Sacro: Pintura de la Pentecostés: 15, 43, 45 [il. 12], 61. Retablo sin identificar: 65. Retrato yacente del obispo Pedro Cerbuna: 149, 184. Parroquia de San Miguel Retablo de la Virgen: 48. Parroquia de San Andrés: 190. Parroquia de San Pedro de los Francos Pinturas murales de la capilla sacramental: 18, 180, 181 [ils. 116 y 117], 182 [ils. 118, 119 y 120], 183. Retablo de San Íñigo de Oña, antes en la iglesia de San Beni to de Nursia: 218, 220 [il. 146]. Imagen de San Íñigo de Oña, procedente de Embid de la Ribera: 219, 221, 222. Parroquia de San Juan el Real 284


Imagen de San Juan, procedente de San Juan de Vallupié: 81. Parroquia de San Juan de Vallupié: 81, 95, 92. Portada: 15, 81. Retablo mayor: ver Sediles. Iglesia del convento de Carmen calzado Retablo mayor: 48, 49. Iglesia de Santa Lucía Retablo mayor: 48, 50. Iglesia del convento de San Agustín Retablo mayor: 65. Iglesia del convento de Santa Clara Sepulcro de Juan Ruiz de Calcena y Catalina de Urriés: 71, 74. Iglesia del monasterio de San Benito, actual Aula Cultural San Benito: 218, 219. Imagen de San Íñigo de Oña: 219. Retablo de la Visitación: 218. Calatayud, arcedianado de: 44, 56, 75, 96, 113, 115, 119, 122, 126, 160, 163, 166, 168, 174, 178, 180, 186, 187, 196, 198, 201, 207, 215, doc. n.º 5. Calatayud, comarca de la Comunidad de: 11, 112. Calatayud, comunidad de aldeas de: 11, 36, 91, 107, 134, 149, 189, doc. n.º 3. Calatayud, partido judicial de: 11, 124. Calcena: 12 Campillo de Aragón: 156, 166. Ermita de Santa Lucía de Siracusa: 156, 158, 163. Retablo mayor de la Asunción de la Virgen: 156. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 135, 155, 158, 163, 165 [ils. 99, 100 y 101]. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 201. Retablo de Santa Lucía de Siracusa: 155, 156, 157 [il. 87], 159 [ils. 88, 89 y 90], 160, 163, 166, 168, 171. Parroquia de San Juan Bautista: 156. Retablo del Niño Jesús: 225. Sábana Santa: 143. Campo de Borja, comarca del: 135. 285


Campo de Cariñena, comarca del: 184. Campo de Daroca, comarca del: 39, 201. Carenas Ermita del Santo Sepulcro: 143. Cariñena Parroquia de la Asunción de la Virgen Virgen de la cama: 139, 141. Castilla: 13, 14, 15, 43, 107. Cataluña: 12, 82, 199. Cervera de la Cañada Parroquia de Santa Tecla: 168. Retablo de la Exaltación de la Santa Cruz: 156, 168, 169 [il. 107], 170 [il. 108], 171, 172, 174. Retablo de la Santísima Trinidad: 156, 171, 172 [ils. 110 y 111]. Crucificado: 168. Cimballa Parroquia de la Presentación del Señor Retablo mayor: 70. Cintruénigo Parroquia de San Juan Bautista Retablo mayor: 71. Codos: 143. Parroquia de Santa María Magdalena Pinturas de San Juan Bautista y Santa María Magdalena: 155. Contamina Parroquia de San Bartolomé apóstol: 44, 163. Retablo mayor: 44, 156, 163, 164 [ils. 95, 96, 97 y 98], 166, 170 [il. 109], 171. Retablo de San Francisco Javier: 44. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 44. Retablo no identificado: 44, 48 [il. 17]. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 44, 135. Tabernáculo de N.ª S.ª del Rosario: 135. Corella Fundación Arrese Antiguo retablo mayor de la ermita de N.ª S.ª de Moncay Moncayo: o: 66. 286


Daroca:

190, 191, 198, 201. Colegiata de los Sagrados Corporales Caja del órgano: 31. Capilla de los Sagrados Corporales, jubé : 31. Capilla del Patrocinio, portada: 39. Capilla Terrer de Valenzuela, portada: 190. Capilla Terrer de Valenzuela, retablo: 221. El Buste Ermita de San Roque Retablo mayor: 172. El Escorial Monasterio de San Lorenzo el Real Retablo mayor: 197. El Frago Parroquia de San Nicolás de Bari Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 134. Embid de Ariza: 12. Embid de la Ribera: 219. España: 17, 91, 107. Fuentes Claras Parroquia de San Pedro apóstol Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 213. Fuentes de Ebro Parroquia de San Miguel arcángel Retablo mayor: 119. Fuentes de Jiloca Parroquia de la Asunción de la Virgen: 126. Retablo de N.ª S.ª del Pilar: 213. Retablo de N.ª S.ª del Rosario, antes de Santa Quiteria: 117, 126, 213, 218. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 126, 135. Imagen de Santa Quiteria: 127. Peana procesional de las reliquias: 132, 133 [il. 72]. Peana procesional de Santa Quiteria: 126, 132. Peanas procesionales de N.ª S.ª del Rosario, San Juan, San Roque y el Niño de la Bola: 132. Genevilla Parroquia de San Esteban mártir Retablo mayor: 127. 287


Gerona: 82. Catedral Retablo de Santa Elena: 82. Godojos: 12. Ayuntamientoo Ayuntamient Pintura de San Jorge liberando a la princesa: 153, 154 [il. 85]. Parroquia de la Purísima Concepción Retablo de San Francisco de Asís: 187, 189. Gómara: 180. Gotor: 12 Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 215. Pintura de la Piedad: 15, 43. Granollers: 18, 189. Guadalajara: 15, 48, 70, 127. Capilla de Luis de Lucena: 92. Híjar Parroquia de Nuestra Señora Retablo mayor: doc. nº 1. Huesca: 15, 204. Catedral del Salvador Retablo mayor: 78, 180. Monasterio de San Lorenzo: 187. Ibdes: 91. Parroquia de San Miguel arcángel Caja del órgano, pinturas: 14, 31, 32 [ils. 6 y 7]. Retablo mayor: 16, 17, 117, 118, 121 [il. 67], 122, 123 [il. 68]. Retablo mayor, puertas: 95, 98, 99, 100 [il. 54], 101, 102 [ils. 55 y 56], 103 [ils. 57 y 58], 104, 122. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 16, 17, 104, 105 [il. 59], 106, 158, 174, 191. Retablo de ¿San Antonio abad?: 156, 160, 161 [il. 92], 162 [il. 93], 166, 168, 171. Retablo no identificado: 156, 162 [il. 94], 163, 166. Illueca: 12. Italia: 28, 107, 155. Jaca Catedral de San Pedro apóstol 288


Capilla de San Miguel, portada: 82. Retablo de la Trinidad: 193, 218. Jaén Catedral de la Asunción de la Virgen Sillería coral: 142. Jaraba: 187. Ermita de Nuestra Señora: 87, 184 Retablo mayor: 69, 86 [il. 48], 87, 171. Imagen de la Virgen: 87. Retablo de San Pedro Arbués: 18, 184. Parroquia de la Transfiguración del Señor Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 187, 188 [il. 123]. Jarque de Moncayo: 12. Jerez de la Frontera: 15, 48. La Almunia de doña Godina: 190. Parroquia de la Asunción de la Virgen Busto y peana procesional de San Lorenzo: 129, 130. La Fresneda Parroquia de Santa María la Mayor Retablo mayor: 119. La Muela: 191 Parroquia de San Clemente Retablo mayor: 19, 191, 192 [il. 124], 193, 196, 197 [il. 128]. La Rioja: 101. León Imagen de Cristo yacente de la cofradía de Santa Nonia: 145. Linyola Parroquia de Asunción de la Virgen Retablo mayor: 199. Londres Museo Victoria & Albert Pintura de la Resurrección de Lázaro, antes en la capilla Massimi de la Santa Trinità ai Monti de Roma: 95. Portapaz: 36. Madrid Convento de las Descalzas Reales Retablo mayor: 145. Imagen de Cristo yacente: 144 [il. 82], 145, 146. 289


Magallón Parroquia de San Lorenzo Tabernáculo de N.ª S.ª del Rosario: 135, 138. Malanquilla: 149. Parroquia de la Asunción de la Virgen: 149, 150, 201. Retablo mayor: 19, 138, 150, 151 [il. 83], 201, 202, 203 [il. 132], 205 [il. 134]. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 117, 152 [il. 84], 154, 208, 213. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Maluenda: 104, 106. Parroquia de Santa María Retablo mayor: 23. Retablo de Santa Quiteria: 113. Imagen de Santa Quiteria: 127. Parroquia de las Santas Justa y Rufina Capilla de N.ª S.ª del Rosario, portada: 14, 38 [il. 11], 39, 40. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 113. Retablo de la Piedad o de la Santa Cruz: 16, 17, 23, 104, 106, 113, 191. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 115, 135. Mara Parroquia de San Andrés apóstol Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 135. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Tabernáculo de N.ª S.ª del Rosario: 135, 136 [il. 75]. Mesones de Isuela: 12 Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 215. Miedes Parroquia de San Pedro apóstol: 115. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 115, 116 [il. 66], 117, 215. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 115, 135. Molina de Aragón: 15, 48. Monreal de Ariza: 12. Monterde Ermita de N.ª S.ª del Castillo Capilla mayor, pinturas murales: 14, 24, 25 [ils. 1 y 2], 27 [il. 3], 28, 29 [il. 4], 30 [il. 5]. 290


Retablo mayor: 26. Imagen de Cristo yacente: 143, 144 [il. 81], 146. Ermita de San Roque Retablo mayor: 55. Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 222, 224 [il. 148]. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 178, 189. Pinturas de San Benito y San Bernardo: 55. Imagen de San Juan Bautista: 127. Montón Parroquia de la Inmaculada Concepción Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 190. Retablo de la Sangre de Cristo: 190. Montpellier: 33. Mora de Rubielos Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora Capilla del Santo Sacramento, portada: 177. Morata de Jiloca: 186. Parroquia de San Martín de Tours Retablo de la Misa de San Gregorio: 18, 185 [il. 122], 186, 207, 217 [il. 145], 218, 219, 221. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 117, 137 [il. 76], 138, 153, 213, 214 [il. 143], 215, 218. Retablo de San Gil abad: 196, 197 [ils. 129 y 130]. Retablo de San Juan Bautista: 196. Peana procesional: 129, 131 [il. 71], 132. Imagen de la Inmaculada Concepción: 196. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Imagen de San Juan Bautista: 127, 197. Virgen de la cama: 139, 142. Munébrega:142. Parroquia de la Asunción de la Virgen Virgen de la cama: 139, 141, 141 [il. 80], 142. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Murillo de Gállego Parroquia de San Salvador Imagen y peana procesional de N.ª S.ª del Rosario: 130, 135. Nájera: 101. 291


Navarra: 12, 14, 117. Nigüella Parroquia de la Visitación de la Virgen Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Normandía: 71. Nuévalos: 143, 207. Ermita de N.ª S.ª de los Albares Retablo de la Inmaculada Concepción: 15, 44, 45 [ils. 13 y 14], 46 [il. 15]. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135, 136 [il. 73]. Parroquia de San Julián y Santa Basilisa Retablo mayor: 19, 206 [il. 135], 207, 208, 209 [ils. 136 y 137], 210, 213, 218, 222. Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 135, 196. Olvés: 101. Ermita de N.ª S.ª del Milagro Sagrario: 79. Virgen de la cama: 139, 140 [ils. 78 y 79], 141, 142. Parroquia de N.ª S.ª la Mayor: 79. Retablo mayor: 15, 71, 79, 80 [il. 41], 81, 139, 158. Retablo mayor, puertas: 101. Retablo de Santa Ana: 118, 119, 120. Orcajo Parroquia de la Asunción de la Virgen Campanario, decoración de la caja de la escalera: 39. Retablo de N.ª S.ª del Rosario, procedente de la ermita de: 201, 202, 204, 205 [il. 133]. Oseja: 12. Pamplona: 71. Museo de Navarra, capilla Retablo de San Juan Bautista, procedente de Burlada: 71. Paniza Parroquia de N.ª S.ª de los Ángeles Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 184, 186. Paracuellos de Jiloca: 91, 92, 96, doc. n.º 3, doc. n.º 4. Ermita de Santa María: Retablo de las Ánimas: 17, 92, 95, 96, 97 [il. 53], 98, 118, 120, doc. n.º 4. 292


Parroquia de San Miguel arcángel: 56, 96. Retablo mayor: 17, 92, 93 [il. 49], 95, 96, 118, 119, 120, 124, doc. n.º 4. Retablo mayor, puertas: 94 [ils. 50 y 52], 95, 96, 98, 99, 101, 106. Retablo de la Asunción de la Virgen: 15, 56, 57 [il. 22], 58, 59 [ils. 23 y 25], 60 [il. 26], 61, 65, 68, 138. Retablo de San Antonio abad: 96, 98. Retablo de Santiago el Mayor: 15, 56, 61, 62 [il. 28], 63 [ils. 29 y 31], 64, 65, 113. Virgen de la cama: 139, 142. Península Ibérica: 13, 74, 107. Piacenza: 17, 91, 107. Picardía: 77. Piedra, monasterio de Nuestra Señora de: 143. Pomer: 12. Purujosa: 12. R oma: oma: 17, 18, 91, 92, 110, 174, 198. Domus Aurea: 28. Iglesia de Sant’Agostino Pintura del profeta Isaías: 82, 84 [il. 45]. Iglesia de la Santa Trinità ai Monti Capilla Orsini, Descendimiento: 94 [il. 51], 95. Palacio Apostólico Vaticano Capilla Sixtina: 17, 91, 95, 96, 99. Palacio Farnesio: 213. Rouen, obispado de: 71. Saint-Thomas: 70. Sallent de Gállego Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 15, 68, 69, 69 [il. 34], 87. San Martín del Río Parroquia de San Martín de Tours Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 19, 198, 199, 200 [il. 131], 202, 221. San Mateo de Gállego Parroquia de San Mateo Retablo de Santa Engracia: 55. 293


Santa Cruz de Grío: 143. Santo Domingo de la Calzada Catedral del San Salvador Retablo mayor: 145. Santo Domingo de Silos Custodia: 36. Sediles: 15, 81. Parroquia de la Exaltación de la Santa Cruz: 82. Retablo mayor, procedente de la parroquia de San Juan de Vallupié V allupié de Calatay Calatayud: ud: 15, 81, 82, 83 [il. 42], 84 [ils. 43 y 44], 85, 85 [ils. 46 y 47], 202, doc. n.º 1. Sestrica: 12. Sigüenza Catedral de la Asunción de la Virgen Altar de Santa Librada Librada:: 72. Sigüenza, obispado de: 11, 12, 127. Sisamón: 12. Parroquia de San Martín de Tours Retablo mayor: 117, 120. Soria: 127, 180. Tarazona: 12, 71, 87, 92, 191. Catedral de Santa María de la Huerta Capilla mayor, vidrieras: 71. Retablo mayor: 19, 193, 210, 219, 221. Imagen de Nuestra Señora de la Huerta: 210. Retablo de San Lorenzo: 49, 64, 71, 79. Parroquia de San Miguel arcángel Retablo mayor: 126. Parroquia de Santa María Magdalena Retablo mayor: 98, 106. Retablo de N.ª S.ª de la Esperanza, antes de Santa Bárbara: 49, 60 [il. 27], 61, 71, 79. Iglesia del convento de la Concepción de Nuestra Señora Retablo mayor: 92. Palacio Episcopal: 95. Salón de Obispos: 92, 98. Tarazona, obispado de: 142, 163, 219. Tarazona y el Moncayo, comarca de: 156, 160, 172. 294


Tardienta Parroquia de Santiago apóstol Imagen y peana procesional de N.ª S.ª del Rosario: 134. Tauste Parroquia de Santa María Retablo mayor: 77, 139. Museo parroquial, retablo de San Miguel arcángel: 24. Teià Parroquia de San Martín Retablo mayor: 199. Teruel: 177, 213. Catedral de Santa María de Mediavilla Retablo mayor: 78, 122. Tierga: 12, 201. Parroquia de San Juan Bautista Retablo mayor: 124, 125 [il. 69], 204, 225. Tobed: 143. Santuario de la Virgen: 33, doc. n.º 5. Portada de la capilla mayor: 36, 37 [il. 10], 39. Armario relica relicario rio del icono de la Virgen: 36, doc. n.º 5. Templete del icono de la Virgen: 14, 33, 34 [il. 8], 35 [il. 9], 43, 138, doc. n.º 5. Virgen de la cama: 141, 142. Parroquia de San Pedro apóstol Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135. Toledo Catedral Pinturas murales de la sala capitular: 61. Torralba de Ribota: 113, doc. n.º 2. Parroquia de San Félix Retablo de Nuestra Señora de Cigüela: 15, 66, 67 [il. 32], 68, 69, 69 [il. 33], 81, 87, 113, doc. n.º 2. Imagen de Nuestra Señora de Cigüela: 66. Retablo de Santa Bárbara: 113, 114 [il. 65]. Torrehermosa: 12. Torrijo de la Cañada: 199 Parroquia de Nuestra Señora del Hortal Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 198. 295


Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 135, 136 [il. 74], 198. Retablo de la Multiplicación de los panes y los peces: 213. Retablo de la Vocación de San Pedro: 213. Trasobares: 12. Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 139. Tudela: 71, 72. Catedral de Santa María Sillería y reja del coro: 71. Tulebras Iglesia del monasterio de N.ª S.ª de la Caridad Retablo mayor: 139, 142. Museo Virgen de la cama: 142. Turín Catedral Santa Sindone: 143. Ulldemolins Parroquia de San Jaime Retablo mayor: 199. V alencia alencia Iglesia de San Juan del Hospital Retablo de la Pasión, procedente de la parroquia de Santa María de Valtorres: 17, 110, 111 [il. 64]. Vallado V alladolid lid Iglesia del convento de San Pablo Cristo yacente: 145. Valtierr V altierra: a: 117, 190. Parroquia de la Asunción de la Virgen Retablo mayor: 18, 118, 193. Valtorre V altorress Parroquia de Santa María: 110. Velilla V elilla de Jiloc Jilocaa Parroquia de San Juan Bautista y San Paulino Retablo de la Exaltación de la Santa Cruz: 155. Retablo de la Misa de San Gregorio: 155. Retablo del Nombre de Jesús: 153, 195 [il. 126], 196, 197 [il. 127], 198. 296


Retablo de San José y el Niño Jesús, antes de N.ª S.ª del Rosario: 193, 194 [il. 125], 196, 198, 215. Retablo de Santa Catalina de Alejandría: 113. Veruela, V eruela, monaster monasterio io de Nuestra Señora de: 110, 160. Iglesia Retablo mayor y puertas: 122. Villafelichee Villafelich Parroquia de San Miguel arcángel Retablo de la Sagrada Familia y la Trinidad: 207, 213, 215, 216 [il. 144], 218, 219, 221. Virgen del Oro: 78, 78 [il. 39]. Villanueva de Jiloca Parroquia de San Gil abad Retablo de N.ª S.ª del Rosario, procedente de la ermita de: 198, 201, 210. Zamora Catedral de San Pedro Custodia: 36. Zaragoza: 13, 14, 15, 19, 23, 43, 48, 49, 61, 65, 77, 78, 92, 101, 104, 107, 110, 115, 124, 134, 183, 199, 221, doc. n.º 1, doc. n.º 2, doc. n.º 3. Basílica de N.ª S.ª del Pilar Retablo de N.ª S.ª del Rosario: 187. Catedral de la Seo de San Salvador: 124, 156, 184. Pinturas de las bóvedas de la nave de la Epístola: 14, 24. Pinturas del techo de la librería: 24, 31. Retablo de San Miguel arcángel: 178, 193. Sepulcros de la capilla de San Bernardo de Claraval: 122. Colegio de las Vírgenes Peana procesional: 132. Convento de San Francisco Retablo de los Hazirón, doc. n.º 2. Iglesia del convento de Santo Domingo Pinturas de la capilla mayor: 183. Imagen de N.ª S.ª del Rosario: 134. Iglesia del monasterio de Santa Engracia Portada: 14, 35, 72, 74. Hospital de Nuestra Señora de Gracia: doc. n.º 2. 297


Palacio Arzobispal Pinturas murales del aposento del arzobispo Andrés Santos: 183. Palacio de la Diputación del Reino Pinturas murales de la capilla: 28. Parroquia de San Lorenzo Retablo mayor: doc. n.º 2. Parroquia de San Miguel de los Navarros Retablo mayor: 122, 124. Trasagrario: 183. Parroquia de San Pablo apóstol Retablo de Santiago matamoros: 187. Peana del busto de San Gregorio de la Langosta: 129.

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

Prólog o ......................................................................... Prólogo .......................................................................................... ................. Agradecimientos Agradeci mientos ...................................................................... .......................................................................... .... Introducción ................................................................................ I. El tránsi tránsito to hacia hacia el Renaci Renacimient mientoo (1502-1519 (1502-1519)) ......... ............. ....... ... II. El Primer Renacimiento Renacimiento (1520-1545) ....... ............. ............. ............. ............ ...... Las creaciones pictóricas...................................................... La escultura .......................................................................... III. El Segundo Renacimiento (1547-1580)......... (1 547-1580)................ ............. ............. ......... La etapa dorada de la pintura bilbilitana .......................... El gran taller de Juan Martín de Salamanca.................... IV. La etapa final (1580-1610) .................................................. Las artes del color a finales de siglo .................................. Los fundamentos fundamentos de la escultura escultura romanista bilbilitana bilbilitana .... Relación de obras estudiadas...................................................... Bibliografía .................................................................................. Apéndice documenta documentall .................................................................. ..................................... ............................. Listado de ilustraciones .............................................................. Índices .......................................................................................... Índice onomástico ........................................................................ Índice de lugares y piezas ..........................................................

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5 7 11 21 41 43 70 89 91 117 147 150 189 227 235 251 259 273 275 281

Este libro se terminó de imprimir en Zaragoza el día 24 de junio de 2008, celebrándose la festividad de la Natividad de San Juan Bautista. pV

Laus Deo

El Renacimiento en la comarca de la Comunidad de Calatayud. Pintura y escultura

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