El Nuevo Sonido de Venezuela

El nuevo sonido de Venezuela  Consideraciones sobre la música popular instrumental venezolana a partir de 1970

 Jamshid Miguel Porras Becerra 

Título de la obra: El nuevo sonido de Venezuela Consideraciones sobre la música popular instrumental vene zolana a partir de 1970 Autor: Jamshid Miguel Porras Becerra Editado por el Consejo de Publicaciones de la Universidad de la Andes Av. Andrés Bello, antiguo CALA. La Parroquia Mérida, estado Mérida. Venezuela Telefax (+58274) 2713210, 2712034, 2711955 e-mail [email protected] http://www.ula.ve/cp Colección: Ciencias Humanísticas Serie: Arte 1a edición. 2014 Reservados todos los derechos © Jamshid Miguel Porras Becerra Diagramación: Alfredo Guerrero - mr.alfi[email protected] Diseño de portada: Alfredo Guerrero / Consejo de Publicaciones Hecho el déposito de ley Depósito legal ISBN Libro Digital Mérida, Venezuela, 2014

indice

Breve historia de las estudiantinas en Venezuela ..................36

Introducción .........................................................................................9

El maestro luis laguna y su venezuela 4...................... 43

Géneros de la música popular venezolana ..............................13

La música de Venezuela 4 ..............................................................48

Cultura popular venezolana en el siglo XX ..............................19

Discografía ..........................................................................................52

Cómo sonaba la música instrumental popular venezolana hasta 1970 ..................................... 25

Raíces .......................................................................................... 59

La música y los músicos de Raíces ..............................................62

El ambiente político y sociocultural de los años setenta en Venezuela ............................................... .25

El repertorio ........................................................................................68

El arte y la cultura .............................................................................. .26

Eventos importantes .......................................................................76

Agrupaciones, cuartetos y tríos de música popular instrumental venezolana antes de 1970 ...................................30

El Cuarteto ................................................................................ 81

Las estudiantinas venezolana.......................................................34

Discografía ..........................................................................................74

Las familias Naranjo y Estévez ......................................................81 Los inicios ............................................................................................85

El arte y el humor en El Cuarteto .................................................88 Su música y discografía ..................................................................91 Eventos importantes ....................................................................101 Aportes a las agrupaciones de música popular venezolana .......................................... 107

Luis Laguna, Raíces y El Cuarteto en las estudiantinas venezolanas y orquestas sinfónicas............. 111 Nuevos Grupos .............................................................................. 114 Nuevas propuestas ....................................................................... 120 Para finalizar......................................................................... 129 Referencias bibliográficas y otras...............................135

 Introducción

Los estudios de historia de la música en Venezuela han sido en su mayoría orientados a historiar los movimientos musicales académicos, generando así un vacío en la historia de la música popular venezolana, a pesar de que con la llegada, en el siglo XVI, de las primeras vihuelas al país, específicamente en Cubagua, comienza la historia de la música popular venezolana. Esta búsqueda por la historia nos lleva al final del siglo XX, cuando se genera un movimiento sin precedentes en muchos aspectos de la cultura venezolana, entre ellos la música popular, que es el caso que nos concierne, y que desarrolló cambios sustanciales en arreglos, composiciones y técnicas. La finalidad de esta investigación es considerar a los grupos Luis Laguna y su Venezuela 4, Grupo Raíces de Venezuela y El Cuarteto, piezas fundamentales del cambio estético de la música instrumental popular venezolana a partir de los años setenta, cuando iniciaron sus actividades musicales. Estas agrupaciones van a crear un nuevo concepto en la música popular instrumental venezolana. Los arreglos, el formato, los

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géneros a interpretar, las formas de expresión y la ejecución, van a ser la clave del cambio en relación a la música que se venía haciendo en el país. Por otra parte, es necesario dejar un registro de su labor ar tística bajo la perspectiva de la Historia del Arte, porque como escribe Udo Kulterman “… cuando se hace Historia del Arte, no se trata de tener la razón, sino de aproximarse en cierta medida al objeto de la misma, de acuerdo con la realidad de cada época” (1990:29), ya que habrá gente que este o no de acuerdo con lo propuesto, pero lo más importante es comenzar a plantearse ideas sobre cuestiones que pasamos por alto. Se trazará también una línea de continuidad entre las agrupaciones llamadas estudiantinas y los grupos a estudiar, ya que son parte fundamental en la música popular instrumental y en el desarrollo de músicos dedicados al repertorio popular. Se revisarán las relaciones de los músicos de los grupos estudiados con las distintas orquestas sinfónicas, y se estudiará también la influencia de estas agrupaciones en los demás

proyectos de música popular en Venezuela, en especial los de música instrumental. La investigación está estructurada en cinco capítulos. En el primero se hace un acercamiento a la música popular instrumental venezolana desde finales del siglo XIX hasta el siglo XX, así como un panorama político sociocultural de la década de los setenta en Venezuela. En el segundo capítulo nos referiremos a Luis Laguna y Venezuela 4, agrupación ésta de la que menos información tenemos, ya que desapareció a mediados de los ochenta y el maestro Laguna murió en 1984; sin embargo, bien merece la pena revisar el aporte de Venezuela 4 en la música popular venezolana El tercer capítulo desarrolla la historia, composiciones, grabaciones, propuestas, en fin, todo lo relacionado con el grupo Raíces de Venezuela. Un cuarto capítulo dedicado a El Cuarteto bajo la misma estructura del grupo anterior. Finalmente, el quinto capítulo pretende verificar los aportes y alcances de estas agrupaciones en la música popular instrumental venezolana revisando la influencia sobre agrupaciones similares y no tan similares.

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En otro orden de ideas, las investigaciones llevadas a cabo sobre la música popular instrumental venezolana son muy pocas. Podemos destacar la Enciclopedia de la música venezolana, trabajo realizado por Walter Guido y José Peñín publicado por la Fundación Bigott (1998), donde aportan datos importantes pero de manera enciclopédica y con la estructura de un diccionario, sin plantear ningún tipo de hipótesis sobre los cambios de la música venezolana en los últ imos treinta años. También hay dos tesis de grado para la obtención de título en Comunicación Social, una acerca de El Cuarteto: Veinte años de trayectoria. Aportes de El Cuarteto a la difusión de la música tradicional venezolana (1998) de Araceli Cedeño y Wendy Delgado; y otra sobre el Grupo Raíces: El Grupo Raíces de Venezuela: Vigencia de la música popular venezolana (2003) de Asia Castro, Juan Galviz y Yubisay Mosqueda. En este caso, el desarrollo de la investigación aporta una historiografía acerca de las agrupaciones mencionadas. Por último la tesis de grado de la escuela de arte de la Universidad Central de Venezuela Adrián Suárez y Claudia Gutiérrez ti tulada Luis Laguna y el merengue venezolano de 1994, donde se desarrolla

un género especifico de la música venezolana con relación del compositor maracayero. Músicos y musicólogos como Luis Felipe R amón y Rivera, José Antonio Calcaño y Rafael Salazar, entre otros, han dedicado investigaciones a aspectos básicos de la música popular, por una parte a las formas o los lenguajes musicales en sí, y por otra a historiar la música venezolana, sin aportar hipótesis sobre estéticas, críticas o temas sustanciales sobre el tema, básicamente registrando los hechos sucedidos desde la época colonial (siglo XVI) hasta principios del siglo XX. Para 2006 concluí la tesis de grado para la obtención del título de licenciado en Historia del Arte (2006) sobre el Grupo Raíces de Venezuela, haciendo un acercamiento a las ideas del cambio en la música popular venezolana a partir de esta agrupación, ya que es la que tiene más tiempo trabajando ininterrumpidamente. En el 2007 sale el libro de Antonio Ruiz Sánchez titulado La Trayectoria, dedicado a la labor de Raíces pero sin dar pistas sobre conceptos estéticos.

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Actualmente, el músico Aquiles Báez ha escrito una serie de artículos acerca de la música venezolana, en alguno de cuyos pasajes reflexiona sobre la música popular instrumental exponiendo problemas de gustos, estilos y difusión, pero realmente no se han llevado a cabo investigaciones importantes sobre el tema. De esta manera, el campo de investigación sobre la música popular venezolana está en cierto modo esperando a ser ll evada a cabo. En la actualidad, la música venezolana está en un primer plano en el interés del Estado; asimismo, las empresas privadas y el público en general están experimentando un acercamiento al amplio movimiento musical. Para continuar, es necesario definir ciertos conceptos que nos ayuden a entender el desarrollo de la investigación, así como también es preciso explicar, sin ahondar, los distintos géneros de la música venezolana que forman parte de las composiciones de los grupos que estamos estudiando, para poder estar claros cuando se menciona uno u otro durante el

trabajo, y por último, exponer un breve recorrido sobre acontecimientos históricos sucedidos en el siglo XX y relacionados con la cultura popular venezolana. Para comenzar, llamaremos música popular “… a toda aquella música de factura relativamente moderna, con raíz tradicional” (Ramón y Rivera, 1990: 190), y en el caso venezolano “… a los joropos, merengues, valses y bambucos” (Ibíd.). También debemos tomar en cuenta que en contraposición, la música clásica o académica es… … un término que se opone a proletaria, y hablando con amplitud, su empleo actual y común, para designar cualquier música que no sea popular, ligera frívola o utilitaria (por ej., la música de baile), es correcto. En cambio también es errónea su aplicación, también común, para la música no moderna. (Blom, 1985:158).

Obviamente, son éstos dos términos antagónicos en apariencia, pero que en cierto modo se aproximan a parti r de las propuestas musicales de dichas agrupaciones gracias a los

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estudios formales de sus músicos, quienes luego las vierten en el campo popular logrando resultados i nteresantes. Es obligatorio definir qué es el cuatro, un instrumento venezolano de suma importancia en la música popular y que, por supuesto, aparece reseñado a lo largo de la investigación. Probablemente, algunos lectores no estén familiarizados con él. El cuatro debe su nombre a su número de cuerdas y pertenece a la familia de las antiguas guitarrillas españolas. Se ejecuta principalmente por rasgueo o charrasqueo, y su estilo varía según las regiones y géneros musicales que acompaña. Su aporte es sobre todo rítmico y armónico, además de cumplir un papel de acompañante. En la actualidad ha proliferado la ejecución del cuatro como instrumento solista teniendo como exponentes a Cheo Hurtado, Luis Pino, Rafael Brito, Carlos Capacho, Gustavo Colina, Miguel Siso, Henry Linares y la agrupación C4 Trío, conformada por Jorge Glem, Héctor Molina y Edward Ramírez. Podemos decir que en toda la música venezolana aparece el cuatro en su formato.

Géneros de la música popular venezolana 

La música popular venezolana es producto de un largo proceso de mestizaje cuyos protagonistas, como tanto se ha dicho, son los indígenas de la región, los europeos llegados con la conquista y los africanos traídos como esclavos por los conquistadores. Estos tres grupos no son, ni por asomo, tan homogéneos como algunos han planteado, pues cada uno de ellos tiene componentes variopintos que hacen aún más rica toda la mezcla. De Europa llegaron ingleses, holandeses, alemanes y portugueses, pero la mayoría de ellos vino desde España. Entre los mismos españoles observamos incluso características distintas propias de andaluces, vascos, gallegos, canarios y algún que otro árabe que todavía formaba parte de la península. Desde África, los esclavos arribaron desde varios puntos geográficos: Senegal, Angola y Congo, entre otros, mientras que en América, y en el caso venezolano, cada región geográfica tenía sus propias sociedades de nativos distintas unas de otras.

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En este escenario y bajo las condiciones ya conocidas que se dieron con el proceso de conquista (siglo XV) y posterior colonización (a partir del siglo XVI), se empezó a tejer una trama muy variada que dio lugar,entre otras cosas, a la música venezolana. Por supuesto, todos esos conceptos y nociones de Venezuela se empezaron a conocer bien entrada la República a mediados del siglo XIX. Así, cada región fue adoptando los elementos propuestos a partir de estos grandes grupos para dar paso a los géneros musicales autóctonos, en algunos casos, géneros venidos de la Península Ibérica y adaptados a las condiciones idiosincrásicas venezolanas. Es muy extenso el estudio de los géneros musicales venezolanos, muchos son los kilómetros de recorrido, muchos los años y mucha la música para poder reflejarlos en pocas líneas. A efectos de esta investigación revisaremos los géneros sobre los cuales Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto han estructurado su repertorio. Sin duda alguna, uno de los géneros más representativos de Venezuela es el joropo y sus distintas variantes. Joropo “… es

un término que se refiere a un baile folklórico así como a la música que lo anima” (Bigott, 1998: 69). Se ha relacionado su origen con el fandango español, pues en el llano venezolano se puede escuchar el término fandango para referirse al joropo. Eso, y algunas características del baile, los acercan. Aun cuando el joropo es considerado venezolano, también lo podemos encontrar en los llanos orientales de Colombia. En Venezuela, tan diversa geográficamente hablando, podemos encontrar joropo llanero, joropo central, joropo centrooccidental y joropo oriental, así como algunas otras variantes en el sur de su territorio.

golpe es de carácter recio, posee mucha fuerza y vigor, mientras que el pasaje es más bien lírico” (Id : 70). Entre las formas del recio están el seis numerao, el seis por derecho, el pajarillo, el zumba que zumba, la chipola, la periquera, el carnaval, la quirpa, el san Rafael y la catira. Por lo general son ritmos acelerados que alternan medidas de 3x4 y 6x8 dependiendo de la parte a interpretar y destacándose la libertad rítmica de la melodía. Cada forma tiene su característica, por ejemplo, el golpe de pajarillo en tono menor, a diferencia del seis por derecho, que es en tono mayor. Las diferencias también se pueden ver en los ciclos armónicos, que suelen ser de 16, 24 ó 32 compases, dependiendo del golpe.

El joropo más difundido dentro y fuera del país es el llanero, y eso lo podemos ver en las agrupaciones que nos ocupan, las cuales sólo van a interpretar joropo llanero y sus distintas formas. Los instrumentos del joropo son arpa, cuatro, maracas y voz, y en algunos casos se sustituye el arpa por la bandola llanera (un instrumento familia de la mandolina). “El joropo llanero se divide en dos grandes grupos: golpe y pasaje. El

El vals, que para los venezolanos se escribe y se pronuncia valse, como criolla derivación francesa (Ramón y Rivera, 1990), es uno de los bailes de salón que llegaron a Venezuela durante el siglo XIX con mayor arraigo y dispersión (Bigott, 1998). Se puede decir que hay dos corrientes de vals: la de salón y la popular. El vals de salón es interpretado en su mayoría por pianistas y orquestas sinfónicas, mientras que el popular está

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más cerca del baile. Este género se cultivó mayormente en los Andes y en la región centrooccidental. El vals utiliza los instrumentos propios de cada región, en los Andes, el violín es el instrumento solista acompañado por guitarra tiple y cuatro; en cambio, en el estado Lara, el instrumento solista es la mandolina acompañada de cuatro y guitarra. El merengue es otro de los géneros que se escucha en Venezuela. Las primeras noticias sobre el merengue venezolano son unas partituras de danza merengue de la segunda mitad del siglo XIX. Como género bailable adquirió gran popularidad en Caracas durante los años veinte y se le llamaba comúnmente merengue rucaneao (Bigott, 1998). En cuanto a su ritmo se distinguen dos estructuras: 2x4, especialmente ejecutado por estudiantinas y bandas de retretas, y 5x8, preferido por grupos populares y músicos caraqueños. En, general, la melodía del merengue es bastante alegre, y cuando es cantado, sus letras se refieren a temas diversos como la cotidianidad, el amor, las mujeres y los grandes acon-

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tecimientos del país. El baile no posee una coreografía definida, se ejecuta en pareja y con movimientos cadenciosos de caderas. Para principios de siglo XX era mal visto porque sólo se tocaba en prostíbulos y bares de poca reputación, pero gracias a las grandes orquestas se fue popularizando. Si se quiere, es un género más urbano que se fue desarrollando a la par de las circunstancias del país durante la primera mitad del siglo XX, y que poco a poco fue desplazado por los ritmos caribeños. La contradanza y la danza zuliana van a estar ubicadas geográficamente en Zulia, estado venezolano cuya capital es Maracaibo y que posee uno de los puertos más importantes del país, el cual, en el siglo XIX, era la puerta de entrada de toda la actualidad venida de la revolución industrial europea, y en el siglo XX, Maracaibo se consolidó como la potencia petrolera venezolana y, por ende, su puerto no perdió importancia. Por su posición geográfica, Maracaibo fue también la puerta de entrada de muchas corrientes artísticas, aspectos éstos que pueden corroborarse en la contradanza y la danza. Estas

manifestaciones europeas de los siglos XVI, XVII y XVIII van a tener un arraigo particular en la isla de Cuba a finales del siglo XVIII y principios del XIX, aclimatándose y luego transformándose en la contradanza y danza cubana, cultivada cultivada por todos los compositores criollos del momento y llegando a ser exportada como producto nacional. El Zulia y Maracaibo recibieron a la vieja contradanza europea sazonada con la nueva contradanza cubana, ganando simpatizantes que empezaron a recrearla con los elementos propios del lugar. La contradanza se puede escribir en 2x4 y 6x8, éste último más usado en Cuba. La danza se escribe normalmente en 2x4 de tiempo rápido, combina combina el compás binario con el e l ternario, hoy en día es preferible escribirla en 6x8. La contradanza se fue perdiendo durante el siglo XX, mientras que la danza ha ido ganándose un lugar y hoy en día es muy común en los grupos de música popular instrumental. Otro de los géneros que podemos encontrar en el repertorio de las agrupaciones objeto de estudio, sobre todo en El

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Cuarteto, es la canción, que en Venezuela, como un elemento importante de expresión colectiva, parece remontarse a finales del siglo XVIII. De hecho, hubo canciones que tenían significación revolucionaria o patriótica. Pero para el siglo XIX, el repertorio de canciones se movió entre las expresiones más populares y de búsqueda de acento nacional. La canción que llegó a adquirir una mayor identidad venezolana fue la que poseía características de joropo, junto a la canción-vals; tamtambién se puede encontrar la canción-bambuco, la canción de cuna y/o la canción de arrullo (Bigott, 1998). Actualmente no es tan común, pues las baladas o los boleros, por su similitud expresiva, ocupan probablemente su lugar en el repertorio de los grupos populares. Veremos ahora tres géneros más contemporáneos surgidos de las influencias con la música venida del Caribe y de los Estados Unidos de Norteamérica. En primer lugar, la música cañonera, es decir, música de retreta que se toca en las principales plazas de las l as ciudades, son orquestas con una formación instrumental que va desde saxos y trompetas hasta bajo

percusión y el cuatro. Se llama así a la música que nace en Caracas a principios del siglo XX como resultado de un fenómeno de centralización y confluencia de varios factores culturales, y que además va ligado al género conocido como merengue caraqueño (Los Cañoneros, s/f s/f).).  Este tipo de orquestas va a tener una formación similar a los big-band de jazz en los Estados Unidos, y su repertorio va a estar conformado por valses rápidos, marchas, algún que otro  joropo y, y, por supuesto, supuesto, merengue. La diferencia radica en que la música a interpretar va a estar dispuesta a manera de jazz, con improvisaciones pero con un repertorio popular. Luego, tenemos la onda nueva, que aparece de la mano del pianista y compositor Aldemaro Romero hacia finales de la década de los sesenta. Romero “… realizó una propuesta rítmico-armónica, trasladando elementos de ritmo binario de algunas formas del jazz al ternario ternari o joropo venezolano, al que le introduce introd uce una constante constan te variación variaci ón tonal y modal” modal ”. (Guido y PEN, 1998: 560). Este ritmo está también muy influenciado

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por la bossa nova, sobre todo por esa intención de brindar identidad venezolana al jazz que se hacía en el país. El formato básico era igual al de un trío de jazz, piano, contrabajo y batería. Sin embargo, y a pesar de ello, eso no ha sido impedimento para que agrupaciones de instrumentación más popular (cuatro, mandolinas, flautas y maracas) hagan sus versiones de los temas de Aldemaro Romero. Por último, en este bloque de géneros más contemporáneos tenemos el ritmo orquídea, creado a partir de las experiencias de las músicas bailables del Caribe y la música popular venezolana, sobre sobre todo a partir del formato, ya que el cambio radical se logra en la ejecución del cuatro, que trata a partir de su rasgueo peculiar acercarse a la música bailable caribeña (sones, merengues dominicanos, guarachas, cumbias, etc.). Este ritmo apareció por primera vez en el disco El nuevo ritmo orquídea,, de Hugo Blanco, en 1960, entre cuyos temas está orquídea Moliendo café, café, una de las canciones venezolanas más populares en el ámbito mundial. El formato de este ritmo es muy tradicional, arpa, cuatro, bajo, percusión y voz.

Para finalizar con este apartado sobre los géneros de la música popular venezolana trataremos tres ritmos no venezolanos (ni siquiera hay versiones venezolanas de dichos ritmos), simplemente se han interpretado de manera similar a sus regiones de origen dando resultados interesantes, pero pero sin mayores pretensiones, sólo las necesidades expresivas a través de estos géneros. Tenemos Tenemos entonces de Bohemia la polca, de Brasil el choro y de Colombia el bambuco. La polca no sólo se desarrolló en Venezuela, sino también en varios países latinoamericanos como Chile, Brasil, Nicaragua, Paraguay, Uruguay, México, Colombia y Argentina. Este género musical apareció en Bohemia a principios del siglo XIX, muy pronto llegó a tierras americanas y como baile de salón se incluyó en el repertorio de las bandas locales. En el caso venezolano, la polca se cultivó mayormente en la región centrooccidental y en los Andes. Pero sin duda alguna, lo más interesante es su relación con fiestas populares; por ejemplo, en el estado Barinas, la polca acompaña la manifestación cultural de los Diablos de Corpus Christi; en los es-

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tados Táchira y Trujillo, la polca permanece como forma de baile en el Pato Bombeao, así como también en la fiesta de Los Enanos y la Muñeca de la Calenda del estado Trujillo (Bigott, 1998). Con respecto al choro tenemos que… … en portugués, lloro o llanto… es una de las expresiones más típicas de la música popular urbana brasileña. Cuando la guitarra se une a la flauta, al cavaquinho, a la mandolina y al piano, la ejecución de las notas es rápida y el ritmo versátil, alegre y melancólico. La historia de este género nacional se remonta al siglo XIX, cuando la polca desembarcó en los salones de baile y pronto ganó un tono brasileño con adaptaciones de melodías e incluso el manejo de instrumentos musicales europeos (Brasil, s/f).

En Venezuela, la música brasileña de los años cincuenta tuvo mucha influencia, sobre todo en la escuela de los guitarristas. Rodrigo Riera, gran compositor y guitarrista venezolano, fue uno de los primeros en componer choros, y a partir de

ahí, la mayoría de mandolinistas, guitarristas y flautistas tomaron en cuenta el choro y la música brasileña en general para el desarrollo de la música, siempre con mucho respeto al interpretar un género tan particular como hermoso. Por último, el bambuco es un género musical colombiano que se ha desarrollado en los Andes venezolanos y mayormente en el estado Táchira, fronterizo con Colombia. Tiene su origen en las canciones cadenciosas y lánguidas a dos tiempos, de tipo habanera, que se esparcieron por toda América Latina a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Su formato incluye el tiple, instrumento de cuerda familia de las guitarras españolas, y sus melodías son tranquilas y reflejan el ánimo andino. En Colombia es un género extenso e importante pero en Venezuela ha ido desapareciendo poco a poco, aunque todavía lo interpretan las estudiantinas. Cultura popular venezolana en el siglo XX

A partir de la década de los cuarenta se iniciará una serie de acontecimientos que ubicarán al folclor como protagonista.

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En primer lugar podemos mencionar la creación del Servicio de Investigaciones Folklóricos Nacionales, que funcionó en el Museo de Ciencias Naturales de Caracas a partir del 9 de febrero de 1947 y se oficializó mediante un decreto del 30 de octubre de 1946 de la Junta Revolucionaria de Gobierno de los Estados Unidos de Venezuela. El decreto consideraba que en el país no existía un organismo técnico que se encargara de las actividades folklóricas y de su conservación. El Servicio se crea como dependencia del Ministerio de Educación Nacional, adscrito a la Dirección de Cultura, y es nombrado director el escritor, poeta y folklorista Juan Liscano. En 1948, cierto evento marcó una pauta nacional, la llamada Fiesta de la tradición, presentada en el Nuevo Circo de Caracas del 17 al 21 de febrero con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos. Esta Fiesta se caracterizó por presentar una muestra folklórica de todas las regiones del país. Es importante destacar que este festival sirvió no sólo para mostrar otra cara de la cultura venezolana, sino también de inspiración o influencia en distintos proyectos relativos al arte, tanto en lo musical como en lo plástico.

En la década de los cincuenta, Luis T. Laffer edita casi un centenar de grabaciones de música indígena, criolla y temática, única colección discográfica conocida grabada in situ  de la música tradicional venezolana (Strauss, 1996.228). Digna de mención es también la labor de Luis Felipe Ramón y Rivera al recopilar información para sus trabajos de divulgación del folklore venezolano y también como director del Boletín del Instituto de Folklore, nuevo nombre del Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales. Además de sus actividades como músico y compositor fundó en 1953 la Orquesta Típica Nacional con la misión de rescatar y difundir la música tradicional del país. Entre 1953 y 1973 ejerció la dirección del Instituto Nacional de Folklore. En 1969, Luis Felipe Ramón y Rivera publica su libro La música folklórica de Venezuela, una investigación exhaustiva de las distintas manifestaciones musicales producidas a lo largo del país. Con la llegada de los años setenta y una supuesta estabilidad política que se generaba a partir de la consolidación de la democracia y los años de la bonanza petrolera, las políticas del Estado comenzaron a incrementar la creación de

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instituciones dedicadas a los temas de la cultura popular, así como también las reformas de antiguas instituciones dedicadas a esta labor. Como ejemplo de esto tenemos que… … en mayo de 1968 circula el primer número de la Revista venezolana del Folklore, segunda época, como órgano del Ins tituto Nacional del Folklore dependiente del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, y que a partir del 29 de diciembre de 1971, mediante Resolución Nº 187 de la presidencia del Inciba, cambia su nombre por el de Instituto Nacional del Folklore, con las secciones de Etnomusicología, Literatura Oral, Danzas, Folklore Material y Folklore Anímico. (Strauss, 1996:229)

No sólo el Estado se encargó de la paternidad de la cultura en el país, sino que grupos de investigación y de música comenzaron también a mostrar interés por las manifestaciones populares y folklóricas para usarlas tanto en grabaciones como en trabajos de investigación dedicados a la cultura popular y folklórica venezolana. De esta manera surgen grupos como Serenata Guayanesa (1971), Venezuela 4 (1973), Convenezuela (1974), grupo Raíces

de Venezuela (1976), Un Solo Pueblo (1975), Madera (1978) y El Cuarteto (1979), que exponen sus propuestas musicales a partir de una investigación previa. Ya en 1981 se consolida la incursión de la empresa privada a través de la Fundación Bigott, encargada de la investigación y producción de libros, folletos, videos, talleres de danza y música, así como fabricación de instrumentos musicales, todo ello dedicado a la cultura popular venezolana. En este boom de los 70 (llamado así por varios autores) nacen las agrupaciones Luis Laguna y su Venezuela 4 (1973), el grupo Raíces de Venezuela (1976) y El Cuarteto (1979), responsables de generar un cambio en la música popular instrumental venezolana.

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Cómo sonaba la música mús ica instrumen instrument tal popular pop ular  venezolana  venez olana hast hasta 1970

Para poder determinar el cambio que se genera en la música instrumental popular venezolana durante la década de los setenta del siglo XX en aspectos esenciales como la ejecución y los arreglos, debemos trazar una línea de continuidad que nos lleve por la historia tomando en cuenta ciertas características: En primer lugar se expondrá una breve visión del ambiente político sociocultural de Venezuela en los años setenta del siglo pasado, ya que es muy importante describir el desarrollo del país en una década clave para la historia venezolana. Tomaremos luego en consideración aquellas agrupaciones que contengan en su repertorio música popular instrumental venezolana. Se tomará en cuenta además el número de integrantes de dichas agrupaciones, que debe estar entre tres y seis miembros, ya que los grupos de pequeño formato son los que van a impulsar el cambio estét ico de la música popular venezolana.

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Por último, revisaremos el desarrollo de las estudiantinas en Venezuela, porque a pesar de que el repertorio de éstas suele ser latinoamericano y venezolano, y de que están conformadas por más de seis integrantes, integ rantes, este tipo de agrupación forma parte fundamental en la creación y el desarrollo de grupos de pequeño formato dedicados a la música popular venezolana. El ambiente político y sociocultural de los  años setent setenta en Venezuela

Venezuela experimentó una serie de cambios tanto en lo político como en lo social y, por supuesto, en lo cultural, en la década de los setenta del siglo XX. La consolidación de la democracia, los beneficios petroleros, la modernización acelerada del país p aís y la corrupción corrupci ón a, van a marcar toda la década, así como el devenir de la historia sociopolítica venezolana. Dos presidentes van a estar a cargo de Venezuela durante los años setenta. setenta . Uno de ellos fue el Dr. D r. Rafael Caldera durante el quinquenio 1969-1974, quien se convirtió en el primer

venezolano que desde la oposición accedía al poder por la vía de unos comicios abiertos. Caldera, con ánimos de crear condiciones para la pacificación del país y dar por terminado el conflicto que mantuvo con grupos guerrilleros durante toda la década de los sesenta, decretó el indulto de un grupo de procesados por delitos de subversión y rebelión militar. El otro fue Carlos Andrés Pérez (CAP) durante el periodo 19741979, gobierno recordado como la época de la Gran Venezuela, ya que el país vivió un periodo de prosperidad y abundancia producto de la bonanza petrolera, así como un ambiente de nacionalismo tras la reversión del estado de las concesiones para la explotación y comercialización de los hidrocarburos y el hierro. En enero de 1976, Venezuela formaliza la nacionalización de su industria petrolera abriendo así el camino para alcanzar la independencia sobre este recurso natural, dominada durante casi seis décadas por las concesiones extranjeras. Sin embargo, la política de despilfarro de Pérez, los grandes proyectos para la modernización del país y la corrupción, trajeron consigo las primeras manifestaciones de una crisis

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económica (El Nacional, 2005), hecho del cual el país no se ha podido recuperar. El arte y la cultura 

Todo el ambiente cultural va a estar contagiado con los aires Todo de bonanza y progreso. El Estado se involucra más, creando instituciones relacionadas con el desarrollo y difusión de la cultura y el arte. En cuanto a las artes plásticas, los años setenta se caracterizan por el incremento de la participación del Estado y el declive del radicalismo estético que dominaba la década anterior. Por un lado se oficializa la corriente cinética, percibiéndose un cierto auge del dibujo. Aparecen las primeras tentativas conceptuales y el llamado ‘arte no convencional’ (acciones en vivo e instalaciones) (Suazo, 2000). Como anécdota, en 1972, la obra de Miguel Von Dangel titulada Retrato espiritual de un tiempo, tiempo, consistente en un perro disecado crucificado, provoca un marcado conflicto. La obra expuesta es atacada por el párroco de la catedral metro-

politana de Caracas, el padre Labore, que con su bastón la baja de su lugar y la lanza después desde el piso superior del edificio en donde estaba llevándose a cabo la exposición. Un debate conceptual fue iniciado por la crítica de arte Marta Traba, quien hizo una serie de cuestionamientos al cinetismo venezolano, corriente artística que, según ella, era una especie de arte oficial al servicio de la clase dirigentes y el poder económico.Esta crítica es dirigida diri gida hacia las obras ambientales de los artistas ar tistas Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alej andro Otero. En la literatura, la experiencia guerrillera, ya reducida por la pacificación,“… recibía su historización estético-emotiva con las novelas País portátil de Adriano González León, (1969) y de Cuando quiero llorar no lloro de Miguel Otero Silva (1970)” (Marrosu, 1996). Estas novelas tuvieron estrecha relación con el cine y el teatro de los setenta. La obra de Otero Silva sirvió de base para que una serie de escritores de teatro y cine emprendieran una

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coproducción con una empresa mexicana, la realización de Cuando quiero llorar no lloro (1973). De la iniciativa del mismo grupo salió La quema de Judas (1974), de Román Chalbaud, basada en la obra de teatro del mismo autor. Entre estos escritores destacaban José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, que junto a Isaac Chocrón van a crear El Nuevo Grupo, dedicado al teatro y respaldado por un grueso grupo de productores, directores, actores y técnicos. “Las obras que consagran a Cabrujas y Chocrón como los mejores dramaturgos nacionales fueron estrenadas en El Nuevo Grupo” (Azparren, 1996). A partir de 1973, con el auge petrolero y la ilusión de una Gran Venezuela, el teatro consolidará un dominio cultural importante. Del mismo modo, en el cine, el dinero proveniente del petróleo se hizo presente y desde entonces el cine nacional se ha identificado con el financiamiento fundamental del Estado.

En cuanto a la música, la situación también es inmejorable, tanto para la académica como para la popular. En 1975, el maestro José Antonio Abreu empezó a trabajar para hacer realidad su sueño de formar una orquesta que permitiera a los estudiantes de música llevar a cabo prácticas en conjunto. Abreu y ocho jóvenes estudiantes de la antigua escuela de música José Ángel Lamas se reunieron empujados por la necesidad de crear un programa de características pedagógicas propias y originales capaz de adaptar la metodología de enseñanza existente en otros países. Abreu conformó la primera Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil de Venezuela, que debutó el 30 de abril de 1975 y que tenía figura legal desde el 12 de febrero de ese mismo año. Se iniciaba el exitoso camino del Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles (Fesnojiv, s/f). El ambiente de la música popular contó con un movimiento sin precedentes en el país. La década de los setenta…

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… se presenta para la música popular venezolana la de mayor productividad, por cuanto ha logrado incorporar al conocimiento del país tanto la música tradicional de nuestros campos, como la música popular de las ciudades, surgida de aquella enriquecida con las técnicas musicales propias del academicismo (Salazar, 1986:102).

Inaugura la década Aldemaro Romero (pianista y compositor) con su onda nueva, movimiento musical bautizado durante los días 28, 29 y 30 de enero de 1971 con la realización de su Primer Festival Internacional que se llevó a cabo en el Teatro Municipal de Caracas. También en Caracas se va arraigando la salsa, fenómeno musical de influencia caribeña y que sintetiza las manifestaciones culturales y populares de los latinos en Nueva York. En este caso, los jóvenes caraqueños de clase popular se identifican con la Salsa en gran parte por su di fusión en los medios de comunicación. Se destacan los grupos La Dimensión Latina, Grupo Mango, El Trabuco Venezolano y el emblemático

Grupo Madera. Este último no sólo se dedica a la música del Caribe, sino que vuelve la mirada hacia expresiones musicales de la costa venezolana.

llo, el Grupo Malembe, el Quinteto Cantaclaro y el Grupo Taburete, siguen en los años setenta la línea coral contrapuntística iniciada por el Quinteto Contrapunto en los años sesenta.

En 1975 se organizan homenajes para el Indio Figueredo y Luis Mariano Rivera en el Poliedro de Caracas, resaltando su labor como investigadores, cultores y difusores del folklore nacional. El país entero conoció a María Rodríguez, Don Pío Alvarado, Cruz Quinal, Anselmo López, El Carrao de Palmarito, Juan Esteban García y a muchos otros cultores populares. Se empieza a formar un sinnúmero de grupos de proyección folclórica como Los Diablos de Turiamo, el Grupo Experimental Barlovento, Grupo Luango, Grupo Vera, Grupo Makuaya, Grupo Son Clave de Oro, Grupo Candela, Convenezuela, Un Solo Pueblo, el Teatro Negro de Barlovento, los Chimbángueles de Cabimas y muchos más.

También en los años setenta aparecen los cantores contestatarios, que según Salazar surgen como respuesta a los acontecimientos políticos de los años 60 (1986), entre ellos encontramos a Alí Primera (su iniciador), a Gloria Martín y a Soledad Bravo, así como los grupos Los Guaraguao, el Grupo Cultural Propatria y el Grupo Ahora. Asimismo, inician sus trabajos en esta década los compositores Simón Díaz, Otilio Galíndez, Rafael Salazar, Luis Laguna, Miguel Delgado Estévez, Rafael Rincón González, Eduardo Serrano, Pablo Camacaro, Henry Martínez, Conny Méndez y María Luisa escobar entre otros. La lista de agrupaciones, compositores e intérpretes es muy extensa, por eso sólo mencionamos los más representativos en los distintos géneros.

Se dan a conocer los cantores de aires tradicionales inspirados en la raíz folklórica, como Jesús Sevillano, Lilia Vera, Esperanza Márquez, Morella Muñoz, Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto entre otros. Grupos como Serenata Guayanesa, el Quinteto Crio-

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Es así como el género de la música popular instrumental venezolana se deja escuchar con aire renovador siguiendo la

tradición de la auténtica música venezolana, interpretada en muchos casos por orquesta típicas y sobre todo por las estudiantinas, pero empleando nuevos elementos de música tradicional en las manos de grupos de pequeño formato. De las estudiantinas, orquestas típicas, orquestas sinfónicas y juveniles van a salir músicos destacados para formar interesantes agrupaciones que innovarán composiciones, arreglos y ejecución. Es lógico que en las grandes orquestas, los músicos, muchas veces se limiten a seguir los lineamientos de un director,y por esa razón se forman pequeños grupos en los que la música se genera a partir de improvisaciones, inquietudes y, sobre todo, a partir de gustos personales de los músicos en cuanto a composición, género y arreglos.

Zulia, organizada por el maestro Silverio Áñez. Aunque no tenemos información en cuanto a su reper torio y formación, es probable pensar que por su nombre incluían algún tipo de repertorio nacional o criollo.

 Agrupaciones, cuartet  Agrupaciones, cuartetos os y tríos de música popular popul ar instrument instrumental venezola na an a ntes de 1970 1 970

Entre finales del siglo XIX y primera mitad mit ad del siglo XX ocurre un episodio conocido en nuestra historia musical como La Guerra de los Clarinetes, la cual tuvo lugar en el estado Zulia. A lo largo de este período eran frecuentes los encuentros (o guerras) entre músicos para demostrarse mutuamente, y demostrar a los demás, sus habilidades en la ejecución instrumental, para lo cual, los contendores seleccionaban valses y otras obras conocidas por sus dificultades de ejecución y problemas técnicos y se retaban públicamente para tocarlas, demostrando así sus habilidades personales y comparándolas con las del otro u otros instrumentistas participantes en la contienda (Pérez, s/f).

Según Ernesto Magliano La primera noticia de una agrupación de música instrumental venezolana aparece con la denominada La Orquesta Criolla en 1820, en Maracaibo- estado

Estas guerras tenían lugar en salones de fiestas y eventos sociales, pero también en locales públicos como bares, cervecerías, bodegas bodegas y hasta en alguna tradicional esquina de la vieja

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Maracaibo. El público, y en ocasiones los propios contendores, hacían apuestas a favor de los distintos participantes. El instrumento preferido para estas contiendas era el clarinete (en un principio los de trece llaves), l laves), fácil de transportar en su cómodo estuche; además, la sonoridad, tesitura y brillo de sus timbres convertían a este instrumento en el ideal para tales ocasiones (Pérez, s/f). s/f ).

riormente recibirían el nombre del Cuarteto Caraquita” (Cedeño y Delgado, 1999: 6).

Muchas de las composiciones de las épocas van a estar hechas pensando en los clarinetistas que entraban en contienda, de ahí que el repertorio de esa época tenga características de dificultad, virtuosismo y velocidad. Esta guerra de clarinetes va a marcar a las agrupaciones de pequeño formato, ya que muchas van a incluir en su formación el clarinete y, por supuesto, el repertorio de los encuentros callejeros.

En Venezuela, Lionel Belasco ejerció una marcada influencia en el medio musical popular de ese entonces debido a los híbridos musicales de su producción e interpretaciones en los que destacaban resoluciones armónicas y giros melódicos propios del jazz, no muy difundido por esa época en el país. En los años veinte Belasco forma en Maracaibo un cuarteto conformado por piano, clarinete, contrabajo y cuatro, en el cual “… introdujo variaciones jazzísticas en nuestra música popular, principalmente en el vals y en el merengue” (Salazar, 231986:82).Aldemaro Romero, en una nota de prensa acredita a Lanky, Lank y, como también era conocido Belasco, de ser quien cambió la estructura del vals venezolano:

Pero es en 1930 cuando… “… comienza a avizorarse un movimiento musical de corte tradicional e instrumental, de esta manera aparecen agrupaciones tales como: El Cuarteto de Lionel Belasco (…) y el grupo Los Cuatro Diablos que poste-

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Lionel Belasco era un pianista trinitario nacido en 1881. Se dice también que nació en Barbados y que era hijo de un judío que era barítono, violinista y organista, con una criolla trinitaria que tocaba el piano.

… él redujo el valse a tres partes, que ya venía tocándose entre los músicos del pueblo, y fue él quien lo jazzeó: el que hizo las variaciones, ya ya que después de exponer e l tema la primera vez, lo improvisaba un poco cuando lo planteaba en la segunda vuelta (Romero, 1998).

También a Belasco se le debe el tipo de formación del cuarteto que incluía el cuatro como instrumento acompañante, o como lo llama Aldemaro Romero, el cuarteto básico venezolano, es decir, clarinete, cuatro, piano y contrabajo. En 1999, la disquera The Rounder Records Group editó Group editó un CD de Lionel Belasco titulado Goodnight Ladies and Gents; The Creole Music of Lionel Belasco, Belasco , que contiene 27 pistas con música y entrevistas de Belasco. En este CD podemos escuchar temas como Miranda Miranda,, Venezuelan little tune, tune , Carmencita Carmencita,, Caracas,, The palms of Maracaibo, racas Maracaibo , Rosa negra (vals negra (vals venezolano) y Venezuela Venezuela,, composiciones éstas enmarcadas en la rítmica del vals venezolano, y que muestran una interesante fusión entre la música popular y el sonido del naciente jazz. (Pista N º1 del CD)

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Para 1938 aparece en el campo musical venezolano el Cuarteto Caraquita, agrupación instrumental que recrea géneros nacionales como el valse, el joropo y el merengue, con una formación de cuatro músicos, a saber, Alberto Muñoz (clarinete y dirección), Ignacio Briceño (piano), Ignacio Rodríguez (contrabajo) y Miguel Acuña (cuatro) (Guido y Peñin, 1998). El Cuarteto Caraquita, a pesar de estar muy influenciado por Lionel Belasco, tiene su autenticidad en la mayor difusión, prestancia y virtuosismo que dio a la música popular caraqueña. Con el Cuarteto Caraquita se puede establecer un punto de partida para la primera generación de música instrumental popular venezolana. Rafael Salazar, en su trabajo Música y tradición de la región capital de Venezuela menciona que el Cuarteto Caraquita se llamó l lamó primero Los Cuatro Diablos, y que contaba entre sus integrantes con Julita de la Rosa al piano, Chipín Marcano en el cuatro, Alberto Muñoz, autor del merengue El porfiao, porfiao, con su clarinete en permanente diálogo con el piano, y Gerardo González en el contrabajo (1986). El Cuarteto Caraquita trabajó hasta mediados de los años sesenta.

La casa discográfica Discomoda editó una recopilación del Cuarteto Caraquita titulado Clásicos de oro Cuarteto Caraquita, donde se observa que todo el repertorio es de música popular venezolana. Temas como Conticinio, Dama antañona, El totumo de Guarenas, Compa’e Pancho, Barlovento, Juliana, El cumaco de San Juan, Sombra en los médanos y El Diablo Suelto, entre otros, forman parte de esta producción discográfica. Es interesante acotar que el tema  Juliana es de Lionel Belasco, así como también lo es decir que El diablo suelto, de Heraclio Fernández, de 1878, será grabado años más tarde por El Cuarteto convirtiéndose en uno de los temas lema de la agrupación. En la década de los treinta se mantuvo la música y los músicos cañoneros y lo que proliferó fue una generación de dúos y tríos de guitarras, cuatro y voces. Entre los más destacados encontramos al Dúo Espín Guanipa, conformado por Ángel Guanipa y César Espín; Los Cantores del Trópico, integrado por Marco Tulio Maristani, Manuel Pérez, Eduardo Serrano y Antonio Lauro. Para 1938, Inocente Carreño, Pedro Paiva Ravengar y Luis Villasana inauguran el Trío Caribe. El Trío Cantaclaro, con los músicos margariteños Francisco Carreño,

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Dámaso García y Pascual García, a los que más tarde se les uniría Rafael ‘Fucho’ Salazar.Y se puede decir que para cerrar este ciclo de agrupaciones encontramos al Trío Raúl Borges, integrado por el maestro Antonio Lauro, Flaminia de Sola y Manuel Pérez, dedicados a interpretar tanto la música popular como la de concierto venezolana y latinoamericana (Salazar, 1986). Para las siguientes décadas no se tienen registros de agrupaciones de música popular instrumental venezolana; muchos músicos consideran que la proliferación de orquestas bailables de gran formato como la famosa Billo’s Caracas Boys, fundada en 1938, contribuyó a la desaparición de pequeñas agrupaciones dedicadas a la música popular venezolana. Aunque Pablo Camacaro (2005) menciona una agrupación que existió en la década de los cincuentas llamada Los Duaqueños, él presume que eran de Duaca, población del estado Lara. Los Duaqueños contienen una formación muy similar a la de Grupo Raíces de Venezuela, dos mandolinas, cuatro y guitarra para

los primeros dos discos, luego para sus otros dos discos incorporaron el contrabajo. Es importante que se mencione esta agrupación aunque no se tenga más información sobre ella, ya que el mismo Camacaro lo toma como referencia para Raíces por el formato y repertorio entre las dos agrupaciones. Ya en los años setenta, Venezuela va a experimentar una serie de cambios tanto en lo político como en lo social y, por supuesto, en lo cultural. En el ambiente cultural, sobre todo el de la música popular, contó con un movimiento sin precedentes en el país. Con este ambiente servido se dio la conformación de distintas agrupaciones musicales que tocaban desde jazz hasta salsa, pasando por música de protesta, grupos de música popular vocales, grupos de investigación y, por supuesto, grupos de música popular instrumental venezolana. Para 1973, el maestro Luis Laguna funda en Maracay, estado Aragua,Venezuela 4. Esta agrupación será de suma importancia para el desarrollo de la música popular instrumental venezolana. El 12 de noviembre de 1976 se reúne en Caracas, por

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primera vez, el grupo Raíces de Venezuela, agrupación musical radicada en San Cristóbal y que hoy en día persiste en su labor musical. Por último, El Cuarteto se presenta formalmente en septiembre de 1979 en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela con un repertorio de música popular venezolana arreglada especialmente para el grupo. Estas agrupaciones servirán como punto de partida para la nueva música popular instrumental venezolana, cada uno de ellos va a adoptar un estilo propio de ejecución, composición y arreglos. Pero, sin duda alguna, los tres son los referentes más importantes de la música contemporánea venezolana. Hoy en día, desde la música académica hasta el jazz que se hace en Venezuela, tienen que ver con estas agrupaciones. Las estudiantinas venezolanas

Las estudiantinas venezolanas han servido al desarrollo de músicos populares, tanto en lo técnico como en la expansión del repertorio popular, además de concentrar gran cantidad de jóve-

nes que luego se juntan para conformar agrupaciones más pequeñas donde pueden experimentar con sus gustos musicales. Para entender la importancia de las estudiantinas en Venezuela empezaremos por definirlas. Una estudiantina es…

En el continente americano podemos encontrar estudiantinas en México, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia y Venezuela. En Puerto Rico incluyen el cuatro puertorriqueño, en Colombia el tiple y en Venezuela el cuatro (Ibíd.).

… una agrupación musical perteneciente a la familia de las tunas y rondallas españolas...En la actualidad, el repertorio de estas agrupaciones está integrado por piezas pertenecientes a la música comercial, popular y folklórica de todos los países, y obras compuestas y transcritas por escritores académicos (Guido y Peñin, 1998: 565).

Las estudiantinas venezolanas son básicamente instrumentales, aunque hay casos en los que incluyen un cantante en su formación. Están constituidas por mandolinas, cuatro, guitarras y contrabajo, aunque actualmente es muy común incluir la flauta e instrumentos de percusión. De esta manera, las estudiantinas se organizan en dos voces principales, es decir, primera y segunda mandolina, la primera lleva la línea melódica y la segunda aporta una voz complementaria. La mandola representa el contracanto, siendo su afinación una octava más baja que las mandolinas; ocasionalmente, este instrumento desarrolla una tercera voz o comparte melodías graves con la segunda mandolina o la guitarra. El cuatro cumple un papel preponderante rítmico y armónico. Además, desde el punto de vista instrumental representa el sello distintivo de las estudiantinas venezolanas. La guitarra también

La instrumentación que normalmente tienen las estudiantinas se relaciona con el grupo de instrumentos de cuerda, pulsados con un plectro, púa, uña o pajuela. Entre éstos encontramos laúdes, bandurrias, mandolinas, guitarras y sus derivaciones. En España, por ejemplo, las tunas suelen acompañarse de instrumentos de percusión como la pandereta y las castañuelas. Están conformadas por jóvenes estudiantes que van por las calles dando serenatas con el fin de ayudarse económicamente.

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cumple una finalidad rítmica y armónica, pero en determinadas ocasiones suele ejecutar tanto líneas melódicas como servir de apoyo al contrabajo (Torres, s/f). Sin embargo, la conformación de las estudiantinas va a estar supeditada al gusto del director, y en algunos casos a la región donde se desarrolle. Así, en el Táchira es muy frecuente el uso del tiple. Las estudiantinas cuentan en su repertorio con valses, merengues, joropos, pasajes, danzas, bambucos, etc. En algunos casos pueden dejar escuchar repertorio latinoamericano e internacional, así como también repertorio académico arreglado para orquestas de plectro, muy comunes en Europa. La palabra ‘estudiantina’ sugiere una agrupación integrada por estudiantes, pero en Venezuela no es necesariamente así. El término ‘estudiantina’ define más a los instrumentos utilizados que a quien integra estos grupos. Por esta razón podemos encontrar agrupaciones formadas sólo por estudiantes, o también podemos encontrar agrupaciones

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conformadas por profesionales, obreros o empleados de una empresa en particular (Ibíd.). Es importante mencionar que la disposición de las estudiantinas venezolanas en el escenario es similar a la de una orquesta de cámara. Los músicos se forman en semicírculo utilizando atriles para leer partituras o sistema de cifrado, y el director, por lo general, ejerce su función sentado en uno de los extremos y ejecutando algún instrumento. (Torres, s/f). Todas estas características nos llevan a concluir que: “… notamos que las actividades musicales que han desempeñado las estudiantinas en nuestro país se han convertido una tradición propia del pueblo venezolano desarrollándose en toda la extensión del territorio nacional” (Ibíd.). Breve historia de las estudiantinas en Venezuela 

Las primeras noticias que se encuentran sobre estudiantinas en Venezuela datan de mediados del siglo XIX y se refieren a la Estudiantina Fígaro, agrupación formada en Madrid hacia el año

1878, agrupación que hizo una extensa gira por Latinoamérica y llegó así a tierras venezolanas, donde dejó una marcada influencia entre los músicos caraqueños. La instrumentación utilizada incluía bandurria, guitarra, violín, violonchelo e instrumentos de percusión como panderetas y castañuelas (Torres, s/f).

llamada Estudiantina Española. Hacia fines del siglo XIX, además de la Estudiantina Venezolana se fundaron otras como la “… Estudiantina de los Calcaño… Estudiantina Cobija y Colcha… Estudiantina Miguel Ángel Granados… Estudiantina Cañón de la Glorieta” (Magliano, 1974).

En 1886, el músico español Manuel Martín Marrero funda en Caracas la Estudiantina Fígaro (nombre homónimo de la agrupación española), con cuya agrupación se inicia la historia conocida de las estudiantinas del país. Entre los instrumentos que la conformaban están las mandolinas, las guitarras, los violines, las castañuelas y las panderetas (Guido y Peñin, 1998). “Como se puede notar claramente, encontramos la presencia de la mandolina en la primera estudiantina venezolana, principal instrumento en estos grupos” (Torres, s/f). La primera presentación de la estudiantina se dio en 1887 en el Centro Ibero-Americano de Caracas, en presencia del presidente Antonio Guzmán Blanco.

En cuanto a las estudiantinas formadas hacia finales del siglo XIX en el resto de Venezuela, destacan en el estado Zulia la Estudiantina Zuliana fundada en 1888 bajo la dirección José Trinidad Ortega. En Ciudad Bolívar debutó el 4 de noviembre de 1888 la estudiantina llamada El simpático Núcleo de Aficionados, y también la Estudiantina Guayana. En el estado Monagas, el profesor Carlos Mohle fundó una estudiantina en su propia casa en Maturín, y por último, el Dr. Vicente Peña fundó la Estudiantina Aragüeña en Santa Ana de Anzoátegui, en 1890.

En 1889, el músico Rogerio Caraballo funda y dirige en Caracas la Estudiantina Venezolana, tal vez para diferenciarla de la

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En cuanto al siglo XX, de la primera estudiantina que se tiene noticia es la Estudiantina Marinos Rumberos, fundada en Valencia en 1906 bajo la tutela de Francisco Fidel González. En

1908 fue fundada en Barquisimeto la Estudiantina las Diosas, dirigida por David Ramos, entre cuyos integrantes destacaba la presencia del compositor Antonio Carrillo. Más tarde, Carrillo lleva a cabo una de las primeras grabaciones discográficas con la Estudiantina de Cuerdas interpretando sus más populares composiciones.

tatal de música de Colón bajo la dirección de José Apolinar Cantor, y otra en la población de Rubio fue conformada por Rubén Moros y sus hermanos. En Mérida se funda en el año de 1954 la Estudiantina merideña, y más tarde la Estudiantina de CORPOANDES.

Para 1913 estuvo activa la Estudiantina de Boconó, en el estado Trujillo, fundada por el músico colombiano Camilo Antonio Estévez y Gálvez. Para los años 1926 y 1928 estuvo en actividad una estudiantina fundada por Teófilo León, quien la dirigía y además tocaba la guitarra. En 1928, Régulo Rico, maestro de Vicente Emilio Sojo, funda la Estudiantina Santa Cecilia en la población de Guatire, estado Miranda. En 1931, Teófilo León funda la Estudiantina Caracas, que cuenta entre sus integrantes a Carlos Bonnet, Pedro y Pedro Álvarez, Andrés Noriega, Germán Ávila y Luis Simón Hernández.

Para 1959 se constituye una de las estudiantinas más importantes del país, la Estudiantina Universitaria de la Universidad Central de Venezuela, por iniciativa de Zuleica Gorrín y bajo la dirección de Teófilo León. Constituida instrumentalmente por primeras y segundas mandolinas, mandola, cuatro, guitarras y tiple, años más tarde se le incorpora el contrabajo. La estudiantina ha sido dirigida sólo por tres directores, a saber: Teófilo León de 1959 a 1968, Luis Simón Hernández de 1968 a 1980, y Orlando Gámez, quien asciende al cargo desde sus filas, a las que había ingresado en 1963 como mandolista y la dirige desde 1980 hasta la actualidad.

Entre los años 1930 y 1940 se fundaron varias estudiantinas en los estados andinos como la Estudiantina de la escuela es-

En la década de los sesenta comienza su actividad la Estudiantina LI-UNI en San Cristóbal, estado Táchira, fundada por el Dr. Edgar

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Carrero Balza y conformada por jóvenes liceístas y estudiantes de la Universidad de los Andes en Mérida, quienes le dan el nombre de Liceo -Universidad (LIUNI). Esta estudiantina tenía entre sus integrantes a David Medina y a Orlando Moret como mandolinista. Esta experiencia es clave para la conformación, años más tarde, del Grupo Raíces de Venezuela, ya que la agrupación va a tener características similares a las de las estudiantinas. A partir de la década del sesenta comienza un movimiento sin precedentes en la creación, formación y desarrollo de estudiantinas, que se va hacer eco en la década de los setenta. Ya para los ochenta, estas estudiantinas pasan a ser agrupaciones institucionales elevando su calidad de ejecución y repertorio. En las últimas décadas, las estudiantinas continúan su labor y cada vez es más frecuente encontrarse festivales, encuentros, concursos y actividades promovidas por las estudiantinas. Se puede decir que existe un movimiento bastante maduro de estudiantinas en Venezuela. Mención especial merece el Grupo de Cámara Multifonía, fundado en Caracas en 1981 por el mandolinista Iván Adler.A

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pesar de que su instrumentación está basada en mandolinas, mandolas, guitarras, cuatro y contrabajo, no se puede decir que es una estudiantina, ya que su repertorio está orientado a difundir el repertorio universal de la mandolina, aunque también trabaja el repertorio de música venezolana, en muchos casos piezas del Grupo Raíces. El antecedente de esta agrupación es el quinteto Armonía Criolla, con un formato parecido al grupo Raíces con el cual grabaron un disco titulado El totumo de Guarenas. Multifonía ha grabado para radio y televisión: Clásicos Dominicales, Opus, Mediodía con Simón Díaz, Serenata, Preludio, etc. En 1990 obtienen el Primer Premio y Mención Especial en el Festival ZUPMUSIK 90 (Wuppertal-Alemania). Además, en 1991 reciben el Primer Premio en el Festival Jóvenes Músicos y Mejor Concierto Radial del Año Premio Ernest Stock (Viena-Austria).

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El maestro Luis Laguna y su Venezuela 4

En 1973 Luis Laguna, compositor y arreglista, funda en Maracay el grupo Venezuela 4. Esta agrupación se dedicó fundamentalmente a la música popular venezolana instrumental, siendo sin duda las composiciones del maestro Luis Laguna un repertorio obligado para estudiantinas, cantantes y grupos musicales. Venezuela 4 edita su primer disco de larga duración en junio de 1975, inaugurando la nueva concepción de música popular instrumental venezolana. De manera cronológica, esta es la primera agrupación que dio indicios sobre un cambio en la música popular venezolana, pero su trabajo como grupo activo fue corto en comparación con Raíces y El Cuarteto, que pasan los treinta años de actividad. Dos producciones discográficas como grupo y una serie de discos acompañando a cantantes luego, viene a ser el legado grabado de Venezuela 4. Esta circunstancia, además de la muerte de su líder, Luis Laguna, en 1984, hace que los registros sobre esta agrupación sean muy pocos y confusos.

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Así pues, la manera de acercarnos a esta agrupación será algo diferente a la que usaremos con las otras agrupaciones. Luis Laguna es pieza fundamental de la agrupación Venezuela 4, además de ser, por su excelencia, uno de los compositores populares más importantes de Venezuela, en especial hacia la segunda mitad del siglo XX, y a partir de sus composiciones se convierte en protagonista del cambio estético de la música popular venezolana. Aquiles Báez, reconocido guitarrista y compositor venezolano de gran trayectoria, comenta que los cambios en la música vienen a partir de los compositores con sus propuestas, que en el caso de Venezuela, Luis Laguna es el referente del cambio en la música venezolana en la década de los setenta, y que a partir de él se actualizó el repertorio popular abriendo el camino a la nueva generación de músicos que luego, durante los ochenta, y ahora más recientemente en el siglo XXI, han continuado con línea de trabajo propuesta por el maestro. Luis Laguna nace en Guácara, estado Carabobo, región central del país, un 1 de mayo de 1926. Después de unos años, su familia se radica en Maracay, muy cerca de su lugar de nacimiento.

Aprende de forma autodidacta a tocar la guitarra y como casi todo músico popular, sus comienzos van ligados a dar serenatas. En 1942 integra el trío de guitarras Trío Melodías (para esos años, tríos y rondallas con repertorio de boleros y canciones mexicanas estaban muy de moda, además de ser una fuente de ingreso). Lo interesante de este trío es que Luis y Pedro Nogal, otro de los integrantes, comienzan a tener fama por sus composiciones, boleros, canciones y en especial por sus merengues. Hacia 1968 se comenzaron a reunir músicos, en especial guitarristas, en la casa del maestro Luis Laguna, en Maracay estado Aragua. Estas primeras reuniones se hicieron con la intención de tocar música a partir de las enseñanzas del maestro, así como también la de explorar las nuevas propuestas musicales, en especial las brasileñas. A partir de allí se empieza a perfilar un ensamble de músicos en el que estas ideas aprendidas empezaron a cobrar vida propia. En 1971, Luis Laguna conoce a Eliécer Guzmán, odontólogo y mandolinista de la Estudiantina de la Universidad de los Andes

en sus años de estudiante, ambos comenzaron a trabajar juntos y a intercambiar sus respectivas ideas musicales. De manera anecdótica es bueno destacar que quien enseñó a tocar la mandolina a Eliécer Guzmán fue Orlando Moret (primera mandolina de Raíces) cuando eran estudiantes en Mérida hacia fines de los años sesenta. Quizás por eso, la manera de tocar de Eliécer responde en cierta forma al estilo de Moret.

Con el transcurso de los años, las propuestas nacidas de esa especie de laboratorio que era la casa de Luis Laguna, se formalizaron en el trabajo musical y con ello el nacimiento del grupo Venezuela 4 en 1973, “… integrado originalmente por Luis Laguna (guitarra y dirección), su hijo Carlos Laguna (cuatro), Eliécer Guzmán (mandolina) y Carlos Soto (contrabajo)” (Guido y Peñin, 1998). En 1974, un trágico suceso aconteció al maestro Luis Laguna por su problema de diabetes y le tuvieron que amputar la pierna izquierda, lo cual no fue problema para él en su labor musical. Ese mismo año fue condecorado por la Presidencia de la República, por su labor musical.

Ahora bien, el formato de Venezuela 4 fue distinto con el paso del tiempo. Para 1976 se suman dos guitarristas al ensamble, Henry Martínez y Lencho Amaro, formando así un grupo de características especiales (3 guitarras, cuatro, mandolina y contrabajo). La necesidad de Luis y sus músicos de una búsqueda no limitó las posibilidades ni los formatos. Es fácil pensar en formaciones cerradas de los grupos para poder trabajar, pero para el maestro Laguna, experimentar con más sonoridades era lo adecuado, buscando de alguna manera marcar diferencia.

mirada puesta en lo que hacía Laguna y su gente; así, en su primer disco graban el merengue de Luis Laguna El saltarín. Años después, graban El negro Eliécer   (merengue) dedicado a Eliécer Guzmán y un vals titulado Pa´Camacaro autoría de Luis Laguna; y de Henry Martínez graban:  Jackeline  (Vals), El Titirijí   (Merengue) y  A un paisano  (Vals). Luego, El Cuarteto aparece en escena, pero sabiendo que el maestro Luis estaba respaldando de forma conceptual el trabajo que comenzaban, incluyeron también el merengue El saltarín en su tercer disco.

Pero esta necesidad de diferenciarse tenía detractores, hubo “… mucha crítica con lo que hacía Venezuela 4, decían que hacíamos merengues brasileños, desvirtuando la música venezolana, nos costó mucho ser aceptados” cuenta Henry Martínez. Es normal que los cambios traigan posturas encontradas por los más ortodoxos, pero gracias a estos cambios, la música popular es dinámica y cambiante, enriqueciendo así la propia música.

En cinco años, más o menos, el grupo logró un sonido y una manera de trabajar, pero sin gran proyección ni difusión. Por esas casualidades de la vida, después de grabar el primer disco se presentó un problema. Jesús Colmenares se refiere así a Luis Laguna y lo sucedido:

Muy pronto, el trabajo de la agrupación tuvo eco y respaldo en los Andes venezolanos. Raíces comienza su trabajo con la

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Debo confesar que no fue fácil convencerle para que se relacionara con una disquera, porque simplemente no creía en ellas. No obstante logré presentarlo con César Roldán, presidente del sello Discomoda, empresa para la cual prestaba mis servicios, acordándose

con Luis la realización de la primera grabación de su agrupación con un sello comercial: Discomoda. Actos inexplicables después de la publicación del disco terminaron la relación el artista y la empresa, ya que se omitió en el mismo algo tan sencillo como los créditos de la agrupación, la respectiva foto y la firma del contrato que tuvo muchos contratiempos, dándole la razón a Luis sobre los comentarios que meses atrás me había hecho sobre las disqueras, claro que fue un fatal accidente, un hecho verdaderamente extraño, fortuito, ya que ese tipo de accidentes jamás sucedió en la prestigiosa empresa discográfica de Carapa. Tal vez fueron cosas del destino para que Luis pudiese volar más rápido a ese punto que ya estaba señalado en el camino (Colmenares, 1992)

De esta experiencia podemos intuir el carácter del maestro, no es el primer grupo en el mundo que tiene este tipo de problema, pero a muchos líderes de agrupaciones les importan poco los créditos de un disco, y menos si se trata de problemas con su sello discográfico. El maestro prefirió sacrificar algún tipo de ganancia o de difusión antes que ser deshonesto con sus músicos y su música.

A pesar de estos embates, el trabajo de Luis Laguna y Venezuela 4 era muy conocido en el ámbito musical, en el cual se sabía muy bien de su trabajo, algo nuevo y bueno, sin embargo, no terminaban de llegar a un público más amplio. Quizás para seguir en la línea de la experimentación, o quizás para trabajar junto a un personaje grande de la música venezolana que les permitiera ganar espacio en las radios y los medios de comunicación, grabaron en 1978 un disco acompañando al cantante venezolano Jesús Sevillano, pero solo con composiciones del maestro Luis Laguna. El disco se llama Vol.7 Canciones de Luis Laguna. A partir de esta grabación, el grupo se dedicó a acompañar a cantantes dando pocos conciertos como agrupación de música instrumental popular. En 1984 fallece el maestro Luis Laguna y eso hace que merme un poco el desarrollo de Venezuela 4. De poco sirvió que la agrupación contase con Henry Martínez, uno de los compositores más importantes de la actualidad. Luego de este suceso se incorporó a las filas de Venezuela 4 la cantante Ligda Madriz tratando de mantener

la línea de trabajo del maestro Luis Laguna, pero eso no fue suficiente y el grupo fue perdiendo interés. Ya para principios de los años noventa, el grupo desapareció dejando decenas de composiciones musicales en el repertorio de la música popular venezolana. Saber sobre los músicos individualmente forma parte de la estructura de esta investigación, pero con Venezuela 4 habrá que hacer una excepción porque sus músicos desaparecieron del panorama musical, sólo hay noticias formales del maestro Luis Laguna y de Henry Mar tínez, ya que de los otros no se sabe nada. Henry, que aún está vivo, perdió contacto con todos, al parecer son muchos años y muchos cambios en las formaciones del grupo. Con Carlos Laguna (hijo de Luis) se pudo obtener una entrevista, pero él también comenta que perdió contacto con todos y que cada uno siguió su camino y no han vuelto a verse. Carlos Laguna fue el cuatrista de la agrupación desde sus ini cios, nació el 2 de agosto de 1954 y comenzó a tocar el cuatro

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como a la edad de los catorce años y de manera autodidacta. Obviamente, su interés le sirvió para tocar junto a su padre, quien, como él mismo comenta, tampoco le presionó para que fuera músico, simplemente dejó que Carlos decidiera qué le gustaba y después lo apoyó. Pero Carlos no era músico de profesión y cuando Venezuela 4 dejó de funcionar, él hizo lo propio con el cuatro, aunque de vez en cuando toca en reuniones familiares, pero nada formal. Carlos está consciente de que con Venezuela 4 tenían mucho trabajo, cuenta que hubo un momento que tenían presentaciones todas las semanas, y de haber continuado así hubiesen tenido que montar una oficina. Sí comenta que su hijo, Carlos Luis Laguna, estudia música formalmente en el Sistema de Orquestas Sinfónicas, pero que ha seguido los pasos de su abuelo con respecto a la música popular. Henry Martínez es compositor, cantante, guitarrista y médico, nació en Maracay, Edo. Aragua, el 13 de noviembre de 1950. De formación autodidacta, a los siete años tocaba la guitarra y el cuatro, pero es en los años setenta cuando vive

su primera experiencia grabando un disco y participando como invitado al Primer Festival de Música Latinoamericana. Su familia y la familia Laguna tenían una gran amistad, de ahí, y, por supuesto, del talento que lo caracterizaba, Luis le extiende una invitación para participar de Venezuela 4, agrupación en la que estuvo por siete años y en la cual pudo madurar sus composiciones y darse a conocer de la mano del maestro Laguna. Su trabajo actual está dentro de la música urbana, trabaja elementos del rock, jazz, salsa y folclore, siendo sus composiciones queridas por los músicos que hacen guiño a lo popular contemporáneo. Entre los intérpretes de su música tenemos Oscar D’ León, Ilan Chester, Luz Marina, Morella Muñoz, Guaco y Pablo Milanés entro otros. Ha dado giras internacionales con su grupo alternando con músicos como Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa, Violeta Parra, Milton Nascimento, Silvio Rodríguez y muchos más. Una de sus composiciones más famosas es el merengue Criollísima, que hizo junto a Luis Laguna.

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La música de Venezuela 4

La agrupación tuvo marcadas tres etapas en su desarrollo musical. La primera va desde sus comienzos, 1973, hasta el primer disco, 1975, cuando el grupo es un cuarteto. Luego a partir de 1976, con la incorporación de los dos guitarristas pasa de cuarteto a sexteto. Por último vino la etapa de acompañante de cantantes, en especial a Jesús Sevillano, desde 1978. Las dos últimas etapas se solapan un poco, es decir,siguieron trabajando como grupo instrumental y como grupo acompañante. Para los comienzos de Venezuela 4, su principal característica era la mandolina como única voz melódica, exceptuando algunos casos en que la guitarra hace la melodía; de esta manera el cuatro, el contrabajo y la guitarra, en la mayoría de los casos van a servir de acompañantes a la mandolina. La novedad está en la propuesta del repertorio, piezas en la mayoría compuestas por el maestro y arregladas con una intención distinta, armonías más complejas y melodías que exponen el tema, y luego, sobre éste, pequeñas variaciones como despla-

zamientos melódicos, acentos en diferentes par tes, todo eso producto de picardías técnicas. (Pista Nº 3 del CD) Luego, cuando Lencho Amaro y Henry Martínez comenzaban a formar parte de la agrupación formando un sexteto, el trabajo de experimentación y de arreglos se hizo más evidente, pues el trabajo siguió siendo de grupo y no de orquesta, donde se pudieran doblar voces; por el contrario, cada instrumento tenía su propio valor y su propio aporte. Una ventaja es que el repertorio era hecho por ellos y para ellos, pues la mayoría de las composiciones eran de Luis Laguna y de Henry Martínez. Como grupo instrumental logran constituir un lenguaje propio mostrando una gran versatilidad para poder ensamblar tres guitarras y una mandolina, sin entorpecer los trabajos de cada uno. La disposición de los arreglos deja a la mandolina y a una de las guitarras dando las melodías, mientras que las otras guitarras acompañan pero no en bloque, es decir, cada una tiene su espacio armónico, bien sea con inversiones o sustituciones. El contrabajo y el cuatro van a estar apegados al libreto de acompañantes.

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En varios arreglos, la mandolina y la guitarra dan la misma voz en bloque creando un color distinto a lo acostumbrado, así como también la guitarra trata de imitar a la mandolina ejecutando trémolos, y ejemplo de eso es el merengue Amor concreto, de Henry Martínez, cuyas melodías se pasean de un instrumento al otro y por momentos la guitarra ejecuta unos trémolos acercando las sonoridades con la mandolina. Un sinfín de posibilidades dio esa combinación de formato, siempre tratando de innovar o, por lo menos, de salir de lo cotidiano. (Pista Nº 4 del CD) En la etapa de acompañante, Venezuela 4 no pierde la identidad ni su sonido característico debido al repertorio que se había escogido, todas eran canciones de Luis Laguna; con ese respaldo y esa familiaridad, los resultados fueron los mejores. Después de esta experiencia, el grupo siguió acompañando a Jesús Sevillano, y a pesar de ser un trabajo impecable, la propuesta sobre música instrumental que tenía Venezuela 4 se fue diluyendo para pasar a un segundo plano. El objetivo de este trabajo está en revisar la música instrumental, de ahí

que lo que siguió pasando con el trabajo de Venezuela 4 no se va a estudiar como parte del cambio estético en la música instrumental venezolana.

de una música novedosa, de una música con aires de cambio… y qué mejor momento y lugar que Venezuela 4 para desarrollar esas ideas.

Hacia 1982, Venezuela 4 incorporó a otro guitarrista, Reinaldo Estrada, dejando la formación con 4 guitarri stas, mandolina, cuatro y contrabajo. Las guitarras siempre distribuidas en voces, primera, segunda, etc. Cada una cumplía una función específica, como lo venían haciendo, no eran guitarras doblando voces o tocando en bloque. Para el disco  Jesús Sevillano y Su Voz , de 1984, se puede escuchar el trabajo de este inusual septeto.

En el repertorio en sí destacan los valses y merengues centrales, dejando en segundo lugar las danzas zulianas, joropos y pasajes. El maestro Luis Laguna ha sido siempre reconocido por sus merengues, entre ellos Un heladero con clase, El saltarín y El tramao, entre muchos más. Estos merengues, por lo general, tienen un juego melódico importante, sus intervalos entre las notas son amplios, llenos de acentos que toda la agrupación ejecuta, dando una rítmica compleja y especial. Entre los valses podemos encontrar los rápidos, al estilo de principio de siglo XX, como Haymet , o los muy lentos hechos con un sabor romántico de serenata como Nathalia.

En otro orden de ideas, las piezas de Luis Laguna fueron la parte medular del repertorio; luego, con Henry Martínez se completa la propuesta de composiciones. Henry, a partir de Venezuela 4 explora y explota como compositor, y junto al maestro Luis Laguna se presenta como otro protagonista, con nombre propio, del cambio en la música venezolana. La frescura que identifica el trabajo de Martínez es una muestra

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Se realizará una lista con las composiciones de los músicos de la agrupación, con la salvedad que se tomaran en cuanta solo los el repertorio grabado en los discos donde trabajan de manera instrumental. En el caso del maestro Luis Laguna

se expondrá una relación de obras tomada de la Enciclopedia de la Música Venezolana, donde abarca más repertorio del compositor. Venezuela 4: Merengues: Luis Laguna: Fantasía Criolla, El Tramao, Miriñaquiti ,  Ay Com pae y Un Heladero Con Clase. Vals: Luis Laguna: Nathalia, Éxtasis, Crucigrama, Laberinto, Haymet  y Venezuela 4 Henry Martínez: El Cricri  y Amor concreto. Lencho Amaro: Atardecer . Luis Laguna: Aguinaldos: Viejas tradiciones, Centavitos navideños. Boleros: Usted , Amor cuanto te amo. Canciones: Al poeta, Nada queda, Arroyo de agüita clara, Triste za y tu jardín.

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Merengues: Mi merengue, El chévere, El padrino,S.O.S,La comadre Joaquina, Golosinas criollas y Lengua criolla. Valses:  A mi manera,  Admiración, Creo que te quiero, Poco a  poco, Maripositas, Serenata. Otras: Nuestra realidad , Para Antonio con cariño,Recado a mi Dios. El merengue El tramao, de Luis Laguna, es uno de los preferidos por distintas agrupaciones para versionar, ya que tiene una riqueza melódica única que combina la dificultad técnica con la coherencia compositiva. En la mitad del tema, la mandolina ejecuta un motivo muy rítmico que repite varias veces para comenzar otra vez la forma del merengue. Este tipo de herramienta era muy poco usual, pues es influencia directa de la música brasileña. El acompañamiento es al mejor estilo de Venezuela 4, la guitarra juega con melodías mientras que el cuatro y el contrabajo marcan el compás con mucho ritmo. (Pista Nº 5 del CD) El merengue  Amor concreto, de Henry Martínez, es una de las piezas más trabajadas de Venezuela 4. La mandolina y la

primera guitarra van jugando durante todo el tema con la melodía, por momentos parecen dos mandolinas, ya que el guitarrista trata de imitar el color y la pulsación de la mandolina ejecutando trémolos para acercarse a la sonoridad que da este instrumento, mientras que la segunda guitarra da una segunda voz con líneas muy sutile s pero importantes. La tercera, el cuatro y el contrabajo acompañan un vals de mediana velocidad. Además de ser todo un arreglo exquisito, el vals contiene una belleza especial, es una melodía muy tradicional, hasta añeja, se puede decir, pero con una armonía moderna que pone al que escucha en dos épocas distintas, es como un viaje del pasado al futuro. (Pista Nº 4 del CD) Discografía 

Como se ha venido develando en el transcurso del texto sobre Luis Laguna y Venezuela 4, sólo grabaron dos producciones discográficas. La primera con Discomoda y la segunda de manera independiente. Con esta segunda producción ocu-

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rrió un error inusual. Cuando se mezcló el disco, a la guitarra de Lencho Amaro se le puso más volumen que a la mandolina, y según cuenta Carlos, el trabajo de Amaro era muy bueno y se dejaron llevar por la emoción. Al final, masterizaron así y en el producto final se dieron cuenta de que los instrumentos estaban descompensados. En el primer disco de 1975, titulado Venezuela 4, grabaron 12 temas, 8 de los cuales son del maestro Luis Laguna. Los otro cuatro se repartieron entre Alberto Muñoz-Cruz Iriarte con los merengues El porfiao-El frutero (interpretados juntos). Cabe acotar que Alberto Muñoz era el cuatrista del Cuarteto Caraquita. De autor desconocido, el vals  A un amigo; de Gilberto Mejías, la danza zuliana Mar de la virgen bonita; y por último, del gran guitarrista venezolano Antonio Lauro, el vals El marabino. Ni Raíces ni El Cuarteto han incluido en su repertorio temas de Lauro, aun siendo éste uno de los músicos venezolanos más importantes como ejecutante de la guitarra y como compositor. Podemos ver cómo la herencia de Luis Laguna venía dada de compositores, a diferencia de los otros

grupos, en los que las estudiantinas y los grupos de pequeño formato son los referentes. Entre los 8 temas que grabaron de Luis Laguna hay 6 valses y 2 merengues. Los valses Nathalia y Éxtasis, dos valses lentos con unas melodías muy dulces, arreglos sobrios. En Nathalia, la guitarra interpreta la introducción como solista exponiendo todo el tema, luego, la mandolina vuelve a tocar el tema acompañado por los demás músicos. Crucigrama, Laberinto y Haymet son los otros tres valses, en este caso rápidos, con una melodía de difícil digitación por sus largos intervalos, parecidas a las melodías de los merengues… así son los típicos valses de la región central venezolana, muy ricos rítmicamente. El otro vals, titulado Venezuela 4, es muy rítmico y está más cerca de la onda nueva. El ritmo del cuatro es definitivamente de onda nueva. La parte B del tema la ejecuta el contraba jo, la guitarra y el cuatro dan el ritmo sin llevar una melodía precisa, la misma armonía va dibujando la melodía, lo cual es una novedad para este tipo de música, ya que por lo general, las melodías siempre están bien definidas. Otra particulari-

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dad del arreglo son los constantes bloques rítmicos de los 4 músicos, otra novedad para este tipo de música y de agrupaciones, pues ese tipo de elementos es más común en el jazz o en las agrupaciones que hacen onda nueva. Los dos merengues Fantasía criolla y El tramao  contienen básicamente la misma forma, tanto en composición como en estructura. Las melodías son muy rítmicas y con dibujos de alguna dificultad, mientras que la guitarra, el cuatro y el contrabajo acompañan con mucho gusto y con los acentos necesarios para marcar el compás del merengue. Para 1992, la casa discográfica Discomoda reeditó este primer disco de larga duración de Venezuela 4 en formato digital. En 1976 graban el segundo disco Venezuela 4 Vol. II . Para este disco, la diferencia viene dada en la manera de arreglar para tres guitarras, mandolina, cuatro y contrabajo. Las formas de composición van a mantener el estilo de Luis Laguna. Once piezas conforman el LP y Luis Laguna aparece como compositor de tres merengues, Miriñaquiti , Ay compae y Un heladero

con clase. Henry Martínez se estrena con dos valses, El cricri  y  Amor concreto. También se estrena Lencho Amaro como compositor con el vals Atardecer . Los temas de otros autores son Tardes de Naiquatá, vals de Eduardo Serrano; Lina linda, vals de Pedro Bocanegra; La bikina, famosa canción mejicana de Rubén Fuentes; San José, vals de Lionel Belasco, tema que también grabó El Cuarteto en su segundo disco; y Carora, un vals del maestro Antonio Lauro. Se expondrá un cuadro con la discografía de Venezuela 4, para conocerla de manera más sencilla: Nº

Año

Nombre

Sello disquero

1

1975

Venezuela 4

Discomoda

2

1976

Venezuela 4 Vol. II

Acompañando a Jesús Sevillano

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Nº

Año

Nombre

1

1978

Vol.7 Canciones de Luis Laguna

2

1979

Vol.8 Con Venezuela 4

3

1981

Aguinaldos y Parrandas Venezolanas

4

1984

Jesús Sevillano y Su Voz

5

1996*

Antología Vol. 1 (track 11)

6

1996*

Antología Vol. 3 (track 11 y 12)

7

1996*

Antología Vol. 4 (track 12 y 13)

8

1996*

Antología Vol. 7

9

1996*

Antología Vol. 8

*Fecha de lanzamiento de la recopilación en formato digital.

Como podemos observar, la mayor parte de su producción se basó en acompañar a Jesús Sevillano, pero de igual manera, siempre estuvo presente en sus composiciones, sus arreglos y la forma especial de afrontar la música venezolana.

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3

Raíces

El grupo Raíces de Venezuela se reunió formalmente el 12 de noviembre de 1976 en la ciudad de Caracas. El motivo de esta reunión fue grabar un disco de larga duración sin plantearse la continuidad del proyecto. Desde sus inicios, el grupo ha sido conformado por Orlando Moret, primera mandolina; David Medina, segunda mandolina; Domingo Moret, mandola, flauta y guitarra; Pablo Camacaro, cuatro, y Héctor Valero, contrabajo. Debido a la muerte de David Medina, su hijo, Jesús David Medina García, se incorporó para tomar la segunda mandolina en octubre del 2006. Raíces se dedica a destacar los valores musicales autóctonos y a la producción de nuevas obras musicales tomando en cuenta los patrones tradicionales de las formas musicales venezolanas e interpretando géneros musicales venezolanos como el vals, el joropo llanero, el merengue, el bambuco, la danza zuliana, la orquídea y el pasaje. Se pasean por toda la geografía musical centrooccidental del país dejando un poco

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de lado las formas musicales del oriente del país. La mayor parte de su repertorio es de su autoría y el trabajo de los arreglos es colectivo.“Su característica musical es la utilización de modulaciones y esquemas armónicos poco usuales en el repertorio tradicional venezolano; pero con un gran apego a la formalidad del arreglo, así como un muy cuidado trabajo de ensamble” (Guido y Peñin, 1998). El grupo Raíces de Venezuela tiene como origen la Estudiantina Li-Uni, agrupación musical radicada en San Cristóbal a finales de los años sesenta y principios de los setenta, y que estuvo “conformada por estudiantes de bachillerato de San Cristóbal y por universitarios, quienes culminaron su carrera en Mérida” (Id.: 570). Esta estudiantina estaba dirigida en un comienzo por el Dr. Edgar Carrero Balza, quien organizaba tertulias musicales en las casas de los músicos tachirenses y los reunió bajo el formato de estudiantina. Entre esos músicos se encontraban en las mandolinas Orlando Moret y David Medina (integrantes de Raíces). Con esta estudiantina, Orlando y David adquirieron todo el bagaje musical andino y

comenzaron asimismo a ensamblar el lenguaje, la técnica y la expresión musical que luego sería parte esencial en el Grupo Raíces de Venezuela. Luego de estas reuniones con la estudiantina L i-Uni, Orlando y David siguieron reuniéndose para tocar, pero esta vez con Domingo Moret -hermano mayor de Orlando- en la guitarra. Domingo Moret vivía en Caracas para ese entonces, pero iba a menudo a San Cristóbal. De esta manera conforman un trío musical y así surge, pues, la idea de grabar un disco para que quedara testimonio del trabajo de este trío un poco improvisado, nacido de tertulias musicales en casa de familias y amigos. Al parecer “… realizaron contactos con las diferentes disqueras nacionales, en donde encontraron un productor que les recomendó agregar al trío, un cuatro venezolano y un contrabajo” (Castro; Galviz; Mosqueda, 2003: 162). Mientras tanto, en Lagunillas, estado Zulia, vivía por razones laborales Pablo Camacaro, futuro cuatrista de la agrupación. Éste conoce a un par de amigos (entre ellos a Jesús Omar Uri-

be, el famoso Señor JOU), quienes a su vez eran amigos de los Moret y de los Medina. Es así como surge una invitación para que se diera el encuentro entre Pablo Camacaro y Orlando Moret. El propio Camacaro nos relata: … no sé exactamente el día, pero fue algo así como un 27,28 de  julio del 76, si eso coincide con un viernes debe ser… le estoy hablando del primer acercamiento con el grupo. El asunto fue así: yo vivía en el Zulia, en Lagunillas del Zulia conocí a Omar Uribe, el famoso Señor JOU, usted sabe que Señor JOU está dedicado a él, JOU son las iniciales de Jesús Omar Uribe que es compadre mío… es de San Cristóbal y vivió una época en Maracaibo, él incluso conocía a los hermanos Moret de niño. A través de un compañero de trabajo allá en MARAVEN que era músico, fuimos un sábado a Maracaibo que estaba cumpliendo años Jesús Omar Uribe, fuimos a la casa de él, y toco mandolina, lo acompañe me pareció que tocaba bonito, se lo dije, y él me dijo: esto no es nada comparado con un señor que es como hermano mío, que es Orlando Moret que vive en Mérida, y a propósito yo la próxima semana voy a Mérida, te invito. Y yo salía de vacaciones ese fin de semana siguiente, armamos el viaje a la semana y nos fuimos para Mérida, y le llevamos una serenata a Orlando. Y una semana después nos reunimos Domingo Moret, Orlando y yo en la casa paterna de los

Moret, por supuesto también estaba Jesús Omar Uribe y un señor Abraham Colmenares que había ido con nosotros a llevarle la serenata a Orlando. Y en ese acercamiento musical que hubo en la casa paterna de los Moret, ellos me invitaron a que querían grabar un disco y que andaban buscando un cuatrista y un bajista, y que si yo quería ser el cuatrista, y le dije que sí. Bueno, en esa época fue el primer acercamiento, pero Raíces como tal los cinco integrantes de Raíces estuvimos juntos por primera vez, el 12 de noviembre del 76, que fue el día que grabamos el primer disco (Porras, 2005) (2).

De esta manera, ya sólo faltaba un bajista para poder hacer la grabación. Fue entonces cuando el propio Orlando Moret decidió viajar a Barinitas para hablar con Héctor Valero para proponerle ser parte del proyecto. Moret comenta: “Con relación a Héctor, yo también fui el que lo contactó, ya que lo conocía de la época de la Estudiantina Universitaria cuando estudiaba medicina en los años 67, 68, 69 y 70. Héctor estudiaba en la Universidad en la Facultad de Farmacia” (Porras, 2005) (4). Así fue como los cinco músicos de Raíces logran juntarse, de una manera más bien improvisada y puntualmente, para la grabación de un disco, sin interés explícito en continuar un proyecto a largo plazo.

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La grabación se dio en los estudios de Radio Continente, Disqueras Unidas, y después de unas seis horas ya tenían prácticamente listo su primer trabajo discográfico. Las composiciones del disco están a cargo de varios autores, incluyendo composiciones propias de Pablo Camacaro, Domingo y Orlando Moret, que cuentan con una tema cada uno en el disco, así como otros temas de reconocidos músicos como Luis Laguna, Fulgencio Hernández, Genaro Prieto y Marco Antonio Rivera Useche. Los arreglos del disco se hicieron prácticamente mientras transcurría la grabación y algunos detalles fueron acordados en un ensayo previo la misma mañana del 12 de noviembre. De manera jocosa y anecdótica, los integrantes de Raíces comentan que al siguiente día no se acordaban de lo que habían grabado. Con la grabación del disco casi terminada, sólo faltaba ponerle un nombre al quinteto, y es así como… … Kiko Contreras, quien fue su productor les dio la libertad para escogerlo, entonces Domingo Moret, quien era para ese tiempo

 jefe de relaciones públicas en la revista Siempre Firmes, escribía una columna llamada Raíces, la cual trataba sobre temas de folklore, de allí el quinteto combinaría y asociarían las palabras para llamarse Grupo Raíces de Venezuela. (Castro: et al, 2003).

Luego de los inmejorables resultados de esta primera grabación, el Grupo Raíces de Venezuela adquirió un compromiso musical con todo el país y en especial con los investigadores, melómanos y jóvenes músicos, que vieron en Raíces una propuesta musical inédita que mostraba una nueva faceta de la música venezolana. Los resultados del disco y las ganas de cada uno de los músicos los llevaron a consolidar el grupo Raíces de Venezuela. La música y los músicos de Raíces

Para poder hablar de Raíces es necesario describir, o por lo menos intentar explicar con palabras, la propuesta musical de estos cinco músicos. Es muy importante destacar que ninguno de los integrantes de Raíces es profesional de la música en el sentido estricto de la palabra. Todos ellos son músicos de formación em-

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pírica, pese, en algunos casos, a haber aprendido en una escuela a ejecutar algún instrumento musical. Eso no quiere decir que su formación sea completamente académica, todo lo contrario, pues un valor que podemos encontrar en Raíces es ver cómo músicos considerados populares trabajan la música popular venezolana de la forma más rigurosa, detallada y ¿por qué no?, de la forma más académica sin dejar a un lado toda la riqueza sonora y rítmica que podemos encontrar en la música popular. Para estos fines se describirá una pequeña biografía de cada músico y el papel que cumple cada instrumento en el ensamble de Raíces. Empezaremos con el contrabajo y bajo eléctrico, que lo ejecuta Héctor Valero, músico autodidacta. Nace en Barinitas (región llanera de Venezuela) el 9 de diciembre de 1945. Por medio de su primo José Gavidia conoce las primeras posiciones del cuatro venezolano a muy temprana edad. Pero no es sino hasta su adolescencia y coincidiendo con la entrada al bachillerato que conoce el contrabajo y comienza su carrera como bajista de muchas agrupaciones, en su mayoría dedicadas a la música folklórica del llano venezolano, hasta que en 1976 forma parte del Grupo Raíces de Venezuela.

Para agrupaciones como Raíces es normal el uso de contrabajo, ya que las características de sonoridad acústica hacen que se combinen mejor con los otros instrumentos (mandolinas, cuatros, guitarras, etc.). Pero algunos discos de Raíces (el primer disco y Juego Azul , por ejemplo), Héctor los grabó con un bajo eléctrico y los resultados son buenos, ya que es muy difícil lograr que instrumentos acústicos y electrónicos mezclen sus sonidos. Se puede decir que Héctor ejecutó de la manera más adecuada el bajo eléctrico para que no desagradara al oyente. Por otra parte, el contrabajo y/o el bajo eléctrico cumplen en Raíces una función de acompañantes, aunque en algunos temas hacen la voz principal, ejemplo, la composición del propio Héctor Valero Tonada al atardecer , en la que el contrabajo desarrolla en la introducción una melodía a manera de solista. Pero lo más destacado del bajo de Raíces es la ejecución de Valero, que acompaña con mucho gusto y sentido sin caer en la monotonía del acompañante e imprimiendo su sello particular a ese instrumento.

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En el cuatro está Pablo Camacaro, quien nació un 2 de mayo de 1947 en Carora, pueblo llamado la cuna musical de Venezuela, en el occidente del país. Es técnico superior en Mecánica y especialista en la empresa petrolera, así como músico autodidacta que desde temprana edad comenzó su labor musical con el cuatro y en la década de los sesenta empezó a dar sus primeros pasos como compositor. Cuando fue llamado a formar parte de Raíces, Camacaro no leía música, tocaba de oído, como se suele decir, pero su empeño y las ganas de mejorar su trabajo musical lo llevaron a estudiar solfeo y armonía. Con el devenir de los años se convirtió en el principal arreglista de Raíces, así como uno de los más importantes compositores de música popular venezolana. El cuatro cumple la labor de acompañante y en pocos casos es solista. Tanto en el cuatro como en el contrabajo de Raíces, la particularidad está en la ejecución del músico y él es sin duda alguna uno de los mejores cuatristas acompañantes de Venezuela. Pablo tiene en su mano derecha una rítmica privilegiada y virtuosa. Todo el componente rítmico de Raíces recae sobre su mano derecha, con él podemos escuchar

también el desarrollo de ritmos elaborados y poco comunes en Venezuela como, por ejemplo, el choro. Pero no sólo la rítmica de Camacaro es su aspecto más importante, o lo mejor, sino su forma de acompañar, de gran valor armónico, pues introduce acordes muy poco usados en la armonía tradicional para dar riqueza armónica a cada tema que acompaña. Como solista podemos escucharlo en Pajarillo y chipola, tema en el cual la mezcla rítmica, armónica y su sentido melódico en el cuatro hacen del solo una referencia obligada para los  jóvenes cuatristas venezolanos. Por estas características vemos en Pablo Camacaro un cuatrista de primera línea, contemporáneo, virtuoso, además de un compositor muy importante tanto para Raíces como para toda la música nacional. Domingo Moret es el ejecutante de tres instrumentos musicales en la agrupación, la guitarra, la flauta travesera y la mandola. Nació el 7 de septiembre de 1934 en La Grita, región andina venezolana. Quizás es el integrante con más estudios musicales de Raíces, ya que desde muy joven inicia sus estudios en la Acade-

mia de Música del Táchira. Para 1952 es flautista fundador de la Orquesta Lira del Táchira. En 1954 ingresa a la Academia Militar de Venezuela, donde forma una estudiantina integrada por los cadetes de la institución. Durante los años 1961 y 1964, se radica en Madrid donde se dedica a dar clases de guitarra a miembros de la colonia venezolana. En 1964 se muda a Bogotá e ingresa en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia. En el año 1966, ya en Venezuela, forma parte del Sexteto Fantasía, con el que participa en un festival de jazz en Caracas en 1968, “… en el cual causan sensación por la particular manera de desarrollar ciertas variantes en la música popular venezolana” (Guido y Peñin, 1998: 268). A principios de los setenta, junto a su hermano Orlando y David Medina, conforman un trío para tocar pasillos colombianos, que será la base del futuro Grupo Raíces. Sin duda alguna, Domingo Moret imprime su sello de distinción a Raíces, ya que logra un color sonoro muy diferente en cada tema a interpretar gracias a su versatilidad como ejecu-

tante. Es así como para la música ll anera, Domingo ejecuta la mandola; para los valses rápidos y algunas danzas, la flauta es el instrumento que va a utilizar; y la guitarra, de la cual dispone en los merengues, danzas zulianas y los valses lentos. Aunque esto no es una regla pactada, en el devenir musical de Raíces se ha dejado mostrar de esta manera. En cuanto a la ejecución formal y la función de cada instrumento dentro del grupo, tenemos que la guitarra y la mandola están presentes desde el primer disco. A pesar de que son instrumentos de cuerda, sus técnicas de ejecución y su sonoridad son muy distintas. La guitarra sirvió de acompañante en el primer disco, pero en los siguientes va a cobrar protagonismo, incluyendo ciertos fraseos melódicos que juegan con las voces principales, muy comunes en la música popular, en los que la guitarra acompaña a los cantantes haciendo melodías y juegos con la voz principal. La guitarra se encarga también de la introducción en algunos temas como, por ejemplo, en el vals del propio Domingo Moret Cuando duerme Caracas. En este caso, la ejecución no va a responder al virtuosismo, sino a la habilidad armónica y la experiencia po-

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pular que hace de la guitarra un elemento creativo, rico melódicamente y armónicamente, con una sonoridad personal. Por otra parte tenemos a la mandola, instrumento de la misma familia de las mandolinas, que cuenta con cuatro cuerdas dobles pulsadas por un plectro, uña o pajuela, con una afinación más grave que la de la mandolina. La mandola vendría a ser la viola en un grupo de cámara. Dentro del formato de Raíces, la mandola hace una tercera voz en algunos casos, en otros, sobre todo en los temas llaneros (tonadas, joropos, pasajes etc.), aporta la voz principal, un poco semejando el bordoneo del arpa y el sonido de la bandola llanera. La mandola ha tenido un desarrollo magnífico en las obras denominadas Raíces Llaneras (I, II, III, IV y V), donde el Grupo Raíces de Venezuela se pasea por distintas formas musicales (seis numerao, carnaval llanero, periquera, seis por derecho, etc.) radicadas en la geografía llanera venezolana. La flauta aparece en el segundo disco de Raíces, y por las características del instrumento se utiliza como voz principal

en todos los temas en que participa; en otros casos ejecuta contrapuntos con las mandolinas y en muy pocos ayuda con la armonía. En los tres instrumentos anteriores, la ejecución no es la característica sobresaliente, lo que más se puede apreciar es la forma de participar en el ensamble, es decir, los arreglos son muy cuidados para que estos instrumentos se destaquen en el grupo. Domingo Moret está en una frontera imaginaria entre la armonía/acompañamiento y la melodía/ voz principal, lo que hace de él un músico con un sentido muy completo de la agrupación.

David Medina, licenciado en Castellano y Literatura, nació también San Cristóbal el 5 de noviembre de 1942. Estudió música con su padre y en la escuela de música Miguel Ángel Espinel trabajó como director de la estudiantina Eufrasio Medina de la Universidad Experimental del Táchira (UNET). David muere el 14 de octubre de 2006 y su hijo Jesús David hereda la responsabilidad de la segunda mandolina del grupo. Jesús David, nacido también en San Cristóbal el 27 de diciembre de 1982, es violinista y mandolinista, pedagogo musical y concertino de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar del Táchira.

Por último tenemos a las mandolinas, ejecutadas por Orlando Moret (primera) y David Medina (segunda). Moret nació en San Cristóbal el 3 de septiembre de 1948, región andina venezolana. Es médico cirujano especialista en ginecobstetricia. Su padre le enseñó a tocar la mandolina a los nueve años de edad, luego, ingresó a la Academia de la Música de San Cristóbal estudiando mandolina y piano y más tarde eligió la medicina como profesión, pero desde que Raíces se fundó, ha repartido su tiempo en ambas actividades.

En el caso de las mandolinas de Raíces no podemos hablar de instrumentos por separado, en primer lugar porque son dos instrumentos iguales y en segundo lugar porque Orlando y David mantienen las mandolinas como un solo bloque, haciendo de esto otro atributo de Raíces. Las mandolinas en Raíces funcionan desde el principio como las voces cantantes, muy apegadas a los arreglos formales. La primera mandolina lleva siempre la voz principal y la segunda va armonizando, lo cual da como resultado una ejecución impecable

que se deja escuchar como un solo instrumento, como una sola mandolina. En este punto, la sincronización, la expresión y la técnica son vitales para lograr resultados satisfactorios. Gracias a la participación de ambos músicos en la Estudiantina Li-Uni, la técnica de ejecución que manejan es similar, así que les ha sido más sencillo trabajar la sincronización, sobre todo con lo que en las mandolinas se llaman trémolos y/o vibratos, que son movimientos rápidos de la mano derecha sobre las cuerdas del instrumento (Blom, 1985), en este caso de las mandolinas. Estos trémolos se utilizan para ligar notas o también para alargarlas, pero su tiempo de duración muchas veces no está completamente determinado, es decir, a pesar de que en la partitura del arreglo esté escrito el tiempo de duración, la rapidez del movimiento de la mano derecha hace que en algunos casos en que tocan dos o más mandolinistas, los trémolos de unos y otros sean más largos o más cortos, o sea, que si no se tocan a la misma velocidad, los trémolos no se escuchan homogéneos, en vez de trémolos se oyen sonidos

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individuales entre las dos mandolinas, como preguntas y respuestas, y la finalidad del trémolo no se cumple. Orlando y David trabajan los trémolos de una manera impecable haciéndolos sonar uniformes, a una misma velocidad y, sobre todo, comenzándolos y terminándolos a un tiempo. En cuanto a expresión, Moret y Medina interpretan los fraseos de forma muy particular, atacan las notas de la misma manera creando cierta complicidad entre las dos mandolinas e inventando asimismo un lenguaje y una manera de ejecución únicas que hacen de las mandolinas el instrumento distintivo de Raíces con respecto a otras agrupaciones. Estas características individuales crean el colectivo llamado Raíces, cuyos integrantes, a pesar de no ser músicos virtuosos, saben aprovechar el trabajo en equipo, la dedicación y sobre todo la experiencia musical que tuvieron en su juventud. No en vano la agrupación tiene sabor popular, sabor de tertulia de amigos. En definitiva, Raíces proyecta en cada tema el sonido del occidente venezolano.

El repertorio

Raíces toma su repertorio de los géneros musicales que se escuchan en lo que geográficamente conocemos como el centrooccidente venezolano, región que comprende los estados andinos Táchira, Mérida y Trujillo; los estados ll aneros Barinas, Portuguesa y Cojedes; los estados centro-occidentales Lara y Yaracuy; el estado Zulia y el estado Falcón. Y en el centro, los estados Carabobo, Aragua y el Distrito Capital. En la mayoría de casos, el grupo no toca los temas tradicionales de cada región, muy por el contrario, compone sus propias piezas a partir de sus investigaciones y vivencias, enmarcándolas en los géneros que se escuchan en determinada región.

De esta manera se puede observar cómo sus composiciones dependen de cada integrante y su región de origen. Orlando y Domingo componen generalmente valses y bambucos. Los géneros llaneros los compone Héctor Valero, y con Camacaro tenemos un abanico de posibilidades, pues con él encontramos, danzas zulianas, contradanzas, merengues, joropos, choros, onda

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nueva, etc. Nuevamente podemos decir que esto no es una regla fija, simplemente, el desarrollo de Raíces arroja esos resultados. Raíces se consolida con su música de una manera rápida. Ya para su segundo disco, todas las composiciones eran de sus propios integrantes. Pero con su tercero, Raíces alcanza la madurez y un punto relevante en sus composiciones. Con este disco, el sonido de Raíces se define, sienta las bases definitivas de la agrupación. Diez de los doce temas grabados son inéditos, la propuesta del repertorio y los arreglos están hechos a la medida de los músicos… un trabajo impecable. A partir de ahí, sobre todo en los tres siguientes discos, se percibe una mejora constante que definirá su estilo. Tras este tercer disco, Raíces ha ido siempre a más, y desde ese momento consolidan un nombre y un estilo. A partir de ahí, son sus composiciones las que van a llenar los trabajos discográficos, ya que la agrupación es autora de más del setenta por ciento de la música que interpreta, haciendo de este aspecto un valor de suma importancia. Otros autores

que han colaborado con Raíces son Luis Guillermo Sánchez, Henry Martínez, Luis Laguna, Rodrigo Riera y el maestro Antonio Lauro, entre otros, todos músicos de muy alto nivel reconocidos a nivel nacional e internacional. Entre sus composiciones, Raíces cuenta con la serie de mosaicos llamados Raíces Llaneras. Estos mosaicos muestran una gran cantidad de formas del llano venezolano, y fueron tomados a partir del folclore y arreglados por Raíces para poder interpretarlos con mandolinas, mandola, cuatro y contrabajo, formación instrumental que no se acostumbra en el llano. La música de la región llanera se toca con arpa, cuatro y maracas, y en algunos casos se reemplaza el arpa por la bandola, por lo general es cantada, y en los últimos años se ha incluido el bajo eléctrico. En Raíces Llaneras se interpretan formas anónimas como el seis numerao, el carnaval, la periquera y el seis por derecho, además de temas de compositores como el Indio Figueredo y Juan V. Torrealba, que van a estar amalgamados en piezas vibrantes logrando sonidos y matices genuinamente llaneros. El contrabajo, el cuatro y la mandola

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dictan la manera de interpretar estas piezas, mientras que las mandolinas actúan como cantantes recios. Debido a que interpretan varios géneros y a que su formación instrumental varía constantemente, Raíces no sigue patrones específicos en sus arreglos. Tampoco se puede decir si existe un encargado de hacer los arreglos, ya que la agrupación trabaja en forma colectiva y por secciones, es decir, las mandolinas se ponen de acuerdo en lo que hacen, mientras que la sección armónica (cuatro, contrabajo y guitarra) hacen lo propio. En los últimos años, Pablo Camacaro ha estado al frente de los arreglos, y gracias a la tecnología, la Internet en este caso, los integrantes de Raíces se envían mutuamente sus arreglos y así discuten lo que va a quedar finalmente antes de reunirse físicamente, ganado así tiempo para aprovecharlo cuando se dan sus encuentros y concentrarse en los ensayos. A continuación se mostrará una lista de composiciones de los integrantes de Raíces ordenadas por géneros:

Valses: Domingo Moret: Raíces, Chuao, Mis anhelos, Cuando duerme Caracas, Mariclaudia, El cuatro de mi hijo, Impresiones, Cuatro Palos, Silvamar , Maria Doménica, Juego azul , Quintanilla. Orlando Moret: Toto. Pablo Camacaro: Pico del águila, Séptimo amigo, Frankbeana, El viejito, El profe, Semblanza campesina. Héctor Valero: Pueblo, Canción para Flor , Canción para Rita, Te sueño pueblo mío. Tonadas: Héctor Valero: Tonada al atardecer , El poeta viajero, Tonada al amanecer , Nostalgia por mi llano. Danzas: Pablo Camacaro: Señor JOU , Añoranza, Ojos color de dátil , Nocturnal andino, Pequeña Venecia, Cascada de plata, Volver al lago, Nuestras voces, Bienvenida, Meditando. Domingo Moret:  ¡Salud! Amigo Merengues:

Pablo Camacaro: La negra Cachumba, Don Luís, Patatín patatán, La negra Atilia, Visión cultural , El tristón, La negra Sereta, Panal de arena, Nostalgia oriental , Pariente, Para comenzar . Orlando Moret: El Chingo Contradanza: Pablo Camacaro: Señorial  Pasajes: Héctor Valero: Mi llavecita, El parrillero, Llanerita, Río Caipe, Doña Teresa, El vuelo del águila, Mi estrella, El corcel de mis sueños, Canto canario. Domingo Moret: Pasaje Indio. Pablo Camacaro: Seis Paseao Choros: Pablo Camacaro: Satisfacción, Surcando el paso. Pasaje y Seis: Pablo Camacaro: Saludo a Barinas, La totuviola, Capricho llanero, Seis paseao. Héctor Valero: Pasaje de la esperanza.

Onda Nueva: Domingo Moret: Diálogo, El mocho, Avanti Pablo. Pablo Camacaro: Onda romántica, Guayana. Joropos: Pablo Camacaro: Laberinto, Pinceladas venezolanas, Aguallanero, Retazos criollos, El atormentado. Aguinaldo: Domingo Moret: Tres reyes. Bambucos: Pablo Camacaro: Nocturnal andino, En el ocaso y Siempre hermanos Polca: Domingo Moret: Motica. Orquídea: Pablo Camacaro: Tierna diversión. Seleccionaremos un tema por género que la agrupación interpreta para describir la forma de los arreglos. Para el vals escogeremos Cuando duerme Caracas, de Domingo Moret.

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Este vals tiene un sabor nostálgico, la melodía transporta al oyente a una atmósfera de tranquilidad, el tremolar de las mandolinas crea un ambiente nocturno en el que la guitarra canta una serenata. En este vals, la guitarra es la protagonista, el tema comienza con una introducción del tema principal con la guitarra que cuando repite, las mandolinas, el bajo y el cuatro hacen su entrada, por esta vez, las mandolinas armonizan la melodía que hace la guitarra. Luego, las mandolinas toman la voz principal hasta que la guitarra vuelve con una pequeña melodía que las mandolinas responden, repitiendo esto varias veces. (Pista Nº 6 del CD) En Tonada al atardecer , de Héctor Valero, Raíces demuestra con esta pieza la capacidad que tiene de recrear momentos específicos, así, al escuchar esta tonada, el oyente puede cerrar los ojos y ver un atardecer llanero. Para esta tonada, el cuatro y el contrabajo hacen una introducción cuya rítmica está por encima del motivo melódico, luego, las mandolinas exponen el tema principal, acompañadas por una mandola que llena los silencios y expresa todo el color de la música llanera. (Pista Nº 7 del CD)

La danza zuliana Añoranza, de Pablo Camacaro, comienza con una melodía enérgica y muy rítmica. En la segunda parte, las mandolinas cantan una melodía con elementos muy zulianos ejecutados con virtuosismo, mientras que el contrabajo, la guitarra y el cuatro mantienen un juego rítmico y armónico en constante respuesta con las mandolinas. Para la tercera y última parte de la danza, Camacaro atenúa la melodía con las mandolinas tremolando y la guitarra haciendo arpegios muy delicados. En Añoranza, Camacaro demuestra su maestría al componer, su discurso no es nada plano, por el contrario, en una misma pieza, él maneja colores muy distintos pero sin salirse del motivo principal. (Pista Nº 8 del CD).

El merengue venezolano tiene variantes según la región en donde se interprete, por ejemplo, en Caracas, el compás del merengue es de 5 x 8, pero en los andes se toca en 2 x 4, y es aquí donde se pueden ubicar los merengues que interpreta Raíces. Patatín  patatán, de Pablo Camacaro, es un claro ejemplo de este tipo de merengue. En este tema, la melodía, típico en los merengues, es muy alegre; las mandolinas ejecutan toda la voz principal, sólo

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en la segunda parte, el ritmo va a trancarse un poco y la guitarra va a responder a la voz principal. El resto del arreglo es sencillo, el tema se divide en dos partes que se repiten dos veces cada una y a la vez se repite el tema dos veces completamente, característica ésta muy usada en la música popular. (Pista Nº 9 del CD) Mi llavecita es un pasaje de Héctor Valero que Raíces grabó en su segunda producción discográfica. Por las características tecnológicas y por ser uno de los primeros temas de su propia autoría, este pasaje tiene un sabor a inocencia y candidez que da la sensación del recuerdo de esos primeros pasos, de los primeros amores y los primeros amigos. Los integrantes de Raíces ejecutan este tema cargado de matices que hacen de la melodía un vaivén constante y la sencillez del tema queda en manos de la expresividad y el cariño con que la agrupación lo ejecuta. (Pista Nº 10 del CD) Retazos criollos es un joropo de Pablo Camacaro que destaca a la flauta como instrumento protagonista sin dejar a un lado las mandolinas, es decir, las mandolinas responden y acompañan todos los giros melódicos de la flauta. El acompañamiento del cuatro y del bajo es sobrio. Hacia el final, el cuatro

da unos compases solo, marcando una melodía y una rítmica que lleva a la culminación de este joropo. (Pista Nº 11 del CD) Para los primeros años de la década de los setenta, Aldemaro Romero propone a Venezuela y al mundo la onda nueva, género musical venezolano estrechamente ligado al jazz, por cuya razón, la instrumentación que se utiliza desde el comienzo cuenta con pianos, teclados, guitarras, bajos eléctricos, batería y percusión. Pero ya finalizando los setenta, Pablo Camacaro cuenta con Guayana entre sus composiciones, una pieza en tiempo de onda nueva interpretada por Raíces con una instrumentación completamente distinta a la que se utiliza en la onda nueva. Con este tema se demuestra la vigencia y el interés de Raíces por las propuestas innovadoras. Ni las armonías modernas ni la ausencia de instrumentos electrónicos impidieron a Raíces la ejecución de una música actual y atrevida. Con Guayana vemos cómo la flauta y las mandolinas conversan con vigor y energía; luego, la flauta toma la melodía por pocos compases hasta que las mandolinas responden con un motivo muy rítmico. La voz principal se va a pasear entre las mandolinas y

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la flauta sin que el arreglo pierda fuerza. Por su parte, el contrabajo y el cuatro llevan la carga rítmica y armónica, ambas de suma importancia, ya que los cambios sustanciales de la onda nueva se ven ahí reflejados, pero Camacaro y Valero resuelven de forma magistral la manera de ejecutar la onda nueva. (Pista Nº 12 del CD) El bambuco es un género musical que se ha cultivado en los Andes colombianos y venezolanos, una de cuyas características es ese sabor a montaña y al frío que de allí se desprende bajo un sentimiento nostálgico que no llega a la tristeza. Así podríamos describir el bambuco En el ocaso, de Camacaro, bambuco éste de una melodía tranquila que se repite y se despierta cuando la guitarra canta su melodía. El cuatro y el contrabajo hacen un acompañamiento pesado, como queriéndonos mostrar el caminar del campesino de la montaña, sin prisas pero seguro de por dónde camina. (Pista Nº 13 del CD) Raíces ha tomado el choro de la música popular brasileña y ha grabado un par de ellos. Satisfacción, de Pablo Camacaro,

muestra la versatilidad de los músicos de la agrupación a la hora de ejecutar la música de otro país. Del arreglo se pueden destacar dos cosas importantes: por un lado, la guitarra, que va a hacer melodías y armonías muy complejas, en una de cuyas partes, las melodías de la guitarra se enfrentan con las mandolinas dejando para el final unos compases de improvisación ejecutados con un lenguaje adecuado. Y por el otro lado, la manera de ejecutar el cuatro, que se convierte en un cavaquinho, (instrumento brasileño parecido al cuatro). Camacaro capta con gran acierto en este choro la rítmica y la armonía brasileñas. En este tema podemos identificar las semejanzas de la música popular venezolana con la brasileña. (Pista Nº 14 del CD) Con esta muestra y sus pequeñas descripciones se puede hacer una idea del trabajo musical que Raíces ha desarrollado en los 36 años que cumplen. Sólo queda desearles que se mantengan con la misma fuerza, cariño y voluntad con que han desarrollado su excelente trabajo.

Discografía 

Para 1977, Disqueras Unidas lanza al mercado la primera producción del grupo Raíces bajo una serie de discos denominados Serie testimonial de la música popular y folklórica de Venezuela. En este primer disco, Raíces no despliega toda sus posibilidades, es decir, una característica destacada del grupo es que Domingo Moret ejecuta la guitarra, la mandola y la flauta, dependiendo del arreglo y del género a interpretar. Por ser ésta su primera producción, aparte de la guitarra que está presente en casi todos los temas, sólo introducen la mandola en el vals de Emilio Bigi Las lomas del viento. En 1978, el Grupo Raíces graba su segundo disco, esta vez en los estudios del Dr. Hildebrando Rodríguez de la ciudad de Mérida. La producción de 1978 es independiente y Domingo introduce la flauta en el vals Séptimo amigo y el joropo Laberinto, ambos de Pablo Camacaro. En este disco debuta Héctor Valero como compositor para Raíces, esta segunda producción va tener un valor agregado y éste es que los diez temas grabados están compues-

tos por los integrantes de la agrupación, Pablo Camacaro con cinco composiciones, Domingo y Héctor nos ofrecen dos temas cada uno y Orlando Moret aporta el merengue El chingo, dedicado a Héctor Valero, también conocido como ‘el chingo Valero’. Su tercera producción, en 1980, la editan bajo el sello Palacios. En este disco, Raíces interpreta una amplia gama de géneros (joropos, merengues, valses, danzas, onda nueva y pasajes), temas como Cuando duerme Caracas o Tonada al atardecer , llenos de sencillez y cargados de emotividad. La onda nueva Gua yana deja ver una agrupación moderna, atrevida y ejecutante de ritmos de actualidad, podría decirse que interpretados de manera inédita en este tipo de agrupaciones.Pajarillo y chipola muestra los resultados de la amplia investigación que mantiene Raíces en el folclore, y en el arreglo de dos mandolinas y mandola, soberbio y agresivo, Camacaro ejecuta uno de los solos más interesantes grabados por este tipo de agrupaciones. En este tercer disco, Raíces nos regala la danza zuliana de Camacaro Señor JOU , pieza quizá la más conocida de Raíces

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o, por lo menos, el tema que la mayoría de otros grupos ha tomado de Raíces para versionarla. Señor JOU   es una danza muy rítmica cuyas mandolinas exponen totalmente el motivo pero acompañadas por una guitarra que juega constantemente con la melodía. Y, por supuesto, con un contrabajo y un cuatro cargados de ritmo y versatilidad armónica. A continuación un cuadro de las producciones discografías del Grupo Raíces de Venezuela: Nº

Año

Nombre

Sello disquero

1

1977

Grupo Raíces de Venezuela Disqueras Unidas

2

1978

Grupo Raíces de Venezuela Independiente

3 4

1980 1982

Raíces Palacios Grupo Raíces de Venezuela Palacios

5

1983

Grupo Raíces de Venezuela Palacios

6

1984

Grupo Raíces de Venezuela Palacios

7

1993

Grupo Raíces de Venezuela Independiente

8

2000

Siempre Hermanos

Independiente

9

2000

Sueños de un maestro

Independiente

10

2005

Juego Azul

Independiente

4

2001

Hildebrando con el Grupo Raíces Hildebrando de Venezuela Rodríguez

*Artistas invitados en dos temas: #6 Maestro Billo y #7 Si tienes alma oriental 

En su producción discográfica también se pueden contar las recopilaciones y las reediciones digitales.

Eventos importantes

Discos acompañado a cantantes : Nº

Año

Nombre

Artista

1

1980

Aguinaldos Tradicionales y de Parrandas. Vol. III

María Teresa Chacín

2

1989

Un Buen Venezolano*

Simón Díaz

3 1992 Tierra, Amor y Canto

Chucho Corrales

En marzo de 1980, el grupo Raíces de Venezuela se constituye como sociedad civil ante el registro Subalterno del Estado Mérida. En 1989, la Organización de Estados Americanos (OEA) invita al grupo Raíces de Venezuela para que de un concierto de gala en Washington D.C. como digno representante del arte venezolano. La embajada de Venezuela en Barbados, en 1993, también extendió una invitación a Raíces para dar una serie de conciertos con motivo de la celebración del Día de la Independencia venezolana (Castro et al, 2003). Viajan a Bogotá en diciembre de 1996, invitados por el grupo Cuatro Palos, con

motivo de la celebración de los 10 años de la orquesta Nogal de Colombia. Ya para ese entonces, el grupo Raíces de Venezuela se empieza a consolidar como una agrupación importante y de ese modo que su música se empieza a escuchar en los más importantes escenarios del país. Participa también en diversos medios de comunicación, en especial en la televisión, donde graba distintos programas en diferentes televisoras, entre los que podemos destacar Así es mi tierra, de Venezolana de Televisión (VTV), Clásicos dominicales, de Radio Caracas Televisión (RCTV), Viaje a Los Nevados en la Televisora Andina de Mérida (TAM) y programas especiales de aniversario de TELEBOCONO y de la Televisora Regional del Táchira ( TRT). Es así como para la década de los 90, Raíces ya es una agrupación reconocida en el ambiente cultural venezolano que lleva su música a teatros, universidades, ateneos, casas de la cultura no sólo dando conciertos, sino sólo siendo objeto de homenajes. En Cumaná se les rinde homenaje con motivo de

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un encuentro de ensambles en septiembre de 2003 y la Estudiantina Universitaria de la Universidad de los Andes organiza en 1995 un encuentro de estudiantinas universitarias en homenaje al grupo Raíces de Venezuela. El grupo Raíces de Venezuela da su primer concierto sinfónico en conmemoración de su treinta aniversario el día 22 de  julio en el Aula Magna de la Universidad de los Andes, junto a la Orquesta Sinfónica del Estado Mérida bajo la dirección del maestro Cesar Iván Lara y con arreglos de Pablo Camacaro. Un artículo del diario Frontera del mismo 22 de julio de 2006 nos comenta el repertorio previsto para esa noche: Acerca del repertorio, manifestó Pablo Camacaro que las personas que acudan al concierto Raíces Sinfónico podrán escuchar varias composiciones, entre las que mencionó Onda Romántica y Ocurrencias, ambas de su autoría. Respecto al particular, César Iván Lara añadió entre las obras incluidas en programa la Suite Nativa, de Pablo Camacaro, Pasaje de la esperanza, de Héctor Valero, Saludo a Barinas (con trascripción de Arcángel Castillo), Cuando duerme Caracas, de Domingo Moret y Señor Jou, de Pablo Ca-

macaro. A manera de resumen, Domingo Moret, quien además de ser integrante del grupo Raíces de Venezuela ha desarrollado una intensa labor musical que ha perdurado más de 50 años, comentó que este encuentro permitirá al grupo Raíces de Venezuela seguir cosechando lo nuestro. (Cárdenas, 2006).

No tenemos un número exacto de presentaciones de esta agrupación, pero todos sus integrantes coinciden en que pasan de 600 los conciertos ofrecidos por Raíces en estas tres décadas y en que ha aportado al acervo musical del país alrededor de 250 composiciones inéditas. Sin embargo, todas estas composiciones, conciertos, grabaciones, notas de prensa y programas de televisión, no han sido suficientes para considerar al grupo Raíces de Venezuela como un grupo reconocido a cualquier nivel de la población de Venezuela, pues sólo un pequeño grupo de músicos y expertos en música venezolana tiene conocimiento de Raíces y sus aportes.

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El Cuarteto

El 16 de septiembre de 1979 se presenta El Cuarteto en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela. El Cuarteto, como su nombre indica, está conformado por cuatro músicos, los hermanos Naranjo, José Antonio (flauta) y Telésforo (contrabajo) y los hermanos Delgado Estévez, Raúl (cuatro, guitarra y tiple) y Miguel (guitarra). Pedro Naranjo, hermano mayor de los Naranjo, fue el primer contrabajista de la agrupación, pero los compromisos como clarinetista de la Orquesta Filarmónica Nacional no le permitieron seguir con el proyecto. Es así como en 1991, Telésforo Naranjo lo reemplaza. Al igual que Raíces, El Cuarteto tenía planeado grabar sólo un disco que sirviera para mostrar en el futuro, a sus familiares y amigos, lo que hacían de manera espontánea dentro de las reuniones familiares y con otros compañeros músicos. Miguel Delgado comenta: Así comenzó la cosa…de repente aquello que fue una cosa para recordar lo que hacíamos de chamos se convirtió como dice ‘To-

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ñito’ Naranjo en un proyecto de vida. Entonces El Cuarteto va a hacer en 33 años ahora en septiembre. Nosotros jamás pensamos que si íbamos a hacer una referencia, jamás pensábamos que si íbamos a rescatar nada, nada, era pura gozadera (Porras, 2012) (3).

El Cuarteto tiene su origen en dos contextos principales: las reuniones familiares y los grupos que sirven de antesala para formar la agrupación. Las familias Naranjo y Estévez

El contexto familiar es de suma importancia porque tanto los Naranjo como los Delgado Estévez son familias de larga tradición e importancia musical en el país, sumado esto al hecho natural de las tertulias musicales que se daban en sus respectivos hogares. Para entender mejor la herencia familiar en El Cuarteto describiremos unas breves biografías tanto de los músicos como de sus familiares importantes. Pedro Augusto Naranjo Ramos es el padre de seis hijos, de los cuales cinco son músicos. Era contrabajista de la Orquesta Tí-

pica Nacional y de una orquesta popular de gran importancia llamada Los Antaños del Stadium que hacía música cañonera. La importancia de esa agrupación va a radicar en la calidad de sus músicos, además de ofrecer un repertorio urbano y divertido, pues los músicos solían considerar a Los Antaños como el mejor conjunto de jazz criollo debido a la calidad de las improvisaciones de sus saxos. Tres de los hijos de Pedro Augusto han formado parte de El Cuarteto, el hijo mayor, Pedro Naranjo, en el contrabajo, desde su fundación hasta 1991, Telésforo Naranjo como contrabajista desde 1991 hasta la actualidad, y el flautista José Antonio Naranjo, ‘Toñito’, desde su fundación. A diferencia de su padre, los tres tienen una sólida formación académica. Sin embargo, y gracias a él, la vena popular de los hijos nunca se perdió, pues después de estudiar escalas y el repertorio académico, Pedro Augusto les enseñaba valses y merengues venezolanos. Pedro Naranjo Zerpa, clarinetista, nació en Caracas el 29 de septiembre de 1944. Cursó estudios de música en la escuela

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José Ángel Lamas de Caracas. En 1971 ingresó a la Orquesta Experimental Sinfónica Venezuela bajo la dirección de Evencio Castellano y desde 1990 es clarinetista de la Orquesta Filarmónica Nacional. Como contrabajista fue miembro de las agrupaciones Cuarteto Rafael Suárez (1972) y El Cuarteto (1979-1992). Telésforo Naranjo Zerpa nació en Caracas el 8 de abril de 1949 es contrabajista y director de orquesta. Inició sus estudios en la escuela de música José Ángel Lamas, donde tuvo como maestros a Inocente Carreño, Vicente Emilio Sojo, Eduardo Plaza, Primo Casale y Omar Sansone, los mejores profesores que se podían tener en el siglo XX en Venezuela. En 1965 ingresó como contrabajista a la Orquesta Sinfónica de Venezuela. Sus estudios de dirección orquestal y coral los comienza en Caracas con Gonzalo Castellanos en 1979, estudios que prosigue en la Academia Santa Cecilia de Roma y en la Chigiana de Siena, con Bruno Aprea y Franco Ferrara. Trabaja como director asociado de la Orquesta Municipal de Caracas desde 1980. En 1992 y debido a su jubilación de las orquestas sinfónicas, comienza a formar parte de El Cuarteto.

José Antonio Naranjo Zerpa, ‘Toñito’, caraqueño, nace el 1 de febrero de 1953 y es flautista. Sus estudios de música también comienzan en la escuela José Ángel Lamas. Comparte los mismos profesores que su hermano Telésforo, y como flautista recibe su formación con Ángel Briceño en la escuela Lino Gallardo de Caracas. En 1971 es becado para continuar sus estudios de perfeccionamiento en la Escuela Normal de París, donde recibe el diplomado de maestro ejecutante de la flauta, siendo invitado a actuar como solista acompañado por la orquesta de la Unesco en París. A su regreso a Caracas en el año 1974, obtiene el puesto de solista de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Toñito interpreta con el mismo éxito la música popular venezolana. Por lo general, en sus recitales incluía repertorio popular arreglado para la flauta travesera y en 1979 se convirtió en fundador y flautista de El Cuarteto. Por otra parte nos encontramos a los hermanos Delgado Estévez, Miguel y Raúl, pero en esta familia, la figura sobresaliente para el siglo XX va a ser su tío Antonio Estévez. El maestro Estévez es compositor y fundador del Orfeón de la Universidad Central de Venezuela en 1943. Inició sus estudios en Caracas con

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Miguel Gallo en la Escuela de Música y Declamación y a partir de 1934, Vicente Emilio Sojo será su profesor de composición en la Escuela de Música y Declamación. En 1945 recibió una beca del Ministerio de Educación para continuar estudios de música en Europa y Estados Unidos. De regreso a Venezuela comienza a trabajar en una de las obras más importantes de la música venezolana, la Cantata criolla, la obra nacionalista venezolana más importante, la cual termina en 1954. También son dignas de destacar las obras resultantes de su amistad con el artista plástico Jesús Soto, que implican un cambio en su estética: Cromovibrafonía y Cromovibrafonía múltiple, obra de ambientación sonora para una exposición de Soto en Montreal en 1967. Sin duda alguna, Vicente Emilio Sojo y Antonio Estévez representan los personajes más importantes de la música académica venezolana del siglo XX. Miguel y Raúl van a ser parte de ese ambiente tan refinado e importante que dejó en ellos profundas huellas. En el caso de

Miguel Delgado Estévez, la música popular es su lenguaje natural. En El Cuarteto es el menos preparado académicamente, pero es el más consciente del concepto de música popular. Miguel nace el 18 de junio de 1944 en el pueblo de Calabozo, región de los llanos centrales venezolanos, es biólogo y guitarrista. Comienza a tocar el cuatro de oído a los diez años de edad, pero es en el Orfeón Universitario de la UCV donde realmente se inicia en la música. En la década de los sesenta integra diferentes grupos de rock and roll. Hace una gran amistad con el compositor venezolano Otilio Galíndez y armoniza sus canciones influido por la música brasileña. En los setenta es músico de los cantantes Jesús Sevillano, Cecilia Todd, Soledad Bravo y Lilia Vera. En 1979 forma parte de El Cuarteto como guitarrista. En la década de los ochenta es productor y director de la serie Lo tradicional de nuestras generaciones de la Fundación Pampero, y en 2010, la serie de discos Tesoros de la música venezolana del cantante Ilan Chester, producida por Miguel Delgado, fue galardonada con el Grammy Latino como mejor álbum folklórico.

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Por último tenemos a Raúl Delgado Estévez, director de coros y cuatrista fundador de El Cuarteto. Nacido en Calabozo, al igual que su hermano, el 30 de mayo de 1946. Como todos, inicia sus estudios en la escuela José Ángel Lamas. Hacia 1971 viaja a París, donde hace cursos de dirección coral y pedagogía musical en el Instituto Católico de París. También cursa composición y cursos de música electroacústica en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París y guitarra clásica en la Escuela Normal de Música. A su regreso a Venezuela ha trabajado como director de diferentes agrupaciones y corales, destacando la labor como director del Orfeón de la UCV, labor que desempeña desde 1976 hasta 1999. Lo antes expuesto es sólo una muestra de lo más conspicuo en la actividad musical de estos músicos. Sólo por hablar de El Cuarteto, ellos siguen activos desarrollando conciertos y proyectos de nuevos discos. Después de este recorrido familiar y biográfico entraremos a revisar los grupos que sirvieron de preámbulo para formar la agrupación. Básicamente son tres agrupaciones que precede

a El Cuarteto, en todas están los mismos integrantes y la misma intención de música popular venezolana.  Inicios

Los inicios del El Cuarteto datan de 1971 en la ciudad de París, donde Raúl Delgado y ‘Toñito’ Naranjo estaban estudiando música. Miguel Delgado recuerda que:

En estas agrupaciones, el repertorio era popular venezolano, en algunos casos hacían piezas de temática política, pero siempre bajo el concepto de la música venezolana. A diferencia de El Cuarteto, los arreglos eran para acompañar a los cantantes, así pues, el instrumento melódico, la mandolina, sólo hacia introducciones e interludios y no cumplía papel de solista.

La beca no llegaba, entonces tuvieron que matar tigres, empezaron a tocar en la Caña de Azúcar y en el Rancho Guaraní en París. Un productor los escuchó y les propuso grabar un disco, grabaron ese primer disco con la condición de que no saliera el nombre de ninguno de ellos, por la razón de la beca. El disco se llamó Ensamble Maracaibo, luego hicieron otro disco (Porras, 2012) (3).

Los Anaucos graban dos discos de larga duración, uno en 1976 con Roberto Todd en el cuatro y otro en 1978, esta vez con Hernán Gamboa a cargo de este instrumento. Para estas grabaciones, el repertorio fue de música instrumental, usando el mismo concepto que años más tarde tendría El Cuarteto. El cambio básico está en la flauta por la mandolina.

Mientras tanto, en Venezuela, Miguel Delgado Estévez (guitarra), Pedro Naranjo (contrabajo) y Cristóbal Soto (mandolina) conforman Los Anaucos, agrupación musical que va servir de grupo de planta para destacados cantantes nacionales como Lilia Vera y Jesús Sevillano, entre otros.

Los Anaucos se presentan como una agrupación de suma importancia para el desarrollo y el cambio de la estética musical venezolana. Si bien es cierto que no continuaron una línea de trabajo juntos, todos los músicos involucrados en este proyecto siguieron explorando y trabajando por la música

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venezolana. El caso de Miguel Delgado y Pedro Naranjo lo podemos ver en El Cuarteto. Cristóbal Soto participó en innumerables grupos de música, destacando El Ensamble Gurrufío hacia mediados de los ochenta. Por su parte, Hernán Gamboa siguió trabajando con Serenata Guayanesa, agrupación folclórica (vocal e instrumental) de gran importancia para Venezuela, y luego empezó a trabajar en una carrera como cuatrista solista, llevando al cuatro por todo el mundo y ampliando los conocimientos de este instrumento. Siguiendo en la secuela de los antecedentes de El Cuarteto, una tercera agrupación va a estar más cerca del planteamiento conceptual de la agrupación, y es la que se forma para acompañar los recitales de ‘Toñito’ Naranjo. Miguel Delgado Estévez dice Un día ‘Toñito’ me llama y me dice que había unos recitales que iba a hacer con Alba Quintanilla en el piano y ‘Toñito’ en la flauta, iban a hacer música académica. Alba le dijo: si tú quieres yo puedo tocar en el intermedio algunos de esos valses armonizados por el maestro Sojo que tocaba Evencio Castellanos, entonces “Toñito”

dijo: pero si tú vas a meter unas criolleras ahí yo también voy a meter las criolleras mías. ‘Toñito’ me llama para que toque la guitarra y llama a Rómulo García para que tocara el cuatro y el contrabajista era Telésforo Naranjo. Hicimos tres conciertos, uno en Barquisimeto, Maracay y Margarita, ese fue el primer acercamiento de lo que después fue el cuarteto, año 1973-74, aquí en Venezuela. Normalmente lo que hacíamos era acompañar lo que ‘Toñito’ tocaba (Porras, 2012) (3).

A pesar de lo fugaz de este proyecto, y de que el repertorio estaba hecho para acompañar y no para ofrecer un sonido grupal, ellos estaban echando las bases de una agrupación futura. Prácticamente ya era El Cuarteto, por lo menos a lo que instrumentación refiere. En 1979, los cuatro integrantes fundadores de la agrupación están radicados en Caracas, y es cuando… … un día recibo una llamada de mi hermano, que querían hablar conmigo, querían ‘Toñito’, él y Pedro Naranjo, grabar un disco para cuando estuviéramos viejitos, mostrarle a los hijos que era lo que

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hacíamos cuando estábamos chamos, y el contrabajista natural iba a ser Telésforo Naranjo, lo que pasa es que Telésforo se fue en esa época a estudiar para Italia a estudiar dirección orquestal con el maestro Franco Ferrara, cuando arrancamos Pedro era el que estaba y se quedó 11 años y medio (Ibíd.)

ción. El concierto fue un éxito y, según ellos mismos, la parte de abajo del salón estaba llena, así que se puede decir que alrededor de unas 1.500 personas estaban presentes, ya que esa es más o menos la capacidad del patio del Aula Magna. Ese concierto les depararía una grata sorpresa:

De esta manera se ponen de acuerdo para comenzar los ensayos de la futura y única grabación. Se hacen los arreglos y adelantan siete meses de ensayos para que todo esté en su punto y que el resultado sea de calidad, cuidando hasta el más mínimo detalle. Con respecto al nombre, éste surgió de manera natural, ya que siempre se referían al cuarteto: ‘tenemos ensayo con el cuarteto’, ‘vamos a tocar con el cuarteto’, ‘estamos grabando con el cuarteto’, así que sin más complicación deciden llamarlo El Cuarteto.

… Nosotros hicimos un concierto inaugural en el Aula Magna, el presentador era Pedro León Zapata, yo le pedí a Pedro León que si podía presentar El Cuarteto. Inclusive hizo una caricultura (con los nombres de cada uno) para invitar al concierto. Estaba en el público Simón Díaz y Simón tenía a la semana siguiente un espectáculo de él, fue tan feliz en la presentación que Simón se subió a la tarima espontáneamente, para felicitarnos. Simón nos invitó para que participáramos a la semana siguiente en su espectáculo, como invitados.

Durante el proceso de grabación dan un concierto en el Aula Magna de la UCV para presentarse formalmente. Ya eran conocidos en el ámbito musical caraqueño, personajes importantes y admirados que se estaban estrenando como agrupa-

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Nosotros ya estábamos grabando, cuando le contamos de la grabación él dijo: yo pago el estudio. El pagó el estudio de grabac ión del primer disco de El Cuarteto, como una forma de pago para ese concier to” (Ibíd.)

Con su estreno podemos decir que El Cuarteto “… ha surgido como respuesta a la necesidad de introducir nuevas sonorida-

des dentro de la música popular instrumental venezolana, planteándose devolverle a ésta, la libertad e imaginación que en esencia tiene toda manifestación artística” (El Cuarteto, s/f). La particularidad de El Cuarteto radica en su virtuosismo, genialidad y técnica. Tres de sus integrantes provienen de escuelas de músicas académicas y adaptaron sus conocimientos académicos a la música popular. Por otra parte, sus componentes han estado arraigados a la música popular y, si cabe la expresión, a la música de la calle. Esta combinación hace que mantengan un equilibrio en la forma de interpretar y presentar su música. El Cuarteto usa la flauta como voz principal, pero no en todos los casos, en ciertos temas, la voz principal se pasea por la guitarra, el cuatro y el contrabajo logrando arreglos elaborados muy distintos a los que tradicionalmente se hacen. Esta característica hace de El Cuarteto un grupo hasta cierto punto elitesco, pues difícilmente jóvenes músicos pueden interpretar la música de El Cuarteto de manera similar, ha-

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ciendo que su música sea versionada no de la manera que ellos la han expuesto, sino con variantes para poder ser interpretada por músicos que no tengan la calidad técnica de profesionales. Esto no quiere decir que otros grupos no sigan este estilo de interpretación. Años más tarde, el Ensamble Gurrufío va a continuar la línea de músicos académicos volcados a la música popular, teniendo como resultado una música de alta calidad, tanto estéticamente como técnicamente hablando; de hecho en los últimos veinte años, en Venezuela, los músicos académicos están trabajando muy estrechamente con la música popular y tradicional obteniendo buenos resultados. El arte y el humor en El Cuarteto

En esta parte es necesario llamar la atención en un aspecto primordial de lo que conceptualmente es El Cuarteto. Sus músicos fueron formados bajo las directrices de la escuela de Vicente Emilio Sojo. Dicha escuela no era sólo de música, sino

también de declamación, de hecho, su nombre era Escuela de Música y Declamación y el maestro Sojo les enseñaba a declamar poesía. Para Sojo era importante que sus alumnos conocieran a los grandes poetas de la lengua castellana, así como a los artistas plásticos y en general todo el ambiente cultural, pues creía en la formación de un músico integral. Esto no es ajeno para los músicos de El Cuarteto, todo lo contrario, está muy bien aprendido y nos los demuestran en sus conciertos, ya que para presentar muchos de sus temas declaman algún fragmento de poesía relacionado con el tema. Por ejemplo, el poema de Aquiles Nazoa, La Historia de un Caballo que era Bien Bonito inspiró el vals-merengue La Retreta de Miguel Delgado, y, por supuesto, la declamación de un fragmento precede a la ejecución del tema en los conciertos. Además, guardan amistad con grandes poetas venezolanos como Eugenio Montejo, Gustavo Pereira y Aquiles Nazoa. El vínculo con los artistas plásticos venezolanos es muy estrecho, sobre todo con los que estaban activos y en auge

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durante los sesenta y setenta. Con respecto a esto, Miguel Delgado nos relata una anécdota de un concierto en Caracas en 1979: … luego vino una señora, Aimée Battistini, artista plástica, en su casa en París, se reunía el g rupo de los disidentes. Ella vino a Venezuela después de 19 años, y tocamos un concierto en la antigua sede de la Galería de Arte Nacional, antes museo de bellas artes, y el público era, Batitistini, Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Manuel Espinoza, todos ellos, todos los artistas plásticos. Estábamos grabando ese primer disco. Cuando termina, nos presentaron a la Sra. Battistini. Quien nos dijo el primer gran piropo que recibió el cuarteto: Yo creía que la mejor música popular del mundo era la argentina, ustedes me han convencido de que es la música venezolana. Después cuando grabamos el disco, dijimos vamos a buscar la gente que nos ha escuchado, para que escriba sus impresiones sobre el grupo (Ibíd.)

A continuación algunos comentarios sobre El Cuarteto escritos por personajes importantes del ambiente cultural venezolano:

“Asumir la responsabilidad de reconocer cuatro compositores y ejecutantes de sólida formación musical apor tando ideas nuevas, sería restituir un poco de seriedad en los músicos de mi generación. Con EL CUARTETO... ¿Actualización de la música popular venezolana?... ¡¡¡Definitivamente sí!!!” Juan Carlos Núñez (Músico – Compositor) (El Cuarteto, s/f). “Saludable ejemplo de desprendimiento individualista, estos cuatro hombres, maestros cada uno en su saber, unen su sensibilidad hasta hacernos vivir en plenitud todo lo grande de nuestro mundo musical” Jesús Soto (Artista Cinético) ( El Cuarteto, s/f).

El Cuarteto posee no sólo un alto nivel técnico, sino también estético, además de cultivar un fino sentido del humor. El público que va a sus conciertos comparte el tiempo en disfrutar su música y reír con sus travesuras, ocurrencias y chistes. En cada presentación cultivan la música de Venezuela y retratan la idiosincrasia del venezolano. Miguel Delgado comenta que Efraín Corona, articulista del desaparecido Diario de Caracas, decía que El Cuarteto creó el gusto por el concierto comentado de manera amena.

“La interpretación que hace EL CUARTETO de la música venezolana nos enseña que sólo con alta sensibilidad y con cultura se puede llegar a entender y transmitir lo popular. Oyéndolos nos sentimos alegres por lo nuestro y por nosotros.” Pedro León Zapata (Pintor – Caricaturista) (El Cuarteto, s/f).

Si los artistas plásticos y escritores guardan relación con los integrantes de El Cuarteto, los principales humoristas del país son íntimos amigos. Aquiles Nazoa, el gran humorista del siglo XX venezolano, tiene una especial influencia sobre los hermanos Delgado Estévez; a su vez, Claudio Nazoa (hijo de Aquiles), también humorista, tiene una relación casi familiar con los Delgado. Laureano Márquez, considerado uno de los mejores comediantes de la actualidad, es gran amigo de todos ellos, pero la relación más especial de El Cuarteto como agrupación es con el caricaturista Pedro León Zapata.

“Ya el cuarteto es parte de nuestra alma, donde ganó la batalla del cariño para mostrar nuestra autentica forma de ser, nuestro lado bueno, la otra cara de la moneda, el país que soñamos y que (agazapado en la perfección de sus formas musicales), espera que nosotros lo alcancemos” Laureano Márquez (Humorista) (Márquez, 2003)

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Pedro León Zapata es pintor, escritor, caricaturista y humorista, nació en 1929. A finales de 1947 viajó a México para aprender las técnicas de los muralistas y cursó estudios en el Instituto Politécnico Nacional de México y en el taller de Siqueiros. En el año 1958 regresó a Caracas e ingresó como profesor de dibujo a la Facultad de Arquitectura de la UCV. Dibuja desde 1965, ininterrumpidamente, la caricatura diaria del periódico El Nacional, de Caracas.

zás el carácter jocoso de El Cuarteto, tanto en sus presentaciones como en su cotidianidad.

Como se expuso anteriormente, Zapata fue el presentador del concierto de estreno en el Aula Magna

Su música y discografía 

… y él dijo entre otras cosas: que cuando uno le empezó a agarrarle el gustico a los Beatles se separaron, cuando empezamos a agarrarle el gustico al Quinteto Contrapunto se separaron, tenemos la ventaja con esta agrupación nueva, con El Cuarteto, que si se separan como son dos pares de hermanos, pues ganaremos dos duetos (Porras, 2012) (3).

A eso se le suma la caricatura que el mismo Zapata creó para la invitación de ese concierto inaugural. Todo esto marca qui-

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Sin duda alguna, el humor es unas de sus marcas de distinción, así como también una huella que puede ver en todas las agrupaciones populares venezolanas, desde el jazz hasta lo más folclórico, los conciertos tratan de ser jocosos y amenos, imitando lo que en El Cuarteto surgió espontáneamente.

Entre las características que definen a El Cuarteto está su conformación: flauta, guitarra, cuatro y contrabajo. En algunos casos usan dos guitarras y también para algunos temas se usan el tiple por el cuatro. El Cuarteto es heredero de grupos como el cuarteto de Lionel Belasco y el Cuarteto Caraquita. El formato de cuatro músicos, el repertorio y que los temas están cerca del jazz sin dejar el sabor de la música popular venezolana, es el reflejo de la influencia de estos grupos sobre El Cuarteto.

Sin embargo, y por primera vez, una agrupación (de pequeño formato) de música popular utilizaba la flauta en su formación, pues normalmente, el clarinete y la mandolina eran los instrumentos encargados de la melodía en la música popular. En este caso particular se puede decir que cambia el clarinete, tan usado a principios de siglo XX, por la flauta, que viene siendo otro instrumento de viento pero con otro color. Este cambio en el instrumento principal de una agrupación popular es una de las nuevas propuestas de la agrupación, a diferencia de Raíces y Venezuela 4, que tienen en su formación mandolinas.

En la mayoría de los casos, como pasa siempre en grupos pequeños, los arreglos son colectivos y lo común es que algún músico proponga un tema y una estructura, y que a partir de allí se comience a construir el arreglo con la participación de todos. El Cuarteto no es ajeno a esto y sus arreglos son colectivos, pero Miguel Delgado es uno de los más activos en cuanto a hacer arreglos para el grupo. Se puede decir que la experiencia popular de Miguel es más amplia y su instrumento, la guitarra, le da la posibilidad de explorar tanto armonía, como ritmo y melodía.

En otro orden de ideas, los detalles de los arreglos de El Cuarteto van a dar distinción a la ejecución de temas populares. Obviamente, después de una sólida formación académica no se puede esperar menos de la propuesta musical del grupo. Pero El Cuarteto va más allá, cada composición a interpretar debe estar enmarcada en un concepto, tiene que haber una razón, no es simplemente tocar por tocar y el repertorio está adecuado a las condiciones de los músicos, tanto técnicas como de expresión.

La estructura de los arreglos en la agrupación determina la flauta en la voz líder, la que va a proponer la melodía en la mayoría de los casos. ‘Toñito’ Naranjo interpreta de manera correcta el concepto de la música popular venezolana añadiéndole técnica y destreza en la ejecución, aunque esto no es nada nuevo, ya que con las famosas Guerras de Clarinete, la técnica y la ejecución de la música popular habían alcanzado gran nivel años atrás. Sin embargo ‘Toñito’ actualiza el sonido, lo propone desde un instrumento de poco uso en la música

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venezolana, el ataque de las notas y los desplazamientos de los tiempos genera esa cadencia rítmica tan importante en la música popular. Además, los temas se van a proponer con variaciones sin caer en desfiguraciones, siempre bajo el respeto de la composición.

agrupación, ejecutó el instrumento de la manera más natural para la música venezolana; su experiencia en g rupos anteriores y la herencia familiar deja rastro en la sonoridad del contrabajo, tocando siempre en pizzicato y acompañando con gusto y precisión.

El otro instrumento con un papel protagónico desde el punto de vista melódico es la guitarra; en este caso, la ejecución del instrumento es hecha con la más pura tradición popular, es una guitarra que acompaña y a su vez va llenando los espacios que deja la melodía con arpegios o pequeñas melodías; es una guitarra con un papel rítmico definido, el de apoyar al cuatro en los distintos géneros que se tocan. La guitarra en El Cuarteto cuenta con una propuesta novedosa es su papel armónico, definiendo a la agrupación y mostrando el sello particular de la interpretación de Miguel Delgado Estévez.

Luego, en la década de los noventa, cuanto Telésforo suplanta a su hermano, las posibilidades técnicas del instrumento crecen gracias a sus estudios académicos del contrabajo. La parte popular no era en ese momento lo mejor que hacia Telésforo, pero gracias a sus compañeros y las habilidades heredadas hicieron posible el proceso de adaptación del músico en el ensamble. Poco a poco, los arreglos se fueron acercando a las habilidades de Telésforo, utilizando por ejemplo el arco y llevando el contrabajo, en muchos casos, la voz principal, es decir, el instrumento acompañante empezó a tener un valor agregado en la repartición de las melodías en los arreglos. Un ejemplo puntual es la canción de Efraín Ar teaga, Un poco de luz   arreglada por Miguel Delgado, en cuya introducción, el contrabajo lleva toda la carga melódica de la pieza, luego,

A lo largo de su historia, El Cuarteto va a tener dos ejecutantes en el contrabajo los hermanos Pedro y Telésforo Naran jo. Pedro, quien fue el primer contrabajista y fundador de la

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la flauta retoma la melodía y el contrabajo sigue llevando un contracanto, alejado de acompañar de una manera tradicional. Según Miguel Delgado Estévez es el primer caso en la música popular venezolana en el cual el contrabajo hace toda la melodía. (Pista Nº 15 del CD)

rimentar con ese sonido… y qué mejor que su grupo para probar con el tiple. La experiencia que tiene Raúl en la música popular y su formación académica es fundamental para las composiciones y para los arreglos de El Cuarteto, en fin, para el concepto del grupo.

Por último, y no menos importante, tenemos a Raúl Delgado en el cuatro y dependiendo del arreglo el tiple o la guitarra. Raúl, sin ser uno de los más grandes cuatristas del país, su forma de tocar y acompañar complementa el engranaje perfecto para la agrupación. Raúl tiene una mano derecha muy libre y ágil, no es el típico cuatrista de amarre, sino más cadencioso. Se apoya tanto en el contrabajo como en la guitarra para formar la base rítmica del grupo.

Por otra parte, el repertorio que trabaja El Cuarteto va estar centrado en valses, canciones, merengues caraqueños, danzas zulianas y joropos, pocos ejemplos encontramos de ritmos del oriente del país. Como podemos ver su música está relacionada con la zona centrooccidental del país, Caracas, el Zulia, los llanos y los Andes.

En los casos en que aparece el tiple es por una necesidad del arreglista, no tiene que ver con la tradición venezolana (es válido recordar que el tiple es un instrumento típico colombiano). Miguel Delgado cuenta que cuando lo escuchó, dijo que era el clavecín americano y a partir de allí quiso expe-

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El Cuarteto, como heredero directo de la música que se hacía a principios de siglo XX, ha recogido el espíritu de los valses rápidos y de elevada ejecución técnica. En la actualidad, el tiempo preferido para los valses son tiempos lentos, pero para principios del siglo XX, el vals era más enérgico y se tocaba rápido; mucho tenían que ver las Guerras de Clarinetes, ya que estas composiciones formaban parte del repertorio en las contiendas.

Un ejemplo de esto lo encontramos en su tercera producción discográfica. Miguel Delgado comenta que se propuso hacer El diablo suelto, de Heraclio Fernández, vals de 1888, pero hacer una pieza sólo por demostración de virtuosismo (el tema es reconocido por su dificultad para interpretar) no iba con el concepto del grupo. Es entonces cuando se propone interpretar otro vals de igual dificultad y tocarlo junto a El diablo suelto; el otro vals es El alacrán, de Ulises Acosta. De esta manera se podían recrear las famosas Guerras de Clarinetes sin el sentido de competencia, demostrando la destreza y calidad técnica de los músicos de El Cuarteto.

pretas canciones que por lo general son musicalizaciones de poemas, destacando Quieres contar mis estrellas (Miguel Delgado), Dile sabana (Raúl Delgado) y Un poco de luz  (Efraín Arteaga).

Esto se logró a través del arreglo propuesto: se toca El diablo suelto completo con la flauta llevando la melodía; luego, la guitarra toma la voz principal con la primera parte de El alacrán, sin ningún tipo de cambios armónicos ni rítmicos, y después, la flauta toma la segunda parte de El alacrán, desarrolla el tema y al final vuelve a la última parte del El diablo suelto para finalizar. (Pista Nº 16 del CD)

Mención especial entre los temas que El Cuarteto interpreta merece Diferencias sobre guárdame las vacas. Esta pieza, del español Luis de Narváez del siglo XVI, contiene la misma armonía que el polo margariteño, ritmo del oriente del país, específicamente de la isla de Margarita en el Caribe. Se conoce que las primeras vihuelas que llegaron al país entraron por Cubagua, una isla pequeña que está junto a Margarita, donde se fundaron factorías para la expolición de las perlas. Por supuesto, no solo llegó el instrumento, sino que también llegó la música.

Otro de los géneros que más interpreta El Cuarteto es la canción, que no es tan común actualmente. El Cuarteto inter-

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De la estructura rítmica 5 x 8 son los merengues de El Cuarteto, la herencia de la música cañonera y la condición de caraqueños se refleja en los merengues que interpretan. El sinvergüenza y El bailón dan ejemplo de los antes expuesto, piezas rítmicas con un sabor especial, combinando lo estilizado de la técnica con el lenguaje popular, callejero, se podría decir.

El Cuarteto, en su trabajos de investigación nos logra dar pistas sobre el origen del polo margariteño mediante la adaptación de Diferencias sobre guárdame las vacas. En el arreglo se propone con la introducción del tema original de Narváez, luego sobre el tema el cuatro va desarrollando el ritmo del polo y juntos conducen el tema hasta entregar a la flauta la melodía, que es la típica del polo margariteño, bajo la misma secuencia armónica, mientras que la guitarra acompaña con Diferencias.... Para finalizar el tema, Diferencias… se hace protagonista dejando en el oyente un sabor a viaje de ida y vuelta. (Pista Nº 17 del CD) Para completar el panorama del repertorio de El Cuarteto no se pueden dejar de mencionar las composiciones propias, tan importantes en este tipo de agrupación, y que manifiestan el cambio estético de la música venezolana en los años setenta. A diferencia de Raíces de Venezuela, la producción de música original no es tan amplia. El Cuarteto, en su concepto, propone una línea de continuidad con los cuartetos y grupos pequeños de principio de siglo XX, tocando y arreglando su música para las generaciones actuales.

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Canciones: Miguel Delgado Estévez: Quieres contar mis estrellas y Yo es peraré tu voz  Raúl Delgado Estévez: Dile sábana y Canción triste y final  Valses: Raúl Delgado Estévez: El preñaíto Pedro Naranjo: Como un bucare y fronda Toñito Naranjo: Mi quirebo, Canción Danzas: Raúl Delgado Estévez:La tarde pidiendo amor y Mis sueños son  para ti  Pedro Naranjo: Danza de la ausencia Merengues: Toñito Naranjo: El sinvergüenza y El bailón Miguel Delgado Estévez : La retreta (Vals - Merengue) Al igual que con Raíces, seleccionaremos un tema por género que la agrupación interpreta, para describir la forma de los arreglos y composición.

Quieres contar mis estrellas, canción de Miguel Delgado grabada en el primer disco, es una de las más hermosas melodías que El Cuarteto interpreta. Comienza con una introducción de tiple, guitarra y la flauta; el tiple va marcando el primer tiempo mientras que la guitarra hace arpegios con la armonía en tanto que la flauta ejecuta una corta melodía, como un canto dramático, creando una atmósfera especial. Después, el tiple expone el tema mientras que el contrabajo va haciendo un contracanto en pizzicato y la guitarra sigue lo que hacía en la introducción. Luego, la flauta comienza con la melodía interpretada con mucho sentimiento mientras que los demás instrumentos acompañan. Vuelven a repetir toda la canción desde la introducción; luego, la flauta hace pequeñas variaciones de tiempo en la melodía para ir al final. Quieres contar mis estrellas es una canción de amor lenta, con un tono de despecho y un toque dramático. (Pista Nº 18 del CD) El vals El preñaíto es una pieza rápida y enérgica grabada en su segundo disco. Este vals tiene su propia anécdota. Una pareja de amigos del grupo, no tan jóvenes, tenía dificultad

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para que la señora quedase embarazada y tras un tratamiento logró concebir; por supuesto, esto llenó de felicidad a la pareja y a los amigos. En el caso de El Cuarteto, su alegría se demostró con una pieza musical, pero los síntomas de las mujeres embarazadas durante la espera no los sintió la madre en cuestión, sino el padre… de ahí que no se llamara La preñaíta sino El preñaíto. El vals comienza con todos los músicos en bloque. La flauta y la guitarra ejecutan el mismo motivo melódico en los cuatro primeros compases, motivo éste que va a servir para marcar las vueltas que se van a hacer del tema. De ahí en adelante, la guitarra va acompañar de la mejor manera que sabe tocar Miguel. La flauta es la encargada de la voz principal en las dos primeras vueltas, y cuando repite, intenta desplazar los tiempos con notas largas. El motivo melódico de cuatro compases para repetir por tercera vez, lo ejecuta el contrabajo para que, después, la guitarra dé la melodía de la parte A. Vuelven a repetir los cuatro compases iniciales para que la flauta haga variaciones más acusadas de todo el tema. Para

finalizar, todos los instrumentos dan los cuatro compases del motivo melódico desplazando el final. (Pista Nº 19 del CD) El ejemplo que tomaremos para la danza zuliana es La tarde  pidiendo amor , de Raúl Delgado, grabada también en su segundo disco. La guitarra comienza con una pequeña introducción, inmediatamente, la flauta expone la melodía principal. Los demás instrumentos van a acompañar de manera tradicional, repitiendo el tema dos veces. Además de las variaciones que ‘Toñito’ hace de la melodía, lo que más destaca de esta pieza es la melodía un tanto melancólica con un cierto aire europeo más que criollo, pero sin dejar la esencia de las danzas zulianas, su cadencia y su rítmica. (Pista Nº 20 del CD) Cuando El Cuarteto graba su primer disco deja claro el carácter que tenía para interpretar géneros como el merengue. El sinvergüenza, de ‘Toñito’ Naranjo, es un claro ejemplo de ello. Se trata de una melodía viva y alegre, con un acompañamiento recio y muy rítmico destacando la medida de 5 x 8, con acentuaciones del acompañamiento en síncopa con la melodía, o, según el lenguaje popular, atravesadas. El tema lo ex-

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pone completamente la flauta, la tercera vez que repite, toma la melodía la guitarra y luego el contrabajo. La parte B del merengue tiene la peculiaridad de hacer paradas del ritmo de tres compases dejando que la flauta lo llene con virtuosas cadencias. Ya para el final, sin mucha preparación, después de la parte B, un acento seco en el primer tiempo da por concluida la pieza. (Pista Nº 21 del CD) En cuanto a la discografía de El Cuarteto, al igual que en el caso de Raíces, el proyecto inicial era grabar un primer disco y esta primera producción salió en 1980 bajo el nombre de El Cuarteto y con el respaldo de la disquera Integra, pero por sus buenos resultados, éste no fue el único disco de la agrupación. Este primer disco contiene las composiciones El sinvergüen za (merengue), de ‘Toñito’ Naranjo, y Quieres contar mis estrellas (canción), de Miguel Delgado. En este merengue, con un ritmo bastante marcado, la flauta desplaza los tiempos de la melodía en algunos momentos y muestra su virtuosismo en pequeños compases en que queda sola la melodía; luego, la

reparten entre la guitarra y el contrabajo. Este merengue está lleno de picardía en su ejecución. Con la canción de Miguel Delgado podemos escuchar el tiple marcando la armonía en acordes y, luego, llevando la melodía hasta entregársela a la flauta, la ausencia del cuatro y, por ende, un ritmo marcado, da libertad para la interpretación de los solistas dando un dramatismo especial a la pieza. El resto del repertorio del disco se pasea por los géneros más tocados por la agrupación, merengues, valses, canciones. Reafirmando lo expuesto anteriormente sobre los valses tenemos en esta primera producción La enredadera, de Jesús ‘Tinchús’ González, vals de una velocidad impresionante en su primera parte que destaca el virtuosismo de los músicos; luego, una segunda parte más lenta y más melódica demuestra el control de los tiempos de los ejecutantes y hacia el final la velocidad se vuelve a hacer presente en el tema. Una constante en los discos de El Cuarteto está en interpretar dos formas de joropo combinadas, resultado de las investi-

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gaciones y de reflexiones sobre este género musical. De la misma manera que… … hizo José Romero Bello y el Carrao de Palmarito…en Florentino que cantó con el Diablo, el poema de Arvelo Torrealba, donde Florentino lo hace José Romero Bello cantando por chipola y el Carrao de Palmarito hace del diablo c antando por pajarillo. Entonces nosotros comenzamos a especular con esas combinaciones… yo les propuse a mis compañeros que porque no hacíamos una combinación de dos formas del joropo, porque nosotros tenemos la ausencia de la palabra cantada, entonces hacer un joropo que es un ciclo de compases que se repite y se repite, el más complejo es el carnaval que tiene 32 compases en su ciclo, y repetir 32 compases para llenar un surco, en esa época un surco de long play de tres minutos ¡coño, es un fastidio esa vaina! Y por qué no hacemos la combinación de los dos como lo hicieron éstos cantando, entonces es cuando hicimos en el primer disco Pajarillo con Catira, en el segundo disco Zumba que Zumba con Rafael, en tercer disco Carnaval con Gabán y en el cuarto disco Quirpa con Chipola, y hasta ahí llegamos con cuatro combinaciones, cuatro temas con dos combinaciones de formas del joropo justamente por eso (Porras, 2012) (3)

Estas investigaciones sobre el joropo tienen su par con el grupo Raíces en los mosaicos Raíces Llaneras, grabación en la que se interpretan varias formas de joropo. Ambos grupos mantienen el interés sobre el folclore venezolano, sobre todo con el joropo, género de gran riqueza repartido por todo lo ancho y largo del país.

reeditando las viejas composiciones de grupos similares actualizando los arreglos y el sonido.

En 1983 sale su segundo disco titulado El Cuarteto II , con la compañía disquera Top Hits/ Balboa Records. Para este disco se estrena Raúl Delgado como compositor de tres temas, La tarde pidiendo amor  (danza), Dile sábana (canción) y El preñaíto (vals) y Pedro Naranjo hace su aparición como compositor con el vals Como un bucare.

El tercer disco de El Cuartero es de 1986 bajo la compañía Sonográfica. Este disco consagra el trabajo del grupo y el sonido que proponen ya está maduro y el concepto definido. Logran tener mayor atención de los medios de comunicación y así llegan a conocerse en todo el país. Los temas bandera de esta grabación van a ser los valses El Diablo Suelto-El  Alacrán (Fernández/Acosta), paradójicamente los temas más antiguos (1888 para El diablo suelto  y la primera mitad del siglo XX para El alacrán)… su constancia con la historia de la música popular empieza a ver los frutos.

El repertorio vuelve a incluir valses, merengues, canciones y joropos. En cuanto a su relación con la historia graban el vals San José, de Lionel Belasco, composición de la primera mitad del siglo XX. Este tema también lo graba Venezuela 4 en su segundo disco, afianzado más las relaciones entre ambas agrupaciones, trabajando siempre en el mismo sentido y

Las composiciones propias son tres, El bailón, de ‘Toñito’ Naranjo (merengue); Canción triste y final , de Raúl Delgado (canción); y Fronda, de Pedro Naranjo (vals). Y el merengue de Luis Laguna, El saltarín, mostrando la relación con el compositor. Por último, el repertorio sigue la misma dinámica de géneros, pues valses, canciones y merengues son los más ejecutados.

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De la misma manera que con los grupos anteriores, se expondrá un cuadro con la discografía de El Cuarteto, para conocerla de manera más sencilla: Nº

Año

Nombre

Sello Disquero

1

1980

El Cuarteto

Integra

9

2005

De Pascuas con El Cuarteto

Independiente

*(LP/CD)

Acompañando: Nº

Año

Nombre

Artista

1

1994 Para Simón de María Teresa

2

Universitario y 1998 Orfeón El Cuarteto

María Teresa Chacín Orfeón Universitario

3

Cuarteto con 2007 El Clara Rodríguez

Clara Rodríguez (Pianista)

2

1983/1995* El Cuar teto II

Top Hits/ Balboa Records

3

1986/1996

El Diablo Suelto

Sonográfica

4

1989/1993

El Cuarteto Vol. IV

Sonográfica

5

1996

El Cuarteto Vol. V

Independiente

6

2000

Tríptico Para Los Cuatro

Independiente

7

2001

En Nochebuena

Independiente

Eventos importantes

8

2003

Un Cuarteto de Siglo

Independiente

El Cuarteto, en sus 34 años de vida artística, ha dado centenares de conciertos y talleres musicales en diversos ateneos,

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En su producción discográfica también se pueden contar las recopilaciones y las reediciones digitales.

casas de cultura, conservatorios de música, entidades privadas, auditorios de las principales universidades del país, en los teatros Teatro Teresa Carreño de Caracas, Municipal de Valencia y Puerto Cabello, Juárez de Barquisimeto y Teatro de la Ópera de Maracay. En el ámbito internacional, El Cuarteto ha ofrecido conciertos en Argentina, Barbados, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Corea, Costa Rica, Cuba, Ecuador, España (Madrid, Galicia e Islas Canarias), Estados Unidos, Filipinas, Guatemala, Japón, India, Nicaragua, Perú, Portugal, Trinidad, Paraguay y Uruguay. Vale la pena destacar que la agrupación ha sido representante oficial de Venezuela en Exposevilla 92, Expolisboa 98 y en la Semana Cultural de Venezuela en Japón, 2002 y 2006. En 1994, al cumplir 15 años de labor ininterrumpida, el compositor Pedro Mauricio González le dedica la obra sinfónica titulada Tríptico para los cuatro. Ese mismo año, la obra es estrenada en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño. Para la ocasión, El Cuarteto actúa como grupo solista al lado de

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la Orquesta Filarmónica Nacional. Este hecho constituye una primicia en la historia musical de Venezuela, pues por primera vez, un grupo cultor de música popular y folklórica es objeto de semejante homenaje. Desde entonces, Tríptico para los cuatro ha sido ejecutado por diferentes orquestas sinfónicas del país: Orquesta Sinfónica Municipal, Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, Orquesta Sinfónica de Maracaibo, Orquesta Sinfónica de Mérida, Orquesta Sinfónica de Lara, Orquesta Sinfónica Juvenil de Miranda y Orquesta Sinfónica Juvenil de Nueva Esparta. Por otra parte, El Cuarteto interpretó esta obra en el año 2001 con la Orquesta Sinfónica de Quito en la clausura del festival de flautistas en la mitad del mundo (Ecuador). En 1996, el Concejo Municipal de Caracas le otorgó el Premio Municipal de Música y en 1997 le fue conferido el prestigioso premio Monseñor Pellín como reconocimiento a su labor pedagógica, de investigación y de difusión de la música ve-

nezolana. En 2001 fueron condecorados con la Orden Columbeia en su clase única y con la Orden María Teresa Castillo por sus valiosos aportes a la cultura musical venezolana. Con 33 años de vida artística, El Cuarteto ha compartido escenarios con diversos artistas nacionales e internacionales, entre los cuales destacan Simón Díaz, Ilan Chéster, Serenata Guayanesa, Rubén Riera, María Bethania, Iván Link, Paco de Lucía y Paloma San Basilio. Son referentes de la música venezolana, y junto con Raíces son las agrupaciones más antiguas dedicadas a esta labor. Hoy en día siguen activos en su traba jo dando conciertos, preparando nuevos discos e investigando sobre la música popular. Quizás por ser un grupo de la capital del país ha logrado alcanzar mayor proyección, obviamente, muy poca para lo que merece, pero sí un poco más que los grupos de la provincia, por ejemplo Raíces. De igual manera es una agrupación que marca un punto de quiebre en la estética popular venezolana, una nueva propuesta, un nuevo lenguaje, una nueva ma-

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nera de interpretar, de arreglar, así como una agrupación dedicada a renovar el repertorio que la precede para no negar su herencia musical y presentar una música actualizada.

5

 Aportes a las agrupaciones de música popular venezolana 

agrupaciones se puede ver en la música popular venezolana de hoy en día.

La primera década del siglo XXI, en cuanto a música venezolana se refiere, estuvo llena de buenas sorpresas, nuevas agrupaciones, nuevos compositores. Las redes sociales han ayudado a descubrir el submundo de la música venezolana instrumental. Pero lo más importante es que cada músico, cada agrupación, cada programador, tiene consciencia de que este florecimiento no es más que la semilla sembrada por Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Desde los setenta, cuando se reunieron en casa de Luis Laguna aquellos músicos a experimentar y aprender, cuando el trío de los hermanos Moret se reunía en San Cristóbal intentando tocar algo de música distinta, cuando Los Anaucos y L’ Esamble Maracaibo hacían sus presentaciones y grabaciones, es decir, cuando comenzaron las bases del cambio en la música venezolana instrumental popular, han pasado alrededor de 40 años, en los cuales, el reflejo y la influencia de estas

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En los más de 30 años que tienen trabajando Raíces y El Cuarteto, demuestran su compromiso con la música y con las generaciones futuras. Es grato saber que este movimiento cuenta con sus padres, conceptualmente hablando, vivos, trabajando y demostrando sus capacidades. Para marzo de 2012 se presentó una opor tunidad única y especial, Raíces y El Cuarteto dieron un par de conciertos con motivo de la presentación del disco de la agrupación 5 Numerao, en la ciudad de Mérida, Venezuela, y entre tantas experiencias de encuentros de este tipo, una de las que más llamó la atención fue que tanto Raíces como El Cuarteto presentaron repertorios inéditos. En el caso de Raíces, todo el repertorio del concierto era nuevo y lo acababan de grabar para su próximo disco. El Cuarteto, por su parte, combinó temas viejos con otros que también

formaran parte de su nueva producción discográfica. Sorpresa aparte fue la interpretación de Quinta Anauco, vals de Aldemaro Romero, que en palabras de Miguel Delgado era una deuda con Romero porque nunca habían tocado música de él y Aldemaro creía que no querían tocar su música (eso lo dijo a manera de broma entre el compositor y el grupo). Desde luego, Luis Laguna ha sido parte fundamental de los tres grupos, pues sus composiciones, su manera de tocar y de armonizar, son características que Raíces y El Cuarteto van a seguir. Los dos grupos tienen en su repertorio y han grabado música de Luis Laguna, en cambio, El Cuarteto no ha hecho música de Raíces y viceversa. Cada grupo ha funcionado en forma paralela, pero el punto de unión o partida podemos considerar que es el maestro Laguna. Para empezar a tejer acerca de los aportes de estas agrupaciones a la música venezolana revisaremos la situación entre ellas mismas. La primera característica notoria es que, en cuanto a formato, Venezuela 4 no usa la flauta en su ensam-

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ble, a diferencia de El Cuarteto, para el cual la flauta es imprescindible, y en Raíces, la flauta es una herramienta que usa dependiendo del tema y del arreglo. Asimismo, tanto Venezuela 4 como Raíces usan mandolina en su formación, pero sólo Raíces incorpora una más para armonizar la voz principal. El tipo de ensamble de voces se vuelve a ver cuando Venezuela 4 integra en su formato tres ó cuatro guitarras. Podemos ver cómo El Cuarteto y Venezuela 4 construyen su dinámica a partir de un solista sin estar a atados a esa figura, es decir, la melodías se pasean por todos los instrumentos dependiendo de la necesidad del arreglo. En los tres grupos, tanto guitarra como cuatro y contrabajo son los instrumentos encargados de la rítmica y la armonía… es el sello venezolano. En estos grupos podemos encontrar un sinfín de aportes a la música popular venezolana, pero nos centraremos en cuatro aspectos primordiales de su labor artística. El primero es el hecho de llevar la música popular venezolana a los escenarios destinados hasta entonces a la música académica. En cierto

modo, la música popular siempre está relacionada con fiestas, ritos devocionales o actividades familiares. Usualmente, la música popular se dejaba escuchar en ferias o en actos populares, pero siempre estaba vinculada a una fiesta o a una celebración. A partir de la inclusión de repertorios más complejos de temas inéditos, del sonido de arreglos muy elaborados y de una puesta en escena más formal, esos grupos fueron ganando campo en la salas de los teatros más importantes del país, espacios que hasta entonces sólo estaban dedicados a la música académica o de otra índole, pero por ningún motivo a la música popular. Desde entonces, la música popular venezolana se deja escuchar en grandes e importantes escenarios no sólo del país, sino también en las salas de los teatros del mundo entero. Otro de los aspectos importantes de su aporte a la música popular venezolana es, obviamente, la música en sí misma. De esto se ha hablado durante todo el trabajo, y es que los músicos de cada agrupación han aportado una cantidad enorme de piezas que han enriquecido el acervo musical venezolano.

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Es necesario decir que a partir de ellos, sobretodo de Luis Laguna, Henry Martínez, Pablo Camacaro, Raúl y Miguel Delgado, ‘Toñito’ Naranjo, Domingo Moret y Héctor Valero, se han compuesto más de seiscientos temas de música venezolana, y que cada día, ellos siguen componiendo y trabajando sobre nuestra música. Su aporte es incalculable y no será sino hasta dentro de muchos años cuando se podrá observar realmente y con la perspectiva de la distancia temporal, la magnitud de sus aportes al repertorio de la música popular venezolana. El punto más interesante de la contribución de Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto lo encontramos en su nueva forma de afrontar la música popular. No sólo ofrecen nuevas composiciones, sino que también aportan una nueva manera de ejecutarla. Con ellos comienza la construcción de un lenguaje coherente, de un sonido diáfano… comienza a renovarse la música popular venezolana al presentarla con una lógica y un fundamento, se van a combinar el calor y el sentimiento popular con la técnica, el orden y los arreglos.

De esta manera ofrecen con sus interpretaciones una carga de alma, pensamiento y concepto, imprimiendo una fuerza a la música que ejecutan, la cual da como resultado agrupaciones sin precedentes, agrupaciones originales. La música instrumental que se desarrolló antes de ellos se trabajaba frecuentemente siguiendo a un instrumento principal mientras que los demás instrumentos simplemente acompañaban. El arreglo quedaba restringido a un músico y los demás lo seguían; en la mayoría de los casos, nunca se dejaba un testimonio de lo creado, ni escrito ni, mucho menos grabado, lo que daba como resultado que no se conservaran los arreglos, en el caso de que los hubiera, o las ideas que surgían en determinados momentos. Sobre todo Raíces y El Cuarteto, comienzan a escribir, grabar y conservar su patrimonio, y de esta manera, el grupo logra madurar sus piezas y sus arreglos en cada ensayo que lleva a cabo, en cada disco que graba y en cada concierto que nos regala. En el caso de Venezuela 4, el desarrollo pasó por ma-

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nos de Luis Laguna, quien como músico empírico no era amigo de las formalidades. Venezuela 4 es el grupo transitorio entre las agrupaciones tradicionales y los grupos renovados, pero conservando lo bueno de cada momento. Estos grupos logran romper con la estructura de músicos solistas y acompañantes, característica hasta entonces muy común en la música popular. El sonido comienza a ser homogéneo pero dentro de ellos mismos se aprecia una gran cantidad de colores, son como una obra de arte, una combinación de colores, técnica, estilo y sentimiento. De esta manera, la música que interpretan está llena de detalles y complicidades. En el caso de Raíces y El Cuarteto, en su proceso de maduración han ido manteniendo la frescura de sus trabajos, no ha perdido su calidad y mucho menos su sensibilidad, cada trabajo nuevo es una interesante propuesta de música venezolana, ya que mantiene las raíces venezolanas pero con ideas nuevas. Lejos de aburrirse o gastarse con el paso del tiem-

po, están vigentes y activos, tanto en su técnica de ejecución como en su manera de arreglar y componer. Todas estas características hacen del lenguaje de estas agrupaciones un sonido que cualquier conocedor distingue… es el paso de una generación musical a otra, la generación de la renovación, la que experimenta, la que propone sin salirse de los géneros populares. A partir de ellos se consolida una nueva música popular instrumental venezolana Sin duda alguna, otro de sus aportes más importantes son sus ejemplos, a seguir por los jóvenes músicos venezolanos. Los niños, en las escuelas, aprenden a tocar mandolina, cuatro o guitarra con los valses, joropos y merengues de Luis Laguna, Pablo Camacaro o ‘Toñito’ Naranjo. En las estudiantinas, cuyos jóvenes integrantes tienen un nivel medio en cuanto a su educación musical, el repertorio del maestro Luis Laguna y del grupo Raíces es obligatorio, ya que los arreglos son los más adecuados para este tipo de

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formación instrumental. Y ya cuando estos jóvenes músicos maduran y empiezan a experimentar con la música popular venezolana, las melodías, armonías y los ritmos se acercan a las propuestas de El Cuarteto, que va a ser el referente directo. Luis Laguna, Raíces y El Cuarteto en las estudiantinas venezolanas y orquestas sinfónicas.

En las estudiantinas es donde más se aprecia la influencia de Venezuela 4 y Raíces. En el caso de Raíces, desde aspectos de orden visual, como la forma de ubicarse en el escenario y el uniforme que visten. A partir de sus primeros conciertos, Raíces adopta por uniforme un smoking negro con pajarita para dar un carácter más formal a sus presentaciones y parecerse un poco a las orquestas sinfónicas y grupos de cámara. Es así como en la actualidad, la mayoría de estudiantinas usa este traje como uniforme. En cuanto a la ubicación en el escenario, Raíces se forma en semicírculo o media luna, dis-

posición ésta que las estudiantinas también adoptan, y dependiendo de la cantidad de sus integrantes se forman dos líneas, pero siempre en forma semicircular.

formados en posición semicircular y los hombres uniformados con smoking. El grupo Raíces, en la portada de su sexto trabajo discográfico aparece de forma muy similar, con smoking y formando un semicírculo.

En cuanto al repertorio, las estudiantinas, en los últimos 15 años incluyen en sus programas una larga lista de composiciones de estos grupos. Señor JOU , Pajarillo y Chipola, El tramao, El saltarín, Criollísima, etc., son temas que se escuchan frecuentemente en los conciertos de las estudiantinas. Esto se debe a lo rico y cautivador que suelen ser esas composiciones y a que comparten la misma formación instrumental de mandolinas, flautas, guitarras cuatro y contrabajo. Con todo esto servido, los arreglos en sus temas van a funcionar de manera similar en las estudiantinas, demostrándose su influencia sobre ellas.

Pero no sólo en la apariencia encontramos similitudes entre estas agrupaciones. El disco El Malmandao contiene once temas, de los cuales cuatro pertenecen al repertorio de Raíces y uno al maestro Luis Laguna: Pasaje de la esperanza, de Héctor Valero; La totuviola y Saludo a Barinas, de Pablo Camacaro; Raíces Llaneras II , que pertenece al folclore pero con adaptación de Raíces, y el vals Haymet , de Luis Laguna. La producción de la estudiantina recibió excelentes críticas, sobre todo de los mismos integrantes de Raíces. Eleazar Longart, director de la Estudiantina, nos dice al respecto:

Como ejemplo de esta influencia tenemos a la Estudiantina de la Universidad de los Andes, en cuyo disco El Malmandao se pueden observar grandes similitudes con estos grupos. En primer lugar, en la foto de la portada, los integrantes están

… de nuestro disco siempre nos han dicho cosas muy lindas, especialmente la gente de Raíces, el Dr. Moret y Domingo mismo, nos han dicho, que la agrupación que interpreta mejor la música de Raíces somos nosotros, de hecho muchas personas a las que le he puesto el disco siempre piensan que es Raíces. Y para nosotros

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es un orgullo, ya que hemos trabajado muchísimo en sus piezas, escuchado sus discos, yendo a sus conciertos y por supuesto ensayando bastante (Porras, 2005) (3).

De esta cita podemos interpretar el respeto y la admiración de otros músicos y agrupaciones hacia Raíces. Como anécdota personal puedo agregar, ya que participé en la grabación de la Estudiantina como mandolista, que en el proceso de montaje de las obras siempre encontré presente el sonido y el fraseo que Raíces imprime en sus temas. Tras ensayar con la estudiantina, repasaba las partes en casa sobre los discos de Raíces, y sé que todos mis compañeros lo hacían también. En el mismo orden de ideas, otra agrupación en la que se observa la influencia de estos grupos es el Grupo Instrumental de Cámara Multifonía, que aunque no pueda considerarse estudiantina, su conformación de mandolinas, mandolas, flauta, guitarras, cuatro y contrabajo se asemeja a este ti po de agrupaciones. Multifonía, en sus conciertos, también se dispone de manera semicircular y su uniforme es el smoking. En cuanto al repertorio que interpreta, Multifonía tiene la particular

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de interpretar un programa que va desde la música académica hasta la música popular latinoamericana y venezolana. En su primer disco, el Grupo de Cámara Multifonía graba tres obras del grupo Raíces: Raíces tocuyanas, Raíces llaneras I  y Saludo a Barinas. Para 1990, Multifonía obtiene el Primer Premio y Mención Especial en el Festival ZUPMUSIK 90 (Wuppertal-Alemania). Es de destacar que Pajarillo y chipola (con arreglos de Raíces) también estaba dentro del programa que interpretaron para obtener dicho galardón. En ese primer disco también está el merengue de ‘Toñito’ Naran jo El sinvergüenza. Y a pesar de no poder demostrar con un disco su relación con Luis Laguna, era bien conocida la admiración que tenía Iván Adler, director de Multifonía, hacia el maestro. Tanto en la Estudiantina de la Universidad de los Andes como en Multifonía, los arreglos que interpretan de la música de Raíces son los mismos que éstos han ejecutado. En un primer momento, los arreglos se transcribieron directamente del disco por distintos mú-

sicos de dichas agrupaciones, pero luego de acercamientos con el grupo Raíces, las partituras originales llegaron a manos de estos grupos estrechando los lazos de amistad entre las agrupaciones. La relación más estrecha con las orquestas sinfónicas del país la van a tener los músicos del El Cuarteto, y es obvio que su educación en música académica los vincule con este tipo de agrupaciones. Desde que comenzaron a formarse como grupo,siempre caminaron en ambos mundos, el popular y el académico. Con el pasar de los años se han convertido en profesores y referentes en los instrumentos correspondientes, de ahí que su relación con los jóvenes sea directa. A cualquier parte de Venezuela que van, sobre todo ‘Toñito’, dan talleres de flauta académica, pero siempre hablan de lo popular y lo necesario de dominar ese lenguaje. Desde luego, a partir de este tipo de experiencias han surgido muchos músicos académicos ligados a lo popular y es imprescindible conocer lo que pasa con la música venezolana en orquestas sinfónicas infantiles, juveniles y profesionales. Otro ejemplo de la relación con las orquestas sinfónicas son los conciertos sinfónicos que tanto El Cuarteto como Raíces

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han ofrecido. En 1994, al cumplir 15 años de labor ininterrumpida, El Cuarteto, junto a la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho estrenan la obra de Pedro Mauricio González, Tríptico para los cuatro, obra sinfónica inspirada en las composiciones y música de El Cuarteto. En este estreno, el grupo y la orquesta lograron amalgamarse con gran sutileza y esa fue la primera experiencia entre este tipo de agrupaciones. Para el año 2000 sale el disco Tríptico para los cuatro. En el 2005 fue el turno de Raíces y la Orquesta Sinfónica del Estado Mérida. En este caso no fue una obra específica, sino temas de Raíces orquestados y arreglados para que tanto el grupo como la orquesta los interpretaran, experiencias éstas llenas de gratificación y que llevaron a la música popular a escenarios dedicados a la música académica. Nuevos Grupos

Luego de que estas agrupaciones se consolidan como pioneras en la música popular venezolana, un centenar de gru-

pos musicales ha emprendido un viaje sin retorno por la actividad musical venezolana. Todos estos grupos enriquecen y replantean la música que interpretan. En la actualidad hay en Venezuela un movimiento sin precedentes en cuanto a la música popular instrumental, agrupaciones que van desde el formato más sencillo hasta grupos de jazz que incluyen en su repertorio temas populares, y, por supuesto, las piezas de Luis Laguna, Raíces y El Cuarteto. Como ejemplo de lo antes dicho podemos mencionar al cuarteto Los Sinvergüenzas y al grupo Pabellón Sin Baranda. Los Sinvergüenzas surgen como agrupación estable a partir de un concierto en el Aula Magna de la Universidad de Los Andes el 26 de febrero del 2000; desde entonces han llevado a cabo una importante labor de composición y arreglos dentro del género popular (Los Sinvergüenzas, s/f). Esta agrupación está conformada por Héctor Moli na en el cuatro, Heriberto Rojas en el contrabajo, Raimundo Pineda en la flauta y Edwin Arellano en la mandolina, mandola y guitarra. Este úl-

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timo integrante posee la misma cualidad de Domingo Moret en Raíces, la de ejecutar tres instrumentos. El propio Arellano comenta acerca de la influencia de Raíces y específicamente de Domingo Moret, que de cierta manera, Domingo le sirve de inspiración y de ejemplo para poder hacer lo mismo, tocar instrumentos distintos dependiendo del género a interpretar Esta característica hace que afronten la manera de hacer sus arreglos de una forma muy parecida a la de Raíces. Además de esto, en el primer disco compacto de Los Sinvergüenzas interpretan la danza zuliana de Pablo Camacaro Recuerdo centenario como homenaje a Raíces por su aporte a la música popular venezolana. La relación entre Los Sinvergüenzas y El Cuarteto se ha hecho fuerte con el transcurrir del tiempo. Por supuesto, el formato de cuarteto acerca las visiones de afrontar la música que hacen. Raimundo, flautista, es fruto del Sistemas de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, de ahí que tenga una relación

estrecha con ‘Toñito’ Naranjo, además de trabajar junto a él como coeditor de La Flauta en Venezuela en el 2006. Por otra parte, Edwin Arellano, guitarrista, trabaja en varios proyectos de producción junto con Miguel Delgado Estévez, siendo uno de los más importantes el que hizo para el cantante Ilan Chester, Tesoros de la música venezolana-Los Andes, con el que reciben el premio Grammy Latino como mejor álbum folclórico del 2010. Asimismo, Héctor Molina, cuatro, en el año 2012 tuvo la oportunidad de suplantar en un concierto a Raúl Delgado Estévez, ocasión ésta que en sus propias palabras constituyó para él uno de los honores más grandes, además de sentirse muy emocionado. Esta relación tiene su punto más conspicuo en el tercer disco de Los Sinvergüenzas, donde graban los dos cuartetos un vals de Edwin Arellano Mi flor de mayo, afianzando la relación que tienen, además de ser un homenaje a los músicos que tanto admiran y que les sirven de inspiración. Este experimento deja muy buen resultado en el vals se comienza con una introducción de guitarra y tiple para incorporase luego el

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contrabajo con una melodía; después, las flautas toman la melodía y enseguida la mandolina termina de exponer el tema, es decir, un despliegue de las capacidades de ambos grupos, así como un recorrido por las propuestas de los dos cuartetos. Igualmente, el grupo Pabellón sin Baranda es heredero de grupos como El Cuarteto, Venezuela 4 y Raíces, pero con un sonido actual y llevando la música venezolana a otros niveles de interpretación. Esto respalda y confirma la participación de estos grupos en el movimiento de música popular venezolana. Pabellón Sin Baranda ha sido considerado en Venezuela, una de las agrupaciones punteras en la vanguardia musical. Desde sus inicios en 1993, han cultivado una visión estética sin barandas, es decir, sin límites. Su música está arraigada en lo folclórico y tradicional de Venezuela y la fusionan con sabores musicales de otras culturas. Pabellón Sin Barandas es un trío compuesto por Pedro Vázquez en el violonchelo, Javier Montilla en la flauta y Rafael Brito en el cuatro, luego reemplazado por Orlando Cardozo. En primera

instancia, lo que más llama la atención de este trío es la instrumentación atípica para la música popular venezolana, pero lejos de ser eso un inconveniente, es el toque de distinción y un ejemplo de lo ilimitado cuando de música popular se trata. En el primer disco de Pabellón Sin Barandas, titulado de la misma forma, graban temas de Luis Laguna, Pablo Camacaro y ‘Toñito’ Naranjo, Un heladero con clase, Señor Jou y El sinvergüenza  respectivamente, mostrando desde sus comienzos una identidad con las agrupaciones rectoras de la música popular venezolana. Entre las agrupaciones que han grabado y tienen en su repertorio música de estas tres agrupaciones podemos mencionar los grupos Caracas Sincrónica y Recoveco. Caracas Sincrónica, en su primer disco El Agridulce  (1998), graba Señor JOU   y la danza zuliana Añoranza, ambas de Pablo Camacaro. El grupo Recoveco, del violinista venezolano Alexis Cárdenas, radicado en Francia, en su primer disco titulado Recoveco (1997) graba Señor JOU , y para su tercera producción discográfica, Recove-

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co Live del año 2003, encontramos el merengue de Camacaro La negra Atilia. Llegado a este punto está bien abrir un paréntesis para mencionar a la danza zuliana Señor JOU , de Pablo Camacaro. Tanto Pablo como Luis Laguna y Henry Martínez van a ser los compositores más prominentes del cambio estético de la música popular venezolana. Pero en el caso de Camacaro, una pieza ha cobrado un valor muy importante dentro de todos los músicos, agrupaciones, en fin, dentro del mundo musical venezolano. Este tema es la danza zuliana Señor JOU , dedicada a Jesús Omar Uribe, amigo personal y uno de los responsables que los músicos de Raíces se conocieran. Se puede decir que Señor JOU se convirtió en tema obligado del repertorio de las agrupaciones de este estilo, lo que para el jazz sería un standar . Sin duda alguna, Señor JOU   es una  joya del repertorio de Raíces y, por ende, del repertorio nacional. (Pista Nº 22 del CD)

A continuación presentaremos un cuadro donde podemos ver las versiones que se han hecho del tema: Nº Grupo/Ejecutante

Instrumental/ Cantada

10

Octeto Académico de Caracas

11 Onkora

Disco

Año

Raíces de Venezuela

Raíces

1978 Instrumental

2

Los Cuñaos

Los Cuñaos

1982 Cantada

3

Aquiles Báez

La Casa Azul

1994 Instrumental

14 Barquisimeto 4

4

Gurrufío

El Cruzao

1994 Instrumental

15 Barrockófilo

5

Pabellón Sin Baranda

Pabellón Sin Baranda

1995 Instrumental

16 Kamarata

6

Recoveco

Recoveco

1997 Instrumental

17 Claudia Calderón

7

Caracas Sincrónica

El Agridulce

1998 Instrumental

18 Daisy Gutiérrez

8

Rucan-Age

El Paíto

1998 Instrumental

19 Ensamble Maroa

Bela Fleck  

Tocando Tierra

1999 Instrumental

20 Pablo Gil

1

9

12

Preorquesta Allegro

13 Miquirebo

 118

8 Diablos Sueltos

1999 Instrumental

15 Años

2000 Instrumental

Allegro

2000 Cantada

Música Instrumental Dejando Huellas Barrockófilo Uno La Esencia de mi Raíz El Piano Llanero Nuestros Valores Silueta Major Deligths

2001 Instrumental 2002 Cantada 2002 Instrumental 2002 Instrumental 2002 Instrumental 2002 Instrumental 2002 Instrumental 2003 Instrumental

21 Cheo Hurtado 22 Ensamble Cavana 23 Oscar Ibáñez

El Cuatro Suelto Perspectivas y Relieves La Música de Cultura Atlántica

2004 Instrumental 2004 Instrumental 2004 Instrumental

24 Manuel Camero

Mi Arpa, Mi Piano Y Yo

2005 Instrumental

25 Back Trío

Cuatro, Cajón Y Bajo

2007 Instrumental

26 Nuestro Ensamble

Visiones

Instrumental

27 Arcano

Instrumental

28 Estación Chacaíto Música Fusión 29 Venezuela 30 Orquesta Típica UPEL-IPC

Instrumental Instrumental Instrumental

(Ruiz, 2007:169)

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Mención aparte merece Ensamble Gurrufío, agrupación que nace para 1984 y en un principio contaba entre sus miembros a Cristóbal Soto en la mandolina, Asdrúbal Cheo Hurtado en el cuatro, Luis Julio Toro en la flauta y Jesús González en el contrabajo, quien permanece poco tiempo en el grupo y es reemplazado en 1989 por David Peña, actual contraba jista (Ensamble Gurrufío, s/f ). Ensamble Gurrufío es uno de los más importantes grupos de música popular instrumental venezolana y su música ha llegado a toda la geografía venezolana y a casi toda Latinoamérica, Europa y Japón. Gurrufío representa el hilo conductor de la generación de grupos como Raíces, El Cuarteto, Venezuela 4 y las agrupaciones que dan sus primeros pasos en la actualidad. Pero sin ser ajenos a las influencias, en su repertorio podemos escuchar música de Raíces y Luis Laguna, así como también una calidad técnica en sus interpretaciones un poco heredada de El Cuarteto. Es así como en su producción discográfica titulada El Cruzao, 1994, graban Señor JOU   de Pablo Camacaro. En su tercer disco, Trabaderos, de 1996, graban el merengue La negra Atilia,

también de Pablo Camacaro. Y para el disco del año 2002 titulado Sesiones con Moisés, graban el pasaje, Saludo a Barinas y el merengue La negra cachumba, ambos de Pablo Camacaro. Igualmente, en su repertorio se cuentan temas como Crucigrama,Creo que te quiero y El Saltarín, del maestro Luis Laguna,  Atardecer , de Lencho Amaro; y Dos Carlos, de Henry Martínez. Nuevas pro puestas

En la actividad musical venezolana actual, el jazz y las tendencias llamadas fusión están representados en una gran cantidad de músicos y agrupaciones. Los músicos venezolanos aprovechan el folklore y la música popular para recrearlas y arreglarlas de acuerdo con sus necesidades. Esto ha dado como resultado una música muy particular, con un sonido nuevo y especial. Ya con grupos como Pabellón Sin Baranda y Gurrufío, entre otros, se empieza a desafiar la lógica de la música tradicional, ya que llegan al límite ficticio que existe entre la música tradicionalpopular y la música moderna-popular. Pero donde se pueden observar mejor las nuevas propuestas musicales es en el jazz y

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las tendencias de fusión, a cuyo fin mencionaremos el trabajo de tres músicos que hacen jazz y/o fusión. Para comenzar tenemos a Aquiles Báez, guitarrista, arreglista y compositor venezolano. Báez ha estudiado en el Conservatorio Simón Bolívar de Caracas, y en el The New England Conservatory and Berklee College of Music   en Boston. Gracias a su talento y calidad como guitarrista, ha llevado a cabo grabaciones y presentaciones con diferentes músicos y agrupaciones de gran renombre como Paquito de Rivera, Danilo Pérez, John Patitucci, Romero Lumbabo, Richard Bona, Ensamble Gurrufío y muchos más (Aquiles Báez, s/f). Aquiles Báez es uno de los guitarristas más importantes del país, y su música ha logrado cautivar al público nacional y foráneo, siendo una de sus claves o particularidades la fusión del jazz con la música popular venezolana. La mayoría de sus temas está compuesta de géneros venezolanos como el vals, el merengue y el bambuco. Aquiles Báez cuenta con ocho producciones discográficas propias, destacando que la mayor parte de temas que graba son de su autoría y todos los arreglos lo son también. Una de las pocas piezas

que Báez ha versionado es Señor JOU , de Pablo Camacaro, y aparece en su disco del año 1994 La Casa Azul . Báez hace su propia versión llevando al Señor JOU  de Camacaro al campo del jazz contemporáneo, con armonías modernas pero manteniendo la esencia que el grupo Raíces le imprimó desde un primer momento. Esta admiración que los músicos dedicados al jazz sienten hacia Camacaro nos deja clara la vigencia, coraje y alta calidad de la música que se ha interpretado en estos casi 40 años. Báez tiene una treintena de discos grabados, bien sea acompañando o como músico invitado. En 2004 grabó junto al destacado flautista Marco Granados el disco Luna, que incluye una versión de merengue de Luis Laguna Un heladero con clase, en el cual, a partir de un dúo de virtuosos, el tema gana dimensiones en las posibilidades técnicas de ambos músicos pero respetando la forma y lo propio de este merengue tan conocido entre los músicos venezolanos. Por otra parte, en el estado Zulia y concretamente en Maracaibo, nos encontramos con el trabajo del flautista Huáscar

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Barradas. Huáscar es producto de una excelente formación académica que incluye estudios en el Conservatorio de Música José Luis Paz de Maracaibo, el Brooklyn Conservatory of New York  (cum laude), la Julliard School of Music   y la Escuela Superior de Música de Frankfurt. Su talento lo ha llevado a importantes escenarios en Venezuela, Estados Unidos, Japón, Alemania, Francia, Inglaterra, Canadá, España, Suiza, Turquía, Colombia, Italia, Martinica, Aruba y El Salvador. Ha representado a Venezuela en importantes festivales como en el Festival de Radio France et de Montpellier, el European Flute Festival de Frankfurt, la Expo-Hannover 2000, la National Flute Association Convention 2000, el Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá, el Festival Internacional del Folklore en Turquía, el I encuentro Latinoamericano de Flauta en Caracas y el XII Encuentro Internacional de Música de Medellín, entre otros. Ha producido cinco discos compactos con su agrupación musical venezolana Huáscar Barradas y Maracaibo (Barradas, s/f).

Precisamente con esta última agrupación, Barradas ha logrado hacer un trabajo de música experimental uniendo elementos académicos, populares venezolanos, del jazz y de la música popular de otros países. Huáscar experimenta con el repertorio y la formación instrumental de su banda utilizando instrumentos tradicionales venezolanos como el cuatro, la bandola y la percusión popular y combinándolos con instrumentos contemporáneos ajenos a la música tradicional, como teclados, bajo eléctrico y la batería, dejando su flauta como punto de unión entre ambas corrientes musicales. De estos trabajos experimentales se ha desprendido de su banda un trío llamado Trío Acústico Venezolano y conformado por Elvis Martínez en el contrabajo, Jorge Polanco en el cuatro y Huáscar Barradas en la flauta, el cual mantiene una formación más tradicional, aunque este tipo de formación no sea muy frecuente en la música popular. Barradas pretende con este trío recoger la alegría del venezolano, ese ambiente festivo y alegre, y lo consigue a través de un sonido impregnado del sabor que dan las reuniones familiares, en los que

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“… aparece un cuatro o una guitarra, alguna tía con talento musical comienza a cantar, las primas le hacen coro, el amigo del amigo toca las maracas, se improvisa, se cuentan anécdotas, chistes, y se forma un alboroto” (Barradas, s/f). El Trío Acústico Venezolano cuenta con dos producciones discográficas, una del año 2003 titulada Trío Acústico Venezolano I , y la segunda del año 2005 titulada Trío Acústico Venezolano II . En esta última producción, el trío graba Onda romántica, una onda nueva de Pablo Camacaro. Huáscar Barradas, en su adolescencia, fue integrante fundador de la Estudiantina Juvenil de Zulia, y desde entonces Barradas ha seguido la trayectoria de Raíces con mucha admiración y respeto. Orlando Moret comenta así por qué Huáscar grabó Onda Romántica: Estaba en un concierto de Huáscar en el Hotel Belenzate, cuando me le acerqué para conocerlo y saludarlo. Le avisaron que yo estaba ahí, y de una vez dejó lo que estaba haciendo para saludarme, se me acercó me saludó y fue cuando me dijo, que gracias a Raíces él había sido músico, que siempre escuchó su música, pero nunca había podido grabar nada de nosotros, y le propuse que graba-

ra algo, y él me dijo mándame las partes y en mi próximo disco grabo algo de Raíces. Al día siguiente, vía Internet le mande las partituras de Onda Romántica (Porras, 2005) (4).

Esta última cita es tomada de una entrevista con el Dr. Moret en su residencia de Mérida el 6 de diciembre de 2005. Debemos mencionar que Orlando Moret, al oír lo referente a Huáscar se llenó de mucho orgullo y satisfacción, ya que admira mucho su trabajo y realmente fue una sorpresa lo que él le dijo. Aquí se puede confirmar la influencia del grupo Raíces en los músicos que actualmente están llevando a cabo un trabajo de mucha calidad dentro de la música popular venezolana. Hay algo que evidencia la admiración que Huáscar siente hacia Raíces, y es que en la versión que él hace de Onda romántica no se sale de la melodía ni de la armonía y expone el tema de la misma forma en que Raíces lo hizo, sólo que en su versión, el cuatro cobra un poco más de protagonismo y ya en la segunda vuelta del tema, Huáscar trabaja la improvisación sobre la melodía original, elemento éste muy común en el jazz.

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Huáscar Barradas, en su primer trabajo discográfico de 1993 grabó El diablo suelto, de Heraclio Fernández, vals que El Cuarteto reincorporó al repertorio popular y del cual Barradas tomó elementos de esa versión para incluir luego sus ideas. Para el disco de 2004 Encuentros, Barradas rinde un homenaje al maestro Luis Laguna grabando Serenata criolla, tema compuesto por el vals Serenata y el merengue Criollísima. Huáscar comenta al respecto: En Encuentros hallamos sonoridades, personajes admirados, diferentes épocas, visiones infinitas, culturas, talentos, y sobre todo nuestras raíces venezolanas. No estamos inventando nada porque ya todo fue inventado, sólo es otra manera de hacer música, tomando todas las posibilidades que nos da la tecnología actual y las muchísimas exquisiteces que nos han dejado los grandes maestros de la música (Barradas, s/f).

Barradas deja aquí muy claro su sentimiento de respeto hacia los grandes maestros de la música popular, pues sabe bien que la música, en este caso de Luis Laguna, tiene una vigencia total haciendo el camino más sencillo a la hora de reinterpretarla.

Hablaremos ahora del pianista Otmaro Ruiz, radicado en Los Ángeles, California desde 1989. Cuando estaba en Venezuela trabajó con muchos artistas, en especial con Ilan Chester y Soledad Bravo. Ya en California es reconocido por su versatilidad para tocar cualquier tipo de música, desde el jazz más tradicional, pasando por el pop o rock hasta la música latina, la salsa, caribeña y tradicional. Otmaro ha trabajado por mucho tiempo como pianista y director de Dianne Reeves, con quien ganó el Grammy en 2001. También ha trabajado con músicos como Justo Almario, Alex Acuña, John McLaughlin, Tito Puente, Arturo Sandoval, John Patitucci, Paquito de Rivera, Jing Chi, Nana Caymmi, Dori Caymmi, Akira Jimbo, Frank Gambale, Peter Erskine, David Weckl, Art Davis Quintet, Charlie Haden Liberation Music Orchestra, Alain Caron, Gino Vannelli, Tolu, Frank Morgan, Robben Ford, Vinnie Colaiuta, Marcus Miller y Jon Anderson (Ruiz, s/f), todos ellos grandes nombres en el panorama del jazz mundial. Pero Otmaro no ha perdido el contacto con la música popular venezolana. En su segundo disco como solista, Distance

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Friends, año 1993, a cargo de una disquera japonesa, grabó Suelto y disfrazado basado en El diablo suelto, pero con una variación increíble a partir de armonías contemporáneas del  jazz, y de Luis Laguna y Henry Martínez el merengue Criollísima uno de los más hermosos del repertorio popular venezolano. Ambos temas fueron interpretados de manera magistral con una exquisitez natural propuesta por la armonización de Otmaro. Para 2006 graba Latino junto al percusionista peruano Alex Acuña y el bajista mejicano Abraham Laboriel, en el que recorren Latinoamérica con su repertorio. En el caso de Venezuela grabaron la canción A tu regreso, de Henry Martínez, otra de las joyas de este compositor. Otmaro, con su versatilidad y agudeza propone el tema junto al bajo y ambos van cantado la melodía hasta llegar a las improvisaciones. Es muy grato escuchar la propuesta de este pianista sobre la música venezolana, ya que su lenguaje es de jazzista y convierte los temas en exquisitas piezas. Ya, de por sí, las melodías son muy buenas, pero en manos de Otmaro adquieren otra dimensión.

Este paseo por la música contemporánea venezolana, desde las estudiantinas y agrupaciones de corte tradicional hasta las más influenciadas por el jazz, evidencia el alcance de Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Cada grupo propuso su traba jo y los tres corrieron de manera paralela, pero apuntando al mismo blanco. Por supuesto, no se han mencionado todos los músicos ni todas las agrupaciones herederas de Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Para finalizar es justo aludir a la MAU (Movida Acústica Urbana), movimiento de músicos venezolanos radicados en Caracas que desde 2008, más o menos, se unen como colectivo para alcanzar mayor proyección. Los grupos que pertenecen al colectivo son Kapicúa, Los Sinvergüenzas, Encayapa y C4 Trío, todos ellos dedicados a la música venezolana y conscientes de que los grupos pioneros y responsables del cambio y de que todas estas cosas sucedan, son Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Miguel Delgado Estévez, al presentar al grupo Raíces de Venezuela en el concierto del 30 de abril de 2012 en el Teatro

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César Rengifo de la ciudad de Mérida, Venezuela, dijo: “… el asunto es que Stravinski dijo en una ocasión cuando le dijeron ‘Oh, Padre de la música del siglo XX’: No existe el creador absoluto, somos parte de un proceso y eventualmente hacemos uno que otro aporte”. Nada más cierto de lo que es un proceso dinámico y en constante cambio.

Para finalizar…

Todo lo antes expuesto en es el resultado de muchos años compartiendo con la música venezolana, escuchando, tocando, conversando acerca de la música venezolana con compañeros músicos, profesores, amantes de la música y personas ajenas al ambiente musical. Este acercamiento musical con Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto siempre puso de manifiesto lo importante que han sido estas agrupaciones para la música popular venezolana y los músicos de Venezuela. De ahí mi interés en contribuir como historiador del arte, en primer lugar rindiendo un merecido homenaje a cada grupo, y en segundo lugar con la historia de la música popular venezolana. Para poder definir los resultados de esta investigación es necesario tener en cuenta su planteamiento, así como objetivos que se tomaron para el desarrollo de la investigación. La parte inicial de esta obra plantea la existencia de un cambio estético a partir de los años setenta en el campo de la música instrumental popular venezolana a cargo de los grupos Luis Laguna y su Venezuela 4, el Grupo Raíces de Venezuela

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y El Cuarteto. Durante todo el escrito se trató de dejar clara la innovación, el cambio y la nueva visión que estos grupos aportaron desde los primeros años de los setenta. Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, los grupos de pequeños formatos escasearon. “Toñito” Naranjo supone que mucho tuvieron que ver las grandes orquestas de baile, de  jazz o de música caribeña. Es así como las tres agrupaciones objeto de estudios irrumpen en un terreno libre, mas no virgen, llegando con sendos proyectos y conceptos claros en su forma de actuar. El hecho de que, prácticamente, su primer y único objetivo inicial fuese grabar para dejar constancia de l o que hacían, da cuenta de su responsabilidad, amor y compromiso. De no ser por este tipo de material, no sabríamos exactamente de ellos y quedaría la duda sobre cuántos grupos de ese estilo se reunieron a tocar pero sin grabar… y hoy en día ni sabemos de ellos. Este tipo de documentos es clave para poder indicar un cambio tanto como conceptual como estético porque podemos

escuchar de primera mano lo que expresaban. Estas grabaciones empiezan a dejar constancia de la hipótesis que propone este trabajo, un cambio estético, ya que muestran los nuevos giros armónicos influenciados por la música brasileña, las composiciones actualizadas con mayor dificultad técnica pero sin abusar de virtuosismos degenerando la música misma. La disposición de los arreglos, que dejan de acompañar a un instrumento para cambiar a ser un colectivo en el que las melodías pasean por los distintos instrumentos, así como las variaciones (o improvisaciones), están a la orden del día y evidencian la capacidad de cada músico. Estas circunstancias llevan a la música popular a otros espacios y ganan un público con necesidades distintas; en pocas palabras, tanto los músicos como el público se actualizan. Ya no es la música popular rural la que se escucha en fiestas o cuando se visita el campo, ya empieza a ser una música urbana que se puede disfrutar en una sala de concierto, en un equipo de audio y ver en televisión. No olvidemos que en los setenta, Venezuela estaba envuelta en una modernización (si

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cabe el concepto); las grandes ciudades recibían a la gente del interior haciendo más permeables las tradiciones de unos y de otros. Y el mejor resultado es la música, una música acorde con los nuevos tiempos, hecha por músicos preparados que investigan y tratan de estar al corriente de todo lo que se hace en un país. Entre los objetivos de esta investigación estaba el de historiar y registrar la carrera de las agrupaciones, a cuyo fin, en cada capítulo dedicado a cada agrupación, se registró de manera exhaustiva la historia del grupo, sus inicios, discografía, repertorio, composiciones y un análisis de lo que han realizado durante estos sus años de trabajo. Luis Laguna y su Venezuela 4, el Grupo Raíces de Venezuela y El Cuarteto, tienen sus antecedentes a principios de los años setenta, y ya para cuando la década cierra, estos grupos ya están establecidos, sus discos ya están siendo escuchados por lo melómanos y los músicos interesados en la música popu-

lar venezolana, forjando así un nexo muy cercano con agrupaciones de similar formato e intenciones. Con el transcurso de los años, estos grupos trabajan un repertorio que favorece directamente a las agrupaciones de música popular instrumental venezolana y en especial a las estudiantinas, marcando una línea de continuidad entre el trabajo de estas agrupaciones y las estudiantinas. En el caso de Venezuela 4 y Raíces, muchos de sus integrantes compartieron experiencias con las estudiantinas venezolanas en sus inicios, y eso se puede percibir en su trabajo musical. Las estudiantinas siguen interpretando y rindiendo homenaje a estas agrupaciones que cambiaron la forma de interpretar l a música venezolana. Con esto se puede confirmar otro de los objetivos que persigue este trabajo: su relación con las estudiantinas venezolanas. Pero no solo las agrupaciones de música popular han guardado relación con estos grupos, el movimiento de orquestas

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sinfónicas ha tenido contacto con todo lo popular en gran parte por la labor de los músicos de El Cuarteto, que hacen vida en las dos tendencias, populares y académicas, demostrando y colaborando para que estas líneas caminen juntas sin perder los preceptos de cada una, sino más bien enriqueciendo ambas. Raíces y El Cuarteto han ofrecido conciertos sinfónicos acentuando la necesidad de ambas partes en interpretar la música de la mejor manera posible. Hoy en día, casi todos los músicos populares han estudiado en el Sistema de Orquestas Sinfónicas sin perder el vínculo con lo popular. El sonido de Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto, sus composiciones y arreglos, no solo se pueden relacionar con los grupos de grandes formatos y -si se quiere- escolares, como las estudiantinas y el Sistema de Orquestas Sinfónicas, sino que también hay que relacionarlos con las distintas agrupaciones musicales de pequeño formato y de corte popular instrumental, campo en el cual han marcado una influencia tanto en el repertorio como en la forma de abordar la música popular

venezolana. Y es que desde los años setenta se comienza a desarrollar un nuevo lenguaje de la música popular; así, las agrupaciones que hacen carrera en los ochenta, noventa y en el nuevo siglo, con seguridad van a seguir las pautas marcadas por grupos como Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto. Esto se ve reflejado en muchos aspectos, pero en especial en el repertorio que ejecutan los grupos de música popular venezolana, en el cual siempre incluyen temas de ellos , lo cual evidencia el cambio que se generó a partir de los años setenta en la música popular instrumental venezolana y la i nfluencia de estos grupos sobre otras agrupaciones. Todo esto nos lleva a concluir que los grupos Venezuela 4, Raíces y El Cuarteto forman parte esencial del cambio en la música popular venezolana, son piezas clave en esta nueva era de la música popular instrumental venezolana, Luis Laguna,  con su manera de componer, quien junto a su grupo ha aportado nuevas tendencias y formas de arreglar la música que se venía haciendo, Raíces es el grupo que cuenta con

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más años de trayectoria artística, más discos grabados, y que ha aportado una enorme número de piezas al acervo musical venezolano, y El Cuarteto es la pieza que remata las bases del cambio,es la música venezolana interpretada de manera impecable con una técnica academicista pero sin perder su sabor popular. Estos son los grupos que marcan el punto de partida de un nuevo lenguaje musical, de una nueva estética en la música  popular venezolana. Esperamos que esta investigación pueda ser continuada con más estudios de todo el fenómeno desarrollado en estos últimos 40 años, durante los cuales, EL MOVIMIENTO DE LA MÚSICA POPULAR VENEZOLANA HA ALCANZADO GRANDES PROPORCIONES.

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