El Sonido Del Oboe

Andrea Bellosta Gregorio Oboe, 1º.

EL SONIDO DEL OBOE. DINÁMICAS, AFINACIÓN Y VIBRATO. INTERRELACIÓN. EJERCICIOS PARA EL APRENDIZAJE PROGRESIVO EN LOS DIFERENTES REGISTROS. FORMAS CONVENCIONALES Y NO CONVENCIONALES DE PRODUCIR SONIDO.

Andrea Bellosta Gregorio Oboe, 1º. Enero, 2005

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1. Introducción.

El oboe es el más antiguo de los instrumentos de lengüeta y su sonido es altamente personal e individual, cada individuo tiene su propio sonido el cual puede variar ligeramente según las circunstancias. El oboísta fabrica su propia "boquilla"(denominada caña), que nunca es exactamente igual de actuación a actuación y debe mantener el instrumento en perfecto estado. Es muy importante para hacer música conseguir estas tres condiciones en perfecta armonía: oboe, caña y música. El sonido del oboe no ha sido siempre igual, se ha ido modelando y perfeccionando a lo largo del tiempo, de las épocas. Gran parte del repertorio oboístico, tanto solista como orquestal, ha sido creado por oboístas(como Gleditsch y Ramm); es decir, no siempre ha sido el compositor el que ha extendido el rango técnico y expresivo del instrumento a su propia manera de ver, sino que han sido los instrumentistas quienes han desarrollado técnicas y habilidades desconocidas para los compositores.

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Los oboes más antiguos que conocemos datan del 2800 a.C. pero se sabe muy poco de ellos. Tenemos más información de un instrumento llamado ottu/otou correspondiente a la época Brahamánica. Es instrumentista lo sostiene con la mano izquierda y puede mantener el sonido indefinidamente inhalnado aire a través de su nariz. Beriloz nos dice que era usado por el jefe de los músicos que acompañaban a las bailarinas de Calcuta en París; y hacía un la zumbante durante horas. Como instrumento "zumbante" se usó junto con el "nagasuram", un instrumento más grande. Otro tipo era el "sanayi", dos de los cuales eran unidos en ángulo para formar un doble oboe. Los oboes se desarrollaron y se utilizaron para ceremonias de diversas formas en el mundo antiguo. Los instrumentos birmanos y mongoles eran como largas trompetas rectas de campana abocinada y se tocaban con cañas muy duras. Los instrumentos chinos son semejantes a los indios, una caña simple le daba la sonoridad del llanto de un niño pequeño. Una característica importante que podemos apreciar en estos instrumentos es que se cogían con la mano derecha por encima de la izquierda (en nuestros días curiosamente es al revés). El oboe llegó tardíamente a Egipto siendo introducido en el Nuevo Imperio alrededor del siglo XV a.C. Su música era bastante estridente. Aunque su música está envuelta en incertidumbres, los hombres de la antigüedad nos han dejado muchos testimonios acerca de la estructura y entonación de sus instrumentos. Sobretodo los griegos y los romanos, que desarrollaron docenas de instrumentos de viento que pueden clasificarse en dos categorías principales: los auloi y syrinx griegas; los tibiae y fistulae romanas.

Aristóteles escribió un razonamiento sobre la relación del sonido y las cañas del que podemos estar de acuerdo en nuestros días: "Las zengue(cañas) de los auloi deben ser compactas, lisas y unifomes, para que la columna de aire que pase por ellas pueda ser también regular, uniforme e ininterrumpida. Es así porque la caña humedecida con saliva tiene un sonido más melódico, mientras que si está seca tiene un sonido más burdo, ya que el aire que atraviesa un cuerpo liso y húmedo, suave y uniforme. La prueba es que el mismo aliento, cuando es húmedo, golpeará menos duro contra la caña y se dispersará, pero si es seco, se adherirá a la caña y producirá un ataque más áspero".

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Hay una gran conexión entre los antiguos instrumentos y los actuales. No podemos observar un desarrollo significativo del oboe en Europa occidental desde esta época hasta la Alta Edad Media. La historia no hace referencia a la evolución instrumental tras el declive del Imperio romano, y en la "edad oscura" la actividad musical queda reducida al ámbito de las culturas locales. Sin los escritos de Boecio y Casiodoro no habría sido posible la transmisión de ningún conocimiento de la antigua música griega. La familia del oboe sobrevivió a través de los juglares, trovadores, vendedores ambulantes, etc. Como resultado de las Cruzadas sabemos que la línea de evolución no se rompe del todo. En la época de la ocupación árabe en Persia (segunda mitad siglo VII) la mezcla de las dos culturas produjo el oboe árabe llamado zamr o surma. Las características son muy parecidas al oboe primitivo. Eran aptos para un amplio margen de expresión y articulación. Los turcos lo usaban en las bandas militares, desde bodas a guerras, etc. Estos instrumentos encontraron su camino a Europa con el retorno de las cruzadas. La variante de la bolsa de aire en el aulos griego es una constante en los instrumentos de viento a través de la historia. Baines la describe como una "chirimía folclórica" e insiste mucho en su importancia de unión de los dos tipos en el moderno oboe. Apareció en el festival de la música popular galesa inscrito cmo "Leon Goznes, Oboe y Pibgorn". Los isleños de Anglesey tenían una melodía llamada Pibgorn que bailaban con el acompañamiento del instrumento en cuestión. Otros ejemplos de oboe con "cámara de aire" se usaban en las danzas populares de la Edad Media y el Renacimiento. La familia del oboe se reducía a las bandas municipales y militares. Producían un sonido cálido y resonante. Durante varias décadas después 1620 Europa se desunió totalmente a consecuencia de la Guerra de los 30 años, e Inglaterra se enfrentaba con los acontecimientos que desembocan en la República de Cronwell. La historia empieza en 1651, cuando Michel Philidor se estableció en la Grand Ecurie de la Corte francesa como virtuoso de varios instrumentos de viento. Louis XIV, luego denominado “Rey Sol, fue un enamorado de la música y por ello predominaba en sus actividades, con el compositor de la Corte Lully. Philidor era un gran virtuoso y Hotteterre el músico que creemos que diseñó formalmente el primer oboe, quien fue intérprete de mussette de la Corte pero sobretodo un fabricante de instrumentos. Lully llegado de Italia se encontró en pleno uno a los oboes y mussette. El oboe como tal nació en los últimos años de la década de 1650 y ganó popularidad rápidamente.

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James Talbot nos ofrece una descripción contemporánea del oboe barroco, el cual es más complicado puesto que para acomodar a la errante afinación del instrumento es necesario utilizar digitaciones alternativas de una octava a otra. En cuanto a los otros miembros de la familia del oboe podemos decir que el oboe alto (oboe d´amore o hautbois d´amore) estaba afinado en la, una tercera menor más bajo que el oboe y fue usado por J.S.Bach como instrumento obligatorio porque convenía al particular registro de las voces a las que acompañaba, su color de sonido era más suave que el del oboe pero más estridente que el corno inglés; y del oboe tenor(oboe de caccia/ cor anglais) Talbot nos dice que eran rectos, afinados en fa una quinta por debajo del oboe, usado para la caza en los primeros años del siglo XVIII, cuando tomó su forma curvao angulada fue llamado cor anglais.

Los instrumentos de precisión necesarios para fabricar el delicado mecanismo fueron el resultado directo del desarrollo técnico y el espíritu romántico marcó el sonido deseado para el oboe. La mecanización de los instrumentos nunca tuvo como único objetivo buscar la facilidad para ejecución; lo que se buscó siempre es la belleza del sonido y la articulación. El oboe de madera de boj es un tardío modelo de instrumento clásico hecho en la primera década del siglo XIX. Es el tipo de instrumento con el se podrían haber tocado por primera vez las sinfonías de Beethoven. Barret para 1830 tacaba obras tales como la “sinfonía fantástica” de Berilos con un Triébert de diez llaves y un alma más estrecha. La diferencia de sonido y articulación entre los dos es enorme. Desde 1830 el concepto fundamental de la producción de sonido viene a ser casi igual al nuestro. El hombre que estableció la estructura que aún usamos hoy, Boehm, no tuvo éxito en la producción de un oboe realmente bueno, sus oboes eran estridentes y molestos para la orquesta. Como en los días de Hotteterre la función principal del oboe residía en la orquesta pero no fue olvidado como instrumento solista en el siglo XIX. El repertorio solístico está abastecido por los “petits-maîtres”. A excepción de Beriloz el peso del movimiento romántico recayó en Alemania, la evolución del oboe mecanizado se centró en Francia. Durante cincuenta años, mientras en París se realizaba innovación tras innovación, Alemania no quiso ir más allá, aunque finalmente adoptaron el modelo francés durante los

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últimos años de Wagner. Su sonido era más robusto y pesado. Austria mantuvo el modelo clásico, que está casi libre de influencias francesas. Aunque las innovaciones y son síntoma de desarrollo para los instrumentistas es importante el proceso de adaptación a las nuevas innovaciones en sus instrumentos, por lo que algunos se muestran reacios a tales evolucione, aunque finalmente se dan cuenta que los cambios en el instrumento son mejoras técnicas y de sonido por lo que se adaptan. Como una innovación podemos ver el “método” de Henri Brod en el que inventó el palto para el índice izquierdo que evitaba el problema de tener que abrirlo a medias para el do sostenido. Esto tenía la ventaja que mejoraba la afinación y sonido de las notas superiores al do. Triébert fue un gran intérprete y artesano. Tuvo lugar una completa transformación del oboe. Boehm también fue importante en el desarrollo de la mecanización del oboe. Buffet adaptó un sistema de Boehm para flauta en el oboe con resultados mediocres. Algunos instrumentos experimentales que sonaban una octava por debajo del oboe tipo se produjeron por Triébert y Brod. Lorée diseñó el oboe bajo que usamos actualmente., con una tesitura que alcanzaba el si, Heckel produjo otro modelo que descendía hasta el la. Hay poca diferencia entre el sonido del oboe bajo y el del Heckelphone. Las características fundamentales del oboe no han variado desde 1880.

El sonido del oboe es bastante particular y nunca dos oboístas producirán la misma calidad de sonido aún tocando con la misma caña, ya que todos tienen su sonido individual y se refleja su personalidad en él. Un factor clave en la calidad del sonido son las cañas escogidas a la hora de tocar. Aquí una serie de puntos importantes que nos pueden servir de mucha ayuda para tener una idea cara: Respecto al sonido debe ser posible conseguir grados extremos en la gama dinámica manteniendo una buena calidad del mismo. La caña debe ser lo bastante resistente para dar sustancia al sonido, pero lo bastante blanda para tener libertad de picar fácil y rápidamente. La proyección es muy importante para tocar pasajes pianos o muy fuertes. La caña debe ser lo bastante sensible para responder a la presión constante de aire controlada por el diafragma. Al tener estos puntos en cuenta, todas las condiciones deben hacer posible que la embocadura se mantenga relajada.

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En la técnica moderna para producir sonido debemos tener en cuenta que los labios forman un "colchón" sobre los dientes, la caña se sitúa en el centro del labio inferior y el labio superior cierra con delicadeza sobre la pala superior. El control del sonido reside en el labio inferior donde la caña deberá permanecer firme He aquí una breve descripción acerca del control del aire: La cavidad torácica que contiene los pulmones está constituida por las costillas, el esternón, la columna vertebral y el diafragma. Los cuales nos proporcionan el mecanismo para expandir y disminuir la cavidad. Cuando se toma aire suceden dos cosas: 1.las costillas se desplazan hacia arriba: 2.el diafragma se desplaza hacia abajo, el cual separa el pecho del abdomen. Se contrae con la inhalación y la bóveda baja. Al mismo tiempo las costillas se levantan y la capacidad del pecho aumenta. El descanso del diafragma empuja el muro abdominal hacia delante debido al incremento de presión. Inspirar es una acción involuntaria, casi siempre respiramos sin ser conscientes de ello; pero exhalar el aire no es algo tan automático. Hay dos formas de hacerlo: activamente o pasivamente. Los instrumentistas de viento lo hacen activamente, usan los músculos del muro abdominal que al contraerse incrementan la presión que fuerza al diafragma hacia el pecho. La parte tomada por el tabique pectoral y el diafragma varía de una persona a otra. Si analizamos la base muscular del control del aire vemos que las mujeres dependen mucho más que los hombres del tabique pectoral; mientras que ellos tienen una dependencia natural más fuerte sobre el diafragma. Aunque cometeríamos un error al pensar que todo depende del diafragma en el sostenimiento del soporte muscular mientras soplamos; es principalmente abdominal para hombres y mujeres. Es muy importante para el oboísta el perfecto conocimiento del mecanismo de la respiración, la contracción de los músculos abdominales es la imposición física positiva que determina la continuada presión de aire que pasa al instrumento. Debemos estar libres de presión al realizar esta acción de modo que proporcionemos una buena calidad de sonido. Sin el soporte abdominal los músculos del cuello se tensan involuntariamente, por lo que es muy importante la correcta colocación del aire tanto si estamos sentados como de pie.

En cuanto a la inspiración podemos decir que el objetivo es adquirir una técnica respiratoria para llenar por completo el fondo de los pulmones. Un buen control de aire nos facilita la emisión del sonido sin presionar la caña con la embocadura, con ello podemos dominar con menor dificultad la afinación Es lo que produce la calidad de sonido, sin la fuerza de la presión de aire intervienen otros músculos lo que produce tensión y un sonido pobre y

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estrecho. Si el soporte es constante, la calidad consistente del sonido permanecerá soplando fuerte o despacio, en todos los extremos del rango dinámico. El objetivo a alanzar es adquirir una técnica respiratoria para llenar por completo los pulmones, tensar aisladamente los músculos abdominales de la cavidad torácica. Los actores tienen un ejercicio para la proyección de la voz que los oboístas podemos adoptar, es ideal para adquirir el control de los músculos abdominales.

El oboe, como los otros instrumentos de lengüeta, tiene una rango expresivo relativamente limitado, el más importante es el control de la dinámica. Pero la familia del oboe puede adoptar muchas formas de caracterización, siempre con un buen control del matiz. Al buscar ese control la calidad de sonido debe permanecer constante, para ello es necesario una buena embocadura y un buen soporte abdominal. Si se quiere mantener una buena y firme calidad de sonido la nota más piano posible requiere un soporte abdominal tan grande como la nota más fuerte. El deseo de mantenerle sonido debería ser incluso mayor para un sonido débil puesto que la presión de la columna de aire es menor. Una nota puede empezar del silencio, de hecho un buen disminuyendo acabará con el sonido "expirando". Cuando tocamos piano es bueno tener en mente que es el aire en el instrumento lo que produce el sonido, el soporte abdominal, como hemos apuntado antes, debe ser constante. Al desarrollar el control de los músculos de la embocadura y el soporte del aire una sensación de vigor alentará la madurez del control y la proyección. El pianísimo más extremo en un solo debe oírse al final de la sala de conciertos, lo que implica que un sonido firme y fuerte debe ser la base para todos los extremos de la dinámica. El mejor aprendizaje es el envejecimiento y no puede mejorarse. Pueden usarse escalas diatónicas y cromáticas de este modo: empezar cada nota con todas las condiciones de buena embocadura, control del aire y articulación en la mente. Puede variarse en tempo y matices pero empezar en ppp, crecer a fff y volver a ppp. Estimula el control en todos los campos dinámicos y enfoca la necesidad de movilidad de la embocadura en cada uno de ellos, por supuesto hay que mantener en cada nota una afinación uniforme. Es muy importante el concepto de soporte abdominal pleno tanto para tocar piano como fuerte y enfatiza la necesidad del control de la embocadura individual, la cual debe adaptarse gradualmente.

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En cuanto a la calidad de sonido podemos decir que dependerá de dos factores, los cuales dictarán la clase de raspado que usará cada instrumentista: el sonido básico aceptado en el país o región donde vive el oboísta y el gusto personal de cada uno. La clase de raspado usado tiene un efecto determinante sobre la calidad del sonido, especialmente en el vibrato. El sonido del viento madera en los primeros días del siglo era menos flexible, era usado muy raramente; mientras que los primeros días en la Queen´s Hall Orchesta representan un periodo de alejamiento del estilo de sonido prevaleciente. El vibrato es una cualidad que desafía cualquier análisis concluyente en cualquier sentido y tampoco puede ser inducido mediante ejercicios o explicaciones. El control muscular del vibrato recae sobre el soporte abdominal del diafragma. Uno debía ser capaz de utilizarlo o pararlo según el carácter de la música, así como determinar la velocidad de oscilación (la ideal está entre cinco y siete ciclos por segundo). Respecto a la calidad de sonido del corno inglés podemos decir que s más fácil producir un sonido agradable en el corno inglés que en el oboe puesto que el tamaño más grande de la caña y el alma del instrumento hace más fácil la respuesta. El registro más grave enriquece el sonido, proporcionándole el brillo aterciopelado que asociamos con su sonido. La única diferencia técnica importante entre los dos instrumentos radica en el uso del vibrato, debe ser más lento en el corno.

Quanz nos dice que el oboe barroco tenía un sonido mucho más discreto y suave y, por lo tanto, no poseía las cualidades penetrantes e incluso estridentes del instrumento moderno. Hotteterre explica las complejas relaciones entre articulación y frases, demostrando una sutileza mucho mayor de lo que suele atribuirse a la interpretación barroca. Goornier dice que el vibrato se producía moviendo los labios (fremissement), algo totalmente contrario a nuestra práctica habitual. Prelleur describe la formación de la embocadura, recomendando al instrumentista presionar la caña entre los labios manteniéndolos casi juntos, lo precisamente evitamos en nuestros días. El sonido es muy característico debido a la madera de boj usada para hacer todos los oboes hasta el siglo XIX.

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Completan las diferencias fundamentales la ausencia de llaves y la gran importancia que Quanz concede a las diferencias de color y entonación derivadas de la digitación cruzada, junto con la caña mucho más ancha. Lo más destacado del oboe barroco es su sonido. Muchos historiadores musicales de este tema han juzgado muchas veces erróneamente el tono de los viejos instrumentos, bien por la falta de información o por ciertos mitos. A lo largo del tiempo el sonido del oboe ha evolucionado mucho. La afinidad con el violín es un punto muy importante a considerar. En los concerti grossi y oratorios del barroco, los oboes doblan durante gran parte del tiempo a las cuerdas para proporcionar brillo y claridad. Existen muchas grabaciones actualmente que nos acercan al verdadero concepto del sonido, pero hasta ahora no se ha solucionado el problema del estilo de la interpretación con los comentarios que describen la música. Oímos con demasiada frecuencia un vibrato muy amplio para estar a tono con el tipo de sonido de cuerdas que Henry Purcell habría esperado escuchar. Un sonido de oboe basado en un amplio vibrato habría sido aborrecido por los músicos barrocos. La afinación de un instrumento del siglo XVIII es fácilmente susceptible de descontrol si se toca con una floja embocadura o con una caña inadecuada y hay que tener en cuenta las características del sonido vocal en la época barroca. Como en el oboe actual, la caña es un factor clave para obtener los mejores resultados.

La verdadera naturaleza del sonido del oboe clásico es la belleza, la redondez y la suavidad. El tubo algo más estrecho del instrumento clásico comparado con el modelo barroco contribuiría a conseguir estas cualidades.

La música de Beethoven abre las puertas del miedo, del terror, del horror, del dolor y se estimula ese anhelo de lo Eterno que es la esencia del Romanticismo. En este periodo podemos encontrar al oboe en algunas obras como si fueran auténticos sollozos desesperados, como podemos observar en el aria de Florestán en Fidelio. Esta obra requiere la riqueza de sonido proyectada que el instrumentista pueda producir. En otras obras de Beethoven podemos oír un sonido dulce y delicado del oboe, en otra un sonido y una forma de presentación totalmente diferente, para proyectar la brillante majestad de ese momento es una embocadura libre con el máximo de soporte abdominal y manteniendo el instrumento alto. Sin duda hay muchísimos ejemplos que demostraran el uso del oboe con todas sus caracterizaciones por parte de Beethoven, quien mostró un papel importante del oboe en la orquesta.

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Después de Beethoven, Berlioz fue uno de los principales arquitectos de este desarrollo. En Alemania Schumann y Wagner. La apoteosis del género romántico lo tenemos con “Tristán e Isolda” de Wagner en la cual el oboe y el corno inglés pueden descubrir algunas de las músicas más estáticas jamás escritas para ellos. La época de Berlioz, Wagner y Mendelssohn vio el auge de un nuevo síndrome orquestal en el maestro-director, que tenía absoluta responsabilidad en la interpretación. Mendelssohn y Berlioz fueron precisos en su compás y ambos se quejaron de la vaguedad de Wagner. El enfoque de Wagner bien pudo derivarse de su opinión sobre que las maneras de un compositor nunca serían suficientes y que la interpretación instintiva de un músico con sensibilidad era el único camino seguro hasta el corazón de cualquier música. En la “Novena Sinfonía” de Beethoven agregó metales a los acordes de las maderas de los pasajes fuertes, le parecía insatisfactoria la sonoridad de la madera, quizás es por las limitaciones técnicas de su época. El Lorée con su dulce sonido estuvo completamente evolucionado hacia la época de su muerte en 18883, un instrumento que los postwagnerianos nutrieron con material igualmente bello.

En la música del siglo XX nos encontramos con el auge del oboe solista. El abandono del oboe como instrumento concertista. Respecto al repertorio solista romántico podemos decir que es algo escaso comparado con los demás instrumentos, aunque existen compensaciones. El “concierto para oboe” de Richard Strauss es una de las más importantes. Bajo las condiciones de la grabación algunos problemas de balance se ven disminuidos, aunque hay unos pocos riesgos intrínsecos aquí que afectan al oboe más que a ningún otro instrumento, especialmente en relación con la calidad de sonido. El panel de control del estudio tiene enorme poder sobre la dinámica y balance relativo de los instrumentos cuando se sitúan micrófonos individuales para cada sección o grupo de instrumentos de una orquesta o conjunto (es lo que se denominan “pistas”). Los micrófonos son altamente sensibles y hemos de tener en cuenta que cualquier movimiento brusco aparece reflejado en ellos (gradualmente se han conseguido mejoras que perfeccionan la calidad de sonido de grabación y de ruidos “exteriores” a la música). Lo más importante en el tema de la orquesta es un buen sonido y una buena entonación del instrumento; ya que la afinación de los instrumentistas de viento puede ser una fuerte influencia sobre la buena entonación general.

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El requisito inmediato para una sección bien entonada de viento reside en el sonido. Si hay un núcleo firme para el sonido los problemas de entonación se reducen a cuestiones de sensibilidad aural, junto a la capacidad del instrumento para mantener una embocadura flexible con respuesta inmediata para corregir cualquier discrepancia en una fracción de segundo. Nadie puede estar bien afinado todo el tiempo. El mundo contemporáneo. Los medios electrónicos de propagación de sonido nos han revelado las posibilidades de aplicar la total extensión de la frecuencia audible para hacer música, en lugar de sólo los doce semitonos del sistema bien temperado occidental. Identificar las posibilidades en todos los modelos requiere una largísima explicación. Cómo podemos mantener un sonido mientras se aspira, en primer lugar necesitamos una caña de fácil respuesta para la embocadura para obtener una embocadura apropiadamente leve. Acumular en los carrillos tanto aire como sea posible situando la lengua en una posición arqueada como para una g “gutural”. La parte posterior de la lengua puede actuar como una compuerta de presión para el aire retenido, mientras el labio empuja poco a poco para arriba hacia el paladar, dirigiendo el aire al interior de la caña con fuerte presión. El aire de los carrillos no puede escapar hacia la garganta, estando aislado el canal de respiración entre la nariz y la caña. Mientras la lengua empuja e aire puede activarse el proceso normal de la respiración a través de la nariz. Los ejercicios deben hacerse primero prescindiendo de la caña y del instrumento, luego sólo con la caña y posteriormente con la caña en el instrumento. La extensión de notas del oboe se deriva de un sistema de tonos fundamentales de notas en el registro más grave y armónicos derivados de estos para el registro superior. Estos son armónicos naturales extendidos sobre la fundamental según la serie: octava, doceava, quinceava, 17ª y 19ª. Todas las digitaciones básicas se han derivado de estas constantes, pero ellas no constituyen las únicas combinaciones posibles. (Además de las 36 notas que componen la escala cromática del oboe actual, los usuarios de los modernos instrumentos de tipo francés tienen a su disposición ocho más que los instrumentistas profesionales llaman armónicos). El instrumentista de cuerda puede producir un armónico artificial bloqueando la cuerda para crear una fundamental alternativa y tocándola con otro dedo en cualquier punto modal. El oboísta puede crear un armónico artificial usando una digitación alternativa para un sonido fundamental (este fundamental establecerá una serie armónica diferente porque no está basada en las

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fundamentales naturales del instrumento). La característica inmediata de estas fundamentales variables es la evidente en las sonoridades y dinámicas muy contrastadas, creadas por la supresión de los armónicos naturales del sonido en favor de los parcialmente superiores de derivación natural. Los armónicos adicionales no se obtienen con la simple octavación de las posiciones normales del primer registro. Son una útil adición a los recursos del oboísta, particularmente en obras "solistas", pero exigen cuidado en su producción y no pueden ser tocados fuerte. Usado con discreción su muy particular color de sonido puede ser muy eficaz. También dentro del tema de los armónicos en general pueden mencionarse también perfectamente las diferentes posiciones para las notas agudas extremas de la escala normal que se suenan bien como doceavas bien como superoctavas. Cuando el instrumentista ha dominado las aceptadas, notará enseguida diferencias pequeñas entre las dos en calidad y en entonación. Incluso se puede buscar posiciones modificadas o adicionales que se ajusten a su propio instrumento particularmente bien. El oboísta debe intentar sacar partido de tales alternativas según le dicten su habilidad y musicalidad, porque todo es parte de la técnica. Estas cosas transforman una interpretación competente en una artística e incrementan muchísimo el placer tanto del oyente como del músico. Las características vocales del oboe son especialmente evidentes en la música contemporánea, aspectos de coloración y súbitos cambios de timbre. El vibrato es una técnica que debe usarse con precisión y en los momentos adecuados, nunca es grato un vibrato extremadamente usado ni desmesuradamente rápido ni lento. La mala afinación que debería corregirse también puede ser enmascarada por un vibrato excesivo. Es considerado en los países de habla inglesa como una parte legítima y útil de la técnica del oboe, mientras en América se ha convertido en objeto de considerable estudio. Es una cuestión de gusto y de propósito musical. El vibrado es engendrado al "latir"(pulsar) más o menos rápidamente la corriente de aire y es una facultad que algunos oboístas desarrollan naturalmente conforme se incrementa su poder en el manejo del oboe; otros tienen que trabajarlo especialmente. El efecto puede ser producido mediante los labios y la mandíbula; mediante los músculos de la garganta; o mediante los músculos abdominales. El primer método tiene tendencia a perturbar la embocadura. Muchos buenos instrumentistas usan el tercero, puesto que ellos han alanzado ya un buen control abdominal. El flutter-tonguing consiste en inclinar la caña hacia el labio superior; vibrar la lengua por detrás de los dientes superiores, para que se cree un temblor en el área por debajo de la punta, vibrando ligeramente contra la caña, mientras se suelta aire para emitirlo entre la pala inferior de la caña y el labio inferior. Tocar hacia la punta de la caña, con una embocadura cerrada hacer una “r” gutural con la parte posterior de la lengua contra el paladar blando. Página 13

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El rolling tone (rollender ton) se consigue apretando la caña firmemente en la base, permitiendo a las puntas de la caña sobre- reaccionar a las vibraciones tan violentamente que el sonido se vuelve intermitente. En cuanto a las posibilidades del oboe moderno, en primer lugar diremos que en la tesitura media, digamos del fa al si, su sonido alcanza su mayor dulzura, ni demasiado estridente en las notas graves ni demasiado delgado en el registro agudo. Entre estos límites bastantes estrechos de una octava y una cuarta pueden obtenerse fácilmente las dinámicas más amplias que desde el fuerte pleno y cantante hasta el más imperceptible pianísimo, y dentro de ellos la mayoría de los compositores a partir de Gluck han escrito los solos orquestales más satisfactorios. Las sinfonías de Beethoven y Schubert están llenas de perfectos ejemplos. En obras más modernas los solos de oboe son en ocasiones extendidos hasta las notas extremas con grandes resultados, aunque en ellos la calidad vocal del registro medio es reemplazada por una mordacidad única que tienen un especial valor particular. Pasajes en escalas o arpegios, diatónicos o cromáticos, son fácilmente tocados tanto en "legato" como en "staccato", así como saltos grandes, notas de adorno y trinos. La capacidad de obtener sonidos multifónicos de un instrumento de lengüeta simple surge del hecho de que bajo condiciones apropiadas, existe una cooperación e interacción entre la caña y la columna de aire que da lugar simultáneamente a más de una frecuencia audible. En las circunstancias normales de la interpretación estas frecuencias se derivan básicamente de dos o más modos de la vibración natural de la columna de aire y son simples múltiplos enteros de alguna "fundamental". Se sabe ahora que bajo condiciones modificadas la sociedad lengüeta- columna de aire pueden producir también frecuencias que son matemáticamente desproporcionadas. Estas condiciones modificadas pueden ser ocasionadas mediante un sensible control de la caña y también posiciones especiales. Muchos años en la carrera de un oboísta se pasan purificando la calidad de sonido y resistiéndose a aquellas resonancias extras que tan a menudo se meten inapropiadamente en un sonido sostenido. El hecho de que el instrumento es altamente susceptible a la vibración de varias frecuencias simultáneas en una sola columna de aire es un problema a superar en la música diatónica/ melódica del pasado. En la era de los recursos electrónicos y en el vasto campo que la exploración del sonido ha descubierto, el gran potencial de producción alternativa de sonidos de los instrumentos de viento se ha vuelto un tema de creciente interés para compositores e intérpretes. El oboe tiene una bella e importante contribución que hacer a este ruedo creativo, ahora que los músicos están explorando los aspectos sonoros con enorme interés. Las frecuencias múltiples son ahora una fuente de cultivo instrumental

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que lleva a los compositores a unirse a aquellos instrumentistas que quieren perfeccionar las técnicas asociadas a su desarrollo. Las articulaciones multifónicas (o acordes) exigen una embocadura mucho más flexible que los sonidos simples. Entre las posibilidades multifónicas más ampliamente utilizadas están los dobles armónicos en quintas. El oboe continúa como uno de los instrumentos de viento más valiosos, ya sea como voz solista o como parte de un conjunto

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